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A elipse como estratgia

narrativa nos seriados de
TV
Carlos Gerbase1

1. Ps-doutor em Cinema pela Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3

e doutor em Comunicao Social pela PUCRS. professor titular no
Curso de Produo Audiovisual e no Programa de Ps-Graduao em
Comunicao da PUCRS. cineasta, com sete longas lanados. autor
de quatro obras literrias de fico e de trs obras ensasticas na rea de
cinema. E-mail: [email protected].

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Resumo Este ensaio examina o uso de elipses (buracos temporais

na trama) como uma das principais estratgias narrativas dos
roteiristas de seriados de TV contemporneos. Diversos exemplos
so apresentados, de modo a caracterizar as elipses como um
desafio cognitivo para o espectador, quebrando a linearidade e a
excessiva redundncia das sries mais antigas (antes de 1990), que
subestimavam a inteligncia do espectador.
Palavras-chave Televiso, seriados, elipse, narrativa, cinema.

Abstract This paper examines the use of ellipses (holes in the temporal
plot) as a key narrative strategy of the writers of contemporary TV
series. Several examples are presented in order to characterize the
ellipse as a cognitive challenge to the public, breaking the linearity
and excessive redundancy of the older series (prior to 1990) that
would underestimate the intelligence of the viewer.
Keywords Television, TV series, ellipse, narrative, cinema.

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simples, ns vamos fazer filmes e pass-los na

televiso, isso tudo. Que a televiso v para o inferno.
(Jonh Huston, apud ROSS, 2005.)

A previso de John Huston, feita em 1950, quando a televiso

tinha pouco mais de dez anos, no se concretizou, pelo menos
enquanto ele estava vivo. O cineasta morreu em 1987, ano em que a
TV norte-americana exibia a nona temporada de Dallas com grande
sucesso. Criado pelo roteirista David Jacobs, que nunca escreveu
para cinema, e produzido pela CBS, o seriado um tpico produto
televisivo. Embora utilize a mesma linguagem audiovisual dos
filmes, Dallas tem convenes narrativas muito mais prximas das
radionovelas dos anos 40 e 50 ( bom lembrar que a CBS, a NBC e
a ABC nasceram como empresas radiofnicas) do que das obras de
Huston e seus colegas cineastas.
Em 1990, contudo, os dois mundos comearam a se aproximar,
graas colaborao do cineasta David Lynch (dos longas Veludo
azul e O homem elefante) com o experiente roteirista de televiso
Mark Frost (de Hill Street Blues). Twin Peaks quebrou muitas
regras, apresentou muitas novidades estticas e abriu caminho
para uma nova maneira de fazer fico na TV. Mesmo sendo uma
histria estranha para boa parte dos espectadores, Twin Peaks,
escudada pela boa recepo da crtica, teve excelente audincia
nos EUA e foi vendida para muitos pases, inclusive o Brasil. De
certo modo, David Lynch comeou a fazer o que Huston previu.
No entanto, a fico televisiva contempornea de qualidade,
mesmo absorvendo estratgias narrativas cinematogrficas, tem sua

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prpria personalidade. O objetivo deste ensaio refletir como esta

personalidade foi construda.
Ataque ao reino da redundncia
Entre as caractersticas dos bons seriados de TV contemporneos,
que rivalizam ou at superam em qualidade longas-metragens feitos
para o cinema, est o uso de elipses narrativas, o que pressupe a
crena na inteligncia do espectador. A TV tradicionalmente tratava
o espectador como um ser que transitava entre a infantilidade e
a absoluta precariedade mental. Adultos com trs neurnios em
funcionamento e acostumados com as tramas cinematogrficas
no suportavam o grau de redundncia e obviedade das novelas, ou
soap-operas, com seus enredos lineares eternamente repetidos em
centenas de captulos.
Adayr Tesche, ao estudar a fico seriada tradicional na TV,
explica que
O modo como a televiso manipula tanto no sentido
tcnico de montagem, de elaborao do texto audiovisual,
quanto no de operaes de produo de sentido que
no poderiam, evidentemente, estar imunes s variveis
ideolgicas est marcado pela reiterao, pelo esforo
de legibilidade, plasticidade, auto-referencialidade e
permeabilidade no tecido social. (TESCHE, 2006, p. 76)

O foco principal de Tesche a telenovela, mas a grande maioria

das sries e seriados pr-anos 1980 seguem, a nosso ver, as mesmas
regras. O termo legibilidade fundamental. O que facilmente
lido e compreendido deve ser perseguido; o que corre o risco de
gerar um esforo grande de interpretao deve ser evitado. Tesche
complementa:
uma estruturao temporal regulada da fico televisual
que prov, efetivamente, o marco ordenado, slido
e seguro sobre o qual as frmulas seriais desdobram
o que dizem e, mais do que isso, mostram sua prpria
temporalidade e a oferecem experincia do espectador.
(TESCHE, 2006, p. 83)

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Havia excees para tal segurana narrativa? claro, mas estas

serviam apenas para confirmar a regra. Eis que, a partir de meados
da dcada de 1980, num processo lento e gradual, o cenrio foi
mudando, primeiro nos Estados Unidos e na Europa, e depois
no resto do mundo, graas ao surgimento de histrias seriadas
mais curtas, normalmente divididas em temporadas. O nmero
tradicional nos Estados Unidos de 13 episdios por temporada,
mas esta conveno foi se diluindo com o passar do tempo e a
entrada de outros pases no mercado.
Muitas das regras da seriao audiovisual que foram estabelecidas
pelo cinema no comeo do sculo vinte (com The Perils of Pauline,
EUA, 1914; e Les Vampires, Frana, 1925), absorvidas pelas
radionovelas (a partir de Painted dreams, EUA, 1930) e depois levadas
para a TV (comeando com Faraway Hill, EUA, 1946), ainda esto
em vigor. Outras regras, contudo, foram criadas, e as antigas foram
atualizadas. O gancho (cliffhanger), por exemplo, ainda um recurso
extensamente usado, mas hoje ele pode ser muito mais sofisticado e
exigir maior capacidade interpretativa do espectador.
importante tentar estabelecer, logo no incio desta reflexo,
a fronteira entre sries e seriados. Esses conceitos ainda esto em
construo e podem originar mal entendidos. No mbito desse ensaio,
seriado um produto audiovisual baseado em uma histria longa,
que contada ao longo de vrios episdios que se sucedem em ordem
pr-estabelecida. praticamente impossvel acompanhar a narrativa
se o espectador no estiver presente desde o primeiro episdio. Seria
como entrar num filme de longa-metragem tradicional depois de
meia-hora de projeo. Alguns exemplos de seriados bem sucedidos:
Twin Peaks, Homeland, Breaking Bad, House of Cards, Mad Men e
Downton Abbey.
J uma srie constituda por pequenas histrias com comeo,
meio e fim, vividas por um grupo de personagens fixos, normalmente
compartilhando um mesmo espao de atuao (um edifcio, uma
cidade, um escritrio). O espectador pode acompanhar qualquer
episdio, em qualquer ordem, embora, claro, o objetivo seja tornlo fiel srie como um todo. As sries tambm so divididas em
temporadas. Alguns exemplos de sries bem sucedidas: Friends, Sex
& The City, Office e The Big-Bang Theory. Esses ttulos de sries
e seriados, pinados entre centenas de obras lanadas, atendem a

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dois critrios: so, inegavelmente, bastante conhecidas, e foram

integralmente assistidas pelo autor deste ensaio. A partir desse ponto,
falaremos apenas de seriados.
Elipses como estratgia narrativa e dramtica
A elipse um buraco temporal na trama. Acompanhamos a ao
at determinado momento e, no plano seguinte, nos deslocamos para
o futuro. Esse buraco pode ter cinco minutos, uma hora, um dia,
alguns meses, alguns anos, alguns sculos, ou at alguns milnios.
Ao contrrio de um flash-forward, que, como o prprio nome diz, nos
proporciona uma breve anteviso (um flash) do futuro, aps a qual
voltamos para o presente narrativo, a elipse nos leva ao futuro e no
permite um retorno to rpido.
Regra geral, a histria segue adiante, ficando o buraco para trs.
Cabe ao espectador presumir o que aconteceu no tempo suprimido
e fazer as relaes necessrias entre o antes e o depois para que
a elipse seja bem sucedida, tanto narrativa quanto dramaticamente.
O cinema usa as elipses desde a sua inveno, mas elas se tornaram
mais comuns e mais radicais a partir da dcada de 1940, que marca a
mudana do cinema clssico para o cinema moderno. Aqui vo dois
exemplos de elipses cinematogrficas muito bem sucedidas.
Em 2001, Uma Odissia no Espao (2001, A Space Odyssey,
1968), de Stanley Kubrick, um animal que est, evolutivamente
falando, entre um macaco e um homindeo, usa um osso para bater
em outros ossos, destruindo-os. Vamos supor que o animal que usa
o osso como ferramenta seja um dos primeiros australopitecos, o
que situa a sua ao h aproximadamente quatro milhes de anos,
embora o filme no fornea qualquer data precisa. O ser joga o
osso para cima e acompanhamos sua trajetria ascendente no cu
azul, em cmera lenta. De repente, com a mgica instantaneidade
do corte cinematogrfico, vemos uma nave espacial em movimento
sobre um fundo negro pontuado por estrelas.
Como o ttulo indica, estamos em 2001. A elipse, portanto, cobre
um perodo que inicia com a descoberta do uso de ferramentas pela
linhagem do homo sapiens, at a representao de uma ferramenta
que, no imaginrio do final da dcada de 60 (o filme de 1968),
constitua o mximo de sofisticao tecnolgica construda por

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essa mesma linhagem num futuro no muito distante. Bela elipse,

que cumpre trs funes. A primeira narrativa, ao ligar eventos
muito distantes no tempo, mas muito prximos conceitualmente.
A segunda dramtica, permitindo uma identificao emocional
do espectador com a espcie humana como um todo. E a terceira
esttica, criando um momento de pura beleza flmica, logo depois
acentuado pelo uso da valsa Danbio Azul, de Johann Strauss.
O segundo exemplo vem do filme dipo rei (Edipo Re, 1967),
de Pier Paolo Pasolini. dipo j matou um desconhecido numa
encruzilhada, j derrotou a esfinge, j foi empossado como rei de
Tebas, j casou com Jocasta e est, neste momento, em sua noite de
npcias, indo para a cama com a rainha (que, claro, no sabe ser
sua me). dipo e Jocasta se olham, com evidente desejo sexual, e
deitam-se. Vemos a ao a uma certa distncia, pudicamente, mas
bvio para todos os espectadores o que est acontecendo: um ato,
mesmo que, involuntrio de incesto.
Sem qualquer transio, com a mesma instantaneidade que
encontramos no exemplo anterior, vemos agora um cadver em
decomposio, representado com grande realismo. Esta elipse,
embora seja muito menor na durao temporal, exige do espectador
maior esforo interpretativo: a relao entre o sexo e a morte ficar
mais evidente quando a trama original de Sfocles desdobrar-se nas
prximas cenas. Com dados posteriores, principalmente a constatao
de que dipo e Jocasta tm quatro filhos, a mais velha uma pradolescente, possvel dizer que a elipse de dez anos, ou perto disso.
Mais uma vez, podemos verificar a trplice funo da elipse. Na
narrativa, liga o sexo incestuoso com a peste que assola a cidade de Tebas,
embora nem o casal, nem a populao, desconfiem disso. Enquanto
ferramenta dramtica, provoca uma radical mudana emocional no
espectador, que pula de uma cena romntica de carter sexual para
uma cena de morte, tragdia e podrido. Esteticamente falando,
como se, num passeio no Louvre, passssemos imediatamente de um
quadro de Rafael para um de Francis Bacon.
Ganchos em seriados televisivos
Quando falamos em seriados, no h como desconsiderar suas
caractersticas prprias, que determinam sua identidade como obra

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audiovisual. A estrutura narrativa precisa ser analisada a partir das

fragmentaes normalmente apresentadas ao espectador, que geram
pausas em pelo menos trs diferentes nveis: entre os blocos de um
mesmo episdio, divididos pelos intervalos comerciais na TV; entre
os episdios de uma mesma temporada, normalmente separados por
uma semana; e entre as temporadas, normalmente separadas por
alguns meses.
Tudo isso cai por terra, claro, se o espectador estiver com todos os
episdios de todas as temporadas armazenados em seu computador e
tiver, portanto, o poder de determinar seu prprio fluxo de consumo. Por
outro lado, a obra em si continuar obedecendo s convenes criadas
para o espectador mais comum, que acompanha ao vivo na TV, ou
que compra as temporadas quando estas so lanadas em DVD.
O que importa aqui refletir como as elipses se relacionam com
a fragmentao tpica dos seriados. Antes de falarmos de elipses,
contudo, somos obrigados a falar de ganchos. Na j citada The
Perils of Pauline, surgiu uma das convenes mais tradicionais dos
seriados: o perigo de morte de um personagem importante nos
instantes finais do episdio.
A ao suspensa no exato momento em que o espectador teme
pela sorte do personagem, que, por exemplo, est amarrado aos trilhos
de uma ferrovia e percebe uma grande locomotiva aproximando-se
a toda velocidade. A soluo narrativa (com o inevitvel salvamento
do personagem), acontece no comeo do prximo episdio, e o
espectador, nesse meio tempo, fica enganchado na histria, aflito
para saber como a peripcia ser resolvida.
O teatro e a literatura tambm podem utilizar esse recurso, e
Jonathan Culler, no mbito da teoria literria, fala em epistemofilia,
ou o desejo de saber o final da histria. Entretanto os seriados de
TV criaram uma estrutura muito mais rgida, que virou ferramenta
narrativa quase onipresente nos finais dos episdios. O perigo de
morte, claro, pode ser substitudo por alguma outra situao que gere
grande suspense. O importante deixar o espectador enganchado.
Ganchos e elipses
A relao entre gancho e elipse no muito simples. A princpio,
numa cena de ao suspensa em seu momento de mxima tenso (o

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termo suspense vem exatamente deste procedimento narrativo de

suspender), no h uma elipse, pois a histria, no episdio seguinte,
segue exatamente do ponto em que foi interrompida. A pausa na
fruio do espetculo, e no na trama propriamente dita.
No entanto, em outros tipos de gancho, mais sofisticados, pode
haver a interveno de uma elipse. Vamos usar como exemplo o final
do ltimo episdio da terceira temporada do seriado ingls Downton
Abbey. Um dos personagens principais, Matthew Crawley, que est
extremamente feliz por ter se tornado pai, sofre um grave acidente
automobilstico, e vemos seu corpo imvel, estendido na estrada, o
rosto sangrando, os olhos abertos. Est morto, sem sombra de dvida.
No um gancho tradicional. A ao, pelo menos em relao
ao personagem, foi apresentada de forma completa. Os ganchos
para o espectador so os seguintes: (1) como os demais personagens,
em especial sua esposa e sua me, vo reagir emocionalmente
tragdia?; e (2) que consequncias a morte vai trazer para as relaes
econmicas e sociais da grande propriedade que d nome srie?
Como se trata do final de uma temporada, o gancho precisa ser
poderoso, e a eliminao de um personagem principal cria ao mesmo
tempo uma surpresa no presente ( uma peripcia imprevisvel) e
uma grande expectativa para o futuro, que, no entanto, s ser
oferecido no comeo da prxima temporada, o que normalmente
implica numa espera de alguns meses para o espectador.
No incio da quarta temporada, o espectador, que provavelmente
esperava a tradicional sucesso de cenas de reconhecimento da
tragdia (Seu marido morreu, Seu filho morreu, etc.), seguidas
pela narrativa do enterro, surpreendido com uma sequncia
relativamente desdramatizada envolvendo a famlia que habita
Downton Abbey. As mulheres esto de luto, vestem preto, mas em
poucos minutos fica evidente que o enterro aconteceu h algum
tempo e a vida de todos, mesmo que marcadas pelo evento terrvel,
seguiu em frente.
O buraco cronolgico entre o rosto do personagem, que
acaba de morrer no fim da terceira temporada, e a primeira cena
do primeiro episdio da temporada seguinte, em que a morte
comentada, mas no representada, uma elipse criada pelos
roteiristas, que habilmente complementa o efeito do gancho entre
as temporadas.

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Numa trama novelesca televisiva tradicional, seria quase

impensvel ignorar as possibilidades dramticas (e sensacionalistas)
proporcionadas pela elaborao de cenas que representassem os
diversos reconhecimentos da tragdia, seguidos pelo velrio e pelo
enterro. A elipse, assim, vai de encontro expectativa do espectador e,
de certo modo, contraria a conveno. Esta uma das diferenas mais
importantes dos seriados de TV contemporneos: embora estejam
sujeitos aos procedimentos usais, no esto escravizados por eles.
Eliminando tempos mortos
A elipse tambm pode ser definida como uma maneira de evitar
tempos mortos e manter um bom ritmo na histria. Se no h
nada de importante acontecendo do ponto de vista narrativo, para
que perder tempo contando? No caso da elipse relatada em Downton
Abbey, o espectador poupado de cenas desnecessrias (embora
potencialmente dramticas) e vai logo ao que interessa: o que a morte
traz de novidades para a trama?
Em Homeland vamos encontrar uma elipse semelhante.
Sabemos, no final da segunda temporada, que um dos personagens
principais, Nicholas Brody, um ex-fuzileiro que pode ser (ou no)
um terrorista perigoso, ir concorrer a uma vaga de deputado no
Congresso norte-americano, apoiado pelo atual vice-presidente dos
EUA. No comeo da terceira temporada no h qualquer meno
ao processo eleitoral. Brody j est em seu gabinete no Congresso,
e a sua esposa faz grande esforo para apoi-lo na vida pblica. O
espectador, que talvez estivesse esperando um relato das eleies,
que eventualmente proporcionariam um gancho tradicional (ser
que Brody receber o nmero de votos necessrios?), convidado
a simplesmente imaginar o que aconteceu nos meses omitidos (o
nmero de votos necessrios foi obtido).
Uma elipse desse tipo, ao solicitar a imaginao criativa do
espectador, faz com que ele se sinta inteligente, o que uma
estratgia eficaz para fideliz-lo trama. O perigo passa a ser
uma eventual dificuldade do espectador para preencher o
buraco temporal. Nesse caso, em vez de se sentir inteligente
o espectador vai se sentir desorientado e pode se afastar da trama.
o mesmo medo que acompanha os roteiristas que gostam de
usar muitos flash-backs e flash-forwards em seus enredos. Se

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o espectador no compreender a manipulao do tempo, pode

retaliar desistindo do espetculo.
Uma das formas de minimizar esse perigo nas elipses explicitar
o perodo do buraco temporal. No mesmo seriado, no ltimo
episdio da terceira temporada, assistimos morte de Brody, sabemos
que a personagem principal da trama (Carrie Mathison) est grvida
dele e a gestao j tem cinco meses. Um letreiro com as palavras
Quatro meses depois aparece para que o espectador compreenda,
sem sombra de dvida, que o momento do nascimento se aproxima.
Um signo bem claro, a barriga pronunciada de Carrie, com certeza
no foi considerado suficiente pelos roteiristas (ou pelos produtores).
Em outras palavras: a elipse no poderia comprometer o gancho.
Num longa-metragem para cinema, no so raros os cartes
que explicitam as elipses. Mas eles no so obrigatrios. As elipses
citadas em 2001, Uma Odissia no Espao e dipo Rei no utilizam
esse recurso. De modo geral, o cinema tem o direito de ser mais
misterioso e menos redundante que a TV.
Adaptando os tempos narrativos aos intervalos de exibio
Um fenmeno interessante, que surgiu na srie I Love Lucy (EUA,
1951-1960), a tentativa de adequar o universo diegtico (ficcional)
da trama com a vida real do elenco. Produzido durante nove anos,
a trama incorporou a gravidez da atriz principal, Lucille Ball. Assim,
o que seria um transtorno (esconder a barriga e o nascimento) acabou
se transformando num trunfo.
Alguns seriados contemporneos, especialmente os que atingem
um nmero considervel de temporadas, tambm trabalham com
essa relao entre o tempo ficcional e o real. Personagens podem,
ao longo dos anos/temporadas, adquirir caractersticas inexistentes
no comeo, ou at sofrer transformaes em seu carter.
evidente que a Peggy Olsen do comeo do seriado Mad Men,
uma secretria ingnua e indefesa, muito diferente da Peggy da
quinta temporada (cinco anos depois), uma publicitria de sucesso,
independente, com ideias feministas.
Se essa estratgia for seguida, os intervalos entre as temporadas
(quando assistidas na TV), normalmente de oito meses para
seriados de 13 episdios, podem funcionar como elipses de oito

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meses na narrativa. uma alternativa sempre sedutora para os

roteiristas.
Peripcias e elipses
Aristteles, em sua Potica (1991), ensina que Os principais meios
por que a tragdia move os nimos tambm fazem parte do mito;
refiro-me a peripcias e reconhecimentos. (p. 253). E, pouco depois,
conceitua: Peripcia a mutao dos sucessos no contrrio. (p. 258)
Caso reste alguma dvida ao leitor, o exemplo dado
absolutamente claro: Assim, no dipo, o mensageiro que viera no
propsito de tranquilizar o rei e de libert-lo do terror que sentia nas
suas relaes com a me, descobrindo quem ele era, causou o efeito
contrrio. (ARISTTELES, 1991, p. 258)
Embora a narrativa tenha uma longa e rica histria depois das
tragdias gregas, o conceito continua vlido. A mutao de sucessos,
isto , a mudana brusca na expectativa do leitor/espectador em
relao a determinado episdio, uma das mais poderosas estratgias
dos narradores contemporneos, e pode ser facilmente verificada nos
seriados de TV de qualidade.
interessante notar que Aristteles j considerava a peripcia (ao
lado do reconhecimento) como um elemento capaz de separar uma
ao simples de uma complexa:
Chamo ao simples aquela que, sendo una e coerente,
(...), efetua a mutao de fortuna, sem peripcia ou
reconhecimento; ao complexa, denomino aquela
em que a mudana se faz pelo reconhecimento ou pela
peripcia, ou por ambos conjuntamente. (ARISTTELES,
1991, p. 258)

Manipulaes do tempo narrativo (incluindo elipses) e um cuidadoso

gerenciamento das informaes disponveis para cada personagem e
para o espectador cumprem um papel muito importante na construo
de peripcias. Vamos usar o exemplo de Aristteles. Na tragdia de
Sfocles, a ao propriamente dita linear, dura um dia e acontece em
frente ao palcio de Tebas, o que considerado um ponto positivo por
Aristteles (h unidade de tempo e espao). Parece no haver elipses.

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medida em que a trama avana, contudo, percebemos que o

passado vai se intrometendo no presente, com fora cada vez maior,
e essa intromisso no linear. fragmentada e cheia de elipses.
necessrio notar que estas elipses podem adquirir diferentes
contornos de acordo com a sua funo narrativa:

(1) elipse objetiva ou de tempo um buraco

temporal na narrativa acompanhada pelo espectador; essa
elipse pode ser facilmente descrita na prpria estrutura
audiovisual (conforme fizemos nos exemplos de 2001,
Uma Odissia no Espao e no dipo Rei de Pasolini;
(2) elipse subjetiva ou de conhecimento uma lacuna
importante no conhecimento de determinado personagem
sobre a narrativa.
Em O roteiro de cinema, Michel Chion adota o termo paralipse
como um caso particular de elipse, que j fora descrito em mbito
da teoria da literatura por Grard Genette. Para Chion, a paralipse
acontece quando a narrativa feita do ponto de vista de uma das
personagens ou de um ponto de vista onisciente, e algo de capital
escondido do pblico (CHION, 1989, p. 218). Preferimos o termo
elipse de conhecimento, por ser auto-explicativo.
David Bordwell, em La narracin em el cine de ficcin, confirma
essa relao entre os dois tipos de elipse: Si el perodo omitido
contiene informacin significativa, la elipsis puede crear una
narracin supresiva que configure nuestra actividad de formacin de
hiptesis. (BORDWELL, 1996. p. 83)2.
2. Se o perodo omitido contm
Uma elipse de tempo pode criar inmeras elipses de
informaes, pode criar supresses
conhecimento (e, em decorrncia disso, a gerao de hipteses
na narrativa que configuram nossa
pelo espectador). A primeira elipse de conhecimento explcita em
atividade de formao de hipteses.
(Traduo nossa) dipo Rei declarada quando Tirsias volta do orculo, no comeo

da trama, e sustenta que a causa da peste na cidade a ausncia

de punio para o assassino do rei Laio, que antecedeu dipo no
trono. Abra-se um buraco imenso na histria da morte de Laio
ao presente (a peste), passando pela prpria coroao de dipo
como soberano.

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A genial arquitetura da trama de Sfocles, muitas vezes comparada

dos bons romances policiais, est baseada no preenchimento lgico
e cronolgico desta e de outras elipses. dipo age como um detetive,
procurando pistas para uma verdade que lhe ser trgica, mas de que
no pode escapar.
Para Laio e Jocasta, por exemplo, h uma grande elipse de
conhecimento entre a entrega do filho de ambos, ainda um beb,
para um pastor, encarregado de abandon-lo no monte Citron
para que morra, e o encontro trgico com um homem que vem
do estrangeiro. Laio no o reconhece antes de ser assassinado na
encruzilhada, mas acompanhamos cada um dos passos de Jocasta
no rumo do reconhecimento de que dipo, seu marido, tambm
seu filho.
Estas elipses de conhecimento acontecem graas a uma grande
elipse de tempo planejada por Sfocles. dipo Rei tem um ponto
narrativo inicial cuidadosamente escolhido: a populao exige que
o rei faa alguma coisa em relao peste que assola Tebas. Esse
presente, rapidamente contaminado pelo passado, est separado por
muitos anos do ponto inicial do mito: uma maldio proferida contra
o jovem Laio, que seduz um adolescente quanto ainda era apenas o
filho do rei Lbdaco.
Filmes e seriados contemporneos, por sua natureza, no seguem o
princpio da unidade de ao e de espao, to til no teatro da Grcia
clssica. Assim, as elipses contemporneas citadas no so construdas
pelos dilogos (que apontam para eventos pretritos), e sim encenadas
no presente narrativo. No dipo Rei de Pasolini, o roteiro colocou
em ordem cronolgica o que, na pea, eram eventos recapitulados
aos poucos, sem uma ordem rgida, a partir de um procedimento
investigativo que vai juntando peas de um quebra-cabea mitolgico.
H, em algumas tramas literrias e audiovisuais, um evidente
jogo de esconde-esconde proposto ao leitor/espectador para obter
determinados efeitos. essencial, para o efeito trgico de dipo Rei,
que este v descobrindo aos poucos quem . Jocasta com certeza sabe
antes, e o prprio leitor/espectador tem condies de anteceder-se ao
personagem principal, sabendo ou no dos detalhes do mito que deu
origem pea. As elipses de conhecimento, sempre subjetivas, so a
base do artesanato narrativo de Sfocles, rumo ao grande e catrtico
reconhecimento final.

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Elipses na elaborao narrativa de Homeland

Elipses de conhecimento, peripcias e reconhecimentos tambm
so a base do seriado Homeland. E no coincidncia o fato de que
h uma grande elipse de tempo na trama. Nicholas Brody, fuzileiro
naval, casado, dois filhos, enviado para o Iraque. Capturado pelo
inimigo, fica um longo tempo preso, at ser libertado pelas tropas
norte-americanas. De volta ptria, recebido como heri e torna-se
um joguete poltico nas mos do vice-presidente dos Estados Unidos.
Carrie Mathison, agente da CIA, acha que talvez ele no seja um
heri de volta ao lar, e sim um terrorista recrutado para uma ao
de grandes propores em territrio americano depois de sofrer uma
espcie de lavagem cerebral. Ela no tem certeza e precisa investigar,
colocando microfones e cmeras na casa de Brody e seguindo todos
os seus passos.
A elipse objetiva, de tempo (explicitada logo no incio da trama)
de oito anos. Ela corresponde elipse subjetiva de todos os personagens
da trama, com a exceo, claro, do prprio Nicholas Brody. Assim,
o espectador passa a ser parceiro dos agentes da CIA (em especial de
Carrie) em sua luta para desvendar o verdadeiro carter do soldado
que voltou ao lar, preenchendo o buraco temporal.
Mais uma vez, o ponto de partida da trama cuidadosamente
escolhido. Homeland no comea com a ida de Brody para o Iraque,
nem com a sua priso, e sim com a sua libertao. Poderamos
resumir assim os pontos de contato entre as peripcias das duas obras:

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Dossi

DIPO REI

HOMELAND

Brody, fuzileiro capturado no Iraque, resgatado e vira heroi em

Washington

dipo, natural de Corinto,

derrota a esfinge, vira heroi e
rei de Tebas

Origem do personagem

O terrorismo assola os EUA

A peste assola Tebas

Ambiente

Carrie diz que um prisioneiro foi

recrutado pelo terror

Orculo diz que dipo no

Ponto de ataque da
resolveu o assassinato de Laio trama

Brody talvez no seja um verdadeiro heri (e sim um terrorista)

dipo talvez no seja um

bom rei (e sim o causador da
peste)

Consequncia do ponto
de ataque

Entre a priso de Brody e sua

libertao (8 anos)

Entre o nascimento de dipo

e sua coroao (por volta de
20 anos)

Surge uma elipse de

tempo

Para a famlia de Brody (esposa,

filha e filho), para a CIA, para o
espectador

Para o prprio dipo, para

Surgem elipses de conheJocasta, para Creonte e para o cimento
espectador

Conduzida por Carrie Mathison (e

CIA)

Conduzida pelo prprio dipo

Surge uma investigao

Carrie, CIA e o espectador reconhecem que Brody realmente

planejava uma ao terrorista de
grandes propores

dipo, demais personagens e

o espectador reconhecem que
dipo matou seu pai e casou
com sua me

Reconhecimentos

No final da terceira temporada,

morte

Automutilao e exlio

Consequncia para o
personagem

H, no entanto, uma grande diferena nas concluses das duas

tramas. dipo caminha inexoravelmente para sua prpria destruio
(ao saber o que realmente fez), enquanto o destino de Brody tem mais
peripcias. Ao longo de 36 episdios, divididos em trs temporadas,
ele balana entre a confirmao de sua converso ao terrorismo e uma
possvel reconverso aos seus ideais patriticos. Acaba transformandose num clssico agente-duplo, cuja fidelidade sempre dbia.

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A elipse como estratgia narrativa nos seriados de TV | Carlos Gerbase

De qualquer forma, dentro da grande elipse temporal que

nascem as mltiplas elipses de conhecimento. Cabe ao espectador
preencher as lacunas ao lado dos investigadores e sofrer com eles nos
momentos de reconhecimento.
O fato de Carrie e Brody se apaixonarem diminui a distncia
entre investigador e investigado. Cria-se uma espcie de dipo
duplo. Carrie tenta transformar o terrorista num agente do bem,
mas permanece sempre em dvida sobre suas reais intenes. Brody
prova que um assassino a servio dos EUA e morre no fim da
terceira temporada em consequncia de seu ato herico. Mas antes
engravida Carrie e abre caminho para uma quarta temporada.
Finalmente, necessrio lembrar que dipo Rei tambm
tem sequncia, nas peas Antgona e dipo em Colono. A quarta
temporada de Homeland talvez permita a continuao de nossa
reflexo sobre as elipses.
Consideraes finais
O desprezo de muitos tericos e crtico de cinema pelas sries
e seriados de televiso no tm mais qualquer razo de existir.
evidente que obras atualmente produzidas para a TV podem ser
at melhores que muitos filmes. As razes desta sbita mudana no
panorama esttico do sculo 21 so muitas, e neste ensaio apontamos
apenas uma, mas que julgamos essencial: o uso de elipses.
Num meio em que a redundncia e a obviedade davam as cartas,
a elipse surgiu como uma estratgia inovadora e capaz de atrair o
espectador do cinema para a frente da TV (ou do home-theater). Ao
usar buracos temporais e de conhecimento na histria, os roteiristas
de alguns seriados contemporneos apelam para a inteligncia e para
a capacidade interpretativa do espectador. O que era simples pode
ficar complexo, e o que era bvio pode ficar mais difcil de entender.
Contrariando a linearidade das soap-operas, certos seriados
tambm usam as elipses para dar ritmo edio e aproximar sua
esttica dos bons filmes de longa-metragem. Com temticas variadas
e ritmo de produo em alta no mundo todo, esse novo paradigma
est cada vez mais forte nos anos 2010 e pode, quem sabe num futuro
bem prximo, desafiar o modelo de fico hegemnico proposto por
Hollywood desde a dcada de 1920 para a indstria audiovisual.

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Dossi

Referncias

ARISTTELES. Potica. So Paulo: Nova Cultural, 1991.

BERCIANO, Rosa lvarez. La comedia enlatada: de Lucille
Ball a Los Simpson. Barcelona: Gredisa, 1999.
BORDWELL, David. La narracin em el cine de ficcin.
Barcelona: Paids, 1996.
CARLOS, Cssio Starling. Em tempo real: Lost, 24 horas, Sex
and the city e o impacto das novas sries de TV. So Paulo:
Alameda, 2006.
CHION, Michel. O roteiro de cinema. So Paulo: Martins
Fontes, 1989.
CULLER, Jonathan. Teoria Literria: uma introduo. So
Paulo: Becca, 2001.
FURQUIM, Fernanda. Sitcom: definio e histria. Porto
Alegre: FCF Editora, 1999.
MATTOS, Srgio. Histria da televiso brasileira: uma viso
econmica, social e poltica. Petrpolis: Vozes, 2002.
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia de televiso. So Paulo:
Moderna, 1998.
ROSS, Lillian. Filme. So Paulo: Companhia das Letras 2005.
SOUZA, Jos Carlos Aronchi. Gneros e formatos na televiso
brasileira. So Paulo: Summus Editorial, 2004.
TESCHE, Adayr. Gnero e regime escpico na fico seriada
televisual. In: DUARTE, Elizabeth B. & DE CASTRO, Maria
L.D. Televiso: entre o mercado e a academia. Porto Alegre:
Sulina, 2006
THOMPSOM, Robert. Televisions second golden age: from

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A elipse como estratgia narrativa nos seriados de TV | Carlos Gerbase

Hill Street Blues to ER. New York: Continuum, 1996

WOLTON, Dominique. Elogio do grande pblico: uma teoria
crtica da televiso. So Paulo: tica, 1996

Filmografia (ordem cronolgica de produo)

dipo Rei (Edipo Re), Itlia, 1967. Direo: Pier Paolo Paolini.
2001, Uma Odissia no Espao (2001, A Space Odyssey), EUA,
1969. Direo: Stanley Kubrick.
O homem elefante (The Elephant Man), EUA, 1980. Direo:
David Lynch.
Veludo azul (Blue Velvet), EUA, 1986. Direo: David Lynch.

Sries e seriados (em ordem cronolgica de produo)

The Perils of Pauline, EUA, 1914. Criao: George Seitz e

Charles Goddard.
Les Vampires, Frana, 1925. Criao: Louis Feuillade.
Painted Dreams, EUA, 1930-1943. Criao: Irna Phillips.
Faraway Hill, EUA, 1946. Criao: David Lewis.

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Dossi

I love Lucy, EUA, 1951-1960. Criao: Lucille Ball e Desi

Arnaz.
Dallas, EUA, 1978-1991. Criao: David Jacobs.
Hill Street Blues, EUA, 1981-1987. Criao: Michael Kozoll e
Steven Bochco.
Twin Peaks, EUA, 1990-1991. Criao: David Lynch e Mark
Frost.
Friends, EUA, 1994-2004. Criao: David Crane e Marta
Kauffman.
Sex & The City, EUA, 1998-2004. Criao: Darren Star.
The Office, Inglaterra, 2001. Criao: Rick Gervais e Stephen
Merchant.
Mad Men, EUA, 2007-2014. Criao: Matthew Weiner.
The Big-Bang Theory, EUA, 2007-2013. Criao: Chuck Lorre
e Bill Prady.
Breaking Bad, EUA, 2008-2013. Criao: Vince Gilligan.
Downton Abbey, Inglaterra, 2010-2014. Criao: Jullian
Fellowes.
Homeland, EUA, 2012-2014. Criao? Howard Gordon e Alex
Gansa.
House of ards, EUA, 2013-2014. Criao: Beau Willimon.

Artigo recebido em maro e aprovado em junho de 2014.

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