Magali Moura

Delia Cambeiro
Organizadoras

Magias, encantamentos
e metamorfoses
Fabulaes modernas e suas expresses
no imaginrio contemporneo

Wilhelm e Jakob Grimm e a contadora de

histrias Dorothea Viehmann

Sobre as organizadoras
MAGALI MOURA
Doutora em Literatura Alem pela USP
(2006) e Ps-doutora em Letras pela
Unesp/Araraquara (2009). Atualmente
Procientista UERJ/FAPERJ e docente no
curso de Graduao em Letras PortugusAlemo e de Ps-Graduao em Letras da
UERJ. Publicou o livro Aspectos da poca
de Goethe (2011) e organizou o volume
Fausto de Goethe no sculo XXI. Questes
fusticas na contemporaneidade (2012),
ambos em co-autoria com Izabela Kestler.

DELIA CAMBEIRO
Doutora em Literatura Comparada pela
UFRJ (1999) e Ps-Doutora em Literatura
Comparada, na Universitade da Corua,
Espanha (2010). professora Associada
aposentada do Instituto de Letras da UERJ,
onde atuou na Graduao PortugusItaliano e na Ps-Graduao em Letras. Foi
Procientista UERJ/FAPERJ e professora da
Alliance Franaise (1983-1996). Publicou
Vises e revises em Literatura Comparada
1(2010) e a seleta de contos Melancolias
(2010).

Magali Moura
Delia Cambeiro
Organizadoras

Magias, encantamentos
e metamorfoses
Fabulaes modernas e suas expresses
no imaginrio contemporneo

1 edio

Rio de Janeiro

2013

 DOS AUTORES DOS ARTIGOS.

ANDREA VICHI
Design
RACHEL MATTA
Reviso
LETRAS E VERSOS
Impresso

FICHA CATALOGRFICA
M194

Magias, encantamentos e metamorfoses: fabulaes modernas e suas

expresses no imaginrio contemporneo / Magali Moura, Delia
Cambeiro - Organizadoras. Rio de Janeiro : De Letras, 2013. 280 p.
Publicado em co-edio com APA-Rio: Associao
Goethe do Brasil: UERJ, Programa de Ps-Graduao em Letras
ISBN 978-85-64315-04-4
ISBN 978-85-60559-16-9
1. Contos de fada Histria e crtica. 2. Literatura fantstica Histria e crtica. 3. Grimm, Jacob, 1875-1867 - Crtica e interpretao. 4.
Grimm, Wilhelm, 1786-1859 Crtica e interpretao. 5. Goethe, Johann
Wolfgang von, 1749-1832 Crtica e interpretao. I. Moura, Magali dos
Santos. II. Praa, Delia Cambeiro. III. Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. Programa de Ps-Graduao em Letras.

Sumrio
Apresentao

Contos dos Grimm: herana do folclore,

matria filolgica, criao literria 15
KARIN VOLOBUEF

Os contos de fadas desconhecidos dos irmos Grimm

RAINER BETTERMANN

Um olhar sobre as configuraes de gnero

nos contos dos Irmos Grimm

33

57

REGINA MICHELLI

Experincia e imaginao em Goethe

WILMA PATRCIA MAAS

O mundo encantado de Goethe

MAGALI MOURA

77

91

Ludwig Tieck: o criador do gnero fantstico na Alemanha

MARIA CRISTINA BATALHA

Contos de Grimm: O aprendizado na perspectiva do

desenvolvimento da proficincia da leitura e da escrita
MARIA TERESA TEDESCO VILARDO ABREU

Contos de fadas e o ensino de lnguas adicionais

ROBERTA SOL STANKE

123

145

169
187

Magias e encantamentos fabulaes germnicas do passado

LVARO ALFREDO BRAGANA JNIOR

Os dois irmos, conto dos Irmos Grimm: tradio e plasticidade

PEDRO ARMANDO ALMEIDA MAGALHES

O religioso e o satrico em O asno de ouro, de Apuleio, e Lcio

ou o asno, de Luciano de Samsata

203
217

FERNANDA LEMOS

A historiografia rabe entre a histria e o mito

MAMEDE JAROUCHE

233

O bicentenrio de um clssico: Poesia do maravilhoso

em verso original

251

MARCUS MAZZARI

Na engenhosa trilha das gatas sem botas e dO gato de botas

DELIA CAMBEIRO

265

REFERNCIAS DAS ILUSTRAES

A magia vai comear...

uma apresentao

ste volume consagra a reunio de estudiosos de diversas

literaturas nacionais acontecida em outubro de 2012,
em torno das comemoraes do jubileu de 200 anos da 1.
edio dos Contos maravilhosos para crianas e para o lar
(Kinder- und Hausmrchen), dos Irmos Grimm.
Falar da importncia de Jacob e de Wilhelm Grimm
implica retomar instantes essenciais para a cultura literria
do Ocidente, isso porque, como j assinalado, em 1812,
veio a lume a primeira edio do primeiro volume da
coletnea de narrativas elaborada pelos Grimm. O trabalho
se estendeu at o ano de 1815 e recebeu o ttulo de Contos
de fadas para o lar e as crianas (Kinder-und Hausmrchen).
A obra foi publicada de acordo com o esprito romntico
de resgate das origens e saberes populares e se configura
como a mais conhecida antologia de contos de fadas e de
lendas j realizada na cultura ocidental, reunindo cerca de
210 narrativas plenas de magia e encantamento. A tarefa
de colecionar histrias e canes populares, que corriam o
risco de carem no esquecimento, j havia sido empreendida
cerca de um sculo antes por Perrault na Frana e, alguns
anos antes, por Herder, Goethe, Brentano e Arnim na Alemanha. Cerca de um sculo depois, foi realizada no Brasil
por Slvio Romero, Cmara Cascudo e Mrio de Andrade.

A antologia dos Grimm, sem dvida, marca a passagem de um

discurso sinetado exclusivamente pela oralidade para uma cristalizao no
discurso literrio, o que abriu caminho criao de novas fbulas, ou
melhor, de uma nova forma de fabulao, os chamados contos artsticos
(Kunstmrchen) dos romnticos. Autores tais como Novalis, Hoffmann,
Tieck, Goethe, Andersen e Collodi adentraram no terreno do maravilhoso e
fantstico e contriburam para o incremento dessa forma de narrativa por
meio de suas imaginaes, o que, anos mais tarde e de forma distinta,
tambm contribuiu para o desenvolvimento do chamado realismo mgico.
Atravs da iniciativa dos Irmos Grimm, figuras/personagens tais
como Senhora Holle, Gata Borralheira, Bela Adormecida, Rapunzel,
Chapeuzinho Vermelho e Branca de Neve, entre outras, romperam as
fronteiras do mundo germnico e se propagaram por solo europeu, alm de
singrarem os mares alcanando o Novo Mundo. Com isso, abriu-se a
possibilidade de dilogo e, por consequncia, formou-se uma das bases
para os estudos comparativos entre as lendas populares de diversos povos,
mostrando semelhanas e diferenas, que auxiliam no entendimento do
substrato antropolgico e psicolgico que permeia tais estrias. Um marco
do que se vem afirmando so as obras de Vladimir Propp e de Bruno
Bettelheim, que procuraram, no mbito da teoria literria e da psicanlise,
adentrar no terreno aberto pela iniciativa dos Grimm e, por conseguinte,
discutir a forma estrutural dessas narrativas, atingindo, de forma mais
ampla, a prpria essncia humana. Inegavelmente, estrias sem tempo
nem lugar aparecem e ressurgem no imaginrio de distintos povos,
revelando possibilidades de serem estabelecidos laos de parentesco e de
incrementao dos estudos interculturais.
Com esse livro, resultado do seminrio Magias, encantamentos e
metamorfoses. Fabulaes modernas e suas expresses no imaginrio
contemporneo, almeja-se propiciar e alargar um frum de debates acerca

de temas que, com frequncia, so relegados a um segundo plano em

nome do que se considera alta literatura. A literatura que d voz s
personagens encantadas, quer seja atravs das falas de deuses esquecidos
h milnios ou de tramas que se destinam ao pblico infanto-juvenil, no
pode ser mais classificada como menor; muito pelo contrrio, ela tem de
ser considerada a fora capaz de revelar os arqutipos da essncia humana
e ensinar a arte esquecida de encantar. Arte de encantar que nos leva a
exercitar a capacidade imaginativa, matriz e engenho de novas formas de
estar e de interagir com/no mundo.
Com o fito de perpetuar na escrita o que se discutiu durante o seminrio comemorativo, apresentam-se, a seguir, os estudos dos pesquisadores presentes ao evento.
Primeiramente o texto de Karin Volobuef assinala a obra dos Grimm
como divisor de guas, no que toca nascente literatura infantil. A estudiosa desenvolve sua pesquisa enfatizando valores folclricos, filosficos e
literrios e sublinha o fluxo entre a literatura culta e a popular; tambm
aponta, na matria trabalhada pelos consagrados autores, a importncia da
preservao do folclore e a defesa da cultura popular, material sem dvida
de suma vitalidade para que, em nosso tempo, encontrem-se traos, temas,
estruturas remotas conservadas na memria cultural dos povos.
O ensaio de Rainer Bettermann sublinha a fora indiscutvel dos
Rohmrchen (contos em formato original), referere-se poesia dos contos
de fadas e assevera o pesquisador ter-se formado um conflito causado pela
invaso do universo digital no mundo contemporneo e o processo de
olvido dos contos de fadas. Bettermann indica, porm, que as iluses das
atuais tecnologias no so suficientes para velar a presena e a popularidade de tais narrativas. Inclusive vrios filmes, em lngua alem, elencados pelo pesquisador, perpetuaram, no sculo XX, o trabalho literrio e
cultural empreendido h 200 anos.

J Regina Michelle pondera a respeito do espao de reconhecimento

da literatura infantojuvenil no meio acadmico. Sob o cunho junguiano,
apresenta leitura das funes arquetpicas do feminino e do masculino nos
contos de fadas. Michelle aponta as marcas da submisso ao pai, ao marido
ou ao irmo, das personagens femininas, que deveriam concentrar
modstia, pureza, recato, docilidade e beleza; mostra, porm, a inverso de
valores, em certos contos, ao se romperem os paradigmas da submisso,
momento em que a figura feminina se delineia em meio a um mundo
masculino mais harmnico. Nas duas vises, abre-se um caminho para o
reconhecimento das identidades, afirma a estudiosa.
Analisando a apreenso do objeto pelo sujeito, Patrcia Maas trata das
concepes de Goethe, quanto questo da objetividade de dados observados tanto no campo cientfico como no artstico. Maas focaliza um ensaio
em que o autor de Fausto rebate pressupostos newtonianos, ao dizer que a
passagem de fenmenos da esfera natural para a rea do conhecimento e o
juzo de tais fenmenos so causas de enganos e de iluses. O estudo de
Maas conduz o leitor ao Mrchen, de Goethe, considerado como texto de
revelao e apocalptico, capaz de ultrapassar o mundo newtoniano de
equivocadas e obscuras percepes. Para a autora, so complementos entre
os mundos sensvel e suprassensvel.
Nos rastros da poca de juventude de Goethe, Magali Moura demonstra como passou a ser legitimada pela Teoria Literria a expresso de
um mundo meramente imaginado. A pesquisadora sustenta, pelo fato de
esse mundo estar ancorado no imaginrio humano, no se tratar, porm, de
manifestao meramente racional, como asseverava a literatura iluminista,
fundeada na razo. Moura diz que o resgate da Literatura popular foi o ato
fundamental para a legitimao dessa nova necessidade de se pensar a
arte literria e consagrar o gnero dos contos de fadas como um dos sustentculos da literatura moderna.

Maria Cristina Batalha discorre a respeito da presena e da dimenso

do fantstico, como modelo de fico, ao final do sculo XVIII. Sustenta a
estudiosa o papel de Ludwig Tieck na afirmao da matria ficcional como
terreno contrrio ao mundo racional. Afirma Batalha que esse autor urdiu
novas linhas do gnero conto, marcado pelo maravilhoso, de inegvel
herana medieval. Sustenta ter sido com Tieck que a Literatura fantstica
se embebeu de outros valores, legitimando-o como fundador da novela
fantstica alem.
Est em Maria Teresa Tedesco Vilardo Abreu a abordagem dos contos
dos Irmos Grimm sob uma perspectiva metodolgica com vistas competncia no aprendizado da escrita e da leitura. Tedesco prope como estratgia utilizarem-se os contos de fadas como veculo de informao e de
conhecimento. Ao expor pressupostos de ampliao de meios lingusticos e
literrios, a pesquisadora transita da macro microestrutura de tal processo; tambm aponta o estratagema da leitura prazerosa, para que, na era
de tantas e novas tecnologias, clssicos da literatura sejam explorados e,
assim, ampliados os horizontes do pblico-alvo de tal projeto.
Trabalha Roberta Sol Stanke com a argumentao sobre uma
nova abordagem no ensino de lngua estrangeira, em seu estudo com a
designao lngua adicional e indaga quanto utilizao de textos literrios
nas aulas de lngua alem. Preocupada com a formao de futuros professores, Stanke comenta a reforma curricular nos cursos de Licenciatura
em Letras e tambm indica a importncia dos contos de fadas como
material didtico, em especial, aqueles devidamente comentados para uso
de alunos e professores. Finalmente recorda que os desdobramentos da
abordagem comunicativa e o peso do enfoque intercultural fizeram os textos literrios retomarem seu lugar no ensino de lnguas adicionais.
Quanto a lvaro Bragana, seu enfoque versa sobre a vasta tradio
germnica. Adverte, porm, no sentido da permanncia e do ocultamento

de estruturas simblicas pags veladas pelo sincretismo religioso, agente

da Igreja na coeso do imprio de Carlos Magno. Disserta teoricamente
sobre magia, encantamento, sacrifcios, orculos, divindades e rituais;
cita os mistrios do sagrado, mediados por sacerdotes e outros iniciados
e evocados, no mundo germanfono, no somente com frmulas orais,
tambm com significativas expresses gestuais. Bragana pontua ser
o poder mgico do verbum e o do gestum essenciais para que uma doena
escorresse e fosse eliminada. O estudioso fecha o ensaio esclarecendo que
as frmulas eternizadas no Zaubersprche confirmam certas transformaes do pensamento, tambm inquietaes e dvidas humanas.
O estudo de Pedro Magalhes parte do ttulo Dois Irmos, um
conto do livro de Jacob e Wilhelm Grimm, para cotej-lo com a cano de
gesta medieval Ami e Amile e com o romance Esa e Jac, de Machado de
Assis. Refere-se o ensaista tradio de obras inspiradas na relao entre
Irmos, para estabelecer diferenas encontradas nos trs ttulos propostos.
Assinala o ensasta a contnua retomada do tema do amor fraternal na
literatura, tambm sustenta, a respeito do conto dos Irmos Grimm, tratarse de uma narrativa mais de cunho adulto do que infantojuvenil. A
concluso de Magalhes adverte quanto a falsas marcas de semelhanas
entre os textos, ao mostrar que o gnero literrio se modifica, porm, o
tema se perpetua em considerveis atualizaes literrias.
Parte Fernanda Lima de narrativas que, j na Antiguidade Clssica,
sugere a pesquisadora, podem ser consideradas romances avant la lettre;
explora temtica ligada simbologia, religiosidade e crtica social num
ensaio que oferece um estudo sobre as obras Asno de ouro, de Apuleio e
Metamorfoses, de Luciano de Samssata, cujas personagens passam por
fantsticas aventuras. Apesar de semelhantes nas provaes das personagens, as narrativas ficcionais de Apuleio e de Luciano divergem sensivelmente. A estudiosa indica, em Apuleio, a vertente de uma concluso

espiritualmente elevada, com a modificao profunda no carter leviano da

personagem; j em Luciano, o riso e a crtica no afirmam preceitos morais,
a personagem no se modifica, alm de lanar um ditado chulo para fechar a
narrativa.
Inquire Mamede Jarouche sobre os labirintos da historiografia rabe,
observada entre a tradio histrica e os relatos mticos. Perquirindo exaustivamente a respeito do Isl, situa a estabilidade da historiografia muulmana pelos idos do sculo VIII como forma de legitimao do Isl. Jarouche
assinala o fato de o critrio dos historiadores propiciarem a tarefa da
diferenciao de histrico e de mtico. Conclui, conforme autores do Isl,
que as narrativas histricas, centradas na evoluo temporal, so capazes
de conservar a memria, em contraste com as que operavam no sentido
ilusrio da repetio e da imutabilidade do fator cronolgico.
Na coda dessa apresentao, Marcus Mazzari discorre, em seu ensaio, sobre a gnese do conceito de Mrchen. Cita vrios autores cujas
obras so prdigas em referncias e em aluses aos Grimm; refere-se s
palavras de Benjamin que sintoniza as personagens de Wilhelm e Jacob na
seara de anmica voz da Natureza. Salienta, ainda, o estudioso, ter
Benjamin considerado o conto maravilhoso como o primeiro conselheiro
das crianas e da humanidade. Mazzari menciona um trabalho de elaborao estilstica, padronizao e homogeneizao dos contos; alude ainda
camuflagem para o pblico infantojuvenil de certas passagens de cunho
sexual explcito. Mazzari questiona, ao final do ensaio, quanto ao significado de trechos eivados de certa violncia fsica e de perseguies nos
famosos contos.
As ltimas linhas so de Delia Cambeiro, que desenvolve em seu
ensaio a leitura de algumas variantes da histria do Gato de Botas,
conhecida fbula vivida pelo dono de um astuto animal recebido como
herana. Lembra a estudiosa que, incrustada no imaginrio cultural, essa

a histria, tantas vezes atualizada na Literatura, de um gato/gata, representados como personagens geis no engano e na tramoia, capazes de
promover a ascenso de um dono conivente com as maquinaes do
matreiro animal. Cambeiro retoma as linhas desses fictcios feldeos,
a servio de seus donos, no novelrio dos italianos Giovan Francesco
Straparola (sc. XVI) e Giovan Battista Basile (sc. XVII); insiste na atualizao temtica, passando sua busca por Perrault, quadrinhos, filmes seriados de televiso e longas-metragens para o cinema, e por interessante
mosaico de igreja medieval.
Encerramos a apresentao deste volume com palavras de agra-

decimento CAPES que financiou esta publicao, assim como a outros

rgos de fomento e instituies que tornaram a reunio destes pesquisadores possvel: Faperj, Instituto Goethe - Rio, DAAD, Apa-Rio e Programa de Ps-graduao em Letras da UERJ. Gostaramos tambm de
reconhecer o apoio recebido da Associao Goethe do Brasil e do Instituto
de Letras da UERJ.

Magali Moura
Delia Cambeiro

Contos dos Grimm: herana do

folclore, matria lolgica,
criao literria
KARIN VOLOBUEF

s irmos Jacob e Wilhelm Grimm publicaram sua antologia Contos de

fadas para o lar e as crianas (Kinder- und Hausmrchen) em dois
volumes, respectivamente em 1812 e 1815. Depois dessa primeira edio,
a antologia foi sendo ampliada, atingindo em 1857 (ltima em vida) o total
de 210 contos. Durante a vida de Jacob Grimm (1785-1863) e Wilhelm
Grimm (1786-1859), foram lanadas sete edies completas, as quais iam
sendo ampliadas, conforme progredia a coleta de narrativas: 1812/1815,
1819, 1837, 1841, 1843, 1850 e 1857. A edio de 1819 a primeira que
traz ilustraes (feitas por outro irmo, Ludwig Emil Grimm). Fora isso
tambm saram edies parciais, contendo selees parciais do material.
Oriundas do folclore popular, onde entretinham pessoas de todas as
idades, essas histrias foram direcionadas pelos Grimm s crianas, concorrendo, assim, para delinear a nascente literatura infantil. Embora no
tenham sido os primeiros a reunir em livro narrativas do maravilhoso
popular, sua publicao representou um divisor de guas no que se refere
concepo do folclore enquanto manancial esttico e cultural digno de ser
coligido, preservado e estudado.
bem verdade que a literatura culta (essencialmente amparada na
escrita) e a literatura de cunho popular (ancorada na oralidade) sempre

mantiveram contato, de modo que ambas frequentemente receberam

afluxos uma da outra, sendo esses contatos mediados pela declamao ou
apresentao teatral em espaos pblicos (durante missas, em banquetes
nos castelos, por ocasio de feiras e mercados abertos), anotaes diversas
de clrigos ou outros estudiosos (como Saxus Grammaticus, cujas lendas
anotadas no sc. XII inspiraram Shakespeare), viagens e peregrinaes, etc.
A despeito da presena dessas outras fontes, o legado dos Irmos
Grimm ocupa um lugar de proeminncia nica. Para alm da enorme
popularidade de sua antologia de contos, os Irmos merecem especial
destaque por terem fincado as razes de um novo campo de pesquisa. Sua
valorizao da cultura popular e seu empenho em prol da coleta de material
folclrico significou um estmulo decisivo para que pesquisadores de
inmeros pases passassem a recolher contos, rimas, canes, lendas, etc.
de todas as partes do mundo. Tambm aqui no Brasil o impulso advindo dos
Grimm trouxe uma nova postura diante do legado cultural do povo.
Conforme atesta Adelino Brando (1995, p. 37):
Efetivamente, raro teria sido o grande autor nacional que tratou
do Folclore e do folclore brasileiro, seja como terico, seja como
pesquisador, analista ou coletor dos fatos de nossa literatura oral,
que no tenha sido motivado, inicialmente, pelos exemplos dos
Irmos Grimm.

Os Grimm defenderam a ideia de que o folclore deveria ser coletado

para ser conservado, uma vez que se trata de precioso e antiqussimo
legado cultural, cujas razes esto mergulhadas no longnquo passado da
humanidade:
indubitvel que o pendor da poesia a evoluo potica, sem a
qual a tradio seria coisa morta e estril. Por ste motivo, em
cada regio, as histrias so contadas diversamente, conservadas
as caractersticas que lhe so peculiares. H, todavia, diferena
[

16 ]

entre esta modificao semi-inconsciente, uma como que

tranquila continuidade semelhante das plantas e das flores que
desabrocham regadas pela fonte perene da vida, e a interpolao
de pormenores intencionais, em que as ligaes se fazem
arbitrriamente, e, embora bem concatenadas, indicam alterao. Isto no podemos admitir. [...] Se para ns valem as tradies; noutras palavras, se para ns as tradies so o repositrio
de culturas de outros tempos, compreenderemos, claramente
ento, que sse valor intrnseco prpria tradio se perde com
aquelas transformaes. (GRIMM, 1961, v.1, p. 11).

Os Irmos Grimm entendiam que o manancial de contos e de manifestaes folclricas preservado por sculos na tradio oral popular no
sculo XIX j corria o risco de perder-se, de ser esquecido. Da seu empenho a favor de um registro extensivo e fiel. Sabemos, no entanto, que
eles no deixaram de retocar as narrativas que coletaram: no apenas as
verses publicadas divergem das anotaes inicialmente feitas mo1,
como os contos continuaram sendo retocados de edio em edio. Mesmo
assim, sua proposta foi de manter viva essa herana cultural, anotando
diversas verses de um mesmo conto, guardando informaes precisas
sobre a coleta (como local, data e informante que relatou o conto) e acrescentando comentrios e estudos. Para os Irmos Grimm, a coleta exigia
cuidado e preciso no manuseio dos dados seja na recolha junto a narradores orais, seja na pesquisa em livros e manuscritos antigos, de onde os
irmos tambm extraram vrios contos, a exemplo de O rato, o pssaro e o
chourio (Von dem Muschen, Vgelchen und der Bratwurst), narrativa
proveniente de livro de Johann Michael Moscherosch (1601-1669).
Ainda que os registros anteriores aos Grimm sejam esparsos, muitos
contos de fadas foram preservados em livros e manuscritos. Pesquisas
1

As anotaes realizadas pelos irmos foram por eles guardadas

e posteriormente publicadas ver GRIMM, 2007.
[ 17 ]

realizadas posteriormente revelaram que o surgimento dos contos de fadas

data de poca muito antiga. A mais remota anotao de que se tem notcia
o conto Os dois irmos, encontrado em papiro datado do sc. XIII a.C. no
Egito (LTHI, 1964, p. 37). Curiosamente, essa narrativa egpcia foi ouvida
no sc. XVII por Giambattista Basile, cuja verso em dialeto napolitano, Os
trs reis animais (I tre re animali), saiu publicada na antologia
Pentamerone (1634/1636 - 2 vols.). Dois sculos mais tarde a mesma
histria chegou aos ouvidos de Friedmund von Arnim, que a introduziu em
1844 nos seus Cem novos contos de fadas recolhidos nas montanhas
(Hundert neue Mhrchen im Gebirge gesammelt). Foi nesse livro que os
Irmos Grimm a encontraram (Cf. SCHERF, 1982, p. 253-254), inserindo-a
em 1850 na sexta edio de sua prpria antologia, onde traz o ttulo A bola
de cristal (Die Kristallkugel). Mas as longas andanas da narrativa
egpcia no pararam a, pois ela foi coletada aqui no Brasil, em Sergipe, por
Silvio Romero, que a acolheu em 1885 nos seus Contos populares do Brasil,
onde consta como O bicho manjalu2.
Os contos de fadas, conforme o exemplo da narrativa egpcia indica,
so extremamente antigos. A tradio oral conseguiu mant-los vivos por
um tempo to longo que se perde de vista. Mas justamente essa veiculao
oral forte mas tambm difana o fator que impede os pesquisadores de
poderem estabelecer onde, como e quando as narrativas surgiram. Nesse
sentido, duas teorias bsicas foram propostas. Uma delas qual se filiam
estudiosos como Kaarle Krohn, Antii Aarne, etc. , defende que os contos
surgiram em um nico lugar e de l se espalharam pelo mundo por meio do
contato entre viajantes, mercadores, marinheiros, guerreiros, etc. A
segunda teoria representada por Andrew Lang, Edward B. Tylor, Joseph
Bdier, Adolf Bastian , baseia-se na ideia de que os contos surgiram
2

Outras verses dessa mesma narrativa so listadas por Cmara Cascudo

em nota edio dos contos de Slvio Romero (1954, p. 35).
[ 18 ]

independentemente e com traos semelhantes ou equivalentes por toda

parte, semelhana essa que se explicaria pelo fato de que os seres humanos, estejam onde estiverem, compartilham um grande conjunto de experincias e emoes (HEINDRICHS, 2001, p. 13-14).
Como se v, h divergncia entre as explicaes levantadas ao longo
do tempo, mas ambas as teorias mencionadas acima enfatizam a notvel
coincidncia de temas, motivos e estruturas que marcam os contos coletados nos mais variados e distantes lugares. Graas a essa proximidade,
alis, as funes depreendidas por Vladimir Propp dos contos de magia
russos tm podido ser igualmente empregadas como ferramenta de anlise
de narrativas originrias dos vrios cantos do globo.
Quanto aos Irmos Grimm, eles prprios j perceberam o quanto os
contos apresentam similaridades entre si. Como ainda no se tinha, em sua
poca, conhecimento do arsenal narrativo de outras partes do mundo, os
Grimm detiveram-se nos contos europeus, sobre os quais se manifestaram
em prefcios, cartas e apontamentos. Seu ponto de vista era o de que os
contos de fadas ostentam tamanha proximidade entre si por derivarem de
antigos mitos germnicos, os quais outrora haviam sido amplamente
difundidos. Conforme o carter mtico foi resvalando no esquecimento, as
narrativas foram mantidas vivas enquanto efabulao ficcional.
Wilhelm Grimm, no prefcio ao segundo volume da antologia dos
Irmos, publicado em 1815, afirma: A esses contos de fadas populares
subjaz um mito germnico primitivo que se considerava desaparecido3.
Em seus estudos e investigaes, os Grimm procuraram mostrar tal
parentesco. Um de seus exemplos o motivo da bela adormecida cercada
de espinhos: para eles, trata-se de uma derivao do mito germnico de
Siegfried e Brnhilde (POSER, 1980, p. 36-37), registrado em diversos
3

In diesen Volksmrchen liegt lauter urdeutscher Mythus, den man fr

verloren gehalten. (Wilhelm Grimm apud LTHI, 1964, p. 53).
[ 19 ]

manuscritos, como A cano dos Nibelungos, as duas Eddas, a Cano de

Sigurd e, principalmente, a Saga dos Volsungos.
Na verso da Saga dos Volsungos (em que se inspirou Richard Wagner
para compor suas peras), Sigurd (Siegfried) o destemido heri que,
sem maiores dificuldades, consegue penetrar em uma muralha de chamas,
que por muitos anos havia se mantido intransponvel aos que tentavam
atravess-la. Ali ele resgata a valquria Brnhilde, que o deus Odin havia
deixado adormecida como castigo por ter desobedecido a suas ordens
(SAGAS ISLANDESAS, 2009, p. 80-81). A partir de ento eles esto ligados
por um amor sem fim. Mas, enquanto Bela Adormecida e seu prncipe
encontram um final feliz, Sigurd e Brnhilde tm frente um desfecho
trgico, tpico dos relatos da mitologia germnica.
Se esse exemplo estudado pelos Grimm aponta para uma semelhana temtica, o que se averigua em outros casos so semelhanas
formais. No manuscrito medieval Beowulf, por exemplo, o heri enfrenta
sucessivamente trs monstros Grendel, a me de Grendel e um drago ,
os quais ele derrota em combates cada vez mais aguerridos. Esse
encadeamento de trs confrontos perigosos pode ser visto tambm em
contos de fadas: Branca de Neve, por exemplo, visitada em trs dias
seguidos pela bruxa, que tenta mat-la.
Diversos contos dos Grimm, hoje em dia menos conhecidos, trazem
heris guerreiros, que recorrem fora e/ou astcia para enfrentar
criaturas monstruosas. Encontramos neles o tipo de modelo de ao que
Propp (2006, p. 100), em sua Morfologia do conto maravilhoso, denominou de desenvolvimento combate-vitria (com sequncia de
funes H-J4), que diverge do desenvolvimento tarefa-realizao (com as

As funes H (= combate) e J (= vitria) surgem em contos nos

quais o heri enfrenta animais fabulosos ou monstros terrveis.
[

20 ]

funes M-N5). Entre os contos com desenvolvimento combate-vitria

esto: Pele de Urso (Der Brenhuter); O Grifo [Der Vogel Greif);
Os gnomos (Dat Erdmnneken), etc. Alm disso, h ainda alguns
contos nos quais se encontram tanto as sequncias tarefa-realizao
quanto o combate-vitria, a exemplo de O diabo e os trs fios de cabelo
(Der Teufel mit den drei goldenen Haaren).
Como se trata de um conto menos divulgado entre os leitores atuais,
cabe um breve esboo de seu enredo. O protagonista de O diabo e os trs
fios de cabelo nasce empelicado (ou seja, envolto no saco amnitico),
sinal de grande sorte. Desde logo ele perseguido pelo rei, pois este ouviu
a profecia de que o menino se casar com sua filha, a princesa. Decidido a
impedir tal casamento, o rei tenta afogar o beb no rio. Quatorze anos mais
tarde, descobre o menino vivo e envia-o como mensageiro at a rainha, a
qual dever mat-lo assim que receber a carta que ele carrega. Passando por
uma floresta, ele chega a uma cabana onde moram uma velha e terrveis
ladres, os quais se apiedam e substituem a mensagem. Cumprindo a
suposta ordem do rei, a rainha casa o rapaz com a princesa. Inconformado
com a realizao da profecia, o rei exige que o genro lhe traga trs fios de
cabelo de ouro do diabo. A caminho do inferno, o rapaz interpelado por
dois casteles e um barqueiro, que lhe confiam seus problemas: a fonte de
um castelo secou, a rvore de outro no produz mais frutos, e o barqueiro
prisioneiro do barco que conduz. No inferno o rapaz ajudado pela av do
diabo, conseguindo os trs fios de cabelo e as informaes pedidas. Com
elas, a fonte volta a jorrar e a rvore a dar frutos. O rapaz recebe rica
recompensa e retorna para junto de sua princesa. Vendo a riqueza do genro,
o invejoso rei parte rumo ao inferno. O barqueiro ento transfere seu posto
5

As funes M (= tarefa difcil) e N (= realizao) surgem nos

contos em que o heri empreende uma longa viagem para buscar
algum objeto raro ou soluo para o dano ocorrido.
[

21 ]

ao rei, que passa a ficar preso no barco e a ter de transportar as pessoas no

rio.
O conto traz elementos que tambm ocorrem em mitos de diversas
procedncias. O beb que lanado s guas em uma caixa, sendo salvado e
educado por um casal sem filhos, um motivo presente tanto na histria de
Moiss, registrada na Bblia, quanto no relato sobre Perseu, da mitologia
greco-romana. A carta assassina, por sua vez, tem equivalncia na
mensagem enviada por David a Joabe (2 Samuel 11:15) para que Urias fosse
morto e ele pudesse ficar com a esposa dele (Bate-Seba). Fora isso ela
tambm foi usada por Saxo Grammaticus, de onde foi colhida por
Shakespeare para seu Hamlet. J o barqueiro, que transporta o heri do
mundo dos homens at a casa do diabo, faz lembrar de Caronte e da
passagem dos mortos pelo rio Aqueronte. O mesmo motivo foi retomado na
Divina comdia, onde Dante atravessa o rio do inferno na companhia de
Verglio. A rvore que no d frutos porque suas razes so rodas por um
camundongo tem algo da rvore Yggdrasill que, na mitologia germnica,
roda pelo drago Nidhogg. Assim, as trs tentativas de assassinato do
protagonista absorvem uma mltipla herana cultural e mtica.
O modo como essas tentativas so empregadas no conto faz com que
elas sirvam de marco para trs estgios significativos da vida humana:
nascimento, maturidade e morte. O lanamento na correnteza pode ser
visto como representando a entrada no rio da vida (nascimento). O perigo
enfrentado na floresta (cabana dos ladres), de onde o protagonista emerge
com nova missiva, tem os mesmos traos de um ritual de iniciao, em que
o indivduo submetido a uma prova letal e, sendo vitorioso (recebimento
da carta afortunada), alado condio de adulto (casamento). A ida ao
inferno redunda na eliminao no do protagonista, mas do rei, cuja
irremedivel priso no barco tem as caractersticas de uma estagnao ou
rigidez permanente (morte).
[

22 ]

O rio assim o elemento que inicia e encerra o conto, apontando

para o fluxo contnuo entre vida e morte, e para a sucesso de geraes, que
leva o novo a substituir o velho. A ideia de renovao tambm pode ser
entrevista no episdio da ida ao inferno. Tal como no mito de Persfone da
mitologia greco-romana, a ida ao Hades (ou mundo dos mortos) traz
consigo o inverno poca em que as fontes deixam de correr, as rvores
param de produzir frutos e a vida parece imobilizada, como o barqueiro em
seu barco. O retorno peridico de Persfone, ao contrrio, o momento da
primavera, quando retornam as cores e o calor, e o mundo parece se cobrir
de riquezas e beleza como o heri, que volta do inferno trazendo a
soluo para todos os problemas.
Assim como Beowulf, o heri de O diabo e os trs fios de cabelo
enfrentou trs oponentes ou agressores, que representaram perigos cada
vez maiores: o rei, o bando de ladres na floresta e o diabo. Em contraposio, trs figuras femininas auxiliaram o protagonista de modo a neutralizar as trs foras de destruio: a rainha, a velha na cabana e a av do
diabo. De certa forma, o papel delas no conto remete s trs deusas do
destino (as trs Parcas da mitologia greco-romana, ou as trs Nornas da
mitologia germnica), uma vez que a rainha, a velha e a av so as instncias
responsveis por fazer cumprir o destino antevisto pela profecia inicial. J o
rei, os ladres e o diabo podem ser interpretados como instncias de poder
e autoridade mundanos seja enquanto afirmao da ordem (rei), seja
enquanto subverso dela (ladres). Eles remetem a um plano social e corporificam a ordem garantida por governos, sistemas de leis e religio
instituda.
A profecia de que o heri est destinado a casar-se com a princesa
(estando destinado, portanto, a suceder ao rei no trono) remete igualmente
a episdios de diversas histrias da mitologia greco-romana: profecias
igualmente temidas acompanharam o nascimento de dipo, Perseu e Jaso,
[ 23 ]

para mencionarmos apenas alguns casos. Esses heris mticos tambm

foram perseguidos, forados a enfrentar monstros terrveis, como Esfinge
(dipo) e Medusa (Perseu), e a realizar tarefas rduas, como buscar o Velo
de Ouro (Jaso).
O diabo, diga-se de passagem, traz caractersticas que divergem da
imagem crist tradicional. O diabo mora com sua av no inferno, que sem
fogo e sem pecadores, apenas sujo de fuligem; durante o dia fica fora e
noite chega para jantar e dormir; ao entrar em casa ele afirma que sente
cheiro de carne humana; e pede av que cate seus piolhos. Como se v,
trata-se de uma figura que rene traos dspares. De um lado, o diabo no
parece usufruir de nenhuma condio especial ou superior, estando na
mesma situao das pessoas comuns que sentem fome, dormem e so
atacadas por piolhos. Como se no bastasse, o diabo ronca tanto a ponto de
as janelas tremerem (Grimm, 1978, p. 195). Por outro lado, o diabo d
mostras de apreciar a carne humana, o que o aproxima dos monstros
antropfagos que encontramos em certos contos de fadas e em histrias
mticas, a exemplo do ogro ludibriado em O Pequeno Polegar (na verso
de Perrault), do Ciclope que teve seu nico olho furado por Ulisses, e de
Grendel (Beowulf), que todos os anos reclamava a vida de trinta guerreiros
e acabou morto.
A presena da av do diabo refora a proximidade com o texto pico
ingls onde relatado que Grendel vive em companhia de sua me. A
gama de aspectos divergentes com que descrito o diabo em O diabo e os
trs fios de cabelo leva-nos a crer que, ao longo do tempo, o conto tenha
passado por um processo de transformao. Como resultado, o
personagem que inicialmente era um malfeitor extrado de histrias pags
(possivelmente algum do quilate de um Grendel) cedeu o lugar a um
personagem de conotao crist (diabo). Essa ideia reforada pelo fato de
em certo momento o diabo ser tratado no conto como velho drago
[

24 ]

(Grimm, 1978, p. 196), o que talvez seja uma pista para o monstro que ele
era em verses mais antigas.
Essa substituio, por sua vez, alterou o modo de combate ao opositor. A exemplo do que vemos em outros contos de fadas nos quais aparece
o diabo como Pele de urso (Der Brenhuter), O diabo e sua av
(Der Teufel und seine Gromutter), O fuliginoso irmo do diabo (Des
Teufels ruiger Bruder) o diabo no combatido com a espada, mas
enganado pelos humanos, que so superiores em sagacidade e esperteza.
Para Renate Zelger (1998, p. 261-2), esse aspecto teria entrado nos contos
somente a partir do Renascimento, quando o ser humano aumentou seus
conhecimentos cientficos, passando a imbuir-se de confiana e ousadia
para enfrentar foras que antes lhe pareciam insuperveis.
Seja como for, o enredo de O diabo e os trs fios de cabelo segue
em linhas gerais os moldes do ritual de iniciao, em que um jovem sortudo
e amvel, mas tambm corajoso e determinado, enfrenta perigos e testes
at ser admitido no mundo dos adultos. Ao final, depois de sobreviver s
tentativas de assassinato pelo rei, de buscar os fios de cabelo do diabo e
retornar para casa carregado de ouro, nosso protagonista conseguiu afastar
o prprio rei e sentar-se, ele prprio no trono. uma trajetria cujas etapas
so em boa medida correlatas s do mito de Zeus (Jpiter), que destronou
Cronos (Saturno), tomando para si a glria e o poder que antes estavam nas
mos dos deuses antigos (tits).
A derrota da bruxa ou da madrasta m, que vemos em diversos
contos de fadas, pode ser lida como variao desse mesmo tema. Em
Branca de Neve, por exemplo, as palavras do espelho sobre a beleza da
menina enfurecem a malvada esposa do rei porque elas do a notcia de que
em breve ela ser suplantada no poder pela mocinha jovem. No mito e no
conto de fadas, a superao do antigo pelo novo ineludvel, pois cadeia
essencial do ciclo da natureza.
[ 25 ]

Sob essa tica, os Irmos Grimm viram nos contos de fadas ecos dos
antigos relatos mticos, e concluram que uma forma descende da outra. Os
contos seriam, assim, verses modificadas pela imaginao (ou seja,
transformadas em fico) de antigas narrativas que outrora tinham valor
sagrado (BRICOUT, 2005, p. 194). Ao invs do tempo primordial da criao
do mundo e de todas as coisas, tal como no mito, o conto trata de um
passado indefinido (H muito, muito tempo atrs...). Ao invs de
histrias dos deuses, eles so narrativas sobre pobres moleiros, mocinhas
rfs, crianas perdidas na floresta os quais se deparam com a magia, mas
que so apenas simples humanos e no seres divinos ou fabulosos.
Para estudiosos como Max Lthi (1964, p. 101), porm, a antologia
de contos de fadas dos Irmos Grimm traz aspectos que so prprios do
mito. Dentre eles, a tendncia universalidade, o tempo sem poder de
corroso e o carter abstrato. E nisso os Grimm se distinguiriam de outras
antologias.
Por exemplo, na Bela adormecida no bosque, de Perrault, a protagonista criticada pelo prncipe (cem anos mais novo do que ela) por usar
roupas do tempo de sua av, e a ogra (me do prncipe) ordena ao cozinheiro que prepare e lhe sirva as crianas (seus prprios netos) com molho
Roberto (2004, p. 59-60). O que vemos em Perrault uma contextualizao social e cultural, que remete a valores ou costumes da aristocracia francesa: a valorizao da moda, o refinamento da culinria e o distanciamento
nas relaes familiares.
Em contraposio a Perrault, na Bela Adormecida dos Grimm domina a atmosfera mgica e inocente: o amor incondicional, e o desabrochar desse afeto representado, simbolicamente, pelo despertar com
um beijo (em Perrault a adormecida no precisa do prncipe para despertar:
ela acorda no momento em que se esgotam os cem anos da maldio).
Nesse e em outros contos dos Grimm, reina um estilo singelo e atemporal,
[

26 ]

que os torna carregados de simbologia: a muralha de espinhos transformase em camada de flores, os vestidos das princesas so simplesmente de
ouro ou prata, o lenhador mata a fome com po e vinho.
Na viso de Lthi, esses elementos proporcionam um efeito de
abstrao, reduzindo personagens, objetos e eventos essncia: ao invs
de preocupar-se com a moda de uma certa poca, o conto de fadas dos
Grimm fala da preciosidade de uma roupa. E essa preciosidade no decorre
de seu valor material, mas serve como um sinal de distino da personagem
que a usa, destacando-a como figura central da narrativa.
Vejamos, a ttulo de exemplo, as cores que caracterizam Branca de
Neve: alva como neve, corada como sangue, com cabelos negros como
bano. No temos aqui meramente a descrio de uma beleza fsica, mas
traos que inserem a protagonista em uma relao de simbiose com os
ciclos da Natureza: frio e quente, slido e lquido, claro e escuro. Branca de
Neve rene em si os designativos dos reinos animal (sangue), vegetal
(madeira) e mineral (gua), e aponta para as estaes e para a oposio
bsica entre vida (sangue) e morte (neve). Sua beleza externa deixa,
portanto, de ser mero adorno de superfcie, para funcionar como indcio
da beleza interna atestando seu carter verdadeiro (autntico), profundo,
universal. Branca de Neve simboliza o ser humano em harmonia com o
universo ao redor e, como tal, ela ganha o direito ao final feliz.
J a madrasta, que s v o espelho, representa o indivduo preso
imagem externa, ao modo como o outro a v, quilo que superficial e
artificial. O espelho muda de mensagem porque o tempo destri a beleza
fsica. Branca de Neve, ao contrrio, fica sempre mais bela, pois sua
beleza a verdadeira essncia humana. Esteja no palcio ou na cabana,
com conhecidos ou estranhos, ela humilde e dedicada, e sabe adequar-se
a todas as situaes: tanto consegue implorar por piedade (ao caador),
como oferecer ajuda (aos anes). Branca de Neve a representao viva de
[

27 ]

valores humanos e da busca de unio, amizade e amor. J a madrasta

marcada pelo egocentrismo e solido. Ela busca conquistar o que deseja
com fora e violncia. Ela representa o que finito e simboliza a destruio
e, como tal, castigada ao final do conto.
Branca de Neve salva pela sua inocncia e singeleza (neve), sua
comunho com a vida (sangue) e com a morte (cor escura da madeira).
Quando Branca de Neve morre, colocada em caixo de vidro. Ao invs de
a morte representar escurido, submerso nas entranhas da terra, solido e
runa, Branca de Neve continua em contato com a luz, com aqueles que a
amaram, com a vida. Seu caixo translcido representa a continuidade
entre os estados, a comunicao fluida entre algo que acaba e algo que
comea. Branca de Neve representa a ultrapassagem das barreiras que
limitam a viso e impedem que se reconhea um sentido mais profundo. A
madrasta, em contraposio, semelha-se a Narciso e no consegue libertarse do espelho, pois no enxerga nada alm de si mesma.
De modo simtrico, o conto apresenta-nos dois motivos vtreos que,
no obstante, carregam em si significados opostos. De um lado, o espelho
da rainha, que todos os dias repete a mesma resposta e, assim, remete ao
carter imutvel (solidificado) da personagem, que vive estagnada em sua
vaidade e se recusa a aceitar a passagem do tempo e a maioridade (beleza)
da gerao mais jovem. De outro lado, o caixo de vidro de Branca de Neve,
cuja transparncia simboliza o contnuo e dinmico fluxo da vida: nenhum
fim derradeiro, uma etapa segue-se a outra.
Conforme j antecipa sua descrio inicial, Branca de Neve morre,
mas renasce, assim como a Natureza, qual ela est relacionada pelo nome.
Branca de Neve mostra-nos como um conto de fadas pode ser lido como
metfora, como elaborao ficcional complexa, como literatura.
Os 210 contos de fadas coletados pelos Irmos Grimm no so todos
to conhecidos como Branca de Neve. Muitos, hoje, so lidos apenas por
[

28 ]

especialistas, como o caso de O diabo e os trs fios de cabelo. No

obstante, trata-se de um arsenal de histrias, ideias e poesia que merece
ser discutido e apreciado. E lido enquanto literatura, enquanto arte e
enquanto conjunto de textos que ainda tm muito a nos dizer.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BEOWULF. Translated from the Anglo-Saxon by Robert Kay Gordon. New York:
Dover Publications, 1992.
BRANDO, Adelino. A presena dos irmos Grimm na literatura infantil e no
folclore brasileiro. So Paulo: IBRASA, 1995. (Biblioteca Literatura e Arte,
75).
BRICOUT, Bernadette. Conto e mito. In: BRUNEL, Pierre (Org.). Dicionrio de
mitos literrios. Traduo de Carlos Sussekind e outros. 4. ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2005. p. 191-199.
FRENZEL, Elisabeth. Nibelungen. In: Stoffe der Weltliteratur. 2. berarb. Aufl.
Stuttgart: Alfred Krner Verlag, 1963. p. 464-471.
GRIMM, Irmos. Contos e lendas dos irmos Grimm. Traduo de side M. Bonini.
So Paulo: Edigraf, 1961. 8 v.
GRIMM, Brder. Kinder- und Hausmrchen. Mnchen: Winkler, 1978.
GRIMM, Jacob; GRIMM, Wilhelm. Contos de Grimm. Traduo de David Jardim
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16).
GRIMM, Brder. Kinder- und Hausmrchen: die handschriftliche Urfassung von
1810. Herausgegeben und kommentiert von Heinz Rlleke. Stuttgart:
Philipp Reclam, 2007.
[ 29 ]

HEINDRICHS, Heinz-Albert. Mrchen und Mittelalter - gestern und heute. In:

HEINDRICHS, Heinz-Albert; LOX Harlinda (Ed.). Als es noch Knige gab.
Mnchen: Diederichs, 2001. p. 13-23.
LTHI, Max. Mrchen. 2. Aufl. Stuttgart: Metzler, 1964.
PERRAULT, Charles. Histrias ou contos de outrora. Introduo, traduo e notas
de Renata Cordeiro. So Paulo: Landy Editora, 2004.
POSER, Therese. Das Volksmrchen. Mnchen: Oldenbourg, 1980.
PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Organizao e prefcio de
Boris Schnaiderman. Traduo do russo de Jasna Paravich Sarhan. 2. ed.
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006.
Sagas Islandesas Saga dos Volsungos. Traduo do islands antigo de Tho de
Borba Moosburger. So Paulo: Hedra, 2009.

ROMERO, Slvio. Contos populares do Brasil. Edio anotada por Lus da Cmara
Cascudo. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1954.
SCHERF, Walter. Lexikon der Zaubermrchen. Stuttgart: Alfred Krner Verlag,
1982.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva,
1975.
ZELGER, Renate. Teufelsvertrge im Mrchen: Der Mller ist des Teufels Lust.
In: HEINDRICHS, Ursula; HEINDRICHS, Heinz-Albert (Ed.). ZauberMrchen. Mnchen: Diederichs, 1998. p. 249-264.
ZIPES, Jack. Fairy tale as myth, myth as fairy tale. Lexington: The University Press
of Kentucky, 1994.

Os contos de fadas desconhecidos

dos Irmos Grimm
RAINER BETTERMANN

Auch fr ein liebend Herz ist die gemeine Natur zu eng,

und tiefere Bedeutung liegt in dem Mrchen meiner
Kinderjahre als in der Wahrheit, die das Leben lehrt.
Die heitre Welt der Wunder ist's allein, die dem
6
entzckten Herzen Antwort gibt.
(Friedrich Schiller: Os Piccolomini,
terceiro ato, quarta cena)

Era uma vez...

empre se diz popularmente que todos os contos comeam com Era

uma vez.... Esse o caso dos contos de fadas que ainda hoje so
populares. Porm, essa afirmao no correta em relao aos contos dos
Irmos Grimm, j que, dos 200 contos da verso de 1857, apenas 80
comeam com essa conhecida expresso, o que, naturalmente, tambm
aponta para a diversidade criativa dos irmos. Porm, alguns dos contos de
6

Tambm para um corao que ama, a natureza comum limitada

demais e nos contos de fadas de minha infncia h um sentido mais
profundo do que na verdade que a vida ensina. Somente o alegre
mundo das maravilhas d resposta ao corao animado.

fadas mais famosos realmente comeam com essa expresso introdutria:

Era uma vez uma pequena e doce menina. Bastava v-la para se comear a
am-la. Mas quem mais a amava era sua av, que no sabia mais o que
poderia dar criana para agrad-la. Provavelmente, vocs j reconheceram, atravs dessas poucas palavras, o conto Chapeuzinho Vermelho. Isso
se deve certamente ao esquema de abertura tpico e, desta forma,
conhecido da histria. Provavelmente, vocs tambm sero capazes de
reconhecer o seguinte comeo: Era uma vez o meio do inverno e os flocos
de neve caam como plumas do cu. Nesse inverno, uma rainha estava
sentada perto de uma janela que tinha uma moldura de bano e costurava.
Exatamente. Trata-se de Branca de Neve. Como exemplos de expresses
introdutrias de contos de fadas temos:
o Nos tempos antigos, quando desejar algo ainda ajudava... (In den
alten Zeiten, wo das Wnschen noch geholfen hat; Contos da
Infncia e do Lar, 17)
o Era um homem cuja esposa morreu e uma mulher cujo marido
morreu... (Es war ein Mann, dem starb seine Frau, und eine Frau,
der starb ihr Mann; KHM, 13)
o Era uma menina que era preguiosa e no queria fiar... (Es war ein
Mdchen faul und wollte nicht spinnen; KHM, 14)
o J faz muito tempo... (Es ist nun schon lange her; KHM, 17)
o Uma viva tinha duas filhas... (Eine Witwe hatte zwei Tchter;
KHM, 24)
o Montanha e vale nunca se encontram. Mas crianas sim, principalmente as boas e as ms. (Berg und Tal begegnen sich nicht, wohl
aber die Menschenkinder, zumal gute und Bose...; KHM, 107)
7

A abreviao KHM usada internacionalmente em referncia ao ttulo Kinder

und Hausmrchen (Contos de fadas para o lar e para a infncia). Nota trad.
[

34 ]

E assim comea tambm esta apresentao, para que, assim esperamos, ela possa ter um final feliz.
H 200 anos apareceu o primeiro volume dos Contos da Infncia e do
Lar. Este aniversrio uma tima oportunidade para se refletir sobre os
contos dos Irmos Grimm e se pensar em sua aplicao na aula de alemo.
Nas ltimas duas dcadas, trabalhos de Hans Weber (1998, 2000) e de
Swantje Ehlers (2004, 2005), assim como edies especiais da revista
Frhes Deutsch (Alemo na Infncia; 2005, 2012) ajudaram a dar novos
impulsos tericos e metdicos para o trabalho com contos de fadas nas
aulas de alemo como lngua estrangeira (neste ano, foi lanada tambm
uma edio portuguesa completa dos Kinder- und Hausmrchen de 1857,
traduzidos por Teresa Aica Bairos, com o ttulo Contos da Infncia e do Lar.
Apesar de no se poder esperar dos contos de fadas milagres no que diz
respeito ao aprendizado, seu potencial para a aula impressionantemente
variado (cf. Lange, 2005). Um dos argumentos mais comumente ouvidos
contra o uso dos contos dos Irmos Grimm a suposta lngua antiquada e
difcil dos textos originais. A tentativa comum de adaptao desses textos
aos diferentes nveis de conhecimento da lngua dos alunos por meio de
mudanas encurtadoras causa frequentemente perdas na magia dos contos
que determinada substancialmente por seu tom no estilo dos Grimm.
Pge-Alder (2007, p. 130), orientando-se por Rlleke (2004), caracteriza o
estilo de conto de fadas dos Irmos Grimm da seguinte forma:
o
o
o
o
o
o

Busca de parataxe lacnica

Insero de discurso direto
Uso de repetio de palavras e humor sutil
Apresentao expressiva e direta
Integrao de expresses idiomticas populares e onomatopeias
Preferncia por expresses fixas, por cores e contornos consistentes
[ 35 ]

o
o

Busca de construo artstica do texto

Motivao lgica e convincente e narrativa cclica

Atualmente, alm dos 200 contos de fadas e 10 lendas da edio

definitiva dos Irmos Grimm do ano de 1857, tambm temos acesso a
edies mais antigas a partir de 1812 e a contos de fadas do esplio dos
Irmos Grimm. Alguns contos ainda esperam que os acordem de seu
cochilo. Por meio deles, a diversidade de ttulos, temas e motivos como
felicidade e infelicidade, medo e coragem, pobreza e riqueza, vida e morte
poderia ser ainda mais enriquecida.
Alguns desses contos de fadas menos conhecidos ou, at mesmo,
desconhecidos so especialmente curtos, o que um argumento interessante para o seu uso na sala de aula. Alm disso, em nenhum deles h
infantilizao e atenuao do contedo, feita para a adequao dos textos
ao pblico infantil. Alguns chegam, at mesmo, a ter como caracterstica
uma surpreendente fora ertica como o conto que se passa na ustria
chamado Rei Eisenhtl (Knig Eisenhtl; RLLEKE, 2001). As crianas e
adolescentes de hoje esto, sem dvida, preparadas para confrontarem-se
com temas mais adultos do que era o caso na poca dos Irmos Grimm. E,
no caso de qualquer tentativa de mudana nos contos, importante que
no esqueamos de que o trabalho com os Mrchen originais pelos Irmos
Grimm uma proeza lingustica e literria que indubitavelmente merece
a honrosa denominao de gnero literrio Grimm (Gattung Grimm;
JOLLES, 1982, p. 219) e que no se deve modificar de forma leviana. Apesar de os contos serem um caso de sorte para a aula de lngua alem como
lngua estrangeira (WEBER, 2000, p. 26), essa sorte no cai do cu e se
precisa de bons conceitos para lidar com os contos.

36 ]

Contos de fadas desconhecidos so contos de fadas esquecidos

Es war vielleicht gerade Zeit,
diese Mrchen festzuhalten,
da diejenigen, die sie bewahren sollen,
immer seltner werden []
possvel que este tenha sido o momento certo
para o registro destes contos de fadas,
j que tornaram-se cada vez mais raros,
aqueles que os deveriam preservar [...]
(GRIMM, Prefcio; 1812/15)

O que aconteceria afinal se os contos de fadas fossem esquecidos?

Em inmeros poemas, dramas e romances surgiriam partes vazias.
Possivelmente, eles no seriam nem mesmo escritos. No saberamos o que
bom e o que mal, no haveria maldade, mas tambm no haveria
compaixo como no conto As moedas-estrelas (Die Sterntaler).
Teramos pouca noo do sentido de bonito e feio, no conheceramos
azar, mas tambm no conheceramos sorte como experincia Joo
sortudo (Hans im Glck). No haveria medo, mas tambm no haveria
coragem. No aconteceriam mais milagres. Estaramos sozinhos nesta
terra, sem os seres fantsticos e misteriosos dos cus, da gua e dos reinos
subterrneos. No conseguiramos compreender o que os animais e as
plantas nos querem dizer. No haveria fim, mas tambm no haveria o
comeo sobre o qual Hermann Hesse escreveu maravilhosamente o
seguinte: A cada comeo inerente uma magia que nos protege e que nos
ajuda a viver (Hermann Hesse, Stufen). O conto de fadas se isolou cada vez
mais dos seres humanos, foi afugentado e esquecido, como contou Hertha
Vogel-Voll dramtica e amavelmente em seu quase esquecido conto A
ponte prateada (Die silberne Brcke).
[ 37 ]

Hoje, apenas uma pequena parte dos antigos contos de fadas ainda
so conhecidos. Isso ocorre, por um lado, porque eles foram tardiamente
compilados e, por outro lado, por causa da mudana na comunicao interpessoal que ocorre desde a industrializao e da impressionante acelerao
causada pela revoluo digital. No h mais tempo para a lentido dos contos de fadas, mesmo que o mensageiro do conto Seis andam pelo mundo
(Sechse kommen durch die Welt) seja rpido como um pssaro. Mas
quem precisa mais de contos de fadas quando j se tem um smartphone?
Mas o conto de fadas est acostumado a no se desesperar: ele se esconde
na fala coloquial, na propaganda, nas mdias, na fico, em histrias fantsticas, em filmes e ilustraes e entra furtivamente nas mdias digitais.
De vez em quando, surgem surpreendentemente em sua forma
original. quando pais ou irmos lem contos para as crianas, quando um
livro de contos de fadas se encontra como presente de aniversrio ao lado
de videogames ou ainda quando contos so contados e encenados em
jardins de infncia ou na escola.
Em uma pesquisa feita sobre os contos de fadas mais populares
com entrevistados a partir de 16 anos, os campees foram, com poucas
excees (O Gato de Botas), os clssicos dos Contos da Infncia e do Lar
de 1857 (apndice 1). Branca de Neve, Joo e Maria e Chapeuzinho
Vermelho ocuparam as trs primeiras posies.
Por sua vez, mesmo uma pesquisa menos representativa com o
objetivo de descobrir os 20 contos de fadas mais populares (Allensbacher
Berichte, 2003, n. 12) contm dez contos dos Irmos Grimm (apndice 2).
Certo indcio para o quo conhecido cada conto , so as adaptaes
cinematogrficas de lngua alem de contos de fadas, sendo que, neste
caso, os contextos sociais, as intenes e interesses comerciais ligados aos
filmes tm de ser levados em conta (apndice 3). Os contos de fadas
conhecidos so, por assim dizer, os contos de fadas tpicos, i. , os contos
[

38 ]

nos quais se encontram mais facilmente as caractersticas tpicas do gnero. Segundo Rlleke (2004), somente cerca de 40, dos muitos textos
presentes na compilao de 1857, podem ser corretamente classificados
como contos de fadas por apresentarem as caractersticas tpicas do conto
de fadas, no que diz respeito estrutura, ao contedo e narrativa (caractersticas presentes em Branca de Neve e nos outros clssicos). Contos
menos conhecidos tm tambm frequentemente caractersticas de outros
tipos de narrativa. Um exemplo o Conto-charada (Rtselmrchen)
que, apesar de certas diferenas, tambm faz parte dos contos mgicos
(Zaubermrchen), por causa de seu entrelaamento com o maravilhoso
(LTHI, 1997, p. 6).
Conto-charada
Trs mulheres tinham sido transformadas em flores que ficavam
em um campo. Porm, uma delas tinha a permisso para passar as
noites em sua casa. Ento, uma vez, quando a manh estava chegando e ela sabia que teria que, transformada novamente em flor,
voltar ao campo para ficar com suas companheiras, ela falou para o
seu marido: Se voc vier ao campo hoje de manh e colher-me, serei salva e ficarei daqui para a frente com voc. E assim aconteceu.
Agora fica a pergunta de como ela reconheceu seu marido, apesar
de as flores serem completamente iguais e sem nenhuma diferena
entre si. Resposta: j que ela passou a noite em casa e, assim, fora
do campo, o sereno no caiu em cima dela como caiu nas outras
8
duas e, por isso, o homem pode reconhec-la. (KHM, 160, 1857) .
8

Rtselmrchen (KHM, 160, 1857).

Drei Frauen waren verwandelt in Blumen, die auf dem Felde standen, doch deren eine
durfte des Nachts in ihrem Hause sein. Da sprach sie auf eine Zeit zu ihrem Mann, als
sich der Tag nahete und sie wiederum zu ihren Gespielen auf das Feld gehen und eine
Blume werden musste, 'so du heute Vormittag kommst und mich abbrichst, werde ich
erlst und frder bei dir bleiben; 'als dann auch geschah. Nun ist die Frage, wie sie
ihren Mann erkannt habe, so die Blumen ganz gleich und ohne Unterschied waren.
Antwort: 'dieweil sie die Nacht in ihrem Haus und nicht auf dem Feld war, fiel der Tau
nicht auf sie als auf die andern zwei, dabei sie der Mann erkannte.
[ 39 ]

Ns devemos aos Irmos Grimm, como j foi dito, o fato de muitos

dos contos de fadas que eles compilaram, editaram e publicaram no terem
sido esquecidos at hoje, mesmo depois de 200 anos da publicao da
primeira edio dos Contos da Infncia e do Lar.
Porm, alguns contos da verso original do ano de 1810, que tinham
sido compilados sob a orientao de Clemens von Brentano, foram
excludos pelos Irmos Grimm ou relegados s notas de explicao (apndice 4). Entre eles, alguns ttulos curiosos e que soam estranhos no
contexto de contos de fada como A Morcela (Die Blutwurst), Senhor
Mos (Herr Hnde) e O menino-lua e sua me9 (Der Mond und
seine Mutter).
O menino-lua e sua me
O menino-lua pediu uma vez a sua me para que ela fizesse uma
roupa quentinha para ele, pois as noites estavam muito frias. A
me tomou, ento, as medidas do menino e ele saiu correndo.
Porm, quando ele voltou, ele tinha crescido tanto que a roupa
no cabia mais nele. A me comeou, ento, a separar as costuras
para torn-la maior. Mas, como isso estava demorando demais, o
menino-lua saiu de novo e continuou o seu caminho. A me continuou trabalhando diligentemente na roupa e chegou a passar
noites em claro costurando.
Quando o menino-lua finalmente voltou, ele tinha andado tanto
que estava agora magro e plido, o que fez com que a roupa
ficasse agora to larga nele que as mangas chegavam a bater nos
seus joelhos. Ento, a me dele ficou muito irritada por ele fazer
tantas besteiras e o proibiu para sempre de aparecer na casa dela.
Por isso, o pobre traquinas tem agora de andar pelado pelos cus

A palavra 'lua' em portugus do gnero feminino, mas em

alemo do gnero masculino. Para se adequar ao enredo do
conto, fez-se a escolha de criar a expresso menino-lua para
traduzir a palavra 'lua'. [Nota do tradutor]
[

40 ]

at que algum aparea e compre uma roupa para ele. (KHM 36,
Texto da edio em manuscrito de 1810)10.

Outros contos dessa verso original ficaram, mais tarde, irreconhecveis ou parecem atualmente referncias a um conto narrado. O conto
As estrelas-moedas (Die Sterntaler), que j curto nos Contos da Infncia e do Lar de 1857, tem uma extenso de apenas quatro linhas em sua
verso de 1810, onde leva o nome de Pobre Menina (Armes Mdchen).
Alm disso, o estilo caracterstico da narrativa completamente ausente.
Porm, exatamente por causa dos problemas citados, o conto desperta o
interesse no leitor de ouvir ou ler uma verso contada com mais detalhes.
Pobre menina
Conto maravilhoso infantil sobre a pobre menina, sem jantar,
sem pais, sem cama, sem touca e sem defeitos mas que toda vez
que uma estrela se limpava, ela encontrava l embaixo uma
bonita moeda etc. (GRIMM; KHM 8; verso manuscrita de 1810)11.

10

Der Mond und seine Mutter.

Der Mond sprach einmal zu seiner Mutter, sie mchte ihm doch ein warmes Kleid
machen, weil die Nchte so kalt wren. Sie nahm ihm Maas u. er lief davon, wie er aber
ber ein Kleines wiederkam, so war er so gro geworden, da das Rcklein nirgends
passen wollte. Die Mutter fing daher an, die Nahten zu trennen, um es auszulaen,
allein da dies dem Mond zu lang dauerte, so ging er wieder fort seines Weges.
Die Mutter nhte emsig am Kleid u. sa manche Nacht auf beim Sternenschein.
Als nun der Mond zurckkam u. viel gelaufen hatte, so hatte er sehr abgenommen, war
dnn und bleich geworden, daher ihm das Kleid viel zu weit war und die Ermel
schlotterten bis auf die Knie. Da wurde die Mutter gar sehr verdroen, da er ihr solche
Poen spielte u. verbot ihm je wieder in ihr Haus zu kommen. Deswegen mu nun der
arme Schelm nackt und blos am Himmel laufen, bis jemand kommt, der ihm ein
Rcklein thut kaufen.
11

Armes Mdchen.
Kindermrchen von dem armen Mdchen, ohne Abendbrot, ohne Eltern, ohne Bett,
ohne Haube u. ohne Fehler, die aber allemal so oft ein Stern sich putzte unten einen
hbschen Thaler fand usw.
[ 41 ]

Alguns dos 48 contos do esplio dos Irmos Grimm tambm podem

ser classificados como desconhecidos (RLLEKE, 2001). Porm, alguns dos
contos que no foram includos nas compilaes pelos Irmos Grimm tm
proximidades temticas maiores ou menores em relao a contos conhecidos, da verso de 1857. Podemos citar, por exemplo, as semelhanas do
conto nmero 10 O Doutor e a madrinha morte (Der Dockter und de
Gevader Tod) com A madrinha morte (Der Gevatter Tod; 1857, p. 44)
e do conto nmero 18 Pele de Asno (Allerlei Rauh) com Allerleirauh
(1857, p. 65) ou de contos com caractersticas de lendas como o nmero
45 A criana trocada na floresta da Turngia (Der Wechselbalg im
Thringer Wald) com elementos episdicos que lembram
Rumpelstilzchen ou o nmero 37:
O diabo como fabricante de alfinetes
Um homem em Hxter12 tinha uma mulher da qual todos diziam
que se tratava de uma bruxa. O homem, por muito tempo, no
quis acreditar. Porm, uma vez, quando ele chegou de noite em
casa em um momento em que a mulher no esperava a sua
chegada, ele olhou pela janela e viu sua mulher e o diabo
sentados em um banco fazendo alfinetes, j que era esse o seu
emprego. O homem fez o sinal da cruz trs vezes em frente da
porta e ento entrou. De repente, o diabo voou com a mulher
atravs da parede. At hoje, pode-se ver o buraco no muro
(RLLEKE, 2001, p. 87)13.

12

Cidade no estado de Nordrhein-Westfalen.

13
Der Teufel als Stecknadelmacher.
Ein Mann in Hxterhatte eine Frau davon die Leute sagten da sie eine Hexe sey; der
Mann wollte es lange nicht glauben. Als er aber einmal des Abends unerwartet nach
Haus kam, kuckte er durchs Fenster und sah seine Frau mit dem Teufel auf der Bank
sitzen und Stecknadeln machen, den das war sein Handwerk. Der Mann machte drey
Kreuze vor (der das) Thr und ging nun hinein, auf einmal flog der Teufel mit der Frau
durch die Wand; das Loch in der Mauer wird noch gezeigt.
[

42 ]

Dos 200 contos da edio definitiva, que encontrada no mundo

inteiro, apenas alguns poucos so conhecidos a ponto de serem frequentemente lidos e contados para crianas, modificados e transformados em
filmes. Ser que os contos desconhecidos esto condenados a serem esquecidos? Vale a pela salv-los?
Heinz Rlleke citou, em uma palestra14, trs tipos de contos de
fadas esquecidos:
o Textos que foram inteiramente cortados da primeira edio;
o Textos que s esto presentes no terceiro volume (de notas);
o Textos que j foram to modificados desde a primeira edio
que esto atualmente irreconhecveis.
Mas tambm os contos conhecidos dos Irmos Grimm, que so,
como foi visto, relativamente poucos, tambm so desconhecidos no que
diz respeito ao seu contedo mais profundo. Isso ocorre porque eles no
so lidos de forma simblica e, sim, de forma demasiadamente direta.
Dessa forma, o conto Joo e Maria, que bastante conhecido, frequentemente entendido principalmente como uma descrio de crueldade.
Mesmo quando se deixa o texto literrio de lado (que o conto de fadas),
no se trata de aes reais, mas, no caso de Joo e Maria, na expresso in
Worten und Handlungen, was sich im Kopf von Kindern abspielt. (em
palavras e aes do que se passa na cabea das crianas) (BETTELHEIM,
2011, p. 183). E o mundo existente na mente infantil diferente do mundo
presente na mente dos adultos.
14

Prof. Dr. Heiz Rlleke (Wuppertal), Contos esquecidos dos Irmos Grimm
(Vergessene Mrchen der Brder Grimm.), palestra no dia 25/11/2011 em
Meiningen durante o simpsio sobre contos de fadas Contos de fadas
esquecidos, desaparecidos, redescobertos (Mrchensymposium: MrchenVergessen, verschwunden, wieder entdeckt).
[ 43 ]

Bastante desconhecidos so tambm contos que podem ser considerados como possveis verses originais de outros contos. Esses contos
foram, em alguns casos, divididos em diferentes contos pelos Irmos
Grimm. Depois de que a filha mais nova do rei, no conto nmero 1 da
compilao de 1857, jogou o sapo na parede e ele se transformou de volta
em um belo prncipe: Der war nun nach ihres Vaters Willen ihr lieber
Geselle und Gemahl (Ele se tornou ento, de acordo com a vontade do pai
da moa, seu amado companheiro e marido). Mas tambm h outras
verses que indicam que os bonitos olhos do filho do rei no prometiam
lealdade. Porm, a jovem filha do rei era o que se chamaria hoje de
emancipada e conseguia recuperar o seu noivo com coragem e esperteza
(Os doze caadores; Die zwlf Jger; KHM 67, 1857).
Em A Bela Adormecida (1857, p. 50), l-se que E, ento, o casamento do filho do rei com a bela adormecida ocorreu com muita pompa e
eles viveram felizes para sempre (Und da wurde die Hochzeit des
Knigssohns mit dem Dornrschen in aller Pracht gefeiert, und sie lebten
vergngt bis an ihr Ende). Diferentemente das verses em italiano (Basile)
e em francs (Perrault), que serviram como inspirao para a verso alem,
nessa verso, a histria acaba nesse momento. Porm, em suas notas
(BRDER GRIMM, 2001, v. 3, p. 269), os Irmos Grimm fazem referncia
a um texto nos fragmentos, o qual mostra que a vida de aventuras continua
depois do casamento.
A sogra malvada
Era uma velha e malvada rainha que, quando seu filho foi
guerra, mandou prender sua nora junto com seus dois filhos no
poro. Um dia, ela disse para o cozinheiro: V e mate uma das
crianas e prepare-a para mim. Eu quero com-la, Com que tipo
de caldo?, Com um marrom, disse a mulher malvada.
O cozinheiro no conseguiu ter a crueldade de matar a bonita
[

44 ]

criana; e a me implorou tanto! Ento, ele pegou um porquinho

e o preparou, e a velha comeu a comida com vontade.
No muito depois, ela chamou o cozinheiro novamente e disse A
carne de criana tem um gosto to delicado! Prepare tambm o
outro menino para mim, Com que tipo de caldo?, Com um
branco, disse a mulher.
Mas o homem fez como na primeira vez e serviu-lhe um leito
que ela comeu com mais vontade ainda. Finalmente, a velha
queria comer tambm a jovem rainha. O cozinheiro abateu, ao
invs dela, um cervo. Agora a jovem rainha teve dificuldades de
fazer com que as crianas no gritassem e revelassem, dessa
forma, que ainda estavam vivas. (Fragmento 5)15.

O caminho para a compreenso de contos aparentemente conhecidos passa por interpretaes significativas, verses inteligentes e cuidadosas como as de Irving Fetscher ou as de Janosch e tambm por uma
integrao viva e ldica de contos de fadas e de seus motivos no mundo
atual. Diante desta situao, dou-me a licena de proferir a seguinte
mxima:
15

Die bse Schwiegermutter.

Es war eine alte bse Knigin, die lie , whrend ihr Sohn in den Krieg
gegangen war, ihre Schwieger samt ihren beiden Kindern in einen Keller
sperren. Danach sprach sie eines Tages zum Koch; geh und schlachte eins
von den Kindern und bereite es mir zu, ich will es essen, Mit was fr eine
Brhe?, Mit einer braunen, sprach das bse Weib.
Der Koch konnte es nicht bers Herz brungen, das schne Kind zu tten,
und die Mutter bat so flehentlich; da nahm er ein Schweinchen und
bereitete es zu, und die Alte a die Speise mit Begier.
Nicht lang darauf rief sie den Koch abermals und sprach das Kinderfleisch
schmeckt so zart, richte mir auch den andern Knaben zu. Mit was fr eine
Brhe?, Mit einer wei en sagte das Weib.
Der Koch that aber wie das erstemal und setzte ihr ein Spanferkel vor, das
sie mit noch grerer Lust verzehrte. Endlich will die Alte auch die junge
Knigin essen, der Koch schlachtet dafr aber eine Hirschkuh. Nun hat die
junge Knigin ihre Noth die Kinder vom Schreien abzuhalten, damit die Alte
nicht hrt, da sie noch am Leben sind.
[ 45 ]

Und sie hrten tglich ein Mrchen der Brder Grimm, und
eines schnen Tages konnten sie das ihnen zuvor so fremde
Deutsch verstehen und sogar sprechen.
E eles ouviram diariamente um conto de fadas dos Irmos Grimm
e, um belo dia, eles j conseguiam compreender e falar o alemo,
que era anteriormente to estranho para seus ouvidos.

Esse deveria ser, na verdade, o fim de minhas consideraes.

Deixem-me, porm, dizer mais algumas palavras sobre as expresses ao
final dos contos dos Irmos Grimm.
Enquanto a expresso introdutria de contos de fadas mais conhecida na tradio oral Era uma vez..., quase todos esses contos terminam
com a frase E se no morreram, ento vivem ainda hoje... (Und wenn sie
nicht gestorben sind, so leben sie noch heute). Dessa forma, juntamente
com o uso da expresso introdutria, caracteriza-se o conto como algo que
no verdadeiro. Encontrei essa expresso nos contos dos Irmos Grimm
apenas duas vezes (KHM 38, KHM 51). Na maior parte das vezes, os
personagens vivem felizes at sua morte e, no, alm dela.
Porm, se contos de fadas no so verdadeiros, no se pode afirmar
que so irreais. As inmeras variantes de expresses conclusivas de contos
de fadas apontam para relaes reais e para possibilidades infinitas de se
viver e de se concluir uma vida. Muitos contos terminam tambm com
mortes horrveis, o que naturalmente vlido para os maus. No raro que
o narrador tenha a palavra final e que construa, desta forma, uma ponte
entre o passado e o presente.
Viu s? assim que o mundo. (Siehst du, so geht's in der Welt. KHM, 2)
oAli eles viveram juntos e felizes at sua morte' (Da lebten sie
zusammen in Glckseligkeit bis an ihr Ende. - KHM, 6)
[

46 ]

o... E morreu uma morte ruim. ( und starb eines bsen Todep. KHM, 9)
oE eles viveram por muito tempo felizes e satisfeitos (Und sie
lebten noch lange glcklich und vergngt. - KHM, 12)
oMeu conto acabou, ali est correndo um rato, quem peg-lo pode
us-lo para fazer um grande bon de pele. (Mein Mrchen ist aus,
dort luft eine Maus, wer sie fngt, darf sicht eine groe Pelzklappe
daraus machen. - KHM, 15)
oAbra a janela para que as mentiras voem para fora.(Mache das
Fenster auf, damit die Lgen hinausfliegen.; KHM, 159)

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
KINDER brauchen Mrchen. Institut fr Demoskopie Allensbach, 2003.
(Allensbacher Berichte, 12)
BETTELHEIM, Bruno. Kinder brauchen Mrchen, 30. Auflage, Mnchen:
Deutscher Taschenbuch Verlag, 2011.
BRDER GRIMM. Kinder und Hausmrchen. Die handschriftliche Urfassung von
1810, herausgegeben und kommentiert von Heinz Rlleke. Stuttgart:
Philipp Reclam, jun. 2007.
BRDER GRIMM. Kinder-und Hausmrchen. Heinz Rlleke (Ed.). Stuttgart:
Philipp Reclam, 2001. v. 1-3.
EHLERS, Swantje. Mrchen und Fremdsprachenlernen. DaF- Mitteilungen, v. 1,
p. 64-76, 2004.
FETSCHER, Iring. Wer hat Dornrschen wachgeksst? Das Mrchen-Verwirrbuch
und die Reportagen des Edlen von Goldeck von den drei MrchendeuterKongressen. Frechen: Komet, 2000.
GOETHE INSTITUT. Fachzeitschrift fr Deutsch als Fremd-und Zweitsprache.
Frhes Deutsch, Mnchen, v. 4: Mrchen mal Anders, Apr. 2005.
____________. Fachzeitschrift fr Deutsch als Fremd-und Zweitsprache. Frhes
[ 47 ]

Deutsch, Mnchen, v. 24: Von Zwergen, Elfen und Mrchenprinzen.

Fantastisches im Grimm-Jahr, Dez. 2011.
JANOSCH. Janosch erzhlt Grimms Mrchen. Weinheim Basel: Beltz & Gelberg,
1996.
JOLLES, Andr. Einfache Formen. 6. Auflage. Tbingen: Max Niemayer Verlag, 1982.
KNOCH, Linde. Praxisbuch Mrchen. Verstehen - Deuten - Umsetzen. Gtersloh:
Gtersloher Verlagshaus, 2010.
LANGE, Gnter (Ed.). Mrchen. Mrchenforschung Mrchendidaktik.
Baltmannsweiler: Schneider Verlag Hohengehren, 2005. p. 3-32.
LTHI, Max. Das europische Volksmrchen. 10. Auflage. Tbingen und Basel:
Francke, 1997.
PGE-ALDER, Kathrin. Mrchenforschung. Theorien, Methoden, Interpretationen.
Tbingen: Narr Francke Attempo Verlag, 2007.
RHRICH, Lutz. Mrchen und Wirklichkeit. Baltmannsweiler: Schneider Verlag
Hohengehren, 2001.
RHRICH, Lutz. "Und weil sie nicht gestorben sind...": Anthropologie, Kulturgeschichte und Deutung von Mrchen. Kln u.a.: Bhlau Verlag, 2002.
RLLEKE, Heinz. Mrchen aus dem Nachlass der Brder Grimm. Trier:
Wissenschaftlicher Verlag, 2001.
RLLEKE, Heinz. Die Brder Grimm als Mrchensammler und -bearbeiter. In:
LANGE, Gnther (Ed.): Mrchen. Mrchenforschung Mrchendidaktik.
Baltmannsweiler: Schneider Verlag Hohengehren, 2004. p. 33-50.
RLLEKE, Heinz (Ed.). Die wahren Mrchen der Brder Grimm. Frankfurt am Main:
Fischer, 1989.
RLLEKE, Heinz; SCHINDEHTTE, Albert. Es war einmal... die wahren Mrchen der
Brder Grimm. Frankfurt am Main: Eichborn, 2011.
UTHER, Hans-Jrg (Ed.). Deutsche Mrchen und Sagen. Berlin: Digitale Bibliothek
80, 2004. CD-ROM.
WEBER, Hans. Ausgerechnet Rumpelstilzchen? Grimms Mrchen im DaFUnterricht. Die Unterrichtspraxis/Teaching German, v. 33, n. 1, p. 24-35,
Spring 2000.
DEUTSCHLANDS fantastische Mrchenshow. ZDF. Programa de entrevista produzido para TV com a participao de Christina Plate, Oliver Geissen und Maite
Kelly, moderado por Jrg Pilawa. Exibido em: 16 Nov. 2011.
[

48 ]

ANEXO
1. Pesquisa sobre os contos mais populares feita com entrevistados a
16
partir de 16 anos
Contos
Porcentagem
Schneewittchen
43
Branca de Neve
Hnsel und Gretel
43
Joo e Maria
Rotkppchen
27
Chapeuzinho Vermelho
Aschenputtel/Aschenbrdel
21
Cinderela
Dornrschen
17
Bela Adormecida
Frau Holle
14
Senhora Holle
Der Wolf und die sieben Geilein
12
O Lobo e as sete Cabritinhas
Rumpelstilzchen
10
Hans im Glck
9
Joo sortudo
Der gestiefelte Kater
8
O Gato de Botas
Schneeweichen und Rosenrot
7
Branca de Neve e Rosa Vermelha
Froschknig
6
O sapo rei
Bremer Stadtmusikanten
5
Os Msicos de Bremen
Das tapfere Schneiderlein
4
O Alfaiatezinho Valente
Die Sterntaler
2
As moedas-estrelas

16

Allensbacher Archiv, IfD-Umfrage 7042, Abril/Maio 2003. Allensbacher Berichte

2003, Nmero 12.
[ 49 ]

2. Os contos de fadas mais populares

Deutschlands fantastische Mrchenshow(O Fantstico Show Alemo
dos Contos de Fadas). ZDF, programa de TV no dia 16/11/2011.
Ranking popular:
01. Branca de Neve (Irmos Grimm, escolhido majoritariamente por
mulheres)
02. Harry Potter (J.K. Rowling)
03. Joo e Maria (Irmos Grimm)
04. O Senhor dos Anis (J.R.R. Tolkien)
05. Chapeuzinho Vermelho (Irmos Grimm)
06. Cinderela (Irmos Grimm, escolhido majoritariamente por
mulheres)
07. O Livro da Selva (Rudyard Kipling)
08. Trs Avels para Cinderela (Drei Haselnsse fr Aschenbrdel)
(Filme)
09. A Bela Adormecida (Irmos Grimm)
10. O Rei Leo (Animao, Walt Disney Studios)
11. Senhora Holle (Irmos Grimm)
12. O Pequeno Prncipe (Antoine de Saint-Exupry, escolhido principalmente por adultos)
13. O Lobo e os sete Cabritinhos (Irmos Grimm)
14. Rumpelstilzchen (Irmos Grimm)
15. A Histria sem Fim (Michael Ende)
16. Rapunzel (Irmos Grimm, escolhido principalmente por mulheres)
17. A Roupa Nova do Rei (Christian Andersen)
3. Filmes alemes sobre contos de fadas (selecionados)
Ttulo
Froschknig
Sapo Rei
Der Froschknig
O sapo rei
Brderchen und Schwesterchen
Irmozinho e Irmazinha

Pas/Ano
RDA/1987

CIL / KHM

RFA/2008
RFA/2008

50 ]

11

Rapunzel
Das Tapfere Schneiderlein
O alfaiatezinho valente
Frau Holle
Senhora Holle
Rotkppchen
Chapeuzinho Vermelho
Die Bremer Stadtmusikanten
Os msicos cantores de Bremem
Tischlein deck dich
Mesinha, cubra-te!
Gevatter Tod
Morte madrinha
Dornrschen
Bela Adormecida
Knig Drosselbart
Rei Barba-de-Tordo
Knig Drosselbart
Rei Barba-de-Tordo
Schneewittchen
Branca de Neve
Schneewittchen
Branca de Neve
Die Goldene Gans
O ganso dourado
Die Prinzessin mit dem goldenen Stern
A princesa com a estrela dourada
Jorinde und Joringel
Jorinda e Jorindo
Die Gnseprinzessin
A princesa guradadora de gansos
Die zertanzten Schuhe
Os sapatos estragados de tanto danar
Die zertanzten Schuhe
Os sapatos estragados de tanto danar
Schneeweichen und Rosenrot
Rosa branca e rosa vermelha

[ 51 ]

RDA/1988
RFA/2009
RFA/2008

12

RFA/2008

24

RFA/2012

26

RFA/2009

27

RFA/2008

36

RDA/1980

38

RDA/1971

50

RDA/1965

52

RFA/2008

52

RDA/1961

53

RFA/1991

53

RDA/1964

64

URSS/1959

65

RDA/1986

69

RDA/1989

89

RDA/1977

133

RFA/2011

133

RFA/2012/FF

161

20

4. Contos esquecidos, presentes na edio original de 1810:

Nr. 9.

Die Blutwurst (O chourio)

Nr. 13. Der Dmmling (O bobinho)
Nr. 15. Der Dmmling (O bobinho)
Nr. 16. Die weisse Taube (A pomba branca)
Nr. 17. Die Drei Knigsshn (Os trs filhos do rei)
Nr. 20. Der Drache (O drago)
Nr. 22. Die goldene Ente (O pato dourado)
Nr. 23. Mrchen von Fanfreluschens Haupte (Conto da Cabea de
Fanfreluschen)
Nr. 24. Vom Fischer und seiner unersttlichen Frau (Sobre o pescador e sua esposa insacivel)
Nr. 29. Herr Hnde (Senhor Mos)
Nr. 31. Die alte Hexe (A velha bruxa)
Nr. 32. Goldener Hirsch (O cervo dourado)
Nr. 35. Prinzessin Musehaut (Princesa Pele de Rato)
Nr. 36. Der Mond und seine Mutter (O menino-lua e sua me)
Nr. 37. Murmelthier. Liron (Marmota. Liron)
Nr. 38. Von der Nachtigall und der Blindschleich (Do Rouxinol e do
Licrano)
Nr. 39. Das gute Pflaster (O bom emplastro)
Nr. 44. Die zwei Schornsteinfegers Jungen (Os dois Filhos do
Limpa-Chamins)
Nr. 45. Prinz Schwan (Prncipe Cisne)
Nr. 47a. I. Der Knig von England (O Rei da Inglaterra)
Nr. 48. II. Vom Johannes Waersprung und Caspar Waersprung
(Sobre Johannes Wassersprung e Caspar Wassersprung)
Nr. 49. III. Vom Schreiner und dem Drechsler (Do Carpinteiro e do
Marceneiro)
(vd. RLLEKE, 2007)
[

52 ]

5. Lista de contos de fadas conhecidos dos Contos da Infncia

e do Lar (CIL / KHM) de 1857, segundo minhas pesquisas iniciais:
KHM - Nr.
1
5
11
12
15
19
20
21
24
25
26
27
29
36
37
38
50
52

KHM Titel
Der Froschknig oder der eiserne Heinrich
O prncipe sapo ou O Henrique de ferro
Der Wolf und die sieben Geilein
O lobo e os sete cabritinhos
Brderchen und Schwesterchen
Irmozinho, irmzinha
Rapunzel
Hnsel und Gretel
Joo e Maria
Von dem Fischer un syner Fru
Sobre o pescador e sua mulher
Das tapfere Schneiderlein
O alfaiatezinho valente
Aschenputtel
Gata borralheira
Frau Holle
Senhora Holle
Die sieben Raben
Os sete corvos
Rotkppchen
Chapeuzinho vermelho
Die Bremer Stadtmusikanten
Os msicos cantores de Bremem
Der Teufel mit den drei goldenen Haaren
O diabo com trs cabelos de ouro
Tischchendeckdich, Goldesel und Knppel aus dem Sack
Mesinha cubra-te, Asno de ouro e Porrete do saco
Daumesdick
Da grossura de um polegar
Der Gevatter Tod
A morte madrinha
Dornrschen
A bela adormecida
Knig Drosselbart
Rei barba de tordo

[ 53 ]

53
55
64
65
69
71
78
83

89

Sneewittchen
Branca de neve
Rumpelstilzchen
Die goldene Gans
O ganso dourado
Allerleirauh
Bicho peludo
Jorinde und Joringel
Jorinda e Jorindo
Sechse kommen durch die ganze Welt
Como seis homens se arranjaram no mundo
Der alte Grovater und der Enkel
O velho av e o neto
Hans im Glck
Joo sortudo
Die Gnsemagd
A guardadora de gansos

108
116
119
133
153
161
187

Hans mein Igel

Joo, meu ourio
Das blaue Licht
A luz azul
Die sieben Schwaben
Os sete subios
Die zertanzten Schuhe
Os sapatos estragados de tanto danar
Die Sterntaler
-As moedas-estrelas
Schneeweichen und Rosenrot
Rosa Branca e Rosa Vermelha
Der Hase und der Igel
A lebre e o ourio
Traduo: Felipe Serpa
Reviso: Magali Moura

Um olhar sobre as con guraes

de gnero nos contos dos
Irmos Grimm
REGINA MICHELLI

literatura infantojuvenil ocupa, ainda hoje, um espao de pouco reconhecimento no meio acadmico, fato que se justifica, em parte,
pelo vnculo com a transmisso de valores ideolgicos defendidos pela
sociedade em que foi produzida, colocando-se em questo o valor esttico
das obras frente ao vis didtico-pedaggico. Os contos dos irmos Jacob e
Wilhelm Grimm pertencem tradio e, embora apresentem cenrio por
vezes ligado ao ensino de valores morais, por outro:
Seu sucesso deve-se, de um lado, a esta extrema capacidade de
condensar, de forma mgica, na trajetria das aes das personagens, as mais inconscientes aspiraes e necessidades humanas e, de outro, a sua linguagem despojada de artificialismo e
expresses de cunho didtico-pedaggico. As narrativas visam ao
prazer e, se elas educam, porque trazem consigo a globalidade
da experincia humana. (AGUIAR, 1993, p. 30).

Os contos foram registrados ao longo do sculo XIX, inscrevendo-se

dentro de um movimento tipicamente romntico de revalorizao do
esprito germnico, essencial para a construo de ideais ligados verdade
da raa e identidade do povo. O objetivo inicial dos dois irmos era a
recolha dos contos que circulavam oralmente, registrando a expresso da
cultura popular, ainda que os orientasse um rigor erudito na inteno de

fundamentar o estudo da lngua alem, atravs de uma abordagem

lingustico-filolgica: Buscando encontrar as origens da realidade histrica
'nacional', os pesquisadores encontraram a fantasia, o fantstico, o mtico...
e uma grande literatura infantil surge para encantar crianas do mundo
todo. (COELHO, 1991, p. 140). O trabalho final dos Grimm ultrapassa o
propsito inicial de resgatar os textos folclricos e proceder ao levantamento de elementos lingusticos para o estudo da lngua alem:
preocupao com o folclore somou-se o interesse crescente
com a infncia como idade de formao do homem, interesse
comum a toda a sociedade da poca. O material recolhido foi,
ento, publicado, a partir de 1812, sob o ttulo Kinder unde
Hausmaerchen, Contos da Criana e do Lar, traduzido em muitas
lnguas e transformado em uma das obras-primas da Literatura
Infantil, integrado definitivamente ao universo mgico das
crianas do mundo inteiro. (AGUIAR, 1993, p. 30).

As histrias dessa poca delineiam uma representao passiva da

figura feminina, geralmente submissa ao poder masculino, caracterizado
pela autoridade. Intenta-nos rever como esse paradigma se configura,
analisando personagens femininas e masculinas em contos que assinalem a
possibilidade de subverso a essa estrutura. O trabalho fundamenta-se em
pesquisas terico-crticas de literatura infantojuvenil, especificamente
sobre os irmos Grimm, ancorado na psicologia analtica junguiana para
traar funes arquetpicas do feminino e do masculino, estudos em que se
destacam aqueles cujo corpus pertence a esta literatura.

Contos de fadas e arqutipos

Estudos da psicologia analtica e da psicanlise asseguram que os
contos de fadas expressam contedos ligados alma humana, uma vez que
emergem das narrativas, problemticas existenciais que atravessam os
[

58 ]

tempos, como aliana e rivalidade fraternas; incerteza e conscincia da

prpria identidade; rejeio e preferncia parentais; ingenuidade e
trajetria de amadurecimento emocional; vivncia da morte: Um conto
convida a psique a sonhar com alguma coisa que lhe parece familiar, mas em
geral tem suas origens enraizadas no passado distante. Ao mergulhar nos
contos, os ouvintes revem seus significados, 'lem com o corao' conselhos metafricos sobre a vida da alma. (ESTS, 2005, p. 12-13). Esses e
outros tantos temas ligados a conflitos humanos expressos sob a forma de
linguagem simblica respondem pelo interesse e pela perenidade dessas
histrias, que no perdem sua magia e encanto:
Quer entendamos um conto de fadas cultural, cognitiva ou
espiritualmente ou de outras maneiras, como quero crer ,
resta uma certeza: eles sobreviveram agresso e opresso
polticas, ascenso e queda de civilizaes, aos massacres de
geraes e a vastas migraes por terra e mar. Sobreviveram a
argumentos, ampliaes e fragmentaes. Essas jias
multifacetadas tm realmente a dureza de um diamante, e talvez
nisso resida o seu maior mistrio e milagre: os sentimentos
grandes e profundos gravados nos contos so como o rizoma de
uma planta, cuja fonte de alimento permanece viva sob a
superfcie do solo mesmo durante o inverno, quando a planta no
parece ter vida discernvel superfcie. A essncia perene
resiste, no importa qual seja a estao: tal o poder do conto.
(ESTS, 2005, p. 11-12).

A psicologia analtica, de base junguiana, oferece seu contributo a

esse campo de pesquisa. Jung destaca que tanto o mito quanto o conto de
fadas so expresses de arqutipos (2007, p. 17), o que explica o aparecimento de histrias semelhantes em lugares to afastados temporal e
espacialmente. Os arqutipos so definidos por Jung como imagens
primordiais ou imagens universais que existiram desde os tempos mais
remotos (2007, p. 16), tendncia instintiva que pode se manifestar como
[ 59 ]

fantasias e revelar, muitas vezes, a sua presena apenas atravs de imagens

simblicas (1977, p. 69). Nise Silveira explica que arqutipos so possibilidades herdadas para representar imagens similares, so formas instintivas
de imaginar. So matrizes arcaicas onde configuraes anlogas ou
semelhantes tomam forma (1976, p. 77). Os contos de fadas apresentam
personagens arquetpicas, figuras que representam essas formas
instintivas de imaginaro que o homem possui em seu inconsciente.
Segundo Emma Jung:
um certo nmero de imagens ou figuras arquetpicas que
emergem com freqncia e por toda parte, como por exemplo as
figuras do heri, do monstro, do mago, da bruxa, do pai, da me,
do velho sbio, da criana etc., etc. Jung chama essas figuras de
'imagens primordiais ou arqutipos' , pois elas representam
formas que se tornaram idias bem universais e atemporais.
(2006, p. 15).

A pesquisa de Jung aporta a dois arqutipos que nos interessa

destacar neste trabalho, o conceito de anima e animus. Defendendo a ideia
de complementaridade, o pesquisador assinala que h funes culturalmente mais atribudas mulher e outras, ao homem, embora as duas devam
existir e interagir em cada ser. Os homens, embora manifestem uma personalidade externa consciente masculina, possuem uma interna inconsciente feminina, a anima, o elemento feminino que h em todo
homem (JUNG, 1977, p. 31). O mesmo se d com as mulheres, que apresentam o animus, o componente masculino existente no inconsciente
feminino. Assim, em vez de lidar com o atributo do gnero articulado
sexualidade, a concepo junguiana permite estudar as caractersticas do
masculino e do feminino, independentemente de estarem elas alocadas em
uma personagem feminina ou masculina, haja vista que anima e animus so
realidades psquicas, vivncias do mundo interior, so modos de ser:
[

60 ]

Quando dizemos 'feminino' nesse sentido, obviamente no estamos querendo dizer 'prprio de mulheres'. Estamos falando de qualidades interiores, psicolgicas, que so comuns aos homens e s mulheres (JOHNSON,
1997, p. 38).
O princpio feminino associa-se a aspectos ligados mais ao plano
emocional, assinalando qualidades que remetem ao sentimento, ao afeto,
sensibilidade, experincia intuitiva e lrica, ao inconsciente e
introspeco, ao sonho, primado de Eros. Em contrapartida, os atributos
masculinos aproximam-se da objetividade e da racionalidade, definindo-se
por habilidades ligadas ao, competio e conquista, ao poder de
comandar e controlar situaes, ao esprito de iniciativa, coragem, ao
intelecto, primado do Logos. Os estudos junguianos asseveram a
necessidade de harmonizar a riqueza de ambas as partes que, como opostos
complementares, equilibram a psique humana: Poder sem amor torna-se
brutalidade. Sentimento sem fora masculina torna-se sentimentalismo
adocicado (JOHNSON, 1997, p. 45).

O feminino e o masculino em contos de Grimm

Nas narrativas da tradio, quer focalizemos os contos de Charles
Perrault ou os dos irmos Grimm, a figura feminina define-se por
caractersticas como a submisso, a docilidade e, especialmente, a beleza:
todas as heronas dos contos de fadas, orgulhosas ou humildes, so belas e,
quase sempre, boas, o que se coaduna ideologia do momento de produo
dos textos. Abordando os contos de Grimm, Nelly Novaes Coelho distingue
como qualidades exigidas Mulher: Beleza, Modstia, Pureza,
Obedincia, Recato... total submisso ao Homem (pai, marido ou irmo)
(1991, p. 147), ainda que realce a ambiguidade da natureza feminina,
perspectivada como causadora tanto de bem, quanto de mal figura
[ 61 ]

masculina. Por as personagens femininas executarem o papel social que

delas desejado, aguarda-as, ao final, o prmio de um final feliz, para
sempre, ao lado de um prncipe ou rei.
Pretende-se, neste trabalho, apresentar trs possibilidades de leitura. Na primeira, ratificando-se os perfis delineados cultural e socialmente para o masculino e o feminino, h o conto Rosa Branca e Rosa
Vermelha (ou Neve Branca e Rosa Vermelha). Subvertendo essa estrutura, em O pobre aprendiz de moleiro e a gata, encontramos um feminino poderoso, ainda que amaldioado, em contraste com a tolice
subserviente da personagem masculina principal. J no conto O noivo
ladro, observa-se a ousadia feminina e a perversidade masculina em
duelo pela vida. Como estrutura terica para abordagem dos contos, utilizase algumas das invariantes elencadas por Vladimir Propp (2003), alm da
base oferecida pelos estudos junguianos.
Submisso feminina e poder decisrio masculino em
integrao: Rosa Branca e Rosa Vermelha
A narrativa Rosa Branca e Rosa Vermelha (GRIMM, 2005, p. 133138) inicia-se com a apresentao das duas personagens femininas que
intitulam o conto, distinguidas por predicados prprios, adequados ao
adjetivo que caracteriza o nome de cada uma. Reina um ambiente de
harmonia idlica, sem a presena, to comum, da rivalidade fraterna:
Elas eram boas e felizes, ocupadas e alegres tanto quanto poderiam ser duas crianas no mundo, s que Rosa Branca era mais
sossegada e meiga do que Rosa Vermelha. Rosa Vermelha gostava
mais de correr pelos prados e campos, apanhando flores e
perseguindo borboletas. Rosa Branca ficava em casa com a me e
ajudava no trabalho domstico ou lia quando no havia nada
para fazer.
[

62 ]

As duas crianas gostavam tanto uma da outra que sempre

andavam de mos dadas quando saam. (GRIMM, 2005, p. 133).

Seguindo o inventrio proppiano, as duas irms cumprem o desgnio

que lhes cabe ao realizar as tarefas pedidas pela me: apanhar lenha para o
fogo, pescar, comprar agulhas e linha, rendas e fita. No se detecta uma
aspirao ou desejo que mova as duas meninas ao, como ocorre com a
personagem masculina, um urso, que tem um propsito a atingir: ele
precisa proteger seus tesouros dos anes maus e redimir-se do feitio
lanado por um deles. Ele hospeda-se na casa de Rosa Branca e Rosa
Vermelha durante as noites frias do inverno, buscando abrigo. Uma de suas
falas s jovens, destacada no texto, denuncia o futuro dos acontecimentos e
a razo de sua presena naquela casa, espcie de prolepse anunciadora do
que vai ocorrer, funo normalmente creditada s fadas em narrativas
desse tipo:
Crianas, crianas, poupem minha vida.
Rosa Branca, Rosa Vermelha,
Vocs querem matar seu amor de pancada? (GRIMM, 2005, p.
135).

O enredo se desenvolve promovendo a funo proppiana da viagem:

a sada de casa significa o enfrentamento das dificuldades externas,
movimento necessrio ao amadurecimento pessoal. Com a chegada da
primavera, o urso precisa ir para a floresta a fim de proteger seus tesouros
dos anes maus, que permaneciam embaixo da terra durante o inverno. As
protagonistas dirigem-se floresta, ao regato e cidade, em busca de
atender algum pedido materno. Em suas andanas, elas salvam, por trs
vezes, um ano que sempre lhes retribui com ingratido e maus modos,
execrando a forma como elas conseguiam ajud-lo e indo embora com um
saco respectivamente de ouro, prolas e pedras preciosas. Quando elas
[ 63 ]

retornam casa, aps o terceiro encontro, vem o ano, distrado,

esvaziando o saco de pedras preciosas. No momento em que ele comea a
reclamar da presena das duas, surge um urso negro que mata o ano,
apesar dos pedidos de clemncia dele e de suas tentativas de suborno.
Ocorre a metamorfose do animal, o mesmo que visitava as meninas, que se
transforma em um belo jovem. Ele lhes explica que filho de um rei e fora
roubado e enfeitiado por aquele ano. A redeno s aconteceria com a
morte do causador de todo o dano. O final da histria marcado por um
duplo casamento: Rosa Branca casa-se com o jovem e Rosa Vermelha, com o
irmo dele. Os prncipes recuperam os tesouros acumulados pelo ano,
vivendo todos juntos, inclusive com a me das meninas.
No h, neste conto, a mediao mgica nem natural a auxiliar as
personagens principais. As femininas no tm desafio ou obstculo algum a
enfrentar, s o urso precisa recuperar sua riqueza pessoal, expressa na
forma humana e nos bens materiais, o que o faz sem ajuda, ratificando os
atributos do masculino de coragem e poder decisrio. Rosa Branca e Rosa
Vermelha definem-se por tal ingenuidade, docilidade e gentileza, que
sequer distinguem a quem devem efetivamente enderear toda a bondade
que lhes caracterstica. Elas jamais esboam qualquer reao de
aborrecimento grosseria cometida pelo ano. O final feliz coroa o perfil de
beleza, candura e submisso das duas moas, privilegiando o de Rosa
Branca, que casa com o heri, a Rosa Vermelha, mais irrequieta que a irm.
Analisando este conto, Marie-Louise Von Franz, assinala a
importncia do elemento masculino: esse mundo materno, em que tudo
to amvel e macio e onde as rosas no tm espinhos, precisa muito de um
urso (2000, p. 95), acrescentando que este: Sem ser inutilmente agressivo, ao atingir o fim de sua prova, sabe o momento exato em que deve
passar ao e terminar, uma vez por todas, com uma situao absurda.
(2000, p. 95). Para a pesquisadora, o ano e o urso representam os dois
[

64 ]

lados do animus. O primeiro assinala o aspecto negativo: colrico,

estpido (pelos erros que comete), alm de se mostrar ingrato e sedento de
poder, sem interagir com o elemento feminino, responsvel por
sentimentos ligados sensibilidade e ao afeto. O urso gentil e amoroso
com as meninas, jamais se irritando, mesmo quando elas o machucam;
porm, simplesmente mata seu inimigo mortal quando a ocasio se apresenta, o que o oposto da fraqueza vingativa e exasperante manifestada
pelo ano. (FRANZ, 2000, p. 96). As meninas precisavam integrar, personalidade, um animus que as auxiliasse a desenvolver um comportamento
de iniciativa, objetividade e racionalidade, uma vez que demonstram sentimentalidade e compaixo excessivas para com o ano, responsvel por se
apropriar dos tesouros alheios, em sentido literal e simblico.
O feminino poderoso amaldioado e a tolice subserviente
masculina: O pobre aprendiz de moleiro e a gata
Em alguns contos de Grimm, a personagem masculina definida por
sua parvoce, como em O ganso de ouro, As trs penas, O rapaz que
no sentia calafrios, O velho grifo, A abelha rainha, As trs lnguas e
em O pobre aprendiz de moleiro e a gata. Personagens tolos, muitas
vezes o terceiro filho de um rei, ocupam geralmente a funo de heri,
protagonizando a histria, mas, em vez de articularem deciso e comando
no vis da inteligncia racional que sublinha o masculino, tm por caracterstica a obedincia e a necessidade de ajuda externa.
Acerca do terceiro filho, geralmente o caula, Bruno Bettelheim
destaca a funo consoladora que a leitura de tal conto, com um heri
simplrio, pode propiciar criana:
No nvel mais simples e direto, os contos de fadas onde o heri
o mais jovem e inapto oferecem criana o consolo e a esperana
[ 65 ]

para o futuro, de que ela mais necessita. Embora a criana se d

pouco valor um ponto de vista que ela projeta na viso dos
outros a seu respeito e ache que nunca valer nada, a estria
mostra que ela j comeou o processo de concretizar seus
potenciais. [...] O resultado destas estrias dizem criana que o
indivduo que foi considerado por si mesmo ou pelos outros
como menos capaz todavia os sobrepujar (1980, p. 132-133).

No conto O pobre aprendiz de moleiro e a gata (2005, p. 209-212),

um moleiro, sem filhos, tem trs aprendizes. A personagem principal
masculina, mais nova, apresentada explicitamente como tola, residindo
na narrativa certa desconfiana quanto a sua capacidade para realizar as
tarefas: O terceiro rapaz era o burro de carga desprezado pelos outros que
lhe negaram essa oportunidade, acreditando que ele no devia receber o
moinho de jeito algum. Os trs partiram juntos e, quando chegaram
aldeia, os dois disseram ao burro do Joo (GRIMM, 2005, p. 209).
Analisando-se a intriga, observa-se que a ao deflagrada por
algumas razes (no eixo da aspirao ou desgnio, de Propp): um homem
velho, o moleiro, precisa escolher a quem legar seu patrimnio (o moinho),
exigindo dos pretendentes o cumprimento de uma tarefa: obter o melhor
cavalo e tomar conta do moleiro at sua morte, herdando o moinho.
Estrutura-se, na narrativa, um desafio inicial, conduzindo viagem.
Nesta histria, o sair da casa e se aventurar pelo mundo favorecem o
protagonista a encontrar a ajuda necessria a mediao mgica que lhe
garanta no s o sucesso, mas uma posio social de prestigio. A fim de
obter o cavalo, Joo parte com os dois companheiros, chegando a uma
aldeia; passam a noite numa gruta, onde o protagonista deixado sozinho:
considerando que os contos de fadas assinalam trajetrias de aprimoramento e enriquecimento pessoal, tal amadurecimento um processo
individual, ainda que no signifique autossuficincia. Ao acordar, Joo sai
para a floresta, onde encontra uma gatinha, que no apenas conhece seu
[

66 ]

nome, como sabe do que deseja. Observa-se que, nos contos dos irmos
Grimm, a mediao mgica no repousa na atuao das fadas, ainda que a
personagem animal evidencie possuir os poderes desse ser sobrenatural,
como fazer previses e auxiliar o protegido no que ele necessita; o poder
outrora atribudo a essa personagem feminina humanizada desloca-se para
outras mos, de certa forma ofuscando o poder outrora atribudo s
mulheres, quando pensamos na sociedade cltico-bret, bero das fadas.
Para obter a ajuda da gata, Joo desloca-se para o castelo encantado
que ela possui. L, precisa servi-la por sete anos, realizando tarefas como
cortar lenha, roar o prado, construir uma casinha de madeira; em troca,
mora no castelo, recebe boa comida e bebida. Ao fim do prazo, Joo precisa
ainda confiar nas promessas da gata, que lhe pede para retornar ao moinho
sem o cavalo e com as pobres roupas que possua, aguardando por ela.
O desfecho na narrativa a vitria da personagem aparentemente
desqualificada. Pelo fato de Joo cumprir as tarefas pedidas, vencendo os
desafios que lhe foram apresentados, o encanto da gata se desfaz: ela uma
princesa e se casa com o fiel Joo. A ascenso do protagonista se d atravs
de casamento com princesa no por promessa paterna em troca de o heri
realizar alguma tarefa difcil, mas por desejo prprio da personagem
feminina, redimida graas ao do heri.
A histria termina com a seguinte frase: Depois disso, que ningum
diga que um tolo no pode se tornar uma pessoa importante. (GRIMM,
2005, p. 209). Neste conto, apesar de o heri ser considerado tolo, sai
vitorioso porque sua simplicidade permite-lhe dobrar-se s exigncias,
aprendendo a conviver com a alma feminina representada de forma
instintiva na figura animal da gata. Seus competidores, que dependem da
'esperteza' e ficam fixados na superfcie das coisas, revelam-se os verdadeiros tolos (BETTELHEIM, 1980, p. 131).
O feminino, representado pela gata, configura-se dotado de poder,
[ 67 ]

porm amaldioado, carecendo do elemento masculino para resplandecer

em sua verdadeira identidade. O elemento masculino, exemplificado em
Joo, aparentemente tolo e desqualificado, emerge com outras qualidades,
necessrias integrao com o feminino, como a fidelidade. Pode-se considerar como questo nuclear do conto a integrao feminino-masculino. A
figura feminina encontra-se desvirtuada em sua aparncia e identidade.
Articula o poder masculino de dar ordens, pois sabe o que deseja e do que
precisa para readquirir a forma humana. Ao ser servida, liberta-se e tambm liberta o outro do sentimento de menos valia que o cerca. O heri no
apenas realiza a tarefa proposta pelo moleiro obter um belo cavalo ,
como abre mo do prmio que receberia o moinho em prol de algo muito melhor. Seu prmio transcende o objetivo inicial, pois casa-se com uma
princesa que reconhece o seu mrito e o escolhe como marido, apesar de
sua origem plebeia e humilde, e da tolice que o estigmatiza. De certa forma,
a identidade de ambas as personagens se encontra desvirtuada no incio do
conto, pois a gata exercita atributos masculinos (conhecimento, poder decisrio, comando) e o aprendiz, caractersticas femininas (obedincia, submisso, credulidade, afeto). No entanto, ela precisa dele para efetivamente
ser o que : uma bela princesa. Ele carece da gata para obter o reconhecimento social e desabrochar em sua plenitude de ser ntegro e humano.
Simbolicamente, a gata e o moleiro so duas faces que se complementam.
Ousadia feminina e perversidade masculina
em duelo pela vida: O noivo ladro
No conto O noivo ladro (GRIMM, 2005, p. 289-291) emerge um
feminino plenamente integrado em suas potencialidades e caractersticas
que, no entanto, dialoga com um masculino perverso. A personagem
feminina rompe com os paradigmas de passividade e subservincia,
[

68 ]

assinalando uma vivncia plena dos princpios feminino e masculino, o que

termina por garantir-lhe a sua prpria sobrevivncia fsica e a salvao da
psique, em termos simblicos. O masculino, por sua vez, o predador que
no se integra ao feminino e termina destrudo.
A histria tem incio com a apresentao da bela filha de um moleiro
dada em casamento a um homem aparentemente rico, que lhe causava,
porm, m impresso: Sempre que o olhava ou pensava nele, sentia um
arrepio percorrer-lhe o corpo. (2005, p. 289). A herona tampouco
confiava nele, embora o pai nada soubesse de desabonador sobre o
pretendente, o que a leva a cumprir inicialmente seu desgnio. Certo dia, o
rapaz convida a noiva para ir a sua casa, no meio de uma floresta, num
domingo, espalhando cinzas para que ela se orientasse pelo caminho. A
viagem, a sada da segurana que a casa paterna representa, assinala um
momento em que moa sentiu medo, embora no soubesse a razo
(2005, p. 289). Ela encontrou a trilha de cinzas, mas, conforme ia
avanando, espalhou ervilhas e lentilhas para garantir seu retorno, no
confiando, portanto, no caminho demarcado pelo noivo. A casa percebida
como solitria, sombria e sinistra; ao entrar, um pssaro na gaiola a advertiu
de que estava indo morar com a morte, cabendo, novamente, ao elemento
animal, ligado a funes instintivas, a funo de fazer previses.
A jovem percorreu todos os aposentos da casa, que estavam vazios,
mas, no poro, encontrou uma mulher muito velha, que lhe revelou a
verdade sobre o noivo e seus companheiros: ali era um covil de assassinos,
devoradores de moas, pois eles se alimentavam de carne humana. A nica
possibilidade de ela sair com vida da casa consistia na ajuda da velha, que h
muito desejava abandonar o local. O desafio da herona configura-se,
portanto, em esconder-se dos assassinos, fugir da casa e evitar o casamento
com aquele homem, mantendo-se, sobretudo, viva. A velha escondeu a
jovem atrs de uma barrica, combinando de fugirem juntas quando os
[ 69 ]

malfeitores adormecessem. Eles retornaram embriagados, arrastando uma

moa a quem mataram, indiferentes a seus gritos e lamentos. Um dos
homens, percebendo um anel no dedo da moa morta, cortou-o com um
machado, mas o dedo foi parar no colo da noiva. A velha evitou que os
homens se concentrassem na busca ao anel, chamando-os para comer;
adicionou, porm, uma poo ao vinho que os fez adormecer
profundamente. As duas conseguiram fugir. As cinzas tinham se espalhado,
mas as ervilhas e lentilhas que ela levara brotaram, indicando o caminho. O
noivo ofereceu-lhe a morte: a cinza extrai seu simbolismo do fato de ser,
por excelncia, um valor residual: aquilo que resta aps o fogo e, portanto,
antropocentricamente, o cadver, resduo do corpo depois que nele se
extinguiu o fogo da vida. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2002, p. 247). A
morte foi oferecida herona, mas ela portava sementes de vida, exerccio
de sua integrao com o que caracteriza a alma feminina.
Quando chegou casa, a moa contou tudo o que se passara ao pai
que, aparentemente, no dispunha de conhecimento intuitivo prprio. No
dia marcado para o casamento, ele reuniu amigos e parentes. Pediu que
cada um contasse uma histria. Ao chegar vez da filha, ela relatou tudo o
que presenciara na casa do noivo, enfatizando o fato de ser apenas um
sonho, at mostrar o dedo com o anel aos presentes. O noivo tentou fugir,
foi preso e executado juntamente com seu bando.
A protagonista, neste conto, exercita os atributos inerentes ao
feminino e, em especial, a intuio. S conseguiu sair-se vencedora, por
articular os seus poderes instintivos, de que se destacam o insight, a
resistncia, a percepo aguada, a cura intuitiva (ESTS, 1999, p. 63).
Mesmo que racionalmente no houvesse fato algum contrrio escolha
daquele noivo, o que ocorre de incio, a moa pressente algo errado, o que a
leva a assumir uma atitude cautelosa quando precisa ir casa dele. Ela ousa
penetrar na floresta sozinha, apesar do medo. Enfrenta o desconhecido e a
[

70 ]

morte, travessia necessariamente solitria, pois ningum amadurece pelo

outro, embora geralmente seja necessria a ajuda de algum no enfrentamento dos obstculos inerentes trajetria: a mulher precisa penetrar
nas trevas, mas ao mesmo tempo no pode cair irreparavelmente numa
armadilha, ser capturada ou morta, seja no caminho de ida seja no caminho
de volta. (ESTS, 1999, p. 63). Ela salva por outra figura feminina, que
representa, em termos proppianos, a mediao natural; sob o enfoque da
psicologia analtica, esta personagem assinala o arqutipo do velho sbio,
ligado experincia do esprito:
O arqutipo do esprito sob a forma de pessoa humana, gnomo
ou animal manifesta-se sempre em situaes nas quais seriam
necessrias intuio, compreenso, bom conselho, tomada de
deciso, plano, etc., que no entanto no podem ser produzidos
pela prpria pessoa. O arqutipo compensa este estado espiritual
de carncia atravs de contedos que preenchem a falta. (JUNG,
2007, p. 213).

Simbolicamente h a tomada de conscincia, que gera crescimento

pessoal e amadurecimento interno: a personagem feminina adquire conhecimento, em especial sobre o outro com quem se casaria. O lado positivo do
animus aparece aqui associado ao esprito de iniciativa e coragem de
enfrentar o inimigo e a morte, a que adere a astcia de se armar dos instrumentos necessrios prpria salvao ao levar consigo as lentilhas e as
ervilhas que lhe indicaram o caminho de volta prpria casa. A herona
efetiva uma trajetria de aquisio de sabedoria, o que se verifica na atitude
tranquila e na perspiccia demonstradas ao final, quando relata a experincia vivida a todos os presentes.
Este conto rompe com o paradigma de ingenuidade e passividade da
figura feminina: ela ouve e respeita sua voz interior a intuio a fala da
verdadeira voz da alma. A intuio prev a direo mais benfica a seguir
(ESTS, 1999, p. 117):
[ 71 ]

A intuio o tesouro da psique da mulher. Ela como um

instrumento de adivinhao, como um cristal atravs do qual se
pode ver com uma viso interior excepcional. Ela como uma
velha sbia que est sempre com voc, que lhe diz exatamente
qual o problema, que lhe diz exatamente se voc deve virar
esquerda ou direita. Ela uma forma de velha La Que Sabe,
Daquela Que Sabe. (ESTS, 1999, p. 99).

O final do texto no reitera o final feliz atravs do casamento, que

marcado apenas como estratgia para desmascarar e prender o noivo,
garantindo a integridade da moa. O noivo representa o lado negativo do
animus a figura masculina o predador da psique: A promessa enganosa
do predador diz que a mulher ser rainha de algum modo, quando de fato o
que ele planeja seu assassinato (ESTS, 1999, p. 71).

Concluso
Muitos so os prismas atravs dos quais se pode fixar o olhar quando
se focaliza os contos da tradio, que longe esto de oferecer um modelo
nico a seu leitor. Ainda que poca de produo das narrativas se exigisse
das mulheres comportamento de recato, silncio, submisso e bondade,
concernente dependncia que as cercava, algumas histrias desconstroem as ideias tanto de submisso feminina, quanto de centralizao de
poder e deciso da figura masculina. Por seu turno, nem todos os heris
atualizam os arqutipos que cercam a noo do masculino e a relao com a
anima, evidenciando tanto fragilidades, quanto deformaes perversas
da psique.
O percurso de leitura pelos trs contos revelam diferentes estratgias no encontro entre o feminino e o masculino, ora promovendo a integrao e a harmonia dos opostos, ora evidenciando a impossibilidade de
conciliao. Tal perspectiva refora a importncia dos contos dos irmos
[

72 ]

Grimm no cenrio da literatura infantojuvenil e na configurao de

identidades. Ainda que muitos se debrucem sobre os contos de fadas da
tradio em que se destacam escritores como Charles Perrault, Jacob e
Wilhelm Grimm e Hans Christian Andersen , muito h ainda a se revelar
acerca de diferentes questes que cercam configuraes identitrias e
tantas outras essenciais prpria trajetria humana de aquisio de
sabedoria. Os contos so verdadeiros mananciais, tanto mais puros quanto
menos foram adaptados e modificados, ecos de vozes imemoriais que vm
atravessando os sculos sem perder encantamento e transcendncia.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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SILVEIRA, Nise. Jung: vida e obra. Rio de Janeiro: Jos lvaro/Paz e Terra, 1976.

Experincia e imaginao
em Goethe
WILMA PATRCIA MAAS

m um ensaio de 1792, cujo ttulo O experimento como mediador

entre objeto e sujeito [Der Versuch als Vermittler von Objekt und
Subjekt], Goethe tratar do problema da objetividade dos dados obtidos a
partir da observao dos fenmenos naturais. O problema da apreenso
dos fenmenos naturais ocupou Goethe ao longo da vida, reverberando
tanto em sua obra ligada s cincias, quanto em sua obra artstica e nos
ensaios sobre esttica.
Naquele ensaio, Goethe afirmar que a passagem entre a mera
apreenso emprica dos fenmenos naturais em direo construo de
um juzo sobre eles tem que ser necessariamente mediatizada pelo que
chamar de uma Experincia Superior (eine Erfahrung hherer Art).
Esse, por certo, no parece ser um tema ligado s nossas apresentaes
aqui do simpsio sobre os contos de Grimm. Veremos, entretanto, que
justamente essa passagem, da observao dos fenmenos do mundo
natural em direo emisso de um juzo sobre eles, ao processo de
conhecimento, enfim, relaciona-se, em Goethe, com o aparato da imaginao e da representao.
Uma das leituras mais frequentes do ensaio defende que ele pode ser
lido na tradio da polmica goethiana com a fsica de Newton. Sabe-se que
as contribuies de Goethe fsica ptica, assim como sua teoria das cores,

polemizam com Newton no que diz respeito natureza das cores, que, para
Goethe, so antes produzidas pela percepo do observador do que por
alguma qualidade inerente ao objeto observado. Em um breve ensaio de
1793, intitulado A hiptese de Newton sobre a refrao diversa, Goethe
acusar Newton de ser autor de sofismas que beiram a desonestidade. (Por
trs vezes no mesmo texto, Goethe referir-se- teoria da refrao diversa como quimera (Schein), engano (Irrtum) e iluso teatral (knstliche
Darstellung) (GOETHE, WA, II, p. 173-176). Goethe, entretanto, no cita
Newton no ensaio sobre a mediao da experincia, que comentaremos
aqui. A aluso ao fsico ingls se faz de maneira indireta, quando Goethe
alude aos incontveis obstculos que podem colocar-se entre o cientista e
seu objeto de observao, provocando assim concluses equivocadas que
podem mesmo vir a se tornar leis cientficas. O termo Vermittler, mediador,
tem, portanto, no ttulo do ensaio de Goethe, a funo de fazer lembrar ao
cientista ou mesmo ao observador leigo que o acesso aos objetos do mundo
sensvel s se pode dar de maneira mediata, nunca imediata.
Goethe trata de estabelecer as condies necessrias para uma investigao objetiva dos fenmenos naturais. Estas, alm do equipamento
adequado, incluem uma capacidade do investigador que o torne apto a no
se deixar enganar por meio de um julgamento apressado dos resultados
obtidos. Goethe atribui essa tendncia do observador ao autoengano ou
autoiluso elaborao imediata de um juzo a partir da percepo emprica. Esta leva a uma representao (Vorstellung) subjetiva e errnea, prejudicial, porque guiada pela organizao mental de cada observador:
O homem se satisfaz mais com a representao do que com a
prpria coisa, ou dito de outro modo: o homem se satisfaz com
algo na mesma medida em que o representa para si mesmo. Um
tal objeto deve adequar-se a sua maneira de perceber o mundo, e
por mais que o observador seja capaz de elevar e apurar sua
capacidade de representao em relao ao senso comum, o
[

78 ]

processo no passa de uma tentativa de atribuir uma

determinada relao comum a muitos objetos diferentes,
relao essa que, no limite, tais objetos no mantm entre si; da
a tendncia constituio de hipteses, teorias, terminologias e
sistemas, que no podemos desaprovar de todo, porque deri17
vam necessariamente da organizao de nosso prprio ser .
(GOETHE, WA, 11, p. 29, grifos meus).

Goethe usa aqui o termo representao, Vorstellung, como uma

espcie de logro, ou malogro da observao cientfica objetiva, gerado pela
subjetividade do prprio observador. possvel identificar aqui uma ntida
associao com um dos princpios fundamentais da primeira Crtica de
Kant (que Goethe lia poca), segundo o qual a nossa representao das
coisas como nos so dadas se guia no por estas como coisas em si mesmas, mas que estes objetos, como fenmenos muito antes se guia[e]m pelo
nosso modo de representao" [...] (KANT, 1999, p. 40).
Seguindo ainda o raciocnio expresso na primeira Crtica, precisamos da filosofia crtica para podermos reconhecer os passos em falso da
capacidade de julgar (lapsus judicii), colocando-os sob o abrigo dos poucos conceitos puros do entendimento (KANT, 1999, p. 143). O texto do
ensaio sobre a mediao entre sujeito e objeto organiza-se ao redor desse
princpio. Isso significa que, em 1792, Goethe, j adiantado em seus estudos da Crtica do Juzo e da Crtica da Razo Pura, est em condies de
problematizar o seu prprio mtodo de investigao cientfica, baseado, at
17

Der Mensch erfreut sich nmlich mehr an der Vorstellung als an der Sache, oder wir
mssen sagen: Der Mensch erfreut sich nur einer Sache, in so fern er sich dieselbe
vorstellt; sie mu in seine Sinnesart passen, und er mag seine Vorstellungsart noch so
hoch ber die gemeine erheben, noch so sehr reinigen, so bleibt sie doch gewhnlich
nur ein Versuch, viele Gegenstnde in ein gewisses fliches Verhltni zu bringen,
das sie, streng genommen, unter einander nicht haben; daher die Neigung zu
Hypothesen, zu Theorien, Terminologien und Systemen, die wir nich mibilligen
knnen, weil sie aus der Organisation unseres Wesens nothwendig entspringen.
[ 79 ]

ento, no empirismo mais evidente. O texto do ensaio organiza-se em torno

de trs termos fundamentais: Experincia (Erfahrung), representao
(Vorstellung) e ensaio, tentativa ou experimento (Versuch).
O termo experincia aparece logo s primeiras pginas, em um
registro algo surpreendente em se tratando do Goethe observador cientfico: Ningum nega que a experincia exerce e deve mesmo exercer a
maior influncia em tudo que o homem empreende, assim como tambm
na doutrina da natureza;18 (WA, 11, p. 24).
No que diz respeito retrica do trecho, afirmar que ningum nega
que a experincia tem a maior influncia na doutrina da Natureza equivale quase a reconhecer que esse um princpio que pode no levar sempre
ao conhecimento. Ao longo do texto, justamente esse princpio ser problematizado. Goethe desenvolver uma argumentao, de base nitidamente kantiana, que concluir pela necessidade de ascendermos a um
nvel superior do conhecimento, advertindo claramente quanto aos perigos
de um julgamento apressado, motivado pela percepo emprica imediata,
por meio dos sentidos aguados e alertas (WA, 11, p. 24). Essa observao imediata dos fenmenos pode levar mesmo o observador mais preparado a dar passos apressados, que o libertem dos limites traados por uma
investigao penosa e cansativa". A aplicao dos resultados de um experimento em direo sua comprovao no pode, portanto, ser imediata.
Mas o que deve, ento, conduzir essa passagem da experincia imediata
formao de um juzo?
Trata-se de uma Experincia Superior (eine Erfahrung hherer
18

Da die Erfahrung, wie in allem was der Mensch unternimmt, so auch in

der Naturlehre, von der ich gegenwrtig vorzglich spreche, den grten
Einflu habe und haben solle, wird niemand lugnen, so wenig als man den
Seelenkrften, in welchen diese Erfahrungen aufgefat, zusammengenommen,
geordnet und ausgebildet werden, ihre hohe und gleichsam schpferisch
unabhngige Kraft absprechen wird. (WA, 11, p. 24).
[

80 ]

Art), dir Goethe, capaz de conter em si a soma de todos os experimentos

isolados. Trata-se de uma Experincia ao mesmo tempo ideal e plural, como
uma frmula matemtica: Uma tal Experincia, que se constitui de muitas
outras, claramente uma experincia de um tipo mais elevado. Ela
representa a frmula sob a qual um nmero incontvel de outros exemplos
se deixa expressar [...]19 (WA, 11, p. 33).
Cada fenmeno isolado est, de fato, associado a um nmero incontvel de outros fenmenos, associao essa que escapa nossa mera percepo emprica. apenas por meio dessa Experincia mais elevada que
poderemos vivenciar a verdadeira natureza dos objetos de investigao. Em
Kant, a Experincia mais elevada corresponde sntese operada pelo
entendimento (Verstand), que produz conhecimento a partir da multiplicidade do conhecimento emprico:
[...] A espontaneidade de nosso pensamento exige que tal
mltiplo seja primeiro e de certo modo perpassado, acolhido e
ligado para que se faa disso um conhecimento. Denomino essa
ao de sntese. Por sntese entendo, no sentido mais amplo, a
ao de acrescentar diversas representaes umas s outras e de
conceber sua multiplicidade num conhecimento. (KANT, 1999,
p. 107, grifo meu).

Goethe est agindo ainda de acordo com a sntese kantiana quando

prope sua definio de experimento (Versuch):
Chamamos de experimento (Versuch) a repetio intencional das
experincias feitas anteriormente por ns mesmos ou por
outros, causando portanto a reconstituio dos fenmenos que
ocorrem em parte casualmente e em parte por meio de artifcios.
19

Eine solche Erfahrung, die aus mehreren andern besteht,

ist offenbar von einer hherer Art. Sie stellt die Formel vor,
unter welcher unzhlige einzelne Rechnungsexempel
ausgedrckt werden [...].
[

81 ]

O valor de um experimento reside especialmente no fato de que

ele [...] pode ser realizado a cada vez que as condies neces20
srias se encontrem associadas. (WA, 11, p. 26-27).

Entende-se, da, que o experimento ou ensaio uma espcie de

unidade mnima constituinte da Experincia, que pode ser novamente
realizado, isto , repetido, uma vez que se estabeleam as condies, naturais ou artificiais, necessrias para sua realizao. No entanto, adverte
Goethe:
[...] cada experincia que fazemos, cada experimento por meio
do qual a realizamos novamente, , na verdade, uma parte isolada
de nosso conhecimento; por meio da repetio frequente de
cada experimento tornamos conhecimento isolado em certeza.
(WA, 11, p. 28-29)

Duas pginas adiante, Goethe usar outros termos em lugar de

repetio: A multiplicao (Vermannichfaltigung) de um nico experimen21
to , portanto, a tarefa apropriada ao pesquisador da natureza . (WA, 11,
p. 32, grifo do autor). Multiplicao, ou diversificao porm, so termos insuficientes para traduzir o sentido de Vermannigfaltigung. Tratase de atribuir ao experimento riqueza e variedade de formas, reproduzir
suas etapas em diferentes verses, de modo que cada uma delas contribua para a constituio de uma Experincia maior, composta idealmente
20

Der Werth eines Versuchs besteht vorzglich darin, da er [...]

wieder hervorgebracht werden knne, so oft sich die bedingten
Umstnde vereinigen lassen. Wir bewundern mit Recht den
menschlichen Verstand, wenn wir auch nur obenhin die
Combinationen ansehen, die er zu diesem Endzwecke
gemacht hat, und die Maschinen betrachten,
die dazu erfunden worden sind [].
21
Die Vermannichfaltigung eines jeden einzelnen Versuches ist
also die eigentliche Pflicht eines Naturforschers.
[

82 ]

pelas diferentes realizaes do mesmo experimento22.

Como unidades mnimas que so, cada experimento singular pode
ser associado a outro, por meio da nossa observao. No entanto, exatamente essa associao que pode se perigosa para a objetividade do julgamento, pois a mera associao de um experimento a outro no prova nada e
em geral, enganosa, mero produto de nossas representaes.
Ouso mesmo afirmar que um experimento, at mesmo muitos
experimentos em cadeia no provam nada, que nada mais
perigoso do que querer ratificar qualquer princpio por meio de
experimentos, e que os maiores equvocos surgem do fato que a
23
maioria de ns deixa de perceber a insuficincia desse mtodo .
(WA, 11, p. 28).

O risco de se deixar convencer por um julgamento errado quanto

natureza das coisas reside justamente no passo que vai da experincia ao
22

Como afirma o prprio Goethe ao final do ensaio, seus Beitrge zur Optik so o
mais claro exemplo desse mtodo. Ali, as experincias com o prisma so repetidas, mas
ao mesmo tempo enriquecidas com variaes minuciosas, como a inverso da posio
das superfcies branca e preta dos cartes que refletem os raios de luz filtrados pelo
prisma de vidro. Diz Goethe: Nas duas primeiras partes das minhas Contribuies
tica, procurei alinhar uma sequncia de experimentos que determinam os limites
uns aos outros e mesmo aludem imediatamente uns aos outros; quando se conhece a
todos eles muito bem e deles se tem uma perspectiva ampla, pode-se dizer que eles
constituem em certa medida um experimento, representam apenas uma experincia,
sob os mais variados pontos de vista. (WA, 11, p. 33)(Ich habe in den zwei ersten
Stcken meiner optischen Beitrge eine solche Reihe von Versuchen aufzustellen
gesucht, die zunchst an einander grnzen und sich unmittelbar berhren, ja, wenn
man sie alle genau kennt und bersieht, gleichsam nur Einen Versuch ausmachen,
nur Eine Erfahrung unter den mannichfaltigsten Ansichten darstellen.)
23
Ich wage nmlich zu behaupten: da Ein Versuch, ja mehrere Versuche in
Verbindung nichts beweisen, ja da nichts gefhrlicher sei als irgend einen
Satz unmittelbar durch Versuche besttigen zu wollen, und da die grten
Irrthmer eben dadurch entstanden sind, da man die Gefahr und die
Unzulnglichkeit dieser Methode nicht eingesehen.
[ 83 ]

juzo. Esse o momento em que o observador pode ser assaltado por uma
srie de inimigos interiores, que contribuiro para a iluso e o engano:
Todo cuidado pouco frente ao riscos de tirarmos concluses
muito rapidamente a partir dos experimentos; pois na passagem da experincia ao julgamento, do conhecimento aplicao
que todos os inimigos interiores do homem esto espreita: a
imaginao, a impacincia, a pressa, a satisfao consigo mesmo,
a teimosia, o modo de pensar, os pr-julgamentos, o comodismo,
a leviandade, a instabilidade de nimo, como quer que se nomeie
o bando todo com suas consequncias, todos esto por trs e
observam imperceptivelmente tanto o homem do mundo quanto
o observador tranquilo e aparentemente a salvo das paixes
mundanas24. (WA, 11, p. 27-28).

, pois, unicamente por meio da sntese filosfica, capaz de unificar,

em uma frmula ideal, toda a diversidade emprica, que se pode atingir o
conhecimento das coisas. Um conjunto de experimentos nicos associados
constituir, portanto, uma diversidade que s poder ser conhecida idealmente, por meio da sntese. Ou seja, mais uma vez, o conhecimento s
pode ser mediato, nunca imediato.
Chegamos assim ao Mrchen ou conto de fadas goethiano, um
texto breve e enigmtico, chamado pelo prprio Goethe de um texto
significativo mas destitudo de sentido (bedeutend, aber deutungslos).
A fortuna crtica mais recente vem atribuindo ao Mrchen de
24

Man kann sich daher nicht genug in Acht nehmen, aus Versuchen nicht zu
geschwind zu folgern: denn bei'm bergang von der Erfahrung zum Urtheil, von
der Erkenntni zur Anwendung ist es, wo dem Menschen gleichsam wie an
einem Passe alle seine inneren Feinde auflauern, Einbildungskraft, Ungeduld,
Vorschnelligkeit, Selbstzufriedenheit, Streifheit, Gedankenform, vorgefate
Meinung, Bequemlichkeit, Leichtsinn, Vernderlichkeit, und wie die ganze
Schaar mit ihrem Gefolge heien mag, alle liegen hier im Hinterhalte und
berwltigen unversehens sowohl den handelnden Weltmann als auch den
stillen, vor allen Leidenschaften gesichert scheinenden Beobachter.
[

84 ]

Goethe uma forte relao com seu pensamento cientfico e filosfico.

Trata-se de uma das novelas enxertadas em Conversas de emigrados
alemes [Unterhaltungen Deutscher Ausgewanderten], em que os emigrados narram histrias uns aos outros, maneira do Decamero de Boccaccio.
O Mrchen pode ser lido certamente de forma alegrica, como
fazem as interpretaes que comentaremos aqui brevemente. De modo
geral, ele trata das possibilidades de trnsito entre dois reinos separados e
interditos um ao outro, ao incio da narrativa. Uma das afirmaes mais
gerais que esse pode fazer sobre o Mrchen goethiano que e ao se inicia
meia-noite, em um mundo caracterizado pela separao em dois reinos
interditos um ao outro, e termina no templo, luz da aurora, com a
declarao de livre trnsito entre os dois mundos outrora apartados. A
narrativa se abre a partir do movimento dos fogos-ftuos (Irrlichter) luzes
cujo movimento errante pode levar algum a se perder no caminho.
O reino onde habita a Bela Lilie est separado do outro lado do pas
por um rio caudaloso. As possibilidades de cruz-lo so poucas, o barqueiro
s leva passageiros da margem oriental para a ocidental, a serpente verde se
estende como ponte entre os dois lados uma nica vez ao dia, e ao fim da
tarde pode-se cruzar o rio andando por sobre a sombra alongada do gigante.
A filologia goethiana sobre o Mrchen alude, de modo geral, ao fato de que
a narrativa tem um carter de revelao (Offenbarung, em grego,
apokalypse). Mas o que viria a ser revelado? Eis aqui algumas das hipteses
at ento consolidadas pela crtica: as concepes de Goethe sobre arte,
sobre natureza, sobre poltica, especialmente no contexto da Revoluo
Francesa; as suas relaes com Schiller, suas relaes com a maonaria e
com a alquimia; Rudolf Steiner fixa, em 1899, uma interpretao que tem
ainda hoje consequncias sobre a interpretao do Mrchen como texto
apocalptico, ou seja, como manifestao literria de uma elevao em
direo a um conhecimento transcendente. Ali estaria expressa, ento, a
[ 85 ]

elevao do conhecimento humano a partir da mera empiria em relao ao

conhecimento transcendente, metaforizados por topoi como o Prncipe
que retorna da morte e a construo do templo, equivalente, por sua vez,
aquisio de um nvel superior de conscincia. A interpretao de Steiner
destituda de qualquer comprovao filolgica, isto , textual, o que certamente a desautoriza; trabalhos recentes (CRISTIAN CLEMENT, 2010),
entretanto, vem retomando a perspectiva apontada por Steiner, no intuito
de justificar, do ponto de vista textual e da histria da crtica goethiana, a
interpretao do Mrchen como uma narrativa de carter apocalptico, ou
seja, de revelao.
A transmutao da matria, herana certamente dos estudos alqumicos de Goethe, tem importante papel na construo da possibilidade de
trnsito e livre fluxo ente esses dois mundos. A transmutao se d do
animado para o inanimado e vice-versa. A Bela Lilie tem o poder involuntrio de matar todo ser vivo que experimenta seu contato, assim como de
restituir vida animais e homens transformados em pedra; a Serpente
Verde, depois de engolir o ouro cuspido pelos fogos-ftuos, torna-se
resplandecente, e em seu autosacrifcio ao final da narrativa transforma-se
de uma vez por todas na ponte luminosa e slida que ligar por fim os dois
mundos outrora apartados; O Cachorrinho, o canrio e o Prncipe voltam
vida, depois de terem perdido a alma e terem sido transformados em pedra
e em mera carcaa, respectivamente; os quatro Reis, feitos respectivamente de ouro, de prata e de bronze, tocados pela luz do Homem da Lmpada, revivem e assumem suas qualidades ditadas pelo mesmo Homem da
Lmpada, a saber, a Sabedoria, a Aparncia e o Poder. O quarto Rei, feito de
um composto de metais, espcie de aleijo entre os companheiros feitos
de matrias mais nobres porque mais puras, desaba e se transforma em
um monte de destroos; (h quem afirme que o quarto Rei representa o
fsico Newton, ao passo que os o outros trs seriam, respectivamente,
[

86 ]

Aristteles, Roger Bacon e Francis Bacon, todos predecessores de Goethe

no estudo da ptica; essa interpretao fortalecida pelo fato de que o
quarto Rei o que se mostra mais tolo e mesmo estpido, dotado de aparncia grotesca); a Velha, alquebrada e resmungona ao incio da narrativa, cuja
mo minguava por no ter conseguido pagar a dvida ao Barqueiro,
transmuta-se em uma bela jovem, depois de banhar-se no rio. Todas essas
transformaes, que ocorrem ao mesmo tempo, ao final da narrativa, resultam na aquisio de uma natureza mais nobre, mais bela ou mais til, de
modo que a narrativa deve, efetivamente, ser considerada como uma narrativa de elevao, seja de estado, seja do nvel e qualidade de conhecimento.
Nessa linha, em um artigo de 2006 publicado na Revista da Sociedade Goethe da Amrica do Norte, Heather Sullivan, relaciona o Mrchen
diretamente polmica Goethe contra Newton. Sullivan ressalta o topos da
luz como chave da decifrao da narrativa goethiana. Para Goethe, assim
como para a fsica (nossa) contempornea, o mundo natural, fenomnico,
no um mundo apartado da nossa capacidade de percepo, mas antes
permanentemente conectado, diz Sullivan. Assim, o assunto ou tema do
Mrchen de 1795 trataria, segundo Sullivan, de aprender a ver. Examinemos alguns argumentos de Sullivan. Para ela, a presena da luz determinante na narrativa; a luz e seus contrastes que guiam as personagens
em direo aos eventos. Lembremo-nos que o Mrchen se inicia com a
presena dos dois fogos-ftuos, que acordam o barqueiro porque querem
atravessar o rio no meio da noite. So eles que provem a movimentao e
que, por fim, possibilitam a construo definitiva da ponte, por terem
alimentado a Serpente Verde com ouro; Sullivan argumenta ainda que o
arcabouo visual do Mrchen pode ter vindo diretamente das experincias
de Goethe com o prisma de vidro, nas quais duas superfcies brancas so
postas em contraste por meio de uma borda ou fronteira (o rio), a partir do
que se constitui uma ponte (a cor). Por fim, Sullivan refere-se narrativa
[ 87 ]

maior que contm o Mrchen, as Conversas de emigrados alemes. Por

ocasio da introduo do Mrchen, o Abade dir que se trata de um conto
considerado "como uma velha histria da carochinha, mas que, de fato
ocorreu na nossa vizinhana no muito tempo atrs.. Sullivan refere-se
assim recepo da polmica de Goethe frente a Newton, polmica essa
cuja recepo calorosa depois do primeiro ensaio de 1791, teria se transformado em mero conto de fadas.
Sullivan considera o Mrchen um scientific fairy-tale, e que, ver a
luz, no Mrchen significa reconhecer a demanda de Goethe por reabrir a
polmica sobre a produo da luz e da cor, para libert-la do obscuro mundo
newtoniano de percepes equivocadas. Sullivan refora ainda sua
hiptese com o argumento de que, no Mrchen, o trnsito restrito entre as
duas margens do rio, ou seja, a possibilidade extremamente limitada de
travessia, na primeira parte do conto, coincide com a afirmao de Goethe
segundo a qual a sua explicao dos fenmenos ticos, em comparao com a
de Newton, adequa-se perfeita e completamente a todas as circunstncias, ao
passo que a de Newton o faz apenas sob circunstncias extremamente
especficas e dificultosas (FL 475).
Por fim, em defesa da hiptese do Mrchen como conto de fadas
cientfico, preciso dizer que dizer que, na narrativa que emoldura e
contm o Mrchen, este introduzido logo aps uma fala da personagem
Karl que remete certamente ao ensaio de Goethe sobre o papel da imaginao e representao nas constituio das certezas cientficas.
A imaginao uma bela capacidade, mas no me agrada quando
ela quer reelaborar aquilo que realmente se deu. As formas
areas que ela produz nos so muito bem vindas como seres de
um gnero prprio. Quando associada verdade, porm, ela
produz apenas deformaes e contraria, a meu ver, a razo e o
entendimento.

88 ]

Se, em uma primeira leitura, o trecho acima parece contradizer a

hiptese de que um Mrchen, produto da imaginao, possa estar associado a questes cientficas, por outro lado a afirmao nos lembra de que,
para o Goethe, autor de O experimento como mediador entre objeto e
sujeito, o mundo fenomnico s se d a conhecer a partir de uma Experincia Superior, de carter elevado e mesmo transcendente. Lido nessa
chave, o Mrchen de 1795 complementa e ilustra o ensaio de 1792, que, a
sua maneira, trata tambm do trnsito entre dois mundos, o sensvel e o
suprassensvel.

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2.

1.

1. Goethe 2. Schiller 3. Wieland

4. Klopstock 5. Leing 6. Herder

O mundo encantado
de Goethe
MAGALI MOURA

espao que temos aqui insuficiente para esmiuar a variedade de

temas e invenes goethianas estampadas em suas histrias. A escolha foi outra, conceitual e introdutria. A pretenso deste trabalho revigorar o debate acerca do conceito de maravilhoso, almejando traar um
panorama da variedade com a qual esse conceito se revestiu no mbito da
instituio de um novo cnone no espao da lngua alem na poca da
Aufklrung. A motivao para tal , justamente, a de identificar os crticos
literrios que lanaram os primeiros debates acerta deste conceito, o que
vai desembocar na ao constitutiva de um novo paradigma literrio a ser
seguido por Goethe.
O tema do sobrenatural um dos mais profcuos na atualidade. Basta
que passemos os olhos nas grades de programao de diversos canais de
televiso para que se tenha uma ideia da variabilidade com que ele se
apresenta. So muitas as produes para o cinema e a televiso que se
amparam em relatos populares ou fantasiosos contidos em pginas de
fico. Reedies dos contos de Grimm, por exemplo, servem como mote
para produes, nas quais se combinam diversos matizes, indo desde filmes
com tramas policiais em meio a eventos fantsticos ou de fico cientfica,
valendo-se deles, at mesmo, para produes pornogrficas. Mas este uso
vai alm do ficcional e se espraia para outros mbitos. A ttulo de um breve

exemplo da complexidade que o tema sugere, observemos a seguinte

ilustrao.
A contemplao desta primeira
imagem pode nos levar a uma ideia de
transcendncia, de presena divinal. Pode
tambm nos transportar para esferas mais
livres, para um espao alm das agruras do
cotidiano, livre das contingncias terrenas. Assim como servir de smbolo para
momentos nos quais nos cansamos de desejar tanto a matria dos bens de
consumo, podendo muito bem servir para ilustrar uma mensagem religiosa
ou de autoajuda.
J as duas imagens seguintes so utilizadas em propaganda de servios de computao com objetivo de salvaguardar dados ao oferecer os
chamados servios nas nuvens. Embora seja comum a ideia de 'nuvem'
estar semanticamente associada a uma esfera distante do terreno, mais
especificamente da materialidade terrena, essas figuras como que materializam o efmero e transformam o espao, antes celestial, em duras cadeias
de segurana. Elas conferem um novo significado costumaz associao nuvem esfera
celeste, ou seja, elas deveriam causar um estranhamento, mas a percepo da nuvem como
algo transcendental j no pertence mais a estes
tempos atuais. A imagem de uma nuvem perde
paulatinamente seu significado transcendental
e se torna materialmente segura, agora um
ambiente slido, no qual paradoxalmente podemos depositar nossos produtos virtuais (no
slidos) e nossa confiana.
[

92 ]

O que quis demonstrar com este prembulo, se assemelha a uma

caracterstica do discurso moderno assinalada pelo socilogo Max Weber.
Ao identificar o predomnio do discurso racional-cientfico em detrimento
do discurso metafrico das ditas cincias humanas, Weber cunhou a
expresso desencantamento do mundo como expresso paradigmtica
deste processo.
O predomnio do discurso cientfico baseado no materialismo baniu
qualquer explicao do mundo com base no inexplicvel. A magia foi
expulsa das aes sociais, pois na sociedade a razo deveria iluminar e
conduzir os atos. As prticas mgicas ou de encantamento passaram a ser
tpicas de incultos e irracionais, de gente ignorante ou de povos no
civilizados. Podiam ser tambm obras feitas por artistas sob efeito de
drogas ou de pretensos cientistas, presentes em locais onde o discurso
cientfico no teria lugar assegurado. Mas o interesse e o estudo daquilo
que teima em no obedecer s regras racionais no fora banido. Na virada
do sculo, vrias personalidades dedicaram-se ao estudo e ao questionamento daquilo que estaria fora do estreito limite do discurso meramente
materialista-racional. Podemos citar, como exemplo, o filsofo Rudolf
Steiner que formula um modo de ver o mundo completamente distante
desses parmetros embasando uma nova medicina e pedagogia.
Nessa mesma poca tambm vem a lume o escrito de Freud sobre a
interpretao dos sonhos (Traumdeutung, 1900), logo seguido do estudo
sobre o estranho (Das Unheimlich, 1919). Valendo-se de narrativas
maravilhosas, Freud explora os recnditos da alma humana, revelando
obscuridades e paroxismos. Na dcada seguinte, aflora o movimento
vanguardista do Surrealismo que almejava expor como realidade os
contornos ilgicos desse entre-lugar exposto nos escritos de Freud. As
criaes artsticas e sobretudo literrias que se aproximavam e davam lugar
ao fantstico, ao maravilhoso e ao sobrenatural prescindiam de preciso
[ 93 ]

terica, o que tenta ser resolvido de forma inaugural no sculo XX por estudos como os de H.P. Lovecraft (Supernatural Horror in Literature, 1927) e
Vladimir Propp (Morfologia do conto fantstico, 1928). Essas investigaes
desdobraram-se em outros estudos tericos ao longo do sculo XX como
os de Sartre (Situaes I, 1947), de Peter Penzoldt (The supernatural in
ficcion, 1952) e de Tzvetan Todorov (Introduo literatura fantstica,
1970), levando a redefinies e interpretaes acerca do gnero fantstico.
A lista se adensa no final do sculo e chega at o atual. Esse fato nos leva
constatao de que a magia ficou restrita ao mbito das artes e de alguns
crculos religiosos e alternativos, ficando absolutamente de fora do pretenso discurso cientfico, cuja base se encontra justamente no momento para
onde pretendo levar a discusso.
Como mencionado inicialmente, o tema do fantstico e do sobrenatural aflora de modo pujante em produes cinematogrficas e televisivas,
em jogos de computadores e videogames e em livros que se dedicam a
contar histrias de magos e seres maravilhosos com enorme sucesso de
vendas. Um tal vigor e apreo pode ser encontrado h cerca de 200 anos,
quando o maravilhoso e o irracional adquiriu contornos programticos e
significou uma revoluo no modo de se fazer literatura. Distante de mera
diverso, a aluso ao no puramente racional tinha uma funo social e
libertria, poder-se-ia dizer, poltica. Deste modo, chegamos chamada
poca de Goethe, tempo no qual o discurso cientfico ainda no havia sido
entronado como nica possibilidade de enfrentamento e investigao do
real e, portanto, adjudicava-se ao discurso literrio um papel de suma
importncia nas revolues polticas.
Para se ter uma breve ideia da intensidade da mudana implementada naqueles tempos, basta que se faa a seguinte observao: Goethe
nasce em um mundo, no qual ainda perambulavam alquimistas a servio de
quem acreditava alcanar riquezas fceis por esse meio, e o deixa em um
[

94 ]

tempo onde a mquina a vapor impulsionava as novas locomotivas,

imprimindo um novo ritmo vida cotidiana, distante cada vez mais da
naturalidade. Criava-se um mundo cada vez mais artificial, por conseguinte, mais desencantado. O engenho racionalista gerava um novo mundo
no qual as razes matemticas baseadas no binarismo expulsavam com
vigor as prticas mgicas e antigos saberes populares. O espao literrio se
torna um lugar que abriga a possibilidade de preservao desta lgica
ilgica, espao para o inexplicvel, para o inexorvel.
Nos primrdios do Iluminismo, momento fundador do modo de
pensar dos tempos atuais, pode-se perceber em solo germnico duas
tendncias opostas que geraram um movimento bastante tenso, originador
de diversas polmicas. Por um lado, constata-se o incremento da racionalizao atravs do discurso filosfico de Christian Wolff, por exemplo, e,
de outro, um movimento surgido algumas dcadas depois que almeja uma
religao com elementos de cunho religioso, como se detecta nos defensores das ideias pantestas, baseadas em Espinosa, como Moses Mendelssohn
e Johann Gottfried Herder. Este movimento tenso entre opinies contrrias teve lugar tanto na filosofia, quanto na literatura. Cabe mencionar tambm que os limites entre um e outro saber ainda no haviam se separado
como nos dias de hoje. Temos ento no nascedouro da modernidade uma
duplicidade. Por um lado a explicao racional dos fenmenos que retirava
o homem da ignorncia e lhe auferia uma liberdade particular, ilimitada e
temerria. Do lado oposto, essa mesma liberdade incitou o homem a criar
mundos possveis e imaginados, por vezes distante do real, incitando na
alma humana diversos sentimentos, dentre eles o temor. O sentimento
oriundo das incertezas, do qual o homem procurava se libertar pela lcida
cincia, era o mesmo que fornecia a base sobre a qual se baseava o gnero
literrio tido como o mais nobre at ento a tragdia. O que fazer ento
para se preservar o encantamento e associ-lo aos tempos iluminados?
[ 95 ]

As palavras de Lovecraft no incio de seu ensaio auferem ao medo um

carter de ancestralidade: The oldest and strongest emotion of mankind ist
fear and the oldest and strongest kind of fear ist fear of unknown.25 Esse
carter que adjudicava ao medo um lugar nos primrdios dos tempos, unese no sculo XVIII ao movimento de, pela pesquisa e coleta de testemunhos, resgatar narrativas antigas, primordiais, que estavam ameaadas
de se esvarem da lembrana por s existirem na boca do povo. Esse desconhecido provinha de situaes que fugiam s explicaes racionais,
envolvendo situaes onde o maravilhoso era a esfera que explicava o inesperado e inusitado dos acontecimentos. no movimento romntico que
essa forma de narrativa de cunho fantstico ir atingir um pice, mas sua
incluso programtica j havia se dado algumas dcadas antes. Cabe-nos a
partir de agora traar o caminho que teve a incluso do tema do maravilhoso
nas letras germnicas e como teve lugar na obra de Goethe.
A escolha por este caminho, centralizando o foco no conceito de
maravilhoso, tem sua justificativa. Dentre todos os elementos constitutivos do gnero que leva ao efeito de encantamento, o menos debatido
atualmente o conceito de maravilhoso. Talvez porque o gnero fantstico
esteja mais ligado fico cientfica, ao horror e fantasia, sendo muitas
vezes mais dedicados exposio de monstruosidades, do que a narrativas
que pretendem evocar o efeito de puro encantamento, sem o grau de
choque ou picardia que a atualidade requer.
A acepo desta palavra envolve elementos que sero muito caros a
vrios crticos e literatos desde os primeiros estudos sobre texto literrio.
Houaiss (ed. online) assim define o vocbulo 'maravilhoso':
1. que provoca grande admirao, deslumbramento, fascnio,
prazer etc.
25

A emoo mais antiga e forte da humanidade o medo e o tipo de medo mais

antigo e mais poderoso o medo do desconhecido (LOVECRAFT, 2007, p. 13).
[

96 ]

que prima pela excelncia; primoroso, perfeito.

de grande beleza; que tem muitos atrativos.
que possui inmeras qualidades positivas como ser humano.
que encerra maravilha ou prodgio, ou que inexplicvel
racionalmente.
6. aquilo que admirvel
7. Rubrica: literatura.
interveno sobrenatural que muda o curso da ao numa
tragdia, epopia etc.
2.
3.
4.
5.

O conceito de 'maravilhoso' rene elementos tais como: sentimento

de admirao, perfectibilidade, beleza grandiosa, extraordinrio, irracional
e, por extenso, de sublime26. Eles sero caros literatura dos oitocentos,
mas na ltima rubrica do mencionado dicionrio pode-se ver que um
conceito que acompanha a literatura desde seus primeiros registros. Na
Potica de Aristteles (1985, p. 47) j h a relao estabelecida entre o
maravilhoso e o irracional:
Nas tragdias se deve, por certo, criar o maravilhoso, mas o
irracional, fonte principal do maravilhoso, tem mais cabida na
epopia, porque no estamos vendo o ator; haja vista a
perseguio de Heitor; em cena, daria em cmico, com os gregos
parados, sem ir no encalo, e Aquiles a acenar que no; na
epopia isso passa despercebido. O maravilhoso agrada; prova
est que todos o acrescentam s suas narrativas com o fito de
agradar. (grifo meu).

Este o ponto sobre o qual chamo ateno por ele ser utilizado
sculos mais tarde como o contraponto fundamental lgica racionalista da
tradio literria do sculo XVII, direo unvoca contestada por alguns
crticos nos oitocentos e que ruma para a entronizao de seu contrrio, o
predomnio do irracional nos romnticos, posio esta que se torna quase
26

A tematizao deste conceito em sua ligao com o maravilhoso foge ao escopo deste
trabalho apesar de ser de suma importncia. Ser alvo de estudo posterior.
[ 97 ]

que hegemnica naquele momento do debate literrio. A discusso acerca

desta questo iniciada nos primrdios do sculo XVIII com a polmica sobre a possibilidade de verossimilhana, quando se lana mo do termo maravilhoso. Em torno desta questo travou-se uma querela suo-teutnica.
Os crticos suos Johann Jakob Bodmer e Johann Jakob Breitinger procuravam formular uma potica em dissonncia com os preceitos defendidos
pelo crtico e dramaturgo alemo Johann Christoph Gottsched que, por sua
vez, ancorava seus preceitos nas ideias do crtico francs Nicolas Boileau.
Assim nos dizia Aristteles (1999, p. 60):
109. Quer nas tragdias com peripcia, quer nas episdicas,
podem os poetas obter o desejado efeito mediante o maravilhoso,
como no caso de um homem astuto, porm mau, que enganado,
como Ssifo, ou quando corajoso, mas injusto, vencido
situaes estas tanto mais trgicas e mais conformes ao sentido
humano. Todas so verossmeis ao modo como o entende Agato,
quando diz: verossimilmente muitos casos se do e ainda que
contrrios verossimilhana. (grifo meu).

A questo lanada por Aristteles tem seu lugar na estrutura da

tragdia grega, pois as aes dos deuses, atos esses de cunho genuinamente maravilhoso, tm de encontrar seu fundamento. Sabidamente, as
classes no nobres no tinham lugar nos dramas, sendo relegadas s
comdias lugar para o populacho. Mas seria justamente uma dessas
classes no nobres que no momento do Iluminismo tem a chance de entrar
em cena e dominar o palco: a burguesia. Em sua teoria dramtica, o burgus
Gottsched julga como altamente revolucionrio o banimento da cena de
deuses e de suas aes regidas por leis no racionais, movidos por desejos.
Seus atos maravilhosos daro lugar a uma concepo de divindade singular
e racional, era o tempo do Deus relojoeiro. A natureza criada por um nico Deus segue parmetros estritamente racionais e no obedece mais
ordem catica do desejo. Aqueles deuses exageradamente humanos do
[

98 ]

lugar a um Deus moral, natural, racional

Deus criou tudo conforme nmeros, medidas e peso. As coisas
naturais so belas; se a arte tambm pretende criar algo belo,
ela precisa imitar a estrutura da natureza. A imitao da natureza
pode, ento, atribuir perfeio obra artstica, que se torna
assim agradvel e amvel para a razo. (GOTTSCHED, apud
KORFMANN, 2010, p. 196-97).

Essa ideia de um Deus matemtico permanecer em termos de

cincia na fsica atravs de Newton e posteriormente ser, como mencionado anteriormente, o padro do discurso cientfico moderno. Nesse
ponto, o discurso potico se separa do cientfico e a concepo racionalistamatemtica desses iluministas ser pouco a pouco banida da potica, dando
lugar a uma natureza no matemtica, a uma natureza maravilhosa, lugar de
encantamento e liberdade de criao.
Como exemplo disso, temos em 1740 a publicao do Tratado Crtico acerca do maravilhoso na poesia e sua relao com o verossmil (Critische
Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie und dessen Verbindung
mit dem Wahrscheinlichen) de Bodmer27. Apesar de sua parca receptivi27

As mais importantes publicaes de Bodmer so: Sobre a influncia e uso da

imaginao. Para a melhora do gosto: ou investigao exata de todas as formas de
descrio, na qual as melhores passagens dos mais famosos poetas deste tempo so
julgadas com uma profunda liberdade (Von dem Einfluss und Gebrauch Der
Einbildungs-Krafft; Zur Ausbesserung des Geschmackes: Oder Genaue Untersuchung
Aller Arten Beschreibungen, Worinne Die ausserlesenste Stellen Der berhmtesten
Poeten dieser Zeit mit grndtlicher Freyheit beurtheilt werden). Com Breitinger.
1727; Correspondncia sobre a natureza do gosto potico. (Brief-Wechsel von der
Natur des poetischen Geschmacks) com Pietro Calepio, 1736; Tratado Crtico acerca
do maravilhoso na poesia e sua relao com o verossmil em defesa da poesia de John
Miltonsobre o Paraso perdido; o anexo de Joseph Addison, Tratado sobre a beleza
na mesma poesia. (Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie und
dessen Verbindung mit dem Wahrscheinlichen In einer Vertheidigung des Gedichtes
Joh. Miltons von dem verlohrnen Paradiese; Der beygefgt ist Joseph Addisons
Abhandlung von den Schnheiten in demselben Gedichte), 1740; Consideraes
crticas sobre os quadros poticos dos poetas (Critische Betrachtungen ber die
poetischen Gemhlde der Dichter), 1741.
[ 99 ]

dade, esse escrito me parece paradigmtico no caminho trilhado at se

alcanar a libertao absoluta da imaginao criadora no Romantismo.
Detentor por cerca de meio sculo da cadeira de histria helvtica
em uma escola superior em Zurique, Bodmer contou entre seus alunos com
nomes que seriam notrios nas letras germnicas e nas humanidades em
geral. Podemos citar a ttulo de exemplo o nome de figuras tais como
Salomon Gener, J. C. Hirzel, J. C. Lavater e Pestalozzi. Sua casa era ponto
de parada obrigatria em viagens de estrangeiros, como Herder e Goethe
e seu pendor para a literatura medieval ser decisivo para a revitalizao
atravs de edies de histrias como a dos Nibelungos (Proben der alten
schwbischen Poesie, 1748; Chriemhildens Rache und die Klage, 1757;
Sammlung von Minnesingern, 1757-58).
O escrito supracitado de Bodmer abriga uma defesa do livro de
John Milton, Paraso Perdido (Lost Paradise, 1667), posio esta que se
contrape s crticas feitas por Voltaire (Essays sur La posie pique, 1728)
e por Constantin Magnys (Dissertation critique sur 'Le paradis perdu',
1729), referendadas posteriormente por Gottsched na Alemanha. Nesses
tratados, o pico ingls duramente criticado por conter absurdos
(absurdit).
A vinculao poltica da obra, embora longe de seu enredo, reside no
seguinte fato. O livro de Milton foi finalizado aps o momento poltico da
Restaurao inglesa que restituiu famlia real o trono atravs da coroao
de Carlos II e que levou o reformador Cromwell forca. Milton foi poupado
do funesto destino devido a sua frgil condio fsica estampada em sua
cegueira que o impedia de escrever, mas no de ditar. Por isso mesmo foi
mantido sob severa vigilncia devido ao fato de logo aps a decapitao de
Carlos I, haver escrito o livreto poltico de grande repercusso The Tenure
of Kings and Magistrates. Desta forma, o livro resultado de um escritor
outsider, que prope um novo modo de se fazer literatura e tambm de
[

100 ]

organizao social. Muitos seriam os exemplos das ligaes do exerccio do

encantamento com a prtica da liberdade.
O longo pico de 10.565 versos tem como mote a queda do homem
e sua expulso do Paraso, assim como a batalha entre o bem e o mal, encarnado na figura de Sat. O tema do livre-arbtrio se configura como ponto
central da grande luta travada, j que, ao escolher provar da rvore do fruto
proibido, o homem se subtrai da tutela divina. Mas essa ao revela o que
pode ser considerado como o propsito da criao a conquista da liberdade humana: Fi-lo (ao Homem) justo e recto, / Capaz de se opor, livre de
cair (MILTON, apud COUTINHO, 2008, p. 67).
A liberdade de escolha tambm era o fundamento para a instituio
de um novo cnone literrio. O empenho de Bodmer para a criao de uma
nova esttica ser a base sobre a qual uma nova literatura germnica se
fundamentar. A busca por alternativas cultura francesa faz com que haja
uma aproximao da literatura inglesa. Essa ao de contribuir para o florescimento das letras germnicas ser reconhecida por Lessing, Winckelmann
e Herder, como, dcadas depois, tambm pela gerao romntica. Aos poucos os mais populares autores da poca se fazem partidrios das ideias de
Bodmer: Haller, Hagedorn, Gleim, Elias Schlegel. Ewald Kleist fornece o
seguinte depoimento ao se referir florescente vida intelectual de Zurique:
"na grande Berlim difcil de se encontrar mais de trs ou quatro pessoas
de gnio e gosto, j na pequena Zurique encontram-se mais de vinte ou
trinta desse tipo (Apud MRIKOFER). Jovens promissores escritores
rumavam para a cidade sua com a esperana de entrarem em contato com
as grandes novidades do mundo das letras. Quando bem jovem e ainda na
fase inicial da escritura de sua obra mxima, Messias, a figura epigonal do
movimento da Empfindsamkeit (Sensibilidade), Klopstock, chega a convite
a Zurique para conversar e aprender com o velho mestre. Anos depois ele
detecta esse momento de sua vida como um importante momento de
[ 101 ]

virada, estranhamente referindo-se a si mesmo na terceira pessoa: antes

ele havia estado apenas em escolas, somente em Zurique parece que ele
surgiu no mundo (KLOPSTOCK; apud NARON).
No ano seguinte, em 1751, Bodmer recebe a visita de outro futuro
ilustre representante das letras alems o jovem Wieland. Aquele que,
anos depois, ser o tutor responsvel pela educao do Gro-duque de
Weimar, Karl August, o mesmo que convidaria Goethe para se instalar na
cidade que se transformaria ento, junto com a cidade universitria de
Jena, no centro cultural da Alemanha por vrias dcadas. Christoph Martin
Wieland (1733-1813), escrever anos depois o modelo do gnero do
Bildungsroman (romance de formao), A histria de Agathon (Geschichte
des Agathon, 1764), e foi o primeiro tradutor das obras de Shakespeare
para o alemo, cuja obra foi publicada em oito volumes entre os anos de
1762-66 em Zurique, durante sua estada.
A traduo das obras de Milton e de Shakespeare trouxeram consigo
a possibilidade de um dilogo mais intenso com a literatura inglesa e com
concepes que seriam, anos mais tarde, muito caras para a literatura germnica: a de imaginao (Einbildungskraft) e a de gnio. Comecemos com
a primeira.
Segundo Nenon (1997) as teorias poticas desenvolvidas por
Bodmer e tambm por Breitinger contriburam para o que chamo aqui de
processo de sensualizao da literatura. A ditadura da potica da razo
estaria, a partir de ento, abalada e seria posteriormente derrubada pelos
romnticos. Na mesma poca, Winckelmann teve ao semelhante no
mbito das artes plsticas, reforando o papel da experincia na elaborao
de esculturas como novo parmetro a ser seguido pela arte, em imitao ao
modo de fazer dos antigos gregos. Observar, tomar conscincia e ento, s
ento, imitar.
Os crticos suos deram nfase ao papel dos sentidos e noo de
[

102 ]

imaginao no processo de elaborao da obra literria. Em sua teoria

potica, os sentidos se tornam instrumentos para a compreenso das
obras da natureza (NENON, 1997, p. 208). A imaginao torna-se responsvel por evocar as sensaes e impresses quando os objetos no mais
se encontram diante do poeta:
Por isso ele muniu a alma com uma fora especial, de modo que
ela possa a seu bel-prazer novamente, tambm na ausncia e no
mais completo isolamento dos objetos, deduzir, refazer e despertar os conceitos e sensaes, como ela antes os recebeu pelos
sentidos: essa fora da alma chamamos de imaginao. (BODMER;
BREITINGER, 1988, p. 32; trad. minha.).

A mxima de Leibniz de que vivemos no melhor dos mundos

possveis, pode ser interpretada como justificativa para uma reao a
tentativas de se buscar alternativas que modifiquem o estado atual das
coisas no mundo. A sensualizao da literatura trouxe consigo um
elemento revolucionrio. Com a ajuda da potica de Bodmer e Breitinger,
cuja argumentao aproxima da noo de verdade um mundo apenas
imaginado, inicia-se no mundo cultural germnico uma nova poca. Com a
impossibilidade de realizao de uma revoluo poltica, resta a mudana
de paradigma cultural como forma de empresa responsvel pela introduo
da cultura burguesa em solo germnico. Inicia-se a formao de uma ptria
espiritual na qual a literatura e a filosofia tornam-se imprescindveis e base
para tal: O poeta ao mesmo tempo um homem, um cidado e um cristo
[...] (BREITINGER, apud MEID, 1988, p. 372).
A recepo da literatura inglesa de suma importncia nesse processo de construo de uma identidade nacional espiritual, pois traz
consigo as ideias de um mundo onde, calcada na liberdade individual e no
livre-arbtrio, a cultura burguesa se fazia valer. Essa capacidade de criar
mundos possveis est em relao de ntima dependncia do exerccio da
[ 103 ]

capacidade imaginativa (Einbildungskraft). Desta forma, surge a possibilidade de recriao do mundo e de suas leis, tanto poticas como polticas:
Como o mundo presente no precisa ser necessariamente da
forma como ele est organizado, de tal maneira que no pudesse
ser de outra forma, justamente assim so possveis muitos outros
mundos, tal como a natureza e a ordem das relaes presentes
podem ser mudadas. Dessa forma, todos esses incontveis sistemas de mundo esto submetidos ao poder da imaginao. Ela o
produz por meio de uma fora mais do que mgica, embora no o
seja, a partir do rol das possibilidades (e) transmitindo-lhe a
aparncia de realidade. (BODMER, 1471, p.13; grifo meu).

Este mundo criado a partir das foras imaginativas do poeta tambm

deve suscitar no leitor a imaginao, promovendo um encantamento:
Quando a imaginao executada eficientemente, ento ela tem
necessariamente de ter uma influncia extraordinria sobre o
que se escreveu na medida em que ela vivifica o mesmo com
imagens e quadros vvidos, os quais encantam da mesma maneira
o leitor. Ele esquece que ele l apenas a descrio das coisas e cai
na iluso de que ele tem as prprias coisas diante de si e assiste
pessoalmente aos acontecimentos narrados. (BODMER;
BREITINGER apud NENON, 1997, p. 209; trad. minha; grifo meu).

Mas este mundo cheio de possibilidades, tambm descortina algo

impenetrvel. Embora o Iluminismo tenha trazido a razo conscincia e
prometido trazer esclarecimentos sobre todos os domnios que o homem
se predispusesse a investigar, ele no foi ainda capaz de fazer a libertao
dos instintos humanos que permaneceram nos submundos da alma sem
serem domesticados (WILPERT, 1994). O mundo passa, ento, a ter dois
lados: o sondvel e o insondvel, o real e o irreal: bastante significativo
que o sculo XVIII seja, ao mesmo tempo, o sculo das associaes secretas, dos charlates, dos visionrios e dos conjuradores que invocam espritos (WILPERT, 1994, p. 99). Ao mesmo tempo em que havia o movimento
[

104 ]

esclarecedor, havia um outro em paralelo que teimava em persistir e perpetuar o obscuro, o velado, o secreto um movimento escurecedor, a iluminar atravs das sombras, longe da pretenso de obscurecer e tornar o mundo ilegvel. A meu ver, essa poderia ser tambm a descrio de nossa poca.
Como exemplo disso, mencionemos aqui brevemente alguns exemplos. O primeiro a tragdia que se abate sobre a herona Emlia Galotti do
drama homnimo de Lessing (1772). Emlia que teria todas as condies de
ter um futuro tranquilo e feliz, acaba por se decidir pela morte por se ver
incapaz de dominar seus desejos e, assim, no realizar plenamente um
ideal de cultura baseado no primado da virtude e da razo. Nesse mundo
no havia lugar para as razes do desejo, oriundas do mago da alma.
Outro exemplo do poder da alma pode ser dado atravs dos quadros
de Johann Heinrich Fssli (1741-1825), em especial pelas imagens relacionadas a cenas descritas na literatura, em aluso sobretudo aos livros de
John Milton e Shakespeare. Nascido na cidade de Zurique, no ano seguinte
no qual Bodmer lanara seu fundamento acerca do maravilhoso na literatura, Fssli expressa em seus quadros esses recnditos da alma que a
literatura alem da Empfindsamkeit (Sensibilidade) e do Sturm und Drang
comeava a expressar. Este quadro, O fantasma da noite (Der Nachtmahr,
1782) considerado como referncia central em sua obra. Causou um
grande escndalo quando apresentado na exposio da Royal Academy,
referendando o epteto, The wild Swiss, com o qual Fssli era conhecido
em Londres. Para l se mudara aps uma longa estada em Roma onde se
deteve a aprender as tcnicas dos grandes mestres renascentistas da
pintura, principal-mente Michelangelo. Migrou para a ilha britnica a fim
de usufruir da atmosfera pretensamente mais moderna e livre que se
experimentava por l em comparao com outras cercanias na Europa.
Esta pintura caracteriza-se por uma forte atmosfera ertica criada
pela conjuno entre as figuras representadas. As vestes brancas da mulher
[ 105 ]

J. H. Fssli, O fantasma da noite.

languidamente deitada confundem-se com as vestimentas translcidas que

revelam sua pele alva, contrapondo-se s escuras figuras do ncubo e seu
cavalo, assim como a seus semblantes. Segundo Lurker (1993, p. 99), o
nome dessa figura diablica provm do latim, Incubus, significando o que
fica por cima:
Entre os antigos romanos, e mesmo atualmente na Itlia, o nome
de um Alp (seres sobrenaturais, metade deuses, metade anes).
Desde a Idade Mdia, uma designao para demnios que copulam fora com mulheres adormecidas. Na literatura da bruxaria,
o nome ncubo designa tambm o diabo em seu papel de amante.

A trade do quadro externa acontecimentos que se passam no

interior da alma humana, em seus sonhos. O mundo interior tornava-se
motivo para uma pintura. Da figura humana desacordada, que objeto do
[

106 ]

olhar desejoso do cavalo, emana puro sentimento, distanciando-se de uma

representao mimtica do real.
Cabe ainda mencionar outro intelectual que contribuiu para o estabelecimento da arte visionria tanto na pintura quanto na literatura e que
se relaciona, por isso, com as prticas alems. William Blake (1757-1827)
foi um dos maiores artistas ingleses e suas obras literrias e pictricas do
lugar a um mundo imaginado e, por vezes, assustador. Suas ilustraes do
Livro de J, da Divina Comdia de Dante (abaixo ilustrao do canto V),
alm do Paraso perdido de Milton, causam um encantamento ao mesmo
tempo agradvel e desconcertante. As cenas descritas ou pintadas so
fortes, carregadas de dramaticidade e de desconforto por fugir s regras do
mundo real. Suas imagens, como as de Fssli, criam outras realidades
imaginrias.

William Blake. The Lovers' Whirlwind, Francesca da Rimini and Paolo Malatesta.
[ 107 ]

No se poderia deixar de mencionar tambm a obra de Francisco de

Goya que, no exemplo ao lado, estabelece uma razo direta entre imagem
e texto ao aludir questo do sonho
da razo. Se antes a pintura se servia
da literatura para ser a fonte de imagens, agora ela penetra no quadro e
estabelece uma ntima ligao entre
letra e imagem. Elaborado em 1799,
encerra um sculo que iniciou sob o
raiar das luzes e termina sob o domnio da noite, momento de sonho e
fonte primordial para a arte, desbancando a primazia da razo e elegendo
em seu lugar foras ocultas. Mas essa
atitude era vista com certo temor pelo artista, conforme se percebe ao ler a
frase escrita em um desenho preparatrio para a gravura: La fantasia
abandonada de la razon, produce monstruos imposibles: unida con ella, es
madre de las artes y origen de sus maravillas. (Manuscrito Prado) e tambm
Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razon,
todo se vuelve visiones (manuscrito na Biblioteca Nacional de Espanha28).
V-se que uma tentativa de salvaguardar e equilibrar a razo com elementos da ordem do inconsciente.
Indo alm da concepo de Bodmer e Bretinger, de promoo de um
maravilhoso bastante ligado ao conceito de verdade e de verossimilhana,
esses autores se do a liberdade de criar a partir de sua prpria sensibilidade e da livre capacidade imaginativa, muitas das vezes no racional,
28

As referncias das imagens se encontram no final do artigo.

[

108 ]

mas instintiva (ou provocada pelo consumo de substncias alucingenas).

Tal atitude embasa outra concepo que julgo ter sido de fundamental
importncia para o exerccio da liberdade de criao. Refiro-me aqui, ao
conceito de artista genial, conforme desenvolvido no incio do sculo XVIII
por Shaftesbury (Anthony Ashley Cooper, 1671-1713), o qual atribura ao
homem um carter divino pela ao criadora the man, a seconde maker
conceito este que iria ser desenvolvido e radicalizado pelos jovens do
Sturm und Drang em solo germnico. Livre de apenas considerar aquilo que
lhe era transmitido pela memria dos sentidos, o artista podia criar novas
conexes e, assim, novas sensaes. A psicologizao do texto fornecia
subsdio importante para a liberdade de criao. Mas esse mergulho no
mago da criao a partir de si mesmo ainda deveria contar com um outro
elemento bastante caro gerao seguinte a de Bodmer e Bretinger e est
em paralelo com a da concepo de gnio a procura por uma unidade com
a natureza. A busca de uma religao com o mundo primordial, com o
sentimento puro evocado no contato direto com a natureza (Rousseau).
Para Herder o contato com o crculo de intelectuais de Zurique foi bastante importante, assim como a leitura das obras de Shakespeare. Na natureza, o criador deveria buscar algo que lhe seria tambm bastante importante: a sensao de potncia pela conscincia do ato de criao. Estamos
em um momento no qual o sentimento pantesta-religioso ainda era muito
presente nas letras, sendo delas afastado paulatinamente ao longo do sculo XIX at chegarmos na crise da linguagem como mero instrumento artificial, sem referencial de verdade (simbolismo) no sculo XX.
Johann Gottfried Herder (1744-1803) era contemporneo de Fssli,
Goya e Blake, mas no to visionrio como eles. Seu contato com a linguagem enquanto expresso mgica e simblica se deu primeiramente atravs
de Johann Georg Hamann (1730-1788), colega de Kant e seu professor na
Universidade de Knigsberg, conhecido no mundo germnico como o
[ 109 ]

mago no norte (Magus im Norden). Assim somos informados atravs de

Goethe de sua relao com seu ex-aluno:
Nossa ateno em relao a esse homem [Hamann] era sempre
mantida viva por Herder [...] que prontamente nos comunicava
quando surgia algo da autoria desse curioso esprito. Dentre essas
obras figuravam tambm suas crticas literrias inseridas no
Jornal de Koenigsberg, todas elas de um carter bastante estranho. Possuo uma coleo quase completa de seus escritos, bem
como um trabalho manuscrito bastante significativo a respeito
do premiado estudo de Herder, Sobre a origem das lnguas, no
qual ele ilumina esse ensaio herderiano de modo peculiar com
singular raio de luz. (GOETHE, HA 10, p. 513; trad. minha).

As adjetivaes empregadas por Goethe aferem aos escritos de

Hamann um carter estranho, mas que, ao mesmo tempo, ofereciam a seus
contemporneos uma possibilidade de desenvolvimento de um saber diferente, sobre as bases do no puramente racional. Tanto era assim que
Goethe expressa a inteno, no concretizada, de publicar uma edio das
obras de Hamann (HA 10, p. 513) . Ele as adjetiva de sibilinas e as aproxima de suas prprias ideias acerca da duplicidade unitria do mundo e do
processo de entendimento deste ao cit-lo em uma mxima imperativa:
'Clareza uma diviso necessria entre luz e sombra'. Hamann. Oua!
(GOETHE, HA 18, p. 509; trad. minha).
Anatol Rosenfeld (1991, p. 15-16) nos oferece de forma resumida
uma anlise do impacto e importncia atribuda ao pensador soturno:
Todas as obras de Hamman so veculos do veemente protesto
contra a cultura racionalista da poca que, segundo o autor, teria
sido causa do empobrecimento e desenvolvimento unilateral do
homem. Pela rvore do conhecimento -nos roubado o fruto da
vida [...] No atravs da lgica e abstrao que chegamos ao
saber e sim pela f em Deus e pelos dados sensveis. sentimento e
emoo so a quinta essncia da alma e qualquer tentativa de
fragmentar o ser humano em faculdade intelectual e emocional
[

110 ]

repugna unidade e totalidade da pessoa. Contra a anlise

diferenciadora do intelecto proclama a validade do princpio
coincidentiae oppositurum da mstica. A lngua em particular,
na qual a prpria razo se torna em existncia sensvel, contradiz
a separao kantiana entre intuio sensvel e o entendimento.

No precisamos aqui nos deter a provar a essncia kantiana de nossa

contemporaneidade e, portanto, o impacto de pensamentos com os de
Hamann poderiam trazer. Mas apresentar a variedade de pensamentos que
confluram para a habilitao do conceito de maravilhoso nas letras como
elemento central da nova literatura de ento. A oposio de Hamann cultura racionalista conflui para o apontado anteriormente por Bodmer e
Breitinger no emprego da literatura com fins de unio entre o moral (religioso) e sensvel (reabilitao do sensvel). A literatura adquire portanto
um carter pedaggico de promover o desenvolvimento do homem de forma ampla, no fragmentada, por ser o produto da lngua que portadora em
si do sensvel e do conceitual.
Herder, entretanto, no ouve somente a Hamann, podendo-se detectar em seus escritos sobre a linguagem o ecoar das palavras do filsofo
genebrino Rousseau. Como telogo e pastor, Herder no podia deixar de
imprimir um carter religioso a suas ideias, buscando em teorias da poca
base para suas prprias. A linguagem, como a de Shakespeare por exemplo,
embora produzida pelo homem inspirada pelo gnio, tornando-se o prprio homem um ser genial, co-criador, e, por isso, divino: A origem da
linguagem s verdadeiramente humana na medida em que divina
(Herder, apud DOBRANSZKY, 1994, p. 118), mas ao mesmo tempo, ela
mundana e ligada ao sensvel; ... a lngua duma nao antiga, primitiva,
selvagem, constitui, tanto quanto a respectiva mitologia, um curso sobre os
labirintos da fantasia e das paixes humanas (Herder, idem p. 119).
Conforme nos elucida Dobranszky, Rousseau atribui ao ato de fala
original um carter potico, pois estaria mais ligado a expresso das paixes
[ 111 ]

do que ao exerccio da razo. Assim caracteriza o filsofo os tempos primordiais em seu Ensaio sobre a origem das lnguas:
As paixes reaproximam os homens que a necessidade de encontrar meios para a sua subsistncia tinha dividido. No foram nem
a fome, nem a sede mas sim o amor, o dio, a piedade ou a clera
que pela primeira vez soltaram a fala dos homens. (Rousseau,
apud DOBRANSZKY, 1994, p. 122).

Chegamos ao ponto em que temos a confluncia de vrios aspectos

que desembocam na unio da procura do sentido primordial das coisas
longe de artificialismos (prticas racionais) com a concepo da realizao
do ato potico como ato original, genuno e verdadeiro isso requer uma
atitude portentosa: o desvelamento do gnio. Isto, por sua vez, requer um
contato direto com a obra divina, isto , com a natureza. Ao homem cabe
relacionar-se diretamente com ela, estar envolto por ela para se religar e
prover das foras primordiais da criao.
Escolhia na floresta um local selvagem qualquer no qual nada
fizesse lembrar a mo do homem ou expressasse a sua dominao
coerciva, onde uma terceira pessoa no incomodasse interpondose entre mim e a natureza. A ento revelava-se aos meus olhos
um esplendor sempre novo; [...] a majestade das rvores que me
cobriam com suas sombras; a delicadeza dos arbustos que me
cercavam, a espantosa variedade de flores e ervas; isso tudo
mantinha o meu esprito numa alternncia constante entre
observar e admirar. (ROUSSEAU - carta a Malesherbes de
Montmorency, 1762; apud CASSIRER, 1999, p. 84).

Mas Herder no peregrinou pelos campos em busca da sensao

extasiada do divino. Sua ao foi outra. Empenhou-se em coletar registros
originais de canes populares que representavam de forma potica esse
estado primordial. Nesta atitude percebe-se claramente a influncia de
Shakespeare que em suas obras dava lugar a narrativas populares em meio a
criaes autorais. A terra moderna de James Watt, Adam Smith e David
[

112 ]

Hume a mesma de James Macpherson que, sob o pseudnimo de Ossian,

publicou em 1760 uma coletnea que se dizia uma recolha de lendas e
canes populares: Fragments of ancient poetry, collected in the Highlands
of Scotland, and translated from the Gaelic or Erse language e que fora
antecedida pela publicao de Thomas Percy, Reliques of Ancient English
Poetry (1765). Essas obras geraram um grande furor em solo germnico e
motivaram Herder a reunir canes e lendas que se encontravam apenas na
boca do povo, conforme atesta seu ensaio Sobre a semelhana da arte
potica inglesa e alem (Von der hnlichkeit der mittlern englischen und
deutschen Dichtkunst, 1777). Atravs de uma pequena coletnea [...]
(de) canes da boca de muitos povos sobre os objetos e aes mais distintos de suas vidas, na sua prpria linguagem, ao mesmo tempo devidamente entendidas, explicadas e acompanhadas com msica. [...](Herder,
apud NICOLAI, 1971, p. 329), Herder espera entender mais da forma de
pensar e dos costumes da nao! Da sua cincia e lngua! De jogos, dana,
msica e doutrina divina. (HERDER, p. 329). Segundo ele, so contedos
os quais aquele que almeja conhecer os homens deveria mais avidamente
dispor nas notcias de viagens (Herder, apud NICOLAI, 1971, p. 329). Ao
fim, ele encoraja pessoas competentes de todas as naes coleta e ao
estudo de tal cancioneiro popular, na certeza de dar a outras naes a
gramtica mais vvida, o melhor dicionrio e histria natural de seu povo
(Herder, apud NICOLAI, 1971, p. 330).
O gnio deixa de ser um inspirador de essncia divina (daemon como nos antigos gregos) e se humaniza. O homem, obra de Deus, faz-se a
partir de ento autnomo (Prometeu) e parente do divino pelo ato da criao (Shaftesbury), tornando-se ele mesmo criador, portanto, genial. O gnio se encarna: Shakespeare, o construtor de obras magnficas como a
catedral de Strassburg29: Vivemos em um mundo que ns mesmos
criamos (Herder, apud BERLIN, 1976, p. 130). Cabe ento buscar a
[ 113 ]

originalidade humana onde a cultura pedante e artificial no esmaeceu o

ato original da fala: nos registros populares em forma de canes e lendas.
Assim temos registrado na epgrafe de Montaigne da qual Herder se vale
para iniciar sua coletnea: A poesia do povo, totalmente natureza, como
ela , possui ingenuidade e encanto atravs das quais ela se compara a
maior beleza da poesia artstica mais perfeita30.
Cabe ainda mencionar outra concepo herderiana que endossa o
que chamamos aqui de processo de encantamento ao longo do sculo
XVIII. Em seu ensaio Abhandlung ber den Ursprung der Sprache (Tratado
sobre a origem da linguagem), Herder apresenta um ponto fundamental
para a originalidade do ato lingustico enquanto expresso puramente
humana e sentimental. Ele retira do ato de fala qualquer vestgio ao
mgica (como em Hamann) ou de ato sobrenatural, pois para ele no h
origem da linguagem. Ela existe a partir do homem e est embasada na
natureza espiritual do homem. Ela um produto divino, mas de segunda
ordem, enquanto produto de um ser feito por Deus. A linguagem, portanto,
algo natural-espiritual, originada da necessidade do homem expressar
seus sentimentos, ou seja, est estreitamente ligada alma humana,
expresso de algo puramente humano:
A primeira caracterstica da conscincia era a palavra da alma.
Com ela foi inventada a linguagem humana [...] Ela estava em
concordncia de sua alma consigo mesmo e uma concordncia
to necessria, da mesma maneira como o homem era homem.
(HERDER, DB 2).

Herder inicia a elaborao de um pensamento prprio e original.

Afastando-se de uma concepo de linguagem puramente simblica, como
29

Vide textos de Herder, Shakespeare, e de Goethe,Sobre a

arquitetura alem. ambos de 1772.
30
Montaigne B. 1. Kap. 54. no prefcio do 1 volume da coletnea
de Herder Poesias do povo (Volkslieder). Trad. minha.
[

114 ]

a de Hamann, via atravs de seu estudo a possibilidade de entendimento

dos povos por meio da anlise da poesia popular:
Herder sempre esteve livre do misticismo, sendo a rejeio de
Hamann da anlise racionalista e seu inabalvel sensualismo e
empirismo, bem como sua simples f crist, o que influenciou
Herder nesse sentido, e no seu peculiar nominalismo mstico,
que levou a Hamann procurar compreender os escondidos
desgnios de Deus no significado oculto das palavras
caractersticas das Sagradas Escrituras gregas ou latinas. A
doutrina da linguagem de Hamann, no sentido de que
unicamente a linguagem era o rgo central de toda ao til, de
que a atividade fundamental dos homens era falar aos outros (a
Deus ou a eles mesmos), e de que somente atravs da linguagem
era possvel compreender os indivduos ou grupos e os
significados que eles incorporavam na poesia, no ritual ou no
conjunto das instituies e formas de vida humanas, foi a grande
revelao que constituiu um artigo de f para Herder. (BERLIN,
1976, p. 151; grifo meu).

poesia popular adjudicada um papel fundamental, filosfico, no

sentido de que, atravs dela, tem-se contato com a expresso pura do
homem, ela revela uma forma de conhecimento intuitiva, genial. As poesias
populares so uma fora viva da expresso do gnio humano: Quanto mais
agreste, isto , mais vivo e amante da liberdade um povo (visto este ser o
nico significado da palavra), mais vivas, livres, sensuais e liricamente
ativas so necessariamente, suas canes (Herder, apud BERLIN, 1976, p.
154). estabelecida uma oposio entre as poesias que se encontram na
boca do povo e aquelas feitas sob receitas, escritas em papel: Essas flechas
de um Apolo selvagem atravessam os coraes e levam com elas almas e
pensa-mentos (Idem). A poesia popular fonte para o entendimento do
homem, pois nela est o tesouro de sua (do povo) cincia e religio (idem,
p. 155).
[ 115 ]

Herder publica, ento, em 1775 a coletnea Alter Volkslieder

(Antigas canes populares) que nos anos de 1778 e 1779 so reeditadas
como Volkslieder (Canes populares). A ltima edio, Stimmen der
Vlker in Liedern (Vozes dos povos em canes), foi em 1807 sob a
responsabilidade de Karoline Herder e Johannes von Mller, 4 anos aps a
morte de Herder. A essa empresa de Herder, seguiram-se duas outras. Em
1808, Achim von Arnim e Clemens Brentano elaboram a coletnea Des
Knaben Wunderhorn, (A trombeta de ouro do menino) e em 1844/45,
Ludwig Uhland edita a Alte hoch und niederdeutsche Volkslieder (Canes
populares do alto e mdio alemo).
A recolha de canes populares, sem a marca autoral desempenhou
um papel fundamental na constituio do novo paradigma literrio. Notcias de como as narrativas quase esquecidas no sculo XVII se tornaram
leitura popular no sculo XVIII, nos transmitida pelo testemunho de
Goethe:
Certo dia deparei com um monto de volumes que, em sua forma
atual, no se pode qualificar de excelentes, mas cuja substncia
nos apresenta, de maneira engenhosa, muita coisa que faz honra
aos tempos passados.
A fonte, ou melhor, a fbrica desses livros, posteriormente
conhecidos e at celebrizados sob o ttulo de obras ou Livros
populares, encontra-se na prpria Francoforte.
Em razo de sua grande sada, foram impressos em esteretipos,
de maneira quase ilegvel, no mais horrvel papel jornal. As
crianas tinham, pois, a felicidade de encontrar todos os dias
esses preciosos destroos da Idade Mdia sobre uma mesinha
diante da porta de um alfarrabista e de tomar posse deles por um
ou dois kreutzer. Eulenspiegel, Les quatre fils Aymon, A bela
Melusina, O Imperador Otaviano, A Bela Madalena e Fortunatus,
inclusive O Judeu errante, estavam ali para nos servir, bastando
que nos resolvssemos a sacrificar alguma guloseima em favor de
uma dessas obras. (GOETHE, 1986, p. 38).
[

116 ]

A metodologia de se recolher canes populares foi descrita em

1818 pelo escritor polons Adam Czarnocki:
"temos de ir at os camponeses, visit-los em suas cabanas cobertas de palha, participar de suas festas, trabalhos e divertimentos. Na fumaa que paira sobre suas cabeas, ainda ecoam
os antigos ritos, ainda se ouvem as velhas canes" (Apud BURKE,
2010, p. 32).

Goethe entusiasmado pelas ideias de Herder toma parte na empresa:

[...] trouxe da Elscia 12 canes que capturei das gargantas das
mais velhas mezinhas durante minhas andanas. Que sorte! Pois
seus netos cantam somente Eu amei apenas Ismene [...] Mas eu
as trouxe junto ao meu corao como um tesouro; todas as moas
que quiserem encontrar diante de meus olhos favores, tm de
aprend-las e cant-las; minha irm deve te enviar as melodias
que encontramos (so as velhas melodias, como Deus as criou.
(Carta a Herder de setembro de 1771. Trad. minha).

Nesta mesma poca, Goethe tem a ideia de transformar em drama

duas histrias bastante populares: a do heri Goetz von Berlichingen e a
histria de Fausto. Desse modo, surge com Goethe traos da escrita moderna, autoral, que se distanciam da simples recolha e transforma essas
histrias em atos autorais. Goethe, dotado de grande expressividade imaginativa surge como a figura inaugural desse encantamento moderno:
Com essas pinturas que nada me custavam eu me fazia amar pelas
crianas; animava e alegrava os moos, e atraa a ateno das
pessoas adultas. Mas no meio da sociedade, como em geral a
conhecemos, tive de renunciar bem cedo a tais exerccios, e isso
representou uma grande perda para mim no que tange fruio
da vida e ao livre desenvolvimento do esprito. Como quer que
seja, essas duas faculdades hereditrias acompanharam-me
[ 117 ]

durante toda a minha carreira, associadas a uma terceira, que era

a necessidade de expressar-me por figuras e por emblemas.
(GOETHE, HA 9, p. 447; trad minha).

Essa necessidade de expressar-se por figuras e emblemas o leva ao

exerccio da criao imaginativa como forma de revestir artisticamente as
antigas histrias populares. A verossimilhana j era dada pela tradio
popular, no havia necessidade de se voltar apenas para a representao do
real sensual, o popular era verossmil o suficiente. Surge ento um produto
hbrido, misto de poeta moderno e cano popular.
O amigo pediu-me que contasse uma histria, e consenti sem me
fazer rogar. Dirigimo-nos para um espaoso caramancho e comecei a desfiar o conto que escrevi mais tarde com sob o ttulo de
A nova Melusina. [...] eu abriria espao aqui para ele se no receasse prejudicar com os estranhos jogos da imaginao a realidade e a simplicidade campestre que aqui nos rodeiam com seus
encantos.
Basta dizer que alcancei o sucesso a que podem pretender os inventores de tais produes: soube despertar a curiosidade, cativar a ateno, provocar a soluo prematura de enigmas impenetrveis, enganar a expectativa, criar o embarao introduzindo
em lugar de coisas estranhas outras mais estranhas ainda, excitar
a compaixo e o terror, inquietar, comover, em suma, satisfazer a
sensibilidade, transformando a gravidade aparente num espirituoso e risonho badinage, e deixar matria imaginao para novos quadros e ao esprito para novas reflexes. (GOETHE, 1986,
v. I, p. 343).

Desta forma, Goethe torna realidade o programa literrio idealizado

por Bodmer:
[...] pois o que poetar, seno formar novos conceitos e representaes na fantasia, cujos originais no podem ser
encontrados no mundo presente das coisas reais, mas em algum

118 ]

outro edifcio-mundo possvel. Toda poesia que uma boa

inveno no pode ser vista seno como uma histria de um outro
mundo possvel: a este respeito s cabe ao poeta o nome de
(poietou), de criador, porque ele atravs de sua arte no
somente transmite a coisas invisveis um corpo visvel, mas
tambm como que produz as coisas no so para os sentidos,
isto , transfere do estado de possibilidade ao estado de realidade, transmitindo-lles, portanto, a aparncia e o nome do real.
(BODMER, 1980, p. 88; trad. minha).

Goethe inaugura uma nova forma de se fazer literatura, uma literatura de sucesso popular e reconhecida por seus pares. As letras germnicas dialogam a partir de ento de igual para igual no cenrio europeu.
No h mais modelos a serem imitados, chegara o momento das trocas. O
caminho para a modernidade literria em solo germnico estava aberto,
rumando para a realizao dos chamados Kunstmrchen (contos artificiais,
inventados) uma nova forma de encantamento. No se poderia mais a
partir de ento pensar literatura como simples fruto da inteligncia humana, ela deveria se abrir para abrigar o humano e, assim, encantar.

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[ 119 ]

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jan. 2013.

Ludwig Tieck: o criador do gnero

fantstico na Alemanha
MARIA CRISTINA BATALHA

oda fico funda-se em um saber que permanece obscuro e o trabalho

da literatura no sentido de manter o seu segredo. Por outro lado, ela
engendra gneros literrios cuja gnese e desenvolvimento nos remetem a
evolues internas ao campo da literatura. A inveno da dimenso fantstica que obras como O diabo enamorado, de Jacques Cazotte (1722) e O
manuscrito encontrado em Saragossa (1803), de Jan Potocki, inauguram na
Frana, antes de Ludwig Tieck e de E.T.A. Hoffmann, na Alemanha, s
podem se encaixar em um gnero literrio especfico depois que o mundo
emprico de referncia se liberou da presena do sobrenatural, agora
circunscrito ao mbito de uma representao mimtica.
Este novo modelo genrico ou categoria genrica, subgnero ou
modo de narrar, como reinvindicam os tericos surge no final do sculo
XVIII, como um exemplo de fico que problematiza o debate em torno dos
limites do conto maravilhoso e sua carga simblica, e a esttica racionalista,
que aconselha o verossmil, mas no consegue mais dar conta de uma viso
de mundo que se afigura como problemtica para o heri.
Como apontam os estudos de Luiz Costa Lima sobre o assunto, a
concepo da matria ficcional como um plo oposto ao da verdade, e
que se inscreve numa tradio platnica que domina a reflexo sobre a
literatura a partir do conceito de mimesis como imitatio, contribuiu, ao

longo do tempo, para o descrdito desse discurso. Por esta razo, embora
Goethe tenha escrito os Mrchen (1795), fantasia de pura imaginao que
desempenha um papel fundamental para o nascimento do Romantismo,
este faz questo de delimitar a diferena entre a literatura tradicional e os
Mrchen, simples contos de fadas. ento nesse quadro de referncias que
autores como Ludwig Tieck e Achim von Arnim (1781-1831) comeam a
misturar as duas literaturas o srio e o conto de fada, ensejando aquilo que ser nomeado posteriormente de gnero fantstico.
Passemos agora a um breve histrico, apenas para situar Ludwig
Tieck no contexto do Romantismo alemo. Quando F. Schlegel veio a
instalar-se em Berlim, no vero de 1797, o centro de gravidade dessa primeira fase do Romantismo deslocou-se provisoriamente de Iena para a
capital. E foi a que surgiu a revista Athenum e tambm a que
publicada a obra Lucinda, em 1799, causando escndalo na poca. No
entanto, o grande momento da cidade de Iena ainda estava por chegar, pois,
com a volta de Schlegel e a vinda de Ludwig Tieck, formava-se um ncleo
geogrfico importante, ao qual vieram a juntar-se Novalis e Schelling,
professor de filosofia da Universidade de Jena (BEHLER, 1996).
A unidade de pensamento e o equilbrio de ideais do grupo de intelectuais alemes revela-se precrio e sofre ao longo do tempo transformaes importantes, com reflexos imediatos naquilo que se entende por
literatura, suas configuraes genricas e sua funo social. O primeiro F.
Schlegel muito diferente do autor da maturidade, convertido ao catolicismo e bem-situado na vida. Se Clemens Brentano e F. Schlegel tornam-se
catlicos posteriormente, Ludwig Tieck, por seu turno, permanece
refratrio reconverso. Os mais ilustres nomes vinculados ao movimento
Sturm und Drang sero mais tarde canonizados como fundadores do que se
pode designar como Classicismo na Alemanha, como mais um dos inmeros aspectos contraditrios dos quais se reveste o movimento romntico.
[

124 ]

No momento da reconverso, Tieck publica uma verso para teatro

do conto O Gato de botas, inspirado nos Contes de ma mre loie, de
Charles Perrault. Nesta obra, Tieck se utiliza da trama como pano de fundo
para uma farsa satrica dirigida contra os representantes do movimento na
Alemanha (BEHLER, 1997, p. 37). E, se Tieck, por exemplo, atravs das
Ideias e das Letras para o avano da humanidade marca sua adeso incondicional Grcia, ele tambm no deixa de demonstrar suas ideias a respeito da relatividade dos valores poticos. Com ele, o Romantismo retoma
um dos caminhos trilhados pelo Sturm und Drang, e que somente os
romnticos da segunda gerao iriam continuar a percorrer. Nesse mesmo
momento iniciava-se o Classicismo na Alemanha, que nasce da ruptura com
o cosmopolitismo das Luzes, percebido como imperialismo francs.
Neste sentido, a obra de Tieck, As peregrinaes de Franz Sternbald,
nos parece bastante significativa. Ela tem como subttulo Histria da velha
Alemanha e, antes de desembocar no Renascimento italiano, evoca a
atmosfera legendria dos romances de cavalaria da Idade Mdia alem.
Nessa obra, de 1798, as contradies que marcam as diferentes tendncias
religiosas se evidenciam pela prpria estrutura do romance: na primeira
parte, a posio de Franz Sternbald e de seus amigos vem em defesa do protestantismo. Os elogios a Lutero e Reforma no deixam dvidas quanto
filiao religiosa adotada pelo autor. Na segunda parte, essa tendncia se
desloca para o catolicismo, e a admirao pela Alemanha da primeira parte
transforma-se aqui em entusiasmo pela Itlia. Como As peregrinaes de
Franz Sternbald permanece inacabada, Ernst Behler conjectura:
impossvel saber se Tieck teria realmente podido propor uma
sntese entre Nuremberg e Roma, o protestantismo e o catolicismo, o eu e o mundo exterior, o mundo ideal e o mundo real, o
tempo e a eternidade. Mas em direo dessas snteses que vai o
romance31. (BEHLER, 1996, p. 194).

[ 125 ]

E, vislumbrando uma harmonia perfeita e uma complementaridade

que acaba por no se traduzir em uma terceira parte da obra, Behler conclui
a respeito do romance de Tieck que son inachvement nest pas d
quelque dfaillance passagre de linspiration de Tieck, mais dcoule de la
structure mme de loeuvre (BEHLER, 1996, p. 194). E sabemos que o
inacabamento traduz a incapacidade de conciliao entre o Ideal almejado
e a realidade material, duplo, no plano da forma, da tentativa, sempre
frustrada, de encontrar a forma ideal que pudesse ser a expresso da
poesia moderna.
Como sugerimos, podemos traar um paralelo entre esta obra de
Ludwig Tieck, As peregrinaes de Franz Sternbald, e a evoluo de grupos
e centros intelectuais da Alemanha que, em ltima instncia, se
confundem com o prprio movimento romntico, cuja definio parece
escapar a qualquer tentativa de enquadramento. Por isso, adverte Gusdorf:
Desconhecemos a essncia do romantismo quando pretendemos
atribuir-lhe uma estrutura racional e sistemtica, dotando-o de
um programa terico consciente, posto em prtica pelos estados
maiores nacionais e internacionais, dispondo de grupos organizados. Houve grupos, escolas, lderes e manifestos, batalhas
organizadas. Mas essas formas rgidas foram em sua maioria
inventadas pelos adversrios ou por historiadores preocupados
em estabelecer uma ordem na confuso do passado. A realidade
vivenciada foi diferente, em sua espontaneidade difusa e nas
incertezas do amanh. preciso fazer justia ao romantismo e
rel-lo pelo seu incio e no pelo seu fim, como se ele estivesse

31

Il est impossible de savoir si Tieck aurait finalement pu

proposer une synthse entre Nuremberg et Rome, le
protestantisme et le catholicisme, le moi et le monde
extrieur, le monde idal et le monde rel, le temps et
lternit. Mais cest vers ces synthses que tend le
roman. Todas as tradues a partir dos originais em
francs so de minha responsabilidade.
[

126 ]

predestinado de maneira eterna aos desdobramentos que lhe foram prprios32. (GUSDORF, 1993, v. 1, p. 14).
Assim, os intelectuais alemes tiram benefcio da abertura da
cultura universitria no pas e aproveitam para associar o campo
das letras reflexo filosfica e teolgica. diferena do que
ocorre na Frana, a sntese cultural surge como a encruzilhada de
influncias que se enriquecem mutuamente. No entanto, o
excesso de filosofia na poesia alem tambm pe em risco a
criao. Por isso, conforme assinala Antoine Berman, para a maioria dos romnticos de Iena, os escritos literrios no chegam a
ultrapassar o patamar da pura experimentao. Trata-se, como diz
Berman, de um espao de obra, porm dotado de uma intensa
reflexo sobre a obra ausente, desejada ou ainda por vir33, e,
acrescenta ele, no so obras, mas sim formas de escritura que
mantm uma relao muito profunda, mas tambm muito nostlgica, com a obra em si34 (BERMAN, 1984, p. 114-5). E Ludwig
Tieck sintetiza a distncia entre a teoria e a prtica, bem como o
abismo que se abre entre o desejo e sua realizao para captar
em uma soma aquilo que se apresenta dividido, fragmentado e
inconcluso:
O romantismo um caos a partir do qual haver a necessidade de
que saia da uma certeza, se podemos nos expressar desse modo.

32

On mconnat lessence du romantisme lorsquon prtend lui donner

une structure rationnelle et systmatique, en le dotant dun programme
thorique conscient, mis en oeuvre par des tats majors nationaux et
internationaux disposant de troupes organises. Il y eut des groupes, des
coles, des chefs et des manifestes, des batailles ranges. Mais ces formes
rigides ont t pour beaucoup inventes par des adversaires, ou par des
historiens proccups de mettre de lordre dans la confusion du pass. La
ralit vcue fut diffrente, en sa spontanit diffuse et dans lincertitude
des lendemains. Il faut rendre au romantisme cette justice de ne pas le lire
en commenant par la fin, comme sil tait prdestin de toute
ternit aux aboutissements qui furent les siens.
33
dun espace doeuvre, mais pourtant dintense rflexion sur loeuvre
absente, dsire ou venir.
34
ce ne sont pas des oeuvres, mais des formes dcriture qui entretiennent
un rapport trs profond, mais aussi trs nostalgique, loeuvre.
[ 127 ]

Todos os meus projetos se perdem cada vez mais em uma imen35

sidade informe . (TIECK apud GUSDORF, 1976, v. 2, p. 45).

No entanto, oportuno lembrar que, embora o discurso da filosofia e

da metafsica estejam intimamente ligados ontologia do Romantismo alemo, escritores como Ludwig Tieck, Clemens Brentano, Achim von Arnim
e os irmos Grimm no manifestam preocupao com questes propriamente especulativas neste sentido porque a filosofia a expresso da
inteligncia, uma escrita morta quando o homem acaba por no colocar-se a
si mesmo acima de qualquer filosofia e de qualquer sistema, at mesmo
36
acima do sistema da ausncia de sistema (TIECK apud GUSDORF, 1993,
v. 1, p. 492).
Assim, a retomada da fico maravilhosa empreendida pelos alemes
est em estreita relao com a escalada de valorizao da literatura e, ao
mesmo tempo, com o surgimento da necessidade de sua teorizao: os dois
processos so concomitantes e indissociveis. No mago desse movimento,
ao lado de Arnim, Brentano e dos irmos Grimm, Ludwig Tieck tambm
contribuiu para reanimar e reinventar o gnero conto, inspirado no conto
maravilhoso, que encontra suas razes na tradio popular e medieval. Com
Tieck, este toma a feio do conte noir, at operar a passagem para o
fantstico, que encontra sua plena realizao, alguns anos mais tarde, com
E.T.A. Hoffmann. E quando a literatura absorve a forma conto, que ela
vai trabalhar no espao entre o dito e o no dito, evidenciando a hesitao
do personagem cindido, que experimenta o enigma que envolve, emblematicamente, toda interpretao literria.
35

Le romantisme est un chaos, partir duquel il faudra bien que sorte une
certitude, si lon peut sexprimer ainsi. Tous mes projets se perdent
toujours davantage dans une immensit informe.
36
la philosophie est la lettre de lintelligence, une criture morte lorsque
lhomme ne finit pas par se placer lui-mme au-dessus de toute philosophie
et de tout systme, mme au-dessus du systme de labsence de systme.
[

128 ]

Destacando seu gosto acentuado pelo sonho, Albert Bguin reconhece em Ludwig Tieck (1773-1853) o primeiro pintor da natureza romntica, assim como o primeiro escritor a evocar as fantasmagorias secretas de
um sujeito nico, matriz onde gestado o modelo do heri romntico e,
particularmente, aquele que vai inspirar a literatura fantstica:
Tudo est submetido a meu bel prazer; eu posso dar os nomes
que quiser a todos os fenmenos, a todos os atos. Minha vida
inteira um sonho cujas figuras nascem conforme meu desejo.
37
Eu mesmo, sou a nica lei da natureza e tudo obedece a essa lei .
(TIECK, William Lovell, apud BEGUIN, 1991, p. 304).

Essas palavras, extradas de uma obra de juventude, definem bem a

vocao do personagem para privilegiar o mundo e as vises interiores em
detrimento da realidade exterior, onde ele deseja ver circular e animaremse os seres e espetculos que povoam sua mente. Por estas razes, os
crticos consideram que Tieck o criador do heri romntico, aquele que
hesita em reconhecer a realidade do mundo exterior, onde ele no v seno
uma plida projeo de sua alma (BEGUIN, 1991, p. 291-3). Tieck, pela fina
sensibilidade que manifesta em sua obra, favorece a abordagem de certas
zonas do esprito humano, nas quais a literatura ainda no havia penetrado,
e que constituem um campo de eleio para o fantstico. Para muitos estudiosos, ele igualmente o iniciador do conto romntico, pois, se rejeita o
idealismo absoluto segundo o qual todas as coisas que nos envolvem no
passam de iluso, criao ou projeo do eu, para Tieck, como sublinha
Marcel Brion (1962), o mundo objetivo s verdadeiro at certo ponto
(v. I, p. 230), acenando assim com a possibilidade de que, para alm desse
ponto, aquilo que parece verdade pode no passar de um equvoco. E neste
37

Tout est soumis mon bon plaisir; je puis donner les noms que je veux tous les
phnomnes, tous les actes. Ma vie entire est un rve dont les figures naissent selon
que je le veux. Moi-mme, je suis lunique loi de la nature, et tout obit cette loi.
[ 129 ]

sentido, o sujeito abriga dentro de si impulsos contraditrios que o levam a

leituras de mundo muitas vezes conflitantes. Assim, para ele, nada estvel
ou tampouco previsvel, e qualquer coisa pode se transformar em outra
coisa, segundo um certo estado de alma, uma emoo ou um determinado
olhar que se lance sobre ela.
Tudo se transforma, nada dura; ns s existimos porque mudamos constantemente, e no podemos compreender como uma
existncia imutvel pode ainda chamar-se uma existncia [].
Tudo o que nos envolve s verdade at um certo ponto38.
(TIECK apud BEGUIN, 1991, p. 291).

Esto a colocados os ingredientes para uma das temticas recorrentes da literatura fantstica, ou seja, o curto-circuito do heri consigo
mesmo e da sua subjetividade em confrontao com o mundo. Conforme se
pergunta o protagonista de um de seus contos: Por que preciso que o
homem transporte incessantemente, carregando-o no seu interior, um
39
inimigo irreconcilivel que jamais para de atorment-lo? (TIECK,
Abdallah apud BRION, 1962, v. I, p. 248).
Tieck, a exemplo de outros alemes, vai buscar inspirao em contos
antigos e, profuso de imagens povoadas de fantasia rica e desenvolta, ele
mistura um profundo senso de ironia, sutilmente presente nas sucessivas
metamorfoses e prodgios de seus personagens, que do mostra da total
liberdade de imaginao que o movia a escrever. A obra A vida do ilustre
Imperador Abraham Tonnelli, por exemplo, tem como subttulo Autobiografia em trs partes, o que, por si s, j anuncia o tom parodstico que
38

Tout se transforme, rien ne dure; nous ne sommes que parce que nous
changeons constamment, et nous ne pouvons comprendre comment une
existence immuable pourrait encore sappeler une existence (...). Tout ce qui
nous entoure nest vrai que jusqu un certain point.
39
Pourquoi faut-il que lhomme transporte sans cesse, portant, lintrieur de
lui-mme, un ennemi irrconciliable qui ne sarrte jamais de le tourmenter? .
[

130 ]

Tieck quer imprimir a este texto. Um aprendiz de alfaiate, percebendo

que estava destinado a grandes coisas, acaba transformando-se em imperador. A aproximao com a temtica de Achim von Arnim em Isabela do
Egito, na qual o percurso do protagonista tambm pontuado pelas impacincias e desejos impulsivos da juventude at chegar a uma certa sabedoria necessria sua condio de governante, nos parece evidente. A mesma
temtica que tambm estava presente na obra de Cazotte qual nos
referimos acima inspira o romance epistolar A histria do Senhor Willian
Lovell (1795-6), no qual Tieck descreve a vida de um jovem egocntrico,
que acaba se perdendo, no somente por causa de intrigas obscuras dirigidas contra ele, mas tambm por conta de seu temperamento inconstante.
E ainda com relao s Pereginaes de Sternbald, F. Schlegel afirma com
propriedade que:
Tieck talvez jamais tenha novamente exposto um carter de
modo to profundo e detalhado. Mas Sternbald personagem de
As peregrinaes de Sternbald une a seriedade e enlevo de
Lovell religiosidade artstica do Monge e a tudo aquilo que, no
conjunto, o mais belo dos arabescos poticos, que formou a
partir de antigos contos de fadas: a plenitude e leveza fantstica,
o sentido para a ironia e, principalmente, a diversidade e a
unidade intencionais do colorido. Tambm aqui tudo claro e
transparente, e o esprito romntico parece fantasiar agradavelmente sobre si mesmo. (F. SCHLEGEL, Frag. 418, Athenaeum,
1997, p. 131).

A obra fantstica de Tieck est assim situada no meio do caminho

entre as primeiras manifestaes do gnero fantstico e sua forma
mais acabada e complexa, expressa na literatura de Hoffmann, Gautier e
Maupassant, que seguem o exemplo do grande contista alemo.
Tomaremos aqui dois contos de Ludwig Tieck para ilustrar uma etapa na
evoluo do gnero fantstico que j anunciam a vocao para uma
[ 131 ]

literatura voltada para a introspeco e a fina anlise da alma humana com

seus fantasmas e suas dissonncias.
Eckbert, o Loiro considerado o primeiro relato fantstico da literatura alem. Nele, tudo se comea como um conto inicitico convencional,
narrando a histria da jovem Bertha, maltratada por sua famlia, que escapa
condio de pobreza ao decidir correr o mundo, na esperana de poder
retornar trazendo muitos tesouros. Em sua empreitada, a moa passa vrios
anos numa floresta, onde conhece uma velha, sempre vestida de negro, que
vive em companhia de um co fiel e de um pssaro mgico, capaz de reproduzir o som de um canto humano, e cujos ovos escondem pedras preciosas.
Assim que se v confortada pela presena acolhedora da velha, a paisagem
tambm se modifica e ganha dimenso de um espao ferico e de sonho.
Em Eckbert, o Loiro, ressurge a floresta alem dos velhos contos populares,
povoado por velhos singulares, dotados de estranhos e sinistros poderes. As
paisagens descritas lembram assim gravuras de Albrecht Drer, animadas
por um sopro sobrenatural que nos remete a antigas lendas e ao folclore
medieval, onde tudo sugere a solido dos bosques. realidade dos campos e montanhas, mesclam-se o misterioso e o sobrenatural, provocando
um efeito de estranheza e uma sensao de angstia:
Todas as coisas estavam fundidas nos mais suaves tons de ouro
e prpura, as copas das rvores estavam banhadas pelos raios do
sol poente, uma luz muito doce espalhava-se sobre o campo, as
folhas estavam imveis, o cu em sua serenidade parecia ser
um paraso aberto, o murmrio das fontes, ao qual, por vezes,
misturava-se o leve tremor das rvores, atravessava o silncio
40
puro como o som de uma alegria melanclica . (TIECK, t. 1,
1933, p. 634).
40

Toutes les choses taient fondues dans lor et la pourpre les plus suaves, les cimes
des arbres taient baignes des rayons du couchant, une lumire trs douce tait
pandue sur le champ, les feuillages taient immobiles, le ciel en sa srnit semblait
tre un paradis ouvert, le murmure des sources, auquel se mlait parfois le frmissement
des arbres, passait dans le pur silence comme laccent dune joie mlancolique.
[

132 ]

Um dia, a velha sai em uma longa viagem, deixando Bertha entregue

dvida entre partir para sempre ou ficar no isolamento da floresta, ao abrigo
dos males do mundo, como avatares de duas atitudes romnticas conflitantes: a realidade material e o refgio no sonho. Dotada de um charme gracioso, ela retorna vida social, seduzindo um jovem cavaleiro, Eckbert, com
quem se casa.
Narrado por ela prpria, em uma noite onde esto presentes seu marido e um amigo do casal, Walther, uns vinte anos aps esses acontecimentos, observa-se a tcnica do distanciamento que aponta para um
certo estranhamento, que acentua a diferena entre o Maravilhoso e a
realidade cotidiana. Em sua narrativa, Bertha no consegue lembrar-se do
nome do co e Walther que, para a surpresa da moa, lhe diz o nome do
animal. Utilizando o procedimento do relato emoldurado, o relato de sua
aventura comea com uma semntica que indica a oscilao entre os dois
plos: o maravilhoso e o estranho. Diz a narradora: No considere meu
41
relato como um conto, por mais estranho que este possa lhe parecer!
(TIECK, t. 1, 1933, p. 630). Em oposio ao romance inicitico, a histria
de Bertha a de uma traio dos valores romnticos, pois, acreditando que
as pedras preciosas do pssaro poderiam trazer-lhe riqueza e amor, ela
rouba o tesouro da velha que a havia acolhido e foge da cabana da floresta,
deixando morrer de fome o co, cuja guarda lhe havia sido confiada.
Contudo, seu gesto no ser recompensado, j que seus pais esto mortos,
ela acaba matando o pssaro que parecia lembrar-lhe constantemente a
traio cometida, e tampouco consegue ter filhos em seu casamento com
Eckbert. Em um plo oposto ao do conto maravilhoso, vence o lado prosaico
da existncia, em detrimento do esprito utpico do Romantismo. O relato
de Bertha invade o cenrio que servia de quadro para sua histria e, ao final
do conto, o amigo Walther diz conhecer o cozinho sacrificado por ela.
41

Ne tenez pas mon rcit pour un conte, aussi trange quil puisse vous paratre!
[ 133 ]

Abalada pelo choque da revelao, Bertha morre algum tempo depois,

desencadeando uma srie de infortnios: Eckbert, desconfiando do amigo
Walther, se v pouco a pouco tomado pela loucura e, na obsessiva mania de
perseguio, acaba por matar o antigo confidente. Por uma srdida ironia
do destino, Eckbert, em sua errncia desatinada, encontra a velha da floresta, que lhe faz uma revelao fatal:
Voc me traz de volta meu pssaro? Minhas prolas? Meu co?
grita-lhe ela. Voc bem v que o mal traz consigo o castigo; seu
amigo Walther, seu querido Hugo no eram outros seno eu
mesma.
Deus do cu! murmura Eckbert para si mesmo; em que terrvel
solido passei minha vida!
E Bertha era sua irm!
Eckbert cai por terra.
Por que ela me traiu e me abandonou? Sem isso, tudo teria
acabado bem, o tempo de provao teria passado. Ela era a filha
de um cavalheiro que a deixara para ser criada por um pastor, a
filha de seu pai.
Por que tive eu sempre em mente este pensamento odioso?
exclama Eckbert.
Porque um dia, ainda muito criana, voc ouviu seu pai falar
disso; por causa de sua esposa, ele no podia criar a menina sob
seus olhos, pois ela era a filha de uma outra mulher.
Eckbert jazia por terra agonizante; surdamente, confusamente,
ele percebia as palavras da velha, os latidos do co e a cano
42
que o pssaro repetia . (TIECK, t. 1, 1933, p. 645-6).
42

Me rapportes-tu mon oiseau? mes perles? mon chien? lui cria-t-elle. Tu vois bien, le
mal a en lui-mme son chtiment; ton ami Walther, ton cher Hugo ntaient autres
que moi-mme. Dieu du ciel! murmura Eckbert part lui; dans quelle effroyable
solitude ai-je pass ma vie! Et Bertha tait ta soeur! Eckbert tomba terre.
Pourquoi ma-t-elle trahie et quitte? sans cela, tout et bien fini, son temps
dpreuve tait pass. Elle tait la fille dun chevalier qui la faisait lever chez un
ptre, la fille de ton pre. Pourquoi ai-je toujours t effleur de cette odieuse
pense? scria Eckbert. Parce quun jour, dans la toute petite enfance, tu entendis
ton pre en parler; cause de son pouse, il ne pouvait faire lever cette fille sous ses
yeux, car elle tait lenfant dune autre feMme. Eckbert gisait terre, hagard et
agonisant; sourdement, confusment, il percevait les paroles de la vieille, les
aboiements du chien, et la chanson que rptait loiseau.
[

134 ]

Ento, o cruzamento dos dois relatos a histria de Bertha em forma

de conto e um caso realista de patologia invalidam-se reciprocamente.
Assim como o relato de Bertha no pode ser entendido como um conto
maravilhoso, a realidade da loucura de Eckbert est contaminada pelo
sobrenatural presente na histria da velha. A presena do pssaro como
objeto mediador, que se converte em testemunho inequvoco de que o
narrador-protagonista esteve realmente no mundo do qual fala, tendo por
conseguinte entrado efetivamente na dimenso de uma outra realidade,
contribui para mesclar os dois universos. Em muitos contos, o papel fundamental do objeto mediador se destaca, pois, conforme expe L. Lugnani:
Temos que pensar que o objeto mediador desempenha sua
funo especfica no relato fantstico pelo fato de que se trata de
um relato no qual ocorre um desnvel de planos de realidade, de
tal ordem que a passagem entre os mesmos no est prevista pelo
cdigo, ficando assim intensamente marcado por un efeito
limite; e a o objeto mediador atesta uma verdade equvoca
porque inexplicvel e incrvel quia inepta43. (LUGNANI, Verit e
disordine, p. 225, apud CESERANI, 1999, p. 108).

Todo o conto est imerso em uma atmosfera de estranheza e o belo

sonho que constitui o relato da vida da jovem na floresta no consegue
manter-se no mundo mgico e fazer com que este invada o mundo da
realidade. Ludwig Tieck parece nos assinalar que a utopia deve permanecer
como tal, ou seja, obra do imaginrio, cuja vocao a de no poder tornarse verdade. Assim, ele promove o desmonte da pretenso das Luzes de uma
felicidade possvel na terra, seja pelo retorno vida selvagem e o isolamento do mundo, seja pelo convvio social.
43

Hay, pues, que pensar que el objeto mediador desempea su funcin especfica en el
relato fantstico por el hecho de que se trata de un relato en el que se da un desnivel
de planos de realidad, tal, que el paso entre los mismos no est previsto por el cdigo,
quedando, as, intensamente marcado por un efecto umbral; y en el que el objeto
mediador atestigua una verdad equvoca porque inexplicable, e increble quia inepta.
[ 135 ]

Com efeito, existe uma temtica recorrente nos relatos de Tieck: a

nostalgia da infncia, o sentimento do pecado que leva expulso do paraso, a impossibilidade de escapar-se de seu prprio passado e a angstia da
solido. Essa temtica tambm est presente em Eckbert, o Loiro, cuja
herona, Bertha, fornece um exemplo perfeito da insatisfao que move os
personagens de Tieck. Para contemplar algumas aspiraes vagas, ela rouba
o tesouro da mulher que a havia recolhido em seu momento de solido e
desespero, provocando a morte do pssaro mgico que lhes fornecia as
pedras preciosas. Alguns de seus personagens tentam escapar da estreiteza
da vida comum e encontrar subterfgio em um mundo mgico, mas no
permanecem nele e so arrancados do paraso por uma falta cometida, ou
porque descobrem um segredo interditado ao homem. Esses segredos
escondidos irrompem em forma de imagens que no podem ser controladas pelos indivduos e parecem escapar sua compreenso. Ora, inspirado
em seu estudo sobre Shakespeare, de 1824, Tieck escreve estas surpreendentes linhas sobre o inconsciente que, embora no nomeado, designa
claramente aquilo que ele descreve como escondido em uma camada mais
profunda de ns mesmos:
Ns nem sabemos quantos sentidos ns temos. Sobre os sentidos
grosseiros do corpo, todos estamos de acordo. Mas... a fora do
sentimento, a faculdade de evocar imediatamente o que est
invisvel, longnquo, obscurecido por um longo esque-cimento, o
pressentimento, os estranhos terrores que nos fazem herissar os
cabelos e contrair a pele, o sutil arrepio de algumas sensaes nas
quais conjugam-se o prazer e o horror: todas essas reaes sensveis, e muitas outras mais, o que so seno justamente os sentidos, mas aqueles que esto situados numa camada mais profunda
de ns mesmos; embora eles nem sempre estejam em atividade,
nem por isso seu poder deixa de ser mais eficaz44. (TIECK apud
BGUIN, 1991, p. 298).

Assim, Tieck estava consciente do desdobramento dos dois planos

[

136 ]

consciente e inconsciente e procurou penetrar pelo vis de seus personagens no mistrio da segunda existncia que acompanha em surdina
nossa vida cotidiana, provocando o surgimento de imagens e emoes
inexplicveis (BGUIN, 1991, p. 295).
O conto Eckbert, o Loiro evoca o tema do retorno de lembranas infantis e do pas natal, sem contudo chegar aos monstros e aos perigos apontados mais tarde por Hoffmann. Estas lembranas, que povoam o inconsciente, se revestem de um carter ambguo: ao mesmo tempo em que representam o lugar da acolhida e da proteo, so tambm o lugar de angstias indizveis que alimentam o medo metafsico de pulses incontrolveis.
H instantes em que um ser que conhecemos h muito tempo
pode nos assustar, s vezes at ao terror: uma gargalhada, por
exemplo, chega diretamente ao corao, e ns nunca o tnhamos
visto rir assim (...) Nosso instinto sente ento que existe nesse
ser alguma coisa contra a qual devemos nos resguardar45. (TIECK
apud BGUIN, 1991, p. 297).

Tieck, assim como Hoffmann, fez da angstia e da vulnerabilidade

de um homem que no pode conhecer-se a si mesmo um tema literrio
recorrente. Este homem se descobre insondvel, incomunicvel e solitrio.
Por isso, para Tieck, a literatura era a expresso privilegiada da prpria
44

Nous ne savons mme pas combien de sens nous avons. Sur les sens grossiers du
corps, tout le monde saccorde. Mais... la force du sentiment, - la facult dvoquer
immdiatement ce qui est invisible, lointain, obscurci par un long oubli, - le
pressentiment, - les tranges pouvantes qui font se hrisser les cheveux et se
contracter la peau, - le subtil frmissement de certaines sensations o se marient le
plaisir et lhorreur: toutes ces ractions sensibles, et bien dautres encore, quest-ce,
sinon justement des sens, mais situs dans une couche plus profonde de nous-mmes;
sils ne sont pas toujours en activit, leur pouvoir nen est que plus efficace.
45
Il est des instants o un tre que lon connat depuis trs longtemps peut vous
effrayer, parfois jusqu lpouvante: un clat de rire, par exemple, lui vient tout droit
du coeur, et nous ne lavions jamais entendu rire ainsi [...] Notre instinct sent alors
quil y a dans cet tre quelque chose dont nous devons nous garder.
[ 137 ]

condio humana. No era o simbolismo do maravilhoso que o fascinava,

mas sim a relao entre o psicolgico e o maravilhoso e a desorientao que
este poderia provocar nos personagens e no prprio leitor , quando fazia
irrupo na realidade, deixando a ambiguidade pairar sobre a interpretao
de seu texto. Essa relao est bastante evidente no conto O vaso de ouro,
que passaremos a examinar a seguir.
Chegando a uma cidade desconhecida, Ferdinando encontra uma
bela jovem a caminho da igreja e, a partir do impacto desse momento, o
rapaz sente que sua vida mudaria por completo. Apesar da rigorosa vigilncia da famlia da moa e dos cimes de seu noivo, nasce entre os dois um
amor que ambos sabiam, entretanto, sem futuro por causa da diferena
social existente entre eles: Ferdinando, pobre e sem fortuna; Francisca,
moa com um prspero futuro pela frente.
Durante um ano, Ferdinando vivia somente para este amor secreto,
sem conseguir libertar-se de sua viso, no momento em que se encontraram pela primeira vez. Seu amigo Alberto velho de tipo solitrio e
arredio veio tir-lo de seus devaneios, cobrando-lhe uma antiga promessa
que havia feito h tempos atrs. O velho encaminha ento o rapaz at sua
casa, onde havia um quarto afastado do edifcio principal, repleto de
objetos estranhos e livros com smbolos e figuras indecifrveis, tudo envolto em cor vermelha, dominante neste conto, apontando simbolicamente
para a fora da sensualidade a presente. Alberto coloca diante de
Ferdinando um clice de ouro, no qual pretende predizer o futuro do rapaz.
Para isso, este deve olhar fixamente para o intenso brilho refletido pelo
objeto objeto mediador que, pela luminosidade que emana, seduz e
engana os sentidos. Ferdinando v ento a imagem de sua bem-amada, mas,
quando tenta toc-la para libertar sua imagem aprisionada pelo clice, esta
desfaz-se em mil pedaos. Recriminado pelo velho, que o acusa de no ter
sabido cumprir convenientemente sua promessa, recobre novamente o
[

138 ]

clice com um vu e abre as janelas, deixando entrar a luz/realidade: a

desordem de seus sentidos e a fora de seu desejo haviam destrudo para
sempre a imagem adorada. Pressentindo o quanto esta viso tinha de
proftica, o personagem deixa o lugar com uma terrvel sensao de
angstia. O desejo de retornar ao mundo real familiar, premido pelo medo
de se perder no infinito do desconhecido ameaador, o leva a tomar
conscincia da diferena entre os dois mundos, selando a incompatibilidade que impede os homens e as fadas de se reunirem. Certo de que
o sonho e a realidade so irreconciliveis, Ferdinando decide seguir sua
existncia fechando-se cada vez mais em seu mundo interior, alimentado
por suas doces lembranas.
Quarenta anos mais tarde, Ferdinando j velho e conhecido como
um sinistro alquimista, gozando, portanto, da mesma reputao de seu
antigo amigo Alberto volta mesma cidade em companhia de um amigo, o
noivo de gatha, para assistir ao casamento do rapaz. Embora no
reconhecendo de imediato, Ferdinando hospeda-se ento na casa da noiva,
no mesmo cmodo afastado onde vivenciara a cena do clice com o velho
Alberto. Sua figura sinistra traz maus pressgios noiva, que no consegue
fixar seu olhar no velho feiticeiro. Por seu turno, Ferdinando encanta-se
com a moa, por quem experimenta uma fascinao inexplicvel, fazendoo relembrar algum. Tudo parece trazer-lhe lembranas estranhas e
reminiscncias confusas. Instalado em seu quarto, e sem poder dormir,
comea a revirar antigos guardados, reconhecendo ento os objetos
pertencentes a seu amigo Alberto, recompondo assim as lembranas
daquele dia. No entanto, o tecido adamascado vermelho que revestia as
paredes estava agora desbotado, sinalizando para um paralelismo entre
os dois momentos: a paixo em toda sua fora da juventude e a sua imagem
decadente, reduplicada pela figura da velhice e do desencanto.
Durante a cerimnia de casamento, no momento de fazer o brinde
[ 139 ]

aos noivos, trazem ento o clice dos grandes dias, passando-o entre
todos os convivas reunidos mesa. Contudo, a me da noiva surpreende a
todos por no conseguir beber o vinho. Por outro lado, esta tambm fica
confusa ao ouvir o estranho personagem pronunciar o nome Francisca, ao
levar o clice boca.
Ao final do banquete, Ferdinando permanece sozinho com a velha
senhora e, ao contarem suas histrias, descobrem que foram os antigos
amantes de juventude e que a vida havia separado por conta de um malentendido, somente agora desfeito. Tarde demais, e Ferdinando reconhece
ambiguamente que, a maneira pela qual ns nos perdemos e nos reencontramos faz lembrar uma histria terrvel de bruxaria46. De fato, ao fim
do relato, o leitor se pergunta pelos motivos reais que teriam contribudo
para a separao dos dois jovens: um feitio fabricado ardilosamente para
afastar os amantes e enganar um apaixonado? ou um feitio real elaborado por um alqumico? Os dois que sofreram a ao do acontecimento
sem que pudessem agir sobre ele so os inocentes que pagaram como se
fossem culpados, instalando aquilo que Paul Ricoeur denomina o trgico
da inocncia punida47, em oposio prtica justicialista do Sobrenatural.
Estamos ento face a uma posio intermediria entre a aceitao no problematizada do prodgio caracterstica do maravilhoso e a gradao heurstica do fantstico verdadeiro.
Foi por causa de sua falta que ele perdeu o direito felicidade
vislumbrada no sonho, e sua viso, outrora cheia de beleza, acaba transformando-se em imagem grotesca como retrato da realidade. O sonhador
desperta, como um melanclico desfecho da histria, onde o grotesco das
duas figuras se impe com toda sua carga desestruturadora e desmisti46

la faon dont nous nous sommes perdus et retrouvs

ressemble une terrible histoire de sorcellerie.
47
tragique de linnocence punie.
[

140 ]

ficadora. Ferdinando acreditou poder possuir, ao mesmo tempo, o reino

das fadas e o reino da terra, como o sonho que move a existncia de todo
romntico, ou seja, a busca permanente de uma harmonia ilusria. Ora, a
estruturao prpria da literatura fantstica, pela incompletude que lhe
constitutiva, parece traduzir a inquietao romntica que se refugia na
perspectiva desse absoluto sempre almejado e sempre desconstrudo pela
realidade do mundo.
Ludwig Tieck, no final de sua vida (1853), escreve a W.F. Solger uma
carta onde ele d um testemunho daquilo que foi a prpria essncia do
Romantismo, isto , a recusa de qualquer sistema e a fidelidade s questes
que precisam permanecer sem resposta:
Ao lado do meu desejo do novo, do extraordinrio, do misticismo
e do maravilhoso sob todas as suas formas, havia tambm em
minha alma um desejo permanente da dvida e a repulsa de meu
corao diante da possibilidade de me abandonar livremente
embriaguez; essa repulsa sempre me preservou das febres
malss, tanto assim que, desde que atingi a idade da reflexo,
nunca sucumbi f no sistema sob suas diferentes formas:
Revoluo, filantropia, Pestalozzi, Kantismo, Fichteanismo ou
Filosofie da Natureza como nica e verdadeira verdade48. (TIECK
apud GUSDORF, 1993, vol. 1, p. 493).

Na Nota que Ludwig Tieck escreve, em Eplogo edio de

Heinrich von Ofterdingen, comentando o conto que encerra a primeira
parte do romance, ele busca compreender na poesia de Novalis a tentativa
de conciliao possvel entre o visvel e o invisvel, entre os sentidos e os
48

A ct de mon dsir du nouveau, de lextraordinaire, du mysticisme et du

merveilleux sous toutes ses formes, il y avait aussi dans mon me un dsir permanent
du doute, et le dgot de mon coeur devant la possibilit de sabandonner librement
livresse; ce dgot ma toujours prserv des fivres maladives, si bien que, depuis
que jai atteint lge de la rflexion, je nai jamais succomb la foi dans le systme
sous ses diffrentes formes: Rvolution, philantropie, Pestalozzi, Kantisme,
Fichteanisme ou Philosophie de la Nature comme unique et dernire vrit.
[ 141 ]

fantasmas do inconsciente. Diz ele:

Com este conto, o poeta queria antes de tudo proporcionar uma
transio para a segunda parte, na qual o relato escapa constantemente da realidade mais ordinria para buscar o maravilhoso
mais surpreendente, onde cada um desses dois mundos se
explica e se completa um pelo outro. [...] Desse modo, o mundo
invisvel permanecia em contato perptuo com o nosso mundo
sensvel49. (TIECK apud NOVALIS, 1946, 2 parte, p. 395).

Qualquer que seja o ponto de vista adotado, os textos de Tieck marcam a dificuldade de poetizao do real e a utopia do sonho romntico, que
se transforma em pesadelo por conta dessa incompatibilidade. Longe do
universo gtico ou frentico que j povoavam as histrias de fantasmas
do final do sculo XVIII, os contos fantsticos que aqui enfocamos se
revestem de uma dimenso crtica que vm problematizar as certezas e os
valores herdados da Aufklrung. A denncia de um mundo percebido como
perverso e desumano, que age sobre o destino dos heris e prolonga o
conflito do bem e do mal para dentro da alma das personagens, tal como em
Isabela do Egito, de Achim von Arnim, d lugar expresso angustiada de
um sujeito, s voltas com sua prpria identidade. Embora Ludwig Tieck seja
reconhecido como o legtimo fundador da novela fantstica alem, aquilo
que sugerido por ele em sua temtica encontra sua expresso mais acabada na obra fantstica de E.T.A. Hoffmann, que fixa definitivamente o gnero na tradio literria, garantindo-lhe um longo e instigador percurso.

49

Avec ce conte, le pote voulait avant tout se procurer une transition vers la seconde
partie, dans laquelle le rcit schappe constamment de la ralit la plus ordinaire
pour courir au merveilleux le plus tonnant, et o chacun de ces deux mondes
sexplique et se complte par lautre. [...] Par ce moyen, le monde invisible
restait en perptuel contact avec notre monde sensible.
[

142 ]

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ARNIM, Achim von. Isabelle dEgypte et autres rcits. Prface de Claude DAVID.
Paris: Gallimard, 1983.
BATALHA, Maria Cristina. O fantstico como mise-en-scne da modernidade. Tese
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GUSDORF, Georges. Les sciences humaines et la pense occidentale. Paris: Payot,
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LIMA, Luiz Costa. Mimesis e modernidade: formas das sombras. Rio de Janeiro:
Graal, 1980.
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TIECK, Ludwig. Les Romantiques allemands. Traduo e prefcio de Andr
BABELON. Paris: Grasset, 1933; Pandora Essais, 1978. 2 v.
RICOEUR, Paul. Temps et rcit. Tome 1 [1983], tome 2 [1984], tome 3 [1985]. Paris:
Seuil, 1985.
SCHLEGEL, Friedrich. O dialeto dos Fragmentos. Trad. de Marcio Suzuki. So Paulo:
Iluminuras, 1997.
TIECK, Ludwig. In Les Romantiques allemands, vol. I e II. Trad. e Prefcio de Andr
BABELON. Paris: Grasset, 1933; Pandora Essais, 1978.
[ 143 ]

Contos de Grimm: o aprendizado na

perspectiva do desenvolvimento da
pro cincia da leitura e da escrita.
MARIA TERESA TEDESCO VILARDO ABREU

m uma perspectiva metodolgica, pretende-se demonstrar o desenvolvimento da leitura e da escrita, partindo do estudo de contos de
fadas como estratgia de desenvolvimento da proficincia discursiva dos
estudantes no ensino bsico. A anlise proposta est centrada no desvendamento dos recursos lingusticos que compem a macroestrutura textual,
bem como daqueles elementos da microestrutura, estabelecendo a estreita
ligao entre leitura, escrita e anlise lingustica.

Perspectivas contemporneas sobre as prticas sociais

de leitura e escrita: O que pode a escola?
Nenhum docente atuante em nossos dias pode contestar o princpio de que o trabalho didtico bem articulado com textos , sem dvida,
uma das mais eficazes e polivalentes atividades no processo ensinoaprendizagem de lnguas. A um s tempo veculo de informaes, de
disseminao do conhecimento de todas as reas, o texto, tambm, pode
ser visto (ou deve ser visto) como objeto de estudos. O fato que um texto

enseja um sem nmero de possibilidades de trabalho que podem associar

o prazer da leitura ao desenvolvimento da reflexo crtica, o que significa
ampliao de conhecimentos.
Todavia, sempre que esse assunto surge em meio s discusses pedaggicas, vem tona, com ele, uma srie de questionamentos sobre as dificuldades de trabalhar com a leitura: falta de biblioteca na escola, falta de
tempo, devido grande quantidade de contedos a serem ministrados,
desinteresse dos alunos, dentre outros tantos pontos. Tais dificuldades se
desvanecem, ao modificarmos nossos conceitos sobre o que vem a ser
estudo de um texto, se questionarmos, efetivamente, quais contedos programticos devem ser ensinados e quando devem ser ensinados, ou se
devem ser desenvolvidas diferentes competncias. Por outro lado, no nos
pode fugir aos olhos a discusso, em mbitos mais abrangentes sobre (a
origem) do dito desinteresse dos estudantes.
No s nas situaes didticas, mas tambm em todas as outras tarefas da vida, se queremos ser bem sucedidos, precisamos, antes de tudo,
focar naquilo que vamos realizar. Se mesmo as aes simples de nosso
cotidiano demandam essa reflexo, tanto mais a demandar nossa prtica
em sala de aula, com a qual esperamos estar contribuindo para formao de
nossos estudantes. Postula-se que, para que o processo ensinar-aprender
alcance sucesso, necessrio pens-lo a partir de trs perguntas iniciais:
Para que estou ensinado?

Qual meu objetivo?

O que tenho que ensinar?

Quais contedos, que habilidades?

Como ensinar o que devo ensinar?

Quais as estratgias a serem usadas?

Responder a essas perguntas empreender uma ao reflexiva sobre

nossa prtica docente, visando ao sucesso da mesma. Para se responder
primeira pergunta, deve-se refletir sobre o objetivo de trabalhar a leitura
[

146 ]

em sala de aula. Se h como objetivo contribuir para a formao de um

sujeito leitor capaz de decodificar os textos da cultura, lendo criticamente a
realidade que o cerca, melhor garantindo seus direitos, isso implica, antes
de tudo, ajudar o estudante a adquirir a conscincia de que a leitura pode
lhe conferir esse poder. Para que tal se d, preciso colocar o leitor em
contato com os textos e ajud-lo a entender a funo social e cultural
dos mesmos.
A partir desse ponto surge a segunda pergunta e com ela a necessidade de se definir que textos podem ser selecionados, apresentados aos
estudantes; onde encontr-los em um pas no qual muitas cidades no contam com livrarias, e muitas escolas carecem de bibliotecas bem equipadas.
Tendo em vista que nosso objetivo tanto motivar o aluno leitura
quanto torn-lo um leitor crtico, os textos a serem trabalhados devero
abranger a maior variedade possvel: textos literrios e no literrios,
jornalsticos, publicitrios, de modo que o aluno possa perceber o quanto
nossa vida est plenamente circundada por texto, e sua leitura deve ser
uma atividade cotidiana, parte integrante de sua realidade e no uma
atividade, apenas, escolar. Ao ensinar as crianas a fazerem contas, o
professor dos anos iniciais de escolaridade procura mostrar aos alunos que
aprender a fazer contas necessrio para as atividades dirias, inclusive
para as atividades profissionais das pessoas. comum ensinar a fazer
contas, a partir de simulaes de vendas e de preparao de receitas culinrias, por exemplo. Pode-se dizer que so formas de leituras diferenciadas
e o professor deve mostrar os contextos reais de uso desse conhecimento.
muito comum vermos pessoas, consideradas analfabetas, aprenderem na
prtica a fazer contas (Caso contrrio, no sobrevivem na vida real!).
Em se tratando de aprendizagem de leitura, por vezes, pode parecer
distanciado de nossa vida prtica a necessidade de leitura porque, quando
pensamos em ler, passa pelo imaginrio social a leitura de livros, a leitura
[ 147 ]

cobrada na escola, a leitura indicada pelo professor que enseja a avaliao

por intermdio de uma prova. Saber ler est muito alm da leitura da
escola. E a escola precisa entender isso, tambm. Cabe aos professores de
leitura mostrar aos estudantes que as habilidades de leitura so imprescindveis no s para o convvio social como para o exerccio pleno de sua
cidadania, considerando que o desenvolvimento da capacidade de leitura
no pode se restringir s aulas de lngua materna.

Pressupostos bsicos
Lingusticos
O desenvolvimento da capacidade de leitura visto como foco de
investigao do emprego de competncias e de habilidade de linguagem.
A leitura concebida como processo complexo e abrangente de compreenso, de produo e de atribuio de sentidos que faz rigorosas exigncias ao crebro, memria e emoo. Por isso, mais do que mera
decodificao. um processo contnuo e progressivo que se desenvolve ao
longo da vida. Para participar plenamente do mundo do letramento, o
indivduo deve desenvolver habilidades variadas, complexas, diversas.
Estas habilidades vo do domnio do cdigo e dos instrumentos competncia comunicativa e interacional de atuao nas mltiplas prticas
sociais que vo sendo constitudas, historicamente.
A leitura constitui uma das prticas de letramento dentro de um
conjunto de prticas sociais que usam a escrita, na perspectiva de um
sistema simblico e enquanto tecnologia, em contextos especficos, para
objetivos especficos. Entende-se, portanto, que o conceito de linguagem
pressupe Sujeitos que interagem no processo de comunicao. dessa
perspectiva que advm a importante funo da escola, qual seja o desenvolvimento da competncia discursiva dos estudantes.
[

148 ]

O desenvolvimento da capacidade de leitura e de escrita mobilizam

processos cognitivos diferentes e por isso necessria uma prtica pedaggica voltada para o desenvolvimento dessas Competncias que exigem
habilidades diferentes, mas que se complementam porque trata, na verdade, do desenvolvimento da capacidade discursiva do sujeito. Para tanto,
h a contnua necessidade de desafios intelectuais para a promoo do
conhecimento.
Por isso, o estudo da lngua em uso s pode ocorrer sob a forma dos
textos, dos diferentes discursos, evidenciando-se que o estudo das regularidades discursivas e textuais, na sua produo e interpretao pode constituir o objeto de ensino de uma lngua. Leitura e escrita pressupem o desenvolvimento da seguinte trade:

Literrios
Somente na segunda metade do sculo XVII manifesta-se, abertamente, a preocupao com uma literatura voltada para crianas e jovens.
[ 149 ]

So pioneiros La Fontaine, Charles Perrault. Essa literatura infanto-juvenil

resulta da valorizao da fantasia e da imaginao, construda, a partir de
textos da Antiguidade Clssica ou da tradio oral de um povo. Embora essa
nova literatura contraste da alta literatura clssica produzida naquele
momento, sua irradiao se justifica, ao olharmos o panorama de ideias e
correntes que caracterizam o sculo XVII. senso comum que no h nada
nessa produo literria que no seja justificada ou que surja de um mero
entretenimento sem importncia. H toda uma preocupao, aps a turbulncia e o desequilbrio que seguiram a ecloso do Renascimento, de se
manter a ordem nacional, nos costumes e na vida em geral. O princpio
humanista de que, por meio da razo, o homem podia conhecer a verdade,
a beleza e o bem. Sendo a razo um poder inato para o conhecimento que
busca a experincia concreta, compreende-se a fora de dois fatores que
marcam a arte clssica: a grandeza do Homem e a obedincia a modelos
antigos, as experincias humanas dignas de serem respeitadas.
As fontes so os gregos, os latinos, franceses, medievais, parbolas
bblicas, contos populares, narrativas medievais e renascentistas e vrias
outras fontes que desafiam o conhecimento. Surgem as fbulas e os contos
de fadas. Aquelas, de autoria de La Fontaine denunciam misrias, desequilbrios ou injustias da poca; estas, de Perrault, so histrias que fazem
parte da vida das crianas, mesmo antes de aprenderem a ler.
Passando ao sculo XIX, esse ser conhecido como o sculo de ouro
do romance e da novela, marcado pela convergncia de diferentes tendncias e correntes literrias que mesclam o culto e o popular. dessa mescla
que surge a forma romance, gnero narrativo que se torna a forma mais
importante de entretenimento do grande pblico da poca. um sculo
que traz toda uma evoluo mental, econmica e social, no plano das ideias,
que vai transformar fortemente a prxis e, por conseguinte, a representao do mundo, o que afetar tanto a Literatura quanto as Artes. Nessa
[

150 ]

perspectiva de transformao, a criana (re) descoberta como algum

que precisava de um cuidado mais humanista. Embora positiva essa valorizao, a criana, ainda, vista como um adulto em miniatura. Essa viso
somente ser modificada no sculo XX, com as descobertas do que ser
criana. Esse entendimento, fortemente, influenciar a literatura, pois
nesse sculo, predomina a preocupao da literatura como fonte de leitura,
de formao da mente e da personalidade. Essa viso vai influenciar os objetivos pedaggicos.
H de se registrar que essa viso do sculo XX propiciou que muitos
estudos foram realizados em relao aos contos de fadas, mostrando sua
dimenso simblica. H estudos psicanalticos, sociolgicos, mticos, dentre outros. Falta, a nosso ver, um estudo na escola dos ensinos fundamental
e mdio, se for o caso, dos contos de fadas na perspectiva da anlise literria, como por exemplo, o confronto com o texto original, a fim de estabelecer a especificidade literria de cada uma, em que consistem as possveis mudanas, bem como o valor (ou no!) literrio que apresentam as
tradues ou as adaptaes. Evidentemente, no se prope um estudo
aprofundado dessa forma no ciclo bsico.
Dada a fortuna discursiva existente, tanto do discurso literrio
quanto dos elementos lingusticos, postula-se a necessidade de uma
abordagem metodolgica mais especifica literria, intertextual, interdiscursiva que enseje a ampliao dos conhecimentos de mundo, enciclopdico e partilhado dos estudantes nesse nvel de escolaridade.

Os Contos de Grimm
No preciso acentuar a grande importncia que os Irmos Grimm
tiveram para a Alemanha e para o mundo no que concerne a sua obra literria de carter popular, oral, voltada para o pblico infantojuvenil. Dife[ 151 ]

rentemente do contexto scio-histrico em que Perrault viveu, o sculo

XIX do chamado Romantismo traz um novo olhar para o prprio Homem.
Logo, a obra dos Grimm vai retratar exatamente o carter humanista
vigente poca, em que, a despeito dos conflitos, violncias e agresses,
est no ar o sentido do maravilhoso da vida.
De acordo com COELHO (1985, p. 111), a violncia patente na obra
de Perrault substituda pelo humanismo dos Irmos Grimm, predominando a esperana e a confiana na vida. Sua obra revela duas vertentes
bastante importantes: o culto tradio popular e uma nova concepo
sobre a criana. A referida autora inclui os contos de Grimm na rea das
narrativas do fantstico-maravilhoso, porque, embora de diferentes gneros pertencem ao mundo do imaginrio e da fantasia. Em obra extensa, os
Irmos Grimm produziram Contos de encantamentos (histrias que apresentam, por encantamento, transformao ou metamorfose); Contos maravilhosos (histrias que apresentam o elemento mgico, sobrenatural, integrado naturalmente, nas situaes apresentadas); fbulas; lendas; contos
de enigmas e mistrios, contos jocosos.
A estrutura narrativa predominante simples, com um s ncleo
dramtico, estando os episdios relacionados, dependentes desse ncleo
que compe a intriga, mote da narrativa. A caracterstica bsica a apresentao problemtica simples e bem configurada, desenvolvida em unidades
narrativas que se sucedem praticamente iguais entre si. COELHO (1985, p.
113) denomina de tcnica da repetio, a repetio exaustiva dos mesmos
esquemas bsicos. Essa uma caracterstica bastante comum das crianas que no se cansam de ouvir as mesmas histrias, de ver os mesmos
desenhos animados. Somente o amadurecimento cognitivo, a que denomino de nveis mais avanados de letramentos em leitura, levar o jovem
a uma maior aproximao e apreciao de textos narrativos de maior
complexidade.
[

152 ]

Estratgias de leitura dos Contos de Grimm - a macroestrutura

I) As caractersticas do Gnero
Considerando a tcnica da repetio como fator preponderante na
construo do enredo, ao propor estudos dos Contos de encantamento de
Grimm, o professor deve levar o estudante a reconhecer as seguintes
caractersticas desse gnero.
a) O carter da metamorfose: Os personagens - prncipes, princesas, por exemplo - so encantados e sofrem transformaes ao
longo da narrativa. O papel da mulher fundamental, pois so
elas que, predominantemente, conseguem desencantar, fazer
acordar para a vida.
b) A presena do elemento mgico/ a interveno mgica: A
transformao ocorre por intermdio de algo que propicia a metamorfose, um talism: a vara de condo, um chicotinho, gotas de
sangue, um beijo. O maravilhoso nos propicia, como num passe
de mgica, a soluo de problemas. A presena mgica, tambm,
pode estar nos seres encantados: anes, gnomos, madrastas. H
sempre a resoluo de um problema com um milagre, talvez,
uma interveno divina.
c) A fora do destino: O fado, o destino so elementos constantes
no enredo dos contos maravilhosos, j que as atitudes, as aes e
as reaes parecem estar pr-determinadas, algo a que ningum
pode escapar. Pode-se fazer uma relao no s aos aspectos
que levam a essa determinao como uma estrela, um sonho,
um aviso, um pressentimento, como tambm a presena de personagens-tipo, que mantm sempre a mesma conduta. a bruxa,
a feiticeira, o alfaiate, o rei.
[ 153 ]

d) A presena do mistrio: H sempre um grande mistrio a ser

resolvido, decifrado, vencido pelo heri.
e) A repetio dos nmeros: Os nmeros 3 e 7 so bastante significativos no gnero. H toda uma simbologia, influenciada pela
religio e pela Filosofia. Lembre-se da Branca de Neve e os sete
anes.
f) Quanto temtica: Predomnio dos valores humanistas: preocupao fundamental com a sobrevivncia ou as necessidades
bsicas do indivduo: vencer o frio, a sede, estimular a caridade, a
tolerncia.
g) Viso maniquesta do mundo: Ntida separao entre o bem e o
mal; o certo e o errado; sendo o prmio para bem/certo; o castigo,
para o mal/errado. A inteligncia vence a prepotncia e a fora
bruta.
II) Os elementos da narrativa

Ao apresentar os contos maravilhosos de Grimm para o deleite e para

o estudo, no se podem deixar de analisar os elementos que compem a
narrativa. Acima, apresenta-se um esquema que deve ser preenchido
[

154 ]

com os exemplos, ou melhor, com o estudo do prprio texto. Por exemplo,

em Joozinho e Maria, deve-se mostrar quem protagonista, quais so suas
caractersticas, o seu opositor, com suas caractersticas adversas ao protagonista. dessa organizao discursiva que advm a viso maniquesta,
caracterstica fundamental do gnero.
III) O Enredo a estrutura da narrativa
Merece ateno especfica a construo do enredo, pois, como j
mencionado, trata-se nos contos de encantamento de um enredo simples,
de um s ncleo. Nessa perspectiva, entrelaam-se dois conceitos bsicos,
a saber: o tipo textual, a sequncia narrativa, e o gnero, contos de encantamento, de fadas, maravilhosos. Da mesma forma, essa sequncia de fatos
ocorre em outros gneros do mesmo tipo textual, apenas esquematizado
abaixo a ttulo de ilustrao. Ressalte-se que o trao discursivo comum a
tipologia textual, no caso, a sequncia de fatos narrados; as especificidades
esto relacionadas s caractersticas estruturais de cada gnero.
Assim:
NARRAO

SEQUNCIA DE FATOS QUE ACONTECEM

EM DETERMINADO TEMPO E ESPAO,
COM PERSONAGENS ESPECFICOS

CONTOS DE FADAS

FBULAS

NARRATIVA DE AVENTURA

A construo dessa estrutura narrativa pressupe, tambm, partes

bem especficas, que, a nosso ver, conduzem a estrutura dramtica nica,
comum s histrias de encantamento, como mencionado anteriormente.
[ 155 ]

Assim, tem-se um ciclo retroalimentado, cujos episdios e situaes

conflituosas convergem para o desfecho, que sempre representa a retomada da situao, com a superao dos problemas vivenciados, o fortalecimento dos bons, o castigo para os maus, mostrando o aspecto perene da
felicidade. De certa forma, parece ser o desejo de todos ns, humanos, que
sonhamos com um final feliz, com a soluo dos problemas como num
passe de mgica.
O ciclo narrativo pode ser descrito da seguinte forma:

Situao Inicial

Desfecho
(reequilbrio)

Complicao
(desequilbrio)

Tentativas
de soluo
(de equilbrio)

Clmax

Essas cinco partes estruturam o fluxo da sequncia narrativa. A situao inicial sempre alegre, positiva, brilhante, feliz, em que o protagonista apresentado, em uma situao a que podemos denominar de
equilbrio; a complicao, momento em que a situao problema apresentada, representa o surgimento do mistrio a ser vencido pelo heri,
[

156 ]

trazendo tona na narrativa situaes de adversidade que envolvem o

protagonista; h sucessivas situaes de tentativas de equilbrio, de soluo da problemtica vivenciada, que podem ser relacionadas s peripcias
pelas quais o heri tem de passar; o clmax, ponto alto da narrativa, o
episdio em que h soluo para o problema vivenciado, h a deflagrao de
foras, a transformao ocorrer, fazendo jus a todos os sofrimentos e lutas
pelas quais o heri teve de passar. Esse episdio demonstra a evoluo do
ser. O uso dos talisms ser, sem dvida, o propiciador da satisfao dos
desejos daqueles que lutam pelo bem. O desfecho a volta situao
inicial, agora, redimida pela interveno mgica, divina e, por isso, premiado: o bem, pelas virtudes; o mal, pelo castigo, podendo, at chegar morte.
Estratgias de leitura dos Contos
de Grimm - a microestrutura
O ponto de vista apresentado que a macroestrutura discursiva do
gnero em estudo tambm se reflete nas escolhas lingusticas do produtor
do texto. A fim de exemplificar esse postulado, selecionamos, para ilustrao, alguns desses recursos, demonstrando a intrnseca relao entre a
macro e a micro estrutura.
a) O carter maniquesta nos contos maravilhosos
Para explicitar essa caracterstica comum ao gnero em estudo um
dos recursos utilizados a polarizao de comportamentos dos
personagens, marcados por suas atitudes e caractersticas. Do ponto de vista lingustico, essa caracterizao est realizada nas escolhas semnticas, o que caracteriza cada ncleo dos personagens.
Os personagens protagonistas, heris romnticos, so submetidos
s provas para alcanar o que almejam. So muitas as provas, mas
todas da mesma natureza repetitiva, assim como as caractersticas
[ 157 ]

desses personagens. Impera um protagonista bom, virtuoso, afvel, suave, etreo, mrtir, pois sofre, sem reclamar, submisso s
provas que o levar felicidade eterna. Em geral, essas so as caractersticas dos personagens femininos; aos masculinos, cabem as
caractersticas da coragem, do destemor, da resistncia, da inteligncia, do sentimento varonil, do amor intenso. Em contrapartida,
o ncleo do antagonista est marcado por um campo semntico
negativo que revela suas maldades. Portanto, o antagonista feio,
capaz de atrocidades, invejoso, sente raiva, astucioso, capaz de planejar coisas vis para atingir a seus objetivos. Essas caractersticas se
manifestam tanto do ponto de vista fsico quanto do ponto de vista
psicolgico.
Assim, podem ser visualizados abaixo dois campos semnticos opositivos que caracterizam a viso maniquesta, estruturante do gnero, contos de encantamento.

PROTAGONISTA

ANTAGONISTA

Protagonista
Bom, modesto, puro,
obediente, recatado,
(principalmente, os
personagens femininos);
Vigor sco, corajoso,
determinado,
hones dade (personagens
masculinos).

mau, feio na
aparncia,
prepotente,
astcia voltada
para o mal,
vaidade,
soberba,
ambio
nega va.

O desenvolvimento da capacidade de leitura precisa ocorrer,

sistematicamente, nas aulas de leitura. Logo, a leitura prazerosa
[

158 ]

de um texto deve pautar a descoberta do que faz aquele texto ser

o texto. Nesse sentido, a conduo da descoberta do que vamos
denominar as caractersticas do gnero dever propiciar ao leitor
uma escavao textual, marcada pelos elementos da superfcie
do texto, os recursos lingusticos, que levam s implicitudes do
projeto de dizer do produtor do texto. KOCH (2002) nos salienta
que o que est na superfcie textual , apenas, a ponta do iceberg
do querer dizer do texto. Dessa forma, uma alternativa metodolgica altamente produtiva para o estudo proposto a apresentao dos campos semnticos que organizam a estrutura textual,
mostrando a estreita relao de duas classes de palavras os adjetivos (belo, feio) e os substantivos (beleza, feiura).
b) A presena do narrador-observador e sua relao com os
personagens.
Por estar ligado tradio oral, nas narrativas do fantsticomaravilhoso, predomina o narrador em terceira pessoa, aquele
que observa, que tudo sabe, tudo v, e pode conduzir o leitor nas
peripcias do heri. Esse narrador caracteriza a contao de
histrias. Logo, do ponto de vista lingustico, h, claramente,
indicada a fala em terceira pessoa, marcada pelo discurso indireto,
e pelo discurso direto, com travesso ou aspas, introduzindo a
fala/o pensamento dos personagens.
Nesse sentido, importante desenvolver no leitor, ao longo
do estudo do gnero, o reconhecimento dessas estruturas para
indicar aquele que fala, sua inteno comunicativa. Alm disso,
cabe ressaltar que no discurso direto que se percebero as implicitudes de caractersticas e aes dos personagens, por meio da
depreenso das caractersticas dos personagens.

[ 159 ]

Exemplo 1:
Era uma vez uma menina to doce e meiga que todos gostavam
dela. A av, ento, a adorava, e no sabia mais que presente dar
criana para agrad-la. Um dia, ela presenteou-a com um
chapeuzinho de veludo vermelho. O chapeuzinho agradou tanto
a menina e ficou to bem nela, que ela queria ficar com ele o
tempo todo. Por causa disso, ficou conhecida como Chapeuzinho
Vermelho.
Um dia sua Me lhe chamou e lhe disse: [...]
(Chapeuzinho Vermelho Irmos Grimm)

O narrador-observador sabe o que ocorre na histria e apresenta ao leitor o personagem, a situao inicial equilibrada, ambiente agradvel, harmonioso, caracterstica aconselhvel ao viver
cotidiano. testemunha das aes ocorridas, por isso pode levar o
leitor primeira interlocuo entre me e filha, personagens da
narrativa. Essa conduo ao discurso direto so sempre introduzidas pelos verbos discendi.
Exemplo 2:
Sua av morava no meio da floresta, distante uma hora e meia da
vila.
Logo que Chapeuzinho entrou na floresta, um Lobo apareceu na
sua frente.
Como ela no o conhecia nem sabia que ele era um ser perverso,
no sentiu medo algum.
(Chapeuzinho Vermelho Irmos Grimm)

O narrador situa o leitor no tempo e no espao, orientando

para a sequncia de aes da narrativa. na voz do narrador que
ocorre, no caso, a primeira apresentao das caractersticas em
oposio, por intermdio, das adjetivaes, caracterizando, de forma explcita os dois campos semnticos opositivos.

160 ]

Exemplo 3:
O Lobo pensou consigo: "Esta tenra menina um delicioso
petisco. Se eu agir rpido, posso saborear sua av e ela como
sobremesa.
(Chapeuzinho Vermelho Irmos Grimm)

Nessa fala/ pensamento do Lobo, introduzida pelo verbo

discendi e por aspas, o discurso direto, o leitor deve inferir que o
Lobo astuto, com aes e desejos voltados para o mal. O narrador
no diz de forma clara, mas leva o leitor inferncia. Trata-se de
uma inferncia simples, de fcil compreenso, mas absolutamente, necessria para o desenvolvimento da capacidade de leitura do
leitor.
Exemplo 4:
Ento o Lobo disse:
Escute Chapeuzinho, voc j viu que lindas flores h nessa
floresta? Por que voc no d uma olhada? Voc no est ouvindo
os pssaros cantando? Voc muito sria, s caminha olhando
para frente. Veja quanta beleza h na floresta!
(Chapeuzinho Vermelho Irmos Grimm)

O exemplo 4 mostra a fala direta do antagonista, que, de

forma explcita, apresenta uma caracterstica do personagem protagonista, relacionada sua virtude. O narrador o mestre que
conduz o fluxo narrativo.
Portanto, na relao narrador / personagem so recursos
lingusticos a serem estudados nas aulas de leitura: a pontuao,
a explicitude e implicitude de informaes, os verbos discendi,
que conduzem e introduzem as mudanas de turno, ao longo da
sequncia narrativa, propiciando, inclusive, o fluxo gradual das
aes narradas, fazendo a histria acontecer.
[ 161 ]

c) O aspecto atemporal e a relao dos verbos presentes na sequncia narrativa.

Do ponto de vista dos usos verbais, h duas caractersticas importantes a serem consideradas, a saber: o aspecto atemporal
da narrativa, o que imprime ao texto o carter de atualidade. O
exemplo 1 nos mostra a introduo da narrativa com a expresso
tpica das narrativas do fantstico-maravilhoso Era uma vez.
Alm disso, sabe-se que o fluxo narrativo ocorre no jogo de dois
tempos verbais distintos, mas que se complementam: o pretrito
perfeito, das sequncias de aes narrativas; pretrito imperfeito,
que estrutura, por exemplo, a caracterizao do ambiente.
Exemplo 5:
Chapeuzinho continuava colhendo flores na mata. E s quando
no podia mais carregar nenhuma que retornou ao caminho da
casa de sua av.
Quando ela chegou l, para sua surpresa, encontrou a porta
aberta.
(Chapeuzinho Vermelho Irmos Grimm)

Os dois primeiros verbos ambientam o leitor no cenrio em

que as aes ocorrem, expandem o mundo textual, o que permite
ao leitor uma visualizao do espao narrativo, servindo de
fundo para a(s) ao (es) narrada(s). No episdio apresentado, no
exemplo 4, diz respeito chegada da protagonista casa da av,
atendendo ao conselho do lobo mau, que a induziu a colher
flores pelo caminho, retardando sua chegada, para que pudesse o
antagonista agir com seu plano de acabar com a vovozinha. H
muitos outros exemplos a ilustrar o jogo discursivo entre o mundo
comentado e o mundo narrado. Essa uma abordagem que pode
contribuir para o desenvolvimento da competncia discursiva
dos estudantes, per-cebendo como se constri a narrativa, por
[

162 ]

conseguinte, desenvolvendo a capacidade de uso desses recursos

lingusticos, disponveis aos falantes. Dominar a lngua no sentido
mais amplo do termo ser capaz de produzir os sentidos do texto e
fazer esses sentidos acontecerem em seu prprio texto.
d) Os elementos sequenciadores da narrativa.
Para finalizar a proposta de estudo da microestrutura nos Contos
de Grimm, optou-se por apresentar um recurso lingustico fundamental na construo da narrativa: os sequenciadores temporais.
Cabe enfatizar, no entanto, que outros tantos recursos merecem
destaque na construo de sentidos na leitura dos Contos.
Por se tratar de um texto narrativo, o uso de elementos conjuntivos temporais imprime ao texto a velocidade de realizao
das aes. Nesse sentido, h um conjunto de elementos utilizados
que merecem ser considerados no s pela perspectiva gramatical,
mas, sobretudo, pela perspectiva discursiva. Por exemplo, importante que o leitor reconhea as relaes lgico-discursivas, marcadas pelas conjunes, pelos advrbios e pelas locues adverbiais, bem como deve ser capaz de estabelecer as relaes lgicodiscursivas, identificando substituies e repeties que contribuem para a continuidade do texto.
Nas narrativas, para atender sequenciao das aes, so
utilizados as conjunes e advrbios, conforme exemplo a seguir.
Exemplo 6:
A av, ento, a adorava, e no sabia mais que presente dar a criana para agrad-la. Um dia ela presenteou-a com um chapeuzinho
de veludo vermelho. O chapeuzinho agradou tanto a menina e
ficou to bem nela, que ela queria ficar com ele o tempo todo.
(Chapeuzinho Vermelho Irmos Grimm)

Observa-se a utilizao de trs elementos conjuntivos tem[ 163 ]

porais, com funes discursivas diferentes. O primeiro ento

quase um expletivo, cuja funo intensificar a ideia de a menina
ser muito amada, muito querida por todos. Estabelece uma relao
especfica, de continuidade com a ideia anterior. O segundo - Um
dia- um tpico sequenciador das aes narradas. Observe-se o
carter de atemporalidade impresso na escolha lexical, o que corrobora o exposto anteriormente, em relao no marcao do
tempo nas narrativas desse gnero. O terceiro o tempo todoapresenta um carter semntico mais localizado, fazendo referncia ao tempo sem segmentaes.
Tomando como exemplo para anlise a conhecida narrativa
Chapeuzinho Vermelho, so utilizados para estabelecer relaes
lgico-discursivas os seguintes elementos conjuntivos, distribudos ao longo dos pargrafos.
ento, quando, logo que, o tempo todo, e (indicando tempo),
enquanto isso, depois que, e assim, enquanto, antes que.

Ressalte-se que so elementos que estabelecem relaes lgicas da mesma natureza, nesse caso, semanticamente temporais.
A funo discursiva, entretanto, que muda, dependendo da localizao no pargrafo, podendo ser mais localizado, estabelecendo
relaes mais pontuais, ou mais abrangentes, estabelecendo relaes em nvel da macro estrutura.

Consideraes finais
No dizer de Trouche (2006, p. 144), a leitura como atividade pedaggica requer do professor uma experincia como leitor capaz de permitir
uma orientao segura a seus alunos, para que sejam leitores menos ing[

164 ]

nuos, ao lidar com as diferentes construes textuais. Acrescento a essa

viso a premncia de se incorporarem no fazer das salas de aulas abordagens terico-metodolgicas, a exemplo do exposto nesse artigo, a fim de
se cumprir, efetivamente, a funo de desenvolver a capacidade de leitura e
de escrita dos estudantes do ensino bsico. Para o professor, somente o
desenvolvimento de sua capacidade plena de leitura lhe permitir a elaborao de materiais didticos que fujam da mesmice, da leitura superficial, da mera localizao de informaes explcitas do texto.
Em tempos de novas tecnologias, preciso registrar que estudar os
textos clssicos, a literatura no est fora de moda, no uma atitude de
um professor desatualizado. Enfatizo que, a despeito da modernidade, o
processamento cognitivo do processo de aquisio do conhecimento
ocorre da mesma forma. preciso investir nos modelos, na repetio.
preciso experimentar, fazer uso dos recursos da lngua na produo de
sentidos. Essa uma longa caminhada. Por isso, ler contos de fadas, contar
histrias de encantamento no est ultrapassado. mister uma anlise,
efetivamente, literria para que mais e mais os horizontes de nossos
estudantes, leitores em potencial, sejam ampliados, inquietados.
Termino citando, Ceclia Meirelles, a quem uno minha voz:
Os livros que tm resistido ao tempo so os que possuem uma
essncia de verdade, capaz de satisfazer a inquietao humana por
mais que os sculos passem.

[ 165 ]

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
COELHO, Nelly Novaes. Panorama Histrico da Literatura Infantil/ Juvenil Das
origens indo europeias ao Brasil contemporneo. 3. ed. refundida e ampliada. So Paulo: Quron, 1985.
ESTES, Clarisse Pinkola. Contos dos Irmos Grimm. Traduo de WylesLiv. So
Paulo: Rocco Editora, 2011.
IRMOS GRIMM. Contos Comerciais Infantis e domsticos (1812-1815).
Traduo de Christine Rhrig. So Paulo: Editora Cosac Naif, Apoio Instituto
Goethe, 2012.
KOCH, Ingedore. Desvendando os segredos do texto. 2. ed. So Paulo: Cortez,
2002.

MARCUSCHI, Luiz Antonio. Gneros textuais: definio e funcionalidade. In:

Gneros textuais & ensino. DIONSIO, ngela Paiva; MACHADO, Anna
Rachel; BEZERRA, Maria Auxiliadora (Org.). 4. ed. Rio de Janeiro: Lucerna,
2005.
PROPP, Vladimir. Morphologie du conte. Paris: Gallimard, 1970.
RODARI, Gianni. Gramtica da Fantasia. So Paulo: Summus Editorial, 1982.
SOARES, Gabriella Pellegrino. Semear horizontes: uma histria da formao de
leitores na Argentina e no Brasil, 1915-1954. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2007.
TROUCHE, Lygia Maria Gonalves. Polifonia e intertextualidade: as vozes da
notcia. In: PAULIUKONIS, Maria Aparecida; SANTOS, Leonor Werneck
dos (Orgs.). Estratgias de Leitura: texto e ensino. Rio de Janeiro: Lucerna,
2006.

Contos de fadas e o ensino

de lnguas adicionais
ROBERTA SOL STANKE

ra uma vez dois irmos, chamados Jacob Grimm e Wilhelm Grimm,

que em 1812 publicaram as narrativas do folclore oral (os chamados
Volksmrchen, em alemo). H 200 anos, nasceu, assim, a coletnea de
contos infantis e domsticos dos irmos Grimm.
50
Para Hass (1984, p. 296), os contos de fadas so a mais antiga he51
rana literria, que a tradio manteve . Os contos de fadas so descritos
por Bolte, Polvka & Schade (1992, p. 4), desde Herder e dos irmos
Grimm, como uma narrao, principalmente do mundo encantado, concebida com fantasia potica, uma histria maravilhosa no ligada s condi52
es da vida real, ouvida com prazer, mesmo que seja inacreditvel . J
para Lthi (1962, p. 4), o conto popular uma obra da poesia pica propagada de boca em boca, principalmente da poesia em prosa, de diferente
50

Utilizo a traduo contos de fadas para o

termo original do alemo Mrchen.
51
literarisches Kulturgut, das die
berlieferung aufbewahrt hat.
52
(...) seit Herder und den Brdern Grimm eine mit
dichterischer Phantasie entworfene Erzhlung besonders
aus der Zauberwelt, eine nicht an die Bedingungen des
wirklichen Lebens geknpfte wunderbare Geschichte,
die hoch und niedrig mit Vergngen anhren,
auch wenn sie diese unglaublich finden.

carter (contos mgicos, aventurescos, do dia-a-dia), cujo objetivo a

representao de um contedo ficcional53.
Na aula de lnguas adicionais54 (doravante LA), os textos literrios,
incluindo os contos de fadas, nem sempre tiveram o mesmo espao nos
diferentes mtodos e abordagens para o ensino. No mtodo gramtica e
traduo, os textos trabalhados em sala de aula eram basicamente literrios. J no mtodo audiolingual e audiovisual, os textos eram quase que
exclusivamente dilogos com temas do cotidiano.
A partir dos anos 1970, a abordagem comunicativa comeou a se
tornar preponderante no ensino de LA. O objetivo central da aula era a
comunicao baseada em situaes do dia-a-dia, a fim de tornar o aprendiz
capaz de ter um comportamento lingustico adequado para compreender e
ser compreendido com sucesso nos diversos contextos situativos do cotidiano das pessoas e dos pases da lngua-alvo. Por essa razo, os textos das
aulas baseadas na abordagem comunicativa tinham ainda o dilogo como
principal tipo de texto e a oralidade como principal habilidade comunicativa. Isto se tornou alvo de crticas e levou ao uso de outros tipos de textos,
como os literrios, e trouxe tona a importncia das habilidades de leitura escrita (BISCHOF, KESSLING & KRECHEL, 1999, p. 17). Dessa forma, o
texto literrio volta baila em uma segunda fase da abordagem comunicativa ao lado daqueles de cunho pragmtico, informativo e ficcional
principalmente na abordagem intercultural, a partir da segunda metade dos
anos oitenta (NEUNER & HUNFELD, 1993).
, ento, a partir dos anos oitenta que a didtica do ensino de LA
comea a se ocupar da questo como se pode trabalhar com textos lite53

Das Volksmrchen ist ein von Mund zu Mund weitergegebenes Werk der
epischen Dichtung, vornehmlich der Prosadichtung, verschiedenen
Charakters (Zauber-, Abenteuer-, Alltagsmrchen), dessen Ziel die
Darstellung eines erfundenen Inhalts ist.
54
Utilizo o conceito lnguas adicionais na acepo de lngua estrangeiras.
[

170 ]

rrios na aula de alemo como lngua estrangeira?55 (HUNFELD, 1980;

BREDELLA, 1985 apud BISCHOF, KESSLING & KRECHEL, 1999, p. 7).

Lngua X Cultura X Literatura

Para Kramsch (1996, p. 4), com o desenvolvimento da Crtica Literria e o crescimento da Lingustica como cincias, o ensino de LA e da
cultura literria comearam a se distanciar. A aquisio de uma LA tornouse sinnimo da aquisio de habilidades, de comportamentos verbais automticos, que no tinham valores culturais em si mesmos, mas que dariam
acesso literatura nacional, literatura essa que possui um valor cultural.
Em 2001, o Conselho da Europa (CoE) publica o Quadro Europeu
Comum de Referncia para Lnguas (QECR), com o intuito de fornecer
uma base comum para a elaborao de programas de lnguas, linhas de
orientao curriculares, exames, manuais, etc., na Europa (CoE, 2001, p.
19). O QECR define as competncias e os nveis de proficincia que permitem medir os progressos dos aprendentes em todas as etapas da aprendizagem e ao longo da vida. (idem).
O QECR, mesmo sendo um documento da Europa, preocupado com
o ensino das lnguas no contexto europeu, o documento que guia, de modo geral, o ensino de alemo no Brasil, seja em escolas, cursos livres ou
universidades. Um dos conceitos-chave deste documento a transparncia, pois
ao fornecer uma base comum para a explicitao de objectivos,
contedos e mtodos, o QECR reforar a transparncia de
cursos, programas e qualificaes, promovendo, assim, a cooperao internacional na rea das lnguas vivas. A apresentao de
critrios objectivos na descrio da proficincia facilitar o
reconhecimento recproco de qualificaes obtidas em
diferentes contextos de aprendizagem [...]. (CoE, 2001, p. 19).
[ 171 ]

Ao definir os nveis de proficincia que o aprendiz pode alcanar, o

QECR fornece uma dimenso vertical, esboando uma srie ascendente
de nveis comuns de referncia. So utilizados trs nveis referncia comuns de referncia, que se subdividem formando uma escala composta por
seis nveis, conforme mostra a tabela:

No QECR feita, o entanto, a ressalva, com relao aos nveis de

referncia, de que devemos ser prudentes na interpretao de conjuntos
de nveis e escalas de proficincia em lngua e no consider-los uma
medida linear semelhante a uma rgua. Nenhuma escala ou conjunto de
nveis pode afirmar-se assim to linear (CoE, 2001, p. 40).
no nvel B2, segundo o QECR (2001, p. 53, grifo meu), que o
aprendiz ter condies de compreender textos literrios em prosa. L-se a
seguinte descrio da capacidade do aprendiz no que diz respeito
compreenso de textos escritos: Sou capaz de ler artigos e reportagens
sobre assuntos contemporneos em relao aos quais os autores adoptam
determinadas atitudes ou pontos de vista particulares. Sou capaz de
compreender textos literrios contemporneos em prosa. No nvel
C1, a compreenso de textos escritos descrita da seguinte forma: Sou
capaz de compreender textos longos e complexos, literrios e no
literrios, e distinguir estilos. Sou capaz de compreender artigos especializados e instrues tcnicas longas, mesmo quando no se relacionam
com a minha rea de conhecimento (idem). E no nvel C2, a capacidade de
compreenso de textos escritos descrita da seguinte maneira: Sou capaz
[

172 ]

de ler com facilidade praticamente todas as formas de texto escrito,

incluindo textos mais abstractos, lingustica ou estruturalmente complexos, tais como manuais, artigos especializados e obras literrias (idem,
grifo meu).
O QECR tambm prev o uso, na aula de LA, de textos literrios ao
descrever os usos estticos da lngua: Os usos artsticos e criativos da
lngua so to importantes por si mesmos como do ponto de vista educativo. As actividades estticas podem ser produtivas, receptivas, interactivas
ou de mediao [...], e podem ser orais ou escritas. (CoE, 2001, p. 88).
Como exemplo de usos estticos da lngua so citados:
o o canto (canes de embalar, cancioneiro popular, canes pop, etc.);
o a reescrita ou o reconto de histrias, etc.;
o a audio, a leitura, a escrita ou a narrao oral de textos
criativos (histrias, rimas, etc.), incluindo textos audiovisuais, banda desenhada, fotonovelas, etc.;
o representao de peas de teatro escritas ou improvisadas, etc.;
o a produo, a recepo e a representao de textos
literrios, p. ex.: ler e escrever textos (contos, novelas,
romances, poesia, etc.); representar em/assistir a recitais, peas, pera, etc.
o (CoE, 2001, p. 88-89, grifo meu)
Tomando ainda como base o QECR, os textos literrios podem (e
devem) ser contemplados na aula de LA, pois
as literaturas nacionais e regionais do um contributo da maior
importncia para a herana cultural europeia, e o Conselho da
Europa entende-as como 'um recurso comum precioso a ser pro[ 173 ]

tegido e desenvolvido'. Os estudos literrios tm vrias finalidades educativas, intelectuais, morais e afectivas, lingusticas e
culturais e no apenas estticas. (CoE, 2001, p. 89).

Texto literrio no ensino de lnguas adicionais

De acordo com Bischof, Kessling & Krechel (1999, p. 21), o uso de
textos literrios no ensino de LA oferece, devido sua riqueza de significados, muitas possibilidades de motivar, interessar e incentivar os alunos a
56
se ocupar com um texto . Os autores (1999, p. 29) advertem, no entanto,
que preciso levar em considerao alguns critrios para a escolha do texto
que ser trabalhado em aula. A escolha do texto e do tema deve estar de
acordo com o contexto de aprendizagem, o objetivo de aprendizagem, o
interesse, a idade e o nvel lingustico do aprendiz. Se o tema escolhido no
for, por exemplo, familiar ao aluno, especialmente em textos com temas
relacionados a aspectos culturais, ser necessria uma complementao do
texto com fotos, imagens e texto informativo (Hintergrundinformationen),
para dar suporte ao conhecimento prvio desse aluno, que deve ser ativado
antes da leitura.
No trabalho com o texto literrio em sala de aula considerando-o
um texto escrito , importante, dessa forma, que se observe o processo
de leitura e compreenso textual. Segundo Bischof, Kessling & Krechel
(1999, p. 22), preciso atentar para dois aspectos, principalmente, com
relao utilizao do texto escrito em sala de aula:
o
o
56

a compreenso textual facilitada quando o conhecimento

prvio dos alunos ativado antes ou durante a leitura;
para que um novo conhecimento seja adquirido preciso

(...) bieten literarische Texte aufgrund ihres Reichtums an Bedeutungen viele

Mglichkeit, Schler zu motivieren, zu interessieren und anzuregen, sich mit
einem Text zu befassen.Darstellung eines erfundenen Inhalts ist.
[

174 ]

que ele tenha relao com um conhecimento j existente.

Dessa maneira, aconselhvel selcionar para a aula textos e
contedos que tenham ligao com o conhecimento prvio
dos alunos.
O trabalho com o texto escrito implica ter em mente que ler um texto
significa compreend-lo, que a compreenso um processo ativo e dinmico, no qual o leitor mobiliza seu repertrio de conhecimentos prvios
(lingustico, textual e de mundo) e sua capacidade de raciocnio, para que,
juntamente com as marcas lingusticas do texto, possa construir o seu
sentido (KLEIMAN, 2004a, 2004b, 2004c; KOCH & ELIAS, 2006). Pesquisas na rea de leitura (KLEIMAN, 2004a, 2004b, 2004c; KOCH &
ELIAS, 2006) trazem tona que a atividade de leitura no um recebimento passivo de informao, mas sim um processo ativo, no qual o aprendiz emprega estratgias prprias de leitura e compreenso57 (KRUMM,
1990, p. 20). Compreender a leitura como uma habilidade receptiva ou
passiva seria, ento, adotar uma atitude reducionista diante dessa atividade, descrita por diversos estudiosos da rea como uma atividade cognitiva complexa (KLEIMAN, 2004a; KLEIMAN; 2004b; FULGNCIO &
LIBERATO, 2004; LEFFA, 1996; KOCH & ELIAS, 2006), que envolve,
assim como qualquer outra atividade de ordem cognitiva, fatores como
percepo, processamento de informao, ateno, memria, inferncia,
deduo e outros.
Nessa concepo de leitura, um leitor proficiente tem as expectativas certas diante do texto escrito, checar suas expectativas e hipteses no
momento da leitura e l buscando e construindo um sentido para o texto, a
partir de seus objetivos de leitura. (WESTHOFF, 1997)
57

Verstehen ist kein passives Aufnehmen von Information, sondern ein aktiver Prozess, in
dem die Lernenden eigenes Wissen, eigene Lese- und Verstehensstrategien einsetzen.
[ 175 ]

Texto literrio no livro didtico de alemo

O QECR (CoE, 2001) prev o trabalho com textos literrios somente
a partir do nvel B2, porm, no livro Eurolingua Deutsch , utilizado no curso
de graduao em Letras Portugus/Alemo da Universidade do Estado do
Rio de Janeiro (UERJ), no volume 2 (indicado para o nvel A2), a lio 16 tem
como tema os Contos de Fadas.
Em um chat58, promovido pelo Instituto Goethe em 2007,
perguntou-se ao prof. Hans-Jrgen Krumm como lidar com textos difceis,
que, seguindo a mxima no existe texto difcil demais, mas sim exerccios
difceis demais, frequentemente aparecem nos livros didticos. Krumm
afirma que de fato, o ensino de estratgias de leitura importante para
mostrar que se pode reconhecer a mensagem tambm em textos 'difceis'59. Dessa forma, explica-se Chapeuzinho Vermelho aprecer j no nvel
A2. preciso mencionar, tambm, que foi utilizada uma verso mais curta e
facilitada deste conto de fadas no referido livro didtico.
O trabalho com os contos de fadas comeam no livro Eurolingua
Deutsch 2 com um exerccio que busca ativar os conhecimentos prvios do
aluno em relao a esse gnero textual o conhecimento textual e a
determinados contos de fadas que provavelmente j so do conhecimento
desse aluno, como Cinderela, A Bela Adormecida, Joo e Maria e Chapeuzinho Vermelho (cf. figura 1).
O exerccio seguinte introduz o conto de Chapeuzinho Vermelho,
atravs da apresentao dos personagens principais e trabalho com vocabulrio que aparecer no conto. A seguir, o conto apresentado em um
texto de udio e, ao ouvir o texto, os alunos devem colocar figuras na ordem
58

O protocolo deste chat pode ser acessado na pgina do Instituto Goethe atravs do
link http://www.goethe.de/lhr/prj/mac/msp/de2148236.htm.
59
Es gibt keine zu schwierigen Texte, sondern nur zu schwierige Aufgaben.
[

176 ]

em que as cenas so narradas. No prximo exerccio, os alunos leem o texto

de Chapeuzinho Vermelho e devem perceber que esta verso do texto tem
um final um pouco diferente, e dizer que final diferente esse em relao
verso que conhecem. (cf. figuras 2 e 3).
Em seguida, so trabalhados os verbos irregulares no pretrito que
apareceram no texto de Chapeuzinho Vermelho. Logo aps, utilizando os
verbos no pretrito e palavras-chaves previamente elaboradas, os alunos
devem recontar o referido conto de fadas. Por fim, os alunos, em um
exerccio que envolve criatividade, devem recontar a histria de
Chapeuzinho Vermelho a partir da perspectiva de um dos personagens do
conto, da prpria Chapeuzinho Vermelho, do lobo, do caador, da me de
Chapeuzinho Vermelho ou de sua av.
importante observar que, em geral, nos livros didticos, os contos
de fadas so apresentados na forma de texto escrito. Em Eurolingua
Deutsch, no entanto, os autores tentaram aproximar da sua tradio oral, ao
apresent-lo primeiramente atravs de um texto de udio, pois originalmente, antes de sua compilao, os contos de fadas eram textos narrativos
de cunho oral.

Texto literrio e formao de professores

No ano de 2006, os cursos de Licenciatura em Letras da UERJ passaram por uma reforma curricular. Alguns Departamentos do Instituto de
Letras criaram, ento, disciplinas que tinham como foco o ensino de literatura nas aulas de lngua estrangeira60. Um exemplo de Departamento que
60

O fluxograma dos cursos de Letras da UERJ podem ser acessado na pgina da

Universidade atravs do link http://www.dep.uerj.br/paginas_internas/fluxogramas.
html, no qual podem ser observados todos os cursos que criaram, a partir da
reforma curricular, disciplinas voltadas para o trabalho
com texto literrio nos cursos de Licenciatura.
[ 177 ]

criou esse tipo de disciplina foi o Departamento de Letras Neolatinas, que

aprovou a criao da disciplina Prtica II: o ensino do texto literrio em
lngua espanhola. (SANTOS, 2008).
De acordo com Santos (2008, p. 2288), a disciplina Prtica II: o
ensino do texto literrio em lngua espanhola, com um a carga horria de
30 horas/aula por semestre, e ministrada no terceiro perodo e dividida
em duas partes: uma primeira parte terica e uma segunda parte prtica.
Na primeira, apresenta-se uma discusso terica dos principais
textos que abordam o tema. Na segunda h uma aplicao prtica
da disciplina, em que se formulam exerccios que tenham como
objetivo a explorao dos textos literrios em lngua espanhola
como material didtico para as aulas de espanhol como lngua
estrangeira (E/LE). Esses exerccios devem enfocar o valor esttico do discurso literrio e mostrar que esse discurso exige a
utilizao de estratgias diferentes das utilizadas pelo leitor
quando l textos de outras tipologias. (SANTOS, 2008, p. 22882289).

Em comemorao aos 200 anos da publicao dos contos infantis e

domsticos, o Instituto Goethe apresentou, em seu site61, no ano de 2012,
didatizaes de diversos contos de fadas, compilados por Jakob e Wilhelm
Grimm. Esse foi certamente um presente tambm para alunos e professores. Porm, sem uma formao didtica e metodolgica adequada por
parte dos professores, esse presente pode acabar sendo sub-utilizado.
Dessa forma, um curso de formao de professores deve contemplar, a
exemplo dos colegas de Espanhol da UERJ, o trabalho com textos escritos
em sala de aula, mas tambm com o texto literrio, dentre eles os contos
de fadas.
61

Os contos didatizados podem ser acessados na pgina do Instituto

Goethe atravs do link http://www.goethe.de/lrn/prj/mlg/deindex.htm.

178 ]

Consideraes finais
Nos livros didticos, de forma geral, observa-se que so os contos
de fadas mais conhecidos do pblico em geral, como Chapeuzinho Vermelho, Branca de Neve e os Sete Anes, Joo e Maria, por exemplo, que so
apresentados nesses livros. Isso se deve ao fato de se levar em considerao
o conhecimento prvio do aprendiz, pois ao apresentar textos que com
temticas que j so de conhecimento do aprendiz-leitor, a leitura e a compreenso textual sero facilitados.
H que se comentar ainda, no entanto, que no trabalho com os
contos de fadas e textos literrios na aula de LA, percebe-se ainda uma
tendncia do uso desses tipos de texto como pretexto para se ensinar
estruturas gramaticais. No exemplo observado no livro Eurolingua Deutsch
2, na lio 9 que tem Mrchen (Contos de Fadas) como tema , o conto de
Chapeuzinho Vermelho aparece integrado com os seguintes objetivos de
aprendizagem: 1) trabalhar um texto literrio (einen literarischen Text
erarbeiten); 2) falar sobre contos de fadas (ber Mrchen sprechen); 3)
narrar um conto de fadas (ein Mrchen erzhlen) e 4) pretrito: verbos
irregulares (Prteritum: unregelmige Verben). V-se que o nico objetivo
no o ensino dos verbos irregulares no pretrito atravs dos contos de
fadas, mas tambm um objetivo, atravs do texto.
Apesar dos contos de fadas serem um gnero textual originalmente
de cunho oral, na aula de LA estes textos so, geralmente, apresentados na
forma de texto escrito. Sendo assim, os contos de fadas precisam ser
tratados como textos escritos. preciso que sejam propostos exerccios
antes da leitura, para que os conhecimentos prvios do aprendiz sejam
ativados; exerccios durante a leitura, para dar suporte ao trabalho de
leitura, possibilitando uma compreenso mais detalhada do texto e
exerccios depois da leitura, para que o que foi aprendido a partir do texto
[ 179 ]

escrito seja transferido a outros contextos. No trabalho com o texto escrito

importante se ter em mente que a leitura um processo interativo entre
leitor, texto e autor, que exige do leitor uma atitude ativa diante do texto,
isto uma atividade que exige o engajamento do seu conhecimento prvio
para a construo do sentido.
Por fim, no se pode deixar de comentar que, a exemplo do curso de
Licenciatura em Letras Portugus/Espanhol da UERJ, o trabalho com textos literrios precisa ser contemplado nos cursos de formao de professores de lnguas, pois j desde os anos 1980, com os desdobramentos da abordagem comunicativa e o desenvolvimento da abordagem intercultural, o
texto literrio voltou a ser parte integrante do ensino de lnguas adicionais.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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FUNK, H.; KOENIG, M. Eurolingua Deutsch 2. Berlin: Cornelsen Verlag, 2006.

180 ]

GLABONIAT, Manuela et al. Profile Deutsch. Berlin: Langenscheidt, 2003.

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schreiben. In: Fremdsprache Deutsch, Mnchen, 1990. H. 2. p. 20-23,
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Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas e I Congresso Internacional
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da UFMG, 2008. v. 1, p. 2.287-2.296. Disponvel em: <http://www.letras.
ufmg.br/espanhol/Anais/anais_paginas_%202010-2501/Did%E1tica%20
da%20literatura.pdf>. Acesso em: 23 set. 2012.
WESTHOFF, Gerard. Fertigkeit Lesen. Berlin: Langenscheidt, 1997.

[ 181 ]

ANEXO
Figura 1

182 ]

Figura 1

[ 183 ]

Figura 3

184 ]

Magias e encantamentos
fabulaes germnicas
do passado
LVARO ALFREDO BRAGANA JNIOR

entro do mundo mgico dos irmos Grimm encontram-se elementos

que remetem o leitor a partir do sculo XIX a centrias anteriores,
percorrendo um caminho diacrnico que o leva Antiguidade e Idade
Mdia germnica. Castelos, gigantes, florestas, elementos do cotidiano e
do imaginrio europeus ao longo de mais de mil anos representam uma
parte da materialidade legada por aquelas pocas pretritas. Contudo, na
pena dos Grimm indcios de outra natureza remetem-nos da mesma forma
quele mundo. Frmulas de encantamento, de cura e de esconjuro so
comuns dentro das comunidades germnicas continentais e no espao
geogrfico da atual Inglaterra at meados do sculo XI, quando o
Cristianismo se afigura definitivamente como religio dominante. At
ento, sente-se um processo de incorporao e adaptao de determinadas
estruturas simblicas pags pela religio monotesta. As reas de
interpolao com o Cristianismo so inmeras e vrias passagens textuais
servem de evidncia aos estudiosos. O enunciado e a gestualizao so os
elementos fsico-corporais que auxiliam no processo de contato com o
sagrado. Todavia, antes de apresentarmos nessas poucas linhas exemplos

de Zaubersprche frmulas encantatrias - oriundas do espao germanfono continental e anglfono, mister que partamos de uma discusso
prvia, porm sucinta, sobre magia, encantamento e religiosidade.

Da magia da palavra ao gesto mgico

discusses preliminares
Sem nos atermos a consideraes mais especficas sobre a dificuldade de estabelecimento de conceitos uniformes sobre magia, encantamento
e religiosidade62, podemos perceber que os autores romanos, Csar em seu
De bello gallico (livro 6) e Tcito na Germania (livros 2, 8, 9, 10, 43 e 45),
atestaram prticas de religiosidade e superstio germanas. De acordo com
essas fontes, a palavra pronunciada, entoada ou cantada em tom solene
acompanhava rituais mgicos em que se implorava a proteo e o auxlio
das divindades da tribo. Como Meyer bem define (s.d, p.136), em vez de
ser reunida runa, a sentena ou canto pode ser ligada a uma ao simblica
que represente a vontade do suplicante. Para o estudioso alemo, esta seria
a verdadeira sentena mgica Zauberspruch, a palavra que encanta, a
qual teria na ao expressa por aquela a parte principal da magia, que ele
denomina ao simblica63. Magia, pois, poderia ser entendida, como afirma Ines Priegwitz (2008, p. 4), de modo geral como o efeito de uma fora
que pode atuar nos homens e nos objetos. Aquele que dela lana mo tenciona consciente e controladamente utiliz-la para alcanar um resultado
determinado.
A esta devem ter-se juntado versos com que se acompanhavam sacrifcios e orculos, perfazendo assim um ritual especfico. Nestas frmulas
62

A bibliografia sobre religiosidade, frmulas de encantamento e magia imensa.

Sobre os referenciais textuais utilizados para este artigo confira o captulo VI.
63
Para uma apreciao mais completa das concepes tericas acerca das leis ou aes
que regem a magia e o pensamento mgico cf., dentre outras obras, DEROLEZ (1974),
LANGER (2005), MEYER (s.d.), PRIEGNITZ (2008).
[

188 ]

mgicas, h que se incluir em toda a amplitude as preocupaes e as

expectativas quotidianas de uma sociedade de troca que vivia da caa, da
agricultura e da criao de gado64.
Neste sentido procuramos entender a imbricao entre a voz e o
65
gesto. Ao gesticular, o sacerdote deve sempre se lembrar de que o gesto
apenas a essncia do que se quer exprimir. Ao ser parte inerente do ritual, o
gesto deve preceder, isto , acontecer antes, adiantar-se palavra, ou
acompanh-la. Ao suced-la, ele impe o fechamento do ritual mgico.
Desta forma, percebemos o ritual como um conjunto de gestos, palavras e formalidades, vrias vezes atribudas de um valor simblico, cuja
performance daquelas usualmente prescrita por uma prtica religiosa,
religio ou por tradies de uma comunidade. Seus propsitos so variados, incluindo, por exemplo, a concordncia com obrigaes religiosas ou
ideais, satisfao de necessidades espirituais ou emocionais dos praticantes. A religiosidade manifestada como a forma de crena no contato
com a divindade com vistas realizao de um desejo ou ao agradecimento
por t-lo obtido.

As Zaubersprche interfaces
entre paganismo e cristianismo
No mundo germnico, o termo Zaubersprche engloba os encantamentos,(charms, em ingls). Entretanto, uma outra categoria as Segen
(bnos) s vezes erroneamente incorporada como uma tipologia de
encantamentos, o que j fora apontado por Bacon (1952, p. 225). Evidentemente, a questo de um sincretismo de prticas pags germnicas com os
rituais cristos usados aflora, a partir do momento em que no sculo VIII
64

No entraremos aqui em consideraes acerca

da distino magia privada X magia pblica.
65
No sentido etimolgico daquele que lida com o sagrado.
[ 189 ]

Carlos Magno lega Igreja a misso de unir e manter coeso seu imprio. As
zonas de interface entre a oralidade pag e a escritura crist comeam
indubitavelmente a se afigurar. As frmulas de encantamento, com seu
teor de crena mgica e rituais orais e gestuais, prestam-se a propagar a f
em Cristo.
Esse processo de incorporao e adaptao das tradies germnicas
66
ligadas ao mundo dos deuses estende-se no continente e nos reinos anglosaxes da Inglaterra do sculo VIII ao XI. Nesse recorte espao-temporal
coletamos dois corpora de frmulas, que, embora incompletos, passamos a
67
listar :

Encantamentos em
Antigo-Ingls

Encantamentos em
Antigo-Alto-Alemo

Encantamento 1: Para a terra infrutfera

Encantamento de defesa
Para um cavalo manco

Encantamento 2: O encantamento das

Para o fluxo de sangue do nariz

nove ervas

Para a enfermidade dos cavalos a

qual se denomina morte

Encantamento 3: Contra um ano

Para marcar a casa contra o

demnio

Encantamento 4: Para uma repentina

Para o verme que est no

pontada

cavalo

66

Devido ao espao limitado deste artigo no trataremos aqui das relaes

entre as prticas de religiosidade germnicas e os elementos mitolgicos
presentes nos textos literrios, principalmente nas sagas.
67
Os corpora apresentados constam dos stios: http://www.northvegr.org/lore/
anglosaxon_met/index.php, acessado em 15 de junho de 2006 e http://de.
wikisource.org/wiki/Kategorie:Althochdeutsche_Zauberspr%C3%BCche,
acessado em 10 de maro de 2005.
[

190 ]

Encantamento 5: Para a perda de gado

Orao ao sangue de Bamberg

Contra paralisia alem68

Encantamento 6: Para o nascimento

Contra paralisia

atrasado

Contra exostose

Encantamento7: Para a doena do elfo

Contra o verme que devora

aqutico

Encantamento contra a doena

dos cavalos

Encantamento 8: Para um enxame

A beno das abelhas de Lorsch

de abelhas

As frmulas mgicas de Merseburg

Encantamento 9: Para a perda de gado

Dor nos olhos

Para o enfermo

Encantamento 10: Para a perda

Contra vermes

de gado # 2

Encantamento para viagem

Orao ao sangue de Estrasburgo

Encantamento 11: Encantamento para

Orao pelos ces de Viena

viagem
Encantamento 12: Contra um quisto

Enfermidades em seres humanos, doenas com animais, problemas

com o solo rido, proteo para viajantes e animais, eis um rol de encantamentos que servem para diversas reas da vida. Louis Rodrigues (1994, p.
29) partilha dessa opinio ao afirmar que funcionam os encantamentos
mgicos contra desordens naturais, enfermidades e feitios hostis ou como
protetores gerais. Meyer tambm sumariza os objetivos da magia como de
69
cura, para reverter o processo causado por ferimentos demonacos e de
68

No sentido etimolgico de popular, do povo.

69
Entenda-se demonacos por proveniente de
espritos, em grego clssico, no singular, daemon.
[ 191 ]

proteo, a fim de se impedir os ferimentos. Para ele, as bnos, como

tambm as maldies so aes mgicas, onde se pede a ajuda ou a ira de
uma determinada divindade com relao solicitao feita.
Sobre o tema, assevera o estudioso,
Exemplos de bnos e maldies so conservados vrias vezes e
em parte de forma bastante detalhada. Os casos principais de uso
eficaz so: primeiramente o uso privado em maldies ou
bnos atravs do prejudicado ou de seus protetores; ou em
ocasies especiais (bnos por ocasio de uma despedida) ou
sob seu efeito imediato... (s.d., p. 140)

Os romanos, segundo Derolez (1974, p. 223), sumarizaram trs

grandes tipos de artes mgicas para os germanos: as incantationes (conjuros), os maleficia (malefcios) e os veneficia (poes mgicas). Interessanos o primeiro grupo, pois ponto de convergncia dessas reflexes dos
autores citados o fato de que em encantamento est presente o sema
canto, portanto conferida expresso mono ou dialgica com a divindade
o carter de uma certa musicalidade, talvez benfajeza aos ouvidos e mente
do evocador.
DuBois (1999, p. 106) afirma sobre as frmulas de encantamento
charms (cf. o portugus encantar), que estas apresentam forte teor de
persuaso para convencer o ouvinte da relao prxima e fiel, por ele ambicionada, entre a deidade e seu seguidor na Terra. Para o autor (1999, p.
107), h dez elementos freqentes presentes nas frmulas mgicas, sendo
que as cinco seguintes so recorrentes forma prpria do encantamento:
1. contm uma poro pica; 2. apelo a um esprito superior; 3. a enunciao ou escritura de nomes ou letras poderosas; 4. a listagem de caminhos para atar ou libertar do ferimento ofensivo e 5. e a jactncia de poder
do recitador sobre o inimigo. A seguir, ilustraremos esses comentrios
com um dos mais significativos textos de origem germnico-pag.
[

192 ]

Exemplos de frmulas mgicas: oral e gestual em ao

A segunda frmula mgica de Merseburg
versos em antigo-alto-alemo, sculo X
Texto em antigo-alto-alemo

Proposta de traduo para

a lngua portuguesa

Phol ende Uodan vuoren zi holza.

Vol e Wotan foram ao bosque.

d uuart demo Balderes volon sn vuoz A o potro de Baldur torceu a pata.

birenkit.

Neste lugar rezaram sobre ele

th biguolen Sinthgunt, Sunna era

Sinthgunt e Sonne, sua irm

suister,

Neste lugar rezaram sobre ele Frija e

th biguolen Frja; Volla era suister;

Volla, sua irm

th biguolen Uuodan, s h uuola

Neste lugar rezou sobre ele Wotan,

conda:

to bem quanto pde:

sse bnrenk, sse bluotrenk, sse

Seja toro de p, seja de sangue, seja

lidirenk:

dos membros

bn zi bna, bluot zi bluoda,

Osso a osso, sangue a sangue,

lid zi gelidin, sse gelmida sn!

Membro a membro, como se fossem

colados.

As Frmulas mgicas de Merseburg so textos desse tipo. A segunda,

da qual nos ocuparemos, inicia-se com um relato pico, contido em dois
versos longos aliterados: Phol e Wotan dirigem-se a cavalo para a floresta,
quando um dos cavalos torce uma pata. a um segundo nvel de enunciao
que se processa a tentativa do esconjuro mgico, tentativa empreendida
por trs vezes, porque nas duas primeiras nada resulta. Apenas quando o
prprio Wotan invocado na sua qualidade de patrono da magia que se
[ 193 ]

anuncia a cura do cavalo. O deus cura a pata do cavalo de Baldur, pois ao

entoar de seu canto biguolen a fora mgica age. Como diz DuBois
(1999, p. 108), lembrando ao deus de sua benevolncia e sucesso no
passado, o executor ou possuidor do encantamento parece instig-lo a uma
ao similar no presente. As linhas subsequentes do encantamento podem
representar uma citao das prprias palavras de cura do deus ou um
sumrio de seus efeitos. Lembremo-nos da capacidade do deus supremo,
Odin, em curar. Seguem-se depois a um terceiro nvel de enunciao, imperativo, a invocao da doena e a ordem de cura. Pelo exposto, a nfase
para se alcanar os objetivos pretendidos colocada na enunciao. Por
outro lado, h todo um gestual que acompanha, fortalece e coparticipa com
aquela. Na rea de imbricao entre o falado e o gesticulado, o ritual se
concretiza.
Diversos so os materiais disposio do sacerdote para auxiliar
aquele que o procura. Em especial, ervas e plantas de variadas espcies
constituem-se em um acervo de medicamentos, caseiros, oriundos do conhecimento ntimo do campo por parte dos agricultores e que acabam por
se tornar o que hodiernamente se denomina medicina popular70. Entre os
germanos ocupantes do atual espao anglfono encontram-se informaes,
que demonstram a importncia e o conhecimento dos homens de ento na
manipulao das ervas e plantas com propriedades curativas. Aqueles que
praticavam todas as formas de cura eram denominados em antigo-ingls
leechcraft, palavra coletiva para praticantes de medicina.
Vrias obras sobreviveram da medicina poca anglo-sax na Ingla70

De forma idntica nota 1, a bibliografia sobre magia, medicina popular

e sua relao com a cincia extensa. Cf., por exemplo, como introduo a
esses estudos BRONOWSKI, J. Magia, cincia e civilizao. Lisboa: Edies
70, 1986; MAGALHES, Jsa. Medicina folclrica. Fortaleza: Imprensa
Universitria do Cear, 1966; OLIVEIRA, Elda Rizzo de. O que medicina
popular? So Paulo: Abril Cultural; Brasiliense, 1985.
[

194 ]

terra, dentre as quais o Herbarium Apuleii Platonici (480-1050)71, um dos

manuscritos herbais mais copiados. Esta obra contm receitas e uses de
mais de 100 ervas. Uma outra obra o Leechbook of Bald (925)72, que contm muitas frmulas e remdios base de ervas em um sistema teraputico
finamente sofisticado, porm com muitas noes supersticiosas acerca de
como fazer tratamentos com ervas, como abaixo exemplificado com os
versos iniciais do Encantamento das nove ervas, escrito em antigo-ingls e
de datao circunscrita aos sculos X ou XI:
O Encantamento das Nove Ervas
versos em antigo-ingls, sculos X ou XI
Gemyne u, mucgwyrt, hwt u

Lembre-se, Artemisa, o que voc

ameldodest,

revelou,

hwt u renadest t Regenmelde.

o que voc preparou em Regenmeld.

Una u hattest, yldost wyrta.

Voc foi chamada Una, a mais antiga das ervas,

u miht wi III and wi XXX,

Com poder contra trs e contra trinta,

u miht wi attre and wi

Com poder contra veneno e contra

onflyge,

peonha,

u miht wi am laan e geond

Com poder contra o inimigo que viaja

lond fr.

sobre a terra.

Ond u, wegbrade, wyrta modor

E voc, Tanchagem, me das ervas,

71

A edio do Herbarium, datada de 1481, encontra-se parcialmente digitalizada para

consulta no stio http://www.abocamuseum.it/bibliothecaantiqua/Book_View.asp?
Id_Book=181&Display=P&From=S&Id_page=-1. Os espaos mais largos entre as
palavras procuram corresponder forma grfica encontrada no texto que
nos serviu de base para esse artigo.
72
A edio do Leechbook of Bald pode ser encontrada em http://www.archive.org/details/
leechdomswortcun02cock. Os espaos mais largos entre as palavras procuram corresponder forma grfica encontrada no texto que nos serviu de base para esse artigo.
[ 195 ]

eastan openo, innan mihtigu;

Abrindo-se em direo ao leste,

intimamente poderosas;

ofer e crtu curran, ofer e

Sobre vocs, carroas, que rangem,

cwene reodan,

sobre vocs, rainhas, escarnecidas,

ofer e bryde bryodedon, ofer e fearras

Sobre vocs, noivas, que gritaram,

fnrdon.

sobre vocs, touros, que baliam.

Eallum u on wistode and

wistunedest;

A todos estes vocs contrariou

e resistiu;

swa u wistonde attre and onflyge

Assim voc pode resistir ao veneno

e peonha,

and m laan e geond lond fere.

E ao inimigo que viaja sobre a terra.

Esta frmula de encantamento extremamente interessante, pois

apresenta aquilo que denominamos sincretismo germano-cristo, pois
elementos da mitologia germnica como Odin (v. 30, a genam Woden IIII
wuldortanas, em portugus, ento Odin pegou nove varas maravilhosas)
convivem lado a lado com a nova fora mgico-curativa representada por
Cristo (v. 55, a wyrte gesceop witig drihten, / halig on heofonum, a he
hongode; - em portugus, foram criadas pelo sbio Senhor, sagrado
no cu, enquanto estava crucificado;)73. Contudo, nosso foco centra-se na
concatenao do oral e do gestual, que encerra o encantamento ao evocar a
atuao da fora divina:
Mugcwyrt, wegbrade e eastan open sy,

Artemisa, tanchagem que se abre em

lombescyrse,

direo ao leste, cardamina - pilosa,

73

Os espaos mais largos entre as palavras procuram corresponder forma grfica

encontrada no texto que nos serviu de base para esse artigo.
[

196 ]

attorlaan, magean, netelan,

esporo -de-galo, camomila, urtiga,

wudusurppel, fille and finul,

ma-silvestre, cereflio e funcho, sabo

ealde sapan. Gewyrc a wyrta to duste,

velho. Moa as ervas at as transformar

mngc wi a

em p, misture-as com o sabo e com

sapan and wi s pples gor. Wyrc

suco de ma. Faa uma pasta de gua e

slypan of wtere

cinzas, pegue o funcho, ferva-o na pasta

and of axsan, genim finol, wyl on re

e o banhe com um ovo mexido, ou antes

slyppan and bee mid

ou depois de ele aplicar a pomada.

ggemongc, onne he a sealfe on do ,

Entoe

ge r ge fter. Sing
t galdor on lcre ara wyrta, III r

esta palavra mgica sobre cada erva,

he hy wyrce and

trs vezes antes de ele prepar-las e

on one ppel ealswa; ond singe on

tambm sobre a ma; entoe a mesma

men in one mu and

palavra mgica dentro da boca e das

in a earan buta and on a wunde t

orelhas do homem e a mesma palavra

ilce gealdor, r he

mgica na ferida, antes de aplicar a

a sealfe on do .

pomada.

Seja contra problemas de sade e fsicos oriundos de causas naturais

como venenos, infeces, pstulas e bolhas, seja contra efeitos de atuao
sobrenatural como o demnio, a bruxaria e o logro, presentes em todo o
texto, o efeito da cura est indissociavelmente ligado palavra mgica
galdor -74, a qual, simbolicamente, dever ser pronunciada trinitariamente
sobre cada erva, e transformao das matrias-primas vegetais em um tipo
de pomada a ser aplicada na regio das feridas.
Se na frmula mgica em antigo-ingls, exemplo de simbiose de
74

Citado em LANGER, Johnni. Religio e magia entre os Vikings: uma sistematizao

historiogrfica. In: Brathair, 5 (2), 2005, p. 55-82.
[ 197 ]

prticas pags germnicas e crists, a fora da palavra proferida contribui

decisivamente para se alcanar a cura, em Pro Nessia/Contra uermes, escrito no sculo IX e encontrado em Tegernsee, Alemanha, palavra e gesto
completam-se e agem no mesmo momento:
Gang uz, nesso, mit niun nessinchilinon, Saia, verme, com nove outros verminhos
do tutano para as artrias, das artrias
uz fonna marge in deo adra,

para a carne, da carne para a pele, da

vonna den adrun in daz fleisk,

pele para esta estaca.

fonna demu fleiske in daz

fel, fonna demo velle in diz tulli.
Ter pater noster

Trs vezes Pai-Nosso

Gang ut, nesso, mit nigun nessiklinon,

Saia verme, com nove outros verminhos,

ut fana themo marge an that ben,

do tutano para os ossos, dos ossos para a

ut fan themo bene an that flesg,

carne, da carne para a pele, da pele para

ut fan themo flegske an thia hud,

esta estaca,

ut fan thera hud an thesa starla!

e desta estaca para esta flecha!

Drohtin, uuerthe so!

Senhor, que assim seja!

O poder mgico da verbum e o gestum incisivo unem-se no momento

em que, segundo Ines Priegnitz (2008) denomina princpio da emanao. Tanto no caso de uma enfermidade, quanto no caso de uma infeco
causada por parasita deve-se deixar o mal escorrer, para ento expuls-lo
ou destru-lo. Neste caso, embora notemos uma perspectiva prtica na expulso do(s) verme(s) ou parasita(s) do corpo da pessoa infectada, tal frmula equipara-se quase a um ritual de exorcismo, de expulso de demnios. A doena do corpo uma consequncia ou extenso da atuao de
foras do mal.
[

198 ]

Os textos conservados das Zaubersprche revelam a intrnseca

relao entre palavra e gesto nas prticas ritualsticas germnicas e
germano-crists. Como bem asseverou Wimpf (1975, p. 69) difcil estabelecer fronteiras rgidas entre aquelas, pois magia, encantamento e
religiosidade acabam se fundindo em uma s tipologia textual.
Interpolaes, simbioses, apropriaes sincrticas de elementos
mitolgicos compem o pano de fundo, em cuja superfcie se insere o texto
inscrito, a palavra pronunciada, a gestualizao requerida. Acreditava-se na
eficcia daquelas, pois compartilhavam-se das mesmas idias bsicas e
imagens do mundo. Cristo ou Wotan, Freia ou Maria, Phol ou um santo, no
h diferena: so denominaes de portadores de poder, aos quais as
pessoas se colocam dispostas e das quais se teme esperana de auxlio.
Assim como Wipf, pensamos que o mundo germnico continental e insular
at o sculo XI ligava o homem de ento s divindades. quele, circundado
por uma natureza plena de sortilgios, augrios e manifestaes do mundo
divino, cabia procurar entender e desvendar o cdigo, o canal de comunicao com o plano superior. O sacerdote que intercedia, a voz que pedia,
o gesto que clamava eram as manifestaes visveis da crena invisvel no
poder de deus(es). Conheciam-se e aplicavam-se pomadas e unguentos
feitos a partir de plantas, contudo, a medicina popular tambm fazia parte
do plano divino, pois que a natureza o campo do(s) deus(es). Desta forma,
as frmulas mgicas em antigo-ingls e antigo-alto-alemo, mesmo presas
ao passado longnquo, evidenciam as transformaes do pensamento e das
prticas de religiosidade, em que a oralidade, fixada posteriormente na
escrita, e o gesto por ela sugerido conduzem o homem, suas inquietaes e
dvidas at os dias de hoje.

[ 199 ]

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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MEYER, R. M. Altgermanische Religionsgeschichte. Essen: Athenaion, s.d.

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Disponvel em: <http://www.grin.com/e-book/112517/eine-betrachtungder-merseburger-zaubersprueche-mit-vergleich-des-zweiten#>. Acesso
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Os dois irmos, conto dos

dois irmos Grimm:
tradio e plasticidade
PEDRO ARMANDO DE ALMEIDA MAGALHES

arrativas direcionadas a crianas e jovens, os contos de fadas tambm

cativam o pblico adulto. Para a cincia e histria da literatura, sua
impor-tncia colossal, revelando traos marcantes da cultura popular. Tais
como chegaram at ns, os contos de fadas podem ser definidos como
registros escritos de uma tradio popular oral cuja origem se perde no
tempo e no espao. Transmitidos oralmente por pessoas comuns quando
foram final-mente coletados por escrito, os contos de fadas tm origem
desconhecida: o relato-fonte desapareceu no tempo deixando um grande
rastro de verses nos mais diversos pases. O que ficou so adaptaes
modificadas, retocadas, embelezadas do que era patrimnio de um povo
muitas vezes inculto.
Se observarmos a verso de Charles Perrault, os clebres Contos da
mame gansa (1697), perceberemos claramente o intuito de educar, ensinar, alertar os jovens leitores ou ouvintes atravs no s de recursos metafricos, mas tambm por intermdio de moralidades que explicitam as
lies e advertncias, como comum nas fbulas.
Todavia, no mundo a verso mais famosa dos contos de fadas aquela
elaborada por dois irmos alemes, Jacob e Wilhelm Grimm, cuja primeira

edio veio a lume em 1812. Obra que obtm imediatamente sucesso estrondoso, at hoje muito vendida e conhecida, ganhando, em seu bicentenrio, uma traduo cuidadosa para o portugus de seus primeiro e
segundo volumes originais, pela editora brasileira Cosac Naify.
Dentre os contos dos irmos Grimm, existe um conto datando de
1819 que despertou especialmente nosso interesse : Os dois irmos75.
De tamanho acima do usual, ele chama a ateno pelo acmulo de simbolismos e forma narrativa, mais complexa e desviante76. O conto impressiona
pelo grande nmero de acontecimentos, concatenados habilmente. Includo somente na segunda edio dos Contos maravilhosos infantis e domsticos, apresenta elementos que remetem a vrios outros contos de fada e
canes de gesto medievais.
De antemo devemos assinalar algo curioso envolvendo a autoria dos
contos de fadas que s refora nosso interesse por este conto em especial,
uma coincidncia que traz certa carga de mistrio: se o trabalho dos dois
irmos Grimm notvel pelo grau de cumplicidade, o que agua nosso
interesse pelo tratamento do tema, no caso do francs Charles Perrault,
poucos sabem mas ele era o mais jovem de dois gmeos, tendo sido, segundo um de seus bigrafos, assombrado pela morte prematura de seu irmo77.
Alm desta curiosidade histrica que agua nosso interesse por nar75

GRIMM, Jacob & Wilhelm. Die zwei Brder. In: . Kinder- und Hausmrchen.
Dsseldorf e Zrich: Artemis & Winkler Verlag, 1997. p. 338-357.
76
O agente ou figura central muda ao longo da narrativa: os irmos antagonistas do
incio so substitudos pelos dois gmeos da gerao seguinte e depois
unicamente pelo gmeo mais jovem. Pouco antes do final, o gmeo mais
velho ocupa sozinho o espao central da narrativa para salvar o irmo.
77
justamente o que afirma o pesquisador Marc Soriano na introduo da coletnea
de contos de Perrault publicada pela editora Flammarion: Jumeau survivant confront
un frre virtuel qui le fait douter de sa propre existence, Charles Perrault languit et
accumule les retards scolaires. Puis soudain tout change. [...] Cette 'constellation
psychologique' ou plus exactement psychanalytique, marque profondment
l'inspiration et jusqu'au style de Charles Perrault. Des thmes dominants apparaissent
avec insistance: celui du reflet et du double, du miroir et de l'cho. (p. 14)
[

204 ]

rativa tratando justamente de dois irmos, h longussima tradio sobre o

tema do amor fraterno: Esa e Jac, Castor e Plux, Ami e Amile so alguns
dos personagens irmos que precedem a publicao dos Contos de Grimm.
No Brasil, s para citar dois exemplos mais prximos, lembremo-nos dos
gmeos Pedro e Paulo, personagens de Machado de Assis, ou de Yaqub e
Omar, personagens do romance Dois irmos (2000) de Milton Hatoum78.
Visamos, atravs do presente trabalho, demarcar a posio do conto
Os dois irmos com relao a outras obras relevantes tratando da relao
fraternal: a cano de gesta medieval Ami e Amile em sua verso francesa
(sculo XIII) e o romance Esa e Jac (1904) de Machado de Assis. O estudo no pretende ser exaustivo; ele se limitar anlise de alguns elementos
representativos.
Como o conto Os dois irmos no to conhecido, resumiremos
aqui a sucesso dos acontecimentos narrados:
O conto comea da forma tradicional (Es waren eimal...). De incio
tem-se a impresso de que os dois irmos do ttulo so os citados primeiramente. Eles se opem seja pela situao profissional e econmica como
pelo carter: um rico, ourives e mau, o outro pobre, vassoureiro e bom.
A falta de generosidade do rico contrasta com a credulidade e bonomia do
pobre. Pois justamente o pobre o pai dos verdadeiros irmos protagonistas do conto, irmos gmeos, idnticos e companheiros.
Um primeiro episdio maravilhoso se descortina: o pobre des-cobre
na floresta uma ave de ouro. Por trs vezes a encontra. Na primeira vez
obtm uma pena de ouro; na segunda um ovo de ouro. Vende-os a seu irmo
rico, que lhe pede a prpria ave. Na terceira vez, o pobre trata de atender ao
pedido do irmo, que lhe recompensa devidamente.
78

Romance primoroso sobre o antagonismo entre

dois irmos gmeos, a narrativa parece privilegiar
a formao e superao de um deles, Yaqub.
[ 205 ]

Entretanto o rico tem planos de comer a ave, pois sabe que quem
come o corao e fgado de tal animal raro, ter sua fortuna garantida. Por
uma ironia do destino, os gmeos que costumavam comer as sobras da casa
do tio rico, acabam por comer justamente os rgos importantes do pssaro
de ouro.
Percebendo que os seus filhos eram diariamente recompensados
com duas moedas de ouro, graa concedida aos que tivessem ingerido o
corao e fgado do pssaro maravilhoso, o ingnuo vassoureiro resolve
consultar o irmo a respeito de tal mistrio. Este, ladino e prfido, cheio de
ira, resolve se vingar insinuando que os gmeos estariam ligados ao diabo e
que isso iria trazer desgraa. Convencido de que no tinha escolha, o pobre
abandona os dois filhos prpria sorte na floresta. Como o pequeno polegar
de Perrault79, as crianas no conseguem retornar ao lar. Mas tm a sorte de
encontrar um caador de boa ndole, que resolve adot-los e cri-los at a
idade adulta. Os gmeos ento adquirem uma formao melhor do que a
que tivessem obtido caso continuassem sob o jugo do ingnuo e subserviente pai.
Crescidos, passam por teste de iniciao e resolvem partir para o
mundo, com a anuncia do pai adotivo, que lhes d objeto mgico, uma faca
que, fincada em rvore, capaz de sinalizar o estado de cada gmeo. Em
uma floresta densa, os dois irmos recebem de animais falantes duas
lebres, duas raposas, dois lobos, dois ursos e dois lees. Cada irmo fica
com um exemplar de cada espcie no momento da separao necessria.
79

Bigrafo de Charles Perrault, Marc Soriano assinala na introduo dos Contos da

editora Flammarion: Le plus trange, en dfinitive, c'est que les milliers de
commentateurs qui se sont intresss au recueil de Ma mre l'Oye n'aient pas
remarqu cette insistance sur les jumeaux. A mon avis, cela tient la manire
feutre et pour ainsi dire sournoise dont cette obsession se manifeste: dans Riquet
la Houppe, il est question d'enfants qui naissent quelques heures d'intervalle;
dans Le petit Poucet, d'une bcheronne qui a la mauvaise habitude de faire
deux (enfants) la fois. Le mot jumeaux n'est jamais prononc. (p. 29)
[

206 ]

Um parte para o leste o outro para oeste, aps juras de amor fraterno at a
morte.
O gmeo mais jovem passa ento a ocupar sozinho o centro da narrativa. Aps a separao, ele chega uma cidade ameaada por um drago
que tinha o hbito de sacrificar uma jovem pura a cada ano. Como a
princesa era a ltima que restava, seria a vez dela. O rei havia anunciado
que daria sua filha em casamento e todo o reino como herana quele que
derrotasse a besta. O jovem caador resolve ento lutar contra o drago.
Sobe montanha onde o terrvel animal se encontra e o mata, com espada
encontrada nas redondezas. Corta as lnguas das sete cabeas, como prova
de sua vitria. Depois disso, dorme, na companhia da filha do rei e dos
animais. O marechal se dirige ento ao local onde todos se encontravam e
resolve tomar para si a vitria, cortando a cabea do jovem caador e
raptando a princesa, que coagida a mentir para sobreviver. A moa confirma a mentira do marechal, mas impe o prazo de um ano para que o
casamento seja realizado. Os animais, ao acordarem, ficam desesperados. A
culpa reca sobre a lebre, que prope uma soluo milagrosa: ela mesma iria
buscar raiz capaz de curar todos os males. E assim feito. A cabea do caador recolocada no corpo e a raiz, ao contato com a boca, realiza o milagre
da ressurreio. Entretanto, o jovem no retorna imediatamente para a
cidade, mas perambula por um ano por toda parte, na companhia de seus
animais. Ao retornar finalmente, j estavam sendo realizados os preparativos para o matrimnio entre o marechal e a jovem princesa. Ele acaba por
se apresentar ao rei e provar ser o verdadeiro assassino do drago. O marechal executado e ele recebe a mo da princesa. Vive com ela tranquilamente at que decide caar em floresta, onde enfeitiado por bruxa, junto com seus preciosos animais. Seu irmo gmeo ressurge ento na narrativa, para salv-lo. Tudo termina bem ao final, a bruxa derrotada e os malentendidos esclarecidos.
[ 207 ]

O conto apresenta caractersticas comuns aos demais contos de fada:

marcas claras de oralidade atravs de repeties, discurso direto proferido
at mesmo por animais e monstros, objetos e seres maravilhosos, natureza
misteriosa, violncia de atos, amor extremado, nmeros cabalsticos e oposies ntidas entre personagens, denotando certo maniquesmo. Tambm
o que extraordinrio apresentado como natural.
No caso deste conto, a longa extenso narrativa permite a pre-sena
de vrias histrias dentro da histria ou sucesso de histrias e peripcias
at o desenlace final. O trao educativo patente sobretudo atravs dos
animais falantes, como ladainhas ou refres, que ajudam o pblico ouvinte
infantil no processo de apreenso de estruturas frasais complexas80.
Se h uma clara oposio de status e carter entre o tio e pai dos
gmeos, estes, alm da semelhana fsica, so muito unidos e no apresentam diferenas de temperamento. Uma gerao de antagonismo d lugar a
uma gerao de unio entre irmos. A rixa fraterna entre tio e pai, oriunda
talvez da necessidade de definio da individualidade, se dilui nos gmeos,
que se separam fisicamente para que haja certa delimitao existencial.
Os cinco animais que acompanham os gmeos caadores representam provavelmente a aquisio de amadurecimento, ilustrando caractersticas necessrias vida adulta: a lebre representaria a rapidez na soluo
de problemas, refletindo traos mercurianos de locomoo e acesso ao
mundo dos vivos e dos mortos; a raposa expressaria a astcia de que o
homem faz uso para sobreviver; o lobo a agressividade e voracidade que
leva obteno de resultados e o domnio da situao; o urso a dose de
fora e doura que amainam as reaes indesejadas; o leo a autoridade,
clareza e comando ligados ao poder.
80

Os cinco animais do conto parecem estar associados s repeties. Quando surgem pela
primeira vez o discurso proferido por cada espcie o mesmo: lieber Jger, la mich
leben, ich will dir auch zwei Junge geben. Quando interagem entre si ou quando so mensageiros do gmeo mais jovem na corte do rei, os animais tambm tm discurso idntico.
[

208 ]

Acompanhamos assim a trajetria dos jovens gmeos, da infncia

pobre at o amadurecimento completo do mais jovem como rei. A dualidade dos irmos se singulariza nas peripcias do mais novo para depois se
refazer, seja com a apario do gmeo mais velho, seja atravs da concomitncia entre o velho rei e o jovem rei. Portanto, de forma alegrica, podese dizer que o conto trata da formao (Bildung) de um indivduo at a
maioridade efetiva 81. As oposies so resolvidas, a individuao se perfaz
muito embora perdure alto grau de semelhana entre os irmos ao final
da narrativa.
O percurso repleto de perigos e desafios. A morte superada diversas vezes com a ajuda da lebre e sua raiz mgica. A natureza traz deste modo
a soluo para o desengano. Por outro lado, a ressurreio dos irmos tambm remete a valores religiosos. Com efeito, na trama a igreja tem posio
de destaque na montanha onde se encontra o drago. justamente no altar
da igreja que o jovem caador toma cincia da existncia da espada que o
far vencer o drago. Para que a obtenha obrigado a beber o contedo de
trs clices dispostos no altar. A igreja tambm serve de refgio para a
jovem princesa durante a luta.
Os inimigos so bem delineados. O marechal na corte do rei e a bruxa
na floresta constituiriam, no nosso entender, duas tentaes distintas, o da
civilizao e o da natureza. Depois de vencidos esses dois obstculos, o
gmeo mais jovem, heri que se diferencia, chega a suspeitar da fidelidade
do irmo, no conseguindo domar um rompante de cime. O que era perigo externo passa a ser interno para o jovem heri e a soluo violncia
irrefletida contra algum to caro solucionada rapidamente com a ajuda
da lebre.
81

A formao (Bildung) do indivduo burgus, obsesso da sociedade

alem ao final do sculo XVIII, j havia sido tratada de forma exemplar
por Goethe no romance Wilhelm Meisters Lehrjahre (1796).
[ 209 ]

A presena da religio no gratuita. Assim como Charles Perrault se

interessou no final de sua vida por dois gmeos mrtires, santos que tiveram suas cabeas cortadas, Saint Gervais e Saint Protais (Contes Pieux)82,
h uma longa tradio na literatura medieval europeia tratando do amor
fraternal, eivado de religiosidade crist, bem ao esprito das cruzadas e
nostalgia das conquistas do Imperador Carlos Magno, como o expresso
atravs da cano de gesto Ami e Amile.
Podemos facilmente aproximar tal cano do sculo XIII do conto em
tela, unidos pela mesma temtica e por marcas visveis de oralidade. Como
no conto de Grimm, a cano de gesta francesa narra a histria de dois
personagens cuja semelhana fsica impressiona, a ponto de poder confundir quem os encontra. Mas diferentemente do conto de Grimm, no fica
claro que sejam gmeos e irmos. Concebidos na mesma noite, nascem no
mesmo dia. A este respeito a presena da religio j se faz notar, o que se
repetir ao longo de toda a narrao em verso: um anjo anuncia a lealdade
que os unir, de natureza divina e excepcional. Os dois sero batizados
tambm no mesmo dia pelo mesmo padrinho, o prprio papa, de quem
recebero ricos presentes, dentre os quais dois clices idnticos. Criados
em partes distintas da Frana, recebero a educao tradicional de cavaleiro medieval para em seguida se colocarem a servio de Carlos Magno.
O encontro entre os dois, depois da longa separao, se faz no campo e
seguido de promessa de amor fraterno. Nobres condes, levam uma vida a
servio do imperador, sempre fiis um ao outro. Como no conto Os dois
irmos, h oponente claro, prfido e traidor, que faz de tudo para ganhar a
estima do chefe poltico. Se no h bruxa, h mulheres traioeiras ou ms,
de carter duvidoso, prontas para enganar se for o caso. Se a esposa de Ami,
pelo grau de parentesco com o vilo Hardr, no tarda a revelar sua agressi82

In: PERRAULT, Charles. Contes. Paris, Flammarion, 1991. p. 308-312.

[

210 ]

vidade, crueldade, a filha do imperador emprega artifcios duvidosos para

forar sua unio com Amile, provocando indiretamente uma srie de
infortnios em cadeia. Face aos problemas, os dois amigos se valem da
perfeita semelhana fsica, tal qual os gmeos de Grimm. Trocando de lugar
com Ami, Amile obrigado a colocar a espada sobre a cama para evitar
contato fsico com a esposa do amigo, episdio que tambm ocorre em Os
dois irmos. As referncias religiosas entretanto no cessam. Ami substitui Amile em combate e em cerimnia de casamento, o que lhe vale punio
exemplar divina. Acometido de peste, s recebe cura por intermdio de
sacrifcio religioso, prova de devoo a Deus e extremo amor fraterno:
como no caso do sacrifcio de Isaac pelo pai Abrao, episdio marcante da
Bblia, Amile posto prova, devendo sacrificar os prprios filhos para
salvar o amigo. No hesita e recompensado com duplo milagre, a cura de
Ami e a ressurreio das crianas.
Podemos observar assim que h diversos pontos que ligam o conto de
fadas cano medieval: oralidade atravs de repeties e discurso direto;
amor fraterno; semelhana entre os dois protagonistas; natureza como
espao privilegiado de reencontros; certo grau de maniquesmo; inimigos
claros, tanto masculino quanto feminino; presena da religio; morte por
decapitao; ressurreio; lealdade entre cavaleiros nobres; espada como
elemento de defesa e elemento de preservao da fidelidade; estratgia de
substituio face ao perigo.
Vale ainda notar que no h consenso sobre a origem de tal lenda
envolvendo dois amigos inseparveis83. Se para alguns especialistas ela pertence ao folclore germnico, para outros as verses medievais existentes de
83

O pesquisador Peter F. Dembowski, na introduo obra do sculo XIII, afirma:

La chanson de geste d'Ami et Amile n'est qu'une des nombreuses versions d'une
lgende trs clbre et trs rpandue au moyen ge: celle de l'amiti quasi
surhumaine de deux hommes. (p. IX)
[ 211 ]

Ami e Amile derivam de uma cano de gesta perdida, originria do sul da

Frana.
No Brasil, o tema da relao fraternal ganhou destaque em obra um
tanto enigmtica de Machado de Assis. No mais cano de gesta ou conto,
a forma escolhida reflete a poca de sua publicao: Esa e Jac (1904)
um romance burgus. O ttulo, que faz referncia a personagens bblicos
conhecidos, j anuncia a rivalidade que pautar a narrativa. Entretanto, o
antagonismo poltico reiterado pelos gmeos idnticos Pedro e Paulo parece bastante superficial tendo em vista a inconsistncia das oposies
partidrias no pas. Acompanhamos a trajetria dos dois desde a gravidez da
me, at a idade adulta. Como os dois gmeos do conto alemo, almeja-se a
diferenciao. Mas esta, no romance brasileiro, parece ser somente uma
etiqueta, vestimenta ou gravata que metaforiza a falta de consistncia ideolgica84. Talvez seja um engano acreditar que os protagonistas sejam os dois
gmeos. O protagonista real talvez seja o narrador ambguo, duplo, que faz
contnuas advertncias a seu leitor. Fino e irnico, ele se duplica em personagem fictcio observador, conciliador: o diplomata Aires, ctico quanto
aos rumos do pas e observador dos desvarios dos jovens rapazes. Duas
esferas se sobrepem ou se intercalam: a esfera dos personagens e a esfera
entre narrador e leitor textual. Sutilmente, por vezes o narrador parece
criar passarelas entre as duas esferas se fundindo ao personagem do
conselheiro Aires. O jogo bastante complexo, como a partida de xadrez
evocada no captulo XIII do romance.
Nesse contexto, uma personagem feminina refora a indistino
profunda entre os gmeos. Flora, nome que evoca a natureza, no con84

ASSIS, Machado de. (1904) p. 62-63: As barbas no queriam vir, por mais que eles
chamassem o buo com os dedos, mas as opinies polticas e outras vinham e
cresciam. No eram propriamente opinies, no tinham razes grandes nem pequenas.
Eram (mal comparando) gravatas de cor particular, que eles atavam ao pescoo,
espera que a cor cansasse e viesse outra. Naturalmente cada um tinha a sua.
[

212 ]

segue, como a princesa do conto Os dois irmos diferenciar os irmos.

Diferentemente do conto, onde a individuao se realiza interna e metaforicamente, no sendo superficial ou aparente85, no romance Flora tem
uma razo essencial para seu dilema existencial, pois apesar da oposio
alar-deada por Paulo e Pedro, no consegue se deixar enganar pelas
aparncias, pelas etiquetas. Ela percebe que ama, mas qual dos dois ela
prefere, se ela no consegue separ-los em sua mente ou corao86?
O drama o de ideias polticas inconsistentes, que solapam valores
genunos, autnticos. A moralidade to cara a Perrault est longe. Mas a
reflexo crtica no est ausente. Ela se encontra nas entrelinhas, no olhar
fraterno do narrador dirigido a seu leitor. A ironia o nico filtro capaz de
revelar o que se esconde por traz do jogo da aparncias ou por traz da dana
do poder. Monarquista ou republicano, liberal ou conservador, o arrivismo no conhece barreiras, e tudo se confunde tristemente no final das
contas. Pedro e Paulo se odeiam ao final do romance, apesar da semelhana
profunda.
Se no conto Os dois irmos acompanha-se atentamente o processo de individuao do gmeo mais jovem, at o final feliz, em que recebe
provas concretas da fidelidade do irmo, evidenciando-se claramente e
intimamente o que os distinguia apesar das aparncias (a prpria existncia, trajetria individual), em Esa e Jac as oposies so um engodo
que s se presta a mascarar a inconsistncia das elites dirigentes. A
formao do indivduo, esboada no conto de Grimm, ganha contornos
irnicos fortes no romance machadiano, desvendando por seu intermdio
traos de uma sociedade cuja elite bastante verstil, exercendo larga85

Cabe ressaltar que de forma reiterada a princesa se confunde diante dos gmeos,
s sabendo distingu-los atravs de objetos externos.
86
ASSIS, Machado de (1904). p. 194: [...] a situao moral de Flora era a mesma,
o mesmo conflito de afinidades, o mesmo equilbrio de preferncias.
[ 213 ]

mente um oportunismo que denuncia o aparente auto-engano, falta de

escrpulos ou de princpios ideolgicos profundos.
Como podemos perceber, o conto Os dois irmos se inscreve facilmente em tradio literria adulta, no se limitando absolutamente a
pblico infanto-juvenil. O cotejo com cano de gesta medieval francesa e
com romance social brasileiro do incio do sculo XX nos revela o quanto o
tema do amor fraternal uma obsesso universal. A anlise comparatista
revela traos peculiares, similitudes e solues complexas, realando os
elementos metafricos, alegricos, o jogo de aparncias por vezes enganosas. O gnero literrio se modifica ao longo do tempo, mas o tema perdura,
recebendo novas reformulaes e desconhecendo fronteiras geogrficas.
O conto Os dois irmos prova de que os contos de fadas ultrapassam o mbito infantil e juvenil, constituindo tradio popular que interage com obras adultas do passado e da posterioridade, estabelecendo
posio referencial na cultura universal.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ASSIS, Machado de. Esa Jac. Rio de Janeiro: Garnier, 1988.
DEMBOWSKI, Peter F. (Dir.) Ami et Amile: chanson de geste. Paris: Librairie
Honor Champion, 1987.
DUFOURNET, Jean (Dir.) Ami et Amile: une chanson de geste. Traduo de Jol
Blanchard & Michel Quereuil. Paris: Librairie Honor Champion, 1985.
GRIMM, Jacob; GRIMM, Wilhelm. Contos maravilhosos infantis e domsticos
(1812-1815). Traduo de Christine Rhrig. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
____________. Kinder- und Hausmrchen. Dsseldorf/Zrich: Artemis &
Winkler Verlag, 1997.
HATOUM, Milton. Dois irmos. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
LIMA, Luiz Costa. O controle do imaginrio: razo e imaginao nos tempos
modernos. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989.
MAGALHES, Pedro Armando de Almeida. Vozes da narrao em Esa e Jac.
In: ROCHA, Joo Cezar de Castro (Org.) roda de Machado de Assis: fico,
crnica e crtica. Chapec: Argos, 2006.
PERRAULT, Charles. Contes. Paris: Flammarion, 1991.
____________. Contes de ma mre l'oye. Paris: Gallimard, 2006. (Collection
Folioplus Classiques, 9).

O religioso e o satrico em O asno

de ouro, de Apuleio, e Lcio ou o
asno, de Luciano de Samsata
FERNANDA LIMA

a Antiguidade clssica e, mais especificamente, no perodo imperial

romano, deparamo-nos com narrativas que podemos considerar
como romanescas. Tal ocorre com o respaldo de Michail Bakhtin, que em
sua obra Questes de Literatura e esttica: a teoria do romance j discute a
construo da narrativa romanesca na Antiguidade greco-romana, bem
como com o aval de Allan Billaut, ao estudar a criao romanesca grega no
perodo imperial romano, ou ainda, de Jacyntho Lins Brando, em cujo livro
a Inveno do romance, busca esquadrinhar os processos de construo das
narrativas helnicas. Ou seja, mesmo antes da criao da nomenclatura,
possvel afirmar que o mundo antigo produzira uma forma literria que
pode ser considerada semelhante ao romance. Em sua maioria, o mundo
greco-romano legou posteridade uma srie de narrativas de aventuras
fantsticas, em que o deslocamento espacial, muitas vezes, no se adequaria ao transcurso temporal, caso tpico do romance grego de aventuras.
Entretanto, as duas narrativas ficcionais s quais nos dedicaremos, no
presente estudo, embora ofeream uma excelente mostra de aventuras,

trazem o deslocamento, sem dvida, at mesmo por ser a temtica de

viagem extremamente propcia para que seus protagonistas passem por
aventuras, mas um deslocamento que gira em torno de uma regio
especfica e significativa da Grcia: a Tesslia.
A viagem, por si s, j constitui, enquanto movimento de deslocamento, a possibilidade de conhecer outros lugares, povos e costumes. Na
segunda pica da literatura grega, a Odisseia, deparamo-nos com o insigne
varo que, dotado de mtis, no mede esforos para aproveitar sua viagem,
conhecer e suprir sua curiosidade em relao s experincias que se
apresentam, todavia, se o faz, ser sempre com prudncia. Por esse motivo,
Odisseu pode experimentar o canto das sereias e sair inclume de seu
encontro com Circe.
A prudncia deveria servir de norte aos viajantes, no obstante, aos
protagonistas das duas narrativas que estudaremos aqui, de nada vale, pois,
se ambas as personagens tm a sede de conhecimento semelhante do
lendrio Odisseu, eles no guardam em si a prudncia necessria para atravessar o territrio da Tesslia, conhecido na Antiguidade como lar da magia,
em que mulheres magiperitas habitam e exercitam seus poderes em jovens
imprudentes.
As duas narrativas ficcionais em foco so Libri Methamorphoseon ou
Aureo asinus87 (Metamorfoses ou O Asno de ouro), de Apuleio, e Lcio ou o
asno, de Luciano de Samsata88. Ambas as obras tratam das aventuras
fantsticas vividas pela personagem de nome Lcio nas duas obras e
que, desde o incio das narrativas demonstra uma curiosidade vida por
87

88

Ttulo atribudo por Agostinho.

De acordo com Magueijo (1992), a autoria de Lcio ou o burro questionada
por conta da linguagem utilizada na obra, elemento a destoar do restante da
obra de Luciano. Entretanto, o tradutor da edio portuguesa argumenta que,
pelo seu carter popular, Luciano possa ter optado por manter uma
linguagem mais simples na obra em questo.
[

218 ]

89

histrias envolvendo magia e metamorfoses . Embora cada uma das narrativas guarde peculiaridades, em linhas gerais, temos um jovem imprudente
que se v metamorfoseado em asno e passa por uma srie de situaes at
poder retomar sua forma humana.
Todavia, se ao relatar esse pequenssimo resumo das obras, parece
tratarem-se de obras extremamente semelhantes, a leitura de ambas
demonstrar que as mesmas convergem apenas no que diz respeito s
metamorfoses, a alguns contos, algumas vezes, libidinosos, e s provaes
de Lcio, o protagonista. Mas, em termos de simbologia, religiosidade e
crtica social, os textos de Apuleio e Luciano divergem tremendamente.
De acordo com Fcio, tanto o livro de Apuleio, quanto a obra de
Luciano, teriam sido inspiradas no original de Lcio de Patras, infelizmente
perdido para a posteridade. relevante frisar o processo de emulao
encontrado entre as trs obras. De acordo com Longino, no tratado Do
sublime, o processo de imitao criativa ou emulao seria o ideal, na
medida em que haveria a exaltao da grande obra ao ser realizada sua
imitao. Nesse sentido, vale lembrar que o conceito de originalidade no
se aplica a esse contexto literrio, no havendo nenhuma espcie de
plgio entre as obras a ser considerado.
Chirstopher Robinson aponta esse dado epocal em sua obra sobre
Luciano, afirmando:
Imitation in the principal that underlies the educational curriculum
in the Roman empire. To learn about life is to learn about life as
codified, analysed and exemplified in great Works of art. To write
about life is to reproduce the picture of life as presented in the same
works of art. [] Ancient thorists either recommend this double
89

interessante destacar alguns trabalhos que versam sobre as obras em pauta, tais
como o texto de FERRO (1999), que busca observar a simblica dos animais
nas duas narrativas, e o estudo de SILVA (2009), sobre os
aspectos religiosos e filosficos em Apuleio.
[ 219 ]

imitation of theme and form, or accepted it as inevitable, so that the

whole post-Romantic notion of originality is irrelevant to their
concept of literary creation. (ROBINSON, 1979, p. 4-5).

Para situar as divergncias, interessante primeiramente falar dos

autores em questo. Iniciemos, pois, com Apuleio.
Lcius Apuleius, teria vivido entre cerca de 125 e 170 . Teria vivenciado, portanto, os reinados de Adriano e Marco Aurlio, perodos em que o
estmulo aos estudos filosficos foram impulsionados pelos dois imperadores. Nesse momento, temos a segunda sofstica se desenvolvendo, bem
90
como, o mdio-platonismo . Tais observaes merecem destaque por
ter-mos, em Asno de ouro, uma espcie de dilogo com o platonismo e seus
desdobramentos posteriores.
As obras de Apuleio apresentam alguns ttulos que merecem destaque, dentre eles: De Platone et eius dogmate (uma discusso sobre fsica e
tica na obra de Plato), De deo socratis (em que se discute a natureza do
daimon), Apologia (L. Pro se de magia liber), uma defesa acusao de magia a ele imputada. No referido texto, Apuleio afirmaria um conhecimento
de magia, mas com prticas determinadas e lcitas, ligadas religio oficial
de Roma. Estamos tratando, portanto, de teurgia, que engloba processos mgicos com base filosfica-religiosa, ou como afirma Jacyntho Lins
Brando, a magia com base cientfica. Sobretudo, deve-se destacar que se
trata de um processo mgico ligado prtica do bem e, portanto, aos seres
celestes, distante da magia que se serve de elementos baixos para sua
realizao, como a feitiaria que se utiliza de pedaos de cadveres, apresentada em Metamorfoses no episdio de Tlifron, logo no livro II. Entre90

O mdio-platonismo uma nomenclatura utilizada nos estudos filosficos e se

refere a um momento dos estudos que envolvem o pensamento platnico anterior
a Plotino (ou seja, ao neoplatonismo). Nesse perodo, a aproximao
entre filosofia, religio e teurgia bastante constante.
[

220 ]

tanto, cabe ressaltar que a diviso entre goetea e teurgia no bem evidente na Antiguidade romana.
Outra obra que traz uma coletnea de seus discursos enquanto sacerdote em Cartago Florida. Sua quarta criao de destaque foi o romance de
que tratamos aqui, no qual ele aproveita as inmeras narrativas de carter
fantstico para, segundo Almeida (2003, p. 129), fazer uma autntica
obra-prima em que revela a preocupao com a ornamentao da frase,
embora sem sobrecarga de recursos estilsticos, com realismo descritivo e a
fora da expresso.
Relevante ser guardarmos para nossas reflexes os contedos das
outras duas obras de Apuleio, uma vez que, tanto a magia e a crtica
maneira violenta e ilegal como a mesma aplicada e a religio sero
temticas mescladas s aventuras de O asno de ouro.
Luciano de Samsata, o provvel autor das aventuras de Lcio, um
polgrafo de origem Sria, que viveu entre 125-181 d.C, e escreveu tambm
durante os reinados de Adriano e de Marco Aurlio. Brinca com diversos
gneros literrios, sempre buscando adicionar o riso crtica das prticas
sociais. Sua obra bastante extensa, conta com os Dilogos dos mortos, um
stira vida no Hades; o romance Das narrativas verdadeiras, o Dilogo das
cortess, Como escrever a histria entre tantos outras peas literrias.
considerado um filsofo cnico por alguns e o representante da stira
menipeia, clebre por seus dilogos que mesclam o filosfico ao riso.
Almeida (2009, p. 2) define bem a vertente da obra lucinica:
A stira lucinica, continuadora da tradio menipia, caracterizavase pela suspenso do juzo moral do narrador quanto ao dos
personagens, ou seja, na stira do srio havia uma ambigidade em
que se negava a moralizao do mundo, ambiguidade esta que se
sustentava no equilbrio harmonioso entre o cmico e o austero. O
riso, neste caso, no estava a servio de qualquer virtude ou ordem
justa. Era um riso sem censura e sem moral da histria.
[ 221 ]

Uma frase retirada obra Hermtimo (ou As seitas), como indica

Custdio Magueijo, ilustra igualmente, a posio niilista de Luciano: as
pessoas que se dedicam filosofia lutam pela sombra de um burro. O autor
faz referncia fbula contada por Demstenes, Sobre a sombra do burro,
em que dois homens discutem se, ao alugar o burro, alugou-se tambm a
sombra do burro.
A partir dessas consideraes, percebermos como a vertente literria e filosfica de cada autor ter uma marca forte no texto, algo que
levar a um contraste imenso em relao s obras de Apuleio e Luciano.
Passemos agora s narrativas que so objetos de investigao de
nosso estudo: Livros das metamorfoses e Lcio ou o asno. O ttulo de
Luciano, mais explcito e simples, apresenta de antemo a imagem do
protagonista das aventuras repletas de magias, encantamentos e
metamorfoses, para parafrasear o ttulo do presente evento: Lcio ou
asno, coloca como equivalente o nome prprio Lcio, podendo o mesmo
ser trocado pelo substantivo que designa a besta em que o protagonista se
v transformado por conta de sua curiosidade incontida. Creio que possamos pensar na relao direta entre a imagem do homem curioso e tolo com
a do asno, animal, em geral, associado ignorncia, bem como s foras do
mal (no caso do Egito) e libido, algo extremamente marcado em ambas
as narrativas, sobretudo no que concerne s cenas de zoofilia.
Entretanto, o que pensar em relao ao ttulo atribudo por Apuleio
sua obra? Note-se que Asno de ouro foi o nome atribudo obra por
Agostinho. O ttulo Livros das metamorfoses pode nos levar a conjecturas
bastante interessantes, sobretudo, ao nos darmos conta do carter religioso
e filosfico que perpassa a obra, apesar de, ao mesmo tempo, haver diversas
narrativas picantes. As metamorfoses no seriam apenas s referentes aos
feitios mgicos, mas prpria metamorfose do protagonista enquanto
iniciado que tem por misso aprender e se purificar, para ento poder ser
[

222 ]

livre do invlucro assino metafrico. Diferente do que encontraremos na

narrativa grega, h um crescimento da personagem e a interveno divina
para que Lcio torne-se humano novamente.
Interessante perceber, ainda com relao ao ttulo, que seu desenrolar narrativo contempla outras tantas histrias as quais, algumas vezes,
apresentam relao direta com o processo de amadurecimento do nefito
em iniciado, como o caso da lenda de Amor e Psiqu, contada pela velha escrava dos bandoleiros que o roubaram. No nos esqueamos que a imagem
do casal sagrado figura, por exemplo, no templo de Mitra91. Em especial,
podemos notar como trabalhada na narrativa dos caminhos a serem
trilhados por Psiqu com o direito a uma visita casa de Prosrpina a
fraqueza partilhada igualmente por Lcio: a curiosidade e a vontade de
experimentar. Duas vezes, Psiqu cai em tentao. Na primeira, ela descumpre as ordens de seu marido e decide tentar ver sua imagem durante a
noite. Por acidente, ela queima a macia pele do menino-deus e provoca seu
afastamento. Na segunda, ao carregar a caixa com a beleza divina, decide
olhar dentro e tomar um pouco para ela. Ganha um sono mortal e adia seu
encontro com Amor. Apenas o deus poder acordar a menina adormecida e,
com o consentimento de Jpiter pai, ela levada ao Olimpo e toma da
ambrosia, tornando-se, assim, imortal. Tal narrativa traduz, de certa maneira, os processos pelos quais a alma/psiqu deve passar para chegar sua
imortalidade, partilhando da alegria eterna com as divindades e pode ser
rastreado na tradio platnica e, em especial, no dilogo Fedro, de Plato,
que trata justamente dos diferentes tipos de amor (do carnal incompleto
ao mais elevado e completo). Processos da alma a serem retomados no livro
XI da narrativa de Apuleio, com todas as iniciaes a serem realizadas
por Lcio.
91

Divindade de origem indo-ariana cultuada em territrios do

Imprio Romano, com larga difuso junto ao exrcito.
[ 223 ]

A partir da diferena de ttulo, seguimos pontuando as semelhanas e

as divergncias entre as obras. O livro de Apuleio, talvez posterior ao de
Luciano, uma obra mais elaborada, que se vale de pequenos pretextos
para contar outras narrativas que possam elucidar e deleitar o leitor. Nesse
sentido, a abertura de seu romance ilustra a filiao de sua obra:
Muitas fbulas quero apresentar-te, em variada sequncia, nesta
conversa de estilo milsio, e agradar teus benvolos ouvidos com um
lacre sussurro, no caso em que no desdenhes ler o papiro egpcio,
coberto de letras gravadas pelo fino estilete de um canio, do Nilo.
Veras, encantado, seres humanos, despojados de sua imagem e
condio, tomarem outra forma; depois, ao contrrio, e por uma
ordem inversa, serem convertidos em si mesmos. [] Da Grcia
veio esta histria. Ateno, leitor: ela vai-te alegrar. (APULEIO, s.d.,
p. 15).

Logo na abertura da narrativa, leitores, somos conduzidos a olhar o

texto, que promete ser alegre, como tendo uma origem helnica e,
observe-se ainda, tendo sido escrito em papiro egpcio e com um canio
retirado ao sagrado Nilo. Assim, um duplo carter parece apontar desde as
primeiras linhas do romance: a histria de entretenimento, que visa ao deleite e a algo mais profundo, a base religiosa calcada nos mistrios egpcios.
A metamorfose j marcada desde o incio, bem como os processos encantatrios a serem vistos. No so poucas, alis, as vezes em que surgem as
imagens de mulheres mgicas, advinhas, que se vingam dos homens que as
deixaram, caso da primeira narrativa fantstica apresentada no texto, ou
que querem pedaos de cadveres para executar seus feitios, como no
episdio de Tlifron, que teve suas orelhas e nariz cortados durante a ao
das bruxas da Tesslia.
Por sua vez, a narrativa lucinica se mostra mais direta, sem promessas de narrativas intercaladas e, sobretudo, sem apresentar trao algum
relativo a possveis redenes por interveno divina. H o mgico, sem
[

224 ]

dvida, mas no h a dimenso do divino salvador no romance de Luciano.

Tomemos suas linhas iniciais: Uma vez, ia eu a caminho da Tesslia, onde,
em nome de meu pai, devia celebrar um contrato com um homem daquela
regio. Um cavalo transportava-me a mim e bagagem, e fazia-me acompanhar de um nico criado.
Entretanto, se a narrativa de Lcio ou o asno mais direta, as motivaes dos protagonistas de ambos os romances so semelhantes. Vejamos,
primeiramente, em Luciano:
[] Mas isso (da viagem Larissa) era fingimento: na verdade, o
que eu ardentemente desejava era permanecer ali e encontrar
algumas dessas mulheres peritas em artes mgicas, e presenciar algo de incrvel, como, por exemplo, uma pessoa a voar ou
transformar-se em pedra. (LUCIANO, 1992, p. 31)

O desejo de ver marcado pelos termos gregos tw erwti thv qeav

tauthv. Ele est entregue a um erwti, ou seja, algo que flerta com os outros
tipos de desejo aos quais se entregar, unindo a vontade de ver as mulheres
mgicas em ao ao desejo ertico, exercitado com a escrava de seu hospedeiro, de nome Palestra. Seu desejo desmedido de ver e de experimentar
levar o jovem Lcio a pedir sua amante, Palestra, para mostrar a sua
senhora em ao. Isso se d pelo fato de a esposa de seu hospedeiro ser, ela
mesma, uma feiticeira perigosa. O conhecimento desse fato se deu por
Abreia, amiga da me de Lcio que residia na cidade por ele visitada, ter
alertado para o fato de a esposa de Hiparco ser magov deinh, feiticeira
temvel, alm de lasciva maxlov e que, literalmente, lanava o olho a
todos jovens (pasi toiv neoiv epiballei ton ofqalmon).
Em Apuleio, encontramos um Lcio to curioso quanto no romance
anterior. Embora seja apresentada a vontade de conhecer a magia da
Tesslia apenas no livro II, o caminho at a cidade Hpata, no livro I, j nos
apresenta uma narrativa fantstica, ouvida por acaso pelo protagonista que
[ 225 ]

apura os ouvidos, ao escutar uma discusso entre viajantes, sobre a

veracidade do relato. Percebe-se claramente como Apuleio aproveita cada
instante para contar mais uma histria de acontecimentos mgicos, como
essa em que o jovem, durante a madrugada, tem seu sangue colhido e seu
corao arrancado por magoi, especialmente, por sua ex-amante Mroe,
mulher que no admite ser abandonada pelo jovem Scrates. Apenas aps
essa narrativa, Lcio chega casa de seu hospedeiro e recebido por Ftis,
nome que corresponde da personagem palestra, em Luciano.
Esmaeceu a noite, veio um novo sol e fez-se o dia. Emergindo ao
mesmo tempo do sono e do leito, com o esprito sempre ansioso e
vido ao mais alto ponto de conhecer fatos raros e maravilhosos,
encontrei-me pois no corao da Tesslia, nesse pas que o mundo inteiro concorda em celebrar como o bero das artes mgicas e
dos encantamentos [] (APULEIO, s.d., p. 28).

Acima, observamos a abertura do livro II da obra de Apuleio. Marcado

est na imagem do protagonista, portanto, a avidez em conhecer fatos incrveis, prprios daquela regio da Grcia, bero das artes mgicas e encantamentos. Mais ainda, no segundo pargrafo do mesmo livro, o prprio
Lcio admite estar obsedado, fascinado, tornado estpido por um desejo
que era [...] tormento. Tal obsesso traduz a desmedida de desejo semelhante a que observamos no romance de Luciano, avivada, da mesma
maneira, pela conversa de uma senhora conhecida de sua me. Ou seja, o
caminho para a metamorfose de Lcio, em ambas as obras, semelhante.
Difere, entretanto, os processos de narrao e, sobretudo, a riqueza de histrias em Apuleio, algo a contrastar com a narrativa mais direta de Luciano.
Todavia, se no h tantas histrias intercaladas em Luciano, h a
presena da curiosidade que leva perdio de Lcio, pois seu desejo de
ver as artes mgicas e a metamorfose e, em seguida, experiment-la que o
levam ao seu estado de asno. Tomemos a passagem em que h a metamor[

226 ]

fose da mulher em corvo: Tira um pouco desse produto, besunta-se toda

[...] e eis que de sbito, lhe comea a despontar um par de asas; depois o
nariz se tornou crneo e adunco... enfim, tinha todos os pertences e atributos das aves []. (LUCIANO, 1992, p. 51).
Em seguida, a vez de Lcio, na obra do Srio, querer experimentar a
metamorfose:
Ento, eu cuidando estar a sonhar, esfregava as plpebras com
os dedos, sem acreditar nos meus prprios olhos [] roguei a
Palestra que me desse asas, besuntando-me com aquela droga, e
que me proporcionasse levantar vo. Na verdade, pretendia saber, por experincia prpria, se, ao deixar de ser homem, tambm ficaria pssaro quanto ao pensamento. [] e eu, num pice,
dispo-me ebezunto-me todo... todavia, desgraado de mim!, no
me transformo num pssaro, mas, eplo contrrio, nasceu-me uma
cauda no traseiro, e quanto aos dedos, foram sei l para onde:
apenas fiquei, ao todo, com quatro unhas, que mais no eram que
cascos [] as orelhas ficaram enormes, o rosto, comprido. []
observando em todo a volta via um burro. (LUCIANO, 1992, p.
51-53).

Embora, como j mencionei, tenhamos uma narrativa marcada por

detalhes que podem ser considerados como msticos e outra mais terrena
mesmo assim, trazendo a magia dos acontecimentos que levam Lcio a se
metamorfosear em burro nas duas h a presena forte do erotismo, seja
nas cenas de Lcio em enlace amoroso com a escrava de seu hospedeiro
(Palestra/Ftis), seja no desejo de uma mulher da alta sociedade pelo asno/
Lcio e sua vantagem sexual.
Alm disso, observamos um episdio comum s duas narrativas: o
momento em que Lcio ainda asno comprado para carregar a imagem da
deusa Sria. Nada dito contra a divindade, mas a maneira como os dois
romances apresentam os sacerdotes como pederastas lascivos, que promoviam um espetculo bizarro em nome da deusa, idntica. H uma crtica violenta aos falsos sacerdotes. Tal crtica esperada em uma obra da
[ 227 ]

lavra de Luciano, cujos textos so extremamente mordazes em relao s

religies e s filosofias. Inscrito na tradio da stira menipia, Luciano
brinca com diversas crenas em diferentes textos, algo que no haveria de
faltar nessa obra.
Entretanto, em Apuleio, a chacota parece ser endereada a charlates especficos, especialmente, se tomarmos em contrapartida a apario
da deusa Isis no livro XI, oferecendo a Lcio o caminho para recobrar sua
forma humana. H uma censura a servir de alerta ao leitor para perceber os
cultos verdadeiros e os diferenciar dos falsos. Alis, desde a Eneida de
Virglio, observamos a exaltao do bom sacerdote: a ele reservado um
lugar nos Campos Elseos, lugar dos bons e justos. Poderamos pensar, ainda, na tradio da stira latina, que de certa maneira se mescla nessa obra
hbrida que se constitui o romance latino. Assim, poderamos pensar que o
episdio dos falsos sacerdotes, extremamente ridculo, especialmente, no
momento em que o asno, diante da cena bizarra de sexo grupal, acaba por
zurrar e chamar a ateno de pastores que descobrem as diverses sexuais
dos sacerdotes. A cena se d da seguinte maneira em Apuleio:
Na volta do banho, trouxeram como convidado, um robusto campons, cujos flancos intrpidos e baixo ventre eram avantajados.
Depois de terem provado algumas guloseimas, antes do repasto
propriamente dito, eis que esses desavergonhados imundos, ardendo de um fogo impuro, se abandonaram s mais escandalosas
desordens de uma paixo contra a natureza. O moo, deitado de
costas, completamente nu, foi cercado de todos os lados e assediado com abominveis solicitaes. Meus olhos no puderam
suportar por mais tempo essas infmias. Socorro, quirites!
tentei gritar []. (APULEIO, s.d., p. 135-136).

O zurro do asno chama a ateno de pastores para o local e surpreendem os sacerdotes a pique de se entregar s suas ignomnias.
Logo a notcia se espalha e h a chacota geral a respeito da castidade edificante por eles praticada.
[

228 ]

De certo modo, podemos falar do ridendo castigat mores, mesmo em

se tratando de uma narrativa, pois, como aponta Almeida:
A stira romana, [] tinha por princpio a exposio dramatrgica dos vcios e maus costumes citadinos, e, por meio da
ridicularizao desses vcios, tinha-se o propsito de re-educar
moralmente a populao. O riso era uma forma de auto-flagelao pblica e deveria deixar clara a afirmao de uma moralidade a ser preservada. (ALMEIDA, 2003, p. 117).

Esse processo de censura dos maus sacerdotes e valorizao dos

cultos srios se confirma, em Apuleio, atravs da recuperao da forma
humana de Lcio em um cortejo religioso. Em ambas as obras, so rosas
vermelhas que podem transformar Lcio em homem novamente. A escolha
das rosas vermelhas dialoga com a simbologia da flor como representao
da alma, da perfeio, do amor, de regenerao e de iniciao aos mistrios
(cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 2008, p. 788-790). Ser das mos do
sacerdote de Isis que o asno receber as rosas e as comer, com calma e
reverncia, na obra de Apuleio. Diferente do que veremos em Luciano, o
asno no corre atabalhoadamente em direo das ptalas de rosa e as
devora. Ao contrrio, seguindo as indicaes da deusa aparecida a Lcio
aps ele ter se purificado na gua do mar, mergulhando por sete vezes, e ter
realizado uma prece , ele aproxima-se respeitosamente do sacerdote que
porta a guirlanda de rosas e, seguindo as instrues da deusa, oferece-a ao
asno. Assim, Lcio recobra sua forma humana, recebe uma tnica branca e
consolado pelo sacerdote: Ei-lo, a est, livre das antigas atribulaes,
pela providncia da grande Isis, eis a, Lcio, que triunfa alegremente da
fortuna. Entretanto, para estar mais seguro e garantido, engaja-te na santa
milcia []. Consagra-te, desde j, s observncias de nossa religio.
(APULEIO, s.d., p. 188).
Aps recobrar a forma humana, a personagem Lcio de Apuleio se
dedicar mais e mais aos cultos egpcios, realizando as trs iniciaes
[ 229 ]

recomendadas pelas divindades. Em vrios pontos da narrativa do livro XI,

so mencionadas as razes para as iniciaes e a maneira de o nefito proceder diante delas e do servio no templo.
Na narrativa lucinica, por sua vez, tem-se Lcio, ao recobrar a forma
humana de maneira atrapalhada, a explicar o que sucedeu com ele aos
magistrados. Reconhecida sua origem e, aps encontrar seu irmo, ele
resolve voltar casa da senhora com quem se relacionava enquanto em
forma de asno, ou seja, Lcio continua colocando os desejos acima de tudo.
Evidentemente, ele ser enxotado da casa, pois no ter mais os dotes
sexuais de asno, deixando de ser um objeto ertico interessante para a
senhora. A narrativa finda, desta feita, com um Lcio a contar sua mais
recente desventura ao irmo e embarcar para casa, onde celebra um
sacrifcio por ter regressado.
No obstante, se h a meno ao sacrifcio, este se d por ter sido
Lcio salvo, no do cu do co, como de acordo com a fbula, mas da
curiosidade do asno . O texto, portanto, termina, no com uma meno
tradio de sacrifcios em agradecimento, mas com um ditado chulo. Enfim,
entre Lcio e o asno acabou por no haver diferena, da a simetria do ttulo
que alterna um com o outro como elementos equivalentes: afinal, asno ou
humano, Lcio continua o mesmo. Retomamos aqui a questo da stira
menipeia, em que h o riso, h a crtica s atitudes tolas, mas no h a afirmao de preceitos morais.
J a narrativa de Apuleio busca construir uma concluso espiritualmente elevada, em que a personagem Lcio segue os desgnios determinados pela deusa, tornando-se sacerdote de seu culto e predizendo um
futuro feliz. Ao encerrar sua narrativa dessa maneira, Apuleio optou claramente por demonstrar como a metamorfose no se d apenas de homem

em burro e vice-versa. Ela se d, em verdade, na modificao profunda no

carter leviano da personagem, que amadurece com o sofrimento e percebe o caminho de enlevo a ser seguido com o auxlio da deusa sis.
Reafirmam-se as prticas religiosas e, igualmente, uma filosofia de amadurecimento da alma, que dialoga com uma base platnica, recuperada
pelo mdio-platonismo e mais tarde, pelo neoplatonismo. Ambos momentos do pensamento filosfico em que a magia se alia lgica filosfica para a
afirmao da teurgia.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALMEIDA, Zlia Cardoso. A Literatura Latina. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
APULEIO. O asno de ouro. Traduo de Ruth Guimares. Rio de Janeiro: Ediouro,
s.d.
BRANDO, Jacyntho Lins. A inveno do romance. Braslia: Editora da UNB,
2005.
BILLAUT, Alain. La cration romanesque dans la littrature grecque l'poque
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CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2008.
FERRO, Cristina Maria Gomes. A simblica dos animais no romance de Apuleio.
Humanitas, v. LI, p. 99-139, 1999.
ANPUH. Anais do Primeiro Encontro do GT Nacional de Histria das Religies e
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<http://www.dhi.uem.br/gtreligiao/pub. html>. Acesso em: 17 ago. 2012.
ROBINSON, Christopher. Lucian. Oxford: Duckworth, 1979.

A historiogra a rabe entre

a histria e o mito
MAMEDE M. JAROUCHE

problemtico o registro de prticas historiogrficas entre os rabes no

perodo anterior ao surgimento da religio muulmana, no incio do
sculo VII. Os especialistas costumam fazer derivar o incio dessa prtica de
necessidades internas do Isl, simultneas constituio de um vasto
imprio, que j no incio do sculo VIII abarcava boa parte do mundo ento
conhecido.
Isso no elide o fato, porm, da existncia de eventos para os quais se
encontrou alguma forma de registro anteriormente ao Isl. O grande problema que a sua fonte de transmisso foi basicamente oral durante largo
perodo, e s foram fixados por escrito no decorrer do segundo sculo da
Hgira, isto , IX d.C., e mais de um especialista acredita que interesses
posteriores podem ter contribudo para modificar a forma original desses
relatos orais quando de sua fixao por escrito.
O Isl nascente atribuiu, ao perodo anterior ao seu prprio surgimento, a denominao de jahiliyya, vocbulo sobre cujo sentido exato existem divergncias. Como a palavra deriva do adjetivo jhil, que significa
ignorante, tratar-se-ia, compreensivelmente (segundo a tica muulmana, claro), do perodo da ignorncia, no de uma ignorncia disseminada
e indiscriminada, mas sim de ignorncia em relao verdade suprema

revelada pelo Isl, a qual pressupunha, entre outras coisas, a prevalncia

das relaes oriundas de laos tribais entre os homens (uma variante da
'asabiyya de que falaria o historiador norte-africano Ibn Khaldun no sculo
XIV), em detrimento dos valores universais de justia e fraternidade pregados pela religio nascente.
A Pennsula Arbica era habitada por duas espcies de grupos: bedunos, que viviam de uma economia basicamente pastoril, e sedentrios,
concentrados em poucos conglomerados urbanos formados nas proximidades de fontes e osis. E os habitantes da pennsula haviam vivenciado
graus civilizacionais dspares.
No sul da pennsula, que corresponde ao atual Imen, regio conhecida pelos antigos como Arabia Felix, foram encontradas inscries que
apontam para a existncia de quatro reinos que se sucederam no vasto
perodo entre 1200 a.C. e 528 d.C. Esses reinos teriam marchado em
direes similares, tendo-se iniciado como teocracias governadas por
um chefe-sacerdote que exercia os poderes secular e espiritual,
transformando-se em seguida em reinos pouco mais ou menos laicos
governados por famlias de guerreiros e proprietrios de terra. Conforme as
informaes atualmente disponveis, sistematizadas pelo orientalista francs Jacques Rychmans, tais reinos deixaram registros epigrficos, do sculo VIII a.C. ao sculo VII d.C., de atividades to diversas como atos de
caridade, devoo e pagamento de impostos, projetos de irrigao,
construo de muralhas e fortificaes, campanhas militares. A maioria
desses registros religiosa, embora alguns sejam, basicamente, registro de
atividades atribudas aos seres humanos e no a alguma divindade, com a
tentativa de imortalizar feitos importantes, em geral sem cronologia, pois
esta somente foi estabelecida por volta de 115 a.C., a partir de marcos
prprios desse mundo, fato esse que leva a crer na existncia de alguma
espcie de conscincia histrica, diga-se assim. Ademais, antigos historia[

234 ]

dores muulmanos mencionam documentos e registros do reino sudarbico de Himyar, os quais, embora hoje desconhecidos, teriam sido preservados e utilizados por historiadores posteriores, bem como a registros genealgicos conservados por algumas tribos e sub-tribos. Contudo, esses relatos sudarbicos citados nas fontes islmicas mais antigas apresentam um
carter mtico, e mesmo eventos relativamente prximos no tempo, como
os do sculo VI d.C., so relatados de modo confuso para os padres contemporneos. A maneira como chegaram at os nossos dias, aps sofrerem
manipulao de autores que vivenciaram o surgimento do islamismo e a ele
se converteram, parece mais prxima do que se chamaria hoje de narrativa
ficcional, em que uma espcie de pica popular aparece misturada a relatos
fantsticos. A tentativa, ao que tudo indica, era de valorizar a importncia
dos rabes do sul, atribuindo-lhes ancestrais destacados na guerra, nos ofcios, na lngua, nas artes do decoro (funun aladab) e at mesmo na religio,
a fim de que no parecessem menos gloriosos que os rabes do norte, dos
quais descendia o profeta Maom, fundador da religio muulmana. Historiadores contemporneos como o estudioso 'Abdul'azz Addri no hesitam
em atribuir boa parte desses relatos, aos quais eles costumam chamar de
akhbr mulaffaqa, algo como notcias forjadas, rivalidade entre rabes
do sul e do norte e a uma espcie de ciumeira entre os do sul pela prevalncia do norte nos tempos do Isl. Essa rivalidade continuaria a exercer,
mais tarde, importante papel na ecloso de revoltas e no estabelecimento
de alianas polticas. Mas a concluso final, quanto historiografia do sul,
que os seus relatos so poucos, pobres e com uma viso extremamente
pragmtica do fazer histrico. Pairam igualmente dvidas quanto linguagem em que teria sido exarada tal histria, uma vez que a lngua do sul da
pennsula, o himyarita, um dialeto semita distinto do rabe propriamente
dito os lingistas o denominam sudarbico , sendo o seu alfabeto tambm inteiramente diverso do alfabeto rabe.
[ 235 ]

No norte da pennsula o destino da historiografia anterior ao Isl

tambm parece no ter sido muito melhor. No extremo norte, nos reinos
cristianizados de Ghassn e Hra, prximos, respectivamente, dos gregos
bizantinos e dos persas, menciona-se a elaborao de relatos genealgicos e
biografias de reis e lderes, que teriam sido conservados em igrejas e depois
lidos ou ao menos conhecidos por autores muulmanos. Nada disso, porm, se conservou ou referido pelos historiadores muulmanos posteriores de maneira que no deixe dvidas quanto sua existncia efetiva, ou
pelo menos quanto sua importncia. Se efetivamente existiram, ademais,
esses registros histricos devem ter sido escritos num rabe em algum grau
diverso do cornico, uma vez que nessa regio o alfabeto adotado era o
nabateu, muito diferente do rabe, e a diferena no alfabeto sempre redunda em alguma espcie de distoro.
O que chegou em profuso aos dias de hoje foram os relatos dos
feitos guerreiros praticados em alguma das guerras inter-tribais travadas na
regio conhecidas como ayym al'arab, espcie de gesta traduzvel como
os dias dos rabes entremeados de poesias que procuram destacar a
faanha, o feito herico. Tais relatos foram acolhidos pelos historiadores do
Isl, e o seu carter pico fez com que lograssem enorme sucesso nas compilaes de adab, decoro ou boas letras, que vicejaram durante sculos
no Isl, nas quais eram reproduzidos e apresentados como paradigma e
exemplaridade, de coragem, de narrativa. Nos primeiros sculos do Isl, o
conhecimento dessas gestas era considerado fundamental para a formao
do letrado da corte, ao lado de conhecimentos mais diretamente tcnicos
como clculo, jurisprudncia religiosa e caligrafia.
Na verdade, semelhante valorizao se estendeu por largo perodo,
pois, j em tempos modernos (meados do sculo XVII), o compilador turco
Hjji Khalifa escreveu, em sua obra Desvelamento das Suposies Acerca
dos Nomes dos Livros e das Artes, ampla enciclopdia sobre a bibliografia
[

236 ]

islmica, que os relatos dos dias dos rabes eram um ramo do conhecimento no qual se estudam as grandiosas ocorrncias e os terrveis sucessos entre as tribos dos rabes, devendo ser colocados como uma das partes
da histria. Para o prolfico historiador rabe contemporneo 'Abdul'azz
Addri, em seu estudo Nash'at 'ilm attarkh 'inda al'arab (O Surgimento da
Cincia Histrica Entre os rabes), os dias dos rabes consistiam num
conjunto de narrativas orais, tribais e coletivas, domnio comum da tribo, e
assim permaneceram at o sculo II H./VIII d.C., quando foram ento
reunidas e registradas por escrito. O que se deve observar, porm, que o
perodo inicial do Isl, por meio de suas correntes polticas e sociais, afetou
a literatura dos 'dias dos rabes', cuja narrativa, j de si confusa do ponto de
vista cronolgico, no est, de modo geral, imune 'asabiyya (neste caso,
'solidariedade tribal'), apresentando o ponto-de-vista de apenas um dos
lados dos envolvidos nas batalhas. Alm disso, faltam consistncia e coerncia a essas narrativas, e tampouco nelas se pode vislumbrar qualquer
idia de histria. A despeito disso, conforme o mesmo autor, tais narrativas contm alguns fatos histricos, e seu interesse bsico reside em sua
permanncia nos primrdios do Isl, e no processo de apropriao a que
foram submetidas, por seu turno, durante a formao da historiografia muulmana. De um lado, esses relatos, com sua narrativa direta e plena de
vivacidade, tornaram-se parte prvia da prpria histria islmica, e as poesias neles enxertadas foram objeto de interesse tambm dos estudiosos de
lngua e dos genealogistas. Mas foi somente no sculo XIII que o historiador
Ibn Alathr tentou, em seu importantssimo e volumoso O Livro Perfeito em
Histria (Alkmil fi attarkh), submet-los a uma cronologia organizada.
Com efeito, esses relatos esto intimamente ligados prpria estrutura de
pensamento tribal, caracterizada pelo conservadorismo, por certa
indiferena cronologia, pela preocupao com faanhas e feitos hericos.
Na verdade, trata-se de um decorrer temporal em que os saltos qualitativos
[ 237 ]

so pontuados por eventos considerados grandiosos, dos quais freqentemente se lana mo como marco, logo substitudo pela ecloso de algum
outro evento cuja grandiosidade constituda como igual ou maior.
O surgimento do Isl no incio do sculo VII, com sua mensagem
universalista e seu proselitismo, marca o incio de uma nova era em todos os
sentidos. A civilizao rabe tomaria outro rumo. De cultura de certo modo
ensimesmada que era, passa a ser, com intensidade, uma cultura de carter
nitidamente universalizante. No se pretende aqui descrever os percalos
do Isl, suas dificuldades iniciais, as batalhas que afinal resultaram em seu
triunfo; anote-se somente que ele surgiu quase no centro da pennsula,
num lugar, Meca, que j era considerado sagrado pelos rabes, e que, ao
mesmo tempo, era um dos menos dotados de histria naquela regio.
Embora por mais de um motivo o Isl continue associado aos rabes
pois foi em sua lngua que se deu a revelao de seu livro sagrado, o portador de sua mensagem era um profeta rabe, e rabes foram os primeiros a
expandir a religio muulmana e militar na converso de outros povos
justo dizer que a partir dele deixa-se de lado uma cultura de mbito local,
limitada, sem horizontes, e se d incio a uma expanso mundial que em
dado momento pareceu irresistvel a todos quantos a vivenciaram.
Como texto, o Alcoro se organiza de modo sensivelmente diverso do
da Tor judaica ou dos Evangelhos cristos. Suas narrativas no possuem a
completude das desses livros, nem sua organizao temporal se lhes assemelha. Nele no h nada parecido com as crnicas, ou reis. No existe
ali nenhum relato extenso que se pretenda estritamente linear. O Alcoro
lida com o passado de modo sinttico e no raro alusivo, procurando extrair
sua fora da potica que a conciso lhe confere. Mesmo a escatologia cornica no to detalhada como a bblica. O Alcoro agrupa os eventos por
exemplaridade, rara vez por linearidade. Aqui cabe uma pequena observao: normalmente, fala-se em surgimento do Isl, mas no assim que
[

238 ]

essa religio se v a si mesma; na verdade, o Isl se pensa como revelao de

uma mensagem divina humanidade, existente desde sempre e, por
conseguinte, preexistente sua formulao histrica na Pennsula Arbica.
Ou seja, o Isl no passa de uma das formas particularizadas da manifestao da vontade de Deus, que eterna e portanto est fora do tempo.
Nesse sentido, trata-se de interveno do no-tempo divino, diga-se
assim, no interior do tempo humano, dotando-o de qualidade. Por isso,
embora a ns nos parea anacrnico, o Isl afirma que personagens como
Abraho, Moiss, Salomo e Jesus Cristo eram muulmanos, pois portadores, em essncia, da mesma mensagem divina trazida por Maom. A
verdade da mensagem religiosa preexiste a si mesma, pairando fora do
tempo, mas, ao intervir nele, sofre atualizaes determinadas pelas circunstncias especficas do momento de sua interveno, tornando-se,
assim, histrica.
Embora no apresente uma viso cronolgica dos eventos, embora
nem sequer procure assim organiz-los, baseado que est numa concepo
qualitativa do mundo, das coisas e do prprio modo de narrar, o Alcoro
evidencia aos rabes, de um lado, toda a limitao de seu conhecimento
histrico, e, de outro, a necessidade de se estudar e aprender com o passado histrico, cujos eventos podem ser plenos de lies para quem reflete
('ibar li-man ya'tabiru), conforme se diz em conhecida formulao caracterstica dessa lngua.
Seja como for, o Isl e o Alcoro colocam tambm a necessidade do
desenvolvimento de novos modos de produo histrica, que atendessem
aos novos interesses. Para alm do imperativo de se conhecer o mundo e,
portanto, a sua histria, consoante a universalidade de sua mensagem,
surgem igualmente necessidades engendradas no interior da prpria sociedade muulmana; a vida mesma do profeta Maom, que logo aps a sua
morte se viu envolta em controvrsias e disputas, clamava por uma bio[ 239 ]

grafia, por mais de um motivo: corria a pleno vapor o processo de visava

erigir em modelo ideal para os muulmanos as coisas ditas e feitas pelo
profeta; logo, urgia estabelecer quais tinham sido essas coisas, isto ,
separar o que se constitua como coisas que de fato ele havia dito ou feito
do que se constitua invencionices a respeito. Independentemente dos
inevitveis e legtimos questionamentos que se possam a fazer quanto a sua
exatido, o fato que esse processo levou elaborao de um mtodo de
coleta baseado no isnd, isto , na cadeia de narradores (ouvi de fulano,
que ouviu de beltrano, que ouviu de sicrano, etc. etc., num encadeamento
que podia chegar a dezenas de narradores) e comparao de informaes
que exigia ampla erudio, alm de capacidade de trabalho e de agrupamento de dados, ainda que com o propsito de forjar narrativas. A prpria
organizao poltica do nascente e j vasto imprio muulmano tambm
carecia de legitimao por meio de coisas que o profeta supostamente havia
dito ou feito (quem deveria suced-lo no governo, como deveria ser esse
governo, como tratar os sditos, etc.). Enfim, a biografia do profeta (assra
annabawiyya) e o conjunto das coisas ditas e feitas por ele (hadith) servia
para complementar aspectos sobre os quais o Alcoro no se manifestara,
num mundo cujos grupos dominantes desde cedo procuraram pautar seus
mtodos de dominao pela suposta observncia da lei religiosa.
Paralelamente a isso, e tambm ligadas biografia do profeta,
comearam a ser elaborados trabalhos sobre as maghzi, as batalhas
travadas pelos muulmanos, sob comando do profeta, para defender a
nascente e ento ameaada religio muulmana. Relatos que beiram o
pico, as maghzi caam bem ao gosto rabe e eram objeto predileto de
conversas e discusses, superando de longe as faanhas narradas nas j
referidas gestas dos dias dos rabes.
Outra tendncia historiogrfica dos primrdios do Isl foi a continuidade do interesse pelos feitos e pela genealogia das tribos, ao que as
[

240 ]

vastas conquistas muulmanas acrescentaram novas glrias e faanhas,

agora revestidas de aura religiosa. O prprio crescimento do imprio
islmico, com o deslocamento de tribos inteiras para as suas cidades,
conquistadas ou construdas, logo fez surgir uma 'asabiyya local, com o
orgulho da pertinncia a ele.
Recorde-se que, de maneira anloga do cristianismo, o Isl adotou
um marco prprio para a datao, qual seja, a Hgira (hijra), ou migrao, do
profeta Maom de Meca a Medina, ano esse correspondente ao ano de 622
da era crist. A palavra rabe para histria ta'rkh, que em sentido mais
estrito significa datao, e nesse sentido, inicialmente, que o calendrio a partir da Hgira adotado, conforme contam os historiadores, que
relatam ter o califa 'Umar perguntado: a partir de quando estabeleceremos
data para as coisas? Ter-lhe-iam respondido: a partir da Hgira do nosso
profeta para Medina. Esse marco tambm, de certo modo, o incio do
perodo que a historiografia muulmana posterior erigiu como ideal e
exemplar, e no qual se desenvolveu o conceito de umma, palavra que pode
ser traduzida como comunidade ou, mais modernamente, nao, e que
inicialmente indicava um grupamento coeso e harmnico com interesses e
aspiraes comuns, e que nasceu justamente em Medina, cidade que
abrigara o profeta e dele fizera seu lder poltico, alm de religioso. Esse
conceito prtico, que implicava o abandono definitivo dos antigos
princpios da jahiliyya, baseados fundamentalmente na solidariedade de
cunho consanguneo, to fundamental para compreender o universalismo
islmico quanto a crena num nico Deus que fala de igual modo a todos os
homens sobre justia, devoo e compaixo. Logo, porm, esse conceito
seria instrumentalizado por outros interesses, como si ocorrer em toda e
qualquer sociedade.
Aps a morte do profeta, sucedem-se como califas, isto , lderes
espirituais e temporais da umma, quatro de seus companheiros, e depois
[ 241 ]

deles se inicia a poca das dinastias: primeiro a omada, da segunda metade

do sculo VII segunda metade do sculo VIII, quando destronada pela
segunda, a abssida, que governa at meados do sculo XIII, quando
destronada pelas hordas mongis comandadas por Hulago, que exterminaram fisicamente a maioria dos membros da dinastia e destruram Bagd.
No chegaram aos dias de hoje, na ntegra, obras de historiadores do
perodo omada, mas somente relatos pontuais colhidos por escrito (ou
copiados) posteriormente; nesse perodo, tambm se verifica a continuidade dos princpios anteriormente referidos. No houve atividade historiogrfica assentada e sistemtica no perodo omada, decerto porque ainda
no havia clareza suficiente da necessidade de uma histria universal como
instrumento para legitimao do poder, e tambm porque os prprios
lderes omadas talvez no tivessem claro quais as diretrizes que deveriam
ser seguidas para se obter tal legitimidade.
A historiografia muulmana se consolida efetivamente no perodo
seguinte, o abssida (meados do sculo VIII), quando j havia, inclusive,
razovel distanciamento histrico em relao s razes muulmanas. Aparece ento uma infinidade de historiadores, muitos dos quais estreitamente ligados dinastia abssida. Tambm se redigem algumas histrias universais cujos ttulos falam por si ss: Livro Perfeito em Histria, de Ibn Alathr,
Histria organizada dos estados e dos reis, de Ibn Aljawzi, Histria dos
profetas [ou das naes] e dos reis, de Attabari, Pradarias de Ouro e Minas
de Pedras Preciosas, de Almas'di, ou simplesmente obras denominadas
Histria, como a de Alya'qbi. Em todas, o mtodo de exposio consiste
em comear com a prpria histria da criao, o que implicava tambm a
discusso a respeito de Deus, da revelao, do profetismo etc. Em seguida,
passa-se sucesso dos reinos, procurando-se descrever, com maior ou
menor mincia, as civilizaes anteriores ao Isl. Quando chega ao Isl,
Attabari, do sculo IX d.C., faz uma inovao que outros, como Ibn Alathr,
[

242 ]

adotam, que a diviso dos eventos por ano. Desse modo, a narrativa
introduzida por frases como, por exemplo, e quando foi o ano quinze,
seguida de tudo quanto chegara ao conhecimento do historiador. Ao lado
desse princpio de agrupamento de eventos, verifica-se outro, que no raro
com ele se cruza: o do agrupamento dos eventos sob o nome do soberano
que ento governava.
Para elaborar suas obras histricas, os historiadores da poca operavam com a acumulao de relatos sobre um determinado evento. Tais relatos so referidos a personagens dspares, num mtodo muito semelhante
ao da cadeia de transmisso que fora inaugurada para o estabelecimento
das falas e atos do profeta Maom. Ocorria muitas vezes de os relatos,
embora atribudos a personagens diversas, serem praticamente os mesmos,
o que servia para corroborar a veracidade, diga-se assim, da narrativa.
Ocorria ainda que aparecessem relatos divergentes entre si, em graus
variados, sobre um mesmo evento, o que confere a essa historiografia um
carter muito interessante pelo espao concedido ao contraditrio.
Era comum que o historiador no interviesse com juzos quando os
relatos apresentassem grandes disparidades, deixando o julgamento ao leitor. Quando o fazia, porm, costumava usar o argumento da verossimilhana: Mas o mais aceitvel, porm, que..., apresentando em seguida o fato que lhe parecesse mais aceitvel.
Um dos trabalhos desses historiadores era a separao daquilo que
julgavam ser relatos legitimamente histricos dos mitos e fbulas. Tratavase de uma espcie de peneiragem que obedecia a critrios de verossimilhana e adequao que nem sempre so claros hoje, como se d, por
exemplo, no caso da construo da cidade de Alexandria. Segundo o
historiador Almas'di, do sculo XI, monstros marinhos destruam noite o
que os trabalhadores construam durante o dia, o que obrigou Alexandre a
descer ao mar numa espcie de caixo com tampa de vidro, acompanhado
[ 243 ]

de dois de seus homens; foi ento que ele constatou que se tratava de
demnios com corpo humano e cabea de feras, munidos de machados,
serrotes e bastes, imitando os artfices e trabalhadores que ento construam a cidade. Alexandre e seus auxiliares fizeram desenhos dos tais
demnios, retornaram superfcie e mandaram construir esttuas semelhantes queles animais, colocando-as na praia. Quando anoiteceu, os
demnios vieram destruir as fundaes da cidade, mas toparam com as
esttuas, assustaram-se e nunca mais voltaram. E Alexandria pde finalmente ser construda. Nos Prolegmenos sua obra histrica (cujo ttulo
inusual, traduzido, Livro das Lies e Registro do Sujeito e do Predicativo a
Respeito dos Dias dos rabes, dos Persas, dos Berberes e Daqueles Dotados
de Grande Poder Que lhes Foram Contemporneos), Ibn Khaldun, polgrafo
norte-africano do sculo XIV, critica esse relato de seu antecessor
Almas'di, afirmando tratar-se de uma longa narrativa composta de fbulas
e absurdos, pois os reis no se envolvem em semelhantes aventuras [...], e
tampouco se conhecem as formas especficas dos gnios [os demnios
martimos], que podem assumir diversas formas; quando se mencionam
suas mltiplas cabeas, o objetivo ressaltar sua feira e seu horror, e no
dizer a verdade (v. 1, p. 88-89).
J em seu j citado e fundamental Livro Completo em Histria, Ibn
Alathir procura estabelecer, para alm do critrio de verossimilhana, o de
pertinncia ao gnero, afirmando na Introduo: Quando contemplei [os
livros de histria escritos antes do meu], constatei que eram contras-tantes
na busca do objeto, quase transformando a essncia do conhecimento em
incidente, alguns prolongando-se demasiado nos caminhos e relatos, e
outros resumindo e falhando em muito do que ocorreu; apesar disso, todos
deixavam de lado as ocorrncias mais grandiosas e os sucessos mais
conhecidos, e muitos preencheram suas pginas com pequenas questes
que seria mais apropriado descartar e mais adequado no registrar, como
[

244 ]

quando dizem 'um fulano no muulmano, amigo de um vagabundo, perdeu a vergonha', 'o preo subiu em tantos centavos', 'fulano foi dignificado',
'fulano foi humilhado'[...] (v. 1, p. 2). Assim, para Ibn Alathir, a pertinncia
de qualquer relato pretensamente histrico ser determinada, primeiro,
por sua adequao ao gnero, e, segundo, por sua verossimilhana.
Como quer que seja, porm, o inegvel que os relatos histricos,
entre os muulmanos, serviram, em primeirssimo plano, para legitimar o
Isl. Isso absolutamente inquestionvel, ficando muito claro na prpria
separao que fazem entre os fatos religiosos e aquilo que chamavam de
khuraft (traduzvel como mitos, invencionices) ou isra'iliyyat (invencionices dos israelitas), as quais somente devem ser usadas, como nota Ibn
Kathir, naquilo que a lei [religiosa] permitiu e que no contraria o livro de
Deus [o Alcoro] e a tradio de seu enviado [Maom], e que constitui a
parte que no se autentica nem se desmente, e tambm que simplifica algo
que entre ns se est resumido, ou designa alguma obscuridade em nossa
lei [religiosa], naquilo cuja designao a ns no traz benefcio, e ento o
mencionamos a ttulo de ornamentao, no de necessidade nem de
dependncia (v. 1, p. 6). Desnecessrio dizer que, para o esprito laico e
materialista, no deveriam existir diferenas entre uma entidade oculta
qualquer que fala a um homem, ou entre algum que morre e ressuscita
para salvar o mundo, ou entre demnios marinhos que se disfaram de
artfices, visto que todas essas coisas pertencem ao domnio do
suprassensvel, do sobrenatural; j a mentalidade religiosa opera de outro
modo, enxergando como natural aquilo que pertence ao domnio de sua f
religiosa, ou que pode ser assimilado pela escatologia que lhe prpria, mas
aquilo que, sendo sobrenatural, est fora dela, passa a ser, amide, mito ou
invencionice. Seria o caso de dizer, no sem alguma reserva, que os nossos mitos so superiores aos mitos alheios. Ou que o nosso bode cheira
melhor que os bodes alheios.
[ 245 ]

Em segundo plano, mas com frequncia atuando como a sua principal

fora impulsionadora, est a tentativa do historiador de legitimar a dinastia
ou o soberano local a quem serve. Como letrado, o historiador no estava
infenso a essa tendncia, constatvel desde que existem letrados.
Destarte, como modo de classificao dos eventos, os historiadores
muulmanos buscam uma espcie de categorizao que os insira e se
adqe aos princpios histricos por eles adotados, nos quais era fundamental uma idia de verossimilhana que obviamente no a nossa, mas
sim interna ao prprio modo de pensar islmico, o que no significa que
seja sempre igual, pois, conforme se viu, um historiador muulmano pode
considerar histrico um evento cuja historicidade algum outro historiador
muulmano considere impossvel. por esse motivo que, segundo afirmava pioneiramente a pesquisadora rabe-estadunidense Nabia Abott,
estabeleceu-se a diviso entre tarikh, histria propriamente dita, e khabar,
crnica, que a prpria Nabia traduziu como relato quase-histrico.
Tratava-se quase sempre de relatos meio anedticos nos quais havia a
participao de personagens histricas, mas que muita vez no podiam ser
confirmados de modo seguro, de acordo com os critrios dos historiadores.
Muitos dos khabar, crnicas ou relatos quase-histricos (que para um
historiador como Ibn Alathir, como se viu, seriam descartados por impertinentes ao gnero histrico), foram alimentar obras que hoje so consideradas puramente literrias, como o Livro das Mil e uma Noites, ou tiveram
seu primeiro registro em obras desse gnero, como Libertao Aps Aflio
e Conversaes de Mesa, do sculo X, ambas atribudas a um juiz de Bagd
chamado Almuhassin Attankhi.
Como modo de organizao da matria, os historiadores muulmanos, conforme j se disse, adotam a linearidade absoluta. Nessa linha,
pensam sim o tempo como sucesso, mas na qual ocorrem variaes
qualitativas das quais a seguinte narrativa no-histrica, constante da
[

246 ]

compilao Recortes de Toda Arte Considerada Bela, do egpcio Alibshhi,

autor do sculo XV, constitui boa ilustrao:
Perguntaram a Al-Khidr [uma espcie de santo da crena
islmica], que a paz esteja com ele, sobre qual a coisa mais
espantosa que ele j presenciara em suas longas viagens e
travessias de desertos e regies inspitas. Ele respondeu: A coisa
mais espantosa que presenciei foi a seguinte: passei por uma
cidade que eu jamais vira mais bela sobre a face da terra, e
perguntei a alguns de seus moradores quando ela fora
construda. Eles responderam: Louvado seja Deus! Nem nossos
pais, nem nossos avs se lembram quando foi construda. Ela
assim desde o dilvio!. Ento, retirei-me dali por quinhentos
anos, quando ento tornei a passar, e eis que estava vazia e
arruinada; sem ter a quem perguntar, avistei alguns pastores de
ovelhas dos quais me aproximei e perguntei: Onde est a cidade
que aqui existia?. Responderam: Louvado seja Deus! Nem
nossos pais, nem nossos avs mencionam que tenha existido
alguma cidade!. Ento me ausentei por mais quinhentos anos e
tornei a passar por l, e eis que no lugar daquela cidade havia um
mar no qual mergulhadores extraam algo semelhante a pedras
preciosas. Perguntei aos mergulhadores: Desde quando este
mar est aqui?. Responderam: Louvado seja Deus! Nem nossos
pais, nem nossos avs se lembram de algo diferente desde mar
desde a poca do dilvio!. Ausentei-me ento por outros
quinhentos anos e retornei, e eis que as guas do mar haviam
minguado, e em seu lugar havia uma lagoa na qual pescadores
pescavam peixes em pequenos barcos. Perguntei a alguns deles:
Onde est o mar que aqui existia?. Responderam: Louvado
seja Deus! Nem nossos pais, nem nossos avs se lembram de ter
aqui havido um mar!. Ausentei-me ento por mais quinhentos
anos e retornei quele local, e eis que era uma cidade da mesma
condio da primeira, com fortalezas, castelos e mercados.
Perguntei a alguns [moradores]: Onde est a lagoa que aqui
havia? E quando foi construda esta cidade?. Responderam:
Louvado seja Deus! Nem nossos pais, nem nossos avs
mencionam algo que no seja esta cidade tal como est desde a
poca do dilvio. Ausentei-me ento por outros quinhentos
anos e retornei, e eis que a cidade estava de cabea para baixo,
[ 247 ]

dela saindo densa fumaa; no encontrando ningum a quem

perguntar, fui at um pastor e perguntei: Onde est a cidade?.
Ele respondeu: Louvado seja Deus! Nem nossos pais nem nossos avs se lembram de algo diferente deste lugar tal como est.
Esta foi a coisa mais espantosa que vi em minhas viagens.
Louvado seja o exterminador dos homens, aniquilador dos pases, herdeiro da terra e de todos quantos sobre ela esto, e
ressuscitador de quem a partir da terra foi criado aps a ela o ter
devolvido. (Beirute, 1996, v. II, p. 428-429).

Situada num captulo destinado a provar como o mundo, com suas

vicissitudes e a constante alterao de suas condies, no merece mais
que o ascetismo, essa narrativa, como j se disse, no pertence, stricto
sensu, ao gnero histrico embora as tpicas que ento justificavam a atividade historiogrfica a ela se adquem, como se pode notar, v.g., na abertura de Attabari sua histria , ilustrando bem uma ideia recorrente na
historiografia rabe: a de que somente o historiador pode manter viva a
memria e mostrar as diferenas qualitativas que se operam no tempo, ou
por ele so operadas, pois, caso contrrio, os homens vivero na eterna iluso de que as coisas foram e tm sido as mesmas desde o incio dos tempos.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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KHALIDI, Tarif. O Jesus muulmano. Traduo de Marcos Santarrita. Rio de
Janeiro: Imago, 2001.

O bicentenrio de um clssico:
Poesia do maravilhoso em
verso original
92

MARCUS MAZZARI
O conto maravilhoso, que ainda hoje o primeiro
conselheiro das crianas porque foi outrora
o primeiro da humanidade, continua a
viver secretamente na narrativa. O primeiro
e verdadeiro narrador e permanece
sendo o narrador de contos
maravilhosos.
(Walter Benjamin,
O Narrador).

uando os jovens irmos Jacob (1785 1863) e Wilhelm Grimm

(1786 1859) trazem a pblico, em dezembro de 1812, um volume
com 86 narrativas recolhidas na tradio oral, certamente no podiam
imaginar que estava nascendo ento uma das obras mais significativas no
s da literatura, mas tambm de toda a cultura alem. Trs anos depois vm
a lume 72 novas narrativas e, em 1822, um terceiro volume de carter
filolgico, pois enfeixando notas e comentrios assim como variantes referentes ao material anteriormente publicado, isto , os 158 textos representados na cuidadosa edio que aqui se oferece ao leitor brasileiro.
92

Este texto foi publicado originalmente como prefcio ao volume Contos maravilhosos
infantis e domsticos (1812 1815), de Jacob e Wilhelm Grimm (traduo de
Christine Rhrig), publicado em outubro de 2012 pela Editora Cosac Naify (So Paulo).

Mas o trabalho nesse projeto continua pelos anos e decnios subsequentes, at que em 1857 publicada a ltima edio organizada pelos
irmos (mais propriamente por Wilhelm Grimm), com 211 das 240 peas
que foram recolhidas no total e que iam sendo acrescentadas por vezes
tambm excludas de edio a edio. Quando surge, entretanto, essa
edio definitiva, a obra j havia se consagrado plenamente na Alemanha e
enveredava, partindo de duas antologias traduzidas para o dinamarqus em
1816 e para o holands em 1820, por uma carreira internacional no menos extraordinria. Presentes em praticamente todos os pases do mundo,
as narrativas dos irmos Grimm ocupam hoje o primeiro lugar entre os
livros alemes mais traduzidos, na frente do difundidssimo Manifesto
Comunista de Marx e Engels, e sua importncia para a constituio da identidade cultural alem permite uma comparao at mesmo com a Bblia de
Lutero ou o Fausto de Goethe.
Todavia, com todo o xito internacional que se abriu coletnea de
Jacob e Wilhelm Grimm, digno de nota que a designao de gnero que
atriburam s suas narrativas no possua correspondncia exata em nenhum dos inmeros idiomas que as acolheram. Trata-se do substantivo
neutro Mrchen, forma diminutiva derivada da palavra maere, que no
mdio-alto-alemo (estgio da lngua que vigorou entre aproximadamente
1050 e 1350) significava notcia, mensagem ou relato relativo a um
acontecimento notvel, que merecia permanecer registrado. Mrchen se
traduz geralmente por formas compostas fairy tales (ingls), contes de
fes (francs), cuento de hadas (espanhol), fiaba popolare (italiano) ou
ento por termos que no guardam nenhuma relao com a etimologia do
original alemo, como sprookje (holands), eventyr (dinamarqus), skazka
(russo). Em portugus temos contos de fadas, contos das carochinhas
ou ainda contos maravilhosos, sendo que esta ltima possibilidade talvez
seja a mais apropriada, pois se as histrias designadas por Mrchen poucas
[

252 ]

vezes apresentam fadas ou carochas, no podem prescindir jamais da dimenso do maravilhoso.

A coleo dos irmos Grimm ostenta, no entanto, um ttulo mais
longo, Kinder- und Hausmrchen, o qual pode ser traduzido por contos
maravilhosos infantis e domsticos. O porqu dessa formulao explicitado por Wilhelm Grimm, num ensaio de 1819 (Sobre a essncia do conto maravilhoso), nos seguintes termos: Contos maravilhosos infantis so
narrados para que em sua luz suave e pura os primeiros pensamentos, as
primeiras foras do corao despertem e vicejem; uma vez, porm, que sua
singela poesia, sua ntima verdade pode alegrar e instruir todo e qualquer
ser humano e, ainda, uma vez que eles permanecem e so transmitidos
adiante no crculo familiar, eles tambm so chamados de contos maravilhosos domsticos. Mas se estas palavras de Wilhelm Grimm representam
uma explanao isolada, que pouca consequncia teve para a histria do
gnero, prpria coletnea coube o grande mrito de consolidar efetivamente no espao lingustico alemo o conceito, at ento pouco valorizado,
de Mrchen, que se associou de maneira to inextricvel ao nome Grimm.
que o crtico holands Andr Jolles, em seu livro Formas simples, define
Mrchen como uma narrativa ou histria da mesma espcie constituda
pelos irmos Grimm em seus Contos maravilhosos infantis e domsticos.
No difcil perceber, contudo, que estamos diante de uma definio circular, a qual no elucida o que vem a ser propriamente tal espcie narrativa estabelecida por Jacob e Wilhelm Grimm em sua coletnea.
Uma possvel resposta breve e simples a essa questo diria que se trata de
histrias transmitidas oralmente, estruturadas por algumas frmulas recorrentes (como o era uma vez... que abre algumas delas) e nas quais eventos maravilhosos se do de maneira inteiramente natural. Pois aqui se tem
de fato o elemento que distingue Mrchen de uma legenda hagiogrfica,
por exemplo, em que um acontecimento maravilhoso desdobra profundo
[ 253 ]

impacto sobre as personagens envolvidas, chegando a atuar assim enquanto verdadeiro milagre. J nas narrativas dos Grimm, um sapo pode dirigir a
palavra a uma princesa aflita, como em O rei sapo ou o frreo Henrique,
ou uma outra princesa (A Bela Adormecida), pode despertar de um sono
centenrio, aps ser beijada pelo prncipe, sem que ningum veja nisso
nada de assombroso.
A naturalidade do maravilhoso mostra-se, portanto, como a verdadeira essncia das narrativas enfeixadas neste volume. Outra de suas caractersticas fundamentais a introduo, logo com a primeira frase, do heri
ou de uma circunstncia diretamente relacionada ao desafio a ser enfrentado e superado na histria. E isso porque em seu sentido mais autntico
esses contos nos do notcia da vitria de seres inocentes e frgeis
crianas, animais, jovens aflitos sobre terrveis adversidades ou poderes
malignos, encarnados por bruxas, ogros, adultos cruis e desnaturados.
Apresentam-nos um mundo em que os acontecimentos se desenvolvem no
sentido de corresponder por fim ao nosso mais profundo sentimento de
justia e tica. Mas justamente esse sentido utpico que passa a ensejar,
sobretudo a partir da publicao da coletnea dos irmos Grimm, o
emprego irnico do termo Mrchen em outros contextos. assim que, j
no incio do Manifesto Comunista (1848), Marx e Engels postulam a necessidade de se fazer frente ao conto maravilhoso (Mrchen) que, segundo
os autores, teria se constitudo em torno do espectro do comunismo
talvez j se aludindo a escabrosidades como o apetite da bruxa em Joo e
Maria por tenras criancinhas ao forno. Permanecendo no plano poltico,
vale assinalar que tambm os nazistas se apropriaram a seu modo do termo,
imputando a muitos de seus opositores e vtimas a acusao de difundirem
contos maravilhosos de atrocidades (Greulmrchen) com a finalidade de
conspurcar a imagem do regime.
Incontveis so os narradores e poetas alemes que incorporaram s
[

254 ]

suas obras referncias e aluses aos contos maravilhosos, conforme fez

Goethe para citar em primeiro lugar o nome mximo dessa literatura
com a extraordinria narrativa Da rvore de zimbro, anotada inicialmente, em dialeto baixo-alemo, pelo pintor romntico Philipp Otto Runge
(1777 1810) e includa depois pelos irmos Grimm em sua coletnea. A
histria fala de uma mulher que assassina o seu pequeno enteado e o prepara, com requintes culinrios, para a refeio do marido; mas os ossos do
menino, recolhidos e depositados pela irmzinha debaixo de uma rvore de
zimbro, transformam-se num pssaro, que denuncia o infanticdio por meio
de belssima cano e acaba por recobrar a condio humana aps a madrasta ser esmagada por uma pedra de moinho. Goethe conhecia essa histria
pela tradio oral e associou-a magistralmente tragdia de Margarida, na
pungente cena final da primeira parte do Fausto. No sculo XIX pode-se
mencionar Heinrich Heine como um dos mais contumazes leitores da
coletnea dos Grimm, o que transparece j no ttulo de seu longo poema
satrico, publicado em 1844, Alemanha. Um conto maravilhoso de inverno (Deutschland. Ein Wintermrchen) e explicita-se com admirvel beleza
no captulo XIV dessa stira. Tambm para a literatura do sculo XX, a
coletnea permanece uma referncia de primeira grandeza. Bertolt Brecht,
cuja pea Terror e misria do Terceiro Reich trazia por ttulo original
Alemanha, um conto maravilhoso de atrocidades (Deutschland Ein
Greulmrchen), alude no poema Falada, que a ests pendurado
comovente narrativa A pastora dos gansos (publicada em 1815) para denunciar a frieza e indiferena sociais atravs do cavalo falante Falada, que
morto e tem a cabea decepada e pendurada na viela sombria de uma
cidade. Prdiga em referncias e aluses a narrativas dos irmos Grimm
tambm a obra pica de Thomas Mann, comeando com o seu romance de
estreia (Buddenbrooks, 1901), no qual esto presentes explcita e implicitamente, entre outras, as histrias da Bela adormecida, do Rei sapo e
[ 255 ]

do frreo Henrique, de Rumpelstilzchen, Rapunzel e a histria daquele que sai pelo mundo para conhecer o medo, a qual se intitula na edio
de 1812 Bom jogo de boliche e de cartas. A presena dos Grimm ainda
mais intensa na obra pica de Gnter Grass, cujo personagem mais clebre
o liliputiano Oskar Matzerath que narra sua biografia no romance O
tambor de lata (1959) tem no Pequeno Polegar uma inspirao decisiva,
segundo confessa o prprio autor no livro de 2010 Palavras de Grimm
Uma declarao de amor: Ainda te lembras, Oskar, quo permanente foi o
caminho que o Pequeno Polegar te apontou, quo resistente ele te fez,
como te despachou para o que desse e viesse? Dize obrigado, Oskar, dize
obrigado! E lembremos ainda dois outros romances de Grass profundamente tributrios da tradio dos contos maravilhosos: O linguado (1977),
que desdobra em mais de 600 pginas a histria O pescador e sua mulher
(recolhida originalmente, tal qual Da rvore de zimbro, em dialeto baixoalemo pelo pintor Runge) e A ratazana (1986), em que Grass no apenas
se vale de figuras como Joo e Maria, Branca de Neve, Rumpelstilzchen,
Rapunzel, Gata Borralheira, Chapeuzinho Vermelho etc., mas tambm
transforma os prprios irmos em personagens da trama romanesca,
figurando Jacob enquanto Ministro para o Meio Ambiente e Wilhelm na
condio de Secretrio de Estado.
Na mesma medida, porm, em que constituem uma referncia
proeminente para poetas e prosadores, os contos maravilhosos ocupam
lugar privilegiado tambm na teoria literria, em especial nas reflexes
sobre o pico. Em seu primoroso ensaio O Narrador, Walter Benjamin
vislumbra no gnero consolidado pelos irmos Grimm uma clula primordial das formas literrias ligadas tradio oral e popular. Com o
postulado de que todos os autnticos representantes da arte da narrativa
trazem dentro de si o narrador de contos maravilhosos, Benjamin levanta
uma fecunda hiptese, que poderia ser pensada at mesmo luz do uni[

256 ]

verso ficcional das Primeiras estrias e de outras narrativas de Guimares

Rosa que colocam os personagens em sintonia anmica com a voz da
Natureza, resqucio de uma dimenso temporal e espacial em que os animais, na formulao inicial de Conversa de bois (Sagarana), ainda conversavam entre si e com os homens, fato este certo e indiscutvel, pois que
bem comprovado nos livros das fadas carochas. Seria o tempo da poesia
ingnua, lembrando a sugesto feita por Schiller em seu tratado Sobre
poesia ingnua e sentimental, quando toda a Natureza, da perspectiva do
conto maravilhoso, entrava em cumplicidade com o ser humano para ajudlo a prevalecer sobre as foras colossais que se lhe opunham tempo,
ainda, em que Odisseu percorre a sequncia dos desafios narrados por
Homero, como o encontro com a feiticeira Circe ou o ciclope Polifemo,
episdios que no por acaso revelam fundas afinidades com a esfera do
maravilhoso, o que pode ser exemplificado com a astcia que o menino Joo
pe prova para, aliado sua irm Maria, derrotar a bruxa devoradora de
criancinhas, conforme narrado no 15 conto desta antologia.
Na perspectiva articulada por Benjamin no ensaio em questo, o
conto maravilhoso continua sendo o primeiro conselheiro das crianas,
assim como em tempos remotos fora o primeiro conselheiro da humanidade, tendo-lhe ajudado a desvencilhar-se do pesadelo que o mito depositara em seu peito. E prossegue o filsofo, aludindo a peas aqui representadas: ele [o conto maravilhoso] mostra-nos, na figura do tolo, como a
humanidade 'se fez de tola' diante do mito; mostra-nos, na figura do irmo
mais jovem, como suas chances aumentam com a distncia do tempo mtico primordial; mostra-nos, na figura daquele que saiu pelo mundo a fim de
conhecer o medo, que as coisas que tememos so inteligveis; mostra-nos,
na figura do astuto, que as perguntas que o mito coloca so simplrias;
mostra-nos, na figura dos animais que vm em socorro da criana do conto
maravilhoso, que a Natureza no se sente obrigada apenas em relao ao
[ 257 ]

mito, mas que lhe prefervel saber-se reunida em torno do ser humano.
O empenho de Walter Benjamin em valorizar o papel afirmativo
desempenhado pelos contos maravilhosos e, mais ainda, em elucidar os
seus vnculos com a tradio oral, annima e popular vai plenamente ao
encontro dos esforos filolgicos que Wilhelm e, sobretudo, Jacob Grimm
desenvolveram em prol de sua coleo e do gnero Mrchen. Na fecunda
polmica que travou com o poeta romntico Achim von Arnim (1781
1831) que entre os anos de 1805 e 1808 publicou, em parceria com
Clemens Brentano (1778 1842), uma compilao de canes populares
da Idade Mdia at o sculo XVIII (A tromba mgica do menino) Jacob
Grimm procurou apresentar os Contos maravilhosos infantis e domsticos
como a mais genuna manifestao da poesia da Natureza, criao
espontnea de uma coletividade annima. Esforou-se igualmente em
distinguir os contos populares (Volksmrchen), que coletara ao lado do
irmo, dos artsticos (Kunstmrchen), os quais ostentariam vestgios
ntidos da elaborao literria individual (como se verifica claramente em
fairy tales de Oscar Wilde ou Hans Christian Andersen, para citar exemplos
posteriores). Contos populares, ao contrrio, possuem o seu habitat na
tradio oral e, com frequncia, iletrada, na qual ingressam diretamente da
alma do povo, conforme a expresso empregada por Jacob no esprito
romntico ento vigente. Por isso, esses contos exigiriam do compilador a
mais estrita fidelidade, que Jacob exemplifica a Arnim mediante a seguinte
imagem: se, ao quebrar um ovo, no possvel evitar que um pouco da clara
fique na casca, fidelidade no sentido proposto seria preservar a gema
intacta, da mesma maneira como o essencial da narrativa oral deve passar o
mais inclume possvel para a forma escrita.
No entanto, sabe-se hoje, sobretudo a partir de pesquisas desenvolvidas no sculo XX, que os irmos Grimm no apenas deixaram bastante
clara na casca do ovo, como tambm no mantiveram a gema das
[

258 ]

narrativas propriamente intacta. Na passagem da verso oral para a escrita,

houve certa elaborao estilstica, houve trabalho de padronizao e homogeneizao, trechos fragmentrios foram complementados, contradies
abrandadas etc. Isso se deu, porm, de modo bem mais acentuado a partir
da segunda edio dos Contos maravilhosos infantis e domsticos (1819) e,
principalmente, mediante a interveno de Wilhelm Grimm que,
tornando-se responsvel por essa e todas as futuras edies da coletnea,
procurou cada vez mais moldar as narrativas que ademais iam se revelando um grande sucesso entre o pblico infantil leitura das crianas,
em primeiro lugar atenuando as passagens de cunho sexual mais explcito.
Um exemplo: na edio de 1812, que subjaz a esta traduo, Rapunzel diz
num belo dia fada: Sabe, senhora Gothel, as minhas roupas esto to
apertadas que no esto querendo servir mais em mim. Isso acontece aps
ter recebido secretamente inmeras visitas do prncipe, alado torre
pelas longas tranas da moa. Mas na edio de 1819, Wilhelm Grimm
substitui esse ntido indcio de gravidez (Rapunzel ir conceber um casal de
gmeos) por uma tnue aluso: Sabe, senhora Gothel, vai ficando cada vez
mais difcil para mim puxar a senhora aqui para cima do que alar o jovem
prncipe. E a continuao a mesma em ambas as verses: 'Ah, menina
maldita, o que sou obrigada a ouvir', disse a fada, fora de si, vendo que havia
sido enganada. Ento ela agarrou os lindos cabelos de Rapunzel, deu-lhe
algumas palmadas com a mo esquerda e com a direita apanhou a tesoura e
rip, rip, rip, os cabelos estavam cortados.
Sob o ensejo dessa substituio (ou autocensura) pode-se afirmar
com segurana que, entre as dezessete edies que os Contos maravilhosos
infantis e domsticos conheceram durante a vida dos Grimm, a primeira
justamente a que o leitor brasileiro tem agora em mos a que mais
se aproxima da concepo de poesia da Natureza que Jacob atribura s
narrativas coletadas, em sua maioria, na regio do Hesse (onde fica
[ 259 ]

Frankfurt sobre o Meno), ocupada na poca, a exemplo de outros estados alemes, pelas tropas napolenicas. Essa primeira edio, portanto,
diferencia-se substancialmente, no que diz respeito ao teor cru e drstico
de no poucas narrativas, das edies subsequentes organizadas por
Wilhelm Grimm e, nesse aspecto, distingue-se igualmente de coletneas
anteriores, como as napolitanas de Giovanni Straparola (As noites
agradveis, 1550 53) e de Giambattista Basile (Pentamerone, 1634 36),
a alem de Johann Augustus Musus (Contos maravilhosos populares dos
alemes, 1782 86) ou a famosa coleo francesa de Charles Perrault
(Contos da mame gansa, 1697), com a qual a obra dos Grimm em grande
parte por influncia da imigrao huguenote no sculo XVII compartilha
algumas das peas mais conhecidas: Chapeuzinho Vermelho, A Bela
Adormecida, O Pequeno Polegar, O Gato de Botas ou ainda Barba
Azul, que Machado de Assis aproveita magistralmente, no conto O espelho, para caracterizar a terrvel crise psicolgica vivenciada pelo heri
Jacobina.
Entre as pequenas obras-primas que o leitor tem aqui em mos
assomam em primeiro lugar as histrias mais genuinamente maravilhosas, como O rei sapo ou o frreo Henrique, Gata Borralheira,
Branca de Neve, O querido Rolando, Serve-te mesinha, A senhora
Holle, tambm aquelas elaboradas por Goethe, Brecht e Gnter Grass (O
p de zimbro, A pastora dos gansos, O pescador e sua mulher) e tantas
mais. Vrias outras so protagonizadas por animais e revelam afinidades
com o domnio das fbulas: Gato e rato em sociedade, O gato de botas,
A raposa e os gansos, O rei da sebe e o urso. H tambm histrias que
lembram a estrutura de uma legenda hagiogrfica (A protegida de Maria)
e outras mais prximas do burlesco, como O alfaiate valente, Bom jogo
de boliche e de cartas, O ferreiro e o diabo ou ainda, para mencionar
outra pea que conduz a um inferno que no deve aterrorizar tanto as
[

260 ]

crianas, O diabo e seus trs fios de cabelo dourado, com sua mensagem
final de coragem: Por isso, quem no teme o diabo pode arrancar-lhe os
cabelos e conquistar o mundo.
Mas necessrio ressaltar, acima de tudo, que o leitor encontrar
todas essas narrativas em sua verso primordial, que muitas vezes diverge
consideravelmente da forma sob a qual se tornaram famosas. J o exemplo
acima da gravidez de Rapunzel ilustra a diferena, no tocante a motivos
relacionados sexualidade, entre a primeira edio e todas as demais,
retrabalhadas por Wilhelm Grimm. E vale observar tambm que, logo na
primeira histria, o sapo no recobra a sua forma anterior de prncipe por
meio de um beijo da bela filha do rei (conforme consta em todas as edies
posteriores), mas sim aps esta ser acometida por irrefrevel acesso de
fria e arremessar o asqueroso bicho contra a parede, a fim de espatif-lo.
To logo tenha percorrido as primeiras pginas deste volume, o leitor
se ver num reino que talvez possa causar-lhe certo estranhamento, pois
muito distante das imagens e verses mais amenas comumente associadas
aos contos dos irmos Grimm. Violncias e atrocidades iro ao seu encontro sob as configuraes mais variadas: crianas em extrema aflio
abandonadas, por exemplo, na floresta para morrerem de fome ou serem
devoradas pelas feras; meninas ou jovens mulheres submetidas a toda sorte
de injustias e perseguies (e mesmo ao desejo incestuoso do prprio pai,
o rei que v na filha a nica beleza comparvel da falecida rainha, em Mil
peles); judeus expostos ao aviltamento e suplcio pblicos (O judeu entre
os espinhos e, em forma atenuada, A luz do sol revelar), mostrandose assim razes remotas do antissemitismo que na Alemanha nacionalsocialista se converteria em genocdio. Mas se essa esfera da violncia
componente praticamente corriqueira do universo dos Grimm, em no
poucas narrativas o leitor a encontrar sob formas extremadas, o que pode
ser ilustrado com A moa sem mos, que tem os membros decepados
[ 261 ]

pelo prprio pai e mais tarde obrigada a vagar pela terra acompanhada
apenas do filho recm-nascido. Ou ainda Os doze irmos, histria que se
abre com a determinao do rei de assassinar seus doze filhos aps o
nascimento de uma menina: tempos depois, buscando desencantar os
irmos transformados em corvos, a herona obrigada a suportar calada,
durante longos anos, todos os sofrimentos infligidos pela maligna
oponente, at a calnia, punvel com a morte na fogueira, de ter devorado
os dois filhos recm-nascidos. E eis que a crueldade continua mesmo no
momento final de se reparar a injustia: O que fazer com a madrasta
malvada? Ela foi colocada num barril cheio de leo e repleto de cobras
venenosas, tendo de morrer uma morte horrvel.
Que significado se poderia atribuir a semelhantes passagens? Desempenhariam elas o papel de valorizar tanto mais a mensagem positiva de
emancipao que os contos maravilhosos querem transmitir s crianas?
Ou a crueldade no fundo no sentida enquanto tal, uma vez que, no se
destacando da dimenso do maravilhoso, aparece igualmente impregnada da naturalidade que envolve todos os detalhes da histria? Ou talvez
no seja sentida porque o conto maravilhoso, como caracterstico de toda

autntica narrativa oral, no impinge ao leitor a disposio psquica e

anmica dos personagens que sofrem as provaes e punies, permanecendo portanto a crueldade num plano meramente exterior? Questes
como esta vm suscitando, desde a publicao pioneira da coleo dos
irmos Grimm, as mais diversas interpretaes, de cunho antropolgico,
literrio, mitolgico, pedaggico, psicanaltico, sociolgico etc. E assim
haver certamente de continuar, o que permite dizer que novas descobertas esto espera do leitor brasileiro neste volume que lhe descortina
158 narrativas em sua verso primordial, a mais prxima da tradio oral
em que nasceram e ganharam forma. Oferecendo-nos no apenas uma
traduo acurada dos Contos maravilhosos infantis e domsticos, mas tambm 40 ilustraes de Jos Borges, a editora Cosacnaify presta uma digna
homenagem ao empenho com que Jacob e Wilhelm Grimm recolheram
essas pequenas maravilhas da poesia da Natureza e, h duzentos anos,
ofereceram-nas pela primeira vez aos alemes e aos demais povos do
mundo.

Na engenhosa trilha das gatas

sem botas e d O gato de botas
DELIA CAMBEIRO

Algumas razes e atualizaes

esse breve estudo, objetivamos fazer a leitura de variantes da conhecida histria dO gato de botas, passando por duas dedicadas
gatas, que, em oposio verso masculina, no se apresentam caladas de
botas. Seja gata ou gato, com botas ou sem botas, o tema, incrustado no
imaginrio cultural, eternizou-se magnificamente e foi tratado sob a forma
de uma personagem que, por meio do engano e da tramoia, promove a
asceno de seus donos. inegvel muito j ter sido explorado sobre a
origem dos contos de fadas e dos contos maravilhosos, suas devidas diferenas, a importncia de tal acervo literrio, de lastro oral e popular pleno
de implicaes, em relao ao imaginrio coletivo e aos arqutipos. Por isso,
focalizaremos o contedo dos textos selecionados, comentando-os no que
toque a diferenas e identidades contidas no desenvolvimento da matria
narrada por Straparola e Basile, com o objetivo de chegarmos verso de
Perrault.
Nosso desejo contrastar, portanto, as excepcionais gatas delineadas
pelos autores italianos, para chegar ao gato do escritor francs, j munido
de botas.

Iniciamos, ento, nossa busca, na trilha do sculo XVI, para assinalar

o escritor Giovan Francesco Straparola93 (1480-1558), autor de Le piacevoli
notti (Noites prazerosas), que, no conto La gatta di Costantino, tambm Constantino Fortunato (A gata de Constantino; Constantino
Fortunato), prope-nos, atravs de um dos narradores, a histria de uma
gata que, literalmente, faz de tudo para ajudar o seu dono.
J no sculo XVII, Giovan Battista Basile94 (1572-1632), no conto
Cagliuso, um dos narradores relata, no Pentamerone ou Lo cunto de li
cunti (Pentameron ou O conto dos contos), a histria de uma gata, que, da
mesma forma, empenha-se ao mximo para promover a felicidade de seu
dono. Basile, porm, surpreende-nos com um ditado, ou uma moral,
proferida pela dedicada gata.
Ainda no sculo XVII, Charles Perrault95 (1628-1703), em Contes de
ma mre loye (Contos da mame gansa), retomou a instigante figura do
felino esperto e decidido, j na forma de um gato, no de uma gata,
acrescentando novo personagem, a ser comentado. Assim, Basile e Perrault
concederam perspectivas diversas das anunciadas por Straparola.
Convm ressaltar que ao pesquisarmos obras ficcionais, cuja figura
central fosse o gato, observamos algumas conhecidas atualizaes para a
televiso e o cinema. Citamos o Manda-Chuva, um gatinho maneiroso,
agindo com a malandragem, a esperteza e a camaradagem de sua gangue de
gatos pobres e famintos, moradores de um beco de Nova York. MandaChuva comanda os companheiros Batatinha, Xuxu, Bacana, Gnio e outros,
que tentam enganar o guarda Belo, que, por sua vez, os fiscaliza e os repreende, dentre outras coisas, por usarem ilegalmente o telefone exclusivo
da polcia. Lembramos tambm o famoso Garfield, exemplo de gato guloso,
93

94

Indicamos o texto completo na respeitada biblioteca virtual www.liberliber.it

Apontamos para Basile a obra completa encontrada em www.letteraturaitaliana.net
95
PERRAULT, Charles. Paris: Jai lu/Flammarion, 2001.
[

266 ]

preguioso, sarcstico, paquerador, que chuta o cachorro de seu dono, caa

passarinhos, mas odeia caar ratos.
Interessante atualizao , ainda, o gato-zorro, explorado em filme
de 2011, no qual vem caracterizado como um espadachim nascido em
Acapulco e leitor das histrias do Zorro, seu grande heri. Ele se mete em
aventuras, ao lado de mais duas personagens, com o fito de apanharem os
feijes mgicos de um casal fora da lei, mas o trio deseja mesmo ter a
gansa dos ovos de ouro: a trama do filme alude claramente histria de Joo
e o p de feijo; e mame gansa.
Em verdade, tais histrias de gatas, contadas pelos italianos, sem
dvida, configuram atualizaes de temas circulantes continuamente revigorados no imaginrio cultural em sculos anteriores a Straparolla, Basile,
Perrault, mas perpetuados em pocas posteriores, por fora do registro
literrio desses autores citados e de outros. E no podemos negar, uma farta
mitologia trata do simbolismo desse animal, que, para Jean Chevalier e
Alain Gheerbrant (1982, p. 214-216), vem assinalado como bem heterogneo, oscilando entre tendncias benficas e malficas. Tal ambiguidade talvez possa ser explicada por um comportamento ao mesmo tempo
afvel, doce e arredio, atribudo espcie. Associado s deusas Isis e Bast,
no antigo Egito, o gato era venerado como um ser benfico, protetor do
homem, simbolizando fora e agilidade, que a deusa tutelar colocava a seu
servio, para ajudar os homems a triunfar sobre os inimigos.
Dentre muitas concepes de vrios povos e culturas antigas, lemos
em Chevalier e Gheerbrant que o gato era, ainda, exemplo de habilidade,
reflexo e engenho, era observador, malicioso. Para esses povos, encarnava
um ser sagrado e s poderia ser morto com a finalidade sacrificial, durante a
qual se observassem os devidos ritos. Do atributo da esperteza e da malcia,
chegamos ao dom da clarividncia, assim, o gato pressentiria o futuro,
saberia o que estivesse velado nos seres e nas coisas.
[ 267 ]

Como j comentamos, os gatos dos italianos Straparola e Basile, em

verdade, so gatas e, alm disso, no calam botas; em suas narrativas,
tambm no est indicada a cor da pelagem dos animais. Quanto a tal
detalhe, apenas guisa de comentrio, seria interessante referirmo-nos
francesa Marie-Catherine Le Jumel de Barneville (1651-1705), baronesa
d'Aulnoy, criadora das aventuras de um prncipe e de uma gata no conto A
gata branca. De sua vasta produo - reunida nos Contes des fes (Contos
de fadas), seguidos dos Contes nouveaux (Novos contos) ou Les Fes la
mode (As fadas da moda) - pertencem, alm de A gata branca, tambm O
pssaro azul, A bela e a fera e A moa dos cabelos de ouro e tantos
outros. Acrescentamos que alguns textos do imenso arsenal maravilhoso
da autora francesa receberiam uma traduo para o italiano, feita em 1875
por Carlo Collodi96, autor de uma das mais famosas histrias infantis Storia
di un burattino, conhecida como Pinquio.

A ao de duas gatas laboriosas a favor dos donos

No encalo histrico da tradio narrativa, Ricardo Bruscagli (2005,
p. 138-139) comenta ter sido um episdio interessante na novelstica do
sculo XVI italiano a reatualizao de fbulas, que, vindas da tradio oral,
entraram no domnio da literatura. Como j indicamos, o primeiro a se
aventurar nessa trilha foi Straparola (1480-1558) que, entre 1550 e 1553,
publicou Noites prazerosas. As histrias constantes dessa obra reproduziam, com certa fidelidade, as formas tpicas dessas narrativas, tais
96

Convm registrar, em Contos de fadas, o que diz Collodi, no Prlogo da obra: Ao

traduzir em italiano os Contos de fadas, dei o mximo de mim, para conservar-me
fiel ao texto francs. Parafrase-lo, livremente, pareceu-me um sacrilgio. Assim
mesmo, aqui e ali, achei vlido introduzir ligeiras variantes, seja de vocabulrio, de
tamanho dos perodos, seja na forma de narrar: e isso quis explicar logo no incio,
evitando comentrios, surpresas e escrpulos gramaticais ou de vocabulrio. Pecado
confessado, meio perdoado: assim espero. Edio completa dos contos traduzidos
esto em www.liberliber.it acesso em 2 mar 2013.
[

268 ]

como, salienta Bruscagli (op.cit., p.138) a ambientao metahistrica ou fantstica, expressivo espao destinado a componentes mgicoritualsticos, morfologia repetitiva [...] (que a moderna classificao
proppiana nos divulgaria: distanciamento do protagonista, [...] uso de
meios mgicos, superamento da prova etc.).
No foi por acaso que Straparola publicaria sua obra em Veneza, sede
de uma indstria editorial aberta experimentao e vida de novidades.
Tal pormenor explicaria, alm da qualidade literria, o grande sucesso de
pblico, pois, a recepo encontrada desencadearia, na segunda metade do
quinhentos, vinte edies da obra.
Se o trabalho de elaborao artstica das noites rendeu resultados
positivos ao escritor, tambm acrescentou mais uma obra de importncia
cultural ao Ocidente; o mesmo afirmamos quanto a Basile, que nos deixou
um repertrio considervel, capaz de dar continuidade e de expandir o
legado oral e popular existente, recebido por ele e seu antecessor.
Nesse ponto de nosso ensaio, importa apresentarmos uma sntese
das duas histrias e comentar a interessante diferena imaginada por
Basile.
Comearemos cronologicamente por Straparola. Seu conto narra
sobre um rapaz que recebeu de herana uma gata, aps a morte da me.
Nada mais possuindo, ficou mingua, porm, o sofrimento de Fortunato
fez a gata prometer ajud-lo. Com tal propsito, entrou no bosque e caou
uma lebre, foi ao castelo ofereceu-a ao rei. Nas vrias vezes em que de l
saa, roubava um alimento para seu dono. Com o tempo, achou melhor
colocar em prtica o plano de um falso afogamento, que consistia em
Fortunato se jogar no rio, a gritar por socorro. Assim fizeram.
Naquele instante, passava pelas imediaes a comitiva real, portanto,
quando se ouviram os pedidos de socorro, o rapaz foi imediatamente salvo e
levado ao castelo. O rei soube ter sido Fortunado quem lhe mandara tantos
[ 269 ]

presentes, por isso, recebeu a princesa em casamento. A necessidade, porm, de o rapaz oferecer noiva um castelo digno, levou a gata a se adiantar
velozmente ao cortejo. Em misso salvadora do dono, ela ameaava, pelo
caminho, cavaleiros, agricultores, mendigos, para que afirmassem serem
todas aquelas terras, inclusive todos eles, de propriedade do senhor
Fortunato, at mesmo um castelo abandonado, nunca reclamado por
ningum, aps a morte do antigo castelo. Com o casamento e a rpida
subida de Fortunato classe nobre, Straparola fecha o conto.
A histria da gata protetora, que tudo faz e consegue, na inteno de
promover a felicidade do dono, foi retomado por Basile, em Cagliuso,
conto inserido em obra duplamente intitulada e aqui j mencionada, Conto
dos contos, com o subttulo Pentamerone97(Pentameron).
Basile faria algumas modificaes, que, sempre do um acento novo
histria, valorizam [...] criaes dos contistas e nos esclarecem sobre a
imaginao (PROPP, 1973, p. 260) dos autores. Inscrevem-se na linha da
pardia e da crtica social. Interessante ressaltar que, para Snia Salomo
Khde (1990, p. 33), contemporaneamente, as possveis modificaes a
serem encontradas nos contos de fadas, [...] de modo geral, [...] esto a
favor da desconstruo de esteretipos que aprisionem as atitudes comportamentais das crianas. Inscrevem-se na linha da pardia e da crtica social.
As modificaes, para Vladimir Propp, so chamadas de inverses, pois, a forma fundamental se transforma por vezes em sua oposta
(op.cit., p. 256), gerenciaram a imaginao do escritor italiano, nos seguintes pontos: ao invs de um bosque, colocou a ao no porto de Npoles; ao
invs de lebres, a gata presenteava o rei com peixes; o rei o rei de Npoles
e o protagonista Cagliuso, que d nome novela. Em geral, o enredo
97

Apontamos, no s pelo ttulo, mas, principalmente, pela diviso em jornadas, a

influncia de Giovanni Boccaccio e seu Decamerone, que consideramos a primeira
grande obra moderna ocidental de temtica urbana.
[

270 ]

corresponde ao do antecessor, j que o casamento com a princesa concede

ao rapaz a oportunidade de comprar terras, ascender socialmente ao ganhar
o ttulo de baro.
Notemos, entretanto, que, do ponto em que Straparola concluiu,
Basile deu continuidade intriga, modificou o desfecho, ao introduzir
uma certa moral na histria. A imaginao de Basile desenvolveu a situao
de que, j rico e nobre, Cagliuso prometeu a sua gata-fada madrinha
proporcionar-lhe felicidade eterna e bom trato, mesmo depois de morta.
Por se tratar de um animal fora da normalidade, pressentindo algo e querendo colocar prova o seu amo, um belo dia ela se fingiu de morta. O dono,
enobrecido e rico s custas de sua protetora, ao v-la morta no cho, mais
que depressa lana seu corpo pela janela. O autor efetivou, na fico, os
atributos mgicos apresentados em Chevalier e Gheerbrant, ao dar voz
gata pretensamente morta. No exato momento em que seria jogada pela
janela, para espanto de seu ingrato e mal-agradecido dono, ela emite um
exemplar ditado, uma moral, de cunho pedaggico, que podemos considerar dirigidos a ns leitores, com o fito de nos advertir: Deus te guarde do
98
rico empobrecido e do mendigo enriquecido . Esse adgio final, no conto
de Basile, leva-nos s criaes, cuja mensagem ao leitor, guarda a sutil finalidade de transmitir um preceito moral, ou um conselho, uma advertncia
sobre o que passvel de acontecer ao ser humano.
No desconhecemos que a histria da Literatura infantil ficou marcada por uma forma ideolgica, uma espcie de narrativa com finalidade
pedaggico-doutrinria, em que estavam disseminados recursos retricos
de objetivos ticos e morais. Dessa maneira, inquiria-se sobre a fraqueza
moral, o comportamento tico: ensinavam-se valores, passavam-se padres
a serem respeitados e seguidos. Alm de tudo isso, os textos de Straparola
e de Basile - sem pensarmos nos possveis anteriormente produzidos 98

No original: Dio te guarde de ricco mpoveruto e de pezzente quanno resagliuto.

[ 271 ]

constroem uma teia intertextual, formam entre eles uma semelhana, mas,
eles se distinguem a partir de determinados elementos constituintes da
narrativa. Na estrutura essencial do enredo de Straparola, que partira de
narrativa j cristalizada na cultura oral transferindo-a escrita, Basile dispos
novos dados, detalhes de sua inveno; recontou a mesma histria;
guardou a mesma carga conotativa; adicionou, no entanto, a interessante
passagem final, qual j nos referimos.
Os comentrios anteriores, no que toca [re]criao de um texto a
partir de outro j existente, remetem-nos, sem dvida, discusso a respeito da intertextualidade, leva-nos a categorias que no sero aqui examinadas, limitamo-nos a acrescentar outras, tais quais, pardia, estilizao,
dialogismo e outras, a serem desenvolvidas em futuro ensaio sobre o tema.
Quanto a tais categorias, como bem nos lembra Snia Salomo Khde
(1983, p. 55), atravs de processos ldicos e alegricos est a relao
intratextual e intertextual que os personagens estabelecem entre si e entre
personagens de outros livros, inaugurando um dilogo rico pela discusso
dos valores e das formas de viver.
Voltamos ao passo em que falvamos sobre o ditado da gata e sublinhvamos que, no que se refere s insinuaes de ordem moralizante, os
ttulos italianos em tela nos oferecem um antigo lastro de tradio popular,
repletos de ensinamentos edificantes. Fugindo a tais indicaes, os contos,
tanto de um como de outro autor italiano, no se destinavam especificamente s crianas. Os de Basile, publicados postumamente, denominados
99
pelo autor de Contos dos contos ou o passatempo das crianas , afasta-se
de tal propstio. Em verdade, a obra era, segundo Erminia Ardissino (2005,
p. 142-143), [...] destinada aos frequentadores dos crculos literrios napolitanos. O objetivo [...] era dar um modelo normativo para consagrar o
99

No original, Lo cunto de li cunti overo lo trattenimento de peccerille, traduzido

como La fiaba delle fiabe ovvero il passatempo dei bambini.
[

272 ]

dialeto a nvel literrio. Entendemos com Ardissino (op.cit, p. 143), que

Basile conseguiu arrebanhar o mundo da fbula popular, orquestrando-o
com variados registros lingusticos e retricos. A matria foi elaborada
com humor, concedendo vivacidade e brio s invenes populares (op.
cit., p.143), sem objetivos de dar passatempo s crianas. Da mesma forma
que Basile, Straparola no objetivava escrever para esse pblico mirim.
Seus contos tiveram um tratamento literrio, j oriundos das mais variadas
procedncias, inclusive de material colhido em Apuleio (op. cit., p. 142143). Em suas noites, Straparola procurou o riso e a curiosidade, desejando, no fundo, torn-las mais prazerozas.
O prazer da histria dessas gatas seria ampliado no sculo XVII, com a
companhia de um gato, dessa vez, calando botas.

As gatas descalas e O gato de botas

De fato, a gata de Straparola e a de Basile ganhariam a companhia de
um gato de botas criado pelo francs Charle Perrault (1628-1703), que se
abre vida literria ao participar na famosa Querelle des Anciens et des
Modernes. O ideal esttico de seu tempo era dominado, desde a Renascena, pela concepo da superioridade dos escritores da Antiguidade
grega e latina. Em seus Contes de ma mre lOye ou Histoires du temps
pass, (Contos da mame gansa ou Histrias de antanho) Perrault publicou
uma seleta de narrativas eternizadas no folclore e com essa literatura [...]
autenticamente francesa e, portanto moderna, Perrault pretendia provar a
identidade de valores entre a criao dos novos povos e a produo dos
antigos (COELHO, 1987, p. 66). O livro, por ns anteriormente traduzido
como Histrias de antanho, ao invs de Histrias do tempo passado, abriu a
recepo para os contos de fadas, arcabouo pleno de figuras do imaginrio
da Idade Mdia, farto material circulante, mas, [...] j em declnio,
transformad[o] em narrativas populares folclricas e esvaziad[o] de seu
[ 273 ]

verdadeiro significado. (COELHO, 1987, p. 65). Os contos de Perrault so

considerados, sem nenhuma dvida, os promrdios da Literatura infantil,
que hoje conhecemos como clssica. [...] todos eles originrios dos
lais [...] que, com o tempo, j haviam perdido seus significados originais
(COELHO, 1987, p. 68).
A fim de prosseguirmos e concluirmos esse breve estudo, interessanos buscar os fios que unem e que separam, no processo criativo, gatas e
gato personagens dos contos de Straparola, Basile e Perrault. J conhecemos a narrativa que o primeiro nos confiou, no sculo XVI; as modificaes
propostas pelo segundo, no XVII; agora, ento, aps uma sntese de O gato
de botas, de Perrault, publicado nesse mesmo sculo, tentaremos
estabelecer identidades e diferenas entre tais narrativas.
Lemos em Perrault que um moleiro, ao morrer, deixou um gato,
como herana, para o filho mais novo, que se perguntou o que faria com o
bichano. Ao escutar a pergunta, responde a seu novo dono que lhe traria o
que comer, se lhe desse um par de botas e um saco. Assim feito, o gato
coloca dentro do saco um pouco de chicria e uma cenoura, deixando-o
aberto e, no bosque, deitou-se no cho, como se fosse morto. Coelhos que
estavam perto, ao sentirem o odor dali exalado, entraram dentro do saco,
que imediatamente foi fechado. O gato se levantou e correu velozmente de
volta, entregando a seu dono seis coelhos, reservando outros seis para o rei.
Ao chegar ao palcio com o presente, entregou-o com grande reverncia,
dizendo ter sido enviado por seu amo, o marqus de Carabas. A partir de
ento, o gato passou a levar, regularmente, para o rei, perdizes, faises, patos selvagens e, toda vez, o monarca elogiava o marqus por sua gentileza.
Certo dia, ao saber que o rei iria passear, em companhia da filha, na
beira do rio, instruiu seu dono para que l fosse se banhar, mas, ao sentir a
aproximao do rei, o gato comeou a gritar, dizendo que o marqus estavase afogando. Logo foi socorrido por soldados e, por estar nu, recebeu
[

274 ]

vestimentas, que deram uma bela aparncia ao filho do moleiro. A princesa

no ficou insensvel beleza do rapaz, pediu-lhe que entrasse na carruagem
e a partir desse convite, o gato j imaginava a sorte de seu dono. Em seguida, correu para se afastar da carruagem, gritando aos que estavam nos campos para que dissessem, passagem do rei, que as vinhas, os campos, o
rebanho, os pomares beira da estrada, eram do marqus de Carrabas.
Mais adiante, o gato se deparou com um castelo, dentro dele, estava
um novo personagem na tradio das histrias anteriormente contadas: o
dono era um ogro, muito rico, vaidoso e malvado. O esperto gato quis saber
se era verdade ter o ogro a percia de se transformar em qualquer tipo de
animal, logo o presunoso se transformou em leo. Tal metamorfose o deixou mais convencido e presunoso, por causa da aparncia de medo demonstrada pelo gato. Ao fingir medo da imponente figura de leo, que o
ogro materializou, o gato lhe pediu que se metamorfoseasse em um animal
menos perigoso e apavorante, poderia ser, por exemplo, um rato. Imediatamente o vaidoso ogro passou para a forma de um rato branco e o gato o
abocanha, com isso, o marqus se tornou dono do castelo. Ao entrar no
castelo, o rei se admirou com a bela habitao de Carabas, que afirma ser do
rei tudo o que possui. Com tal recepo, recebeu do rei a princesa em
casamento, tornou-se prncipe e transformou seu gato em nobre.

Retomada das trilhas

Nesse estudo, vimos que, simbolicamente, a figura do gato nos aponta a ideia de malcia, engenhosidade, esperteza. Em meio a outros dotes,
ele manifesta o dom da clarividncia - de prever o que for passvel de acontecer e assim se deu com o projeto de ajuda aos donos.
Tais qualidades esto bem desenvolvidas nos contos dos autores aqui
visitados, pois, os trs feldios conseguiram executar tarefas no exequveis
por seus donos humanos e no dotados de poderes. As gatas de Straparola e
[ 275 ]

de Basile, alm do gato de Perrault, desencumbiram-se perfeitamente de

seus desejados objetivos, quais sejam, proteger e promover os donos.
Quanto ao comportamento dos animais, insistimos fossem movidos
pela engenhosidade em planejar, a malcia em cativar os donos e a esperteza em enganar alguns homens, personagens passivas da trama: reis,
soldados, cavaleiros, agricultores e outros.
Vale ressaltar o comportamento dos respectivos donos, sempre
coniventes com as tramoias, sempre reconhecidos pelos servios prestados, felizes frente aos resultados. No se coloca por inteiro nessa fileira o
dono da gata napolitana, exemplo de homem com duvidoso carter. A falha
no aspecto do feitio moral desse dono, inesperadamente, sugeriu-nos a
correspondncia de esperteza e malcia da gata, pois, ao colocar prova o
reconhecimento do dono, a industriosa gata - ao se fingir de morta conseguiu tirar sabedoria da malograda experincia de eterna felicidade.
Se em Basile conferimos um desagradvel final reservado gata,
Straparola e Perrault nos deixaram exemplos de recompensa aos laboriosos
agentes de quatro patas, efetivada por donos que iriam usufruir de bens, de
posio social. Desnecessrio afirmar - j que a isso bem nos remete a
leitura feita - a possibilidade de ser extrada dos trs contos uma questo
tico-moral ligada humanidade, exemplarmente elaborada pelos escritores italianos e pelo francs. O sentimento de gratido pela ajuda e proteo recebidas foi desconstrudo por Basile, porm, nos demais textos a
troca foi confirmada, o pacto ficou assentado.
O que nos atraiu, entretanto, nas histrias foi a existncia de duas
gatas, despojadas de qualquer pea de vesturio ou calado - e aqui nos
referimo s botas -; tambm a presena de um gato que, para executar
seus trabalhos, barganha a posse de um par de botas, alm de um saco-

armadilha. indiscutvel serem todos importantes objetos, indicaes

para o avano da narrativa, no entanto, mostra-se de singular valor o gato
de Perrault reivindicar algo de uso no mundo nobre e cavaleiresco como
as botas.
Chamamos a ateno, antes de dar fecho ao ensaio, para um mosaico
de 1165, piso da catedral de Otranto, Itlia, apresentando um gato calado
com botas apenas nas patas esquerdas. Finalmente confessamos terem
sido essas to sutis diferenas e identidades - expostas a partir da leitura
dos contos Constantino Fortunato, de Giovan Francesco Straparola;
Cagliuso, de Giovan Battista Basile; O gato de botas, de Charles
Perrault - que tanto nos atrairam a ateno e nos levaram/levaro, ainda
mais, a nos enveredar, com o tempo, na engenhosas trilhas das gatas sem
botas e do gato de botas.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ARDISSINO, Erminia. Il Seicento. In: BATTISTINI, Andrea (Org.) Storia della
letteratura italiana. Bologna: Mulino, 2005. v. 2.
BRUSCAGLI, Riccardo. Il Quattrocento e il Cinquecento. In: BATTISTINI, Andrea
(Org.). Storia della letteratura italiana. Bologna: Mulino, 2005. v. 3.
CHEVALIER, Jean e GHEERBANT, Alain. Dictionnaire des symboles. Mythes,
rves, costumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Paris: Rober
Laffont/Jupiter, 1982.
COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. So Paulo: tica, 1987.
PROPP, Vladimir. As transformaes dos contos fantsticos. In: TOLEDO, Dionsio
de Oliveira (Org.). Histria da literatura. Formalistas russos. Traduo de
Ana Mariza Filipouski et al. Porto Alegre: Globo, 1973.

Os Autores
KARIN VOLOBUEF
docente da UNESP-Araraquara desde 1992 e pesquisa Romantismo, contos de
fadas e fantstico, tendo publicado Mito e magia (Edunesp, 2011) e Dimenses
do fantstico, mtico e maravilhoso (Cultura Acadmica, 2011), Vertentes
do fantstico na literatura (Annablume, 2012), alm de tradues de E.T.A.
Hoffmann, Tieck, Fouqu, Lessing, Brant, dentre outros.
RAINER BETTERMANN
Docente de Alemo como Lngua Estrangeira na Friedrich-Schiller-Universitt
Jena. Foi Leitor de Alemo em Lisboa (1976-1981) onde editou o livro Poesia da
R.D.A. Breve antologia (1980, com lvaro Pina). Traduziu para o alemo os romances Levantado do cho (1985, com Rosi Bettermann) e O Ano da Morte de Ricardo
Reis (1988) de Jos Saramago.
REGINA MICHELLI
Professora Associada de Literatura Portuguesa na UERJ, DE, doutora, desenvolvendo projetos de pesquisa em Literatura Infantil e Juvenil, acerca das identidades de gnero (configuraes arquetpicas do masculino e do feminino) e do
maravilhoso.
WILMA PATRCIA MAAS
Professora de lngua e literatura de expresso alem na Unesp-Araraquara e lder
do grupo de pesquisas Literatura, arte e filosofia na poca de Goethe. Desenvolve pesquisas sobre Goethe, Friedrich Schlegel, Bildungsroman, Primeiro
Romantismo Alemo (Frhromantik) e autora do livro O cnone mnimo: o
Bildungsroman na histria da literatura (EDUNESP, 2000) .
MAGALI MOURA
Docente da UERJ atua na Graduao e Ps-graduao em Letras com bolsa do
Programa Procincia UERJ/FAPERJ. Tem como foco de pesquisas a chamada poca
de Goethe, com vrias publicaes sobre o tema em revistas e livros, lder do
grupo de pesquisas Literatura, arte e filosofia na poca de Goethe. Atualmente
dedica-se traduo do Livro de Fausto (Faustbuch) de Spiess e a preparao de
uma edio crtica das peas de juventude de Goethe.

MARIA CRISTINA BATALHA

Maria Cristina Batalha professora do Instituto de Letras da UERJ desde 1997.
bolsista do Programa Procincia da UERJ/FAPERJ e bolsista de Produtividade em
Pesquisa do CNPq. Possui doutorado em Literatura Comparada pela UFF (2003) e
Ps-Doutorado em Paris 3-Sorbonne Nouvelle. Autora dos livros O fantstico
brasileiro: contos esquecidos (Caets, 2011), Nelson Rodrigues, persona
(EDUERJ, no prelo).
MARIA TERESA TEDESCO VILARDO ABREU
Prof. Adjunta da UERJ, desde 1985, Doutora em Lingustica pela UFRJ, Maria
Teresa Tedesco dedica-se pesquisa em ensino de lngua portuguesa. Autora de
artigos cientficos e de livros especializados, pesquisadora Jovem Cientista do
Nosso Estado, em nveis de Letramento na escrita. Atua no ensino bsico e na
formao de professores (CAp); Graduao, Ps-Graduao, da Especializao ao
Doutorado em Lngua Portuguesa (I Letras).
ROBERTA SOL STANKE
A autora Professora Assistente de Lngua Alem na UERJ, possui Graduao em
Letras - Portugus/Alemo (UFRJ), Especializao em Ensino de Alemo como
Lngua Estrangeira (UFBa, Universitt Kassel, Goethe-Institut) e Mestrado em
Lingustica Aplicada (UFRJ). Atualmente Doutoranda (UFRJ), centrando suas
pesquisas na formao de professores.
LVARO ALFREDO BRAGANA JNIOR
bacharel e licenciado em Letras (Portugus-Alemo) e (Portugus Latim) pela
UFRJ, mestre em Lingstica e Filologia Romnica pela UFRJ, doutor em Letras
Clssicas pela UFRJ e ps-doutor em Histria Medieval pela Ruhr-Universitt
Bochum, Alemanha. Professor Associado da UFRJ do Setor de Alemo e professor permanente do Programa de Ps-Graduao em Histria Comparada do
Instituto de Histria, UFRJ.
PEDRO ARMANDO DE ALMEIDA MAGALHES
Pedro Armando de Almeida Magalhes Professor Adjunto do Departamento de
Letras Neolatinas (Setor de francs) da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
Doutor em Literatura Comparada (UERJ), possui Mestrado em Lngua e Literatura
Francesa (UFRJ). Integra o grupo de pesquisa Literatura, arte e filosofia na poca
de Goethe .

FERNANDA LIMA
Fernanda Lemos de Lima professora adjunta da Universidade do Estado do Rio
de Janeiro e atua na graduao de Letras nas reas de Cultura Clssica, Lngua
e Literatura Gregas e no mestrado em Literatura Comparada e Teoria da
Literatura. Publicou o estudo Entre quartos ruas e cafs: imagens da poesia
homoertica de K. P. Kavfis, dentre outros textos e tradutora de poesia grega
antiga e moderna.
MAMEDE JAROUCHE
Professor de Lngua e Literatura rabe na USP, pesquisador e tradutor.
MARCUS MAZZARI
Marcus V. Mazzari professor de Teoria Literria na USP, tradutor e tambm
autor, entre outros, de Labirintos da aprendizagem (Editora 34, 2010). Elaborou
os prefcios, comentrios e notas aos volumes Fausto I (Editora 34, 2004 edio
revisada e ampliada: 2010) e Fausto II, de Goethe (Editora 34, 2007), em traduo
de Jenny Klabin Segall.
DELIA CAMBEIRO
Professora Associada UERJ. Doutora e Ps-Doutora em Literatura Comparada.
Docente da Graduao e da Ps-Graduao. Bolsista do Programa Procincia
UERJ/FAPERJ; publicou, em 2010, Vises e revises em Literatura Comparada,
alm de artigos em captulos de livros e em vrias revistas especializadas. Prepara,
sob a tica Literatura e Cidade, um livro sobre a lrica urbana do poeta carioca
Reynaldo Valinho lvarez e outro com artigos crticos. Ex-professora da Alliance
Franaise. Tradutora.

travs da iniciativa dos Irmos

Grimm, figuras tais como Gata
Borralheira, Bela Adormecida, Rapunzel,
Chapeuzinho Vermelho e Branca de Neve, entre outras, romperam as fronteiras
do mundo germnico, propagaram-se
por solo europeu, singraram os mares e
alcanaram o novo mundo. So histrias
sem tempo nem lugar que aparecem e
ressurgem no imaginrio de distintos
povos em vrias pocas e formas. Elas
possibilitam o estreitamento de laos entre culturas, formando uma rede transcultural.
Os ensaios reunidos neste volume propiciam o enfoque no s de contos especficos, mas tambm promovem a discusso do ato de fabulao enquanto exerccio imagtico e didtico, abarcando vrias culturas e pocas histricas. Dessa
forma proporcionado ao leitor brasileiro um espao mpar e raro, no qual se
acham especialistas de distintas literaturas nacionais, cujos textos traam um
amplo panorama. Atravs deles nos reencontramos com antigas narrativas
mticas do mundo greco-romano, com
histrias da Idade Mdia, do Renascimento e do Oriente antigo, passando
com vagar pela poca dos Grimm.

ISBN 978-85-60559-16-9