UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

CSSIO LEONARDO NOBRE DE SOUZA LIMA

VIOLA NOS SAMBAS DO RECNCAVO BAIANO

Salvador
2008

CSSIO LEONARDO NOBRE DE SOUZA LIMA

VIOLA NOS SAMBAS DO RECNCAVO BAIANO

Dissertao submetida ao Programa de PsGraduao em Msica, Escola de Msica,

Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial para a obteno do grau de
Mestre em Msica. rea de concentrao:
Etnomusicologia
Orientador (a): Prof. Dr.(a) Snia Maria Chada
Garcia

Salvador
2008

 Copyright by
Cssio Nobre
Dezembro, 2008

TERMO DE APROVAO

Para Bia, Loa, Margarida e Trajano,

por todo o amor cultivado.

v
RESUMO
Viola nos Sambas do Recncavo Baiano um estudo etnomusicolgico sobre o instrumento musical
de cordas popularmente conhecido como viola, introduzido no Brasil por europeus, e que na regio
do Recncavo Baiano (Bahia, Brasil) est associado a formas de expresso musical tradicionais em
comunidades caracterizadas por fortes remanescentes culturais de matriz africana. Estas expresses
populares esto organizadas em torno de alguns grupos musicais existentes em certas localidades do
Recncavo atual, conhecidos genericamente como sendo grupos de samba de roda. Tais grupos
contam com a presena da viola na formao instrumental dos seus conjuntos musicais, que executa
modalidades de samba localmente reconhecidas como sendo samba-chula, samba de viola ou
barravento, dentre outras denominaes. A viola , reconhecidamente, um dos mais fortes smbolos
de tradio nesta regio. Neste sentido, o objetivo principal de Viola nos Sambas do Recncavo
Baiano levantar informaes e relatos sobre a presena de violas e a participao de violeiros em
alguns grupos de samba com viola observados, descrevendo suas caractersticas principais, bem
como usos e funes sonoras e simblicas de ambos. Em paralelo, sero observadas tambm quais
mudanas esto ocorrendo ali em relao transmisso oral de saberes e prticas musicais de viola
frente atual influncia de mudanas gerais na sociedade, bem como frente interferncia de
polticas pblicas e estudos acadmicos na vida das pessoas destas comunidades.
Palavras-chave: Etnomusicologia.Viola. Samba de Roda. Recncavo Baiano.

vi
ABSTRACT
Viola in the Sambas of the Recncavo Baiano is an ethnomusicological study about the 10-stringed
musical instrument - popularly known as viola- brought to Brazil by Europeans. In the region of
the Recncavo Baiano (Bahia, Brazil), the viola is closely associated with forms of traditional
musical expressions in communities characterized by a strong cultural legacy of African matrix.
These popular expressions are organized around musical groups from certain localities in the present
region of the Recncavo Baiano, generally known as samba de roda groups. These musical
groups preserve the presence of violas in their instrumental ensembles and perform modalities of
samba music known as samba-chula, samba de viola or barravento, among others. The
viola is, remarkably, one of the strongest symbols of tradition in this region, justifying its
presence in such groups. Therefore, the main objective of the dissertation, Viola in the Sambas of
Recncavo Baiano, is to collect information and descriptions about the importance of violas and
of viola players in some of the samba de roda groups observed, describing its characteristics, as
well as the aural and symbolic uses and functions of both. In parallel, also analysed will be changes
occurring there in relation to: the substitution of this instrument for other instruments; the oral
transmission of the knowledge and practices of the viola facing the influence of general changes in
the society; and in relation to the interference of public policy and scholarly studies in the lives of
people from these communities.
Keywords:

Ethnomusicology.

Viola.

Samba

vi

de

Roda.

Recncavo

Baiano.

iv

SUMRIO

INTRODUO

01

1.1

DESCRIO E OBJETIVOS DO TRABALHO

01

1.2

METODOLOGIA: POR UMA ETNOMUSICOLOGIA MENOS ETNOCNTRICA 04

1.3

REVISO DE BIBLIOGRAFIA: INDO MAIS FUNDO POR CAMINHOS J

TRILHADOS

07

UMA BREVE HISTRIA DA VIOLA NO BRASIL

15

2.1

ASPECTOS DE ORGANOLOGIA NA VIOLA BRASILEIRA

22

2.2

AS AFINAES DE VIOLA NO RECNCAVO BAIANO

30

2.3

CLARINDO DOS SANTOS E A RE-INVENO DA TRADIO DE CONSTRUIR

VIOLAS NO RECNCAVO BAIANO

42

VIOLAS, SAMBAS E O RECNCAVO BAIANO

52

3.1

O RECNCAVO BAIANO

52

3.2

A VIOLA E AS TRANSCULTURAES NO RECNCAVO BAIANO

58

3.3

O SAMBA E O RECNCAVO BAIANO

68

3.4

O SAMBA COM VIOLA NO RECNCAVO BAIANO

74

3.5

VIOLEIROS E GRUPOS QUE TOCAM COM VIOLA

85

3.6

NO PINICADO DA VIOLA

102

3.7

UMA VIOLA AFRO-BRASILEIRA NO RECNCAVO BAIANO

109

A VIOLA E OS OUTROS MUNDOS

128

4.1

A VIOLA ENTRE O PROFANO, O SAGRADO E O XTASE

128

4.2

A VIOLA, O SAMBA E OS CANDOMBLS BAIANOS

136

4.3

A VIOLA E O DIABO

143

4.4

TRANSMISSO, TRANSFORMAES, ESTUDOS ACADMICOS E POLTICAS

PBLICAS: A RE-INVENO DA TRADIO DA VIOLA NOS SAMBAS DO

RECNCAVO BAIANO

149

CONCLUSO

167

APNDICE

171

REFERNCIAS

172

iv

1 INTRODUO

Este trabalho o resultado de dois anos de estudos de carter etnomusicolgico, vinculados

ao PPGMUS-UFBA (Programa de Ps Graduao em Msica da Universidade Federal da Bahia), e
realizados entre os anos de 20062008 partir de levantamentos bibliogrficos, entrevistas, vivncias
e registros de pesquisa de campo na regio do Recncavo Baiano, Bahia, Brasil. tambm um dos
resultados de outras pesquisas, que vm se desenvolvendo desde 1990 ano do incio de minha
formao musical prtica - e mais especificamente desde o ano 2000, quando do incio do meu
aprendizado da prtica de viola de 10 cordas, a viola brasileira, ou viola caipira, ou simplesmente,
viola. A esta parte prtica juntei outra parte - a terica, acadmica - conduzindo este projeto de
pesquisa e dissertao de Mestrado, sempre buscando embasamento conceitual junto a outros
estudiosos, professores e colegas desta rea, ou de reas afins.
A proposta inicial deste trabalho era fazer um amplo estudo sobre a presena da viola em
diversas manifestaes tradicionais da cultura popular no estado da Bahia. Optei por restringir o foco
da pesquisa sobre a viola nos Sambas do Recncavo Baiano, mais ou menos ao mesmo tempo em
que o Samba de Roda era nomeado pela Unesco (United Nations Educational, Scientific, and
Cultural Organization) como Patrimnio Imaterial da Humanidade, no ano 2005, j que este fato me
fez suspeitar que importantes transformaes culturais estivessem acontecendo ali.
O projeto de pesquisa Viola nos Sambas do Recncavo Baiano teve apoio do CNPq
(Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico), atravs de uma bolsa oferecida
regularmente pelo rgo ao colegiado do PPGMUS-UFBA. Foi apresentado em Novembro de 2006
como comunicao de pesquisa em andamento, no III Encontro Nacional da ABET (Associao
Brasileira de Etnomusicologia), em So Paulo. Em 2007, um resumo do trabalho apresentado nesta
ocasio ento chamado Viola de Samba no Recncavo Baiano - foi includo na verso online dos
Anais deste evento. Em 2008, um pster deste trabalho de pesquisa foi selecionado para ser
apresentado no IV Encontro Nacional da ABET, realizado em Macei, Alagoas.

1.1 DESCRIO E OBJETIVOS DO TRABALHO

Esta obra o resultado de um estudo etnomusicolgico sobre o instrumento musical

popularmente conhecido como viola, introduzido no Brasil por europeus, e que na regio do

2
Recncavo Baiano (Bahia, Brasil) est associado a formas de expresso musical de comunidades
caracterizadas por fortes remanescentes culturais de matrizes africanas. Estas expresses tradicionais
da cultura popular esto organizadas em torno de conjuntos musicais existentes em algumas
localidades do Recncavo atual, conhecidos como sendo grupos de samba de roda, e que executam
modalidades de samba com viola, localmente reconhecidas como sendo samba-chula, samba de
viola ou barravento, dentre outras denominaes. So estes os municpios e localidades visitados
por este trabalho de pesquisa dentro da regio conhecida como Recncavo Baiano e seus limites:
Salvador, So Francisco do Conde, Santo Amaro da Purificao, So Braz (distrito de Santo Amaro),
Saubara, Maracangalha (distrito de So Sebastio do Passe), Pitanga dos Palmares (distrito de
Simes Filho), Parafuso (distrito de Camaari), Amlia Rodrigues, Teodoro Sampaio, Tocos
(localidade de Antnio Cardoso), Mar Grande (localidade de Itaparica), Santiago do Iguape (distrito
de Cachoeira), Cachoeira e So Flix. A escolha dos municpios se deu principalmente em funo de
um mapeamento anterior realizado pela etnomusicloga e educadora Katharina Dring (2004, 2005),
identificando modalidades do samba do Recncavo Baiano, descrevendo os diversos grupos que as
executavam, e onde indicava quais grupos utilizavam viola em seus conjuntos instrumentais atuais.
partir disso, e com base na eficincia ou deficincia de estudos anteriores sobre o tema (que sero
citados mais adiante), delimitei a rea de atuao da pesquisa de campo deste trabalho. Os estudos
anteriores serviram como ponto de partida para uma srie de questionamentos feitos neste trabalho, e
para os quais no buscamos respostas definitivas mas, sim, propor continuidade futuras discusses.
Esta obra apenas uma pequena introduo ao mundo da viola, do samba e dos violeiros
sambadores do Recncavo Baiano. Seu objetivo principal fazer descries, reflexes, levantar
informaes e relatos sobre a presena de violas e a participao de violeiros nos conjuntos musicais
dos sambas com viola, descrevendo suas caractersticas principais, bem como usos e funes sonoras
e simblicas de ambos. Em paralelo, so observadas tambm quais mudanas esto ocorrendo ali em
relao transmisso oral de saberes e prticas musicais de viola frente atual influncia de
mudanas gerais na sociedade, bem como frente interferncia de polticas pblicas e estudos
acadmicos na vida e nas tradies orais das pessoas nas comunidades visitadas.
O texto est dividido em cinco partes: Na introduo descrevo o trabalho, exponho seus
objetivos e fao um resumo do contedo do mesmo, justificando-o. Fao tambm uma pequena
reviso de estudos acadmicos realizados anteriormente sobre o tema, ou sobre temas prximos. No
segundo captulo, descrevo a viola em uma abordagem que se aprofunda na organologia do
instrumento, tratando de afinaes, partes do instrumento, detalhes da sua construo artesanal, e
tratando um pouco da histria da introduo da viola no Brasil e de sua presena nas manifestaes
tradicionais populares brasileiras. No terceiro captulo, identifico universos tericos construdos,

3
tanto academicamente quanto popularmente, em torno da herana cultural africana no Brasil - e em
especial do conceito de samba chula - partir de estudos anteriores e de observaes e registros
realizados neste trabalho. Descrevo ainda um pouco do universo fsico (acstico, sonoro, musical)
das violas no caso, dentro dos sambas do Recncavo Baiano. Tambm analiso mais profundamente
os aspectos sonoros da viola e suas inseres na msica dos grupos de samba com viola no
Recncavo Baiano. No quarto captulo, analiso um pouco do universo simblico que tambm cerca o
instrumento, e suas relaes com a religio e o sobrenatural, bem como os reflexos de mudanas na
sociedade mundial em geral, da influncia de polticas pblicas atuais nas transformaes musicais
que esto acontecendo com os violeiros e com os grupos de samba com viola focalizados. A
concluso o quinto captulo e ltima parte.
Os objetivos principais do trabalho Viola nos Sambas do Recncavo Baiano so fomentar a:
1. realizao de outros estudos (quer sejam de carter etnomusicolgico, antropolgico,
musicolgico, sociolgico ou histrico, ou ainda, multidisciplinares) acerca das manifestaes
musicais no estado da Bahia, os quais tm se mostrado atualmente fundamentais para o
desenvolvimento de estratgias de valorizao e preservao dos saberes e fazeres
populares na atualidade;
2. a produo audiovisual de carter documental, buscando estimular o registro de aspectos
relativos cultura popular e s manifestaes de tradies orais do estado da Bahia, no
buscando satisfazer apenas a interesses preservacionistas, mas, sim, satisfazer necessidade
de expandir o conhecimento e o reconhecimento destas comunidades.
Desta maneira, espera-se expandir cada vez mais os limites da produo acadmica principalmente em direo uma parcela enorme da populao que analfabeta, e que por isso est
obviamente excluda do acesso informao escrita contida nos trabalhos acadmicos - buscando
resultados mais palpveis do trabalho de pesquisa acadmica, e viabilizando mais direta e
abrangentemente o acesso de seu contedo pela comunidade em geral. Assim, esperamos que Viola
nos Sambas do Recncavo Baiano possa, sobretudo, contribuir para o reconhecimento social e a
valorizao cultural cada vez maiores das pessoas diretamente focalizadas neste trabalho de
pesquisa.

4
1.2 METODOLOGIA: POR UMA ETNOMUSICOLOGIA MENOS ETNOCNTRICA

A Etnomusicologia no deve ser entendida como o estudo das msicas chamadas regionais,
ou msica folclrica, de grupos primitivos, grupos populares ou grupos tradicionais. Tais
conceitos, alm de limitarem o campo de atuao da disciplina, podem levar a uma srie de
preconceitos ou distores sobre a compreenso das realidades que ela abraa. Por isso, acredito
que a Etnomusicologia deve ser melhor entendida enquanto uma forma relativizante de abordar as
msicas e as culturas, evidenciando as relaes destas com membros de comunidades e suas formas
de organizao social. Alis, a prpria juno dos termos etno e musicologia est sendo considerada
insatisfatria para definir o mbito de atuao deste novo campo da cincia, que lida mais, segundo
autores como Merriam (1964), com o estudo da msica como cultura. A msica pode, por si
mesma, e partir da observao e do estudo de suas estruturas e performances, fornecer respostas
suficientes para o entendimento do funcionamento das sociedades como um todo. Para chegar a este
entendimento, no entanto, necessrio que o pesquisador seja sensvel compreenso dos
smbolos e cdigos que permeiam as atividades e os acontecimentos culturais de uma sociedade
(BLACKING, 1974), para que estes sejam entendidos primeiro segundo sua lgica prpria. Assim, a
projeo de noes ou posturas ocidentalizadas sobre outras culturas pode reduzir
significativamente o entendimento sobre estas.
As metodologias empregadas no presente trabalho foram muitas, envolvendo diversas
vertentes cientficas, tais como a pesquisa bibliogrfica, a pesquisa documental, estudos de caso,
estudos de campo com utilizao de equipamentos para registros fotogrficos e audio-visuais, a
pesquisa participante e a pesquisa-ao. Esta , alias, uma caracterstica recorrente nos trabalhos de
pesquisa em Etnomusicologia atuais, onde todas estas vertentes tem algo a contribuir para a
contextualizao e construo dos resultados, em se tratando de um campo do conhecimento
cientfico que envolve questes sociais, culturais, tcnicas (em relao ao fenmeno sonoro, e
captao de udio e imagem), sensoriais, cognitivas, dentre outros campos.
Acredito tambm que o trabalho de pesquisa de campo deve ser o mais humano possvel, no
qual o pesquisador tenta construir uma relao mais prxima com as pessoas envolvidas em sua
proposta de pesquisa. Em algumas situaes de ida a campo, por exemplo, fui acompanhado por
minha mulher e filha; em outras, acompanhado de colegas da rea de Etnomusicologia; e em outras,
estava acompanhado apenas por minha viola. Em cada situao destas, a profundidade do encontro
foi diferente, gerando nos sambadores diferentes expectativas. Por isso, o dilogo entre as partes
envolvidas neste tipo de trabalho deve ser o mais aberto possvel, procurando mant-las sempre

5
esclarecidas sobre os objetivos do trabalho proposto s comunidades, sobre as intenes e
expectativas alimentadas mutuamente, e sobre as direes que os resultados e produtos gerados por
esta pesquisa devero tomar. No trabalho Viola nos Sambas do Recncavo Baiano somente pude
comear a compreender mais a fundo o tema de que estava disposto a tratar partir do momento em
que comecei a conhecer verdadeiramente as pessoas por detrs de cada entrevistado, palestra ou
cada performance de samba. Foi tambm de extrema valia ter aprendido na prtica e antes do incio
deste trabalho, atravs de meu trabalho como msico acompanhante a executar na prpria viola
vrios exemplos meldicos do fenmeno sonoro do qual estou tratando no trabalho. Isto est em
acordo com o que foi sugerido por Mantle Hood (1960) e Bernardo Rozo1 (2006, 2007) em suas
discusses acerca da importncia da bi-musicalidade2 aplicada ao estudo da Etnomusicologia.
Outra implicao surgida partir dessa questo diz respeito s formas de transcrever a msica
feita com violas no Recncavo Baiano. Antes disso, no entanto, cabe questionar qual o sentido de
transcrever tal msica. J que todo fenmeno sonoro est intimamente ligado sua performance e aos
significados culturais que ela adquire, ento somente a transcrio em partitura no consegue
transmitir a essncia do assunto que se est tratando. Neste trabalho, foi preciso fazer uso associado
de outros tipos de transcrio musical, como por exemplo, o uso de timelines, o uso de tablaturas de
viola e de cavaquinho (que sero explicados nos captulos 3.6 e 3.7) associado ao pentagrama, alm
da necessidade de se fazer algumas adaptaes no sistema convencional de escrita musical ocidental.
Para tornar a compreenso acerca do assunto ainda mais completa, anexei (ver DVD anexo, com
imagens correspondentes aos trechos musicalmente transcritos neste trabalho) trechos dos registros
coletados em vdeo, de tipos de performance de violeiros e outros participantes dos sambas com viola
no Recncavo Baiano, unindo assim imagem, udio e smbolos.
Creio que, no fundo, a forma como o trabalho de pesquisa foi conduzido se assemelhou em
muito forma como busquei e troquei informaes sobre diversos aspectos da msica africana, e
principalmente sobre instrumentos cordofones - como a kora dos Mandinka, ou o ekontin, dos
Diola (Jola) - durante o perodo (2004) em que estive na frica Ocidental, vivendo alguns meses
no Senegal e em Gmbia. L, pude observar mais atentamente como, alis, j fazia no Brasil - a
fora da transmisso oral de conhecimentos na construo prtica dos saberes e dos fazeres,
percebendo mais nitidamente a maneira como as tradies iam sendo transmitidas, perpetuadas ou
1

Bernardo Rozo Msico, Antroplogo e Doutorando em Etnomusicologia pela UFBA, e foi assistente
deste trabalho durante uma das etapas da pesquisa de campo em So Francisco do Conde.
2

O conceito de bi-musicalidade foi proposto inicialmente por Mantle Hood na dcada de 1960,
partir do artigo The chalenge of bi-musicality. Podemos reconhecer esta tendncia no estudo e no ensino da
Etnomusicologia em programas de Universidades como a UCLA (University of California), em que os alunos
desta rea do conhecimento so estimulados a aprender lnguas, organologia e prticas instrumentais de lugares
como frica, sia, Oriente Mdio e Amrica do Sul.

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modificadas, sem a necessidade da grafia. Foi tambm na frica que comecei a levantar o
questionamento acerca do porqu, no Brasil, quase no se pesquisa academicamente o legado
musical da experincia cordofone africana e suas manifestaes na msica recriada aqui. Esta
recriao foi fruto de um outro tipo de pesquisa, ou sntese, ocorrida entre as populaes
mestias durante sculos de nossa Histria, deixando como legado uma rica imagem sonora, com
ntidos traos africanos do lado de c do Oceano Atlntico. Assim, a percepo de semelhanas
entre certos padres rtmicos e meldicos da msica feita na frica com instrumentos de corda, com
a msica feita na viola em certas localidades do Recncavo Baiano, me fez, mais uma vez, atentar
para o tema e querer aprofund-lo ainda mais.

Detalhe da viola machete do violeiro Jos Vitrio dos Reis, o Z de Lelinha, falecido em 2008, ex-integrante do grupo
Samba Chula Os Filhos da Pitangueira, de So Francisco do Conde/BA. Foto: Cssio Nobre.

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1.3 REVISO DE BIBLIOGRAFIA: INDO MAIS FUNDO POR CAMINHOS J
TRILHADOS

A viola e sua tradio musical tm tido, desde o comeo do sculo XX, pequeno destaque em
pesquisas e estudos diversos, tendo sido conduzidos principalmente por pesquisadores brasileiros
ditos folcloristas, como Mrio de Andrade, Rossini Tavares de Lima, Oneyda Alvarenga e Cmara
Cascudo. Paralelamente, podemos considerar como marcos os estudos conduzidos por estrangeiros
no Brasil como Melville Herskovits, Gerhard Kubik, Kay Schaeffer, Gerard Bhague, Kazadi Wa
Mukuna, Pierre Verger, Angela Lhning, dentre outros. Embora estes estudos no tratem
especificamente da viola ou de suas manifestaes sonoras dentro da cultura brasileira, so
provavelmente os primeiros olhares etnomusicolgicos, num primeiro momento posicionados de
fora, e num segundo momento, de dentro, tanto que a nacionalidade do pesquisador deixa de fazer
sentido sobre essa questo. Abordam eles diversos aspectos da msica de tradies brasileiras
surgidas partir de matrizes africanas ou amerndias, avanando em um terreno at ento pouco
explorado por pesquisadores brasileiros - a exceo do que foi feito tambm por nomes como Edison
Carneiro, Waldeoir Rego, Alexandre Robatto, Nelson de Arajo, dentre outros (LHNING, 2004).
H, no geral, uma enorme escassez de estudos etnomusicolgicos sobre a viola. O
instrumento conhecido pela grande maioria dos brasileiros como viola caipira e associado
identidade sertaneja ou caipira, tem presena celebrada na msica popular brasileira. Mas, ao
mesmo tempo, ganha pouco espao em obras de carter cientfico-acadmico. Somente partir da
dcada de 1970 que etnomusiclogos e outros pesquisadores, brasileiros e estrangeiros, comearam
a se aprofundar mais no assunto, ou em aproximaes dele. E sobre o tema especfico do Samba de
Roda e das violas no Recncavo Baiano teramos ainda menos informaes disponveis no fossem a
enorme contribuio de nomes como Ralph Waddey, Tiago de Oliveira Pinto, Carlos Sandroni,
Wagner Campos, Katharina Doring, Francisca Marques, Elisabeth Travassos e Rosa Zamith.
Dentre os trabalhos que tratam da viola no Brasil, um dos mais completos j feitos A arte de
pontear viola, de Roberto Corra (2000). Corra partiu de estudos anteriores realizados por
folcloristas interessados na msica da viola dos estados das regies Centro-oeste, Sudeste e Sul do
Brasil, realizando um grande levantamento sobre a utilizao do instrumento ali, bem como sobre o
seu repertrio e os diversos tipos de afinao que os violeiros utilizam. Embora no tenha formao
em etnomusicologia, mas seja ao mesmo tempo pesquisador e violeiro, Corra mergulhou

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profundamente no universo da viola caipira brasileira, trazendo informaes preciosas sobre suas
origens, principais usos e funes em diversos contextos culturais do pas. No entanto, ele concentra
seu olhar sobre a msica e a tcnica musical da viola em apenas algumas regies do Brasil, mais
especficamente nos estados de Gois, Minas Gerais, So Paulo e Mato-Grosso do Sul. Seu trabalho
deixa a desejar, portanto, um olhar mais aprofundado sobre as particularidades da viola no
Recncavo Baiano, e na regio nordeste como um todo.
Entre meados da dcada de 1970 e incio da dcada de 1980, estudos conduzidos pelo
pesquisador norte-americano Ralph Cole Waddey enquanto era candidato ao doutorado3 de
Etnomusicologia pela Universidade de Austin, no Texas (EUA), levaram publicao na Revista
Latin American Review, entre 1980-1981, de duas partes de um artigo intitulado Viola de Samba and
Samba de Viola in the Recncavo of Bahia. Neste artigo, uma parte dedicada ao samba e a outra
dedicada viola, o assunto tratado de forma bastante profunda, demonstrando o alcance da vivncia
que o pesquisador teve com os integrantes das comunidades citadas por ele no trabalho. A pesquisa
de Waddey se concentrou em Salvador, Saubara, Santo Amaro e Castro Alves, mas trata de
fenmenos que podem ser extendidos a todo o Recncavo Baiano. O trabalho no aborda apenas a
questo do instrumento, mas do samba de roda como um todo, com suas interaes entre fenmeno
sonoro e expresso corporal, e onde se observa a utilizao da viola. Deste modo, ele levanta
importantes informaes a respeito do papel que o instrumento desempenha no imaginrio dos
freqentadores e espectadores das festas de samba de viola. Uma das preocupaes mais freqentes
nas palestras de Ralph Waddey deixar claro que todo o trabalho que ele fez foi emprico, baseado
em observao e descrio de fenmenos e fatos, e nunca trabalhando com suposies. Sua inteno
a de que seu trabalho possa vir a servir de base para outros trabalhos que trilhem o mesmo caminho.
Segundo ele, a justificativa para o seu trabalho a de que, na poca em que ele comeou, todos os
estudiosos estavam mais preocupados em falar sobre as razes do samba, sem realmente ter escrito
ou mostrado o que o samba. Por isso, ele prefere falar de flores, do que de razes (WADDEY,
2006a, 2007).
Outro trabalho de interesse o de Tiago de Oliveira Pinto, Capoeira, Samba, Candombl.
Afro-brasilianische Musik im Recncavo, Bahia, de 1990. Publicado originalmente na lngua alem,
o texto foi resumidamente traduzido para o ingls no encarte do CD homnimo, lanado em uma
coletnea Museum Collection Berlim. Ao contrrio deste encarte, o texto original contm anlises e
transcries musicais significativas sobre a msica das violas e em especial da viola machete - nos
3

Ralph Waddey, que no chegou a concluir o doutorado, foi orientando de Gerard Bhague.

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sambas do Recncavo. Ao que parece, este foi o primeiro trabalho etnomusicolgico sobre o tema
(viola e Samba de Roda) a divulgar, comercial e internacionalmente, gravaes feitas em campo da
msica do Samba de Viola do Recncavo Baiano. Tiago de Oliveira Pinto publicou outros artigos em
que explora as relaes entre aspectos da musicalidade africana e seus desdobramentos na msica
afro-brasileira , como o caso de As cores do som: estruturas sonoras e concepo esttica na
msica afro-brasileira (1999), publicado em portugus na Revista do Centro de Estudo Africanos da
USP, So Paulo; e Som e Msica: questes para uma antropologia sonora (2001), divulgado
tambm por meios digitais.
Grande parte dos seus artigos e trabalhos, no entanto, foi publicado em lngua alem ou lngua
inglesa, o que dificulta em muito o acesso de pesquisadores ou outros interessados brasileiros ao seu
contedo. E, somente aps a iniciativa do Iphan (Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional) de estabelecer uma base de dados sediada na Casa do Samba (ver captulo 4), em Santo
Amaro, que os arquivos sonoros recolhidos por ele durante o perodo de seus estudos no Recncavo
comearam a ser em parte disponibilizados ali em formato digital ao pblico interessado, j que antes
no se encontravam disponveis ao pblico brasileiro. Outra questo que limita este trabalho que ele
se concentrou basicamente nas manifestaes do samba em Santo Amaro, em especial nas reas
conhecidas como Pilar e Ilha do Dend. Anualmente, Tiago de Oliveira Pinto organiza visitas
etnomusicolgicas com turmas de alunos seus, de universidades alems onde leciona, trazendo-os e
conduzindo-os por alguns locais do Recncavo Baiano - e em especial naqueles em que realizou suas
pesquisas anteriores. partir dessas visitas, o etnomusiclogo estimula em seus alunos o registro e a
pesquisa sobre o Samba de Roda da Bahia, bem como sobre aspectos da influncia de culturas
africanas no Brasil.
J na dcada de 1990, Rosa Zamith realizou um trabalho para a Funarte (Coordenao de
Folclore e Cultura Popular da Fundao Nacional de Arte), no qual fez uma pesquisa de curta
durao na cidade de Cachoeira, descrevendo um tipo de samba de roda executado com violas na
regio, chamado ali de barravento. partir dessa pesquisa foram elaborado um artigo e um CD,
gravado em colaborao com a etnomusicloga Elizabeth Travassos. O acervo gerado por esta
pesquisa encontra-se sob custdia do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, localizado no
Rio de Janeiro (SANDRONI, 2006). Em trabalhos publicados anterior ou posteriormente a este,
Elisabeth Travassos (1997) j havia discutido temas como a cantoria nordestina - que utiliza bastante
a viola - e sobre a presena da viola na msica popular urbana e rural do Brasil.
Outro trabalho de pesquisa desenvolvido neste mesmo local o da etnomusicloga Francisca

10
Marques. Samba de roda em Cachoeira, Bahia: uma abordagem etnomusicolgica foi a dissertao
de mestrado de sua autoria defendida no Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, em 2003, e enfoca especialmente o samba de roda na festa de Nossa
Senhora da Boa Morte, na cidade de Cachoeira. A pesquisadora, instalada em Cachoeira desde 2001,
vem produzindo um importante acervo sonoro digital, o qual foi em parte utilizado na produo do
CD Samba de Roda Patrimnio da Humanidade (2006). Francisca Marques tambm
coordenadora da Associao de Pesquisa em Cultura Popular e Msica Tradicional do Recncavo.
Em 2005, a etnomusicloga e educadora Katharina Dring trouxe para o Teatro do SESC
Pelourinho, em Salvador, uma mostra de diversos grupos de Samba de Roda de diversas localidades
do Recncavo, dentro da programao do VI Mercado Cultural, e do qual participei como msico
integrante do grupo do cantor e compositor Raimundo Sodr4. Em um livreto (Samba de Roda do
Recncavo Baiano) distribudo ao pblico durante a semana do evento, podemos ler resumos da
histria e particularidades de cada um dos grupos que participaram da mostra. Este material, apesar
de pequeno, foi bem importante para a escolha de que grupos e localidades seriam abordados e
visitados durante a etapa da pesquisa de campo5 de Viola nos Sambas do Recncavo Baiano. Em
2002, Katharina Dring j havia feito uma dissertao de Mestrado sobre aspectos do samba da
Bahia. O trabalho intitulava-se O samba de roda do SembaGota, e foi defendido no Programa de PsGraduao em Msica da Universidade Federal da Bahia. Esta pesquisa consistia em um estudo de
caso sobre um grupo de jovens que atuam como msicos profissionais de Salvador, mas que esto
ligados um terreiro de candombl em Salvador. A pesquisadora publicou ainda, em 2004, um artigo
na Ictus (Peridico do Programa de Ps Graduao em Msica da UFBA) em que j trata do samba
de roda do Recncavo, e onde fala das violas nos sambas de violas. Novamente em 2006, em parceria
com Wagner Campos, Katharina Dring escreveu textos para outro livreto bastante interessante
(Samba de viola do recncavo Baiano grupo de Samba Chula Os Filhos da Pitangueira), distribudo
durante as apresentaes do projeto Sonora Brasil-Crioulo, realizado pelo SESC, o qual levou o
grupo de So Francisco do Conde Samba Chula os Filhos da Pitangueira em uma turn de
4

Raimundo Sodr foi um dos primeiros artistas baianos a gravar em LP e lanar nacional e internacionalmente,
partir do incio da dcada de 1980, canes influenciadas por chulas de sambas tradicionais do Recncavo. Em seu
trabalho de msico e compositor que durante um tempo contou com a parceria dos compositores Roberto Mendes e
Jorge Portugal Sodr d destaque especial para a viola ou tcnicas deste instrumento transpostas para a prtica do violo
popular. Antes de Raimundo Sodr, Caetano Veloso (no LP Ara Azul, de 1977) j havia inserido gravaes de temas
de sambas de roda, cantados por Dona Edith do Prato de Santo Amaro da Purificao.
5

Nesta etapa foi tomada como base uma diviso em estilos de samba tocados por diversos grupos do
Recncavo, e a presena ou no de violas nas formaes instrumentais de seus conjuntos musicais, conforme indicavam
tambm os trabalhos realizados por Katharina Dring. Estes foram, portanto, fundamentais nesta etapa do meu trabalho
de pesquisa.

10

11
apresentaes durante quase trs meses, por quase todos os estados brasileiros. Este livreto traz
tambm um breve panorama histrico sobre a presena da viola no Brasil e Portugal antigos.
Em 2008, com patrocnio obtido pela Associao Cultural Umbigada atravs de um edital
promovido pela empresa de cosmticos Avon, Katharina Dring coordenou um novo projeto de
pesquisa chamado Cantador de Chula6 - desta vez sobre a vida e a trajetria de 16 mestres
cantadores de chulas dos sambas do Recncavo. Neste projeto tarbalharam antroplogo Ari Lima, o
produtor musical Tadeu Mascarenhas, e o documentarista Marcelo Rabelo. partir desta pesquisa e
dos registros udio-visuais coletados nela, sero elaborados dois produtos culturais: um CD e um
DVD, com a participao e atuao dos mestres.

Benedito Lopes do Vale, um centenrio cantador de chulas da localidade de Carro Quebrado, zona de um antigo
quilombo localizado prximo ao municpio de Rafael Jambeiro/BA, entrevistado durante a etapa de pesquisa de campo
do projeto Cantador de Chula, de gravao de CD e DVD. Em primeiro plano, vemos parte do equipamento utilizado nos
registros udio-visuais deste projeto, o qual foi o mesmo utilizado no projeto de pesquisa Viola nos Sambas do
Recncavo Baiano. Foto: Cssio Nobre.

Em maro de 2006, durante as comemoraes do aniversrio da cidade de Salvador, uma srie

de apresentaes de grupos de samba de roda de todo o Recncavo Baiano ocorreu em diversos
6

Neste trabalho desempenhei as funes de assistente de pesquisa de campo e assistente de gravao de udio.

11

12
pontos da cidade, com apoio da Fundao Gregrio de Matos, contando ainda com a realizao de
palestras, dentre as quais foi organizada uma palestra com Ralph Waddey (2006 a) sobre a viola de
samba e o Samba de Viola. Em Novembro de 2006, no Centro Cultural Dannemann, em So Flix,
70 grupos de 14 municpios baianos especialmente do Recncavo - que totalizavam cerca de 1.750
pessoas, participaram das discusses em torno das dificuldades que vivem os artistas da
manifestao popular. Entre debates e apresentaes, a atividade integrou a programao da VIII
Bienal do Recncavo.
Ainda em 2006, foi concludo mais um trabalho de pesquisa sobre o samba de roda do
Recncavo Baiano: o Dossi do Samba de Roda do Recncavo Baiano, coordenado por Carlos
Sandroni. Este dossi foi elaborado aps uma curta etapa de trabalho de campo que durou
aproximadamente quatro meses, e tambm com base em compilaes de estudos anteriores
conduzidos independentemente por vrios pesquisadores de diferentes reas de atuao - dentre eles
etnomusiclogos e antroplogos, como Katharina Dring, Josias Pires, Ari Lima, Suzana Martins e
Francisca Marques e com organizao do texto final por Carlos Sandroni. A realizao do Dossi
contou ainda com a participao de associaes culturais das comunidades envolvidas, como a
Amafro (Sociedade Amigos da Cultura Afro-Brasileira), a Associao Cultural Samba de Roda
Dalva Damiana de Freitas, o Grupo Cultural Filhos de Nag, a Associao de Pesquisa em Cultura
Popular e Msica Tradicional do Recncavo, e, principalmente, a Associao de Sambadores e
Sambadeiras do Estado da Bahia. O documento acompanha um vdeo e um CD (Samba de Roda
Patrimnio da Humanidade, produzido por Carlos Sandroni e Josias Pires). Este trabalho acrescenta
em seu texto uma verso parcialmente7 revista dos dois artigos de Ralph Waddey publicados na
dcada de 1980, para tratar do tema da viola de samba e do samba de viola dentro de uma proposta
que, no entanto, pretende abordar o Samba de Roda no Recncavo Baiano da atualidade. As
transcries musicais so de Ralph Waddey (as mesmas de quase 30 anos atrs), Carlos Sandroni, e
Lcia Helena Cysneiros.
Este trabalho tambm serviu de base para o lanamento de uma candidatura do Samba de
Roda no Recncavo Baiano, condio de Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade, em um
processo seletivo promovido pela Unesco. O Samba de Roda no Recncavo Baiano j havia sido
selecionado um ano antes para constar como inscrito no Livro de Registro das Formas de Expresso

Ralph Waddey, durante as entrevistas e palestras, faz questo de frisar que o seu trabalho definitivo sobre a
viola e o Samba de Viola mesmo Viola de Samba and Samba de Viola in the Recncavo of Bahia, e que depois dele
ter sido concludo, o pesquisador comeou a se interessar mais por outros temas - como por exemplo, as marujadas de
Saubara e a se dedicar mais ao seu trabalho como colaborador da ONU (Organizao das Naes Unidas).

12

13
do Iphan, em 05/10/2004, por deciso do Conselho Consultivo do Patrimnio Cultural do Iphan. Em
novembro de 2005, o Samba de Roda no Recncavo Baiano tambm recebeu, desta vez da Unesco,
o ttulo de Obra-Prima do Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade. O ttulo internacional
concedido pela entidade com o objetivo de despertar no pblico a conscincia sobre o valor desse
tipo de patrimnio, que inclui formas de expresso oral, populares e tradicionais de msica, dana,
rituais, conhecimentos, prticas e tcnicas relativas ao artesanato e ofcios tradicionais, assim como
espaos culturais. A Unesco considera o patrimnio imaterial qualquer repositrio da diversidade
cultural, essencial para a construo e manuteno da identidade dos povos e das comunidades.
O fato que, em grande parte em funo do interesse das polticas pblicas de preservao do
patrimnio cultural - como as que esto sendo estimuladas (ou demandadas) por rgos como o
Iphan e a Unesco um tipo de viola, chamado no Recncavo Baiano de machete, passou a ocupar
lugar de destaque dentro das discusses e conceitualizaes em torno da cultura do Recncavo,
embora seja cada vez mais raro de se encontrar ou de encontrar quem o toque em grupos de samba
de roda desta regio.
Um dos desdobramentos destas resolues foi a criao de medidas com carter de
salvaguarda como, por exemplo, o apoio formao de fabricantes de instrumentos e de
violeiros e apoio fabricao e conservao de instrumentos neste caso principalmente a viola
machete, em So Francisco do Conde, sob a coordenao de Antnio dos Anjos, o Tonho de
Duca (oficinas de construo de violas machete), e de Jos Vitrio dos Reis, o Z de Lelinha
(oficinas de aprendizado de viola machete). Sobre o assunto, foi publicado a seguinte matria:

O Plano de Salvaguarda do Samba de Roda consiste em aes de apoio a transmisso de

conhecimentos tradicionais, tais como os relacionados s tcnicas de fabricao e execuo
do Machete; aes de apoio organizao formal de uma entidade que os represente
juridicamente para facilitar a auto-gesto dos seus projetos; alm das aes de promoo
propriamente ditas, como realizao de gravaes, lanamento de CDs e promoo de
apresentaes dos grupos de samba de roda, entre outras. (ASSESSORIA DE
COMUNICAO DO IPHAN, 2007).

Entre as aes especficas do plano de salvaguarda esto tambm a capacitao de

sambadores, a criao de sambas-mirins, e a elaborao de sites, exposies e catlogos. Em
setembro de 2007 foi inaugurada, em Santo Amaro da Purificao, a Casa do Samba de Santo
Amaro. Esta iniciativa j estava sendo proposta pelo Iphan no Dossi, tal como se deduz da seguinte
matria:

A criao de um centro de referncia do samba de roda uma ao prevista no plano

de salvaguarda dessa forma de expresso, elaborado poca do registro como

13

14
patrimnio imaterial. Alm da Casa do Samba de Santo Amaro, j houve outras
aes de promoo e apoio, como o lanamento do livro Samba de Roda do
Recncavo Baiano, que foi entregue Associao dos Sambadores e Sambadeiras
em junho deste ano. (ASSESSORIA DE COMUNICAO DO IPHAN, 2007).

A maneira como estas medidas esto ou no sendo aplicadas efetivamente nas comunidades e
em seu benefcio merecem ser, por exemplo, alvo de novos estudos de carter etnomusicolgico.
Recentemente, por exemplo, um projeto de pesquisa para uma dissertao de mestrado em
Etnomusicologia - A Poltica de Salvaguarda do Patrimnio Imaterial do Samba de Roda do
Recncavo Baiano - est sendo conduzido pela pesquisadora mineira Raiana Maciel, do PPGMUSUFBA, que tem como enfoque a questo das polticas pblicas e medidas de salvaguarda junto ao
Samba de Roda do Recncavo Baiano.
Mas a lacuna existente no estudo da msica do Recncavo Baiano ainda grande quando se
trata de abord-las frente s implicaes impostas pelas transformaes da modernidade nesta
regio. E muitas podem ser as causas destas transformaes que vm ocorrendo nas comunidades que
vivenciam a viola e o samba no Recncavo Baiano. At mesmo os prprios estudos acadmicos que
vm sendo realizados com enfoque dado a diversos aspectos deste amplo tema, podem gerar
expectativas e anseios que estariam levando mudanas nos comportamentos das pessoas envolvidas
e, possivelmente, levando tambm mudanas sonoras. Haja visto a importncia que a viola e o
violeiro representam para a prtica deste tipo de msica, bem como para o entendimento do que
conhecemos genericamente como sendo a cultura popular brasileira um conceito constantemente
revisado e atualizado novos estudos sobre o tema sempre se fazem necessrios.

14

2 UMA BREVE HISTRIA DA VIOLA NO BRASIL

A viola foi introduzida no Brasil por conquistadores e jesutas portugueses j nos primeiros
anos da colonizao, no incio do sculo XVI. Estes instrumentos teriam sido transportados pelos
lusitanos para os Aores, Ilha de Madeira, Cabo Verde e Brasil, tornando-se a tambm bastante
comuns entre a populao (CAMPOS, 2006, p.12). Podemos supor que, dada a sua importncia na
msica portuguesa do perodo das grandes navegaes (sculos XV e XVI), tambm teriam chegado
em Angola, na frica, Goa e Macau, na sia, e mesmo no Hava, tal como ocorreu com o
cavaquinho, que veio a ser conhecido pelos nativos dali pelo nome de ukulele. Instrumentos com
caractersticas semelhantes viola atualmente difundida no Brasil, tiveram grande importncia na
msica popular da pennsula ibrica e Itlia durante toda a Idade Mdia, constando em fontes
iconogrficas dos sculos XV ao XVIII, e em relatos poticos e literrios os mais diversos
(OLIVEIRA, 1986, p.11).

Guitarras barrocas re-construdas segundo modelos artesanais feitos na Europa entre os sculos XVII e XVIII. V-se,
inclusive, uma guitarra barroca construda partir de um antigo modelo feito pelo famoso construtor italiano de violinos
Antonio Stradivari (1644-1737), na terceira e quarta figura da direita para a esquerda. Estes tipos de instrumento
compartilham muitas caractersticas com os instrumentos que foram introduzidos no Brasil como sendo violas ou
violas de arame, na poca da colonizao. Na figura seguinte, vemos violas de arame re-construdas segundo
modelos artesanais feitos no Brasil Colnia. Estes e outros instrumentos foram construdos pelos luthiers Joaquim
Pinheiro e Jorge Vieira, e percorreram o Brasil em 2005-2006 durante um mostra de instrumentos musicais intitulada A
Histria do Violo, promovida pelo Projeto Sonora Brasil / SESC (CAMPOS, 2005).

16

Nesta poca, a viola era bastante difundida em Portugal, sendo considerada o principal
instrumento musical de acompanhamento dos jograis e cantadores trovadorescos (CORRA, 2000,
p.21). Alis, segundo Cascudo (1972, p.909), a viola foi o primeiro instrumento de cordas que o
portugus divulgou no Brasil. O sculo do povoamento, o XVI, foi a poca do esplendor da viola em
Portugal, indispensvel nas romarias, arraiais e bailaricos, (...) e nos cancioneiros.
A viola era, segundo Gil Vicente, (VICENTE apud CAMPOS 2006, p.7), instrumento de
excelncia na msica ligeira, para solaz ou galanteria de escudeiros. Tambm viria a ter
posteriormente destaque no contexto urbano, como o principal instrumento acompanhante de
modinhas, lundus e mesmo de fados, nos seus primrdios (CAMPOS, 2006, p.12). Tornou-se
amplamente disseminada igualmente entre os mestios e escravos africanos em Lisboa, alm de estar
presente no entretenimento de nobres palacianos. Segundo Jos Ramos Tinhoro (1998, p.26-29);
O que todos os exemplos de cantigas urbanas entoadas a solo por aqueles incios do sculo
XVI revelam em comum (...) era o acompanhamento ao som de viola (...) A velha guitarra
latina dos antigos trovadores do sculo XIII ter-se-ia transformado pela virada dos sculos
XIV-XV na vihuela espanhola, que era afinal a mesma viola usada em Portugal.

Embora a viola e sua tradio musical tenham tido uma trajetria diretamente relacionada
com a transmisso oral de conhecimentos, j em 1789 era publicado em Lisboa um dos mais antigos
trabalhos sobre o tema, o tratado Nova arte da viola, de autoria de Manoel da Paixo Ribeiro,
propondo-se a formalizar o conhecimento do instrumento e sua prtica (CORRA, 2000, p.24).
Antes, em 1719, havia sido publicado na cidade de Guimares, o Regimento para o ofcio de

16

17
violeiro8, que fixa uma tabela de preos e medidas para a construo e a comercializao de viollas
e machinhos9 (CAMPOS; DRING, 2006, p.24-26). E tambm no sculo XVIII,
O instrumento (machinho) aparece registrado em um manuscrito provavelmente do sculo
XVIII intitulado Codex Coimbra, (...) apresentando um pequeno quadro explicativo sobre a
sua afinao, denominado Como se tempera a Viola com Machinho, referindo-se a um
instrumento de cinco ordens, apresentando o mesmo padro intervalar utilizado da afinao
da viola convencional, possibilitando inferir sobre uma provvel utilizao do mesmo
repertrio para os dois instrumentos. (Ibid, p.23-24).

Transcrio de Como se tempera a Viola com Machinho, em tablatura para instrumentos com cinco ordens de
cordas, datada do sculo XVIII, e colhida por Wagner Campos (2006: 23-24).

No Brasil, encontram-se registros da utilizao de violas desde o sculo XVI, quando em

1583, por exemplo, o padre Ferno Cardim registra a ocasio em que se realizou na aldeia do
Esprito Santo uma encenao ao ar livre de um auto pastoril, durante a festa de recepo do padre
Cristvo de Gouveia (TINHORO, 1998, p.41), (CASCUDO, 1972, p.909). Cascudo assim
descreve a participao da viola nestes contextos (Ibid): a orquestra tpica dos jesutas era a viola, o
pandeiro, o tamboril e a flauta. Animador dos bailes populares em todos os quadrantes brasileiros.
Tambm os documentos das visitaes do Santo Ofcio da Inquisio s partes do Brasil
fornecem importantes pistas sobre a utilizao de violas como instrumento acompanhante de cantos
coletivos profanos (Ibid, p.44), nem sempre bem tolerados pelos jesutas. Uma carta recolhida pelo
Santo Ofcio da Inquisio neste perodo da histria do Brasil mostra desenhos de uma viola e outros
instrumentos musicais em meio a diversos outros signos que, segundo a Inquisio, representavam
8

A denominao violeiro, em Portugal, est associada tambm ao ofcio de construir violas.

Machinho ou mochinho eram, provavelmente, os mesmos machetes atuais, de acordo com o que foi
levantado por Cascudo (1972, p.529).

17

18
o mal - como caveiras, serpentes, forcas, etc - feitas por um acusado de heresia (LUCAS, 2000,
p.47) no Rio de Janeiro. Em outro caso, relatado por Elizabeth Travassos (2006, p.118) partir de
levantamentos feitos por Tinhoro (1998), um acusado nas Denunciaes de Pernambuco de 1593,
explica que havia cantado ao som da viola a trova que era objeto de suspeita, sobre a Santssima
Trindade, numa comdia que se representava na igreja.
O ensino de msica e da prtica instrumental foi uma das principais estratgias utilizadas por
Jesutas na tentativa de converso dos ndios do Brasil. Helza Camu (1977, p.71), estudiosa da
msica indgena no Brasil, afirma que:
Com a finalidade de dominar o meio, em cada engenho, em cada povoado foram instaladas,
junto das igrejas, das misses, escolas, que, alm de ensinarem a ler e contar, tambm
exercitavam o nativo no canto e na prtica de alguns instrumentos teis s cerimnias
religiosas. (...) A msica foi elemento bsico, importante e sobretudo eficiente por encontrar
condies favorveis sua propagao. Msica, canto, movimentao sempre foram
elementos utilizados pelo indgena em suas manifestaes religiosas; (...) Ao utilizar e
introduzir o ensino do canto e de instrumentos, o catequista, conscientemente ou no, deu
continuao a prticas tradicionais do ndio.

Um dos jesutas que se destacou no processo da catequese dos nativos foi o padre Jos de
Anchieta, que chegou ao Brasil em 1553. Aps dominar com fluncia a lngua geral falada entre os
indgenas, comeou a criar para ela uma gramtica, nos moldes das lnguas latinas, e um dicionrio
para auxiliar o trabalho de toda a ordem jesutica no Brasil. Essa lngua geral foi chamada nheengatu,
que quer dizer lngua boa, lngua fcil. At o sculo XVIII foi a principal lngua utilizada no
Sudeste e Sul do pas, e chegou a substituir a lngua portuguesa como lngua oficial entre as
populaes de indgenas e os colonizadores (VILELA, 2004).
Salwa El-Shawan Castelo-Branco, em Portugal e o mundo: O encontro de Culturas na Msica
(1997, p.22) chama a ateno tanto para a riqueza do patrimnio musical portugus, quanto para a
capacidade do povo portugus em assimilar e influenciar outras culturas durante a poca das
colonizaes promovidas pelo imprio portugus. Segundo ela (Ibid), o carter idiossincrtico da
colonizao portuguesa encorajou a integrao de raas e culturas no seu imprio. (...) Os contatos
culturais entre Brasil e Portugal [constituem] o exemplo mais completo de transculturao
musical10.
De fato, havia uma certa curiosidade pelo outro aqui representado pelo estrangeiro, o
branco, o explorador, que por sua vez quase nunca se permitia conhecer a cultura do nativo
(TODOROV, 1996) aliada necessidade de pertencer compulsoriamente a uma sociedade
dominadora, as quais devem ter possibilitado ao ndio assimilar transculturalmente e de forma
10

Segundo Gerhard Kubik (1997, p.381), o termo transculturao foi usado pela primeira vez pelo cientista
cultural Fernando Ortiz para exprimir a possibilidade de uma forma de contacto cultural mtuo e recproco.

18

19
bastante profunda, a msica e os artefatos musicais dos portugueses neste caso, a viola. De acordo
com o historiador Stuart B. Schwartz (1995, p.63-64):
O ritmo e a intensidade da aculturao11 so difceis, seno impossveis, de estimar. Os
nativos no podiam selecionar os aspectos da cultura europia que julgassem mais adequados
s suas necessidades; frequentemente eram forados a adotar ou adaptar elementos materiais
e intelectuais da cultura imposta considerados prioritrios pelos portugueses.(...) A religio,
naturalmente, era uma das principais vias de aculturao. A disposio dos escravos em
participar dos rituais ou aceitar os sacramentos da religio catlica uma medida aproximada
de sua integrao estrutura da sociedade portuguesa.

Dificilmente saberemos como apareceram os primeiros violeiros mestios do Brasil, e nem

essa a questo que norteia esta obra. Mas os primeiros nomes de violeiros registrados na
historiografia brasileira do perodo colonial talvez sejam o de Domingos Caldas Barbosa, clebre
autor de Viola de Lereno, o de Gregrio de Matos, e o do autor-cantor-tocador de viola, o mulato
baiano Loureno Ribeiro (TINHORO, 1998, p.57). Gregrio de Matos, por exemplo, costumava
contar no estilo popular-tradicional das redondilhas maiores, ora fatos engraados ora
acontecimentos variados, sempre com fundo de acompanhamento viola (Ibid).
Ainda segundo relatos colhidos por Cmara Cascudo (1972, p.910), a viola foi registrada por
cronistas estrangeiros como sendo um dos instrumentos mais corriqueiros no Brasil do comeo do
sculo XIX:
John Mawe ouve em Minas Gerais, 1809, modinhas ao violo e encontra inmeras violas nas
fazendas. O prncipe de Wied-Neuwied escrevia em 1815: No se v, pelo Brasil, outro
instrumento seno a viola. Von Martius confirmava dois anos depois: aqui a viola, tanto
quanto no sul da Europa, o instrumento favorito.

Estudiosos reconhecidos como folcloristas, como Mrio de Andrade e Luiz Heitor Corra
de Azevedo (AZEVEDO apud TRAVASSOS, 2006, p.119), haviam constatado como era grande, j
no incio do sculo XX, o uso da viola no interior do Brasil. Este ltimo, em 1943, observou que:
evidente que a nossa viola sertaneja permaneceu nas mos do povo, como um verdadeiro
remanescente da velha viola portuguesa setecentista, a mesma que havia acompanhado as
saborosas modinhas de Domingos Caldas Barbosa; a autntica viola de Lereno. Ela coexiste
com o violo urbano; mas refugiou-se no serto; , musicalmente um arcasmo, como tantos
outros, lingsticos, que o povo mantm vivos, com a fora inconsciente do seu arraigado
tradicionalismo.

11

Novamente segundo Kubik (Ibid), o termo aculturao serviria para descrever formas de adaptao de
culturas de minorias a uma cultura dominante. Neste ponto, descordo de Ortiz em conjunto com Mukuna (1997), pois
entendo toda utilizao do termo aculturao como que se referindo a uma forma, em maior ou menor grau, de
transculturao. Afinal, o prefixo a est colocado antes da forma verbal culturar, o que denotaria uma noo de que
no existe cultura. E, pessoas sem cultura, no existem.

19

20

Atualmente, a viola ainda encontrada integrando conjuntos musicais que acompanham

Folias de Reis, Folguedos de Bumba-meu-boi, Cantorias, Repentes, Caterets, Cururus, Siriris,
Danas de So Gonalo, Folias do Divino, dentre outras manifestaes mestias e sincrticas da
cultura popular tradicional brasileira. O portugus levou-a a todas as regies coloniais, integrando-a
na cultura local (...) [e] quase todos os autos e bailes no Sul e Centro do Brasil, do Rio Grande do Sul
ao Rio de Janeiro, obrigam a viola, constatou Cascudo (1972, p.910). Nas regies Centro-Oeste e
Sudeste do Brasil ainda bastante valorizada pelas populaes da zona rural, que personificam a
figura do caipira brasileiro atravs da sua associao com o uso da viola, sonoramente expressa
pelas modas de viola, ou msica caipira (ver captulo 4). De uma maneira ou de outra, a viola
teria sido gradualmente traduzida e assimilada por ndios, sendo incorporada s expresses
culturais trazidas por africanos, e perpetuadas pelos mestios. Com poucas transformaes de
organologia, mas com muitas adaptaes transculturais12, a viola disseminou-se por todas as
regies do Brasil, conservando-se principalmente na zona rural.
Neste sentido, a viola passou da condio de um instrumento representativo da cultura do
portugus, se tornou um instrumento representativo da cultura do brasileiro, tendo vindo a exercer
tambm um papel extremamente importante entre os afro-brasileiros (BHAGUE, 1997, p.525),
influenciando principalmente o complexo universo de significados, impresses e expresses dessas
pessoas e suas comunidades em todo o Brasil.
Chegando igualmente ao atual estado da Bahia, a viola de dez cordas foi bastante valorizada
na regio da Chapada Diamantina, onde costuma sempre acompanhar outros instrumentos nos
conjuntos musicais dos Reisados13 da regio, por exemplo. H inclusive uma crena popular que diz
que um dos trs Reis Magos era violeiro, e talvez por isso, pelo menos na Bahia, costuma-se realizar
estas funes quase sempre com o acompanhamento da viola. Outras funes acompanhadas por
violeiros so os peditrios, dentre os quais o mais popular o peditrio de So Benedito, o santo
catlico negro. Neles, os participantes, na maioria fiis deste santo, saem de casa em casa com
objetivo de arrecadar recursos para as missas e festas de largo nos dias consagrados ao santo
padroeiro (BIANCARDI, 2000, p.209).
No Recncavo Baiano, a viola encontrada principalmente em conjuntos musicais de alguns
grupos de samba de roda, e em especial daqueles que tocam nos estilos de samba de roda
12

Pode-se entender a expresso adaptaes transculturais partindo do princpio de que todo encontro de
culturas envolve trocas e negociaes de ambos os lados, no necessariamente igualitrias.
13

Assim o define Cmara Cascudo (1972, p.776): No Brasil a denominao (...) refere-se sempre aos ranchos,
ternos, grupos que festejam o Natal e [o dia de Santos] Reis. O Reisado pode ser apenas a cantoria como tambm possuir
enredo ou srie de pequeninos atos encadeados ou no.

20

21
conhecidos como barravento, samba de viola e samba chula (ver captulo 3.5). Na Santo
Amaro da dcada de 1980, conforme observado por Nelson de Arajo (1986, p.80), encontramos
menes de que a viola est tambm presente em Reisados - que geralmente acontecem no perodo
que vai do Natal at o dia 6 de janeiro, dia dos Santos Reis - em que o grupo que tira o Reis
acompanhado de violas e o que inicialmente, graas aos cantos especficos, era um reisado
tradicional transforma-se em Samba de viola.
Alguns grupos de Samba de Roda do Recncavo assimilam em suas apresentaes o folguedo
do Bumba meu Boi, ou Boi Bumb, chamado em Parafuso (distrito de Camaari) de Boi Janeiro de
Parafuso. O Boi est presente tambm em outros grupos de samba do Recncavo, como o Samba de
Roda os Filhos de Nag e o grupo Razes da Pitanga, por exemplo. Tal qual a viola, a tradio do Boi
tambm poderia ter chegado ao Brasil pelo vis ibrico, embora muitas culturas inclusive na frica
mantenham vnculos ou ritos sagrados associados com este animal.
Embora o Recncavo Baiano seja uma regio que manteve em sua histria fortes vnculos
litorneos, estes tipos de manifestao (o Reisado e o Boi) ocorrem com muito mais freqncia em
zonas distantes do litoral da Bahia, sugerindo que tenham acontecido trocas recprocas entre
populaes distantes. No caso, poderiam ter acontecido associaes de algumas manifestaes
oriundas do litoral (por exemplo, o samba de roda), com outras manifestaes oriundas do interior (o
boi), tanto no sentido litoralinterior quanto no sentido interiorlitoral. De acordo com Katharina
Dring (TAVARES apud DRING 2004, p.78-79), o samba de rojo ou samba de viola teria
influncia sertaneja, remetendo s msicas do Serto da Bahia, com seu ritmo mais lento, seus
desafios e repentes. Estas associaes teriam sido fundamentais para o surgimento de vrias das
formas de tradies populares na Bahia, tal como as conhecemos hoje. E, se estas se mantiveram at
os dias atuais, porque encontraram espao e funes que as permitiram sobreviver.
Em funo disto, o instrumento tambm ocorre nos conjuntos instrumentais de grupos de
Samba de Roda que se apresentam em determinadas festas e comemoraes do culto aos caboclos entidades sagradas do culto ao caboclo na Bahia (ver captulo 4.2). Nas Burrinhas, nas
Marujadas, na encenao do Nego Fugido do Acupe, nas rezas de So Roque, de Santo Antnio
e de So Cosme e Damio, assim como na celebrao do Lindramor ou Lindro Am14, folguedo
este tpico de Santo Amaro e de outras localidades do Recncavo Baiano, ainda comum contar com
a presena de um grupo de samba de chula, geralmente dando incio parte profana da festa.
14

O Lindro Am tem por finalidade arrecadar esmolas ou missa pedida em louvor aos santos mais populares
da regio, como Santa Brbara, Nossa Senhora da Conceio, So Jernimo, So Roque, So Lzaro, So Jorge, Nossa
Senhora das Candeias, So Cosme e So Damio, dentre outros. Em Santo Amaro, guarda fortes semelhanas com as
Folias do Divino, existentes em outras regies do Brasil. De acordo com Emlia Biancardi (2000, p.229-239), a parte
musical deste peditrio uma verdadeira miscelnea, nela se verificando at cnticos do candombl-de-caboclo, das
Festas de Reis ou da Queima da Palhinha.

21

22
A festa no precisa ser pblica para contar com a participao de grupos de samba de roda e
violeiros. Festas particulares como aniversrios, batizados, casamentos, feijoadas, obrigaes do
candombl, comcios polticos, podem, todas elas, contar com a presena destes grupos, mediante,
claro, convite - geralmente quando a apresentao no envolve o pagamento, podendo ento incluir
troca de favores - ou mediante um contrato - envolvendo, mesmo que informalmente, o pagamento
de um cach ou ajuda de custo (ver captulo 3.5).
Outras festas em que grupos de samba de roda do Recncavo costumam se apresentar, antes,
durante ou depois dos momentos sagrados, so as festas em homenagem Nossa Senhora da Boa
Morte, Nossa Senhora da Ajuda, na festa do Bemb do Mercado, em Santo Amaro que
comemora no dia 13 de Maio a libertao dos escravos no Brasil - e no dia dois de fevereiro, dia da
festa de Iemanj.
Por ltimo, h ainda bastante evidncia da viola de dez cordas durante os festejos em
homenagem a So Gonalo, representados na Bahia com destaque pelo grupo Razes da Pitanga, da
localidade de Pitanga dos Palmares, no municpio de Simes Filho. A Dana de So Gonalo do
grupo acontece geralmente no ms de janeiro, poucos dias antes dos festejos de carnaval, e por
ocasio do aniversrio do Santo, do qual dizem ter sido violeiro. Segundo Arajo (1986, p.206-207),
o ato [da Dana de So Gonalo] se encerra com um samba, de prolongada durao, bvia
contaminao da dana geral do Recncavo numa acontecimento que lhe estranho. Difcil saber o
que Arajo define como contaminao ou lhe causa estranheza, j que estamos lidando com
trocas - extremamente importantes e comuns - de informaes culturais entre populaes.

2.1 ASPECTOS DE ORGANOLOGIA NA VIOLA BRASILEIRA

No mundo luso-afro-brasileiro15, o termo viola refere-se a vrios instrumentos musicais

cordofones geralmente compostos por uma caixa de ressonncia com abertura16 oval ou circular, um

15

A denominao mundo luso-afro-brasileiro uma tentativa de definir os limites geogrficos do confronto de

culturas proporcionado pelos portugueses partir de sua expanso martima, em direo a duas grandes reas geogrficas:
Amrica do Sul e frica, incluindo-se aqui tambm as ilhas dos arquiplagos de Madeira e Aores. Salwa El-Shawan
Castelo-Branco (1997, p.29) fala no somente em influncia portuguesa, mas sim, de uma confluncia de culturas
mediadas pelos portugueses, cujas repercusses musicais (...) no podem ser examinadas independentemente das
estruturas de poder que se desenvolveram, (...) [mas devem] considerar a dialtica entre hegemonia ideolgica e a
identidade de grupo.
16

A chamada boca do instrumento.

22

23
brao17, um cravelhal ou craveira18, e nmero variado de cordas dispostas em ordens19, sendo
estas singelas, duplas, triplas, ou em combinaes destas. Segundo Wagner Campos (2006, p.6),

atribui-se a este termo (...) um sentido onomatopaico, procedente do occitano antigo viula,
derivado de viular, ou seja, tocar um instrumento de sopro, aludindo ao ato do cantar
meldico. (...) registra o dialeto catalo a palavra fiula, significando piar, assim como no
latim vulgar do sculo XI, os termos vidula, vitula e fitola. Diz-se, ento, que o termo
viula, tanto quanto suas variantes, adaptou-se facilmente nas lnguas modernas, como nas
nrdicas fiele e fele, no alemo videl, no francs vielle, no ingls violl, no
espanhol vihuella, e em nossa forma conhecida, no italiano e no portugus viola.

Ernesto Veiga de Oliveira (1966) - grande referncia no estudo dos instrumentos musicais
populares de origem portuguesa informa que o termo viola20 refere-se genericamente a
instrumentos de cordas cujas origens remontam baixa Idade Mdia europia, que eram tocados com
arco ou com as mos.
No Brasil e em Portugal, a viola quase sempre construda em madeira21, com formato de um
nmero oito (TRAVASSOS, 2006, p.116), apresentando variaes e modelos que diferem um do
outro basicamente nas medidas do enfraque ou cintura22, nas dimenses do brao, do cravelhal ou
craveira, do tampo ou testo sonoro23 e da trasteira, ou regra, ou escala24, e no nmero de cordas. O
nmero de ordens de cordas cinco - , porm, um dos poucos elementos que se mantm
praticamente constantes entre estes diversos modelos de viola.
17

A parte do instrumento cordofone onde se apiam os dedos e contra a qual apertam-se as cordas durante a
execuo musical.
18

A extremidade do brao do instrumento onde se fixam as cravelhas ou craveiras, como a chamam no

recncavo - feitas artesanalmente em madeira, ou onde so aparafusadas tarraxas industrializadas de metal, as quais tm
por funo prender e ajustar a tenso das cordas. H inclusive, no Brasil, na regio do litoral sul do estado de So Paulo e
no litoral do Paran, assim como na regio de Coimbra, em Portugal, modelos de violas - a viola beiroa, por exemplo que apresentam um outro cravelhal, pequeno, localizado em cima do brao e ao lado da caixa de ressonncia, com uma
cravelha que prende uma corda que passa fora do brao (CORRA, 2000, p.22), lembrando alguns modelos de alades
medievais.
19

Conjunto de uma ou mais cordas, normalmente pressionadas juntas contra o brao do instrumento.

20

H tambm em Angola, segundo Jos Redinha, a denominao viora, para instrumentos de cordas
dedilhadas (REDINHA apud OLIVEIRA PINTO, 1991, p.115).
21

H casos de violas feitas com cabaas, bambus e buritis, que podem assumir formas diversas. (CORRA,
2000, p.57-58).
22

A parte mais estreita do corpo da viola, a menor largura da forma do oito.

23

Pea de madeira frontal, mais delgada, responsvel por boa parte da ressonncia da vibrao das cordas. Esta
pode ser feita com tiras de madeira coladas ao tampo em sua parte interior ou seja, dentro da caixa de ressonncia - de
modo a produzir mais harmnicos: o chamado leque harmnico.
24

Pea de madeira onde se fixam os trastes.

23

24
A sua forma lembra a do violo, instrumento hoje difundido em todo o mundo (Ibid, p.31) e
principalmente no Brasil, onde parece ter substitudo gradualmente a viola na msica de carter
popular no mbito urbano (TABORDA apud TRAVASSOS, 2006, p.121). No mbito da msica
de carter rural, no entanto, parece manter a sua importncia em diversas localidades e regies do
Brasil, at os dias atuais. Talvez em funo disto, ainda muito comum escutar as pessoas utilizarem
o nome viola para se referirem, na realidade, ao violo, e vice-versa. Acontece que a viola foi
introduzida no Brasil no sculo XVI, portanto bem anterior introduo do violo, trazido no sculo
XIX quando este era ainda ento chamado viola francesa ou guitarra francesa (Ibid, p.121).
Assim, o termo violo seria uma expresso aumentativa da palavra viola, para denominar aquele
instrumento que seria como uma viola grande (CAMPOS, 2006, p.6), (CORRA, 2000, p.21-29),
comprovando mais uma vez a fora da viola na expresso musical do mundo luso-afro-brasileiro, dos
sculos subseqentes at os dias atuais.
Novamente, conforme citado por Elizabeth Travassos (2006, p.71), Ernesto Veiga de Oliveira
descreve:
Viola, em portugus, designa o instrumento a que em todos os pases europeus compete o
timo de guitarra (caixa com enfraque); guitarra, em portugus, designa o instrumento que
corresponde a uma espcie de cistro (sem enfraque). Mas mesmo em Portugal a palavra viola
corresponde a dois cordofones de mo com enfraque: no Norte, onde subsiste com plena
vitalidade uma viola com a forma bsica do velho instrumento quinhentista, a palavra
designa um cordofone daquele tipo, com cinco ordens de cordas metlicas duplas; no Sul,
onde esse instrumento se extinguiu, ela designa o seu substituto setecentista, de seis cordas
singelas de tripa. A este ltimo instrumento, no Norte, para o distinguir da viola de cinco
ordens, d-se o nome de violo.

24

25
As Partes da viola brasileira. Ver legenda abaixo25. (CORRA, 2000, p.31).

No Brasil, a viola manteve praticamente a mesma estrutura organolgica do instrumento

portugus que historicamente lhe antecedeu, seguindo portanto os mesmos padres de construo do
corpo, de cravelhas de madeira, cavalete26 colado ao tampo ou pressionado pelas cordas, e com
escala e trastes fixados ao mesmo nvel do tampo, tal qual eram feitas pelos antigos artesos de violas
portugueses. O pesquisador norte-americano Ralph Waddey (2006, p.105), principal referncia no
estudo da viola no Recncavo Baiano, d-nos a sua prpria descrio da viola:
A forma e a construo da viola brasileira so aproximadamente as do violo. Suas
dimenses, a depender da regio e do uso, variam: podem ser as mesmas desse ltimo
instrumento, ou consideravelmente menores. Seu brao tem trastos, e, na execuo, pode ser
ponteada ou rasgada com palheta ou com os dedos. O que (...) distingue a viola do violo e
lhe determina em boa parte a sonoridade, bem como a tcnica, ser instrumento de
encordoamento em ordens duplas, tendo de oito a doze cordas (mais freqentemente dez),
afinadas em pares de oitava e unssonos.

Existe uma grande diversidade de nomes utilizados para denominar a viola no Brasil, embora
na prtica existam poucas variaes entre os instrumentos em si. Estas, quando ocorrem, so
basicamente nas madeiras utilizadas para a sua construo o que ir refletir, por sua vez, em
diferenas no timbre de cada instrumento - no tamanho do corpo, no nmero e disposio dos trastes
ao longo do brao e do corpo. So alguns dos nomes empregados: viola de dez cordas, viola de
arame, viola nordestina, viola sertaneja, viola caipira, viola de festa, viola de feira, viola de pinho,
viola cabocla, viola brasileira. No Recncavo Baiano, utiliza-se outras denominaes para se referir
mesma viola, tais como: viola machete ou machete, viola trs quartos, viola regra-inteira, viola
paulista, viola de samba, ou simplesmente, viola. Ali, apesar de apresentar todos estes nomes
diferentes, a viola apresenta comumente as mesmas cinco ordens duplas de cordas que no resto do
pas, contabilizando sempre dez cordas dispostas em relaes intervalares de unssono ou oitavas.
Apenas no caso das violas utilizadas para acompanhar cantorias de repentes que encontramos
25

Parte da nomenclatura listada abaixo corresponde utilizada nas regies Centro-Oeste e Sudeste do Brasil,
conforme anotado por Corra (2000, p.31):1.Cravelhas, cravilhas ou craveiras; 2.Pestana ou trasto zero; 3.Escala,
trasteira, espelho ou palheta; 4.Castanha ou p do brao; 5.Aro, lateral, cinta ou ilharga; 6.Mo, cabea, cravelhal ou
cravelheira; 7.Trastes, tastos, pontos ou trastos; 8.Casas; 9.Boca ou abertura; 10.Cintura ou enfraque; 11.Cavalete;
12.Pino; 13.Contra-cavaletes, rastilho ou espinha; 14.Tampo ou testo sonoro; 15.Cordas; 16.Brao; 17.Bojo superior;
18.Bojo inferior; 19.Fundo, costas ou testo de baixo; 20.Roseta; 21.Furo.
26

Pea onde so fixadas e niveladas as cordas. Nas antigas violas artesanais, as cordas eram presas antes em um
arranjo de pregos ou pinos de metal enfiados na base do bojo do instrumento, para depois passarem por cima do cavalete.
Nas maioria das violas modernas, sejam modelos industrializados ou artesanais, prende-se as cordas em buracos feitos na
prpria pea do cavalete, que colado sobre o tampo da viola.

25

26
menos cordas - geralmente sete ou nove - j que os violeiros que executam este tipo de msica
retiram algumas das cordas dobradas para facilitar os ajustes de afinao no instrumento.
respeito da viola machete - ou simplesmente machete Wagner Campos e Katharina
Dring (CAMPOS; DRING, 2006, p.23) colocam que a viola tpica e tradicional do samba chula
da Bahia o machete, confeccionado artesanalmente, e outrora presente em diversas outras
manifestaes musicais do povo nas regies Sul, Sudeste, Centro-oeste e Nordeste do Brasil. Alguns
autores, por sua vez, parecem descrev-lo como um outro instrumento, talvez apenas por causa de
seu tamanho mais reduzido que o da viola comum. Diz-se, ainda, que machete seria uma outra
denominao utilizada para chamar o cavaquinho. o que coloca, por exemplo, o Dossi do Samba
de Roda do Recncavo Baiano (SANDRONI, 2006, p.42): Tanto l [na Ilha da Madeira] como no
Brasil, machete foi muitas vezes um outro nome para o cavaquinho, que tem quatro cordas simples e
ainda menor. Gerard Bhague, por sua vez, afirma que o machete similar ao cavaquinho e
possivelmente vem da Ilha da Madeira27 (BHAGUE, 1980, p.229). Ele tomou emprestado esta
descrio de Lus da Cmara Cascudo (1972, p.529), um dos maiores pesquisadores da cultura
popular brasileira, que em seu Dicionrio do Folclore Brasileiro faz a seguinte descrio do vocbulo
machete:
Machete: Machim, machinho, machetinho, instrumento de cordas, espcie de cavaquinho,
vindo de Portugal, possivelmente da ilha de Madeira, onde tambm lhe chamam braguinha.
pequeno, armado com quatro ou cinco duplas, afinadas em quintas. Ernesto Vieira
(Dicionrio Musical) informa que o machete conhecido em Lisboa como cavaquinho
(Carlos M. Santos, Trovas e bailados da Ilha, Funchal, 1942). Alceu Maynard Arajo, de So
Paulo, informa: Machete, tambm conhecido por machetinho, mochinho. um tipo de viola
muito usado no cururu (...) rural, So Paulo. Pouco maior do que um cavaquinho, o
machetinho a metade de uma viola comum. Embora pequeno, o nmero de cordas o
mesmo, isto , dez, ou melhor, cinco cordas duplas.

Cascudo relata ainda que o nome lhe familiar das trovas portuguesas28, e que Euclides da
Cunha, em Os Sertes, chama machete ao cavaquinho e mesmo a uma viola menor (CASCUDO,
2000, p.170), revelando a confuso que acontece quando se tenta uma identificao do
instrumento. Logo em seguida, no entanto, equivoca-se ao completar que no nordeste esse nome no
deixou rasto (Ibid).
Ao contrrio do que ele afirma, no entanto, o machete no Nordeste existe sim, e em especial
no Recncavo Baiano, onde apresenta sempre dez cordas metlicas, espalhadas em cinco ordens
duplas, tal qual o so na maioria das violas brasileiras. Ele seria, ento, o mesmo instrumento de que
27

The machete is similar to the cavaquinho and possibly comes from Madeira Island. Observao: todas as
tradues apresentadas neste trabalho foram feitas pelo autor.
28

Hei de ir ao Senhor da Pedra, Coo meu machete traz-traz, Procurar as raparigas, Para mim, que sou rapaz
(CASCUDO, 2000, p.170).

26

27
estamos tratando neste trabalho a viola de dez cordas, ou viola de arame j que satisfaz, segundo
Corra (2000, p.29) uma condio bsica para a identificao e diferenciao deste tipo de
instrumento em relao outros cordofones: possuir dez cordas metlicas, distribudas em cinco
ordens. O cavaquinho atual, por sua vez, apresenta quatro cordas metlicas apenas, seja no Brasil ou
em outras regies que estiveram sob o antigo domnio colonial portugus.

Viola machete construda pelos luthiers Joaquim Pinheiro e Jorge Vieira, partir do modelo de um machete feito por
Clarindo dos Santos (ver captulo 2.3) na dcada de 1940 (CAMPOS, 2006).

As cordas da viola so enumeradas em ordens, ou pares, de baixo para cima, ou seja, as

cordas mais agudas so o primeiro par, e as mais graves so o quinto par. Na tradio da viola
brasileira atual o quinto e o quarto par de cordas so afinados em oitavas, com uma corda revestida
de fios de metal (de ao, ou de nquel) dando o som grave e a outra, a requinta, que no possui
revestimento, d o som mais agudo. O revestimento de fios metlicos aumenta o dimetro/espessura
da corda e lhe confere, com o mesmo comprimento de corda vibrante que nas cordas no revestidas,
timbre e altura mais graves.

27

28
A maneira de execuo da viola e do machete semelhante do violo, disposta sobre o
colo do tocador, com o fundo ou as costas do instrumento parcialmente encostado ao abdmen
do violeiro. Desta maneira, o primeiro par aquele que est posicionado mais prximo das pernas do
tocador. O quinto par , por conseguinte, aquele localizado mais prximo do rosto do tocador. Neste
par e tambm no quarto par de cordas, usual que a corda mais aguda esteja disposta acima da mais
grave - ou seja, ainda mais prxima do rosto do tocador - com uma corda revestida vindo logo em
seguida, afinada oitava abaixo. A terceira ordem pode ser afinada em unssono ou em oitavas, a
depender da tradio de encordoar a viola encontrada em cada regio, ou a depender do gosto pessoal
do violeiro. Nas violas utilizadas nos sambas do Recncavo esta ordem apresenta sempre cordas
idnticas, afinadas em unssono, podendo ser com revestimento ou no. Waddey (2006, p.108) notou
que, nas violas utilizadas nos sambas de viola e sambas chula por ele observados, as trs primeiras
ordens, mais agudas, so de fios de ao nu afinados em unssono. Em So Flix e em Cachoeira, por
outro lado, parece haver uma certa preferncia em se utilizar, na terceira ordem, cordas revestidas
afinadas em unssono. A segunda e a primeira ordens so sempre afinadas em unssono, e nunca
apresentam o revestimento de fios metlico.
Na figura abaixo (CORRA, 2000, p.81) e na foto em seguida, vemos a viola em posio
deitada sobre o colo do tocador, de modo que possam ser identificados os pares de cordas.

28

29

Detalhe da boca, das cordas e do captador de uma viola trs quartos, artesanal, construda por Z Carpina (Jos
Cupertino), da cidade de Amlia Rodrigues/BA. Nesta viola, as cordas do quinto, do quarto e do terceiro par so
oitavadas, e tm a corda aguda disposta mais prxima do rosto do violeiro. Foto: Cssio Nobre.

O msico e compositor baiano Roberto Mendes (2007), nascido e criado em Santo Amaro,
aprendeu muito sobre a viola e o Samba Chula do Recncavo Baiano por ter convivido com antigos
sambadores e violeiros da regio, tais como Tuni, Joo do Boi, Clarindo da Viola, dentre
outros. Ele conta que, antigamente, as cordas utilizadas nas violas daquela regio eram de arame, e
que os violeiros as compravam em metro, corda de metro... compravam um bolo de corda e iam
fazendo [as cordas] ... quebravam muitas cordas, porque enferrujava logo. Atualmente, as cordas
usadas nas violas so feitas de arame, lato ou de ao29.
Corra (2000, p.42) confirma o depoimento de Roberto Mendes ao colocar que:

O encordoamento usado no Brasil at meados deste sculo era, assim como em Portugal,
armado com cordas de lato, chamadas amarelas; com cordas de ao, chamadas brancas;
e com bordes de prata ou de bronze. Os bordes so cordas de ao ou de seda enroladas com
fios metlicos: so as cordas grossas da viola. As cordas eram, ento, vendidas em carretis.
(...) As cordas de lato eram usadas na segunda ordem; na quinta ordem, oitavando o bordo;
e, na terceira ordem, duas cordas quando em unssono, e uma, quando oitavada. Neste caso,
para completar a terceira ordem, utilizava-se uma corda bem fina de ao, oitava acima. Ainda
na terceira ordem, usava-se substituir a corda de lato por um bordo mais fino. As cordas de
ao, chamadas brancas, eram usadas na primeira ordem; na quarta ordem, oitavando o
bordo; e, em alguns casos, (...) na terceira ordem, oitavando o bordo ou mesmo a corda de
lato.

29

No caso das violas de cocho da regio dos estados de Mato Grosso do Sul e interior de So Paulo que, na
realidade caracterizam-se como um outro instrumento, prximo famlia dos alades curtos (ANDRADE, 1981) - as
cordas so feitas de tripa de animais ou de nylon.

29

30
As seguintes denominaes so comumente utilizadas por pesquisadores da viola brasileira
para identificar cada ordem de cordas do instrumento, a partir do primeiro par, contadas de baixo
para cima (Ibid, p.42), (CASCUDO, 1972, p.909):
1. prima e contra-prima ou simplesmente primas, para o primeiro par;
2. requinta e contra-requintas, ou segundas, para o segundo par;
3. turina e contra-turina, ou terceiras, para o terceiro par30;
4. toeira e contra-toeira, ou bordes, para o quarto par;
5. canotilho e contra-canotilho, ou bordes, para o quinto par.
Contudo, as denominaes para cada ordem de cordas tambm variam de acordo com a regio
do Brasil, e em especial no Recncavo Baiano (WADDEY, 2006, p.149). Ali encontramos as
seguintes denominaes:
1. primas, para o primeiro par;
2. segundas, para o segundo par;
3. terceiras, para o terceiro par;
4. contrabaixo ou bordo, e requinta31 ou toeira, para o quarto par;
5. contrabaixo ou bordo, e requinta ou toeira, para o quinto par.

2.2 AS AFINAES DA VIOLA NO RECNCAVO BAIANO

Afinar um instrumento cordofone com trastes consiste em ajustar, por meio das tarrachas
metlicas ou cravelhas de madeira, a tenso e, consequentemente, a altura das notas das diferentes

30

Neste caso, em que o autor (CORRA, 2000) analisa os modelos de viola do centro-sul do Brasil, a terceira
ordem afinada em oitavas.
31

O termo requinta utilizado em pases de lnguas latinas, e na maioria das vezes refere-se a uma nota ou
instrumento afinado uma quinta acima partir de um dado referencial. A requinta tambm uma clarineta com uma
tessitura mais aguda. pode ser, nos pases de lngua espanhola: O requinto ainda, uma guitarra pequena, tipicamente
afinada uma quinta acima da guitarra normal (NEW OXFORD AMERICAN DICTIONARY, 2007). No caso do termo
requinta utilizado pelos violeiros do Recncavo, este no corresponde sonoramente ao que ele representaria
normalmente na nomenclatural musical de origem ocidental, j que as cordas chamadas requintas no Recncavo
Baiano so afinadas em intervalos de oitavas em relao aos seus pares, e no em intervalos de quinta.

30

31
cordas, sem nenhum dedo pressionando-as, ou pressionando-as em determinadas casas que, quando
comparadas soam notas enarmnicas.
Uma questo interessante em torno da viola brasileira diz respeito s suas diversas maneiras
de ser afinada, e que varia bastante de acordo com cada regio do Brasil. Gerard Bhague (1980,
p.229) aponta para uma variedade de afinaes considervel, chegando em torno de 25 maneiras
diferentes de afinar somente no estado de So Paulo. Ele coloca (Ibid) ainda que as diferenas entre
tipos de violas so basicamente em tamanho, no nmero e no material das cordas, e nas afinaes
() [sendo] tais afinaes usadas de acordo com cada funo particular do instrumento 32
Com tal variedade de afinaes, ocorre que uma enorme possibilidade de montagens de
acordes com a mo que tensiona as cordas gerada a cada mudana na afinao dos intervalos entre
os pares de cordas. Cada vez que se muda de notas na relao intervalar33 entre as cordas soltas,
muda-se o jeito de montar as posies dos acordes na mo que pressiona o brao do instrumento,
mudando-se tambm a maneira de se dedilhar as cordas com a outra mo. Ao mesmo tempo em que
novos desenhos de acordes sero possveis, novos padres de dedilhado sero estabelecidos
reciprocamente. como se, a cada mudana de afinao, o violeiro tivesse que re-aprender a tocar
a viola, j que outras posies de dedos sero necessrias para fazer soar os acordes e melodias
conhecidos em outras afinaes. Isso tudo faz com o violeiro desenvolva, ou reforce, uma grande
capacidade de adaptao em relao outras formas de se tocar a viola. Isso, por sua vez, certamente
ir contribuir para uma maior valorizao da figura do violeiro enquanto especialista dentro de
sua comunidade, e tornando ainda mais fantstica a funo de tocar viola (ver captulo 4).
Da mesma maneira como so diversas as afinaes desenvolvidas e utilizadas nas violas em
diversos contextos culturais no Brasil - tornando a msica feita com violas no Brasil uma de nossa
expresses culturais sonoramente mais ricas - tambm so variadas as maneiras de se afinar violas do
nordeste, e em especial no Recncavo Baiano. Roberto Corra (2000, p.37-38), em seu levantamento
sobre as diversas afinaes utilizadas para a viola no Brasil, identificou na regio nordeste apenas
uma afinao, chamada de cantoria ou paraguau.

32

The differences are mostly in size, in number and material of strings, and in tunings. () such tunings being
used according to the particular function of the instrument.
33

a relao entre os intervalos sonoros dispostos entre cada par de corda. Por exemplo, na afinao
convencional do violo atual temos uma disposio intervalar majoritariamente estabelecida em quartas, j que da
afinao da sexta para a quinta corda Mi e L, respectivamente - temos um intervalo de quarta justa. O mesmo ocorre
da quinta para a quarta corda (L e R), da quarta para a terceira (R e Sol), e da segunda para a primeira (Si e Mi). A
nica exceo ocorre entre a terceira e a segunda corda (Sol e Si), quando a relao intervalar de uma tera maior.

31

32
A viola utilizada pelos violeiros e cantadores de repente o mesmo instrumento usado nos
sambas do Recncavo Baiano, mas difere deste quanto disposio e ao nmero de cordas utilizadas
em cada ordem. Foram vrias as menes a diferentes tipos de afinaes colhidas durante este
trabalho de pesquisa como no caso da afinao chamada stima trinada - embora nem todas
tenham sido registradas, ou no sejam do conhecimento da maioria dos violeiros atuais, ou no haja
indcios de que ainda continuem sendo empregadas pelos antigos violeiros da regio.
bom lembrar que todas estas afinaes, quando traduzidas e transcritas para o
nossa escrita musical variam segundo o referencial do nosso consenso de diapaso universal. Por
exemplo, o som que o violeiro chama L pode nem sempre ser aquele mesmo que vibra na
freqncia de 440 hertz na nota L. Na maioria das vezes, as pessoas que lidam com essa msica e
esses instrumentos no tm um referencial fixo de afinao. Em poucos casos foi registrado o uso
de afinadores eletrnicos para ajustar a afinao dos instrumentos de corda (por exemplo, no caso dos
grupos Samba de Roda Os Filhos de Nag, Samba Chula de So Braz, e no Samba de Roda
Suerdieck), principalmente no contexto em que ocorriam apresentaes para um grande pblico.
Nestes grupos, parece que o anseio de profissionalizao era maior do que em outros casos (ver
captulo 3.3). Na maioria dos casos, no entanto, dos violeiros e tocadores de instrumentos cordofones
observados durante este trabalho se diz que costumam afinar de ouvido, ou orelha, no linguajar
popular especfico do Recncavo.
Expresses populares como estas demonstram a capacidade que algumas pessoas tm de
perceber, comparar ou relembrar - principalmente nestes casos em que no tiveram uma instruo
formal ou acadmica em msica - os intervalos sonoros mais utilizados para ajustar seus
instrumentos, sem o auxlio de afinadores eletrnicos ou diapases, embora valendo-se s vezes da
referncia sonora de outros instrumentos previamente afinados em seus grupos de samba. Isso nos
d a certeza de como as relaes intervalares entre os pares de cordas so mais importantes para os
violeiros estabelecerem a afinao de suas violas do que a nota em si. Ralph Waddey (2006, p.113114, p.143), por exemplo, fala de alturas reais, alturas absolutas e alturas na prtica, respeito
de trechos de violas transcritos musicalmente por ele em uma stima menor ou uma quinta mais
graves do que o que realmente elas soam.
Neste ponto, ressurge o problema de como transcrever a msica das violas para a pauta, j que
estamos tratando de sonoridades que esto sujeitas a certa margem de variaes. Por exemplo,
admite-se entre os violeiros e os demais integrantes de um grupo de samba pequenas variaes de

32

33
afinao34 entre os instrumentos, seja para mais grave ou para mais agudo. Mesmo em se
tratando de notas com o mesmo som - as notas enarmnicas executadas pelos pares de cordas da
viola , estas podero facilmente exceder um intervalo de meio tom35 sem serem corrigidas
pelos tocadores. Um grupo, ou um violeiro, ou a dupla formada por viola e cavaquinho, tocar desse
jeito, sem em nenhum momento parar para afinar os instrumentos, tal como pediriam ouvidos
habituados padres ocidentalizados de afinao. Neste caso, tocar desafinado ou fora da
tonalidade

segundo as mesmas regras musicais ocidentais talvez no seja no to

36

perceptvel

para os sambadores, ou talvez no tenha tanta importncia para seus conceitos de

afinao, se que existem. Pode ocorrer tambm que violeiros sigam tocando um bom tempo para
manter a animao do samba, at que algum dos tocadores resolva parar e corrigir a afinao de
seu instrumento em relao ao outro, para ento, recomearem a funo. Sendo um tocador que afine
exclusivamente de ouvido, pode ocorrer tambm que ele realize uma apresentao de samba num
dia, em um ajuste de afinao que, numa apresentao em um outro dia seja pouco mais abaixo ou
acima da altura anteriormente estabelecida como ideal para a ocasio. Se transcritos
musicalmente para os formatos convencionais de grafia musical ocidental, tais exemplos sonoros de
variaes nas afinaes da viola de samba do Recncavo Baiano teriam que ser necessariamente
transpostos ou adaptados, transformando suas caractersticas originais, e consequentemente sua
adequao ao contexto em que se inserem.
As afinaes de viola variam tambm em funo do tipo de apresentao que ela vai
acompanhar, do tipo de movimentos utilizados na dana, de acordo com a regio em que se habita,
ou at mesmo do local e hora do dia em que se est executando a msica da viola. Inclusive,
comum a crena de como as diferentes maneiras de se afinar o instrumento possa influenciar no
humor das pessoas tal qual acontece na execuo de ragas indianas e suas influncias sobre quem
as ouve, ou mesmo no nimo de uma festa ao som da viola (ver captulo 4.1).
Utiliza-se nas violas do Recncavo, igualmente, afinaes conhecidas no meio musical
ocidental como afinaes abertas, bem utilizadas por guitarristas e violonistas norte-americanos
34

Ou desafinao, para alguns ouvidos menos atentos aos contextos culturais de que estamos tratando
num trabalho deste tipo, de carter etnomusicolgico.
35

Segundo as definies estabelecidas pela teoria musical ocidental.

36

Conforme enunciado por Tiago de Oliveira Pinto (2001): Habituado a certas relaes de intervalos,
principalmente tambm s afinaes diatnicas e temperadas da msica ocidental, o nosso ouvido pode,
automaticamente, "corrigir" determinadas "desafinaes" alheias. Estar "fora do tom" ou "desafinado", em si j so
conceitos etnocnctricos, pois pressupem que o outro esteja errado pelo fato de estar fora das normas do mundo musical
prprio, este sim, supostamente "no tom" e "afinado" .

33

34
que executam estilos musicais de matriz africana, como o blues, por exemplo. Quando se ajusta as
cordas de qualquer instrumento cordofone de modo a produzirem harmonicamente o som de um
acorde com, pelo menos, os sons de sua trade maior ou menor somente soando todas as cordas soltas
temos, ento, uma afinao aberta. H quem diga que assim fica mas fcil tocar viola, j que bastaria
soar todas as cordas soltas e mais uma ou duas posies de acordes em forma de pestana37 para se ter
uma sequncia harmnica de trs acordes. o caso, por exemplo, das afinaes chamadas cebolo
em r maior , cebolo em mi maior e rio abaixo, utilizadas na regio Centro-Oeste e Sudeste do
Brasil. Waddey lembra que o capoeirista e violeiro Antnio Moura o Cande38, do Alto da Santa
Cruz, na Salvador da dcada de 1970 - dizia com desdm que qualquer um pode tocar viola em rio
abaixo; tudo o que se tem a fazer passar o dedo, e qualquer floreio d certo (WADDEY, 2006,
p.111-112). No entanto, para um violeiro que esteja acostumado com um tipo de afinao, tocar
numa afinao que ele no conhea pode ser na realidade uma situao extremamente complicada em
termos de prtica e execuo musical. A afinao de que falava Cande bastante utilizada no
Recncavo, especialmente em So Flix e em Cachoeira, e apresenta a mesma relao intervalar que
a afinao usual39 do cavaquinho moderno, acrescida em um par de cordas mais graves que repete
a tnica. A viola, por possuir uma extenso de corda vibrante maior, soa mais grave que o
cavaquinho, que possui uma escala bem menor e apenas quatro ordens de cordas simples.
Enquanto alguns violeiros podem dominar vrias afinaes, em certas cidades do Recncavo
Baiano, apenas um tipo especfico de afinao de viola parece ser predominante ou preferido. o
caso novamente dos violeiros que atuam em grupos de So Flix, Cachoeira, e tambm So
Francisco do Conde. Isso no significa, porm, que os mesmos violeiros no utilizem ou no tenham
utilizado outras afinaes em outros momentos de sua vida, ou em outras situaes em que estivesse
executando a viola. Seu Z de Lelinha (Jos Vitrio dos Reis, falecido em setembro de 2008),
37

A pestana uma tcnica de colocao de acordes em instrumentos de corda com trastes, que consiste em
pressionar a parte lateral ou inferior de um dedo geralmente o indicador contra todas as cordas ao mesmo tempo,
numa mesma casa. Pode ser empregada tambm utilizando-se apenas parte deste dedo a meia pestana - que pressiona
apenas duas ou trs ordens de cordas.
38

Ralph Waddey foi informado da viola do seu samba no Recncavo no decorrer de um trabalho sobre o
repertrio musical do jogo de capoeira em Salvador. Foi atravs de pessoas de dentro da capoeira, como Rafael Alves
Frana - o Mestre Cobrinha Verde - que Ralph foi apresentado aos violeiros do Alto da Santa Cruz, em Salvador, entre
os quais Antnio Moura Cande e seus colegas; todos, em sua maioria, e assim tambm como Cobrinha, emigrados
do Recncavo. Sobre Cobrinha Verde Waddey afirma tambm: dos mais renomados dentre os mestres tradicionais
da capoeira. Tambm fazia curas, segundo suas palavras, pelas ervas e as guas. Foi quem primeiro me abriu caminho
ao mundo da viola, dos violeiros e do seu samba, no qual era exmio (2006, p.140-149).
39

Usual no sentido de ser a mais utilizada no Brasil: R Sol Si R (da corda mais grave para a mais
aguda, soltas). A segunda afinao mais empregada no cavaquinho seria: R Sol Si Mi. No Recncavo Baiano,
observamos ainda a utilizao da afinao R Sol D# - Mi, que se assemelha viola quando ajustada em uma das
afinaes tidas como sendo uma das preferidas por violeiros, a trevessa, e que ser descrita mais adiante.

34

35
violeiro que integrou o grupo Samba Chula Os Filhos da Pitangueira desde a sua fundao,
confirmou (DOS REIS, 2008, 2007, 2006) que ele chegou a dominar vrias afinaes, durante uma
fase de sua trajetria de vida enquanto era um violeiro desvinculado a grupos especficos. Com o
passar do tempo, e tambm em funo do fato de que os prprios cantadores de chulas que
costumava acompanhar foram deixando de conhecer a variedade do repertrio de sambas
empregados nas diferentes afinaes e tonalidades, Z de Lelinha foi se restringindo a utilizar apenas
a afinao empregada nas performances do grupo do qua fez parte at a sua morte. Em
Maracangalha, distrito de So Sebastio do Pass, o violeiro Aurindo dos Santos, que toca com o
grupo Samba Chula de Maracangalha, demonstra ter um grande conhecimento de outras afinaes de
viola, sendo que ainda toca outros instrumentos musicais cordofones como o cavaquinho, o violo e a
sanfona. Quando lhe foi dada uma viola afinada em natural diferentemente da afinao
paraguau que costuma utilizar em sua viola - Aurindo demonstrou ter ainda mais intimidade com
as posies de acordes e fraseados nesta.
Assim como Roberto Corra (2000, p.32-40), o presente trabalho pde constatar que existem,
s vezes, diversas possibilidades de nomenclatura para um mesmo tipo de afinao. Por exemplo, a
afinao citada anteriormente conhecida como no Recncavo Baiano como rio-abaixo - em outras
regies do Brasil pode ser chamada tambm oitavada, de ponto, guitarra inteira, guitarrinha,
guitarra, violada, direta-fogo-de-guerra, entre outros nomes. No Recncavo encontramos
tambm algumas variaes de nomenclatura para uma mesma afinao, sendo que isto ocorre s
vezes em locais no to distantes uns dos outros. Assim, ainda a mesma afinao citada acima pode
ser chamada sol maior em Cachoeira, e travessada, em Simes Filho, cidades estas distantes
pouco menos de 100 quilmetros uma da outra. Por outro lado, ocorre tambm que afinaes
diferentes sejam chamadas pelo mesmo nome, o que ir variar tambm de regio para regio. O nome
de afinao que mais comum de ser encontrado entre os violeiros do Recncavo o da
transverssa, ou travessa ou mesmo trevessa, e que vai ser utilizado para identificar pelo menos
umas trs afinaes distintas, em lugares diferentes.
Segundo contam os violeiros sambadores, o violo tambm pode ser atravessado, referindose mesma afinao travessa citada anteriormente. Isto significa que o violo pode ser, em alguns
casos, afinado diferentemente do convencional para este instrumento e afinado como uma viola,
com outros padres intervalares entre suas cordas. Nesta afirmao, Joo utiliza como exemplo a
maneira como o cantor e compositor Raimundo Sodr que tem o seu trabalho de composio
bastante influenciado pelo samba chula de santo Amaro, e que s vezes, para interpretar algumas
chulas em seu repertrio que esto quase sempre na tonalidade de R maior ou Sol maior - afina o
seu violo ajustando a sexta corda em R, em vez de Mi. No entanto, nenhuma das afinaes

35

36
registradas neste trabalho como sendo travessa ou trevessa corresponde utilizada por Raimundo
Sodr em suas apresentaes ao vivo. Afinar um violo semelhana de uma viola ou seja,
estabelecendo relaes intervalares semelhantes s afinaes usuais empregadas na viola, embora
mantendo a diferena entre o nmero de cordas - tambm um recurso que pode ser utilizado pelo
tocador de violo, dentro do contexto dos sambas do Recncavo Baiano, para suprir a falta de uma
viola em uma performance.

Detalhe das mos de Augusto Lopes - o Nininho- , ex-integrante do grupo Samba Chula de So Braz, de So Braz,
distrito de Santo Amaro/BA, afina um violo de 12 cordas (da marca asitica Eagle), chamado popularmente no
Recncavo de craviola40 e encordoado apenas com 10 cordas, tal qual uma viola. Neste caso, das doze tarrachas do
instrumento, duas ficam sem cordas. A utilizao de violes afinados como violas tambm mencionada por algumas
pessoas no Recncavo Baiano, certamente para suprir a falta da viola. Foto: Cssio Nobre.

Listaremos agora as quatro afinaes registradas durante a pesquisa de campo deste trabalho,
e que so atualmente as mais usadas em violas do Recncavo Baiano. Quando transcritas
musicalmente para o pentagrama, sero omitidas as duplas de cordas que soam unssono. So elas:

1.

Afinao rio abaixo, ou sol maior, ou travessa, utilizada principalmente em

Cachoeira e So Flix, no samba estilo Barravento, e em Simes Filho, no Samba de

Viola e na Dana de So Gonalo dali. bastante utilizada, e permite uma interao bem
40

O nome craviola freqentemente usado no Brasil para chamar qualquer violo de 12 cordas, embora seja
originalmente o nome de um modelo especfico de violo de 12 cordas produzido pelo fabricante de instrumentos de
corda Rmulo Giorgio da Giannini durante um perodo nos anos 70, e partir de um projeto desenhado pelo msico
Paulinho Nogueira. O nome craviola foi dado por ele porque idealizou produzir, uma mistura das vibraes metlicas
do cravo com a expresso pungente e doce das violas sertanejas do Brasil (DENYER, 1983, p.33).

36

37
fcil com o cavaquinho, que utiliza o mesmo padro intervalar, conforme citado
anteriormente. A rio abaixo, segundo Waddey, proporciona consonncia em todos os cinco
pares livres (WADDEY, 2006, p.111). Nela, entre o quinto e o quarto par de cordas h um
intervalo de quinta; entre o quarto e o terceiro pares, intervalo de quarta; entre o terceiro e o
segundo, uma tera maior; e entre o segundo par e o primeiro par o da prima
excomungada

41

, uma tera menor. Nesta afinao, quando todas as cordas soltas soam

juntas, obtm-se um acorde maior aberto, que geralmente correspondente ao acorde de Sol
maior ou outro mais prximo, a depender se a freqncia de vibraes das cordas se aproxima
mais ou menos de 440 hertz. Conforme citado anteriormente sobre esta afinao, as cordas do
terceiro par podem ser dispostas em oitavas ou unssono. Exemplos:

1.1 Afinao rio abaixo com terceiro par em oitavas

1.2 Afinao rio abaixo com terceiro par em unssono

41

A expresso prima excomungada, anotada por Waddey (2006, p.110-111) durante a sua vivncia no
Recncavo Baiano refere-se crena de que na Bahia,
a prima da viola (a ordem de cordas de afinao mais aguda) ao mesmo tempo abenoada
e maldita. No serto do estado, afirma-se que a viola recebe os favores da Virgem Maria
porque o instrumento mais apropriado para o seu ofcio. Mas, no Recncavo, se diz que a
prima foi excomungada porque Nossa Senhora no pde resistir ao seu chamado, e uma noite
desceu do altar para sapatear ao som da viola. Histria semelhante se conta de Cristo. Este
teria sido obrigado a sair em busca de So Joo e So Pedro, que, despachados em misso
terrena, terminaram envolvendo-se num samba de viola, desviando-se assim do objetivo.
Tendo finalmente reencontrado os discpulos, o prprio Cristo tampouco resistiu, e, antes de
seguir caminho, deu alguns passos ao som da viola.

37

38

1.3 Afinao usual do cavaquinho, semelhante utilizada nas violas afinadas em rio
abaixo

2. Afinao paraguau, travessa42 ou trevessa, muito parecida com a rio abaixo

citada anteriormente, sendo que a nica diferena est no quarto par, afinado nesta um tom
abaixo daquela. Assim, esta afinao apresenta a peculiaridade de formar, quando tocados
juntos todos os intervalos formados entre seus pares de cordas, um acorde maior com uma
quarta suspensa, representada pelo quarto par solto. Com esta afinao tambm possvel
tocar utilizando uma meia-pestana nos trs primeiros pares de cordas - que formam um acorde
maior - enquanto o quarto e o quinto par ficam livres para o toque do polegar da mo que
ponteia os dois acordes dos toques do samba chula da localidade - no caso, um acorde maior e
o acorde com stima dominante. Descrita por Waddey (2006, p.112), esta afinao forma uma
trade maior nas trs primeiras ordens, mas o quarto par um tom inteiro mais grave do que
o do rio abaixo, (...) entre o terceiro e o quarto pares, h uma quinta perfeita; entre o quarto e
o quinto, uma quarta perfeita. citada43 por violeiros de vrias localidades do Recncavo,
mas foi registrada neste trabalho somente em Maracangalha. Segundo o construtor de
instrumentos Antnio Carlos dos Anjos (DOS ANJOS, 2008) o Tonho de Duca, que mora
em So Francisco do Conde, mas nasceu e cresceu em Cachoeira voc pode afinar [a viola
machete ou o cavaquinho] em trevessa que mais bonito... afinao de viola trevessa... pelo
42

Ralph Waddey (2006, p.113), acrescenta, em relao aspectos da viola no recncavo observados por ele no
Recncavo das dcadas de 1970-1980, que:
Embora a maioria dos violeiros se limitem a apenas uma tonalidade na travessa, recursos
considerveis de ornamentao meldica e de complexidade rtmica derivam-se desta estrutura
to simples. Um sinal de domnio da viola (embora mais caracterstico do serto) o domnio
do toque ina, que executado somente em travessa. Uma das combinaes ideais do
conjunto de violas para o samba tradicional emprega uma machete em travessa para preencher
o registro mais alto.
43

Esta afinao foi identificada tambm em Franca, no interior de So Paulo, por Marina de Andrade Marconi
Lima, com o nome de meia-guitarra (CORRA, 2000, p.37).

38

39
menos aqui [em So Francisco do Conde], ningum conhece. Por sua vez, o violeiro
Vangival dos Santos Pereira, mais conhecido como Vanj, que integra o grupo Samba de
Roda Razes da Cultura Negra do Recncavo, de Amlia Rodrigues, afirma (PEREIRA,
2008): Travessa eu no gosto no (...) eu acompanho quem toque, mas eu mesmo no gosto
de tocar em travessa (...) um tom que s d de meia noite em diante44?! No comigo!.
Ainda segundo este violeiro, esta afinao soaria melhor nas violas do tipo regra-inteira.
Abaixo, temos a afinao trevessa transcrita:

3. Afinao natural ou comum, conhecida por muitos violeiros em vrias localidades.

Esta afinao mantm o mesmo padro intervalar da afinao do violo, embora a viola
apresente somente cinco ordens de cordas. Seria correspondente, em termos de intervalos
sonoros, a afinar um violo em sua afinao convencional (da sexta para a primeira corda:
Mi-L-R-Sol-Si-Mi), que no tivesse a sexta corda (Mi grave). Sobre esta afinao, Ralph
Waddey (2006, p.113-114) afirma que a mesma do violo moderno, sem a sua corda mais
grave, a sexta (e sem pensar em alturas absolutas). O termo natural usado tanto no sentido
de correto como de nativo 45. A facilidade de identificao com as posies de acordes
mais utilizadas no violo faz com que a afinao natural seja preferida por aqueles tocadores
que tm menos experincia na prtica da viola e mais costume com o violo46. Tocar nesta
afinao facilita muito a execuo da viola num conjunto que apresente na formao o violo
44

Ver captulo 4.1.

45

Ralph Waddey supe que esta afinao tenha sido introduzida no Recncavo Baiano por mestres de msica
europeus que ensinaram em Santo Amaro no sculo XIX, vindo a ser posteriormente absorvida pela populao local e
tornando-se parte de uma msica realmente baiana - isto , onde elementos europeus e africanos combinaram-se numa
forma local.
46

Ocorre que, segundo observado neste trabalho, nem sempre a pessoa que toca a viola em um grupo de samba
do Recncavo reconhecido um violeiro. , geralmente, uma pessoa mais jovem, que ainda est aprendendo a tocar, e
no domina muito bem as diversas afinaes da viola, ou que talvez conhea melhor a prtica do violo ou do
cavaquinho. Durante a pesquisa de campo, quando indagava sobre quem era o violeiro em determinado grupo de samba,
algumas vezes me respondiam que o grupo no tinha um violeiro, mas um rapaz que tocava a viola, ou seja, um
aprendiz de violeiro. (ver captulos 3.5 e 4.3)

39

40
e a viola, pois tero em comum todas as posies de acordes da quinta ordem mais grave para
a mais aguda, podendo o instrumentista mais experiente servir de modelo de visualizao para
o outro menos experiente. Novamente, o violeiro Vanj (PEREIRA, 2008) afirma: [Com a
viola em afinao] natural me chame pra brincar que comigo. Nessa afinao,
normalmente, mais fcil para o violeiro tocar em um maior nmero de tonalidades.
Transcrita para o pentagrama ela soaria:

4. Afinao natural do machete, compatvel com a natural citada anteriormente por

apresentar uma distribuio intervalar semelhante, sendo que o instrumento vai soar
aproximadamente uma quinta acima da afinao padro de um violo comum ou de uma viola
afinada em natural. Vanj, nos d outra vez o seu depoimento sobre as afinaes das violas
nos sambas do Recncavo: Machetinho? [ afinado em] natural pra ns v trincar, rapaz! O
violeiro Z de Lelinha (DOS REIS, 2008) tambm confirmou a importncia da afinao
natural no machete, porque igual a natural num tem... natural afina com quarquer violo, (...)
quarquer instrumento de corda, ela afina. De acordo com Jos Afonso Gomes, o Zeca
Afonso (GOMES, 2007) - coordenador e cantador do grupo Samba Chula os Filhos da
Pitangueira, de So Francisco do Conde - a viola machete de So Francisco do Conde
afinada juntamente com o violo: a viola... afinada em natural... e o violo tambm... agora
(...) a prima do violo afinada na requinta do contrabaixo da viola. Deste modo, a prima
do violo a sua primeira corda, convencionalmente afinada em Mi, e deve ser afinada igual
requinta do contrabaixo47 da viola, ou seja, o quinto par do machete, que tambm seria
afinado em Mi. Como o machete apresenta o mesmo padro intervalar que na afinao do
violo, teramos das cordas mais graves para as mais agudas: intervalos de quarta entre o
quinto e o quarto par, entre o quarto e o terceiro, e entre o segundo e o primeiro par de cordas;
intervalo de tera maior entre o terceiro e segundo par. Transcrito, teramos:

47

A requinta do contrabaixo seria a corda mais aguda do par de cordas mais grave da viola.

40

41

No entanto, e principalmente segundo depoimento do violeiro Jos Vitrio dos Reis, o Z de

Lelinha48 integrante do mesmo grupo que Zeca Afonso - o par de cordas mais grave do machete
deve ser afinado em R, e no em Mi, para da, sim, seguir o mesmo padro intervalar de afinao do
violo citado. Isto tambm est de acordo com o que foi transcrito por Wagner Campos (2006, p.37),
e reproduzido abaixo:

Ralph Waddey observou na dcada de 1980 uma tendncia de se afinar as violas machete em
associao com outras violas, j que a formao com duas violas em um conjunto de samba com
viola deveria ser bastante usual na poca em que realizou seus estudos. Hoje isto no vm mais
acontecendo, fato este que se deve muito provavelmente excassez de violeiros e de violas
disponveis. Mas, segundo ele descreveu (WADDEY, 2006, p.116):

O executante da viola maior afina a sua prima, posta uma quarta mais grave, em unssono
com a segunda da machete. Para afinar uma quinta mais grave, o instrumento maior afina a
sua segunda uma oitava mais grave do que a prima do instrumento menor. Afinadas em
natural, em qualquer altura, as primas tanto do instrumento menor como do maior so
chamadas Mi. A segunda sempre Si, a terceira ordem Sol, a quarta R e a quinta
L. Conseqentemente, com a sua segunda afinada em unssono com a prima do
machete, o tocador da trs-quartos deve tocar a sua terceira, a que chama Sol, quando a
ltima faz soar a sua quarta ordem, chamada R.

48

Foi possvel confirmar mais uma vez o depoimento de Z de Lelinha respeito da afinao mais
frequentemente utilizada no machete quando ele falou da dificuldade em se conseguir atualmente quando no se
encontra to facilmente rolos de arame fino venda cordas para curdu (encordoar) o machete. Como ele soa mais
agudo do que uma viola ou violo em natural, a espessura de suas cordas deve ser (deve ter sido) mais fina do que o
padro de encordoamentos atualmente disponvel em larga escala no mercado, o qual segue os padres de afinao e
espessura de cordas da viola caipira das regies Centro-Sul do Brasil.

41

42
Podemos deduzir disto que h realmente uma tendncia em se afinar os instrumentos de
corda no Recncavo independentemente da nota real que ele produz (segundo o conceito de que l
vibra em 440 hertz), j que a prima do violo ao invs de soar a nota mi, poderia estar na realidade,
soando o r, indicando que a afinao deste estaria toda um tom abaixo de um padro de afinao
baseado na teoria musical ocidental. A viola vai ser afinada ento comparada este instrumento,
mostrando mais uma vez que o que importa aqui so as relaes intervalares entre os pares de cordas
da viola. Ocorre ainda, neste caso, que as posies de acordes sero ainda as mesmas conhecidas
tanto pelo violeiro quanto pelo violonista, no caso especfico deste grupo de samba chula. Zeca
Afonso (GOMES, 2007) esclarece: a viola ponteia o samba em R maior, e o violo marca em L.
Isto significa tambm que ele est tomando como referencial, na realidade, o posicionamento de
acordes gerado pela afinao do violo, principalmente quando chama de R maior o acorde que
no violo se chamaria L maior.
Como se percebe, os depoimentos dos prprios sambadores podem confundir o pesquisador
desavisado, j que em momentos diferentes uma mesma pessoa pode dar depoimentos que apontam
para direes diferentes. Muitas vezes, os conceitos ocidentalizados de msica de pesquisadores
com formao exclusivamente acadmica, faz com sua percepo sobre um fato sonoro se torne
tambm um tanto rija, no permitindo distinguir at que ponto vo os conceitos de msica
desenvolvidos pelos prprios violeiros (ver captulo 3). Os conceitos de afinao padro de violo,
aqui, tambm so flexveis, j que vimos que este violo, pelo menos, afinado todo ele
aproximadamente um semitom ou um tom abaixo do que o faria um violonista, afinando por diapaso
ou com auxlio de um afinador eletrnico.

2.3 CLARINDO DOS SANTOS E A RE-INVENO DA TRADIO DE CONSTRUIR

VIOLAS NO RECNCAVO BAIANO

42

43
Ralph Waddey (1980, 1980a, 1981, 2006) relata em seu trabalho sobre a viola de samba que
existiam no Recncavo Baiano trs modelos49 especficos de violas de dez cordas: a viola chamada
viola comum, viola paulista, regra-inteira ou simplesmente, viola; a viola trs quartos; e a
viola machete, tambm chamada simplesmente machete. Essas denominaes s vezes se
confundem dentro da prpria explicao dos violeiros sambadores, gerando um certa confuso na
tentativa do pesquisador em classific-las em diferentes modelos. O que acontecia, at bem pouco
tempo atrs, era que estes modelos de viola alternavam-se entre si na preferncia dos violeiros ou
dos grupos de samba de viola e, ao que parece, podiam ocorrer simultaneamente em uma ou mais
localidades. Hoje, praticamente s se utilizam nos sambas do Recncavo Baiano um destes
modelos de viola: a viola industrializada.
A viola do tipo machete, e tambm a viola trs quartos, so ambas violas de construo
artesanal, e esto gradualmente deixando de ser utilizadas em grupos de samba do Recncavo
Baiano. A viola trs quartos, por exemplo, s encontrada no municpio de Amlia Rodrigues, onde
tem lugar garantido no conjunto instrumental do grupo Samba de Roda Razes da Cultura Negra do
Recncavo. Menos delicada no a situao da viola machete. De acordo com o levantamento feito
pelo Dossi do Samba de Roda do Recncavo Baiano 50 (SANDRONI, 2006, p.43),

O machete do Recncavo parece ser mais caracterstico da regio que se estende de Santo
Amaro ao Norte e a Leste em direo a Salvador. Em Cachoeira e na regio que se estende
desta cidade em direo ao Sul e ao Vale do Jequiri, no se encontrou meno ao
instrumento, sendo usada, quando era o caso, a viola paulista. Esta tambm usada na regio
do machete, onde, no entanto, a preferncia por este manifesta, e acentuada por sua atual
raridade.

Ainda nesta ltima pesquisa citada, foi registrada a existncia de apenas cinco machetes em
todo o Recncavo. Um na cidade de Saubara, danificado; outro em So Francisco do Conde, de
propriedade de Zeca Afonso, coordenador do grupo de Samba Chula os Filhos da Pitangueira, mas
que tocado h mais de quarenta anos pelo violeiro Z de Lelinha; outros dois estavam em
49

O violeiro Aurindo de Jesus (2008), de Maracangalha, identificou a minha viola como sendo nortista, j que
ela foi feita na Paraba, da ento a reconhecendo como sendo de uma outra categoria: nortista ou de repentista. Esta
viola em questo de confeco artesanal, feita por Francisco de Souza, de Campina Grande/PB, embora o seu modelo
lembre bastante uma viola industrializada. Talvez as violas de repentista, por apresentarem nmero e disposio de
cordas diferentes das violas do Recncavo, e por executarem um repertrio especfico, sejam reconhecidas pelos
sambadores como outra categoria de viola, ou mesmo um outro instrumento.
50

O Dossi do Samba de Roda do Recncavo Baiano no cita a existncia da viola trs quartos em Amlia
Rodrigues, embora tenha includo esta cidade em sua delimitao de Recncavo Baiano.

43

44
Maracangalha, guardados - mas sem estarem sendo utilizados, principalmente por falta de cordas por integrantes do grupo Samba Chula de Maracangalha; e o ltimo estava em Mar Grande, na Ilha
de Itaparica, em posse de Gerson Francisco da Aunciao, o Mestre Quadrado (falecido em 2005),
do Samba Tradicional da Ilha, o qual, no entanto, no tocava o instrumento, mas guardava-o com
muito cime porque pertencera a violeiro conhecido como Chico da Viola, oriundo de Santiago do
Iguape (...) com quem fez sambas durante muitos anos e que, ao falecer, deixou-lhe o instrumento
como herana (SANDRONI, 2006, p.44).
No decorrer deste trabalho - Viola nos Sambas do Recncavo Baiano - foram encontrados os
mesmos exemplares antigos de violas machetes citados anteriormente, exceto um51, e mais outros
tambm no municpio de Amlia Rodrigues. Nas cidades de Maracangalha e So Francisco do
Conde, algumas das antigas violas machete so preservadas pelos sambadores mais velhos como uma
raridade, de um tempo em que o samba era mais autntico. Por outro lado, a preferncia por este
modelo de viola seguramente se restrinje apenas a estas localidades pois, como insinuaram
integrantes de grupos de samba de So Flix52, os machetes no afinam bem, principalmente
quando utilizam as craveiras de madeira53. Ali, assim como em Cachoeira, Santiago do Iguape e
Pitanga dos Palmares, utilizam-se as violas industrializadas, das marcas Giannini ou Rossini.
Por fora de mudanas que vm ocorrendo em suas comunidades - neste caso, a falta de
construtores de violas artesanais na regio, chamadas por Jos Honrio da Cruz (2008), o Zezinho
da Viola, de violas de marceneiro ou de carregador - os violeiros foram levados procura de
alternativas para suprir a falta de instrumentos adequados, substituindo gradualmente as violas
artesanais pelas violas industrializadas. Uma explicao para esta preferncia est no fato de que hoje
em dia cada vez mais fcil encontrar violas industrializadas disponveis no mercado, incrementado

51

Segundo soubemos atravs de Aurinda Francisca da Anunciao (2008), irm do Mestre Quadrado, este
instrumento foi roubado aps a sua morte, em sua prpria casa, na Ilha de Itaparica.
52

Talvez haja um certo sentimento de descontentamento nesta afirmao, por parte de integrantes de grupos
desta cidade, com o fato de o machete, representado pelo nico grupo que ainda o utiliza em suas apresentaes - o
Samba Chula Os Filhos da Pitangueira - ter sido alvo de medidas de salvaguarda propostas pelo Iphan, quando da
declarao do Samba de Roda como Patrimnio Imaterial da Humanidade pela Unesco. Sambadores desta cidade
questionaram principalmente o investimento feito para se construir novos machetes e dar oficinas deste instrumento,
como parte das medidas de salvaguarda propostas pelo Iphan, enquanto gastos com outras necessidades poderiam ter sido
priorizados. (ver captulo 4.4).
53

As craveiras das violas do Recncavo Baiano so peas de madeira feitas com minncia, e so responsveis
por ajustar e manter a tenso das cordas. Nas violas industrializadas, e tambm nas violas artesanais que passaram a
seguir os padres de construo estabelecidos partir da disseminao das tais violas industrializadas, utiliza-se tarrachas
de metal.

44

45
principalmente pela crescente demanda por estes instrumentos nas regies Sul-Sudeste e CentroOeste do Brasil. A preferncia generalizada por violas feitas com tarrachas de metal tambm
justificada pela maioria dos violeiros em funo de sua melhor adapdabilidade s mudanas e ajustes
de afinao. muito mais rpido e prtico afinar uma viola deste tipo do que uma viola de craveiras.

Detalhe das craveiras de um machete. Este sistema de ajustar a afinao das cordas considerado mais difcil, ou
demorado pelos atuais tocadores de viola nos sambas do Recncavo Baiano. Por isso, e pela facilidade mecnica que
apresenta para o ajuste a tenso das cordas, o sistema de tarrachas de metal tem a preferncia da maioria destes violeiros.
Foto: Cssio Nobre.

A viola industrializada utilizada no Recncavo chamada por Waddey (2006), por outros
pesquisadores que conduziram estudos posteirores, e por alguns sambadores entrevistados neste
trabalho de viola paulista. A utilizao desta denominao explicada por eles pelo fato destas
serem fabricadas em srie na regio Sudeste. No entanto, preciso ter bastante cautela em associar de
imediato o nome viola paulista com a viola industrializada. Em seu trabalho sobre o caiara
paulista e sua produo musical, Kilza Setti (1985, p.155) atenta para o efeito negativo que comea
a ser sentido na prtica musical caiara com o desaparecimento progressivo da viola paulista,
chamada caipira pelos caiaras: de pequenas dimenses, cintura bem acentuada e cinco cordas
duplas.

45

46
Ali, vemos que a viola paulista a viola artesanal naquela regio (litoral de So Paulo). E
mais, ela tem aproximadamente as mesmas dimenses que a viola machete ainda encontrada no
Recncavo Baiano. Em um relato feito para este trabalho de pesquisa, o violeiro Z de Lelinha
afirma que no seu tempo ainda se podia ver quem tocasse violas paulistas, nome esse que vinha
escrito em uma etiqueta dentro do instrumento. Logo, bem possvel que exemplares destes modelos
de violas tambm circulassem da regio Sudeste em direo ao Recncavo, e vice-versa.

Na figura acima, vemos alguns modelos de violas produzidos artesanal ou industrialmente no Brasil. A viola pequena,
terceira da esquerda para a direita, e que se parece muito com um machete do Recncavo Baiano, uma viola de
fandango, comum no litoral de So Paulo e do Paran 54 (CORRA, 2000, p.26-27).

Mas, todas as violas tomadas como modelo de descrio55 por Ralph Waddey foram
fabricadas pelo falecido arteso e violeiro Clarindo dos Santos (1922-1980), tambm conhecido
como Clarindo da Viola. De acordo com o Dossi do Samba de Roda do Recncavo Baiano
(SANDRONI, 2006, p.66), Clarindo foi o mais clebre construtor de violas do Recncavo. J no
ano de 1976, Waddey havia constatado que Clarindo era ento um dos poucos fabricantes de viola
ativos na regio de So Francisco do Conde e Santo Amaro da Purificao. Ele, que alm de violas
tambm fabricava cavaquinhos e violes, vendia seus instrumentos em barracas de feiras municipais
54

Segundo Cmara Cascudo (1972, p.384) em So Paulo dizem fandango uma dana aproximada do cateret e
outras vezes sinnimo da chula.
55

As formas (peas de madeira que servem para moldar as violas durante a sua construo) utilizadas por
Clarindo para construir suas violas acabaram sendo dadas, aps sua morte, ao prprio Ralph Waddey. Este fato nos
remete questo de como julgar que os artefatos pertencentes uma determinada tradio ou cultura acabem por
permanecer sob a guarda de representantes de outras culturas, partir da alegao de que sem essa interveno parte da
memria ou a tradio desta cultura se perderia.

46

47
desta regio. Neste trabalho de pesquisa conseguimos levantar o nome de outro construtor de violas
que trabalhava na regio de So Francisco do Conde, em um perodo anterior Clarindo. Chamavase Agostinho Valentim e, segundo Zeca Afonso (GOMES, 2007), ainda pode haver algum exemplar
de uma viola construda por ele em Santo Amaro.
Clarindo dos Santos, segundo contam pessoas que o conheceram de perto, era tambm um
exmio violeiro. No entanto, ele conseguiu mais prestgio nesta regio principalmente atravs de suas
obras - as violas e especialmente aps a sua morte, quando aparentemente nenhuma outra pessoa de
sua famlia, passou a se dedicar construo de violas. Suas violas so hoje, por isso mesmo, artigos
raros. E no h como negar que as violas de Clarindo so de uma qualidade tcnica na construo e
sonoridade tais que impressionam, at os dias de hoje, os msicos mais exigentes. Roberto Mendes
(2007), ao lembrar o timbre nico das violas de Clarindo durante uma entrevista para este trabalho,
enftico: o som [da viola] era bem melhor do que hoje! No romantismo no, era melhor!.
As violas de Clarindo eram geralmente feitas seguindo dois modelos estabelecidos, com
variaes de tamanho entre si: o machete e a trs quartos. Descrevendo um machete que adquiriu
deste construtor, Waddey d-nos as suas seguintes medidas: cerca de 76 centmetros de
comprimento, sendo cerca de 18 centmetros de regra, aproximadamente 12 centmetros de cintura,
cerca de 22 centmetros na parte mais larga do corpo (bojo) e aproximadamente 17 centmetros de
largura na parte menor do bojo. J a viola trs quartos que lhe serve de modelo descritivo tem as
seguintes dimenses: 89,5 centmetros de comprimento; 23 centmetros de regra; cintura com 15
centmetros; bojo superior com 20 centmetros e bojo inferior com 29,5 centmetros. A largura da
caixa de ressonncia e o dimetro da abertura circular (boca) do tampo desta viola, assim como no
machete, so de aproximadamente 6 centmetros. A regra destas violas apresenta geralmente dez
trastes56 de bronze ou de cobre mais baratos, portanto mais comuns - ao longo do brao, espaados
em numa proporo mtrica capaz de produzir entre si, a grosso modo 57 (WADDEY, 2006, p.108)

56

Citando modelos produzidos por outros dois conhecidos fabricantes de violas do Brasil - Z Coco do Riacho,
de Montes Claros/MG, e Miguel Jos Gonalves, o Paizinho, de Pombal/PB -, Corra (2000, p.30) coloca que as
denominaes regra inteira, trs quartos e meia regra especificam violas com, respectivamente, 16 a 18 trastes, 15 trastes,
e 10 a 14 trastes.
57

A afinao precisa - segundo os padres ocidentais de harmonia - da viola e outros instrumentos de corda
que possuem trastes determinada pelo clculo de propores que relaciona intervalos e comprimento vibrante da corda.
E possvel fazer correes de afinaes em violas que apresentem trastos colocados de modo impreciso, segundo tais
padres, ajustando-se a tenso das cordas de maneiras diferentes, variando a depender da regio do brao em que ser
executada a msica. Este procedimento chama-se temperar a viola (CORRA, 2000, p.43). Quando se tempera a
afinao da viola para ser executada em uma determinada regio, ela fatalmente ir soar desafinada em outras regies

47

48
intervalos de segunda menor. Outros trastes, de metal ou madeira de lei podem ser fixados tambm
no tampo de ambos os tipos de instrumento, tal qual ocorre em outros modelos de viola de outras
regies do pas.
O machete que possua Mestre Quadrado tinha um acabamento mais prximo ao de violes e
cavaquinhos modernos, com tarrachas de metal ao invs de cravelhas de madeira, indicando haver
ocorrido tal mudana na forma de construo destes instrumentos, j que havia sido construdo por
Clarindo dos Santos, segundo se pode constatar atravs de um selo dentro do instrumento indicando o
nome do construtor. Os machetes de Maracangalha, sejam de craveiras ou de tarrachas, tambm
foram feitos por Clarindo, e tambm apresentam a maneira caracterstica da disposio dos detalhes
ilustrativos no seu tampo.
A madeira mais utilizada na construo de violas no Recncavo , para o tampo da caixa de
ressonncia, o pinho. Outra madeira citada como boa para a utilizao na construo do tampo a
paraba. O cedro e o jacarand, embora mais raros e caros, so reservados para o fundo e os
lados. Esta ltima madeira, mais dura, tambm a preferida para a construo da regra e das
craveiras. Os detalhes na forma de pequenos losangos ou flores que costumam enfeitar o tampo e a
borda das aberturas circulares das violas de Clarindo so feitos com madeira de Piaava (WADDEY,
2007, p.109). Se diz ainda, no Recncavo Baiano, que a madeira da rvore do Jenipapo tambm
muito boa para fazer instrumentos.

Detalhe da construo e da decorao de uma viola machete feita por Tonho de Duca, segundo molde e especificaes
de um instrumento feito por Clarindo dos Santos. Foto: Cssio Nobre.
do brao do instrumento. Isto talvez tenha relaes com o fato de que alguns toque de viola sejam executados em
regies especficas do brao da viola, para que dessa maneira possam soar mais afinados (ver captulo 3.7).

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49

curioso notar que em diversos contextos culturais se personificam os instrumentos

musicais, o que ocorre tambm com as violas do Recncavo quando lhes so atribudos
personalidades e nomes femininos, ou quando se lhe comparam as curvas da madeira com as
curvas do corpo da mulher (ver captulo 4.1).
Outra caracterstica interessante a respeito da construo das violas de Clarindo que elas
apresentam uma maneira de afixar as cordas ao instrumento, descrita como um legado dos antigos
por Joo da Viola, na dcada de 1980, quando da investigao de Tiago de Oliveira Pinto no Pilar e
na Ilha do Dend, em Santo Amaro (1991, p.115). Consiste em prender todas as dez cordas da viola
artesanal no em um cavalete colado ao tampo, como no caso das violas atuais, industrializadas, mas
sim em pregos inseridos na lateral oposta ao cravelhal, na base do bojo mais largo do corpo do
instrumento (ver figura seguinte).

Detalhe do mesmo machete da figura anterior, mostrando a forma como se prendem as cordas, partir de pregos fixados
no fundo do instrumento. Foto: Cssio Nobre.

Esta forma de encordoar o instrumento foi identificada tambm semelhantemente em outros

instrumentos cordofones em certas regies da frica Ocidental e Central, por autores como o prprio
Tiago de Oliveira Pinto (Ibid), Gehard Kubik (1997, p.386-388) e J. H. Kwabena Nketia (1974,
p.104). Em outras regies do Brasil, at meados do sculo XX, ainda era possvel encontrar violas
construdas de maneira artesanal seguindo as mesma linhas destes padres de construo mais
antigos, principalmente partir da experincia de famlias de construtores que, adotando mtodos
de transmisso oral de conhecimentos, perpetuavam o ofcio de construir violas. Travassos (2006,
p.115), ao afirmar que havia no Rio de Janeiro, em meados do sculo XVIII, uma Rua das Violas,
onde fabricantes desse e de outros instrumentos se haviam instalado, nos d pistas seguras de quo

49

50
grande foi o raio de alcance da presena e importncia da viola, mesmo na zona urbana, durante este
perodo da histria do Brasil.
Na medida em que viola tornou-se relativamente bem difundida entre diversos setores da
populao brasileira das zonas urbana ou rural, novos fabricantes foram surgindo e imprimido
pequenas modificaes na forma de se construir violas no Brasil, aproximando-a mais ainda das
referncias estticas do violo, introduzido aqui entre os sculos XVIII e XIX. Neste sentido,
Corra (2000, p.23) conclui que,

A confeco de violas artesanais foi entrando em declnio medida que a produo em srie
comeou a disponibilizar, no mercado, violas a preos mais acessveis. No incio do sculo
XX, j comeavam a se estabelecer em So Paulo SP fbricas especializadas na construo
de instrumentos musicais. Estas fbricas, a partir de sua experincia na fabricao de violes
e de inovaes nas tcnicas de construo, com o tempo, foram realizando, tambm,
modificaes em suas violas, diferenciando-as dos modelos tradicionais.

A viola passou a ser produzida em srie na regio sudeste do Brasil partir do incio do
sculo XX, por fabricantes como Gianinni, Rei dos Violes, Di Giorgio e Del Vecchio58. Sobre este
fato e suas implicaes na construo de instrumentos artesanais Kilza Setti (1985, p.155) d mais
detalhes:

Com o advento da chamada msica sertaneja, as grandes fbricas de So Paulo (Giannini,

Del Vecchio, Di Giorgio, Rei dos Violes) interromperam a produo das violas do tipo
paulista ou caipira [que aparentemente j vinham sendo inseridas na linha de produo
em srie, seguindo os padres artesanais], substituindo-as pelas grandes, quase com as
dimenses do violo, ditas sertanejas, que lhes garante maior vendagem, pois so as
preferidas das duplas sertanejas que atuam em programas de rdio e esto j estereotipadas
na produo de uma msica que atende aos interesses das gravadoras.

58

De acordo com Henrique Pinto (2008):

o trabalho de lutheria foi gradativamente evoluindo e iniciado pelos primeiros luthiers que
chegaram ao Brasil no incio do sculo XX. Tranquilo Giannini e Romeu Di Giorgio deram
origem s duas maiores fbricas de violo do Brasil, mas antes de se tornarem industrias eles
faziam seus instrumentos artesanalmente. Seus violes foram usados por violonistas de
renome como Agustin Barrios, que usava um Di Giorgio, alm de que violonistas populares e
eruditos de todo o Brasil tinham seus violes Giannini e/ou Di Giorgio.

50

51

Na figura acima, o violeiro Z de Lelinha, integrante do grupo Samba Chula os Filhos da Pitangueira, de So Francisco
do Conde/BA, falecido em Setembro de 2008. Ele tocou vrias dcadas de sua trajetria como violeiro com um machete
fabricado por Clarindo da Viola, possivelmente entre as dcadas de 1940-1960. (Foto: Bernardo Rozo).

Na cidade de Amlia Rodrigues, situada a 90 km de Salvador, e mais ou menos nos limites do

Recncavo Baiano em direo cidade de Feira de Santana, vive um construtor de violas chamado
Jos Cupertino Bernardo dos Santos, de 74 anos, tambm conhecido como Z Carpina. Ele conta
(DOS SANTOS, 2008) que comeou aprender a construir violas com 14 anos, aprendeu o ofcio de
fazer violas e cavaquinhos ainda na dcada de 1940, com o violeiro e construtor Zeca Coelho,
quando este era modelador da Usina de Acar Itapetingui. Observando e aprendendo com o trabalho
deste, comeou a construir seus prprios instrumentos, tais como violas trs quartos, banjos e
cavaquinhos. Z Carpina, j adulto, tambm trabalhou como modelador, na Fundio So Roque.
Nunca aprendeu a tocar viola, mas apenas a afin-las, sempre em natural. um grande conhecedor
das madeiras, sabendo distinguir o seu mago e descobrir aquelas que so boas madeiras e que do
o melhor som para a construo de um instrumento musical, tais como: o cedro (para as ilhargas),
pinho e paraba (para o tampo e o fundo), jacarand (para a regra). At suas prprias ferramentas de
trabalho so feitas por ele. Ele afirma (Ibid) que seus instrumentos nunca tiveram procurao, ou
seja, nunca construiu violas em grande quantidade porque no havia procura por estas na sua regio.
Recentemente, no entanto, vem recebendo encomendas de violas por pessoas da regio (a exemplo de
Gersimo Mendes Monteiro, o Geo, coordenador do grupo Samba de Roda Razes da Cultura

51

52
Negra do Recncavo, de Amlia Rodrigues), interessadas em resgatar a tradio da viola nos sambas
do Recncavo Baiano.
Recentemente, outro construtor de instrumentos, chamado Antnio Carlos dos Anjos - o
Tonho de Duca - passou a fabricar machetes em So Francisco do Conde, por encomenda, com
tarrachas de metal ou cravelhas de madeira, e tambm seguindo um padro de medidas que toma
como referncia as violas de Clarindo. Tonho de Duca teria aprendido o ofcio da marcenaria com o
seu pai, o qual tambm construa instrumentos. Convidado para participar de uma das etapas do
plano medidas de salvaguarda do ofcio de fazer violas machete no Recncavo Baiano, Tonho de
Duca foi o responsvel pela construo de trs machetes encomendados e financiados pelo Iphan.
Um destes instrumentos se encontra em exposio na Casa do Samba, em Santo Amaro.
Ultimamente, e devido fatos como a exposio proporcionada pela publicao do Dossi do Samba
de Roda do Recncavo Baiano e a circulao do grupo Samba Chula os Filhos da Pitangueira entre
os anos de 2004-2006, Tonho de Duca vem sendo cada vez mais requisitado para construir rplicas
de violas machete, e recebendo encomendas destes instrumentos at de outros estados do Brasil.
Embora trabalhe com todo tipo de servios relacionados com a marcenaria, a maior preocupao dele
no momento a de que seu trabalho como construtor de instrumentos seja reconhecido. Ele no quer
ser considerado apenas um carpinteiro que faz violas, mas sim um luthier, e ainda faz questo de
afirmar que (DOS ANJOS, 2008), segundo ele, somente ele fabricaria atualmente machetes no
Recncavo.

Fachada da oficina de instrumentos de Antnio Carlos dos Anjos, o Tonho de Duca, em So Francisco do Conde. Foto:
Bernardo Rozo

52

53

Tonho de Duca, em sua oficina, com um machete de craveiras construdo por ele. Ele fabrica regularmente violas
machete sob encomendas de pesquisadores, colecionadores, msicos do Brasil e do exterior, e de instituies pblicas
como o Iphan. Foto: Cssio Nobre.

Jos Cupertino dos Santos, o Z Carpina, em sua oficina na cidade de Amlia Rodrigues, e com uma viola trs quartos
de craveiras construda por ele. Ele fabrica violas deste modelo para integrantes do grupo Samba de Roda Razes da
Cultura
Negra
do
Recncavo
Baiano,
do
mesmo
municpio.
Foto:
Cssio
Nobre.

53

3 VIOLAS, SAMBAS E O RECNCAVO BAIANO

3.1 O RECNCAVO BAIANO

O Recncavo Baiano59 , literalmente, a faixa de terra que circunda a Baa de Todos os

Santos. Ali desguam trs importantes rios, os quais no passado, antes da grave degradao
ambiental que vm sofrendo, representavam o mais eficiente meio de circulao de produtos e
pessoas de diversas localidades e cidades do Recncavo e do interior da Bahia em direo capital
Salvador. So eles: o rio Jaguaripe, o rio Suba e o rio Paragua. Em funo desta importante
determinante geogrfica, foi enorme a importncia do Recncavo Baiano na formao poltica, social
e econmica do Estado da Bahia entre os sculos XVI e XX. Foi nesta regio, por exemplo, que se
deu a mais longa resistncia ao domnio portugus durante o processo de independncia do Brasil,
culminando com o desfecho favorvel aos baianos e brasileiros 2 de julho de 1823.
A cidade de Salvador era, no perodo colonial, uma das zonas mais populosas do Brasil e do
mundo, fruto das intensas movimentaes comerciais em torno dos recursos produzidos no
Recncavo e exportados principalmente para a Europa. Com a facilidade de penetrao humana nesta
regio e do apogeu e declnio da economia do gado, das lavouras de cana de acar e do fumo, foram
surgindo diversos aglomerados urbanos. A primeira vila estabelecida no Recncavo foi a de
Jaguaripe - ento uma das principais entradas do litoral para o serto - e que fornecia grande parte da
lenha de que os engenhos necessitavam para produzir o acar. Estas lavouras foram sustentadas pelo
sistema escravista de portugueses sobre indgenas, primeiramente, e em seguida tambm de
portugueses sobre africanos. Segundo descreveu Sandroni (2006, p.26), o Recncavo foi uma
inveno histrica e uma configurao cultural que nasceu da aventura de alguns portugueses, e do
infortnio de muito africanos e indgenas.
verdade que ocorreram conflitos de resistncia durante o perodo da escravido indgena
como o caso das santidades indgenas, uma religio dos oprimidos e de cunho sincrticomessinico que almejavam por fim ao jugo da escravido na regio entre os sculos XVI e XVII - e
durante o apogeu da escravido africana no caso, a revolta dos Mals (em 1835), a qual teve no
Recncavo um de seus pontos de apoio (SCHWARTZ, 1995, p.54-56), (REIS, 1986). Mas, por outro
lado, as suas populaes viveram durante sculos uma relativa constncia de condies que permitiu
59

Embora se trate de uma representao geogrfica, o Recncavo Baiano representa mais um conceito histrico
do que uma unidade fisiogrfica (SANTOS apud SANDRONI, 2006, p.25).

55
o surgimento e a manuteno de modos de vida, costumes e tradies somente encontradas ali,
concentrando uma diversidade de referncias culturais que convergiam partir de diversas origens, e
responsvel pelo ethos atribudo, fora e dentro do estado, ao povo baiano (SANDRONI, 2006,
p.17). Nas palavras de Roberto Mendes (MENDES, 2007), o Recncavo uma grande nao e
uma das maiores encruzilhadas tnicas que ocorreu no Brasil. E continua: o povo do Recncavo
muito pobre mas no miservel; humilde mas no subserviente.
Os primeiros engenhos de acar foram implantados ainda no sculo XVI, e alguns,
transformados em Usinas de refino de acar, funcionaram at pouco mais de meados do sculo XX.
partir do incio da explorao do petrleo, em meados do sculo XX, e da implantao do Plo
Petroqumico da Bahia na dcada de 1970, a regio passa a sofrer grandes transformaes a nvel
social, principalmente com o avano da tecnologia e do turismo60 que, ao mesmo tempo em que
apontam para valores como modernidade, progresso, desenvolvimento, comprometem com a
poluio, atividades de subsistncia extrativista milenares, como a pesca. Em 2007, por exemplo, um
grave acidente ecolgico nas guas da Bahia de Todos os Santos - provocado possivelmente pela
ploriferao de algas txicas que se desenvolvem em ambientes poludos por dejetos industriais prejudicou durante meses as comunidades pesqueiras e marisqueiras no seu entorno em funo da
proibio preventiva da pesca no local.
Comentando outros fatores que vem contribuindo para a decadncia econmica do
Recncavo, Sandroni (2006, p.75) acrescenta que esta,

embora iniciada no sculo XIX, ainda aumentou, entre outras razes, devido construo,
nos anos 1970, da rodovia unindo Salvador a Feira de Santana. Esta rodovia passa na
fronteira Norte do Recncavo e tornou-se a via preferida para o fluxo de produtos agrcolas
do interior do Estado em direo capital. Assim, o comrcio, as feiras e o ir-e-vir de
embarcaes nos rios do Recncavo - sobretudo o Paraguau - e na baa de Todos os Santos
foram reduzidos consideravelmente, o que agravou a estagnao econmica e acentuou o
xodo da populao para a capital do Estado e para o Sul do pas.

Hoje, o Recncavo Baiano compreende os municpios de Conceio do Almeida, Sapeau,

Cruz das Almas, Santo Antnio de Jesus, Salinas da Margarida, Muniz Ferreira, Nazar, So Felipe,
So Flix, Dom Macedo Costa, Governador Mangabeira, Muritiba, Cachoeira, So Flix,
Maragogipe, Santo Amaro, Saubara, Conceio do Jacupe, Terra Nova, Amlia Rodrigues e

60

H agora mais uma categoria de turismo operando na Bahia: o turismo tnico (ver captulo 4.4).

55

56
Teodoro Sampaio. H quem defenda a incluso dos municpios da Regio Metropolitana de Salvador
nessa regio. Assim, Salvador, Camaari, Lauro de Freitas, Simes Filho, Candeias, Dias dvila,
Vera Cruz , So Francisco do Conde, Itaparica, Madre de Deus, Mata de So Joo e So Sebastio do
Pass passariam tambm a fazer parte do Recncavo. (SANDRONI, 2006, p.26).
No presente trabalho de pesquisa, foi observada e registrada a msica da viola nos sambas de
grupos oriundos de alguns destes municpios ou de localidades e distritos pertencentes a estes. So
eles: Salvador, So Francisco do Conde, Santo Amaro da Purificao, So Braz (distrito de Santo
Amaro), Saubara, Maracangalha (distrito de So Sebastio do Passe), Pitanga dos Palmares (distrito
de Simes Filho), Parafuso (distrito de Camaari), Amlia Rodrigues, Teodoro Sampaio, Tocos
(localidade de Antnio Cardoso), Mar Grande (localidade de Itaparica), Santiago do Iguape (distrito
de Cachoeira), Cachoeira e So Flix.

Abaixo vemos, respectivamente, os mapas do Brasil onde est destacada a regio Nordeste - e o mapa da Bahia,
tambm destacado na segunda figura. Na terceira figura, destaque para o Recncavo Baiano. Fonte: Google Maps (2008)

56

57

Na figura acima, a demarcao dos municpios, localidades e distritos do Recncavo Baiano, visitados durante o trabalho
de pesquisa de campo de Viola nos Sambas do Recncavo Baiano. Fonte: Google Maps (2008).

57

58
3.2 A VIOLA E AS TRANSCULTURAES NO RECNCAVO BAIANO

essencial lembrar, para compreender a dimenso da diversidade de referncias culturais do

Recncavo Baiano, o fato desta regio ter sido durante grande parte da histria do Brasil, palco de
um processo que viria a influenciar fortemente o destino cultural de suas geraes seguintes: a
escravido, tanto a indgena - num primeiro momento - quanto a africana.
O caso da escravido indgena, mesmo tendo ocorrido durante um perodo relativamente
fugaz da histria da explorao colonial brasileira, no pode deixar de ser levado em considerao,
j que os reflexos culturais desta viriam a ser sentidos ainda muitos sculos depois de abandonada.
As atitudes dos exploradores para com os nativos escravizados tambm serviu de fundamento para o
modelo de escravido africana que viria a ser implantado em seguida. Em ambos os casos, aquelas
pessoas submetidas esse tipo de condio eram foradas a adaptar-se a novos tipos de
comportamento cultural (SCHWARTZ, 1995, p.57).
Desde o sculo XVII at quase o final do sculo XIX, um intenso movimento de trfico de
pessoas na condio de escravizados provenientes de diversas regies da frica - onde a msica
assumia formas em contextos culturais os mais diversos - promoveu fora uma convergncia61
cultural sem igual. Estes povos foram, principalmente:

povos que falavam lnguas do grande grupo lingstico Bantu, que englobava diversos

grupos que habitavam a atual regio de Angola e Congo;

povos que falavam lnguas do grupo lingstico Yoruba, como o chamado povo de

Kto ou Nags;

povos que falavam lnguas do grupo lingstico Fon, como os Ewe ou Jje;

os Hausss, os Tapa ou Nupe e o povo de Ilesh ou Ijex dentre outros - todos da

atual regio que comprende o Benim, Togo e Nigria, antigo Sudo;

e at mesmo, em menor proporo, povos oriundos da chamada Contra-costa - na

regio atual do Moambique, como os Macuas e os Angicos - e da regio da Costa da Guin

Portuguesa, como os Fula e os Mandinga ou Mandinka. (REIS, 1986, p.110-196),
(CARNEIRO, 1961, p.1417), (VATIN, 1999, p.17-18).
61

Tiago de Oliveira Pinto (1997, p.402-403) chama ateno para a distino no tempo e no espao entre o
conceito de convergncia - no sentido de fenmenos anlogos e os fenmenos que resultaram de uma difuso. Para
ele, desenvolvimentos anlogos [as convergncias] podem resultar de uma situao sociopsicolgica anloga [em locais
e culturas aparentemente sem contato uns com os outros], enquanto a difuso pode resultar de um contato entre reas e
culturas, resultantes da relao histrica entre fenmenos similares de regies e culturas em contato.

58

59
Entre os sculos XVIII e XIX, a manuteno de fortes laos comerciais de Salvador
diretamente com a frica - em particular com a regio do Golfo de Benim (VERGER, 1987)
permitiu, ainda, a existncia de trocas bilaterais que seguramente contriburam para estabelecer ou
incrementar prticas culturais em ambas as regies. Embora a influncia Yoruba-Fon tenha sido
bastante evidente em Salvador e no Recncavo, o arraigado legado Bantu anterior aos sculos XVIII
e XIX foi constantemente reforado por sucessivas levas migratrias de escravos da mesma origem
(KUBIK, 1979, p.22), inclusive no mbito interno, entre provncias e regies do Brasil.
Tudo isso fez com que muitas pessoas se confrontassem pela primeira vez em novos
ambientes, sob novos contextos: africanos, europeus, amerndios e mestios de todas essas
descendncias. Elementos culturais de diversas procedncias eram, partir de lembranas, trocas ou
comrcio, constantemente re-interpretados e absorvidos segundo estes novos contextos scioculturais. E, seguramente, instrumentos, saberes e prticas musicais tambm estavam envolvidos
nestas trocas (OLIVEIRA PINTO, 1990, p.3). Um escravo recm chegado da frica certamente no
teria podido trazer consigo instrumentos musicais de sua cultura, mas facilmente traria em sua
memria a lembrana de como reconstru-los partir de materiais similares, toc-los, ou transmitir
oralmente saberes a seu respeito.
Sobre o modo como africanos e crioulos62 se adaptavam cultura do branco, Joo Jos Reis,
historiador baiano estudioso de revoltas populares e escravido na Bahia (1986, p.174), afirma que:
No plano cultural os crioulos se imprensavam entre valores e prticas africanos e ocidentais.
Muita coisa os aproximava do branco, do homem do Novo Mundo em geral. Falavam a
mesma lngua, o que era um lao fundamental. Tinham mais facilidade do que os africanos
para estabelecer famlias e vir a integrar-se de alguma forma do senhor. (E famlia
predominantemente fator de integrao social ou, no mximo, ruptura pacfica.)

Isto significava que, embora tanto para um escravo crioulo quanto para um escravo africano
fosse uma necessidade social integrar-se culturalmente aos modelos de vida vigentes na sociedade
que os dominava, certamente a situao era pouco mais favorvel para o escravo crioulo.
Uma das formas de organizao social surgidas entre os prprios africanos e crioulos, fossem
escravos ou libertos, era se associar a uma das muitas irmandades de negros. Ali, puderam se
integrar sociedade colonialista sem, no entanto, deixar totalmente de lado caractersticas de suas
prprias culturas. Um bom exemplo destas irmandades o da Irmandade de Nossa Senhora da Boa
Morte, surgida em Salvador no sculo XIX, e que depois veio a se estabelecer em Cachoeira, no
Recncavo Baiano. No mbito destas micro-comunidades-familiares, e atravs do contato e da
62

Termo utilizado para identificar os filhos e descendentes de africanos nascidos no Brasil.

59

60
assimilao de elementos da religio catlica principalmente atravs de manifestaes musicais
mesmo que sincretizados os processos transculturais devem ter ocorrido de forma muito mais
intensa.
Os conceitos de processo transcultural ou trasculturao ainda esto longes de ser
extendidos no sentido de ampliar os dilogos multidisciplinares das cincias. Segundo Jos Jorge de
Carvalho (1994, p.8-9),

processos transculturais, trans-tnicos e transnacionais sempre estiveram presentes na

produo musical em escalas variveis de intensidade, mas foram obscurecidos, em parte
pelos idiomas nativos sobre a msica, que privilegiam estrategicamente a estabilidade e a
unidade dos estilos enquanto expresses locais e, sobretudo, pelos modelos analticos, que
so tributrios do grande paradigma histrico da modernidade que gerou as cincias atuais,
entre elas a Musicologia.

Ao analisar as configuraes culturais e musicais em Angola, Brasil e Portugal, Gerhard

Kubik, chama de tringulo a essa rea caracterizada por processos transculturais mltiplos que
tiveram incio no sculo XVI e continuam at o presente, em uma complexa interpenetrao de
configuraes sujeitas a mudanas contnuas. (CASTELO-BRANCO, 1997, p.27) e (KUBIK, 1997,
p.381-393). Segundo ele, os encontros musicais mais intensos entre Angola e Portugal ocorreram
no Brasil, e os resultados destes processos transculturais ainda aguardam estudos (Ibid).
Igualmente, de um modo geral desconhece-se de que formas os inmeros povos indgenas que
existiram no territrio brasileiro expressavam culturalmente o fenmeno sonoro. E, quando se trata
de aborda-lo frente influncia cultural de outros povos, parece haver um constraste entre a enorme
incorporao de elementos de matriz africanos na msica surgida no Brasil frente incorporao
relativamente pequena de elementos indgenas nesta. Sobre isto, Anthony Seeger (1997, p.475-483)
afirma que:

Os motivos que limitaram a mistura entre a msica dos indgenas e a dos outros grupos,
incluindo a distncia fsica dos centros de populao [teriam sido] diferenas substanciais no
estilo e na esttica musicais, a associao da msica aos rituais religiosos e s estruturas
tradicionais de poder e a percepo da origem da msica a partir do mundo natural.

Isto se agrava principalmente no caso daquelas tribos que desapareceram por completo diante
da agresso dos confrontos e interesses colonialistas, o que, por conta de se tratarem de sociedades

60

61
que no utilizavam a linguagem escrita para registrar seus conhecimentos, fez com que desaparecesse
tambm toda a sua histria.
Ainda assim, continua Seeger, a relao entre elementos ditos dominantes e dominados
pode ser bem mais complexa do que parece. Uma relao hegemnica entre dois grupos indica a
probabilidade de transformao social, mas no indica absoluta necessidade nem a direco da
transformao musical. (Ibid, p.475). O fato que no se sabe ao certo de que maneira populaes
mestias e de descendncia africana teriam assimilado e incorporado elementos musicais que
estavam fora dos limites de sua cultura de origem63 e o absorveram a tal ponto de no saberem
nem mesmo explicar suas origens nas representaes culturais de suas comunidades atuais. o caso,
por exemplo, da viola. No se pode, portanto, ter uma noo exata dos caminhos percorridos pela
prtica da viola em sua expanso pelo cultura brasileira sem levar em considerao estas lacunas.
A introduo da viola nos sambas do Recncavo Baiano pode no ter sido decorrncia do
processo da escravido, mas notvel a intensidade com que o instrumento foi assimilado por
descendentes de africanos nesta regio. Concepes sonoras de matrizes africanas podem se
concretizar independente do instrumento em questo pertencer ou no tradio africana
(OLIVEIRA PINTO, 2001). E no difcil constatar que tenha existido, durante um perodo que
chega at meados do sculo XIX, uma grande prtica musical de determinados tipos de instrumentos
de matrizes africanas na expresso cultural de escravos africanos no Brasil e seus descendentes,
alguns dos quais viriam a ser os ancestrais daquelas pessoas que hoje praticam o samba de roda no
Recncavo.
Ilustraes feitas entre os sculos XVIII e o sculo XIX por viajantes estrangeiros como JeanBaptiste Debret, Johann Moritz Rugendas, Martius & Spix e Alexandre Rodrigues Ferreira mostram,
dentre outros, instrumentos como xilofones, lamelofones, arcos e pluriarcos musicais sendo
executados por escravos africanos e afro-descendentes (DA SILVA, 2004). O mesmo Alexandre
Rodrigues Ferreira chega a chamar de viola 64 a um lamelofone visto por ele (MUKUNA, 1997,
p.183), (DA SILVA, 2004). Abaixo vemos reproduzida uma dessas gravuras, feita no sculo XVIII
por Alexandre Rodrigues Ferreira (FERREIRA apud KUBIK, 1979, p.72-79):

63

Se que podemos falar de limites em termos de cultura, e em cultura de origem, o que remete aos
conceitos antropolgicos das correntes do pensamento evolucionista / difusionista. Segundo Kubik (1997, p.381) no
existem culturas puras, to pouco existiram no passado. Aqueles que insistem na utilizao de terminologia gentica
poderiam tambm afirmar que todas as culturas so hbridas.
64

No canto esquerdo da figura possvel ler a legenda desta: Viola q. Toco os Pretos.

61

62

Gravura de Alexandre Rodrigues Ferreira (sculo XVIII).

Embora na organologia brasileira atual encontremos diversos outros instrumentos musicais

cujas origens remontam ao legado de africanos desta regio - tais como a cuca, o caxixi, o
reco-reco e o berimbau de barriga em um dado momento recente da histria do Brasil, os
pluriarcos, os lamelofones e os xilofones, ainda hoje bastante disseminados entre diversas populaes
da frica, deixaram de ser construdos e utilizados pelos africanos e seus descendentes no Brasil.
Talvez, por terem sido levados foradamente a assumir novas e cruis condies de vida, as quais
traziam consigo a necessidade de estar constantemente se adaptando novas situaes, estas pessoas
devem ter sentido a necessidade tambm de adaptar sua prtica musical novas situaes. E quela
altura da Histria do Brasil vimos como um instrumento de cordas a viola portuguesa era bastante
disseminado no Brasil, e que talvez se encaixasse bem nestas novas formas de expresso cultural. A
viola, poderia, ento, ter substitudo a prtica musical de pluriarcos, lamelofones, xilofones ou
mesmo de outros instrumentos cordofones africanos, mesmo em casos em que tais instrumentos
tenham sobrevivido apenas na memria cultural de africanos escravizados no Brasil. Ralph
Waddey (2007) refora essa idia ao afirmar que:

Eu no posso comprovar isso, mas me passou pela cabea tambm (...) [que] os africanos que
foram trazidos aqui se encontraram aqui sem os seus instrumentos, [e] encontraram um
instrumento portugus disponvel, que tinha uma semelhante sonoridade (...) Aqui no
Recncavo usa-se a viola que um instrumento europeu - de uma maneira africana. Ento,
eu acho que bem possvel que esse processo aconteceu (...) Mas, uma hiptese... uma
bonita hiptese!

62

63
Tais movimentos de trocas de conhecimentos e prticas relativas aos artefatos musicais
teriam sido semelhantes aos ocorridos tambm em pases africanos, durante o perodo de colonizao
portuguesa - como no caso de Angola - novamente segundo o que apontam os estudos de Kubik
(1979, 1997). Ele investigou instrumentos cordofones da tradio angolana, como a kakoxa, e o
chamado violo. Ali, por exemplo, o termo violo refere-se a um instrumento construdo
artesanalmente, um desenvolvimento local a partir de modelos de instrumentos portugueses ou
ibrico (1997, p.390). Na figura abaixo, vemos uma foto do violo angolano, construdo
artesanalmente por jovens da aldeia de Musese, municipio de Kunda, em Angola. A Foto foi tirada
em fevereiro de 1982, por Gerhard Kubik (1997, p.418).

O violo angolano. Foto: Gerhard Kubik (1997, p.418).

Kazadi Wa Mukuna, em comentrio sobre os trabalhos de Fernando Ortiz respeito da

msica de matriz africana, traa um paralelo com o caso brasileiro, e que pode corroborar com a
teoria de que a viola tenha sido um dos instrumentos musicais de origem europia escolhido pelos
afro-descendentes para substituir suas manifestaes sonoras originais:

63

64

O balafon ou marimba requeria, ainda na frica, uma funo social hierrquica, de

cerimoniais da corte65, que no ambiente de Cuba no teve equivalentes nem substitutos
valiosos. Os ritos religiosos tiveram aqui seus instrumentos sagrados especiais, e no
admitiam a marimba. Esta no teve aqui uma religio estabelecida que a mantivesse, e como
instrumento meldico foi sendo substituda pela bandola, a guitarra e outros instrumentos de
corda, que davam um rendimento artstico satisfatrio, isso sem falar em status social, pois
eram instrumentos de brancos. (ORTIZ apud MUKUNA 1997, p.184) 66

Uma pessoa que no esteja habituada prtica musical da msica mestia do Recncavo
Baiano, com suas profundas heranas africanas, dificilmente ir reconhecer primeira vista ou
melhor, primeira ouvida, em se tratando de uma audio no visual, ideal para este pequeno teste
de percepo musical que o instrumento que executa os padres de que estamos tratando a viola.
E mesmo para um msico razoavelmente habituado reconhecer fontes sonoras, pode parecer uma
tarefa complicada apontar estes sons como sendo produzidos por um instrumento cordofone.
notvel a semelhana de timbres entre o que tocado pelos violeiros do Recncavo, com o que
tocado, por exemplo, em instrumentos de procedncia africana, como xilofones lamelofones ou
outros cordofones. Para se ter uma idia, basta escutar trechos dos registros de antigos violeiros
tocando o machete, colhidos por Ralph Waddey ou Tiago de Oliveira Pinto em seus trabalhos de
campo.
Gerhard Kubik (1979, p.44-45) foi um dos primeiros estudiosos de aspectos da msica afrodescendente no Brasil a levantar suspeitas sobre o destino e as causas para o desaparecimento dos
lamelofones no Brasil, tomando como comparao a realidade investigada por ele em pases
africanos partir da segunda metade do sculo XX:

A crescente disponibilidade de guitarras [utilizando um termo geral para designar

instrumentos cordofones] entre a populao negra, devido mudana da situao
econmica67. Na frica Central, durante boom do perodo ps-guerra (1950-1966), a guitarra
seca se tornou a sucessora de um tipo especfico de lamelofone. s vezes canes e
estilos de tocar foram transferidos diretamente do lamelofone para a guitarra. possvel,
65

Embora possamos perceber em formas de expresso criadas em certas regies do Brasil tais referncias a
cortes africanas, como no congado e no maracat, a viola brasileira no toma parte como instrumento principal do
conjunto instrumental de qualquer religio especfica atualmente - exceto no caso do candombl de caboclo, em que sua
participao coadjuvante, e nos casos em que sua intermediao com o mundo do sobrenatural ressaltada (ver
captulo 4).
66

El balafon o marimba requeria, aun en Africa, una funcion social jerarquica, de cortesano ceremonial, que en
el ambiente de Cuba no tuvo equivalentes ni valiosos sustitutos. Los ritos religiosos tuvieron aqui su especiales
instrumentos sacros y no admitian la marimba. Esta no tuvo aqui una religion estabelecida que la mantuviera, y como
instrumento melodico fue sustituyendose para la bandola, la guitarra y otros instrumentos de cuerda, que daban un
satisfactorio rendimiento artstico, aparte de rango social, porque eran instrumentos de blancos.
67

Segundo ele, apontando para uma adaptao transcultural relativamente recente - partir do sculo XX - e ao
contrrio do que pode ter ocorrido no Brasil, em que o processo deve ter se iniciado desde o sculo XVI.

64

65
portanto, que ecos da antiga msica dos lamelofones [brasileiros] sobreviva at os dias atuais
em alguns estilos de guitarra rural brasileira68 (KUBIK, 1979, p.44).

Acredita-se, portanto, que um dos possveis ecos da antiga msica dos lamelofones e
xilofones brasileiros seja exatamente o das violas no Recncavo Baiano. E mais especficamente, a
viola machete e a viola trs quartos, pelo seu carter artesanal, mais prximo de como eram feitas e
tocadas pelos antigos construtores, sambadores e violeiros. Conforme colocou Tiago de Oliveira
Pinto (2001), equivocado acreditar que a procedncia de um instrumento possa ser o nico fator
responsvel pelas caractersticas da msica tocada com ele. E continua:

No caso do machete a concepo responsvel pela produo sonora est fundamentada em

um pensamento acstico-mocional - ou spatio-motor-thinking, no dizer de Bailey (1985) - em
que padres definidos de seqncias de movimento; tcnicas especficas de encadeamento de
duas configuraes rtmicas produzidas por indicador e polegar da mo direita e a relao de
acento e harmonia com o todo manifestam um universo musical prprio, nitidamente
africano.

Neste ponto, a performance sonora de um grupo ou indivduo sobre um instrumento

musical reflete tanto ou mais as caractersticas de sua cultura do que os aspectos fsico-acsticos da
organologia deste. Ento, se inicialmente era utilizada como instrumento musical representativo da
cultura do dominador, a viola e sua prtica foram sendo gradualmente disseminadas entre populaes
indgenas e mestias. Provavelmente, por ser um instrumento com mais status social entre os setores
dominantes da sociedade, acabou conquistando espao justamente nas representaes culturais dos
setores dominados.
A respeito de como ocorrem estes processos de intercmbios ou trocas culturais, Gehrard
Kubik (1997, p.385-386) coloca que, no contacto entre culturas musicais, o idioma musical do
recipiente de certas influncias externas retido na sua substncia e integridade, continuando a
funcionar como base, porm, modificado por certos elementos externos. E completa: um
instrumento pode ser adaptado de uma cultura estrangeira sem o seu repertrio, ou sem que este
sobreviva muito tempo no novo ambiente (KUBIK, 1997, p.389). Para Kazadi Wa Mukuna (1979,
p.13), pode acontecer a persistncia da estrutura organolgica dos instrumentos musicais e cclicas

68

The increasing avaibility of guitars to the Black population with the changing economic situation. In Central
frica during the post-war economic boom (1950-1966) the dry guitar became the sucessor of a specific type of
lamellophone. Sometimes tunes and playing styles were transferred directly from the lamellophone to the guitar. It is
possible, therefore, that echoes of the past lamellophone music live on in some rural Brazilian guitar styles even today.

65

66
dos padres rtmicos, e a obliterao (sacrifcio) dos seus valores tnicos, agregados cultura do
grupo.
Desta maneira, a viola foi adquirindo ao longo dos sculos novos significados para as
populaes mestias e descendentes de escravos no Recncavo Baiano. Onde antes estavam
agregados conceitos estticos, repertrio e tcnicas musicais trazidas pelo europeu, outras
concepes de experincias sonoras foram sendo assimiladas, transformadas e estabelecidas, de
modo definitivo, na prtica musical da viola no Brasil. Como veremos mais adiante, os conceitos
impostos pelas convenes estticas da msica de origem ocidental dentre os quais podemos citar
os conceitos de harmonia, ritmo, melodia, repertrio, timbre, cadncia, tonalidade,
bem como as tcnicas de execuo e afinao so completamente re-elaborados, tomando
emprestado apenas os termos lingsticos, passando a representar novos significados.
Um dos conceitos que talvez identifique mais a viola junto a estas populaes seja o de
tradicional. A viola , atualmente, o mais forte smbolo de tradio dentro das manifestaes do
Samba de Roda do Recncavo Baiano, servindo como elemento de legitimao da identidade de
grupo representante da cultura popular para boa parte das pessoas envolvidas nestas (ver captulo
4.4).
Mas, de que maneira a viola no Brasil foi assimilada musicalmente por ndios, mestios,
africanos e seus descendentes? Concordando com Hermano Vianna (1995, p.38), seria um trabalho
vo tentar estabelecer o que pode ser identificado nas msicas e danas populares do Brasil como
sendo de origem indgena, ou europia ou africana em fuses que ocorreram h tanto tempo e sem
deixar registros. Parafraseando Nestor Canclini, Vianna afirma que o popular se constitui em
processos hbridos e complexos, usando como signos de identificao elementos procedentes de
diversas classes e naes (CANCLINI apud VIANNA, 1995, p.35), para que novas experincias
culturais possam surgir das transformaes.
Kubik (1979, p.49-50) vai mais longe, e chega inclusive a propor a existncia de formas de
transmisso inconscientes de heranas culturais entre indivduos, e at mesmo entre geraes.
Kubik chama este conceito de lost traits (traos perdidos), e segundo o mesmo, um trao pode
desaparecer da superfcie de uma cultura por um determinado perodo de tempo, e que pode
mesmo chegar a um sculo. Aps outro perodo de tempo, e quando as condies so novamente
favorveis quele trao, ele pode ser re-inventado. o caso, por exemplo, do que pode ocorrer
em situaes de guerra, ou do que poderia ter acontecido durante o perodo da escravido no Brasil,
em que determinados traos envolvendo padres sonoros podem ter sido retrados para uma
rea mais segura da psychee humana ou permanecido em um formato silencioso (...) dentro do

66

67
corpo das pessoas69 (ibid). Ele ressalta que este conceito em nada tem a ver com gentica, at
porque a transmisso um fenmeno cultural, e opera atravs das interaes entre as pessoas. Tem a
ver com um comportamento mvel (motional behaviour), que retorna sua fonte (source), para
da poder ser transmitido no-verbalmente entre as geraes.
O fato que, no Brasil - e em especial no Recncavo Baiano - a viola continuou a exercer
funes musicais70, talvez transpostas partir da prtica de outros instrumentos musicais de
procedncia africana, e veio a se tornar um dos instrumentos musicais mais difundidos no pas, se
desvinculando em grande parte do repertrio tradicional da viola portuguesa, e permitido a influncia
de elementos de outras matrizes na construo de um novo repertrio musical. Por outro lado, a
funo de tocar viola parece estar caindo em desuso, no nordeste e em particular no Recncavo
Baiano. A maioria dos violeiros est com idade avanada, e j no h tantos violeiros jovens. O
principal entrave na questo da transmisso oral de conhecimentos acerca da prtica da viola nos
sambas do Recncavo Baiano, que os violeiros que ainda esto em atividade parecem no estar
conseguindo estabelecer vnculos de continuidade com as novas geraes. Por disso, os mais jovens
integrantes das comunidades e grupos envolvidos com os sambas do recncavo tm preferido se
dedicar ao aprendizado de outros instrumentos, quando no por outros estilos musicais estrangeiros
(ver captulo 4.4). Desta maneira, novas mudanas e novas transculturaes seguem ocorrendo.

69

Segundo Kubik (1979, p.44-45), sobre o conceito de lost traits:

They do not really disappear. They only retreat to a safer area in the human psychee. For
example, if you prosecute drumming in an African community and even burn all the drums
of the people, what will happen? The drums will perhaps really disappear and the drums
patterns will not be sounded again, but they will still remain in a silent shape. The drums
patterns will just retreat into the body of the people.

70

As funes da msica nas sociedades seriam diversas segundo Alan P. Merriam (1964), tais como entreter
esteticamente, expressar emoes, comunicar, representar simbolicamente, validar instituies sociais e rituais religiosos,
reforar a conformidade s normas sociais, contribuir com a estabilidade e a continuidade cultural, e contribuir com a
integrao social, dentre outras. J Bruno Nettl (1983, p.149-161) coloca que a lista de funes musicais postas por
Merriam no se aplica especficamente para a msica, mas sim, que pode ser estendida a outros domnios das artes, e
que tais funes esto sujeitas a uma srie de valorizaes variveis de uma cultura para a outra e, ainda, de esbarrar na
questo dos dois lados da moeda: o mico e o tico. Para concluir, ele acaba considerando que a msica funciona
como mediadora da relao humana com o sobrenatural, apoiando a integridade de grupos sociais individuais e
expressando os valores centrais de sua cultura sob formas abstrata, embora continue tendo mais ou menos importncia a
depender da cultura de que se esteja tratando.

67

68

Sambadora dana junto aos tocadores do Samba Cultural Razes de Saubara e convidados, durante uma apresentao em
um evento na Casa do Samba, em Santo Amaro/BA, em Abril de 2008. Na formao instrumental desta inusitada
apresentao do grupo temos os seguintes instrumentos de corda: cavaquinho, violo, baixo eltrico e viola de 12
encordoada com 10 cordas. Foto: Cssio Nobre.

3.3 O SAMBA E O RECNCAVO BAIANO

O termo samba bastante difundido no Brasil atual. Na Bahia e em Pernambuco, comum,

por exemplo, ouvir os conjuntos de pfanos chamarem de sambas determinados temas de seu
repertrio, interpretados por um conjunto musical instrumental formado geralmente por dois pfanos
ou pifes, zabumba ou bombo, caixa ou tarol e prato. Ralph Waddey (2006, p.118) comenta,
respeito do que se fala do samba, que :

Tem-se dito do samba que quase tudo, do sublime ao ridculo. Este estudo [Viola de
Samba and Samba de Viola in the Recncavo of Bahia (Brazil)] toma a defesa de algo
mais prximo do primeiro ponto de vista, pois, longe de ser um passatempo de esquina, o
samba pode ser uma arte complexa, bem como parte de atos e eventos religiosos.

At o comeo do sculo XX, samba era um termo carregado de valores pejorativos, por
estar associado marginalidade, e aos negros. Folguedos e cultos de negros e mestios, escravos ou
forros foram, durante todo o perodo da colnia brasileira, alvo da observncia intolerante de
representantes da igreja catlica, da aristocracia e do governo. Embora at mesmo a Inquisio tenha

68

69
atuado duramente contra tais costumes, conforme descrito por Luis Mott (1988, p.97), casos de
feitiaria ou folguedos e batuques de negros eram mais da alada do bispo do que da Inquisio,
pois, os inquisidores estavam mais interessados em perseguir os abastados judeus e cristos novos,
do que gastar tempo e dinheiro com batuques da negrada. Foi somente partir da dcada de 1930,
sob um contexto crescente de valorizao do nacionalismo (ver captulo 4.4) em um busca por
valores autenticamente brasileiros - que o samba enquanto produto da miscigenao das trs
raas que formaram o povo brasileiro passou a ser visto como um de nossos melhores smbolos
nacionais71 (VIANNA, 1995).
H tambm vrias teorias acadmicas que tentam explicar as origens do termo e do conceito
samba e suas implicaes na cultura brasileira. No entanto, foge aos objetivos deste trabalho
estabelecer limites de definio para esta questo, tal a abrangncia que ela sugere. Alguns
estudiosos72 concordam que as origens deste conceito remetem a termos de origem lingstica bantu tais como semba, masemba, kusemba, muumba ou mesmo samba associados s manifestaes das
culturas afro-descendentes que no Brasil ficariam sendo conhecidas como, lundus calundus,
batuques73, embigada, danas de umbigada, e sambas.
Provavelmente se tornou uma denominao genrica para tais manifestaes, tal qual
aconteceu com o termo batuque, por exemplo. Segundo Cascudo (1972, p.150-151), batuque foi
um termo cunhado pelos portugueses, mas se tornou uma denominao genrica para toda dana de
africanos, ao som de instrumentos de percusso. Com o nome especfico de batuque, existem
tambm referncias na Bahia uma luta semelhante ao que hoje a capoeira. Formas de cultos
divindades de origem africana tambm so chamadas batuques no estado do Rio Grande do Sul e na
Regio Amaznica (CARNEIRO, 1961a, p.5-6). Acontece que, colonizadores e cronistas
portugueses chamavam batuques tanto aos instrumentos membranofones (tambores) utilizados nas
71

Alis, o argumento sobre quais elementos servem para caracterizar mais ou menos a identidade ou a cultura
nacional de um povo parece variar e muito de acordo com interesses polticos e tendncias de governos.
72

Como por exemplo, NTotila NLandu-Longa, Edison Carneiro, Oneyda Alvarenga, Rossini Tavares de Lima,
Mata Machado Filho, Arthur Ramos, Alfredo de Sarmento, Cmara Cascudo, Oscar Ribas, Yeda Castro, Hildegardes
Vianna, Dias de Carvalho, Serra Frazo, Luciano Gallet, Ladislau Batalha, Geraldo Costa Leal, dentre outros. Algumas
excees so, por exemplo, os estudiosos Teodoro Sampaio, Batista Siqueira, Slvio Romero e Jlio Gomes, com suas
teoria sobre as origens amerndias, carirs ou tupis do termo samba.
73

A definio de batuque que Cmara Cascudo (1972, p.150) coloca em seu Dicionrio do Folclore Brasileiro
comea com a seguinte frase: Dana com sapateado e palmas, ao som de cantigas acompanhadas s de tambor quando
de negros, ou tambm de viola e pandeiro, quando entra gente mais asseada, dizia Macedo Soares numa definio que se
vulgarizou. Por outro lado, segundo Biancardi (2000, p.133) o batuque, conhecido tambm por bate-coxa ou batebarriga, parece ter tido sua origem na pernada, antiga forma de competio corporal, muito comum entre os escravos
africanos de origem bantu e seus descendente baianos.

69

70
danas, quanto propria dana ou o conjunto das expresses sonoras e coreogrficas juntas. No
entanto, embora o termo parea ter sido substitudo pela palavra samba na designao desta relao
entre a msica e a dana, no parece haver atualmente uma correspondncia do termo com um
coreografia especfica.
Edison Carneiro (Ibid, p.65) sugere que a palavra samba seria uma corruptela de semba,
termo este que significaria algo relativo ao conceito de umbigada, que remete a danas de origem
bantu que utilizam o movimento de tocar partes do corpo ou encostar os ventres, como convite
quem esteja fora da dana para tomar parte nela. Outros autores afirmam, partir de estudos
etimolgicos das lnguas bantu, que a palavra semba no poderia ter se transformado em samba,
por mais parecidas que sejam a sua grafia e pronncia. A prpria palavra samba teria diversos
outros significados dentro do continente africano, como coloca Ralph Waddey (2006, p.149-150).
O fato mais relevante desta discusso que as matrizes sonoras do samba do Brasil
parecem ter sido em grande parte provenientes de uma mesma regio na frica. Esta a zona de
predominncia lingstica bantu, bero cultural de diversos povos que faziam parte do antigo reino
do Kongo, que at o sculo XVI estava localizado desde o vale do rio Zaire, ao norte, at o rio
Dande, ao sul, na atual nao de Angola (MUKUNA, 1979). partir do final do sculo XVI, aps a
chegada dos portugueses na regio, e da implantao de acordos escravistas com os prprios chefes
das tribos subjugadas (Ibid, p.11-25), escravos oriundos desta rea passaram a ser trazidos em grande
quantidade para a colnia brasileira, estabelecendo-se primeiramente em provncias, vilas e engenhos
onde hoje so os estados da Bahia, Pernambuco, Maranho e Rio de Janeiro, e, em seguida, se
expandindo em direo s regies Norte, Centro e Sul do pas.
As primeiras fontes documentais que fazem referncias ao samba no Brasil quase sempre
envolvem a participao de africanos ou afro-descendentes. Embora no faa nenhuma associao
com afro-descendentes, a primeira meno da palavra samba registrada no Brasil de 1838, e
consta em uma citao de um jornal satrico editado em Pernambuco (SANDRONI, 2006, p.30). O
termo, porm, s passa a ser largamente usado no Brasil, e com significados mais prximos do que
hoje mesmo com toda a sua variedade de significados - partir do sculo XIX. Joo Jos Reis
encontrou o primeiro registro da palavra samba feito na Bahia, em 1844, num relato do carcereiro
da priso municipal de Salvador, Joaquim dos Santos Vieira. Este fala sobre um samba de africanos
ou de nacionais (...) na quarta priso desta cadeia (quando) imediatamente disse ao sargento
mandasse a sentinela conter a ordem naquela priso: cessou o samba (REIS apud SANDRONI,
2006, p.30). Semelhantes registros tambm foram feitos por diversos viajantes estrangeiros que

70

71
descreveram suas impresses sobre o Brasil, sua gente e seu costumes, como Johann Emanuel Pohl.
Em visita ao Maranho em 1819, este descreveu uma dana em que homens e mulheres se renem
em volta de um crculo, danam ao centro deste ao som de palmas e uma viola, e vo revezando-se
nesta funo por meio de batidas uns nos joelhos dos outros, o que servia para indicar qual seria a
prxima pessoa a ir danar ao centro da roda (CASCUDO, 1972, p.799).
Em 1803, o ingls Thomas Lindley registrou na Bahia outra dana, onde,

Entram em cena a viola ou o violino, e comea a cantoria, que logo cede passo atraente
dana dos negros. (...) Consiste em bailarem os pares ao dedilhar inspido do instrumento,
sempre no mesmo ritmo, quase sem moverem as pernas, com toda a ondulao silenciosa dos
corpos, em contato de modo estranhamente imodesto. Os espectadores colaboram com a
msica em um coro improvisado, e batem palmas, apreciando o espetculo. (TINHORO,
1988, p.54)

Nestes relatos, interessante de se notar a descrio que foi feita, j no incio do sculo XIX,
da utilizao de um instrumento cordofone (viola e viola ou violino) junto com a cantoria e a
dana dos negros. Assim como no samba feito com viola do Recncavo Baiano atual (de que
trataremos mais adiante), parece que j atribuda uma importncia destacada um instrumento
cordofone, j que este entra em cena primeiro, para em seguida comearem a cantoria e a dana.
Outro detalhe que pode fugir ateno do leitor mais desatento do relato de Thomas Lindley, mas
que revela muito sobre qual seria este instrumento ou como seria a sua msica est na frase, consiste
em bailarem (...) ao dedilhado inspido do instrumento. Ora, Lindley, sendo ingls, deveria estar
mais habituado a ver europeus tocando o violino com um arco, e no, sendo dedilhado. O que se
pode deduzir disso que, ou o violino estava sendo tocado como uma viola analogamente como o
devem ter feito os primeiros africanos a tocarem viola no Brasil, como se fossem lamelofones,
xilofones ou instrumentos cordofones africanos - ou, realmente, era uma viola que estava sendo
tocada naquela ocasio. Citaes de autores locais como Gregrio de Matos, ainda no sculo XVII,
tambm falavam de danas de embigada, ou umbigada. Da mesma forma, em vrios desses
relatos, a viola j aparecia no papel de instrumento privilegiado nas manifestaes de negros
escravizados e seus descendentes no Brasil (SANDRONI, 2006, p.29), (TINHORO, 1998, p.5576).
Percebe-se atravs dos relatos de estrangeiros e brasileiros que estas formas de expresso
musical-coreogrfica eram bastante freqentes entre as populaes afro-descendentes e mestias do

71

72
Brasil antigo. Gradualmente, criou-se uma noo de brasilidade em torno do conceito samba quando este j se constitua uma convergncia de elementos culturais de diversas fontes - e que veio
a identific-lo com tais formas de expresso, princpio local, e depois nacional. Carlos Sandroni
(1996), que estudou as mudanas nos padres rtmicos do samba nas primeiras dcadas do sculo
XX, coloca que:

A mudana de padro rtmico do samba nos anos trinta [do sculo XX] reflete pois uma nova
capacidade, por parte da cultura oficial brasileira, de aceitar padres do tipo "imparidade
rtmica". Desde o final da dcada de '30 a msica escrita, a msica gravada, os msicos de
conservatrio que participavam das gravaes, os arranjadores, os diretores artsticos das
gravadoras, o pblico consumidor de discos e de partituras, todo este conjunto que estamos
chamando de "cultura oficial", passou no apenas a aceitar musicalmente o novo padro, mas
a consider-lo como a essncia do samba e de alguma maneira como a expresso artstica
maior da "brasilidade".

Uma teoria atualmente bastante recorrente a de que o estilo musical conhecido como
samba carioca que veio a se confundir com um sinnimo para o prprio conceito de samba teria se originado partir do Samba de Roda do Recncavo Baiano, quando da migrao (ao final do
sculo XIX e comeo do sculo XX) de muitas pessoas do Recncavo Baiano em direo ao Rio de
Janeiro. O intrprete Manuel Pedro dos Santos, o Bahiano, natural de Santo Amaro, teria sido
supostamente o primeiro no Brasil a ter sua voz registrada em um fonograma, em 190374, com a
gravao do lundu Isto bom.
Sobre a teoria da origem baiana do samba brasileiro, os fatos giram bastante em torno da
personagem Tia Ciata e sua casa na rua da Alfndega, e em seguida na Cidade Nova, no Rio de
Janeiro. Carolina Cantarino (2007) complementa que:

Tia Ciata era uma me-de-santo baiana que havia ao chegado ao Rio no incio do sculo XX.
Sua casa sintetiza os principais elementos que esto na origem do samba carioca: a presena
74

O compositor e doutorando em Etnomusicologia Luciano Caroso (2006), atenta para o fato de que:
a maioria dos autores afirma ter sido o Isto Bom o primeiro fonograma gravado no Brasil.
O que se sabe, porm, que houve cerca de 200 gravaes feitas na primeira leva. A
afirmao, insistentemente repetida, deve-se ao fato de que, no catlogo publicado dando
notcia das gravaes, o Isto Bom, interpretado pelo cantor Manuel Pedro dos Santos, o
Bahiano, e lanado pela marca Zon-O-Phone, aparece com a numerao 10.001, primeira
msica da lista.

72

73
dos migrantes baianos, do samba-de-roda e do candombl. Donga que, em 1916, gravou
Pelo telefone, e Joo da Baiana, juntamente com Pixinguinha e outros msicos importantes
da poca, freqentavam as rodas de samba da casa de Tia Ciata e foram os responsveis pela
fuso dessa msica com instrumentos de tradio ibrica, como a flauta, o violo e o
cavaquinho, caractersticos do choro.

Sandroni (1996) refora esta teoria, acrescentando que:

O nascimento do samba carioca data do carnaval de 1917 e do sucesso estrondoso da cano

Pelo Telefone, apresentada como "samba carnavalesco" por seu autor ostensivo, [o baiano]
Ernesto dos Santos ("Donga"). (...) O que se chamava "samba" at ento no Rio de Janeiro
era uma prtica festiva, musical e coreogrfica restrita a certos grupos, principalmente de
negros e mestios, e como tal submetida a uma srie de interdies. A composio de Donga,
ao contrrio, empolgou a cidade inteira e tornou-se "a cano do carnaval de 1917". (...)
Desde ento, "samba" se torna um sinnimo de sucesso popular: um gnero de cano
comercial destinado ao disco, ao rdio, ao consumo geral.

Por outro lado, partir da dcada de 1930 jovens brancos da Vila Isabel como Noel Rosa e
Braguinha, as rdios e a indstria fonogrfica tiveram uma participao decisiva na transformao do
samba em smbolo nacional (CANTARINO, 2007). Em funo disto, estabeleceu-se um mercado
de entretenimento de massas no pas (SANDRONI, 2006, p.33), que refletia nitidamente
transformaes maiores que tambm estavam ocorrendo no modo de vida urbano no Brasil e no
mundo. O conjunto destas mudanas viria a influenciar, posteriormente, a prtica tradicional do
Samba de Roda no Recncavo Baiano, fazendo com que este fosse perdendo importncia em meio
s suas comunidades de origem, e ficasse sendo cada vez mais associado a conceitos importados da
experincia cultural urbana - como o caso de folclore, cultura popular e cultura tradicional.
Neste sentido, a justificativa histrica de que o Samba de Roda do Recncavo Baiano estaria
na origem do prprio samba carioca - que se tornaria o smbolo musical da identidade brasileira acabou sendo, por sua vez, o motivo principal pelo qual este passou a ser includo em polticas de
preservao e valorizao do patrimnio imaterial do Brasil e da humanidade, partir do incio deste
sculo XXI.

73

74

Fotografia da foto do grupo Samba Chula Os Filhos da Pitangueira recebendo, em 2004, o ttulo de Patrimnio Imaterial
Nacional, em Braslia, ao lado do presidente Lula e do Ministro Gilberto Gil. A foto, emoldurada, guardada como
lembrana por Zeca Afonso (ao lado direito de Lula), mestre cantador e coordenador do grupo. Foto: Bernardo Rozo.

3.4 O SAMBA COM VIOLA NO RECNCAVO BAIANO

H inmeras denominaes utilizadas para os estilos e modalidades de sambas do

Recncavo Baiano, e que so genericamente reconhecidas como samba de roda, principalmente
por observadores ou estudiosos de fora do samba. Algumas delas, colhidas de diversas fontes
bibliogrficas e relatos de sambadores so, muitas vezes, reconhecidas somente pelos integrantes e
participantes75 do samba ou da comunidade de onde o grupo de samba oriundo.
So elas: samba chula, ou samba de chula, ou samba chulado, o samba de viola, o

75

importante estabelecer uma distino entre integrantes e participantes de um grupo de samba. O

integrante seria aquela pessoa que faz parte diretamente de um grupo que toca o samba. So os tocadores (msicos),
os gritadores ou puxadores (cantadores), as sambadeiras e os sambadores (danarinos), e os organizadores ou
cordenadores do grupo (produtores). O participante seria aquela pessoa que toma parte de uma funo de samba, seja
integrando a roda de samba, seja danando tambm junto aos integrantes, batendo palmas, cantando, respondendo
coros, registrando imagens e sons ou, apenas assistindo. Waddey (2006, p.120) fala de um conjunto musical secundrio
(formado pelos espectadores/participantes), proporcionando no s um acrscimo da sonoridade percussiva, como tambm
(o que talvez de importncia maior) um estmulo ao envolvimento e entusiasmo de todos. Gilbert Rouget (apud
SANDRONI, 2006, p.36), para um mesmo conceito, prope a definio musicantes: participantes ativos de um evento
musical, e no seus meros espectadores.

74

75
samba corrido, o samba amarrado, o barravento, o samba de partido alto, o samba de
parada, o samba santa-amarense, o samba batido, o samba valento, ou samba de rojo, o
samba parelhado, o samba de leva, o samba de prato, samba de lata, samba de caboclo,
dentre outros nomes (DORING, 2004), (BIANCARDI, 2000), (WADDEY, 2006), (SANDRONI,
2006). s vezes, duas ou mais destas denominaes so utilizadas para designar o que parece aos
olhares de fora do pesquisador - um mesmo tipo de samba, tal como ocorre com as afinaes de
violas tratadas anteriormente, em que diversos nomes para uma mesma afinao so utilizados por
populaes de localidades diferentes. Alm disso, o mesmo nome pode designar tipos ou
variedades de sambas reconhecidos como diferentes depender do lugar em que se esteja. Outras
denominaes referem-se mais a certas variaes, na forma de cada grupo tocar ou danar o
samba, do que a categorias de classifio mais abrangentes e ocidentalizadas - estilos musicais,
por exemplo. Na maioria dos casos, portanto, trata-se de nomes bem especficos para definir
maneiras de cada grupo interpretar o samba, criadas por estes mesmos, e identificados s vezes
apenas nas suas prprias localidades.
Este trabalho considerou, por sua vez, oito destas denominaes mais usadas para se referir ao
samba do Recncavo Baiano samba de roda, samba de parada, samba amarrado, samba chula,
samba de viola, samba barravento e samba corrido e samba de caboclo as quais podeiam ser, de um
modo geral, agrupadas em quatro modalidades ou tipos de samba existentes atualmente nesta
regio:
1. O primeiro tipo seria o samba corrido. Como o prprio nome sugere, este tipo de samba
definido pelos seus prprios integrantes como um samba rpido, mais livre e mais
permissivo. Segundo o Dossi do Samba de Roda do Recncavo Baiano (SANDRONI,
2006, p.34-35), este tipo de samba tem um carter mais genrico, e por isso
frequentemente chamado pelos participantes apenas de samba de roda;
2. o segundo tipo seria o daqueles sambas que so chamados pelos sambadores de samba
chula, samba de parada, samba amarrado ou samba de viola, e que so mais
exigentes e rigorosos (Ibid) quanto s formas de arrumao da sua performance;
3. o terceiro tipo seria o que na regio de Cachoeira e So Flix chamado genericamente
tambm de samba de roda - que inclui o samba corrido - mas que contm uma variao
ou modalidade em sua performance de samba considerada mais lenta de se tocar e

75

76
sambar, que o barravento 76;
4. e um quarto tipo, associado a algumas formas do candombl baiano, e chamado
genericamente samba de caboclo. Esta modalidade de samba ser tratada mais
detalhadamente no prximo captulo.
A ttulo de simplificao, daqui em diante chamaremos todas as denominaes agrupadas no
segundo tipo de samba - samba chula, samba de parada, samba amarrado e samba de viola
apenas de samba chula, por acreditarmos que esta seja uma denominao que abrange de uma
forma mais ou menos uniforme as caractersticas mais parecidas destas vertentes do samba, e que
permite que pesquisadores e sambadores possam reconhec-las como um mesmo tipode samba.
Do mesmo modo, o terceiro tipo de samba estabelecido ser chamado apenas de barravento.
Cada grupo de samba do Recncavo pode, na realidade, incluir em um repertrio de uma
mesma apresentao exemplos de diferentes modalidades de sambas, sempre a depender, claro, do
conhecimento prvio dos mestres puxadores dos sambas, e da flexibilidade de seus integrantes em
se adaptar a algumas regras que determinam as diferenas entre estas modalidades. Mas o que se
pode constatar que, no caso especfico do samba chula, a observncia s regras maior, haja
visto que so elas que iro determinar a identidade deste tipo de samba entre seus participantes. O
samba de roda da regio de Cachoeira e So Flix, especialmente quando tocado no estilo barravento,
parece se aproximar em certas caractersticas do samba chula. Em depoimento colhido durante o
trabalho de pesquisa realizado, na regio de Santo Amaro e Cachoeira na dcada de 1980, por Tiago
de Oliveira Pinto, o mestre de capoeira Vav chegou a afirmar que em Cachoeira o termo samba
de roda geralmente usado para o samba de viola, que por sua vez diferente do samba de viola de
Santo Amaro, porque no apresenta a chula como caracterstica. (OLIVEIRA PINTO apud
DRING, 2004, p.80)

76

Esta modalidade difere, no entanto, do barravento tocado na regio de Mut, mais ao Sul do Recncavo
Baiano, o qual no foi cosiderado nesta pesquisa. A palavra barravento, embora de origem portuguesa, certamente
oriunda do culto ao Candombl de Angola, que apresenta em seu repertrio um ritmo chamado assim (ver captulo 4.2).
Katharina Doring (2004, p.88) eslarece tambm que a expresso barravento [em Cachoeira] definido como um
momento instrumental no samba que faz uma ponte entre duas partes vocais, e que sempre tocado no comeo de uma
roda de samba, e com uma introduo feita apenas com viola, violo e cavaquinho. Diferentemente do barravento em
Cachoeira, o barravento em Mut um momento vocal que acontece no final do samba: Segundo Davizinho de Mut,
o fundador do grupo musical Barravento (...), o barravento pode acontecer, mas j no final da festa, (...) so duas vozes
(...) e no d pra sambar no barravento.

76

77
No entanto lembrando pode ocorrer que esta afirmao no esteja de acordo com o
conceito de samba chula ou barravento que possuem outros integrantes, participantes ou
membros das comunidades de onde so provenientes tais grupos. Segundo observado neste trabalho,
o barravento pode aproximar-se tanto do samba chula, no sentido de conservar certas regras,
quanto do samba corrido, no sentido de transgred-las. As principais diferenas nas relaes entre
msica e dana entre o samba corrido e o samba chula podem ser resumidas segundo o Dossi do
Samba de Roda do Recncavo Baiano (Ibid) em dois pontos principais:

1. primeiro, no samba chula, a dana e o canto nunca acontecem ao mesmo tempo, enquanto
no samba corrido, ao contrrio, dana, canto e toques acontecem simultaneamente;
2. e, segundo, no samba chula, apenas uma pessoa de cada vez samba no meio da roda, o que
faz com que cada um dos sambadores precise esperar sua vez de danar, enquanto aprecia o
desempenho de quem est sambando no momento, enquanto no samba corrido podem sambar
uma ou vrias pessoas ao mesmo tempo no meio da roda.

Uma caracterstica de diferenciao marcante que no foi apontada pelos estudos que
levaram elaborao do Dossi tambm permite distinguir facilmente o samba chula e o
barravento de outras vertentes do samba do Recncavo em geral. o costume de se usar a viola nos
conjuntos de instrumentos musicais destes grupos. Pode ocorrer que outros grupos de samba de roda
tenham tambm em sua formao instrumental a presena de violes, cavaquinhos, bandolins ou
banjos. Mas h um certo consenso estabelecido pela maioria dos sambadores praticantes do samba
chula e do barravento de que estes tipos de samba devem ser tocados com pelo menos uma viola em
sua formao instrumental, seja em conjunto: com o violo e/ou o cavaquinho ou o banjo; com o
violo, o cavaquinho/banjo e o bandolim; ou at mesmo com o violo e uma sanfona de oito baixos.
No foram encontrados registros de utilizaes atuais de duas violas num mesmo grupo, tal como foi
relatado por Waddey (1980, 1981, 2006) h quase 30 anos atrs em seu trabalho sobre a viola de
samba e o samba de viola do Recncavo Baiano.
Outra caracterstica observada a de que o evento de samba apresentado pelos grupos
observados em Cachoeira (Samba de Roda Suerdieck e Samba de Roda Filhos do Caquende) e So
Flix (Samba de Roda Os Filhos de Nag) - e que executam o barravento - parece estar muito mais
aberto participao do pblico do que a naqueles grupos que fazem o samba chula, onde a

77

78
performance e a interao que acontece entre os prprios integrantes o prprio espetculo para a
platia.
Em algumas localidades e municpios do Recncavo Baiano, este trabalho de pesquisa
encontrou grupos e violeiros, que se reconhecem como sendo executantes ou do samba chula, do
samba de roda, ou do barravento, e que ainda utilizam a viola em suas performances e seus conjuntos
musicais, seja ela a do tipo machete, trs quartos ou a industrializada. So estas: Salvador, So
Francisco do Conde, Maracangalha (distrito de So Sebastio do Pass), Pitanga dos Palmares
(distrito de Simes Filho), Parafuso (Distrito de Camaari), Amlia Rodrigues, Santiago do Iguape
(distrito de Cachoeira), Cachoeira e So Flix. Em outros lugares abrangidos no mbito deste
trabalho de pesquisa, h indcios de outros grupos que tambm utilizam77 outros instrumentos em
seus sambas, os quais estariam substituindo as funes musicais da viola, inexistente em suas
formaes musicais. So estes lugares os municpios ou localidades de Santo Amaro (em So Braz),
Teodoro Sampaio, Saubara, Tocos (localidade de Antnio Cardoso), dentre outros.

Integrantes do grupo Samba de Roda Unio Teodorense, de Teodoro Sampaio. esquerda, Carlos Bispo dos Santos
conhecido como Paio que toca o cavaquinho no grupo. Foto: Cssio Nobre.

Rosildo Moreira do Rosrio (DO ROSRIO, 2008), atual coordenador-geral da Associao

de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia, confirma que na Saubara de hoje um dos ltimos
77

Ou que tenham utilizado a viola at bem pouco tempo atrs, enquanto havia instrumentos ou violeiros
disponveis.

78

79
tocadores de viola que havia l j no toca mais o instrumento: Mrio (Mrio Bispo Barbosa, o
Mrio de Nusceno), esse aqui (mostra uma foto do acervo de imagens doado por Ralph Waddey)
tinha uma viola, mas vendeu. No entanto, momentaneamente ou no, outros instrumentos podem
estar sendo utilizados em seu lugar geralmente violes de 6 ou de 12 cordas, cavaquinhos ou at
mesmo a guitarra eltrica - o que no necessariamente significa dizer que a viola deixou de ser
utilizada nesta ou naquela localidade em definitivo.
Nos grupos Samba Chula Os Filhos da Pitangueira, Samba de Roda Os Filhos de Nag,
Samba de Roda Suerdieck, Samba de Roda Filhos do Caquende, Samba Chula de Maracangalha,
Grupo de Dana de So Gonalo Razes da Pitanga, Samba de Viola Os Vendavais, Samba de Roda
Razes da Cultura Negra do Recncavo Baiano, Grupo Brilho de Parafuso, a viola utilizada, e
frequentemente considerada pelas pessoas que integram ou participam de suas apresentaes como
o mais importante instrumento tocados por eles. Zenildo dos Santos, do grupo Razes da Pitanga
que faz a Dana de So Gonalo de Pitanga dos Palmares, em Simes Filho, lembra que: To
importante quanto a marcao a viola. Tanto que, para o nosso grupo, fazemos samba de viola
(CANTARINO, 2007), diz o sambador, que tambm toca o pandeiro. Referindose necessidade de
haver uma viola nos grupos de Samba Chula, Joselita Moreira da Cruz (DA CRUZ, 2008) a Dona
Zelita de Saubara/BA afirma que:

a chula sempre tem que ter viola... antigamente tinha violeiro aqui, s que agora j morreu...
ento a gente quando quer sambar, vamo procurar violeiro, [se] num tem, a gente faz nosso
samba (...) com pandeiro, e um tamborzinho... sem viola. E canta quase o mesmo ritmo, s
que a viola d aquela coisa n?

Estudiosos confirmam os depoimentos dos sambadores. Nelson Arajo (1986, p.64), em sua
obra Pequenos Mundos O Recncavo, constata na dcada de 1980 o fato de que variantes do samba
como o samba chulado e o samba-de-roda esto associadas viola, que em Santo Amaro tem
tido um dos seus centros de fabricao no Recncavo78. O Dossi do Samba de Roda do Recncavo
Baiano (SANDRONI, 2006, 42) aponta que, no samba chula: o instrumento mais importante a
viola. tamanha a importncia do instrumento que um dos nomes por meio dos quais a forma de
expresso conhecida samba de viola79.

78

Talvez isto se refira atuao de Clarindo da Viola, at esta dcada.

79

80
A importncia da viola ressaltada porque acredita-se que este instrumento confere mais
autenticidade ao samba tradicional, muito embora ela seja cada vez menos utilizada por
sambadores da regio, ou possa at no fazer parte da formao instrumental atual de alguns dos
grupos. Nos sambas em que participa, a viola sempre recebe um lugar de destaque, cumprindo, por
exemplo, a funo de definir as introdues dos temas musicais, a afinao a ser utilizada pelos
outros instrumentos cordofones do conjunto, a tonalidade que ser seguida pelos cantadores, o
andamento, a maneira de sambar e a maneira de se interpretar o samba. At mesmo o momento
em que se pra a performance musical dentro uma roda de samba uma das funo considerada de
responsabilidade do violeiro e sua viola. Com isso, percebemos que existe um conceito formado
pelos prprios sambadores respeito da msica realizada no samba chula e no barravento do
Recncavo Baiano, de que para que um evento em que se toque samba chula ou barravento ocorra
necessrio haver uma viola e um violeiro. Esta exigncia remete ao que foi observado por Waddey
(2006), de que a viola um instrumento requisitado tambm nas festa do caboclo boiadeiro
(WADDEY, 2006, p.149), sugerindo que os campos das manifestaes populares profanas mantm
tambm relaes bastante prximas das manifestaes populares do sagrado (ver captulo 4),
denunciando a existncia, entre eles, de trocas mtuas.
Os toques da viola no samba chula ou no barravento, por sua vez, parecem estar
intimamente associados aos movimentos corporais da dana, permitindo que ocorram interaes
entre tocadores e sambadeiras em diversos momentos da roda de samba (ver captulo 3.7). Estas
interaes so corroboradas por expresses verbais do linguajar popular dos sambadores do
Recncavo Baiano, tais como sambar na prima da viola, chora viola, viola, meu bem, viol
dentre outras.
A maioria dos violeiros e sambadores do recncavo parecem concordar que o
instrumento cordofone original ou tradicional, ou ainda que mais fielmente representa o samba
chula a viola, e mais especificamente a viola machete. O termo viola, alis, em So Francisco do
Conde sinnimo de machete, por exemplo, demonstrando a importncia que ainda dada ali
esta viola pequena. Bernadete Moreira (2008), coordenadora do grupo Razes da Pitanga, de Pitanga
dos Palmares, em Simes Filho, confirma que o verdadeiro samba chula na [viola] machete. Em
outro ponto, o Dossi (SANDRONI, 2006, p.44-45) complementa:
79

A expresso samba de viola, assim como a funo de tocar viola nos sambas, tambm parece estar caindo
em desuso no Recncavo Baiano. Embora seja uma denominao que parea estar restrita regio de Santo Amaro,
Saubara, Simes Filho e Salvador - inexistindo ou sendo substituda por outras em outras localidades do Recncavo passou a ser bastante representativa como denominao geral para o samba do tipo samba chula, especialmente no
meio acadmico e partir dos trabalhos publicados por Ralph Waddey nos Estados Unidos em 1980 e 1981.

80

81
No samba chula, como ficou claro, o uso da viola mais importante que no samba corrido.
Os dois tipos podem acontecer com ou sem viola, mas no samba de chula que a viola
mais fundamental. Isso se deve tambm a que, neste tipo de samba, quando uma sambadeira
entra na roda, as vozes se calam e passa a caber viola - e, no caso da regio de Santo
Amaro, de preferncia a um machete - o papel de protagonista musical, num dilogo com a
dana. Na ausncia de viola, o mesmo papel de protagonista musical poder ser
desempenhado por violo, cavaquinho ou bandolim. O cavaquinho e o violo tanto podem
ser empregados conjuntamente com a viola, como, na ausncia desta, em seu lugar.80

Tentando explicar esta importncia h tanto tempo atribuda viola de samba no Recncavo
Baiano, Ralph Waddey (WADDEY, 2006, p.105-106) partir das afirmaes colhidas junto
queles que detinham a arte e cincia da viola na poca em que realizou seus estudos - coloca que a
viola o primeiro dos instrumentos. Ele utiliza essa expresso para afirmar que a viola um dos
mais antigos instrumentos introduzidos no Brasil, e o que teve a presena mais marcante nas
manifestaes musicais do Brasil.
O violeiro Z de Lelinha (DOS REIS, 2008) forneceu uma valiosa pista sobre a utilizao das
violas ainda na primeira metade do sculo XX. Ao ser indagado sobre qual o tipo de viola era
utilizado nesta poca, o violeiro respondeu enfaticamente:

Era assim como essa [aponta para um machete] ... a viola essa!!! [viola] grande no tem!...
num t dizendo que no Brasil no tinha grande?! ... No Brasil tem grande agora (...) Grande
como essa sua!... [referindo-se uma viola regra inteira, que lhe havia sido mostrada em
um encontro anterior, meses antes].

Nesse depoimento, Z de Lelinha confirma que antes do aparecimento das violas

industrializadas de tamanho padronizado (e denominadas pelos violeiros como viola paulista, viola
grande ou viola regra-inteira), as violas que eram utilizadas pelos violeiros sambadores eram
violas pequenas, ou machetes, que deviam ser abundantes em uma poca em que certamente existia
produo artesanal destes instrumentos. Atualmente, nos grupos observados por este trabalho, apenas
dois ainda utilizam violas artesanais em suas performances: a viola machete no caso do Samba Chula

80

Reforando este comentrio, podemos acrescentar que a preferncia viola machete tambm existe em So
Francisco do Conde afinal ali est o nico grupo de samba do Recncavo que ainda toca o samba chula com machete
e em Maracangalha.

81

82
Os Filhos da Pitangueira, de So Francisco do Conde; e a viola trs quartos no caso do Samba de
Roda Razes da Cultura Negra do Recncavo Baiano, de Amlia Rodrigues. O restante, utiliza violas
insdustrializada, especialmente da marca Giannini.
Waddey (2006, p.107) coloca que a viola tambm um dos instrumentos musicais populares
mais inacessveis, devido em grande parte s dificuldades tcnicas de execuo enfrentadas por
aqueles que se dispem a domin-lo. Ele chega ao ponto de afirmar (WADDEY, 2007) que o
samba de viola a msica clssica do Recncavo Baiano, no sentido de ser este tipo de samba uma
forma de expresso musical ou performance que apresenta uma srie de regras, convenes e outros
formatos bem estabelecidos e seguidos pelos seus intrpretes.
As dificuldades tcnicas de execuo da viola de que fala Waddey poderiam ser basicamente
aquelas mesmas encontradas por qualquer pessoa que inicia o aprendizado de um instrumento
cordofone, assemelhado s violas. Por exemplo:
a dificuldade em pressionar as cordas contra a escala ou o brao do instrumento a ponto de
conseguir um resultado sonoro livre de trastejamentos81, o que sempre ocasiona no
principiante dores e cansao fsico-muscular;
a necessidade em coordenar e combinar os movimentos de ambas as mos, ou seja, tanto a
que pressiona as cordas quanto a que as dedilha, no sentido de estabelecer padres rtmicos
constantes;
e a necessidade em combinar, harmonicamente, os pares de cordas no sentido de executar
acordes ou melodias que se integrem de modo estilisticamente satisfatrio82 com os demais
elementos sonoros do conjunto musical dos grupos de samba.
Neste sentido, teramos um instrumento cuja tcnica exigiria um perodo de tempo
possivelmente maior do que outros para o desenvolvimento e amadurecimento da expresso sonora.
Hoje, so poucas as pessoas no Recncavo Baiano que se dedicam viola. Aquelas que conseguem
dedicar boa parte de seu tempo e sua vida a este instrumento, apesar das dificuldades enumeradas,

81

Trastejar o resultado de uma colocao considerada inadequada ou imprecisa - segundo a prtica

ocidental da maioria dos instrumentos de corda que apresentam a escala dividida em trastos - dos dedos que pressionam
as cordas contra o brao do instrumento. O efeito sonoro metlico do trastejamento, que pode ser abafado ou ruidoso,
conseguido quando a corda vibrante se aproxima demais dos limites estabelecidos pelos trastos, e no vibra com toda a
sua intensidade.
82

Cada grupo de samba tem o seu estilo prprio considerado satisfatrio, sujeito a um tolervel limite de
variaes e exigncias.

82

83
acabam sendo conhecidas como violeiros (ou mesmo, fulano da viola, por exemplo: Joo da
Viola), a qual, como veremos mais adiante (captulo 4.3), reveste-se de uma srie de valores e
significados, as vezes at mesmo de carter sobrenatural.
Mas, quais seriam as principais razes que fizeram da viola e dos violeiros artefatos e
personages raras no Recncavo Baiano, se todos os relatos e fontes documentais (ver captulo 2.1)
apontam para uma relativa abundncia destes elementos em outros tempos? Podemos destacar alguns
fatores que contriburam e continuam contribuindo para o declnio da funo de violeiro. Dentre
estes, destacamos:
a falta generalizada de conhecimentos tcnicos acerca da confeco destes instrumentos, o
que gerou uma dependncia em torno de um determinado construtor (no caso, Clarindo dos
Santos, que quando veio a falecer deixou os violeiros ainda mais dependentes de alternativas
para o problema da falta de violas) ou de instrumentos fabricados em srie, a custos e
disponibilidade alm do alcance dos violeiros e sambadores;
a escassez ou o alto custo de material e peas necessrios para a confeco de
instrumentos, tais como madeiras (as melhores so sempre mais raras, e mais caras) e de
cordas e tarrachas de metal industrializadas, que so difceis de encontrar nas pequenas
localidades do Recncavo;
e, principalmente, a falta de demanda por este material (violas e peas), o que acabou
agravando ainda mais as situes citadas acima.
Outra questo que se interpe frente desta a de que muitos jovens vm sentindo de
maneira bastante forte o apelo de outros instrumentos mais associados com as msicas de
massificao de grupos de pagode, grupos de reggae, grupos de forr, grupos de arrocha,
grupos de ax-music grupos de pop-rock ou mesmo da msica feita por DJs, que so divulgadas
na mdia eletrnica de toda a Bahia, do Brasil e do mundo. Em nenhum destes estilos musicais83 a
viola aparece como parte do instrumental musical. Por outro lado, o cavaquinho exerce um papel de
destaque nos grupos de pagode em Salvador e nas principais cidades do Recncavo Baiano.
certamente o instrumento de cordas mais acessvel no Brasil hoje, em contraposio todos os
fatores de inacessibilidade viola citados anteriormente: existe uma forte demanda, existem muitos
fabricantes - principalmente de instrumentos em srie, a baixos custos, e de qualidade
relativamente boa - existe disponibilidade de peas, existe informao disponvel para quem esteja

83

Melhor seria falar tambm em estilos de vida (Oliveira Pinto, 1999: 88) .

83

84
interessado em aprender a toc-lo. Enfim, existe uma srie de condies favorveis, para quem
demonstra algum interesse pela msica, ou pelo samba, em aprender msica atravs do cavaquinho.
Segundo Danilo Sacramento (2008), integrante do grupo Samba de Roda Suerdieck, de Cachoeira onde toca o cavaquinho e d aulas em sua comunidade - os jovens que ele ensina atualmente tm se
interessado exclusivamente pelo aprendizado deste instrumento, em detrimento at mesmo do violo,
tido como um dos instrumentos musicais mais populares do Brasil. Dona Zelita (DA CRUZ, 2008),
de Saubara, confirma essas constataes atravs de uma afirmao bem direta: tem uns menino que
toca cavaquinho... mas esse negcio de tocar s os pagode... que esse negcio desses pagode que t
derrotando com tudo!
Voltando para a questo da viola no samba do Recncavo, descobrimos casos, como o do
grupo Samba de Roda Unio Teodorense, de Teodoro Sampaio que assume tocar sambas chulas em que a viola parece ter sido substituda por um cavaquinho (DRING, 2005, p.7), e executa
funes musicais que devem ter sido originalmente atribudas s violas. Em Saubara e em Santo
Amaro (em So Braz) tambm parece estar ocorrendo este processo pois, ali, no samba chula feito
hoje em dia por grupos como Samba Razes Culturais de Saubara e Samba Chula de So Braz no se
utiliza a viola, mas sim cavaquinhos, violes e at mesmo um baixo eltrico (o que ocorre
eventualmente, no caso do Samba Cultural de Saubara). E, no samba chula da localidade de Tocos,
nas proximidades do municpio de Antnio Cardoso, uma curiosidade: a guitarra eltrica acompanha
atualmente a dana, o canto e a percusso nas performances dos sambadores locais.
Discordemos agora de Katharina Dring (2004, p.86) e de boa parte dos mestres sambadores
e violeiros entrevistados durante este trabalho de pesquisa, quando afirmam que a viola
imprescindvel para o samba chula. O que deduzimos no decorrer deste trabalho que a viola est
sendo gradualmente substituda pelo cavaquinho principalmente nos grupos que se reconhecem como
executantes do samba chula. No samba barravento de Cachoeira e So Flix, a prtica da viola vem
sendo bastante inluenciada, ou mesmo modificada pela maneira de se tocar o cavaquinho, mas
no parece estar havendo pelo menos por enquanto - uma substituio desta por aquele. Neste
processo, o repertrio e parte da expresso e funes sonoras do instrumento so modificados, e seus
elementos substitudos ou simplificados.
Recentemente, e principalmente em funo do interesse das polticas pblicas de preservao
do patrimnio cultural - como as que esto sendo promovidas por rgos como o Iphan e a Unesco
a viola do tipo machete passou a ocupar um espao de destaque dentro das discusses e
conceitualizaes em torno do samba do Recncavo. Isto pode at, a longo prazo, vir a incrementar a

84

85
prtica sonora do instrumento no Recncavo Baiano. No entanto, parece que ele est sendo divulgado
mais fora do que dentro dos limites geogrficos desta regio, contribuindo apenas para a sua
divulgao entre estudiosos e msicos interessados em novas sonoridades do que pelo prprios
sambadores (ver captulo 4.4).

Paulo Roberto (tocando cavaquinho) e Joo Saturno o Joo do Boi - integrantes do grupo Samba Chula de So Braz,
de So Braz, distrito de Santo Amaro da Purificao/BA. Na atual formao do grupo, o cavaquinho substituiu a viola,
antes tocada pelo violeiro Augusto Lopes, o Nininho. Foto: Cssio Nobre.

3.5 VIOLEIROS E GRUPOS QUE TOCAM COM VIOLA

O nome do violeiro mais citado nos trabalhos recentes publicados sobre a viola nos sambas do
Recncavo Baiano, o de Jos Vitrio dos Reis, o Z de Lelinha. Isto deve-se principalmente ao
fato dele ter sido um dos mais ativos violeiros tocadores de machete, acompanhando o grupo Samba
Chula Os Filhos da Pitangueira desde a sua fundao deste, em 1968, at a sua morte, em Setembro
de 2008, aos 85 anos. Com este grupo, realizou apresentaes por quase todos os estados brasileiros.
Ele foi um dos mais dedicados e experientes violeiros do Recncavo, tendo convivido com vrias
geraes de violeiros, alm de ter sido o principal divulgador da tradio da viola machete nos
sambas chulas do Recncavo Baiano, fora da Bahia. Z de Lelinha foi, ainda, o encarregado de

85

86
ministrar uma oficina para aprendizes de viola machete em So Francisco do Conde, durante as
tentativas de implantar algumas das medidas do plano de salvaguarda do Samba de Roda proposto
pelo Iphan (ver captulo 4.4), que tambm apoiou o trabalho de Antnio Carlos dos Anjos, em So
Francisco do Conde, na construo de novos machetes.

O violeiro Z de Lelinha (ao lado esquerdo) e o cantador de chulas Zeca Afonso (tocando a viola), em sua casa, em So
Francisco do Conde, um ano antes da sua morte. Foto: Bernardo Rozo.

De fato, as referncias utilizao de violas machetes encontradas pela pesquisa do Dossi do

Samba de Roda do Recncavo Baiano foram de que estes instrumentos no estavam sendo utilizados
em performances ao vivo, ou no estavam em condies de serem tocados por falta de acessrios
como cordas ou cavaletes, e, principalmente, por falta de violeiros (Sandroni, 2006: 43-45). No
entanto, alguns nomes de violeiros que executam machetes, e que esto em atividade no atual
contexto dos Sambas do Recncavo Baiano no foram sequer mencionados na bibliografia disponvel
sobre o tema, a exemplo do Dossi do Samba de Roda do Recncavo Baiano. Assim, traaremos um
breve perfil de trs destes violeiros, que foram localizados, visitados e entrevistados durante a etapa
de pesquisa de campo do presente trabalho. So eles:
1.

Jos Humberto da Cruz, o Zezinho da viola Violeiro de 68 anos, de Campinas,

distrito de So Francisco do Conde/BA. Frequentou muitas rodas de samba em rezas de santos

86

87
e carurus de festas de candombl, antes de se interessar pelo aprendizado dos instrumentos e do
samba chula. Aprendeu a tocar com um violeiro conhecido como Jorginho, de Santo Amaro,
e ainda hoje se considera o melhor violeiro da regio. Consegue tocar diversos instrumentos de
corda, como violo, cavaquinho, banjo, bandolim, viola paulista e viola machete, embora no
possua uma destas. Mas, mesmo considerando a viola necessria ao samba, confessa que
deixou de tocar viola h muitos anos. Ao mesmo tempo, afirma (CRUZ, 2008) que quem
aprende nunca esquece, o que ele confirma mostrando agilidade com o que consegue fazer
quando dedilha uma viola nas mos. Tocou em muitos grupos da regio, e at em trios
eltricos, e hoje possui o seu prprio grupo de samba (Zezinho e sua Gente), com o qual toca
cavaquinho.

Acima, Zezinho da Viola, tocador de cavaquinho, violo e viola, de So Francisco do Conde. Foto: Cssio Nobre.

2. Aurindo de Jesus Violeiro de 59 anos, de Maracangalha, distrito de So Sebastio do

Pass/BA. Trabalha como tratorista, mas tambm costuma se apresentar em eventos e festas
da regio como violeiro contratado. Acompanha o grupo Samba Chula de Maracangalha,
tocando viola regra inteira (viola paulista). um grande conhecedor da arte de tocar a viola
machete, embora no possua uma. Durante o apogeu da Usina Cinco Rios, houve na
localidade de Maracanhagalha muita tradio de sambas chula acompanhados pela viola
machete, que ele aprendeu em rodas de samba chula, embora confesse (JESUS, 2008) que

87

88
aprendeu muito dos discos, ouvindo e repetindo, intuitivamente. Aurindo conhece bem a
algumas das vrias afinaes de viola, tais como natural, trevessa e paraguau,
atualmente raras de se ouvir no Recncavo Baiano, alm de possuir um vasto repertrio de
chulas, modas de viola e repentes. Em 2008, participou tocando viola machete na gravao do
CD/DVD Cantador de Chula, ao lado dos mestres cantadores de chula Pedro Santos e Jos
Eugnio.

Aurindo de Jesus, exmio violeiro de Maracangalha, distrito de So Sebastio do Pass/BA. Nesta foto ele toca um
machete, embora utilize mais frequentemente uma viola industrializada. Foto: Cssio Nobre.

3. Vangilvaldo dos Santos Pereira (Vanj) Violeiro de 64 anos, de Amlia

Rodrigues/BA. Acompanha o grupo Samba de Roda Razes da Cultura Negra do Recncavo
tocando viola machete ou viola trs quartos. Segundo ele (PEREIRA, 2008), toca viola desde
criana, quando fazia violas com corda de palha de piaava. Seu pai, que tambm tocava,
percebeu o interesse dele e lhe deu um violo e uma viola, com os quais Vanj foi se
desenvolvendo como violeiro com a ajuda de um velho violeiro do Massap, localidade da
regio. J adulto, quando trabalhava na Usina de Acar Itapetingui, formou um grupo de
samba de roda com outros funcionrios que se reuniam para tocar nas horas livres, tirando
chulas e sambas de improviso. Possui violas doadas por Gersimo Mendes Monteiro ,
conhecido em Amlia Rodrigues como Geo, coordenador do grupo citado. Prefere tocar a

88

89
viola sempre utilizando a afinao natural, porque acredita (Ibid) que a afinao rio
abaixo, por exemplo, seja utilizada por violeiros que teriam feito pactos com o diabo para
aprender a tocar (ver captulo 4.3).

Vangivaldo dos Santos Pereira o Vanj de Amlia Rodrigues/BA, tocando uma viola trs quartos feita
artesanalmente nesta mesma cidade. Foto: Cssio Nobre.

Os conjuntos musicais dos grupos de samba que tocam com viola so formados, geralmente,
por vozes, viola, violo, pandeiros, tambor de marcao e palmas de mos percutidas, sendo que
podem ocorrer tambm outros tipos de instrumentos como sanfona de oito baixos tambm chamado
p de bode - cavaquinho, bandolim, banjo, surdo, tamborim de couro de jibia, timbas, timbau,
tambores de repique ou marcao, tringulo, tabuinhas de madeira ou taubinhas, prato e
faca, atabaques, tamborins, reco-reco e chocalhos de contas internas (caxixis, ganzs) e contas
externas (xequers, afoxs). Sobre a distribuio destes instrumentos entre os vrios grupos de samba
do Recncavo, Sandroni (2006, p.42) apropriadamente comenta que:

As pessoas que fazem o samba de roda tocam os instrumentos disponveis. Esta expresso
utilizada para que se perceba a complexidade das relaes entre, por um lado, a maneira
como a participao dos instrumentos no samba de roda conceituada pelos msicos, e por
outro, a maneira como posta em prtica. Veremos que certos instrumentos, mesmo os
muitssimo valorizados, nem sempre estaro disponveis para uso. Na verdade
perfeitamente possvel fazer um samba de roda sem instrumentos: cantando, batendo palmas

89

90
e eventualmente batendo ritmos nos objetos que estiverem mo. Se houver pandeiro,
entrar o pandeiro, se houver timbal, melhor, e assim por diante.

Um importante dado indicativo de transformao musical que vm ocorrendo na prtica

musical da viola no Recncavo Baiano de que os instrumentos de corda esto sendo na maioria das
vezes amplificados. So adaptados para transmitir eletrnica ou magneticamente as vibraes
sonoras da cordas atravs de peas chamadas captadores, instaladas previamente no corpo do
instrumento, e que direcionam e amplificam o volume sonoro do instrumento atravs das caixas e
sistemas de som. Isso demonstra que a maioria das apresentaes de grupos de samba do Recncavo
vem acontecendo cada vez mais em grandes espaos abertos (praas, ptios, palcos, teatros,
palanques, etc.) o volume sonoro exigido para que integrantes, participantes e pblico escutem os
vrios instrumentos de um grupo de samba tambm muito maior. Ento, de extrema importncia
para os grupos atualmente tocarem com amplificao durante suas apresentaes pblicas.
Novamente, segundo levantado pelo Dossi do Samba e Roda do Recncavo Baiano (SANDRONI,
2006, p.47),

Os resultados da pesquisa de Waddey [iniciada na dcada de 1970] indicam o conjunto de

percusso apropriado para o samba como sendo constitudo de dois pandeiros, prato-e-faca e
ocasionalmente um pequeno tambor. No so mencionadas as tabuinhas. Nos sambas
presenciados durante a preparao deste dossi, esse conjunto foi consideravelmente
acrescido. Viam-se geralmente trs pandeiros e a presena de tambores grandes - timbales e
marcao - era usual. O resultado que o acompanhamento rtmico cresceu em volume. Em
concordncia com isso, o uso de amplificao para os instrumentos de corda se generalizou.
Cavaquinhos, violes e violas em muitos casos foram dotados de captador embutido e
conectados por um fio a pequenas caixas de som, geralmente, de m qualidade. Em algumas
ocasies, o uso de microfones para as vozes tambm no incomum.

O costume de se reunir em grupos para tocar e danar sambas no Recncavo Baiano existe a
sculos (ver captulo 3.3). No entanto, tais grupos sempre mantiveram seus limites de atuao dentro
de suas comunidades, variando suas formas de organizao principalmente em nmero de
componentes, e em relao s ocasies em que as performances aconteciam. partir da primeira
metade do sculo XX e do incentivo fornecido pelo modelo do samba carioca, houve uma
crescente exposio e divulgao do samba e de suas formas ditas ancestrais. Assim,
transformaes vm ocorrendo tambm no sentido da expanso do consumo de produtos culturais
na sociedade ocidentalizada, e o surgimento de uma necessidade de profissionalizao dentro

90

91
dos prprios grupos no sentido de expandir suas fronteiras de atuao para outros locais e outras
comunidades. Carlos Sandroni acrescenta (2006, p.75):

Outro fator que vem contribuindo para a decadncia do samba a competio desigual que
sofre por parte dos meios de comunicao de massa e do imenso prestgio da moderna
msica popular. Tal prestgio leva muitos jovens a acreditar que o samba de roda um
divertimento de velhos, ultrapassado e fora de moda. () Mais especificamente, um
importante fator de enfraquecimento de uma das modalidades mais valorizadas de samba de
roda, o samba chula, o quase completo desaparecimento do instrumento mais apropriado
para a sua performance: as violas de samba e, entre elas, especialmente, o machete. Como j
foi dito, o ltimo arteso conhecido de violas de samba, Clarindo dos Santos, morreu em
1980. Os sambadores da regio do samba chula queixam-se constantemente da falta desses
instrumentos, pois sentem que sem eles o samba perde algo de grande importncia.

Paralelo a isso, vm ocorrendo tambm uma busca por formas organizacionais mais efetivas,
abraando diversos grupos em torno de interesses comuns. Assim, partir de meados do sculo XX,
diversos grupos de samba foram se formando em diversas cidades do Recncavo Baiano. Uns dos
mais antigos deles so os grupos Samba Chula Os Filhos da Pitangueira, em atividade desde o final
da dcada de 1960, e os grupos Samba de Viola Os Vendavais e Samba de Roda Os Filhos de Nag,
em atividade desde os anos 70. Katharina Dring (2005, p.13) alerta para o fato de as influncias
musicais de grupos como o Samba de Roda Os Filhos de Nag - que j atuavam de maneira
informal antes de se organizarem como um grupo de samba tradicional ou samba verdadeiro procederem de origens as mais diversas, como por exemplo, de cantores do Sudeste do brasil, como
Clara Nunes e Martinho da Vila, ou mesmo dos vizinhos Tincos, de Cachoeira.
Os interesses destes grupos parecem estar caminhando em comum acordo com fenmenos
observados simultaneamente em muitas outras comunidades rurais, at bem pouco tempo ditas
tradicionais, e que vo se adaptando frente ocidentalizao dos valores urbanos, da tecnologia e
das prticas sonoras. Ento, o que at meados do sculo XX era uma forma de diverso espontnea (o
samba de roda, em geral) - e que respondia s necessidades de lazer e diverso dessa gente, ou
mesmo obedecendo a rituais especficos, mas sem comprometimento econmico - passa a se tornar
uma fonte de renda possvel para os seus integrantes, em paralelo outras atividades econmicas
exercidas pelos sambadores e sambadeiras em suas comunidades, ou substituindo-as.
Os grupos de samba passaram, ento, a ser cada vez mais requisitados para cumprir papis
estabelecidos mediante trocas e acordos que, envolvem quase sempre, pagamento de cachs ou
ajuda de custo, por mais desvalorizados financeiramente que sejam. Conforme mencionado

91

92
anteriormente (Captulo 2.1), so frequentemente chamados para animar festas particulares,
aniversrios, batizados, casamentos, feijoadas, comcios, dentre outros eventos. Com isso, vm
ocorrendo um fenmeno que chamo de espetacularizao do samba, onde o evento de samba de
roda, oriundo de um contexto rural, tradicionalmente popular e espontneo, torna-se ento um evento
musical que parece se aproximar do formato de eventos surgidos nos contextos urbanos, massificados
e economicamente embasados. Assim, os eventos de Samba de Roda tm ocorrido cada vez mais
frequentemente em palcos, palanques, teatros, arenas e outros espaos abertos, sempre com
expectativa de pblico numeroso. Neste novo contexto, possvel que acontea mais exposio do
grupo (que est atuando agora como um fornecedor de servios) e seu trabalho (sua expresso
sonora, sua msica e dana) do que da cultura que ele representa. Eventualmente, vai haver tambm
gerao de renda atravs da venda de CDs do grupo, e de novos contatos com outros contratantes
interessados naquele show. Zeca Afonso (GOMES, 2008), ao ser indagado sobre se, hoje, o samba
chula era a principal atividade econmica dele e da sua famlia, contesta:

A gente no toca... por causa do dinheiro... o dinheiro tem que ter que ... pra manter, n? A
gente toca por causa compromisso... que eu fiz com o meu av (...) pra manter viva essa
manifestao at enquanto eu estiver vivo (...) Se eu morrer hoje... o samba acaba.

Reproduo das capas dos CDs comercializados por dois dos grupos de samba do Recncavo Baiano: o Samba Chula
Filhos da Pitangueira, e o Samba de Roda Filhos do Caquende. As gravaes destes fonogramas geralmente so feitas ao
vivo, durante apresentaes pblicas dos grupos.

Alguns grupos de samba do Recncavo Baiano vm consolidando o seu trabalho tambm

enquanto associaes culturais, j que dentro dessa categoria tm mais condies de garantir apoios e

92

93
financiamentos pblicos para a realizao de seus prprios projetos. o caso, por exemplo, da
Associao Samba de Roda Dalva Damiana de Freitas, de Cachoeira, e do Grupo Cultural Filhos de
Nag, de So Flix. Ambos, juntamente com a Associao de Pesquisa em Cultura Popular e Msica
Tradicional do Recncavo Baiano, foram solicitantes da proposta de registro do Samba de Roda do
Recncavo Baiano como Patrimnio Imaterial. A Associao Samba de Roda Dalva Damiana de
Freitas, que coordena tambm o grupo Samba de Roda Suerdieck a mais antiga destas entidades, e
tambm a que apresenta maior nvel de articulao e organizao. Recentemente, conseguiu captar
recursos pblicos para a compra de instrumentos musicais atravs de um edital direcionado
aquisio de material para grupos musicais do interior do Estado da Bahia. Dentre os instrumentos
foram solicitados um novo cavaquinho, um novo bandolim, um novo violo e uma nova viola,
modelo sertaneja, tal como preferida nas regies centro-sul do Brasil.

Participantes do I Encontro de Mestres Sambadores Idosos do Recncavo Baiano, em Cachoeira, organizado pela
Associao Cultural Samba de Roda Dalva Damiana de Freitas (Dona Dalva est de torso branco, ao centro da mesa) em
Abril de 2008, em parceria com a Associao de Pesquisa em Cultura Popular e Msica Tradicional do Recncavo. Ao
lado dela esto, dentre outros, a etnomusicloga Francisca Marques e Dona Ana Rosrio, de Saubara, me de Rosildo
Rosrio (sentado direita), atual coordenador geral da Associao dos Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia.
Foto: Cssio Nobre.

Outro exemplo de organizao em grupo surgida entre os sambadores do Recncavo o da

Associao de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia. Foi Fundada em Saubara, a 17 de

93

94
abril de 2005, no exato dia em que faleceu Grson Francisco da Anunciao, o Mestre Quadrado84
(1925-2005). A Associao foi criada por intermdio do Iphan e tem como objetivo contribuir para a
capacidade de auto-organizao dos prprios grupos de samba, buscando solues e melhorias
conjuntas para a situao de insero social e cultural da maioria destes. Sobre ela comenta Luiz
Fernando de Almeida, presidente do Iphan (ALMEIDA apud ASSESSORIA DE COMUNICAO
DO IPHAN, 2007): Quando comeamos a fazer o dossi de registro, havia apenas 14 grupos de
samba de roda legalmente constitudos na regio do Recncavo. Ns incentivamos essa cooperativa e
hoje h mais de 90 grupos associados
Alguns destes grupos contam ou contaram at recentemente com a participao de violeiros e
violas na formao instrumental de seus conjuntos musicais, constituindo, portanto, o alvo deste
trabalho de pesquisa. Alm disso, vrios outros fatores influram na escolha dos grupos a serem
aboradados nesta pesquisa. Em alguns casos pude assistir performances de grupos e realizar
entrevistas e contatos mais prximos, visitando seus integrantes em suas prprias localidades,
chegando inclusive a tocar viola junto com estas pessoas. Em outros casos, fui entrevist-los em suas
localidades sem, no entanto, assistir a performances do grupo inteiro ou tendo assistido-as apens em
vdeo. E ainda em outros casos, apenas assisti s suas performances ao vivo em Salvador ou outras
cidades do Recncavo, sem entrevist-los ou visit-los em suas localidades. Em funo da
quantidade e da qualidade de informaes e registros coletados e pesando todas as condies em
que se desenvolveu o trabalho de pesquisa de campo deste trabalho - escolhi sete grupos como alvo
principal desta pesquisa. Foram eles:
1. Brilho de Parafuso e Boi Janeiro de Parafuso, de Parafuso, distrito de Camaari;
2. Razes da Pitanga e Dana de So Gonalo de Pitanga dos Palmares, de Pitanga dos
Palmares, distrito de Simes Filho;
3. Samba Chula de Maracangalha, de Maracangalha, distrito de So Sebastio do Pass;
4. Samba de Roda Filhos de Nag, de So Flix;
5. Samba Chula Os Filhos da Pitangueira, de So Francisco do Conde;
6. Samba de Roda Suerdieck, de Cachoeira;
7. Samba Chula de So Braz, de So Braz, distrito de Santo Amaro;

84

Mestre Quadrado, alm de ter sido na juventude e durante toda sua vida um grande capoeirista, era um grande
conhecedor de chulas, que cantava sem relativo, diferentemente de como so cantadas as chulas na regio de Santo Amaro.
Gravou, j com mais de setenta anos de idade, os CDs Encanto banto num recanto da Ilha: capoeira angola e samba chula,
e Aru P, com o grupo Samba Tradicional da Ilha, de Mar Grande, na Ilha de Itaparica (SANDRONI, 2006, p.204).

94

95
Segue agora uma breve descrio de cada um destes grupos:

1. Grupo Brilho de Parafuso e Boi Janeiro de Parafuso (Parafuso, distrito de Camaari)

O Grupo Brilho de Parafuso, da localidade de Parafuso, distrito do municpio de Camaari,

distante aproximadamente 45 km de Salvador, apresenta o folguedo popular do Boi Janeiro,
conhecido em outras regies do Brasil como Boi Bumb, Bumba Boi ou Bumba meu boi,
misturando nestas funes elementos do reisado nordestino com o samba corrido tocado com viola.
Contam Seu Miro (Valdomiro Nascimento de Souza, atual coordenador do grupo) e alguns
moradores mais antigos da localidade que, tanto a tradio do Boi Janeiro quanto a da viola
chegaram no local h muitos anos atravs de uma senhora por nome Palmira, vinda no se sabe ao
certo de onde, mas que tocava viola muito bem. de admirar que, alm do fato de estes informantes
trazerem a histria de um mulher violeira o que muito raro85 eles conseguem facilmente
enumerar outros cinco ou seis nomes de antigos violeiros da localidade, mostrando que esta atividade
era bastante comum na regio. Manoel Julio, o Seu Julio, ex-sambador e violeiro da localidade,
teria aprendido com Palmira a arte de tocar viola, desde os sete anos de idade, em 1935. Palmira teria
transmitido-lhe tambm a brincadeira do Boi, o que veio a fazer dele um conhecido mestre e
organizador do Boi Janeiro em Parafuso, partir de 1956. Seu Julio veio a se tornar um dos mais
conhecidos violeiros das proximidades, antes de passar pra lei de crente86 convertendo-se em fiel
85

H o exemplo de Helena Meireles, violeira que nasceu numa fazenda no pantanal do Mato Grosso do Sul e
cresceu rodeada de pees, comitivas e violeiros. Era fascinada pelas violas caipiras, embora sua famlia no aprovasse sua
vontade de tocar, o que acabou fazendo por conta prpria, s escondidas. Casou-se por imposio dos pais aos 17 anos,
abandonando o marido pouco tempo depois para juntar-se a um paraguaio que tocava violo e violino. Separou-se
novamente e, resolvida a tocar viola em bares e prostbulos, deixou os filhos dos dois casamentos com pais adotivos e
ganhou a estrada at encontrar o terceiro marido, com quem est junto h mais de 35 anos. Em So Paulo foi "descoberta
pela mdia" a partir de uma matria elogiosa na revista norte-americana Guitar Player, especializada em guitarras e
guitarristas. Apresentou-se em um teatro pela primeira vez aos 67 anos, e gravou quatro CDs em seguida. Foi escolhida
em 1993, novamente pela Guitar Player como uma das "100 melhores guitarristas" por sua atuao em violas e violes de
6, 8, 10 e 12 cordas. Helena Meireles faleceu em 2005, aos 81 anos de idade.
86

H outros casos de sambadores ou violeiros que, nas palavaras dos sambadores entararam pra lei de crente
e, nas palavras do convertido, tornaram-se cristos - ou seja, se converteram a alguma religio neo-pentecostal,
geralmente a Igreja Universal do Reino de Deus ou a Igreja Adventista, e logo largaram de lado estas funes
tradicionais, consideradas pecaminosas. o caso, por exemplo, de um amigo de Clarindo dos Santos. Segundo Waddey
(2006, p.109-110), depois que
[seu] antigo fornecedor de instrumentos converteu-se em crente, abjurando assim a msica, e
especialmente a viola e tudo o que significa, Clarindo decidiu que era capaz de reproduzir um
instrumento quebrado que possua. No negava as imperfeies da sua primeira obra. Os lados

95

96
da Igreja da Assemblia de Deus e abandonar a viola, o samba e o Boi, em 1985. Em entrevista
concedida para o documentrio Bumba meu Boi (PIRES, 2000), Seu Julio comenta este episdio
em sua vida:

Achei por bem que num devia... ficar porque... eu... fui pra Igreja e... no consegui... as
msicas entrar mais em minhas mente... porque tocar cinqenta anos somente uma coisa... e
de repente mudar... a a mente num... num d ... (...) assim eu no quero a viola, pra qu que
eu quero a viola? O dolo dentro de casa pra t me recordando... do passado? No, agora eu
quero o presente... a eu peguei [a viola], quebrei e queimei, (...) virou-se cinza e acabou.

A partir da dcada de 1990 foi formado o Boi Mirim, com a participao de crianas da
localidade, e partir do ano 2000 foi formado tambm um Boi jovem, com a participao de
adolescentes. Estes folguedos levam o nome de Boi Janeiro porque era encenado sempre nos finais
de semana do ms de Janeiro, indo festejar nas casas em que era convidado, com os personagens da
brincadeira que so o Boi, a Burrinha, a Loba, as Vaqueiras, o Caboclo, os Msicos e as Pastoras. O
conjunto musical do Boi janeiro de Parafuso chegou inclusive a contar durante um tempo com um
sanfoneiro87 para suprir a falta de um violeiro, mas hoje conta novamente com viola, timbau, tambor
de marcao e pandeiros com pele de nylon, em substituio aos antigos pandeiros de pele de jibia
e surucucu (Doring, 2005, p.9). Hoje, o grupo vem sentindo dificuldades tambm em manter uma
regularidade nas apresentaes pois, segundo Miro, perderam apoios e patrocnios que recebiam
constantemente da prefeitura de Camaari e de empresas do Plo Petroqumico da Bahia.

2. Grupo Razes da Pitanga e Dana de So Gonalo de Pitanga dos Palmares (Pitanga

dos Palmares, distrito de Simes Filho)

O Grupo Razes da Pitanga est sediado em um antigo quilombo, hoje declarado

remanescente quilombola, em Pitanga dos Palmares, Simes Filho. H mais de 25 anos est sob a
de suas violas so arqueados ao redor de uma slida forma de jacarand (que Clarindo herdou do
seu amigo renascido na religio, juntamente com algumas relutantes instrues sobre o seu
emprego) e colados sob presso.
87

Fato este que ocorre tambm em outros grupos de samba do recncavo, onde bem valorizada a presena da
sanfona de oito baixos, tambm chamada p de bode.

96

97
coordenao de Bernadete Moreira, que atua tanto com a viso de uma produtora cultural do grupo
quanto com a viso de uma lder comunitria, preocupada ao mesmo tempo em expandir o campo
de atuao do grupo e promover atividades de educao com crianas e jovens em situao de risco
na sua comunidade. O grupo promove anualmente a Dana de So Gonalo, a Dana de
Engenho, o Reisado, o Boi Janeiro, o Samba Chula e o Caruru das Crianas,
principalmente no ms de Janeiro, ms de celebrao do santo, e uma semana antes do carnaval de
cada ano, quando ocorre a grande festa de So Gonalo. Este santo88 , segundo a crena catlica, o
santo protetor dos msicos, violeiros, prostitutas, trabalhadores rurais e parturientes89. Sua imagem
representada na iconografia catlica como a de um homem branco, trajando uma capa e chapu, e
sempre com a viola em punho.
A Dana de Engenho tem relaes com a lavoura da cana de acar, principal atividade
econmica da regio antes da implantao da extrao de petrleo nas proximidades pela empresa
Petrobrs, e da implantao do Polo Petroqumico de Camaari. A Dana de So Gonalo est
associada ao culto a este santo. Ocorre praticamente em todo o Brasil, mas apresenta variaes de
uma regio para a outra, seja na sua arrumao em filas de participantes, ou na presena de
personagens e funes. Mas uma constante nesta performance a presena de um violeiro que exerce
a funo de guia, para o canto e para a msica apresentada diante do altar e da imagem do santo.
Em Pitanga dos Palmares, esta apresentao, como era de se esperar, acaba em samba de viola,
segundo identificada a maneira de sambar na regio. Na formao instrumental do conjunto que

88

De origem portuguesa, ele teria falecido em Amarante, a 10 de janeiro de 1259. Ali era tido como um eremita,
mas pelo fato de saber tocar a viola, costumava converter as mulheres danando alegremente com elas, embora usasse
nos sapatos pregos que o feriam nos ps (CASCUDO, 1972, p.432). J no Brasil, com o seu culto j estabelecido e
disseminado, registra Cascudo uma comemorao entusistica a So Gonalo em 1718, na capital da Bahia, como sendo
uma dana furiosa dentro da igreja, com guitarras e gritaria de frades, mulheres, fidalgos, escravos, num saracoteio
delirante (Ibid, p.433). Nuno Marques Pereira, no Compndio Narrativo do Peregrino na Amrica, II, 114, descreve que
o Vice-Rei Vasco Fernandes Csar de Menezes, o Conde de Sabugosa, proibiu a dana de So Gonalo,
por ver umas festas, que se costumavam fazer pelas ruas pblicas em dia de So Gonalo, de
homens brancos, mulheres e meninos e negros com violas, pandeiros e adufes, com vivas e
revivas So Gonalinho, trazendo o santo pelos ares, que mais pareciam abusos e superties
que louvores ao santo, as mandou proibir (...) com graves penas contra aqueles que se
achassem em semelhantes festas to desordenadas (Ibid).
89

Ainda Segundo Cmara Cascudo (1972, p.434-436),

no tempo da escravido, nenhum senhor tinha a coragem de recusar licena a um escravo que
dissesse dever uma promessa a S. Gonalo e desejasse ir assistir a uma dana votiva ou nela
tomar parte (...) um dos ltimos vestgios da dana religiosa, das formas universais da
splica pelo rtmo do bailado.

97

98
acompanha estas atividades so indispensveis a presena tanto da viola quanto a do p de bode e
da percusso.

3. Samba Chula de Maracangalha (Maracangalha, distrito de So Sebastio do Pass)

Segundo Pedro Alves dos Santos, coordenador do grupo Samba Chula de Maracangalha,
da localidade de Maracangalha, distrito de So Sebastio do Pass, o samba na regio remonta ao
tempo da escravido, ou como ele afirma, do tempo dos cativo. Ele mesmo teria, segundo suas
prprias palavras, nascido os dente no samba, significando que vem assimilando os ensinamentos e
tradies do samba chula desde muito novo, junto a antigos mestres como o falecido sambador
conhecido como Z Pretinho. A chula no samba dali seria remanescente dos cantos de trabalho nas
lavouras da cana de acar, atividade que predominou na regio desde os tempos da escravido at
quase 30 anos atrs, quando a usina de acar Cinco Rios fechou as portas. Ela teria sido o motor de
uma forte agitao cultural naquela localidade e arredores, tanto que na dcada de 1950
Maracangalha virou tema de um samba famoso de Dorival Caymmi (a msica Maracangalha, de
1956). Segundo Pedro, Anlia foi uma sambadeira famosa na localidade. Mais recentemente, no ano
de 2007, ganhou espao nas pginas mais sensacionalistas dos jornais da Bahia quando da queda, em
uma fazenda da regio, de um avio bimotor com um carregamento de mais de cinco milhes de
reais, o que levou muitas pessoas a serem importunadas por policiais e bandidos durante vrias
semanas aps o ocorrido.
A viola no samba de Maracangalha tem uma importncia especial, apresentando
peculiaridades compartilhadas por outros grupos de samba. Por exemplo, a denominao empregada
ali para identificar o tipo de samba com viola que fazem os grupos a mesma utilizada nas
localidades de So Francisco do Conde, Santo Amaro e Simes Filho: samba chula. Tambm ali o
emprego da viola do tipo machete bastante valorizado, sendo preferidas a sua utilizao, sua
sonoridade90 e a maneira como construda. No entanto, embora ainda existam no local pelo menos
dois machetes de posse de Pedro e de Z da Glria, que toca o prato e faca no grupo, o machete no

90

Aurindo de Jesus (2008) afirma que algumas violas so boas para o samba, enquanto outras, no. A dele, de
marca Gianinni, no era. Como dois modelos de viola feitas artesanalmente forma mostradas a ele, e aprovadas como
sendo boas para o samba, conclumos que h de fato uma valorizao maior dos instrumentos feitos artesanalmente, em
relao sua utilizao nos Sambas Chulas.

98

99
utilizado durante as apresentaes atuais do grupo. O Samba Chula de Maracangalha tambm
incorpora em seu conjunto musical o tringulo e a sanfona de oito baixos, ou p de bode,
instrumentos que tambm fazem parte da maioria das formaes instrumentais em todo o interior do
nordeste brasileiro. Embora Pedro admita que o samba a viola, ele faz questo de defender a
presena do p de bode no seu conjunto porque acredita que os dois instrumentos formam uma boa
parceria. Ele confessa, no entanto, que sofreu desaprovao de pessoas relacionadas ao samba, e com
tendncias mais puristas, as quais alegaram que a sanfona tradicionalmente no pertenceria ao
samba. Quando questionado por mim sobre a presena de um cavaquinho em substituio viola em
uma filmagem de uma apresentao do grupo, seu Pedro afirmou que o cavaquinho era a viola.
Este fato refora a idia de que a viola seja talvez o principal elemento de todo um conjunto de
significados que servem para legitimar o samba tanto para seus prprios integrantes, quanto para o
resto da sociedade, apesar de muitas vezes no tomar parte da formao instrumental dos conjuntos
musicais dos sambas do Recncavo. No Samba Chula de Maracangalha ocorrem ainda a presena de
pandeiros, timbau, um tambor de marcao pequeno, o prato e a faca.

4. Samba de Roda Os Filhos de Nag (So Flix)

O grupo Samba de Roda Os Filhos de Nag, de So Flix, existe desde a dcada de 1970.
Apresentam-se durante todo o ano em diversas festas do calendrio catlico e

tambm do

candombl. Mrio Santos, coordenador do grupo, criou uma associao cutural com sede em So
Flix, que leva o mesmo nome do grupo. Assim, conseguiram se organizar melhor para participar de
diversos eventos culturais dentro e fora do estado da Bahia, chegando a gravar um CD prprio,
chamado Viola Velha, no conhecido estdio de gravao WR, em Salvador. Alm disso, na
Escolinha de Samba Filhos de Nag, desenvolvem trabalhos de educao musical com jovens da
regio, que desde cedo aprendem a tocar e a se apresentar em pblico. Ao lado do grupo Samba do
Varre Estrada, de Mestre Geninho, o Filhos de Nag um dos principais grupos de samba de So
Flix. Os instrumentos de corda no conjunto so violo, viola e cavaquinho. Como em outros sambas
com viola, a participao de um instrumento cordofone de extrema importncia para a apresentao
do grupo: definir tonalidades para os que esto cantando, dar a introduo aos temas de samba
barravento, estabelecer padres meldicos (toques) entre as partes das msicas, estabelecer uma
interao mais prxima com as pessoas envolvidas na dana, dentre outras. Um aspecto curioso que

99

100
o jovem que toca o violo atualmente - chamado Bujo - s afina e executa as quatro cordas mais
graves do seu instrumento, maneira de um contrabaixo eltrico. Ele exerce as mesmas funes
deste instrumento s que no violo, mas sempre em complementariedade com a viola. O resto da
formao instrumental do grupo composta, atualmente, por surdo, timbau, pandeiros e tringulo.

5. Samba Chula os Filhos da Pitangueira (So Francisco do Conde)

Este um dos mais antigos grupos da regio, fundado e coordenado por Jos Afonso Gomes,
o Zeca Afonso, cantador e compositor de chulas, que recebeu a misso de continuar o samba chula
como era tocado por seu av. Para isso, teve que reaprender com um padre local as rezas de alguns
santos, como So Roque, Santo Antnio, So Cosme e Damio, pois o samba chula do grupo parte
integrante nas festas e carurus em comemorao a estes santos. Segundo ele, o Samba Chula Os
Filhos da Pitangueira seria atualmente o nico grupo que faz o verdadeiro samba chula, por ser o
nico que ainda utiliza em suas apresentaes a viola machete, tocada ali pelo violeiro Z de Lelinha,
at pouco tempo antes de seu falecimento, em Setembro de 2008. O grupo percorreu quase todos os
estados do Brasil, no ano de 2006, durante cerca de 70 apresentaes do Projeto Sonora Brasil do
SESC. Em 2004, representaram o Samba de Roda do Recncavo Baiano quando da nomeao
deste pelo Iphan, considerado Patrimnio Imaterial Nacional, no Planalto Central, em Braslia. No
Samba Chula Os Filhos da Pitangueira h duas duplas de cantadores: duas para a chula e duas para o
relativo. Na formao instrumental do grupo temos ainda, alm da viola machete, o violo,
pandeiros, tambores de marcao, marac e tamborins. O atabaque no utilizado porque, segundo
Zeca Afonso (GOMES, 2007), o samba chula tradicional, tal como teria vindo da frica, no
possua este instrumento, mas apenas pandeiros. A viola, segundo ele, veio da Itlia.

6. Samba de Roda Suerdieck (Cachoeira)

O grupo Samba de Roda Suerdieck foi fundado por Dalva Damiana de Freitas, nascida em
1927, em Cachoeira. Ela trabalhou muitos anos como enroladeira na antiga fbrica de charutos

100

101
Suerdieck, onde fundou com outras colegas de trabalho o grupo que leva o mesmo nome do lugar
onde trabalhavam. Mesmo depois de se desvincularem da empresa, mantiveram o nome do grupo que
hoje um dos mais conhecidos e culturalmente articulados na cidade, e tambm for a dela. Dona
Dalva, como conhecida a coordenadora do grupo, tambm integrante da Irmandade de Nossa
Senhora da Boa Morte, uma das mais venerveis instituies da cultura afro-brasileira
(SANDRONI, 2006, p.204). O Samba de Roda Suerdieck faz parte da Associao Samba de Roda
Dalva Damiana de Freitas, que organiza eventos e coordena projetos relacionados com o samba de
roda do Recncavo Baiano. Recentemente, em Abril de 2008, organizaram o I Encontro de Mestres
Sambadores Idosos do Recncavo Baiano, em Cachoeira. Alm disso, mantm projetos voltados para
os jovens da comunidade, em que integrantes do grupo do aulas de instrumento, dana e incluso
digital. Com isso, tm expressado uma grande preocupao em transmitir as tradies que fazem
parte da performance do grupo, como por exemplo, a tradio das sambadeiras de tocar tabuinhas
ou taubinhas. Estas consistem em duas pequenas peas de madeira, tocadas uma contra a outra, em
cada palma da mo, e acompanhando ritmicamente o bater das palmas. Alm das tabuinhas,
encontramos tambm na formao instrumental do grupo a presena de viola, violo, bandolim,
cavaquinho, timbau, pandeiros, tamborim e tringulo. Este foi o conjunto insrumental que apresentou
maior nmero de instrumentos entre os sambas com viola observados no decorrer deste trabalho.

7. Samba Chula de So Braz (So Braz, distrito de Santo Amaro)

So Braz um distrito do municpio de Santo Amaro, conhecido pela farta maricultura, mas
tambm pela forte tradio musical, principalmente de samba chula e samba de viola. O grupo
Samba Chula de So Braz existe desde 1996, e atualmente um dos grupos de samba de roda mais
requisitados da regio, participando frequentemente de eventos festivos tambm em Salvador e em
outras cidades do Brasil. H alguns anos participaram da gravao do CD Traduo, do msico e
compositor Roberto Mendes (2001), em que este convida o grupo para mostrar a tradio,
enquanto faz ele mesmo uma traduo da tradio do samba chula santoamarense. O Samba Chula
de So Braz participou tambm de um vdeo da srie Msica do Brasil, produzida pelo antroplogo
Hermano Vianna, e de encontros de sambadores no Mercado Cultural e no Projeto Toques e Trocas,
coordenado pela etnomusicloga Katharina Dring. O conjunto instrumental do samba chula
formado atualmente por pandeiros, violo, cavaquinho, tambor de marcao, timbau e par de congas.

101

102
A viola era, at bem pouco tempo atrs, utilizada nas apresentaes do grupo. No entanto, o Samba
Chula de So Braz no vem se apresentando com um violeiro, e as funes da viola esto sendo
executadas pelo cavaquinho.

3.6 NO PINICADO DA VIOLA

A tcnica empregada pelos violeiros dos sambas do Recncavo considerada por msicos
profissionais como sendo bastante rica e, ao mesmo tempo, simples e complexa. O chamado
toque, ou pinicado, ou ponteio91 da viola nos sambas do Recncavo Baiano consiste em uma
srie de combinaes de movimentos com as mos, geralmente executados exclusivamente pelos
dedos indicador e polegar, executando-os melodicamente ou combinando harmonicamente os
pares de cordas que esto sendo tocados. Raramente se utilizam outros dedos para ferir as cordas da
viola.
O que mais caracteriza a tcnica deste instrumento nesta regio mesmo o que muitos
violeiros e sambadores chamam pinicado. Esta tcnica confere um efeito sonoro nico prtica
dos sambas no Recncavo, principalmente devido disposio de pares de cordas oitavados na viola.
Enquanto o polegar fere a corda mais aguda, por estar mais acima no instrumento, o indicador fere a
corda mais grave, que est logo abaixo. Assim, conforme definiu Mrio Ulloa (2008, p.56) em uma
anlise minuciosa da tcica empregada no violo pelo msico e compositor Roberto Mendes que a
aprendeu de um antigo violeiro chamado Tuni92,
o conjunto dedos-munheca atua como um plectro (palheta)93 (...) Esses movimentos de
palheta, cotnuos e alternados [polegar, indicador, polegar, indicador...], facilitam os
flexveis e quase improvisados contornos meldicos que sua voz realiza. Para ajudar na
compreeso visual e auditiva deste gesto musical, o leitor pode imaginar um percussionista
que toca uma caixinha de fsforos. Penso que essa ao fixar os dedos (...) para prender e
balanar a caixinha com a munheca e o antebrao a mais semelhante aos movimentos que
Roberto realiza com sua mo direita (ULHOA, 2008, p.56)

91

Esta expresso mais usada em outras regies do Brasil, para referir-se a outras tcnicas ou conceitos.

92

Segundo Ulloa (Ibid), seu Tuni trabalhava com a enxada. O trabalho duro da roa teria atrofiado a sua mo
direita, enrijecendo-a e perpetuando-lhe o referido formato enconchado da mo.
93

Um pedao de plstico ou outro material mais resistente, utilizado para ferir as cordas harmnica ou
melodicamente, conferindo-lhes timbre mais brilhante e maior volume sonoro.

102

103
Ulloa enxerga ainda, nesta maneira de tocar, resqucios de tcnicas utlizadas por
instrumentistas de cordas pinadas (alaudstas, vihuellistas e guitarristas) desde a poca da
Renascena europia, como a figueta usada em passagens escalares ou notas repetidas, muitas
vezes executadas de modo irregular; e o dedillo onde o indicador tambm tocava em direes
opostas, para alternar com a figueta interseces de acordes entre as linhas meldicas (ULHOA,
2008, p.57).
Quando se utiliza uma palheta ou um dedal ou dedeira94, este movimento de alternncia
entre os dedos polegar e indicador no mais possvel de ser executado, ou se torna bem mais
difcil95 - j que necessrio utilizar os mesmos dois dedos, ou outros dois, para prender firmemente
a palheta embora isto no ocorra na tcnica da viola nos sambas do Recncavo. Um exemplo de
como soa uma das formas de se tocar a viola mostrado pelo violeiro Aurino dos Santos, quando
executa o que ele chama de chula ponteada, em que apenas uma das cordas de um dos pares
tocada, em meio a uma frase meldica onde normalmente todas as notas seriam oitavadas.
Para facilitar a visualizao das notas no brao do instrumento, a transcrio musical dos sons
da viola ser feita atravs de uma associao do pentagrama com a escrita em tablatura, usual para
instrumentos de corda. Este tipo de transcrio facilita bastante a compreenso da msica atravs de
sua execuo no prprio instrumento de corda em questo, pressupondo apenas um domnio de uma
afinao e da prtica do instrumento. Acredito que, deste modo, estamos ampliando o alcance de um
trabalho acadmico deste tipo, na medida em que violeiros e os prprios violeiros sambadores do
Recncavo Baiano - ou outros msicos interessados em instrumentos de corda e na msica dos
sambas desta regio possam ter mais acesso s informaes contidas neste trabalho. Portanto, na
tablatura, as linhas representam as ordens de cordas (duplas, no caso da viola), sendo a primeira
ordem representada pela linha superior, e assim por diante. O conhecimento prvio de uma msica ou
tema musical, com carter de ouvido, pode tambm ser de grande utilidade para o aprendizado
prtico destes exemplos, e para a sua execuo em cordofones. A numerao colocada sobre as linhas
representa as casas que sero pressionadas pelos dedos do tocador contra o brao da viola. No caso
especfico da transcrio em tablatura para a viola, manteremos as linhas simples para representar as
duplas de cordas, de modo a facilitar a compreenso do exemplo.

94

Plectro de plstico que se prende geralmente no dedo polegar ou no dedo indicador, funcionando como uma
unha crescida.
95

A prtica combinada e simultnea entre palhetada e dedilhado - utilizando para isso outros dedos como o
mdio e o anular, alm do polegar e do indicador - relativamente comum entre guitarristas especializados em estilos
musicais de origens norte-americanas, como o rock, o fusion e o jazz.

103

104
Com a viola afinada em natural (ver captulo 2.3), temos um exemplo do efeito citado
acima (ver cena 1 do DVD de registros udio-visuais anexo):

partir da dcada de 1970, msicos com profunda vivncia nos sambas chula do Recncavo
- como Roberto Mendes e Raimundo Sodr - souberam transpor para o violo esta maneira peculiar
de tocar, conseguindo resultados sonoros bastante interessantes. Roberto Mendes (2007) completa:

a tcnica criada naturalmente por Seu Zezinho da Viola, Seu Z de Lelinha, tocando o
machete ... olha ... to belo quanto o Delta Blues do Robert Johnson (...) ento, as matrizes,
elas se confundem, porque elas falam a mesma lngua, a lngua da dor, da saudade.

Sobre as tcnicas peculiares de se tocar viola, e comentando certas mudanas na forma

atual de se constru-las, as quais podem vir a refletir na tcnica utilizada pelos violeiros, Corra
(2000, p.23) afirma:

A principal alterao hoje caracterstica comum maioria das violas deu-se na trasteira
que passou a alcanar a boca do instrumento, e colada ao tampo, formando um ressalto.
Com isso, as cordas ficaram mais distantes do tampo, favorecendo a ao da mo direita e, na
regio aguda do instrumento, da mo esquerda. Por outro lado, ficaram prejudicadas certas
particularidades antes comuns em toques de acompanhamento, nos quais os dedos da mo
direita, alm de ferirem as cordas, raspavam, tambm, o tampo do instrumento.

104

105

Detalhe de um machete construdo artesanalmente por Tonho de Duca, mostrando a fixao dos trastes ao mesmo nvel
do tampo. Esta caracterstica torna ainda maior a fora que deve ser exercida pelos dedos do tocador para apertar as
cordas contra o brao da viola. Tambm a entonao do instrumento passa a sofrer mais variaes quando se tenta
obter o mesmo som de notas enarmnicas executadas em regies diferentes do brao da viola. Foto: Cssio Nobre.

Outros indcios apontam novamente para a existncia de mudanas musicais na prtica da

viola nos sambas do Recncavo Bainao. Alm dos instrumentos artesanais estarem sendo
substitudos por instrumentos industrializados, a mudana no parece estar apenas relacionada com
diferenas na maneira de se construir ou tocar estes instrumentos. Como o fato de que o cavaquinho
estar adquirindo cada vez mais valor entre msicos profissionais - conforme j mencionado
anteriormente - a forma de se tocar a viola pode estar, ento, mudando principalmente entre os
tocadores mais jovens, que tocam tanto o cavaquinho quanto a viola. Isto foi observado nos grupos
Samba de Roda Os Filhos de Nag, de So Flix; no Samba Chula de So Braz, de Santo Amaro; no
Samba de Roda Suerdieck, de Cachoeira; e no Samba Os Filhos do Caquende, tambm de Cachoeira.
Ali, os integrantes mais jovens dos grupos tambm tm bastante vivncia com o cavaquinho, que
geralmente executado com a palheta, e acabam por transpor para a viola esta caracterstica. E no
s isso, mas certas frases meldicas e divises rtmicas usualmente feitos com o cavaquinho parecem
estar tambm sendo exportados para a prtica da viola, fazendo com que esta soe nitidamente
diferente do que soava h apenas alguns anos atrs, quando ainda havia violeiros mais velhos que
acompanhavam estes grupos em suas apresentaes. Para exemplificar, comparemos as semelhanas
entre um exemplo de padro rtmico executado pelo cavaquinho96, tocado pelo jovem tocador de
cavaquinho apelidado Tico (ver cena 2 do DVD) integrante do grupo Os Filhos de Nag - e outro
96

Vale lembrar que a tablatura do cavaquinho apresenta apenas quatro linhas porque este instrumento
apresenta apenas quatro ordens simples de cordas

105

106
exemplo de padro rtmico tocado na viola - afinada em rio abaixo, semelhante ao cavaquinho - por
dois tocadores: Galego, tambm do grupo Os Filhos de Nag (ver cena 3 do DVD), e Nininho, de
So Braz (ver cena 4 do DVD). Os exemplos foram extrados partir de registros de trechos de
apresentaes ou demonstraes destas pessoas, integrantes dos grupos Samba de Roda Filhos de
Nag e do Samba Cultural Razes de Saubara.

Exemplo de padro rtmico executado pelo cavaquinho, tocado por Tico, integrante do
Samba de Roda Filhos de Nag:

Exemplo de padro rtmico executado pelas violas, tocadas por Galego, integrante do
Samba de Roda Filhos de Nag, e Nininho (ex-integrante do Samba Chula de So Braz),
durante apresentao do grupo Samba Razes de Saubara:

106

107

Percebe-se partir destes exemplos que os padres rtmicos utilizados por cavaquinho e viola
so os mesmos, sugerindo que suas funes sonoras sejam tambm similares, e no somente o fato
de que jovens tocadores de ambos os instrumentos estejam compartilhando tcnicas, como no caso
do uso da palheta. No entanto - e apesar de que a utilizao da palheta ou da dedeira aumenta
consideravelmente o volume sonoro do instrumento de corda, o que muito til no caso de uma
performance no amplificada - mais valorizado97, que o violeiro toque de dedo, principalmente
entre os sambadores mais velhos. Tocar de dedo, na verdade, consiste em atacar as cordas com a
ponta dos dedos, seja com as unhas crescidas ou no, o que vai determinar aqui o timbre e o volume
sonoro que o violeiro conseguir em sua execuo. O grupo Samba Cultural Razes de Saubara, por
sua vez, conta com a participao em seu conjunto musical de um tocador de cavaquinho que toca de
dedos, como se este instrumento fosse uma viola, o que uma verdadeira exceo entre os outros
grupo de samba com cavaquinho observados neste trabalho, como no caso dos grupos Samba de
Roda os Filhos de Nag, Samba de Roda Suerdieck, Samba de Roda Unio Teodorense, Samba de
Roda Filhos do Caquende, dentre outros.
Ocorre que, se realmente o cavaquinho vem gradualmente substituindo a viola em alguns
sambas do Recncavo Baiano, ao mesmo tempo o conceito que confere mais ou menos
autenticidade a um samba chula o que determina a presena de um instrumento de corda que
execute um determinado padro rtmico-meldico, o qual, entendido pelos participantes como
toque de viola ou mesmo pinicado de viola, faz com que eles respondam e interajam atravs dos
movimentos da dana do samba. Exemplos destes padres de samba de viola vm sendo

97

No sentido de reconhecer maior nvel de excelncia musical quele que toca a viola. Isto tambm parece
estar restrito ao conceito mais rgido daqueles que tocam o samba chula. O valor pode se referir tambm ao carter
tradicional, sendo um elemento mais valorizado por ser mais tradicional. (ver captulo 4.4)

107

108
interpretados e transpostos tambm para outros instrumentos como o violo, a guitarra e o baixo
eltrico por alguns artistas baianos consagrados, tais como os j citados Raimundo Sodr, Roberto
Mendes, e por jovens msicos como o guitarrista e violeiro Jlio Caldas, o violeiro e sanfoneiro Celo
Costa, ou mesmo por inmeros grupos chamados em Salvador de grupos de pagode. Inspirados
pelas frases executadas por violeiros dos sambas do Recncavo Baiano, estes msicos vm se
aproximando desta tcnica e deste repertrio, e construindo novas dimenses em torno dos conceitos
de msica tradicional ou msica popular. Um destes exemplos (ver cena 5 do DVD anexo), utilizado
por Raimundo Sodr pode ser musicalmente transcrito assim, para a afinao natural na viola:

curioso, pois, observar que alguns grupos esto tocando a viola como cavaquinho, e outros,
o cavaquinho como a viola, sem querer, no entanto, afirmar aqui que existem maneiras fixas de se
tocar este ou aquele instrumento. Mas no deixa de ser evidente que a prtica da viola no Recncavo
vem sendo modificada pela influncia da prtica bem mais abundante do cavaquinho, pelo menos
entre os jovens.

108

109

Um dos netos de Zeca Afonso, no machete, e Joo Bispo, no violo, tocam juntos durante gravao com o grupo Samba
Chula Os Filhos da Pitangueira. Foto: Cssio Nobre.

3.7 UMA VIOLA AFRO-BRASILEIRA NO RECNCAVO BAIANO

A utilizao de conceitos como tonalidade, tnica, dominante, harmonia e melodia,

apesar de ser usual para explicar a msica ocidental, preciso ser cautelosa para a explicao da
msica feita pelos prprios sambadores do Recncavo. De acordo com Sandroni (2006, p.48),

Compassos, semnimas e semi-colcheias foram inventados na Europa, entre os sculos XVI e

XVII, como ferramentas de uma prtica musical desenvolvida sobretudo junto a clrigos e a
aristocratas. Seu uso para descrio da msica feita hoje por afro-descendentes em situao
de pobreza no Recncavo da Bahia diz muito sobre uma histria de dominao que tambm
comeou no sculo XVI. Mas a maneira como tais ferramentas vm sendo usadas pelos
msicos populares brasileiros, nos ltimos 100 anos, certamente como no caso do pratoe-faca bastante diferente do uso previsto por seus inventores. Tal fato justifica, a nosso ver,
o uso moderado e sempre crtico.

Portanto, para que o pesquisador desta msica tenha uma noo mais aproximada do que ela
representa ser necessrio vincular a percepo auditiva [do pesquisador] a conceitos micos, ou
seja, percepo que os prprios msicos tm da sua msica, o que em si j oferece diferenciadas
vises do ordenamento temporal (OLIVEIRA PINTO, 1999, p.91).

109

110
Se partimos para conceitualizar a msica executada nos sambas do Recncavo Baiano do
ponto de vista tonal, notamos elementos harmnicos e meldicos importados da pennsula
ibrica, e de Portugal em particular. Fazendo uma anlise tonal desta msica, uma caracterstica
fundamental o desenvolvimento de harmonias simples, baseadas na relao entre tnica e
dominante. Outra caracterstica marcante na msica feita nos sambas do Recncavo a presena
de polifonias, cantadas ou instrumentais, e melodias tocadas com escala diatnica maior no
temperada, com o stimo grau oscilando entre a stima maior e a menor e, frequentemente, numa
posio intermediria98 (SANDRONI, 2006, p.51-52).
No Recncavo Baiano, comum a maneira de tocar melodicamente a viola utilizando
simultneamente duas ordens de cordas, com predominncia da utilizao de linhas meldicas em
intervalos de teras ou sextas paralelas, que so executados pelas duplas viola/violo ou
viola/cavaquinho. Isto nos remete tambm msica da viola tocada em outras regies do Brasil,
expressa nas modas de viola ou nas cantorias de repentistas, onde formas semelhantes so
bastante comuns, talvez em funo da mesma herana europia. o que pode ser encontrado nas
introdues dos sambas de barravento, como no caso do que executado pelo trio de jovens
tocadores de viola, cavaquinho e violo do grupo Samba de Roda os Filhos de Nag, de So Flix, e
do grupo Samba de Roda Suerdieck, de Cachoeira. Na viola, este trecho do barravento foi transcrito
dessa maneira (ver cenas 6, 7 e 8 do DVD anexo):

Os cantadores nos sambas do Recncavo Baiano so conhecidos ali como puxadores ou

gritadores (como estes so conhecidos em Santo Amaro) de chulas e relativos, e so parte
importante da performance musical do samba. O canto e o texto99 dentro do samba so algumas de

98

Oliveira Pinto (2001) fala sobre a tera neutra, como sendo uma nota intermediria entre os intervalos de
tera maior e a tera menor, utilizada na msica dos pfanos nordestinos.

110

111
suas caractersticas mais importantes (CAMPOS; DRING, 2006, p.12-17). Por isso, de to
abrangentes, no cabem ser analisados dentro dos limites deste trabalho. No samba chula, como j foi
dito, tem uma de suas principais regras a de que enquanto se canta no se dana. Ali, o momento de
cantar corresponde ao momento da chula e do relativo, duas formas complementares de canto
existentes neste tipo de samba. A primeira parte do texto de um samba a chamada chula,
geralmente cantada por uma dupla de homens em que um deles faz a primeira voz, e o outro faz a
segunda voz - em intervalos de teras ou sextas. O relativo uma estrofe cantada em seguida, como
se respondesse ou completasse a chula (SANDRONI, 2006, p.39). Pode ser cantado pela mesma
dupla de cantadores da chula, por uma outra dupla de cantadores alm daqueles que cantam a chula,
ou por mulheres que cantam geralmente uma oitava acima do gritador de chula que faz a voz mais
grave e, conseqentemente, uma sexta acima do gritador de chula que faz a voz mais aguda (Ibid,
p.51-52).
Formas de cantar em intervalos de tera podem, por sua vez, serem encontradas tambm em
certas tribos da frica Sub-Sahaariana, tal sugerem A. M. Jones, onde algumas tribos cantam em
teras paralelas. (...) dessa maneira, para faz-lo, excluem totalmente qualquer outro intervalo
(JONES apud MUKUNA, 1979, p.109).
Atualmente, as variaes de tonalidade novamente em se tomando como base o conceito
de msica herdado do sistema musical ocidental - dentro de um repertrio de sambas corridos ou
sambas chula so poucas, ou nenhuma. Nos sambas de barravento, por exemplo, bem mais
freqente que as violas e os cantadores mantenham uma mesma entonao vocal e instrumental do
comeo ao fim de uma apresentao do grupo. A tonalidade mantm-se basicamente a mesma
durante toda performance de samba, mesmo em suas variaes de forma, com os acordes do
acompanhamento de violas, violes, sanfonas ou cavaquinhos variando entre a tnica e a
dominante. Zeca Afonso, quando questionado sobre a ocorrncia de variaes de tonalidade afirma
enftico: s d esse tom (no caso, algo em torno de L maior). No entanto, Ralph Waddey (2006,
p.113) havia observado que,

No samba de viola de Santo Amaro e imediaes (e, em Salvador, no estilo

santamarense), tanto os violeiros como os cantadores gostam ocasionalmente de mudar de
tonalidade, seja para acomodar os seus diferentes mbitos de vozes, seja para usufruir a
satisfao esttica que uma mudana de tonalidade proporciona. A mudana no somente
altera a altura real da msica, como tambm cada tonalidade tem implicaes prprias de
99

Sobre a temtica das letras dos sambas, Dona Ana do Rosrio (2007), sambadora e coordenadora do grupo
Samba de Raparigas, de Saubara, afirmou que as msicas dos sambas de antigamente, o senhor v... se tira[va] muito da
natureza (...) hoje a gente v as msicas uma... indecncia (...) tem umas msicas a que faz vergonha de se ouvir.

111

112
ritmo, andamento e textura.

Ralph Waddey e Tiago de Oliveira Pinto citaram, em seus estudos respeito das violas e
machetes, a utilizao de um determinado nmero de tonalidades sobre os quais variam as
performances musicais dos violeiros nos sambas do Recncavo. depender da afinao que
utilizavam, os violeiros tendiam a dominar mais ou menos tonalidades. Talvez a variedade de
conhecimentos locais sobre afinaes e tnicas da prtica de viola no Recncavo Baiano seja
consideravelmente menor do que era na poca em que Tiago de Oliveira Pinto e Ralph Waddey
realizaram seus estudos. Mas, de fato, foi constatado que alguns violeiros como no caso de Aurino
dos Santos, de Maracangalha, e Vanj, de Amlia Rodrigues - dominavam diversas tonalidades, em
pelo menos duas afinaes diferentes. Igualmente, esperado mas nem sempre exigido que os
cantadores ou gritadores de chulas tenham noes das alturas destas tonalidades, para poder
acompanhar a viola caso ela mude a tonalidade. o que comenta o sambador Domingos Conceio
(2008), o Seu Domingos Preto, gritador de chulas do grupo Samba de Roda Gerao do Iguape, e
ex-integrante do grupo Samba de Roda Suspiro do Iguape, de Santiago do Iguape, ao comentar o
desempenho de um jovem que ele ensinou a gritar chulas e relativos:
[o rapaz] no sabia dar um grito... eu tomei a responsabilidade, ensinei a ele, e ele hoje t
gritando relativo, ele no grita de primeira [voz] n? Que ele no tem a noo da viola... e o
negcio em cima da viola... se num tocar em cima da viola eu t parando o samba toda
hora... digamos assim, a viola grita em r maior, [o gritador] tem que t em r maior... mas
eles [os mais jovens] so acostumados aqui a gritar cima de em d maior... mas o r maior
grande mais avanado, tem que d mais um pulso no grito... ento eu diago a eles: i, a
viola vem em cima de r maior grande, voc continue no mermo grito.

Alis, estabelecer uma tonalidade confortvel tanto para o sambador ou sambadora estejam eles cantando, tocando ou danando seria outra funo fundamental da viola e do violeiro.
Um sambador ou sambadeira pode se sentir desconfortvel, por exemplo, ao ter que acompanhar
uma tonalidade de viola com a qual ele no esteja acostumado a cantar ou sambar. Assim, existem
tonalidades consideradas mais fceis de cantar, tocar e sambar, e tonalidades mais difceis. Entre
diversos sambadores e violeiros do Recncavo Baiano, h um certo consenso de que a tonalidade de
samba com viola definida como sendo R maior - ou simplesmente R a mais fcil de ser
acompanhada. No entanto, outros afirmam que a tonalidade mais fcil seja mesmo o d maior, tal
como sugere o depoimento de Domingos Preto, em que observamos que o costume utilizar o d
maior.
O conceito de tonalidade fcil ou difcil tem relaes diretas com sensaes acsticomocionais (OLIVEIRA PINTO, 2001) causadas pelo fenmeno sonoro no corpo dos integrantes,

112

113
participantes e na audincia de uma performance de samba com viola. As tonalidades de viola
podem, do mesmo modo, parecer duras, pesadas, amarradas ou soltas, segundo os termos
utilizados pelos prprios participantes de um samba.
O violeiro tambm vai utilizar notas em regies do brao da viola em que lhe mais ou
menos confortvel100 tocar, lembrando da questo do temperamento da viola mencionado
anteriormente (ver captulo 2.3). A viola ora ser tocada em regies mais graves, ora em regies mais
agudas da sua escala. Pode ser que ele domine mais acordes e melodias em uma determinada regio
do que em outra. Isto tudo, claro, ir repercutir na maneira como se d a performance desta msica.
Existe ainda, entre muitos sambadores e violeiros contemporneos, a noo de tons de
machete101, os quais, embora compartilhem tais nomes com tons existentes tambm na teoria
musical ensinada em conservatrios de msica, no apresentam com esta exata correspondncia em
termos de registro de notas e fenmenos sonoros. Sobre isso Tiago de Oliveira Pinto (Ibid) coloca
que:

"Tom de machete" significa a realizao sonora de padres de movimento definidos,

conforme visto acima. Cada um dos cinco "tons" tem as suas frmulas de movimento e sua
prpria resultante acstica, alm do grau de altura de cada um dos tons, dentro de uma escala
imaginria. Os padres acstico-mocionais de cada "tom de machete" contm uma
caracterstica esttica, que ir repercutir na msica e, inclusive, na escolha do "tom" na hora
de sua execuo no conjunto. O "tom" que melhor se presta para o acompanhamento de um
samba puxado pelo cantor de forma "solta" e "esparramada" "r-maior", enquanto "mimaior" considerado o mais "pesado" e "duro" dos tons. Dar fluncia festa, segurana e
velocidade nos ps dos danarinos e uma base favorvel s chulas improvisadas e
respondidas pelos cantores exige preferencialmente que se toque no "tom r". Colocar
prova um puxador de chula recm-chegado festa, j motiva os instrumentistas a
introduzirem o "tom mi", atravessado de natureza, mais difcil mesmo para os danarinos.

Estas reflexes levam novamente questo tico-mico (NETTL, 1983), em que as

vivncias e os conceitos do pesquisador em confronto com as vivncias e os conceitos da pessoa ou
grupo que est sendo pesquisado, so ambas consideradas no estudo da etnomusicologia. Por isso,
Tiago de Oliveira Pinto (2001) e Ralph Waddey (2006, p.114-115) utilizam termos como teorias
nativas e teoria musical popular, respectivamente, para explicar que:

100

Aqui a palavra confortvel aparece no sentido de permitir ao violeiro um menor esforo fsico-muscular ou
uma maior fluncia tcnica na execuo de linhas meldicas na viola.
101

Que seriam cinco: r maior, d maior, l maior, sol maior e mi maior (OLIVEIRA PINTO, 2001).

113

114
Nesta teoria musical popular, tonalidade no apenas a identificao de uma tnica e suas
relaes harmnicas. Indica tambm a posio ao longo da regra (ou brao) da viola onde o
acorde formado. R maior grande compe-se apenas nas quatro ordens mais graves e
toca-se usando um padro que percorre a quarta e a quinta ordens. R maior pequeno, ()
talvez o mais comum de todos os tons da viola para samba. R maior sustenido no
um acorde maior com a fundamental de R sustenido, como seria na teoria musical
convencional europia. , sim, um acorde cuja fundamental R, mas formado numa posio
mais adiante na regra da viola; vale dizer, o acorde soa mais agudo. O violeiro diria que este
acorde mais embaixo, referncia maneira como o instrumento empunhado: os sons
mais agudos da viola encontram-se mais perto do cho (em termos espaciais, mais baixos),
da mesma forma como foram representados em alguns sistemas renascentistas de tablatura
para o alade. R maior sustenido bemol R maior numa quarta posio, ainda mais
aguda, ou seja mais embaixo (Ibid).

Neste exemplo, trocar a tonalidade das violas de R maior para R maior sustenido,
R maior sustenido bemol, R maior grande ou R maior pequeno no significa o mesmo que
na nossa teoria: em vez de subir ou descer semitons partir da tonalidade de R maior, o
violeiro que d este depoimento ir tocar algo que para um msico instrudo segundo os conceitos
ocidentais de teoria musical seria ininteligvel. Chamar uma tonalidade de viola de R maior
sustenido bemol pode parecer princpio um equvoco. Mas tambm pode ser explicada de outra
maneira: a forma como os smbolos lingsticos so utilizados tambm est sujeita a adaptaes, e
variam segundo as culturas, por mais que membros destas compartilhem o mesmo idioma. Ento, o
violeiro ir considerar que mais embaixo o mesmo que para outros seria mais agudo. Sobre
esta questo Oliveira Pinto (2001) acrescenta que a utilizao de determinada terminologia nada
reflete, a priori, sobre as concepes que ela compreende.
Neste sentido, a teoria musical da viola no Recncavo Baiano diz respeito forma como se
utiliza a terminologia musical ocidental aplicada pelos violeiros sambadores no intuito de estabelecer
novos significados. Na tentativa de definir as caractersticas prprias de seu estilo musical,
diversos conceitos tomados de emprstimo da concepo terico-musical de origem ocidental
ganham ento re-significados nas palavras destes. Logo, tonalidade, nesta teoria musical nativa
da viola no Recncavo Baiano, no um consenso que pode ser facilmente entendido por estudiosos
do assunto, j que tem mais relaes com timbre e ritmo do que com harmonia e melodia, e
aponta para novas reflexes acerca dos pontos de vista micos e ticos na pesquisa etnomusicolgica.
Outra noo inerente teoria musical nativa de violeiros e sambadores do Recncavo
acerca da msica que produzem a do toque. Ao que parece, ele remete, ao mesmo tempo, a uma
srie de concepes. Segundo o conceito de toque colocado por Tiago de Oliveira Pinto (2001), de
acordo com suas observaes dos sambas com viola machete no Pilar, em Santo Amaro, envolve ao

114

115
mesmo tempo conceitos de performance, registro sonoro, tonalidade e expresso corporal. Os
toques seriam ento frases meldicas que expressam atravs de sua organizao sonora
caractersticas rtmicas marcadamente africanas, e que acabam por servir de elemento de
identificao para o prprio estilo de samba tocado com viola como um todo. Ou seja, no h no
Recncavo samba com viola sem que haja tais caractersticas.
Os toques so executados principalmente nos momentos em que a viola pra de fazer o
acompanhamento rtmico-harmnico das partes cantadas e se destaca do resto do grupo instrumental
chamando102 a sambadora para danar dentro da roda, s vezes passando antes na frente dos
sambadores tocadores e em especial, em frente ao violeiro para sada-los ou reverenci-los
com seus passos, seu corpo, e toda a sensualidade de sua performance (ver captulo 4). Bernadete
Moreira (2008) confirma esta descrio acrescentado que, no seu grupo (Razes da Pitanga), na hora
em que ele [o o cantador de chula] fala chora viola, que pra de cantar, que a mulher entra pra
sambar.
Transcries musicais feitas em estudos anteriores aos analisados aqui neste trabalho,
referiram-se, sempre, existncia de toques, ou padres rtmico-meldicos (OLIVEIRA PINTO,
2001), (WADDEY, 2006) nas performances de viola nos sambas do Recncavo Baiano. Alguns
exemplos de toques de viola utilizados em grupos de samba do Recncavo Baiano so aqui
acresentados, transcritos musicalmente (ver cenas 9, 10, 11, 12 e 13, respectivamente para cada
transcrio):

Toque de viola executado por um integrante do grupo Razes da Pitanga, de Pitanga dos
Palmares, Simes Filho, com viola afinada em rio abaixo:

102

Os sambadores e violeiros dizem que a viola, com o seu toque, que chama a mulher para vir danar na

roda.

115

116

Toques de viola executados pelo violeiro Aurindo de Jesus, do grupo Samba Chula de
Maracangalha, de Maracangalha, So Sebastio do Pass, que usa viola afinada em trevessa:

116

117

Toque de viola executado pelo violeiro Z de Lelinha, do grupo Samba Chula os Filhos da
Pitangueira, de So Francisco do Conde, que usa machete afinado em natural:

Parece haver toques de viola especficos para cada parte de uma performance de samba chula
ou samba barravento, embora isso tambm varie segundo as regras estabelecidas por cada grupo de
samba em particular. Alguns destes toques podem ser compartilhados ou intercalados com outros
instrumentos do conjunto instrumental em questo no caso, um violo, a sanfona de 8 baixos ou o
cavaquinho. No entanto, certos toques parecem ser exclusivamente executados pelas violas, ou,
tambm, pelos cavaquinhos, observando-se a tendncia geral de que estes instrumentos vm
substituindo aqueles em alguns grupos de samba do Recncavo Baiano. Estes toques seriam
semelhantes aos que so transcritos abaixo, para o cavaquinho, partir de alguns momentos dos
registros feitos durante apresentaes do grupo Samba Chula de So Braz (ver cena 14 do DVD
anexo):

117

118

H ainda outras implicaes. Waddey (2006, p.115), em estudos anteriores aos de Tiago de
Oliveira Pinto j havia colocado que:

A tonalidade e as posies onde as partes se formam tm implicaes de ritmo e

andamento bem definidas, no sentido de que cada uma tocada de determinada maneira ou
conforme certo padro. Cada tonalidade ou posio, pois, virtualmente um toque. Esses
padres so ditados ao menos em parte pelas caractersticas inerentes s prprias formaes:
a mo pode fazer certas coisas mais facilmente em determinadas posies do que em outras.
Complementa a maneira de formar os acordes na mo esquerda o tratamento rtmico da mo
direita (marcao) especfico de cada um. O resultado que cada tom se identifica no
somente atravs da sua altura em relao a outros tons, como tambm pela maneira distinta
de ser executado. () Cada violeiro tem o seu prprio padro meldico e rtmico bsico,
com a sua ornamentao, para a execuo de cada tom. Toque, por conseguinte, uma
forma de composio para o repertrio da viola: a clula atravs da qual o violeiro
individual introduz o seu prprio material no sistema musical e a sua prpria msica na
execuo.

O que todos estes exemplos demonstram, sobretudo, que a terminologia da msica

ocidental passou a fazer parte da terminologia das chamadas teorias nativas, e que no geral no
baseada em registros grficos. No entanto, embora representem emprstimos lexicais cuja semntica
original foi completamente re-significada (OLIVEIRA PINTO, 2001), seu alcance certamente vai
alm dos limites lingsticos. partir de elementos importados da Europa, criou-se um dialeto

118

119
lingstico-sonoro que foi sendo desenvolvido ao longo dos sculos, e que utilizado hoje por uma
populao em que a maioria de seus habitantes constituda por afro-descendentes103. Estas formas
transculturais da expresso lingstica e musical do povo do Recncavo Baiano so produtos de um
processo que sofreu vrias transformaes, constantemente substituindo e incorporando novos
elementos. Novamente, Waddey (2006, p.115) nos d um exemplo bem ilustrativo: O [tom de viola]
Sustenido de L maior conhecido por um nome especial, samango, palavra de provvel origem
banto, que significa preguioso ou indolente. Sobre a questo do hibridismo cultural, Tiago de
Oliveira Pinto (1999, p.88) alerta que:

A msica nos mostra que no existe fuso total de seus diferentes elementos culturais, uma
fuso que fosse capaz de diluir marcas e estruturas de origem e de estilos. Justamente por
manter seus vestgios como poucos outros domnios de cultura, a msica consegue ser
manifestao do presente sem deixar de reportar-se, simultaneamente, ao passado.

Isto se torna mais evidente quando analisamos a parte rtmica, ou a ritmicidade, dos
exemplos sonoros existentes nos sambas do Recncavo, principalmente no que diz respeito aos
toques de viola. Kazadi Wa Mukuna aponta para a persistncia de padres de 16 pulsos e time
lines como padres rtmicos caractersticos do samba, e que certamente tm origem bantu
(MUKUNA, 1979, p.11-12). Por sua vez, estes conceitos de pulsos e time lines tm sua origem
partir dos estudos desenvolvidos pelo ganense J. H. Kwabena Nketia (1974) e pelo austraco Gerhard
Kubik (1979). Ambos contriburam de modo fundamental para ampliar os conhecimentos
etnomusicolgicos acerca da msica africana e seus desdobramentos no mundo ps-colonialismo
europeu. Gerhard Kubik, mais especificamente, vem se dedicando durante bastante tempo a elaborar
noes que permitissem a um pesquisador acostumado s formas de organizao sonora da msica
ocidental analisar e compreender os intrincados aspectos desta msica e de seus braos nas
amricas, e no Brasil em particular. Para isso, ele identificou uma srie de conceitos-chave ou
critrios (OLIVEIRA PINTO, 1999, 2001) que lhe pareceram essenciais para compreenso destas
estruturas sonoras, do movimento dos processos musicais, cognitivos e performticos de culturas
africanas. Hoje, tais conceitos so fundamentais para a compreenso de qualquer estudo introdutrio
sobre o tema. So alguns deles:

103

O conceito de cor do som colocado por Oliveira Pinto (1999, p.90) tambm se encaixa aqui, pois, no
Brasil a cor do som no depende mais unicamente da cor de pele daqueles que a produzem.

119

120
Pulsao mnima ou pulsao elementar: representada pela presena contnua de valores ou
unidades de tempo mnimos. concretizado acusticamente ou atravs de movimentos, sons
ou pausas, contido na menor distncia entre estes. No existe incio ou final pr-estabelecidos,
assim como tampouco uma acentuao pr-definida. Um ganz, um caxixi, um tringulo ou
mesmo um pandeiro so bons exemplos de instrumentos capazes de preencher todas as
pulsaes elementares de um padro sonoro qualquer. No Recncavo, alguns toques de viola
tambm podem ser capazes de preencher todas as pulsaes mnimas;
Marcao (Beat e off-beat): representam uma marcao regular e a batida estabelecidas
entre tais marcaes, dentro de um conjunto de pulsaes elementares. As acentuaes
meldicas no repertrio africano caem predominantemente fora da marcao, ou, na
terminologia da teoria musical ocidental, fora do tempo forte do compasso. Durante a
performance musical a marcao representa um referencial onipresente, no necessariamente
tendo que estar soando - assim como tambm a pulsao elementar, e agindo da mesma forma
que esta. Um exemplo de instrumento que cumpre esta funo em diversos tipos de samba o
surdo.
Ciclos formais: o referencial rtmico realizado pela marcao e pela pulsao elementar,
enquanto os motivos meldicos, as frases, temas e frmulas musicais expressam na sua
repetio ciclos formais precisos que em geral se estendem sobre 8, 9, 12, 16, 18, 24, 27 ou 36
pulsos. O comprimento do ciclo definido a partir do momento do primeiro impacto at o
incio de sua repetio;
Cruzamentos de linhas sonoras e Ritmos cruzados (cross-rhythm): representam a
combinao de ritmos, frases ou motivos de tal forma que sua acentuao no coincide
regularmente, resultando em novas configuraes rtmicas;
Pulsos intercalados (interlocking): representam uma verso especfica de ritmos cruzados,
se apresentando de forma regular, e demonstrado quando dois ou trs msicos intercalam suas
marcaes sonoras;
Padres (patterns): representam a forma de pensar a organizao sonora em frmulas
sejam elas rtmicas, meldicas, harmnicas ou tmbricas, comum em muitas culturas
africanas;
Alternncias na polifonia (skipping process): representa o uso alternado de determinados
tons dentro de uma mesma escala, gerando sistemas polifnicos, que diferem do conceito
de polifonia ocidental;
Melodias tmbricas: representa a variedade de timbres que ocorrer sem que haja variao
na freqncia das notas de um tom. Geralmente se exemplifica os diversos timbres gerados

120

121
por instrumentos percussivos, mas vale atentar para o fato de que at mesmo diferentes
tcnicas de se tocar ou encordoar um instrumento cordofone, por exemplo, pode gerar timbres
diferentes;
Padres inerentes: representam uma "iluso de audio" que algumas pessoas so levadas a
ter durante uma performance musical, quando esta permite o surgimento destes padres
inerentes, que so resultado da combinao de alguns elementos de duas ou mais partes da
msica. Estes padres so perceptveis para umas pessoas, mas para outras, somente quando
chamadas a ateno para eles. (KUBIK apud OLIVEIRA PINTO, 2001);
Oralidades do ritmo: representam as formas de transmisso oral de padres rtmicos;
Msica e dana: na maioria das culturas africanas ou extenses transculturais destas, o
fenmeno sonoro e o movimento corporal gerado pela msica e pela dana so inseparveis.
Assim, dana e expresso corporal devem sempre ser considerados to importantes quanto o
fenmeno sonoro.
A prtica da viola no Recncavo Baiano demonstra fortemente a assimilao de concepes
rtmicas oriundas de matrizes africanas atravs da sua performance e de suas acentuaes rtimicas e
meldicas. Para exemplificar esta afirmao, Carlos Sandroni (2006) cita que a articulao das
melodias tem forte tendncia a acontecer off-beat, confirmando a opinio geral dos especialistas
sobre as tendncias rtmicas das msicas afro-americanas [nos sambas do Recncavo baiano]. E
embora este comentrio esteja tratando de melodias de voz, o mesmo pode ser dito da articulao das
melodias executadas pelas violas nos sambas.
Outro ponto importante no estudo das caractersticas africanas na msica foi levantada
pelos estudos de Arom Simha (apud SANDRONI, 1996) em Polyphonies et polyrithmies dAfrique
Centrale, de 1985. Diz respeito maneira mpares de se organizar os acentos em torno de um
determinado ciclo com nmero par de pulsos. Sandroni (Ibid) comenta isto, embora necessite
utilizar nomenclatura de aplicao especfica para a msica ocidental, como o termo semicolcheias,
por exemplo:

em perodos que podem ser transcritos em 8, 12 ou 16 semicolcheias, a rtmica no se

organizar, como na msica ocidental, em 4+4, ou 2+2+4, ou 6+6, ou mesmo 4+4+4 etc,
onde a metade exata sempre um ponto privilegiado da articulao rtmica. Ao contrrio, o
princpio da imparidade rtmica consiste em evitar sistematicamente a metade exata,
agrupando as semicolcheias em duas "quase-metades" mpares: assim, 8 dividido em 5+3,
12 em 5+7 e 16 em 7+9.

121

122

Mas talvez a mais importante constatao de Kubik durante seus estudos no Brasil foi
seguramente o da existncia de padres rtmicos assimtricos de clara origem africana - os time
line patterns preservados aqui com notvel fora criativa e estabilidade, apesar da distncia
histrica e geogrfica da frica (OLIVEIRA PINTO, 2001). Os time line patterns so frmulas
rtmicas estveis, produzidas geralmente em instrumentos idiofones que produzem apenas um som,
com timbre agudo como um agog ou um caxixi - e que funcionam como um "cerne estrutural" da
msica. Estes padres de time line servem de orientao aos demais msicos, danarinos e outros
participantes da performance, na medida que mantm a estrutura bsica na linha temporal da msica
executada, organizados tambm de acordo com o nmero mximo de pulsaes elementares.
Neste trabalho Viola nos Sambas do Recncavo Baiano o uso de time lines como
notao de impacto, e segue, de modo geral, o conceito utilizado para descrever este tipo de
transcrio, embora parea no haver ainda um consenso entre os pesquisadores sobre a formatao
acadmica do mesmo para sua transcrio em textos acadmicos. Neste sentido, quando transcritos,
os sons em questo so demonstrados quase sempre atravs de pontos e letras x que determinam,
respectivamente, perodos de pausa ou prolongamento do som, e tempos onde so executados os sons
ou batidas. O somatrio de pontos e letras x o nmero de unidades ou pulsaes elementares
mnimas, e deve corresponder sempre a um ciclo em que o mesmo padro repetido, no
necessariamente importando onde ele comece. O nmero (16 ou 12) que antecede a seqncia de x
ou pontos refere-se ao nmero total de pulsaes elementares representados dentro do ciclo.
Um exemplo caracterstico de time line pattern aquele que representa a clula rtmica
base do samba, e que vem a ser aquela mesma que executada no tamborim em um conjunto de
samba carioca, por exemplo. Os time line patterns manifestam, portanto, relaes histricas ao
confirmar a origem bantu do samba de roda, com base em comparaes de padres idnticos
existentes tanto na frica quanto no Brasil (Ibid). Por isso, o estudo da etnomusicologia serve de
ferrramenta importante reconstruo da trajetria das culturas africanas no Brasil.
Gerhard Kubik (1979, p.17) constatou que existem dois importantes tipos de padres de time
line que podem ser organizados desta maneira - o padro de 12 pulsos (West-african twelve-pulse
standard pattern); e o padro de 16 pulsos (Angola/Zaire sisteen-pulse standard pattern). Estes so
oriundos de duas regies distintas da frica: a frica Ocidental (regio que compreende os pases de
Nigria, Benim, Togo, Guin, Senegal, dentre outros) e frica Central (regio que compreende os

122

123
pases de Angola, Congo e Zaire, dentre outros). Embora grande contingente de pessoas destas duas
regies tenham sido trazidas como escravos para vrias regies brasileiras (ver captulo 3.2), se
observamos a distribuio deste padres na msica de carter popular em geral, percebemos a
predominncia do padro de 16 pulsos na maioria dos ritmos empregados neste tipo de msica. Estes
exemplos podem ser identificados tambm nas time lines de ritmos como o samba carioca, quando
tocado pelo tamborim, e organizado em torno de padres de pulsao elementar de 16 pulsos.
Segundo Kubik (Ibid) e Mukuna (1979):

Time line bsica do Samba Carioca, executada geralmente pelo tamborim:

16 x . x . x x . x . x . x . x x .

No caso especfico dos sambas do Recncavo Baiano, tambm encontramos time lines de
padres de 16 pulsos104, embora ali o tamborim, quando ocorre, no tenha tanto destaque quanto
acontece no samba carioca. As palmas e as tabuinhas parecem cumprir a funo de estabelecer
time lines no samba baiano, como acontece com o tamborim no samba carioca, e principalmente
pelas caractersticas em comum com o que foi descrito anteriormente sobre o tipo da fonte sonora:
instrumento idiofone, timbre agudo e que mantm o mesmo som. No acompanhamento rtmico do
samba de roda em geral, o papel das palmas e batidas das mos com as tabuinhas de essecial
importncia. Quanto maior a participao neste sentido, de integrantes e participantes de uma roda de
samba, maior a sensao de empolgao e qualidade no conceito dos sambadores. Segundo
Sandroni (2006, p.47)
regra geral, as mulheres batem palmas suaves durante a chula cantada para no atrapalhar os
cantadores, ou mesmo, em vez de bater palmas, esfregam suavemente em movimentos
circulares as palmas das mos. Quando ento a chula termina, todas comeam a bater as
palmas - ou tabuinhas - com entusiasmo.

Este aumento da dinmica de volume sonoro estabelecida pelos integrantes e participantes

de uma roda de samba chula tambm realizada pelos violeiros, que comeam a tocar com mais

104

De acordo com Sandroni (Ibid), no caso do samba de roda, a linha-guia mais presente aquela talvez mais
comum na msica tradicional brasileira: o famoso 3-3-2, ou colcheia pontuada, colcheia pontuada, colcheia.

123

124
volume e intensidade quando os puxadores terminam a seqncia de chula/relativo. A sua
importncia tambm destacada verbalmente, dentro do discurso conceitual estabelecido pelos
prprios sambadores de que a viola essencial para configurar a tradio do samba chula do
Recncavo Baiano. Por isso, acreditamos que a viola tambm pode estar associada funo
mesmo que secundria ou complementar - de estabelecer time lines dentro da msica dos sambas
do Recncavo que so tocados com este instrumento. Se observarmos os padres de toques de violas
em comparao com as time lines estabelecidas pelas palmas e tabuinhas, podemos perceber uma
complementariedade entre eles. Dissociados do resto do conjunto, apenas a time line das palmas e a
time line da viola podem fazer com que os sambadores reconheam as caractersticas do samba e
possam danar ou tocar juntos. Vejamos os exemplos transcritos, organizados em padres de 16
pulsos elementares ou unidades mnimas. Quando necessrio, associaremos tambm a demonstrao
do mesmo exemplo transcrito na tablatura e na pauta:

Time lines das palmas ou tabuinhas no Samba de Roda em geral (ver cenas 15, 16 e 17 do
DVD anexo):

16 x . . x . . x . x . . x . . x .

e, ocorrendo simultaneamente:

16 x . . x . . x . . x . x . . x .

Time line de toque de viola, em Maracangalha, sincronizado com a mtrica estabelecida

pelas palmas (rever cena 10 do DVD anexo):

16 . x . x . x . x . x . x x . x x

(viola)

124

125

16 x . . x . . x . x . . x . . x . (palmas)

Time line de toque de viola no cavaquinho, em So Braz (rever cena 14 do DVD anexo):

16 x x . x x . x . x . . x . x . x (cavaquinho)

16 x . . x . . x . x . . x . . x . (palmas)

125

126
A viola pode, tambm, estabelecer time lines capazes de preencher todas como faz o
pandeiro no samba do Recncavo Baiano - ou quase todas as unidades elementares ou pulsaes
mnimas, estabelecendo tambm pausas, notas abafadas (ghost notes) ou prolongamento de notas.
Rapidamente, no entanto, pode passar a executar outros padres de toques e time lines. Por exemplo:

Time lines de viola que preenchem todas ou quase todas as pulsaes elementares (rever
cena 1 e cena 10 do DVD anexo):

16 x x x x x x x x x x x x x x x x (viola)

16 x . . x . . x . x . . x . . x . (palmas)

16 x x x x x x x x x x x x x x x x (pandeiro)

ou tambm:

126

127
16 x x . x x x x x x x . x x x x x (viola)

16 x . . x . . x . x . . x . . x . (palmas)

16 x x x x x x x x x x x x x x x x (pandeiro)

Se levarmos em considerao agora os padres de time lines existentes em ritmos tocados nos
cultos do Candombl de Angola e de Caboclo, as semelhanas entre os padres encontrados em
alguns toques de viola de samba e nos padres de time line de agogs tocados nestes candombls so
ainda maiores (ver captulo 4.2).

127

128

4 A VIOLA E OS OUTROS MUNDOS

4.1 A VIOLA ENTRE O PROFANO, O SAGRADO E O XTASE

Na msica das tradies populares brasileiras freqente a viola ser incorporada cultura
junto com uma srie de smbolos e significados, indo alm do fato de ser um elemento a mais em
seus conjuntos musicais. Isso tambm ocorre com outros instrumentos musicais, como no caso dos
atabaques no candombl, por exemplo, ou no caso dos berimbaus dentro de uma roda de capoeira
angola. Nestes casos, as funes musicais de um instrumento so explicadas tanto segundo
associaes feitas com estes aspectos simblicos, culturalmente contextualizados, quanto em funo
do fenmeno sonoro que este produz.
A viola nos sambas no Recncavo Baiano, por exemplo, geralmente associada ao universo
feminino, tal como sugere a utilizao do seu prprio artigo indicativo do gnero feminino - a utilizado para dizer a viola. Curiosamente, o artigo de gnero utilizado para se referir viola do
tipo machete - o - masculino. Se diz, por exemplo, o machete, e no a machete. No trabalho
The African Legacy, Clarence Bernard Henry (1999, p.170) coloca que:

Em muitas sociedades, instrumentos musicais (...) so considerados simblicos, msticos e

sagrados (...) evocando transe e outros estados de possesso, e controlando expresses da
dana. Ocasionalmente lhes so dados nomes masculinos ou femininos. 105

O fato de se colocar nomes em instrumentos musicais, personificando-os, indica o valor que

lhes atribudo segundo cada cultura. Kilza Setti (1985, p.163) revela que:

Para o msico caiara a viola quase um objeto totmico, assim como para os violeiros de
outras regies do Estado e do Pas. Colocada em um lugar de destaque na sala, ou ensacada
aps o uso nas reunies musicais, motivo de especial zelo, como tambm o so a rede de
105

In many societies, musical instruments (...) are considered to be symbolic, mystical and sacred (...) evoking
trance and other possessive states, and controlling expressions of dance. (...) Ocasionally, they are give male or female
names.

128

129
pesca, a canoa, o livro de catecismo, a bblia, o oratrio com os santos da devoo. A viola
ostenta, s vezes, decalques de santos e flores; algumas trazem as iniciais dos nomes de seus
donos; a maioria delas tem, presas s cravelhas, flores de plstico ou papel crepom e fitas
coloridas amarradas106, indicativas de xitos, apostas, promessas.

Como vimos, a viola tambm bastante valorizada pelos seus tocadores, e assim como pelos
integrantes e participantes das rodas de samba no Recncavo Baiano. Tal qual nas violas caiaras
observadas por Kilza Setti, as violas do Recncavo tambm so enfeitadas com incrustraes de
flores, adesivos e colagens de ilustraes as mais diversas. Ralph Waddey (2006, p.110) completa
esta afirmao, acrescentando outros detalhes sobre as violas que penetram ainda mais o terreno
simblico, como no caso da utilizao de plantas tidas pelo povo como poderosas:

Enquanto a viola se arma e adquire forma (na realidade, em todas as fases de construo,
enquanto o instrumento no se acha fisicamente nas mos do construtor), pe-se um ramo de
arruda para afastar o mau olhado, que, deitado durante o tempo vulnervel de gestao,
antes do acabamento e de receber nome, pode significar que nunca vir a prestar. Ganha
assim personalidade e, supe-se, defesas pessoais.

Quando a viola recebe nomes, estes so geralmente femininos. Assim, encontramos diversos
nomes dados para violas, como Crioulinha, para a viola de Joo de Deus, falecido violeiro do Pilar,
em Santo Amaro; Princesa Marinalva, a viola preferida de Clarindo da Viola; Menina linda, a
viola de Cande, do Alto da Santa Cruz; ou Prima Julieta, a viola de Ralph Waddey (OLIVEIRA
PINTO, 1991, p.116),(WADDEY, 2006, p.110). Alm disso, conforme citado no captulo 1 deste
trabalho, as curvas da madeira do corpo da viola so identificadas pelos violeiros com as curvas
do corpo das mulheres. Ralph Waddey (Ibid) completa:

No Recncavo, a viola efetivamente mulher, e as suas qualidades e formas femininas so

realadas pela ornamentao e o nome que o dono lhe d. A viola deve ser seduzida pelo
executante e tornar-se sedutora em suas mos.

106

Assim como no Candombl se utilizam faixas de tecido para adornar os atabaques segundo os santos as quais
estes so consagrados (AMARAL, 1992, p.167), na viola do Recncavo s vezes encontramos fitas geralmente fitinhas
do Senhor do Bonfim enfeitando as cravelhas ou tarrrachas da viola. Na viola dos repentistas de outrora, segundo
Cmara Cascudo (2000, p.186), cada fita representava uma vitria em um duelo de cantoria. A viola enfeitada dessa
maneira era o sonho de todos os bardos analfabetos. Depois (...) alguns cantadores mais modernos deram na mania de
comprar fita e enrolar na viola como sinal de vitria. Cada viola ficou mais cheia de fita que Santa Cruz de promessas. O
abuso desmoralizou a tradio. Curioso foi ver, na viola de Aurino dos Santos, violeiro integrante do Samba Chula de
Maracangalha, inmeros recortes de revista, fotos de artistas da televiso, adesivos e outros pequenos enfeites, e mesmo
um espelho, fixados no tampo ou no brao do instrumento.

129

130
Estas afirmaes revelam um cunho obviamente machista, numa sociedade em que atitudes
e valores identificados com o gnero masculino so privilegiados em detrimento a atitudes e valores
identificados com o gnero feminino. Ao mesmo tempo em que o tocador de viola quem domina
ou controla o instrumento - tal como acontece segundo os preceitos machistas, onde a mulher
deve ser subordinada ao homem - a viola poderia lhe enfeitiar 107, ou fazer o mesmo a outros que
escutam a performance de ambos, violeiro e viola.
Tiago de Oliveira Pinto (1990, p.18-19) sugere que as decoraes artsticas em forma de
flores e ramos colados na madeira dos machetes - conforme citado no captulo 1 deste trabalho conferem viola, ao mesmo tempo, uma nobreza e uma aura feminina. Relatando comentrios de
sambadoras sobre apresentaes realizadas quando das suas pesquisas no Recncavo, este autor
(OLIVEIRA PINTO, 1991, p.19) acrescenta que 108:

Quando tocado, o instrumento s vezes cria um efeito sensual: o som do machete seduz a
todos, sobretudo as mulheres presentes no festival de dana. Se o fizer da maneira certa, o
tocador pode instigar a mulher que ele gosta a ir at o centro da roda e mant-la sob o seu
toque. (...) A este respeito Nicinha do Pilar deu o seguinte depoimento sobre [a viola e] um
festival de samba em Terra Nova: A violinha chamava e a gente no podia deixar de ir.

Assim, os instrumentos musicais nestes contextos assumem, simbolicamente, caractersticas

humanas, seja na maneira de serem chamados, na morfologia, na forma como so adornados, ou
segundo o material e maneira de que so construdos, de modo a que possam responder como
mensageiros das intermediaes solicitadas pelos participantes de cerimnias, situados entre os
mundos do sagrado e do profano, do real e do imaginrio, do plano fsico e do
metafsico.
Quando um instrumento recebe o status de sagrado, dificilmente acontece o mesmo com
outro artefato musical que atue num mesmo conjunto musical. Por isso, o berimbau que sagrado
107

Segundo os textos bblicos e as crenas hebraico-catlica, as mulheres so como uma tentao constante
para os homens, que devem estar atentos para no carem nas armadilhas delas. Ainda segundo essas crenas, a
mulher estaria mais predisposta a sucumbir ao mal do que o homem (NOGUEIRA, 2002, p.42).
108

When being played, the instrument often creates a sensuous effect: the sound of the machete seduces
everyone, above all the women present at the dance festival. If he goes about it the right way, the player can entice the
woman he likes into the circle and keep her under his spell. (...) Concerning this Nicinha from Pilar has given the
following report about a samba festival in Terra Nova: The little viola called and it was impossible to resist.

130

131
para a capoeira de angola, e no o atabaque, por exemplo, muito embora este ltimo o seja para as
diversas manifestaes do Candombl na Bahia. No samba tocado com violas no Recncavo Baiano
esse aspecto no diferente: ali, a viola o instrumento musical sagrado109, e no o pandeiro ou o
surdo, por exemplo, apesar de no serem menores ou menos importantes as funes musicais que
desempenham num samba. Para Pedro dos Santos, do Samba Chula de Maracangalha, o pandeiro
segura o sambador, no sentido de manter-lhe a base do samba, embora admita o papel de destaque
da viola na modalidade de samba praticada por seu grupo. Em um outro momento, quando
assistamos a um vdeo de uma apresentao do grupo, questionei o sambador se havia violeiro do
grupo na ocasio da apresentao, j que no se fazia presente na filmagem. Pedro, respondeu que
ali, o cavaquinho era a viola. Ou seja, em uma apresentao em que violeiro e viola no tomem
parte, suas funes podem ser como que transferidas para a responsabilidade de outro instrumento,
no caso, o cavaquinho.
A crena no poder extraordinrio da viola tambm sugere que este instrumento - dono de uma
sonoridade nica110 - e, principalmente, o violeiro que a executa durante uma performance musical de
samba chula ou samba de viola, teriam a capacidade de provocar determinadas reaes na platia como o efeito sedutor mencionado anteriormente - ou o que talvez possamos entender como
formas de xtase, possesso ou estados alterados de conscincia. Elisabeth Travassos, em um
artigo sobre aspectos musicais das cantorias de viola do nordeste brasileiro, concorda com Mrio de
Andrade ao afirmar que a msica dos cantadores (...) deveria enfeitiar os ouvintes e concentrar sua
ateno nas palavras do cantador (ANDRADE apud TRAVASSOS, 1997, p.543). Xavier Vatin
(2001, p.11), partir de seus estudos sobre msica e transe na Bahia, afirma que os
desencadeadores da possesso so numerosos e diferem segundo o contexto ritual, abrindo
margem para interpretaes mais amplas acerca destes fenmenos.
Diversos estudos realizados partir de observaes de manifestaes de cunho religioso em
comunidades mestias e afro-descendentes, tm mostrado que a repetio de padres rtmicos em

109

Embora esta pesquisa no tenha encontrado em nenhum momento a utilizao de tal denominao para
referir-se viola.
110

Isto sempre evocado por violeiros e admiradores da viola brasileira como uma das caractersticas mais
marcantes deste instrumento. A sua sonoridade teria um certo brilho, ou profundidade tais, que seriam estes grandes
responsveis pela magia criada ao redor do instrumento. Segundo o violeiro e sanfoneiro baiano Marcelo Costa (2007),
ele teria se apaixonado pelo som viola como quem se apaixona primeira vista por uma mulher. Sobre o fenmeno
sonoro, podemos supor que a disposio em ordens oitavadas de cordas metlicas, preenchendo mais os acordes e
melodias executados pelo violeiro, e, assim como enriquecendo os harmnicos gerados pela vibrao destas em uma
caixa de ressonncia relativamente grande, sejam algumas explicaes fsico-acsticas possveis para esta caracterstica.

131

132
contextos ritualstico-musicais111 possa levar sensao ou induo de estados de transe. Vale
lembrar que a repetio de padres rtmicos tambm uma constante nos sambas com viola do
Recnvo Baiano, o que aproximaria ainda mais o samba do sagrado. Embora o samba como um
todo seja um evento mais associado diverso, ao profano, do que religio ou manifestaes do
sagrado, as rodas de samba chula quase sempre fizeram e ainda fazem - parte do encerramento de
festas e eventos comemorativos do calendrio catlico e afro-religioso. o caso, por exemplo, da
Festa de Nossa Senhora da Boa Morte, realizada anualmente em Cachoeira, desde o perodo colonial,
e que ritualiza o dogma mariano catlico da dormio e glria de Nossa Senhora (MARQUES,
2006, p.37-38). Organizada por mulheres negras membros da Irmandade da Boa Morte conhecidas
como negras do partido alto, as quais mantm ntima ligao com os terreiros de candombl de
Salvador e do Recncavo - a Festa da Boa Morte uma performance musical inserida em uma
performance ritual, onde o samba de barravento, em especial, desempenha papel essencial na
coreografia das irms (Ibid). Eventos como este representam ambientes simblicos em que a f e a
comunicao com o sobrenatural so elementos fundamentais.
claro que em uma roda de samba existe uma srie de outros estmulos sensoriais que podem
sugestionar ou ampliar o alcance de tais percepes - ou distores - da realidade. Ao lado da
exaltao da sensualidade, o consumo de lcool, por exemplo, deve ser notado como dos mais
evidentes destes estmulos sensoriais. A maioria dos adultos participantes de uma roda de samba no
Recncavo consome bebidas alcolicas, seja antes, durante ou depois das funes de samba. As
bebidas preferidas entre os sambadores so, indiscutivelmente, a cachaa e a cerveja. Vale ressaltar,
no entanto, que o consumo destas bebidas no estimulado a todos os participantes: s bebe quem
quer. Associados ao consumo de lcool, alguns dos toques ou tonalidades executados pelas violas
em sua performance nos sambas do Recncavo poderiam estar associados a alguns dos momentos em
que ocorreriam, novamente, tais estados de xtase. O violeiro Aurindo de Jesus (2008), do Samba
Chula de Maracangalha afirmou respeito dos toques de viola que: num samba de madrugada ... o
cara cheio de cachaa ... (...) num tom desse, (...) vai pra cacimba dos infernos! Num vai?!! Vai
rapaz! (...) A grita... chora, mesmo!. Aurindo estava se referindo a toques de viola, que executados
por ele na sua viola, e sendo acompanhado por mim na minha viola, lhe davam uma sensao de
interao suficientes para animar uma roda de samba, varando as madrugadas. Musicalmente

111

Pode ocorrer tambm de o fenmeno da possesso ou transe acontecer em um contexto em que o elemento
sonoro esteja completamete ausente, mostrando que estes conceitos tm um poder de alcance ainda no completamente
estudados.

132

133
transcritos, e j citados anteriormente, estes padres de duas violas seriam (rever cenas 10, 11 e 12 do
DVD anexo):

16 x x . x x x x x x x . x x x x x (viola)

16 x . x . x . x . x . x x . x x . (viola)

16 . x x x x x x x . x x x x x x x (viola)

133

134

Somados os estmulos fisiolgicos aos estmulos culturalmente aprendidos e valorados, o

fenmeno sonoro de uma performance de viola num samba do Recncavo adquire, ento, novos
significados. A viola, para os integrantes de um samba com viola, seria um dos responsveis pela
manuteno da animao geral de uma roda de samba. A ausncia de um violeiro ou tocador de
violo, ou tocador de cavaquinho, num samba-chula ou samba de viola, desanima e
descaracteriza o samba. Por isso, o papel que o violeiro assume dentro de seus grupos
fundamental para o acontecimento como um todo.
O papel do corpo numa performance, alis, outra caracterstica fundamental para se
compreender as singularidades de um samba de roda. freqente afirmarem, no Recncavo, que
tanto a viola quanto a mulher que est sambando na roda, estabelecem um dilogo de pergunta e
resposta: a pergunta da viola, com seu toque; e a resposta da mulher, com sua maneira de
movimentar o corpo no ato de sambar. A relao estabelecida entre homens, tocando, e mulheres,
sambando, fundamental para o desenrolar de um samba. A sambadeira estimula o tocador, do
mesmo jeito que o samba bem tocado, e em especial quando se trata de um samba com viola,
estimulam a sambadeira. o que confirma o depoimento de Dona Zelita (DA CRUZ, 2008)

um violeiro quando ele toca a viola direitinho, ele chama [e] a mulher sambadeira vai no p
da viola... a gente vai l na viola... porque eles tm um jeito de tocar e chamar a pessoa na
viola. (...) Chama na prima112 (...) ele bota o dedo na prima, e a gente vai l na viola (...)
Ainda mermo que a gente num queira, na prima faz a gente sapate (...) O samba o p (...)
tem que botar o p no cho

112

De acordo com a expresso popular no Recncavo, chamar na prima da viola.

134

135

A importncia dos ps no samba de roda, alm de j ter sido notada por Waddey em seus
estudos, foi ressaltada atravs dos depoimentos e registros colhidos para o Dossi. No presente
trabalho de pesquisa - Viola nos Sambas do Recncavo Baiano foi observado em diversas
performances de samba do Recncavo que os ps podem estabelecer padres rtmicos variveis, a
depender do tipo de samba que se esteja danado ou do momento de uma performance de samba, ou
mesmo do estado de nimo da pessoa que est danando. Em especial, no caso dos sambas tocados
com a viola, parece haver uma concordncia entre os padres executados nos ps com os padres
executados na viola, no momento instrumental que vem em seguida s chulas e relativos. Tal como
apontou Snia Chada - Doutora em Etnomusicologia pela UFBA, e especialista no estudo do culto ao
caboclo na Bahia - atravs da observao de uma apresentao em vdeo de trechos de performances
de samba chula colhidos nesta pesquisa, os ps da sambadora constantemente fazem o mesmo padro
rtmico que o toque da viola. No entanto, o caso da maneira de sambar chamada no Recncavo de
miudinho parece ser um pouco diferente. Sobre este assunto, Sandroni (2006, p.49) acrescenta que:
Parece claro que os pontos de apoio dos ps, sempre alternando entre o direito e o esquerdo,
correspondem aos beats. No entanto, o que acontece entre um beat e outro menos claro. A
alternncia dos passos se d da seguinte maneira no miudinho, estando sublinhados os pontos
de apoio: direito-esquerdo-direito-esquerdo-direito-esquerdo-direito etc. Como o mesmo p
nunca se repete, o ritmo seria em princpio binrio (direito-esquerdo); mas do ponto de vista
dos pontos de apoio, sublinhados acima - pontos onde os passos coincidem com o beat - a
subdiviso seria antes ternria. Percebe-se que o miudinho no corresponde ao que foi
chamado acima de caminhada, sendo um movimento, alm de obviamente mais complexo,
sensivelmente mais rpido que os passos cotidianos. No entanto, ainda no foi possvel saber
se a durao desses movimentos dos ps percebida pelas sambadeiras como igual o que
configuraria um ritmo de subdiviso propriamente ternria, como no caso de um compasso
seis por oito, simultneo ao dois por quatro dos instrumentos; ou se tal durao por elas
percebida como diferente, indicando uma subdiviso, finalmente, binria como no caso da
chamada sncope caracterstica, ou, usando-se figuras musicais convencionais, semicolcheiacolcheia-semicolcheia. Como o miudinho rpido, as diferenas de durao absoluta entre as
duas hipteses so dificilmente perceptveis, e provavelmente coincidem com as margens de
erro de qualquer formalizao musical. possvel que estratgias de pesquisa baseadas na
psicologia cognitiva sejam indicadas para dirimir a dvida.

partir dos registros em vdeo realizados neste trabalho de pesquisa podemos perceber
melhor estas relaes entre o que tocado na viola e o que executado pelos ps das sambadeiras,
integrantes dos grupos Samba Chula de So Braz e Samba Chula os Filhos da Pitangueira (ver cenas
14, 18, 19 e 20 do DVD anexo).

135

136
Embora seja conhecido e estabelecido como regra113, entre os participantes desta
modalidade de samba, que o momento em que os cantadores ou gritadores de chula e relativo
terminam de executar seus versos a deixa para que as sambadeiras possam ento entrar e sambar
na roda j que no samba chula autntico, mulher no samba quando os homens esto cantando
- a viola quem deve, em teoria, cham-las para sambar na roda, dando incio execuo de tais
padres. Estes so, possivelmente, os padres rtmicos com mais evidncia sonora num evento de
samba chula ou samba de barravento. Em todos as apresentaes dos grupos observados,
amplificadas ou no, a viola aumenta a dinmica do seu toque, ampliando o seu volume sonoro, e
destacando-se do resto do conjunto durante a execuo dos padres relativos a esta interao violadana.

4.2 A VIOLA, O SAMBA E OS CANDOMBLS BAIANOS

A relao entre os sambas tocados com viola no Recncavo Baiano e o Candombl bastante
prxima. De fato, o surgimento, a manuteno e a disseminao das formas de Samba de Roda est
muito provavelmente associada manuteno de atividades de cunho religioso. Sobre este assunto,
Snia Chada (1998, p.268) afirma que muitos dos temas de sambas de caboclo so os mesmos
encontrados nos sambas de roda. Muitos dos integrantes de grupos de Samba de Roda confirmam que
so tambm integrantes de alguma nao do Candombl ou do culto ao caboclo. Outros sambadores,
mesmo quando no so efetivamente filhos de uma casa de candombl, confirmam que freqentam
algumas das festas que acontecem no calendrio sagrado destas religies.
O contrrio tambm ocorre, j que muitos integrantes do candombl participam ou promovem
rodas de samba como parte integrante de festas ou cerimnias relacionadas aos seus cultos. Uma das
festas de samba documentadas por este trabalho aconteceu em um terreiro na casa de uma
rezadeira, adepta do Candombl, que anualmente cumpre uma obrigao de promover um samba
no dia de seu aniversrio, oferecendo um almoo com bastante comida e bebida, e convidando um
grupo para tocar; no caso, o Samba de Roda Os Filhos de Nag, de So Flix.

113

Regra no sentido de ser fundamental para caraterizar o prprio conceito de samba chula criado e mantido
pelos sambadores.

136

137
Mas, para melhor situarmo-nos neste campo, devemos antes estabelecer e concordar que, o
Candombl,

o resultado do contato entre vrias culturas africanas dominantes que entraram em contato
no Brasil partir do sculo XVI, como resultado do trfico de escravos, e podem ser vistas
como uma sntese cultural das mitologias da frica Ocidental. Na Bahia, todas as
congregaes cultuam todas as principais deidades Yoruba e Fon. Na frica, por outro lado,
um centro religioso ou mesmo uma aldeia inteira geralmente devotada ao culto de uma
nica deidade. Alm disso, muitos elementos das culturas Bantu de Angola e Congo podem
ser encontrados no candombl brasileiro. Isto deu origem ao termo nao, usado para
distinguir as origens tnicas e culturais dentro de uma mesma comunidade religiosa. 114
(VATIN, 1999, p.17)

Constitui, portanto, um sistema de crenas em divindades e antepassados de matrizes

africanas e com certas influncias de elementos amerndios e catlicos, mas essencialmente
constitudo e organizado no Brasil. sempre associado ao fenmeno da possesso ou transe mstico,
o qual, considerado pelos membros do grupo como a incorporao da divindade no iniciado
preparado para receb-la ritualmente. Existe ainda uma diviso em naes no Candombl, assim
como ocorreu distino do mesmo tipo entre os diversos povos que fizeram parte do grande
contingente de pessoas feitas escravas durante parte da histria do Brasil. Estas foram extremamente
funcionais em termos de estratgia de auto-organizao de pessoas pertencentes s mesmas tribos, ou
prximas. So elas: Nao Ketu, Nao Jje, Nao Ijex, Nao Angola e o culto ao Caboclo. Mais
recentemente ocorreu a fuso do Candombl com elementos do Espiritismo na Umbanda embora
no possamos considerar estas divises como naes115.
Estas vertentes do candombl diferem entre si na forma de organizarem seus cultos, no
repertrio musical, em diversas frmulas rtmicas e meldicas, e na maneira de denominar suas

114

The Candombl is the result of the contacts between several dominant African cultures which came into
contact in Brazil as of the 16th century as a result of the slave trade and can be seen as a cultural synthesis of the
mythologies of West Africa. In Bahia, all congregations worship all the main Yoruba and Fon deities. In Africa on the
other hand, one religious centre or even a whole village is generally devoted to the cult of one single deity. Also, many
elements from the Bantu cultures of Angola and Congo are to be found in the Brazilian candombl. This gave rise to the
term nation, which is intended to distinguish betwen the predominant ethnic and cultural origins within a religious
community.
115

Outras vertentes, como por exemplo as chamadas macumba, quimbanda e tambor, talvez estejam mais
prximas de outros sistemas de crenas, em outros tipos de entidades, organizados em outros tipos de culto, ou diludas
nas formas predominantes do candombl atual, j que teriam tomado parte importante nos processos histricos de
constituio deste.

137

138
entidades sagradas, as chamando de: orixs, os Nag; de voduns, os Jje; de inquices, os de
Angola; e caboclos, no culto a essas entidades. Por outro lado, o panteo de entidades destes cultos
guarda fortes semelhanas com o panteo cultuado no Candombl de Ktu, sugerindo influncias
deste sobre aqueles. Tambm so similares os nomes dos instrumentos e a formao do conjunto
instrumental dos Candombls, composto basicamente por campanas de metal simples ou duplas o
g ou agog; trs instrumentos de percusso chamados atabaques ou ngomas, a depender da
nao que estejamos tratando chamados Rum, Rumpi (tambm chamado Contra-Rum ou
Pi); e L116; um idiofone metlico, chamado adj, que em certos terreiros do culto aos
Caboclos pode ser substitudo por um caxixi, espcie de chocalho feito de um cesto de palhas com
sementes (Ibid, p.77-78); e a viola, que pode ocorrer exclusivamente no caso ainda do culto ao
Caboclo, quando da realizao da cerimnia dedicada ao caboclo boiadeiro, sendo o instrumento
preferido deste (WADDEY, 2006, p.149). Novamente Snia Chada (2006, p.79) observa que, talvez
substituindo a viola:

O violo, algumas vezes, pode ser utilizado para acompanhar exclusivamente os sambas de
caboclo nas suas respectivas cerimnias, conquanto no seja muito comum. Esse fato,
embora acontea na cidade de Salvador, ocorre com mais freqncia nas cidades do
Recncavo Baiano.

Dentre as vrias vertentes do Candombl baiano, o da nao Angola e o culto ao Caboclo

so as que mais compartilham semelhanas, em termos de ritmos, melodias e repertrios, com formas
musicais da msica popular brasileira, da qual o samba de roda um dos principais exemplos
(AMARAL, 1992, p.172). Segundo Snia Chada (2002, p.46):

as casas de candombl de origem bantu, na sua totalidade, hoje cultuam os Caboclos. Povos
dessa origem forma os primeiros a chegar ao Brasil como escravos, em meados do sculo
XVI e foram tambm os mais abertos s influncias externas, inclusive indgena.

O Candombl de Angola parece ter sido particularmente impermevel influncia Jje-Nag,

no que diz respeito lngua, canes e ritmos. Por sua vez, influenciou de sobremaneira o

116

Snia Chada (2006, p.72) tambm encontrou, no culto aos Caboclos baianos, a utilizao do nome Rumpi
para chamar o atabaque menor, geralmente conhecido por L.

138

139
Candombl de Caboclo, compartilhando com este nomenclaturas e ritmos, como no caso dos toques
Cabula, Congo e Barravento, que junto com o toque Ijex que compartilhado por todas
as naes do Candombl - formam a base rtmica para a maioria das msicas executadas em
cerimnias desses Candombls. Existe ainda um toque chamado Samba, exclusivo para
acompanhar os Sambas de Caboclo, e que so definidos por Snia Chada (2006, p.79-84, p.112114) como tendo finalidade ldica. Segundo ela (Ibid),

O repertrio de sambas cantados no candombl de Caboclo inclui tanto sambas que so

trazidos pelos Caboclos, cantigas que so adquiridas de forma sobrenatural (...) quanto
cantigas que so aprendidas nos sambas de roda (...) Os sambas so todos acompanhados
pelo toque do mesmo nome que acompanha exclusivamente este tipo de cantigas. um
padro rtmico de 16 pulsaes, o g tem a mesma frmula rtmica (linha guia) do [toque]
Cabula.

Ainda com relao queles quatro ritmos ou toques citados anteriormente, as interaes
instrumentais apontam para uma contrametricidade provocada pela tenso entre o pulso e o
ritmo, fenmeno caracterstico da msica de matriz africana nas Amricas (VATIN, 1999, p.19-21).
Padres de toques de viola ou cavaquinho existentes nos sambas chula e sambas de barravento do
Recncavo Baiano so, ritmicamente, bastante semelhantes aos que encontramos sendo executados
por instrumentos como o atabaque e o agog, em determinados toques utilizados nas performances
musicais de cultos do candombls de angola e de caboclo. Isso pode sugerir que a viola tenha
adquirido, ao longo de sua trajetria histrica no Brasil, no apenas claras influncias sonoras de
instrumentos e prticas musicais vindos da frica, mas tambm resultados simblicos at certo ponto
similares aos conseguidos atravs da utilizao destes outros de tipos instrumentos.
No caso, trataremos agora das semelhanas dos toques de viola como toques de instrumentos
idiofones percutidos a exemplo do g ou agog. Nos Candombls, em geral, este instrumento o
responsvel por manter a time line. Agora, se compararmos um dos padres de toque de viola
transcritos anteriormente transposto para a grafia de time lines - com o padres do toque de agog
responsvel por manter a timeline de um toque de Candombl de Angola e Caboclo - o Cabula
(CHADA, 2006),(VATIN, 1999) - veremos que eles tambm so muito parecidos:

139

140
Time line do Toque de Candombl de Angola e Caboclo chamado Cabula: 16 unidades /
pulsos mnimos

16 x . x x . x . x . x . x . x x .

Time line apresentado por um violeiro do Samba Chula de Maracangalha (Aurino dos

Santos), tocado no violo, em uma segunda viola ou em uma sanfona de oito baixos (rever
cena 11 do DVD anexo):

16 x x . x . x . x . x . x . x x .

ou ento, re-organizado:

16 x . x . x . x . x . x x . x x .

e transcrito na pauta e na tablatura:

140

141

Neste sentido, podemos supor que a viola tenha de alguma maneira, em algum momento da
consolidao deste tipo de manifestao popular, assumido uma funo timekeeper (NKETIA,
1974),(KUBIK, 1979, p.14) associada s palmas ou s tabuinhas tocadas pelas sambadeiras nos
sambas tocados com viola. Talvez at diante da ausncia117 de um agog nos seus conjuntos
musicais, conforme observado em todos os grupos acompanhados. Por outro lado, a viola enquanto
instrumento cordofone, tem a capacidade de somar padres rtmicos com frases meldicas,
expandindo o alcance desta funo.
Outra semelhana bastante evidente, e compartilhada tanto pelo Candombl de Caboclo, pelo
Candombl de Angola e pelo Samba de Roda, est nas formas de serem cantados, que embora sejam
predominantemente mondicas exceto no caso das formas de cantar em teras ou sextas paralelas
no samba de roda - dividem o canto entre solista e coro em duas maneiras: em antiphonal singing,
onde o coro repete a parte do solista, tal como ocorre na maneira de cantar o samba corrido; e em
responsorial singing, onde o coro completa a parte do solista, tal como ocorre entre as chulas e os
relativos no samba chula (Ibid, p.20) e no samba estilo barravento.
No caso desta ltima modalidade de samba, bastante tocado na regio de Cachoeira e So
Flix, cabe analisar os padres executados pelas violas ali. O padro de time line do toque de
Candombl chamado barravento est organizado dentro de 12 pulsos. O padro de time line do
samba barravento basicamente agrupado em 16 pulsos tal como observado na maioria dos grupos
que tocam outras modalidades de samba, como o samba chula. Mas a introduo instrumental dos
sambas barravento, executada apenas pela viola, em associao com o cavaquinho e o violo, pode
117

Embora tambm ocorram num conjunto musical de samba do Recncavo instrumentos como tabuinhas e,
sempre, as palmas - que podem manter padres de time lines - a funo timekeeper parece ser no caso dos sambas com
viola compartilhada com ela, em combinao com os padres tocados naqueles instrumentos.

141

142
ser facilmente agrupada em 4 pulsos elementares, repetidos at formar conjuntos maiores de 12 ou 16
pulsos. Com base neste dado, poderiam os toques de viola no samba barravento terem surgidos
partir do toque com o mesmo nome barravento - utilizado tanto no Candombl de Angola quanto
no Candombl de Caboclo, comprovando ento a matriz africana dos toques de viola? Comparemos a
timeline das violas na introduo do samba barravento agrupadas em 12 pulsos - com o padro de
agog executado no toque de Candombl chamado Barravento, que utiliza a diviso de 12 pulsos:

Time line do Barravento tocado nos Candombls: 12 unidades / pulsos mnimos

12 x . x . x x . x . x . x

Time line do Barravento tocado na viola e cavaquinho nos Sambas de Roda de Cachoeira

e So Flix, se agrupadas em 12 unidades ou pulsos mnimos:

12 x . x x x . x x x . x x

e na partitura, mostrando novamente a introduo instrumental completa de viola:

Neste caso, pelo menos se tomamos como base de comparao entre os dois barraventos
apenas a transcrio em time lines, no encontraremos tanta semelhana a no ser na maneira de
diviso em 12 pulsos mnimos ou unidades. Por outro lado, ao analisar imagens de sambas de

142

143
barravento e da dana de sambadeiras nos registros em vdeo deste trabalho, Snia Chada alertou
para o fato de que a diviso em 12 pulsaes compatvel com a diviso ternria que foi sugerida por
Sandroni (2006) para organizar ritmicamente o estilo de sambar em miudinho destas mulheres.
Se que as origens da denominao do samba barravento remontem diretamente dos toques de
barravento do Candombl de Angola ou do culto ao Caboclo, ento suas relaes podem ser tambm
observadas atravs da anlise da dana, sugerindo ento novas possibilidades de abordagens em
estudos sobre o legado cultural africano nas expresses culturais do povo do Recncavo Baiano.

4.3 A VIOLA E O DIABO

Conforme descrito anteriormente, alm de estabelecer ritmos e melodias assemelhadas com as

funes exercidas por instrumentos que estabelecem time lines - essenciais para que tocadores e
sambadores compreendam e interajam com as formas da msica em questo - a presena de uma
viola ou um violeiro nestas tradies e nos conjuntos musicais que as acompanham revela ainda
outros aspectos simblicos, comumente associados ao mundo do sobrenatural. De acordo com
Waddey (2006, p.107),

Quase todos os aspectos da viola do Recncavo comportam duas espcies de explicaes e

descries: uma natural, a outra sobrenatural; uma mundana, a outra extraterrena, mstica e
mtica. O primado que, entre os instrumentos, lhe atribuem os msicos populares, pode ser
explicado pelos seus poderes no musicais (as foras que se diz possuir) e pela vinculao, na
mente dos que ainda usam o instrumento, com os primeiros colonizadores e senhores do
Brasil.

Para exemplificar esta duplicidade de funes, basta lembrar que a viola, enquanto
integrante dos conjuntos instrumentais de sambas de roda do Recncavo, est presente tanto em
festas de culto aos santos catlicos como no culto entidades do candombl, mostrando o quanto foi
- e ainda pode ser - verstil a interpenetrao de culturas atravs de um instrumento musical. Na
cultura da viola brasileira existem vrios outros relatos sobre acontecimentos fantsticos em torno
do instrumento, daquele que o toca com destreza, e dos seus ouvintes. Roberto Corra nos conta que
entrevistou o violeiro Daniel Francisco de Souza, da cidade de Flores, em Gois, e que este teria

143

144
aprendido a tocar viola com um velho violeiro. Ele lembra que uma vez que o velho violeiro estava
tocando para as pessoas danarem, quando resolveu tambm ele mesmo danar. Ele levantou-se,
colocou a viola em cima de um banco e entrou na roda a sambar ao som da sua prpria viola, que
continuava a tocar mesmo estando encostada em cima do banco! (CORRA, 2000, p.51)
A capacidade do violeiro e de sua viola enfeitiarem com sua msica aqueles que o escutam
tocar pode depender, tambm, da afinao que este esteja utilizando no seu instrumento. o que
afirmavam os violeiros antigos, especialmente aqueles encontrados pelo trabalho de pesquisa de
Ralph Waddey (2006). Por exemplo, acredita-se que tocar a viola afinada em rio-abaixo, na floresta,
e entre a meia noite e as seis da manh, possa atrair os bichos do cho, os encantes (os caboclos),
ou mesmo o Homem, ou seja, o Satans. O violeiro Vanj (PEREIRA, 2008), de Amlia
Rodrigues, citado anteriormente neste trabalho, em comentrio sobre a utilizao da afinao travessa
confirma a mesma crena atribuda afinao rio abaixo: (...) um tom que s d de meia noite em
diante118?! No comigo! bonito!... tom sertanejo... i?!. Dona Zelita (DA CRUZ, 2008) tambm
comenta algo semelhante, sobre os poderes de determinadas afinaes no caso a trevessa, que como
vimos, s vezes a mesma afinao rio abaixo aps o horrio da meia noite: uma trevessa de meia
noite pro dia (...) levanta de cima da cama [pr sambar] ... uma trevessa levanta! Tendo um homem e
uma mulher ali no p da viola pr cant!?
Suspeita-se que o violeiro humano tem poderes de seduo aparentados com os do Diabo, e
os violeiros tm conscincia da sensibilidade de seus instrumentos, nos conta Waddey (Ibid, p.112).
Por isso, pesam cuidadosamente as conseqncias de tocar os seus instrumentos em certos lugares,
ocasies e afinaes (Ibid, p.111). Esta , sem dvida, uma das caractersticas mais interessantes da
viola na cultura brasileira: existe uma crena respeito de interaes entre o violeiro e a figura mtica
conhecida no mundo catlico como diabo. Diz-se que alguns violeiros so ou foram capazes de
realizar pactos com o diabo, em troca do dom de tocar bem o seu instrumento. Uma expresso
utilizada pelo violeiro Z de Lelinha (DOS REIS, 2008), ao relembrar alguns nomes de violeiros
antigos, era dizer que fulano era o diabo na viola.
Existem, igualmente, inmeras receitas de pactos e simpatias, e no so poucos os
violeiros que afirmam as ter realizado em algum momento de suas trajetrias de vida. No Recncavo
Baiano, bem como em outras regies do Brasil, este um assunto bastante difcil de se tratar, pois a

118

Ver captulo 4.1.

144

145
grande maioria da sua populao se declara catlica119, ou ento crist: ou seja, evanglica. o
caso de Zeca Afonso o coordenador do grupo Samba Chula os Filhos da Pitangueira - atualmente
convertido uma religio neo-pentecostal, e que declara somente tocar em show, e no mais nas
rezas dos santos catlicos, nem em carurs. Os adeptos evanglicos da Igreja Universal do Reino
de Deus, por exemplo, costumam ser bastante intolerantes no que diz respeito outras religies e
crenas, principalmente aquelas descendentes de matrizes africanas. Por outro lado, alguns violeiros
e/ou sambadores de que se teve notcias no decorrer deste trabalho como o caso de seu Matias,
de Pitanga dos Palmares eram pessoas prestigiadas pela comunidade local, justamente pelo fato de
lidarem com os fenmenos sobrenaturais, como rezas120 e curas por conhecimentos medicinais
naturais. Logo, tanto num caso como no outro, levantar possveis (ou impossveis!) correlaes entre
pessoas membros das comunidades abordadas, e a figura do diabo smbolo da entidade do Mal e
adversrio de Deus (NOGUEIRA, 2002, p.16-17) uma postura um tanto quanto delicada de
tratar, principalmente porque podem conduzir a falsos depoimentos.
Zeca Afonso (GOMES, 2007) relata que So Francisco do Conde uma cidade onde existe
muita feitiaria referindo-se seguramente aspectos relacionados aos candombls principalmente entre outros integrantes de grupos de samba de roda locais. Afirma ainda que o seu
companheiro sambador, o violeiro Z de Lelinha, acreditava estar enfeitiado, porque no vinha
conseguindo mais tocar o seu machete como lhe era de costume. O violeiro falava que os dedos no
conseguem acertar as notas. Z de Lelinha (DOS REIS, 2007), falecido com quase 90 anos,
afirmava que no tomava remdios nem recorria s rezas, e ao morrer estava j temporariamente
afastado da funo de violeiro, que exercia no grupo Samba Chula os Filhos da Pitangueira.
Buscando uma outra explicao para o fenmeno da crena em pactos e feitiarias, a
historiadora Laura de Mello e Souza (1986, p.253), especializada em demonologia e aspectos da
religiosidade no Brasil Colnia, coloca que:

Realizavam-se contratos com o diabo para obter vantagens, ter sucesso, prestgio poltico (...)
Num contexto de tenso e extrema desigualdade como foi o da sociedade escravista colonial,

119

Aqui devemos incluir as formas sincrticas de se vivenciar a religio catlica, que permitem a coexistncia
de elementos de matrizes africanas e amerndias associados a formas de um catolicismo popular.
120

Existe no Recncavo Baiano e seguramente em outras regies do Estado da Bahia e do Brasil, a atividade de
rezadeira, ou benzedeira, em que uma pessoa se especializa em curar ou ajudar outras pessoas mediante pagamento
em dinheiro ou no atravs da recitao de determinadas rezas baseadas em diversos elementos sincrticos existentes
no catolicismo popular.

145

146
o recurso a pactos visava resolver, de forma imaginria, as dificuldades muitas vezes
incontornveis e irredutveis da vida diria.

possvel que casos de associaes do diabo com os violeiros e sambadores estejam

associados tambm a casos de preconceito, discriminao racial ou perseguio religiosa. Crenas e
prticas religiosas de origem africana sofreram

durante sculos um enorme preconceito e

discriminao por parte das camadas dominantes da sociedade, levando a tais associaes de
manifestaes de negros e mestios com o ente supremo do mal. Na Bahia, como sabido, a
perseguio aos cultos e manifestaes descendentes principalmente de matrizes africanas e dentre
elas podemos incluir perseguies ao candombl, capoeira e ao samba de roda - perdurou at
meados do sculo XX (LUHNING, 1996, p.194-220). Snia Chada (2002, p.50) lembra ainda que
perseguies policiais aos candombls baianos que lhes exigiam registro policial - perduraram at o
ano de 1976, quando um decreto do ento governador Roberto Santos eliminou a exigncia. As
represses, que se concentravam principalmente na apreenso e destruio dos atabaques - peas
fundamentais para o acontecimento dos cultos ainda eram semelhantes s que ocorreram no incio
do sculo XIX, ocasio em que foram banidos os tambores falantes nigerianos121 por servirem de
instrumentos de comunicao tonal entre pessoas envolvidas nas rebelies escravas neste perodo
(Ibid). Notcias sobre a perseguio promovida pelo delegado Pedro Azevedo Gordilho o Pedrito
fizeram dele um smbolo da perseguio policial tais manifestaes durante as primeiras dcadas
do sculo XX na Bahia. Vejamos um outro relato colhido por ngela Luhning (1996, p.214), da
edio de 24 de Agosto de 1929 do Jornal A Tarde, principal veculo de comunicao editorial de
massas na capital baiana da poca, e tambm nos dias atuais. Ali podemos ler que:

Os empregados da Linha Circular, os que ficam porta do Elevador (...) enquanto no

entram em servio, em envez da linha de rgida disciplina a que eram obrigados
anteriormente, elles, os rapazes, divertem-se sambando e danando o carrete,
acompanhados de um camarada que fez de uma tamboinha122 - viola recordando velhas
usanas que todos supunham esquecidas e que muito mal depem hoje nos nossos costumes
de gente civilizada e distincta. Esse o espetculo curioso e absolutamente ridculo, de quase
todos os dias, que o pblico assiste na praa Rio Branco.

121

Os bat-cot.

122

O termo tamboinha se aproxima bem de outro bastante corriqueiro na Bahia tabuinha - utilizado
geralmente para designar uma pea de madeira pequena. A frase citada fez de uma tamboinha viola, me sugere a
existncia, na Salvador de 1929, do costume de se construir artesanalmente instrumentos cordofones que muito
provavelmente seriam violas pequenas, ou cavaquinhos.

146

147
partir desta notcia podemos imaginar que grande parcela da populao da cidade
formada inclusive por grande parcela de negros e mestios - concordasse com a postura ideolgica de
quem a escreveu, a qual mistura o menosprezo por culturas populares com a exaltao de valores
ocidentalizados, como o ideal de homem civilizado, em um panorama que conduz fatalmente
marginalizao e intolerncia.
Por sua vez, para justificar a criao de histrias fantsticas em torno dos violeiros, Corra
(2000, p.53) supe que:

Os violeiros antigos so extremamente reverentes ao seu dom, a este dom especial que os fez
violeiros (...) tendo importante papel nas festas populares do pagamento de promessas
feitas a Santo Reis distrao nas danas e brincadeiras. Esta posio de destaque gera, em
alguns, muita humildade, e, em outros, extrema vaidade comum encontrar violeiros que se
dizem os melhores da regio, orgulhosos e convictos disso.

Talvez por isso percebamos que, s vezes, o discurso dos sambadores refere-se a seus grupos
como o melhor, o mais autntico, o nico, ou o mais tradicional. E mesmo sem querer,
alimenta-se uma certa rivalidade entre violeiros e entre os grupos de samba de roda - no se sabe
ao certo at que ponto saudvel comparvel como a que acontece com torcedores de times de
futebol. Frequentemente, ouvem-se queixas de integrantes de um grupo contra integrantes de outro,
as quais vm se tornando talvez mais acirradas em funo de uma srie de transformaes que vm
ocorrendo dentro da prpria maneira geral de organizao atual dos grupos de samba, em torno da
Associao de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia. H grupos que acreditam ser
preferidos ou preteridos em detrimento a outros.
Relatos sobre acontecimentos e caractersticas sobrenaturais, associados atuao de formas
do fazer musical de mestios e descendentes africanos, esto registrados tambm em outras culturas,
como no caso das comunidades afro-descendentes da zona do Rio Mississipi, nos Estados Unidos.
Ali, semelhantemente, insinua-se que Robert Johnson, famoso guitarrista de blues do incio do sculo
XX teria feito um pacto com o diabo para tocar bem e ter sucesso e fama. Estas caractersticas esto
presentes de uma maneira similar em diversas outras culturas, onde msicos especializados em
determinados instrumentos so tidos como intermediadores entre mundos. Ralph Waddey, (2007)
acredita que o msico (...) sedutor... no de muita confiana, porque ele no obedece as regras da
sociedade oficial, [ento] o msico em muitas culturas perigoso. Questionado se isso - a crena de

147

148
que tocadores teriam o costume de realizar qualquer tipo de pacto com o diabo - seria uma
caracterstica compartilhada apenas por populaes de origem africana, Waddey durante a mesma
entrevista contesta, dizendo que a explicao a viola... eu no sei porqu. (...) [o povo de] Portugal
muito supersticioso tambm. E seria uma coisa a investigar se em Portugal, ou na Ibria em geral, a
viola tem essa associao com o demnio.
O Dossi do Samba de Roda do Recncavo Baiano (SANDRONI, 2006, p.66) aponta tambm
para a existncia de possveis relaes de gnero associadas a essa especializao ou
hierarquizao de funes dentre os integrantes dos grupos de samba com viola do Recncavo
Baiano:

Assim como no caso das moas em relao s mulheres, o samba tambm serve de via de
introduo dos rapazes ao mundo dos homens. () possvel que as diferenas de gnero no
que se refere ao aprendizado estejam ligadas tambm ao carter menos especializado do
papel das mulheres no samba de roda. Ou seja, quase todas as jovens podem vir a tornar-se
sambadeiras, enquanto apenas poucos dos rapazes se tornaro gritadores de chula ou
violeiros, pontos altos da hierarquia dos sambadores; embora certamente uma quantidade um
pouco maior deles possa vir a tocar regularmente os demais instrumentos, como pandeiros,
atabaques e timbales.

Alan P. Merriam (1964) enxerga a atuao das pessoas que executam o processo de
construo musical como o resultado de tradues de conceitos os quais sozinhos no so
capazes de produzir msica em comportamentos, que resultam, estes sim, em fatos sonoros
culturalmente aceitos. Para isso, Merriam estabelece trs categorias de comportamentos. O primeiro
deles seria:
1. o comportamento fsico, que trata da condio de se utilizar o corpo humano para a
produo de eventos sonoros, alm de considerar os prprios efeitos que estes mesmos
eventos sonoros tm sobre o corpo humano;
2. uma segunda categoria de comportamento seria a do comportamento verbal, que engloba
aquilo que dito a respeito da estrutura da msica, bem como conceitos de estilo,
performance, excelncia musical, etc;

148

149
3. o terceiro tipo de comportamento seria o comportamento social, relativo ao msico123
que, enquanto tal, exerce um papel ou destaque especfico - seja a nvel de maior ou menor
status, de atitudes mais ou menos profissionais em relao msica, ou de distino de
castas de msicos, por exemplo - dentro de sua comunidade.

O que importa, neste caso, que os msicos se comportam de determinadas maneiras,

sejam elas estereotipadas, ritualizadas ou auto-sugestionadas, para exercer determinadas funes
musicais dentro de suas sociedades. O papel de seus comportamentos sociais definido no apenas
por expectativas de terceiros, mas tambm pelas prprias projees mentais dos indivduos.
Processos e saberes musicais so compartilhados por uma maioria desta populao, em que as
distines de funes se colocariam apenas sobre alguns critrios de idade e gnero. Herskovits
(apud MERRIAN, 1964), por sua vez, considera qualquer diviso de trabalho como um tipo de
especializao, no importando neste caso o tipo de sociedade em que vive, pois toda sociedade tem
suas formas de organizao de trabalho e funes sociais. Quando comeamos a perceber algum tipo
de remunerao124 do trabalho de determinados setores de uma sociedade que se auto-denominam
msicos, e so como tais considerados por um consenso social, vemos o surgimento do conceito de
profissionalismo, sobre o qual giram muitas das expectativas da sociedade ocidentalizada. Mas o
certo que, os violeiros assumem uma posio de destaque dentro de suas comunidades por
dominarem a tcnica musical do seu instrumento como nenhuma outra pessoa.

4.4 TRANSMISSO, TRANSFORMAES, ESTUDOS ACADMICOS E POLTICAS

PBLICAS: A RE-INVENO DA TRADIO DA VIOLA NOS SAMBAS DO
RECNCAVO BAIANO

A viola brasileira um dos mais fortes smbolos da cultura nacional. Desde o comeo de
sculo XX, vem se consolidando como o maior smbolo da cultura caipira, representando a
123

Este conceito no necessariamente tem a ver com o conceito de msico profissional tal qual o entendemos
em uma sociedade ocidentalizada.
124

Considerando diversos tipos de troca e pagamentos que no necessariamente envolvam moeda ou dinheiro.
Estas podem tambm incluir alimentos, proteo poltica, status social, presentes cerimoniais, etc.

149

150
existncia e os valores culturais do homem do campo. Est intimamente relacionada com a figura do
violeiro caipira, principalmente nas regies interioranas do Centro-Oeste, Sudeste e do Nordeste
brasileiro. Elizeth Igncio dos Santos (2005, p.88), ao comentar as consideraes de J. Ferrete, autor
de Capito Furtado: viola caipira ou sertaneja?, de 1985, coloca que:

Para Ferrete, a viola a maior demonstrao da origem portuguesa da msica rural brasileira.
Para ele, foram as violas caipiras e nordestinas que possibilitaram uma unidade cultural no
territrio brasileiro. () Ferrete, Sant'Anna [A moda viola: ensaio do cantar caipira, 2000]
e Nepomuceno [Msica caipira: da roa ao rodeio,1999] acreditam em um instrumento cuja
origem pode ser narrada como a prpria histria da formao do Brasil rural e buclico.
Deste modo, este instrumento traria consigo o germe da cultura brasileira em geral e
particularmente da cultura caipira.

A princpio, o termo caipira tinha um carter pejorativo, sendo utilizado para referir-se a
tudo o que era atrasado, primitivo, inculto. Com a sua popularizao e a sua identificao da
cultura caipira com conceitos de folclore e cultura popular, o caipira passou a representar assim como o conceito samba - um dos diferenciais culturais do povo brasileiro perante toda
uma srie de valores culturais importados principalmente da Europa, ou desde j dos Estados Unidos.
partir da dcada de 1930, o sentimento nacionalista brasileiro passou a ser exaltado, e necessitava
de smbolos. E, assim, a viola caipira e o violeiro caipira vieram a se tornar mais um deles.
Ivan Vilela, violeiro e estudioso da viola brasileira, faz uma importante distino entre a
msica caipira e a chamada msica sertaneja. Segundo ele, a msica caipira, quando comea
a ser gravada, converte-se em mercadoria [tornando-se msica sertaneja], perdendo assim a sua
funo ritual e deixando de ser uma manifestao espontnea de pequenas comunidades caipiras
(VILELA, 2004, p.109).
Embora a msica feita com a viola venha ganhando cada vez mais espao na mdia das
regies Centro-oeste e Sudeste do Brasil, e a produo em srie destes instrumentos nunca tenha sido
to volumosa, a funo de tocar e confeccionar violas aparentemente est caindo em desuso no
nordeste brasileiro como um todo, e em particular nos sambas do Recncavo Baiano. A maioria dos
violeiros em atividade nos grupos de samba com viola desta regio est em idade bastante avanada,
e no estabeleceram vnculos de continuidade de transmisso dos conhecimentos musicais deste
instrumento com as novas geraes, como j foi mencionado. Nessas comunidades, quase todo o
conhecimento respeito da cultura do samba de roda circula de forma oral. Logo, qualquer ruptura

150

151
em suas formas de transmisso ou trocas pode resultar em mudanas de padres comportamentais - e
tambm de fenmenos sonoros - geralmente de forma irreversvel.
Um exemplo de perda de transmisso oral de conhecimentos tradicionais sobre a cultura do
Samba de Roda do Recncavo Baiano pode ser reconhecido partir do crescimento das igrejas
neopentecostais em todo o estado da Bahia. Quando um sambador ou violeiro decide se converter a
uma destas religies ou, como se diz no Recncavo, entrar pra lei de crente ele est, na maioria
das vezes, decidindo abandonar parte da tradio oral que sua famlia acumulou e transmitiu durante
sculos. No que toca s crenas neopentecostais, certas prticas da cultura do Samba de Roda so
incompatveis com as suas crenas religiosas, como por exemplo, o culto aos santos e orixs, a
assistncia s rezas e carurus, e a prtica da viola (ver captulo 3.5).
Como vimos tambm, os mais jovens integrantes das comunidades e grupos envolvidos com
os sambas do recncavo tm preferido se dedicar ao aprendizado do violo ou do cavaquinho quando no por outros estilos e instrumentos musicais importados em parte pela facilidade de se
encontrar informaes tcnicas para a execuo destes instrumentos em detrimento da pouca
quantidade de informao disponvel para o aprendizado das violas de 10 cordas. Sobre este assunto,
o violeiro Z de Lelinha (DOS REIS, 2008) enfatizou a necessidade do jovem demonstrar um enorme
interesse e pr-disposio para o aprendizado da viola. Nas suas palavras: E tocar viola e violo
pr todo mundo, rapaz? (...) Voc tem que d seus pulo direitinho pr chegar um dia no microfone...
e cheg l!!! (simula um dilogo de pergunta e resposta) Fulano toca? Toca!.
Waddey (2007) tambm observou que a viola simplemente no seguiu esse caminho [o de se
popularizar em meio aos estilos de msica urbana]. O cavaquinho muito mais fcil de tocar e de
afinar. O problema com a viola exatamente essas coisas: difcil apender a tocar; difcil afinar
[ difcil aprender] o repertrio.
De acordo com Kubik (2004, p.385-386),

Membros da sociedade, por vezes jovens, renunciam cultura dos pais, e adoptam totalmente
um idioma musical estrangeiro, imitando-o, fazendo com que seja o ponto de partida de suas
actividades. Sem o saber, todavia, eles mudam este idioma estrangeiro atravs da projeo de
padres de comportamento e de concepes da cultura dos seus pais. O resultado a
crioulizao da qual pode resultar um novo idioma.

A tendncia de que as geraes mais jovens reajam de forma a no seguir as tradies do

samba na maioria das comunidades do Recncavo atual pode ser confirmada em suma pelos
comentrios de qualquer sambador mais velho: poucos jovens esto interessados em continuar
seguindo tradies em especial as tradies musicais - da mesma maneira como fazia a gerao de
seus pais. Por outro lado, quando a decidem seguir, bem provvel que passem a sobrepor elementos

151

152
de antigas tradies com elementos de tradies recm criadas - e geralmente partir de elementos
importados125 - tal como previu Kubik.
Elizeth Igncio dos Santos (2005, p.81), ao tomar o exemplo da msica caipira como um
todo, refora indiretamente as consideraes feitas anteriormente quando diz que a histria da
msica caipira contada como um legado ou herana de seus pais e avs violeiros que, ao toc-las e
cant-las, tambm a transmitiam. Transportando esta considerao para o exemplo do samba feito
com a viola no Recncavo Baiano, percebemos que quase no existe mais a tradio de jovens
aprendendo viola machete, seja com pais ou avs violeiros, ou com membros mais velhos de suas
comunidades. Isto faz com que se rompa parte da cadeia de transmisso de conhecimentos de carter
oral, perpetuados atravs de geraes, os quais dificilmente podem ser re-aproveitados com interesse
pelos jovens, ou repassados a eles em toda a sua complexidade e dinamismo. Pode-se dizer que muito
desse conhecimento j se perdeu, ou, pensando de outro modo, se transformou. O fato de termos hoje
alguns jovens das chamadas classes populares se interessando por msica atravs do
aprendendizado do cavaquinho um exemplo disto. Waddey (2007) alerta tambm para outra
questo importante, relacionada com as perspectivas de mobilidade social de que esta camada da
populao atualmente sente bastante necessidade:

A viola no ofereceu nenhuma mobilidade social. Tocar guitarra eltrica [por exemplo] d a
iluso como ser jogador de futebol, e sair um pouco das restries da relativa pobreza
material dos violeiros. Eu nunca conheci violeiro de samba rico!

No h, portanto, uma sistemtica natural126 de transmisso oral de saberes relativos viola

de samba no Recncavo atual - tanto no caso da viola do tipo industrializado quanto no caso da viola
artesanal tal como se d com toda uma srie de outros saberes de carter oral e que ainda o so
feitos desta maneira no mesmo contexto, como a preparao de pratos da culinria popular, por
exemplo. Em So Francisco do Conde se diz que os jovens hoje no esto burunguzando mais, ou
seja, seguindo a tradio do fazer o samba chula, onde se toca a viola machete. Ali, nenhum dos
filhos de Z de Lelinha toca o machete, e o prprio Zeca Afonso, coordenador do Samba Chula os
Filhos da Pitangueira se diz cansado, apesar de fazer questo de manter a promessa feita ao av de
tocar o samba chula enquanto viver, apesar de que a maior parte dos integrantes do seu grupo
125

O termo importadas utilizado aqui no apenas para referir-se a uma importao internacional (por
exemplo, quando ocorrem trocas culturais entre pases), mas tambm em mbito nacional (trocas culturais entre regies)
e regional (trocas culturais entre localidades de uma mesma regio).
126

No sentido de serem transmitidos de gerao em gerao, de pai para filho, sem a necessidade de
interferncias externas, por parte de terceiros, ou de instituies apoiadoras.

152

153
formada por pessoas de sua famlia, a qual j mantm a tradio do samba chula a umas cinco ou seis
geraes consecutivas. Hoje, h inclusive netos seus tocando a viola machete nas apresentaes do
grupo.
Conforme deduzido tambm partir de depoimentos colhidos pelo Dossi do Samba de Roda
do Recncavo Baiano (SANDRONI, 2006, p.79-81),

a juventude [do Recncavo] volta seus olhos para as perspectivas de vida moderna oferecidas
por tudo que vem da capital do estado e, mais ao Sul, dos centros econmicos do pas. Nisto
se enquadram novos gneros e estilos de diverso, difundidos pelos meios de comunicao
de massa. Entre estes, em particular o pagode, um tipo de samba comercial que ganhou
notoriedade a partir do final dos anos 1980: (...) hoje no se ouve samba de origens, e sim
ouvimos difundido o pagode, porque toda garotada hoje gosta do pagode, mas s que o
verdadeiro samba est nas pessoas que viveram 50 anos atrs, que no tinha outro tipo de
diverso, que no existia televiso. (...) Ento esto deixando morrer a cultura dessas pessoas,
simplesmente pelo fato de no estarmos passando para as geraes futuras (Paulo Csar F.
Santos, Maragogipe). E o arrocha, dana da moda em 2004, derivada da onda da msica
brega: Mas hoje as meninas no querem aprender [o samba de roda], s querem aprender
esse negcio desse arrocha (D. Zelita, Saubara). (), porque a juventude de hoje no samba
mais pra correr a roda, contado uma jovem que faz isso [isto , so poucas as jovens que o
fazem]. Elas sambam assim o ritmo [mostra], [como se fosse] pagode. E samba de roda
samba de roda, e pagode pagode! obrigao da mulher, quando ela samba mesmo, ela
correr a roda, e [diante de] cada tocador daquele, no p da viola, no p do pandeiro, ela cortar
o samba. Esse negcio de chegar no meio da roda, pular, pular e sair, no samba. (Dilma
F.A. Santana, Teodoro Sampaio).

Os grupos de pagode onde o cavaquinho tem um lugar de destaque sonoro - so um

sucesso de vendas e audincia, principalmente entre este pblico, e provocam bastante influncia
no estilo de vida destes jovens, seja na maneira de vestir, falar, ou agir, e por que no, tambm na
escolha de que instrumentos tocar. Neste sentido, configura-se o seguinte quadro: parte das novas
geraes est sendo, de certo modo, forada a assumir posturas que correspondem interesses de
massas; uma outra parte, menor, parece acuada a ter que seguir as antigas tradies ou tradues
atualizadas partir de antigos modelos - de seus pais ou avs, no intuito de corresponder a
interesses preservacionistas. Novamente, segundo o Dossi (Ibid, p.64),

percebe-se que muitas vezes fala mais alto o pendor individual do jovem, talvez o que se
chama de talento. Ora, segundo os sambadores, em muitos casos este pendor musical estaria
se inclinando em outras direes. Os jovens interessados em msica, e em aprender
instrumentos como cavaquinho ou violo, geralmente querem tocar os estilos musicais do
momento, e so poucos os que se dedicam ao estudo do toque da viola no samba chula.

153

154
Conscientes destes fatos, muitos integrantes de grupos de samba tm se preocupado em
manter ou acrescentar ao seu conjunto musical um violeiro - s vezes mais jovem do que a maioria
dos outros integrantes do grupo, que j domine o violo ou o cavaquinho - que tenha condies de
executar na viola as funes necessrias para caracterizar o samba chula ou o samba barravento. o
caso dos seguintes grupos observados ou entrevistados neste trabalho: Samba de Roda Suerdieck,
Samba de Roda os Filhos de Nag, Samba de Roda Filhos do Caquende, Grupo Razes da Pitanga,
Grupo Brilho de Parafuso, Samba de Roda Suspiro do Iguape, Samba Chula os Filhos da Pitangueira,
Samba Chula de Maracangalha. Em outros grupos, a preocupao em manter a tradio do samba
chula tocado com viola permanece, embora a presena da prpria viola no seja imprescindvel para
deixar de caracterizar o grupo dentro desta vertente de samba de roda do Recncavo Baiano. o caso
dos grupos Samba Chula de So Braz, Samba de Roda Unio Teodorense, Samba de Raparigas,
dentre outros.
DonaAna Rosrio (2008), fundadora do grupo Samba das Raparigas, de Saubara, expressa
uma grande preocupao em manter a tradio ao declarar que na Saubara perdemos muitos
sambadores (...) muitos deles j se foram. Dona Ana lembra ainda de como era nos tempos
antigos, quando a pessoa que queria tocar um instrumento tinha que ir na mata, escolher a madeira,
cortar, para dela poder tirar o material necessrio para construir ela mesma o seu instrumento. No
deixa de ser intrigante, por outro lado, o fato de que a viola tenha o status de instrumento
indispensvel, por mais que seja, muitas vezes, o primeiro instrumento a desaparecer ou ser
substitudo em um grupo de samba de roda. E, com a raridade, a valorizao do instrumento tende a
se tornar cada vez maior, e ser maior, consequentemente, a importncia dada ao conceito de
tradio representado pela viola de uma maneira particular.
Conforme depoimentos colhidos pelo trabalho de pesquisa do Dossi (SANDRONI, 2006,
p.76-81), constata-se que muitos dos sambadores sentem que, sem o machete, o samba com viola do
Recncavo Baiano perde algo de muito importante em sua essncia. Vejamos alguns deles:

Hoje em dia ns no temos a viola principal como era antigamente: era o machete, era a viola
pequenininha de pau. Ela era necessria pra esse samba da gente. Hoje em dia tem aquela
viola [paulista] que no vai dar a mesma tonalidade que vai dar aquela viola antiga. E se
quiser uma daquela tem que encomendar no Maranho ou em outro lugar. como o pandeiro
de tarraxa: ns toca, mas era [de] couro de cobra, prego, () O samba nativo esse, e a viola
natural no essa que ns toca no, o machete. E essa ns temos que desencavar de onde
tiver, pra botar o samba nativo mesmo como era. (Augusto Lopes, o Nininho, de So Braz)
Ento, a dificuldade que ns temos, porque no existe mais quem faz o instrumento desse
tipo. Porque s serve desse tipo, o machete, porque a tradio, e no s a tradio: porque
s serve mesmo para o samba o machete, viola grande no serve pra samba. Porque pra
gente cantar com a viola grande tem que ser sol maior e o samba fica feio. (Zeca Afonso, de
So Francisco do Conde).

154

155

Assim, assumiu-se de uma maneira ou de outra, que a viola era um smbolo dessa essncia
nativa, da tradio ou da autenticidade perdida, ou que vm se perdendo rapidamente nas
comunidades do Recncavo Baiano, levando a transformaes na forma como se expressa o samba
de roda como um todo. Neste sentido, o ofcio de se perpetuar a prtica de se tocar a viola nos
sambas do Recncavo Baiano vem dependendo ou despertando o interesse - de sua incluso em
iniciativas de preservao de patrimnios culturais, como o caso das que vm sendo propostas
como medidas de um plano de salvaguarda por organismos pblicos nacionais, como por exemplo,
o Iphan, e com respaldo internacional da Unesco. Uma destas iniciativas, no que diz respeito viola
machete, afirma que:

A ao mais urgente nesta linha [de salvaguarda] se refere reproduo dos saberes relativos
viola de samba e, em particular, ao machete: o saber faz-lo e o saber toc-lo. Para o saberfazer, trata-se propriamente de uma revitalizao, na medida em que o ltimo arteso de
violas de samba conhecido, como j mencionado, morreu h mais de 20 anos. Assim, ser
necessrio reconstruir violas de samba e machetes a partir dos poucos exemplares
remanescentes, e com a ajuda de artesos-luthiers que, no Recncavo ou em outras regies
do pas, ainda fazem violas similares. As violas que vierem a ser construdas por esses
artesos [atravs da implantao da Oficina de Luteria Tradicional Clarindo dos Santos]
sero, claro, testadas pelos sambadores para posterior aperfeioamento (SANDRONI, 2006,
p.88).

Para isto, o Iphan financiou o construtor de instrumentos chamado Antnio Carlos dos Anjos
- o Tonho de Duca - para que construsse rplicas de machetes, cujas medidas e formas eram
baseadas nas antigas violas feitas por Carindo dos Santos. Ele passou, ento, a ser a nica pessoa que
ainda fabrica regularmente machetes no Recncavo, pois aparentemente esta funo j havia sido
extinta desde a morte de Clarindo dos Santos no incio da dcada de 1980. Por outro lado, verdade
que o construtor Jos Cupertino dos Santos, o Z Carpina, tambm fabrica machetes, embora a
produo atual destes instrumentos nesta regio do Recncavo Baiano dependa do interesse de
compradores isolados, e que ainda no conhecem este construtor. Ao que parece, o investimento do
Iphan em So Francisco do Conde resultou na confeco de apenas trs machetes, que foram
posteriormente doados Casa do Samba de Santo Amaro, para exposio. J Tonho de Duca, que
foi incubido de retomar uma produo de machetes j inexistente, teve seu nome divulgado como um
construtor especialista, fato pelo qual ele hoje o nome de referncia respeito da construo
artesanal de instrumentos de corda no Recncavo Baiano. No entanto, seus clientes so

155

156
principalmente msicos, colecionadores ou pesquisadores, j que a maioria dos violeiros e
sambadores no tm condies financeiras suficientes para encomendar e comprar machetes deste
tipo.

Um dos trs machetes contrudos por Antnio Carlos dos Anjos, financiado pelo Iphan, e exposto num pequeno museu
instalado na Casa do Samba, em Santo Amaro da Purificao. Foto: Cssio Nobre.

Uma questo importante surge ao se considerar a iniciativa de revitalizao proposta pelo

plano de salvaguarda citado no Dossi do Samba de Roda do Recncavo Baiano: como fazer com
que um saber possa ser revitalizado, porm, se continuam a existir as causas que o fizeram
enfraquecer ou desaparecer? Talvez eliminar apenas uma das conseqncias (a falta de violas) do
enfraquecimento do samba de roda do Recncavo Baiano como um todo enquanto manifestao
tradicional popular no seja o mais indicado para resolver suas causas: mudanas scio-culturais
como um todo. Dentre estas mudanas, a falta de uma tradio de trasmisso oral de conhecimentos
acerca das violas nos sambas do Recncavo Baiano uma das principais causas diretas deste
problema. O prprio Dossi (SANDRONI, 2006, p.62), em outro ponto, faz uma descrio
respeito da transmisso dentro do contexto dos sambas do Recncavo que a seguinte:

A transmisso dos saberes envolvidos na realizao do samba de roda vem sendo feita por
meio da observao e da imitao. Crianas observam e escutam o samba de roda desde a
mais tenra idade. A partir de 4 ou 5 anos, ou mesmo bem antes, elas comeam a imitar a
dana, as palmas e os toques rtmicos. Em vrios casos foram observadas crianas pequenas
de um ano que estavam totalmente absorvidas pelo ritmo do samba, fazendo pequenos passos
e batendo palmas, para grande alegria dos adultos e jovens presentes. A partir de 8 ou 10

156

157
anos j participam da roda de forma ativa e consciente. O papel da famlia parece ser bastante
importante no estmulo e nas oportunidades de observao do samba. Em alguns casos, quem
faz isso a famlia nuclear.

Outra proposta apresentada como parte do plano de medidas de salvaguarda do samba de

Roda do Recncavo Baiano a proposta de implementao fsica do Centro de Referncia do
Samba de Roda () e, muito especialmente, da rede de Casas do Samba (SANDRONI, 2006, p.91).
A criao da Casa do Samba de Santo Amaro acabou gerando uma grande polmica entre alguns
grupos da associao. Alguns integrantes de grupos membros da Associao de Sambadores e
Sambadeiras do Estado da Bahia achavam que a casa devia estar sediada em Cachoeira, outros que
devia estar localizada em So Francisco do Conde, e outros que a casa s se estabeleceu em Santo
Amaro em funo do prestgio de Dona Can, matriarca da famlia Veloso, e de Caetano Veloso e
Maria Betnia, seus filhos mais conhecidos. O Solar Suba - antiga manso do Sculo XIX foi
totalmente restaurada para que ali fosse implantada a Casa de Samba de Santo Amaro. Sobre o
assunto, a matria sobre a inaugurao do local publicada no site do Iphan (ASSESSORIA DE
COMUNICAO DO IPHAN, 2007) comenta:

O Iphan investiu R$ 1,5 milho no trabalho de restauro do imvel (...) que se situa beira do
Rio Suba. O sobrado, tombado como patrimnio histrico nacional em 1979, foi construdo
no final do Sculo 19. Seu segundo pavimento foi edificado pelo Conde de Suba para
hospedar o Imperador D. Pedro II. Com isso, a casa ganhou um aspecto mais urbano e nobre,
uma vez que as casas trreas estavam associadas a padres rurais e plebeus. Foi, ento,
decorada com elementos neoclssicos e recebeu um prtico e uma escadaria vistosa de
mrmore. Para ser transformado na Casa do Samba de Santo Amaro, o Solar Suba passou
por um processo de restaurao minucioso. Um trabalho que envolveu a recuperao dos
vrios pisos, das paredes e estruturas, da cobertura e dos forros, das ferragens e at das
louas; alm de um projeto luminotcnico, novas instalaes hidro-sanitrias e adaptao a
deficientes fsicos. As obras transcorreram com o cuidado de manter as caractersticas
originais do imvel, que conferem a ele o seu valor histrico e artstico. O sobrado vai
abrigar uma midiateca digital sobre o samba de roda, com um amplo material de pesquisa
levantado entre os grupos de samba, o Instituto de Radiodifuso da Bahia IRDEB, e
antroplogos e etnomusiclogos, como Ralph Waddey e Tiago de Oliveira Pinto. L tambm
vai ser instalada a sede da Associao dos Sambadores e Sambadeiras do Recncavo Baiano,
que, com o apoio de um conjunto de instituies, ser responsvel pela gesto da casa. Est
prevista a abertura de um restaurante de comidas tpicas no corpo principal do imvel. O
anexo do sobrado ainda est sendo restaurado e l haver dois grandes espaos para oficinas
de msica, dana e confeco de instrumentos; alm de um auditrio para apresentaes e
dois alojamentos para grupos do Recncavo. Por meio da instalao de um Ponto de
Cultura, tambm dever ser inaugurado um estdio de gravao para artistas do samba de
roda

157

158
Outras propostas apresentadas pelo Dossi parecem, no entanto, um tanto quanto distantes da
realidade prtica quando prometiam contar, por exemplo,

Com a participao do Sr. Jos Vitrio dos Reis, tambm conhecido como Z de Lelinha, de
So Francisco do Conde, que domina a tcnica e o repertrio do machete, e poder transmitilos a jovens violeiros. Paralelamente dever ser feito um trabalho exaustivo de registro em
vdeo da performance do Sr. Reis. (...) De fato, aqui, o papel do Iphan e das instituies
parceiras ser, sobretudo, o de contribuir para a continuidade e a melhoria de um processo de
transmisso de saberes e prticas que se d entre os sambadores mais velhos e as novas
geraes. (Ibid, p.86-91)

Ora, o Sr. Reis de que fala este trecho do Dossi tinha quase 90 anos de idade127 a essa
altura. Como, ento poderiam contar com a sua participao em tais iniciativas, ainda mais como se
dependesse unicamente dele a sobrevivncia da viola machete no Recncavo? Ao que parece, as
oficinas financiadas pelo Iphan s duraram trs meses, e tiveram pouca freqncia de alunos. E,
ainda, como contribuir para a continuidade e a melhoria de um processo de transmisso de saberes e
prticas que se d entre os sambadores mais velhos e as novas geraes, se este processo - pelo
menos em relao viola machete - encontra-se interrompido?
No est nos objetivos deste trabalho fornecer diretrizes de atuao no campo da preservao
de patrimnio cultural. Mas, voltando a mencionar o berimbau de barriga - instrumento cordofone do
grupo dos arcos musicais de procedncia africana - notamos que ele deixou de existir enquanto
instrumento de execuo solista, para ressurgir associado ao contexto da capoeira, j no incio do
sculo XX. Ou, recuando mais no tempo, veremos como a viola machete foi incorporada ao contexto
das tradies afro-descendentes em substituio ao contexto das tradies luso-ibricas qual era
proveniente.
Talvez, a prpria dinmica estabelecida naturalmente pelos integrantes dos sambas no caso
buscando substituir, de um modo geral, a viola pelo cavaquinho - seja uma das solues a ser,
tambm, estimulada. Alm disso, o maior fator gerador do risco de desaparecimento do samba de
roda parece estar mais intimamente ligado s difceis condies sociais e econmicas em que vivem
seus praticantes, inseridas em um mbito talvez muito mais amplo do que as medidas constantes do
127

Ele mesmo no sabia dizer ao certo a sua idade pois, segundo comentou em entrevista em abril de 2008, havia
na sua mocidade um costume dos pais em deixar para registrar vrios filhos de uma s vez, em funo de viverem nas
zonas rurais e longe, portanto, dos cartrios de registro civil. Em decorrncia disto, alguns filhos tinham sua idade civil
contada diferentemente de sua idade real, pois a idade registrada como sendo de nascimento acabava sendo a da
ocasio do registro.

158

159
plano de salvaguarda possam dar conta. Segundo colocou o prprio Dossi (Ibid, p.76-81), os
sambadores so,

em sua maioria, negros; falantes de portugus dialetal, estigmatizado[s] socialmente; em

situao econmica precria pois vivem de agricultura de subsistncia, da pesca ou de
aposentadorias irrisrias, eles no se apresentam, para a maior parte da juventude da regio,
como modelos a imitar, mas antes como a personificao de um estado do qual se quer
escapar. () A percepo atual de uma parte significativa dos sambadores do Recncavo a
de que seu samba de roda desvalorizado pela sociedade. De fato, o descaso para com o
samba de roda por parte de instncias locais - quer da sociedade civil, quer polticas,
educacionais e culturais - apenas um exemplo de uma situao conhecida de quantos se
interessam pela cultura popular tradicional no Brasil. problema cuja soluo exige uma
longa batalha de idias e luta contra preconceitos arraigados, tal como vm empreendendo o
Iphan e o Ministrio da Cultura. Nessa luta, um dos caminhos principais ouvir as
reivindicaes dos prprios sambadores.

Ao que parece - segundo podemos deduzir das principais queixas e depoimentos dos
sambadores respeito de suas condies de vida, e, em especial por parte dos grupos de samba
envolvidos em projetos deste tipo - o plano de salvaguarda representa uma espcie de salvao
para as necessidades pelas quais todos os grupos passam, tais como a falta de locais e eventos para se
apresentarem, a falta de conhecimentos tcnicos necessrios para a elaborao de outros projetos
culturais, etc. A realizao de apresentaes pblicas ou privadas - que geralmente contam com um
apoio financeiro de patrocinadores, igualmente pblicos ou privados, tais como vereadores, prefeitos,
pequenas empresas, pequenos comerciantes, etc vem configurando-se enquanto uma atividade de
gerao de renda para as pessoas dos grupos de sambas, muitas vezes sendo esta a nica atividade do
tipo.
Uma matria publicada no Departamento de Comunicao (Decom) do site do rgo estadual
de turismo da Bahia, Bahiatursa (2006), analisa as principais discusses sucitadas durante a
assemblia geral dos sambadores de Novembro de 2006, data escolhida em funo da comemorao
do primeiro aniversrio do samba-de-roda como patrimnio da humanidade. De acordo com as
palavras do ento coordenador de comunicao da Associao de Sambadores e Sambadeiras do
Estado da Bahia Edvaldo Bolagi, o encontro,

Foi uma assemblia geral dos sambadores no dia do aniversrio do samba-de-roda como
patrimnio da humanidade, resumiu. Precisamos de mais polticas pblicas voltadas para
os grupos, diz Bolagi. Polticas pblicas, segundo ele, significam mais incentivos para que
se possa viver do samba-de-roda, j que a maior parte dos artistas vive na pobreza. Um
grande problema hoje a condio social dos sambadores. Precisamos de sade melhor,
transporte melhor para essas pessoas, destaca. Como exemplo, ele cita a falta de custeio de
transporte para as apresentaes. Muitas vezes, os grupos, alm de no receber cach, tm

159

160
que tirar do prprio bolso o dinheiro para o transporte. A falta de incentivos no transporte
sentida ainda quando so agendadas as assemblias. Muitos idosos que participam dos grupos
e vivem da aposentadoria ficam sem condies de comparecer. (...) No podemos viver s
de performance, precisamos de incentivos, alerta. Em geral, os artistas do samba-de-roda
so costureiras, artesos, aposentados e gente que vive do comrcio informal. (...) Por isso,
agora, ns selecionamos os eventos que vamos participar, diz. A categoria pretende tambm
construir uma ponte entre o samba e a educao. A associao acredita que os prprios
mestres do samba que deveriam ir para as salas de aula, ensinar sobre as manifestaes
populares. Os professores no esto capacitados para interagir. Os mestres seriam mais
apropriados para ensinar sobre o samba-de-roda e a cultura popular, sugere. O que a
associao deixa claro que no aceitar promessas que fiquem apenas no papel. No
aceitaremos protocolo de intenes, projetos que no so implementados. Precisamos de um
dilogo direto com o poder pblico, concluiu (BAHIATURSA, 2006).

Outra questo delicada a de que os prprios resultados da pesquisa acadmica em torno das
tradies populares e das comunidades envolvidas em atividades deste tipo podem ser imprevisveis.
Mesmo que as intenes sejam as melhores possveis, no h como negar que o pesquisador desperta
uma srie de expectativas naquelas pessoas que ele est abordando em seu trabalho. Expectativas
essas, cabe lembrar, que na maioria das vezes no correspondida. Muitas vezes, integrantes dos
grupos de Samba de Roda abordados por levas sucessivas de pessoas interessadas em conhec-los
no conseguem distinguir um pesquisador de um turista, talvez pelo fato de ambos reunirem
duas fundamentais caractersticas em comum: vm de fora, e se interessam por nossa cultura e
tradio.
Do mesmo modo, a questo da disponibilizao de acervo de pesquisas de campo outro
ponto importante, e que vai diretamente de encontro aos interesses das pessoas envolvidas na
pesquisa. Conforme apontado no Dossi, (SANDRONI, 2006, p.76-81)

Duas das principais pesquisas realizadas - Waddey e Pinto - foram feitas por pesquisadores
independentes, no residentes no Brasil e no vinculados organicamente a estruturas locais e
permanentes. Instituies culturais brasileiras no possuem cpias dos acervos gerados por
estas pesquisas, um dos quais se encontra hoje nos Estados Unidos, e o outro na Alemanha.
Mesmo os resulta- dos acadmicos gerados por estas pesquisas encontram-se disponveis em
portugus de maneira parcial e de difcil acesso (caso de Waddey at a presente publicao),
ou de todo no disponveis em portugus (caso de Oliveira Pinto). No que se refere aos
acervos que esto no Brasil - os gerados pelas pesquisas de Zamith/Travassos e Marques no se encontram em condies adequadas de consulta pelos sambadores. No que se refere ao
acervo que foi gerado pela presente pesquisa, embora parte dele esteja sendo devolvido por
meio de cpias para os sambadores, por enquanto h apenas a inteno de que possa vir a ser
consultado facilmente pelos futuros sambadores do Recncavo. Essa situao de falta de
acesso s informaes geradas por pesquisas sentida por muitos sambadores, com toda a
razo, como um desrespeito aos seus direitos culturais.

160

161
Em Maro de 2008, Ralph Waddey, em resposta algumas questes fez os seguintes
comentrios sobre o legado de seu trabalho de pesquisa no Recncavo Baiano, sobre este presente
trabalho e sobre o andamento do processo de digitalizao e compartilhamento de seu acervo de
pesquisa de campo sobe o Samba de Viola e a viola de samba:

A finalidade de pesquisa honesta, emprica e, afinal cientfica, no a expropriaco de uma

rea da verdade e se tornar dono dessa verdade; sim fornecer uma base em que os outros
possam construir, progredir e enriquecer - inclusive descordando. No segui uma carreira
acadmica (pelo menos no convencional); no tive ento alunos a quem servir de orientador
formal. Estou satisfeito que o material publicado tenha lhe servido como pelo menos parte
da sua orientao. (...) Aprendi muito no Recncavo e devo muito a quem me ensinou. Dei
um grande pique na digitalizao [do acervo] at um ms atrs [contabilizando] umas 80
horas do material em k7, de que falta mais ou menos umas 30 horas. A comea o material
em bobina de 7 polegadas, mais ou menos outras 100 horas. Nos vdeos, ainda quase no
pensei. De qualquer forma, os resultados esto sendo bons (WADDEY, 2008)

As verses em portugus do trabalho de Ralph Waddey esto disponveis na biblioteca do

CEAO (Centro de Estudos Afro-Orientais da UFBA), traduzidas por Nlson de Arajo. A respeito do
material registrado por ele, o prprio Ralph tomou a iniciativa de doar para a Casa do Samba de
Santo Amaro parte dos registros j digitalizados do seu acervo de campo, quando da ocasio da
inaugurao deste espao em Setembro de 2007. Como podemos deduzir da sua fala, esse processo
requer bastante tempo, o que dificulta bastante o processo o fato dele estar trabalhando nisso sozinho,
e sem fins lucrativos. O construtor de violas Clarindo dos Santos foi um dos principais colaboradores
da pesquisa de Ralph Waddey, no final dos anos 1970. Quando de sua morte, Ralph adquiriu, a
contragosto, o que restava de sua oficina, para evitar que as formas de violas, por exemplo, se
perdessem para sempre. Em entrevista para o presente trabalho de pesquisa, em Outubro de 2007,
Waddey manifestou o desejo de que este material volte algum dia para o Recncavo Baiano.
No que diz respeito ao presente trabalho de pesquisa Viola nos Sambas do Recncavo
Baiano apenas um grupo (Samba de Roda Suerdiek, de Cachoeira) manifestou a inteno de ter
acesso a cpias de todo o material audio-grfico-visual produzido partir de registros feitos com o
grupo. Outros dois grupos O Samba de Roda de Filhos de Nag, de So Flix; e o Grupo Razes da
Pitanga, de Pitanga dos Palmares manifestaram interesse em ter acesso apenas aos registros audiovisuais como forma de que venham a ser utilizados por eles como material de divulgao do prprio
trabalho do grupo. Em todo caso, est sendo preparada uma edio em vdeo com os principais
registros udio-visuais produzidos por esta pesquisa, em formato de vdeo-documentario, e que ser
distribudo a todos os grupos registrados e entrevistados. Registros individuais de pessoas e grupos
entrevistados tambm sero editados e distribudos a cada um dos interessados em separado. Por

161

162
exemplo, os registros feitos com o grupo Samba de Roda Suerdieck, sero destinados exclusivamente
a este grupo. Cpias do material grfico (dissertao) sero, princpio, destinado como doao para
professores, pesquisadores, msicos, coodenadores dos grupos observados e registrados, para acervo
de bibliotecas pblicas e privadas, para entidades pblicas ou no governamentais relacionadas com
o samba de roda do Recncavo Baiano, como o Iphan, a Associao de Sambadores e Sambadeiras
do Estado da Bahia, a Associao de Pesquisa em Msica Popular e Tradicional do Recncavo
Baiano, a Associao Umbigada, dentre outras.
Um outro tipo de iniciativa relacionada com as atuais mudanas nos sambas do Recncavo
Baiano se d partir da organizao dos grupos de samba em prol de interesses voltados para suas
prprias comunidades. o que ocorre com alguns destes grupos, como por exemplo, o grupo Samba
de Roda Os Filhos de Nag, de So Flix; o grupo Razes da Pitanga, de Pitanga dos Palmares, em
Simes Filho; o grupo Brilho de Parafuso e Boi Janeiro de Parafuso, de Parafuso, em Camaari; e o
grupo Samba de Roda Suerdick. Seus coordenadores e integrantes vm estimulando o aprendizado
dos elementos e valores reconhecidos como tradicionais - dentre os quais est includa a utilizao
e a prtica da viola tanto no sentido de preservao cultural quanto no sentido de incluso social de
jovens carentes ou em situao de risco. Bernadete Moreira (2008), coordenadora do grupo Razes da
Pitanga, comenta que integrantes do seu grupo desenvolvem trabalhos de educao artstica com
crianas e adolescentes da localidade, em especial, atravs do ensino de instrumentos de percusso e
de dana. Nesta ocasio, ela afirmou que:

aqui tem muito menino que d pra msica, viu? [mas depois da instalao do presdio128, o
trfico] t aumentando,[e] tem que fazer eles enxergarem o outro lado, porque se deixar
neutro eles vai pensar que o lado certo esse... [porque ficam com] a mente vazia...

Os jovens que participam desta iniciativas so incentivados a atuar, por exemplo, em verses
mirins destes grupos. Por exemplo, existe o Boi Mirim de Parafuso, a Escolinha de Samba
Filhos de Nag, o Samba mirim da Suerdieck, em Cachoeira, dentre outros. O prprio Danilo
Sacramento, citado anteriormente, um exemplo disto, pois comeou desde muito novo a aprender o
cavaquinho no grupo Samba de Roda Suerdieck, vindo logo a se tornar membro efetivo e a dar aulas

128

Presdio de Simes Filho, inaugurado em 2006.

162

163
de msica no mesmo grupo. Segundo colocado no mesmo Dossi do Samba de Roda do Recncavo
Baiano,

Aprende-se o samba de roda fazendo samba de roda e no necessariamente, em horas e locais

especficos para o aprendizado. importante que a interveno nessa rea leve isto em conta
e evite ao mximo o risco da escolarizao desta forma de expresso. (SANDRONI, 2006,
p.87)

Csar Santos, o Csar do Samba, canta e toca o pandeiro ao lado do violeiro Daian, com 14 anos, que veio da Escolinha
de Samba Filhos de Nag, e o mais jovem integrante do grupo Samba de Roda Os Filhos de Nag, de So Flix. Foto:
Cssio Nobre.

Mas, no seria exatamente uma escolarizao o que parece estar sendo colocado como
propostas de salvaguarda pelo Iphan quando prope a realizao de oficinas? claro que esta
iniciativas tm seu lugar, especialmente em funo de uma dinmica de vida ocidentalizada onde
as pessoas simplesmente no tm mais tempo para aprender oralmente suas tradies. Mas tambm
de extrema importncia que os violeiros sambadores encontrem tambm um ambiente social que
permita a fcil troca de experincias culturais de modo espontneo, entre os membros de suas
prprias famlias e comunidades.
Um exemplo de generalizao similar escolarizao ocorreu em meados do ano de 2008,
quando uma srie de encontros e debates foi promovida pela Associao de Sambadores e
Sambadeiras do Estado da Bahia com os integrantes dos grupos membros. Com isso, tinham como
intuito estabelecer de que formas seriam direcionados os recursos conseguidos pela Associao
atravs da poltica de incentivo atividades de grupos e associaes culturais - o Ponto de Cultura

163

164
Casa do Samba. Foi decido por consenso, mas sem a presena de diversos integrantes dos variados
grupos membros, que seriam comprados para cada grupo kits de instrumentos musicais e outros
equipamentos musicais importantes para as apresentaes dos grupos. No entanto, nem todos os
instrumentos que fazem parte de cada kit, fazem parte do conjunto instrumental de cada grupo em
particular. Por exemplo, todos os pandeiros comprados so de pele de nylon, embora vrios grupos
ainda toquem com tambores de pele de couro de jibia ou cabra. Neste caso em especfico, e sem
querer desmerecer a boa inteno da iniciativa, a necessidade de chegar a um consenso de um grupo
ou de uma maioria passou por cima de outras necessidades, como por exemplo, as necessidades de
cada grupo manter a seus diferenciais e suas particularidades sonoras.
Para o violeiro-pesquisador Ivan Vilela (2004), a cultura tradicional foi perdendo sentido e
funes numa sociedade crescentemente organizada com base nas leis de mercado, pois, (...)
economia caipira e economia de mercado esto numa relao de oposio, j que a necessidade de
consumir e acumular bens materiais constantemente passa por cima de tantos outros valores. Assim,
possvel imaginar que em algum momento longnquo da histria do Brasil, algum ou algum grupo
de pessoas, ou grupos simultneos de pessoas em localidades diferentes, porm compartilhando
bagagens culturais comuns (principalmente de origem lingstica Bantu) devem ter criado a
tradio de que a viola era essencial ao samba, fazendo com que esta adquirisse funes especiais
enquanto manifestaes da cultura, para suas comunidades como um todo. partir do momento em
que toda a sociedade passa a sofrer modificaes de carter irreversvel em sua organizao
econmica, poltica e principalmente ambiental, a cultura passa tambm a sentir os resultados destas
transformaes. Para citar um exemplo atual de transformao que parece se encaixar neste modelo
ocidentalizado de vida, citada anteriormente, destacamos o surgimento de uma nova categoria de
turismo: o turismo tnico.
O turismo tnico parece ser uma iniciativa de rgo privados em parceria (ou com o aval)
de rgos pblicos com o intuito de explorar as caractersticas culturais especficas de um lugar ou
uma comunidade - ditas, portanto, tnicas, por serem consideradas um tanto exticas em relao
ao resto do padro de vida do resto da sociedade. Uma matria divulgada em 12 de junho de 2007 no
site da Secretaria da Cultura e Turismo do Estado da Bahia, comenta as inovaes propostas por esta
instituio para o mais conhecido evento cultural da cidade de Cachoeira:

Turismo e Cultura apoiam Irmandade da Boa Morte - A Festa da Irmandade da Boa

Morte, a mais tradicional do Recncavo baiano, realizada em Cachoeira h 235 anos, ganhar
maior brilho a partir deste ano com o apoio das secretarias de Cultura (Secult) e Turismo
(Setur) (...) A festa da Boa Morte dever estar tambm inserida na proposta do turismo tnico
que visa, entre outros objetivos, proporcionar aos estrangeiros, principalmente os afrodescendentes norte-americanos, melhores condies de estada na Bahia, aproximando-os de

164

165
stios e manifestaes culturais vinculados s suas origens. Ao fazer uma explanao da
importncia do turismo tnico, o Secretrio de Turismo revelou que justamente a festa da
Irmandade da Boa Morte foi a inspiradora desse gnero de turismo, diante da expressiva
presena estima-se em trs mil visitantes de turistas estrangeiros em Cachoeira,
interessados na secular tradio. O secretrio [da Cultura] lembrou do interesse do povo
venezuelano por esse tipo de tradio e sugeriu a possibilidade de haver um vo charter para
a festa, assim como uma mostra virtual sobre o evento. A instalao de oficinas para a
produo de rico artesanato durante todo o ano, produes culturais, promoo de shows em
torno das festividades fazem parte do planejamento estratgico, dando uma maior dimenso
aos festejos da Irmandade da Boa Morte. (BAHIATURSA, 2007)

Esta notcia aponta para um panorama em que o setor empresarial do turismo passaria a
priorizar financiamentos para stios e manifestaes culturais com maior pblico estabelecido ou
poder de alcance na mdia, em detrimento justamente daquelas que so menos conhecidas ou que
possuem menos condies de se adaptar frente a estes novos interesses. E, conforme constatado
pela pesquisa de Viola nos Sambas do Recncavo Baiano, a cultura da viola se encaixaria bem nesta
ltima categoria.

O grupo Samba de Roda Filhos do Caquende toca num palco durante a Festa da Nossa Senhora da Boa Morte, em
Cachoeira, em Agosto de 2007. Foto: Michael Yianaga129.

claro que a ordem das mudanas pode ser sempre invertida. Por exemplo, uma inovao do
campo cultural pode surtir efeito na economia, como no caso citado das fbricas de violas do sudeste

129

Michael Yianaga guitarrista e mestrando em Etnomusicologia pela UCLA (EUA). Colaborou com este
trabalho de pesquisa em duas visitas cidade de Cachoeira, em Agosto de 2007 e de 2008, durante os festejos de Nossa
Senhora da Boa Morte, e tambm na reviso da traduo do resumo do mesmo. Ele atualmente conduz pesquisas sobre a
utilizao do cavaquinho entre grupos de Samba de Roda de Cachoeira e So Flix.

165

166
do Brasil que esto produzindo cada vez mais instrumentos (oferta econmica industrializada =
declnio da produo artesanal) devido ao crescente interesse e procura por eles (demanda cultural =
revalorizao de tradies). E isso certamente pode ajudar, a longo prazo, a preservar uma parte da
tradio de tocar viola nos Sambas do Recncavo Baiano.
De acordo com Anthony Seeger (1997, p.475) tradies podem ser abandonadas
(frequentemente em face da perseguio) ou podem ser fortalecidas como uma arma de definio ou
afirmao de identidade de um grupo. No Recncavo, no ocorreu uma situao de perseguio130,
mas principalmente de

substituio massiva de um padro de construo de um instrumento

(artesanal), para um outro (industrial). Kilza Setti (1985, p.155-156) observou um fenmeno similar
em seu trabalho sobre os violeiros caiaras de Ubatuba:
O msico caiara est, pois, vivendo um impasse: no aceita a nova viola imposta pelas
fbricas. Ele tem bem clara a definio entre os dois tipos e rejeita o som da viola sertaneja,
por que ela no corresponde exigncias do seu repertrio. Na verdade h diferenas no
timbre e na qualidade de som, e o caiara bastante sensvel a tais diferenas. A preservao
do repertrio tradicional caiara est, portanto, ameaada. A substituio da pequena viola
paulista no nvel da produo vai fatalmente motivar tambm uma substituio no nvel do
uso e modificaes no repertrio ubatubano, ou ento como j est acontecendo o
msico, rejeitando a adoo do novo instrumento, acabar retraindo-se e no mais praticar
sua msica.

Bruno Nettl (1983, p.277), e em acordo com modelos estabelecidos por Alan Merriam (1964),
afirmou que as mudanas conceituais acontecem antes das mudanas nos comportamentos, para
somente em seguida, numa ordem cronolgica, ocorrerem as mudanas sonoras. No entanto, no
exatamente isso que se observa no estudo mais atento das manifestaes culturais do Recncavo
Baiano, e especialmente em relao prtica da viola nos grupos de samba. Ali, podem ser
reconhecidos os trs tipos de mudanas citados pelo autor, mas no necessariamente acontecendo na
seqncia proposta por ele:
1. a mudana conceitual, que poderia estar associada s mudanas na forma de se pensar a
utilizao ou no do instrumento dentro de um conjunto musical de samba de roda. Ocorreria
caso os sambadores deixassem de afirmar, por exemplo, que o samba chula ou o samba de
viola deve ser tocado com viola/machete para continuar autntico ou tradicional,
significando uma mudana no conceito que possuem do samba com viola;

130

Desconsiderando-se, claro, os casos de perseguio religiosa, em que instrumentos como os atabaques ou a

viola - considerados to simblicos para expresses culturais como o candombl e o samba chula do Recncavo
respectivamente - chegam mesmo a ser condenados por algumas igrejas neopentecotais quando a pessoa que os toca se
converte a uma destas religies.

166

167
2. a mudana comportamental, associada mudanas na prtica dos conceitos antes
colocados. Ou seja, quando se deixa efetivamente de utilizar a viola para se realizar um samba
chula ou samba de viola, o que, acentuadamente, vem ocorrendo em alguns grupos;
3. e a mudana sonora, quando outros padres de toques de viola muitas vezes executados
por cavaquinhos - passam a ser predominantes dentro do conjunto das expresses sonoras de
um grupo de samba chula ou samba de viola, concretizando a substituio de um instrumento
musical por outro, tal como vem ocorrendo tambm em alguns grupos.
O que se observa nesta pequena comparao que as mudanas somente no ocorrem na
categoria que seria justamente a primeira a acontecer, em termos cronolgicos, e segundo Nettl.
claro que h casos em que os grupos de que trata este trabalho passaram por outras grandes
mudanas em termos comportamentais, e que neste sentido podem at seguir a seqncia de
mudanas proposta por Bruno Nettl. Uma delas seria a prpria re-valorizao da utilizao e
participao das violas nos sambas do Recncavo como um todo. Mas o que vem ocorrendo, no
geral, que mudanas sonoras esto ocorrendo sem necessariamente terem passado por uma
mudana conceitual anterior.

Francisco de Assis Barreto da Conceio, o Cinho do cavaco, um dos jovens tocadores de cavaquinho do grupo Samba
Chula
de
So
Braz,
durante
uma
gravao
do
grupo.
Foto:
Cssio
Nobre

167

5 CONCLUSO

A viola nos sambas do Recncavo Baiano o instrumento que melhor representa a constante
dinmica dos processos de transculturao ocorridos nesta regio do Brasil, partir do encontro e da
transformao de culturas de diversas procedncias. Marcadamente, passou a ser um instrumento de
utilidade fundamental nas manifestaes sonoras desenvolvidas por comunidades em que os afrodescendentes so maioria neste caso, algumas modalidades do samba de roda, como o samba chula,
samba corrido e o barravento. Veio, ento, a configurar-se como um elemento cultural
conceitualmente indispensvel para a performance de alguns grupos de samba do Recncavo
Baiano, fazendo aqueles que conseguem dominar a sua prtica os violeiros - terem um destaque
simblico ou hierrquico dentro das comunidades em que vivem. partir de uma srie de
transformaes de carter global, que foram se fortalecendo partir dos sculos XIX e XX, uma
reao em cadeia foi atingindo esferas cada vez menores das organizaes em comunidades nesta
regio. Estas transformaes, que podemos entender como o processo de ocidentalizao do
mundo, podem ser assim enumeradas: o crescimento da populaes urbanas, o crescimento da
produo de bens industrializados em escala global, o desenvolvimento dos transportes e do
comrcio baseados na explorao de petrleo e seus derivados, e o desenvolvimento das
comunicaes e das tecnologias da informao, dentre outras.
Tais mudanas - nitidamente de carter social, econmico e ecolgico, e que inegavelmente
afetam a sociedade mundial, brasileira e baiana como um todo - passaram a ser sentidas por
comunidades menores que at meados do sculo XX habitavam mundos ainda bastante parecidos ao
que existia anteriormente tais transformaes, como no caso de diversas localidades do Recncavo
Baiano. Ali, um dos artefatos que mais parece ter sofrido as conseqncias desse processo foi
justamente a viola do samba, de construo artesanal, e em especial, os modelos de violas machete e
trs quartos. O declnio da produo artesanal destes instrumentos em detrimento do crescimento da
sua produo industrializada, e o declnio dos processos de transmisso oral de saberes e prticas
acerca da msica das violas em funo da crescente valorizao do cavaquinho entre a juventude do
Recncavo so possivelmente as principais causas do processo evidente de mudana musical e
substituio que vem acontecendo na msica da viola. Alm disso, vale ressaltar que com a excassez
do instrumento, sua valorizao conceitual parece se tornar ressaltada entre as comunidades e os
grupos de samba que tocam com viola. Assim, passa a se tornar um smbolo cada vez mais forte de
uma tradio perdida, na medida em que esse conceito passa a ganhar mais e mais importncia

169
dentro da sociedade como um todo, e serve de fundamento para identificar e legitimar grupos sociais
ou comunidades, assim como para legitimar a ao de polticas pblicas e a necessidade estudos
acadmicos sobre as culturas popularess.
Segundo o historiador ingls Eric Hobsbawm (2006, p.12-13),

a inveno de tradies essencialmente um processo de formalizao e ritualizao,

caracterizado por referir-se ao passado, mesmo que apenas pela imposio da repetio. (...)
Inventam-se novas tradies quando ocorrem transformaes suficientemente amplas e
rpidas tanto do lado da demanda quanto da oferta.

Tal processo parece ser similar quele que est ocorrendo tambm no contexto que envolve a
presena e a revalorizao da viola nos sambas do Recncavo Baiano. O processo de
ocidentalizao do mundo influiu diretamente na trajetria da viola nos grupos de samba do
Recncavo, levando-os a ter que enfrentar situaes como as transformaes e a ameaa de declnio,
e passando a tomar posturas tais como a da re-inveno das tradies, possibilitando a sua
adequao aos interesses das polticas pblicas, e de tais estudos acadmicos
partir do momento em que uma parcela da populao volta seus interesses para tais
elementos ou artefatos culturais em vias de extino dentre pesquisadores acadmicos, polticos,
o governo (atravs de instituies de carter preservacionistas, como Iphan e a Unesco, etc), e entre
os duetos formado por mdia versus opinio pblica e interesses polticos versus interesses
privados ressurge ento a necessidade de serem retomadas as funes anteriormente exercidas por
estes artefatos. O artefato em si, meramente simblico, tal como est sendo transformado o machete
e a retomada de sua fabricao segundo as medidas propostas pelo plano de salvaguarda no
Recncavo Baiano.
A viola nos sambas do Recncavo Baiano pode vir a deixar de ser utilizada em algumas
comunidades desta regio, onde a sua funo musical est se desvinculando de sua imagem. J em
outras comunidades, e por fazer parte de um conjunto de elementos fundamentais para a identificao
e legitimao do samba caracterstico de cada localidade, a viola passou a simbolizar tambm a
necessidade de resistir enquanto smbolo autntico do samba chula do Recncavo Baiano, por
exemplo - s mudanas impostas pela modernidade. Se a viola foi abandonada em certas localidades,
ou por certos grupos e pessoas, e vm sendo substituda pelo cavaquinho nas rodas de samba de
viola, isto pode ter relaes com o fato destes grupos terem tido menos necessidade de resistir s
transformaes ou maior vontade de mudar - talvez por estarem mais em evidncia perante a
mdia, s polticas pblicas, ou aos estudos acadmicos.

169

170
Em ambos os casos, as funes musicais que a viola ou o cavaquinho exercem nos sambas do
Recncavo Baiano acabam sendo mais importantes do que a sua prpria existncia em si, e
continuam essenciais para a transmisso, a manuteno, ou a re-inveno das tradies.

170

171

APNDICE

DVD Anexo (Durao aproximada: 20 minutos)

Este trabalho acompanha um DVD com seleo de imagens registradas durante a etapa de pesquisa
de campo, muitas das quais sero utilizadas na realizao do vdeo-documentrio Viola nos Sambas
do Recncavo Baiano. As cenas identificadas com legendas numeradas de 1 a 20 referem-se a
exemplos musicalmente transcritos ou citados no corpo do texto.

171

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