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TRAZENDO AS COISAS DE VOLTA VIDA: EMARANHADOS CRIATIVOS NUM MUNDO DE MATERIAIS

Resumo: O artigo desenvolve os conceitos de antropologia ecolgica criticando as noes de objeto e de rede e, por extenso a teoria do ator-rede. Desaando a noo estabelecida de objeto, prope-se a retomada da noo de coisa, porosa e uida, perpassada por uxos vitais, integrada aos ciclos e dinmicas da vida e do meio ambiente. A seguir, a teoria do ator-rede, de Latour, Law e Callon criticada por manter e reproduzir uma diviso metafsica entre sujeitos e objetos (atribuindo a estes uma agncia fetichizada) e ignorando a distribuio desigual de uxos e sentidos ao longo da rede. Numa discusso inspirada em Heidegger e Deleuze, proposta a ideia alternativa de malha (meshwork) para pensar a cultura material e as relaes de comunicao, integrao e uxos entre coisas. Palavras-chave: antropologia ecolgica, cultura material, malha, teoria do ator-rede. Abstract: The article broadens the concepts of Ecological Anthropology by criticizing the notions of object and network, and by its extension the Actor-Network Theory (ANT). Challenging the established notion of object, it proposes the return of the notion of thing, porous and uid, permeated by vital ows, integrated into the dynamics of life and of the environment. Hereafter the Actor-Network Theory (of Latour, Callon and Law) is criticized for maintaining and reproducing a metaphysical division between subjects and objects (assigning to these a fetishized agency) and ignoring the unequal distribution of ows and directions along the network. In a discussion inspired by Heidegger and Deleuze, the article proposes an alternative idea of mesh (meshwork) to think about the material culture and the communication relations, integration and ows among things. Keywords: actor-network theory, ecological anthropology, material culture, meshwork.

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Em seus cadernos, o pintor Paul Klee defendia, e demonstrava atravs de exemplos, que os processos de gnese e crescimento que produzem as formas que encontramos no mundo em que habitamos so mais importantes que as prprias formas. A forma o m, a morte, escreveu ele; o dar forma movimento, ao. O dar forma vida. (Klee, 1973, p. 269). Essa ideia est no cerne do seu clebre Credo criativo de 1920: A arte no reproduz o visvel; ela torna visvel (Klee, 1961, p. 76). Em outras palavras, ela no busca replicar formas acabadas e j estabelecidas, seja enquanto imagens na mente ou objetos no mundo. Ela busca se unir s foras que trazem tona a forma. Assim, como a planta cresce a partir de sua semente, a linha cresce a partir de um ponto que foi posto em movimento. Partindo de Klee, os lsofos Gilles Deleuze e Flix Guattari (2004, p. 377) argumentam que, em um mundo onde h vida, a relao essencial se d no entre matria e forma, substncia e atributos, mas entre materiais e foras. Trata-se do modo como materiais de todos os tipos, com propriedades variadas e variveis, so avivados pelas foras do cosmo, misturadas e fundidas umas s outras na gerao de coisas. Na sua retrica, eles tentam superar a persistente inuncia de um modo de pensar as coisas e como elas so feitas e usadas que tem prevalecido no mundo ocidental durante os ltimos dois milnios ou mais, ao menos desde Aristteles. Para criar algo, reetiu Aristteles, deve-se juntar forma (morph) e matria (hyle). Na histria subsequente do pensamento ocidental, esse modelo hilemrco da criao arraigou-se ainda mais, mas tambm se desequilibrou. A forma passou a ser vista como imposta por um agente com um determinado m ou objetivo em mente sobre uma matria passiva e inerte. Quero argumentar aqui que os debates contemporneos em campos os mais diversos da antropologia e arqueologia histria da arte e estudos da cultura material continuam a reproduzir os pressupostos que subjazem ao modelo hilemrco, ainda que tentem restaurar o equilbrio entre seus termos. Meu objetivo nal, por outro lado, derrubar o prprio modelo, e substitu-lo por uma ontologia que d primazia aos processos de formao ao invs do produto nal, e aos uxos e transformaes dos materiais ao invs dos estados da matria. Reembrando Klee, forma morte; dar forma vida. Em poucas palavras, meu objetivo restaurar a vida num mundo que tem sido efetivamente morto nas palavras de tericos para quem nos termos de um de seus porta-vozes mais proeminentes o caminho para a compreenso e para a empatia est naquilo que as pessoas fazem com os objetos (Miller 1998, p. 19).

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Meu argumento tem cinco elementos, cada um dos quais corresponde a uma palavra-chave do meu ttulo. Primeiramente, quero insistir que o mundo em que habitamos composto no por objetos, mais por coisas. Devo estabelecer portanto uma distino bem clara entre coisas e objetos. Em segundo lugar, denirei o que entendo por vida enquanto capacidade geradora do campo englobante de relaes dentro do qual as formas surgem e so mantidas no lugar. Argumentarei que a atual nfase da literatura na agncia material consequncia de uma reduo das coisas a objetos, e da sua correspondente retirada dos processos vitais. Com efeito, quanto mais os tericos falam sobre agncia, menos eles parecem ter a dizer sobre a vida; quero inverter essa nfase. Em terceiro lugar, defenderei que esse foco nos processos vitais exige que abordemos no a materialidade enquanto tal, mas os uxos de materiais. Como Deleuze e Guattari, temos que seguir esses uxos, traando os caminhos atravs dos quais a forma gerada, onde quer que eles nos levem. Quarto, devo determinar o sentido especco no qual o movimento por esses caminhos criativo; isso implica ler a criatividade para frente enquanto uma reunio improvisada com processos formativos, ao invs de para trs enquanto abduo, a partir de um objeto acabado, at uma inteno na mente do agente. Finalmente, eu mostrarei que os caminhos ou trajetrias atravs dos quais a prtica improvisativa se desenrola no so conexes, nem descrevem relaes entre uma coisa e outra. Eles so linhas ao longo das quais as coisas so continuamente formadas. Portanto, quando eu falo de um emaranhado de coisas, num sentido preciso e literal: no uma rede de conexes, mas uma malha de linhas entrelaadas de crescimento e movimento.

Objetos e coisas
Sentado no meu escritrio enquanto escrevo, parece evidente que me encontro cercado de objetos de todo tipo: da cadeira e mesa que sustentam meu corpo e meu trabalho ao bloco de notas no qual escrevo, caneta na minha mo e os culos que se equilibram sobre meu nariz. Imaginemos por um instante que cada um desses objetos desaparecesse como por encanto, deixando apenas o cho, as paredes e o teto, vazios. No posso fazer nada, a no ser car em p ou andar sobre as tbuas do cho. Uma sala sem objetos, poderamos concluir, praticamente inabitvel. Para que ela esteja pronta para qualquer atividade,

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ela deve ser mobiliada. Como sugerido pelo psiclogo James Gibson (1979) ao introduzir sua abordagem ecolgica para a percepo visual, o mobilirio de um cmodo inclui as affordances1 que permitem ao morador realizar suas atividades quotidianas: a cadeira convida e permite sentar; a caneta, escrever; os culos, enxergar; e por a vai. De modo mais controverso, Gibson estendeu seu argumento do espao interior de um cmodo para o ambiente de modo geral. Ele nos pede para imaginar um ambiente aberto, um plano consistindo s na superfcie da terra (Gibson, 1979, p. 33). No caso-limite ou seja, na ausncia de qualquer objeto um ambiente como esse seria percebido como um deserto perfeitamente plano, com um cu completamente limpo por cima e terra slida por baixo, se estendendo em todas as direes at o grande crculo do horizonte. Que lugar desolado seria! Como as tbuas do cho da sala, a superfcie da terra s nos permite car em p e caminhar. S podemos fazer mais que isso se o ambiente aberto, como o cmodo interno, estiver regularmente repleto de objetos. Como os mveis num cmodo, escreve Gibson (1979, p. 78), a moblia da terra o que a torna habitvel. Deixemos agora o isolamento da sala para dar uma volta l fora, ao ar livre. Nosso caminho nos leva a uma mata. Cercado de troncos e galhos, o ambiente decerto parece repleto. Mas ele est repleto de objetos? Suponhamos que nos concentremos numa rvore qualquer. L est ela, enraizada na terra, seu tronco se erguendo e seus galhos se abrindo, balanando ao vento, com ou sem brotos ou folhas, dependendo da estao. A rvore um objeto? Em caso positivo, como a deniramos? O que rvore, e o que no rvore? Onde termina a rvore e comea o resto do mundo? Essas no so questes fceis de responder ao menos no to fceis como parecem ser no caso dos mveis no meu escritrio. A casca, por exemplo, parte da rvore? Se eu retiro um pedao e o observo mais de perto, constatarei que a casca habitada por vrias pequenas criaturas que se meteram por debaixo dela para l fazerem suas casas. Elas so parte da rvore? E o musgo que cresce na superfcie externa do tronco, ou os liquens que pendem dos galhos? Alm disso, se decidimos que os insetos que vivem na casca pertencem rvore tanto quanto a prpria casca, ento no h razo para excluirmos seus outros moradores, inclusive

Na literatura especializada, o termo que designa a qualidade de um objeto que convida e permite se fazer algo com ele tem sido mantido no ingls original (N. de T.).

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o pssaro que l constri seu ninho ou o esquilo para o qual ela oferece um labirinto de escadas e trampolins. Se consideramos que o carter dessa rvore tambm est em suas reaes s correntes de vento no modo como seus galhos balanam e suas folhas farfalham, ento poderamos nos perguntar se a rvore no seria seno uma rvore-no-ar. Essas consideraes me levaram a concluir que a rvore no um objeto, mas um certo agregado de os vitais. isso que entendo por coisa. Aqui, sigo de modo frouxo o argumento clssico avanado pelo lsofo Martin Heidegger. Em seu clebre ensaio sobre A coisa, Heidegger (1971) buscou delinear justamente o que diferiria uma coisa de um objeto. O objeto coloca-se diante de ns como um fato consumado, oferecendo para nossa inspeo suas superfcies externas e congeladas. Ele denido por sua prpria contrastividade com relao situao na qual ele se encontra (Heidegger 1971, p. 167). A coisa, por sua vez, um acontecer, ou melhor, um lugar onde vrios aconteceres se entrelaam. Observar uma coisa no ser trancado do lado de fora, mas ser convidado para a reunio. Ns participamos, colocou Heidegger enigmaticamente, na coisicao da coisa em um mundo que mundica. H decerto um precedente dessa viso da coisa como uma reunio no signicado antigo da palavra: um lugar onde as pessoas se renem para resolver suas questes. Se pensamos cada participante como seguindo um modo de vida particular, tecendo um o atravs do mundo, ento talvez possamos denir a coisa, como eu j havia sugerido, como um parlamento de os (Ingold, 2007b, p. 5). Assim concebida, a coisa tem o carter no de uma entidade fechada para o exterior, que se situa no e contra o mundo, mas de um n cujos os constituintes, longe de estarem nele contidos, deixam rastros e so capturados por outros os noutros ns. Numa palavra, as coisas vazam, sempre transbordando das superfcies que se formam temporariamente em torno delas. Voltarei a esse ponto quando falar da importncia de seguir os uxos de materiais. Por ora, permita-me retomar nosso passeio ao ar livre. Ns observvamos a rvore; o que mais poderia chamar nossa ateno? Tropeo numa pedra no meio do caminho. Com certeza, voc talvez diria, a pedra um objeto. Mas ela s o se ns a extrairmos do processo de eroso e deposio que a levou at aquele lugar, e lhe conferiu seu presente tamanho e forma. Uma pedra que rola, diz o provrbio, no junta musgo. Mas no prprio processo de juntar musgo, a pedra em repouso torna-se uma coisa; por outro lado, a pedra que rola como um seixo na correnteza de um rio torna-se uma coisa no

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ato mesmo de rolar. Assim como a rvore que responde atravs de seus movimentos s correntes de vento uma rvore-no-ar, a pedra que rola levada pela corrente do rio uma pedra-na-gua. Suponhamos agora que lancemos nosso olhar para cima. um dia bonito, mas h algumas nuvens no cu. As nuvens so objetos? Curiosamente, Gibson pensa que sim: para ele, elas parecem estar dependuradas no cu, enquanto outras entidades como rvores e pedras repousam sobre a terra. O ambiente como um todo, nas palavras de Gibson (1979, p. 66), consiste na terra e no cu com objetos na terra e no cu. O pintor Ren Magritte fez uma pardia engenhosa dessa concepo de cu mobiliado ao representar a nuvem como um objeto voador utuando atravs da porta aberta de um cmodo vazio. claro que a nuvem no realmente um objeto, mas uma intumescncia de vapores que se incha medida em que carregada por correntes de ar. Observar as nuvens, eu diria, no ver a moblia do cu, mas vislumbrar o cu-em-formao, nunca o mesmo entre um momento e outro (Ingold, 2007a, p. S28). Novamente, nuvens no so objetos, e sim coisas. O que vale para coisas como rvores, pedras e nuvens, que normalmente crescem e se formam com pouca ou nenhuma interveno humana, tambm se aplica a estruturas mais ostensivamente articiais. Consideremos um prdio: no a estrutura xa e nal do projeto do arquiteto mas o prdio real, repousando sobre suas fundaes dentro da terra, fustigado pelo clima, e suscetvel de receber visitas de pssaros, roedores e fungos. O notvel arquiteto portugus Alvaro Siza (1997, p. 47) admitiu que nunca foi capaz de produzir uma casa real, ou seja, uma mquina complicada na qual todo dia algo estraga. A casa real nunca ca pronta. Ela exige de seus moradores um esforo contnuo de reforo face ao vaivm de seus habitantes humanos e no humanos, para no falar do clima! A gua das chuvas pinga atravs do telhado onde o vento carregou uma telha, alimentando o crescimento de fungos que ameaam decompor a madeira. As canaletas esto cheias de folhas apodrecidas, e, como se no bastasse, lamenta Siza (1997, p. 48), legies de formigas invadem o batente das portas, e h sempre cadveres de pssaros, ratos e gatos. No muito diferente da rvore. A casa real uma reunio de vidas, e habit-la se juntar reunio ou, nos termos de Heidegger (1971), participar com a coisa na sua coisicao. Como explica Juhani Pallasmaa (1996), nossas experincias arquitetnicas mais fundamentais so verbais e no nominais. Elas consistem no em encontros com objetos a fachada, a padieira da porta, a janela e a lareira mas em atos de se aproximar e entrar, olhar para dentro ou para fora,

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absorver o calor da lareira (Pallasmaa 1996, p. 45). Enquanto moradores, ns experimentamos a casa no como objeto, mas como coisa.

Vida e agncia
O que ns aprendemos ao escancarar as janelas do escritrio, sair de casa e dar um passeio l fora? Encontramos um ambiente entulhado de objetos como no meu escritrio cheio de mveis, livros e utenslios? Longe disso; parece no haver objeto algum. Decerto h inchaos, crescimentos, aoramentos, lamentos, rupturas e cavidades, mas no objetos. Embora ns possamos ocupar um mundo repleto de objetos, para o ocupante os contedos do mundo parecem j se encontrar trancados em suas formas nais, fechados em si mesmos. como se eles tivessem nos dado as costas. Habitar o mundo, ao contrrio, se juntar ao processo de formao. E o mundo que se abre aos habitantes fundamentalmente um ambiente sem objetos numa palavra, ASO. Lembremos que, para Gibson, um ambiente sem objetos seria um deserto nu e perfeitamente plano. Em seus termos, somente quando se acrescenta objetos colocados sobre o cho ou pendurados no cu um ambiente torna-se habitvel. Como chegamos ento a uma concluso oposta, ou seja, que um ambiente repleto de objetos pode ser ocupado mas no habitado? O que marca a diferena entre a viso de Gibson e a nossa? A resposta est nas nossas diferentes concepes sobre a signicncia das superfcies. Segundo Gibson, atravs de suas superfcies externas que os objetos so revelados percepo. Cada superfcie, explica ele, uma interface entre a substncia mais ou menos slida de um objeto e o meio voltil que o circunda. Se a substncia dissolvida ou evapora no meio, a superfcie desaparece e com ela o objeto que ela envolvia (Gibson, 1979, p. 16, 106). Assim, a prpria qualidade de objeto de qualquer entidade est na separao e imiscibilidade entre substncia e meio. Porm, remova-se qualquer objeto, e ainda ca uma superfcie para Gibson, a superfcie mais fundamental de todas, o cho, que marca a interface entre a substncia da terra embaixo e o meio gasoso do cu em cima. A terra deu as costas para o cu, ento? Se fosse assim, como sups corretamente Gibson, a vida no seria possvel. O ambiente aberto no poderia ser habitado. Nosso argumento, por outro lado, que o mundo aberto pode ser habitado justamente porque, onde quer que haja vida, a separao da interface

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entre terra e cu d lugar mtua permeabilidade e conectividade. O que chamamos vagamente de cho no uma superfcie coerente, mas uma zona na qual o ar e a umidade do cu se combinam com substncias cuja fonte est na terra, na formao contnua das coisas vivas. Sobre uma semente que cai no cho, Paul Klee (1973, p. 29) escreve que a relao com a terra e a atmosfera d-lhe a capacidade de crescer [] A semente cria razes. Inicialmente, a linha se dirige para a terra; no para morar l, mas para retirar a energia que precisa para alar o ar. Durante o crescimento, o ponto se torna uma linha, mas a linha, longe de ser seguir a superfcie pr-preparada do cho, contribui para seu tranado mutante. Em suma, no pode haver vida num mundo onde o cu e a terra no se misturam. Para termos uma ideia do que signica habitar esse mundo terra-cu podemos voltar a Heidegger. Numa passagem reconhecidamente oreada, ele descreve a terra como o detentor servente, orido e frutfero, dispersando-se em rocha e gua, erguendo-se em planta e animal. E do cu ele escreve que o caminho abobadado do sol, o curso das mudanas lunares, o brilho itinerante das estrelas, as estaes sazonais e suas mudanas, a luz e o crepsculo do dia, a escurido e o brilho da noite, a bonana e a no bonana do clima, as nuvens utuantes e o azul profundo do ter. Alm disso, no se pode falar da terra sem pensar no cu, e vice-versa. Um partilha da essncia do outro (Heidegger 1971, p. 149). Como diferente da descrio feita por Gibson (1979, p. 66) da terra e cu como domnios mutuamente excludentes, rigidamente separados pela superfcie do cho e habitados por seus respectivos objetos: montanhas e nuvens, fogo e pr do sol, seixos e estrelas! No lugar dos substantivos de Gibson que denotam itens de mobilirio, a descrio de Heidegger se vale de verbos de crescimento e movimento. No erguer-se da terra, coloca ele, na descarga irreprimvel de substncia atravs das superfcies porosas de formas emergentes, encontramos a essncia da vida. As coisas esto vivas, como j notei, porque elas vazam. A vida no ASO no contida; ela inerente s prprias circulaes de materiais que continuamente do origem forma das coisas ainda que elas anunciem sua dissoluo. atravs de sua imerso nessas circulaes, portanto, que as coisas so trazidas vida. Isso pode ser demonstrado atravs de um experimento simples que realizei com meus alunos na Universidade de Aberdeen. Utilizando um quadrado de papel, vareta de bambu, ta, durex, cola e corda, fcil fazer uma pipa. Fizemo-la num ambiente fechado, trabalhando sobre mesas. Para

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todos os propsitos, parecia que estvamos montando um objeto. Mas quando levamos nossas criaes para fora, tudo mudou. Elas de repente passaram ao, rodopiando, girando, mergulhando de cabea, e apenas ocasionalmente voando. O que aconteceu? Alguma fora vital adentrou nas pipas como mgica, fazendo-as agir de modo alheio nossa vontade? claro que no. As pipas estavam agora imersas em correntes de vento. A pipa que repousava sem vida sobre a mesa dentro da sala tinha se transformado numa pipa-no-ar. No era mais um objeto se que jamais o foi mas uma coisa. Assim como a coisa existe na sua coisicao, a pipa-no-ar existe no seu voo. Colocando de outro modo, a partir do momento em que foi levada para fora, a pipa deixou de gurar em nossa percepo como um objeto que pode ser colocado em movimento para tornar-se um movimento que se resolve na forma de uma coisa. Poder-se-ia dizer o mesmo de um pssaro-no-ar, ou de um peixe-na-gua. O pssaro o seu voar; o peixe, o seu nadar. O pssaro pode voar graas s correntes e vrtices que ele introduz no ar, e o peixe pode nadar velozmente devido aos turbilhonamentos que ele causa com o movimento de suas nadadeiras e cauda. Cortados dessas correntes, eles estariam mortos. aqui que chegamos e, espero, enterremos para sempre o chamado problema da agncia (Gell, 1998, p. 16). Muito j foi escrito sobre as relaes entre pessoas e objetos com base na ideia de que a diferena entre eles longe de ser absoluta. Se as pessoas podem agir sobre os objetos que as circundam, ento, argumenta-se, os objetos agem de volta e fazem com que elas faam, ou permitem que elas alcancem, aquilo que elas de outro modo no conseguiriam (ver, por exemplo, Gosden, 2005; Henare; Holbraad; Wastell, 2007; Knappett, 2005; Latour, 2005; Malafouris; Knappett, 2008; Miller, 2005; Tilley, 2004). No obstante, no primeiro movimento terico que toma as coisas para enfoc-las em sua qualidade de objeto (objectness), elas so retiradas dos uxos que as trazem vida. Vimos isso com a pipa. Pensar a pipa como um objeto omitir o vento esquecer que ela , antes de tudo, uma pipa-no-ar. E, assim parece, o voo da pipa resultado da interao entre uma pessoa (quem a empina) e um objeto (a pipa); enquanto tal, ele s pode ser explicado imaginando que a pipa seja dotada de um princpio animador interno, uma agncia, que a coloca em movimento, na maioria das vezes contraria a vontade daquele que a empina. De modo mais geral, sugiro que o problema da agncia nasce da tentativa de reanimar um mundo de coisas j morto ou tornado inerte pela interrupo dos uxos de substncia que lhe do vida. No ASO,

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as coisas se movem e crescem porque elas esto vivas, no porque elas tm agncia. E elas esto vivas precisamente porque no foram reduzidas ao estado de objeto. A ideia de que objetos tm agncia , na melhor das hipteses, uma gura de linguagem, imposta a ns (anglfonos, ao menos) pela estrutura de uma linguagem que exige de todo verbo de ao um sujeito nominal. Na pior, ela tem levado grandes mentes a se enganar de um modo que no gostaramos de repetir. Com efeito, tomar a vida de coisas pela agncia de objetos realizar uma dupla reduo: de coisas a objetos, e de vida a agncia. A fonte dessa lgica redutivista , acredito, o modelo hilemrco.

Materiais e materialidade
Quando os analistas falam do mundo material, ou mais abstratamente de materialidade, o que eles querem dizer (Ingold, 2007c)? Que sentido faz invocar a materialidade de pedras, rvores, nuvens, prdios ou mesmo pipas? Coloque essa questo para estudiosos da cultura material e provavelmente ter respostas contraditrias. Assim uma pedra, segundo Christopher Tilley (2007), pode ser vista em sua materialidade bruta, simplesmente como um agregado amorfo de matria. No obstante, pensa ele, precisamos de um conceito de materialidade para compreender como determinados pedaos de pedra adquirem forma e signicado dentro de contextos sociais e histricos particulares (Tilley, 2007, p. 17). No mesmo sentido, o arquelogo Joshua Pollard (2004, p. 48) explica que por materialidade entendo como o carter material do mundo compreendido, apropriado e envolvido em projetos humanos. Podemos reconhecer em ambos os enunciados os dois lados do modelo hilemrco: de um lado, a materialidade bruta ou o carter material do mundo; de outro, a agncia dos seres humanos que lhe d forma. No conceito de materialidade, a diviso entre matria e forma reproduzida ao invs de colocada em questo. O prprio conceito de cultura material uma expresso contempornea do hilemorsmo matria-forma. Quando Tilley escreve sobre materialidade bruta ou o arquelogo Bjrnar Olsen (2003, p. 88) fala da sicalidade dura do mundo, como se o mundo tivesse interrompido sua mundicao e cristalizado na forma de um precipitado slido e homogneo, espera de ser diferenciado pela sobreposio de uma forma cultural. Nesse mundo estvel e estabilizado, nada ui. No pode haver vento, clima, nem

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chuva para umidicar a terra ou os rios que correm por ela, muito menos o erguer-se da terra enquanto planta ou animal no pode haver vida. No pode haver coisas, somente objetos. Em suas tentativas de reequilibrar o modelo hilemrco, os tericos tm insistido que o mundo material no passivamente subserviente aos desgnios humanos. No obstante, tendo interrompido o uxo de materiais eles s so capazes de compreender a atividade que ocorre do lado do mundo material atribuindo agncia a objetos. Pollard, contudo, diverge um pouco. Ao concluir um importante artigo sobre a arte da deteriorao e a transformao da substncia, ele nota que coisas materiais, assim como pessoas, so processos, e que sua agncia real est justamente no fato de que elas nem sempre podem ser capturadas e contidas (Pollard, 2004, p. 60). Como vimos, no contrrio da captura e da conteno na descarga e vazamento que descobrimos a vida das coisas. Com isso em mente, podemos voltar a Deleuze e Guattari (2004, p. 451, grifo dos autores), que insistem que onde quer que encontremos matria, esta matria em movimento, em uxo, em variao; e a consequncia, continuam eles, que essa matria-uxo s pode ser seguida. O que Deleuze e Guattari chamam aqui de matria-uxo, eu chamaria de material. No mesmo sentido, retomo essa assero na forma de uma regra simples: seguir os materiais. Quero sugerir que o ASO no um mundo material mas um mundo de materiais, de matria em uxo. Seguir esses materiais entrar num mundo, por assim dizer, em fervura constante. No lugar de compar-lo a um grande museu ou loja de departamentos nos quais os objetos encontram-se dispostos de acordo com seus atributos ou origem, seria melhor imaginar o mundo como uma grande cozinha, bem abastecida com ingredientes de todo tipo. Na cozinha, as coisas so misturadas em combinaes variadas, gerando nesse processo novos materiais que sero por sua vez misturados a outros ingredientes num processo de transformao sem m. Para cozinhar, devemos abrir recipientes e retirar seus contedos. Temos que destampar coisas. Em face das proclividades anrquicas de seus materiais, o cozinheiro ou cozinheira tem que se esforar para manter alguma aparncia de controle sobre o que se passa. Um paralelo talvez ainda mais prximo seja com o laboratrio do alquimista. Segundo a alquimia, explica o historiador da arte James Elkins (2000), a matria no mundo no podia ser descrita segundo os princpios da cincia, em termos de sua composio atmica ou molecular; tratava-se substncias conhecidas pelo modo como eram vistas e sentidas, e pelo que se

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passava com elas ao serem misturadas, aquecidas e resfriadas. Os leos, por exemplo, no eram hidrocarbonetos, mas aquilo que subia superfcie de uma panela com plantas em cozimento, ou o que se assentava, negro e ftido, no fundo de um fosso com carne de cavalo apodrecida (Elkins, 2000, p. 19). A alquimia, escreve Elkins (2000, p. 23), a antiga cincia de lidar com os materiais, e no entender muito bem o que se passa com eles. Seu argumento que os pintores sempre zeram algo parecido em seu trabalho quotidiano. Seu conhecimento tambm inclua substncias, e estas no eram no geral muito diferentes daquelas encontradas no laboratrio do alquimista. A cola do pintor, por exemplo, era feita de casco de cavalo, chifre de veado e pele de coelho, e a tinta era misturada com cera de abelha, leite de go e resinas de plantas txicas. Os pigmentos eram obtidos a partir de uma miscelnea bizarra de ingredientes, como pequenos insetos avermelhados que eram fervidos e secos ao sol para produzir o vermelho profundo conhecido como carmim, ou vinagre e esterco de cavalo que eram misturados com chumbo em potes de cermica para produzir a melhor tinta branca. Como os praticantes no ASO, o que o cozinheiro, o alquimista e o pintor fazem no impor forma matria, mas reunir materiais diversos e combinar e redirecionar seu uxo tentando antecipar aquilo que ir emergir. O mesmo pode ser dito do ceramista, como sugerido pelo arquelogo Benjamin Alberti (2007) num excelente estudo sobre cermicas datando do primeiro milnio d.C. encontradas no noroeste da Argentina. Seria um erro, argumenta ele, presumir que a cermica um objeto xo e estvel, que traz a marca da forma cultural sobre a matria dura do mundo fsico (Alberti 2007, p. 211). Pelo contrrio, as evidncias sugerem que os potes eram tratados como corpos, e com a mesma preocupao: compensar pela estabilidade crnica, reforar os recipientes contra a constante suscetibilidade a vazamento e descarga que ameaa lhes dissolver ou metamorfosear. Como parte da fbrica do ASO, as cermicas no so mais estveis que corpos; so constitudas e mantidas no lugar dentro de uxos de materiais. Deixados ao lu, os materiais fogem do controle. Potes se quebram, corpos desintegram. Esforo e vigilncia so necessrios para manter as coisas intactas, sejam elas potes ou pessoas. O mesmo vale para o jardineiro, que deve estar sempre vigilante para impedir que o jardim se transforme numa mata. A sociedade moderna, claro, tem averso ao caos. Mas por mais que ela tenha tentado, atravs da engenharia, construir um mundo material altura

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das suas expectativas ou seja, um mundo de objetos discretos e bem ordenados , suas aspiraes so constantemente frustradas pela recusa da vida em ser contida. Podemos pensar que objetos tm superfcies externas, mas onde quer que haja superfcies a vida depende da troca contnua de materiais atravs delas. Se, ao transformar a terra em superfcie ou encarcerar corpos, ns bloqueamos essas trocas, nada poder viver. Na prtica, esses bloqueios s podem ser parciais e provisrios. A superfcie dura da terra, por exemplo, talvez seja a caracterstica mais saliente do que chamamos convencionalmente de ambiente construdo. Numa estrada asfaltada ou fundao de concreto, nada pode crescer, a menos que haja um abastecimento a partir de fontes remotas. Mas mesmo o mais resistente dos materiais no pode resistir para sempre aos efeitos da eroso e desgaste. A superfcie asfaltada, atacada por razes por baixo e pela ao do vento, chuva e geadas por cima, eventualmente racha e se espedaa, permitindo s plantas crescerem atravs dela para se misturarem e se ligarem novamente luz, ao ar e umidade da atmosfera. Onde quer que olhemos, os materiais ativos da vida esto vencendo a mo morta da materialidade que tenta tolh-los.

Improvisao e abduo
Ao trazer as coisas vida, eu quis celebrar a criatividade daquilo que Klee chamou de dar forma. importante, contudo, ser mais preciso a respeito do que entendo por criatividade. Especicamente, tenho interesse em reverter uma tendncia, evidente em grande parte da literatura sobre arte e cultura material, de ler a criatividade de trs para frente: comeando pelo resultado na forma de um objeto novo e traando-a, atravs de uma sequncia de condies prvias, a uma ideia sem precedentes na mente de um agente. Essa leitura de trs para frente equivale ao que o antroplogo Alfred Gell chamou de abduo da agncia. Todo trabalho de arte, para Gell (1998, p. 13), um objeto que pode ser relacionado a um agente social de uma maneira distintiva, do tipo arte. Por do tipo arte, Gell entende uma situao na qual possvel traar uma cadeia de conexes causais que vai do objeto at o agente, atravs da qual este ltimo pode ser pensando como indexando o primeiro. Traar essas conexes realizar a operao cognitiva da abduo. Diante da minha crtica anterior dupla reduo de coisas a objetos, e de vida a agncia,

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deve estar claro que acredito que essa viso seja equivocada. Um trabalho de arte, insisto, no um objeto mas uma coisa e, como argumentou Klee, o papel do artista no reproduzir uma ideia preconcebida, nova ou no, mas juntar-se a e seguir as foras e uxos dos materiais que do forma ao trabalho. Seguir, como colocam Deleuze e Guattari (2004, p. 410), no o mesmo que reproduzir: enquanto reproduzir envolve um procedimento de interao, seguir envolve itinerao. O (ou a) artista assim como o arteso um itinerante, e seu trabalho comunga com a trajetria de sua vida. Alm disso, a criatividade do seu trabalho est no movimento para frente, que traz tona as coisas. Ler as coisas para frente implica um enfoque no na abduo, mas na improvisao (Ingold; Hallam 2007, p. 3). Improvisar seguir os modos do mundo medida que eles se desenrolam, e no conectar, em retrospecto, uma srie de pontos j percorridos. , como escrevem Deleuze e Guattari (2004, p. 344), juntar-se ao Mundo, misturar-se a ele. Nos aventuramos para fora de casa atravs da linha de uma melodia. A vida, para Deleuze e Guattari, se desenrola ao longo dessas linhas-os; eles a chamam de linha de fuga, e por vezes linhas de devir. O mais importante, contudo, que essas linhas no conectam. Uma linha de devir, escrevem eles, no denida pelos pontos que ela conecta, nem pelos pontos que a compem. Pelo contrrio, ela passa entre pontos, insurge no meio deles [] Um devir no nem um nem dois, nem a relao entre os dois; o entre, a [] linha de fuga [] que corre perpendicular a ambos. (Deleuze; Guattari, 2004, p. 323). Assim, na vida, como na msica ou na pintura, no movimento do devir o crescimento da planta a partir da semente, o soar da melodia a partir do encontro do violino com o arco, o movimento do pincel e seu trao os pontos no so conectados, mas colocados de lado e tornados indiscernveis pela corrente medida que ela se arrasta atravs deles. A vida est sempre em aberto: seu impulso no alcanar um m, mas continuar seguindo em frente. A planta, o msico ou o pintor, ao seguirem em frente, arriscam uma improvisao (Deleuze; Guattari, 2004, p. 343). A coisa, todavia, no s um o, mas um certo agregar de os da vida. Deleuze e Guattari (2004, p. 290) a chamam de ecceidade. Mas se tudo um feixe de linhas, o que fazer do nosso conceito original de ambiente? Qual o signicado de ambiente no ASO? Literalmente, um ambiente aquilo que cerca alguma coisa, mas no se pode cercar nada sem envolv-lo, convertendo os os ao longo dos quais a vida vivida em limites dentro dos quais ela

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contida. Ao invs disso, vamos nos imaginar, como fez Charles Darwin (1950, p. 64) em A origem das espcies, em face de plantas e moitas revestindo uma margem emaranhada. Observe como os feixes brosos que constituem cada planta e moita se entrelaam para formar um denso tapete de vegetao. O que costumamos chamar de ambiente reaparece na margem como um imenso emaranhado de linhas. Essa concepo foi avanada pelo gegrafo sueco Torsten Hgerstrand (1976), que imaginou cada elemento constituinte do ambiente humanos, animais, plantas, pedras, prdios como tendo uma trajetria contnua de devir. medida em que eles se movem atravs do tempo e se encontram, as trajetrias desses diversos elementos so enfeixadas em combinaes diversas. Vistos de dentro, escreveu Hgerstrand (1976, p. 332), pode-se pensar as pontas das trajetrias como sendo s vezes empurradas para frente por foras que vm de trs, s vezes olhando em volta e estendendo os braos, a cada momento perguntando o que eu fao agora?; nos termos de Hgerstrand, o emaranhar dessas trajetrias que no param de se estender constitui a textura do mundo a grande tapearia da Natureza tecida pela histria. Como a margem emaranhada de Darwin, a tapearia de Hgerstrand um campo no de pontos interconectados mas de linhas entrelaadas; no uma rede (network), mas o que eu gostaria de chamar de malha (meshwork).

Rede e malha
Tomei o termo malha de emprstimo da losoa de Henri Lefebvre. H algo em comum, Lefebvre (1991) nota, entre o modo como as palavras so inscritas numa pgina de texto e o modo como os movimentos e ritmos da atividade humana e no humana so registrados no espao vivido. Mas isso apenas se pensarmos a escrita no como uma composio verbal, mas como uma malha de linhas no como texto, mas como textura. A atividade prtica escreve na natureza, nota ele, com uma mo que rabisca (Lefebvre, 1991, p. 117). Pense nas trilhas reticulares deixadas por pessoas e animais medida que eles seguem sua vida na casa, vila e cidade. Capturado nesses mltiplos emaranhados, cada monumento ou prdio mais arqui-textural que arquitetnico. Apesar de sua aparente permanncia e solidez, eles tambm tm uma ecceidade que sucessivamente experimentada nos panoramas, ocluses e

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transies que se desenrolam ao longo da mirade de caminhos tomados pelos habitantes, de um cmodo a outro, saindo e entrando de portas, no ritmo dos seus afazeres quotidianos. Voltamos aqui observao de Pallasmaa de que nossa experincia arquitetnica mais verbal que nominal. medida que a vida dos habitantes vai transbordando para jardins e ruas, campos e matas, o mundo vaza para dentro do prdio, produzindo ecos de reverberao e padres de luz e sombra caractersticos. nesses uxos e contrauxos, serpenteando atravs ou entre, sem comeo nem m e no enquanto entidades conectadas com limites interiores ou exteriores que as coisas so evidenciadas no mundo do ASO. Essa distino entre as linhas de uxo da malha e as linhas de conexo da rede crucial. No obstante, ela tem sido persistentemente obscurecida, sobretudo na elaborao mais recente do que tem sido chamado, um tanto desafortunadamente, de teoria do ator-rede. Essa teoria tem suas razes no numa reexo sobre o ambiente, mas no estudo sociolgico da cincia e tecnologia. Parte importante do seu apelo neste ltimo campo vem da sua promessa de descrever interaes entre pessoas (como cientistas e engenheiros) e os objetos com os quais elas lidam (como no laboratrio) de uma maneira que no concentre a agncia em mos humanas, mas a entenda como distribuda por todos os elementos que se encontram conectados ou mutuamente implicados num campo de ao. O termo ator-rede (actor-network) chegou literatura anglfona como traduo do francs acteur rseau. E como um de seus principais proponentes, Bruno Latour, observou em retrospecto, essa traduo lhe emprestou um signicado que no era pretendido. No uso comum, que inclui inexes relativas a inovaes no campo das tecnologias de informao e comunicao, o atributo denidor da rede sua conectividade (Latour, 1999, p. 15). Mas rseau pode se referir tanto a rede (network) como a tecer (netting) tecer uma malha, o bordado de uma renda, o plexo do sistema nervoso, ou a teia de uma aranha. Diferente das redes de comunicao, por exemplo, os os de uma teia de aranha no conectam pontos ou ligam coisas. Eles so tecidos a partir de materiais exsudados pelo corpo da aranha, e so dispostos segundo seus movimentos. Nesse sentido, eles so extenses do prprio ser da aranha medida que ela vai trilhando o ambiente (Ingold, 2008, p. 210-211). Eles so as linhas ao logo das quais a aranha vive, e conduzem sua percepo e ao no mundo. O acteur rseau foi originalmente concebido por seus criadores (se no por

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aqueles que foram confundidos por sua traduo enquanto rede) para indicar justamente essas linhas de devir. Sua inspirao veio, em larga medida, da losoa de Deleuze e Guattari. E esses autores so explcitos ao armar que, embora o valor da teia para a aranha esteja no fato de ela capturar moscas, o o da teia no liga a aranha mosca, assim como a linha de fuga da mosca tampouco a liga aranha. Essas duas linhas se desenrolam em contraponto: uma serve de refro outra. Esperando no centro de sua teia, a aranha registra que uma mosca aterrissou em algum lugar nas margens externas quando ela envia vibraes atravs dos os que so captadas por suas pernas nas e supersensveis. Ela pode ento correr atravs dos os da teia para reivindicar sua presa. Assim, as linhas-os da teia colocam as condies de possibilidade para que a aranha interaja com a mosca. Mas elas no so, em si, linhas de interao. Se essas linhas so relaes, ento elas so relaes no entre, mas ao longo de. claro, assim como a aranha, as vidas das coisas geralmente se estendem ao longo no de uma mas de mltiplas linhas, enredadas no centro mas deixando para trs inmeras pontas soltas nas periferias. Assim, cada coisa pode ser vislumbrada, como Latour (2005, p. 177) tem sugerido mais recentemente, no formato de uma estrela com um centro cercado de muitas linhas que irradiam, com uma multiplicidade de condutores mnimos transmitindo de um lado para o outro. No mais um objeto autocontido, a coisa aparece agora como uma teia ramicante de linhas de crescimento. Eis a ecceidade de Deleuze e Guattari (2004, p. 290), celebremente associada por eles a um rizoma. Pessoalmente, eu prero a imagem de um miclio (Rayner, 1997). Qualquer que seja a imagem escolhida, o crucial que comecemos pelo carter uido do processo vital, onde os limites so sustentados graas ao uxo de materiais atravs deles. Na cincia da mente, o carter absoluto da fronteira entre corpo e ambiente tem sido h muito objeto de crticas. Mais de 50 anos atrs, o pioneiro da antropologia psicolgica A. Irving Hallowell (1955, p. 88) sugeriu que qualquer dicotomia interno-externo que tenha a pele humana como limite psicologicamente irrelevante. Essa viso viria a ser ecoada pelo antroplogo Gregory Bateson (1973, p. 429) numa palestra proferida em 1970, na qual ele declarou que o mundo mental a mente, o mundo do processamento da informao no delimitado pela pele. Bem mais recentemente, o lsofo Andy Clark fez o mesmo ponto. A mente, nos diz Clark (1997, p. 53), um rgo vazado, que no pode ser connado dentro

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do crnio, que se mistura com o corpo e com o mundo durante a execuo de suas operaes. Mais precisamente, ele deveria ter dito que o crnio vazado, e que a mente que vaza atravs dele! Seja como for, o que busquei aqui foi voltar declarao de Bateson e lev-la um passo frente. Quero sugerir que no apenas a mente que vaza, mas as coisas de modo geral. E elas o fazem ao longo dos caminhos que seguimos medida que traamos os uxos de materiais do ASO.
Traduzido do ingls por Leticia Cesarino.

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Recebido em: 05/05/2011 Aprovado em: 07/05/2011

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