Anais Cbha2010

XXX Colquio CBHA 2010
1
Anais do XXX
Colquio do
Comit Brasileiro
de Histria
da Arte
Arte > Obra > Fluxos
Local: Museu Nacional de Belas Artes,
Rio de Janeiro,
Museu Imperial, Petrpolis, RJ
Data: 19 a 23 de outubro de 2010
Organizao:
Roberto Conduru
Vera Beatriz Siqueira
2
Comit Brasileiro de Histria da Arte
Diretoria
Presidente: Maria de Ftima Morethy Couto
Vice-presidente: Ana Maria Tavares Cavalcanti
Secretria: Elisa de Souza Martinez
Tesoureira: Marize Malta
Conselho Deliberativo
Almerinda Lopes
Luiz Alberto Freire
Maria Lucia Bastos Kern
Roberto Conduru
Sonia Gomes Pereira
Tadeu Chiarelli
XXX Colquio do CBHA
Comit de Organizao
Roberto Conduru (Presidente UERJ/CBHA)
Ana Cavalcanti (UFRJ/CBHA)
Arthur Valle (UFRRJ/CBHA)
Camila Dazzi (CEFET)
Maria Ins Turazzi (IBRAM/CBHA)
Maria Luisa Tvora (UFRJ/CBHA)
Marize Malta (UFRJ/CBHA)
Sonia Gomes Pereira (UFRJ/CBHA)
Vera Beatriz Siqueira (UERJ/CBHA)
Comit Cientco
Luiz Alberto Freire (Presidente UFBA/CBHA)
Alexandre Santos (UFRGS/CBHA)
Claudia Vallado de Mattos (Unicamp/CBHA)
Elisa de Souza Martinez (UnB/CBHA)
Vera Beatriz Siqueira (UERJ/CBHA)
3
Sumrio
Apresentao
10 Apresentao para Anais do XXX Colquio CBHA
Roberto Conduru
Palestras
13 CIHA and Globalization
Jaynie Anderson
20 Across the Indian Ocean: Visual Culture as Object of Desire
Rick Asher
26 (Un)making art history: the South African Visual Arts Historians (SAVAH)
and the question of globalisation
Federico Freschi
35 La historia del arte global y sus provocaciones
Rita Eder
42 La survie de luvre et ses acteurs
Jean Marc Poinsot
53 Arte Colonial Brasileira: lacunas e abrangncia; anlise e mtodos de aproximao
Yacy-Ara Froner
Arte e imagem - contextos, migraes, contaminaes
60 Obra, uxo, acontecimento
Alexandre Emerick Neves
71 Micro-narrativas uidas: Arthur Rimbaud em Nova York e Jean Genet em Porto Alegre
Alexandre Santos
79 Imagens Tautolgicas
Almerinda da Silva Lopes
89 Ver para crer, crer pra ver: relaes entre fotograa e texto na arte contempornea
Camila Monteiro Schenkel
98 A fotograa e a construo de uma nova visualidade nas revistas Madrugada e Mscara
Charles Monteiro
105 Deslocamentos do trompe-loeil virtualidade
Cristina Pierre de Frana
111 John Ruskin, Arte e Fotograa: aceitao e resistncia
Daniela Kern
118 Cultura visual moderna O caso de o perfeito cozinheiro das almas deste mundo
der Silveira
126 Deslocamentos na obra de Lenora de Barros
Eduardo de Souza Xavier
135 O Hibrido na Arte de Eduardo Kac: Mutaes e Convergncias Estticas da Arte
Prof. Dr. Fabio Pezzi Parode
Profa. Dra. Ione Benz
Prof. Dr. Alexandre Rocha da Silva
146 Autorretratos mveis na era lquida
Flavya Mutran Pereira
155 Imagens em trnsito:lies de uma mostra norte-americana em So Paulo (1947)
Helouise Costa
162 A fotograa de Luiz Braga: uma discusso da pintura numa perspectiva conceitual
Joaquim Cesar da Veiga Netto
167 Arte e Design: contaminaes e destempos
Luciane Ruschel Nascimento Garcez
Sandra Makowiecky
4
176 A gura humana: traos, medidas e propores
Manoel Silvestre Friques
186 Janelas transitrias
Mauro Trindade
194 Arte e tecnologia digital: uma abordagem metodolgica
Nara Cristina Santos
203 Conjunes de sintaxes: o fotogrco e o pictrico na obra de Marco Giannotti
Niura Legramante Ribeiro
210 A revista Madrugada (1926) e a modernizao da arte e da visualidade sul-rio-grandense
Paula Ramos
221 Blindspot: uma parceria entre arte e cincia
Rosana Horio Monteiro
227 A repetio de imagens na obra de Almeida Junior
Tania Maria Crivilin
233 Fotograas sobre telade pintor: apropriaes s fotopinturas
Vladimir Machado
241 Arthur Omar e as pulsaes da imagem: a experincia do cinema na arte contempornea
Wagner Jonasson da Costa Lima
249 A cidade nos lbuns fotogrcos
Zita Rosane Possamai
A transferncia da tradio Clssica entre Europa e Amrica Latina
256 Margherita Sarfatti e o Brasil: a coleo Francisco Matarazzo Sobrinho enquanto
panorama da pintura moderna
Ana Gonalves Magalhes
267 A Capela de Chapingo e a re-signicao da tradio
Antnio Leandro Gomes de Souza Barros
273 O retrato luso-brasileiro: a representao do poder ultramarino
Breno Marques Ribeiro de Faria
280 Dois nus polmicos: Le lever de la bonne, de Eduardo Svori e Estudo de Mulher,
de Rodolpho Amodo
Camila Dazzi
290 As Mones como tema: Almeida Jr. e Oscar Pereira da Silva; uma anlise comparativa
Carlos R. Lima Jr
297 Martin Wackernagel: a histria da arte e o espao de vida dos artistas
Cssio da Silva Fernandes
304 Alexander von Humboldt e as pinturas de Johann Moritz Rugendas na Amrica
Claudia Vallado de Mattos
313 Grandjean de Montigny e Zucchi: arquitetos de tradio clssica na Amrica Latina
Elaine Dias
319 Eugenio Battisti e o LAntirinascimento:uma nova proposta historiogrca
Fernanda Marinho
325 O Neoclssico na Igreja do Bom Jesus de Crispolis: Uma obra do Antnio Conselheiro
Jadilson Pimentel dos Santos
335 A pintura de paisagem gacha na Primeira Repblica Anlise de obras
de Pedro Weingrtner e Libindo Ferrs
Prof. Dr. Jos Augusto Avancini
345 Vicente do Rego Monteiro e as guraes do indgena
Leticia Squeff
354 Heris imveis na pintura indigenista da Amrica Latina
Maraliz de Castro Vieira Christo
364 Design de interior: breve panorama das artes decorativas no ensino da Aiba at a EB
Marcele Linhares Viana
371 Um monumento ao Brasil: a repercusso do lbum de Victor Frond e Charles Ribeyrolles
Maria Antonia Couto da Silva
5
380 Tenses entre a tradio clssica e o nacionalismo portugus do Renascimento a 1808
Maria Berbara
390 Escultura e literatura nacional: o monumento a Jos de Alencar de Bernardelli
Maria do Carmo Couto da Silva
400 Theon Spanudis e Torres Garcia: denies de Construtivismo
Maria Izabel Branco Ribeiro
407 Eliseu Visconti: os caminhos de uma visualidade nova
Mirian Nogueira Seraphim
417 Le Breton, os idelogos e o Instituto de Frana: modelos artsticos para o Brasil
Paulo M. Khl
424 Poticas pictricas do tempo: paisagens, anacronismos e runas entre Europa e Amricas
Dayane de Souza Justino
Renato Palumbo Dria
430 O architecto moderno no Brasil: tradio e modernidade euro-brasileira
Rita Lages Rodrigues
438 Ttulo de Imperial e a produo de bens simblicos: Imperial Instituto Artstico
Rogria de Ipanema
444 Dilogos e reapropriaes: um artista e sua produo grca no Brasil
Rosangela de Jesus Silva
455 Os estudos de Portinari para os murais Ciclos Econmicos
Tas Gonalves Avancini
466 Raymond Quinsac Monvoisin: a trajetria do artista no Continente
Americano (1842-1857)
Valria Alves Esteves Lima
476 Carlos Julio e o mundo colonial portugus
Valria Piccoli
486 A forma dinmica do Clssico: a dana na coleo Castro Maya
487 [ERRATA] Entre Livros e Pincis: A Tradio emblemtica na Amrica Portuguesa
Renata Maria de Almeida Martins
Distenses curatoriais - uxos e acasos
496 Costurando dilogos entre obras da 7 Bienal do Mercosul: o brilho da estrela I e II
Ana Mri Zavadil Machado
505 O choque desviado: estranhamentos na mostra Absurdo
Bettina Rupp
515 Arte brasileira nas bienais do mercosul: dissensos, armaes e tolerncias
Prof Dr Bianca Knaak
522 O carter emancipatrio de Hlio Oiticica em debate: os blides e os parangols
Carla Hermann
529 Curadoria e espao: descontexto ou lcus da obra de arte?
Elisa de Souza Martinez
539 Tradio e Contradio: a identidade da arte paranaense em questo
Emerson Dionisio Gomes de Oliveira
547 A Concepo artstica/curatorial na Produo de Arte, Cincia e Tecnologia
Franciele Filipini dos Santos
554 A exposio O corpo na cidade e uma reexo sobre Histria da Arte brasileira.
Paulo Roberto de Oliveira Reis
560 Exposio LOJA: pesquisa acadmica e (seus) modos de apresentao
Regina Melim
Identidades locais na arte colonial brasileira
567 Contribuio ao estudo da pintura colonial: Manoel Ribeiro Rosa(1758/1808)
Adalgisa Arantes Campos
578 O Estilo Nacional Portugus em Minas Gerais: Abrangncia e Modelos
Alex Fernandes Bohrer
589 O acervo iconogrco do antigo Convento de So Francisco de Vitria ES
6
Prof Ms. Andrea Aparecida Della Valentina
600 Santana Mestra e seu trono em miniatura
Angela Brando
607 Portadas barrocas e o tratado de borromeo: alegorias e smbolos no Brasil colonial
Carla Mary S. Oliveira
616 Repercusses do discurso modernista no estudo da cantaria mineira setecentista
Daniela Viana Leal
Celinea Pons
623 Os gradis entalhados nas igrejas baianas no sculo XIX
Luiz Alberto Ribeiro Freire
633 A Arte Sacra Franciscana na Cidade de So Paulo: Sculos XVIII e XIX
Maria Lucia Bighetti Fioravanti
641 Desenho e composio em Filipe Nunes: subsdios para se denir artista colonial
Raquel Quinet Pifano
647 [ERRATA] Tintas da Terra, Tintas do Reino: As Artes nas Misses Jesutas do Gro-Par
Livro de artista - da modernidade contemporaneidade
658 Os Limites do Livro
Amir Brito Cadr
670 Alm do cdice: a presena do livro nos trabalhos de Leila Danziger e Edith Derdyk
Cristiana Nogueira Menezes Gomes
677 O problema da gaveta dos guardados
Dalila dos Santos Cerqueira Pinto
Maria Luisa Luz Tavora
682 Experimentalismo editorial: O Livro de Artista no NAC/UFPB
Fabrcia Cabral de Lira Jordo
Marta Penner
690 Brasil constri Braslia, por Mary Vieira, 1959
Heloisa Espada
696 A forma-colagem nas Notas de temporalidades inconciliveis e nos dirios de bordo
Isabel Almeida Carneiro
703 Uma abordagem intermiditica do livro de artista
Maria do Carmo de Freitas Veneroso
714 Torres-Garca: livros-objetos e a criao da linguagem visual
Maria Lcia Kern
721 Gestos do contato: dois livros de artista e sua relao com a fotograa
Mariana Silva da Silva
727 O livro de artista na Galeria Livrobjeto
Marlia Andrs Ribeiro
736 A reedio como operao artstica: apontamentos
Paulo Antonio de Menezes Pereira da Silveira
Sobre posies - objetos em uxo, espaos em reuxo
744 O espao potico da Arquitetura do Papelo
Aissa Afonso Guimares
756 No lugar certo: o Museu Universitrio da UFSC e a obra de Franklin Joaquim Cascaes
Aline Carmes KrgerSandra Makowiecky
767 Moriconi: escultor da luz, do ar e do ao
Angela Ancora da Luz
774 Instalao e Usos do Espao nas Exposies Gerais de Belas Artes, 1894-1930
Arthur Valle
785 Representaes contemporneas: Arte e Natureza no desenho da paisagem
Carlos Gonalves Terra
791 Olhar em movimento: desconstruindo o conceito de Ecletismo
7
Denise Gonalves
800 O NAC/UFPB como espao de promoo, pesquisa e divulgao da arte contempornea.
Elane Teles Carneiro
Thas Catoira
806 As [re] signicaes das obras de Athos Bulco na cidade de Braslia.
Fabiana Carvalho de Oliveira
816 A contingncia do objeto artstico em Yves Klein, Robert Smithson e Hlio Oiticica
Fernanda Lopes Torres
823 Lugares de reencontro e formas da desapario: o contorno do feminino
por Ana Mendieta
Isabela Frade
832 Cildo Meireles: aproximaes Bachelard
Marco Antonio Pasqualini de Andrade
839 As primeiras encomendas portuguesas em porcelana azul e branco da China
Mag. Maria Fernanda Lochschmidt
849 Djalma da Fonseca Hermes: um colecionador de arte brasileira
Maria Helena da Fonseca Hermes
860 Transformaes e sentidos do espao
Marina Pereira de Menezes
867 Imagens atrs da porta: arte na domesticidade e a domesticidade na arte nissecular
Marize Malta
874 A exposio de Wilhelm Sasnal no K21
Pedro Meyer Barreto
884 Fluxo de objetos no tempo e no espao: a trajetria da coleo Ferreira das Neves
Sonia Gomes Pereira
895 Fundao Iber Camargo: Interrelaes pintura-arquitetura, corpo narrativo edicado
Valquria Guimares Duarte
Trnsitos entre arte e poltica
902 Experincias Estticas do Comum
Barbara Szaniecki
909 Ebulies da performance brasileira nos anos 1950 a 1970
Bianca Tinoco
915 A mecnica da arte frente a indstria da conscincia e vice versa
Camilla Rocha Campos
921 Experincias com o vdeo no Brasil anos 1950-60: Carvalho, Oiticica e Duke Lee
Christine Mello
928 Lindonia linda/feia: diferenas com a Pop Art
Cristina Mura
936 Joo Zeferino da Costa e o ensino de pintura na segunda metade
do sculo XIX no Rio de Janeiro
Cybele V. N. Fernandes
943 A matria, o processo e o tempo: experincias poticas
Dria Jaremtchuk
950 Auto-retratos: panorama da represso poltica nas obras de Antonio Dias e Carlos Zilio
Felipe Scovino
956 Mrio Pedrosa e a dimenso cultural latino-americana: aproximaes conceituais
Gabriela Borges Abraos
Prof Dra. Lisbeth Rebollo Gonalves
964 Arquivos de artistas: pastas mortas e arquivos vivos
Ines Linke
974 SITE-SPECIFIC: aspectos da microfsica revelada nos arquivos e documentos de artistas
Jos Cirillo
984 A dimenso poltica da experincia
Luciano Vinhosa Simo
8
992 Consideraes de Mrio Pedrosa sobre a crise da arte
Marcelo Mari
1005 Alberto Greco y el Brasil: Contactos regionales y abordajes comparativos
Mara Amalia Garca
1015 Chile, 1953: resonancias al sur O modelo gacho y el Club de Grabado en Mendoza
Mariana Serbent
1020 Cildo Meireles e Waltrcio Caldas: consideraes sobre a poltica na arte brasileira
Martha Telles
1026 Coletivos de Arte: Kaza Vazia, entre sacada e dispensa
Melissa Rocha
Tales Bedeschi
1032 A rede como suporte da obra de arte
Paula Braga
1041 Desestabilizando estruturas: Os muros da cidade invadidos por Fierce Pussy
Renata Biagioni Wrobleski
1046 Conjugando (subvertendo?) o glocal a partir do Benim: Hazoum, Quenum, Zinkp
Roberto Conduru
1053 Antonio Manuel no Salo da Bssola: o debate crtico de um imaginrio urbano
Rodrigo Krul
1060 A representao brasileira na Bienal de Paris de 1969
Rosana de Freitas
1069 Nos mecanismos da cidade: Aporias polticas da interveno urbana
Samira Margotto
Priscila Rossinetti Runoni
1081 Arte (e acontecimento) nos anos 60 e 70: pblica e comum
Sheila Cabo Geraldo
1088 Poesa, grca y compromiso. Edgardo Vigo y la red contracultural de los aos 60s
Silvia Dolinko
1095 O programa iconogrco do palcio capanema: conciliao entre modernismo
e poltica (1936-1945)
Snia Maria Fonseca
1102 A elasticidade da arte para com a poltica: breves bases crticas
Stphane Huchet
Trnsitos entre criao, crtica e histria da arte
1112 Didi-Huberman: Reexes sobre a Sntese e o Sintoma na Teoria da Arte
Altamir Moreira
1120 Uma sionomia da Semana de Arte Moderna: o Retrato de Lourival Gomes Machado
Ana Cndida de Avelar
1130 Eliseu Visconti, a histria da arte no Brasil e o discurso crtico entre 1901 e 1967
Ana Maria Tavares Cavalcanti
1140 Geraldo Ferraz: literatura, jornalismo cultural e crtica de arte
Ana Maria Pimenta Hoffmann,
1150 Por uma abstrao construda: uxos da obra (1948/1952)
Angela GrandoUFES/CBHA
1158 Arquivo, memria e espacialidade no estudo da obra de Paulo Bruscky
Cntia Guimares Santos Sousa
Prof. Dr. Mrcio Pizarro Noronha
1164 Enunciados imperativos em Cildo Meireles (1969-2009)
Eduardo Veras
1171 Espao, forma e funo: dilogo com Frank Lloyd Wright e Gordon Matta-Clark
Elena ONeill
1178 O texto de Artista na Arte Conceitual: aproximaes discursivas
Juliana Gisi Martins de Almeida
1185 Os arquivos e documentos dos artistas e a produo da histria da arte
Lilian Maus Junqueira
9
1193 Revoluo Plstica na Arte brasileira: textos de Flexa Ribeiro na Ilustrao Brasileira
Luciene Lehmkuhl
1200 Relaes entre a historiograa da arte no Brasil e arte contempornea brasileira
Lus Edegar Costa
1209 Esttica ou cosmtica? A arte abjeta de Nicola Constantino
Maria Anglica Melendi
1216 Vanguarda e subdesenvolvimento ou a arte da guerrilha e o artista como guerrilheiro
Maria de Ftima Morethy Couto
1226 A produo de sentidos para o Informalismo: a crtica de arte e a gravura (1950/60)
Maria Luisa Tavora
1236 Reinterpretando Soto: conceitos e mtodos da cincia no estudo da arte cintica
Mariela Brazn Hernndez
1246 Pintura e documentos de trabalho: consideraes sobre uma relao dinmica
Marilice Villeroy Corona
1253 Fluxos na obra e na trajetria de Antonio Dias
Fernanda Pequeno da SilvaMarina Pereira de Menezes
1263 Arquivos de artistas: Fluxos entre identidade, memria e histria
Mnica Zielinsky
1268 Poesia, Crtica & Histria no Programa em Progresso de Hlio Oiticica
Patrcia Dias Guimares
1276 O Boicote Bienal de So Paulo de 1969
Renata Cristina de Oliveira Maia Zago
1283 Persistncias formais e alteraes modernistas nas pinturas latino-americanas
Rosngela Miranda Cherem
1294 Academicismo e Modernismo em Santa Catarina
Sandra Makowiecky
1302 A arte das novas mdias contextualizada no museu do sculo XXI
Silvana Boone
1300 As novas relaes da Esttica
Silvia Meira
1309 Arquivos da arte: entre a subjetividade e a objetividade histricas
Vincius Oliveira Godoy
1315 Estruturalismo: por um sistema de signicaes do sensvel
Yacy-Ara Froner
10
Apresentao
Na organizao do XXX Colquio do CBHA, estiveram envolvidas as seguin-
tes instituies: o Comit Brasileiro de Histria da Arte; o Instituto de Artes
da Uerj, a Escola de Belas Artes da UFRJ, a Faculdade de Artes da UFRRJ, o
Centro Federal de Educao Tecnolgica em Nova Friburgo, o Museu Nacional
de Belas Artes e o Museu Imperial. Para a realizao do evento foram obtidos
apoios fnanceiros das seguintes agncias de fomento: o Comit International de
lHistoire de lArt CIHA, a Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de
Nvel Superior Capes, o Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfco e
Tecnolgico CNPq, e a Fundao Carlos Chagas Filho de Amparo Pesquisa
no Estado do Rio de Janeiro FAPERJ. A estas instituies e aos profssionais
nelas atuantes, nossos agradecimentos.
preciso agradecer, tambm, ao comit de organizao, constitudo por
Vera Beatriz Siqueira, Maria Luisa Tvora, Artur Valle, Camila Dazzi, Maria
Inez Turazzi, Ana Cavalcanti, Sonia Gomes Pereira, Marize Malta e Roberto
Conduru. E equipe de organizao, composta por Mariana Maia e estudantes
dos cursos de Histria da Arte da Uerj e da UFRJ.
Seguindo a deciso de sua Assemblia Geral realizada no XXIX Col-
quio do CBHA, em Vitria, em 2009, o XXX Colquio do CBHA teve como
tema Arte > Obra > Fluxos. A idia geral do Colquio era discutir o trnsito da
arte nos fuxos artsticos e culturais globais, aprofundando a discusso sobre as
obras artsticas e os processos de produo, difuso e fruio das mesmas. Pares
ou trios de membros do CBHA elaboraram e encaminharam propostas de ses-
ses temticas, com recortes conceituais mais especfcos, que foram selecionadas
por um Comit Cientfco (diferente do Comit de Organizao e tirado na As-
semblia Geral do CBHA, realizada em Vitria, em 2009).
Portanto, so devidos agradecimentos aos membros do CBHA que com-
puseram o Comit Cientfco do Colquio e selecionaram as propostas de sesses
temticas: Luiz Alberto Freire, Alexandre Santos, Cludia Vallado de Mattos,
Elisa de Sousa Martinez e Vera Beatriz Siqueira. E aos coordenadores das sesses
temticas Ana Maria Albani de Carvalho, Alexandre Santos, Tadeu Chiarelli,
Dria Jaremtchuk, Sheila Cabo Geraldo, Ana Magalhes, Cludia Vallado de
Mattos, Letcia Squef, Maria de Ftima Morethy Couto, Mnica Zielinsky, De-
nise Gonalves, Marize Malta, Maria Luia Bastos Kern, Marlia Andrs Ribeiro,
Blanca Brittes, Elisa de Souza Martinez, Adalgisa Campos, Luiz Alberto Ribeiro
Freire e Mrcia Bonnet pelas propostas de sesses temticas e pela seleo dos
trabalhos inscritos.
11
Assim, o XXX Colquio do CBHA foi estruturado em oito sesses te-
mticas, a saber:
Arte e imagem: contextos, migraes, contaminaes;
A Transferncia da Tradio Clssica entre Europa e Amrica Latina;
Distenses curatoriais: uxos e acasos;
Identidades locais na arte colonial brasileira;
O livro de artista - da modernidade contemporaneidade;
Sobre posies - objetos em uxo, espaos em reuxo;
Trnsito entre arte e poltica
Trnsitos entre criao, crtica e histria da arte nos sculos XX e XXI.
Para essas sesses temticas, foram selecionadas 204 propostas de co-
municao entre as 240 inscritas por doutores, ps-doutorandos, doutorandos,
mestres e mestrandos atuantes, membros do CBHA e de diversas instituies de
ensino superior e pesquisa (universidades e instituies culturais do Brasil, da
Argentina, do Equador e da Austrlia), que tm atuaes relevantes no campo da
Histria da Arte. O conjunto de comunicaes apresentadas ofereceu um mapa
abrangente das pesquisas em andamento no CBHA, no pas e no exterior, a par-
tir dos eixos determinados pelas sesses temticas.
Houve 204 apresentaes de trabalhos feitas por representantes de todas
as regies do Brasil Norte: Amap, Par e Rondnia; Nordeste: Bahia e Para-
ba; Centro-Oeste: Gois, Distrito Federal, Mato Grosso e Mato Grosso do Sul;
Sudeste: Esprito Santo, Minas Gerais, Rio de Janeiro e So Paulo; Sul: Paran,
Rio Grande do Sul e Santa Catarina , alm de pesquisadores de Buenos Aires
(Argentina), Quito (Equador) e Melbourne (Austrlia), sendo 147 doutores, 39
mestres e/ou doutorandos e 18 graduados e/ou mestrandos, vinculados a 43 ins-
tituies, entre universidades e instituies de arte e cultura (museus e outras ins-
tituies de pesquisa e preservao do patrimnio cultural). O Colquio contou
com 140 participantes inscritos, mais cerca de 30 ouvintes livres, j que a entrada
foi franqueada para estudantes do CEFET/RJ-NF, UERJ, UFRJ e UFRRJ, bem
como para funcionrios do MNBA e do Museu Imperial. Entre os inscritos pre-
dominaram os oriundos da regio Sudeste, principalmente do Rio de Janeiro,
mas tambm do Esprito Santo e de So Paulo.
A mesa de abertura do evento, realizada no Museu Nacional de Belas
Artes MNBA, no Rio de Janeiro, e organizada para debater o tema da Histria
da Arte Global, um desafo no campo atualmente, contou com cinco palestrantes
estrangeiros convidados: Jaynie Anderson, professora da Universidade de Mel-
bourne e presidente do CIHA; Frederick Asher, professor da Universidade de
Minnesota e membro do Comit Norte-Americano de Histria da Arte; Federico
Freschi, professor da Universidade de Witwatersrand e presidente do Comit Sul
Africano de Histria da Arte; Howayda-Al-Harithy, professora da Universidade
Americana de Beirute; Rita Eder, professora da Universidad Autonoma de Me-
xico. Para realizao dessa mesa, foi fundamental o apoio do CIHA, por meio
de sua presidente, Jaynie Anderson, de seu tesoureiro, Peter Schneeman, e de seu
representante na Amrica Latina, Peter Krieger, bem como os esforos de Maria
Berbara, da Uerj, e Jens Baumgarten, da Unifesp, aos quais estendemos os nossos
agradecimentos.
12
Na sesso de encerramento do evento, que ocorreu no Museu Imperial,
em Petrpolis, os comentadores convidados de algumas das sesses temticas do
colquio proferiram suas palestras abordando o tema geral do colquio a partir
do tema da sesso temtica da qual cada um deles participou. Assim, agradece-
mos a colaborao de Jean-Marc Poinsot (Universidade de Rennes, Frana), Lu-
ciano Migliaccio (USP), Paulo Bruscky (artista de Recife, PE) e Yaci-Ara Froner
(UFMG). Como costume nos colquios do CBHA, foi feita ainda uma visita
tcnica ao Museu Imperial, em Petrpolis.
Todos os trabalhos apresentados e enviados organizao do evento em
tempo hbil foram includos nos Anais do XXX Colquio do CBHA, que de-
vem contribuir para a divulgao das pesquisas em curso em diferentes regies e
instituies, aprofundando a refexo terica na historiografa da arte, no Brasil
e internacionalmente.
13
Palestras
14
CIHA and Globalization
Jaynie Anderson
University of Melbourne
President of CIHA
I am honoured to have been invited by your President Roberto Conduru to the
annual meeting of the Brazilian art historians to discuss the role of the Inter-
national Committee of the History of Art (CIHA) in the globalization of art
history, and to examine what has happened in the years following the 32
nd
In-
ternational Congress in the History of Art held at Melbourne in January 2008.
Many of you may know that CIHA is the oldest international organiza-
tion of art history in the world, and since its inception at Vienna in 1873 has
been pre-eminently concerned with an agenda for globalization in various ways.
From 1873 CIHA held quadrennial congresses known colloquially as the art
history Olympics that represent the state of art history throughout the world,
which were and are open to all nationalities. Well before it became fashionable
CIHA was global, and the concerns of CIHA remain global in a very special
way. Te publications of these early congresses are basically European in their
outlook, revealing that art history was a western discipline. Te last congress at
Melbourne in was: Crossing Cultures, Confict, Migration and Convergence. As the
convenor of the International Congress, I chose a theme that was of local sig-
nifcance but also related to international politics. Te strength of CIHA is that
it encourages multiple views and perspectives that could never be achieved in a
single authored book. Much of the success of the congress was due to its location,
to the fact that it took place in a country that was south of the equator, a country
that has many nationalities in it.
Until the 1960s global art history was always seen in a Eurocentric or
Euroamerican fashion. Tere was Europe and the rest of the world that some-
how was dependent on EuroAmerica in one way or another. Te two congresses
that attempted to change this were those convened by Irving Lavin, World Art:
Temes of Unity in Diversity
1
and Tomas Gaehtgens, Artistic Exchange
2
, Berlin
1991. But the geographical location of a CIHA congress south of the equator in
Melbourne with a concept that was more southern than northern enticed many
countries to participate for the frst time. Since then the ambitions of CIHA to
become global have developed in a special way.
As President of CIHA I have asked myself what will art history be in
ten, twenty, ffty or a hundred years time? What strategic role should CIHA
play in national and international developments? What is art history in diferent
countries? Is it always a European practice? What makes art history authoritative
in western and non-western locations? How, why and who answers the ques-
1 World Art: Themes of Unity in Diversity, Acts of the 27th Internatonal Congress of Art, edited by Irving
Lavin, Pennsylvania State University Press, 1989.
2 Artistic Exchange, Acts of the 28th International Congress, edited by Thomas W. Gaehtgens, Berlin,
1992.
15
tion of what is art history? Are there alternatives to art history? How can we
translate artistic experience into diferent languages? How can we have dialogues
with diferent audiences and in diverse languages? What roles should translation
play? Who has made art history and who will make art history? Between the
global and the local whose art history is it? For the next international congress
at Nuremberg, Te Challenge of the Object, in June 2012, I will chair a session
with Tomas Gaehtgens on CIHA as the object of Art History where we will
confront these questions and I invite you to submit proposals that will create new
forms of art history.
Globalization is not a research project that I would have personally cho-
sen, but is something that I have engaged with as a consequence of my presidency
of the International Committee of Art (CIHA). In Melbourne, 700 art histori-
ans participated from 50 countries. Despite the fact that Australia is a long way
from the rest of the world, the call for papers resulted in a truly global expression
of the subject, the concept enticing many contributions from countries south of
the equator, notably papers of considerable quality from Latin America. In the
publication, some, 220 papers are published by art historians from 25 countries.
It is not my intention to review the publication in its entirety but the quality and
signifcance of contributions from Latin America is considerable. In the session
entitled: Global Modern Art: Te World Inside Out and Upside Down, chaired by
Anthony White from the University of Melbourne and Andrea Giunta, now at
Texas, In their introduction the authors explicitly aimed to present an alternative
history of twentieth century art to that furnished by twenty frst century inter-
national scholarship. Tey particularly focused on the practice and reception of
modern art in countries lying south of the equator. Were there enduring tradi-
tions of modernism in Argentina, Brazil, Australia and New Zealand? Contribu-
tions from the University of Bueonos Aires by Laura Malosetti Costa, and by
Isabel Planta, the paper by Maria de Ftima Morethy Couto, from the University
of Campinas, as well as from other scholars made the section on modernism
visually and intellectually unlike anything before. No other art history book has
shown such a variety of subjects within the covers of one book that demonstrate
a global argument. One of the strengths of CIHA was and is that it has the po-
tential to have such a global approach.
Presidents of CIHA come and go. Teir ofce is for four years. It is the
French Secretary and the Swiss Treasurer who administer the organization. In
my presidency I have had signifcant support from two remarkable colleagues
in these roles, Tierry Dufrne and Peter Schneemann, both of whom have an
expertise in contemporary art. Something of the genial collaboration I have had
with them is shown in this photograph of my two colleagues in the back of a
taxi at Mexico City for a colloquium organized by Peter Krieger. Until recently
Peter Krieger has been the only member of the Bureau who has informed us
about Latin America. One of my aims as President has been to construct a sys-
tem whereby all parts of the world are represented on our central executive, the
Bureau. In an interim solution, we have elected Roberto Conduro as an observer
to the Bureau and at the Nuremberg Congress and we hope to have an elected
representative from Latin America formally made a member of our Bureau., to
16
assist us with such an important constituency of world art history. We have also
invited as observers, representatives from the Peoples Republic of China, and
from Africa, Professor Lao Zhu from Beijing, and Professor Federico Freschi
from Johannesburg. Although this may seem a very obvious step forward it has
only been achieved recently in order to attempt to represent all the worlds of art
history on a central committee.
Te documentation of CIHA and our meetings is something that we
would like to achieve. Tierry Dufrne maintains the archive, and I am prepar-
ing a publication that is a visual analysis of the practice of global art history. For
me CIHA has been an enormously stimulating experience. It has allowed me to
take part of events like a seminar on the connoisseurship of silk painting from
the thirteenth century, held at Kyoto in June 2008, which is a subject I would
know nothing about were it not for the CIHA experience. Tere have been many
other life enhancing experiences including this trip to Latin America.
What remains about CIHA in the country that holds the conference? In
Melbourne my University has encouraged the initiative to create an Institute of
Art History for advanced research. We have created a website, have held a series
of strategic conferences on Curatorship, the Art Market, Architectural Histori-
ography, Contemporaneity, and Art Historiography, to demonstrate the strategic
necessity for such an institution. We are now creating an endowment.
It is our intention to develop an association of art history institutes south
of the equator, provisionally entitled APIAH, the Asian Pacifc Institutes of Art
History. In Europe there is the existence of RIHA, and in America ARIAH, and
we would like to create an equivalent institution south of the equator. I would
welcome comments in the discussion about this initiative. I believe that if the
agenda for international art history is set by an organization within Euroamerica
then there will be inevitably only international developments that favour the cre-
ation of Eurocentric canons, that purport to integrate other cultures, but already
the selection process is determined by Euroamerican values and experience.
Apart from the four yearly congresses, CIHAs role has been to stimulate
international meetings of art historians, with more frequent annual colloquia,
held in diferent countries throughout the globe, and to publish the proceedings
as a record of the state of art history. Some 34 countries belong to CIHA and the
number is increasing. Representatives from local national committees constitute
the General Assembly, and we will have general assemblies at two of our collo-
quia in 2011 at Johannesburg and South Africa.
A smaller executive, called the Bureau, is responsible for the direction
of colloquia. At this conference we have Federico Freschi, who is the convener of
the frst CIHA art history colloquium, Other Views: Art History in (South) Africa
and the Global South, 12-15 January 2011. Tis is a highly signifcant colloquium
for it is the frst time that CIHA will hold a meeting in Africa.
Later in the year Marjeta Cigleneki, (Art And Architecture Around
1100, Global And Regional Perspectives, Maribor, 10-14 May 2011), will convene
a congress that is about mediaeval central Europe. Slovenia has had a challeng-
ing political history in recent decades, and important monuments are not well
known or studied. Te intention of our Slovenian colleagues is to create new
17
art history departments, one at Maribor, and to create an international interest
in their heritage. Tey enter the CIHA arena to make known what is local in a
global arena.
Also next year is a colloquium has been devised by Marzia Faietti, head
of prints and drawings at the Ufzi, Florene, and Gerhard Wolf, director of the
Kunsthistorisches Institut in Florence. Te call for papers was on the website
of the Kunsthistorisches Institut and we await the program. Te colloquium is
planned to coincide with the conclusion of an extraordinarily successful exhibi-
tion of Italian drawing from the British Museum and the Ufzi, which has been
held in both museums. Te theme of the conference is Lines between drawing and
writing, and in the lengthy call for papers, only a part of which is reproduced
here, the excitement global potential is defned:
The conference will discuss the differences, similarities and open borders between writing
and drawing, their techniques and aesthetics, especially in European, Islamic and East Asian
cultures. Given that lines play an important but not exclusive role in this relationship, papers
could discuss the limits of linear systems or explore alternative models as for example the tran-
sition between line, brush stroke, mark or spot. The major aim of the conference is to envisage
a dialogue among specialists of different cultures and academic elds, questioning the role of
lines in an intercultural perspective, from an historical as well as theoretical point of view.
One of the major strategic issues for a President of CIHA and the Bu-
reau is where should the next CIHA congresses be held. Latin America has often
been considered, but we have never received a serious bid. Te growth and vital-
ity of Brazilian art history which is demonstrated in this conference suggests that
we could hope in the future to have a major conference in Latin America. Col-
leagues from the Peoples Republic of China participated in the Melbourne con-
gress as shown in the publication. Last month I was in China for the preparation
of their bid for the congress in 2016. At my suggestion they held a colloquium
on the subject of Art Curatorship in the East and the West at the National Mu-
seum of China, and at presented a joint program for 2016 between the National
Academy of Fine Arts, the National Museum of China and Peking University,
with three convenors and impressive resources. Our Chinese colleagues will
present their bid at the Nuremberg Congress in 2016.
To conclude my short presentation I should like to examine some as-
pects of global art history that are about the phenomenon of artists who travel
between countries, whose work has in the past resisted analysis because of their
peripatetic careers and because their legacy is fragmented internationally. Today
given the aesthetic of globalisation that dominates our experience, these artists
who move between countries are not problematic. We are now all fascinated by
biennales. Perhaps some of you are writing books on the subject. As a Venetian
scholar, I fnd that the oldest and most successful model for a Biennale is the
Venetian one, which has the well known system of national pavilions, in ever
increasing numbers as the Venetians appropriate more of the Aresenale area to
create new spaces. Te Venice Biennale has endured for more than a century and
18
is accompanied by related, and equally successful biennales of theatre, flm, and
architecture.
At the recent 17
th
Sydney Biennale selected by David Elliott, Te Beauty
of Distance. Songs of Survival in a Precarious Age, Kader Attia presents an instal-
lation piece, from wood, corrugated iron, tv antennas, satellite dishes, found
materials, entitled Kasbah, 2010. He was born to Algerian parents in 1970 at
Dugny, Paris, and now lives and works in Berlin. His work is on the one hand
presented as a local image of a shanty town in South Africa, but at the same time
has a global afnity with other shanty towns, like the favelle in Rio. Kader Attia
is characteristic of an artist of the twenty frst century.
Other Biennales can be less successful such as the current Beijing Bien-
nale, that in many spaces resemble a ffties installation, a reminder that inter-
national art fairs may be limited in terms of patronage and reach. One invited
exhibit within the Beijing Biennale was conceived by two curators from the Na-
tional Museum of Fine Arts, at Santiago, Chile, Patrizio M. Zrate and Karin
Zimmer: Inhabiting Biodiversity: Te Special Exhibition of Contemporary Art of
Chile. Te twelve artists represented were responding to the theme of the Bien-
naale but more signifcantly to the earthquake on February 27
th
2010.
What concerns me are the ancestors of these artists, travellers who
moved between countries, and whose careers are partially documented on one
continent of another, but rarely presented as a project. On Tursday my col-
league Mary Eagle will present in this conference on Augustus Earle, a painter
and lithographer born in London of American parents in 1793. He is a travelling
artist who moves between continents, and especially between Latin America,
Britain and Australia, and whose works are widely dispersed. Between 1815-17
Earle travelled and painted extensively in the Mediterranean and in 1818 he
set sail for North America. In 1820, he visited Chile, Lima and Rio de Janiero,
where he settled until 1824. In 1824 Earle set sail aboard the Duke of Gloucster
for Calcutta, via the Cape of Good Hope. Unfortunately however the ship was
forced to berth temporarily at the remote island of Tristan da Cunha, in the
south Atlantic ocean, and Earle was accidentally abandoned on shore.
Earle remained on Tristan da Cunha for eight months, from January
- November 1824, accompanied only by its six adult inhabitants and his dog
Trim. While on the island Earle painted a number of images detailing its barren
landscape and inclement weather conditions with considerable accuracy, until
eventually running out of materials. He noted in his diary of the islands black
volcanic rocks, All the rocks on the island are of the same dismal hue, which
gives a most melancholy aspect to all its scenery. Of the islands misty summit,
depicted in Tristan da Cunha 1824, he also noted: Te sterile and cindery peak,
with its venerable head, partly capped with clouds, partly revealing patches of
red cinders, or lava, intermingled with the black rock, produced a most extraor-
dinary and dismal efect. It seemed as though it were still actually burning, to
heighten the sublimity of the scene.
Earle accompanied HMS Beagle in 1832 as its resident artist. Accom-
panied by naturalist Charles Darwin, the voyages aim was to survey the south-
ern coast of America, including Tierra del Fuego. Upon reaching Rio de Janeiro
19
in April 1832, however, ill health forced Earle to resign from his post and return
to London. It is not my intention to recount any more of Earles career than
this, but to ask for information about him, to know if your museums contain
works by him, or other documentation. Mary Eagles project is fnanced by the
Australian Research Council and will have signifcant outcomes, including a
monograph and an exhibition.
We have also a related project about the Swiss born artist Louis Bouvelot
who lived for a considerable amount of time in Rio, and ended his life in Aus-
tralia. His life is characteristic of many artists, who well before the aesthetic of
globalization moved between diferent countries. We know that there are hold-
ings of Buvelots work in Latin American collections, especially in Brazil and
would be grateful for any information for these research projects. We are looking
for collaborators to create an aesthetic of globalization for nineteenth century
traveler artists between Australia and Brazil.
I shall now conclude by looking at one of the new forms of signifcation
that emerge with what we have called cross cultural art history in Australia as
exemplifed by the recent exhibition of the work of Emily Kame Kngwarreye in
Japan in 2008. In February 2008, the largest solo exhibition by an Australian
artist ever to travel abroad was shown at the National Museum of Art, Osaka
(26 February to 13 April), and the National Art Centre, Tokyo (28 May to 28
July), and subsequently at the National Museum of Australia, Canberra. Two
hundred works chosen by Akira Tatehata, Director at Osaka, were shown in the
most successful blockbuster ever held in Japan, with 134,000 visitors over two
months. Emilys exhibition had a greater visitation than the exhibition on Italian
marriage and sexuality which had as its centre piece, Titians Venus of Urbino,
from the Ufzi, Florence, held at the same time in the same city. A documentary
by Andrew Pike, Emily in Japan. Te Making of an Exhibition, 2008, explores the
synergies experienced by Japanese visitors of all ages with Aboriginal spirituality,
and how Emilys imagery translated into Japanese signifcation. As in Aboriginal
art there is no distinction between art and craft in Japan. Te emotional response
was independent of the Indigenous context. Te Japanese were fascinated with
the story of a female camel driver, who became an international celebrity in the
last decade of her life. It was an exhibition that inspired a primordial response to
Emily, from respect for her age, a love of brilliance in her paintings, and admira-
tion for the rituals that were associated with her creations.
If Australias presidency of CIHA has resulted in one thing I hope that
it would be a changing of values that give authority to countries outside the con-
ventional paradigms of Euro American traditions.
20
Across the Indian Ocean:
Visual Culture as Object
of Desire
Rick Asher
University of Minnesota
President of The National Comitee
for the History of Art,
United States of America
I see three ways to think about World Art History. One builds on the compara-
tive basis of the discipline, but instead of looking at forms to defne individual
styles or the styles of cultural time periods, as Wolfin did, it would look, rather,
across national and cultural narratives. It would be, in other words, a spatial,
rather than chronological, art history. Te second, which will be the basis of my
comments today, looks at the dynamic interaction among cultures to discover
the diverse ways in which the visual travels. And fnally though I know no
scholar who practices this form of World Art History it could be an examina-
tion of the globally diverse approaches to the visual. Generally we can say that
whether one scholar looks at the art of the Renaissance in Italy or I look at the
art of a particular period in India, we use most of the same methodological and
theoretical tools, all of them grounded in the Euro-American foundation of the
discipline. Tat doesnt have to be, however. I could look at the Indian material
from perspectives dictated in traditional Indian approaches to the visual, and,
at an extreme, I could apply those approaches to works from the Italian Renais-
sance.
1
Here I look at the results of several ways in which India has responded
to the larger world in which it is situated and, in turn, some ways in which the
world has responded to Indias visual culture.
I would argue that long before the modern capitalist age, India was
part of a world system. It was not the world system that Wallerstein conceives
^F,

one based in the modern capitalism of colonialist Europe. Rather, India was
intimately connected by the Indian Ocean to an area extending from east Africa
to the South China Sea and, in some cases, even beyond, that is, to the Mediter-
ranean. Te examples I cite allow us to think about why artists borrowed ideas
from distant places and why consumers not always the exceedingly wealthy
who commissioned specifc works of art sought, and still seek, works from
cultures centered far away. So Ill examine some categories not rigid ones and
in many cases overlapping categories of cross-cultural movement of the visual:
Appropriation of the Other, pilgrimage, trade in luxury goods, war, colonialism,
and diasporas.
My frst example seeks to understand why some third-century BCE In-
dian monuments use motifs unambiguously borrowed from the Mediterranean,
1 See the arguments of James Elkins, Chinese Landscape Painting as Western Art History. Hong Kong:
Hong Kon University Press, 2010. Also see Jennifer Purtles Foreword to this book.
21
that is, appropriated from the Other. At that time, during the reign of one of
Indias most famous premodern rulers, the emperor Ashoka (c. 262-239 BCE),
pillars were erected at the site of Buddhist monasteries. Tey were tall monolithic
shafts crowned with an animal on a plinth and intended to carry the emperors
edicts, essentially the laws he sought to promulgate across an empire vastly great-
er than the modern Republic of India, an empire extending from Afghanistan
in the west to the Bay of Bengal in the east. In the case of several pillar capitals,
such as one from the site of Rampurva, the pedestal is decorated with distinc-
tively Mediterranean motifs, here the palmette and acanthus. But why? Writers
in the 19
th
century understood this in colonialist terms. Tey asserted that India
was too impoverished artistically to develop an independent visual vocabulary
and turned to Greece, the most compelling source of inspiration. Te under-
standing of India as impoverished in diverse ways justifed Britains colonial au-
thority. Tat is, if India had so little imagination, so little creativity, so little
initiative, there was an obvious and urgent need for an authority to intervene, in
this case the British crown. True, during an extraordinarily long period of time,
from about 1900 BCE to the time these pillars and their capitals were erected in
the third century BCE, not a single work of Indian art survives. Tus it is not
altogether unreasonable to look beyond India for the source of these pillars.
Te explanation, however, is not Indias dependency on foreign sources.
Rather, we might look toward a model from the adjacent Persian Empire. In
an inscription from Susa, the Achaemenid king Darius the Great, proclaims
with pride the source of his building materials. His fne cedar timber came from
Lebanon, his gold from Lydia, and his ivory from India, his brick workers were
Babylonians, and the artists who adorned the walls came from Egypt
^F.
In other
words, Darius had such power and infuence, to say nothing of wealth, that he
could commandeer the very best materials and workers available anywhere in the
civilized world. And that, I would argue, set the model for Ashoka, who could
make a visual claim to authority by the use of foreign designs on at least some
of his capitals. Since the symbolism of the pillars as well as the animal motifs
on the capital suggest universality, implying the universality of Ashokas author-
ity and the laws promulgated on the pillars, these appropriated Mediterranean
motifs were but one other way to express clearly and powerfully the extent of his
authority.
A similar discourse surrounded the understanding of Buddhist sculpture
from the region of Gandhara, a region corresponding with much of modern-day
Pakistan and Afghanistan. Buddhist images from this region dating between the
frst and third centuries are widely recognized as indebted to Greek and Roman
models. To quote Alfred Foucher, writing at the beginning of the twentieth cen-
tury, Your European eyes haveno need of the help of any Indianist, in order
to appreciatethe hand of an artist from some Greek studio. And he adds,
It will doubtless seem to you proved that this fgure of Buddha, which, smil-
ing at us from the depths of the Far East, represents for us the culmination of
what is exotic, nevertheless came from a Hellenistic studio
^F.
What Foucher was
suggesting, as others of his time did as well, is that India was dependent on the
West for things inventive. But there are far less colonialist ways of understand-
22
ing the appearance of these earliest Buddha images. Prior to the frst century,
the Buddha was not rendered in anthropomorphic form. Tus when a change in
Buddhism developed about the frst century, one that required depictions of the
Buddha in human form, artists and their patrons had to turn to older models.
In north central India, there had been a long tradition of sculptural renderings
of human fgures, though not of the Buddha. Tese easily could serve as models
for representations of the Buddha. In the northwest, however, that is, the region
of Gandhara, there were no such models, indeed no earlier sculptural tradition
at all. But Buddhism was a faith that was especially attractive to merchants, as
pilgrims inscriptions make clear. Among these merchants were surely ones who
engaged in long-distance trade, across the Hellinistic kingdoms of West Asia and
as far as Greece and Rome. For them to bring in sculptors from areas to the west
would not be an especially radical act, nor would it be an acknowledgement of
incompetence at home. Rather, as with trade itself, which transports desirable
commodities, people move over great distances, and for sculptors to travel and
relocate at the behest of a merchant community would be anything but surpris-
ing.
A sense of power in appropriating the styles and motifs, even the specifc
imagery, of distant places, is made especially clear by several Mughal paintings,
ones mostly dating to the late sixteenth and early 17
th
centuries. In some cases,
for example, those of the artist Basawan, I am quite sure his use of Christian im-
agery was intended both for his own delight and to please patrons who had con-
siderable curiosity about the styles and ideas of visitors from Europe. But other
cases clearly were intended to serve as expressions of power. For example, power
is surely suggested by a painting showing the Indian Mughal emperor Jahangir,
who ruled from 1605 to 1627, embracing his Persian Safavid rival, Shah Abbas.
It is hardly an even embrace, for Jahangir towers over his rival and stands on the
back of a lion whose body extends well into the Persian emperors territory. But to
my point, Shah Abbas is rendered not in the Mughal style but rather in the style
of Safavid Persia. In other words, the artist has appropriated Shah Abbas via his
image into a Mughal context, as if not just incorporating him quite literally
into a Mughal painting but bringing him into the Mughal court, which he never
visited, and bringing him in an entirely subservient position.
Much the same may be said for another painting, also depicting the
Mughal emperor Jahangir. Relegated to the lower left corner is James I of Eng-
land. Jahangir, on the other hand, controlling time as the hour-glass serves as his
throne, is vastly larger than the English king he could only imagine, the ruler of a
small island a great distance from the powerful Mughal empire. More important
to Jahangir, it would seem, was the Suf saint with whom he is visually engaged.
Jahangir did, however, seek luxury goods from the English in exchange for trad-
ing rights that Sir Tomas Roe sought to negotiate with the emperor. Jahangir
wrote King James, For confrmation of our love and friendship, I desire your
Majesty to command your merchants to bring in their ships of all sorts of rarities
and rich goods ft for my palace; and that you be pleased to send me your royal
letters by every opportunity, that I may rejoice in your health and prosperous
afairs; that our friendship may be interchanged and eternal
^F.

23
Somewhat diferent from the appropriation of styles and motifs is the
trade in luxury goods, a signifcant factor in the creation of networks involving
the visual much as it was in the creation of modern capitalist colonialism. While
India imported such goods as olive oil and wine, it exported spices, silk and ivory
products. So much, in fact, traveled from India to Rome that Pliny the Elder
complained that Roman fondness for Indian pepper drained the Empire of ffty
million sesterces, about a ninth of the cost of supporting the entire Roman army.
But fnished Indian ivory products were highly prized luxury goods. Te ruins of
Pompeii, for example, yielded a beautifully carved female fgurine that is clearly
of Indian origin, one that probably served as a mirror handle. Other ivory works
were positioned to be sent to Rome or some other distant and sophisticated cen-
ter of consumption. Tese were ones several dozens of them discovered by
French archaeologists at the site of Begram
^F,
today the site of the major U.S.
airbase in Afghanistan, one that threatens the integrity of the archaeological site.
People traveled with the goods, of course, creating networks of traders
across the Indian Ocean and along overland routes such as the so-called Silk
Route extending from China to India and onward to Rome. Te maritime and
overland routes also facilitated the travel of pilgrims, primarily Buddhist pil-
grims some traveling enormous distances to fulfll the Buddhas admonition
to visit the places intimately associated with his life. Te written accounts of sev-
eral Chinese Buddhist pilgrims remain, best known among them the accounts
of Faxian, who made pilgrimage to India in the ffth century, and Xuanzang,
who made pilgrimage to Indian in the seventh century
^F.
Here, however, I am
not especially concerned with the account of what they saw in India but rather
what they took back to China. Manuscripts, some of them perhaps illustrated,
were their primary cargo, for each of the pilgrims traveled at least in part to study
sacred texts and bring them back to China. Tey also brought back both draw-
ings of the major Buddhist deities and Indian-made images. Tat was especially
important because China did not have a tradition of fgural sculpture and so had
to rely on models from India, the homeland of Buddhism, for religious images. It
thus does not surprise me that the earliest Chinese images, such as this one in the
Fogg Art Museum at Harvard University, so closely resemble Indian Buddhist
images that only the details reveal the hand of a Chinese artist.
Yet another way that art transcends cultural boundaries is war and the
plunder or looting perpetrated by invading armies. India is the source of the
English word looting. It comes from Hindi, lutna, to take, to plunder. Taking
the gods of a vanquished power was not only a way in ancient India of expressing
power in victory but also of both humiliating the defeated kingdom and dimin-
ishing the power and protection that the gods provided them. Despite the com-
mon discourse today that attributes almost all the theft and desecration to raids
by Afghan Muslims, the truth is that there had been a history of such theft and
desecration long before any Muslim ever set foot on Indian soil. For example, the
Lakshmana temple at Khajuraho, consecrated in 954, celebrates the victory of
the Chandella king Yashovarman over the Pratihara king Devapala. Te image
enshrined in the temple is claimed in the long dedicatory inscription to be one of
the spoils of that battle. And the Chola dynasty monarch, Rajendra, who ruled
24
from 1012-1045, managed to take a number of images of deities from kingdoms
he vanquished, among them a powerful image of a door guardian taken from
the adjacent Chalukya kingdom. To the modern mind, thinking of present-day
nation-states, the movement of these sculptures may seem like domestic travel.
Tese were, however, rival kingdoms, and the subjects then spoke distinct lan-
guages, as they still do today.
Indian images did, however, reach well beyond India both as objects
of loot and, only somewhat more benignly, as part of the colonialist enterprise.
Afghan dynasties destroyed Indian temples, most notably the raids of Mahmud
of Ghazni, who sacked the Somnath temple in 1024 as well as a number of
other sites, returning with loot of considerable value. And in turn when Afghan
dynasties conquered north India, they brought with them a whole new visual
vocabulary, the structures of Islam notably mosques and tombs which they
planted prominently on the landscape of their principal cities. Almost surely us-
ing Indian artists, who incorporated motifs of long-standing familiarity in the
new structures, the designers of these buildings created structures that were as
much hybrid in appearance as the Buddhist sculptures of Gandhara had been a
millennium earlier.
Colonialism generated a form of looting, one that, however, may seem
somewhat more genteel than the military incursions that earlier had brought
Islam to the subcontinent or the earlier violent battles among kingdoms. In-
stead of destroying temples to access their riches, as the Afghan military had
done, the British colonial authorities developed collections of Indian sculptures
that they took from temples, but did so under the guise of scientifc study and
collection. Some of the collections remained in India, where they served as the
basis for newly established museums such as the Imperial Museum in Calcutta;
they also served as the basis for scientifc papers delivered at the Asiatic Society
in Calcutta and the Royal Asiatic Society in London, imposing Enlightenment
enquiry on these works that had been removed from their context, treating them
as if they were scientifc specimens. Others among the collections were removed
to the metropole, that is, to London, where they were displayed at international
expositions and then formed the basis of the newly conceived Encyclopaedic Art
Museum, notably the British Museum. But they, like textiles that were imported
to Britain, were copied or, perhaps more accurately, incorporated into the visual
environment of Britain itself, as was architecture from the colonies.
Finally I should say a few words about diasporas as a means of fabricat-
ing a world art. From the third millennium BC, we have evidence of an Indian
diaspora. Distinctively Indian objects of that time were found at Mesopotamian
sites
^F.
Te diaspora, in other words, is documented by visual evidence, not writ-
ten evidence. Trade is almost surely the basis for that diaspora, as it was for
subsequent ones, for example, the one that in 1271 constructed a distinctively
Indian temple at Quanzhou in China, the city Marco Polo called Zayton, a
temple that must have served the religious needs of an Indian diaspora com-
munity there
^F.
And, of course, Indians continue to migrate, among them about
1,500 persons of Indian origin in Brazil. Tey bring with them not only religion
and languages, including Portuguese still spoken by many in Goa, but also visual
25
reminders of home, most notably the calendar prints that have been popular
and easily transportable objects for some 80 years. Te works produced by the
Bombay press established by Raja Ravi Varma was instrumental in popularizing
prints and providing easily transportable visual material carried by Indians as
they move around the globe, for example, a print of the goddess Saraswati on
the homepage of a Hindu temple here in Rio
^F.
And that, of course, generates the
question: How do we categorize this temple? Must we see it as Indian, or, since it
is located in Brazil, might we recognize it as one product of the diverse popula-
tion of the country and understand it as Brazilian?
As I conclude, I perhaps should ask whether the Indian examples Ive
cited here constitute a component of world art history. Should we, rather, distin-
guish between world art and world art history? In one case we study the dynam-
ics, that is, the processes, that lead to shared or borrowed or traded visual works
or their motifs. But we might want to distinguish between this, on one hand,
world art, and on the other the very practice of art history. As we who designate
ourselves art historians generally conceive our practice, it is a Euro-American
one, a discipline that has been developed and shaped by scholars writing from
the West. But is that the only way to approach the visual? Certainly in India, as
in many other parts of the world, there are aesthetic and historical practices that
represent quite diferent approaches to the visual. So my concluding question:
Do we admit those practices to the discipline of art history, or do they constitute
something so entirely diferent that we must, in the end, acknowledge art history
as a Western discipline wherever it may be practiced?
26
(Un)making art history:
the South African Visual Arts
Historians (SAVAH) and the
question of globalisation
Federico Freschi
University of the Witwatersrand
President of SAVAH
Giacomo Gastaldis upside-down map of Africa (Figure 1), produced by the great
Venetian mapmaker for Giovanni Battista Ramusios Delle navigationi et viaggi
in 1557, is one of those historical curiosities that is bound to elicit a response when
viewed for the frst time. Given that it looks at least at frst glance remarkably
like modern maps of the continent, the fact that it is upside-down is unsettling.
Realising that this inversion is not the result of a careless printers mistake but
rather a carefully constructed cartographic device, ones frst impulse humour,
irritation, cynicism soon gives way to a more profound sense of the Unheimli-
che: the familiar is suddenly, unaccountably strange, the strange uncomfortably
familiar. Te cognitive dissonance it evokes not only highlights the subjectivity
underlying the ostensibly objective act of mapping, but also serves as a clear re-
minder of the fragility of the consensus that constitutes received wisdom. Above
all, it begs the question: can it be that everything one holds to be true may be
literally overturned by the simple act of taking an unaccustomed point-of-view;
by entering into an imaginative space where north becomes south and ones
worldview no longer conforms to any conventional truth?
Te historical record provides an ostensibly simple answer for Gastaldis
curious device: he was simply following a convention established by a school
of sixteenth-century Italian cartographers of not positioning north at the top
of the map. Imaginatively inscribed with the names of fctitious mountains and
rivers and populated with mythical beasts and monsters, Gastaldis map pres-
ents the continent then largely unknown to Europeans as both a Utopian
idyll and a dangerous zone of primitive savagery. In hindsight, and given the
European conquest of Africa, it cannot but reinforce the notion of the northern
hemispheres privileged view from above, as it were. Extending this privileged
view from the North to encompass not only Africa but indeed those countries
and regions that are collectively known as the Global South
1
, it also serves as
1 Sweeping categories such as Global North and Global South are politically expedient terms, and as
such are clearly an over-simplication of a complex set of historical, cultural, social, political and eco-
nomic circumstances. In many respects they simply and rather unhelpfully reproduce the binaries
of colonial Grand Narratives. In the context of an increasingly globalised world, it is also difcult to
distinguish the boundaries of what exactly constitutes global north and global south in the academy
(are academics in the better-funded South African universities, for example, more or less part of the glo-
bal south than their counterparts in American community colleges?). The aim of the SAVAH/CIHA
Colloquium discussed in this paper is not to accept the notion of the Global South as an unproblematic
given, but rather to interrogate implicitly its constructedness, and in that way add context and comple-
xity to the debate.
27
a reminder, as Ahmed Cassim Bawa and Peter Vale (2007), point out, that the
struggle for ideas is a western-based story in which the voices of the south are
always silent: southern people emerge as objects in a project to order the outer
reaches of frontier upon frontier.
As a visual artefact, Gastaldis map also reminds us of the importance
of visual culture in determining the ways in which our perceptions of the world
and our places in it are informed, shaped and ultimately constructed. Art
history clearly has a critical role to play in understanding and interrogating these
constructions. But art history as it was and in some ways continues to be
practised in the West has largely been, as Donald Preziosi (1989: 33) reminds
us, a site for the production and performance of regnant ideology, one of the
workshops in which the idea of the folk and of the nation was manufactured. By
extension, it has been largely complicit in the project of ordering, from a particu-
larly Eurocentric point of view, what are legitimate objects for study.
Te South African example is telling in this regard: as Anitra Nettleton
(2006: 50) points out, so in thrall were South African art schools to the Western
hegemony of art history that none of the schools or departments of fne arts at
South African universities besides the University of the Witwatesrand
2
was to
include historical African art in their syllabi prior to the 1990s. Instead, they
concentrated lagely on reproducing (in the case of the English speaking institu-
tions) the formalist traditions established at institutions such as the Courtauld,
or (in the case of the Afrikaans speaking institutions) the philosophical tradition
informed by the German Kunsthistoriches model. In both cases, African art his-
tory was understood to mean contemporary South African art, produced largely
by white South African artists. In efect, the majority of people in South Africa
were denied their own heritage, denied artistic ability or opportunity, and placed
at the very bottom of a supposed hierarchy of cultural development (Nettleton,
2006: 41).
Happily, the situation in South Africa has, over the past two decades,
been subject to massive redress and transformation, with (South) African art
(both historical and contemporary) enjoying increasing attention in art histo-
ry syllabi at both secondary and tertiary levels. However, the bigger question
remains: how do we address the unequal distribution of academic resources
around the globe and challenges from post-colonial societies to the older meth-
ods and concepts of Western art history? Tese are questions that the Interna-
tional Committee of the History of Art (CIHA) has begun to address. Tey were
debated at a workshop entitled Art History from the International to the Global:
Imagining a New History for CIHA held at the Francine and Sterling Clark
Art Institute in August 2007, and at the 32
nd
CIHA International Congress in
Melbourne, entitled Confict, Migration and Convergence, in January 2008.
One of the key discussion at that congress was the extent to which the discipline
of art history needed to be reconsidered in order to establish cross-cultural di-
mensions as fundamental to its scope, method and vision (Anderson, 2008).
2 African art was introduced into courses taught by the history of art department at the University of
the Witwatersrand in 1978. This coincided with the establishment of a collection of African art at the
University of the Witwatersrand Art Gallery (see Nettleton, 2006; Freschi 2009).
28
Tese discussions will be continued at a CIHA Colloquium, to be hosted by its
only African member association, the South African Visual Arts Historians (SA-
VAH), at the University of the Witwatersrand in Johannesburg, South Africa,
in January 2011.
Entitled Other Views: Art History in (South) Africa and the Global
South, the principal focus of the colloquium will be to take the other view, that
is the view from the Global South. Inspired by Gastaldis upside-down map of
Africa, the colloquium invites a global community of art historians to take an
unaccustomed point-of-view, and to imagine an intellectual space framed by im-
peratives from the south rather than the north. It invites a leap of the imagina-
tion: What if the centres of intellectual and fnancial power were to be reversed?
What if the developing world were to become the frst world? If South were
to become North? In short, it urges the imagining of a public intellectual space
where such polar reversals might happen, and in which new histories of art could
emerge; histories that are not necessarily centred on Western-based systems, nor
dependant on the West for validation.
Te response to the call for papers has been gratifyingly wide-ranging
and diverse. A generous travel grant from the Getty Foundation in the United
States will enable scholars from as far afeld as Cameroon, Nigeria, Ghana, Zam-
bia, Mozambique, Zimbabwe, Jamaica, Brazil, Chile, Colombia, Mexico and In-
dia to present papers debating questions concerning various aspects of the theory
and practice of art history in the Global South. Te diversity of the responses is
also an instructive insofar as it gives an insight into how a global agenda for art
history at least as viewed from the position of (South) Africa might be imag-
ined, a point to which I shall return later in this paper.
The SAVAH Agenda in Context
As the largest and oldest association of professional art historians in South Af-
rica, the question of the transformation of the discipline have been fundamental
to SAVAH over the past decade-and-a-half in its mission to understand what
may be at stake in practising art history in a post-colonial, post-apartheid con-
text. Two issues are immediately apparent: frst, to engage the notion of transfor-
mation as an active agent in imagining the discipline of art history as inclusive,
relevant and sustainable in an African context; and second, to re-imagine what
the role of professional art historians might be in giving substance to theoretical
notions of what constitutes the transformed intellectual spaces of visual culture
and art history.
Indeed, recent SAVAH conferences have served as platforms for critical
debates on transformation, with a focus on the extent to which these debates
have transpired within the context of institutional, historical, social and political
changes in South Africa. Of particular concern has been the need to interrogate
the ways in which the essentially Western discipline of art history is being (re)
written and studied in South Africa in relation to South Africas status within
a wider African and global discourse. As was clearly demonstrated at both the
Clark Workshop and the Melbourne Congress, these issues and problematics are
not, of course, unique to South Africa. However, because of South Africas well-
29
developed academic infrastructure and the persistent legacy of its (art) historical
ties with Europe and North America, coupled with its geographical location, it
is well positioned to serve as a platform for the ongoing debate. For SAVAH, the
debate is fuelled as much by the context of globalisation and the need to under-
stand globalism as art historys most pressing issue (Anderson, 2008) as by the
context of the changing political and academic landscape of South Africa in the
past decade-and-a-half.
For SAVAH the debate has also been driven by a process of introspec-
tion, confronting both the extent of its complicity in perpetuating the hege-
mony of Western art history, and the need to redress historical inequalities in
the constitution of its membership. Te Association was founded as the South
African Association of Art Historians (SAAAH) in 1984, partly as a response to
a perceived need amongst the academic community of art historians to form an
organised, professional body that could facilitate debate on art and architectural
history, and partly in response to the exclusion of South African academics from
the international arena due to the cultural boycott. It must be borne in mind
that in the mid-1980s South Africa had reached a state of political crisis: the
apartheid government was using draconian measures including the declara-
tion of successive states of emergency to suppress ever-increasing resistance
and popular uprising, while external pressure to dismantle apartheid took the
form of political and cultural sanctions. In this context, a professional organisa-
tion was essentially a matter of survival for South African art historians, who,
because of the countrys pariah status, found it almost impossible to access inter-
national networks, and were often denied publication in international journals
(Ramgolam, 2004: 44).
Indeed, the need to establish a peer-reviewed journal for South African
art historians was one of the frst imperatives of the newly formed Association.
It was also to be the source of a major schism, with a struggle for control of the
journal and its editorial policy between English- and Afrikaans-speaking mem-
bers resulting in some members from Afrikaans-language institutions breaking
away early on to form their own association, Die Kunshistoriese Werkgroep (Te
Art History Workgroup), with its own journal (Nettleton, 2006: 40). Despite
these vicissitudes including the loss of the journal in the late 1990s, due partly
to changing political circumstances and partly to lack of funding the Associa-
tion continued with a fairly stable membership. Initially membership was com-
prised largely of academics and museum professionals, but this soon expanded to
include practising artists, art educators and graduate students. Although formed
with funding from the national, apartheid government (Nettleton, 2006: 40),
the Association declared its left-leaning sympathies from the outset by mani-
festly rejecting any form of discrimination in the constitution of its membership.
Nonetheless, its membership remained overwhelmingly white, a function largely
of apartheid educational policies that did not deem the study of art suitable or
necessary for non-whites, and the consequent Eurocentric bias of the institu-
tional approaches, as noted above.
30
Tus, although the Association continued largely through its annu-
al conferences
3
to promote its constitutional aims of advancing the history,
theory and criticism of art in South Africa by promoting research and publica-
tion; encouraging liaison and discussion; acting as a co-ordinating body; [and]
participating in educational and cultural initiatives (SAVAH 2009), it became
clear by the late 1990s and early 2000s that transformation was a key imperative
if the Association were to survive. Te Constitution was amended to add the ad-
dressing of historic imbalances as one of the Associations central aims, and at
a workshop held at the University of the Witwatersrand early in 2005 a number
of issues were identifed and debated in order to confront and assess the Associa-
tions ongoing viability, and what transformation would entail in practice. Te
outcome of that workshop, which has continued to inform the Associations vi-
sion, was a commitment not only to continuing its activities (not least its annual
conferences and the networks both formal and informal that these facili-
tated), but also a commitment to change.
Te frst and most obvious of the latter was the name change from the
South African Association of Art Historians (with its echoes of the United King-
doms Association of Art Historians) to the South African Visual Arts Histo-
rians. Tis not only provided a less cumbersome acronym than SAAAH, but
was also refective both of the global turn in the discipline of art history to-
wards a broader and more inclusive sense of visual studies, and the fact that it
is largely this visual studies model that dominates the teaching of the discipline
in the South African academy. Indeed, the History of Art department at the
University of the Witwatersrand in Johannesburg is the last such specialist entity
left in South Africa: at the University of Cape Town art history is taught as a
component of historical studies
^F,
and at Rhodes (Grahamstown) and Pretoria
Universities it is expanded to include the broader feld of Visual Culture stud-
ies. As Sandra Klopper (in Elkins, 2007: 129) notes, the reason visual studies is
triumphing in the African context is because it is abolishing hierarchies [in
efect] including everything that was excluded from the hierarchies of modern-
ism, and is thus more open to allowing the acknowledgement of the cultural
value of art objects and modes of practice that were excluded from the inherited
grand narratives of the Euro-American tradition.
Tis is, of course, not without its problems. In its rush to revisionism
over the past 15 years it seems that there has been some confusion in South
African academe over the emergence of the so-called new art history and the
visual turn in critical discourses with the demise of the discipline, rather than
an expanding of its frontiers. In efect, the seeming insistence that art history has
no legitimate place in the South African academy is not only debasing the disci-
pline, but also, it seems to me, firting dangerously with the prospect of produc-
ing a generation of under-educated graduates who can at best glibly engage with
fashionable theories of the discourse of art, but at worst have no sense of its place
3 The Association has held annual conferences, hosted at different academic institutions around the
country, since 1985. With the exceptions of two conferences, it has an unbroken record of published
conference proceedings. The 25th Anniversary of the Association was celebrated at the 2009 c on f e -
rence, entitled The Politics of Change: Looking Backwards and Forwards held at the University of
Pretoria.
31
in a broader historical and cultural context. It is also clear that this is very much
at odds with global trends: both my presence here today and the large response
to the SAVAH/CIHA Colloquium implies an international interest both in the
discipline for its own sake, and for the ways in which it is applied in (South)
Africa. On the other hand, the fact that only about one third of the papers sub-
mitted for the colloquium are by South African academics is indicative of the
extent to which the discipline in South Africa has taken a beating. Tis has to be
seen in light of the fact that South African universities have systematically been
downscaling, sidelining or closing down their art history departments, and in
efect leaving its histories of art to be written by scholars from elsewhere. Tat
this potentially constitutes a return to a form of the cultural imperialism from
which we sought to escape in the frst place is deeply ironic, and deserves more
attention than I can give it here
^F.
Nonetheless, the very fact of SAVAHs continued existence attests to the
importance of art history in contemporary South Africa both inside and outside
the Academy. Indeed, the themes and debates that the Association continues
to engage at its national conferences make a substantial contribution to under-
standing who we are and what we do as a broader community of academics, art-
ists, educators and citizens not only in South Africa, but also as global citizens.
It is against this background that SAVAH became a member of CIHA in 2007,
the frst African country to do so. Te ever-growing association with CIHA has
given SAVAH access to a global network of art historians and ofers signifcant
potential to substantially increase its national and international footprint
^F.
It is
also against this backdrop that SAVAH has somewhat audaciously, given its
ingnue status within CIHA successfully bid to host a colloquium under the
auspices of CIHA. As noted above, by taking the position of Te Other View,
the colloquium aims primarily to extend the debates that have been taking place
nationally into a global context, thus both exercising its mandate and engaging
CIHAs increased interest in the question of the relationship between globalisa-
tion and art history.
Given its geographical location in Africa, the SAVAH/CIHA Colloqui-
um has ofered the opportunity to engage, amongst others, issues around Mod-
ernist Primitivism and Indigenous Modernisms (Ruth Phillips); Documentary
and Archival Practices in the Global South (Rory Bester, Sean OToole and Dilip
Menon); Art as an Act of Decolonisation (Mario Pissarra); Engagements with
Gender in the Art of the Global South (Brenda Schmahmann); Te Place of
Traditional Cultures in Art History (Kevin Murray); Who is Entitled to Tell the
Black Artists Story? (David Koloane); and Changing Museums, Changing Art
Histories (Jillian Carman). Using the notion of the upside-down worldview
prompted by Gastaldis map, the colloquium thus proposes a shifting even if
only temporarily of the centre of discourse. Te aim, ultimately, is to take the
other view and in so doing to complicate the history of art and the relationship
between histories in the Global South and the North or West.
32
Conclusion: (Un)making Art History
Returning to work recently from a research trip, I discovered that a graftist had
been at work in the History of Art Departments corridor at the Wits School
of Arts. Normally this would be source of irritation, but this was no instance
of gratuitous tagging or wanton vandalism. Rather, the graftist had carefully
stenciled the words Make Art History onto the door of a colleagues ofce. In
fact, so neat and carefully-drawn were the words that I assumed that they had
been intentionally placed there by my colleague, only to be informed, when I
commented on it, that he was as surprised by its appearance as I.
Te notion of making art history in the context of a department where
the bulk of undergraduate students are Fine Arts majors is as subtly ambiguous
as it is subversive. A slight shift in emphasis, and the phrase changes meaning
entirely, from an expression (celebratory? cynical?) of the kind of knowledge that
is produced in the department of history of art i.e., we make art history in
our lectures, seminars and research, to the subversive and in the context of an
art school, somewhat cynical notion of advocating the end of art (making it,
in other words, history). I found the ambiguity deeply satisfying. At once banal
and thought provoking, it seemed to suggest an active dialogue on the part of the
graftist with art history and its relationship to the practice of art, and as such
was a heartening indication of the relevance of the discipline in a professional
and intellectual climate where, as noted above, it increasingly has to justify its
survival.
As is the nature of grafti, it did not take long before this one was delib-
erately modifed. For a short while a carefully cut out paper square with the let-
ters UN printed on it was stuck onto the door next to the stenciled words, such
that the phrase now read unmake art history. Tis modifcation disappeared
as quickly as it had appeared perhaps the paper square fell of, or perhaps
the original graftist objected to the intervention and removed it. Nonetheless,
during its brief existence it made a point that was unequivocally directed at art
history, clearly suggesting that it should be unmade. Given my involvement
with planning the SAVAH/CIHA colloquium, this idea resonated profoundly
with me, as it seems in some ways fundamental not only to SAVAHs commit-
ment to transforming the discipline in South Africa, but also to the notion of a
global art history. Taking the other view, it seems, may in some ways be akin to
unmaking art history: meaningful transformation cannot take place without a
radical rethinking an efective unmaking of the consensus that has so long
separated the periphery from the centre, south from north. In so doing, we will
not only be promoting the other view, but will indeed be making art history.
33
Works Cited
Anderson, J. (2008). Concept of the Conference. Retrieved 10 April 2010 from
CIHA Melbourne 2008: 32nd Congress of the International Committee of the
History of Art (CIHA): www.cihamelbourne2008.com.au/program.html
Bawa, A. C., & Vale, P. (2007). Gathering in the footnotes of a fading narrative.
Business Day 30 October 2007, p. 15.
Elkins, J. (Ed.). (2007). Is Art History Global? New York: Routledge.
Freschi, F. (2009). Te Wits Art Museum: Te Continents Foremost collection
of African and Southern African Art. De Arte (80), 63-69.
Nettleton, A. (2006). Shaking Of the Shackles: From Apartheid to African
Renaissance in History of Art Syllabi. In J. Onians (Ed.), Compression vs. Ex-
pression: Containing and Explaining the Worlds Art (pp. 39-56). Williamstown,
Mass.: Sterling and Francine Clark Art Institute.
Okeke-Agulu, C. (2010). Kenya and Ghanaian Artists: Reply Okeke-Agulu. Re-
trieved 4 October 2010 from H-Net Network for African Expressive Culture, 26
September 2010: www2.h-net.msu.edu/~artsweb/.
Preziosi, D. (1989). Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science. New
Haven: Yale University Press.
Ramgolam, J. (2004). Te Transforming Context of the South African Association
of Art Historians (SAAAH). Unpublished research report submitted to the Facul-
ty of Management, University of the Witwatersrand, in partial fulfllment of the
requirements for the degree of Master of Management (in the feld of Public De-
velopment and Management), University of the Witwatersrand, Johannesburg.
SAVAH. (2009). SAVAH South African Visual Arts Historians formerly known
as South African Association of Art Historians (SAAAH). Constitution adopted
at the AGM of September 2005, amended 1 February 2008, 22 May 2009. (Based
on the constitution of the South African Association of Art Historians (SAAAH)
adopted 1984, amended 1987, 1989, 1990, 1993 and 2004).
34
Prima Ostro Tavoloa [Upside-Down Map of Africa]
Giacomo Gastaldi
from Vol. 1 of Ramusios Navagationi et viaggi.
Venice, Giunti, 1606.
Hand-coloured engraving after woodcut original (1557).
Trapezoid, 275 x (at greatest) 385mm.
Library of Parliament, Cape Town, South Africa, ref. 25881
(used with permission).
35
La historia del arte global
y sus provocaciones
Rita Eder
Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM
La propuesta de una historia del arte global es una provocacin para pensar de
nuevo la disciplina: sus bases y sus fnes, su utilidad en el mundo de hoy y su
futuro. Acaso la diferencia entre el antes y el despus de la globalizacin incita
a pensar la historia del arte desde un colocarse en el mundo, mirar hacia todos
los puntos cardinales y revisar los fundamentos de la historia del arte como una
invencin de Europa occidental.
Un primer cuestionamiento
Hace tiempo que la funcionalidad de lo que hacemos, como toda cosa viva, est
en cuestin, y cito como ejemplo el momento en que T. J. Clark escribe en for-
mato de manifesto Te conditions of artistic creation que apareci en 1974 con
visos de tctica futurista en el suplemento literario londinense Te Times. Clark
fue pieza fundamental en lo que se conoce como una nueva historia del arte con-
traria en sus mtodos a aquellas narrativas que dominaron la academia europea
y norteamericana durante las dcadas del cincuenta y sesenta. Los mtodos y
perspectivas de lo que se llam formalismo en historia del arte fueron conside-
rados por una nueva generacin como ortodoxos y positivistas, concentrados en
el expertizaje (connouisership), el anlisis del estilo, la iconografa y ciertamente
preocupados por nociones de calidad y genio. En contraste con aquella mirada
sobre el arte como algo privado y al margen de la sociedad, la nueva historia ubica
al arte en su nexo con el poder e intenta analizar su papel en la coyuntura de las
necesidades e identidades de diferentes grupos y clases sociales. Clark miraba el
futuro de la disciplina como una historia social centrada en las ideologas tras
la produccin del arte. Ah ideologa era utilizada como el cuerpo de creencias,
imgenes, valores y tcnicas de representacin por medio del cual las clases en
conficto intentan neutralizar la historia del otro. Pero Clark hizo la distincin
entre ideologa y las disparidades en la representacin e intent interpretarlas por
medio de explicaciones psicosexuales, sociolgicas y semiticas. As, para lograr
hacer esta historia del arte se necesit la interdisciplina y se importaron campos
del conocimiento que provenan de la lingstica, la psicologa, la sociologa y la
historia. Esto dio como resultado la atencin a la necesidad de una pluralidad
terica que hoy caracteriza el mbito de la historia del arte. En resumen, Clark
propuso la necesidad de un nuevo episteme que mirara las obras desde nociones
como cambio social y poder, desde las fuentes documentales, pero sobre todo
desde la factura, las disparidades y las relaciones espaciales y temporales dentro
de las obras mismas. sa es la base de cualquier discusin sobre historia del arte
en el mundo de hoy: puede ser una prctica interdisciplinaria pero al mismo
tiempo trabaja desde su propia especifcidad para no desaparecer.
36
Pero cul especifcidad?, he ah el problema actual, que no el de los
aos setenta y ochenta cuando se haba encontrado para la historia del arte una
direccin y un entusiasmo en la pluralidad de estudios bajo la mirada de clase,
gnero, etnia sin base en un determinismo econmico mecanicista, ms bien en
la suma de aportes posestructuralistas que permiti un tiempo creativo e inno-
vador para los estudios de arte. En Amrica Latina desde diferentes perspectivas
y diversidades culturales se escribieron, bajo el impacto de las ciencias sociales,
nuevos aportes. Como muestra de un cambio de paradigma se pens el arte
popular desde los mecanismos econmicos y su condicin de objetos desplaza-
bles que generaron estructuras alternas para su fbrica, como por ejemplo los
retablos porttiles en el Per
1
y se prest atencin a esa produccin artstica po-
pular desde un contexto antropolgico y poltico. Una esttica del arte latinoa-
mericano
2
a partir de la profundizacin de heterogeneidades y tambin desde las
afnidades no poda escribirse desde las piezas maestras sino desde la diversidad
de artes cultas y populares, como se estilaba diferenciar en aquel tiempo y desde
un trabajo comparativo sobre sensibilidades diversas frente al color, la factura y
el espacio. Estos cambios en la historia del arte produjeron otras narrativas que
contribuyeron al anlisis de las relaciones entre el Estado y el arte e introdujeron
la necesidad de trabajar en detalle todo lo que estaba comprimido en las historias
nacionales. As que en cierta medida los estudios puntuales sobre objetos de estu-
dio determinados y acotados trajeron una renovacin en algunas tradiciones en el
campo de la historia del arte en Latinoamrica. Se pens en horizontes cruzados
frente a la condicin colonial, el pasado precolombino, el arte indgena actual, la
produccin y la problemtica del arte popular y la del arte contemporneo. Pero
faltara a la verdad si no aadiera que contina la gran fascinacin por el mito y la
historia y la aventura de su construccin en las diversas memorias, precisamente
por esos pasados mixtos y en capas, traslapados, eso que Garca Canclini descri-
be bien en Culturas hbridas
^F.
Hoy la historia del arte global se plantea algunos
cuestionamientos que propuso la historia social del arte de los aos setenta sobre
las tradiciones intelectuales de la disciplina, pero a la vez muestra sus desacuerdos
y apela a redefniciones de las nociones de cultura e ideologa.
Segundo cuestionamiento
Una historia del arte global actual segn he ledo, discute y descalifca al igual
que aquella nueva historia del arte, tradiciones acadmicas del pasado por su
orientacin eurocntrica, rechaza el formalismo en sentido estrecho y piensa en
cmo cruzar desde una gran teora una inconmensurable diversidad.
3
La cuestin
1 Mirko Lauer, Crtica de la artesana, Lima, Desco, 1982.
2 Juan Acha, Las culturas estticas de Amrica Latina, Mxico, UNAM, 1994.
3 Quentin Skinner se reere a las posturas de los aos sesenta contra la gran teora, particularmente C.
Wright Mills en La imaginacin sociolgica (1959) quien usa este trmino (gran teora) para criticar la
obra y el sistema de Talcott Parsons en su ambicin de denir la naturaleza humana. Contra lo que con-
sider un sistema Abstracto y normativo y propone la prctica de la imaginacin. Daniel Bell, desde otra
perspectiva comparta en El n de la ideologa (1960) un punto de vista que coincida con Mills. Si bien la
nocin de gran teora como una explicacin compleja y abarcadora de la vida, la historia o la experiencia
humana fue criticada por algunos en los aos sesenta como una camisa de fuerza transhistrica que se
interesa en teoras Abstractas y calicadas como normativas, sin embargo, dos dcadas despus al decir
de Quintin Skinner (The Return of Grand Theory, 1985) puede advertirse un regreso de la gran teora
37
que ronda nuestro tema es: si, en efecto, hay una gran teora que pueda cruzar los
diversos y complejos horizontes del quehacer humano que denominamos arte en
respuesta a la globalizacin, cul sera su especifcidad?, es slo una perspectiva
construida desde los centros de la historia del arte, o es una preocupacin visible
en lugares de produccin artstica notable que no necesariamente tienen una
tradicin intelectual y acadmica en historia del arte? En mi opinin, empieza
ah un proceso que consiste en desvestir las bases fundacionales de la disciplina
desde la pregunta por la prctica de la historia y la forma como hablamos de
y narramos el tiempo. Cul es la diferencia entre un punto de vista areo y el
de alguien que mira con detenimiento y quiz con lupa una sola obra desde su
lugar?, de qu manera la nocin de una gran mirada sobre el arte conficta el
cuestionamiento de las grandes narrativas como implementacin del poder del
Estado, y de su contrario, las pequeas historias, que fueron un instrumento til
contra las construcciones culturales de los nacionalismos?
Si discutimos el tema de una historia del arte global, supongo que la ma-
yora quiere imaginar cmo opera y para qu sirve esa globalizacin en un mun-
do desigual que abarca el campo educativo y acadmico, y si es viable separar esa
realidad de un proyecto que se llama historia del arte global, y las consecuencias
del diseo econmico y de otra distribucin del poder a la cada del muro de
Berln para la dinmica de las culturas en el mundo, y cules son las condiciones
y las reglas de la inclusin y la exclusin en este nuevo esquema global.
En esta refexin surgen en primera lnea lo que podemos llamar los
descontentos de un sector prestigiado del establishment de la historia del arte,
principalmente anglosajona, que en efecto han escrito sus historias del arte del
mundo en positivo, es decir, si se puede hacer y se hace en forma diferenciada de
las historias del arte universal que se iniciaron en el siglo XIX. La diferencia es
alejarse de la antologa o aglomeracin de parcialidades e intentar el encuentro
de categoras que pueden ser vlidas para describir y explicar la diversidad de la
actividad humana que se conoce como arte, adems de trazar esas deseadas lneas
de encuentro, traspaso y conexin. Es necesario reparar que en ese crculo de los
centros de arte y universidades del primer mundo existen disidencias, y la duda
se ha manifestado en la convocatoria para debatir, con signo de interrogacin, si
realmente tal empresa es posible
^F.
Cules son las piedras de tropiezo que hay
que sacar del camino para estos historiadores del arte globalista?, bsicamente
hay que cuestionar cmo se han estructurado las narrativas de la historia del arte
bajo la gida de una determinada cronologa que corresponde a ese momento
de cambio de las formas expresivas que se conoce como estilo que es la base de
las clasifcaciones y de otros aspectos del trabajo del historiador del arte. Casi
no hace falta decir que han sido las periodizaciones con cierta referencia a las
edades del hombre que establecen una idea de tiempo predefnido y los mtodos
de agrupamiento de los objetos y sus defniciones segn ciertos cartabones como
con otras modalidades en las propuestas de Thomas Kuhn y su explicacin de los cambios epistemol-
gicos, en Foucault y la construccin del conocimiento en las redes del poder; la cuestin del signicado
en varios pensadores o diversas modalidades del marxismo que contribuyen a explicar el resurgimiento
y vigencia de El capital para entender el funcionamiento de la economa global.
38
lo clsico y lo anticlsico lo que impide una historia del arte que funcione para
explicar culturas no occidentales.
El dilema y la ambicin de cmo explicar desde una perspectiva terica
y metodolgica el arte del mundo surgieron hace tiempo con otras caractersti-
cas pero han venido a rondar de nuevo el campo de la historia del arte. Desde
la tradicin anglosajona hay textos, libros particularmente de gran tamao y
ms o menos de reciente edicin que intentan fraguar una respuesta nueva que
haga posible una historia del arte que en cierta manera contenga una perspec-
tiva mundial como es la de John Onians y su World Atlas History que requiri
la participacin de sesenta colaboradores. Es un Atlas bellamente ilustrado con
mapas de la ubicacin de los distintos lugares que contienen el arte del mundo,
sus traslapes y encuentros ms all del dibujo de las fronteras cambiantes de los
ltimos cien aos. El punto de partida terico es que el concepto de cultura en
la medida en que es particular, entorpece; es ms adecuado entender el arte en
relacin con la naturaleza y la nocin de hacer y apreciar esto que el hombre
hace como un desarrollo biolgico que responde a la funcin del cerebro y su
evolucin. Si bien los textos son breves cpsulas que abarcan en corto desde la
edad de las cavernas hasta tiempos recientes sin entrar en el arte contemporneo
y que funcionaran muy bien en el History Channel, ya el hecho de una geogra-
fa artstica pone de manifesto un giro en cierta historia del arte que quiere ser
mundial al privilegiar el espacio en el que ocurre el arte y que lo contextualiza
no histricamente sino en su lugar de origen y su funcin. Por otra parte est un
libro de autor, el de David Summers, Real Spaces, World Art History and Te Rise
of Western Modernism (2003)
^F.
Escrito con sensibilidad, conocimiento y buena
voluntad en el sentido de contribuir al mejor entendimiento entre culturas, Sum-
mers parte de una diferencia entre las necesidades del mundo contemporneo y
las de la antigua historia del arte idealista, proclive a generalizar sobre visiones
del mundo, estticas y espritus de periodos y pueblos. Cul sera entonces la
respuesta a la pregunta de cmo articular el arte de diferentes culturas? Hay razo-
nes poderosas, dice Summers, para no hablar de diferencias culturales. Ya que no
debemos pensar en ideologas ni en la disparidad econmica, es necesario mirar
la cultura como formacin de grupos humanos que habitan un contexto material
especfco. Se trata pues de una nueva descripcin de los objetos desde su lugar
social y material, desde su ubicacin espacial concretamente. Para Summers la
nocin de que el arte es equivalente a artes visuales debe ser sustituida por artes
espaciales tanto en sentido real como virtual, concepto que posiciona en lo bidi-
mensional, mientras el espacio real es ms profundo. Ese espacio real es el lugar
del encuentro con los artefactos que el hombre hace y desde esa perspectiva se
dirige a la diversidad de las tradiciones artsticas para ver sus parecidos y diferen-
cias. La idea de Summers es construir un nuevo lenguaje crtico que mire el arte
como un producto concreto, ubicado en un espacio social, su descripcin debe
tener las huellas de su factura. Ese objeto se construye socialmente y esto es lo
que tiene en comn con el resto de los objetos. Si trabajamos desde su existencia
objetiva y no nos entrampamos en la signifcacin como forma es viable atravesar
y comprender otras culturas.
39
Estos debates y enfoques sobre lo global tienen un cierto origen en las
posturas de dos historiadores de arte, acrrimos crticos del hegelianismo y el
historicismo: Ernst Gombrich y George Kubler. Este ltimo, en su Shape of Time
(1962) plante la necesidad de dejar atrs la nocin del arte y regresar a la idea
de artefactos dentro de otra consideracin del tiempo que se fundamenta en su
tcnica y factura, su materialidad y capacidad de ser desplazables. La funcin de
los artefactos es diversa: son objetos prcticos pero tambin estticos o simb-
licos, de condicin perdurable y repetible en el tiempo. Kubler pens, al igual
que su mentor Henri Focillon, que una historia del arte sujeta a la historia y al
determinismo haba sido aliada del totalitarismo, y por otro lado refexion que
otra manera de explicar el arte desde su fabricacin misma era una forma viable
de acercarse a las culturas no europeas desde una perspectiva sin juicios estticos
eurocntricos, sin periodizaciones ni clichs sobre el estilo.
Pero otras tradiciones intelectuales, las conocidas como no occidentales,
se fraguan en las universidades de un mundo distinto del euronorteamericano,
que tienen licenciaturas o posgrados en historia del arte, y que expresan una
sensacin de incertidumbre sobre la nocin de un conocimiento global del arte,
en particular las que hablan desde distintas periferias con carencias de infraes-
tructura acadmica, que salen airosas por medio de la irona, que miran a su
alrededor y no ven los recursos pedaggicos mnimos. Habra quiz que plantear
la pregunta si la historia del arte est amenazada frente al criterio de instituciones
fnancieras que tienen hoy mucho que decir sobre la educacin, por no poder
mostrar su pertinencia como una disciplina global interdisciplinaria, y si la cues-
tin de culturas diferenciadas no crea conficto como resistencia a los modos de
la globalizacin.
Dentro de este debate, con cierto corte acadmico y disciplinario sobre
lo global, est la interrogante del arte contemporneo que ha logrado en cierto
sentido mundializarse, quiz sobre todo en la red y en la TV; pero a pesar de
ello el arte del tercer mundo an no ha alcanzado a ser parte del gran circuito
de los museos fundamentales, las galeras y el mercado, quiz algo parecido a
lo que ocurri a fnales de los aos sesenta cuando el desarrollismo prometi la
internacionalizacin del arte la cual no fue viable. Lo que parece ser cierto es que
el circuito en la red diseado actualmente para esta legin de nuevos artistas de
muy diversas partes del mundo los ha puesto en contacto. Basta abrir el correo
electrnico y encontrarse con la difusin que los artistas y las academias hacen
sobre contactos, proyectos nmadas que se hacen con la intervencin del pbli-
co y enorme cantidad de eventos transculturales. Si algunos ven su condicin
virtual como fantasmtica, tambin hay artistas que privilegian el trabajo con la
materialidad; no todo el quehacer contemporneo es bidimensional, hay tambin
referencia a un mundo cada vez ms interconectado por el rediseo del capital, la
violencia, la guerra, las problemticas del Estado-Nacin, las migraciones masi-
vas, la reconceptualizacin de las fronteras culturales y, sobre todo, el avance de
la tecnologa en el mbito de las comunicaciones y la diseminacin de la infor-
macin; adems, hay la intencin de hacer de esos contactos visiones especfcas
de problemas polticos y culturales, as como conocer las miradas sobre el otro ya
no slo desde el centro hacia la periferia sino en el sentido inverso.
40
Pienso en varias perspectivas vinculadas al problema que he intenta-
do plantear tales como: a) la historiografa de la aspiracin global en la historia
del arte; b) la infraestructura que sostiene el aparato acadmico (me refero a
programas, condiciones de los profesores, formacin de alumnos y necesidad de
recursos para profesores invitados, becas e intercambios, empoderamiento de los
programas de estudio que permitirn preparar historiadores del arte que salgan
de su historia local para escribir la de los otros), y c) la globalizacin y el arte
contemporneo. Me parece que pensar desde lo global crear quiz un nuevo len-
guaje en la historia del arte, y veo que la desigualdad de tradiciones acadmicas,
que no la diferencia, crea refexiones crticas.
stos son los pensamientos que me ha provocado el tema de la historia
del arte global. He trabajado la mayor parte de mi vida profesional en el mbito
de la crtica y de la historia del arte en Mxico y otros pases de Amrica Latina,
he intentado desde la academia, internacionalizar programas de investigacin y
docencia, as como trabajado para desmontar las tesis nacionalistas y reescribir
las historias del arte mexicano y latinoamericano. Justamente al participar en
organismos de investigacin internacionales me he dado cuenta de que posible-
mente quienes ms historia del arte global necesitan son precisamente aquellos
fundadores de la disciplina o aquellos que han importado la historia global a sus
dominios con infnitud de recursos para profesores invitados y posibilidades para
que sus alumnos sean becados en distintos lugares del mundo. Fui estudiante en
los Estados Unidos y tuve acceso a expertos en las artes de la India, frica y Eu-
ropa, pero no haba estudios comparativos ni relacin entre un campo y otro. Las
cosas han cambiado y ahora se da mayor importancia a las diferencias, la imagen,
la forma y el espacio como idiosincrasia cognitiva del mundo.
Tengo la impresin, basada en mi experiencia y quizs en alguna mito-
logizacin con cierto aire poscolonial, que quienes vivimos en la periferia o en
el tercer o cuarto mundos tenemos mayor contacto real con la diversidad y la
necesidad de entender lo diferente porque vivimos en un ambiente lleno de dis-
paridades y desigualdades, ya sean de carcter econmico, tnico o de clase. As
lo multicultural, lo multitnico o si se quiere hbrido es lo cotidiano de tiempo
atrs, algo que parece entrar hoy entre tensiones ideolgicas en el proceso de
ciertos pases europeos y los Estados Unidos ya no como melting pot sino como
comunidades en su diversidad.
Cmo entramos a la problemtica de la formacin de estudiantes desde
la perspectiva de una historia del arte global en forma efectiva? Una respuesta
que an es aspiracin, pero cada da se trabaja ms en ello y empieza a tener re-
sultados en las nuevas generaciones, es justamente escribir la historia del arte de
los otros lo cual no invalida el hecho de que rehacer la propia historia local desde
una mirada prismtica no siga teniendo enorme vigencia.
La preocupacin an est ah, que la historia del arte global sea una
estrategia de deglucin en muchos sentidos, uno de ellos es apropiarse, como
ocurre muchas veces desde el mundo acadmico del primer mundo, del trabajo
acadmico de quienes trabajan esas culturas apartadas que estn por entrar en la
historia del arte global. Una historia del arte global requiere de un cdigo de tica
en la apropiacin del conocimiento.
41
Un balance cabal de las aristas involucradas en la problemtica de lo
global en el campo del arte es una tarea compleja ya que todo conocimiento es
en cierto sentido parcial; por ms que queramos no habitamos el macrocosmos
como el Fausto de Goethe, tampoco poseemos, desafortunadamente, ese cristal
que aparece en el Aleph de Borges que con irona describe como utpico e im-
plica la necesidad de acercarse al todo a travs de un prisma en el que los aconte-
cimientos del mundo se despliegan en forma sucesiva y simultnea. Lo que s es
rescatable es la necesidad de horizontes cruzados y de estudios comparativos, el
cuestionamiento de lo nico en trminos de identidades y la atencin a fenme-
nos de contacto entre distintas tradiciones culturales en un mismo espacio. La
lista de nuevos puntos de refexin y prctica es enorme; reuniones como stas
propician que las ideas entre los distintos presentadores viajen ms rpido y po-
damos discutir afnidades, desacuerdos y propuestas. Queda pendiente ahondar
en lo que probablemente sea una aportacin parcial a una historia del arte que
pueda tejer una narracin de inclusiones en la que lo local y lo central puedan
fuir con sus diferencias y contradicciones, pero fnalmente como un ejercicio de
integracin que incluya la imposicin y los lmites del Estado-Nacin y su trans-
fguracin. En el caso latinoamericano, los estudios comparativos quizs podrn
benefciarse de un mtodo que mirar desde fuera (historia, lengua, institucio-
nes polticas y religiosas) y desde dentro (materialidad, recursos de la imagen:
modelos, iluminacin, espacialidad, emociones), sin olvidar la necesidad de una
revisin de los recursos del proceso de interpretacin. Ser un trabajo de casos pa-
radigmticos pero tambin implicar recursos narrativos que puedan desplazarse
ms all de los lmites territoriales y las cronologas establecidas. Es el tiempo de
debatir los modelos histricos que han sujetado en cierta forma la historia del arte
en Amrica Latina y diferenciar ms a fondo la historia de la historia del arte.
42
La survie de luvre et ses
acteurs
Jean Marc Poinsot
Universit de Rennes II
En aucun cas, devant une uvre dart ou une forme dart, la rfrence au rcepteur ne se
rvle fructueuse pour la connaissance de cette uvre ou de cette forme. Non seulement toute
relation un public dtermin ou ses reprsentants induit en erreur, mais mme le concept
dun rcepteur idal nuit tous les exposs thoriques sur lart, car ceux-ci ne sont tenus
de prsupposer que lexistence et lessence de l homme en gnral. De mme, lart prsuppose
lessence corporelle et intellectuelle de l homme, mais dans aucune de ses uvres il ne prsup-
pose son attention. Car aucun pome ne sadresse au lecteur, aucun tableau au spectateur,
aucune symphonie lauditoire.
1
Ce propos de Benjamin introduit son article sur la traduction de 1923 dans
lequel il traite de la survie de luvre au moyen de sa traduction. Il ma sembl
quune telle question tait au centre des interrogations que je voulais soulever
autour dune part de lexposition Chefs duvre ? (au pluriel et avec un point
dinterrogation) organise par le Centre Pompidou Metz pour son inauguration
en mai 2010, et, dautre part, de lexposition dYves Klein inaugure le 25 avril
1958 la galerie Iris Clert sans vritable titre avant quil la baptise dans sa conf-
rence la Sorbonne (3 juin 1959) du titre un peu pompeuxde: La spcialisation
de la sensibilit l tat matire premire en sensibilit picturale stabilise.
Je me suis arrt sur cette citation parce quelle formule une crainte
majeure propre la priode moderne, celle de la dpendance de luvre un
commanditaire ou pire encore un public, au moment mme o ce public se
constitue comme une composante majeure de lespace de sociabilit de lart. Or,
mon hypothse est que la survie des uvres nexiste que par linteraction de ceux
qui contribuent la vie de cet espace de sociabilit et par l-mme la survie de
luvre. Parmi eux, les artistes, les critiques, les commissaires dexposition et tous
ceux qui participent lcriture de lhistoire de lart.
Chefs duvre? regroupe en fait toute une srie dexpositions qui sentre-
croisent et se compltent. Elles y dveloppent tant de propos parallles que le
visiteur a quelques difcults les dnombrer, mais je vais essayer den prsenter
quelques aspects.
Il y a tout dabord quatre parcours, correspondant des espaces dexpo-
sition distincts: un premier autour de la notion de chef duvre en gnral chefs
duvre dans l histoire au rez-de-chausse du btiment, un second intitul His-
toire de chefs duvre qui au premier tage prsente une histoire de lart du
20
me
sicle crite avec des chefs duvre, proposition assez conventionnelle pour
1 Walter Benjamin, La tche du traducteur, 1923, in uvres I, Gallimard, Folio, 2000, p.244
43
un muse. Le troisime implant au 2
me
tage met en parallle une srie de chefs
duvre et leur destin sous le titre Rves de chefs duvre quand le quatrime,
qui termine le parcours au troisime tage, laisse penser que lhistoire continue
sous le titre chefs duvre l infni.
Ces expositions mlent de surcroit, dans chacune dentre elles, des
uvres dont le statut est interrog, des considrations sur lhistoire du muse na-
tional dart moderne et sur lhistoire des muses dart moderne en gnral, et des
moments de musographie rfexive avec linsertion dobjets ethnographiques.
De lensemble de ces propositions, je ne retiendrai que linterrogation
sur le statut des uvres ou des chefs duvre et celle qui met en regard des
uvres lhistoire de leurs apparitions.
Linterrogation sur la notion de chef duvre commence avec une
approche quasiment anthropologique. Laurent Le Bon commissaire de lexpo-
sition et directeur du muse a runi dans son dveloppement sur le statut du
chef duvre des objets dartisanat renvoyant au premier usage historique de
lexpression, des objets dart au statut hybride entre artisanat et art, des uvres
mettant en crise la notion de chef duvre comme unique objet abouti du travail
de lartiste.
Parmi les premiers objets visibles dans lexposition fgure une copie de
La mort de Marat, efectue dans latelier de David par Jrme-Martin Langlois,
dont on apprend par le catalogue quelle fut commande initialement par la
Convention, lassemble constituante mise en place par la Rvolution, afn de
servir de modle aux ouvriers de la manufacture des Gobelins qui souhaitaient
en produire une version en tapisserie. Plus loin dans la mme partie de lexpo-
sition se trouvent deux tapisseries; la premire dans le cours de la visite est une
tapisserie reprenant la mme chelle la composition de Guernica commande
Picasso pour le pavillon de la Rpublique espagnole lexposition internationale
de 1937 Paris, quand la seconde est un exemple, choisi dans les rserves du
muse national dart moderne, du talent dAndr Lurat considr au milieu du
XXme sicle comme le rnovateur de la tapisserie franaise. Voici trois objets
qui sont convoqus dans lexposition titre de substituts et qui vont tre lobjet
de malentendus. Substituts duvres fortes de David ou de Picasso, elles abusent
le spectateur qui a t tant prpar reconnatre lunicit du chef duvre et de
son aura. Mais surtout ces trois objets ayant en commun lunivers de la tapisserie,
considre pour La mort de Marat comme pour le Guernica comme un art din-
terprtation, mais conue comme une cration originale avec Lurat qui pensait
directement en terme de cartons, une grande ambigut plane sur la signifcation
de leur prsence dans lexposition, signifcation dont on verra quelle rebondira
sur dautres objets dans dautres espaces. La tapisserie de Lurat, seule cration
spcifque nest en efet pas prsente comme un chef duvre encore dactualit
aujourdhui. Elle est l pour tmoigner des valeurs oublies et oubliables avec
quelques autres tableaux dun got dat, et rendre compte des dbuts difciles
des collections dart moderne au regard du dveloppement actuel du Centre
Pompidou. (Aujourdhui on ne se souvient plus dAndr Lurat que comme un
architecte moderniste modr, mais marxiste engag.)
44
Art dcoratif original, la tapisserie, comme dautres mtiers dart, a fait
lobjet en France dun investissement particulier de la part de lEtat qui fut
linitiative de la cration de manufactures nationales dans des domaines aussi
divers que la porcelaine, le mobilier ou la tapisserie. Cette politique a marqu
durablement la relation de lEtat lart en France et la connaissance de son his-
toire permet de comprendre, au moins partiellement, la faiblesse du soutien
lart moderne jusquau lancement du projet du Centre Pompidou, mais, aussi,
elle permet dexpliquer indirectement certains aspects de la protection du droit
dauteur dont les derniers dveloppements ont pris la forme de ce que Jack Lang
a qualif dexception culturelle.
Ainsi, La mort de Marat par Jrme-Martin Langlois ne servit pas de
carton et aucune tapisserie ne fut produite daprs elle. Le seul usage de cette
toile depuis le dbut du XXme sicle consiste illustrer lhistoire de France au
chteau de Versailles. Et, il faut aller Bruxelles pour voir son clbre modle.
Mais Metz La mort de Marat tmoigne de lexistence de ces copies autorises
par les artistes une priode o la photographie ne servait pas encore de relais
auprs dun large public. Ce type de copie comme la tapisserie de Guernica (ici
une version de 1975, mais il en existe deux autres de 1955 et de 1995) ntaient
pratiquement jamais montres dans le contexte des muses de Beaux-arts et a
fortiori des muses dart moderne.
Pendant longtemps galement les ditions de Marcel Duchamp ntaient
pas considres comme des uvres part entire, et plus rcemment encore la r-
plique de La danse du pan-pan au Monico de 1909-1911, peinte vingt ans aprs
la disparition de la premire version, par Gino Severini en 1959-1960, ntait pas
digne dtre montre jusqualors; pourtant, elle fgure aujourdhui Metz dans
histoire de chefs duvre.
Pour clairer quelque peu le statut de telles uvres, les considrations
de Walter Benjamin sur la survie des uvres me semblent ici encore assez utiles,
si on ne les prend pas la lettre: L histoire des grandes uvres dart connait leur
fliation partir des sources, leur cration l poque de lartiste, et la priode de leur
survie, en principe ternelle, dans les gnrations suivantes. Cette survie, lorsquelle a
lieu, se nomme gloire. Des traductions qui sont plus que des transmissions naissent,
lorsque, dans sa survie, une uvre est arrive l poque de sa gloire.247
Ce phnomne lmentaire de la dmultiplication de luvre du fait de
sa gloire qui, la fois, conduit la rplique, linterprtation, au sens de trans-
position dans un autre mdium comme la gravure ou la tapisserie, et depuis de
nombreuses annes maintenant la pratique de la matrialit intermittente, a
conduit reconsidrer des uvres passes et disparues mais non oublies et les
reconstituer.
Ainsi Chefs duvre? inclut aussi bien One and three chairs de Joseph Ko-
suth, qui fut souvent si mal prsente par le muse dart moderne, et la maquette
du Monument la IIIme internationale de Tatline.
La pice de Kosuth est intgre dans la prsentation de Rves de chefs
duvre au 2
me
tage. Elle fgure sur un mur, ct dautres chefs duvre
prsents comme tout aussi exemplaires, quand la cimaise oppose, dcoupe en
face de chacun dentre eux, laisse entrevoir dans un passage parallle un choix
45
de documents principalement photographiques qui illustre diverses prsentations
passes. Ainsi, dune faon la fois discrte et spectaculaire le commissaire de
lexposition inscrit-il sa prsentation comme une traduction nouvelle du chef
duvre ainsi trait, comme un pisode de sa gloire et de sa survie.
Son intervention, celle du commissaire, est prsente comme dautant
plus indispensable que par ailleurs lexposition intgre lvocation du Muse
imaginaire de Malraux. Dans une longue vitrine les livres de la bibliothque
du clbre auteur portent les stigmates du dcoupage des illustrations pour leur
montage en regard de son propre texte, et contribuent se faire lcho de la
dmatrialisation des uvres revendique par lcrivain.
Ce premier parcours dans lexposition au-del de la notion de chef
duvre nous a fait faire un premier inventaire de tout ce qui dmultiplie les
uvres, de ce qui les traduit et contribue leur gloire pour les lever au grade
de chef duvre. Je pourrais tre mauvaise langue en soulignant combien la pro-
blmatique prsente lavantage de pouvoir sortir des rserves des travaux que le
centre Pompidou naurait pas jug digne dexposer sur ses cimaises parisiennes.
Mais il me semble quau-del des qualits relles de ces objets, ce que propose
ce choix duvres et de documents tend faire prendre conscience de lhistoire
des traductions dans un monde changeant. En efet, la rplique ou la copie, la
tapisserie, ldition comme Le Jazz de Matisse taient autant defets indirects
de la gloire, o linterprtation navait pour but que dalimenter le march sans
pour autant se substituer aux originaux que le muse devait seforcer de prserver
en en assurant la survie matrielle. Implicitement, le muse classait les ditions,
les esquisses, les dessins dans un dpartement spcialis, et les copies dans les
rserves, pour mieux valoriser les rares chefs duvre survivants rgulirement
nettoys, et entretenus. Et dans ce contexte, les uvres ayant subi trop de restau-
rations taient aussi gardes hors de la vue des visiteurs.
Puis, non pas sous lefet de la rfexion de Malraux sur le muse ima-
ginaire, mais sous celui de la double action de limage photographique et de
lefet de dmatrialisation de lexposition, et dans le contexte dune relation plus
directe du muse avec les artistes, celui-ci a t amen, de faon quelquefois chao-
tique, penser la survie des uvres comme une production nouveau, comme
un interprtation thtrale.
Chefs duvre? naborde que de faon marginale cette question avec des
exemples qui ne prsentent pas trop de difcults,comme les travaux de Martial
Raysse, Bruce Nauman ou Cadere. Pour autant, Laurent Le Bon nest pas igno-
rant de travaux plus problmatiques, comme par exemple lexposition du Vide de
Klein. Il fut en efet co-commissaire de lexposition Vides organise par le Centre
Pompidou Paris et la Kunsthalle de Berne en 2009. Avec la complicit de John
Armleder, Mathieu Copeland, Gustav Metzger, Mai-Tu Perret, Clive Phillpot
et Philippe Pirotte, il conut une exposition dont les salles furent vides de toute
autre prsentation que les seuls cartels de travaux voqus de faon plus dtaille
dans un splendide et substantiel catalogue.
46
Vides a t prsente par le comit curatorial dans les termes suivants:
Lexposition emblmatique dYves Klein Paris en 1958 la galerie Iris Clert, un espace
essentiellement vide prsent comme tel au public, gure comme une des tapes incontour-
nables de la modernit, l instar de lexposition des impressionnistes en 1874 chez Nadar, de
lArmory Show de New York en 1913, de 0,10 (lexposition futuriste avec les toiles suprma-
tistes de Malevitch) en 1915 Saint Petersbourg, du Cabaret Voltaire Zurich en 1916, du
ready-made Fountain de (Duchamp-) R.Mutt rapparaissant la galerie 291 aprs son rejet
du Salon de la Socit des artistes indpendants New York en 1917, ou encore de lExposi-
tion surraliste de 1924 Paris la galerie Pierre, par exemple.
2
Bien que je ne sois pas vraiment daccord avec linterprtation, qui a
consist prsenter des salles proprement vides sans sinterroger sur les condi-
tions de ritration de telle ou telle ralisation bien concrte et date de quelques
uns des artistes voqus aprs Yves Klein comme Art & Language, Robert Barry,
Stanley Brown, Robert Irwin, Roman Ondk ou Laurie Parsons, il sagissait l
dun projet de premire importance intervenant comme lcrivait Walter Benja-
min au moment o cette uvre tait arrive lpoque de sa gloire.
Une uvre un peu particulire puisquelle est sans objet, liste dans
une srie dvnements o prcisment lvnement lemporte sur lobjet. Une
uvre dont personne pour autant personne ne conteste quil ne sagisse pas l
dune exprience esthtique forte dont on ne doute un instant quelle puisse tre
vcue nouveau. Or, la question que posait implicitement cette exposition Vides
ntait-elle pas: comment lexposition initiale du vide pouvait survivre ? Sinon
par limplication dautant dartistes, critiques, historiens dart et commissaires
dexposition dans llaboration dune ou de plusieurs nouvelles traductions de
luvre initiale.
Ce dont on prend conscience avec lexposition Vides, et surtout aprs
avoir lu son catalogue, cest que lhistoire du vide en exposition est pour le moins
plurielle.
Cest dailleurs ce que dmontre indirectement le texte de Denys Riout
Exasprations, 1958 en mettant en vidence les ttonnements dYves Klein et
ses difcults qualifer ce quil entreprenait en laissant formuler par Pierre Res-
tany linvitation sibylline suivante:
Iris Clert vous convie honorer, de toute votre prsence affective, lavnement lucide et posi-
tif dun certain rgne du sensible. Cette manifestation de synthse perceptive sanctionne chez
Yves Klein la qute picturale dune motion extatique et immdiatement communicable.
Il devait ultrieurement dans sa confrence la Sorbonne la nommer
La sensibilit picturale l tat matire premire, spcialise en sensibilit picturale
stabilise, puis, utiliser encore une autre formule dans son livre Le dpassement de
la problmatique de lart paru en 1959.
2 John Armleder, Mathieu Copeland, Gustav Metzger, Mai-Thu PERRET, Clive Phillpot, Vides. Une
rtrospective, Zrich, Genve, Paris: JRP/Ringier, Ecart Publications, Centre Pompidou, 2009, p.29.
47
Malgr ces hsitations, il apparaissait assez clairement que cette exposi-
tion avait ncessit une mise en uvre complexe avec loccultation de la vitrine,
la peinture de toutes les surfaces intrieures de la galerie en blanc la manire des
monochromes, lvacuation de tous les objets, laccs par une porte drobe, la
mise en place dun crmonial et le dveloppement dune dimension festive avec
la distribution dun cocktail bleu.
Plus tard, il ralisa une autre prsentation du vide lors de sa rtros-
pective au dbut de lanne 1961 la Haus Lange Krefeld o il sempara de la
seule pice sans fentre de la maison pour la peindre en blanc et o il cda cette
occasion une des zones de sensibilit picturale immatrielle Paul Wember, le
directeur du muse. Avec cette seconde prsentation du vide souvre lassociation
entre la salle vide et la cession dune zone de sensibilit picturale immatrielle
qui donnera lieu en mars 1962 un dcrochage de tableaux dans le cadre du
Salon Comparaisons au muse dart moderne de la ville de Paris. Cette dernire
manifestation du vide que Mathieu Copeland considre comme la plus radicale
na pas marqu autant les esprits, pas plus que le thtre du Vide qui fut loccasion
de plusieurs dveloppements dans le journal Dimanche publi par Yves Klein le
27 novembre 1960.
Les historiens dart ne seront probablement jamais daccord sur le sens
donner ces expositions, manifestations et dclarations, et mme la conserva-
tion Krefeld de ce cabinet blanc peint de la main de lartiste ne suft pas, par
sa survie matrielle, fxer une version complte et lgitime de cette irruption
inqualifable dYves Klein dans lhistoire de lart le 28 avril 1958.
En efet, si lexprience du vide de Klein fut la fois llvation de les-
pace dexposition, celui despace sensoriel, lacte radical dradication de toute
autre uvre dart que sa seule prsence, ou encore le vide comme objet de tran-
saction, mettant en balance la survie de la transaction elle-mme et la destruction
de sa trace dans le cadre dune exprience non reproductible, lensemble de ces
gestes furent documents et, par l mme, conservs dans la mmoire de lart
telle quelle existe dans les livres et les muses.
La place que Brian ODoherty donne Yves Klein et son exposition
du Vide traduit bien la fascination et lembarras induit auprs de tous, artistes,
critiques, spectateurs. Il dresse dabord un constat contradictoire:
Les ides de Klein: un mlange dingo mais bizarrement persuasif de mysticisme, dart et
de kitsch, battus ensemble. Son art, comme celui de tout illumin qui a russi, soulve une
fois de plus le problme de la distinction des objets dart et des reliques dun culte. Cest
une uvre gnreuse, riche dutopie et dobsession, ayant sa part de transcendance. En une
apothose communicationnelle qui vira la communion, il t loffrande de lui-mme et il
fut consomm. Mais comme Piero Manzoni, il fut un initiateur, trs europen, dbordant
de mpris mtaphysique pour le matrialisme bourgeois dernier cri -- la vie thsaurise sur
catalogue de meubles.
3
3 Bryan 0Doherty, White cube. Lespace de la galerie et son idologie, Zrich: JRP/Ringier,2008, p.123
48
Et, aprs avoir accumul ces compliments, ODoherty ne peut que
stonner de la survie du Vide:
Plus le temps passe plus le geste de Klein trouve son succs.
4
Ici se rvlent deux choses: dune part la difcult contenir dans une
histoire la question de lespace de la galerie saisie par les artistes et, dautre part,
le caractre inexplicable de la survie dun vnement vide et jamais pass, bien
que partiellement attest par quelques traces.
Cette saisie de lespace de la galerie comme problmatique artistique
est entendue par ODoherty comme une manifestation du modernisme tardif,
mais nanmoins son ouvrage, qui est plus complet dans sa traduction franaise
que dans sa version amricaine, se prsente comme une reprise de la mme ques-
tion dans une succession dclairages ou dangles dattaque difrents. Aprs ses
Notes sur lespace de la galerie publies dans Artforum de mars 1976, suivent
Lil et le spectateur en avril, puis Le Contexte comme contenu en novembre. Il
faut ensuite attendre 1981 pour La galerie comme geste o il parle de Klein avant
que ne sorte en 2007 Latelier et le cube. Inform de lhistoire, ODoherty est
la fois un thoricien qui sonde le potentiel de ces questions en tant que projets
artistiques, un critique qui redistribue le sens peru de cette bote blanche pour le
penser avec lactualit de lart dont il suit les derniers dveloppements, mais il ne
srige jamais en dtenteur de quelque vrit comme pourrait y aspirer lhistorien
dart.
Tmoigne de cette ouverture, cette rfexion sur lespace des muses et
galeries immdiatement formule avec lvocation de lexposition de Klein:
Les muses et les galeries occupent une position paradoxale, ils rendent publics les produits
susceptibles d largir la conscience, et ils contribuent ainsi, gnreusement, l indispensable
anesthsie des masses sous couvert de divertissement, la grce du laisser-faire appliqu au
loisir. Rien de tout cela, dois-je ajouter, ne me parat particulirement choquant ou nocif:
quant aux alternatives, leur volont de rforme regorge d hypocrisie.
5
Par ce constat, nous voici rendu dans une zone que sinterdisait Walter
Benjamin en refusant tout public dtermin. Il nous faudra donc revenir sur le
triptyque form par le vide, le public, et le muse.
Auparavant je voudrais voquer deux artistes qui ont afront cette ques-
tion du vide et qui dune certaine manire ont contribu actualiser la proposi-
tion de Klein leur manire. Le premier est Philippe Tomas qui, sous couvert
de lagence Les readymade appartiennent tout le monde, a ralis lexposi-
tion Feux Ples Une pice conviction au Capc/Muse dart contemporain de
Bordeaux fn 1990, dbut 1991. Cette exposition prsentait la particularit de
transformer tous les interlocuteurs de lartiste (collectionneurs, critiques, com-
missaires, historiens dart, marchands) en co-auteurs de son travail. Il sy intres-
4 Idem
5 Idem p.124
49
sait la disparition de lauteur, de luvre, et de lobjet en incluant dans un mme
ensemble les travaux de ses prdcesseurs et les siens propres. Aussi, lexposition
intgrait-elle dans certaines salles thmatiques, par exemple, un retour en arrire
sur la fn de lobjet dart voire sur sa disparition. Aprs une salle intitule Lart
daccommoder les restes o lon pouvait voir les travaux suivants: Der Spiegel,
saucisse littraire, 1970 de Dieter Roth, un tableau-pige de Spoerri, Merde dar-
tiste de Piero Manzoni ou Fontaine de Marcel Duchamp (1917-1964), on pouvait
accder la salle intitule Le muse sans objet qui donnait voir un petit livre
de Jan Dibbets Domaine dun rouge-gorge/sculpture, 1969 NewYork, Cologne:
Seth Siegelaub, Walter Knig, une feuille dactylographie et signe de Ian Wil-
son Tere is a discussion, 1979, muse national dart moderne, une photographie
de la Spiral Jetty de Smithson, 1970, collection Ludwig, Aix le Chapelle, le carton
dinvitation de lexposition Richard Long, Konrad Fischer en 1968 Dsseldorf
et le cahier de dessin spirale contenant le texte de la confrence de Klein la
Sorbonne ouvert la page o il voque lexposition du vide.
Ainsi, par son choix, Philippe Tomas donnait voir des documents
visuels, ou des rcits ou des annonces, ou des certifcats duvres dart absentes,
qui ne constituaient pas pour autant des objets dart, mme si depuis le muse
a fait passer ces reliques ou ces documents du ct des objets de sa collection
rendant ainsi poreux les catalogues du muse et ceux de sa bibliothque ou docu-
mentation. Avec cette salle, Philippe Tomas rassemblait les tentatives multiples
de dplacement de lattention hors du lieu public de lart (quelque part dans le
paysage avec Long, Smithson, mais aussi Dibbets) sans que ce lieu ne soit acces-
sible autrement que dans les espaces conventionnels de lart o Ian Wilson et Yves
Klein nous disaient quil se passait quelque chose malgr labsence de tout objet
propos au regard.
Cette actualisation du Vide de Klein fut la responsabilit de Philippe
Tomas, ce ntait pas une reprise ou une rplique de lexposition davril 1958,
mais je prsume que je peux parler ici avec Benjamin dune traduction contri-
buant sa survie. Bien que je ne sois pas convaincu que toutes les expositions
vides ou presque vides soient une actualisation/traduction du travail de Klein,
et notamment parmi elles tous les exemples documents dans lexposition Vides
au Centre Pompidou, nombre dentre elles ont indniablement remu les mmes
problmatiques ne serait-ce que marginalement. Sur ce constat, je peux ainsi
faire la part entre tel ou tel traducteur. Ainsi Philippe Tomas agit sous sa propre
responsabilit quand il rfre au Vide de Klein, quand on doit lun des commis-
saires de Vides au Centre Pompidou la mise en relation entre Klein et par exemple
Robert Barry lchant un gaz dans latmosphre. Philippe Tomas rsume dail-
leurs assez bien cela dans une formule o il revendique limportance du cartel:
Un cartel aujourd hui ne rf re pas une pice ou du moins il ny rf re plus ncessai-
rement pour marquer l identit de celui qui la faite(une main !); mais pour tablir la
responsabilit de celui qui la montre. Autrement dit: il y a comme un dcollement ou un
dplacement de la relation de rfrence; au lieu de sattarder sur les alas dune fabrication, ou
mme dune conception, dont lartiste sest historiquement dessaisi, celle-ci na dautre solution
que de se porter sur le seul trait pertinent qui lui reste: lexposition, quelle continue en effet
50
vouloir attribuer.
6
Je laisse la responsabilit de cette conception Philippe Tomas, mais
elle a la redoutable efcacit de mettre en vidence quindirectement les cartels
de lexposition Vides Beaubourg rfraient plus aux co-commissaires quaux
artistes voqus par ceux-ci dans le catalogue. Le principal dentre eux nhsitait
crire, alors quil pouvait avoir lu louvrage dODoherty dans lequel celle-ci
prenait ses distances vis--vis de la gnralisation un peu trop confortable de la
critique institutionnelle, les propos suivants:
Le projet na d intrt que dans sa ralisation dans une institution de renomme interna-
tionale, lgitimant cinquante ans dexpriences du vide artistique, comme une rtrospective
traditionnelle.
7
Mme si lon peut considrer comme tout fait incontournable lexposi-
tion du Vide de 1958, tant elle est devenue emblmatique, cest--dire porteuse de
nombreuses questions et ambitions quant lespace de lart et sa socialisation,
je ne considre pas toutes ses citations ou actualisations comme quivalentes et
de mme que Benjamin le pense propos de la traduction je voudrais encore
examiner un exemple avant de conclure.
Pour saisir le rapport authentique entre original et traduction, il faut procder un examen
dont le propos est tout fait analogue aux raisonnements par lesquels la critique de la connais-
sance doit dmontrer l impossibilit de la thorie du reet. De mme que, l, on montre qu il
ne saurait y avoir dans la connaissance, si elle consistait en reets du rel, aucune objectivit,
ni mme prtention lobjectivit, ici, on peut prouver quaucune traduction ne serait pos-
sible si son essence ultime tait de vouloir ressembler loriginal. Car dans sa survie, qui ne
mriterait pas ce nom si elle n tait mutation et renouveau du vivant, loriginal se modie.
8
Cette modifcation est, je le crois, lgitime, et il me semble que Benot-
Marie Moriceau lest aussi dans son travail intitul Novo ex Novo, ralis Rennes
en 2005. Son installation consistait dans lamnagement dun cube blanc sinon
parfait du moins plus rgulier que ne ltaient les locaux de la galerie associative
qui linvitait. Il recouvrit ensuite la vitrine de blanc dEspagne pour la rendre
opaque. Le visiteur qui rentrait dans cette pice la trouvait totalement vide, mais
il pouvait deviner sil tait un peu curieux que quelque chose lattendait derrire
la porte au fond de la pice. Sil poussait cette porte, il tombait aprs un sas
devant une autre porte. En ouvrant celle-l, il pouvait pntrer dans une nouvelle
salle compltement identique celle quil venait de quitter. Par ce ddoublement
de la galerie Benoit-Marie Moriceau nous fait comprendre, avec ODoherty, que
lespace dans lequel il travaille est cod et que cest la condition de lartiste et du
spectateur de ses uvres dy jouer leurs rles respectifs. Cet espace est cod et
6 Laura Carpenter, Insights, Paris: ditions Claire Burrus, 1990
7 Laurent Le Bon,Qui ne risque rien na rien in Vides, p.163
8 Walter Benjamin, La tche du traducteur in uvres I, p.249
51
neutre la fois. A force dtre investi en tant quobjet de travail artistique, il est
devenu une forme signifante habite par dautres. Ainsi la galerie est un cadre
ouvert et disponible, mais elle dj occupe par quelquun dautre, savoir la
foule des prdcesseurs mules dYves Klein, et dune certaine manire Benot-
Marie Moriceau nous parle de cette foule et montre sa manire linanit de
nombre de ces dclinaisons du Vide ou plus exactement de son souhait de dpas-
ser ce qui lui semble devenu une aporie. Avce Novo ex novo, Benot-Marie Mori-
ceau assume, pour paraphraser Yves Klein, Le dpassement de la problmatique
du vide, tout en considrant que le white cube est une forme quil peut manipuler
et faire parler sa manire.
Contrairement Yves Klein, Benot-Marie Moriceau na pas imagin un
rituel particulier, la visite de Novo ex Novo se droule comme une visite ordinaire
de galerie ou dexposition, mais la socialisation de son travail est dj prsente
dans ce ddoublement qui parle de toutes les traductions du Vide dYves Klein
qui lont conduit devoir afronter sans dtour le cube blanc.
En tant quhistorien dart, jai la profonde conviction que les uvres ne
prennent place dans le temps que pour autant quelles sont socialises, jai notam-
ment la plus grande rserve vis--vis de toute les dmarches qui essentialisent le
travail dun artiste et il me semble que je peux tirer quelque leon de ces propos
crit en 1890 par Gabriel Tarde: Le nominalisme est la doctrine daprs laquelle
les individus sont les seules ralits qui comptent; et par individus il faut entendre les
tres envisags par leur ct difrentiel. Le ralisme, l inverse, ne considre comme
dignes dattention et du nom de ralit, dans un individu donn, que les caractres
par lesquels il ressemble dautres individus et tend se reproduire dans dautres
individus semblables.
9

Je ne transposerai pas littralement cette distinction entre nominalisme
et ralisme, mais lre de la dmatrialisation de luvre dans lespace public
de la galerie ou du muse, o beaucoup conviennent quil est devenu difcile
de continuer considrer les artistes comme de purs individus exceptionnels
et isols, et leurs uvres comme des manations de leur pur gnie, on est loin
encore de pouvoir dcrire aisment comment les traducteurs multiples interc-
dent ou font obstacle notre appropriation de luvre, ni comment chacun leur
manire ils peuvent tre lgitimes ou au contraire trop bavards.
Jai essay, dans le parcours que je vous ai propos, de mettre en vi-
dence comment le public de masse dont nous sommes tous la fois partie et dis-
tinct par nos comptences propres naccde aux uvres que pour autant quelles
sont interprtes, traduites, reproduites, reconstitues et que ces traductions ne se
succdent que pour autant que nous les acceptons. On la vu, les artistes, les mar-
chands, les commissaires dexposition, les critiques sont les premiers traducteurs,
mais lhistorien dart que peut-il faire sinon articuler nominalisme et ralisme
en dcrivant comment fait sens larticulation de la dimension difrentielle des
uvres aux reproductions ou traductions qui assurent leur gloire et leur survie.
Mais mme dans cette tache, qui nest pas plus acheve que le cycle des traduc-
tions, lhistorien dart doit conjuguer la construction dune mmoire des enjeux
9 Gabriel Tarde, Les lois de limitation, Paris: Les empcheurs de penser en rond, 2001 (1890), p.67
52
initiaux de luvre avec un regard critique sur les traductions nouvelles. Ainsi
sopposent trs fortement la question ouverte par le vide fnal de lexposition
Chefs duvre? nous renvoyant lhistoire par linachvement de son propos sur
la scnographie de la cathdrale de Metz et lexposition Tis is not a void propose
par Jens Hofmann la galerie Luisa Strina en 2008, en raction au vide laiss l
encore sans contenu vritable de la 28
me
Biennale de So Paulo.
53
Arte Colonial Brasileira:
lacunas e abrangncia;
anlise e mtodos
de aproximao
Yacy-Ara Froner
UFMG
Sob quais critrios, mtodos e dispositivos podemos nos aproximar da obra de
arte? Para a Filosofa, a base esttica prope uma refexo permeada pela forma-
lizao do juzo crtico e constituio dos modelos de apreciao, parte da siste-
matizao do pensamento e da ampliao dos seus princpios constitutivos; para
a Histria da Arte, a defnio dos mtodos de anlise e sua contextualizao
histrica compreendem as relaes entre a produo cultural e o sistema social;
inicialmente forjada na ideia clssica de obra prima, atualmente entende a cultu-
ra material para alm das relaes documento, monumento e obra de arte. Tudo
produto do suporte e da forma. um produto da arte tudo aquilo cuja forma reside
na alma (ARISTTELES, Metafsica, VII). Da unidade potica aristotlica, a
Esttica e a Histria da Arte moderna edifcaram uma linha de pensamento pau-
tado pelo esprito do tempo (zeitgeist). Desse princpio, surge a Teoria da Visibili-
dade Pura focada no componente expressivo construdo por meio dos padres de
representao, cuja abordagem terica desenvolve o conceito de que a Histria da
Arte deveria ser fundamentalmente uma Histria dos Estilos, e no uma histria
dos autores individuais.
O mtodo formalista conduzido pela escola vienense teve como princi-
pais interlocutores Fiedler (1841-1891), Riegl (1858-1905), Wlfin (1864-1945)
e Dvorak (1874-1921). Por meio desses autores, o componente visual das obras
de arte constituiria uma gramtica sob a qual as modalidades visuais poderiam
ser sistematizadas por meio de conjuntos coesos; reunidas em condies de re-
ciprocidade espao, tempo e forma , as produes artsticas comporiam mo-
delos observveis, metodologicamente passveis de anlise por meio do esquema
visual. No Brasil, o estudo da arte colonial sempre esteve ancorado nos princpios
formalistas de identifcao das tipologias e das diferenas regionais. Aportada
principalmente nas bases fundamentais da Escola de Viena, encontrou na suces-
so dos estilos e no confronto dos sistemas visuais a base primordial de interlo-
cuo. Parte da proposio de autores formadores das estruturas conceituais da
arte brasileira, como Hanna Levy Deinhard (1912-1984), Sylvio de Vasconcellos
(1916-1979), Hlio Gravat (1910-1994), Mrio Barata (1915-1983), Carlos Ott
(1908-1997), Clarival do Prado Valladares (1919-1983), Germain Bazin (1901-
1990), Lourival Gomes Machado (1917-1967) dentre tantos outros nomes, e sua
atuao na pesquisa, formao de arquivos e publicaes em torno do patrimnio
colonial brasileiro.
54
A infuncia a teoria da Pura Visualidade na produo em Histria da
Arte do Brasil no sculo XX ocorre principalmente pelo trabalho da pesquisa-
dora Hanna Levy no IPHAN. Entre suas principais contribuies Henri Wlfin:
As thorie. Ses prdecesseurs (1936); Sur la necessite d1une sociologie de lart (1937),
Valor Artstico e valor histrico (1940); A propsito de trs teorias sobre o barroco
(1941); A pintura colonial no Rio de Janeiro (1942); Modelos europeus na pintura
colonial (1944); Retratos coloniais (1952) e Problemas en torno de la historia del
arte brasilea (1947) destaca-se a passagem do mtodo formalista para o mtodo
sociolgico, sem uma estruturao de confito
1
.
Contudo, estes autores, imersos na construo de uma identidade nacio-
nal em contextos histricos distintos, o Estado Novo (1937-1945) e a Ditadura
Militar (1964-1985) , procuraram nos princpios defnidores da arte europeia a
base de conceituao da arte produzida no perodo colonial (1500-1808). Dados
a extenso territorial e o alargamento temporal deste perodo, muitas vezes o
princpio formalista de anlise no corresponde temporalidade dos estilos na
Europa, nem tampouco aos esquemas visuais pr-estabelecidos.
No se trata de desmerecer a longa contribuio que o mtodo trouxe
compreenso da arte, mas alargar critrios que o mantenha signifcativo no
computo das investigaes do sculo XXI. Sua justifcativa maior a carncia de
estudos como a reviso proposta por Freire
2
e a demanda de uma sistematizao
ampliada das produes coloniais. Se o projeto formalista buscou ao longo da
Histria da Arte no Brasil a construo, ao menos, de uma identidade regional,
poucas publicaes deram conta de aprofundar esta problemtica.
Considerando, porm, a validade da aproximao formalista, cabe ob-
servar os limites desse princpio analtico e quais contribuies reais esse mtodo
tm para a Histria da Arte Colonial Brasileira. At que ponto os estudos acerca
das modulaes das rocailles ou das bases das perspectivas proporcionam um
olhar ampliado sobre o mundo colonial portugus? Qual o contato e a fratura
entre os distintos espaos desse imprio? Toda imagem sempre uma imagem
carregada de questes subliminares como poder, submisso e transgresso; parte
de escolhas culturais construdas na tradio e, como lembra Walter Benjamin,
nunca houve um monumento cultura que no fosse tambm um monumento bar-
brie
3
. Da dicotomia entre barbrie e civilizao, poder e submisso, que os con-
textos coloniais possibilitam a percepo de uma circularidade e/ou hibridismo
entre a cultura popular e a cultura erudita a partir das mos de seus produtores
das artes
4
.
Os registros de imagem mantm relaes complexas com a sociedade da
qual partem e por meio de mecanismos de circularidade fazem uso tanto de sis-
temas de representao institucionalizados pelo processo de colonizao, quanto
dos sistemas advindos dos grupos que participam de sua construo material e
1 HUDSON-Wiedenmann, 2005.
2 FREIRE, 2006.
3 BENJAMIN, 1987, p.225
4 FRONER, 2004
55
ritual. Ao contrrio do que afrma Argan em Arte e Persuaso
5
, o distanciamento
entre a matriz intelectual europeia e o mundo colonial no conduz ao esvazia-
mento do carter alegrico das imagens produzidas nesse perodo. A arte colonial
pode ser vista por meio das contaminaes, ressignifcaes e da capacidade de
alterar a matriz visual imagtica europeia, estabelecendo uma identidade visual
com propriedades distintas e dinmicas dentro desse meio social.
Se no h grau de comparao entre a pintura de Rubens e de Athayde, no porque entre
ambas h uma distino de ordem tcnica-formal, mas porque partem de contextos distintos
e rmam-se atravs de valores circunstanciados sua projeo de lugar
6
.
Aliado difculdade de um olhar ampliado sobre o contexto, cada vez
mais o patrimnio artstico e arquitetnico do perodo colonial tem sofrido a
degradao devido ao abandono, descaso e falta de investimentos. Assim, mais
do que nunca a produo artstica e arquitetnica do perodo colonial se v fra-
gilizada. Alm disso, h nesse campo dos estudos duas lacunas exemplares: fal-
ta-nos uma reviso da literatura por meio de uma compreenso historiogrfca
dos textos construdos em torno deste tema de pesquisa, considerando as bases
epistemolgicas e os sistemas tericos que subsidiaram a anlise dos principais es-
tudiosos da rea; como tambm h um vazio em torno das anlises iconogrfcas
e sua signifcao no campo das possibilidades de escolha no mbito da devotio
moderna e da mentalidade colonial.
O mtodo Iconolgico/Iconogrfco pautado pelas pesquisas de Warburg
(1866-1919), Panofsky (1892-1968), Saxl (1890-1948) e Wittkower (1901-1971)
ecoam timidamente nas pesquisas acerca da arte colonial brasileira. Natural-
mente associada ao mtodo formalista, a base iconogrfca serve identifcao
da representao. No h, porm estudos aprofundados sobre a intencionalidade
e o signifcado da regularidade de determinados programas, cones, alegorias e
emblemas. Apenas um mapa conceitual sobre a primazia de determinados pro-
gramas iconogrfcos um projeto iconolgico poderia proporcionar uma viso
das bases ideolgicas, das mentalidades e dos padres de refexo da arte colonial
brasileira. No se trata de entender a realidade colonial como um universo coe-
so, mas, dentro da diversidade, investigar as possibilidades de manifestao no
perodo.
O mtodo Iconolgico/Iconogrco
Quais so os limites e as possibilidades do mtodo Iconolgico/Iconogrfco no
mbito da Histria da Arte atual? Como se insere na Historiografa da Arte? So-
bre quais bases construiu seu discurso e quais foram seus detratores nas ltimas
dcadas? Em qual contexto pode ser aplicado?
Questes! Sempre so questes que nos movem na pesquisa histrica.
Destas questes, a dvida, a crena, as tendncias, a anacronia e a sintonia das
disposies...
5 ARGAN, 2004
6 FRONER, 2009, p. 49
56
Na primeira metade do sculo XX, estudiosos herdeiros de uma tradi-
o wargburguiana procuraram interpretar as variadas confguraes simblicas
presentes nas artes visuais, considerando suas relaes narrativas, alteraes de
signifcado e variaes iconogrfcas na busca de um mtodo de anlise funda-
mentado em bases histricas
7
. As fontes estruturais so anteriores, remontam
aos princpios discutidos por Filostrato no texto Imagens (Eikon, c.170 a.C.) de
onde emerge a palavra iconografa, eikon e graphein (gravar/escrever por meio da
imagem), no qual ele estabelece uma sntese dialtica para a superao da mi-
mesis de Aristteles e do eidos de Plato: se a imitao ocorre no plano material, a
imagem, que mental, ocorre no plano da conscincia. Para Filostrato, a imagem
mental opera por analogia: o conceito/forma (eidos) que conforma o pensamento
parte de uma construo que depende da conscincia, do conhecimento e da
experincia anterior (phainomenon). A imagem s se realiza por meio da con-
frontao de anlogos observveis: a imagem mental de uma cadeira demanda
a construo cognoscvel de cadeira e a comparao analgica em relao de
visualidade do objeto adquirido pela experincia. Por analogia que o olho reco-
nhece na abstrao bidimensional ou tridimensional da imagem do desenho,
da pintura, da escultura os referenciais singulares. Matria, linha, cor, sombra,
luz e cdigos so decifrados por meio da experincia visual (sensao) e conver-
tidos em signifcado. Este signifcado pode ser apreendido pela correspondncia
de funo, uso e forma, como tambm por meio de um sentido construdo cul-
turalmente o smbolo, a alegoria, a parbola e a metfora. Assim, de simples
objeto uma cadeira por se tornar um signo de poder: o trono de um rei. O cone
ou a imago a interface entre a mimesis e o eidos; opera pela experincia do real,
mas por analogia constitui o mental. Depende da linguagem enquanto conceito
e da imagem como metfora.
A arte da imitao dupla, um dos seus aspectos o uso das mos e da mente, para produzir
imitaes e outro a produo de semelhanas s pela mente. A mente do observador tem sua
parte na imitao. (...) ningum ser capaz de entender um cavalo ou um touro pintado se
nunca viu tais criaturas antes
8
.
(...) Assim, por meio da arte, rene-se em um nico e mesmo objeto o
que se achava disperso em vrios
9
.
Desta base introdutria, o componente cultural da narrativa encontrava
na dobra sobre o visvel cognoscvel e o invisvel a imaginao os elemen-
tos essenciais de permuta que permitiam o dilogo entre a imagem e o espec-
tador. Traduzida por meio de uma linguagem acessvel sediada na tradio, a
produo artstica produziria signifcados gerenciados em um contexto coletivo.
Desde que a modernidade rompeu com o dispositivo narrativo da obra
de arte, o componente da representao calcado no contexto da tradio cultural,
construdo por meio da interpretao do texto mtico, religioso ou histrico, pa-
7 BIALOSTOCKI, 1973
8 FILOSTRATO apud GOMBRICH, 1986, p.159
9 PANOFSKY, 1994, p.20
57
rece invalidar a capacidade deste mtodo alargar suas bases de projeo. No in-
cio dos anos sessenta, diversos tericos desqualifcaram o mtodo, afrmando que
os mecanismos da lngua e da fgurao no so redutveis uns aos outros
10
. As
mais densas crticas apontavam para os protocolos de decodifcao da imagem
simblica por meio da textualidade, e o componente de dependncia que o m-
todo tinha em relao literatura disponvel. Acusado de flologismo, o mtodo
pareceu anacrnico diante da modernidade anunciada. Se a literatura fornece a
sustentao s premissas conceituais, isto porque em ambas as linguagens li-
teratura e artes visuais encontram-se presentes os indcios de uma mentalidade,
uma estrutura e um modelo de composio narrativo-simblica
11
. Em La Carne,
il Diavolo e la Morte nella letteratura romantica (1930), Praz encontra nas metfo-
ras literrias os signos visuais de uma poca
12
; mas em Estudios de Emblemtica
que o autor demarca o confronto de articulaes entre a literatura e as artes visu-
ais produzidas no perodo moderno: por meio de uma ampla seleo de imagens
fundamentalmente provenientes de tratados, percebe a extrema cumplicidade,
a aderncia dos sentidos e a correspondncia de signifcados que determinam a
reciprocidade entre distintas formas de manifestao artstica.
Ao contrrio do que se imagina, os tratados no so meros esquemas de
normatizaes decorativas, mas testemunhos substanciais de programas flosf-
cos e mentais de uma poca: obras fundamentais como Hieroglyphica de Hora-
pollo (sc. IV), Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna (1467) e o Em-
blemata de Alciato (1531), constituem a cultura visual e flosfca de um perodo
fundamental da Histria da Arte e da tradio humanista, como foi o barroco.
A pennsula ibrica constitua um campo privilegiado para a manifesta-
o desse gnero literrio: eruditos, como o padre jesuta Claude-Francois Menes-
trier (1631-1705), Silvestro Pietrasanta (1590-1647), Giovanni Ferro (1582-1630),
Paolo Aresi (1574-1644) ou Filippo Picinelli (1604-ca. 1667), sublinhavam j
no sculo XVII o jogo conceitual disposto no meio intelectual a partir dessa
tipologia literria que reunia imagens e texto por meio de um projeto distinto
da iluminura medieval
13
. Se autores contemporneos como Santiago Sebstian
^F

do sustentabilidade a esta tese, considerando o levantamento da tratadstica em
suas pesquisas, poucos historiadores da arte portugueses ou brasileiros detm um
levantamento substancial das bases literrias que deram suporte aos programas
visuais dispostos tanto nas artes grfcas, quanto nas artes decorativas das igrejas,
conventos ou espaos seculares. incontestvel a percepo de que as estampas,
gravuras e impresses avulsa, em sries ou inclusa em livros (missais, brevirios,
manuais...) tenham sido um dos veculos mais importantes para a divulgao
do imaginrio desse perodo.
No Brasil, levantamentos pontuais confrmam a presena dessa trata-
dstica: Hannah Levy, em Modelos europeus na pintura colonial (1978); Carlos
Ott, em Escola Baiana de Pintura (1982) e Clarival do Prado Valladares, Arte e
10 FRANCASTEL, 1982
11 BARTHES, 1971
12 FRONER, 2008
13 PRAZ, 1989
58
Sociedade nos Cemitrios Brasileiros (1972) constroem seus estudos por meio do
encontro com textos clssicos. importante ressaltar a contribuio da anlise
literria, por meio da crtica gentica, ao estudo das artes visuais no perodo
colonial. Autores como Afonso vila Joo (1928-) O Ldico e as Projees do
Barroco (1971) , Adolfo Hansen (1942-) Teatro da Memria: monumento bar-
roco e retrica (1996); Alegoria construo e interpretao da metfora (2006) e
Alfredo Bosi (1936-) Dialtica da colonizao (1992) ampliam o panorama da
arte nesse perodo.
Consideraes nais
Na entrada do sculo XXI, a Histria da Arte Brasileira passa por um revisio-
nismo e uma busca de identidade. Evidentemente, a cultura do sculo XX que
morre com o milnio, tem a necessidade ou o gosto de fazer balanos consecutivos e
preventivos, alerta Giulio Carlo Argan
14
. No nosso caso, esses balanos so indis-
pensveis, uma vez que corremos o risco de perder subsdios para o entendimento
da produo intelectual gestada.
No se trata da composio de bancos virtuais com verbetes aleatrios e
dados acerca da produo dos autores, mas pesquisas historiogrfcas que deem
conta do signifcado, da amplitude e dos limites, do entrecruzamento e das po-
sies ideolgicas, conceituais e metodolgicas que confguraram toda uma
gerao de estudiosos da arte colonial. Essa gerao nasce na primeira metade do
sculo XX e, a grande maioria, morre apenas ao seu fnal. Atuando como profes-
sores, administradores de instituies culturais pblicas, editores ou pesquisado-
res autnomos infuenciaram e so referncia para a gerao atual.
Para a Historiografa da Arte, a capacidade de compreender os relatos
de um discurso interno demanda um esforo refexivo de grande envergadura.
Foucault arma em sua obra As palavras e as coisas (1989) que cada poca constri estru-
turas de saber constitudo a partir de um repertrio crtico, analtico e conceitual cognoscvel,
partilhado por um mesmo sistema de ideias disponveis naquele momento. Mesmo quando
trabalhamos com um regime de oposies, estas oposies ocorrem mediante a presena de
princpios ontolgicos existentes, fazendo com que muitas questes existam de acordo com um
sistema global de ideias. H uma diculdade de se mapear as proposies epistemolgicas em
Histria da Arte no Brasil, uma vez que o debate crtico, ora insipiente, ora operado por mo-
dismos de um olhar estrangeiro que descobre o Brasil, ora concentrado em algumas regies
no constri este regime de oposies indispensvel ao debate de ideias
^F.
Fluxos, este o tema do CBHA neste ano. indispensvel caminhar,
fuir por entre territrios. Direo e sentido. Saber de onde se fala, quais territ-
rios so compartilhamos, quo distantes ou prximos estamos da circularidade
do pensamento intelectual, quais caminhos futuam por entre as passagens, as
frestas, as veredas. Para a Histria da Arte Colonial, conhecer os interlocutores,
os temas exemplares, as lacunas e as bases conceituais e metodolgicas sobre as
quais se estabeleceu todo o discurso forjado, signifca compreender este caminho.
14 ARGAN, 1995, p.9
59
Saber das lacunas e da abrangncia; das possibilidades de anlise e dos mtodos
de aproximao, principalmente relacionados s bases introdutrias formalistas e
iconogrfcas/iconolgicas nos possibilita ampliar as questes j postas.
A imagem acstica, repercute, ecoa, transpassa. No se trata de des-
montar a tradio, mas de perceber em que ponto e em qual medida ela atravessa
nosso olhar.
Referncias Bibliogrcas
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nhia das Letras, 2004.
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Barcelona: Barral, 1973.
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SEBSTIAN, S. El Barroco ibero americano; mensaje iconogrfco. Madrid: Ed.
Encuentro, 1990.
60
Arte e imagem:
contextos,
migraes,
contaminaes
61
Obra, uxo, acontecimento
Alexandre Emerick Neves
UFES
Resumo
Acontecimentos em aberto e francamente subordinados ao espec-
tador, presumindo novos acontecimentos, transmutando-se na
multiplicidade de atores e gestos provveis e improvveis, o que
nos sugerem boa parte das obras de arte contemporneas. Com
as possibilidades de aes inusitadas no vdeo e no flme temos o
surgimento de acontecimentos singulares, intumos a identifcao
do tempo real como o tempo da experincia com o acontecimento.
Palavras chave
Fluxo temporal; acontecimento; Arte Contempornea
Abstract
An happening open and directly subordinated to the viewer, as-
suming new happenings, transmuting the multiplicity of actors
and gestures probable and improbable, is what we suggest much
of the contemporary works of art. Taking the unusual possibilities
of actions in video and flm, we sense the emergence of singular
happenings in the identifcation of the real time as the time of the
experience with the happening.
Keywords
temporal fux; happening; Contemporary Art
62
Em nosso meio crtico Mrio Pedrosa no se limita a acompanhar o amadureci-
mento das propostas abstracionistas em meados do sculo XX, assume tambm
o enfrentamento da voragem de tendncias, Referncias e experincias da Nova
Objetividade Brasileira alinhavada em Opinies e Propostas. Pedrosa aponta um
elo de passagem que se apia justamente nas distenses formalistas de artistas
sob a infuncia da arte concreta e que se desdobram nas experincias do Neocon-
cretismo, segundo a perspiccia do crtico, um movimento cuja intuio funda-
mental esteve na descoberta do tempo.
1
Na percepo de Pedrosa, Lygia Clark
teria sido a primeira a estreitar a identifcao do espao da obra com o espao
real, cujos desdobramentos junto a seus contemporneos implicariam em obras
dobradias e maleveis, em compartimentos e labirintos, para mexer, vestir, ex-
plorar e eclodir, caractersticas exaltadas por Pedrosa de modo exemplar na arte
ambiental de Hlio Oiticica. Igualmente comparando as manifestaes artsticas
contemporneas com os aspectos plstico-formais da arte modernista, que ele
situa entre Demoiselles dAvignon e a Pop Art, Pedrosa vislumbra no elemento
situacional o potencial daquilo que seria uma arte ps-moderna.
2
Estou propondo um percurso que examine algumas caractersticas do
tratamento da questo da temporalidade na obra de arte contempornea, o que
muitas vezes perpassa a idia de acontecimento. O movimento ou sua possibili-
dade na obra de Richard Serra pode tambm ser assinalado neste ponto inicial da
questo. Por vezes sugerido pela tenso em algumas de suas esculturas, o movi-
mento difere da ao como gesto humano, mas apresenta-se como um aconteci-
mento fsico autnomo. Estamos prximos da crtica de Donald Judd em relao
escultura de Mark di Suvero - seu alvo era de fato todo o formalismo modernis-
ta - salientando que suas obras so carregadas de gestos e movimentos naturalis-
tas, de aspecto antropomrfco. Nas relaes postas, as partes constituintes das
esculturas de Serra tencionam-se, sobressai o jogo de foras, gravidade, peso, um
equilbrio frgil que aponta para a possibilidade de uma nova confgurao para
o sistema, um acontecimento possvel devido s foras do sistema denunciadas
pelo arranjo. A conscincia do observador tomada por justaposies e empilha-
mentos tidos como possibilidades de acontecimentos autnomos.
A trama de relaes estabelecida com objetos do cotidiano deriva do
repertrio de aes artsticas que evocam a noo de acontecimento. A obra
FAUUFRJ69, de 1969, de Umberto Costa Barros, parece legitimar a idia de
acontecimento, chegando a ser comentada por Ronaldo Brito como um evento
^F.

Bancos ligeiramente equilibrados um sobre o outro somente apoiados pelo mni-
mo contato de um de seus ps, pranchetas desenvolvendo elevaes instveis com
a articulao de seus planos, arranjos atpicos que proporcionam um enlace entre
um inicial desconforto e um prazer decorrente, em derivao do embate proposto
com as ciosas e o lugar. Por tratar-se de empilhamentos de moblia tpica das salas
de aula de desenho, de arte ou de arquitetura, a obra dilata o desejo do artista
em sugerir acontecimentos inusitados, alm da proposio da refexo acerca do
1 Mrio Pedrosa, Da dissoluo do objeto ao vanguardismo brasileiro, in: Otlia Arantes (org.), Acadmicos e
modernos, p. 361.
2 Mrio Pedrosa, Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica, in: Otlia Arantes (org.), Acadmicos e
modernos, p. 354.
63
mundo da arte e do estatuto da obra, pois a ordem desafada no apenas a da
arrumao habitual dos objetos, mas do prprio circuito das artes.
Ampliando a discusso ao permitir-se um olhar menos exclusivista que
muitos de seus pares, Harold Rosenberg previamente observou como os movi-
mentos de vanguarda teriam como continuidade eventos performticos de pin-
tores, uma constatao dos desdobramentos das propostas artsticas na primeira
metade do sculo XX. Para Rosenberg trata-se de algo que desponta desde o Sur-
realismo e o Dadasmo, o desejo de trocar o objeto de arte pelo evento de arte
^F.

O gesto ofertrio de artistas contemporneos em instalaes interativas apresenta
dimenses distintas destes eventos. A forma como trabalha Felix Gonzales-Tor-
res no instaura apenas um acontecimento, mas presume novos acontecimentos,
como na obra Sem ttulo (USA Today), de 1990. A obra desponta como promoto-
ra de um fuxo de acontecimentos. Com um amontoado de doces embalados com
as cores da bandeira dos Estados Unidos em um dos cantos da sala de exposio,
as aes que a obra promove so exatamente o que viria a consumi-la, o gesto do
artista vai gradualmente sendo suprimido pelos visitantes, o fuxo temporal tra-
balhado no dado relacional, assim como na prpria estrutura fsica da obra, entre
supresso e reposio. A discusso acerca da tenso instaurada nas justaposies
e empilhamentos de Serra serve de comparao, por ser essa tenso sintoma de
um possvel acontecimento inerente ao objeto, mas nas propostas emergentes
nos anos de 1990, nas quais a questo da temporalidade tratada nos jogos rela-
cionais com disposies exteriores, e no somente associaes interiores obra,
restrita sua natureza fsica e aos seus aspectos visuais, os objetos certamente no
so o cerne das obras em propostas dessa ordem, seno como elementos catalisa-
dores dos acontecimentos contguos a eles.
O que estou apontando em particular nesta averiguao uma iden-
tifcao do tempo real como o tempo da experincia com o acontecimento. O
embate direto do corpo e da conscincia com as coisas, os outros, o mundo,
pois, segundo Bergson, eis a o tempo real, ou seja, percebido e vivido
^F.
A arte
contempornea incorpora ao elenco de recursos artsticos a mediao pelo flme
ou pelo vdeo dos acontecimentos, o que se alcana na durao da exposio da
imagem de um acontecimento o tempo real dessa experincia, a transmisso e
a audincia desdobrando-se em novos acontecimentos. Na videoperformance o
tempo real da ao que foi registrada passa, para ento vir como uma reposio
mediada. Trata-se de uma ao programada para ser vista posteriormente, no
se trata do registro de uma performance pblica, presencial, que leva em consi-
derao a presena de uma platia instruda ou mesmo passantes desavisados,
estes so substitudos por uma audincia indireta, sem que haja interao direta
do artista com os espectadores, eles interagem com a imagem do artista em ao
no vdeo.
Em Marca registrada, de 1975, o gesto de Letcia Parente elevado
obra, gesto que incide sobre o prprio corpo da artista. Imagens recorrentes na
Histria da Arte, o referenciado corpo de mulher, e uma tarefa peculiar ao uni-
verso feminino como no lembrar a dignidade dos afazeres domsticos das
mulheres nas pinturas de Vermeer? Com agulha e linha preta, a artista borda na
sola do p os dizeres MADE IN BRASIL. O corpo e o trabalho so indiscern-
64
veis nesta videoperformance, o corpo trabalha o corpo, o corpo como agente e
suporte da ao. As implicaes polticas so evidentes - de posse, gnero, ori-
gem, identidade -, mas notadamente a videoperformance trabalha o tempo real
dissolvido na mediao, retomado como tempo real de audincia, do retorno do
acontecido. O saldo certa viso do ocorrido que reaparece na audincia, viso
que traz consigo o enquadramento da ao, o plano aproximativo de aspecto
intimista, o ritmo cadenciado na durao da apario da escrita-imagem, todo o
pensamento da artista para a imagem direcionada audincia.
Lia Chaia tambm transmuta virtualmente a identidade visual de seu
corpo na obra Desenho de corpo, de 2002. Em gestos autorreferenciais e autorre-
ceptivos, novamente o corpo da artista fca diante de uma cmera que registra
sua ao de modo direto. A artista risca seu corpo com uma caneta formando
progressivamente um emaranhado de linhas que aos poucos encobre a pele, pa-
recendo indicar o desejo da artista de transmutar sua aparncia. Como em Marca
registrada, o corpo recebe inscries, mas as marcas no corpo de Chaia so mais
espontneas e abstratas, sobretudo menos mordazes. Entre o espao disposto pe-
las partes do corpo percorridas pela caneta e a dimenso das linhas, a durao da
imagem est diretamente associada quantidade de tinta gasta. Aos 51 minutos
de circulao pelo corpo nu da artista por uma esferogrfca vermelha, a ao se
encerra pelo esgotamento da tinta na caneta que caminhava deixando seu rastro.
Como nas performances presenciais, obras em vdeo como as de Chaia
ou Parente tem sua durao intrincada com a durao da ao ofertada audin-
cia. Desse modo, a durao da obra defnida pela ao do artista ou pela parti-
cipao do pblico. Mais que o sentido cronolgico do tempo, a srie de perfor-
mances Ritmos de Marina Abramovic exemplifca enfaticamente esses contextos
nos quais as obras trabalham a durao como tempo de um acontecimento. Por
vezes a artista assume aes exaustivas que se encerram por esgotamento, como
gritar at que lhe falte voz ou danar at cair de cansao, ou Abramovic convoca
o pblico ao sobre seu prprio corpo, como em Ritmo 0, de 1974, que en-
cerrada com o gesto abusivo de um espectador que coloca na boca da artista o
cano de uma pistola, um dos 72 objetos ofertados ao pblico na galeria. Com a
videoperformance, entretanto, o tempo real no mais o tempo da execuo da
ao presencial, mas a durao estabelecida para a imagem, para experincia com
a recepo da obra.
Os aspectos da durao instaurados pelos ritmos dos acontecimentos
videogrfcos so trabalhados em particular por Eric Baudelaire. O ttulo Sugar
Water, dado a seu vdeo de 2006, faz referncia descrio que Henri Bergson
faz da durao como um processo invisvel, como o acar dissolvendo em um
copo de gua. A obra exibe a tomada de uma estao de metr evidencia em
primeiro plano um grande painel publicitrio coberto uniformemente de azul.
Chega estao um funcionrio que imediatamente comea a preencher o pai-
nel com uma imagem que aos poucos vai se formando, conforme o homem vai
colando as partes do suposto anncio. Concluda a colagem percebemos a ima-
gem banal de alguns carros estacionados sobre uma ponte. Mas o funcionrio,
sem descanso, recomea seu trabalho sobrepondo imagem inicial outra, que
logo descobrimos ser a mesma imagem em outro momento, acrescentando uma
65
violenta exploso de um dos carros. A sequncia continua, tanto do trabalho do
funcionrio quanto do acontecimento apresentado nas imagens do painel, sendo
acrescentada uma nova camada, agora com o carro envolto em uma nuvem de
fumaa, e ainda outra na qual resta apenas a carcaa do carro consumido pelo
fogo. Por fm o homem reveste o painel com uma nova camada de papel azul,
retomando a neutralidade inicial com a homogeneidade da superfcie do painel,
como se, terminado o trabalho do funcionrio, o violento acontecimento apre-
sentado no painel fcasse tambm no passado, uma cumplicidade da durao
da ao do trabalhador annimo com a durao do acontecimento ofertado na
sequncia fotogrfca.
Com Sugar Water o surgimento da imagem fotogrfca, a exploso, a
consumao do carro pelo fogo, a volta da tela azul como sinal de trmino de um
fato, esto em pleno acontecimento enquanto o homem reconstri habilmente
a imagem fragmentada. Tem-se o aparecimento da imagem como um aconteci-
mento concomitante ao andamento aparentemente normal do funcionamento da
estao metroviria, um lugar de passagem da cidade que supostamente mantm
seu fuxo cotidiano de acontecimentos. No deixa de ser signifcativo, para este
ponto, lembrar que esta obra em vdeo tem pouco mais de uma hora de durao.
Mas percebe-se um andamento dissonante quanto ao ritmo, seno quanto es-
pera, pois em dados momentos um tipo de suspenso se impe no acontecimento
da imagem videogrfca como um todo. Soma-se o interstcio entre um trem e
outro, no qual os passageiros permanecem praticamente inertes em espera, e o
tempo que a imagem no painel fca em suspenso, quando aguardamos que o
trabalhador cole um nmero sufciente de partes da imagem fotogrfca para que
seu contedo se torne compreensvel e o acontecimento siga seu curso. Apenas
o diligente trabalho de colagem do funcionrio aprece como um movimento
mais grave, que tanto demarca mais vividamente a passagem do tempo, quanto
serve de elo dissonante entre os demais acontecimentos incorporados no vdeo:
o funcionamento normal da estao e o incidente apresentado no painel. Du-
rante a espera, os passageiros no se do conta do acontecimento da imagem no
painel. O enorme painel coberto uniformemente de azul passa gradativamente a
apresentar uma violenta exploso, uma vigorosa nuvem de fumaa, uma carcaa
consumida, e restabelece desapercebidamente a neutralidade de sua aparncia
original. A violncia muda que aos saltos vai acontecendo ofertada a um fuxo
de audincia cega. A juno desses dois modos de espera, coletivo e individual, os
dois fuxos de imagens dados, um colhido diretamente da realidade pelo vdeo,
o outro j mediado pela fotografa e inserido no fuxo de acontecimentos do lu-
gar, nos dado em sntese na imagem videogrfca tomada pela conscincia, um
acontecimento em unssono, de azul a azul.
Vimos algumas obras que propem o enfrentamento direto do real, uma
experincia com o tempo do acontecimento. Mas importa ainda salientar como
os desdobramentos da videoarte potencializam as possibilidades de experincia
com o acontecimento, de modo singular com as videoinstalaes. Para Peter Pl
Pelbart a busca de uma relao intensa com o acontecimento querer o acon-
tecimento como tal, isto , em querer o que acontece enquanto acontece
^F.
O
meio videogrfco permite a reposio direta do real, o somatrio do tempo real
66
do acontecimento com o tempo real da audincia, anunciando um novo aconte-
cimento. Quando a ao captada ao mesmo tempo repassada, registro, emisso
e recepo coincidem, emerge uma audincia em tempo real. O que de fato est
acontecendo e est sendo registrado agora tambm transmitido considerando-
-se nfma a defasagem de uma extremidade outra do circuito, simultaneidade
entre captura e exposio das imagens. Nas salas preparadas por Bruce Nauman
em Obra de vdeo para vigilncia (sala pblica, sala privada), 1969-70, um presen-
te dado no qual o acontecimento d-se com outro presente, em proximidade
com o que Peter Pl Pelbart defne como o prprio Emaranhado Virtual enfo-
cado como um Acontecimento
^F.
A videoinstalao composta por duas salas,
uma aberta e outra fechada, com idnticos arranjos: um monitor no cho em
um dos cantos da sala, e uma cmera de vigilncia no canto superior oposto ao
monitor. Cada monitor transmite simultaneamente o acontecimento da outra
sala. Assim, aquele que entra na sala aberta v no monitor diante si a imagem do
monitor que est na sala fechada, este ltimo exibindo justamente a imagem do
espectador que est na sala aberta. As condies e as intenes, assim como as re-
percusses envolvidas na captura e veiculao das imagens de circuitos fechados
de vdeo esto evidenciadas no ttulo da obra, mas no pretendemos estender a
discusso das estncias pblica e privada, nosso maior interesse est na mediao
do presente instaurado pela obra. Visto como multiplicidade busca-se revelar no
presente o que o pensamento de Pelbart identifca como um acontecimento que
o atravessa e o transborda, no qual justamente no h mais passado, presente,
futuro, enrolados que esto no acontecimento simultneo, inexplicvel
^F.
O
presente revisitado em um acontecimento como transbordamento, os presentes
reagrupados para alm de sua linha de sucesso. As salas coexistem, as aes coe-
xistem, estar em uma sala experimentar um acontecimento coexistente a outra
sala. Mais que ter conscincia da existncia da outra sala e do que nela acontece,
tomar parte dela. No apenas o senso comum do percurso de uma sala aps a
outra, mas a desconcertante imposio de uma ordem no cronolgica, a ordem
da simultaneidade.
Para alm da idia de acontecimento suscitada pelas relaes internas
dos elementos constitutivos das obras de arte, a arte contempornea promove
gestos, eventos, ambientes e trocas como obras. Levado a uma relao mais direta
e intensa com os objetos, com o ambiente e com os outros, o visitante se v situa-
do de modo a experimentar o que Norbert Elias reala como poder de sntese
^F,

a saber, o exerccio da capacidade natural de estabelecimento de relaes entre
os acontecimentos
^F.
Mais que reveladora de imagens de acontecimentos, a obra
de arte contempornea tida como acontecimento trabalha o tempo em fuxo, o
tempo comportando um fuxo de acontecimentos simultneos e tangenciais.
67
ARANTES, Otlia (org.). Forma e percepo esttica: textos escolhidos II/Mrio
Pedrosa. So Paulo: EDUSP, 1996.
___________________ Acadmicos e modernos: textos escolhidos III/Mrio Pe-
drosa. So Paulo: EDUSP, 1998.
BERGSON, Henri. Durao e simultaneidade. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
BRITO, Ronaldo. Experincia crtica testos selecionados. So Paulo: Cosacnaify,
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ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
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ROSEMBERG, Harold. Objeto ansioso. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
68
Umberto Costa Barros
FAUUFRJ69, 1969
69
Eric Baudelaire
Sugar water, 2006
70
Bruce Nauman
Obra de vdeo para vigilncia
(sala pblica, sala privada), 1969-70
71
Micro-narrativas uidas:
Arthur Rimbaud em Nova York
e Jean Genet em Porto Alegre
Alexandre Santos
UFRGS/CBHA
Resumo
Este texto se prope a uma refexo sobre dois artistas ligados ao
uso da imagem, trazendo, cada um sua maneira, a preocupao
biogrfca e a constituio de micro-narrativas na contemporanei-
dade artstica ps-conceitual. Trata-se do norte-americano David
Wojnarowicz (1954-1992) e da brasileira Vera Chaves Barcellos
(1938). A anlise que aqui proponho vai se concentrar mais es-
pecifcamente nos trabalhos Arthur Rimbaud em Nova York, de
Wojnarowicz, e Visitando Genet, de Vera Chaves Barcellos.
Palavras chave
Arte Contempornea; imagem; biografa
Rsum
Ce texte se propose une rfexion sur deux artistes lis
lutilisation de limage, apportant, chacun sa manire, la proc-
cupation biographique et la constitution de micro-rcits dans la
contemporanit artistique post-conceptuelle. Il sagit du nord-
amricain David Wojnarowicz (1954-1992) et de la brsilienne
Vera Chaves Barcellos (1938). Lanalyse que je propose ici va se
concentrer plus spcifquement sur les travaux Arthur Rimbaud
New York, de Wojnarowicz, et Visitando Genet, de Vera Chaves
Barcellos.
Mots-clefs
Art Contemporain; image; biographie
72
As micro-narrativas fotogrfcas na arte contempornea so um contraponto ao
pretenso universalismo da fotografa humanista do ps-guerra, tornando-se ca-
racterstica marcante em poticas ligadas expresso da intimidade. Este pro-
cesso concomitante ao distanciamento de um horizonte utpico como funo
da arte e a consequente proximidade dos artistas no que concerne s relaes
concretas e s experincias possveis do aqui e do agora.
1
medida que avana
a visibilidade do corpo na histria da cultura, principalmente com o advento da
AIDS, o aprofundamento dessas relaes se amplia, reforando o interesse pela
investigao narrativa e biogrfca na arte.
Os estudos de caso que aqui proponho aproximar gravitam, de algum
modo, em torno do espao biogrfco na arte
^F,
remetendo ao impacto cultural
provocado pela AIDS no que tange exposio da intimidade. Reconheo a pre-
sena do espao biogrfco nos trabalhos de Wojnarowicz e Vera Chaves Barcelos
ao buscarem, respectivamente, a refexo sobre o biogrfco atravs da micro-
-narrativa auto-referenciada ou da micro-narrativa que tem como alvo a cons-
truo de um discurso potico sobre a vida alheia. Interessa-me, ainda, abordar
a noo de fuidez como aspecto importante da prpria estratgia artstica de
buscar na descontinuidade dos discursos visuais as nuances biogrfcas da arte.
Deste modo, encontro fuidez no sentido fragmentrio, descontnuo e fccional
que acompanha os trabalhos em questo.
A obra de David Wojnarowicz um misto de literatura e artes visuais,
aspecto que lhe imprime forte tonalidade fccional, ainda que o artista se debruce
sobre questes autobiogrfcas. Wojnarowicz apareceu no cenrio novaiorquino
no fnal dos anos 70, tendo se destacado no ativismo artstico at sua morte em
1992, vitimado pela AIDS. Como primeiro artista gay norte-americano a res-
ponder sobre a crise inaugurada pelo advento da AIDS e tambm por ser uma
das primeiras pessoas a expor publicamente a sua soropositividade, o trabalho de
Wojnarowicz suscitou polmicas. Sobretudo por estar relacionado visibilidade
de tabus considerados intransponveis. Quando eu contei que contra o vrus da
AIDS, escreve Wojnarovicz, no demorou para que eu percebesse que tambm ha-
via contrado uma sociedade doente
^F.
Depois de participar do Grand Fury coletivo de artistas criado em
1988 que se propunha a dar visibilidade ao homoerotismo e AIDS , Wojnaro-
wicz continuou a dedicar-se ao combate indiferena do Estado e da sociedade
sobre a epidemia e a homossexualidade. A criao de um discurso que documen-
tasse, de forma visual ou escrita, as suas idiossincrasias torna-se elemento central
do seu trabalho. Como uma reao aos discursos ofciais e preconceituosos das
mdias no contexto dos anos 80 e 90, o artista assume o papel poltico dos meios
tcnicos e da autorreferencialidade em sua arte:
Ns temos espelhos, cmeras, mquinas de escrever e temos ns mesmos e nossos amantes e
amigos por isso podemos documentar nossos corpos e mentes, bem como as suas funes e
diversidades. Com nossos olhos, mos e bocas podemos lutar e transformar.
2
1 ROUILL, Andr. La photographie: entre document et art contemporain. Paris, ditions Gallimard,
2005, p. 527.
2 WOJNAROWICZ, idem, p. 243.
73
A srie de fotografas em preto e branco Arthur Rimbaud em Nova York
foi realizada entre 1978 e 1979, bem antes do artista envolver-se na luta contra a
AIDS. Entretanto, a exibio mais completa deste trabalho somente vai aconte-
cer, sintomaticamente, no ano de 1990, com o avano de sua militncia, quando
foram expostas 25 imagens em uma exposio individual na PPOW Gallery, em
Nova York. Ainda que fosse a primeira incurso do artista nas artes visuais, o
conjunto formado pelas imagens est impregnado da auto-conscincia de sua
marginalidade social.
Nas imagens quase performticas da srie vemos um sujeito mascarado
com uma reproduo do rosto de Arthur Rimbaud (1854-1891) em diferentes
situaes cotidianas. Apropriada de um retrato fotogrfco de Rimbaud aos 16
anos, atribudo ao fotgrafo Etienne Carjat, esta imagem a mais conhecida
do escritor e parece sintetizar a sua personalidade como um menino prodgio
de cabelo indomado, olhos azuis de husky siberiano e boca insegura
^F.
Trata-se de
um retrato emblemtico do poeta, que parece conter a persona impetuosa que,
em metericos anos de escrita, abalou as estruturas burguesas do meio literrio
parisiense.
Em Arthur Rimbaud em Nova York, Wojnarowicz busca evidentes cru-
zamentos das duas biografas em jogo, com o propsito de embaralh-las, como a
constituir uma anti-biografa ou, melhor dizendo, uma auto-fco sobre si mesmo,
cujo epicentro uma construo identitria localizada nos limites da margina-
lidade social. Do mesmo modo que Rimbaud, Wojnarowicz teve uma histria
de vida bastante peculiar: aps anos de abuso e disfuno familiar, parte de sua
infncia e adolescncia liga-se s ruas de Nova York
^F,
vivendo como fugitivo,
prostituto ou aluno evadido da High School of Music and Art.
Tambm como Rimbaud, ele correu mundo sem rumo durante anos,
entre as duas costas dos Estados Unidos, Canad, Mxico e Frana. Nesta po-
ca, trabalhou em empregos temporrios e viajou de carona ou clandestinamente
nos trens. Essas desventuras signifcaram a matria-prima principal da sua arte,
ouvindo atentamente as histrias que outros vagabundos lhe contavam ou dedi-
cando-se leitura devota de escritores que se tornam Referncias. Nesta medida,
ele se torna um narrador literrio de si prprio, comeando desde cedo a contar
as suas prprias memrias
^F.
Depois de uma temporada em Paris, o retorno a Nova York foi catastr-
fco: jovem e sem dinheiro, ele volta s ruas e, premonitoriamente, parece ter cer-
teza de que no teria uma grande sobrevida ao enfrentar novamente a vida como
homeless ou perceber que vrios de seus amigos estavam viciados em herona.
Diante deste quadro desolador, o artista decide que, atravs da arte, ele precisava
preservar uma autntica verso da sua histria, a qual no apenas o representaria,
mas sobreviveria a ele. Inspirado por escritores marginais cuja obra ele havia
lido com ateno, como William Burroughs, Jean Genet e, obviamente, Arthur
Rimbaud, o artista inicia a srie Rimbaud em Nova York e, paralelamente, outros
trabalhos que se caracterizam como documentos pessoais de sua vida.
Conta-se que quando partira para Paris, em 1977, Wojnarowicz teria
feito um seguro de vida, ironicamente em nome de Arthur Rimbaud. Talvez j
se esboasse a a preocupao com a morte e o ceticismo sobre as chances de seu
74
alter ego Rimbaud em Paris, antevendo a narrativa fatal da srie fotogrfca. Na
obra, ele enfrentaria temas ligados sua histria pessoal, como a marginalidade
e a presena da morte iminente, ao trazer pistas sobre o seu modo de vida, como
os locais que costumava frequentar em seu nomadismo sem perspectivas junto
grande metrpole. Trata-se de imagens em preto e branco com forte densidade
dramtica.
Ao inventar um cenrio hipottico, a cidade de Nova York, e um alter
ego, a fgura do poeta simbolista francs, o artista projeta para si mesmo uma per-
sona alm da ordem estabelecida. Na trajetria tumultuada de Rimbaud alguns
elementos recorrentes coincidem com a biografa de Wojnarowicz: as diferentes
fugas de casa e da escola ainda menino, a vida de favores alheios, o desabrigo nas
ruas de Paris onde se alimentava do resto das lixeiras, as temporadas londrinas
sem perspectiva, a fuga da realidade atravs do absinto... E, coroando ainda mais
a sua biografa mpar, o instvel, violento e escandaloso romance com Paul Ver-
laine.
Para Wojnarowicz, a apropriao da biografa de Rimbaud, ressuscitan-
do o esprito incendirio do escritor, ajudou-o tanto a recuperar a sua memria
pretrita quanto a construir, atravs da arte, uma identidade queer para si pr-
prio, na qual o passado do escritor francs se intersecciona ao seu prprio presen-
te. Esta empreitada tambm trouxe a oportunidade de exercitar fccionalmente
novas possibilidades sobre a histria biogrfca dos dois anti-heris envolvidos.
Ao servir-se de Rimbaud, Wojnarowicz v na fgura do poeta um veculo para
um auto-exame de si prprio. Como uma forma de confrontar-se com os seus
desejos na construo de uma autobiografa mitifcada, o artista busca a memria
que se engendra no que ele chama de stios de atrao, estes lugares que (...) recupe-
ram o cheiro e os traos de estados anteriores do corpo e da mente h muito deixados
para trs
^F.

atravs da imagem fotogrfca que so revisitados os lugares referen-
ciais da vida de Wojnarowicz em sua potica auto-fccional, como uma espcie
de conscincia do poder sinestsico da fotografa, exposto nas pginas de Proust
^F.

Rimbaud em Nova York cria um elo inter-biogrfco que desloca o poeta francs
para Nova York, enfatizando uma micro-narrativa sobre as atividades proscritas
comuns aos dois artistas. Injetar-se herona, masturbar-se em cenrios decaden-
tes, ameaar algum com uma arma ou frequentar espaos esquecidos, tornam-
-se sobreposies biogrfcas que se reforam, malgradas as barreiras de tempo,
cultura e lugar geogrfco.
No Wojnarowicz quem est nas fotos performticas da srie, mas o
escritor e drag queen Brian Butterick. O fato de buscar algum que tambm est
envolvido com o submundo da marginalidade novaiorquina induz construo
de mais uma camada de signifcao autobiogrfca no trabalho. Neste sentido,
o uso da biografa tambm fator que consolida a necessidade da criao de
uma narratividade artstica, conduzindo noo de marginalidade a partir dela
prpria. Ao mesmo tempo, o artista revela uma realidade spera, que confunde
efetivamente as fronteiras entre arte e vida ou entre fco e realidade, selando
com este relato inaugural sobre si uma tendncia que marcaria o conjunto da sua
trajetria artstica posterior.
75
Aproximaes e afastamentos desta perspectiva biogrfca tambm cir-
cundam o segundo trabalho proposto como anlise neste texto. No ano de 2001,
em exposio que inaugurou o Santander Cultural em Porto Alegre, Vera Chaves
Barcellos apresenta a instalao Visitando Genet
^F.
Na trilha do que fzera Woj-
narowicz com Rimbaud, o trabalho de Vera investiga o universo complexo do
escritor francs Jean Genet, cuja atividade artstica encontra-se amalgamada
sua biografa
^F.
A instalao de Vera, que explora procedimentos plsticos visuais e so-
noros, no lida com o autobiogrfco no sentido de Wojnarowicz. Ao contrrio
disso, a artista assume o desafo de refetir, com este trabalho, sobre as noes
de distncia e diferena. Ela declara
3
que a distncia apareceria como elemento
potico no fato de trabalhar com e sobre o universo de Genet, sem, no entanto,
se engajar muito em sua obra. J a diferena estaria no fato de adentrar e tentar
compreender um universo que, para ela, era no apenas estranho, mas completa-
mente oposto. Entretanto, e at mesmo fugindo desses objetivos mais imediatos,
a incurso da artista no submundo do escritor concentra-se inevitavelmente no
espao biogrfco em diversos nveis.
A obra dividida em quatro mdulos que se sucedem num crescen-
do. No primeiro, encontra-se a Galeria de Retratos dos supostos personagens ou
companheiros de crcere de Genet durante suas sucessivas temporadas em pri-
ses europias. Os doze retratos em grande formato so apropriaes fotogrfcas
provenientes de extensa pesquisa realizada pela artista, procurando na internet
imagens de criminosos reais da poca de Genet, anos 30 e 40, os quais corres-
pondessem, ao mesmo tempo, s minuciosas descries fsicas dos personagens
pelo escritor.
Em todos os retratos (em primeiro plano) destes criminosos h um ele-
mento de suavidade: uma aurola de fores, que serve de moldura e fundo aos seus
rostos, por vezes at mesmo se confundindo com suas expresses embrutecidas. A
for elemento recorrente nos romances de Genet, expondo a afetividade pessoal
do escritor para com os protagonistas deste mundo peculiar onde estava imerso.
Como em Wojnarowicz, tratava-se efetivamente de dar foco a um mundo para-
lelo, dos ladres e vagabundos, com seus cenrios de masculinidade marginal: os
crceres, os mictrios, os prostbulos, a escurido da noite e o clima propcio s
atividades escusas em contrapartida ao que Genet chamava de mundo de vocs,
ou seja, o mundo da legalidade e das normas institudas.
Muitas so as Referncias masculinas mitifcadas na obra de Genet, sem
nenhuma censura ao desejo que por elas nutria o escritor. Alis, era o desejo que
fazia com que nascessem como personagens de suas pginas, instauradas entre
as experincias reais vividas pelo escritor e a fco de sua literatura: Stilitano,
Armand, Lucien, o negro Sek Gorgui, Mignon-P-Pequeno, entre outros. No
interessa saber quem quem neste mosaico de rostos criado por Vera, mas com-
preender a partir dele o exerccio artstico de Genet, misturando fco e biogra-
fa, do mesmo modo que misturava suavidade e brutalidade, tica e imoralidade,
3 Visitant Genet. Girona, Museu dArt de Girona, 2001 (Catlogo de Exposio).
76
prazer e desprazer no mundo contraditrio da sua arte. Mundo no qual ele podia
se auto-investir como o grande demiurgo.
Ao lidar com as Referncias homoerticas do universo genetiano, tal
como o escritor, a artista d rosto a estes seres invisveis, fccionalizando-os no
plano da imagem fotogrfca, estratgia que remete ao Rimbaud de Wojnarowi-
cz. Porm, a operao biogrfca de Vera tambm um processo de recriao da
histria de Jean Genet, repetindo a sua literatura, que engendra uma biografa
idealizada de si. Por trs destas sobreposies biogrfcas do escritor em seus
livros e da artista na releitura da autobiografa romanceada de Genet , eviden-
cia-se a construo de uma micro-narrativa fuida, descontnua e composta de
recortes parciais.
Genet tinha conscincia de seu papel artstico, ainda que soubesse ser
muito tnue a sua importncia poltica ao declarar que escrevia para si mes-
mo uma secreta histria, com detalhes to preciosos quanto a histria dos grandes
conquistadores
^F.
preciso considerar, no entanto, que esta micro-narrativa minu-
ciosa e fragmentria empreendida por Genet no tem a inteno de ser defnitiva
como a chamada histria ofcial. Ela foi escrita secretamente e para deleite do
prprio escritor. Segundo Sartre, os interesses maiores de Genet so sempre a li-
berdade e o prazer, justamente por isso os acontecimentos que narra so de interesse
secundrio, pois sabemos que ele abomina a histria e a historicidade
^F.
No segundo mdulo da obra, a artista nos apresenta o que ela chamou
de Reservoir, uma coleo pseudo-museolgica de objetos pessoais pertencentes ao
escritor ou aos seus personagens/companheiros de submundo. Como destaque,
um retrato fotogrfco de Genet manipulado por computador como se ele fosse a
travesti Divine, personagem central de seu primeiro romance, Nossa Senhora das
Flores, e uma espcie de alter ego do escritor. O conjunto de souvenirs ali exposto
variado e apresenta desde objetos delicados fores de pano, pote de ch, rede de
cabelo, leno, espelho e bolsa femininos pertencentes a Divine, at objetos de
carter mais agressivo, pertencentes ao universo da masculinidade marginal. Em
primeiro lugar, a vaselina, indicando as prticas de desejo homoertico, ponto
nevrlgico da literatura auto-referenciada de Genet. Mas tambm a seringa, o
molho de chaves, a lanterna e o canivete, indicando o fascnio do escritor pelas
atividades ilcitas:
O meu talento ser o amor que sinto pelo que compe o mundo das prises e dos campos de
trabalho forados. (...) reconheo aos ladres, aos traidores, aos assassinos, aos malvados, aos
velhacos uma beleza profunda uma beleza oca que recuso a vocs.
4
No pequeno reservoir de objetos, contidos em vitrines, vemos fragmen-
tos de vidas privadas expostas de modo pblico. Elas apresentam a essncia da
humanidade de todos ns, ainda que Genet insistisse tratar-se de um mundo
paralelo ao nosso. Contudo, mesmo nas condies mais adversas desse mundo
dos ladres e vagabundos em seu confnamento carcerrio, era possvel encontrar
uma beleza especial: para o detento a priso oferece o mesmo sentimento de seguran-
4 GENET, 2005, p. 100.
77
a que um palcio real para o convidado de um rei
^F.
Assim, ao olharmos para estes
objetos, estamos olhando tambm para a ambiguidade e incerteza das convices
do nosso mundo, aqui expostas de modo cru, como verdadeiros objetos de culto,
inclusive aqueles que poderiam estar fadados invisibilidade.
No terceiro mdulo, a artista avana um pouco mais no que concerne ao
uso da imagem para reconstituir o universo desejante de Genet. Neste aspecto,
a participao do artista paulistano Hudinilson Jnior (1957) determinante.
Como Genet, Hudinilson utiliza a arte para refetir sobre uma obsesso pessoal:
o desejo homoertico. Trata-se de trs projees simultneas em looping de 240
imagens diapositivas, pertencentes aos Cadernos de Referncia de Hudinilson,
trabalho ininterrupto que se desenvolve h mais de 20 anos. Estes cadernos par-
tem do exerccio de colagem diria de imagens apropriadas de outros contextos.
A homenagem do artista paulistano sempre ao corpo masculino, ora de forma
explcita, em fotografas que expem sua nudez, ora de modo subjacente, atravs
de signos flicos. Este terceiro mdulo constitui a ante-sala da parte principal
da instalao, que a visita a Genet propriamente dita. O convite a Hudinilson
resgata uma referncia contempornea ao mundo de Genet, para quem a palavra
era um exerccio de liberdade: com Hudinilson esta liberdade instaurada atra-
vs da imagem.
Finalmente, no ltimo mdulo da instalao, nos deparamos com o
prprio Genet, recriado em animao digital com a idade de 30 anos. O vdeo
reconstitui o ambiente de uma priso e ns estamos literalmente visitando-o,
como seus familiares em um dia de visitas. Esta talvez seja uma deixa da artista
ao debruar-se sobre este universo, ao mesmo tempo to distante e to prximo
de ns. Inesperadamente, o escritor exclama para os seus interlocutores, em tom
sentencial, um trecho mordaz de Nossa Senhora das Flores. Este romance, escrito
no crcere entre 1941 e 1942, no foi escolhido por acaso, pois ele a obra inau-
gural de Genet como histria fccional de acentuado vis autobiogrfco. Em sua
narrativa descontnua temos um texto ambguo, como o prprio livro, escrito na
mais absoluta solido do crcere. O contedo deste fragmento textual expe um
Genet simultaneamente agressor e frgil.
Do mesmo modo que o trabalho dos Cadernos de Referncia de Hudi-
nilson, a meno fragmentria a Nossa Senhora das Flores um convite evaso
desejante, ainda que esta esteja carregada de ambiguidades. Neste sentido, sem
dvida que, ao abrirmos as pginas de Nossa Senhora das Flores estaremos tam-
bm abrindo um armrio de um fetichista e encontraremos a (...) as palavras mi-
das e perversas que brilham com a excitao que elas despertam..
^F.
Para Sartre, o mundo enjaulou Jean Genet, isolando a sua m infuncia.
Entretanto, a resposta do artista foi a intensifcao desta quarentena, mergulhan-
do nas profundezas de onde ningum seria capaz de atingi-lo ou compreend-lo,
pois, em meio ao tumulto europeu da Segunda Grande Guerra, ele conseguiu gozar
de uma horripilante tranquilidade
^F.
Os trabalhos artsticos aqui apresentados dialogam com esta condio
de resistncia legada por Genet, oscilando entre o velar e o mostrar, entre a certe-
za e a dvida. So, por natureza, ambguos e banhados de circunstncias fccio-
nais. Nova York pode ser de Arthur Rimbaud para David Wojnarowicz e Porto
78
Alegre de Jean Genet para Vera Chaves Barcellos. Qual o sentido destes deslo-
camentos que propem novos fuxos biogrfcos aos artistas envolvidos? Talvez
o fato de podermos refetir sobre a sua importncia como relato de vidas que se
tornam fuidas, propondo interseces atravs da arte. Para Leonor Arfuch, a
narrativa, enquanto dimenso confgurativa da experincia, outorga forma ao
que informe e adquire relevncia flosfca ao postular uma relao possvel entre o
tempo do mundo da vida, o tempo do relato e o tempo da leitura
^F.
79
Imagens Tautolgicas
Almerinda da Silva Lopes
UFES/CNPq/CBHA
Resumo
Este artigo analisa as obras da srie Polivises, de Maurcio Salguei-
ro, capixaba radicado no Rio de Janeiro. Embora seja mais conhe-
cido pela ousadia e originalidade de suas esculturas cinticas, entre
as dcadas de 1970 e 1990 produziu tambm montagens que hibri-
dizam fotografa de utenslios de cozinha, planifcados e recortados,
e a sobreposio, atravs da colagem, desses mesmos fragmentos
de metal. O autor cria assim, imagens se oferecem viso como
totalidades e como tautologias.
Palavra Chave
Polivises, Imagens contaminadas, Maurcio Salgueiro
Rsum
Cet article analyse la srie doeuvres appele Polyvisions, de Maur-
cio Salgueiro, artiste capixaba qui vit Rio de Janeiro. Mme sil
est plus connu par lexcellence et loriginalit de ses sculptures ci-
ntiques, entre les anns 1970 et 1990 il a produit aussi des objets
hybrides, qui mlangent la photographie et le collage de morceaux
de mtal. Lartiste construit des images qui sofrent la vision
comme des totalits et comme tautologies.
Mots cls
Polyvisions, Images contamines, Maurcio Salgueiro.
80
O capixaba radicado no Rio de Janeiro, Maurcio Salgueiro, mais conhecido
pela ousadia criativa e singularidade das mquinas cinticas interativas , que emi-
tem som, luz e movimentos produzidos por artifcios eletromecnicos variados,
que foram concebidas por ele nos anos de 1960 e 1970. Construiu, tambm, a
partir daquela ltima dcada citada, at mais recentemente, uma srie de objetos
hbridos de outra natureza, denominada Polivises, que no foi exposta com a
mesma frequncia que as esculturas cinticas, nem mereceu, at ento, nenhuma
anlise especfca, permanecendo por essa razo, quase desconhecida at dos es-
pecialistas. Mesmo tratando-se de objetos estticos, as Polivises pautam-se pela
mesma coerncia, potencial criativo e vis experimental que o artista demonstrou
em toda a sua profcua trajetria. E talvez se possa mesmo afrmar que essas obras
traduzem a vontade salgueirana de diversifcar a experincia e atualizar sua praxe,
sintonizando-a com as gramticas contemporneas.
A ao do artista remete de alguma maneira atitude duchampiana, ao
escolher e apropriar-se de utenslios de cozinha em alumnio, desgastados pelo
uso e, por isso, descartados: panelas, caarolas, caldeires, bacias, escorredores.
Eleito o objeto, Salgueiro inicia a sua transfgurao, por meio de cortes e bati-
das de martelo sobre o metal, visando eliminar a volumetria do mesmo. Leva
s ltimas consequncias o processo de destruio e transformao do utenslio
domstico, reduzindo-o a uma superfcie plana. A chapa de alumnio obtida ser
reutilizada, inserida e ressignifcada, a seguir, na criao de imagens, que resul-
tam, paradoxalmente, de uma ao que postula, ao mesmo tempo, destruio e
reconstruo, transformao e reordenao, morte e ressurreio.
Ao eliminar a volumetria, as caractersticas e a funo do objeto, o artis-
ta no subverte, no entanto, a confgurao original e a identidade visual do uten-
slio, cuidando, ainda, para interferir o mnimo possvel nas marcas da memria
temporal impressas na superfcie/pele do metal, em decorrncia do uso/manuseio
ou da ao do fogo: pequenos amassados, riscos, porosidades, chamuscados, res-
duos de solda, alm de cabos ou alas e os respectivos parafusos que os fxavam.
O arcabouo metlico transfgurado e destitudo de volumetria fotografado
1
a
seguir, em alta resoluo e revelada sobre um campo de papel branco, cinza ou
preto, que ser colado, sobre um suporte de Eucatex ou de madeira. A imagem
fotogrfca parece assegurar a nitidez e a especifcidade da matria, ou seja, as
nuances tonais do alumnio. As texturas e as ocorrncias gravadas e desveladas
na superfcie metlica da pea so assim visvel ou sugestivamente acentuadas, o
que amplifca a potncia signifcativa do tempo/memria.
A superfcie circular e plana de metal, aps ser fotografada cortada
pelo artista, com preciso, no sentido dos raios da estrutura circular gerada, que
retira um quarto, um tero, ou mesmo outra frao do todo. Uma das lminas
de alumnio, correspondente parcela do objeto recortado superposta e colada,
1 Os primeiros objetos da srie, produzidos, na dcada de 1970, tiveram as fotograas elaboradas pelo
artista, no seu prprio laboratrio e estdio fotogrco ou no da Universidade Federal Fluminense, na
qual ele ministrava a disciplina Fotograa. Posteriormente, contou com a colaborao de dois exmios
mestres do ofcio: os fotgrafos Juliano Barreto e Csar Barreto. (Cf.. Depoimento de Maurcio Salguei-
ro autora, em 16.10.2010).
81
sobre a fotografa, deixando exposta apenas a parcela que foi suprimida do todo,
gerando uma totalidade imagtica que reconstri e ressignifca o objeto utilitrio,
projetado sobre um campo planar. Na prxima imagem, o processo invertido:
a parte que fora retirada do metal agora colada, obstruindo parte da fotografa,
de maneira que se torna possvel reconhecer nessas montagens as caractersticas
icnicas ou analgicas do utenslio domstico original. So geradas, assim, duas
ou mais imagens de um mesmo objeto que ao olho do interlocutor parecem ser
idnticas, mas que so na verdade diferentes, quanto natureza, constituio
processual e correspondente alternncia do material.
Essa montagem fotografa/fragmento do objeto concreto subverte as
peculiaridades tcnicas e volumtricas da escultura convencional e mesmo simu-
lando ser uma superfcie planar, no o , pois a espessura e a densidade do metal
permanecem. Atravs desse processo de experimentao, transfgurao, anlise,
sntese, contaminao de processos e materiais, o pensamento do artista se clari-
fca e se atualiza, e a idia esttica se formaliza, pela reinveno, ressemantizao
e recontextualizao de um objeto trivial, em um novo produto visual, cuja g-
nese remonta assemblage e ao objet trouv.
Apropriando-se de fragmentos de objetos e de materiais ordinrios, in-
congruentes e incompatveis com a pintura, o Cubismo props uma viso simul-
tnea das coisas, de diferentes ngulos e a insero de fragmentos da realidade
na arte. Por meio da colagem e da assemblage de materiais heterclitos, cubistas
e dadastas geraram imagens e objetos, que alargaram as possibilidades poticas,
quebraram o monoplio da pintura a leo e facultaram s futuras geraes de
artistas a realizao de emblemticas propostas criativas: do modernismo con-
temporaneidade.
A lgica formal das Polivises reordena o espao, estabelecendo um jogo
entre presena e ausncia, unidade e desintegrao, completude e transborda-
mento da imagem. Atravs da sobreposio de meios incongruentes, hibridi-
zao, contaminao, descontinuidade e heterogeneidade, Salgueiro engendra
imagens que rompem as fronteiras entre o carter indicial da fotografa e o ob-
jeto real, persuadindo o olho do observador a no perceber a dicotomia entre os
meios. Embora mantenham certa analogia com a fragmentao cubista, no se
trata meramente de colagens, mas de montagens ou de construes resultantes da
superposio de matrias, processos, tempos e memrias diferentes. A valoriza-
o da preciso tcnica, assepsia, sntese, monocromia da imagem gerada, clareza
de linguagem, nfase no processo de repetio, faz com que esses objetos cotejem,
em algum sentido, com as formulaes minimalistas.
Apresentando-se ao olhar como todos indivisveis, as Polivises salguei-
ranas talvez possam ser entendidas na mesma acepo que Godard atribuiu
montagem: arte de produzir a forma que pensa, pois estabelece uma coliso de
imagens, de cujo entrechoque nasce outras imagens, que permitem que o pen-
samento tenha visualmente lugar (apud DIDI-HUBERMAN, 2003, p.172-3).
Se as Polivises so geradas pela montagem de meios e matrias incon-
gruentes, o seu autor no deixa de postular ironicamente que no a fsicalida-
de do metal ou o sentido icnico que lhes atribudo pela fotografa que redi-
mensiona a potncia visual das imagens. A montagem formatada por Maurcio
82
Salgueiro geradora de um movimento que instiga e distende os dispositivos
perceptivos. A contradio existente na formulao das Polivises tem a inteno
de inquietar e desestabilizar o olhar, promover o transbordamento da forma e
intensifcar o redimensionamento da memria.
O flsofo francs Didi-Huberman (1998, p. 29 e 53) denomina lesa-
-especifcidade o processo de hibridizao engendrado pela sobreposio ou
montagem de materiais e meios divergentes, observando que esse artifcio permi-
te enganar o olho, como decorrncia da ciso que separa (...) aquilo que vemos
daquilo que nos olha. Esse mesmo postulado parece perpassar as Polivises sa-
gueiranas, se entendidas como tautologias visuais, isto , como imagens que mes-
mo remetendo a um dado objeto no representam nada que no elas prprias, e
no signifcam a no ser a coisa a que se referem.
A oposio semitica entre signo e signifcao destacou-se, segundo
Rosalind Kraus, nas obras de artistas americanos e europeus atuantes nas dca-
das de 1960 e 1970. Mas a prpria terica situa a gnese dessa oposio j no fnal
dos anos 50, exemplifcando-a atravs do autorretrato de autoria de Duchamp
(1959), With My Tongue in My Cheek (equivalente expresso Meu olho!),
articulado por meios e materiais estranhos ou antagnicos. Consiste no desenho
do perfl do artista em uma superfcie de papel, sobre o qual o autor modelou em
argila um relevo, de volumetria irregular, ajustando-o ao contorno do queixo e
da bochecha, rebaixando-o altura do olho e mantendo a planaridade na testa,
fronte e nariz. Essa formulao duchampeana assim analisada por Rosalind
Kraus:
O ndice se justape ao cone (...), para remeter evidentemente ao registro da ironia; cujo
subttulo reorienta esse sentido. Mas pode-se compreend-lo literalmente, como meter a lngua
na bochecha, que corresponde verdadeiramente a perder a capacidade de falar. essa ruptura
entre a imagem e o discurso (ou mais especicamente a linguagem) que a arte de Duchamp
contempla e exemplica (KRAUS, 1993, p. 74).
A terica americana considera, ainda, que essa e outras obras de Du-
champ estabelecem um tipo de traumatismo de signifcao, que teria sido
absorvido da pintura abstrata do incio do sculo XX e da expanso da fotogra-
fa, mas que ajuda a entender, tambm, o interesse da gerao de artistas mini-
malistas e conceitualistas pela fotografa, em decorrncia de seu carter indicial.
Ao efetuar uma espcie de rebatimento ou de projeo de parte de um
objeto industrializado em contiguidade outra - sendo uma delas a representao
fotogrfca de parcela do utenslio, e a outra, o complemento analgico e material
do fragmento complementar desse mesmo objeto Maurcio Salgueiro recons-
tri uma imagem precisa e convincente, capaz de iludir a viso. O carter indicial
da fotografa, o rigor impecvel da juno, a lgica e infexibilidade estrutural das
formas geradas pelas Polivises, fazem com que o olho no perceba a incongru-
ncia entre as partes e o todo, nem a espessura, a densidade e o relevo da lmina
de metal, de que se constitui parte da imagem.
83
A semelhana entre essa srie de obras e a incongruncia entre os meios e
os materiais que as integram exigem uma visada ttil do interlocutor, no sentido
de que instigam e problematizam a viso e ironizam o signifcado e a qualidade
do que se oferece a ver, numa era dominada e regida pelo poder das imagens. Se
atravs dessas montagens, Salgueiro instaura uma operao que coteja de alguma
maneira com o cubismo e o minimalismo, remete igualmente s prticas con-
ceituais, situando-se numa espcie de confuncia entre uma e outra tendncia.
Assim, sem desconsiderar a especifcidade e a natureza dessas imagens
e conceituaes, parece-nos possvel estabelecer alguma analogia entre o carter
auto-referencial ou tautolgico das Polivises, a monotonia repetitiva dos cubos
vazios minimalistas e o redobramento da linguagem postulado por Joseph Ko-
suth. Instigando e distendendo o conceito de arte, esse artista ps em confronto
a presena fsica de um objeto analgico, a descrio do mesmo objeto e a
sua imagem fotogrfca, enquanto tautologias, afrmando que a idia de arte
e o trabalho de arte so da mesma natureza. A esse respeito, observa Kosuth
(2006, p. 220-221):
(...) quase impossvel discutir a arte em termos gerais sem falar de tautologias pois tentar
captar` a arte por meio de qualquer instrumento` meramente focalizar outro aspecto
ou qualidade da proposio que, normalmente, irrelevante para a condio artstica` da
obra de arte. Comeamos a perceber que a condio artstica` da arte constitui um estado
conceitual.
Salgueiro no intenta remeter nas Polivises, de maneira precisa, ques-
to da morfologia ou mesmo de semelhana entre as imagens, mas instiga pri-
mordialmente o conceito de arte, enquanto linguagem e experincia. Alerta para
o condicionamento da viso, que se agarra potncia fgural ou iconicidade da
forma, e tende a completar a incompletude para articular um todo imagtico.
Somente a memria ttil e o olhar refexivo possibilitaro, no entanto, desvelar a
incongruncia ou a dualidade que as Polivises postulam. Essas imagens conta-
minadas confrmam, em sua essncia, que aquilo que dado a ver pode no ser
exatamente o que se v, distendendo o conceito de arte, por meio de um processo
cognitivo que confrma as possibilidades irrestritas da arte contempornea.
Ao criar montagens com materiais densos e ao optar por identifc-las
por nmeros seqenciais, e no por ttulos que as individualizem ou induzam a
percepo do espectador, o artista refora o carter arquitetnico e a corporeida-
de espacial de sua imagtica. E ao amalgamar fotografa e colagem de matrias
espessas sobre uma superfcie, atribui ao metal a potncia de um corpo inscri-
to numa dimenso espao/temporal ativadora da memria e de sentido fgural.
Embora parea inserir primeira vista as Polivises num movimento que replica
simultaneamente com a pintura, a fotografa e a escultura, esgara e subverte a
especifcidade dessas mesmas categorias.
As marcas da temporalidade escrituradas na superfcie do metal, a den-
sidade e a espessura da matria sinalizam que, mais do que a morfologia das
formas, o que singulariza e distingue propriamente uma montagem/imagem da
outra, o jogo ilusrio da inverso e os resduos da memria impregnados nela
84
que mais instiga o olhar perceptivo. Esses artifcios fazem com que as Polivises
no se subordinem simplesmente em mostrar que o que se v apenas o que se
v, dando ressonncia a uma espcie de redobramento tautolgico da lingua-
gem sobre o objeto (DIDI-HUBERMAN, id, p. 57).
Vale ressaltar, fnalmente, que embora possuam uma concepo visual,
material e criativa diferente daquilo que Salgueiro postulou nas obras cinticas,
no se deve entender as Polivises como desvios de sua trajetria. O interesse
do artista por objetos de metal descartados pela sociedade de consumo, com
destaque para as ferramentas e os utenslios domsticos (ps, picaretas, enxadas,
alvies, chaves de roda, grifos, martelos, ferros de passar roupa, molas, peas de
automvel), manifestou-se desde o incio dos anos 60, poca em que ele inseria
tais objetos em esculturas que antecipam as obras cinticas. Diferentemente das
Polivises, essas esculturas mantm ainda alguma relao com a prtica tradi-
cional de soldar uma pea outra, restabelecendo em sua confgurao visual
analogia com os seres e os objetos do mundo objetivo, como atesta o Guerrei-
ro pertencente coleo do MASP. O mesmo se pode afrmar da recorrncia
constante de Salgueiro fotografa, que se manifesta, inclusive, em certas obras
cinticas da mesma dcada.
Em algumas instalaes ou ambientes, a exemplo de As Vizinhas, o ar-
tista lanava mo de imagens fotogrfcas de autoria desconhecida, extradas de
diferentes meios, produzindo a partir delas ironia e paradoxos visuais. Nas Lmi-
nas, da srie Urbis, Salgueiro explora a projeo do retrato ou do corpo do inter-
locutor, na superfcie espelhada de metal. Essa lmina vertical, no ato de se mo-
vimentar, transforma-se em espelho cncavo/convexo, tragando e deformando os
corpos dos espectadores quando estes se aproximam curiosos dela, sendo dessa
maneira inseridos literalmente na obra. O artista antecipa, portanto, a praxe que
iria adotar mais tarde nas Polivises, nas quais ironiza a nobreza, a resistncia dos
materiais, a similitude do gosto e a fatura da escultura tradicional, bem como o
prprio sentido da arte, enquanto representao icnica.
Ao transformar objetos tridimensionais em imagens planares inscritas
sobre um suporte bidimensional, as quais preservam algo de sua confgurao
original, o autor parece remeter pintura. Salgueiro refuta, todavia, tanto os
materiais caractersticos da praxe pictrica como a tridimensionalidade, subver-
tendo, assim, qualquer relao com a pintura e com a escultura. Essa contradi-
o, que pe em contiguidade cdigos visuais de naturezas diferentes - a imagem
fotogrfca do objeto cotidiano transfgurado e uma parcela desse mesmo objeto
real faz com que eles percam a sua especifcidade e signifcado, reduzindo-os
sua pura formalidade e visibilidade tautolgica.
85
DIDI-HEBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. Prefcio Stphane Huchet;
Trad. Paulo Neves. So Paulo: Editora 34, 1998.
___________. Images malgr tout. Paris: ditions de Minuit, 2003.
KOSUTH, J. A arte depois da flosofa, in FERREIRA, G. e COTRIM, C.
(Org.). Escritos de Artistas anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
KRAUS, R. LOriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes. Paris: Ma-
cula, 1993.
86
Poliviso 2/3 (mliplo), sem data
Maurcio Salgueiro
Mista s/ eucatx (alumnio e fotografia),
59,8 x 63, 7 cm
Acervo do artista (RJ)
Fotografia: Maurcio Salgueiro
87
Poliviso XLIX4 (3), mltiplo, (1994)
Maurcio Salgueiro
Mista s/Eucatex (alumnio e fotografia)
88,5 x 87,5 cm
Acervo: Museu de Arte do ES (Vitria
Fotografia: Brbara Queiroz da Silva
88
Poliviso XLIX4 (2), mltiplo, (1994)
Maurcio Salgueiro
Mista s/Eucatex (alumnio e fotografia)
85 x 79 cm
Acervo: Museu de Arte do ES.
Fotografia: Barbara Queiroz da Silva
89
Ver para crer, crer pra ver:
relaes entre fotograa
e texto na arte contempornea
Camila Monteiro Schenkel
Mestranda/ UFRGS/ PUC RS
Resumo
Partindo de trabalhos de Mike Mandel e Larry Sultan, Harrell Fle-
tcher, Joan Fontcuberta, Albano Afonso, Vera Chaves Barcellos e
Gillian Wearing, esta pesquisa investiga como a relao instvel
entre fotografa e realidade pode ser trabalhada, na arte, por meio
de elementos textuais. Sero analisadas as relaes que se estabele-
cem entre fotografa e texto e como legendas, ttulos ou inseres
de palavras dentro da imagem podem transformar sua percepo,
instaurando novos sentidos.
Palavra Chave
Fotografa; texto; Arte Contempornea
Abstract
Based on the works of Mike Mandel and Larry Sultan, Harrell
Fletcher, Joan Fontcuberta, Albano Afonso, Vera Chaves Barcellos
and Gillian Wearing, this research investigates how the unstable
relationship between photography and reality can be approached,
in the visual arts, through the use of textual elements. It analyzes
the connections between photography and text and the efects that
captions, titles and the insertion of words have on the perception
of images, crating new meanings.
Keywords
Photography; text; Contemporary Art
90
Diz um velho lema do fotojornalismo que, quando uma fotografa precisa de
uma legenda para que possa ser entendida, o melhor a fazer e descart-la uma
boa imagem deve falar por si prpria. Purista e utpica, a lgica desse argumento
contradita pelo papel central que a fotografa assumiu em nossas vidas ao longo
de pouco mais de um sculo e meio de histria. Todos os dias travamos contato
com imagens fotogrfcas, em casa e na rua, em jornais, livros, revistas e pan-
fetos, em cartazes ou no computador, e quase sempre elas esto acompanhadas
por textos.
Se por sculos a pintura esforou-se para manter sua autonomia em re-
lao referncia lingstica, os usos que foram atribudos fotografa, logo aps
sua inveno, talvez tenham favorecido esse cruzamento. A combinao da foto-
grafa com texto ocorre com tanta freqncia que acabamos por criar a expectati-
va de que esses dois elementos possam se corresponder exatamente. Ao encontrar
uma legenda abaixo de uma fotografa, esperamos que ela espelhe o que mostra
a imagem, explique ou acrescente algum tipo de informao relevante cena,
em suma, que esteja comprometida na comunicao de algo que a imagem deve
exprimir.
Legendas e ttulos funcionam como elementos legitimadores, capazes de
testemunhar o passado de determinada fotografa, mas tambm de transformar
esse contexto. No entanto, estamos muito mais atentos a manipulaes efetuadas
atravs do corte, da edio e da montagem de imagens do que s distores que
a linguagem opera.
Ainda somos, e mais do que nunca, uma civilizao da escrita, escrita e
discurso
^F,
afrmava Roland Barthes em 1964, recusando o rtulo de civilizao
de imagens que comeava ento a circular
^F.
De l pra c, o mundo da comunica-
o foi revolucionado pela tecnologia da informao. A fotografa digital multi-
plicou produtores e receptores de fotografa, acelerou sua produo e circulao e
inundou a vida pblica e privada com milhares de imagens. O rtulo que Barthes
recusava h quase 50 anos atrs j no parece exagerado, mas, ainda assim, essa
proliferao de fotografas acontece, na maioria das vezes, acompanhada por tex-
tos que as nomeiam, apresentam ou comentam.
Para que a imagem fotogrfca possa cumprir com efcincia as funes
de informao, comprovao, reproduo e persuaso que lhe foram atribudas,
seu carter fexvel e instvel precisa ser amenizado, e uma das ferramentas mais
importantes para assegurar o valor de testemunho da imagem fotogrfca o tex-
to ou a legenda que costuma acompanh-la em seus usos cotidianos, mediando
realidade e fco, combinando a efccia do cdigo lingstico com a vocao da
fotografa para o testemunho visual. A legenda (...) ajuda a escolher o nvel correto
de percepo, permite dar foco no apenas ao olhar, mas tambm compreenso
^F.

Legendas
O primeiro par de trabalhos sobre o qual gostaria de falar problematiza especi-
fcamente a questo da legenda. O primeiro chama-se Evidence, realizado pelos
artistas norte-americanos Mike Mandel e Larry Sultan em 1977. O segundo
de um artista tambm norte-americano, porm de uma gerao mais recente, e
foi montado como instalao em diversas cidades, sendo uma delas Porto Alegre.
91
A experincia que Mandel e Sultan realizam com Evidence comprova a
fragilidade da fotografa como documento autnomo. Em 1975, a dupla recebe
o apoio do National Endowment for the Arts para visitar, durante dois anos, os
arquivos de diferentes instituies da Califrnia, tanto pblicas como privadas,
em busca de fotografas. Ao fm do perodo, as imagens recolhidas foram mistu-
radas e reapresentadas, sem nenhuma referncia, em formato de exposio e de
um livro, recentemente reeditado
^F.

As fotografas selecionadas apresentam vestgios de presena humana
em cenrios fragmentados. Nelas, vemos apenas uma fatia descolada de uma
cena-chave em algum tipo de laudo ou processo, qual ganhamos acesso sem
referncia alguma para orientar nossa leitura. Essa simples operao de seleo
e descontextualizao desestabiliza por completo o teor informacional das foto-
grafas, transformando radicalmente imagens que uma vez serviram como base
e comprovao em experimentos cientfcos, processos criminais ou testes indus-
triais.
Ao destacar essas imagens de seus arquivos de origem e mostr-las sem
qualquer legenda, Sultan e Mandel expem a necessidade de um contexto discur-
sivo para que a fotografa possa cumprir suas funes sociais. Nas mos da dupla,
fotos de percia policial, laudos industriais e testes espaciais se transformam de
evidncias em imagens fragmentrias e incompreensveis, beirando por vezes o
absurdo.
Assim como Mandel e Sultan, Harrel Fletcher, em A guerra americana,
trabalha com a apropriao de imagens. Em 2005, o artista viaja para o Vietn
em uma espcie de retiro, querendo confrontar sua viso da guerra, marcada por
suas memrias infantis do evento e pelo que vira em flmes de Hollywood, com
a daqueles que viveram o confito em seu prprio territrio. Ao chegar ao Museu
de Guerra de Ho Chi Min, Fletcher fca to impactado pelo material ali reunido
que decide encontrar uma maneira de lev-lo de volta a seu prprio pas. Para
isso, realizando uma espcie de contrabando cultural, o artista refotografa todos
os itens do museu (cujo acervo era formado basicamente por fotografas), com o
cuidado de registrar tambm como cada imagem era legendada, em vietnamita
e ingls. Fletcher recolhe aproximadamente 100 fotos que cobriam os 10 anos de
guerra e ainda algumas de suas conseqncias posteriores, como mutilaes de
combate e os efeitos das armas qumicas que marcaram o confito. Muitas dessas
fotografas j eram conhecidas atravs da publicao em jornais ou revistas inter-
nacionais. No entanto, v-las todas reunidas, acompanhadas pelos comentrios
locais, tornava-as ainda mais impactantes. Como comenta o artista, ver todas as
fotos e informaes, juntas, organizadas a partir de uma perspectiva vietnamita,
foi imensamente perturbador e triste
^F.
No museu remontado pelo artista, fotografas e legendas so apresenta-
das lado a lado, com o mesmo tamanho e formato. Enquanto em alguns casos o
texto complementa a imagem com estatsticas, nomes e datas, dando dimenso
numrica e humana ao confito, em outros, o texto serve, em um primeiro mo-
mento, como um escape para o olhar daqueles que no conseguem suportar a
barbrie. Algumas descries, no entanto, so to terrveis quanto as imagens.
92
Ttulos
Nos dois prximos trabalhos analisados a interferncia textual nas imagens se d
atravs de um elemento que usualmente acompanha as obras de arte: o ttulo. No
caso das artes mimticas, como a pintura e a fotografa, o ttulo costuma servir
para assegurar que se entenda o que est sendo representado, podendo repetir em
palavras os elementos contidos na imagem ou ainda servir como um complemen-
to, fornecendo informaes extra-quadro.
Joan Fontcuberta um artista que tem como declarada obsesso as am-
bigidades das relaes entre realidade e fco, e suas obras sempre jogam com
seus limites e pontos de contato. Confrontar o espectador com suas rotinas e auto-
matismos de interpretao da realidade para instalar a dvida racional
^F
esto entre
seus principais objetivos.
Na srie Constelaciones (1993), o artista apresenta imagens que imedia-
tamente so associadas a um cu estrelado, antes mesmo que o ttulo seja lido.
Cada imagem recebe ainda como espcie de legenda o nome de uma constelao
ou estrela e suas coordenadas espaciais. No entanto, passada essa primeira im-
presso, podemos perceber a apario de elementos cada vez mais estranhos nos
cus de Fontcuberta. Buscando mais informaes sobre o trabalho, possvel
descobrir que suas estrelas so, na verdade, fotogramas dos cadveres de insetos
esmagados contra o pra-brisa de seu carro durante uma viagem noturna. Usan-
do a contra-informao como estratgia artstica, o artista trabalha para aguar
o senso crtico de seu espectador, alertando-o para a ambigidade das imagens
e o jogo social e poltico que envolve a criao de signifcados. A dvida uma
ferramenta da inteligncia
^F,
costuma alertar.
Constelaes encontra eco em outro trabalho fotogrfco que traz estrelas
no ttulo, a srie Fazendo Estrelas, realizada pelo brasileiro Albano Afonso, em
2004. Afonso no conhecido por nenhuma particularidade em relao aos ttu-
los que d a suas obras, nem por trabalhar especifcamente a partir da linguagem.
Normalmente, limita-se a ttulos descritivos, que servem principalmente para a
identifcao de seus trabalhos e para o reconhecimento das fguras que utiliza,
como acontece na srie em que sobrepe fotografas de si prprio a clebres auto-
-retratos em pintura.
Fazendo Estrelas tem esse lado descritivo, essa vontade de evidenciar o
processo usado pelo artista e esclarecer seu espectador, mas ao mesmo tempo
ganha uma dimenso alegrica quando visto como uma metfora do processo
fotogrfco. A primeira vista, Afonso parece assumir nessa srie uma postura
contrria de Fontcuberta, pois entrega seu artifcio logo no ttulo do trabalho.
Sua obra, no entanto, tambm acaba chamando a ateno, por caminhos inver-
sos, para o processo de construo envolvido em qualquer fotografa. As estrelas
que Afonso constri, luzes de fashes irrompendo da escurido, so o prprio
dispositivo fotogrfco em ao.
Fontcuberta estabelece um jogo que os mais ortodoxos poderiam at
mesmo considerar desleal: ele apresenta imagens que parecem estrelas, as agrupa
em uma srie que chama de Constelaes e lhes d como ttulo coordenadas es-
paciais, reforando essa impresso inicial. As estrelas de Albano Afonso tambm
envolvem um processo fccional, mas que se autodeclara. As luzes so mostradas
93
de perto, prximas demais uma da outra, assumindo imediatamente sua materia-
lidade rarefeita. Entre a mentira e a denncia, aparentemente de lados opostos, os
dois ttulos so desafos percepo, estrelas inventadas por meio do dispositivo
fotogrfco, que se instalam ora como um mistrio a ser desvendado, ora como
o compartilhamento de um processo ldico. Em ambos os casos, o ttulo no
simplesmente narrativa ou explicao, mas um elemento do qual o artista lana
mo para a elaborao de seu trabalho. Em Constelaes, ao mentir sobre o que
retrata a imagem e induzir o espectador a pensar como e a servio de que ela
feita, e em Fazendo Estrelas, ao assumir-se abertamente como fco, Fontcuberta
e Afonso chegam a algo que no estava nem s na imagem, nem s no texto: o
despertar de uma conscincia visual.
Texto dentro da imagem
Por fm, gostaria de trazer discusso dois trabalhos fotogrfcos que apresentam
textos dentro ou contguos prpria imagem. O primeiro Testartes, srie de
oito trabalhos que a artista gacha Vera Chaves Barcellos realiza entre 1974 e
1980, explorando como a viso fragmentada que a fotografa proporciona pode
ser estendida e completada mentalmente por quem a observa. Cada trabalho da
srie apresenta um conjunto de imagens, ora espaos naturais, ora espaos arqui-
tetnicos, que so sempre acompanhadas de um texto, bem maneira de muitos
dos trabalhos fotogrfcos da arte conceitual. Atravs de perguntas dentro ou ao
lado das imagens, a artista estimula um exerccio mental de posicionamento em
relao s cenas mostradas, como tocar ou no em uma planta spera, aceitar os
limites de um muro ou descobrir o que est atrs de uma porta, ao mesmo tempo
em que evidencia a fotografa como representao. Em algumas ocasies, a artista
chega a coletar e analisar respostas do pblico s perguntas e provocaes que
apresenta nos textos, como em Testarte VII, de 1976, em que uma foto de um
menino correndo proposta como tema de redao em escolas e Testarte VIII O
Cofre (1979/80), um projeto de arte postal.
1
Nesses trabalhos, impossvel reduzir a fotografa a seu tema, risco que
se corre toda vez que se toma a imagem fotogrfca como registro neutro e auto-
mtico da realidade. As imagens que a srie Testartes apresenta no so simples
registros de uma escada, de um muro riscado ou de um arbusto, mas apontam
para a multiplicidade de imagens que uma fotografa combinada a uma incitao
textual pode engendrar.
Na srie Signs that say what you want them to say and not Signs that say
what someone else wants you to say
2
(199293), a artista inglesa Gillian Wearing
tambm constri um mecanismo de crtica da fotografa atravs do uso de textos.
No entanto, no a artista britnica quem os elabora, mas sim aqueles que po-
sam para ela. Wearing aborda transeuntes para realizar seus retratos. As relaes
entre fotgrafo e fotografado, no entanto, so alteradas quando ela entrega a seus
1 BARCELLOS, Vera Chaves. Imagens em migrao. Porto Alegre: Fundao Vera Chaves Barcellos,
2009; BARCELLOS, Vera Chaves. O gro da imagem. Porto Alegre: Santander Cultural, 2007; VIGIA-
NO, Cris (Org.). Vera Chaves Barcellos. Porto Alegre: Espao N.O. Arquivo, 1986.
2 Em portugus, cartazes que dizem o que voc quer que elas digam e no o que os outros querem que voc
diga.
94
modelos um cartaz e uma caneta para que eles escrevam a mensagem que dese-
jarem. A possibilidade do retratado intervir na imagem fnal, no entanto, no
assegura que os retratos de Wearing sejam mais ou menos fis a seus modelos.
Assim como a pose um jogo de negociaes entre fotgrafo e fotografado, os
cartazes, alm de revelarem seus desejos e preocupaes, so uma maneira dos
retratados criarem fces de si prprios.
Trabalhos artsticos como os de Sultan e Mandel, Fletcher, Fontcuber-
ta, Afonso, Barcellos e Wearing evidenciam o carter polissmico da imagem
fotogrfca, isto , sua capacidade de suscitar uma variedade (ou, como diria
Barthes, uma cadeia futuante)
3
de signifcados, que podem ou no ser percebidos
por aqueles que as contemplam. O recurso linguagem, escrita ou oral, seria
uma estratgia para reter esses signifcados futuantes e assegurar a efetivao
de determinada leitura. Palavras so associadas a fotografas no apenas para
evidenciar algo ali presente, mas tambm como armadilhas, forjando evidncias,
embaralhando elementos e desestabilizando sentidos.
A viso da fotografa como um meio neutro e automtico de copiar a re-
alidade resultado de um esforo histrico, diretamente relacionado aos interes-
ses da cincia e da sociedade da poca de seu surgimento em encontrar uma nova
visualidade capaz de ancorar suas aspiraes preciso, neutralidade e ao rigor
cientfco. Se, quando apresentada ao mundo, a fotografa foi logo comparada a
um espelho, com o tempo ela mostrou-se um espelho embaado, que trabalha e
ressalta determinadas situaes, segundo as intenes do fotgrafo, e que assume
diferentes sentidos conforme seu contexto de recepo.
Em notcias e anncios, arquivos e laudos, livros e lbuns, a fotografa
aparece associada a textos que ajudam a comunicar a informao em tese contida
na fotografa. A associao entre fotografas e texto to freqente que sua re-
lao sofreu uma espcie de naturalizao, passando muitas vezes despercebida.
Operaes como as que esses artistas realizam evidenciam que, muito alm de
um simples reforo, a combinao texto e imagem sempre ideolgica.
3 BARTHES, op. cit., p.117.
95
Evidence, 1977
Mike Mandel e Larry Sultan
Detalhe
96
Da srie Constelaciones, 1993
Joan Fontcuberta
MU DRACONIS
(Mags 5,7/5,7), AR 17h 05,3 min./ D +54 28
97
Testarte VIII O Cofre, 1979/80.
Vera Chaves Barcellos
Projeto de arte postal, impresso off set,
11 x 15 cm.
98
A fotograa e a construo
de uma nova visualidade nas
revistas Madrugada e Mscara
Charles Monteiro
PUCRS
Resumo
A proposta do trabalho discutir o estatuto da fotografa em relao
a outros tipos de imagens nas revistas ilustradas Madrugada e Ms-
cara publicadas em Porto Alegre nos anos 1920. Problematizam-se
tambm os diferentes usos das fotografas nessas revistas ilustradas
no sentido de compreender a construo de uma nova imagem de
indivduo no espao pblico na sociedade urbana brasileira. Nelas
a fotografa ganha um lugar de destaque ao lado da ilustrao e da
publicidade, fazendo parte de uma nova cultura visual em expanso
e uma nova pedagogia do olhar.
Palavras chave
Fotografa; Revistas Ilustradas; Visualidade Urbana
Resum
Notre but est de discuter le statut de la photographie par rapport
dautres types de images dans les magazines illustrs Mascara
et Madrugada publi dnas la ville de Porto Alegre dans les anns
1920. Problmatise galement le usages socieux des photos afn
de comprendre la construction dune nouvelle image de lindividu
dans la socit urbaine moderne au Brsil. Ces magazines mettre
en relief les photo aux cts de lillustration et de la publicit dans
le cadre dune nouvelle culture visuelle en expansion et dune nou-
velle pdagogie du voir.
Mots-cls
Photographie; magazines illustrs; visualit urbaine
99
Meneses
1
prope que o estudo desse campo se realize a partir da refexo sobre
trs domnios complementares: o visual, o visvel e a viso. O domnio do visual
compreenderia os sistemas de comunicao visual e os ambientes visuais, bem
como os suportes institucionais dos sistemas visuais, as condies tcnicas, so-
ciais e culturais de produo, circulao, consumo e ao dos recursos e produtos
visuais, para poder circunscrever a iconosfera, isto , o conjunto de imagens-
-guia de um grupo social ou de uma sociedade num dado momento e com o qual
ela interage
2
. Para Meneses, o domnio do visvel e o do invisvel situa-se na es-
fera do poder e do controle social, do ver e ser visto, do dar-se a ver ou no dar-se
a ver, da visibilidade e da invisibilidade
3
. J a viso compreende os instrumentos
e tcnicas de observao, o observador e ss papis, os modelos e modalidades do
olhar de uma poca
4
.
As revistas ilustradas so fontes privilegiadas para pensar o dilogo entre
a tradio e a modernidade no processo de elaborao de uma nova cultura visual
nos anos 1920 no Brasil em processo de modifcao e expanso. No contexto
das pginas das revistas ilustradas a fotografa ganha um novo espao de circu-
lao, amplia a gama de seus usos sociais e assume um novo estatuto em relao
s outras imagens: reproduo de pinturas, ilustraes, publicidade e cinema.
Os novos processos de reproduo fotomecnicos permitiram publicar imagens
fotogrfcas com melhor qualidade e menor custo na imprensa. Como observa
Ana Luiza Martins
5
, entre 1900 e 1930, h um verdadeiro boom com a criao
de muitas revistas ilustradas acompanhado a expanso do pblico de leitores.
As revistas responderam tambm a demanda de representao visual de
novas formas urbanas modernas de sociabilidade dos grupos sociais privilegiados
na cidade
6
. A ampliao da esfera pblica, a reordenao social que acompanha
a proclamao da Repblica e sua consolidao no imaginrio social ganhou
publicidade nas pginas desses peridicos.
Na Europa e no Brasil, entre 1890 e 1920, a fotografa comea a ser uti-
lizada como um diferencial comercial na disputa entre publicaes concorrentes
7
.
Embora ocorra uma ampliao do espao fsico da fotografa na imprensa, seu
lugar hierrquico entre as imagens secundrio. O regime de visualidade ainda
dominado institucionalmente pela pintura e pela gravura. Segundo Maria Lucia
B. Kern, essa pintura preservava em geral o sistema de representao naturalista
1 MENESES, Ulpiano Toledo Bezerra de. Rumo a uma Histria Visual. In: MARTINS, Jos de Sou-
za; ECKERT, Cornlia; NOVAES, Sylvia Caiuby (orgs.). O imaginrio e o potico nas Ciencias So-
ciais. Bauru: EDUSC, 2005, p. 33-56.
2 Idem, p. 36.
3 Idem, Ibidem.
4 Idem, p. 38.
5 MARTINS, Ana Luiza. Revistas em revista: imprensa e prticas culturais em tempos de Repblica,
So Paulo (1890-1922). So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2001.
6 OLIVEIRA, Cludia de; VELLOSO, Monica Pimenta; LINS, Vera (orgs.). O Moderno em revistas.
Representaes do Rio de Janeiro de 1890 a 1930. Rio de Janeiro: Garamond; FAPERJ, 2010.
7 GRETTON, Tom. Le statut subalterne de la photographie. tude de la prsentation des images dans
les hebdomadaires illustrs (Londres, Paris, 1885-1910). In: tudes Photographique, n. 20, juin 2007, p.
34-49.
100
baseado no desenho revestido de cores sbrias em pinceladas quase invisveis
8
.
Susana Gastal aponta para o predomnio na pintura do retrato, da paisagem e
a gradual insero de temas urbanos a partir dos anos 1920 nas obras de Pedro
Weingrtener, Francis Pelicheck, Libindo Ferras, Jos Lutzenberg e Luiz Maris-
tany de Trias
9
. A fotografa modifcou a forma como os pintores representavam
a cidade e seus arredores a partir do emprego de um novo enquadramento foto-
grfco.
A fotografa surge como um estatuto inferior devido sua reprodutibi-
lidade e seu estatuto majoritariamente informativo e documental ao lado das
imagens artsticas e criativas de ilustrao ou reprodues de pinturas.
No entanto, foi a partir dos anos 1910 e 20 na Alemanha que as vanguar-
das artsticas criaram revistas e as transformaram em espao de experimentao e
divulgao de novas linguagens. Deve-se destacar a importncia de artistas grf-
cos na forma de integrar a fotografa na linguagem visual das publicaes atravs
de montagens, da sobreposio de imagens e desenhos/vinhetas, da elaborao de
bordas e margens, bem como de complicadas molduras de infuncia Art nouveau
e Art Dco
10
. A dissertao e a tese de de Paula Ramos sobre a Revista do Globo
e a Editora do Globo discutem a formao de um novo campo de trabalho para
os ilustradores no Rio Grande do Sul
11
.
A institucionalizao do campo visual se d a partir da pintura com a
criao da Escola de Belas Artes em 1908 e a abertura do Curso de Pintura em
1910. Em segundo lugar, aparecem os atelis fotogrfcos que tambm empregam
pintores e produziam os retratos dos polticos e das famlias das elites. Em 1922,
o Governo do Estado do Rio Grande do Sul publicou um lbum fotogrfco
comemorativo com vistas urbanas comemorativo ao centenrio da Independn-
cia
12
. A produo dos atelis fotogrfcos e dos lbuns aparece nas pginas das
revistas, especialmente as fotografas de Virgilio Galegari em Mascara. Em ter-
ceiro lugar, nesse momento esto se abrindo as primeiras salas fxas de cinema em
Porto Alegre. Em quarto lugar, ento, apareceriam os livros e revistas ilustradas
com a valorizao da ilustrao e do design grfco (letras, vinhetas, capas, mol-
duras de imagens etc.).
No campo do visvel, observam-se as pesquisas e as discusses do saber
mdico visando ordenao dos corpos e no urbanismo visando ordenao dos
espaos da cidade. A etiqueta social prope uma nova pedagogia social (disci-
8 KERN, Maria Lcia Bastos. A emergncia da Arte Modernista no Rio Grande do Sul. In: GOMES,
Paulo (org.). Artes Plsticas no Rio Grande do Sul: uma panormica. Porto Alegre: Latu Sensu, 2007,
p. 56.
9 GASTAL, Susana. Arte no sculo XIX.. In: GOMES, Paulo (org.). Artes Plsticas no Rio Grande do
Sul: uma panormica. Porto Alegre: Latu Sensu, 2007, p. 40-49.
10 CARDOSO, Rafael. Uma introduo a histria do design. 3. Ed. So Paulo: Edgard Blucher, 2008.
11 RAMOS, Paula V. A experincia da Modernidade na seco de desenho da Editora Globo Revista
do Globo (1929-1939). 2002. 273 p. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) Instituto de Artes,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2002; RAMOS, Paula V. Artistas Ilustradores A Edi-
tora Globo e a constituio de uma visualidade moderna pela ilustrao. Porto Alegre, 2007. 446p.
Tese (Doutorado). Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Instituto de Artes. Programa de Ps-
-Graduao em Artes Visuais.
12 Estado do Rio Grande do Sul. Obras Pblicas. Primeiro Centenrio da Independncia. Porto Alegre:
Imprensa Ocial, 1922.
101
plinado as formas de sociabilidade) ao lado de uma nova pedagogia do olhar
ligada a nova cultura tcnica - bonde e luz eltrica, automvel, cinematgrafo,
fongrafo, cmera fotogrfca etc. - uma nova percepo do espao urbano e das
interaes sociais (disputas, tenses, confitos entre grupos). Um olhar burgus e
republicano esta relacionado ao lugar do status socioprofssional e novos espaos
de atuao dos homens e mulheres na cultura urbana, constituindo uma nova
hierarquizao social.
Em Porto Alegre, em 1918, a revista Mscara foi criada por um grupo
de jovens intelectuais. O Diretor-gerente era Wedemar Ferreira e os redatores De
Souza Jnior, Dyonlio Machado, J. L. Santana, Scrates Diniz e Cyrino Pru-
nes. Em seu expediente T. Caminha & Cia aparecem como os proprietrios do
Magazine Mascara, que tinha representantes em Porto Alegre e no interior. A
revista tinha formato 27 x 18,5 cm e cerca de 100 pginas em jornal e miolo em
papel couch. A publicao era quinzenal e sua assinatura anual custava 20$000
ris na capital.
A maioria das capas apresenta um retrato em fundo neutro com o nome
da revista abaixo em letras desenhadas a mo. Algumas capas especiais apresen-
tam molduras foreadas assinadas e at fotografas de baixo-relevos criados pelo
escultor Fernando Corona, como a capa da edio de 15 de novembro de 1919 em
homenagem s comemoraes da Proclamao da Repblica.
O logotipo da revista foi mudando ao longo do tempo. Em 1918, nos
primeiros nmeros, observa-se uma mscara de teatro com olhos fechados com
o nome da revista desenhada acima pairando como se fosse um sol a iluminar a
cidade de Porto Alegre, sinos tocando num campanrio e uma moldura de rosas
e folhagens ao redor (assinatura de Gabrielli). Ao fnal do mesmo ano, no nmero
22, a vinheta apresenta o retrato desenhado do busto de uma mulher mascarada
e com uma espcie de halo ao redor da cabea soprando o logotipo Mascara em
letras desenhadas ao estilo art nouveau (assinada por Itag). Finalmente, em 1924,
a vinheta apresenta um carro passando ao fundo, um grupo de jovens mulheres
no footing sendo fotografadas por um homem e o titulo da revista sobreposto
ligando as moas ao fotgrafo. Observam-se diferentes signifcados sociais entre-
laados: o de orculo da cidade, o de teatro social das vaidades e o de registro fel
da vida moderna urbana.
Nas pginas da revista observam-se verdadeiros lbuns de famlia das
elites com retratos de belas jovens em idade de casar-se, mas tambm fotografas
de clubes, cafs e lojas da capital e do interior, alm de feiras agropecurias. O ex-
pediente apresentava o preo das reportagens a magnsio: 200$000 a fotografa
e 360$000 a pgina. A presena de retratos com molduras assinadas por artistas
(pintores ou ilustradores), coloridas e com fou que aproximam a fotografa da
revista Mscara das caractersticas da fotografa pictorialista
13
. A presena de fo-
tografas de paisagens de Olavo Dutra com cenas de amanheceres, nuvens, sobras
13 MELLO, Maria Teresa Villela Bandeira de. Arte e Fotograa: o movimento pictorialista no Brasil. Rio
de Janeiro: Funarte, 1998; COSTA, Helouise. Pictorialismo e imprensa: o caso da revista O Cruzeiro
(1928-1932). In: FABRIS, Annateresa (org). Fotograa: usos e funes no sculo XIX. So Paulo:
Edusp, 1991, pp. 261-292.
102
e refexos de luz, tambm apontam para a infuncia da fotografa fotoclubista e
pictorialista
14
.
A revista faz a celebrao dos administradores municipais ao estampar
na capa ou em reportagens de pgina inteira o Intendente Otvio Rocha e seu
vice Alberto Bins. Mascara tambm apresenta e divulga os planos de reformas
urbanas da administrao municipal atravs de plantas e croquis, elencando os
efeitos positivos de tais iniciativas, engajando-se nas reformas e posicionando-se
ao lado do Intendente no processo de higienizao e modernizao do espao
urbano
15
. Observa-se a utilizao das imagens fotogrfcas muito prximas dos
padres de visualidade dos lbuns fotogrfcos de Porto Alegre de 1912
16
e dos
lbuns comparativos de So Paulo
17
na seo A cidade ontem e hoje da revista
Mscara, que comparava espaos do fnal do sculo XIX com as novas feies
desses espaos nos anos 1920. A edio comemorativa da revista de 1922 asseme-
lha-se ao lbum editado pelo poder pblico em 1922 e os lbuns comerciais dos
anos 1931 e 1935
18
. Ou seja, representam o centro da cidade, suas principais ruas
comerciais, praas e prdios pblicos como o todo da cidade. A cidade urbaniza-
da e que se pretendia moderna, expurgada do trabalho, dos confitos e problemas
sociais. A seo Porto Alegre de ontem e de hoje construa a imagem de uma
cidade republicana moderna e higienizada com suas praas e reas verdes frente a
precariedade da cidade do Imprio e sua herana do perodo colonial.
As imagens fotogrfcas se concentravam em algumas sees, como
Vida Social e Vanity Fair, que possuam uma ou duas pginas com retratos
pousados de senhoritas da alta sociedade de Porto Alegre, Pelotas, Rio Grande,
Bag e Livramento, apontando para um provvel pblico leitor da revista no
interior e tambm para estratgias de casamento entre famlias tradicionais do
interior e da capital. Estes retratos possuam um efeito de fou e recebiam uma
moldura desenhada que os fazia assemelhar-se a retratos pintados, mas tambm a
lbuns de famlia pelo arranjo das fotos nas pginas. O que pode ser interpretado
como uma tentativa de valorizar uma imagem obtida por um processo mecnico
atravs da ao da mo do artista. Nessas fotografas de mulheres, os cabelos,
os vestidos e os adereos (colares, chapus, ftas, etc.) recebem espacial ateno.
O retrato individual ou de grupo em recepes, casamentos ou clubes
publicados na revista faz parte de uma negociao entre o desejo de distino e
diferenciao do indivduo moderno e sua conformao a um padro social e tc-
nico de representao
19
. Os retratos jogam com uma complexa combinao entre
14 MAGALHES, ngela; PEREGRINO, Nadja Fonseca. Fotograa no Brasil: um olhar das origens ao
contemporneo. Rio de Janeiro: Funarte, 2004.
15 MONTEIRO, Charles. Porto Alegre: urbanizao e modernidade. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1995.
16 ETCHEVERRY, Carolina Martins. Vises de Porto Alegre nas fotograas dos irmos Ferrari (c.1888)
e de Virglio Calegari (c.1912). Porto Alegre, 2007. 160f. Dissertao (Mestrado). Universidade Federal
do Rio Grande do Sul. Instituto de Artes. Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais.
17 LIMA, Solange Ferraz de; CARVALHO, Vnia Carneiro de. Fotograa e cidade. Da razo urbana
lgica de consumo. lbuns de So Paulo (1887-1954). Campinhas, SP: Mercado das Letras; So Paulo:
FAPESP, 1997.
18 POSSAMAI, Zita R. O circuito social da fotograa em Porto Alegre (1922 e 1935). In: Anais do Museu
Paulista, So Paulo, 2006, v. 14, n. 1, p. 263-289..
19 FABRIS, Annateresa. Identidades virtuais. Uma leitura do retrato fotogrco. Belo Horizonte: UFMG,
103
encenao do/da modelo (pose, olhar, vestimenta, adereos), recursos da tcnica
fotogrfca (enquadramento, fgura-fundo, iluminao, retoques, colorizao) e
formas de edio na pgina (molduras, legendas com nomes, cargos, cidade de
residncia e qualifcativos: bela, distinta, destacado membro da nossa elite etc.).
Na edio de 6 de fevereiro de 1925, Ano VIII n. 4 retrato fotogrfco
tambm serve para a identifcao em inusitado processo de reconhecimento de
paternidade, onde os elementos fsionmicos (olhos, testa, queixo, orelhas) da
foto de uma jovem so comparados aos detalhes fsionmicos das fotos de dois
senhores. Ou seja, a foto aparece como registro fel, documento e prova cientfca
do processo de identifcao de paternidade.
A revista Madrugada nasceu na mesa de um caf, tambm da reunio
de jovens escritores e artistas que buscavam um meio de divulgar suas idias e
de expressar novos ideais estticos relacionados s primeiras expresses artsticas
do modernismo no Rio Grande do Sul. Para Cida Golin
20
, no se tratava de
uma vanguarda radical, pelo contrrio, esses jovens procuravam negociar com
as elites locais um espao de reconhecimento artstico e literrio no contexto do
limitado sistema de artes existente. Madrugada se apresentava como Revista
Semanal de Literatura, Arte e Mundanismo, que pretendia misturar informao
cosmopolita e cultura regional. Revista mensal editat no formato 29,5 x 21,5 e
cerca de 30 a 40 pginas. Segundo Alice Truzs
21
, Madrugada seguiu o modelo
de suas congneres nacionais reproduzindo certos padres, como a capa e miolo
em papel superior e de maior gramatura, nas pginas internas o uso de papel
inferior; publicidade ilustrada em ambas as faces da contracapa (em cores), nas
pginas iniciais e fnais da revista, separadas de outros contedos; a maioria das
fotografas aparece em conjunto em poucas pginas encartadas no meio da revis-
ta e impressas em papel superior.
As capas de Madrugada alternam o trabalho de ilustrao de Stero
Cosme com elementos de estilizao de inspirao Art Dco, com grafsmos, co-
res puras ou preto e branco, com a reproduo de retratos de senhoras da alta
sociedade do pintor Joo Fahrion em meios tons e efeitos de textura.
As imagens fotogrfcas se concentravam nas sees A alma encan-
tadora das ruas, As lindas criaturas, Atualidades e Desportos, que eram
comentadas nos textos das sees Festas, Sociedade, Feira das Vaidades,
Passeando e Crnica Semanal. Estes retratos possuam um efeito de fou e
recebiam uma moldura desenhada que os fazia assemelhar-se a retratos pintados,
mas tambm a lbuns de famlia pelo arranjo das fotos nas pginas.
Na seo Atualidades, fgura fotos de noivos em estdio, fotos de gru-
pos de festas de casamento, fotos de reunies polticas e de grupos reunidos em
clubes ou sociedades esportivas. Essas fotografas posadas eram fruto de um tra-
balho de organizao do grupo em fleiras de mulheres sentadas, em poltronas
e cadeiras, e homens ao redor em p. As posturas so rgidas e solenes, mulheres
2004.
20 GOLIN, Cida. Em Porto Alegre, a Madrugada literria dos modernistas. In: RAMOS, Paula Viviane
(org.). A madrugada da modernidade (1926). Porto Alegre: UniRitter, 2006, p. 32-43.
21 TRUZS, Alice. Publicidade e imprensa. In: RAMOS, Paula Viviane (org.). A madrugada da moderni-
dade (1926). Porto Alegre: UniRitter, 2006.
104
com as mos sobre as pernas cruzadas e os homens com as mos para trs ou ao
lado do corpo. Algumas mulheres e homens encaram a objetiva, outros olham
sobre a cmera ou para um canto da sala. O destaque do corpo das mulheres em
sua silueta, nos contornos do corpo e na apresentao de uma sexualidade con-
tida, que s vezes realada com adereos como fores, jias e outros adornos
22
.
H os homens aparecem em poses mais frontais, com nfase ao tero superior do
corpo (cabelo e bigode) com destaque para roupa ou elementos que destaquem
sua posio social ou atividade profssional
23
.
Nesse sentido, pode-se observar a lugar da fotografa na hierarquia das
imagens, ele deve ser tratada e circunscrita pelo trao do artista grfco para ser
valoriza, individualizada e integrada no discurso imagtico da revista. Ganha-
do nesse processo maior valor. Observa-se tambm como Sotero Csme desta-
ca determinados elementos das fotografas e os retrabalha atravs de um trao
limpo e sinttico, dando um toque manual e artstico s imagens tcnicas. Esta
hierarquia observada em outras revistas ilustradas at bem tarde, pois a capa
reservada para uma charge em Careta ou para um retrato feminino pintado em
Madrugada, ou ainda para uma fotografa retocada e colorizada na em Mascara.
Em sntese, pode-se afrma que o estatuto das imagens fotogrfcas das
revistas Mascara e Madrugada estava subordinado aos cnones da pintura e do
desenho grfco, cumprindo um papel informativo e documental, bem como
de construo da distino e de prestgio das elites locais. As imagens foram
fornecidas em grande parte pelos principais estdios da cidade, com destaque
para o de Virglo Calegari (especialmente em Mascara). Legitimaram o projeto
de reformas da administrao municipal que promoveu a segregao e a especia-
lizao social do espao urbano. Essas revistas difundiram uma nova pedagogia
social disciplinando os usos e formas de representao do corpo e tambm uma
nova pedagogia do olhar. O que olhar e o que era lcito mostrar na esfera pblica
dentro dos cnones de respeitabilidade social burguesa e republicana. A esfera do
visual era dominada pelas imagens da burguesia em retratos individuais ou cole-
tivos posados em recepes, clubes e associaes. Na esfera do visvel observou-se
a predominncia de ruas e clubes do centro da cidade, excluindo-se a periferia e
as partes ainda rurais da cidade. Trata-se da construo de uma viso burguesa
que valorizou o individuo e a elaborao de sua imagem de prestigio e de distin-
o de classe no espao urbano utilizando desses novos veculos de comunicao.
22 SANTOS, Alexandre Ricardo. dos. A fotograa e as representaes do corpo contido (Porto Alegre
1890-1920). Porto Alegre, 1997. 2 vol. Dissertao (Mestrado). Universidade Federal do Rio Grande
do Sul. Instituto de Artes. Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais. CARVALHO, Vnia Carnei-
ro de. Gnero e artefato. O sistema domstico na perspectiva da cultura material. So Paulo: EDUSP,
2008.
23 Idem, ibidem.
105
Deslocamentos do trompe-loeil
virtualidade
Cristina Pierre de Frana
UFRJ
Resumo
Num momento em que tanto se discute a realidade virtual, o pon-
to central desta investigao se localiza na questo da iluso e no
modo como esta se institui em produes artsticas de feio am-
biental, compreendidas como formas de arte que se organizam em
escala arquitetnica, no sentido de abrigar um ser humano em seu
interior. Estas apresentam um carter transitrio, pois se caracteri-
zam pela provisoriedade fsica, em virtude da possibilidade de se-
rem desmontadas e transferidas de local.
Palavras chave
Iluso, Trompe loeil, Imerso
Abstract
At a time in which virtual reality is broadly discussed, the focus
of this research lies on the issue of illusion and the way it estab-
lishes itself in the artistic feature of the environment, understood
as art forms that organize themselves into architectural scale, in
the sense of sheltering a human being inside of them. Te vast
majority of these art forms have a transitional and indefnite char-
acter identifed by physical temporariness owing to the possibility
of being dismantled and moved.
Keywords
Illusion, Trompe loeil, Immersion
106
Este texto apresenta um interesse em discutir o lugar da iluso e sua constncia
na constituio da arte.
Nas obras de arte, a iluso est sempre dialogando e questionando a
existncia do real, como um dado permanente e exclusivo de assero no mun-
do. Esse processo tanto mais perturbador na medida em que, todo o tempo,
o espectador est ciente de seu carter de simulao de alguma realidade. Esse
aspecto perceptvel, sobretudo, nas artes que se constituem na confuncia es-
pao-temporal, como o teatro ou o cinema e, ainda, nos meios de arte como as
Instalaes e Videoinstalaes. Na recepo dessas obras, pelo menos por alguns
instantes, o espectador tragado pelo trabalho artstico, que o incorpora a seu
modus operandi. Essa conformao se conjuga a partir da simbiose entre a fsiolo-
gia e os mecanismos perceptivos, alterando a apreenso do real.
Os Panoramas - pinturas expostas em prdios circulares e obscuros,
construdos nos sculos XVIII e XIX especifcamente para esse fm - e as Vi-
deoinstalaes - meios artsticos que constituem um ambiente fechado, desde a
segunda metade do sculo XX - privilegiam e tensionam, de forma mais radical,
o aspecto ilusrio da obra de arte. Podem ser categorizados como meios transit-
rios na constituio da iluso ao investir sobre a exacerbao da questo fantas-
magrica, agenciando no s seu carter mimtico visual, baseado na construo
da imagem, mas tambm outras confguraes perceptivas no mbito do tato,
do olfato ou da audio. Esses sentidos solicitam do espectador uma recepo
de feio sinestsica que desencadeia uma srie de efeitos, inclusive de natureza
fsiolgica.
Esse processo se constitui a partir da apreenso do visvel e do uso de me-
canismos como o trompe-loeil, a perspectiva e o faux terrain, no caso dos Panora-
mas, e a imagem digitalizada, por vezes em 3D, no caso das Videoinstalaes.
^F

Para alm do signifcado corrente de iluso relacionado ao engano, o
termo remete a um sentido particular no campo da arte, que desvela uma auto-
nomia em relao realidade. O real se funda na concretude de fatos que apre-
sentam um carter de generalidade, enquanto que a acepo ilusria subverte os
conceitos generalistas, pois se sustenta na ideao vivenciada pelo indivduo em
sua particularidade.
Assim, procuramos identifcar como esses meios artsticos investem na
ampliao das confguraes ilusrias, caracterizando um estado imersivo.
Na arte, a imerso seria um estado amplifcado, maximizado da iluso e
do poder da mmesis, uma vez que agencia estados mentais e corporais, introdu-
zindo o espectador mais intensamente na cena representada na obra. Esse espao
imagtico, em ltima instncia, pode ser divisado como caminho para uma vi-
sualidade expandida.
Assim, esto em jogo duas operaes: a primeira seria de fuso entre a
realidade atualizada e a representada, fundindo o espao imaginrio e o real; a
segunda seria do esmaecimento dos aspectos do mundo contingente e a emergn-
cia das qualidades intrnsecas da representao que artifcialmente criam uma
realidade paralela.
Tanto os Panoramas quanto as Videoinstalaes operam fortemen-
te nesse sentido. A absoro que fazem do espectador no se funda apenas na
107
introduo do visitante na cena apresentada ou retratada, opera tambm sobre
aspectos fsiolgicos que dependem da proposio do artista ao agenciar certos
estados e situaes.
Na atualidade, pensa-se na virtualidade associada problemtica da imagem
digital, entretanto, essa potencialidade da imagem de construir uma realidade
diversa daquela que se vive uma constante na arte e na natureza humana em
todos os seus perodos. A questo do duplo apontada por Clment Rosset
1
e da
fccionalidade da vida identifcada por Jean-Marie Schaefer
2
uma permanncia
que, longe da ideia platnica de um atributo apenas de carter sensorial, constitui
uma maneira de construo de sentido perene em todas as culturas.
Ernst Gombrich
3
assinala que o primeiro ponto do carter ilusrio
determinado por sua natureza dupla: confgurada simultaneamente na juno
da habilidade manual e do pensamento plstico do artista e pela imaginao do
espectador. Dito de outra forma, essa iluso se constitui tanto no objeto artstico
quanto na mente de seu apreciador, que coparticipa da imagem criada pelo artis-
ta. Essa parceria no s est relacionada interpretao, mas tambm auxilia-
da pela fsiologia perceptiva que conclui e completa imagens imprecisas, tnues
e obscuras. No caso da pintura, conclui-se que fatores como distncia entre a
obra e o espectador e a utilizao de formas difusas como manchas agem como
sugestes, evocaes e reminiscncias da memria, ativadas por lembranas que
dependem da capacidade de reconhecer, nelas, fatos ou imagens mentais arma-
zenados que possam ser distinguidos, favorecendo o jogo imaginativo e ilusrio.
Os Panoramas se incluem na linhagem de invenes e produes que
anteciparam a confgurao do espao cinematogrfco com suas grandes telas.
Neles, a iluso tem, por base inicial, as tcnicas de trompe-loeil e da perspectiva,
potencializadas ainda por sua dimenso e a forma pela qual a tela disposta no
espao.
O trompe-loeil pode ser defnido como uma forma de pintura que repre-
senta a realidade de maneira verossimilhante, sobretudo alicerado sobre a ideia
de volumetria e da reproduo dos aspectos tteis dos objetos. Segundo Miriam
Milman
4
, o trompe-loeil apresenta uma meta mais ambiciosa do que representar
o real. Seu objetivo substitu-lo como um sucedneo artifcial da realidade, na
medida em que est diretamente relacionado a uma extenso do entorno no qual
o espectador se encontra. O trompe-loeil to mais potente quanto mais se torne
indistinguvel do real, um simulacro no sentido platnico do termo, capaz de
confundir o contingente com o representado. Essa tentativa de substituio do
real por uma imagem plana que simule os aspectos tteis e tridimensionais dos
objetos o que determina sua qualidade tcnica. Assim, muitas vezes, o espec-
tador sente a necessidade de tocar na tela para se assegurar de sua planalidade.
1 ROSSET, Clement. O Real e o seu Duplo. Porto Alegre: L&PM, 1988.
2 SCHAEFFER,Jean-Marie. Pourquoi la ction ? Paris: Seuil, 1999.
3 GOMBRICH, E.H. Arte e Iluso. Traduo de Raul de S Barbosa. So Paulo: Ed. Martins Fontes,
1986.
4 MILMAN, Miriam. Trompe-loeil Painting: the illusions of reality. New York:Rizolli International
Publications, 1983.
108
Segundo Oliver Grau, a fascinao do espectador nasce do reconheci-
mento das imagens pintadas, da admirao por sua similitude com um objeto
e fnalmente com o jogo entre o artista e o espectador, no qual esse ltimo tem
plena conscincia da impossibilidade do que v.
Ainda de acordo com esse terico, o trompe-loeil utilizado no Panorama
ao qual se juntavam a questo da perspectiva e a do faux terrain era a forma mais
sofsticada, at ento, de criao do espao ilusrio, isso porque encapsulava o es-
pectador no interior de uma fco imagtica, na qual as diferenas entre interior
e exterior se desvaneciam.
A perspectiva um dos mecanismos ou estratagemas, como Ernst Gom-
brich prefere denominar, mais poderosos na produo da iluso. Apresenta um
ponto de vista peculiar aproximado da viso ordinria no agenciamento dos as-
pectos fsiolgicos de apreenso do mundo. Fundada nessa acepo, toda a pro-
duo imagtica desde o Renascimento utiliza a metfora da janela proposta por
Leon Bapttista Alberti ainda no Quatrocentos. A partir dessa concepo, toda a
construo fca contida, de forma ideal, num espao cbico, ordenado e racional,
que controla todas as relaes entre as vrias formas inseridas nesse topos repre-
sentado.
Sob essa tica, a perspectiva se constitui na representao do espao de
maneira racional, construda a partir de regras matemticas que no se confgu-
ram na natureza mutvel, mas na concepo de um mundo imvel e esttico,
paralelo ao mundo real e, portanto, antinatural.
Para Erwin Panofsky
^F,
grande parte da construo da perspectiva na era
moderna se deve a um pensamento que consubstancia essa espacialidade e que
difere da concepo espacial da antiguidade. Enquanto a compreenso espacial,
no perodo clssico, era descontnua, isolando cada corpo em sua essencialidade,
na modernidade, o espao concebido a partir da ideia de contiguidade e de re-
lao espacial no s entre as vrias medidas que compem cada objeto represen-
tado, mas tambm a partir da sua relao com os outros artefatos inclusos nesse
espao de maneira a criar um sistema que o confgure.
No jogo entre esses diversos objetos, nas relaes de medidas que cultu-
ralmente se aproximam do prprio ato de ver, constitui-se a iluso perspectiva,
que se confgura, tambm, em relao atmosfera que circunda cada um dos ar-
tefatos representados na obra. dessa instncia que se podem fazer as distines
entre as grandezas para simular proximidade ou afastamento e se apresenta como
absolutamente natural um sistema de representao racionalizado e operado para
nos trazer uma otimizao ilusria do espao.
Nesse sentido, quando se tem a perspectiva aliada a uma superfcie cur-
va, como nos Panoramas ou ainda no teto dos planetrios, a iluso potencializa-
da, porque se apresentam duas iluses. A primeira, que a vista do alto, circular
ou de que o cu redondo; a segunda que elas se parecem mais reais.
O termo faux terrain foi cunhado para designar objetos tridimensionais
que se incorporam ou parecem se materializar a partir da superfcie da pintura e
se localizam entre essa e o espectador, nesse sentido, sustm a iluso da existncia
de uma terceira dimenso. Geralmente, esses artefatos esto prximos ao cho,
e o visitante no nota a diferena entre o pictrico e o real. Assim, por extenso,
109
no percebe a transio entre as duas dimenses que tendem a ser confundidas.
Apesar do uso no Oitocentos, Grau afrma que a origem desse estratagema ilu-
sionista remonta ao Barroco, no contexto religioso, e pode ser exemplifcada em
obras em que se misturavam afrescos, pinturas e esculturas, de modo que esses se
mesclavam no cenrio soturno que atraa o peregrino para o contedo emocional
ao qual era exposto.
Em suas consideraes sobre esse faux terrain barroco, Grau afrma que
sua inteno era de no deixar nada imaginao, de modo que a realidade ima-
gtica tivesse uma proximidade quase que absoluta com o real. Nesse sentido, a
mmesis marcava sua presena duplicando o real.
Essa duplicao passava, no caso do Panorama, pela questo da dimen-
so ampliada nas representaes e pela utilizao de verdadeiras grandezas no
faux terrain para ampliar o carter ilusrio das representaes.
Nos Panoramas, os processos utilizados para obter a imagem mais f-
dedigna se estendiam desde a observao direta at o uso da fotografa, a qual
possui um registro indicial que corresponde ao pice da representao, segundo
Edmond Couchot
^F.
Assim, a fotografa oferecia-se como material para estudo,
pois fornecia um modelo e um ponto de vista tico do local a ser representado.
As Instalaes e as Videoinstalaes so tambm formas de arte hbrida
que se constituem a partir da tenso ou do reposicionamento da ideia de simula-
cro e de realidade virtual. Nessa perspectiva, vamos encontrar alguns trabalhos
que utilizam basicamente objetos reais ou da realidade simulada na construo
de seus aparatos ilusionsticos. Segundo Oliver Grau, esses meios maximizam a
iluso, misturando meios tradicionais, como o trompe-loeil e a perspectiva, e as
novas imagens sintticas para atuar de modo multissensorial sobre o espectador,
adaptando os artefatos artsticos fsiologia humana.
Os recursos ultrapassam a questo visual, pois a ela se juntam solues
que apelam para os sentidos em sua totalidade, aproximando-se da esfera sensvel
de apreenso do mundo.
A questo da simulao nas Videoinstalaes se relaciona s possibili-
dades que esse meio apresenta de conjugao com as novas mdias digitais. Se-
gundo Couchot, essas mdias apresentam uma relao diferenciada, porque suas
imagens no se constituem a partir do real como as imagens ticas. As imagens
digitalizadas so produto de programas computacionais, de nmeros e no do
real observvel.
De acordo com o autor, as questes pertinentes imagem numrica tm
relao com os projetos de anlise realizados pelos artistas e tambm por empre-
endedores do campo da imagem e do som.
A radicalizao dos procedimentos da arte europeia do fnal do sculo
XIX, na busca da pureza e da essencialidade da forma, foi um dos pontos de
partida para as pesquisas que levaram constituio do Pixel e a sua estruturao
na linguagem binria utilizada nos meios computacionais. Assim, toda imagem
digital, qualquer que seja sua natureza, passa por esse processo de decomposio
para ser redefnida no ambiente virtual. Entretanto, aqui, gostaramos de fazer
um paralelo com a pintura, criada a partir do uso da tinta e do pincel, que tam-
bm preexistem imagem pintada sobre a superfcie pictrica, e compem-se de
110
material diverso da imagem propriamente dita. A diferena que essa produo
apresenta uma fsicalidade, enquanto que a imagem de sntese apresenta uma
virtualidade latente, em seu sentido estrito, segundo o conceito apresentado por
Pierre Lvy
^F,
com potncia de vir a ser.
Sob essa perspectiva, as Videoinstalaes de base digital, ao trabalharem
com a concepo de simulao, constroem algo que no mero refexo de um
objeto real, fundam efetivamente uma realidade existente.
Apesar de estarem separados cronologicamente por, pelo menos, um s-
culo, tanto o Panorama quanto a Videoinstalao esto no limiar da conjuno
entre a arte e as tecnologias de produo imagtica. No caso do Panorama, ini-
cialmente com a fotografa e depois com o cinema; no caso da Videoinstalao,
inicialmente com o vdeo e atualmente com a utilizao das imagens de sntese
de base digital.
A grande transformao no meio videogrfco se inscreve na mudana
que ainda est em curso em todas as formas de produo imagtica, as quais se
desenvolveram mais enfaticamente por volta da dcada de 1970. Nesse perodo,
os artistas comearam a usar tecnologia digital, que, simultaneamente, opera
com a produo, o processamento, o armazenamento e a difuso da imagem.
Uma revoluo semelhante inveno da mquina fotogrfca, pois tambm
aqui h uma mudana no estatuto da imagem, que deixa a base indicial da fo-
tografa, do cinema, da televiso e do vdeo e se constitui a partir de bases ma-
temticas, segundo vrios estudiosos como Andr Parente, Diana Domingues,
Arlindo Machado e ainda Edmond Couchot, entre outros.
Essa transformao se confgura pela utilizao das imagens de sntese
no s em um local especfco, a elas se rene uma srie de dispositivos, como
luvas, capacetes, entre outros, que objetivam aprofundar o carter ilusrio das
imagens, realizando no s o engano do olhar, mas, sobretudo, o engano dos
sentidos.
Referencias Bibliogrcas
COUCHOT, Edmond. Da Representao Simulao: Evoluo das tcnicas e
das Artes da fgurao. Traduo de Rogrio Luz in Imagem e Mquina. A era
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ROSSET, Clement. O Real e o seu Duplo. Porto Alegre: L&PM, 1988.
SCHAEFFER,Jean-Marie. Pourquoi la ction ? Paris: Seuil, 1999.
111
John Ruskin, Arte e Fotograa:
aceitao e resistncia
Daniela Kern
UFRGS
Resumo
O presente trabalho analisa o pensamento do crtico John Ruskin
(1819-1900) sobre as tensas relaes entre arte e imagem fotogr-
fca, desde o aparecimento do daguerretipo. Ruskin dedicou s
artes fotogrfcas, entre 1843 e 1887, observaes esparsas ao lon-
go de sua obra. Pretende-se discutir a crescente preocupao de
Ruskin com relao possibilidade de a imagem fotogrfca ocupar
as posies antes ocupadas pela arte, o que o aproxima do pensa-
mento de Baudelaire sobre o tema.
Palavras chave
John Ruskin; arte; imagem fotogrfca
Abstract
Tis study examines the thinking of the critic John Ruskin (1819-
1900) on the strained relations between art and photographic im-
ages, since the advent of the daguerreotype. Ruskin devoted to the
photographic arts, between 1843 and 1887, observations scattered
throughout his work. We intended to discuss the growing concern
of Ruskin regarding the possibility of the photographic image to
occupy the positions previously occupied by art, a concern that we
can also see in Baudelaires thinking on the subject.
Keywords
John Ruskin; art; photographic image
112
O crtico de arte vitoriano John Ruskin (1819-1900), apesar de nunca haver de-
dicado um ensaio integralmente fotografa, como o fzera Baudelaire, espalhou
ao longo de sua obra, entre 1843 e 1887, observaes esparsas sobre o novo m-
dium. Estudiosos da obra de Ruskin, quando se debruam sobre esse conjunto
de apontamentos na tentativa de sintetizar a trajetria do pensamento do crtico
a respeito da fotografa, em geral identifcam um mesmo esquema evolutivo:
ele fcou encantado com os daguerretipos na dcada de 1840, mas a partir da
dcada seguinte, ainda que colecionasse daguerretipos e fotografas, passou a
afrmar cada vez com mais nfase que a fotografa utilitria enquanto registro
de arquitetura, mas nunca seria arte devido a sua natureza mecnica. Ruskin,
que teria deixado de acompanhar os progressos do novo mdium em suas ltimas
dcadas de vida, tambm teria se mostrado cego verdadeira arte fotogrfca
que se desenvolvia diante de seus olhos, como destaca Harvey.
1

Minha inteno, na presente comunicao, refazer o caminho trilha-
do por aqueles que estudam o pensamento de Ruskin sobre fotografa com um
recurso maior contextualizao histrica. Acredito que, mediante a insero de
Ruskin em alguns dos debates pblicos sobre o status da fotografa que ocorriam
em sua poca, poderemos compreender melhor algumas de suas afrmaes so-
bre o tema. Insistirei ainda no aspecto camalenico do pensamento de Ruskin
sobre a fotografa, intimamente relacionado preocupao do crtico com o p-
blico a quem se dirigia e, por conseguinte, com a efccia retrica de seu discurso
aspecto bastante enfatizado por um de seus bigrafos, Hunt
^F.

A fm de melhor situar o pensamento inicial de Ruskin sobre o daguer-
retipo, recuperaremos algumas ideias fundamentais presentes j na divulgao
da nova tcnica. Em 1839 a revista LArtiste publica uma nota (M. Daguerre)
em que comenta a aprovao, na Cmara dos Deputados, do projeto relatado
por Franois Arago, que concedia penso vitalcia a Daguerre e aos herdeiros
de Nipce pela inveno do daguerretipo. Nesta pequena nota j se estabelece
uma imagem acerca do daguerretipo que se tornar senso comum: No uma
gravura, um espelho. Nesse espelho mgico, a natureza se refete em toda a sua
verdade ingnua e um pouco triste [...]
^F.
Em outra edio do mesmo ano pu-
blicado o detalhado relato La description du Dagurotype, de Jules Janin, enviado
especial da revista Cmara dos Deputados. Janin acompanhou as explicaes
de Arago e, depois de reproduzi-las em parte, no esconde sua decepo (e a de
vrios dos presentes) com a inacessibilidade do invento. Ainda que revolucion-
rio, o novo mtodo muito caro e muito difcil. Janin termina seu artigo desejan-
do que no futuro o procedimento seja mais simples, que se torne mais fcil tirar
retratos e que seja possvel tirar fotos coloridas
^F.
Os primeiros daguerretipos chegam Inglaterra em setembro de 1839,
apenas trs meses aps o anncio da inveno, e Ruskin compra os seus primeiros
exemplares em 1842. Filho de um abastado comerciante de vinhos, o alto custo
do daguerretipo no foi para ele um problema. Em 1845, em viagem a Pdua,
Ruskin escreve ao pai e elogia as qualidades mgicas do daguerretipo:
1 Cf. Harvey,1984, p. 32.
113
quase como transportar o prprio palcio; cada pedao de pedra e vitral est ali, e eviden-
temente no h erros sobre propores. [...]. uma nobre inveno digam o que quiserem
dela [...]. Estou bastante encantado com meus daguerretipos.
2

Na dcada de 1840, conforme sustenta Corbett
^F,
Ruskin prepara o ter-
reno, com o incio da publicao de seu Modern Painters, para o desenvolvimento
da teoria sobre o visual na Inglaterra entendendo-se aqui o visual como modo
de conhecimento. Ruskin defendia a inocncia do olho e a primazia da expe-
rincia visual como formas de resistncia ao que entendia como risco de mar-
ginalizao da arte pelo materialismo corruptor da cultura burguesa. Ruskin
se preocupa cada vez mais com os danos que o materialismo poderia causar na
formao esttica do grande pblico. Assim, se sua primeira reao de admirar
o daguerretipo sob o ponto de vista do artista, logo passa a analis-lo conside-
rando o impacto junto educao visual do grande pblico, o que reorienta suas
consideraes, como lemos nesse trecho de carta de 1846:
No que diz respeito arte, desejaria que nunca tivesse sido descoberto, ele tornar o olho
exigente demais para aceitar mero trabalho manual.
3

Ruskin j comea a discutir algumas questes essenciais sobre a natu-
reza e a aplicao da fotografa na dcada de 1840. Este perodo, contudo, no
marcado por intensa discusso terica sobre o mdium. Um momento decisivo
para a implantao das discusses tericas sobre fotografa o incio da dcada
de 1850. H uma srie de novos fatores que desencadeiam a discusso acirrada
em torno do status da fotografa, discusso da qual Ruskin ser, alis, ativo parti-
cipante. Do ponto de vista tcnico, difunde-se a fotografa em papel, que permite
ao fotgrafo maior controle sobre o resultado fnal atravs da manipulao da
revelao. Em Paris, na esteira do movimento realista na pintura, liderado por
Courbet, fotgrafos comeam a pressionar as instituies ofciais a fm de que
a fotografa seja reconhecida como arte. Denton
4
expe o caso de Gustave Le
Gray, que inscreveu nove fotografas em papel no Salon de Paris em 1850. Um
primeiro grupo de jurados aceitou as fotografas e as classifcou no livret do Salo
como desenhos litografados. Mas um segundo grupo as excluiu da exposio por
consider-las fruto da cincia.
Em 1851 morre Daguerre, e nesse ano que surge um espao pioneiro
para a discusso terica da fotografa, com a criao, em Paris por um grupo de
homens cultos, abonados e sem preocupaes comerciais, da Socit Hliographi-
que. Francis Wey, um dos fundadores, amigo de Courbet e se bate pela elevao
do status da fotografa, ainda bastante confuso. Na Exposio Universal de 1851
em Londres, por exemplo, a fotografa foi alocada na seo II, de maquinaria e
invenes mecnicas.
2 Ruskin, 2010, p. 209-210.
3 Ruskin, 2010, p. 210.
4 Denton, 2002.
114
A j mencionada discusso sobre o realismo alimenta aquela sobre a
imagem fotogrfca. Wey, nas primeiras edies de La Lumire, publica um arti-
go sobre o Naturalismo a fm de abordar, por esse vis, questes da fotografa. O
naturalismo na pintura quer empalhar a natureza toda viva
^F,
rivalizando com
o daguerretipo ao no interpretar a natureza e ao conceder excessiva ateno
ao detalhe. J o realismo apresenta um sistema mais complexo, de reproduo
de objetos ao acaso, sem composio nem escolha. A imagem fotogrfca em
papel, tambm mais sistemtica, implica em composio (a teoria do sacrifcio
dos detalhes), logo permite que se vislumbre o estilo pessoal do fotgrafo, sendo,
portanto, artstica.
Wey tambm se mostra consciente do papel que a Socit cumpre em
relao ao estabelecimento de uma crtica de arte voltada especifcamente foto-
grafa: ora, a questo se colocou, o alarme soou em diversos campos; a fotografa
assumiu um lugar, graas a nosso jornal e a nossas reunies, entre os elementos
da crtica de arte
^F.
No que diz respeito s relaes entre arte e fotografa, a viso
de Wey diversa da de Ruskin: a fotografa se apodera do real, permitindo ao
artista ir mais fundo na idealidade da arte Ruskin quer que a arte lide com o
real, e acredita que a dimenso ideal, divina, o sentido profundo da realidade e
dela no pode ser separada pelo grande artista.
Wey tambm procura estimular as viagens heliogrfcas, viagens a ci-
dades europias com patrimnio cultural digno de registro fotogrfco, o que
Ruskin, alis, j punha em prtica nas suas viagens Itlia. Wey argumenta que
essa atividade, pouco dispendiosa, pode mudar os cnones vigentes na histria da
arte ao restituir uma glria legtima a gnios esquecidos
^F.
Diante do surgimento de uma crtica que apoia a fotografa como arte,
diante da crescente popularizao do meio, do surgimento de fotgrafos de arte
como Rejlander
^F,
e sem desconsiderar que nesse perodo boa parte das fotogra-
fas eram produzidas a partir dos temas mais caros a Ruskin, monumentos e
paisagens, Ruskin formula de modo mais contundente sua crtica fotografa
como arte. Uma fotografa e um desenho naturalista (segundo aquela mesma
concepo de naturalismo que j vimos em Wey) para Ruskin no so obras de
arte, conforme deixa claro em Pedras de Veneza (1853), porque a arte depende da
ao da alma, e no de uma mera atividade material
^F.
No arsenal crtico de Ruskin se encontra ainda o argumento das defci-
ncias da imagem fotogrfca, de sua limitada fdelidade natureza, argumento
tambm de domnio pblico e utilizado por vrios dos primeiros crticos do novo
mdium
^F.
Os argumentos entre os defensores da fotografa so igualmente varia-
dos no que diz respeito ao aspecto enfocado: para Carpentier, a fotografa su-
perior imprensa por sempre exprimir a pura verdade, a verdade que pode ser
compreendida por todos os povos do mundo inteiro
^F.
E a luta pela insero da fotografa entre as Belas Artes (ela que j era
por essa poca uma das sees da Socit Libre des Beaux-Arts) pode ser percebi-
da, por exemplo, na reunio de 21 de novembro de 1856 da Socit Franaise de
Photographie
^F,
quando o secretrio geral l a carta enviada por Nadar, solicitando
que se faa presso para que os fotgrafos possam participar da Exposition des
115
Beaux-Arts de 1857. Regnault, no entanto, o qumico que fundou a sociedade em
1843, decidiu que a questo deveria ser apreciada com mais vagar, pois poderia
ser tanto vantajoso quanto desvantajoso associar a fotografa s Belas Artes.
selecionada uma comisso para julgar a matria, composta, entre outros, por
Eugne Delacroix e Tophile Gautier.
Os argumentos a favor e contra a fotografa como arte continuam a se
alternar. Auguste Belloc, autor de fotos erticas muito consumidas no perodo,
no artigo Te future of photography, publicado em traduo no Te Photographic
News (1858) retoma o que havia proposto Wey, a fotografa, ao assumir a reali-
dade, deixar a arte livre para ocupar a mais alta esfera da inveno. O dilema
da natureza da arte fotogrfca ele resolve do seguinte modo: Ela , afnal de
contas, uma arte? uma cincia? Ela participa de ambos; a conciliao e quase
que a fuso dos dois. arte identifcada com a natureza cincia aplicada.
Outro mrito que destaca na fotografa seu alcance social: o retrato no mais
o privilgio do rico
^F.

interessante chamar a ateno para o fato de que as preocupaes
sociais de Ruskin rumam em outro sentido: ele aspira a uma ampla educao
esttica de qualidade baseada nos meios artsticos tradicionais (ideal que ser re-
tomado, de algum modo, por William Morris). No basta oferecer amplo acesso
a obras que ele considera de m qualidade (Ruskin em seus escritos parece mais
atento fotografa comercial e s gravuras baratas produzidas em larga escala
do que fotografa propriamente de arte). A preocupao social de Ruskin
apresenta alguns aspectos inesperados: conforme Harris, um dos motivos para
Ruskin tratar cada vez mais da arquitetura em sua obra o fato de que a popu-
lao mais pobre no possui obras de arte, mas os monumentos arquitetnicos
pertencem a todos aqueles que transitam pelo espao urbano e podem v-los,
da sua insistncia na necessidade da experincia visual realizada in loco, no me-
diada pelas reprodues, nica garantia de uma adequada educao do olhar
^F.

Afnado com Ruskin na preocupao com a deseducao do olhar que
a fotografa (comercial, mais uma vez, se considerarmos os exemplos aponta-
dos pelo poeta) pode acarretar, temos Charles Baudelaire e seu mordaz texto
O pblico moderno e a fotografa (1859). O ttulo j indica uma preocupao
compartilhada com Ruskin, a da formao da capacidade de julgamento esttico
de obras de arte. Baudelaire associa, como Ruskin, a fotografa indstria e ao
materialismo em geral, e conclui o artigo em tom pessimista:
permitido supor que um povo cujos olhos se acostumam a considerar os resultados de uma
cincia material como os produtos do belo no ter, singularmente, passado certo tempo, di-
minuda a faculdade de julgar, de sentir o que h de mais etreo e de mais imaterial?
5

A rea de ao da fotografa se amplia, e muito, medida que Ruskin
envelhece. Segundo Brettel, na metade da dcada de 1870 virtualmente cadaur-
banita de classe mdia no mundo possui fotografas
^F.
Em Oxford, onde lecio-
nava, Ruskin convivia com alguns bons fotgrafos, artistas (Dogdson e Angie
5 Baudelaire, 2010, p. 81.
116
Acland). Havia ainda um popular estdio fotogrfco para visitantes, a fotografa
cientfca foi iniciada por Nevil Story-Maskelyne, colega de Ruskin, e o registro
fotogrfco da histria da arte, implementado e difundido em Oxford graas ao
prprio Ruskin
^F.
Mesmo adotando na prtica a fotografa como recurso didtico
e como meio de ilustrar seus livros, Ruskin continuava a critic-la como arte. Em
Aratra Penteleci (1872) associa a fotografa s facilidades modernas (junto com
mecanismo e ferro fundido, todos pobres substitutos para, respectivamente, a
pintura, a habilidade e a escultura) e explica novamente que a imagem fotogrfca
no artstica porque no permite composio, caracterstica do intelecto ativo
que, segundo ele, pode ser percebida pelo observador e que a essncia do traba-
lho artstico notemos que aqui Ruskin aplica imagem fotogrfca em papel a
lgica de espelho do daguerretipo. Tambm critica a fotografa de paisagem,
pois ela natureza roubada, o melhor ainda a experincia real, e no virtual:
V e procure pela paisagem verdadeira, e cuide dela; no pense que dela voc pode apreender
o bem em uma mancha negra que pode ser transportada para um folio.
6
Harvey afrma que o Ruskin das ltimas dcadas parou de pensar se-
riamente a respeito da fotografa, apenas repetindo os argumentos que formu-
lara nas dcadas de 1840 e 1850. No entanto, em um texto tardio como As
artes negras: um devaneio em Strand (1887 a Kodak porttil seria criada em
1888) localizamos uma no mnimo instigante refexo sobre o impacto das artes
negras no pblico das grandes cidades: as fotografas e gravuras expostas em
Strand, uma rua de Londres, nunca foram to perfeitas, vrias retratam tipos
urbanos vivos e so interessantes por isso, o turista agora pode, com o auxlio do
naturalista, conhecer por meio de reprodues grandes cenrios com que nunca
havamos sonhado. A pergunta que se faz diante dessas constataes revela um
pensamento ainda inquieto, ainda em movimento acerca das imagens fotogrf-
cas (artsticas ou no) e seu impacto em nossas vidas, bem anterior s refexes de
Benjamin e de Malraux:
A que tudo isso ir levar? Sero nossas vidas nesse reino de escurido de fato vinte vezes mais
sbias e longas do que eram sob a luz?
7
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6 Ruskin, 2010, p. 219.
7 Ruskin, 2010, p. 229.
117
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34-35, Dimanche, 6 Avril 1851.
WEY, Francis. Un voyage hliographique a faire. La Lumire: journal non poli-
tique hebdomadaire. Beaux-Arts Hliographie Sciences. Premire Ane, n. 7,
p. 25-26, Dimanche, 23 Mars 1851.
118
Cultura visual moderna
O caso de o perfeito cozinheiro
das almas deste mundo
der Silveira
FAPA
Resumo
O perfeito cozinheiro das almas deste mundo, caderno-livro-monta-
gem, criado coletivamente na garonire de Oswald de Andrade
no ano de 1918, ser a pedra de toque da anlise que proponho
aqui sobre a cultura visual moderna da So Paulo comeo do sculo
XX. A partir desse documento, sero discutidos elementos como a
reproduo tcnica de imagens, as relaes entre imagem, texto e
criao artstica, bem como processos de criao que dialogam com
os procedimentos da imprensa, como a charge e o reclame.
Palavras chave
Oswald de Andrade, modernismo, cultura visual.
Abstract
O perfeito cozinheiro das almas deste mundo (1918), notebook-book-
assembly, created collectively in Oswald de Andrades garonire,
will be the touchstone of the analysis I propose here about modern
visual culture in Sao Paulo in early twentieth century. From this
document, we will discuss details such as the technical reproduc-
tion of images, the relationship between image, text and artistic
creation, and creation processes that dialogue with the procedures
of the press, like the cartoon and the placard.
Keywords
Oswald de Andrade; Modernism; Visual Culture
119
Oswald de Andrade, modernism, visual culture.
A alegria a prova dos nove.
Oswald de Andrade
Em Cinematgrafo de Letras, Flora Sssekind discute o impacto da modernizao
no Brasil da passagem do sculo XIX ao XX, assim como o fascnio pela tcnica
que expresso na criao literria e visual. Desde o sculo XIX, a sensao era
de que a roda da histria comeava a girar mais rpido. Essa sensao pode ser
traduzida na seguinte passagem, encontrada na Revista do Instituto Histrico e
Geogrfco Brasileiro: Na era da eletricidade e do vapor, a dcada substitui ao
sculo.
1
A sensibilidade dos moradores dos grandes centros urbanos se transfor-
mava no ritmo do deslanchar de uma srie de processos de modernizao tcnica.
Nas pginas da obra de Sssekind sucedem-se os exemplos da relao entre a
mudana dos ritmos sociais com a criao artstica.
A expanso das linhas frreas, o uso da iluminao eltrica nos teatros, a
trao eltrica dos bondes, bales, os primeiros aeroplanos e o aumento signifca-
tivo da frota de automveis oferecem aos moradores dos grandes centros urbanos
a sensao de velocidade e o ritmo frentico da vida na urbe. Isso se associa aos
avanos na imprensa, que nos primeiros anos do sculo XX multiplica-se em um
sem-nmero de publicaes que procuraro dar uma forma a esse modo de vida
urbano
^F.
Esse novo ritmo social tem, segundo Sssekind, na difuso da telefo-
nia, do cinematgrafo e do fongrafo, na introduo de novas tcnicas de regis-
tro sonoro e de impresso e reproduo de textos, desenhos e fotos, na expanso
da prtica do reclame, fatores decisivos para sua confgurao
^F.

A partir dessa hiptese, a autora procura articular e demonstrar as rela-
es entre o horizonte tcnico e a criao artstica. O impacto, por exemplo,
da fotografa. Ela infuenciou, entre outros, artistas como Vtor Meireles em seus
panoramas, Roberto Mendes em suas paisagens e Eliseu Visconti e suas pinturas
ao ar livre. Ao lado do cinema, infuenciou a prosa, kodakizada
2
, feita de fashes e
de frases secas. Infuenciou a imprensa, com a publicidade, que a utiliza na cria-
o dos reclames; na redao das matrias, que em jornais e revistas do comeo
do sculo XX chegam a subordinar o texto imagem, na fco, que procura se
tornar gil como os fotogramas. Alm, claro, da criao de postais a partir de
cenas brasileiras, que se difunde a partir de 1900.
Ao pensar a passagem do sculo XIX ao sculo XX, em especial des-
de o ponto de vista da cultura visual, necessariamente preciso considerar essa
equao montada entre os meios de reproduo tcnica e a criao artstica, seja
ela literria ou visual. No caso do documento caleidoscpico que O perfeito
cozinheiro das almas deste mundo, as imagens reproduzidas mecanicamente a
partir da imprensa, o desenho, em especial a caricatura e a prosa kodakizada
de seus participantes so alguns dos elementos que devero ser analisados nas
pginas que seguem.
1 Revista do IHGB, t. XXII, 1859, p. 683.
2 Gonzaga Duque utiliza o verbo kodakizar para falar de uma exposio de Jos Malhoa. Cf. DUQUE,
1910, p. 40.
120
O perfeito cozinheiro das almas deste mundo. Livro-dirio-colagem criado
coletivamente entre 30 de maio e 12 de setembro de 1918. Trata-se de um cader-
no em formato grande, de 33x28 cm, de aproximadamente duzentas pginas.
um livro tombo, esses com as pginas numeradas, que se tornou um testemunho
da boemia da belle poque paulistana e da trgica histria de amor de Oswald de
Andrade e Deise, ou melhor, Maria de Lourdes Castro. Em suas pginas, encon-
tramos poemas, trocadilhos, recados e imagens. Estas so fotografas, caricaturas
e ilustraes de jornais que, ao passar pelas mos dos cozinheiros tornam-se ob-
jeto de reinveno, mediante colagens e montagens variadas.
O contexto em que essa obra coletiva criada merece algumas palavras,
pois no exatamente um objeto conhecido, mesmo por apreciadores da obra de
Oswald de Andrade e do modernismo brasileiro, dadas as suas idas e vindas
entre familiares e colecionadores. Antes de qualquer coisa, O perfeito cozinheiro
das almas deste mundo o testemunho dos habitus da garonire de Oswald de
Andrade. Como o prprio diria em suas memrias:
Alugo uma garonire, Rua Lbero Badar, nos fundos de um terceiro andar. Estamos no
ano de 17. Dessa poca, do ano de 18 e at 19, componho com os freqentadores da garonire
e com Deisi, que se tornou minha amante, um caderno enorme que Non conserva. Chama-
-se uma idia de Pedro Rodrigues de Almeida O Perfeito Cozinheiro das Almas deste
Mundo
^F.
Ali se reuniam, entre outros, Incio Costa Ferreira (Ferrignac), Montei-
ro Lobato, Menotti del Picchia, Lo Vaz, Edmundo Amaral, Sarti Prado, Vicente
Rao, Guilherme de Almeida, Pedro Rodrigues de Almeida e Deise, a Miss Cclo-
ne, acentuando na primeira slaba
3
, como fez questo de ressaltar Oswald. ni-
ca mulher e musa do grupo. Amante, primeira esposa e uma espcie de imagem
constante em muito do que Oswald viria a escrever ao longo da vida. Todos os
autores desse dirio coletivo usam pseudnimos em profuso, um procedimento
bastante comum na imprensa brasileira do comeo do sculo XX.
Alm de alguns poucos mveis, de uma fonola e de alguns discos, de-
coravam o ambiente uma tela de Di Cavalcanti e outra de Anita Malfatti. A
garonire mantida por Oswald tornou-se um ponto de encontro de jornalistas,
escritores e artistas visuais que, naquele momento, iniciavam-se no mtier. po-
ca dos encontros aconteciam movimentaes importantes entre os novatos das
artes e das letras que por ali passavam. Durante o perodo que Oswald manteve
a garonire, Di Cavalcanti se instalava em So Paulo, Anita Malfatti abria a sua
polmica exposio individual, Monteiro Lobato, freqentador assduo da gar-
onire e personagem freqente do livro, publicava seu conhecido ensaio sobre a
exposio Malfatti, respondido por Oswald.
Para Mrio de Andrade, o modernismo paulista foi, em grande medida,
fruto dos sales de mecenas como Paulo Prado e Olvia Guedes Penteado, para
no falar da infuente Villa Kyrial, animada e mantida pelo senador gacho Frei-
tas Valle
^F.
O perfeito cozinheiro... um inventrio de um espao de sociabilidade
6 ANDRADE, 1990, p. 108.
121
de menor alcance mas ainda assim de grande importncia nos momentos que an-
tecederam a Semana de Arte Moderna de 1922, o ambiente bomio que em geral
caracteriza a belle poque, uma rica sociedade burguesa, brilhante e ftil, amante
do luxo, do conforto, dos prazeres, no dizer de Jos Paulo Paes
^F.

O livro em questo est longe de ser um objeto cannico dos estudos
sobre o modernismo brasileiro. Foi mesmo por muito tempo considerado pouco
mais do que uma curiosidade, objeto de desejo de bibliflos guardado como uma
espcie de relquia pela famlia de Oswald de Andrade. No entanto, pensar O
Perfeito cozinheiro... a partir de algumas formulaes caras aos divulgadores dos
estudos de cultura visual, permite utiliz-lo como uma porta de entrada para a
refexo sobre a natureza das imagens consumidas e reelaboradas pelos comensais
desse banquete pr-antropofgico, formadoras da sensibilidade de uma poca.
A emergncia dos estudos de cultura visual, conceito bastante amplo e
ainda envolto em disputas por uma defnio mais clara, est diretamente rela-
cionada ao questionamento das fronteiras disciplinares, em especial aquelas que
separam de maneira excessivamente clara as fne arts e a cultura de massas.
Por um lado, primar o signicado cultural da obra para alm do seu valor artstico (o
qual supe reivindicar trabalhos que tradicionalmente haviam sido excludos do cnone das
grandes obras de arte como as imagens flmicas ou as televisivas) e segundo, explicar as
obras cannicas segundo vias distintas a seus inerentes valores estticos, mas sem elimin-los.
O importante j no buscar o valor esttico da arte erudita mas examinar o papel da ima-
gem na vida da cultura ou, dito com outras palavras, considerar que o valor de uma obra
procede (no apenas) de suas caractersticas intrnsecas e imanentes, mas de uma apreciao
de seu signicado (e aqui to importante uma imagem televisiva como uma obra de arte),
tanto dentro do horizonte cultural da sua produo como da sua recepo
^F.
Nesse movimento de questionamento, percebe-se claramente que as
problematizaes dos estudos de cultura visual se tornam no s um caminho
para as pesquisas em andamento como uma estratgia de releitura da tradio
historiogrfca e mesmo de temas de histria da arte. Esta tendncia est presente
em Readers como aqueles organizados por Stuart Hall e Jessica Evans, por Nicho-
las Mirzoef e aquele de Bryson, Holly e Moxey, assim como obras introdutrias
ao tema, como aquelas de Mirzoef e de Dikovitskaya
^F.
Esse movimento, a um
s tempo de interpretao de novos objetos de pesquisa e de releitura da tradio
historiogrfca permitem compreender alguns dos motivos que levaram pesqui-
sadores por muito tempo a deixar de lado o estudo das artes menores, como a
ilustrao, a caricatura e os quadrinhos, mesmo que nessas formas de expresso
tenham atuado artistas que se consagraram em suportes tradicionais, como o
caso de Di Cavalcanti, por exemplo, cuja obra como ilustrador tem apenas recen-
temente recebido ateno. Trata-se da aceitao de uma fronteira, criada artif-
cialmente e mantida na base das matrizes curriculares na rea de humanidades,
que divide a imagem e a palavra ou a imagem tcnica e a pintura.
A obra em questo traduz de maneira exemplar os esteretipos de sua
poca e aponta para as relaes dos seus muitos autores com a imagem, uma re-
lao via-de-regra mediada pela reproduo tcnica. Emergem nas pginas de O
122
perfeito cozinheiro..., alm de diversas caricaturas, em especial de frequentadores
da garonire e de fguras pblicas que se tornavam alvo de suas blagues, as ilus-
traes de jornais e revistas. Diga-se de passagem, ilustrao que era o ofcio de
alguns dos frequentadores, como Ferrignac, que colaborou com diversas publi-
caes da poca e exps na Semana de Arte Moderna de 1922. Seja nos pequenos
textos e excertos, seja nas Referncias ao cinema e msica ali foram traduzidas
a experincia a um s tempo literria, visual e sonora que formava a sensibilidade
de seus autores.
Se frente massa de trabalhos produzidos sobre o modernismo brasi-
leiro, apontar uma tendncia dominante na interpretao uma temeridade,
possvel destacar ao menos o fato de que nas ltimas duas dcadas se avolumam
as interpretaes que procuram sublinhar a sua timidez formal frente s experi-
ncias das vanguardas europias. A dicotomia apresentada por Rodrigo Naves
em A forma difcil entre a renitente timidez formal de nossos trabalhos de arte
e a produo moderna internacional, caracterizada por uma aparncia forte,
devida sobretudo a uma signifcativa reduo da natureza representativa de seus
elementos, ainda que no seja um consenso, representa uma forma corrente de
pensamento sobre as relaes entre a cultura nacional e aquilo que produzido
em outras partes do ocidente
^F.

Vistas e revistas, as obras produzidas nas primeiras dcadas do sculo
XX, justamente aquelas que deveriam ser representativas do dilogo dos artistas
brasileiros com temas e tcnicas desenvolvidos no velho mundo, so lidas por
conta de suas estreitas relaes com convenes, tcnicas e temas caros ao oito-
centos brasileiro.
No entanto, explicar a relao existente entre o convencionalismo das
obras srias, aquelas que entravam no circuito existente de exposies e as ati-
tudes pouco convencionais e mais ousadas de artistas como Di Cavalcanti ou
como Ferrignac em seus trabalhos menores no deixa de ser uma tarefa interes-
sante. No objeto hbrido de escrita, desenho e vrios tipos de montagem que O
perfeito cozinheiro se forma um todo peculiarssimo que ajuda a compreender as
diferenas entre os registros e experincias de linguagem que ocorrem no Brasil
simultaneamente no circuito ofcial das artes (exposies, obras produzidas por
encomenda) e nos circuitos mais informais (jornal, dirios, obras de circulao
mais restrita).
A timidez fornal de parte dos nossos artistas se devia a quais fatores?
Ao desconhecimento do que se fazia no exterior? Ao despreparo tcnico? Ao res-
peito a certa tradio local? Ou simplesmente ao conhecimento dos temas e tipos
de trabalho que poderiam cair nas graas dos poucos compradores com os quais
eles podiam contar? Muitas vezes so justamente os trabalhos estudados com me-
nor ateno pelos historiadores da arte que esto algumas das melhores solues
formais de artistas como, por exemplo, Di Cavalcanti.
Aqui, gostaria de destacar dois momentos altos das brincadeiras srias
que emergem das pginas do livro, antes de uma sistematizao que gostaria de
propor dos principais motivos que so nele encontrveis. So as diversas colagens
que so aparecem ao longo do livro-dirio e jogos de palavras, em especial aque-
les criados por Oswald de Andrade, que misturam a palavra e a imagem, em um
123
procedimento semelhante quele que encontraramos, dcadas depois, em certos
poemas concretos.
As montagens so realizadas a partir de imagens recortadas das pginas
de revistas e jornais que, ao serem coladas nas pginas do caderno sofrem inter-
venes de um ou mais dos participantes do projeto. Nelas so inseridos di-
logos, so realizados retoques e recriaes, em especial afm de criar inverses
de sentido. escusado falar sobre a importncia da colagem como procedimento
artstico caracterstico das vanguardas histricas, em especial dos cubistas e dos
futuristas.
Os jogos de palavras, na realidade as combinaes de som e imagem
na criao de novos sentidos, caracterstico da poesia de Oswald de Andrade,
no por acaso eleito pelos concretos paulistas como o seu precursor, so surpre-
endentes. As brincadeiras verbais com seu pseudnimo Miramar j dariam a
pensar, mas o uso do carimbo Amaral e Co. para criar palavras e jogos de sentido
com Miramar merece destaque, at mesmo pela semelhana com o uso que Saul
Steinberg fez de carimbos em um desenho constante de sua agenda do ano de
1954
^F.

possvel folhear o livro como um dirio, como a crnica de uma poca
especfca ou como uma grande coleo de impresses, que se expressam como
palavra e como imagem. Alguns temas e alguns recursos expressivos so recor-
rentes e poderiam, esquematicamente, ser agrupados em trs grandes grupos:
a) as caricaturas
Abundantes e presentes ao longo de todo o livro, as caricaturas formam uma
ligao direta entre O perfeito cozinheiro e as publicaes da imprensa da poca.
Alm de apresentar o panteo dos frequentadores da garonire, as caricaturas
eram parte da crnica (do dia ou da semana).
Via de regra assinadas por Ferrignac, elas apresentam vrios dos elemen-
tos mais destacados do desenho da poca. Forte linearidade e economia nos ges-
tos, com grande capacidade de estilizao. So recorrentes as representaes de
Miss Cclone, a musa dos freqentadores-autores. Tanto no trao de Ferrignac,
presente na obra coletiva, como em outros artistas que produziam para a impren-
sa, so identifcveis vrios dos elementos que permitem falar da infuncia ar-
tenovista, visvel nas publicaes ilustradas da poca. Um elemento sempre pre-
sente nas caricaturas e que no seria preciso destacar a sua a forte veia satrica.
Como j sublinharam, entre outros, Jos Paulo Paes e Haroldo de Cam-
pos, a caricatura poca no se tratava de um recurso apenas imagtico, mas
tambm narrativo. Vrias das passagens do Perfeito cozinheiro que depois seriam
refundidas por Oswald de Andrade em suas obras fccionais so caricaturais.
b) tcnica e modernizao
Aspecto central do ensaio de Flora Sssekind, Cinematgrafo das Letras, as rela-
es entre a escrita, a imagem e a modernizao tcnica recorrente nas pgi-
nas de O perfeito cozinheiro. O cinema, os reclames publicitrios, a maquinaria
moderna que invadia as casas e as redaes de jornais. Havia uma sensao de
velocidade, de mudana, que no escapava aos participantes da obra-coletiva.
124
Inmeras so as notas que fazem referncia aos progressos tcnicos que
se faziam notar na cidade de So Paulo de ento, assim como imagens da fonola,
imagens que tentavam traduzir-lhe os sons. Um aspecto da modernizao tcnica
que aparece, aqui e ali, como uma nota sombria o avano e os estragos causados
pela Primeira Guerra Mundial, naquele momento em curso. O uso de avies, os
zepelins e outros recursos tcnicos no passava inclume.
c) a gura da mulher
Miss Cclone, a normalista amante de Oswald de Andrade, o centro da obra. O
perfeito cozinheiro acabou se tornando a histria da vida e da morte da normalista
que representava a mulher moderna, pela inteligncia evidente em suas anota-
es, pela sua independncia, pela sua forma de viver a sexualidade. Como afr-
mou Jos Paulo Paes, o art nouveau esplende no esteretipo da mulher moderna,
liberta dos preconceitos da vida burguesa, ainda que o preo dessa liberdade seja
a prostituio mais ou menos de alto bordo, gerou toda uma literatura de gar-
onire. Cita alguns exemplos desse tipo de criao literria, como os romances
de Benjamin Costallat e Hilrio Tcito, alm dos dois primeiros volumes de Os
condenados, trilogia romanesca de Oswald de Andrade, sem saber quela altura
(o ensaio de Paes de maio de 1983 e a primeira oportunidade em que O perfeito
cozinheiro se torna pblico 1987), que a inspirao para a personagem feminina
desses dois romances Deisi.
Ainda que brevemente e de maneira um tanto esquemtica, minha in-
teno com a presente comunicao foi apontar na cultura visual perceptvel em
O Perfeito cozinheiro vrios dos princpios criativos mais caractersticos das van-
guardas histricas, que convivem lado a lado com passagens de evidente tradi-
cionalismo. A transio evidente nas pginas dessa peculiar obra ajuda a compre-
ender a difuso da arte moderna no Brasil e suas tantas vezes ignoradas relaes
com os meios de comunicao de massas.
125
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126
Deslocamentos na obra
de Lenora de Barros
Eduardo de Souza Xavier
Mestrando/ UFRGS
Resumo
A obra de Lenora de Barros apresenta deslocamentos entre distin-
tos contextos artsticos, colocando em tenso os limites dos meios
pelos quais transita a imagem na arte contempornea. Sua produ-
o d continuidade a questes abertas pela poesia concreta bra-
sileira da dcada de 1950. Nesta perspectiva, discute-se a relao
da obra da artista com este momento histrico, sua atuao no
campo cultural e apresenta-se um estudo de caso que defagra estes
deslocamentos.
Palavras chave
Lenora de Barros, imagem, deslocamentos de contexto.
Abstract
Lenora de Barros work sheds light on the shifts between diferent
artistic contexts, putting strain on the limits of the medium in
contemporary art. Te artists production continues the discus-
sions opened by Brazilian concrete poetry in the 1950s. In this
perspective, we discuss the relation of the artists work with this
historical moment, its role in the cultural feld and present a case
study that triggers these shifts.
Key-words
Lenora de Barros, image, shifts of context.
127
O objetivo deste texto discutir os deslocamentos da imagem na obra de Lenora
de Barros. Esta artista, atuante em So Paulo no circuito da arte contempornea,
traz em seus trabalhos importantes refexes sobre a imagem e seus deslocamen-
tos nos diversos contextos da produo artstica. Busca-se, em especial, pensar a
produo da artista sob a tica dos deslocamentos da imagem atravs dos espaos
da visualidade e dos gneros artsticos.
As obras de Lenora de Barros apresentam, muitas vezes, deslocamentos
de temticas entre o visual e o sonoro; entre a palavra e a imagem; entre a poesia
e as artes visuais; entre a linguagem, a arte e o design grfco. Suas obras so fre-
quentemente classifcadas como multimdia ou intermdia, mas tendem a ultra-
passar a maioria das tentativas de categorizao. Desenvolvem-se, muitas vezes, a
partir de uma origem verbal um poema, um jogo de palavras, uma frase , pas-
sando depois para outros meios, como a fotografa e o vdeo. Esta caracterstica,
que aqui se denomina como deslocamento, aponta para os diferentes contextos
que fazem parte da produo contempornea em arte. Alm disso, no caso de Le-
nora de Barros, coloca em tenso os meios pelos quais transita a imagem no que
diz respeito principalmente fotografa e o vdeo e as relaes que estabelecem
com a performance e a instalao no mbito das artes visuais.
A artista iniciou sua trajetria como poeta em meados dos anos 1970,
quando tambm formou-se em Lingstica pela USP. caracterstica de sua ge-
rao, no campo da poesia, um experimentalismo relativo aos aspectos visuais
dos poemas. Estes se juntavam a meios como fotografa, desenho e experimen-
taes grfcas e foram tambm apresentados em um livro, intitulado Onde se
v, de 1983. Os poemas foram publicados em revistas de poesia visual que cir-
culavam na poca, como Poesia em Greve, da qual a artista foi uma das editoras.
Outras revistas como Corpo Estranho, Cdigo e Artria tambm faziam parte
deste contexto. Estes poemas eram apresentados principalmente com fotografas
de carter performtico e com infuncias da arte pop e conceitual das dcadas de
1960 e 1970, como pode ser observado em Homenagem a George Segal, de 1975
e refeita em 1990.
A poesia e a visualidade dos poemas iniciais de Lenora de Barros foram,
ao longo do tempo, fundindo-se com questes prprias das artes visuais. O que
pode ser observado pela maneira como a obra apresentada no espao exposi-
tivo, muitas vezes enquanto uma instalao que congrega fotografas, vdeos,
performances sonoras e corporais feitas pela artista. Evidencia-se, na produo
das ltimas dcadas de Lenora de Barros, uma pesquisa mais centrada na ima-
gem, que questiona a unicidade dos meios da arte e a prpria separao entre os
gneros artsticos.
Este debate, atualmente reacendido justamente pelas inmeras confu-
ncias apresentadas tanto nos campos culturais como nas obras artsticas, tem
sua referncia mais marcante no sculo XVIII com o Laocoonte de Lessing. A
proposta do autor de distino entre a poesia e as artes plsticas se d pela relao
que os dois campos possuiriam com o espao e com o tempo. De acordo com
este pensamento, as artes plsticas concentrariam um nico momento, de forma
esttica, desenvolvendo-se no espao. A poesia, por outro lado, poderia conduzir
uma ao por sua durao, de forma linear e progressiva, desenvolvendo-se no
128
tempo ao longo de sua leitura
^F.
Esta abordagem est ancorada em uma noo
que no corresponde ao atual campo ampliado das artes visuais, mas nos serve
como contraponto. Mesmo que cada rea tenha suas especifcidades, sabe-se que
atualmente tempo e espao confundem-se e no so parmetros estveis para a
delimitao de um campo.
No caso de Lenora de Barros, um aspecto importante que defagra os
deslocamentos entre campos, questes artsticas e contextos, a ligao que a
sua obra possui com um determinado momento histrico na arte. Filha do ar-
tista Geraldo de Barros, Lenora herdeira de uma conquista moderna na arte
brasileira, que se deu a partir da arte concreta da dcada de 1950 (especialmente
com as pesquisas de Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari na poesia).
Esta conquista diz respeito ao espao que a poesia concreta abriu para pesquisa
em um campo atualmente bastante explorado nas artes visuais: a relao entre
arte e palavra.
Com a referncia bsica sendo Mallarm e seu Un coup de ds obra que
foi o estopim para que o pensamento visual entrasse na poesia os autores do
movimento concreto fzeram uma ampla reviso de seus antecedentes histricos
no campo da poesia e, em menor escala, outros das artes visuais. Abriram, assim,
um leque de Referncias para as geraes de artistas que vieram posteriormente.
Ao estabelecer criteriosamente seus pares e traduzir textos que eram fundamen-
tais para o movimento concreto, alm de inditos no Brasil, os poetas concretos
acabaram por aproximar a poesia da visualidade, estreitando as relaes manti-
das entre os dois campos no Brasil.
A poesia concreta da dcada de 1950 buscou deixar aparente a estrutura
da prpria poesia atravs da explorao de aspectos grfcos que levariam o leitor
a fazer uma leitura descentralizada, atravs da estrutura relacional do poema. O
espao desta poesia, assim como o da arte concreta da poca, deveria ser quan-
tifcvel, seriado, geometrizado, pensado atravs de clculos matemticos e no
mais hierarquizado atravs da representao espacial perspectiva e de temtica re-
alista. A leitura da obra seria, ento, como nos termos de Ronaldo Brito, proposta
pelo espectador, que deveria romper os esquemas convencionas de percepo e
exercitar-se na nova ordem proposta
1
.
Um conceito fundamental para os poetas concretos e enfatizado tam-
bm por Lenora de Barros o de verbivocovisual. O termo est no Finnegans
Wake de James Joyce e foi amplamente apropriado pelos concretos em seus textos
crticos e manifestos para demonstrar sua concepo de poesia. As caractersti-
cas semnticas (verbi), sonoras (voco) e visuais (visual ) do ao poema concreto
uma estruturao tico-sonora, segundo Augusto de Campos
2
. principal-
mente pela concepo verbivocovisual da poesia que a obra de Lenora de Barros
conecta-se com este momento histrico da arte concreta. O termo aponta para a
1 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So Paulo: Co-
sac Naify, 2007. p. 36.
2 CAMPOS, Augusto de. Poesia concreta. In: CAMPOS, Augusto de.; CAMPOS, Haroldo de.; PIGNA-
TARI, Decio. Teoria da poesia concreta: textos crticos e manifestos 1950-1960. 4 ed. Cotia, SP: Ateli
Editorial, 2006. p. 55-56.
129
maior amplitude buscada nas experimentaes e refexes propostas pelos poetas
concretos, e que esto presentes na produo da artista.
A questo verbivocovisual pode ser encontrada nas operaes utilizadas
por Lenora de Barros ao longo de sua trajetria. Nela, as palavras fguram no
s como peas de um jogo de sentidos, potico e visual, mas tambm enquanto
elemento sonoro, explorado em suas performances vocais. Paul Zumthor, autor
dedicado ao estudo das poticas da voz, prope que toda leitura implica um cor-
po que l, compondo, assim, uma performance. O autor diferencia o texto escrito
do texto lido, dando nfase para a presena corporal da voz (seja ela mediada pela
tecnologia ou presencial) e seu impacto na leitura de um texto
3
. O corpo que l, e
os deslocamentos de sentido que esta leitura causa, uma discusso trazida para
o campo das artes visuais na obra de Lenora de Barros.
Inversamente, a artista pensa tambm a poesia atravs da imagem. Em
Poema, obra de 1980, a artista joga com a uma possvel linguagem da poesia e
com o prprio ato criativo. Aqui Lenora realiza algo prximo de um ato sexual
com a mquina de escrever, excitando-a, passando sua prpria lngua pelas teclas
da mquina, como se a lngua fecundasse o material que origina a poesia. A fric-
o da lngua (rgo corporal) com a lngua (ligada sintaxe) o que cria tanto
o poema quanto a imagem.
Esta caracterstica mltipla, de uma obra que se d na confuncia entre
questes da poesia e das artes visuais, marcante em Lenora de Barros. No s
ela visvel nas prprias obras e nas falas da artista, mas tambm na atuao de
Lenora no meio cultural. A artista foi curadora da mostra Poesia Concreta in Bra-
sile, realizada na Itlia no incio da dcada de 1990; da exposio Poesia concreta:
o projeto verbivocovisual, realizada em 2007 em So Paulo e Belo Horizonte; e
organizou, junto com Joo Bandeira, a exposio e o livro Noigandres, que tra-
zem documentos sobre o grupo que originou o movimento da poesia concreta
no Brasil.
Alm desta atuao no campo cultural, que indica suas ligaes com a
poesia concreta, Lenora de Barros tambm atuou no campo do design grfco
como diretora de arte em jornais e revistas. Durante a dcada de 1990, assinou
uma coluna no Jornal da Tarde. Intitulada Umas, a coluna era publicada sema-
nalmente e possua forte carter experimental, pois se distanciava da habitual
crnica escrita dos jornais. Nelas, a artista desenvolvia a criao em um espao
grfco livre, que articulava imagens, textos, palavras e poesias, unidas por um
tema em cada coluna. Lenora apropriava-se de imagens de outros artistas, da
mdia, do cinema, de outros poemas seus, utilizando tambm imagens de suas
performances e outros trabalhos. A observao das edies desta coluna aponta
para a origem de diversos temas retomados pela artista em obras apresentadas nos
contextos de exposio de artes visuais.
Considera-se, portanto, que na produo artstica de Lenora de Barros,
estas colunas atuam como documentos de trabalho, de acordo com a defnio
3 Estou particularmente convencido de que a idia de performance deveria ser amplamente estendida; ela
deveria englobar o conjunto de fatos que compreende, hoje em dia, a palavra recepo, mas relaciono-a ao
momento decisivo em que todos os elementos cristalizam- em uma e para uma percepo sensorial um
engajamento do corpo. ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify,
2007. p. 18.
130
dada pelo pesquisador Flvio Gonalves. Estes documentos so materiais que
o artista possui e que constituem uma espcie de fonte de trabalho no processo
de criao da obra. Seus estudos apontam para o processo e no para a obra f-
nalizada e permitem encontrar a referncia de uma origem possvel da criao
artstica
4
. Ou seja, um material que testemunha o momento de instaurao de
uma idia
5
, que depois ser desenvolvida em um trabalho artstico. O estudo
destas colunas pode apontar para a origem de certas escolhas feitas pela artista,
para retomadas de temas que ocorrem ao longo dos anos e, principalmente, para
os deslocamentos de contexto que ocorrem quando questes inicialmente apresen-
tadas em uma coluna de jornal (um contexto ligado comunicao) so apresen-
tadas no espao expositivo de artes visuais (um contexto artstico).
A seguir, apresenta-se o deslocamento de uma questo artstica presente
na obra de Lenora de Barros. A srie No quero nem ver foi exposta inicialmente
2005 (no Pao das Artes SP e na 5 Bienal do Mercosul RS) e posteriormente
em outros contextos expositivos. A srie desenvolveu-se sobre diferentes forma-
tos: fotografa, vdeo, performance, poesia e instalao. Ela nos d caractersticas
comuns obra de Lenora de Barros, tais quais: o uso da fotografa e do vdeo; a
realizao de uma performance da prpria artista, feita para a cmera; o uso da
poesia num contexto de artes visuais; explorao das potencialidades sonoras das
palavras, atravs de instalaes sonoras e performances vocais. Em Escrever por
dentro, apresentada no Pao das Artes, as fotografas foram apresentadas junto a
estas peas sonoras realizadas pela artista.
Na istalao da 5 Bienal do Mercosul, uma srie de quatro vdeos foi
apresentada cada um em uma cabine, disposta numa seqncia linear. Aqui a pa-
lavra aparece em sua forma escrita (grfca, visual) e verbalizada (enquanto per-
formance sonora, ou poema oralizado). Destes vdeos, trataremos do que abria
a instalao, Tato do olho. Nele as palavras apresentadas so intercaladas com
imagens em close-up do rosto da artista. Estas palavras remetem a uma noo
de espao grfco contido no vdeo. O jogo de sentidos operado por Lenora de
Barros fca claro quando juntamos os fragmentos lanados ao longo do trabalho,
formando a frase, a mo que tapa o tato do olho no v que o olho no vive sem
toque. Este cruzamento de sentidos na concepo de um olho que tem tato
anlogo ao que se d entre as confuncias dos aspectos das artes visuais com
outros prprios da poesia. Ele simboliza uma tenso, ou mesmo frico, entre os
campos, que resolvida no mbito artstico e no domnio da visualidade e que
muito remete ao conceito de verbivocovisual anteriormente apresentado.
Neste vdeo, um importante deslocamento acontece. A frase utilizada
pela artista j havia sido publicada anteriormente na coluna Umas, em 1994.
A coluna De olho na mo foi publicada 11 anos antes da apresentao do v-
deo. Nela possvel observar claramente a relao entre coluna e obra. O poema
fragmentado que aparece na coluna, junto com imagens apropriadas de diversos
contextos que mostravam pessoas com o rosto coberto pelas prprias mos, o
mesmo que ser visto no vdeo, realizado cerca de dez anos depois: a mo que
4 GONALVES, Flvio. Uma viso sobre os documentos de trabalho. Panorama crtico, n. 2, sem pgi-
na. Ago Set 2009. Sem numerao.
5 Idem, Ibidem.
131
tapa o tato do olho no v que o olho no vive sem toque. O gesto de cobrir
o rosto com as mos repete-se no vdeo e na coluna. Esse gesto funciona como
possvel metfora para a juno do tato (presente atravs da mo) com o olho,
permitindo a experincia de um toque no olho.
O jogo de palavras operado pela artista tanto no ttulo da coluna, De
olho na mo, quanto no do vdeo, Tato do olho, so percepes da obra que
apontam para os detalhes da prpria imagem e para as diferenas contidas em
cada formato de apresentao. O gesto de tapar os olhos, e no vdeo tapear os
olhos, tambm enfatizado na obra. H uma diferena de apresentao destas
ideias artsticas quando ela apresentada na pgina do jornal, junto com todas
as informaes do Caderno no qual era publicada semanalmente, e na vdeo-
-instalao trazida aqui como exemplo.
Estes deslocamentos oferecem questes de pesquisa que sero aprofun-
dadas na dissertao de mestrado do autor, ainda em fase inicial. Eles possibi-
litam a leitura de fragmentos que iro se complementar ao longo da trajetria
da artista, que ora aparecero em uma poesia, ora em uma coluna, ora em uma
obra. Ao mesmo tempo, do a ver retomadas de temas e proposies artsticas
constantes na produo de Lenora de Barros. Assume-se, ento, como hiptese
de trabalho que as edies da coluna Umas arquivadas pela artista funcionam
como documentos de trabalho em seu processo artstico.
A partir desta breve exposio, podemos concluir tambm que a obra
da artista tangencia nossa tradio de maneira no simplista ou escapista. No
busca apenas situar o debate tradio/ contemporaneidade atravs de citaes
histricas. Utiliza, pelo contrrio, criticamente e produtivamente aspectos hist-
ricos da nossa arte. uma obra que leva adiante pressupostos da poesia concreta
em conjunto com a questo relacional proposta pelo Neoconcretismo carioca e
o espao que abriu para a expresso, por exemplo. Coloca em cena a discusso
de nossas matrizes construtivas e as relaes da histria local de nossa arte com
a histria da arte internacional, atravs das Referncias s vanguardas histricas
do incio do sculo XX, a arte pop, conceitual e performtica dos anos 1960/70
caractersticas da gerao que surgiu em meados dos anos 1970 no Brasil. Da
mesma maneira, esta refexo coloca em discusso a condio de abertura da arte
contempornea e sua possibilidade de vincular-se de forma crtica aos diversos
momentos de nossa cultura, assim como s questes artsticas e contextos de
produo diferenciados presentes no campo cultural.
132
Homenagem a George Segal
Lenora de Barros
Fotografia
1990
133
Poema
Lenora de Barros
Fotografia
1980
134
Tato do olho
Lenora de Barros
Still de vdeo
2005
135
O Hibrido na Arte de Eduardo
Kac: Mutaes e Convergncias
Estticas da Arte
Prof. Dr. Fabio Pezzi Parode
UNISINOS
Profa. Dra. Ione Benz
UNISINOS
Prof. Dr. Alexandre Rocha da Silva
UFRGS
Resumo
O foco deste trabalho so as tradues intersemiticas que partem
de uma imagem que migra a do coelho por diferentes suportes:
o livro de Lewis Carroll; os registros plsticos de Eduardo Kac,
criador de Alba, e o flme de Tim Burton, Alice. A intertextuali-
dade de Alba de Kac com Alice de Lewis Carroll reveladora de
uma lgica que busca lanar questes sobre os processos do real e
a representao, nos limites entre o dentro e o fora, entre as con-
traes e expanses dos fuxos dos corpos. De que modo a arte
contempornea tem expressado o intertextual como modalidade
de experimentao?
Palavra Chave
imagem, arte, mdia, intertextualidade, contaminao
Resum
Lobjectif de cet article sont des traductions intersmiotique par-
tant dune image qui migre - le lapin - pour difrents mdias: le
livre Lewis Carroll, les dossiers plastiques dEduardo Kac, crateur
dAlba, et le flm de Tim Burton, Alice. Lintertextualit de Kac
avec Alba et Alice de Lewis Carroll rvle une logique qui vise
lancer des questions sur les processus du rel et de la reprsenta-
tion, les frontires entre intrieur et lextrieur, entre les contrac-
tions et des expansions des corps. Comment lart contemporain
exprime lintertextualit comme une forme de lexprimentation?
Mots-cls
image, art, mdias, intertextualit, la contamination
136
A inusitada relao dos transgnicos com a arte, evidenciada particularmente
na obra de Eduardo Kac, permite-nos indagar no apenas sobre as fronteiras e
escanses da matria, mas tambm sobre as potencialidades da tecnologia, em
especial da biologia molecular que abre novos campos de experimentao para a
arte. A partir desses avanos, as fronteiras entre arte e cincia, para alm dos con-
tos fantsticos, entraram em tal ordem de interao que concretizam a religao
dos saberes, ideal postulado pelos desdobramentos da teoria da complexidade.
De modo mais especfco, Alba
1
no exclusivamente flha nem de um cientista
nem de um artista, mas do encontro de disposies de criao entre arte e cincia.
Diga-se que um agenciamento coletivo (Deleuze, 1980, p. 51), que levou um pro-
jeto de arte para dentro de um laboratrio, cujo prottipo no resultou somente
em experincia cientfca, mas tambm em experincia artstica.
Arlindo Machado, no texto Repensando Flusser e as imagens tcnicas
2
,
problematiza as relaes entre os aparelhos tcno-tecnolgicos e seus impactos na
produo de arte contempornea. Para Machado, o tempo do gnio criador es-
taria defnitivamente encerrado por no responder mais aos desafos da contem-
poraneidade. Cita o exemplo de Harold Cohen, criador de Aaron, um programa
que capacita o computador a pintar como um artista plstico, para demonstrar
de que modo parcerias entre artistas, engenheiros e cientistas estariam aptas a
romper com a racionalidade instrumental agindo sobre (e contra) os cdigos da
Caixa Preta.
Um coelho verde e fuorescente? Algo totalmente anti-natural? Porque no,
responde o artista. Ainda, do ponto de vista de outras implicaes desse tipo de
arte, aparece o eventual compromisso com o contexto scio-cultural, e as atuais
questes sobre meio-ambiente e direitos dos animais. Essa obra levanta questio-
namentos sobre tica e indstria de artefatos sintticos, debate necessrio para
compreender a nova ordem que se estabelece a partir das descobertas cientfcas
que tm para o mundo atual igual impacto ao produzido pela era das navega-
es martimas ou da revoluo industrial, com o agravante de ter um potencial
de velocidade e abrangncia nunca antes imaginado. E so as bases conceituais
oriundas da teoria da informao e da engenharia gentica, de repercusso sobre
todos os ramos do conhecimento, as quais inscrevem essa arte em uma dinmica
de produo transdisciplinar, cujos princpios ordenadores se assemelham a dos
sistemas abertos, vivos, mutantes. Como diz Morin,
1 Alba, cujo nome enquanto obra de arte GFP Bunny, foi criada articialmente, utilizando uma muta-
o sinttica do gen GFP da uorescncia da medusa Aquerea Victoria e um dos primeiros exemplos
de arte transgnica: a criao, por meio da gentica, de um ser vivo orgnico complexo, articial, para
ns artsticos. (Concinnitas - Revista do Instituto de Artes da Uerj, n. 4, ano 4, Mar 2003, Universi-
dade do Estado do Rio de Janeiro.) www.concinnitas.uerj.br/Resumos4/apresentacao.pdf (acessado em
26.06.2010)
2 Ensaio apresentado no evento Arte en la Era Electrnica - Perspectivas de una nueva esttica, realizado
em Barcelona, no Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, de 29.01 a 01.02.97. Organizao:
Claudia Giannetti. Promoo: Goethe-Institut Barcelona e Diputaci de Barcelona. Disponvel no site:
www.fotoplus.com/usser/vftxt/vfmag/vfmag002/vfmag002.htm; (criado em 30.05.1997, acessado em
18.11.2005)
137
desde que se estabeleceu que a auto-reproduo da clula (ou do organismo) podia ser conce-
bida a partir de uma duplicao de um material gentico ou DNA, (...) cujo conjunto podia
constituir uma quase-mensagem hereditria, ento a reproduo pode ser concebida como a
cpia de uma mensagem, (...) O mesmo esquema informacional pode ser aplicado ao prprio
funcionamento da clula, onde o DNA constitui uma espcie de programa orientando e
governando as atividades metablicas. Assim, a clula podia ser cibernetizada, e o elemento-
-chave desta explicao ciberntica se encontrava na informao. (Morin, 2006, p. 25)
Nessa perspectiva, uma primeira analogia permitida. Um coelho ver-
de, luminoso, mutante, segue os parmetros da criao literria, mais precisa-
mente da obra Alice no pas das maravilhas em que no apenas se esgaram as
fronteiras entre o real e o imaginrio, mas rompem-se os limites lgicos em que
a hegemonia humana submetida aos sentidos produzidos pelo mundo animal
e vegetal. So essas criaturas imaginrias que exercem a mais acerbada crtica
sobre o mundo das regras e convenes humanas que no chegam a produzir
um coelho verde e hbrido, mas um Coelho Branco, de olhos cor de rosa, sempre
preocupado com o relgio de bolso do colete, a olhar as horas, preocupado com
os possveis atrasos, e, sistematicamente, saindo em disparada. Ocorre, a contra-
gosto, a imagem do homem moderno, em estressante fuga permanente no se
sabe bem de quem ou do qu, em velocidade acima de suas condies de sobrevi-
vncia saudvel e inteligente. Alice mostra um caminho, ao fugir do mundo real
das convenes sociais e inserir-se em um buraco desconhecido que se mostrou
surpreendente. A arte, sempre a arte, a romper os limites que a sociedade cuida-
dosamente cultiva para sua prpria opresso. Para Alice rarssimas coisas eram
realmente impossveis (Carroll, 2009, p. 18).
Tal agentividade encontra na fgura do paradoxo seu mais alto grau de
expressividade. Adiantado e atrasado, muito grande e muito pequena, e agora no
flme de Burton criana e moa apontam para a constituio de uma existncia
cujas regras so as da prpria arte, em sua potncia virtual, e no mais as da ra-
cionalidade, em sua clausura entre os possveis. justamente nesta medida que
se podem articular diferentes linhas de fora - as da cincia, as da arte, as das
engenharias; mas tambm as da produo plstica, literria e cinematogrfca
capazes de no nvel da experincia paradoxal fornecer respostas inovadoras aos
velhos problemas de nosso tempo.
Conceitualmente, a possibilidade da transgenia ou do hibridismo j est
presente na arte como decorrncia de mais uma de suas capacidades: a simula-
o. O hibridismo, como efeito plstico obtido tecnicamente entre o desenho
e a combinao de matrias pictricas, produz rupturas sistmicas ou formais,
descontinuando os limites entre a materializao de uma forma sua desmateria-
lizao -, e a afrmao de outra. Estaramos propriamente em uma dimensiona-
lidade da ordem da transcendncia, para antes e para alm da ordem disciplinar,
da ordem do at ento possvel. Talvez o pintor famengo Hieronymus Bosch, no
sculo XV, tenha sido um precursor nesse gnero de arte, o que muito contribuiu
com o desenvolvimento do surrealismo no sculo XX.
Contudo, de um ponto de vista menos simulado e mais pragmtico,
somente com os avanos tecnolgicos que essa fco se tornou possvel no pla-
138
no de realidade. A mistura entre os corpos, a deformao e a gerao de um ser
recodifcado entre um gnero e outro podem produzir uma espcie de Frankens-
tein, saindo dos contos de Mary Schelley, passando por Aaron, para chegar em
Alba e alterar a ordem dos signifcantes em arte. Do ponto de vista terico, a
possibilidade de operar com uma cadeia de signifcantes infnita (Peirce, 2000)
que liberta o signo de seu compromisso com a referncia e com a dicotomia auto-
-defnidora e lhe permite descolar-se da ordem da referencialidade para a ordem
do simblico. nessa cadeia que se alternam sucessiva e desordenadamente o
crescimento de Alice e sua interao com os seres imaginrios do mundo das
maravilhas. passagem do mundo real para o mundo possvel, porque no dizer
desejvel, porque, embora estranho e amedrontador, abre espao para uma nova
ordem de relaes inusitadas, de hierarquia social e de exerccio do direito. As-
sim, as palavras de ordem operam mquinas de guerra (Deleuze e Guattari, 1995,
1997) rumo a desterritorializaes inusitadas agenciadas por vetores dos mais di-
versos matizes fsicos, biolgicos, tcnicos, culturais e que se reterritorializam
como diferentes formas sociais, econmicas, polticas e artsticas. O ato criador
de tais reterritorializaes parece-nos ser o problema fundamental da esttica
contempornea que, tanto Kac quanto em Cohen, ensaiam uma modalidade
de produo complexa, na exata medida em que se tornam capazes de articular
diferentes ordens de saberes a transgenia em Kac e a engenharia em Cohen.
A produo das obras transgnicas de Kac so exemplos marcantes de
uma ruptura ainda mais radical. No se trata apenas de uma construo de pri-
meira ordem em que o real submetido aos efeitos da imaginao, mas de uma
ordem segunda em que a prpria tecnologia motiva uma nova passagem agora
do virtual a uma nova ordem do real. Trata-se de ruptura, quebra de paradigma,
transgresso. O paradigma que se quebrou foi da ordem da unidade dos cdigos
informativos e diretivos do desenvolvimento celular de um indivduo. H um
sistema interventor que se interpe entre o artista e a sua obra, agora da ordem
das tecnologias que mimetizam a natureza. a composio biolgica que inspira
o homem; , quem sabe, a estrutura molecular e evolucionista que comandar as
relaes sociais. Ser possvel deter o avano das cincias exatas e seu poder ex-
plicativo? Que nova revoluo vir no perodo ps Fisica e Biologia? Que ordem
de alteraes sero possveis nas marcas deixadas por essa nova forma de compre-
ender o mundo? So perguntas a que a arte no precisa responder, mas consegue
instigar, suscitar, produzir. Na esteira do mimetismo biolgico e celular, talvez o
lao de religao da linguagem com as tecnologias esteja no conceito chomskiano
de inatismo da linguagem e consequente compreenso de seu funcionamento
como um organismo vivo.
Nesse sentido, podemos afrmar que a matria que d visibilidade obra
do artista, nesse caso, assume dimenses invisveis a olho nu, e carece de apa-
relhos e ferramentas de preciso, equipes sofsticadas de cientistas encarregados
da modelagem do prottipo idealizado pelo artista. A obra no seu conjunto re-
sultado de um coletivo, de um coletivo de artistas e cientistas. A expresso desse
signo, o Coelho, apenas o resultado de uma articulao bem mais profunda. O
coelho verde no seria apenas um cone da arte, mas um ndice de valores engen-
drados pela esttica. Tendo em conta que a obra obtida uma pea laboratorial,
139
experimento cientfco cujos passos de experimentao, anlise e obteno de re-
sultados foram meticulosamente registrados, deduz-se, portanto, que o processo
possa ser replicado. E temos aqui uma problemtica que se desdobra atravs das
implicaes scio-tcnicas dessa obra e que poderia representar uma nova fase da
era da reprodutibilidade. Para Benjamin (1983, p. 5), a obra de arte, por princ-
pio, foi sempre suscetvel de reproduo. verdade que se tratava de outro tipo
de reproduo, mas que permite essa apropriao, agora em uma nova dimenso
tecnolgica. A questo continua atual e instigante.
Um dos importantes questionamentos que se abre a possibilidade de
desenhar o devir morfogentico de seres vivos em laboratrio, cujo mtodo, no
limite, seria passvel de ser replicado dimenso de seres humanos. A obra de Kac
recupera a perplexidade e o fascnio diante do poder manipulador do homem,
transgressor e produtor de quimeras cujas implicaes transbordam a individua-
lidade, na mesma medida em que reafrmam um modelo amplamente criticado
pelos tericos do ps-modernismo: a razo instrumentalizada. De fato, algu-
mas problemticas surgem dessa possibilidade de designar e enganar a natureza,
como diria Flusser (2007). Qual a racionalidade que est por trs de Alba?
Essa plataforma de inventividade entre arte e cincia descortina um uni-
verso fantstico de futuaes e dobras de sentido. Essa possibilidade, por ana-
logia, nos aproxima do fantstico mundo imaginado por Lewis Carroll, em As
aventuras de Alice no Pas das Maravilhas. Um mundo concebido como cenrio
artifcial onde foras assimtricas articulam-se e jogam com seus personagens,
com formas que respondem a lgicas distorcidas, percepes afetadas pela in-
terao com o mgico, porm tudo codifcado em padres regulados por uma
ordem implcita, hierarquizada. Uma ordem que satisfaz tanto necessidades de
dominao e afrmao de corpos em universos modulados, como do instinto
preservado na matriz da natureza, onde se combinam as foras pela vida e pela
morte, Eros e Tanatos. Natureza como cadeia de compsitos qumicos e foras
fsicas sem propsito nem fm seno sua prpria presena e existncia, como diria
Spinosa (2007, p. 265). Que propsito move Alice em sua viagem pelo mundo da
fantasia? Que propsito move Kac pelo da arte e da gentica? O hbrido nessas
obras emerge do prprio transbordamento de limites, transgessor de fronteiras
e de formas, postulando transdisciplinaridade e religao de saberes atravs da
arte como modus operandi na produo do conhecimento contemporneo. Entre
os artistas que se destacaram historicamente por suas incurses em um mundo
fantstico e rico em hibridismo, citamos Hyeronimus Bosch entre o sculo XV e
XVI, Marcel Duchamp e Francis Bacon no sculo XX. Estaria Eduardo Kac no
sculo XXI na mesma esteira de transgresso e hibridismo? O que h de hbrido
na obra desses aristas.
No horizonte das mutaes produzidas no corpo da arte, h que se dis-
tinguir aquelas que se restringem aos modelos de simulao, alguns deles in-
clusive, computadorizados, daquelas que efetivamente causam efeitos diretos na
matria viva, gerando impacto para alm de uma mera representao conceitual,
portanto, afetando efetivamente, por composio ou aniquilamento, uma cadeia
gentica de uma espcie viva, a ponto de gerar um hbrido. Seria esse o caso
do coelho fuorescente, Alba? O que essa obra est deixando no seu rastro? Se-
140
ria simplesmente a possibilidade de apropriao e legitimao da tecnologia da
transgenia por sistemas transversais como o mercado e a indstria? Talvez essa
no seja propriamente uma questo que afete a arte na sua legitimidade, mas se-
guramente trata-se de uma questo que envolve a arte na sua dimenso de agente
operador sociocultural, podendo ser transgressiva, operadora de mediaes e de
construo de sentidos, rompendo ou ligando camadas como tecnologias de po-
der e inteligncia.
As obras dos artistas, tal como diria Foucault (1996) com relao aos
discursos, so carregadas de valores simblicos e intencionalidades muitas ve-
zes no explcitas, sentidos subjacentes obra. A capacidade transformadora da
linguagem vem-se comprovando ao longo dos tempos. Contudo, na expresso
artstica a liberdade atingiria seu grau mximo de experincia, uma vez que a arte
o lugar legitimado da criatividade simblica. A essa capacidade estrutural de
produo de sentidos, agrega-se o componente de auto-poiesis trazida pela teoria
da complexidade, segundo a qual os elementos se sobrepem s estruturas e, tal
qual na natureza, so auto-geradores de novos sentidos. Sua fora gerativa se d
pela produo de instabilidade e do caos na ordem da natureza. na esfera do
acaso e da necessidade, assim compreendidas, que se pode compreender a nova
ordem de produo de sentidos. Como ressalta Prigogine (1994), a fecha do tem-
po e a irreversibilidade so variveis fundamentais para se projetar o movimento
em termos de probabilidade.
Consideraes nais
Talvez a obra de Kac possa sugerir uma ausncia de propsito, uma falta de fna-
lidade, evidenciando-nos apenas o devir de nossos agenciamentos scio-tcnicos
coletivos face a uma mquina desejante em mutao, o prprio homem. Ou tal-
vez possa na gratuidade do coelho verde fazer a crtica de uma sociedade contem-
pornea egica, superfcial e veloz.
A partir das tradues intersemiticas, procurou-se resgatar a polifonia
e intertextualidade imanente obra dos artistas Hieronymus Bosch, Marcel Du-
champ, Francis Bacon e Eduardo Kac, projetando no horizonte dessa traduo
uma refexo sobre a problemtica da imagem e a atualidade das teses sobre pro-
duo de sentido atravs da transgresso, ruptura ou non-sense, o que evidencia-
do atravs da imagem do Coelho, na obra Alice no Pas das Maravilhas, de Lewis
Carroll e mais recentemente, no flme de Tim Burton, baseado nessa obra.
Para a traduo intersemiotica, observou-se o modo como se constitui
nessas obras a polifonia atravs do coelho, revelando-nos um processo de cons-
truo de imagem e de sentidos relativos a transgresso e ao hibridismo. Nesse
processo analtico, partimos de algumas categorias semiticas, taxionmicas que
nos permitiram uma leitura do dialogismo da imagem Coelho e sua polifonia nos
diferentes meios e formatos sobre os quais ela aparece. Para tal, nos servimos de
Referncias retricas da imagem, tal como analogias, metforas ou metonmias,
o suporte e, fnalmente, os materiais utilizados, todos esses, recursos utilizados
na composio dessa grande alegoria que se constri na imagem do coelho, seja
ele branco ou seja ele verde. Consideramos ainda os traos defnidores da imagem
do Coelho nas obras referidas. O coelho, seu movimento e sua presena icnica,
141
sugerem a tentativa de controle do tempo, seja pela posse de um relgio ou da
tecnologia gentica. Esse trao revela-nos a ditadura do tempo, o primado da
temporalidade. Tambm a velocidade marca o imaginrio da narrativa Alice
e a obra de Kac, uma vez que as corridas pelos corredores e cercas, laboratrios
ou galerias, se sucedem com freqncia permitindo aparecer e desaparecer sig-
nifcantes e signifcados, todos como em um passe de magia. Eis outro trao
importante de construo simblica evidenciado atravs da imagem do coelho:
o eventual, o transitrio, a instabilidade, a no-permanncia. a expresso da
transitoriedade que evidencia-se na imagem do coelho. Por outro lado, h tam-
bm a reicao que disputa espao com a humanizao e que se manifesta nos
espaos-coisa como covas, aberturas, mesas e chaves, laboratrios, galerias de
arte, museus, todas possveis e antagnicas ao mesmo tempo, tanto no protago-
nismo de Alice quanto no de Kac. Especialmente, nessa modernidade lquida,
parece que a sociedade, cada vez mais desencantada e nostlgica, no se identifca
na imaterialidade vigente. Para tantas interdies e faltas, resta a transgresso e a
fuga para o espao das vidas sonhadas e dos valores perdidos.
Alba expande algumas fronteiras da arte, gera instabilidade e altera em
uma perspectiva de tempo no espao que se convenciona chamar arte. Contudo,
Alba tambm reinscreve a arte, reterritorializa-a nos escaninhos descontnuos de
laboratrios cientfcos, assim como nas delimitaes de espao, tempo e inteli-
gncia agenciados pelos poderes executivo e scio-tcnico das propriedades capi-
talisticas. Nesse sentido, conclui-se que essa obra, ambiguamente, sobrecodifca
a arte atravs da cincia, porm atravs de um processo redutor e distanciador do
ponto de vista operacional entre artista e matria. Opera sobre o fazer artstico,
tornando-o descontnuo, afrmando uma tradio j evidenciada aps Duchamp,
no rastro dos ready-made. Uma obra que apresenta tal dinmica na sua produo
requer contratos e hierarquizaes que s seriam possveis na perspectiva de obra
como mercadoria, portanto, no enquadramento da lgica empresarial.
142
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143
Ilustrao
John Tenniel
144
O Coelho Branco
Alice Alba
145
O coelho
Eduardo Kac
146
Autorretratos mveis
na era lquida
Flavya Mutran Pereira
Mestranda/UFRGS
Resumo
Tendo como mote do conceito de Rostidade de Gilles Deleuze e
Flix Guattari, este artigo analisa a relao ambgua que o artista e o
homem comum nutrem com a prpria imagem frente ao seu papel
social, sua identidade privada e sua conduta coletiva. Associado
Identidade, adota-se o termo liquidez de Zigmund Bauman quanto
ao comportamento do indivduo na sociedade contempornea, que
ao contrrio da sociedade moderna anterior est sendo permanen-
temente desmontado.
Palavra Chave
Autorretratos, Fotografa, Rostidade.
Abstract
From the concept of faciality of Gilles Deleuze and Felix Guattari,
this article examines the ambiguous relationship that the artist
and the common man feeds with his own image against the social
role, his private identity and their collective behavior. Associated to
identity, adopts the term liquidity from Zigmund Bauman about
the behavior of the individual in contemporary society which un-
like previous modern society is being permanently dismantled.
Keywords
Faciality, Photography, Self-Portrait.
147
Rosto e lugar so temas recorrentes da histria da arte e das civilizaes, e no
difcil misturar os atributos ontolgicos de ambos de diferentes maneiras. E
qual seria o lugar do rosto, ou do eu, ao fnal da primeira dcada do Sc.XXI?
Segundo a revista americana TIME - que tradicionalmente elege as fguras que
mais afetam nossas vidas a cada ano -, o lugar do rosto o topo, a capa, o foco
das atenes. Em 2006, o rosto annimo do homem comum foi o principal res-
ponsvel pelas transformaes na era da informao.
A capa espelhada da Time nos remete ao clebre ensaio de Michel
Foucault
1
sobre as relaes que se constroem em torno do autorretrato de Diego
Velzquez em Las Meninas. O autor alerta que ao se colocar como protagonista
junto aos reis Velzquez reivindicou seu prprio lugar e seu papel social frente
s classes dominantes que o cercava. Foucault foi ao cerne do problema que gira
em torno do sujeito que se autorretrata fgurativamente, pois trata da ambigi-
dade que os artistas e o homem comum mantm com a prpria imagem, frente
aos seus papis sociais, suas identidades privadas e suas condutas coletivas. Ele
destacou ainda a importncia do espelho no fundo da sala, como o elemento que
restitua o que faltava a cada olhar das personagens em cena.
O lugar onde impera o rei com sua esposa tambm o do artista e o do
espectador: No fundo do espelho poderia aparecer deveriam aparecer o rosto
annimo do transeunte e o de Velzquez. Pois a funo desse refexo atrair para
o interior do quadro o que lhe intimamente estranho: o olhar que o organizou
e aquele para o qual ele se desdobra. (FOUCAULT, 1981, p. 30)
Se Velzquez reivindicou seu lugar na cena social de seu tempo usando
sua paleta de tintas, hoje o homem contemporneo o faz com sua cmera foto-
grfca, criando seu prprio espao de encenao na blogsfera. Aps o advento
da fotografa e dos demais meios de reprodutibilidade de imagens tcnicas, o que
se desdobrou foi a possibilidade de outros sujeitos entrarem em cena no jogo das
representaes. Isto porque autorretratar-se, antes das tcnicas de produo de
imagens mecanizadas do Sc.XIX, era privilgio ou atribuio dos que possuam
talento e habilidades para as artes. Desde que Eastman Kodak lanou a KODAK
N01 e com ela o slogan voc aperta o boto, ns fazemos o resto, a mquina fo-
togrfca pode ser manuseada indiscriminadamente, mesmo por aqueles sem o
domnio de todas as etapas do processamento da imagem. A iniciativa da Kodak
foi decisiva para a massifcao da fotografa em larga escala, principalmente
dando a chance de o autorretrato chegar s mos do homem comum, aquele fora
do circuito das Academias de Belas Artes.
No que pese a importncia dos pioneiros da fotografa oitocentista para
a evoluo tcnica e conceitual da linguagem, h que se reconhecer que a primei-
ra cmera voltada para o amador foi um passo decisivo para a democratizao
do uso da fotografa na sociedade, alm de diversifcar o mercado de trabalho e
a prpria indstria fotogrfca, tornando-a instrumento de mltiplos usos e fun-
es. Poderamos considerar a fotografa como um grande campo democrtico
em que se pratica uma verdadeira linguagem universal, progressivamente cada
1 FOUCAULT, Michel. Las Meninas in As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes 1981. (pp.19-
31)
148
vez mais acessvel, comparvel a um daqueles lugares prprios ao campo da arte
citados por Pierre Bourdieu
2
como atraentes e acolhedores
(...) desses lugares incertos do espao social que oferecem postos mal denidos, antes por fazer
que feitos e, nessa medida mesma, extremamente elsticos e pouco exigentes, e tambm futuros
muito incertos e extremamente dispersos. (BOURDIEU, 1996, p.256-257)
Como autor/narrador das histrias que testemunha ou que inventa, o
fotgrafo instaura a relao conjetural da illusio bourdieriana enquanto conhe-
cimento prtico (e no propriamente racional) que o permite mobilizar aes
organizadas em seu habitus e gerar estratgias de inseres sociais para si e para
a coletividade, dando-lhe a concesso (ou impresso) de ser o produtor de bens
culturais, internos e externos ao prprio campo, alcanando eventualmente al-
guma autonomia.
Para Andy Grundberg
3
, o uso de imagens tcnicas, com base na cme-
ra, um elemento essencial de vnculo com a cultura contempornea que veio
a ser chamada de ps-moderna. Para ele a maior infuncia sobre os artistas da
Ps-Modernidade foi a experincia de contato visual com a cultura de massa, a
publicidade, a cultura popular atravs da TV, do cinema, e hoje, da internet, que
se tornou um territrio de convergncia entre todas estas formas de visualidade.
Mais de um sculo depois da Kodak N01, a automatizao e barateamento de
cmeras fotogrfcas digitais apresentam-se como extenses artifciais do olhar
humano, espcie de prtese que expande horizontes a partir do prprio umbigo
do operador. Autorretratar-se a palavra de ordem a partir dos anos 2000. Foto-
grafar o territrio ntimo e, principalmente, a si prprio tornou-se um fenmeno
que vai muito alm de moda ou de uma onda adolescente, e para Paula Sibilia
4

vm se transformando em uma caracterstica preeminente da cultura contempo-
rnea, apresentando-se em diferentes manifestaes em toda a mdia, principal-
mente na televisiva e cinematogrfca, com os realities-shows e os documentrios
em primeira pessoa.
A reivindicao pelo direito de ser flmado, como uma das conquistas
da modernidade prevista por Walter Benjamin
5
tornou-se um fato. Vivemos cer-
cados de cmeras e lentes, e nossa imagem se reproduz s centenas e milhares,
sem que a maioria delas seja sequer impressa ou mesmo saia dos dispositivos
eletrnicos que a produzem. Benjamin afrmava que o rdio e o cinema seriam
responsveis por uma modifcao no comportamento do intrprete (ator e atriz)
profssional, e tambm mudariam a maneira pela qual o homem comum repre-
2 BOURDIEU, Pierre. O ponto de vista do autor in As Regras da Arte. So Paulo: Companhia das Le-
tras, 1996. (pp.243-281)
3 GRUNDBERG, Andy. Crisis Of The Real: Writings on Photography, 1974-1989. NEW YORK: APER-
TURE, 1990.
4 SIBILIA, Paula O show do eu: A intimidade como espetculo, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro,
2008.
5 BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na era da de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e Tcnica,
Arte e Poltica: ensaios sobre Literatura e Histria da Cultura. 7 Ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
(Obras Escolhidas; v.01) (pp.165-196).
149
sentaria a si prprio diante desses dois veculos de comunicao. Na era digital
isso se confrma e se amplia a cada dia.
O olhar do transeunte ao qual Foucault se referiu como o refexo invis-
vel na tela de Velzquez se multiplicou aos milhes. Tornou-se a massa que Ben-
jamin visionou, controlando e sendo controlada pelo imperativo da superexposi-
o. Quase duzentos anos antes da inveno da fotografa, Velzquez construiu
um fagrante tpico de Paparazzi e cenas como a de Las Meninas so produzidas
e investigadas at hoje, mesmo em face de tantas mudanas tecnolgicas e sociais.
Imagens assim so consumidas pelo apetite insacivel que abastece a indstria
audiovisual, motivada pelo desejo de invadir vidas alheias. Para Sibilia essas mo-
dalidades de autoexibio e a crescente exteriorizao do eu sugerem tambm que
o eixo em torno do qual as subjetividades modernas costumavam se edifcar esta-
ria se deslocando, pois a intimidade se evadiu do espao privado e passou a invadir
aquela esfera que outrora se considerava pblica (SIBILIA, 2008, p.77).
Diferentemente das histrias do incio da era moderna quando a demo-
cratizao de modelo de sucesso pessoal era inspirada em fbulas de ascenso
milagrosa, as aspiraes dos grupos sociais do Sc.XXI encontram ressonncia
no que Zigmund Bauman
6
chama de era liquido-modernas, cujo trabalho rduo
e autossacrifcio necessrios para se chegar ao sucesso, caram em descrdito.
Bauman usa a metfora da liquidez referindo-se sociedade contempornea e
no o termo ps-moderno -, pois acredita que ao contrrio da sociedade moderna
anterior, tudo agora est sendo permanentemente desmontado, sem perspectiva
de permanncia alguma. Para o autor
7
, hoje tudo temporrio
A nossa uma era, portanto, que se caracteriza no tanto por quebrar as rotinas e subverter as
tradies, mas por evitar que padres de conduta se congelem em rotinas e tradies. (BAU-
MAN apud PALLARES-BURKE, 2004, documento consultado via web).
Os registros automticos que trafegam livremente nas Redes Sociais,
ilustram e modelizam fgurativamente esse ideal de felicidade e sucesso desejado
pelo homem contemporneo. O artista da vida, citado por Bauman, o homem
comum que estende sua mo e programa sua cmera para ser ao mesmo tempo,
produtor, roteirista, diretor e ator principal do discurso visual que cria. A alter-
nncia nos papis da interlocuo corre na velocidade da inconstante fuidez que
o identifca na cena contempornea.
As identidades fsica, biolgica e scio-cultural dos indivduos so em
parte construes contnuas e permanentemente em fuxo, e no caso da fotogra-
fa, afrma Annateresa Fabris
8
, a identidade no deixa de ser a questo central
na relao do indivduo com sua prpria imagem. Ainda que longe de afrmar a
autossufcincia do eu, essa relao remeta mesmo para a ausncia de plenitude
do sujeito.
6 BAUMAN, Zigmunt. A arte da vida. Rio de Janeiro, Editora Zahar, 2009.
7 PALLARES-BURKE, Maria Lcia Garcia. Tempo Social Entrevista com Zigmunt Bau-
man. vol.16, no.1, So Paulo, June. 2004. Disponvel em www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-
-20702004000100015&script=sci_arttext
8 FABRIS, Annateresa. A identidade virtual. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.
150
A impermanncia e fragmentao que artistas e internautas veiculam
dentro e fora da web parecem ilustrar as formulaes de Gilles Deleuze e Flix
Guattari
9
, sobre o complexo conceito de Rostidade. Em suas articulaes teri-
cas, os autores formularam a idia de uma mquina abstrata que seria responsvel
pela rostifcao de todo o corpo, de suas funes e dos objetos que nos cercam.
Funcionando como uma espcie de biopoder introjetado em diferentes camadas
sociais, esse mecanismo mental teria iniciado seu trabalho ao longo da histria
e nos dias de hoje seria responsvel pela tessitura das redes de conexes na socie-
dade. Deleuze e Guattari estabelecem o muro branco e o buraco negro como
abstraes opostas e complementares de construo e desconstruo de anseios
individuais e coletivos. E alertam
Os rostos no so primeiramente individuais, eles denem zonas de freqncia ou de pro-
babilidades, delimitam um campo que neutraliza antecipadamente as expresses e conexes
rebeldes s signicaes conformes. Do mesmo modo, a forma da subjetividade, conscincia
ou paixo, permaneceria absolutamente vazia se os nossos rostos no formassem lugares de
ressonncia que selecionam o real mental ou sentido, tornando-o antecipadamente conforme
uma realidade dominante. (...) O rosto escava o buraco de que a subjetividade necessita para
atravessar, constitui o buraco negro da subjetividade como conscincia ou paixo, a cmera,
o terceiro olho. (DELEUZE & GUATTARI, 1996, p.32)
Que outro dispositivo se aproximaria mais da mquina abstrata de rosti-
dade que a fotografa? atravs do muro branco da superfcie sensvel imagem
e do buraco negro de subjetivao do obturador que o homem relaciona-se fgu-
rativamente com o mundo e consigo mesmo, tendo a fotografa como mediadora.
As possibilidades simulatrias da imagem digital tm permitido que
artistas investiguem sua prpria imagem de maneiras diversas e singulares. A
artista japonesa Tomoko Sawada, por exemplo, produziu um verdadeiro exercito
de si em ID-400, de 2000. So 400 autorretratos automticas em P&B tpicos de
fotos para documentos como os photo-stands feitos em cabines pblicas de Andy
Warhol. Suas fotos expem a mudana sutil no seu rosto com poucos recursos de
maquiagem e fgurino, sem nenhuma manipulao digital posterior. Ela brinca
com suas caractersticas raciais e expresses faciais de forma to variada que seus
disparos se tornaram um curioso estudo sobre a fsionomia humana. Nos lti-
mos 10 anos a artista tem renovado seu repertrio de autorrepresentaes com o
mesmo vigor que as antecessoras Cindy Sherman e Claude Cahun o fzeram nas
ltimas dcadas do Sc.XX, alm de atualizar as tenses entre a imagem exterior
da mulher e sua busca pela verdade interior.
No Brasil, os autorretratos de Helga Stein seguem outra linha de ex-
plorao da autoimagem. Na srie Narkes, de 2003, ela volta-se para o mito de
Narciso preso em seu torpor e solido observando o mundo atravs de um espe-
lho, numa instalao que a metfora para o corpo aprisionado na tela de bordas
claramente defnidas, em um no-lugar desprovido de espacialidade, tratado com
9 DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia, Vol.4. Rio de Janeiro:
Ed.34, 1996.
151
particular descaso.
10
Em Andros Hetz, de 2004, ela explora a androginia roboti-
zada de personagens criados a partir de deformaes extremas do prprio rosto,
que vo alm das interferncias tidas como aceitveis, evidenciando o excesso
da autoexibio, mobilidade e artifcialidade dos perfs da era do cristal lquido.
As reconfguraes geopolticas, socioambientais e tecnolgicas das l-
timas dcadas ampliaram a concepo geral de territrio, enquanto conjunto de
elementos naturais e artifciais que os caracterizavam antes de forma geral. Hoje
o territrio analisado conforme o ponto de vista da abordagem, e ai que a idia
do rosto como paisagem-mapa para os fuxos de subjetividade que se processam
no meio social pode ser interpretado como rea que se amplia e se bifurca a partir
da ergonomia do sujeito que se autorrepresenta. Para o espanhol Joan Fontcuber-
ta o corpo referncia do lugar e s a memria justifca e sustenta a paisagem.
No trabalho Landscapes without Memory, de 2005, Fontcuberta faz
uma analogia sobre o nomadismo como condio para delimitao territorial,
tal como o previsto por Deleuze e Guattari. Usando um software geogrfco que
constri digitalmente paisagens hiperrealistas a partir de Referncias de mapas,
desenhos ou fotografas, Fontcuberta subverte o aplicativo substituindo os pon-
tos geogrfcos iniciais por coordenadas imaginrias extradas de detalhes do seu
umbigo, orelha ou mo. Suas paisagens artifciais sugerem que toda imagem
um ente fccionador que ativa mecanismos simblicos que nos conectam a reali-
dade, ainda que brincando com nossos horizontes visuais.
Ao se autorretratar e inserir-se de forma serial nos circuitos em rede, os
artistas e os internautas quebram limitaes espaciais que vo alm de estruturas
visveis e funcionais. Uma vez futuando pela ubiqidade da web, suas autoima-
gens ativam os fuxos de territorializao, desterritorializao e reterritorializao
previstos por Deleuze & Guattari, gerando signifcados novos para velhos temas.
10 Trecho do texto da artista, disponvel em www.projecto.com.br/andros/index.htm
152
Srie ID400 #1-100,(1998-2001)
Tomoko Sawada
100 gelatin silver prints, 50 x 39-1/4 inches - edition of 15.
Disponvel em www.daraho.wordpress.com/2007/02/
153
Os autorretratos
Helga Stein
Nas sries Narkes, de 2003 e Andros Hetz, de 2004.
Disponvel em www.flickr.com/photos/
hastein/3385848964/in/contacts/
154
Imagens da srie Landscapes
without Memory, de 2005.
Joan Fontcuberta
esquerda, em P&B, a imagem que serve de referncia
para o software usado para criar as paisagens virtuais,
neste caso, um detalho do umbigo do autor.
155
Imagens em trnsito:
lies de uma mostra
norte-americana
em So Paulo (1947)
Helouise Costa
MAC-USP
Resumo
No ano de 1947 a Biblioteca Municipal de So Paulo apresentou a
exposio Fotografa Artstica idealizada por Andreas Feininger para
o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA). Esta comu-
nicao visa analisar a produo e recepo desta mostra projeta-
da nos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial para
itinerncia internacional. Vinculada ao programa de propaganda
poltica do governo norte-americano, Fotografa Artstica foi uma
exposio didtica que valeu-se da reprodutibilidade fotogrfca e
do entendimento da exposio como mltiplo para disseminar sua
mensagem.
Palavra Chave
Fotografa artstica; Museu de Arte Moderna de Nova York; Biblio-
teca Municipal de So Paulo.
Abstract
In 1947 the Municipal Library of So Paulo presented Photography
as Art exhibition designed by Andreas Feininger for the Museum
of Modern Art of New York (MoMA). Tis paper aims to analyze
the production and reception of this exhibition designed in the
United States during World War II for international exchange.
Linked to the program of political propaganda of the U.S.A. gov-
ernment, Photography as Art was a didactic exhibition which drew
on the reproducibility and understanding of photography as a
multiple artifact to spread its message.
Keywords
Photography as art; Museum of Modern Art of New York; Mu-
nicipal Library of So Paulo.
156
No ano de 1947 a Biblioteca Municipal de So Paulo apresentou a exposio
Fotografa Artstica idealizada por Andreas Feininger a pedido do Museu de Arte
Moderna de Nova York. Tratava-se de uma mostra didtica de reprodues fo-
togrfcas impressas acompanhadas de textos. A exposio, trazida ao Brasil pelo
esforo conjunto da Unio Cultural Brasil-Estados Unidos, do Foto Cine Clube
Bandeirante, do Clube de Cinema de So Paulo e da revista ris, reunia imagens
de fotgrafos como Ansel Adams, Erich Salomon e Henri Cartier-Bresson, entre
outros.
Esta comunicao visa analisar a mostra Fotografa Artstica, buscando
identifcar o contexto de sua produo, os seus objetivos, o pblico alvo ao qual
se destinava e sua recepo local, a fm de avaliar a suposta infuncia que ela
teria exercido sobre a fotografa produzida a partir do fnal da dcada de 1940
no Foto Cine Clube Bandeirante. Esta hiptese tem sido levantada por diversas
pesquisas acadmicas realizadas nos ltimos anos
1
, da a pertinncia de se ana-
lisar esta exposio mais detidamente. A anlise aqui apresentada apoiou-se na
documentao depositada nos arquivos do Museu de Arte Moderna de Nova
York, nos escritos de Andreas Feininger e no material divulgado na imprensa
brasileira da poca.
O contexto da exposio no Brasil
A exposio Fotografa Artstica, foi apresentada no Brasil em 1947, embora tenha
sido produzida dois anos antes pelo Department of Circulating Exhibitions do
Museu de Arte Moderna de Nova York com o ttulo original de Creative Pho-
tography. Entre 1945 e 1946 a National Gallery de Washington, que juntamen-
te com o MoMA, apoiava as iniciativas culturais do governo norte-americano,
preparou verses da exposio, em espanhol e portugus, para itinerncia na
Amrica Latina. Sendo assim, a itinerncia da mostra para o Brasil deve ser en-
tendida no contexto da Poltica da Boa Vizinhana implementada pelo governo
norte-americano com o objetivo de consolidar a hegemonia poltica e econmica
dos Estados Unidos na Amrica Latina por meio, entre outras, de aes artistico-
-culturais. O Ofce of the Coordinator of Inter-American Afairs (OCIAA), agn-
cia governamental encarregada deste programa, seria extinto em maio de 1946
o que, no entanto, no faria cessar a atuao norte-americana no Brasil. Diver-
sas aes culturais na Amrica Latina tiveram continuidade e outras chegaram
mesmo a ser iniciadas aps esta data em funo dos interesses de determinados
grupos que mantiveram em pauta o discurso em defesa do pan-americanismo
2
.
Um dos mais importantes passos para materializar tal aliana deu-se
com a vinda de Nelson Rockefeller ao Brasil, em novembro de 1946, quando
trouxe treze obras a serem doadas aos futuros museus de arte moderna do pas.
Naquele momento Rockefeller atuava na Secretaria de Estado para Assuntos La-
tino-Americanos e era presidente do Museu de Arte Moderna de Nova York. A
1 Cf: ESPADA, Helosa. Panamericanismo e Straight Photography como impulsos da fotograa moderna
paulistana. Boletim n.1 - Grupo de Estudos do Centro de Pesquisas em Arte & Fotograa. So Paulo: Escola
de Comunicaes e Artes - Universidade de So Paulo, 2006, p. 48-57.
2 Cf: TOTA, Antonio Pedro. O imperialismo sedutor. A americanizao do Brasil na poca da Segunda
Guerra. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
157
visita rendeu uma reunio com a comunidade local de artistas e intelectuais na
Biblioteca Municipal de So Paulo, instituio na qual foi realizada a cerimnia
de doao simblica das obras. No bojo destas articulaes destaca-se o papel
exercido por Srgio Milliet, ento diretor da Biblioteca Municipal onde havia cri-
ado a Seo de Arte em 1945. Milliet nutria grande simpatia pela cultura norte-
americana e j havia viajado aos Estados Unidos a convite do governo daquele
pas, em 1943, incumbindo-se posteriormente de divulgar a arte americana no
Brasil. Desse modo no devemos considerar casual a realizao da exposio
Fotografa Artstica na Biblioteca Municipal, em julho de 1947, sete meses aps
a visita de Rockefeller ao Brasil, ou seja, durante o perodo preparatrio para a
criao do Museu de Arte Moderna de So Paulo.
Fotograa artstica: o perl da exposio apresentada em So Paulo
Fotografa Artstica constituiu-se em uma mostra didtica composta por doze pai-
nis com reprodues fotogrfcas e textos explicativos. Os painis contavam com
25 fotografas, consideradas artsticas, em sua maioria pertencentes ao acervo do
MoMA, alm de 21 fotos em pequeno formato, de autoria diversa, que visavam
ilustrar aspectos especfcos da tcnica fotogrfca. As 25 imagens pertenciam aos
seguintes fotgrafos: Andreas Feininger, Ansel Adams, Arthur Rothstein, Barba-
ra Morgan, Berenice Abbott, Cedric Wright, Charles Sheeler, Edward Weston,
Erich Salomon, Helen Lewitt, Henri Cartier-Bresson, Louise Dahl-Wolfe, Paul
Strand, Ralph Steiner e Walker Evans. J as fotos ilustrativas foram produzidas
pelo prprio Feininger e por fotgrafos amadores e/ou annimos.
Se compararmos os painis da exposio apresentados no MoMA com
a verso enviada ao Brasil constataremos algumas pequenas modifcaes como
a troca do ttulo (Creative Photography foi substitudo por Fotografa Artstica),
e a supresso de uma imagem de Weegee, no lugar da qual entrou uma foto de
Cartier-Bresson ausente da primeira verso. Em que pesem essas mudanas a
mensagem original no foi alterada. Uma edio especial da revista ris veiculou
as reprodues dos doze painis apresentados em So Paulo, cujos ttulos do
conta do carter didtico da exposio:
1.Fotograa Artstica; 2.O fotgrafo um artista; 3.Trabalha com um aparelho mecnico;
4.O seu meio de expresso uma escala de valores; 5.Escolhe o seu assunto; 6.Compe com a
sua mquina fotogrca; 7.Escolhe o momento; 8.A mquina fotogrca reproduz detalhes
innitos; 9.A mquina fotogrca cria sua prpria perspectiva; 10.A mquina fotogrca
comprime ou amplia o espao; 11.A mquina fotogrca paralisa ou prolonga o movimento;
12.A mquina fotogrca traduz as cores em branco e negro
3
.
A exposio contemplava, portanto, um painel sobre o carter artstico
da fotografa, seis sobre o fotgrafo e cinco sobre a cmera fotogrfca. No geral,
os textos e as fotos visavam afrmar a fotografa como arte, conferir ao fotgrafo
o estatuto de artista e apresentar a cmera fotogrfca como uma poderosa fer-
ramenta de criao. signifcativo que Feininger dedicou cmera o mesmo
3 Reproduo dos quadros expostos na Biblioteca Municipal de So Paulo. ris, n.06, junho 1947, p.29-
40.
158
nmero de painis que destinou ao fotgrafo e chama ateno o fato de que nos
ttulos dos painis a cmera fotogrfca quase sempre apresentada como sujeito
de suas aes.
Andreas Feininger e o conceito de fotograa criativa
O responsvel pela curadoria da exposio Creative Photography, bem como pelo
design dos painis, foi Andreas Feininger. Nascido em Paris, em 1906, ele era o
primognito do pintor Leonel Feininger e ainda criana mudou-se com a famlia
para a Alemanha. No incio da dcada de 1920 seu pai comeou a lecionar na
Bauhaus onde Andreas frequentou a ofcina de marcenaria. A partir de 1925 de-
dica-se ao estudo da arquitetura e da engenharia civil em Weimar e Zerbst. Data
deste perodo o seu interesse pela fotografa na qual se inicia como auto-didata.
Difculdades profssionais e pessoais decorrentes de sua origem judaica fez com
que imigrasse para Nova York em 1939. Na capital norte-americana Feininger
comeou a produzir fotos para a Life como freelancer, tornando-se membro per-
manente da equipe de fotojornalistas da revista a partir de 1943.
Dez anos aps a exposio do MoMA, Andreas Feininger buscou siste-
matizar o seu conceito de fotografa criativa em um livro intitulado Te creative
photographer
4
. Para ele a fotografa podia ser dividida em trs grandes categorias:
utilitria, documental e criativa. A primeira teria como principal objetivo regis-
trar, a segunda informar e educar e a terceira teria o papel de estimular e inspirar.
Para Feininger a fotografa criativa era um tipo de imagem que buscava oferecer
uma interpretao visual acerca dos acontecimentos registrados e tinha carter
simblico. Alm disso tomava as situaes particulares como indicativos de um
contexto maior e, em funo de seus temas e abordagens, traduzia uma preocu-
pao humanista. Ainda de acordo com o fotgrafo aqueles que trabalhavam
no campo da fotografa criativa eram artistas, o que justifcaria a realizao de
mostras desse tipo de produo em museus.
Se analisarmos a exposio cotejando as fotos com o texto de Feininger
veremos que ele buscou reunir exemplos de uma fotografa direta, de cunho hu-
manista, com nfase em efeitos grfcos e em composies de carter geomtrico.
Alm disso o fotgrafo demonstra interesse em apresentar as diferentes possibili-
dades expressivas oferecidas pela tecnologia fotogrfca, basta verifcar que dedica
cmera o mesmo nmero de painis que destina ao fotgrafo na exposio
apresentada na Biblioteca Municipal de So Paulo. O termo fotografa criativa,
portanto, possibilitava abarcar as mais diversas experincias no s da fotogra-
fa de vanguarda, como tambm da fotografa moderna, fosse ela norte-amer-
icana ou europia. Esse amplo guarda-chuva possibilitou que fossem includos
na mostra, por exemplo, o fotojornalismo representado por Eric Salomon, uma
paisagem de Ansel Adams ou ainda uma foto abstrata de Barbara Morgan. Em
suma, a fexibilidade e a amplitude do conceito de fotografa criativa de Feininger
adequavam-se perfeitamente aos objetivos propalados pelo MoMA para suas ex-
posies didticas.
4 FEININGER, Andreas. The creative photographer. New Jersey (USA): Prentice-Hall Inc. Englewood
Cliffs, 1955.
159
O Museu de Arte Moderna anuncia Creative Photography, a terceira de uma srie de ex-
posies produzidas em quantidade para venda. Projetadas especialmente para organizaes
comunitrias e instituies educacionais, estas exposies tem sido consideradas teis para
museus, faculdades, escolas, livrarias, hospitais e outros grupos interessados em artes contem-
porneas. Em termos compreensveis para o amador, Creative Photography aponta para uma
ampla gama de oportunidades abertas a pessoa que entende as potencialidades da cmera e
sabe como fazer uso delas. Ela ilustrada pelo trabalho de notveis fotgrafos americanos e
europeus (...)
5
.
Tratava-se de uma mostra destinada a um pblico leigo, interessado em
iniciar-se na fotografa ou, quando muito, a fotgrafos amadores principiantes.
Alguns fatores foram ressaltados pelo MoMA no material de divulgao que
circulou por ocasio do lanamento desse programa de exposies. Primeiro, a
condio de mltiplo das mostras, o seu baixo custo e a facilidade de transporte,
o que permitia ao Museu atender simultaneamente a inmeros solicitantes. Alm
disso, era enfatizada a qualidade das reprodues utilizadas, anunciadas como
sendo muito prximas das cpias fotogrfcas consideradas originais.
Aspectos da divulgao da mostra Fotograa Artstica em So Paulo
Para tentarmos dimensionar a recepo da exposio enviada pelo MoMA a So
Paulo devemos ter em mente que as discusses acerca do estatuto artstico da
fotografa, naquele momento no Brasil, estavam restritas ao ambiente fotoclubis-
ta. No ano de 1947, em especial, a produo fotoclubista brasileira ainda estava
fortemente marcada pelo iderio pictorialista que defnia a fotografa artstica
praticada no pas. A exceo ao pictorialismo reinante fcava por conta dos pio-
neiros da fotografa moderna - os fotgrafos Jos Yalenti, Tomaz Farkas, Ger-
man Lorca e Geraldo de Barros - que j em meados da dcada de 1940 haviam se
voltado para uma produo de cunho modernista. Foi nesse contexto a exposio
Fotografa Artstica contou com duas frentes de divulgao principais: a publica-
o de artigos em peridicos e a realizao de um ciclo de palestras como evento
complementar.
Dentre as publicaes destaca-se uma edio da revista ris, na poca
a nica revista comercial voltada fotografa no pas que dedicou um nmero
especial aos Estados Unidos. Alm da reproduo dos painis da exposio, pu-
blicou diversos textos que se caracterizavam pela exaltao da supremacia dos
Estados Unidos na rea de produo de imagens, a comear pelo editorial que
ressaltava a suposta infuncia da fotografa norte-americana no Brasil. O texto
no cita exemplos da produo local em que a referida infuncia poderia ser com-
provada e nem aponta quais caractersticas especifcamente americanas poderiam
ser identifcadas aqui. Na publicao o que se pode verifcar que a mostra de
fotografa foi utilizada como mero pretexto para a veiculao de um discurso ufa-
nista sobre a hegemonia poltica norte-americana no ps-guerra. Nesse sentido
5 Texto do folder de divulgao do lanamento da exposio. O folder inclui um cupom destacvel para
o eventual preenchimento e aquisio de uma cpia da exposio, que era vendida por U$25. The Mu-
seum of Modern Art Archives, NY, CEII.1.49.1.1.
160
signifcativo que nenhum dos artigos publicados tenha analisado a exposio
propriamente dita, nem comentado as fotografas apresentadas.
J as palestras sobre fotografa, realizadas no evento paralelo exposi-
o, foram O pictorialismo na arte fotogrfca por Jacob Polacow e A foto-
grafa uma arte? por Valncio de Barros. Os dois palestrantes eram fotgrafos
associados do Foto Cine Clube Bandeirante e adeptos do pictorialismo, tema
sobre o qual discorreram em suas apresentaes
6
. A mediao com o pblico,
portanto, realizada por fotgrafos locais, oriundos dos dois maiores centros do
fotoclubismo nacional as cidades do Rio de Janeiro e So Paulo passou ao
largo das questes abordadas por Andreas Feininger. Este episdio s vem con-
frmar a grande defasagem existente entre o contedo da exposio Fotografa
Artstica e sua recepo local.
Por fm, no podemos deixar de analisar os aspectos materiais da mos-
tra norte-americana Fotografa Artstica, se quisermos tentar dimensionar a sua
recepo pelo pblico local. Ao recuperarmos imagens de divulgao do MoMA
veremos que a exposio Fotografa Artstica era composta de pranchas impressas
de mdio formato, coladas sobre suportes rgidos
7
. Elas precisavam ser fxadas
nas paredes ou em outros locais disponveis no espao expositivo e sua aparncia
se remetia confgurao das pginas de certos livros ilustrados da poca, com a
vantagem de que as imagens eram impressas junto com os textos, diferentemente
de muitas publicaes, em que eram coladas nas pginas. As imagens eram todas
em preto e branco, como as fotografas originais, e foram introduzidos detalhes
grfcos em azul e vermelho nos painis, alternadamente, com o intuito de con-
ferir maior dinamismo visual mostra.
Consideraes nais
A documentao presente no arquivo do MoMA revela que Creative Photography
foi realizada sob a superviso de Edward Steichen, o que esclarece uma srie de
questes a respeito da exposio
8
. Tanto Feininger quanto Steichen eram fotgra-
fos com intensa atuao comercial que entendiam a fotografa como veculo de
comunicao, segundo uma perspectiva muito distante daquela defendida pelo
primeiro curador do Departamento de Fotografa do museu americano. Beau-
mont Newhall considerava a fotografa a partir de critrios estticos, advindos da
histria da arte, e demitiu-se do cargo em maio de 1946 justamente por discordar
da nova orientao dada fotografa no Museu pela atuao de Steichen
9
. Crea-
tive Photography esteve, portanto, perfeitamente integrada poltica do MoMA
de apoio ao esforo de guerra no perodo da Segunda Guerra Mundial. No se
tratava exatamente de fazer propaganda da fotografa norte-americana por meio
do contedo da exposio, mas de propagar um certo liberalismo poltico mate-
rializado na defesa da popularizao do acesso ao fazer fotogrfco e do entendi-
6 Frederico R. Geiringer descreve em detalhes o contedo de cada uma das palestras e arma que atraram
grande pblico. margem do ciclo de conferncias. ris, n.7, ano I, So Paulo, jul. 1947, p.16-25.
7 Segundo o folder de divulgao da exposio as pranchas mediam 30x 40 polegadas, o que corresponde
a cerca de 0,76m x 1,0m. Cf. The Museum of Modern Art Archives, NY, CEII.1.49.1.1.
8 Cf. The Museum of Modern Art Archives, NY, CE II.1.49.1.
9 NEWHALL, Beaumont. Focus. Memoirs of a life in photography. Boston: Bulnch Press Book, 1993.
161
mento do Museu como veculo de difuso de contedos pertinentes ao sistema de
comunicao de massas para um pblico entendido como consumidor.
Por fm, a pesquisa nos permite afrmar que o contedo e a abordagem
da exposio Fotografa Artstica, assim como o seu aspecto material, provavel-
mente restringiram o interesse que poderia despertar nos fotoclubistas de So
Paulo, habituados a apreciar cpias fotogrfcas de grande qualidade tcnica em
outros espaos da cidade. Lembremos que o Clube organizava anualmente, desde
1942, o Salo Internacional de Arte Fotogrfca na Galeria Prestes Maia, onde
se podia ter acesso a vintage prints enviadas por fotgrafos dos mais diversos pa-
ses. Nestas exposies as vintage prints, em sua maioria, obedeciam ao tamanho
padro ofcial dos sales de fotografa, de 30 x 40 cm, e eram montadas com
passe-partouts e molduras como indicam os registros fotogrfcos disponveis. Os
sales internacionais constituam-se em importante evento para a fotografa pau-
listana e costumavam atrair grande contingente de pblico.
Se do ponto de vista poltico difcil avaliar o alcance da exposio Foto-
grafa Artstica, bem como a sua penetrao junto ao pblico leigo para o qual se
destinava, no que se refere aos rumos da fotografa moderna praticada pelo Foto
Cine Clube Bandeirante, podemos afrmar que seu papel foi bastante limitado.
Tendo em vista, ainda, que o Clube nunca organizou ou promoveu, nem antes
nem depois de 1947, exposies didticas desta natureza podemos supor que o
apoio dado pelo Bandeirante vinda da mostra norte-americana ao Brasil teve
motivaes extra-artsticas.
162
A fotograa de Luiz Braga:
uma discusso da pintura numa
perspectiva conceitual
Joaquim Cesar da Veiga Netto
Doutorando/ UFRJ
Resumo
Este texto se prope discutir as correspondncias entre fotografa
e pintura nos trabalhos do fotgrafo paraense Luiz Braga. Busca
situar tal relao no limiar do esprito que considera a presena do
fotogrfco na arte contempornea. Procura refetir sobre a visibi-
lidade das imagens na fronteira do pictrico, onde questiona os
limites entre realidade e fco, entre arte do fotografo e fotografa
do artista, entre pintura e fotografa.
Palavras chave
fotografa contempornea,cultura visual, imagem
Abstract
Tis paper aims to discuss the connections between photography
and painting in the work of photographer Luiz Braga who lives in
the state of Par. Seeks to situate this relationship on the thresh-
old of the spirit which considers the presence of photography in
contemporary art. Attempts to refect on the visibility of the im-
ages on the border of the pictorial, which questions the boundar-
ies between reality and fction, art of the photographer and artist
photography, between painting and photography.
Keywords
contemporary photography, visual culture, picture
163
Este trabalho aborda questes relacionadas ao campo da fotografa recuperando
o que autores fundamentais tm apresentado como contribuio para se pensar
este assunto, entre eles: Barthes, Dubois, Andr Rouill, Jacques Aumont, Jean-
-Claude-Lemagny, Charlotte Cotton, Nelson Brissac, Arlindo Machado, entre
outros. Neste sentido, a nossa ambio consiste no estudo de um recorte da pro-
duo fotogrfca de Luiz Braga, procurando situar tais questes no limiar desse
esprito que considera a presena do fotogrfco na arte contempornea, onde a
fotografa deixou de ser apenas um processo tcnico/qumico de reprodutibili-
dade, documentao e registro para se tornar um processo artstico que busca
desconstruir a normatizao presente nos equipamentos e deles tirar partido.
Assim, vale lembrar da formulao de Walter Benjamin em A pequena histria
da fotografa, onde comenta que No se pergunta mais se a fotografa arte, mas
se a arte, hoje, trabalha fotografcamente.
Luiz Braga nasceu em Belm (Par) em 1956, e iniciou-se na fotografa
aos 11 anos. Alm das cenas de famlia e paisagens, ilustrava os relatrios mdi-
cos de seu pai. Neste perodo, Braga revelava suas fotos em laboratrios improvi-
sados no poro de sua casa. Em 1975, ele inicia a trajetria profssional nas reas
de retrato, publicidade e ingressa na Faculdade de Arquitetura da Universidade
Federal do Par (UFPA), onde se forma em 1983. Atua como colaborador no
jornal O Estado do Par, em 1978, e cria o tablide Zeppelin, no qual exerce as
funes de editor e fotgrafo at 1980. Em 1979, Luiz Braga realiza sua primeira
mostra individual, I Portiflio, com retratos, cenas de rua e de trabalhadores
ribeirinhos em preto-e-branco. Integra o projeto Visualidade Popular na Amaz-
nia, promovido pela Fundao Nacional de Arte - FUNARTE, em 1982. Com
base nessa experincia, seus ensaios tornam-se predominantemente coloridos e
passam a enfocar a cultura visual, a populao, a luz e as cores dos portos, barcos,
periferias, bares, mercados tradicionais, parques, balnerios e elementos visuais
da paisagem amaznica.
A questo mais evidente no cometrio da crtica de arte nacional e inter-
nacional, na ltima decada, que Luiz Braga possui uma produo fotogrfca
que discute a pintura a partir de um ponto de vista conceitual. Isto , uma produ-
o onde os apelos sintticos e semnticos presentes no campo da visualidade po-
pular, so redimensionados (traduzidos) para o campo da visualidade fotogrfca,
atravs de um percurso particular que acentua o procedimento adotado, a tcnica
e as questes peculiares na constituio de seus trabalhos, no qual uma regio de
limites delicados entre a pintura e a fotografa ganha um aspecto sublime.
Luiz Braga tem uma tcnica experimental e uma forma de enquadra-
mento clssico. Ele o fotografo atento, que registra a regio amaznica e seus
habitantes sem o exotismo do olhar estrangeiro. E, como diz Fernandes Junior
(1992), Luiz Braga trabalhando a questo da cor com domnio, sntese e matu-
ridade, ele consegue evidenciar uma luz misteriosa que estimula a imaginao.
Desta forma, sua produo, atravs do confronto da luz natural com luz artifcial
registra a ambigidade do momento da passagem da luz do dia para a luz da
noite, e provoca a incmoda sensao de questionar as fronteiras entre a realidade
e a fco, entre a arte do fotgrafo e a fotografa do artista, entre fotografa e a
pintura a partir da articulao da luz e cor. Com relao a esta questo podemos
164
considerar o que Ivo Mesquita (curador da 28
a
Bienal de So Paulo) apresenta,
ao justifcar a escolha do fotgrafo Luiz Braga para compor a mostra do Pavilho
Brasileiro da 53
a
Bienal de Veneza:
A fotograa de Braga sobre pintura pela maneira que constri e articula suas imagens,
distanciando-se dos contedos sociolgicos ou antropolgicos que se poderia esperar de um
artista da Amaznia. (MESQUITA, 2009, p. E11, grifo nosso)
A produo fotogrfca deste artista ao se inserir na fronteira do pic-
trico numa perspectiva conceitual deixa de ser a materializao de uma idia
relacionada com aquela visualidade amaznica para transformar-se na concepo
que ele enquanto artista tem da fotografa e da arte. A matria arte se reafrma
como algo mental e, mais especifcamente, com limites tnues na relao entre
a pintura e a fotografa, num contra ponto com uma idia mais tradicional, que
envolveu a arte e fotografa no sculo XIX e meados do sculo XX, onde a ima-
gem se ope a obra de arte, produto do trabalho, do gnio e do talento manual
do artista.
Sem dvida o efeito da realidade das fotografas deste artista tendem
sempre a se superpor percepo dos arranjos e normatizao que a cmera im-
pes. Luiz Braga busca uma conjugao entre a tcnica fruto de muita pesquisa
e experimentao e o enquadramento clssico que muitas vezes lembra a soluo
de algumas composies articuladas no campo da pintura e emblemticas na his-
tria da arte ocidental. Neste sentido, podemos afrmar que ele, em muitos traba-
lhos, consegue solues a partir de arqutipos pictricos construdo ao longo de
suas vivncias, ou da vivncia coletiva ocidental. Considerando estes aspectos da
subjetividade, Arlindo Machado, em A iluso especular: introduo fotografa
(1984), exps que todo fotgrafo, quando cria uma imagem tcnica, utiliza sua
bagagem cultural e ideolgica, consciente ou inconscientemente, e ressalta que
algumas imagens parecem mostrar que boa parte das fotografas tenha deposi-
tado seu impacto na coincidncia com certos arqutipos pictricos que povoam
o inconsciente da civilizao (MACHADO, 1984: 62). E, ainda, Flusser (2002:
14) afrmou que a aparente objetividade das imagens tcnicas ilusria, pois na
realidade so to simblicas quanto o so todas as imagens. Devem ser decifradas
por quem deseja captar-lhes o signifcado.
Com estas constataes no queremos retornar ao dilema se a fotografa
dos artistas tem poucos pontos em comum com a fotografa dos fotgrafos, que
continua polarizada na questo da representao - esforando-se, literalmente,
para reproduzir as aparncias (como a fotografa documento); ou afasta-se delas
(como a fotografa expresso); ou deliberadamente as transformar (como a foto-
grafa artstica). Embora distintas, a fotografa dos fotgrafos e a fotografa dos
artistas, uma e outra tm em comum o fato de serem evidentemente plurais. E,
ainda, Rouill (2009:287-288) afrma que antes de tornar-se material da arte
contempornea (desde os anos 1970, Christian Boltanski afrmava pintar com
a fotografa), a fotografa desempenhou, alternadamente, o papel de refugo da
arte (com o impressionismo), de paradigma da arte (com Marcel Duchamp), de
ferramenta da arte (com Francis Bacon e, de modo diverso, com Andy Warhol) e
165
de vetor da arte (nas artes conceitual e corporal e na land art), ou seja, preencheu
funes utilitrias, veiculares, analticas, crticas e pragmticas.
Luiz Braga ao focalizar a cultura visual amaznica, a luz e as cores dos
portos, barcos e elementos visuais desta paisagem, mostra, simultaneamente a
sua dimenso comprobatria (a de ser uma prova da existncia ontolgica de
um objeto), e outra dimenso, a puramente simblica, que desarticula o real (vi-
ciado na tradio fgurativa), ao promover e incentivar laos com o inconsciente.
Assim, suas fotografas no deixam de perturbar a conscincia dos espectadores
com vises menos ofciais daquilo que foi retratado, e passam a ser menos amea-
adoras ao se afastar de um supra-realismo advindo do obturador. H, portanto,
uma trama de relaes entre o realismo fotogrfco, o efeito do inesperado pro-
vocado pelo obturador, e o ato de pintar com a luz e a cor. Em outras palavras,
o confito entre a cena registrada e o que ela carrega de memria e de associaes
que possibilita este ato de refnada experimentao tcnica em suas fotografas.
Desta forma, considerando a leitura do sujeito espectador, por interm-
dio da separao, deste olhar interminvel que se evolui, outro elemento atravessa
a relao da fotografa com a memria e com o imaginrio do fotgrafo. O ato
fotogrfco no tem aparentemente condies de controlar por completo o ins-
tante exato em que o obturador dispara. Isso signifca que o momento do clic
por natureza acidental, uma vez que carrega sempre detalhes imprevisveis ou
indesejveis quilo que o fotografo enquadrou, selecionou ou viu. Barthes (1984:
46) nomeia este instante de punctum, momento singular, surpreendente, muito
prximo do aleatrio e do acaso.
Enfm, se assim for, como diz Arlindo Machado (1984:62) possvel que
estejamos superpondo foto determinados prottipos iconogrfcos acumulados
ao longo de quase cinco sculos da imagem fgurativa, como parecia intuitivo
a Berger e a Sontag. E, tendo em vista, as fotografas de Luiz Braga, podemos
dizer que o artista opera na fronteira do pictrico, isto , provoca uma incmoda
sensao de questionar as fronteiras entre a realidade e a fco, entre a arte do
fotografo e a fotografa do artista, entre a pintura e a fotografa, numa articulao
que envolve o realismo fotogrfco, o efeito do inesperado provocado pelo obtu-
rador e o ato de pintar com a luz e cor.
166
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167
Arte e Design:
contaminaes e destempos
Luciane Ruschel Nascimento Garcez
Mestranda UDESC
Sandra Makowiecky
UDESC/ CBHA
Resumo
Este artigo pretende discutir a relao existente entre a obra do
joalheiro russo Carl Faberg e seus Ovos Imperiais, a dois trabalhos
do artista plstico Hubert Duprat, seus Casulos de ouro e Nord.
Ambos trilham uma potica do precioso, da sofsticao, ambos
percorrem uma potica do revestimento. Ambos produziram ima-
gens que provocaram distenses no sistema de arte, ampliaram ter-
ritorialidades da imagem na arte, potncias de imagem que trazem
o eterno devir na arte.
Palavras chave
Carl Faberg; Hubert Duprat; casulos.
Abstract
Tis paper intends to discuss the existing relation between the
work of the Russian jeweler Carl Faberg and his Imperial Eggs,
and two works of the plastic artist Hubert Duprat, his gold Co-
coons and Nord. Both thrash a precious, sophistications poetics,
both thrash a revetments poetics. Both produced images that pro-
voked distensions in art system, enlarged territorialities in the art
image; potencies of image that bring the eternal recurrence in art.
Keywords
Carl Faberg; Hubert Duprat; cocoons.
168
Este artigo pretende discutir a relao existente entre a obra do joalheiro russo
Carl Faberg e seus Ovos Imperiais, a dois trabalhos do artista plstico contempo-
rneo Hubert Duprat, seus Casulos de ouro e Nord, uma forma ovide, espcie de
casulo, feita de mbar. Ambos trilham uma potica do precioso, da sofsticao,
ambos percorrem uma potica do revestimento. Ambos produziram imagens que
provocaram distenses no sistema de arte, ampliaram territorialidades da ima-
gem na arte, potncias de imagem que trazem o eterno devir na arte.
Um artista, um arteso ou designer? Faberg descrevia a si mesmo como
um artista-joalheiro, o que uma indicao de como ele via seu prprio trabalho
(BOOTH, 1996, p. 29)
1
. Carl Faberg nasceu em 1846, em So Petersburgo,
Rssia. Renascena, Barroco e arte do Sculo XVIII so infuncias reconhecidas
em sua obra. O artista se encarregava pela criao da pea, mas sua confeco f-
cava a cargo de alguns experientes e meticulosos joalheiros de sua fbrica. Faber-
g partilhava de prtica muito usual na arte contempornea, que a de criar sua
obra e deixar a confeco da mesma para hbeis artesos, no isentando o artista,
entretanto, de acompanhar e, de certa forma, dirigir o processo de produo.
Armando a importncia da qualidade esttica no design, chega-se ao seguinte questiona-
mento: se ao design a esttica fundamental, o que o diferencia da arte? Para esta questo
pertinente enfatizar que a esttica deve existir tanto em arte quanto em design com equiva-
lente conscincia, o que os distingue como a funo esttica participa em cada um deles, no
que Mukarovsk (1981) oferece inestimvel auxlio, segundo o qual quando a funo esttica
est presente, mas no a principal inteno, dizemos que o resultado um objeto ou imagem
esttico como no caso do design; quando a funo esttica a principal inteno, o resultado
um objeto ou imagem artstico o que, evidentemente, ocorre em arte [...] A arte, pensada
ou produzida, no design e, por m, o design no arte (REIS; In: MAKOWIECKY e
OLIVEIRA, 2008, p. 124-25)
2
.
Tratar-se- Faberg como um designer, que foi um gnio no uso das
cores, um mestre no uso dos esmaltes e na transformao das cores do ouro. No
sculo XVIII um nmero relativamente pequeno de cores era usado na joalheria,
e ele introduziu mais de 140 tons diferentes; suas experincias em ouro, mistu-
rando outros materiais, como o cobre e a prata em sua liga, tambm faziam parte
de suas inovaes, que podem ser vistas em seus trabalhos em todas as fases de
criao.
Mas suas maiores e mais famosas obras so os Ovos Imperiais. Existem
incertezas acerca do primeiro deles, mas uma pesquisa feita na Rssia recente-
mente, por Marina Lopato, do Museu Hermitage em Leningrado, faz crer que
foi uma encomenda de 1885 feita pelo Czar Alexandre III para sua me como
presente de Pscoa. Era um costume muito comum na poca a troca de ovos ri-
camente ornados. Existem registros de ovos pintados por artistas como Watteau
e Boucher. Os ovos surpresa surgiram no reinado de Lus XVI, no sculo XVIII,
durante este perodo os ovos eram trocados pela aristocracia e realeza.
1 BOOTH, John. The Art of Faberg. New Jersey, USA: Welleet Press, 1990.
2 REIS, Alexandre Amorim dos. Design no arte. In: MAKOWIECKY, S. e OLIVEIRA, S. R. R.
Ensaios em torno da arte. Chapec, Editora Argos, 2008, p. 99 126.
169
Do primeiro Ovo Imperial, em 1885, Faberg criou um total de 54 ovos
(ou 56 se incluir os dois produzidos no ano de 1917, entretanto eles foram per-
didos e no existem evidncias de que tenham sido sequer entregues ao Czar
e sua famlia). Sabe-se que dos 54 ovos criados, 47 ainda existem e podem ser
localizados. Mas acredita-se que alguns colecionadores, por receio e privacidade,
e dado o valor atual destas peas, no admitem serem proprietrios de algumas.
Um de seus exemplos mais famosos, para alguns a maior obra de Faber-
g, sem dvida o Ovo da Coroao, de 1897, com o qual o imperador Nicolau II
presenteou sua esposa, imperatriz Alexandra na primeira Pscoa aps sua coro-
ao. Rico em detalhes e nos materiais com os quais foi fabricado, uma recor-
dao do poder da dinastia Romanov. O esquema de cores deste ovo baseado
na veste usada por Nicolau II no dia de sua coroao. Feito em ouro amarelo,
trabalhado com esmaltes desenhando a guia negra imperial, cada qual com um
diamante no ponto de encontro dos cordis, fazendo o desenho de uma trelia
com raios de sol no seu centro. No topo do ovo est o monograma da Imperatriz
em diamantes e rubis cabochons. Dentro se encontra uma perfeita miniatura da
carruagem real usada na coroao. O veludo prpura da carruagem original re-
produzido em esmalte, a madeira da estrutura feita em ouro amarelo, os vidros
das janelas so cristais de rocha; o interior decorado em esmaltes azuis para as
cortinas e turquesa para o teto e em cima da carruagem est a coroa imperial em
diamantes. uma cpia perfeita em cada detalhe, at mesmo os degraus da car-
ruagem descem quando as portas desta se abrem. Com muita pacincia, talento e
criao esta pea alcanou a perfeio, tanto por sua forma, composio de cores
e tambm pela destreza nos detalhes de engenharia.
Outro de seus ovos que se tornou famoso foi o Ovo da Renascena, de
1894, um objeto suntuoso em gata acinzentada com esmalte branco, decorado
com ouro amarelo, diamantes e rubis, ao redor, motivos renascentistas trabalha-
dos em esmaltes brilhantes vermelho, verde e azul, decorados com diamantes e
rubis cabochons. A inspirao para esta pea veio de uma caixa de jias do joalhei-
ro Le Roy, que se encontra na Green Vaults Collection, em Dresden. A surpresa
deste ovo foi perdida, fato que ocorreu com diversos dos Ovos Imperiais. Mesmo
tendo algumas de suas peas sido claramente inspiradas por objetos de arte e jo-
alheria, algumas sendo consideradas quase cpias, a verdade que Faberg ainda
assim mantinha sua originalidade. Como diz John Booth em seu livro sobre o
artista/joalheiro: Verdade ou no, o fato que a criao de Faberg no uma
cpia, mas um trabalho de arte altamente original (BOOTH, 1996, p. 97)
3
.
Didi-Huberman, no livro Ante el Tiempo (2006)
4
, questiona a relao da
histria com o tempo que nos impe a imagem, diz que estar diante da imagem
estar diante do tempo (p. 11), e pergunta: Que tipo de tempo? De que plasticidades e
de que faturas, de que ritmos e de que golpes de tempo podem tratar-se esta apertura
da imagem? (p. 11). Afrma que a imagem mais carregada de memria do que de
histria, prope um novo modelo de temporalidade, no qual a imagem seria for-
mada por uma montagem de tempos heterogneos e descontnuos que se conec-
3 BOOTH, John. The Art of Faberg. New Jersey, USA: Welleet Press, 1990.
4 DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. Argentina: Adriana Hidalgo editora S. A., 2006.
170
tam. Coloca a imagem no centro do pensamento sobre o tempo, o qual seria da
ordem do anacrnico por ser formado pelos elementos que sobrevivem e que re-
tornam nesta conexo de tempos distintos, comenta que diante de uma imagem,
de repente o presente se v capturado e exposto experincia do olhar. Neste mo-
mento existe um atravessamento que traz consigo tantas memrias e tantos vus
quantos o espectador permita aproximarem-se e enriquecerem esta experincia
do olhar. Este o tempo impuro que vem contaminado de outros tempos, outros
passados. O autor segue dizendo que diante de uma imagem, por mais antiga que
seja, o presente no cessa jamais de reconfgurar-se. E ento pergunta: Como se
pode estar altura de todos os tempos que esta imagem diante de ns conjuga
sobre tantos planos? O que se pode entender que todos os tempos so atravessa-
dos por outras temporalidades, e isto que permite fazer um leque de conexes e
relacionar uma imagem outra, sendo que uma contempornea e a outra existe
h mais de mil anos, mas ambas falam de maneira similar, existem proximidades
em seus dilogos. Este tipo de experincia faz compreender que certas questes
retornam na arte, no so esquecidas, muito menos ultrapassadas, o sintoma
que volta e volta questionando, problematizando olhares e conceitos, sempre atu-
ais, olhar o passado, olhar outros tempos, para poder entender este tempo, esta
realidade. Olhar o passado com o olhar que ressignifca, traz outros cdigos de
leitura na mesma obra, impossvel alcanar a obra de arte como no tempo em
que foi criada, mas se podem alcanar outras potncias, outras questes.
Em matria de construo do objeto, a grande preocupao de Duprat
a confeco de seus trabalhos. Os Casulos um trabalho realizado a partir de
1983, onde o artista usou um tipo de larva aqutica, as tricpteras, que tecem
seus casulos com os materiais que encontra sua disposio nos leitos dos rios.
Duprat as encerra em aqurios com gua a 4 C e disponibiliza, a princpio,
alguns fos e pepitas de ouro. Durante o processo, conforme o desenvolvimento
do casulo, ele vai agregando ao material disponvel para as larvas, as pedras pre-
ciosas para que team seus casulos como se fossem jias. As fotos so expostas
em galerias, assim como o flme que mostra as larvas trabalhando, os prprios
casulos so expostos fazendo Referncias a jias; em algumas mostras o artista
coloca os aqurios pendurados nas paredes, altura dos olhos do espectador, con-
tendo as larvas em seu interior em pleno processo de confeco, como se fossem
quadros. Neste procedimento o artista levanta uma refexo sobre o espao ex-
positivo artstico, o cubo branco, a sobrevivncia da arte em museus e galerias
no formato mais tradicional at meados do sculo XX, e que na atualidade tem
sido discutido em vrias instncias da arte contempornea, e tambm a questo
da autoria, to presente nos ovos de Faberg. No s o resultado de seu trabalho e
processo de criao so polmicos, a maneira como ele revela suas larvas tambm
provoca o espectador a pensar um pouco mais sobre a arte no sculo XXI. No
s o procedimento aproxima os casulos aos ovos imperiais, tambm o resultado
suntuoso, a forma e o material utilizado.
Toda obra produz uma espcie de apario, um certo assombro que
imobiliza o espectador, algumas vezes este assombro perdura por muitos anos,
questes que permanecem latentes por muito tempo. assim que a arte dialo-
171
ga. No existe concordncia entre os tempos (DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 18)
5
.
Obras de arte que so objetos de tempos complexos, tempos impuros, montagens
de tempos heterogneos que formam anacronismos (2006, p. 19), um olhar contem-
porneo que ressignifca o passado num eterno devir, um sintoma que retorna
recodifcado pelo contemporneo. A este respeito Didi-Huberman segue falando
sobre os tempos da imagem, sobre a histria da imagem, ele diz: Muito antes de
a arte ter uma histria, as imagens tm tido, tm levado, tm produzido a memria
(2006, p. 22). Pensar relaes na arte entre tempos, fazer conexes de obras de
diversos perodos da histria da arte no um exerccio que acontece por acaso,
nem frente a qualquer imagem
necessrio, me atreveria a dizer, uma estranheza a mais, na qual se conrme a paradoxal
fecundidade do anacronismo. Para aceder aos mltiplos tempos estraticados, s sobrevivn-
cias, s largas duraes do mais-que-passado mnsico, necessrio o mais-que-presente de um
ato: um choque, um rasgo do vu, uma erupo ou apario do tempo (DIDI-HUBERMAN,
2006, p. 23 24)
6
.
Na viso destes trabalhos, absorvidos com este olhar contemporneo
que os coloca em uma constelao de imagens atemporais, se encontram os sin-
tomas que os conectam a inmeras imagens atravs da histria da arte, sintomas
que so como fendas repentinas que conjugam diferenas, onde todos os tempos
se encontram e as latncias aparecem, incontrolveis, intempestivas. As grandes
questes humanas sobrevivem nas imagens, atravs delas que se conhecem ou-
tras culturas, outros povos, e na imagem, imagem como noo operatria e no
como mero suporte iconogrfco, que aparecem as sobrevivncias, anacrnicas,
atemporais, memrias enterradas e que ressurgem.
Nord (1997 1998) trata-se de uma forma ovalada, constituda de pla-
cas de mbar amarelo, uma resina que provm de conferas que cresciam h
trinta milhes de anos no leito do atual mar Bltico. Os pequenos fragmentos
(centenas deles) de resina fossilizada so polidos em uma de suas faces, depois mi-
nuciosamente colados sobre uma camada de poliestireno, que ao fm do processo
destrudo. O volume oval e fechado corresponde estrutura do casulo de ouro,
e ao ovo imperial. Ambos se relacionam pela forma e pelo carter do material
escolhido, pelo inslito e extraordinrio. Um volume vazio, mas que contm
no interior de sua matria, a resina fssil, restos de insetos e vegetais, memria
de tempos passados, vida retida na matria. O artista usa do revestimento total
de uma superfcie para revelar um volume, s que neste caso o vazio que est
sendo moldado, nos ovos era uma surpresa a ser revelada. As superfcies polidas
e lisas do mineral se juntam de maneira que a organizao de planos distintos
forme curvas. Mas longe de estar perfeitamente unifcada, a superfcie mostra
as irregularidades do corte, da cor, da densidade e da pureza de cada placa. Sua
transparncia cor de mel permite que a luz que perpassa os interstcios da me-
ticulosa composio ilumine a obra do interior para torn-la uma bola de fogo,
5 DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. Argentina: Adriana Hidalgo editora S. A., 2006.
6 Idem.
172
ainda que sua origem nrdica seja o gelo. Aparece assim como um conjunto de
facetas que difratam a luz, o que faz com que se assemelhe a uma pedra preciosa,
um enorme topzio. Como em toda obra de Duprat, a manufatura meticulosa, a
tcnica que busca a perfeio no resultado, o olhar aguado que busca materiali-
zar uma idia, esto a presentes.
Tanto Nord como os casulos tm uma relao direta com os ovos im-
periais, falam de acmulo, dos fragmentos que formam o todo; ambos falam de
tempos imemoriais. Como em vrios de seus trabalhos, neste Duprat tambm
levanta uma discusso sobre luz e brilho, refrao da superfcie, entretanto em
Nord a luz atravessa a pea, alm de refetir seu brilho, fala de um volume onde
o vazio preenchido pela luminosidade que o mbar proporciona, luminosidade
que caracterstica potente nos ovos de Faberg. Oscilao constante entre natu-
ral e artifcial, real e fco, extra-sensvel e mental, idia e coisa.
No a prerrogativa do mais recente, nem do nunca visto que faz a
diferena em Hubert Duprat, so as diferentes inquietaes que incidem sobre
seus trabalhos e problematizam conceitos da imagem que permitem pensar a
obra como deslocamento e destempo, trabalhos que relacionam o mais remoto ao
mais contemporneo. H, no centro da obra de Duprat, como que uma essncia
do obscuro, do mistrio, e uma singular univocidade, uma potica da perple-
xidade, onde o artista coloca um enigma, e na obra se encontram a soluo e a
evidncia. De que se tratam suas obras prximas das formas naturais, reconhe-
cveis, mas transformadas, enganadoras, extradas do mundo como ele , seno
pela simples ostentao que responde experincia esttica mais primitiva e que
constitui o gesto fundador de toda criao? Independente do material utilizado,
a obra resulta do acordo formal com movimento, com a luz, com a prpria apa-
rio e surpresa que ela revela, tanto para o artista como para seu pblico, objeto
dentre os objetos improvveis. Assim como os Ovos Imperiais.
173
Ovo da Coroao, 1897.
Carl Faberg
Fonte da imagem: BOOTH, John. The Art of Faberg. New
Jersey, USA: Wellfleet Press, 1990.
174
Casulos, 1983 2010
Hubert Duprat
Fonte da imagem enviada pelo artista.
175
Nord, 1997-98
Hubert Duprat
176
A gura humana: traos, medidas
e propores
Manoel Silvestre Friques
SENAI / Cetiqt
Resumo
No presente artigo, so analisados alguns trabalhos da artista pls-
tica brasileira Letcia Parente, em especial, o vdeo Preparao I,
a srie de colagens Mulheres e a exposio Medidas (MAM - RJ,
1976). Tais obras so relacionadas aos sistemas de proporo e estu-
dos anatmicos e fsionmicos desenvolvidos ao longo da histria
da arte e analisadas sob o vis da cirurgia plstica, em comparao
com trabalhos recentes de artistas contemporneos (Orlan, Stelarc
e Valerie Belin).
Palavras chave
Videoarte, representao, arte contempornea
Abstract
In this paper we analyze some works of Brazilian artist Leticia Pa-
rente, in particular, the video Preparao I, a series of collages Mu-
lheres, and the exhibition Medidas (MAM - Rio de Janeiro, 1976).
Such works are related to systems of proportion and anatomical
studies of physiognomy developed throughout the history of art
and analyzed under the bias of plastic surgery, compared with re-
cent works by contemporary artists (Orlan, Stelarc and Valerie Be-
lin).
Keywords
Videoart, representation, contemporary art
177
A vericao do humano sem proselitismo
Ou dogmatizao pode bem ser
a preocupao mais contnua e presente
Letcia Parente
Pregos e grampos prendem em um papel amarelado recortes fotogrfcos de
olhos, nariz e boca. Alfnetes atravessam olhos e boca. A srie intitulada Mulheres
apresenta rostos femininos construdos a partir de recortes, perfuraes e cola-
gens de imagens de revistas. Problematiza-se a fsionomia feminina: ao recortar
representaes das partes mais signifcativas da face (olho, nariz e boca) e inseri-
-las em um novo rosto cru e plido, fxando-as por meio de furos e junes vis-
veis a olho nu, Letcia parece querer desnudar o carter publicitrio de tais ima-
gens. Ou melhor, a artista concede s faces femininas de revistas e jornais uma
profundidade superfcial proveniente dos atravessamentos dos metais. Os olhos
claros e os lbios rosados das modelos contrastam com o branco amarelado do
papel, evidenciando o processo construtivo a que esto submetidos. A utilizao
de ferramentas perfurantes, como o prego, o grampo e o alfnete, cuja serventia
justamente fxar objetos objetualiza as imagens das mulheres ao mesmo tempo
em que as permite continuar olhando fxa e sedutoramente para seu observador.
Neste novo rosto, os traos fsionmicos (possveis rugas, marcas ou cicatrizes)
so metais cuja funo unir olhos, nariz e boca ideais (das modelos femininas)
superfcie crua e plida do papel. No trabalho de Letcia, as fsionomias de al-
guns mitos contemporneos de beleza e de juventude, em especial relacionados
imagem da mulher, so decompostas por meio de gestos, a princpio, agressivos,
como perfuraes e recortes.
H ainda um papel onde se observam duas colunas contendo explica-
es sintticas sobre a cirurgia plstica nos seios e no rosto, acompanhadas de
suas respectivas representaes grfcas. Aqui, os grampos e pregos cedem lugar
linha responsvel pela nova modelagem plstica das partes do rosto. Na parte
inferior da folha, Letcia costurou horizontalmente no papel, a partir das re-
presentaes das cicatrizes colocadas acima, trs caminhos distintos: enviezado,
tranado e linear. Neste trabalho, aborda-se tambm o processo de construo e
de confgurao da fgura humana. Isto , os trabalhos de Letcia focalizam antes
os processos reformatrios e reconfguradores da fgura humana (o corpo, no
caso da cirurgia plstica, e a imagem do corpo, no caso da fotografa) do que os
produtos fnais destas transformaes (o novo rosto, o novo seio, o novo corpo).
A apropriao de imagens femininas encontradas em anncios pu-
blicitrios complementa-se, no trabalho de Letcia, ao interesse da artista pela
cirurgia plstica. Quando ela decompe as faces de mulheres encontradas nas
revistas para posteriormente recompor um novo rosto em que a cola, os pregos e
os grampos atuam como elementos responsveis por uma nova confgurao, Le-
tcia produz operaes plsticas nas imagens humanas, operaes essas que no
so disfaradas (como o caso da cirurgia plstica que esconde as cicatrizes sob
os cabelos), que impedem a produo de um efeito de naturalizao. O interesse
pelas cicatrizes resultantes das cirurgias plsticas, em que tanto a pele quanto o
178
papel so tratados como superfcie de costura, sublinha o interesse de Letcia pelo
processo e no pelo produto resultante das manipulaes cirrgicas.
Os metais utilizados para prender e reconfgurar as partes do corpo po-
dem ser relacionados, por exemplo, s manifestaes da body modifcation, nas
quais os corpos so modifcados intencionalmente por meio de inmeras tcnicas
de transformaes corporais, tais como tatuagens, piercings e outras perfuraes,
implantes estticos e escarifcaes. Os adeptos da body modifcation se diferem
daqueles indivduos que modifcam seus corpos com o intuito de adequ-los aos
padres de beleza vigentes. No se trata de cirurgias corretivas, como o implante
de silicone, a lipoaspirao e o rejuvenescimento cirrgico. So indivduos que,
em eventos e apresentaes pblicas, transformam radicalmente seus corpos.
Fakir Musafar, um dos expoentes da body modifcation, j reduziu sua cintura de
73 cm para 47 cm, aplicou em seu corpo 24 pesos de 500g presos em sua pele
com anzis e tambm foi submetido a suspenses verticais, por meio de ganchos
de aougue, dentre outras experincias.
Alm de Musafar, dois artistas propem modifcaes corporais como
experincias artsticas: o australiano Stelarc e a francesa Orlan. Stelarc, que j
realizou cerca de vinte e cinco suspenses de seu prprio corpo, descreve uma
srie de experimentos onde o corpo humano e a mquina (computadores, robs
e outros) so articulados de modo a criar seres hbridos. Orlan tambm pro-
pe modifcaes corporais como experincia esttica, como a sua srie de nove
operaes cirrgicas performticas, realizadas entre 1990 e 1993, onde realizava
modifcaes de sua face a partir de cnones da histria da arte ocidental. Estes
artistas criam situaes performticas nas quais seus respectivos corpos so sub-
metidos a uma srie de experincias cirrgicas, eletrnicas, robticas e virtuais.
De modos diversos e variados, os artistas submetem seus corpos a uma srie de
radicalizaes anatmicas, tornando-os locais hbridos e passveis de contnuas
reconfguraes. O modo como se relacionam com as colagens, os recortes e as
perfuraes de Letcia Parente reside na evidenciao dos artifcios e dos pro-
cessos de modifcao corporal. Apesar de apresentarem implicaes diversas,
possvel enxergar um elo entre os trabalhos, a partir da investigao do corpo
como elemento artstico hbrido, construdo e manipulado.
Em outra colagem da Srie Mulheres, Letcia prope ao espectador um
tipo de experincia visual: a da indistino entre rostos de modelos e de mane-
quins femininos. Trs folhas apresentam colagens de fotografas de jornal de
mulheres vestidas com perucas, justapostas a imagens de manequins igualmente
portando cabelos falsos. A indistino entre as modelos associa este trabalho de
Letcia s fotografas da artista contempornea francesa Valerie Belin. Em sua ex-
posio
1
, o espectador passeia por uma srie de fotografas de manequins e mesti-
as tratadas digitalmente, realizada em 2006 pela artista. As imagens apresentam
rostos de mulheres jovens, de peles macias, sem cicatrizes ou marcas. A ausncia
de cicatrizes, as feies e poses faciais apticas e neutras criam um jogo visual
onde o olho pergunta a todo momento quais daquelas mulheres perfeita so de
verdade
^F
. A cirurgia plstica, encarada como manipulao digital da imagem
1 Oi Futuro, entre Abril e Junho de 2009, na exposio intitulada Meias Verdades.
179
fotogrfca, ento utilizada por Belin como operao que permita ao espectador
duvidar do que v, ao se deparar com o fenmeno da semelhana entre os rostos
perfeitos. Os procedimentos fotogrfcos e digitais da artista francesa, ao torna-
rem indiscernveis e extremamente semelhantes modelo e manequim, dirigem ao
espectador a pergunta a respeito dos limites e das fronteiras entre o ser humano e
a coisa. No caso de Letcia, manequins e modelos femininos dispostos lado a lado
parecem produzir a mesma natureza de confito visual. Entretanto, em Letcia a
cirurgia plstica no apenas utilizada na produo de confitos e desconfanas
visuais por parte do espectador. A artista brasileira, de fato, se apropria dos proce-
dimentos mdicos prprios cirurgia plstica, os inserindo em seus trabalhos de
modo a revel-los nas obras. Diferentemente de Belin, na maioria dos trabalhos
de Letcia as operaes cirrgicas so apropriadas e reveladas: as cicatrizes no
esto disfaradas.
Se em Mulheres a artista lana mo de imagens publicitrias para com-
por, recompor e decompor o rosto feminino, em Preparao I ela as substitui por
sua prpria face. Nesta performance em vdeo, visualiza-se a artista pintando a si
mesma. A tenso desta preparao reside justamente no bloqueio do sentido e da
funo de cada parte pintada. Ao colocar sobre a boca um esparadrapo, Letcia
cria uma impossibilidade desta mesma boca falar e respirar. A boca se cala, tem
o seu movimento e funo interrompidos, bloqueados. No obstante, sobre a tira
de esparadrapo, pintada outra boca, uma fgura (ou representao) elaborada
pela prpria artista. A tira de esparadrapo tem sobre e sob si uma boca: uma real e
uma fgurada. Aquilo que realmente uma boca escondido para que seja pinta-
da uma boca bidimensional, superfcial, de batom. O que some, porm, apenas
a imagem da boca real, pois o seu volume permanece aparecendo e justamente
sobre ele que a pintura realizada.
Em Preparao I, quando o corpo da artista se coloca voluntariamente
como suporte fsico das aes empreendidas por Letcia, surge a um jogo de
vises em que dois processos entram em dilogo. Diante do espelho o indivduo
molda a sua face, de modo a fazer coincidir a imagem pretendida com a auto-
-anulao proveniente desta preparao. Neste estranho ritual de beleza, no mo-
mento exato em que os olhos e a boca so pintados, estes mesmos olhos e boca
so bloqueados em suas funes naturais. Aqui, o gesto de pintar adquire dupla
funo: por um lado, diz respeito aos hbitos femininos de cuidado com o corpo,
por outro lado, Letcia pinta no sobre uma tela, nem sobre uma parede, mas
sobre si prpria. Tal pintura no um quadro, apesar de estar enquadrada pela
cmera. Tambm no realizada com pincis e tinta, mas com batom e lpis de
olho. Alm disso, o processo pictrico deste vdeo faz coincidirem o pintor e
o objeto pintado: a artista no desenha a partir de um modelo nu que, por sua
vez, posa diante da pintora. A sua viso apreende a sua prpria imagem. Pintora e
pintura revelam-se, com isso, como duas faces de um mesmo processo. O pintar
de Letcia age diretamente sobre a viso de sua imagem: a cada trao pintado,
surge uma nova pintora-pintura. Neste vdeo, o sujeito que cria representaes (o
pintor) o objeto e suporte das mesmas (a prpria pintura).
As questes aqui levantadas so trabalhadas por Letcia em sua primeira
exposio individual, Medidas, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
180
em 1976. Nela, os participantes eram impelidos a realizar uma srie de medidas
a respeito de seus prprios corpos e tipos fsicos. Caminhando por sete estaes
distintas, o participante era convidado a realizar uma srie de classifcaes a
seu respeito, levando em conta alguns parmetros. De acordo com a proposta
da exposio descrita por Letcia, o jogo proposto aos participantes da exposio
seria a produo de medidas relativas ao prprio corpo. Ao transform-las em
dados, ao preencher uma fcha com informaes referentes prpria carne, cada
participante pode constatar a transformao de sua subjetividade complexa e
inconstante em padres e rtulos estatsticos objetivos e imutveis, em registros
de desempenho.
Em Medidas, os corpos dos participantes assumem o lugar do corpo da
artista. Sabe-se que Letcia, alm de artista plstica, era professora doutora em
qumica na PUC do Rio de Janeiro. Este fato signifcativo por dois motivos: em
primeiro lugar, como tal, Letcia provavelmente ministrava aulas em laborat-
rios, onde o professor costuma orientar os alunos em experincias prticas. Aqui,
tudo calculado: foras, velocidades, aceleraes, tempos das reaes, dilataes
trmicas, freqncias, perodos etc. Nestes laboratrios, os estudantes partici-
pam de experincias e elaboram relatrios onde devem produzir um conjunto
de medies que excluem, no entanto, aquelas referentes a seus prprios corpos.
Outro aspecto do qual Letcia, com absoluta certeza, tinha conscincia, refere-se
ao princpio da incerteza de Heinsenberg, um enunciado da mecnica quntica
formulado por Werner Heinsenberg em 1927. Nele, o autor constata uma srie de
restries aos processos de medies de partculas subatmicas: em termos gerais,
para se encontrar a posio de um eltron, preciso criar uma interao, direta
ou indireta, entre este e algum instrumento de medida. Esta interao entre o
eltron e o instrumento verifcador da posio da partcula infui na prpria posi-
o desta. Decorre da que o processo de radiao que mede a posio do eltron
produz um recuo do prprio eltron, interferindo em sua posio. A realizao da
medida, portanto, infui diretamente no estado e na posio daquilo que mede.
No possvel aplicar o princpio da incerteza de Heinsenberg a no ser
para partculas subatmicas. Nem seria plausvel considerar Medidas como uma
experincia laboratorial absolutamente idntica s disciplinas de qumica e de
fsica. possvel, no entanto, pensar as variveis cientfcas (e parece ser este o
enfoque de Letcia) em um contexto artstico, justamente na fronteira que une e
separa a arte da cincia. Se h uma diferena de grandeza brutal entre eltrons e
corpos, os mesmos podem ser, em alguma medida, associados. Analogamente,
Letcia quis lidar com o princpio da incerteza: elaborando todo um aparato ex-
perimental e um sistema de mensurao para corpos humanos, a artista prope
que cada participante crie dados pessoais a serem tabelados e comparados com os
de outros indivduos. A proposta, porm, no se encerra a: trata-se de um siste-
ma de medidas que, tal como o princpio de Heisenberg enuncia, deseja infuir
diretamente no estado daquilo que est sendo mensurado.
O laboratrio proposto por Letcia, portanto, desconfa de sua prpria
efccia e efcincia. Nesse sentido, a artista convida os participantes de sua ex-
posio a executarem duas naturezas distintas de performance. Em primeiro lu-
gar, a performance abordada como um desempenho efciente, tal como sugere
181
Jean-Franois Lyotard em A condio ps-moderna: quer-se registrar a performan-
ce dos corpos, transformando-a em dados, inputs, de um sistema classifcat-
rio composto por dispositivos de mensurao que funcionam como indicadores
de otimizao. Surgem da as competies e hierarquias, visando, a partir da
comparao, a defnio das performances mais otimizadas: quem respira mais
rpido, quem possui maior acuidade visual, quem no resiste muito dor, e as-
sim por diante. Esta performance, no entanto, est a servio de outra, a arte-
-performance, na qual os corpos desprendem-se das meras medies, atravs da
formulao de uma conscincia crtica a respeito do prprio processo no qual
estes esto inseridos. A arte-performance dos participantes (no mais observado-
res e espectadores) choca-se, portanto, com a performance-desempenho destes.
Nos trabalhos aqui descritos e analisados, percebe-se uma investigao
em torno das propores fsionmicas e dos dispositivos de mensurao, investi-
gao esta na qual Letcia problematiza os sistemas de representao e de classi-
fcao da fgura humana, em especial do corpo feminino. Sob esta perspectiva,
Preparao I, Mulheres e Medidas se inserem em um debate to tradicional quanto
signifcativo no mbito da histria ocidental da arte, a saber, aquele referente aos
estudos das propores determinantes da representao da fgura humana. Preo-
cupaes a cerca das propores, da fsionomia e da anatomia do corpo humano
remontam aos escritos do arquiteto e engenheiro militar Marco Vitrvio Pollio,
nascido no sculo I a.C. Os cnones das propores, em geral, oscilam entre dois
plos: por vezes, busca-se a beleza ideal produzida por meio da combinao dos
traos mais belos de diversos indivduos, por vezes, quer-se a construo da iluso
de presena de um personagem real, por meio de uma verdade da representao.
Tanto em um caso, como em outro, o que se almeja uma fgurao humana
cujo princpio subjacente o construtivo. Deseja-se representar a criatura por
meio da construo de seu corpo, seja idealmente, seja ilusionisticamente. Para
tanto, cada sistema elabora o seu corpo, por meio de procedimentos fgurati-
vos: modelos algbricos ou fracionrios respondem aos anseios de cada poca. O
sistema proposto por Letcia Parente, no entanto, diverge radicalmente de seus
antepassados cannicos.
Retomemos, por exemplo, a busca pela beleza ideal do corpo humano
a partir dos traos mais belos de vrios indivduos. Em Memorveis (sec IV a.C.)
de Xenofonte, Scrates mostra que a pintura, ao copiar as formas belas, rene de
todos, as partes mais belas de cada um de modo a apresentar corpos que pare-
am inteiramente belos. Na antiguidade, os mais belos corpos eram construdos
a partir da superposio, ou da articulao, entre as partes corporais encontradas
em vrios indivduos. Atualmente, observa-se um transbordamento deste prin-
cpio para alm dos limites da fgurao artstica do corpo humano. A cirurgia
plstica, como exemplo notrio deste momento, procede de modo a corrigir im-
perfeies humanas, de acordo com um ideal de beleza. Num certo sentido, a
cirurgia plstica , ela mesma, uma atualizao do princpio da beleza ideal pre-
conizado por Scrates nos corpos humanos representados. Letcia, ao lidar com
a cirurgia plstica, no o faz tanto para persistir na busca da beleza ideal. Pelo
contrrio, seus trabalhos aproximam-se, de certo modo, das body modifcations,
uma vez que a nfase destes recai na evidenciao dos procedimentos cirrgicos,
182
das operaes de corte e de costura das articulaes entre as partes corporais.
Tanto Letcia quanto os adeptos das transformaes corporais apresentam publi-
camente as suas marcas e cicatrizes.
Quando Letcia retoma o estudo das propores, no o faz para rea-
tar o elo perdido da histria dos sistemas anatmicos e fsionmicos. Em sua
apropriao de fotografas e imagens de modelos femininas, a artista opera uma
desmontagem dos mitos contemporneos de beleza, na medida mesma em que
altera, lacera, recorta, fura, cola e costura os clichs da publicidade. A resposta
de Letcia mensagem publicitria no , portanto, uma recusa ou obliterao de
sua mensagem, mas um roubo, uma falsifcao, em que a artista combina de
um modo novo as unidades que compem [a mensagem] de maneira, primei-
ra vista, natural
^F
. O furto de Letcia confgura-se, com isso, como um ato de
ironia profunda, que, segundo Barthes, o nico meio que temos de falar, por
nossa vez, a lngua das comunicaes de massa. Nesse sentido, a publicidade
apropriada por Letcia como uma citao: as deformaes, recortes e perfuraes
resultantes da apropriao das imagens publicitrias sistematizadas em modelos
de propores constituem menos uma recusa do que a colocao das obras publi-
citrias entre aspas. Aspas metlicas, cruas e cortantes.
Os trabalhos de Letcia aqui analisados no se confguram apenas como
a construo de uma contra-imagem publicitria. A exposio Medidas e a per-
formance em vdeo Preparao I, em especial, revelam tambm a relao amb-
gua que o ser humano mantm com os processos representacionais de sua fgura.
O olho pintado de Letcia no substitui seu olho fsiolgico: utiliza-se de seu
volume e tamanho, anulando, no entanto, o seu campo de viso. Nesse senti-
do, a elaborao de um sistema de representao tambm a produo de uma
anulao. Os contra-sistemas elaborados por Letcia Parente tratam de verifcar
o humano, no no intuito de encerr-lo em padres, mas no sentido de fagrar a
dinmica ambgua que caracteriza a sua defnio. Revela-se, nesta dinmica, a
preocupao de Letcia Parente enunciada na epgrafe: verifca-se o ser humano,
sem proselitismo nem dogmatizao.
183
Acervo de Letcia Parente
sob coordenao de Andr Parente.
184
185
186
Janelas transitrias
Mauro Trindade
Doutorando/ UFRJ
Resumo
Janelas Transitrias, srie fotogrfca de Ricardo Fasanello, o pon-
to de partida para uma refexo a respeito da fotografa contempo-
rnea. Uma vez acionados os sensores CCD ncleos da digitali-
zao , quaisquer variaes de movimento passam a ser captadas.
Nesse sentido, toda a cmera fotogrfca digital uma cmera de
vdeo, cujas imagens passam a fazer parte de um continuum. Janelas
Transitrias refete esta incerteza temporal. So vdeos estticos, frag-
mentos do tempo sem cronologia.
Palavras chave
Fotografa, digitalizao, fuxo
Rsum
Fentres transitoires, srie photographique de Ricardo Fasanello,
est le point de dpart dune rfexion propos de la photographie
contemporaine. Une fois mis en action les senseurs CCDcentres
de numrisation , toutes les variations de mouvement sont cap-
tes. En ce sens, toute la camra photographique numrique est
une camra de vido, dont les images passent faire partie dun
continuum. Fentres transitoires est le refet de cette incertitude
temporelle. Ce sont des vidos statiques, des fragments du temps
sans chronologie.
Mots-clf
Photographie, numrisation, fux
187
Trens sempre foram um tema querido entre os fotgrafos, do qual Richard
Steinheimer foi o grande cultor, seguido por Henry Grifths Jr, Charles Clegg,
Lesley Suprey e outros pioneiros. As locomotivas fumacentas, os comboios ele-
gantes e as linhas de trilhos a criar na fotografa um campo expressivo de ao e
velocidade foram trabalhados por artistas to diferentes quanto Cartier-Bresson
e Alfred Stieglitz. As fotografas do artista Ricardo Fasanello, ponto de partida
dessa comunicao, se inserem nesse universo temtico, que conserva seu interes-
se quase dois sculos aps a inveno das primeiras locomotivas a vapor.
O encanto tem suas razes. No universo em transformao da socieda-
de industrial do sculo XIX, a estrada de ferro representou uma interseco de
mltiplos fatores da modernidade, com novas formas de circulao de mercado-
rias e pessoas, aumento na velocidade e efcincia do transporte, uma concepo
urbanstica indita baseada em uma otimizao viria, intensifcao do trfego
e uma radical transformao da percepo do tempo e do espao, graas fora
dos grandes cavalos de ao. Tom Gunning, da Universidade de Chicago, nota
que o trem condensa as novas percepes do corpo e do ambiente geradas pela
acelerao dos deslocamentos
^F.
De certa forma, foi o trem uma das primeiras experincias da moderni-
dade de um espectador frente a uma tela com imagens em movimento: a janela
dos vages. Grandes distncias podiam ser agora cobertas em um intervalo de
tempo reduzido, numa nova experincia sensorial que alterava a apreenso da
realidade e reduzia o espao em paisagem. E, como salienta o historiador da
arte Carl Einstein, transformando a viso, transforma todas as coordenadas do
pensamento
1
.
A partir do sculo XIX, uma nova forma de entendimento do espao-
-tempo se desenhava com novos meios de comunicao e com um novo urbanis-
mo, a servio de uma populao cada vez maior. Com o adensamento popula-
cional das grandes metrpoles, foram rasgadas longas avenidas que passam a ser
percorridas a velocidades cada vez maiores.
No de admirar, portanto, que muito dos primeiros flmes tratem exa-
tamente dos rpidos deslocamentos das viagens de trem, entre os quais, LArrive
dun train la Ciotat, dos Irmos Lumire, paradigmtico.
Outras formas de se aproximar o impacto visual e corpreo da viagem
de trem com o cinema seriam realizadas com passeios-fantasma, nos quais as
cmeras de cinema instaladas na proa de barcos ou frente das locomotivas
gravavam imagens velozes. De forma bastante signifcativa, dcadas antes da in-
veno do flme e do cinema, diversos panoramas tambm tematizaram a expe-
rincia dos meios de transportes. Instalaes constitudas por cenografa, pintura
e arquitetura em ambientes fechados, os panoramas eram ambientes de imerso
ilusionista, no qual o espectador adentrava e participava de uma experincia to-
talizante, no qual a pintura do panorama no era limitada por molduras, mas
ocupava todo o campo visual do observador
2
. Entre os mais famosos panoramas
1 Apud DIDI-HUBERMAN, Georges. O anacronismo fabrica a histria: sobre a inatualidade de Carl
Einstein, in Zielinsky, Mnica (org.). Fronteiras: arte, crtica e outros ensaios. Porto Alegre: Editora da
UFRGS, 2003, p. 24.
2 BARBUY, Heloisa. A Exposio Universal de 1889 em Paris: viso e representao na sociedade. So
188
da Exposio Universal de 1889, em Paris, estava o da Compagnie Gnrale
Transatlantique, o primeiro a reproduzir movimento. A rplica do navio mais
importante da Companhia, o La Touraine, recebeu mais de 1,3 milho de es-
pectadores naquele ano, encantados com o balanar provocado pelas ondas e
as paisagens pintadas por Poilpot, que se sucediam conforme o movimento do
navio. A fotografa, a construo de torres de observao, como a Eifel, o uso de
bales e visitas a necrotrios e museus de cera tambm integravam uma grande
transformao da percepo ocorrida no sculo XIX, na qual a preponderncia
da visualidade est intrinsecamente ligada sociedade do espetculo, na expres-
so do escritor Guy Debord
3
.
Com o progressivo desaparecimento dos panoramas durante o sculo
XX, foi o cinema que passou a ser encarado como a forma de registro defnitiva
de imagens em movimento. Entretanto j existia uma pesquisa do movimento na
fotografa antecessora ao cinema. Em 1872, o fotgrafo ingls Eadweard Muy-
bridge iniciou um trabalho com fotos seqenciais que acabariam tornando-se
o tema principal de suas imagens. s suas observaes, reuniu-se a pesquisa do
pintor, escultor e fotgrafo americano Tomas Eakins, que tambm se dedicou
ao estudo das imagens em movimento. A obra desses artistas seria fundamental
para os Irmos Lumire e Tomas Edison desenvolverem o cinema.
Como vimos, porm, a noo de movimento j estava associada foto-
grafa bem antes da chegada do cinema. Assim como a noo de que a fotografa
foi associada a uma ideia de representao do real e de objetividade, ela passou
a ser considerada inapetente em representar o movimento, ante as imagens ci-
nticas do cinema. A concepo da fotografa como uma imagem retirada do
fuxo do tempo e imobilizada em um passado perptuo no deve, portanto, ser
considerada de forma natural ou absoluta.
O entendimento do que a fotografa sofreu grandes modifcaes ao
longo de quase dois sculos de histria. Em um primeiro momento, chegou a ser
duramente criticada por seu realismo aqui dito entre aspas pois era enten-
dida como mmesis instantnea de acontecimentos registrados com neutralidade
absoluta. Caso de clebre texto de Charles Baudelaire, a respeito do Salon de
1859, quando compara a utilidade da fotografa s artes importncia da im-
presso e da estenografa literatura
4
. Para o escritor, o excesso de realismo da
fotografa seria um inimigo da imaginao presente na pintura.
Entretanto, antes mesmo da chegada das tcnicas digitais de processa-
mento da imagem, a capacidade da fotografa de indexar o real em uma objeti-
vidade essencial, como pretende Andr Bazin
5
, ou o anlogo perfeito, como o
quer Roland Barthes
6
, passou a ser considerada altamente discutvel. Na verdade,
a prpria mquina fotogrfca tradicional baseada na cmara escura, conhecida
Paulo: USP/Loyola, 1999, p. 98.
3 DEBORD, Guy. A Sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto Editora, 1997.
4 Charles BAUDELAIRE, Le public moderne et la photographie. Disponvel em: fr.wikisource.org/wiki/
Page:Baudelaire_-_Curiosit%C3%A9s_esth%C3%A9tiques_1868.djvu/261.Acessado em 10/03/2009.
5 B, Andr. O que o cinema. Lisboa: Livros Horizonte, 1997.
6 BARTHES, Roland. A mensagem fotogrca (1961) in O bvio e o Obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira, 1990.
189
desde a Antiguidade por gregos e outros povos. Ela impe um campo de enqua-
dramento e um campo de excluso defnidos pelo observador que a ajusta con-
forme seu interesse. Assim, mesmo em sua estrutura mais bsica, o fotogrfco
se insere em contextos tcnicos e culturais muito anteriores prpria fotografa.
Outras variantes podem ser discutidas, ainda do ponto de vista material, a respei-
to dos processos pticos e termoqumicos que intermedeiam, em todas as etapas
de seu processamento, a imagem real imagem reproduzida.
O advento da fotografa digital, portanto, no deve ser entendido me-
ramente como o fm da objetividade fotogrfca e de seu carter documental, j
posto em suspenso ainda com o uso da pelcula fotossensvel e das mquinas
fotogrfcas tradicionais por crticos e historiadores com abordagens to variadas
quanto Rudolf Arheim, Jean-Louis Baudry e Hubert Damish.
Antes de se compreender o que h ou no de artstico na produo fo-
togrfca, preciso entender a cmera fotogrfca como um dispositivo de efeitos
deliberados. E, nesse sentido, a cmera digital se constitui de forma inteiramente
diversa da analgica.
O que torna a fotografa digital to impactante sua radical transfor-
mao no processo de captao e reproduo de imagens, agora desvinculados de
qualquer carter indicial que a fotografa analgica pudesse apresentar. Sequer o
conceito de fotografa como escrita da luz parece se ajustar ao digital, muito mais
prximo da ideia de interpretao do sinal.
A antiga cmara escura das mquinas fotogrfcas na qual repousava
uma superfcie recoberta de substncia fotossensvel, foi substituda por um novo
sistema de captao de freqncias eletromagnticas, em cujo cerne est o CCD,
acrnimo ingls de Charge Coupled Device, ou Dispositivo de Carga Acoplada.
O aparelho foi desenvolvido em 1969 por George Smith and Willard
Boyle. Na poca, os Laboratrios Bell, nos Estados Unidos, onde trabalhavam,
direcionavam suas pesquisas para holografa, diodos de silcios, laser slido e
outras tecnologias que viriam a ser aplicadas em larga escala em computadores e
outros equipamentos digitais. Entre eles, semicondutores associados a circuitos
eltricos distintos cujas tenses e correntes tornavam-se informao relevante.
Foi essa a base para o desenvolvimento dos captadores de imagem das cmeras
digitais.
A despeito do carter eminentemente tcnico da descrio, ele funda-
mental para a compreenso das bases nas quais a fotografa digital se estabelece.
No h, rigorosamente, nenhuma relao entre a imagem visvel e a captao
digital, que sequer trabalha com imagem e sim com variaes luminosas ou f-
tons colhidas por um sensor fotossensvel. O espectro eletromagntico captado
pode, inclusive, incluir frequncias no visveis pelo olho humano, como os raios
infravermelhos e o ultravioleta. Por isso mesmo o sensor CCD tem mltiplas
funes que ultrapassam os limites fotogrfcos mais tradicionais, como medici-
na de imagem e astronomia
7
.
Quando a luz incide na superfcie do sensor CCD, eltrons so produ-
zidos e coletados por um eletrodo ligado a uma rea do sensor. A superfcie do
7 FILHO, Kleper de Souza Oliveira; SARAIVA, Maria de Ftima Oliveira. Observaes com cmeras CCD.
Disponvel em astro.if.ufrgs.br/index.htm. Acessado em 20/02/2010.
190
CCD constituda por vrias dessas reas, chamadas pixels. E, por isso, quanto
mais pixels uma cmera apresenta, maior qualidade de imagem gerada. Ao tr-
mino da exposio, os eltrons so transmitidos para um amplifcador e para um
conversor analgico-digital, que transforma a carga em um nmero binrio a ser
lido pelo computador e, fnalmente, transformado em imagem.
Nessa descrio resumida, o mais importante perceber que a imagem
virtual no mantm vnculos com a imagem real e que a imagem resultante se
aproxima mais ou menos de seu referente conforme o processamento ao qual as
cargas eltricas foram submetidas. Nesse sentido no h diferena entre a moda-
lidade de imagem a ser gerada, seja uma fotografa esttica ou um vdeo. Apenas
que, no segundo caso, um tempo maior de exposio armazenado pela mem-
ria digital da cmera. O trabalho do sensor CCD rigorosamente o mesmo.
Cmeras com visor LCD Liquid Crystal Display ou Monitor de Cris-
tal Lquido so capazes de captar, exibir e gravar imagens, em movimento
ou no. A deciso fca por conta de qual programa ser ou no requisitado no
processamento da informao digital. Nesse sentido toda a imagem gerada por
cmera digital pode ser entendida como um frame um quadro de uma gra-
vao em fuxo, com suas caractersticas intensifcadas ou atenuadas conforme os
programas utilizados.
o que o fotgrafo Ricardo Fasanello classifca como vdeo congela-
do, um segmento de imagem capturada em contnuo e convertido em imagem
nica. Sua srie Janelas Transitrias, realizada em 2008 nos Estados Unidos, tra-
balha exatamente com essa concepo temporal. So fotografas realizadas den-
tro de trens entre Miami e Nova Iorque de forma aleatria, muitas vezes sem a
interferncia do artista quanto ao tema registrado e o enquadramento conferido.
No alto da imagem, um cu azul que parece mergulhar ou sair da escurido.
Abaixo as imagens so tomadas por uma sombra macia. Somente ao centro
das fotografas podemos observar vages, containeres e viadutos nas proximi-
dades das linhas frreas, em ambientes deteriorados pela ocupao industrial e
esvaziados de quaisquer Referncias topogrfcas mais signifcativas. Um campo
desterritorializado, sem identidade, habitantes ou relao com os nmades que o
atravessam em comboios, isolados pelo ao e vidro dos vages: um no-lugar, na
defnio proposta por Marc Aug
8
.
Se o espao se colapsa na fotografa, a ideia do tempo que se destaca.
A fotografa tradicional emulava com uma viso perspctica, na qual o espao
trazia em si uma concepo da prpria realidade, a fotografa digital traria a per-
cepo do tempo, antes fgurado na pintura ou na fotografa tradicional e agora
inserido na prpria visualidade. A imagem-movimento congela-se em um frame,
um fragmento sem cronologia. momento. No memria. A ausncia de Re-
ferncias nas Janelas Transitrias intensifca a sensao de estranhamento. Aqui
o espao no nos fornece a concepo de tempo, pois, se no podemos medir
distncias, o prprio tempo se esgara. O agora, que a durao e a materialida-
de de nossa existncia, parece no se fechar em passado atrs de ns, enquanto a
8 AUG, Marc. No-Lugares: Introduo a uma antropologia da supermodernidade. Campinas: Papirus,
1994.
191
iminncia de um futuro no se realiza em paisagens tediosamente iguais. um
eterno presente.
A metfora da locomotiva avanando em direo ao futuro pode aqui
ser substituda pelo artista contemplativo cercado pelas imagens do mundo, sem
se saber ao certo se o que se move a paisagem ou o vago. Mesmo o que h
dentro e o que est fora se misturam em uma nica viso, num jogo de refexos
que duplica a prpria fotografa e inverte o sentido do olhar. As Meninas tambm
andam de trem.
192
Sem ttulo
Ricardo Fasanello
Impresso de jato de tinta mineralizado sobre algodo.
Alemanha: 2010
193
Sem ttulo
Ricardo Fasanello
Impresso de jato de tinta mineralizado sobre algodo.
Frana: 2010
194
Arte e tecnologia digital:
uma abordagem metodolgica
Nara Cristina Santos
PPGART/UFSM
Resumo
Este artigo tem como objetivo apresentar uma abordagem metodo-
lgica experienciada no projeto de pesquisa Histria da Arte Con-
tempornea no Rio Grande do Sul: uma abordagem a partir da
produo em arte, tecnologia e mdias digitais, desenvolvido entre
2007 e 2010. Portanto, a nfase neste artigo no est nos resultados
da pesquisa realizada, mas na maneira como ela foi desenvolvida,
o que permitiu uma aproximao da produo em arte digital na
contemporaneidade.
Palavras chave
arte digital; Arte Contempornea; imagem
Resum
Cet article vise prsenter une approche mthodologique expri-
ment dans le projet de recherche Histoire de lart contemporain
dans le Rio Grande do Sul: une approche base sur la production
de lart, la technologie et les mdias numriques, dvelopps entre
2007 et 2010. Par consquent, laccent dans cet article ne sont pas
les rsultats de recherche, mais la faon dont il a te dvelopp, ce
qui a permis un rapprochement de la production en arts contem-
porains numriques.
Mots-cls
art numrique; Art Contemporain; image
195
Constantemente temos nos questionado sobre como pensar a histria da arte
em um contexto contemporneo abrangendo a tecnologia e as mdias digitais,
principalmente quanto ao modo de investigar a arte digital
1
, enquanto imagem
virtual e simulada. Acreditando que a Histria da Arte pode ser interdisciplinar,
a ampliao de seus limites tericos em interseces com outras reas do conhe-
cimento, como a comunicao, a informtica e a cincia, por exemplo, podem
contribuir para pensarmos outros parmetros metodolgicos e teorias de investi-
gao da imagem na arte digital.
Nesse sentido, considerando o cenrio da produo artstica brasileira
no sul do pas, iniciamos em 2007 uma pesquisa para reconhecer a produo em
arte, tecnologia e mdias digitais no estado do Rio Grande do Sul, atravs das
exposies, artistas e obras, que vem contribuindo para a discusso da arte digi-
tal. Baseamo-nos na experincia adquirida nesta pesquisa, para apresentar uma
abordagem metodolgica que possibilita uma aproximao da produo em arte
digital na contemporaneidade. Em um primeiro momento, a base da pesquisa
sobre a produo artstica no estado; em segundo, a abordagem das obras a partir
dos cinco momentos e, por ltimo, anlise a partir dos conceitos emergentes das
obras.
A pesquisa Histria da Arte Contempornea no Rio Grande do Sul:
uma abordagem a partir da produo em arte, tecnologia e mdias digitais, de-
senvolvida no LABART
2
, teve como objetivo primeiro reconhecer a produo
no estado, atravs de artistas e obras, e analis-la considerando as interrelaes
com o meio digital e questes emergentes a partir das trs regies em que o
estado foi dividido. Esta pesquisa desenvolveu-se de 2007 a 2010, sob a minha
coordenao, e contou com a participao de oito bolsistas do Bacharelado em
Artes Visuais da UFSM
^F.
Os relatrios
3
de cada grupo de bolsistas, um relatrio
correspondente para cada regio, trazem dados referentes s regies, s insti-
tuies de ensino e de cultura, s exposies, aos artistas e obras, e apresentam
anlises de pelo menos uma obra de cada artista a partir de cinco momentos:
criao, produo, visualizao, disponibilizao e manuteno. Consideramos
fundamental evidenciar um conceito que se mostrou pertinente na abordagem de
todas as obras, o de hibridao, e outro que se mostrou parcialmente presente, o
de interatividade, no contexto da arte e da tecnologia digital.
Para uma organizao mais efciente da pesquisa, estabelecemos como
referncia temporal, a produo a partir dos anos de 1990, considerando que
a produo em arte vinculada tecnologia computacional teve incio no fnal
da dcada de 1960 no Brasil e que a popularizao dos computadores pessoais
deu-se a partir dos anos de 1980, mas efetivamente se democratizou o acesso a
1 Arte digital o termo assumido pelo Ministrio da Cultura em 2009, a partir do GT-Arte Digital, para
uma nova rea de apoio e fomento.- culturadigital.br/arteemidiasdigitais/. Neste artigo, entendemos a
arte digital como toda a produo que em algum momento passa pelo computador.
2 O LABART (Laboratrio de Pesquisa em Arte Contempornea, Tecnologia e Mdias Digitais), conta
com 10 alunos de graduao e ps-graduao/mestrado, alm de participantes externos, desenvolvendo
pesquisa junto ao Grupo Arte e Tecnologia/CNPq. UFSM (Universidade Federal de Santa Maria), CAL
(Centro de Artes e Letras), Prdio 40, Sala 1228, 55-3220-9496, [email protected].
3 Os relatrios com resultados parciais desta pesquisa foram apresentados conjuntamente orientador/
orientandos na SBPC, na ANPAP, na ANPUH e eventos de iniciao cientca entre 2007 e 2010.
196
partir de 1990. Como referncia espacial, dividimos o estado em trs regies,
para facilitar o acesso aos dados e otimizar o trabalho in-loco: 1. Metropolitana,
2. Centro-Sul e 3. Norte, Serra e Vale.
Considerando que historicamente a produo em arte, tecnologia e m-
dias digitais deu-se junto aos centros de ensino e laboratrios de pesquisa, em
funo da necessidade de equipamento, infraestrutura e apoio econmico, para o
incio do trabalho foi considerada a produo vinculada s instituies de ensino
superior do estado, que oferecem cursos de Artes Visuais. Na sequncia tambm
os espaos culturais em que os eventos signifcativos na rea, locais, nacionais
e internacionais, vm ocorrendo para, a partir desses, chegarmos aos artistas e
obras. Convm destacar que foram considerados todos os eventos signifcativos
para o estudo e parcialmente a Bienal do Mercosul
^F.
Dos artistas que integram a pesquisa a partir das exposies seleciona-
das, h aqueles nascidos no estado, residentes e no mais residentes, e artistas
nacionais e internacionais que expuseram no estado. A classifcao deu-se deste
modo para verifcar se a formao no RS contribuiu em parte para a produo
ou no, em arte digital. Os locais onde a formao efetivamente contribui so
fundamentalmente a UFRGS e a UCS, e demais IEFs do estado, UFSM, UFPEL
e FURG. A articulao entre a produo local e a produo nacional e internacio-
nal mostrou-se fundamental para o crescimento dos projetos de arte e tecnologia
digital no estado, sobretudo daqueles artistas mais envolvidos prioritariamente
com a pesquisa em poticas digitais. Diante deste mapeamento observou-se que
o estado tem uma produo emergente nas duas ltimas dcadas, com artistas
que tem um percurso e produo em arte digital, como Diana Domingues, Ro-
naldo Kiehl, mais recentemente Andrei Tomaz, e artistas bem jovens como
Cludia Loch, por exemplo. Outros cuja produo tem interlocuo com a arte
digital, como a pesquisa com a linguagem digital na fotografa de Sandra Rey,
no vdeo de Marcelo Gobatto, na performance de Cludia Schulz, por exemplo.
Por outro lado percebeu-se uma variada e multifacetada produo que vai desde
a manipulao simples de imagens no computador at o desenvolvimento de
programas especfcos para arte digital.
Esta produo est alicerada pela atuao de artistas precursores que,
embora no tenham trabalhado ou trabalharam parcialmente com a arte e tecno-
logia digital, contriburam para abrir espao s pesquisas com outras linguagens,
sobretudo fotografa e vdeo, como Regina Silveira, Mrio Ramiro e Vera Chaves
Barcellos, entre outros.
O desenvolvimento e uso da cincia e da tecnologia por artistas sempre foi e sempre ser parte
integrante do processo de fazer arte. No obstante isso, o cnone da histria da arte ocidental
no enfatizou sucientemente a centralidade da cincia e da tecnologia como co-inspiradoras,
fontes de idias e/ou mdia artstica. Para aumentar o problema, temos o fato de que no existe
um mtodo claramente denido para analisar o papel da cincia e da tecnologia na histria da
arte. Na ausncia de uma metodologia estabelecida (ou de uma constelao de mtodos) e de
uma histria abrangente que ajudasse a esclarecer a interrelao entre ACT e a comandar uma
reviso, sua excluso e marginalidade dever persistir. (Shanken in: Domingues, 2009: 140-141).
197
Dinmica/Cinco Momentos
Pensando em uma abordagem metodolgica na anlise das obras selecionadas,
para nos aproximarmos da produo em arte, tecnologia e mdias digitais, que
pudesse colaborar para problematizar esta produo, nos detivemos inicialmen-
te, entre outras questes, na dinmica dos cinco momentos, criao, produo,
visualizao, disponibilizao e manuteno (Santos, 2004). Convm destacar
que este cinco itens so um desdobramento atualizado e mais coerente com a
produo contempornea em arte digital, daqueles defendidos por Couchot
(1998): produo, visualizao e distribuio. Ao pensarmos na produo em
arte e tecnologia digital, no podemos entend-la dentro dos processos tradicio-
nais de produo de uma obra de arte, mas sim de uma obra/projeto, ou seja, obra
enquanto projeto, em processo. Para analisarmos as obras, partimos de cinco mo-
mentos que nos permitem uma aproximao desse processo: a criao consiste na
idia inicial que d origem obra, onde o artista, ou a equipe, comea a elaborar
as questes em torno da obra, propor sua concepo e tratar do planejamento
para a realizao do trabalho; a produo consiste em colocar em prtica o que
foi planejado na fase da criao, trata da construo da obra, do modo como
executado o trabalho e quais os materiais, tcnicas e tecnologias utilizadas para a
realizao da obra; a visualizao o terceiro momento e corresponde ao modo
pelo qual o projeto dado a ver, seja impresso, seja projeo virtual, no espao
expositivo, onde a obra apresentada. Tal espao pode ser tanto uma galeria,
museu ou um site da internet; a disponibilizao geralmente acontece na internet
ou atravs de CD-ROM, para quem no teve a oportunidade de estar presente
durante a exposio. Quando a obra no possvel de ser acessada fora do local
onde foi exposta, sua disponibilizao passa a ser no mesmo local de sua visuali-
zao; e, a manuteno que abrange as condies necessrias para que o trabalho
permanea funcionando, seja hardware, software, confgurao e sustentao
de web site, assim como as condies do prprio espao expositivo. Um exemplo
a reviso constante que ocorre nos programas que proporcionam interatividade
entre o sistema computacional e o usurio, alm da conservao do espao fsico
e dos objetos que integram uma instalao.
Conceitos Emergentes/Hibridao E Interatividade
Ainda visando a problematizao, buscamos os conceitos ou concepes emer-
gentes das obras, entendidas como projetos em processo, imagens em fuxo, a
partir das proposies que cada uma delas poderia colaborar para a problemati-
zao da arte digital e contribuir com um estudo crtico na arte contempornea.
Na explorao das mdias digitais e na formao de uma obra, o artista se apro-
xima de modo diferenciado do pblico e prope novas situaes em torno do
conceito de hibridao, norteador da produo contempornea. Esta abordagem
consistiu em analisar de que modo a hibridao ocorre nas produes artsticas
e compreender como essa questo redimensionada a cada novo projeto de arte
digital. Para a abordagem em torno das obras a hibridao surge como conceito.
Couchot (1998) defende que a arte numrica [digital] antes de tudo uma arte
de Hibridao, entre as prprias formas constituintes da imagem sempre em pro-
cesso, entre dois estados possveis, e hibridao entre todas as imagens: pticas e
198
numricas [digitais]. Fica claro que, diante do advento da tecnologia informtica
alguns artistas se encontram em um processo de experimentao, de uma nova
linguagem, a digital. Neste sentido, consideramos relevante o reconhecimento de
situaes distintas que ocorrem na produo artstica: a hibridao entre tecnolo-
gia analgica e tecnologia digital, a hibridao tecnolgica da prpria informtica
e a hibridao entre campos distintos do conhecimento. A maioria dos artistas
que vem trabalhando com a tecnologia digital utiliza o mesmo referencial anal-
gico, mas sobre um suporte diferente, o computador.
Todo processo digital, sobre o qual o criador/interator tem a chance de
intervir, , por defnio, interativo. Convm destacar que o conceito de interati-
vidade recente e surge no campo da informtica e da comunicao, enquanto a
concepo de interao, mais antiga e mais ampla, diz respeito s relaes mtu-
as entre dois ou mais seres, fatores, e surge no campo da fsica. A interatividade
vem sendo estudada na arte contempornea por vrios autores. Um deles Ed-
mond Couchot (1998), que defende a existncia de dois tipos de interatividade,
os quais ele relaciona com a primeira e a segunda lei da Ciberntica: a exgena,
onde o autor aponta a existncia de um dilogo homem/mquina, defendendo
que ocorre uma troca de informaes entre ambos e, a interatividade endgena,
na qual os paradigmas computacionais interagem entre si. No processo criativo
em arte e tecnologia a interatividade impe outra dimenso vinculada virtua-
lidade. Uma obra interativa deve ser explorada e manipulada pelo interator in-
tegrado proposta artstica, cuja interatividade fundamental para a existncia
virtual da obra, no processo emergente do seu acontecimento. Convm destacar
que a realidade virtual, a vida artifcial e a inteligncia artifcial como sistemas
incorporados arte estabelecem novas experincias participativas interativas, que
permitem integrar o espectador [interator] no contexto da obra (GIANNETTI,
2002:14). Esta realidade, compreendida aqui como a realidade simulada, pode
ser acessada atravs de vrios dispositivos de entrada, que no somente o mouse,
o teclado, a tela, mas tambm mscaras e luvas, objetos e ambientes sensibiliza-
dos. A interatividade s se torna possvel atravs de um programa com rapidez
sufciente para permitir a troca de informao entre o homem e a mquina, em
tempo (quase) real. Surge, ento, uma concepo de tempo e de espao diferente,
porque se permite, em um mesmo instante, a troca imediata, entre perceber e ser
percebido, subordinando a contemplao interao.
Imagens em Fluxo: Instalaes Interativas
Neste artigo apresentamos inicialmente uma viso geral sobre a pesquisa, para
depois nos determos em uma abordagem metodolgica de duas obras, das artistas
gachas Sandra Rey e Diana Domingues, como possibilidade de aproximao da
arte, tecnologia e mdias digitais. Fixamo-nos nas duas artistas que compreen-
dem o computador como um sistema de explorao do imaginrio permitindo,
pelos seus dispositivos hbridos, experincias multissensoriais, no apenas hbri-
das, mas interativas. Sandra com experincia maior no campo da hibridao, na
manipulao e digitalizao das imagens, a partir da fotografa, nem por isso
menos interessante, e Diana com maior experincia no campo da interatividade,
com pesquisa mais sustentvel em arte, tecnologia e mdias digitais.
199
Realizada pelos participantes do projeto de pesquisa Interfaces Digitais
na Arte Contempornea, Interfaces Digitais_POA_VAL propunha uma insta-
lao interativa de maneira a conectar pontos de vista entre diferentes cenrio
urbanos. Exposta na Pinacoteca do Instituto de Artes da UFRGS, em 2007, a
proposta de criao da obra foi coletiva e procurava relacionar alguns cenrios
das duas cidades sedes do projeto - Porto Alegre, Brasil e Valncia, Espanha a
fm de trazer os aspectos do cotidiano e do urbano em torno dos quais se orga-
nizam as coletividades. A obra foi produzida a partir de tomadas fotogrfcas, de
vdeo, edio e animao de imagens digitais. Oito panoramas interativos foram
construdos, propondo aos espectadores algumas descobertas sobre relaes so-
ciais, arquitetnicas e polticas que permeiam as duas cidades. As imagens foram
manipuladas digitalmente de modo a fundir as paisagens das duas cidades. A
visualizao da obra ocorreu somente no espao expositivo onde foi apresentada
e dividia-se em dois espaos. O primeiro apresentava fotografas impressas de
locais das cidades de Porto Alegre e Valncia. As fotografas foram expostas em
toda a extenso da parede, parecendo formar uma paisagem contnua. No segun-
do espao encontrava-se uma instalao interativa onde era possvel visualizar
oito panoramas das cidades de Porto Alegre e Valncia, projetados em duas pare-
des. Alguns desses panoramas mostravam paisagens e cenas do cotidiano dessas
cidades. Utilizando a interface do mouse para interagir com a obra, era possvel
percorrer todo o panorama que estava projetado, fazer a imagem acelerar, retro-
ceder e parar. Havia pontos escondidos em cada um dos cenrios que ao serem
acessados pelo mouse, levariam o interator a outro panorama, mas esses pontos
deveriam ser descobertos pelo usurio durante a interao. Nem todos os pontos
escondidos levavam a um panorama distinto, simplesmente criavam pequenas
animaes. A disponibilizao da obra ocorreu somente no espao expositivo
onde foi apresentada. A manuteno da obra ocorreu somente no espao expo-
sitivo onde foi apresentada. A proposta desta instalao traz a hibridao com
diferentes linguagens como a fotografa, o vdeo, e a arte digital, propondo uma
ao interativa. A pretenso da interatividade concentra-se em alguns pontos da
tela que precisam ser buscados, e que clicados encaminham para outra imagem
e assim sucessivamente.
A obra foi baseada em trs estgios de um transe xamnico. Em cada
estgio, estados alternados de conscincia conseguem se comunicar e intervir no
mundo real. A ideia inicial para a criao do projeto partiu da convivncia da
artista com ndios Kuiukurus, no Xingu, interior do Mato Grosso. Diana teve
acesso aos rituais de xamanismo, atravs de um contato direto com os indgenas
e a proposta da obra era levar o participante a experienciar um transe eletrni-
co. A produo da obra hbrida, pois se deu tanto em meio digital, quanto
analgico. Foram produzidas e captadas imagens, para posterior projeo, alm
do desenvolvimento de programas computacionais especfcos para captao de
movimentos. A visualizao se deu no espao expositivo onde foi apresentada,
atravs de uma instalao interativa, onde o espectador devia inserir-se. Em uma
sala escura, com duas grandes telas - uma a prpria parede e outra transparente
- eram projetadas imagens exibindo metamorfoses em inscries rupestres da
Pedra do Ing do Norte do Brasil, de acordo com os trs estgios de transe xa-
200
mnico. O movimento dos interatores na instalao era captado por sensores no
piso que alternavam as imagens, e o som insistente de um tambor se misturava
aos batimentos cardacos alterados. A disponibilizao da obra se deu apenas no
espao expositivo, atravs de sua montagem como instalao interativa. A manu-
teno ocorreu no espao expositivo e consistiu na sustentao tcnica referente
aos dispositivos eletrnicos e digitais presentes na obra.
Para fnalizar, considerando a experincia de pesquisa a partir da pro-
duo em arte e tecnologia no Rio Grande do Sul, para uma abordagem meto-
dolgica, percebeu-se inicialmente no contexto do estado que os artistas em sua
maioria, trabalham inicialmente com linguagens tradicionais para mais tarde
passar a utilizar as mdias digitais em suas pesquisas. Por exemplo, a produo
em fotografa a mais difundida, tendo sido amplamente explorada digitalmente
como imagem hbrida. As instalaes de vdeo interativas esto em crescente
processo de sedimentao e ainda so poucos os artistas que realizam obras inte-
rativas. Tal fato ocorre devido ao alto valor dos equipamentos e programas que
elas demandam para sua execuo, o que inviabiliza o trabalho dos artistas fora
do espao das instituies de apoio, pois uma produo arte e tecnologia digital
requer considervel investimento fnanceiro, geralmente obtido por parte de r-
gos de fomento e das universidades. Este tambm o caso das artistas Sandra
Rey e Diana Domingues, de cujas obras/projetos em processo, hbridas e interati-
vas, foi possvel nos aproximarmos considerando os cinco momentos abordados e
os conceitos destacados. Acreditamos que este artigo sobre uma investigao que
abrange o entrecruzamento da arte, tecnologia e mdias digitais, apresenta alguns
parmetros metodolgicos distintos para abordar a imagem na arte, que podem
contribuir para melhor entendimento da produo em arte digital, na rea da
Histria da Arte Contempornea.
COUCHOT, Edmond. La Tecnologie Dans L Art. Paris: Chambon, 1998.
GIANNETTI, Cludia. Esttica digital. Barcelona: LAngelot, 2002.
SHANKEN, Edward. Historicizar Arte e Tecnologia: fabricar um mtodo e es-
tabelecer um cnone. In: DOMINGUES, Diana (org.). Arte, Cincia e Tecnolo-
gia passado, presente e desafos.
SANTOS, Nara Cristina. Arte (e) Tecnologia em sensvel emergncia com o
entorno digital. Tese de Doutorado UFRGS, 2004.
WITT, Anelise; TELLES NETO, Henrique; DONADUZZI, Carlos. Relatrio
PIBIC/CNPq Histria da Arte Contempornea no Rio Grande do Sul: uma
abordagem a partir da produo em arte, tecnologia e mdias digitais. LABART/
UFSM, 2008, 2009, 2010.
201
Exposio Interfaces Digitais_POA_VAL (2007)
Sandra Rey e Grupo
Instalao Interativa
202
TRANS-E: meu corpo, meu sangue
Diana Domingues
II Bienal do Mercosul, em Porto Alegre (1999).
203
Conjunes de sintaxes:
o fotogrco e o pictrico
na obra de Marco Giannotti
Niura Legramante Ribeiro
Doutoranda/UFRGS
Universidade Feevale
Resumo
Este artigo analisa as conjunes de sintaxes entre as linguagens do
fotogrfco e do pictrico em determinadas obras do artista Marco
Giannotti. justamente por trabalhar com os dois campos que
se pretende verifcar como a linguagem plstica de um meio pode
se reverberar em outro. A abordagem a partir da fotografa se es-
trutura em dois eixos: como subsdio visual e, por vezes, material
para suas composies pictricas e como obra de arte que reverbera
problemticas de sua pintura.
Palavras chave
fotografa, pintura, sintaxes
Abstract
Tis paper analyzes syntax conjunctions between the photograph-
ic and pictorial languages in certain works by Marco Giannotti.
As the artist works in both felds, this paper aims at verifying how
the plastic language of one means may refect the other. Te ap-
proach stemming from photography has been structured in two
axes: as a visual, sometimes material aid to pictorial compositions
and as a work of art that refects problematic issues of his painting.
Keywords
photography, painting, syntaxes
204
Um olhar mais atento percebe que a abordagem da Histria da Arte tem sido rea-
lizada por linguagens autnomas, o que parece paradoxal quando se constata que
a histria da fotografa e da pintura foi marcada por tangncias de procedimentos
plsticos e aportes conceituais, constituindo-se numa via de mo dupla, como
demonstram as pesquisas de Aaron Scharf e Van Deren Coke. Se a fotografa,
ao subsidiar a pintura com fontes visuais, contribui para colocar determinadas
questes pintura, da mesma forma o pictrico empresta seus paradigmas ico-
nografa fotogrfca.
Sendo a mestiagem, segundo Icleia Cattani, da ordem do heterogneo
^F,

o histrico clich-verre j conjugava a sintaxe de desenho, de pintura e de impres-
so fotogrfca ao realizar um desenho sobre uma camada de tinta opaca aplicada
sobre uma placa de vidro, cuja imagem era impressa por contato. O resultado era
mais grfco ou mais pictrico, dependendo de como era trabalhado.
Outros indcios de conjunes de sintaxes foram as intervenes pictri-
cas em superfcies fotogrfcas, como o retoque de negativos e de cpias, a colo-
rao de retratos e de cenas de paisagens: ferrtipos, papel albumina e impresses
em spia foram coloridos para simular retratos pintados a mo, mudando, assim,
a aparncia da fotografa para uma verso pictrica. A veracidade que a visua-
lidade fotogrfca imps ao olhar afetou diretamente a mudana estilstica das
pinturas de retratos em miniaturas realizadas diretamente sobre uma base foto-
grfca reforando, desse modo, sua sintaxe de realismo. Os artistas modernos
e contemporneos incorporaram elementos da visualidade fotogrfca em suas
pinturas, como tonalidades visuais, assimetrias, deformaes, cortes, enquadra-
mentos inusitados, fotografas publicitrias, entre outros procedimentos.
Observando-se que os cdigos fotogrfcos vm afetando a natureza de
determinadas obras pictricas e que procedimentos plsticos pictricos reverbe-
ram no campo fotogrfco, seria possvel indagar: de que forma, na contempo-
raneidade, um artista como Marco Giannotti, que atua tanto no meio pictrico
quanto no fotogrfco, lida com as possveis conjunes de sintaxes entre os dois
meios? Como se processam as decises plsticas do artista ao migrar de uma
linguagem a outra e quais problemticas podem gerar?
A imerso de Giannotti na fotografa como obra de arte somou-se sua
trajetria de pintor a partir das exposies Quadrante, em 2009, no Centro Cul-
tural Maria Antnia, e da exposio no Mosteiro So Bento, em 2010, ambas em
So Paulo. Porm, a visualidade fotogrfca sempre esteve presente nos bastidores
de suas pinturas. Assim, a fotografa comparece em seu trabalho em dois eixos:
como subsdio visual e, por vezes, material para suas composies pictricas e
como obra de arte que reverbera as problemticas de sua pintura.
O acesso ao pensamento terico-plstico de Giannotti se faz pela sua
citao da frase de Picasso Je suis les cahiers
^F.
Os cadernos do artista revelam os
percursos de seus processos de criao e permitem identifcar as conjunes entre
os seus estudos fotogrfcos e suas pinturas. Ao fotografar, o artista j busca o
assunto e a tipologia formal, conforme o seu interesse pictrico. So enquadra-
mentos de tomadas muito aproximadas de estruturas de janelas envidraadas e
fechadas, por vezes, com grades e cortinas. O seu olhar esbarra nos planos, no
atravessa a vidraa, no busca o infnito, no retm interesse pelo assunto que
205
est para alm das molduras, postura esta justifcada pelo artista como originria
do seu contexto de vivncia na cidade de So Paulo, onde o olhar parece estar
desprovido de linha de horizonte. Assim, o seu repertrio de pintura j incide nos
estudos fotogrfcos.
Essa percepo planar dos motivos da realidade reforada ao pintar
sobre esses apontamentos fotogrfcos em pxb, largas pinceladas em diferentes
cores que anulam as aparncias de volumetrias to caras aos atributos de cientif-
cidade designados fotografa na sua origem. A cor, na convico do artista, visa
um pouco a desestruturar a fotografa, criar outra temporalidade
^F.
Se a colora-
o, na histria da fotografa, tinha por funo tornar a imagem mais realista, a
cor, nos apontamentos fotogrfcos de Giannotti, ao contrrio, visa a amenizar
o carter de realidade. Esse gesto que encobre a objetividade da imagem tcnica
faz lembrar a sua condio de pintor, assim como Rauschenberg no esconde sua
origem pictrica ao pincelar diferentes cores sobre os seus transfers fotogrfcos.
Porm, diferena do pintor americano, a cor em Giannotti no tem a funo
de unir blocos de imagens, mas de desobjetivar detalhes que no lhe interessam.
Ao pintar sobre os estudos fotogrfcos, ressalta o eixo de sua potica pictrica:
cor e estrutura.
As Referncias fotogrfcas migram dos cadernos para suas telas nos tra-
balhos realizados a partir de 1991, como na srie Janelas, seja como elemento ma-
terial ou como visualidade para processos pictricos, mas sem qualquer resqucio
de mimetismo, como ele afrma: a relao que eu sempre tive com a fotografa
no foi de mimetismo (...). Na verdade, eu sempre pensei como dois meios de
linguagem que tm as suas particularidades
^F.
A obra Terrao Italia, de 1992, foi originada de fotografas que o artista
fez de uma janela do edifcio paulistano. Atravs da tcnica do fotolito, imprimiu
essas imagens em entretela e agregou outros materiais, como cera, parafna, pa-
pis e muitas camadas de pintura, de modo a retirar ao mximo a literalidade da
imagem fotogrfca, excluindo, portanto, sua dimenso narrativa original. Para
Nelson Brissac Peixoto, persistem, apenas nos interstcios da superfcie, restos de
imagens fotogrfcas, indcios de paisagens, fragmentos de molduras que fazem
os procedimentos pictricos se sobreporem aos da imagem tcnica
1
no dizer do
artista, era uma forma de pensar a pintura quase como um palimpsesto
^F.
Na srie Fachadas, 1993, que demonstra uma afeio pela obra de Vol-
pi, j se constata o interesse plstico que reaparece em vrios trabalhos de sua
trajetria: a percepo de estruturas planares do espao. A fotografa que rea-
lizou de uma parede do MuBE, 2002, com forte acento de planos, reverbera,
por exemplo, em suas pinturas Passagens I, de 2003, e em Passagem em Azul e
Marrom e Passagem em Magenta, ambas de 2007. Nestes trabalhos, o modo como
potencializa os planos e as estruturas pode evocar sua longa experincia com a
visualidade fotogrfca
2
, onde o visor da cmera como uma janela, possivelmente,
habilitou o seu olhar a uma disciplina seletiva de enquadramentos e aproxima-
es de assuntos, visveis, sobretudo, quando resgata da fotografa a capacidade
1 PEIXOTO, Nelson B. Marco Giannotti. So Paulo: Cosac Naify, 2007, p.13.
2 Idem. O artista lembra que fotografava, como diletante, desde a sua adolescncia, quando ganhou uma
cmera fotogrca, cujas imagens passaram a mediar sua relao com o real.
206
de ampliar fragmentos em all-over. A operao de enquadramento, qualquer que
seja o momento em que ocorra (na tomada de vista ou, mais tarde, na impresso),
introduz uma ruptura nos hbitos perceptivos...
^F,
conforme lembra Rgis Du-
rand. Os planos de determinadas obras da srie Estruturas Espaciais I, 1999, se
comparados aos estudos fotogrfcos dos cadernos, assemelham-se s divisrias
verticais internas das janelas como um olhar em zoom. Portanto, os elementos
estruturantes que seccionam as superfcies de cores em seus quadros provm da
visualidade fotogrfca das janelas.
Ao realizar Fachadas, conforme informou o artista, estava impactado
pelas estruturas de planos e cores das fotografas de Anna Mariani, como se
pode constatar, aproximando a sua pintura Sem ttulo, 1999, da Srie Estruturas
Espaciais I, com Caratac, 1986, de Mariani. Esta srie, assim como nos demais
trabalhos do artista, confrma a sua inteno de no incorrer em mimetismo
fotogrfco, pois entende que a fotografa fortalece o seu universo visual. O dis-
positivo da fotografa atua, em suas pinturas, como referencial de registro e de
seleo dos enquadramentos de estruturas espaciais, porm sem recorrer funo
descritiva da imagem tcnica. Os estudos fotogrfcos para as pinturas tm seme-
lhante economia de planos que se observa em suas pinturas.
O assunto da grade presente na exposio de pinturas Contraluz, 2009,
assim como pode ser decorrente dos elementos estruturantes das janelas com
grades, tambm surgiu depois que fotografou esse elemento num ferro velho. A
estratgia de enquadrar o motivo em all-over nessas fotografas tambm rever-
berada nas pinturas com esse tema. signifcativo que o nome da exposio de
pinturas seja Contraluz se for observado que o ngulo escolhido para determina-
das fotografas dessas grades foi tomado em contraluz de forma a criar silhuetas
que aplainam os volumes e enfatizam as linhas estruturais do assunto, o que, em
certa medida, faz lembrar as pesquisas com grades e sombras de alguns trabalhos
de Geraldo de Barros.
Quando o artista passa a utilizar a prpria grade ao modo de uma
mscara, no mais a imagem que se interpe entre o seu olhar e o mundo
real. No entanto, ainda guarda uma relao com o processo fotogrfco, como
bem detectou Ronaldo Brito ao dizer que esses trabalhos parecem um negativo
fotogrfco
^F,
um processo de matriz e reproduo. Pode-se acrescentar a esta ob-
servao que o procedimento de execuo dessas obras remete similaridade com
a tcnica do fotograma: ao colocar a grade sobre a tela, registra o vestgio destas
com spray. A marca do contorno da grade na superfcie pictrica a presena da
luz; nos espaos entre as linhas da grade, fca mais escuro, como se a superfcie
tivesse sido queimada pela cor. Quando a grade deixa seu vestgio sobre a tela,
implcita est, portanto, a idia de matriz e reproduo, como no fotograma, em
que os objetos matrizes so colocados sobre o papel fotogrfco e tambm deixam
suas marcas de luzes. Alm dessa relao, preciso considerar que a idia de ma-
triz e reproduo pode tambm ser originria dos seis anos de experincia com
gravura no ateli do artista Sergio Fingermann.
O encantamento que o artista diz ter com a imagem que vai se revelan-
do na fotografa de base qumica, que vai aparecendo como numa cena do flme
Blow-up, algo que se perdeu com o mundo digital, como ele lembra, tem uma
207
conexo direta com outro procedimento de sua pintura das grades, quando, ao
procurar pelo tom desejado, ele passa uma esponja umedecida com gua sobre
superfcie pictrica de tmpera de um determinado quadro e, como numa reve-
lao fotogrfca, a imagem da grade vai aparecendo e tornando-se evidente: o
que eu fao muito da experincia da revelao, na minha intuio, eu acho que
preciso revelar um pouquinho mais da grade de baixo, ento, retiro um pouco da
matria
^F.
Assim, as visualidades fotogrfcas permeiam seus processos pictricos
como subsidirias de uma disciplina do olhar para as platitudes e enquadramen-
tos dos espaos de suas pinturas.
Assim como na pintura Giannotti trabalha com estruturas de espaos
planares, nas fotografas que realiza como obra, tambm seu olhar em platitu-
de incide nesse sentido. Nas suas sries fotogrfcas, seja pelos cortes, seja pelos
enquadramentos aproximados e em contraluz, procura amenizar a aparncia de
volumetria das formas e, assim, distancia-se do carter narrativo da imagem,
conforme esclarece: eu gosto literalmente da imagem plana e da ambiguidade;
a profundidade imaginada muito mais interessante do que ela pronta
^F.
Se, em
estudos de fotografas para pinturas, as imagens apresentam anteparos visuais,
tambm nas sries fotogrfcas o artista busca fltrar o que est alm da moldura:
em uma de suas obras da srie Quadrante, 2009, as cortinas das janelas apenas
insinuam planos de luzes; em obras de Outside Chelsea, 2007, a retcula no vidro
transforma a vista exterior em silhuetas que retiram o carter de volumetria do
assunto.
Pode-se dizer que o artista no busca o que se chama, em fotografa, de
profundidade de campo de uma imagem seu olhar esbarra na proximidade do
assunto. Na srie Outside Chelsea, o enquadramento e o corte de letras adesiva-
das sobre um vidro to aproximado que estas viram estruturas planifcadas,
perdendo o seu referencial semntico, e o fundo, entrevisto por entre os planos
de letras, torna-se desfocado; por vezes, mesmo que a geometria de um prdio
ainda seja visvel, o olho que enquadra o motivo parece encostar-se ao vidro para
potencializar uma letra em vermelho que se impe a toda a composio, onde
a cor reaviva a trajetria do artista como pintor. O ngulo aproximado do en-
quadramento e a luz negam a aparncia de volumetria das colunas, em Bernini,
2009, e as listras da fachada do edifcio, em Orvieto, 2009, reforam a idia de
planaridade.
Alm desse enquadramento aproximado, outras estratgias tambm des-
fazem o aspecto de tridimensionalidade do motivo: o enquadramento em contra-
luz aplaina a representao das grades em obra de Quadrante; a nvoa presente
em Luz+Luz, 2009, retira as informaes de detalhes e da profundidade da pai-
sagem, unifcando a composio do primeiro ao ltimo plano.
Em algumas das quatro partes das sries Quadrante e nas imagens de
Orvieto, embora a iconografa da imagem evoque uma possvel montagem de pla-
nos, isso no acontece. Segundo o artista, tudo j decidido no ato fotogrfco,
no instante em que seu olho encontra o assunto: quando tem que mexer muito,
porque a foto est ruim, o enquadramento tem que estar no olho (...), por isso
que eu gosto de uma mquina gil, porque tem quase a mesma velocidade do
meu olhar
^F.
Cada um dos trabalhos de Quadrante foi organizado por aproxima-
208
o de quatro imagens, separadas por um espao branco em cruz que lembra as
estruturas das janelas dos estudos fotogrfcos, o que corroborado pelo artista,
que declara ter pensado em trazer o universo do caderno para tal montagem.
O procedimento de dividir a imagem em quatro partes e o intenso cromatismo
encontram ressonncia em sua pintura Quatro Fachadas, 1993.
Mesmo que a pintura esteja materialmente ausente nessas sries fotogr-
fcas, seu olhar dialoga, num certo sentido, com a pintura modernista, por seu
carter planar, pela exacerbao de superfcie e por certa autonomia do carter
de realidade das imagens. Alm disso, h uma sensibilidade pictural nos motivos
escolhidos para as composies fotogrfcas.
A cor tem um papel muito signifcativo em sua trajetria, a comear pela
sua atuao como pintor: comeo um quadro pela cor, nunca pelo desenho, e
um quadro est bom quando a cor vence a estrutura
^F.
Em muitas sries pict-
ricas, adiciona nomes de cores aos ttulos dos trabalhos, dentre outros: Fachada
Amarela, 1993; Sala Vermelha, 1994; Cromo em Azul e Amarelo Canrio, 1997;
Relevo em Amarelo Preto e Azul, 2000; Passagem em Verde e Azul da Prssia, 2007.
A formao acadmica e a atuao profssional aprofundam seu co-
nhecimento de cores, como revelam seu estudo sobre A Doutrina das Cores, de
Goethe
^F,
e o livro Refexes sobre a Cor
^F,
que o artista organizou; j em outro
livro
^F,
um captulo contempla a relao entre pintura e fotografa. natural,
portanto, que a questo cromtica tenha impregnado seu olhar fotogrfco.
A fotografa interessa-lhe enquanto mais um suporte para a cor:
A mim, me interessa muito a questo da estampa, agora em jato de tinta, a impresso parece
mais estampa de pigmento jogado (...) me interessa a partir desse instante em que ela vira,
efetivamente, um suporte para a cor, um suporte para a pigmentao.
3

Esta declarao do artista confrma o que muitas de suas fotografas
evidenciam: um carter pictrico. Tais visualidades pictricas, nas quais a im-
presso parece mais estampa de pigmento, resultam, portanto, em conjunes
de sintaxes entre seus dois campos de produo artstica: a pintura e a fotografa.
Como lembra Laura Flores, William Crawford aplica o termo lingustico para
a fotografa e, nessa linguagem, a sintaxe` tecnologia. Existem a sintaxe da
cmera (tudo que relativo estrutura da cmera) e a sintaxe da impresso da
imagem (tudo que relativo estrutura da cpia)
^F.
A preferncia do artista pela
impresso em jato de tinta ocasiona uma visibilidade de superfcie da imagem
que a conjuga a uma sintaxe pictrica.
Podem-se detectar conjunes de sintaxes entre suas fotografas e pintu-
ras. As visibilidades de superfcies fotogrfcas das colunas de Bernini se asseme-
lham ao tratamento de matria da cor, em camadas de cinzas, brancos, ocres, e
de estruturas verticais a uma pintura da exposio Contraluz, 2009. Assim como
cobriu de cores seus estudos fotogrfcos, parece fazer o mesmo ao registrar as
paisagens de Luz+Luz, 2009, onde a nvoa que se interpe ao assunto espalha
uma tonalidade azulada, cuja cor e estrutura parecem reavivar suas pinturas Sem
3 GIANNOTTI, M. op.cit.
209
Ttulo, 1999, e Relevos em dois azuis, 2000. Em Travessia, as tonalidades ocres das
pedras e da areia, somadas luz difusa, denunciam um carter pictrico, alm
da sombra de um corpo impressa sobre a paisagem que reafrma a condio de
imagem; um cromatismo de cores organiza os planos e estruturas espaciais de
uma obra de Quadrante. Portanto, as fotografas das sries Quadrante, Outside
Chelsea, Bernini, Orvieto, Travessia e Luz+Luz e alguns trabalhos de Quadrante,
alm de planares, so pictricos, e de imediato j se detecta um olhar de pintor,
pois, como o prprio artista observa, pensa a fotografa como pintura:
Eu penso a fotograa como pintura. A fotograa vem porque tem essa relao com a pintura.
Uma das coisas mais fascinantes da pintura que ela ensina voc a olhar, essa dimenso mais
ttil, mais aproximada. Essa questo ttil uma experincia muito forte da pintura, voc est
o tempo todo lidando com a cor, o pigmento, a matria.
4

Assim, tanto em suas fotografas quanto em suas pinturas, pode-se en-
contrar um olhar em platitudes de superfcies cromticas e espaciais. Pode-se
dizer que as conjunes de sintaxes entre o fotogrfco e o pictrico, na produo
de Giannotti, operam de modo transversal, pois migram o tempo todo de uma
linguagem a outra, numa relao dialtica entre cor e estrutura planar que ques-
tiona o sistema de valores de uma viso perspectivista histrica da fotografa e
da pintura.
4 GIANNOTTI, M. op.cit.
210
A revista Madrugada (1926)
e a modernizao da arte e da
visualidade sul-rio-grandense
Paula Ramos
UFRGS
Resumo
Circulando entre setembro e dezembro de 1926, com apenas cinco
edies e tendo frente nomes como Teodemiro Tostes, Augusto
Meyer e Raul Bopp, a revista Madrugada propunha-se ser o veculo
da modernizao da literatura e das artes visuais no Rio Grande do
Sul. Embora de vida curta, frmou-se como o mais arrojado maga-
zine do perodo no Estado, estabelecendo padres por reiterados
anos. O artigo discute sua importncia no processo de moderniza-
o da arte e da visualidade sul-rio-grandense.
Palavras chave
revista Madrugada; revistas ilustradas; modernidade grfca e visual
Abstract
Edited between September and December 1926 with only fve
editions and having Teodemiro Tostes, Augusto Meyer and
Raul Boop ahead, the magazine Madrugada proposed to be the
media for the modernization of literature and the visual arts in
Rio Grande do Sul. Although short-lived, was established as the
boldest magazine of the period in the State, setting standards for
repeated years. Tis article discusses its relevance in the modern-
ization process of art and visuality in Rio Grande do Sul.
Key-words
Madrugada magazine; illustrated magazines; visual and graphic
modernity.
211
notrio o quanto o gnero revista foi importante na modernizao das prticas
culturais brasileiras, principalmente no incio do sculo XX (BELLUZZO, 1992;
MARTINS, 2001; CARDOSO, 2005; RAMOS, 2002). Ttulos como Fon-Fon!
(Rio de Janeiro, 1907-1958), Careta (Rio de Janeiro, 1908-1960), Paratodos (Rio
de Janeiro, 1918-1932), O Cruzeiro (Rio de Janeiro, 1928-1975) e a Revista do
Globo (Porto Alegre, 1929-1967) marcaram geraes e documentaram um pas
que paulatinamente se transformava.
No seu formato de publicao condensada, ligeira e de fcil consumo, a
revista, notadamente a revista ilustrada, foi a grande responsvel pela conquista
de um novo pblico leitor, o feminino, ao mesmo tempo em que abriu espao
para a divulgao do trabalho de artistas plsticos e de escritores. Lima Barreto,
por exemplo, durante anos escreveu para a Fon-Fon, sendo pago por isso. Da
mesma forma Olavo Bilac, que publicou artigos em O Pirralho, ou Oswald de
Andrade, que o fez nA Cigarra, e mesmo Di Cavalcanti, que imprimiu seu trao
em diversos magazines do incio do sculo passado. Tal segmento editorial bene-
fciou-se, portanto, do incipiente campo artstico brasileiro, tendo intelectuais e
artistas dispostos a lhe fornecer material, quando esses no almejavam criar suas
prprias publicaes, como aconteceu com os jovens gachos que, em meados da
dcada de 1920, lanaram em Porto Alegre a revista Madrugada.
O magazine teve somente cinco edies, circulando entre setembro e
dezembro de 1926
^F.
Referncia obrigatria quando o assunto modernidade no
Rio Grande do Sul, Madrugada construiu sua notoriedade, histrica e parado-
xalmente, pela ausncia, uma vez que at pouco tempo inexistiam exemplares
preservados, inclusive junto s mais importantes instituies museolgicas do
Estado. Em 2006, 80 anos aps seu surgimento, a revista retornou ao convvio de
pesquisadores e leitores, em edio fac-similar (RAMOS, 2006). Tal empreendi-
mento tem permitido perceber, entre outros, a gnese de uma linguagem grfca
que no somente oxigenou a visualidade sulina, como encontraria eco na produ-
o de diversos artistas locais, em especial daqueles ligados Seo de Desenho
da Livraria do Globo, que congregava nomes como Joo Fahrion (1898-1970),
Edgar Koetz (1914-1969) e Nelson Boeira Faedrich (1912-1994).
A revista do grupo
Moderna, elegantssima, com um jeito de rapariga que nem est ligando a morte de Rudolph
Valentino, apareceu em Porto Alegre uma revista. Chama-se Madrugada. E vem linda-
mente acompanhada. Pertence turma na qual sorriem, pensam, dizem e fazem coisas J. M.
de Azevedo Cavalcanti, Theodemiro Tostes, Augusto Meyer, Joo SantAnna, Dr. Miranda
Netto, Sotro Cosme. Madrugada to bonita, to inteligente, que excita o bairrismo dos
seus patrcios afastados das cismas do Guaba e dos crepsculos daquele cu sem m. Vendo-
-a, mostrando-a aos outros, cada um diz, vaidoso: da minha terra... Ela nasceu l onde
eu nasci....
1

1 MADRUGADA. Porto Alegre, 4 dez. 1926. Ano 1, n 5.
212
Publicada na edio n 5, a declarao vinha com a assinatura do pres-
tigiado magazine carioca Para Todos. De certa forma, a mensagem laudatria
serviu como terno epitfo a uma revista que nascera, sim, com algumas preten-
ses. A presena eloqente de anncios publicitrios nos dois primeiros nmeros
e a efusiva programao de saraus e de encenaes protagonizadas pelos prprios
dirigentes do magazine parecem atestar que Madrugada no se imaginava peque-
na. Ainda no volume n 5, o depoimento acerca do sucesso do segundo sarau,
realizado em 6 de novembro no Teatro So Pedro e tendo como destaque a
apresentao, pela primeira vez, do poema lrico As Mscaras, de Menotti Del
Picchia, permite entrever alguns dos objetivos do grupo, bem como as certe-
zas quanto ao futuro de Madrugada:
[...] Em Porto Alegre, todas as tentativas generosas que visem intercalar na cotidianidade
prosaica da vida uma expresso superior de arte e de beleza, costumam perecer de incio,
estarrecidas, sobre a estepe gelada da indiferena geral. Os aplausos quentes que saudaram a
execuo do programa da nossa festa autorizam-nos a esperar um destino melhor para a longa
srie de tentativas audaciosas que premeditamos. No contvamos com eles, e s podem ter o
efeito de rmar-nos em nosso propsito, como um incentivo exterior, valiosssimo, innita
conana que temos no xito nal da nossa aventura atrevida.
2
Provavelmente de autoria de Augusto Meyer, o texto sugere uma vida
longa ao magazine, mas aquele seria seu ltimo respiro. O precoce padecimento
no fugiu ao que parecia ser uma regra daqueles idos: a vida curta das publica-
es. Isso se dava ora devido ao reduzido pblico, ora falta de anunciantes,
ora ao primitivo sistema de distribuio. No Rio Grande do Sul, em particular,
apesar de todas essas difculdades, desde o sculo XIX havia um histrico de in-
vestidas no setor. Athos Damasceno Ferreira, em seu Imprensa Literria de Porto
Alegre no Sculo XIX, aponta que entre 1856 e 1899 circularam na capital gacha
90 ttulos de jornais e revistas apenas de contedo literrio (FERREIRA, 1975).
Quase todos estavam ligados a agremiaes que faziam dos impressos um espao
de afrmao coletiva, legitimidade social e construo de identidade. No foi
diferente com Madrugada.
Seu nascimento conceitual foi na mesa cativa que um grupo de velhos
amigos e jovens literatos mantinha no Caf Colombo. Atentos ao seu tempo e
construo de uma relao particular com a cidade, eles pareciam interessados
em identifcar-lhe os ritmos e mudanas. No exerccio da fnerie, perambulavam
pela urbe que se modernizava, pelos cafs, cinemas, livrarias e, claro, pelas
praas e ruas do centro, reestruturadas a partir das reformas empreendidas pelos
governos de Otvio Rocha e Alberto Bins (MONTEIRO, 2006, in RAMOS,
2006). Ao assumirem o papel de cronistas da nova paisagem local, acabaram
retratando a si mesmos como personagens privilegiados de uma cidade em mu-
tao.
Faziam parte desse grupo os poetas Augusto Meyer e Teodemiro
Tostes, os jornalistas Joo Santana e J.M. de Azevedo Cavalcanti, alm do msi-
2 Texto reproduzido sob o ttulo Pgina de Arte. MADRUGADA. Porto Alegre, 4 dez. 1926. Ano 1, n 5.
213
co e artista grfco Sotro Cosme, responsvel pela edio de arte. Revezavam-se
no expediente Miranda Netto, Vargas Neto e Joo Fahrion. Um outro integrante
foi Paulo de Gouva, que publicou O Poema da Raa na edio n 3. ele quem
narra como Madrugada teria surgido:
[...] A idia foi recebida com toda a reserva de que era capaz a natural propenso de fugir
a mais e maiores encargos intelectuais, pois que dos materiais J.M. se encarregaria. [...] Era
impressa nas ocinas da Escola de Engenharia. Um primor grco. [...] Seu pecado foi inserir
em seu contedo perfeito algumas crnicas sociais e tantas outras esportivas. Mas era uma
concesso obrigatria, o sine qua non dramtico das suas possibilidades de sobrevivncia: uma
publicao puramente literria no tinha chance. (GOUVA, 1976, p. 51)
Se o perfl editorial assumido, inclusive expresso no slogan Revista sema-
nal de literatura, artes e mundanismo, reduziu o impacto literrio de Madrugada,
a revista descortinou, por outro lado, novos interlocutores, bem como o imagi-
nrio de uma cidade que, mesmo de longe, ensaiava o ritmo das grandes capitais
da poca e dos valores e desejos de uma burguesia em ascenso.
Entre a tradio e a vanguarda
Nos trs primeiros nmeros, Madrugada foi semanal; nos outros dois, quinze-
nal. Sua proposta editorial pouco destoava dos magazines ilustrados e de forte
apelo mundano que circulavam na cidade, como Mascara (1918-1928) e Kosmos
(1926-?). Folheando-a, o leitor encontraria desde poemas e crnicas, passando
por participaes sociais, anncios de chegada ou partida de pessoas chic para
o Rio de Janeiro, Europa ou at mesmo para Dom Pedrito, culminando com a
programao dos clubes. A revista tambm poderia priorizar, numa pgina, o
desenho requintado de Sotro Cosme, como poderia, na seguinte, apresentar um
mosaico de fotografas das jovens mooilas, as lindas criaturas, que certamente
eram motivo de alguma disputa entre os rapazes da redao. E o que dizer das
publicidades estampadas em Madrugada, um misto de reclames de profssionais
liberais e do comrcio local, com propagandas de joalherias, automveis e confei-
tarias, chegando at mesmo ao Centro dos Caadores, a principal casa noturna
masculina da regio?
A revista era, de fato, um produto hbrido e, ao que parece, seus dire-
tores no alimentavam a menor inquietao quanto a isso. Pelo contrrio. Tudo
leva a crer que eles percebiam no convvio franco e estreito entre a cultura erudita
e o mundanismo uma possibilidade de mudana de mentalidade. A irreverncia
transparece j na primeira edio, com a nota explicativa quanto ao atraso do
lanamento:
[...] Pontualidade defeito de burgueses. Marcar uma entrevista para as 8 e chegar s 8
uma coisa absurda e condenvel. Ningum, absolutamente ningum, que se preze de ter
bom-gosto, entrar antes das 11 num baile que principie s 9 horas. Madrugada assim.
Perfeitamente civilizada e revista de linha, no quis sair no dia xado. Fez-se mais desejada,
214
mais preciosa... Sai hoje, catorze dias depois do que marcara.
3
O tom debochado do texto se frmou como caracterstica de Madru-
gada. Mas no era o nico. Como aponta Cida Golin, ao longo de suas cinco
edies, possvel perceber, inclusive, as linhas mestras do modernismo literrio
no Rio Grande do Sul: o interesse pelo regionalismo, a infuncia da escola sim-
bolista, a divulgao dos novos autores e o intercmbio com estados vizinhos,
sobretudo com os modernistas do centro do pas. Augusto Meyer, por exemplo,
j em 1926 trocava correspondncias com Mario de Andrade, Tristo de Athay-
de, Guilherme de Almeida e o santa-mariense Raul Bopp (GOLIN, 2006, in
RAMOS, 2006).
Um projeto grco inovador
Se a leitura se encontra num segundo momento de apreciao de qualquer im-
presso, sendo o tratamento visual o elemento de maior impacto, este foi bem
explorado por Sotro Cosme (1901-1978), o diretor artstico. A inconfundvel
linguagem visual do magazine foi tanto infuenciada pelas publicaes cariocas
em voga, como, sobretudo, pelos padres de revistas estrangeiras a que Cosme
tinha acesso, como a francesa LIllustration, na qual, inclusive, viria a publicar
mais tarde vrios de seus desenhos.
Com capa colorida, impressa em papel couch e medindo 31 x 22,5
cm, Madrugada variava entre 28 e 36 pginas. A capa da primeira edio, de
Cosme, j mostrava uma audaciosa composio: centralizada, no espao branco
da pgina, apenas a estilizao geomtrica e alongada de uma fgura humana,
bem ao gosto art deco, em cores chapadas; no alto, o logotipo da revista que, em
sua essncia, nunca mudou. Nos nmeros seguintes, sempre o fundo alvo, com
uma imagem essencialmente grfca exceo para as capas desenhadas por Joo
Fahrion, de vis pictrico e o anguloso logotipo.
Como aponta Norberto Bozzetti, na busca por um estilo particular, So-
tro Cosme apoiou seu projeto grfco em quatro propostas bastante ousadas
para o perodo: (1) as capas seguiam uma estrutura pr-estabelecida de distri-
buio dos componentes visuais, sendo que as nicas palavras escritas eram o
nome da revista, o ano e o nmero da edio; com esse layout limpo e simtrico,
ela passava uma conotao de ordem e rigor, incomuns na quase totalidade das
capas de magazine da poca; (2) o nome da revista era sempre grafado na parte
superior da capa, de forma marcante e padronizada; (3) o logotipo comparecia
tambm nas pginas do miolo, ao lado do nmero de pgina; (4) o mesmo estilo
de traado do logotipo da revista se estenderia ao logotipo das principais sees
(BOZZETTI, 2006, in RAMOS, 2006). Ao criar essa identidade, Cosme assu-
miu, portanto, o precoce papel do designer grfco, numa poca antes do design,
para usar a expresso de Rafael Cardoso (CARDOSO, 2005).
Tambm a escolha das fontes tipogrfcas foi coerente, privilegiando
os tipos sem serifa. Mesmo assim, de se deduzir que havia limitaes tcnicas,
uma vez que as fontes art deco estavam sendo recm criadas e produzidas. Para
3 MADRUGADA. Porto Alegre, 25 set. 1926. Ano 1, n 1, p. 9.
215
compensar tais limitaes, Cosme desenhou muitos ttulos mo, enfatizando as
linhas retas e os ngulos agudos nas junes dos traos.
Alm do projeto grfco, Sotro Cosme fcou particularmente conhe-
cido por suas caricaturas de qualidade singular e que apareceram em todos os
nmeros da revista. No se trata, porm, de caricaturas que ridicularizam o re-
tratado, mas que idealizam o modelo, com graa e um fno senso de humor.
Curiosamente, ele no indicava o nome das pessoas representadas, mas dava
pistas, nas legendas, acerca da identidade das mesmas, deixando para o leitor o
desvendamento do enigma.
Tanto as caricaturas, como as ilustraes de capa, eram feitas em nan-
quim e guache e, em muitas delas, encontramos o scratchboard. Hoje pratica-
mente abandonada, esta tcnica parte de um carto gessado e coberto com nan-
quim que, tal como na xilogravura, raspado em busca da imagem. Vale apontar
que as proximidades formais do scratchboard com a gravura e a sua ampla adoo
nos ambientes artstico e jornalstico sulinos ao longo das dcadas de 1920 e 1930
podem colaborar nos estudos acerca do desenvolvimento da tradio da gravura
no Rio Grande do Sul (SCARINCI, 1982).
Nas duas ltimas edies de Madrugada, Cosme dividiu o ofcio com
outro jovem e talentoso artista, Joo Fahrion
4
, que havia retornado h poucos
anos da Alemanha, onde fzera formao complementar em litografa. Fahrion
era artista premiado no Salo Nacional de Belas Artes (Medalha de Prata, 1924)
e trazia como principal caracterstica de sua potica uma fatura essencialmen-
te pictrica. As duas capas que assinou, inclusive, rompem totalmente com o
grafsmo de Cosme. So capas de um pintor que ilustrava. Como lembra Paulo
Gomes, ao public-las, o magazine guarda o mrito de ter projetado Joo Fahrion
(GOMES, 2006 in RAMOS, 2006), fgura paradigmtica das artes sul-rio-gran-
denses ao longo do sculo XX e que se notabilizou como o principal ilustrador da
antiga Livraria e Editora Globo, alm de ter sido professor, durante dcadas, do
IBA, o Instituto de Belas Artes, atual Instituto de Artes da UFRGS.
Madrugada: repercusses e permanncia
Madrugada termina no mesmo ano em que nascera: 1926. Os motivos do fecha-
mento nunca foram externados, mas imagina-se que passem pelas difculdades
de comercializao, haja vista a diminuio gradativa dos anncios ao longo das
trs ltimas edies. Com o encerramento das atividades, seus idealizadores en-
contraram um novo porto na Pgina Literria do jornal Dirio de Notcias, publi-
cada a partir de 1927 e que igualmente emanava um frescor art deco.
Ao mesmo tempo, eles passariam a publicar suas criaes nos impres-
sos da Livraria e Editora Globo. E se coube a Sotro Cosme a primeira capa da
Revista do Globo (1929-1967), foi Fahrion
5
quem ganhou notoriedade por meio
4 Fahrion aparece j na edio de n 4 da revista, tendo produzido as capas para as edies n 4 e n 5.
Porm, seu nome somente indicado como diretor de arte, dividindo essa funo com Sotro Cosme, na
edio n 5.
5 Fahrion permanece na Globo, como funcionrio, de 1925 at 1937. Neste ano, contratado como pro-
fessor de Desenho da Figura Humana junto ao Instituto Livre de Belas Artes (atual Instituto de Artes da
UFRGS), onde permanece at 1970, ano de seu falecimento. E embora tenha se desligado formalmente
da Globo, ele continuou produzindo uma srie de trabalhos em regime free-lancer.
216
da editora. Observando, em especial, as capas que produziu para o quinzenrio,
notadamente em seus dez primeiros anos (1929-1939), possvel perceber o quo
distante elas estavam de suas pinturas do mesmo perodo. Talvez tal caractersti-
ca tenha se dado pela necessidade de diferenciar o Fahrion artista do Fahrion
ilustrador. Com o tempo, no entanto, encontraremos elementos grfcos em
suas pinturas; so eles que transformaro sua obra, numa tendncia que se acen-
tua a partir de meados da dcada de 1930 e que atesta a caracterstica profcua de
tal tessitura (RAMOS, 2007).
Consideraes nais
Fonte para pesquisadores com distintos interesses, Madrugada fornece, a cada
pgina, um plural e curioso panorama acerca dos hbitos culturais, das novas
sociabilidades, dos choques entre tradio e modernidade, num momento ne-
vrlgico para a sociedade sul-rio-grandense, os anos 1920. Em seu amlgama
editorial, possvel detectar as caractersticas refratrias e pouco radicais do mo-
dernismo no Rio Grande do Sul, assim como a articulao do incipiente sistema
de cultura local e o quanto o exerccio diletante do jornalismo foi uma estratgia
segura para a visibilidade dos novos grupos de escritores e artistas (GOLIN &
RAMOS, 2007).
Ao dar-lhe corpo, ansiosos pela modernidade social e artstica, pela pos-
sibilidade de experimentar formatos originais para velhos temas, seus idealizado-
res introduziram novos padres de texto e de imagem no cenrio local. O resul-
tado que, em sua efemeridade, a revista foi um laboratrio do moderno. Suas
linhas angulosas e rpidas, suas caricaturas leves, conclamando a participao
do espectador, suas fontes tipogrfcas geis e suas audaciosas capas certamente
esto entre o que de mais arrojado se produziu em termos visuais no Rio Grande
do Sul durante o perodo assinalado. E, no apenas isso: infuenciaram toda uma
produo posterior, que ganhou o Brasil com o selo da referencial Editora Globo.
217
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218
Capa para edio n 1 de Madrugada
Porto Alegre, 25 de setembro de 1926
Sotro Cosme, (1901 1978)
219
Capa para edio n 5 de Madrugada
Joo Fahrion , (1898 1970)
Porto Alegre, 4 de dezembro de 1926
220
Pgina interna da edio n 3 de Madrugada
Porto Alegre, 9 de outubro de 1926
221
Blindspot: uma parceria entre
arte e cincia
Rosana Horio Monteiro
UFG
Resumo
Esse artigo apresenta observaes de uma pesquisa em andamento,
cujo objetivo identifcar as aproximaes e hibridaes entre os
saberes produzidos por artistas e cientistas, atravs do acompanha-
mento do processo de criao desenvolvido no interior de labora-
trios cientfcos. Como o saber cientfco lido e reconfgurado
pela arte uma das questes a serem investigadas. Apresento nesse
trabalho o projeto Blindspot, desenvolvido pelo austraco Herwig
Turk, um dos artistas estudados.
Palavras chave
Arte e cincia; Blindspot; Herwig Turk
Abstract
Tis paper presents some notes of a still work in progress, which
explores collaborative works between artists and scientists, fol-
lowing the process of creation developed inside scientifc labora-
tories. How scientifc knowledge is read and rewritten by art is
one of the issues to be investigated. I introduce the art project
Blindspot, produced by Herwig Turk, one of the artists under
study.
Keywords
Art and science, Blindspot, Herwig Turk
222
Introduo
Nos ltimos anos tem-se observado um nmero crescente de artistas migrando
de seus atelis para o interior de laboratrios cientfcos, sobretudo na rea de bio-
logia molecular. A arte contempornea tem retomado a complexa relao entre
arte e cincia, a partir do uso de tecnologias controversas como as desenvolvidas
pela engenharia gentica e novas formas de arte, como a arte transgnica e a bio-
arte, emergem do interior de laboratrios cientfcos.
Esse cruzamento entre arte e cincia, entre arte e cincias da vida, princi-
palmente, consolidou-se como uma espcie de fenmeno na arte contempornea,
sobretudo a partir dos anos 90 do sculo XX, quando placas de Petri, ratinhos
de laboratrios e outros instrumentos cientfcos passaram a fgurar nos festivais
de media art e nas galerias de arte em diferentes partes do mundo. Dois artistas
seminais dentro desse contexto so o brasileiro Eduardo Kac e o norte-americano
Joe Davis. O primeiro, com a apresentao de uma coelhinha bioluminescente,
Alba, como obra de arte, em 2000; o segundo, exibindo obras que resultaram
de anos de trabalho no departamento de biologia do MIT, cujo incio deu-se em
1992. Em Portugal, Marta de Menezes, que se dedica h alguns anos a estudar a
interao entre arte e biologia, produziu sua primeira experincia em bioarte, em
1999. A obra intitulada Nature? foi fruto de um trabalho de colaborao com o
cientista Paul Brakefeld, da Universidade de Leiden, na Holanda
^F.
Alguns artistas, ao transformarem as tcnicas de cincia em seus pr-
prios meios, aproximam-se e apropriam-se das prticas da zoologia, botnica,
ornitologia, criando complexas visualidades e narrativas, como o caso das obras
dos norte-americanos Walton Ford e Catherine Chalmers e da portuguesa Ga-
briela Albergaria.
Outros artistas, ainda, utilizam os princpios, instrumentos, ou contex-
tos institucionais da cincia para criar instalaes e ambientes, como, entre ou-
tros, Eva Andre Larame, Spencer Finch, Mattew Ritchie, Mark Dion e Herwig
Turk, austraco residente em Lisboa.
Alm dos artistas citados, muitos outros, em diferentes partes do mun-
do, trabalham atualmente com materiais e mtodos de laboratrios de cincia e
colaboram com cientistas, construindo o que se convencionou chamar de tra-
balhos colaborativos entre artistas e cientistas, desenvolvendo suas pesquisas em
centros especialmente criados para esse fm, atravs de programas de residncia
artstica em laboratrios cientfcos (artists-in-labs).
O presente trabalho faz parte de minha pesquisa de ps-doutoramento,
desenvolvida na Universidade de Lisboa no perodo de agosto de 2009 a julho de
2010, com fnanciamento da Capes, e cujo ttulo (Re)confguraes de saberes.
Um estudo de trabalhos colaborativos entre artistas e cientistas. O objetivo prin-
cipal da pesquisa foi identifcar as aproximaes e hibridaes entre os saberes
produzidos por artistas e cientistas, acompanhando o processo de criao desen-
volvido no interior de laboratrios cientfcos, atravs de visitas regulares a seus
espaos de convivncia e criao e de entrevistas. De que maneira o saber cientf-
co lido e reconfgurado pela arte, como a arte pode contribuir para a construo
do conhecimento cientfco; como os espaos de produo e sociabilidade so (re)
defnidos ateli e laboratrio; como se desenvolvem os processos de criao
223
de artistas e cientistas. Essas so algumas questes investigadas, a partir de um
dilogo entre a histria da arte e a histria da cincia.
Para tanto, defni como objeto de estudo artistas que participam do
segundo programa da Rede de Residncias: Experimentao, Arte, Cincia e
Tecnologia. Acompanho, em particular, o austraco Herwig Turk, selecionado
para o segundo programa de residncias (2009/2010), e seu trabalho nos labora-
trios do Instituto de Medicina Molecular (IMM), da Universidade de Lisboa.
Inspirada em outros laboratrios artsticos, tais como o australiano
Symbiotica
^F,
a Rede de residncias: Experimentao, arte, cincia e tecnologia
foi criada pelo programa Cincia Viva, em parceria com o Dgartes (Direo
Geral de Artes), rgos ligados ao governo portugus. Atravs desse programa
de residncias foi defnida uma rede de instituies cientfcas de acolhimento
para artistas, nas quais possvel desenvolver projetos artsticos de carter expe-
rimental e transdisciplinar, utilizando ferramentas e processos prprios dos labo-
ratrios de investigao cientfca. Em cada centro de acolhimento o trabalho do
artista acompanhado por um investigador durante o perodo de residncia. As
reas artsticas contempladas pelo programa so arquitetura, artes visuais, dana,
design, msica, teatro, performance.
Para a primeira edio do programa (2007/2008), foram apresentados
33 projetos, dos quais 8 foram selecionados. Os resultados dessas parcerias foram
tornados pblicos atravs de um ciclo de palestras Falar sobre arte e cincia e
pela exposio Experimentao arte, cincia e tecnologia, eventos que acontece-
ram no decorrer de 2008. O segundo programa de residncias recebeu 53 inscri-
es e foram selecionados 10 projetos artsticos, que deveriam ser desenvolvidos
entre dezembro de 2009 e agosto de 2010.
Ainda em Portugal foi criado em 2006 o Ectopia (do grego, fora do lu-
gar), defnido por sua criadora, a artista portuguesa Marta de Menezes, como um
espao para a criao de arte experimental em institutos de investigao cientf-
ca. Ectopia oferece a artistas portugueses e estrangeiros residncias artsticas em
locais de investigao cientfca, formando uma rede de conexes que permite o
trabalho colaborativo entre artista e cientista. Ectopia proporciona aos artistas re-
sidentes acesso pesquisa biolgica, que desenvolvida no Instituto Gulbenkian
de Cincia, em Oeiras. Durante o perodo de residncia, os artistas so expostos
pesquisa atravs de seminrios e discusses informais com cientistas, sendo en-
corajados a desenvolverem projetos em parceria. Alm disso, os pesquisadores so
convidados a trabalharem com os artistas em seus projetos cientfcos.
Laboratrio invisvel
Como o projeto de Turk no IMM ainda est em andamento, o que apresento
nesse artigo o resultado de uma parceria anterior do artista com o cientista
Paulo Pereira, bilogo molecular, pesquisador do Centro de Oftalmologia do
Instituto de Pesquisa Biomdica em Luz e Imagem da Universidade de Coim-
bra, Portugal.1 Os dois vm trabalhando desde 2004 no projeto Blindspot.
1 Em Portugal, muitos espaos dedicados cincia, tais como museus, tm recebido exposies de arte
contempornea. Um exemplo o Museu de Histria Natural de Lisboa e sua sala do Veado. Para conferir
a programao, ver www.mnhn.ul.pt/. Por outro lado, espaos de arte, como o Centro de Arte Manuel
224
As obras apresentadas nesse trabalho foram reunidas recentemente na exposio
Laboratrio invisvel.
As obras
Uncertainty
Nesta instalao, uma cmera registra os movimentos de uma soluo de fuo-
rescena colocada num agitador orbital. A cmera encontra-se tambm apoiada
num agitador orbital, que se move com a mesma velocidade, procurando repro-
duzir os movimentos exatos da soluo de fuorescena. O que se pretende aqui
alterar as Referncias estveis de inrcia e perturbar o sentido de percepo do
observador. Como os movimentos dos dois agitadores no podem ser sincroniza-
dos de forma perfeita, numa das telas o movimento foi artifcialmente sincroniza-
do de modo que a soluo de fuorescena aparea imvel. Entre a teoria cientfca
e o experimento realizado no contexto de um dado laboratrio existem incertezas
inerentes s contigncias em que essa traduo se processa. So essas incertezas
que Turk e Pereira procuram evidenciar visualmente nessa obra.
Tools (2009)
As fotografas da srie tools descrevem e resumem, como um manual de ins-
trues ou um story board, as vrias fases de um western blot, uma tcnica
de biologia celular que permite a deteco e a identifcao de protenas. Pediu-se
a um cientista para reproduzir os diferentes passos desta tcnica na ausncia das
ferramentas normalmente necessrias e os gestos foram fotografados, compondo
uma coreografa. Os gestos, desprovidos de seus suportes materiais, criam outras
redes de signifcao, a partir de uma nova realidade criada.
Agents
Srie de seis retratos de equipamentos de um laboratrio de investigao. Re-
tirados dos seus contextos usuais, esses equipamentos ganham um estatuto de
objeto escultrico. Composto por trs vistas (uma frontal e outras duas de perfl),
cada retrato, segundo Turk e Pereira, parece tambm inspirar-se nas tcnicas de
identifcao antropomtrica utilizadas para identifcar criminosos reincidentes.
Gaps (2009)
A obra a reproduo tridimensional do modelo da protena conexina 43, dese-
nhado pelo pesquisador da Universidade de Coimbra, Steve Catarino. As conexi-
nas participam na formao das gap-junctions, canais que atravessam as mem-
branas das clulas e permitem a passagem de nutrientes e de pequenas molculas
sinalizadoras, assegurando a comunicao entre elas.
de Brito (CAMB), tambm oferecem atividades cientcas, promovidas por instituies como o Institu-
to Gulbenkian de Cincia (IGC) e o Instituto de Tecnologia Qumica e Biolgica (ITQB). IGC e ITQB
j ofereciam programas de residncia artstica antes da criao da rede de residncias. Ver www.itqb.unl.
pt/science-and-society (ITQB) e www.igc.gulbenkian.pt/node/view/117(IGC).
225
DNA lm (2008)
DNA Film a projeo de uma sequncia gentica sobre o solo, com trilha so-
nora criada a partir da medio da luminosidade dos frames. As imagens das
sequncias de DNA so organizadas em flas verticais de pequenos quadrados,
ligeiramente desfocados, pretos e brancos, similares a fotogramas que poderiam
ter sido retirados do incio ou do fm de uma bobina de um flme mudo em preto
e branco. Da o ttulo da obra.
Referenceless (1998-2003)
Srie de quatro fotografas que foram integralmente criadas por Herwig Turk a
partir de uma tela de computador vazia, sem a presena de qualquer imagem.
Esta criao foi possvel graas a um programa de edio de imagem e a aplicao
sucessiva e aleatria das suas ferramentas. As imagens produzidas foram enviadas
para diversos cientistas, que, sem saber a sua origem ou o modo como foram
produzidas, concordaram que elas representavam tecidos biolgicos ou clulas
ampliadas por tcnicas de microscopia.
Todos os trabalhos que integram o projeto Blindspot foram criados no
contexto de um determinado laboratrio cientfco, em colaborao com cientis-
tas, sendo a maioria deles no laboratrio coordenado por Paulo Pereira. Produ-
zindo vdeos, fotografa e instalaes, em Blindspot, diferentemente da maioria
dos trabalhos colaborativos entre artistas e cientistas, so abordadas questes re-
lacionadas percepo pblica da cincia e produo do conhecimento.
Em Blindspot, questiona-se o valor da percepo enquanto parte in-
tegrante e contaminante dos processos de construo do conhecimento cient-
fco e, ao isolarem e destacarem aspectos geralmente invisveis e perifricos do
processo de produo cientfca, artista e cientista conferem um protagonismo
dramatrgico s contingncias, aos determinismos e s circunstncias que in-
fuenciam a formao/construo de uma observao/representao, explorando,
em termos artsticos, os fundamentos epistemolgicos da cincia, explicam os
autores.
Nas sries que compem Blindspot, os equipamentos de laboratrio
mais do que simplesmente objetos so apresentados como personagens. Tam-
bm diferentemente da maioria dos ditos trabalhos colaborativos, Paulo Pereira
assume-se como co-autor em algumas obras. Artista e cientista defnem de fato
uma parceria em que ambos voltam seus olhares para a prtica cientfca, para o
que (e como) os cientistas de fato fazem, e no mais somente para os produtos da
cincia, especialmente o seu produto intelectual, o conhecimento.
O projeto Blindspot, segundo Herwig Turk e Paulo Pereira, promove
uma articulao integrada e construtiva entre arte e cincia enquanto atividades
que partilham mtodos, procedimentos e uma determinao em encontrar novas
formas de representao da realidade.
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al culture. London: Oxford University Press, 2001.
227
A repetio de imagens na obra
de Almeida Junior
Tania Maria Crivilin
UFES
Resumo
A partir de questes que se tornaram visveis obra de Almeida
Junior (1850-1899), a saber, a repetio de imagens em telas distin-
tas. So analisadas obras priorizando a repetio da paleta de tintas
e da bilha de gua. Usamos o conceito de repetio do flsofo
francs tienne Souriau em Vocablaire dEsttique e nos estudos
de Gilles Deleuze, principalmente em Diferena e Repetio, onde
o autor discorre sobre o tema a partir do pensamento dos flsofos
David Hume e Kierkegaard.
Palavras- chave
Almeida Junior; Pintura brasileira
Abstract
From the questions that became visibles in the Almeida Junior
(1850-1899) pictures, as a repetition of images in the diferents
canvas, We analysed works with special attention for the repeti-
tion of the inks palette and objects like the fask. We used the
concept of repetition from the french philosopher tienne Souriau
in Vocabulaire dEsttique and studys from Gilles Deleuze into
Difrence et Rptition.
Keywords
Almeida Junior; Brazilian painting
228
Almeida Junior (Itu, SP, 1850-1899), importante artista brasileiro, iniciou a sua
formao artstica na Academia Imperial de Belas Artes, RJ (1869-1875) e poste-
riormente na Escola Superior de Belas Artes de Paris, onde permaneceu at 1882.
Retornou ao Brasil fxando residncia no interior de So Paulo. Consideramos
ainda que o pintor na Frana vivenciou a fora dos acontecimentos artsticos que
se passavam fora da academia. Em trinta anos de produo, deixou-nos um lega-
do de temtica variada. Produziu retratos, temas religiosos, paisagens, natureza
morta, pinturas de gnero, alegricas e histricas, criando uma fatura pessoal.
Dentro de sua fortuna crtica foi considerado o mais brasileiro dos pintores do
sculo XIX, por representar temas relativos vida interiorana, denominada de
temtica regionalista, onde retratou as fguras dos caipiras, como tambm pelo
recurso tcnico de trazer nas pinturas a intensidade de luz que se aproximava da
luz do sol comum ao Brasil.
Discorrendo sobre a obra do pintor de maneira particular, em 1882,
quando a tela Fuga para o Egito, 1881, foi apresentada na primeira mostra indivi-
dual de Almeida Jnior na Academia Imperial de Belas Artes, Rio de Janeiro, a
crtica de arte, na fgura de Gonzaga Duque, ressaltou especialmente o tratamen-
to dado ao grupo de pessoas representadas que compem a cena religiosa. Estas se
distanciavam de imagens bblicas estereotipadas pela academia e se aproximavam
a um grupo de gente sadia que poderia habitar um territrio real, tanto que as au-
rolas reluzentes, comuns nessas representaes, no tiveram lugar nesta pintura.
Gonzaga Duque comenta ainda que nesta tela, apesar de ser um tema pertinente
Academia, Almeida Junior traz uma compreenso artstica mais adequada ao
seu tempo
1
. Esta adequao se faz presente principalmente no tratamento dado
luminosidade, na qual trabalhou contra a luz, bem como utilizou a valorizao
do refexo da luz na gua. Vale ressaltar que esta tela foi produzida no perodo em
que o pintor se encontrava em Paris vivenciando o momento no qual a pintura
estava atenta s questes da luz e da visualidade, em voga pelo Impressionismo.
Reportando-nos tela Fuga para o Egito, a fm de compreendermos as
observaes de Gonzaga Duque, encontramos para alm de elementos como,
o grupo de pessoas, o animal e a luminosidade, a representao de um objeto
que nos chamou a ateno. Uma cabaa, que se trata do fruto da cabaceira, usa-
do na confeco de diferentes utenslios, mas principalmente como reservatrio
de gua. Estes eram utilizados pelos trabalhadores, cumprindo a funo de um
cantil, chamado por Maria Ceclia Loureno, em sua dissertao de mestrado
Revendo Almeida Junior, de bilha de gua
2,
denominao que tambm usaremos
nesta comunicao. Em verdade, o uso da cabaa observado ainda na vida dos
grupos tnicos brasileiros, tanto na confeco de utenslios como de instrumen-
tos musicais como as maracas, prticas bem demonstradas por Darcy Ribeiro
na Suma etnolgica brasileira
3
. Assim, pelo seu tamanho e formato com aspecto
bojudo de gargalo fno, local onde se passa uma corda, a bilha de gua de fcil
1 DUQUE-ESTRADA. 2001, p. 63.
2 LOURENO. 1980, p. 83.
3 RIBEIRO. 1986, p. 89.
229
transporte e muito usado por pessoas que trabalham no campo, onde a atividade
exercida gera sede com mais frequncia.
Observando questes internas da obra de Almeida Junior, vale refetir
sobre aspectos que se tornaram visveis, a saber, a repetio de imagens. Assim,
nas pinturas, Derrubador Brasileiro, 1879, Amolao interrompida, 1894, Batismo
de Jesus, 1895 e Partida da Mono, 1897, perceber-se a representao da bilha
de gua, assim como em Fuga para o Egito, citada anteriormente. O francs,
tienne Souriau (1892 - 1979), flsofo e especialista em esttica, trabalha dentre
outras coisas, em Vocabulrio da Esttica, o conceito de repetio como a ao
de refazer a mesma coisa, a repetio da coisa em si mesma ou o ato da revisita
4
.
Para o autor, o termo possui vrios sentidos, dos quais ressaltaremos, de incio, a
idia de que a imagem representada pode conter o mesmo sentido atravessando
de uma obra a outra.
Para tanto, retornaremos a Gonzaga Duque em Impresses de um Ama-
dor, organizao de Jlio Guimares e Vera Lins, onde o crtico comentou que
na tela Fuga para o Egito, podemos perceber que o grupo representado se trata de
um grupo real. O que havia ali de real que chamou a ateno do crtico? Afnal,
se observarmos o tratamento da luz em tons amarelados, a presena da esfnge e
de pirmides ao fundo, percebemos na pintura uma atmosfera romntica e tea-
tralizada, nada real! De certo, ele se referiu ao aspecto fsico e gestual das fguras
no primeiro plano. Acrescentaremos ainda, que a possibilidade da representao
religiosa citada de se aproximar realidade reforada pela retratao da bilha de
gua. Assim como nas telas Derrubador Brasileiro, Amolao interrompida e Par-
tida da Mono, a presena deste utenslio registra o carter de um grupo do qual
Almeida Junior, por sua origem e vivncia, conhecia bem os hbitos e aparente-
mente lhes era prximo, e ao qual pertenciam tambm Jos, Maria e o menino.
Efeito semelhante acontece com a tela Batismo de Jesus. Vejamos ini-
cialmente a organizao composicional da pintura: esta nos proporciona uma
experincia visual que nos introduz na obra atravs da representao da gua,
localizada na parte inferior da composio, local onde nos deparamos com a
fgura de Jesus, o que frma uma posio de destaque na hierarquia da tela. A
maneira como Almeida Junior escolhe o ponto de vista promove uma extenso
do espao da tela at o espao onde se encontra o espectador. Em seguida faz a
transferncia para um espao de vegetao, parte intermediria da tela, ou seja,
samos do espao da gua e entramos em um espao terreno. Deste, ento, o
pintor nos conduz para a parte superior da obra, onde est o cu com o Esprito
Santo na fgura da pomba.
Assim, visualmente caminhamos da gua para terra e chegamos ao ar.
Vale ressaltar que a fgura do Cristo, colocada em primeiro plano, apresentada
de maneira tal, que tambm faz este mesmo percurso: na parte inferior vemos
seus ps imersos no rio Jordo, a parte dos joelhos at o pescoo est contida em
uma massa de vegetao e sua cabea reluz na claridade do cu. Diferente da ima-
gem de Joo Batista, que est sobreposto a uma densa e escura vegetao, exceto
sua mo direita que transpassa da escurido para a luz, quando esta se posiciona
4 SOURIAU. 1998, p. 945-947.
230
para o ato do batismo. As fguras so retratadas de maneira idealizada e com
gestos teatralizados. A luminosidade da tela trabalhada em tons rosado e azula-
do, o que confere uma atmosfera romntica. Esta ainda valorizada pelo uso do
refexo da luz na gua, usado mais uma vez, assim como em Fuga para o Egito.
Dentro deste clima simblico identifcamos a presena da bilha de gua
trazida por Joo Batista, pendurada em seu ombro direito. Porque Almeida Ju-
nior no representou a fgura do evangelista com os elementos que o identifcam:
as roupas de couro, o cajado em forma de cruz, quando envolvido com pastoreio
ou com o cajado e a concha nas representaes do batismo? Afnal, foi assim que
a histria da arte nas pinturas de Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio, Caravaggio,
entre outros, nos apresentaram. Porque teria acrescentado a bilha de gua? Quem
era aquele Joo Batista que tinha o costume de carregar uma bilha de gua? Aqui
possivelmente encontramos de novo a representao de um elemento que contm
o signifcado de marcar caractersticas de um determinado grupo de pessoas,
ou ainda diria que, marcar a caracterstica de um pintor que nacionalmente se
diferenciou pelo seu trabalho. Talvez, Joo Batista fosse algum como o caipira
representado em Amolao interrompida, assim como, as fguras que compem a
cena de Partida da Mono, onde pessoas do convvio do pintor e personalidades
pblicas foram identifcadas por Loureno em seu grande estudo sobre o Almei-
da Junior
5
.
Se retornarmos a Souriau, podemos dizer que a representao da bilha
de gua perpassa por telas de temticas distintas, como: regionalistas, religiosas
e histricas, mas em todas reafrma o carter de um grupo de pessoas. A bilha
no adquire outro signifcado seno o de utenslio usado por pessoas simples
de hbitos interioranos. Buscando ainda outras refexes encontramos em Gil-
les Deleuze em Diferena e Repetio, quando o autor inicia o captulo dois A
repetio para si mesma - com o pensamento do flsofo escocs, David Hume
(1711-1776) A repetio nada muda no objeto que se repete, mas muda alguma coisa
no esprito que a contempla. Deleuze considera que a est a essncia do que vem
a ser repetio
6
.
Uma vez despertado o olhar para a repetio na obra de Almeida Ju-
nior, cabe um pequeno paralelo com outras telas, desta vez focalizando a paleta
de tintas, onde esta foi identifcada em seis obras do pintor, a saber, O pintor,
1880, Descanso do modelo, 1882, O modelo, 1897, A pintura (alegoria) 1892, No
atelier, 1892, O importuno, 1898, as quais suscita uma ateno maior.
Iniciaremos com as telas No atelier, O pintor, Descanso do modelo e O
modelo, onde a paleta de tintas fgura como ferramenta de trabalho do artista.
Esta confrma a ao do pintor e suporte de suas escolhas cromticas. Assim,
nas trs primeiras telas, a paleta confrma a ao da pintura, juntamente com ou-
tros objetos que desempenham o mesmo papel, como o cavalete, a tela e o pincel;
sendo assim, a paleta um elemento secundrio. Na tela O modelo, a paleta atua
como indicativo de que a fgura masculina que se encontra de costas, sentada no
primeiro plano da pintura, trata-se trata de um pintor; afnal ele expe a paleta
5 LOURENO. 1980, p. 67.
6 DELUEZE. 2009, p.111.
231
para o espectador, quase at como uma oferenda. Embora tenhamos uma srie
de quadros pendurados nesta cena de interior, uma das quais at reconhecemos,
como por exemplo, a fgura de um velho magro, de longas barbas, pendurado no
canto esquerdo - catalogao de nmero 21 Figura (Academia, estudo de nu) s/d,
da Pinacoteca do Estado de So Paulo -, devemos lembrar que este um dado
de conhecimento restrito, quando pensamos na dimenso de uma exposio que
recebe a visita de um pblico diverso. Neste caso, entende-se que a paleta ganhou
um signifcado que norteia o espectador, mas ainda de elemento secundrio.
Passamos ento para as telas A pintura (Alegoria) e O importuno. A pri-
meira traz a fgura de uma mulher nua, que com os braos levantados eleva a
imagem da paleta de tintas para o alto de sua cabea. A pintura apresenta um
cromatismo variado, simbolizado inclusive na superfcie da paleta. visvel o
rigor do estudo anatmico, atravs do corpo da mulher, na qual identifcamos as
fontes francesas de Almeida Junior, principalmente o mestre Cabanel. Destaca-se
tambm a luminosidade distribuda por toda a obra, bem como a textura regis-
trada pela marca das pinceladas, um recurso usado pelo pintor na representao
de retratos.
Assim como em o Batismo de Jesus, percebe-se que a cena transcorre
entre a terra e o cu, mas em A pintura, diante do tratamento pictrico dado, no
conseguimos identifcar tempo nem espao. A obra A pintura (alegoria), como
o prprio nome suscita, uma alegoria. Almeida Junior, atravs da fgura da
mulher, faz aluso a outro tema, no caso a prpria pintura. Acreditamos que se o
pintor tivesse retratado a fgura da mulher sem a paleta, e mantivesse o nome da
tela, estaria ainda metaforicamente falando da pintura. Da mesma forma que se
tivesse representado a paleta sem a fgura da mulher e mantivesse o nome, estaria
tambm falando metaforicamente da pintura, e o mesmo aconteceria se retirasse
as duas, a mulher e a paleta, deixando s o fundo da pintura. Mas, temos clareza
de que o conjunto de elementos refora a proposta do pintor: a musa exaltando
algo que materializa a sua existncia, no caso a paleta de tintas. Uma relao de
dependncia que se transforma no territrio da pintura.
As ressonncias da repetio chegam a tela O importuno, 1898. Obra
de carter narrativo que discorre sobre o tema de ateli. Almeida Junior utiliza
sua qualidade tcnica para organizar a composio da cena, visando conduzir o
espectador ao contato com a intimidade da personagem ou com o acontecimento
que pode envolver o que se passou antes e depois da cena. Nas obras narrativas,
o pintor retrata episdios do cotidiano, momentos menos idealizados que, nos li-
mites de uma cena, revelam sua beleza, junto ao improviso e a naturalidade. Aqui
encontramos um caso particular: a paleta de tintas aparece representada duas
vezes: uma na mo do jovem pintor, que aparentemente estava fazendo pleno uso
da ferramenta, se no fosse importunado, e outra fxada na parede logo acima da
porta, fgurando entre duas armas que se entrecruzam.
A postura do pintor de representar a paleta em funes distintas nos
possibilita entender que, o mesmo objeto adquire sentidos diferentes medida
que interferimos em seu signifcado. Para Kierkegaard no devemos tirar da re-
petio algo novo, pois s a contemplao, o esprito que a contempla de fora,
232
extrai
7
. Assim, concorda com Hume, Deleuze e Souriau, quando este ltimo se
refere repetio como o ato da revisita.
Deste modo, sabemos que uma paleta de tintas sempre ser uma pa-
leta de tintas. Quando a vemos nos atelis dos artistas a reconhecemos como
ferramenta de trabalho comum pintura. Mas, quando a vemos pendurada em
uma parede, sobre uma porta, ou seja, um local no muito prtico para ser tira-
da e colocada a toda hora, ao comum na prtica da pintura, tendemos a no
reconhece-la mais como instrumento de trabalho. Ao pensarmos nesta paleta
colocada entre duas armas entrecruzadas, como falado anteriormente, tendemos
ainda a visualizar as pinturas do perodo vitoriano, onde a caa era exercida com
importncia. Nestas telas encontramos registros de cenas onde os caadores co-
locavam em suas salas, normalmente entre as armas entrecruzadas, as cabeas de
suas caas embalsamadas, ou mesmo o trofu referente caa, como uma confr-
mao de seu sucesso. Entendemos assim, que no momento que o pintor coloca
a paleta de tintas pendurada no meio das duas armas, esta se confgura como um
trofu de seu sucesso.
Entendemos ainda atravs de Deleuze que desde o mito, passando pelo
eterno retorno de Herclito at Nietzsche, o tema da repetio atravessa a histria
do pensamento ocidental. Assim, acreditamos que existam exemplos melhores do
que estes para ilustrar a complexidade que envolve o tema repetio nas obras
de arte.
No caso a obra de Almeida Junior, cabe talvez questes como: repetio
de tema, no caso cenas de atelier, como as telas: O ateli, s/d, O modelo, 1897,
No atelier, 1894, cabe ainda pontuar a repetio de tela, como o caso da tela O
garoto, 1882 e 1886. Mas, para ns, tanto a bilha como a paleta de tintas, so re-
veladoras. So elementos, como vimos, que conduzem discusses sobre a pintura
em si, como tambm revelam as particularidades de um pintor.
DELUEZE, Gilles. Diferena e Repetio. So Paulo: Graal, 2009.
DUQUE-ESTRADA, Luis Gonzaga. Impresses de um amador: textos esparsos
de crtica (1882-1911)/ Gonzaga Duque; organizao de Jlio Castaon Gui-
mares, Vera Lins. Belo Horizonte: UFMG, fundao Casa Rui Barbosa, 2001.
LOURENO, Maria Ceclia Frana. Revendo Almeida Junior. Dissertao de
mestrado para a Escola de Comunicao e Artes USP. 1980.
RIBEIRO, Darcy. Suma etnolgica brasileira. V. 1. Rio de Janeiro: Vozes, 1986.
SOURIAU, tienne. Dicionrio Akal de Esttica. Madrid: Akal, 2010.
7 DELEUZE. 2009, p. 25.
233
Fotograas sobre tela
de pintor: apropriaes
s fotopinturas
Vladimir Machado
UFRJ
Resumo
O conhecimento da foto-pintura sobre tela no Brasil est situado
entre 1861 e 1866. A contribuio nova a descoberta de uma exi-
bio pblica desta tcnica na Academia Imperial do RJ em 1859.
Os fotgrafos expunham um retrato fotogrfco fxado na tela,
como um esboo prvio a ser coberto posteriormente pela pintura
fnal a leo. Esses avanos tcnicos da fotografa se dirigiam para
oferecer servios e facilitar o trabalho dos pintores.
Unitermos
Fotopintura; Sc. Xix; Brasil
Rsum
Photographies sur toile de peintre: appropriations des photo-pein-
tures. Le savoir sur les photo-peintures sur toile au Brsil se situe
entre 1861 et 1866. La nouvelle contribution rside dans la d-
couverte dune exhibition de cette technique lors de lAcadmie
Impriale de Rio de Janeiro, en 1859. Les photographes exposaient
un portrait photographi fx sur une toile, titre dbauche qui
devrait tre recouvert par la peinture fnale lhuile.
Mot cl
Photo-Peinture; Xixme Sic; Brsil
234
Muitos livros e artigos foram escritos sobre arte e fotografa no Brasil. Mas mes-
mo em edies recentes, estes estudos no chegaram a se ocupar da questo da
fotografa impressa sobre tela de pintor, uma tcnica mais avanada da chamada
foto-pintura, objetivo deste trabalho. Os estudos em sua maioria, ou tratavam
somente das artes plsticas ou da fotografa sem contextualizar ambas a partir
de suas prprias peculiaridades. Destas publicaes de se destacar que tanto
as pesquisas dos anos 1940 de Gilberto Ferrez, quanto as mais recentes de Pe-
dro Karp Vasquez e Boris Kossoy trouxeram contribuies signifcativas mas
sem uma maior abrangncia sobre esta grande novidade tcnica para a poca,
enquanto Maria Ins Turazzi, contribuiu com importantes dados sobre a foto-
-pintura.
Diante disso, o caminho de nossa investigao foi consultar a indispen-
svel bibliografa nacional e estrangeira sobre o tema, mas sobretudo, realizar
uma ampla pesquisa em fontes originais de poca (1855-1875). O eixo central foi
a tecnologia empregada pelos fotgrafos em um dilogo com a arte da pintura.
Em busca dessas informaes recorremos s mais variadas fontes, desde os ann-
cios dos fotgrafos em jornais, almanaques e peridicos publicados no Segundo
Reinado, at as fontes de escritas impressas mais gerais, como as crnicas, revistas
ilustradas, a prosa de fco, biografas, romances, as crticas em jornais e rela-
trios em catlogos sobre as exposies pblicas da fotografa e pintura. Nesse
passo, examinamos tambm o material iconogrfco das foto-pinturas e as foto-
grafas nos Arquivos do Museu Imperial de Petrpolis-RJ e Biblioteca Nacional.
Nos arquivos do Museu Nacional de Belas Artes-RJ verifcamos a documentao
de cartas manuscritas e sobre a participao dos fotgrafos nas Exposies Gerais
da Academia Imperial de Belas Artes.
Neste artigo no pretendemos fazer uma recapitulao histrica nem
entrar nas velhas discusses tericas sobre se a fotografa ou a tcnica da foto-
-pintura eram arte ou no. O que vamos abordar este momento de apropriao
pelos pintores dos grandes avanos tcnicos e visuais na representao das apa-
rncias da realidade. Pelas informaes novas o resultado apresentado permite
vrias interpretaes e refexes no campo da histria da fotografa. As vrias
fontes relacionadas sobre o tema nos levaram descoberta de que a tcnica da
fxao fotogrfca sobre tela, chamada Photo-painting, inventada por um artis-
ta-fotgrafo norte-americano em 1859, de maneira similar estava sendo praticada
no Rio de Janeiro nesse mesmo ano. De alguma forma ainda desconhecida em
seus detalhes, a fotografa sobre tela de pintor estava exposta na principal institui-
o de arte no Brasil, a Academia Imperial de Belas Artes, como veremos adiante.
Nas dcadas de 1850-1870, a fotografa e a foto-pintura haviam se trans-
formado em um instrumento imprescindvel de trabalho, reconhecido pelos pin-
tores europeus, norte-americanos e tambm pelos pintores brasileiros, os quais
procuravam estarem atualizados com as tcnicas fotogrfcas. exemplar um
anncio de 1858, onde o fotgrafo e tambm pintor Insley Pacheco (?-1912) alem
de anunciar suas ricas Galerias de quadros de foto-pinturas divulgava seu aper-
feioamento tcnico investindo em viagens aos Estados Unidos da Amrica para
observao, estudo, contnuos experimentos e uma (...) manipulao apurada e
235
exacta das substncias chimicas, segundo as descobertas e processos mais adiantados
da poca actual(...)
1

Chaix & Zeferino: a pioneira demonstrao pblica no Brasil, da fotograa
sobre tela de pintor colorida a leo.
Em 1859 no Rio de Janeiro, tem lugar um acontecimento relativo aos avanos
tcnicos da foto-pintura o qual acreditamos at agora, indito. Verifcando o
catlogo da Exposio Geral da Academia Imperial, na Seo Exposio de Arte-
fatos da Indstria Nacional e Aplicaes de Belas Artes, constava a participao
dos fotgrafos Chaix & Zeferino com quatro trabalhos
2
. A montagem sugeria
uma sequncia evolutiva das tcnicas fotogrfcas. Um painel continha diversas
fotografas e ambrtipos enquanto o segundo mostrava exemplos j convencionais
da tcnica da foto-pintura sobre trs ambrtipos coloridos a leo, e uma fotografa
colorida aquarela
3
.
Mas o que passou despercebido pela historiografa, que estes fotgra-
fos pioneiros, exibiam na Academia outros dois quadros especifcamente com a
tcnica revolucionria da Photo-painting norte-americana. No se tratava aqui de
pintar sobre as fotografas em vidro (ambrotypos) ou papel como de costume e
expostos nos outros dois painis citados acima, mas sim uma fotografa obtida
diretamente sobre tela de pintor e depois colorida com as tcnicas de pintura a
leo. Convm notar que a prpria forma de expor as foto-pinturas era nitidamen-
te didtica. Para deixar claro a grande novidade tcnica da photo-painting eles
dispuseram as duas telas lado a lado, exibindo um quadro s com a ampliao
fotogrfca sobre a tela com o ttulo fotografa obtida sobre tela de pintor e ao
lado o mesmo processo, acrescido da pintura a leo sobre a fotografa com o ttu-
lo Fotografa obtida sobre tela de pintor, colorida a leo
4
.
Este novo processo s seria conhecido internacionalmente mais tarde,
divulgada pela revista americana Photographic News, em 1863 com o ttulo Pho-
tography on Canvas. Como salientamos, esta tcnica j estava em exposio p-
blica em uma instituio ofcial no Brasil, quatro anos antes dessa revista publicar
uma carta de negcios do estdio fotogrfco de Andr Disdri (1819-1890) em
Paris.O objetivo de Disdri era propor sociedade a um artista norte-americano-o
suposto descobridor do processo- para realizarem as photo-paintings. impor-
tante ressaltar que um correspondente da revista, reclamava contestando que esse
artista fosse o inventor, j que ele prprio havia aperfeioado esse mesmo processo
no inicio de maro de 1859 e insistia que essa tcnica era conhecida desde 1855
ou 1856. A partir de 1859 a foto-pintura no tardou em difundir-se devido ne-
cessidade prtica dos pintores, na competio com a fotografa, em ganhar tempo
1 Almanaque Laemmertz,1858, Seo Especial Notabilidades, p.90. Mantivemos a ortograa original em
todas as citaes de fontes impressas de poca.
2 Havia duas graas para o nome do fotgrafo: Chaise e Chaix. Cf.KOSSOY, BorisDicionrio Histrico-
-Fotogrco Brasileiro: Fotgrafos e ofcio da Fotograa no Brasil(1833-1910), ed. Instituto Moreira Salles,
S.P.-2002, 405 pp.il.pp.105,108,206,221.
3 Catlogo da Exposio Geral da AIBA, 1859. in LEVY, Carlos:Exposies Gerais da Academia Imperial e da
Escola Nacional de Belas Artes-(AIBA) perodo monrquico-Catlogo de artistas e obras entre 1840e 1884.
Ed. Pinakotheke, RJ, 1990. 287 pp. p.113.
4 Idem, p.113.
236
na execuo e garantindo exatido na aparncia mais real dos modelos retratados
tal como descreve o Le Monde Illustr de 9 de setembro de 1865:
Uma simples fotograa de carte-de-visite ampliada pelo aparato aperfeioado pela Disdri
Company, permite ao artista pintar depois de somente uma ou duas poses um retrato cuja
semelhana est naturalmente garantida e realada por brilhante colorido...Convm lembrar
que em uma Era como a nossa, em que a expresso tempo dinheiro se torna cada vez mais
certa, o uso da photo-painting produz uma notvel economia
5
.
Chamamos a ateno de que em1861, quatro anos antes dessa notcia do
Le Monde, os fotgrafos Chaix e Zeferino tambm divulgavam em um anncio
na Seo Artes e Ofcios as mesmas tcnicas de photographias, ambrotypos
conhecidas da exposio na Academia de Belas Artes em 1859, mas com outra
novidade pioneira para a poca e mais extraordinria ainda: Chaix, assinando-
-se Chaise & Zeferino ofereciam retratos photographados sobre tela de pintor,
coloridos a leo, do tamanho natural
^F.
conveniente refetir, ainda que brevemente, sobre essa questo da am-
pliao fotogrfca com a cmara solar, realizada desde a dcada de 1840 usando
lentes, espelhos e a luz do sol. Esta cmara e as tcnicas eram constantemente
aperfeioadas at culminar com a foto-pintura, divulgada e registrada por Dis-
dri a qual permitia uma pintura rpida e com todos os detalhes. Na dcada de
1860 essa ampliao era feita a partir de um negativo de pequeno formato (cerca
de 6X9 cm) do qual obtinha-se um positivo ampliado com a cmara solar cha-
mados extra-plaque ou de tamanho natural, sobre papel albuminado ou sobre
a tela de pintor.
possvel que essa experimentao e aperfeioamento tivesse acontecido
paralelamente em vrios lugares sem existir nenhuma divulgao pblica ante-
rior de Disdri. Pouco tempo depois de 1859, iniciava-se uma divulgao mais
ampla e a surgir inventores do processo como o missivista norte-americano ci-
tado. Outro americano M.A.Root no seu livro Te Cmera and the Pencil (1864)
escreveu que tambm transferira fotografas sobre telas de pintor
^F.
Na Alemanha
Franz Lenbach dizia haver fotografado e ampliado a imagem sobre tela e a partir
de 1865 vrias notcias podiam ser encontradas nos jornais fotogrfcos, tanto na
Inglaterra como na Frana, os quais descreviam de forma semelhante seus mtodos
^F.
Podemos acrescentar nessa histria a surpreendente difuso pblica da
photo-painting em 1859 pela prpria Academia e dois anos depois, em 1861, pelo
anuncio ainda mais audacioso no almanaque Laemmertz, dos fotgrafos Chaix
& Zeferino, como vimos acima. notvel a sintonia cosmopolita dos artistas e
fotgrafos no Brasil com as novidades tecnolgicas e artsticas internacionais. No
Rio de Janeiro, um ano depois das notcias sobre a photo-painting no Le Monde
Illustr, o fotgrafo Cristiano Jr. tambm destacava em um anncio de 1866 que
possua um magnfco aparelho solar com propores de fazer retratos em tamanho
natural, de p ou sentado
6

5 SCHARF,Aaron,Art and photography-Pelican Books,Inglaterra, 2a ed. revisada,1974, 397 pp. p. 57:il.
traduo e grifos nossos.
6 LISSOWSKY e AZEVEDO, Escravos brasileiros do sculo XIX na fotograa de Cristiano Jr. Ed. Ex-Libris,
237
O anncio da cmara solar e da nova dimenso dos retratos deve ter
deixado os pintores da Academia apreensivos e preocupados com a sobrevivncia.
At ento, a pintura detinha algumas vantagens sobre a fotografa, como a mat-
ria pictrica das cores, a durabilidade da tela e, principalmente, a exclusividade
de fazer retratos em tamanho natural. Na dcada de 1860, no s a fotografa
ampliada sobre papel atingia o tamanho de 200 cmX135 cm mas principalmen-
te, porque estas fotografas eram tambm ampliadas e fxadas na durvel tela
de pintor na qual se conclua com a pintura leo. Em 1867, o fotgrafo Jos
Ferreira Guimares (1841-1924), exibia publicamente e de forma desafadora seus
avanos tcnicos, tanto para os seus concorrentes como para o Jri de Premiao
na XIX Exposio Geral de Belas Artes da Academia Imperial, para onde enviou
um retrato de grandeza natural (200 cm X 135 cm), e assinalou com orgulho
no catlogo ser a primeira feita no Rio de Janeiro em tais dimenses e a fotografa
feita sem retoque, sendo distinguido pelo jri acadmico com a Medalha de
Prata
^F.
Tambm na Segunda Exposio Nacional de 1866 no Rio de Janeiro, os
retratos expostos pelo pintor AugusteMoreau foram feitos sobre fotografas de
Jos Ferreira Guimares, ampliadas sobre a tela, ao que parece, processo idntico
seguido pelos pintores Jean Courtois (fotos de Carneiro & Gaspar) e Ulrich Ste-
fen (fotos de Stahl & Wahnschafe) entre muitos outros
7
.
Certamente, foi a leitura de notcias em livros e revistas fotogrfcas da
Inglaterra e da Frana, como o Le Monde Illustr, o que levou o pintor Victor
Meirelles (1832-1903) a juntar-se crtica internacional contra a proliferao des-
ta prtica. A fotografa resolvia a parte mais difcil: reproduzia fel e rapidamente
a fsionomia do retratado e servia como suporte para a pintura, a qual podia ser
feita por qualquer um, sem os cinco anos de sofsticados conhecimentos artsti-
cos no curso de Pintura de Histria da Academia de Belas Artes carioca. O artis-
ta, quando jurado na Exposio Nacional de 1866, citado acima, considerava essa
moda, como sendo a decadncia da pintura imaginativa e de tcnica sofsticada:
Trata-se da arte de fazer um retrato a leo, de dimenso natural, sem grande incmodo
para a pessoa que deseja ser retratada, sendo bastante o tempo indispensvel de alguns minu-
tos, a m de obter-se unicamente um retrato nas dimenses de um carto de visita, [6 X9cm]
que depois serve para reproduo em grande [ou seja, com o ampliador da cmara-solar]
sobre papel ou diretamente sobre a tela.
Este primeiro trabalho obtido entregue ao pintor que, considerando-o j como um esboo,
encarrega-se de colorir. Esta arte de retratar, que est hoje to em moda, tem desgraada-
mente de contribuir para o regresso da verdadeira arte, a qual s deveria ser exercida segun-
do seus indeclinveis preceitos. Por este novo meio, conhecido pelo nome foto-pintura,
foram executados todos os retratos que ali vimos expostos entre a fotograa e que, se
algum merecimento pode ter certamente devido ao pintor e no ao fotgrafo
^F.
SP, 1988. il p.11.
7 Relatrio da Segunda Exposio Nacional de 1866. Rio de janeiro, Typ. Nacional, 1869, 2 parte, citado
por TURAZZI, Maria Inez: Poses e Trejeitos: a fotograa e as exposies na era do espetculo-1839/1889.
Ed.Rocco, RJ, 1985, 309 p: il. p.126-127.
238
fcil notar a preocupao de Victor Meirelles com o perigo da verda-
deira arte da Pintura de Histria, de artesanato lento e cuidadoso, vir a cair em
desgraa diante das vantagens de rapidez de execuo e fdelidade na aparncia
realista dos retratados, oferecidas pelo novo meio da foto-pintura. Observe-se
que todos os retratos da Exposio Nacional foram feitos com o hibridismo da
ampliao fotogrfca sobre tela ou papel e depois pintados com a colaborao de
um pintor. A prtica generalizada da foto-pintura pelos pintores e pelos fotgra-
fos, tanto medocres como de grande talento, tornou-se moda na pintura de re-
tratos, fossem nas Exposies Nacionais ou na Academia Imperial de Belas Artes.
Mas, mesmo Victor Meirelles, artista que conseguiu pintar painis de
histria importantes, como a Batalha do Riachuelo exposta na Exposio Geral
da Academia em 1872, parece ter praticado a foto-pintura. Nessa Exposio, em
relao aos trs retratos expostos em tamanho natural, o artista no escapou de
ser sarcasticamente criticado no Jornal do Commrcio, porque seus retratos eram
sempre mal poss-:
(...)Parecem cpias is de photographia em que se attende mais exigncia do apparelho
photogrphico para se evitar as aberraes do que a boa disposio e elegncia do modelo que
se pretende transportar ao papel(...)
^F.
O crtico ia mais longe armando que estas observa-
es ele j havia feito diante de outros trabalhos do pintor mas que era (...)ainda bem pa-
tente nos retratos expostos do Sr. Joo Baptista da Silva e conselheiro Paulino; pressente-se,
advinha-se alli o -oppus tte- do fotgrafo por trs da cabea dos retratados8.
Nesse contexto das apropriaes e resistncias moda febril da foto-
-pintura, podemos afrmar que o crtico com todas as letras, denunciava que
Vctor Meirelles havia pintado os retratos sem recorrer ao desenho prvio tradi-
cional, mas pintando por cima de retratos feitos por um fotgrafo e j ampliados
sobre tela de pintor, ou seja uma photo-painting. O crtico afrmava ainda que a
moda dos clientes que encomendavam um retrato a um pintor, por comodidade
e rapidez, quase sempre era remeter uma photographia para copiar:
(...) Ser que o artista ou porque os modelos se no prestam a conceder-lhe algumas horas
de sesso, ou por outras circunstncias a ns desconhecidas, se limita a copiar elmente uma
prova fotogrca abstraindo do modelo vivo? (...)
9
O crtico resistia condenando a arte praticada dessa forma no Brasil e
se lastimava porque esta atitude levava o artista a no ser bastante independente
para no subjugar o seu talento a estas e iguais exigncias que s attesto o atrazo
das bellas-artes no pas e j que Victor Meirelles, continuava ele, tinha que fazer
como seus colegas pintores ... de curvar o seu gnio s imperiosas necessidades da
vida, que o artista ento fzesse um esforo para escravizar-se menos fdelidade
da cpia fotogrfca. Esta uma revelao pblica importante, nos sugerindo que
os pintores, mesmo os que pareciam devotos dos princpios de pureza pictrico-
8 Idem, ibidem. Grifos nossos.
9 Idem, ibidem.
239
-artesanal acadmica como fez Victor Meirelles em 1866, utilizavam-se das faci-
lidades do territrio da fotografa para pintar um retrato. Desde copiar e ampliar
manualmente uma imagem, at a foto-pintura de uma fotografa ampliada em
tamanho natural e transferida sobre tela-de-pintor pela cmara solar. o caso
tambm do pintor Pedro Amrico que utilizou larga, fotografas como modelos
para pintar retratos na Batalha de Campo Grande em 1870 e na Batalha do Ava
de 1876 e possvel que projetasse fotografas com a lanterna mgica, para faci-
litar a ampliao
10.
Os artistas que tinham raras encomendas para a Pintura de Histria, as
quais lhes dariam fama e glria, j sentiam uma possvel crise em ter de curvar o
seu gnio para dedicar-se pintura de retratos das vaidades, gnero considerado
menor, mas que lhes garantiam a sobrevivncia. Diante dessa concorrncia com
os fotgrafos, tentavam chamar a ateno do pblico, como fez Victor Meirelles
no texto acima, para as qualidades do valor artstico da pintura sobre a fotografa.
Porm, era inegvel a vantagem dos preos mais acessveis a uma grande clientela
das foto-pinturas, enquanto o preo de uma obra nica e original era caro, de
lenta execuo e reservada a poucos. A apropriao da nova tecnologia da fotogra-
fa ampliada sobre tela de pintor, a qual fcava oculta sob a pintura a leo, manti-
nha a subjetividade expressiva da mo do artista, a aparncia fel do retratado, a
rapidez na execuo, e o mais importante para sobreviver: a satisfao da clientela
e a garantia de novas encomendas.
Nas exposies da Academia no Rio de Janeiro, esta prtica apareceu na
maioria das mostras, cada vez apresentando alguma novidade tecnolgica, como
a mostrar o seu constante progresso em acompanhar as tecnologias fotogrfcas
europias e norte-americanas. Estes exemplos pesquisados nos parecem bastante
signifcativos para compreendermos que o uso das fotografas como modelo para
pintar com inegvel realismo e imaginao plstica, os retratos, paisagens e cenas
histricas, era bastante difundido no Brasil e principalmente na Corte do Rio de
Janeiro. Os pintores copiavam as fotos diretamente, ou de segunda mo a partir
das fotografas desenhadas pelos litgrafos e impressas nos jornais ilustrados ou
pintavam sobre as fotografas em papel, procurando aumentar a rapidez e efccia
na representao mimtica dos retratados.
Desse modo, os artistas-pintores com a colaborao dos fotgrafos, con-
seguiram avanar ainda mais, ao ampliarem uma fotografa at o tamanho natu-
ral da escala humana sobre tela de pintor, concluindo a obra com as tcnicas e
materiais tradicionais da pintura. Tudo para obterem a mxima aparncia de real
a partir de uma fotografa em preto-e-branco pintada com o brilhante colorido
da natureza, como se estivessem diante de um ser vivo verdadeiro, cujo silncio
e mistrio nas pinturas ecoam at os dias de hoje.
10 Ver a Tese de Doutorado do autor Do esboo pictrico s rotundas dos Dioramas: a fotograa na pintura
de batalhas de Pedro Amrico FFLCH-USP-2002,283pp.il. Orientao Prof. Dr. Elias Thom Saliba.
240
1859, Fotograa obtida sobre tela de pintor, colorida a
leo: apropriaes e resistncias s fotopinturas
.
241
Arthur Omar e as pulsaes da
imagem: a experincia do cinema
na arte contempornea
Wagner Jonasson da Costa Lima
Mestrando/ UDESC
Resumo
O presente texto visa analisar a convergncia entre o cinema e arte
contempornea na produo de Arthur Omar, abordando a sua
atuao no campo do cinema experimental, em instalaes de v-
deo e na exposio Zooprismas. Realizada em 2006, a exposio
promove um deslocamento das funes do dispositivo-cinema as-
sim como uma transformao do espao arquitetnico do ambien-
te expositivo, determinando formas particulares de convergncia
entre o cinema e as artes visuais.
Palavras chave
Cinema; Arte contempornea; Arthur Omar.
Abstract
Tis present text aims to analyze the convergence between cinema
and contemporary art in the production of Arthur Omar, address-
ing his performance in the feld of experimental cinema from video
installations and in the exhibition Zooprismas. Held in 2006, the
exhibition promotes a shift of the cinema apparatus and a transfor-
mation in the architectural space of the exhibition setting, deter-
mining particular forms of convergence between cinema and visual
arts.
Keywords
Cinema; Contemporary art; Arthur Omar.
242
Desde o seu surgimento o cinema deslocaria as fronteiras da arte, rompendo com
modelos de representao e instaurando novas formas de percepo. O advento
do vdeo e a conseqente introduo do computador permitiram uma entrada
mais insistente da imagem em movimento no ambiente de galerias e museus
de arte. Na arte contempornea, o crescente uso de dispositivos audiovisuais
inspirados pelos efeitos e formas cinematogrfcas, vem colocando em questo
algumas premissas fundamentais tanto da produo artstica quanto do campo
do audiovisual.
O presente texto tem por objetivo analisar a relao entre cinema e arte
contempornea a partir da produo artstica de Arthur Omar (1948). Aborda a
sua atuao - caracterizada pelo constante dilogo entre linguagens e suportes -
no campo do cinema experimental e da instalao de vdeo. Em 2006, o artista
realiza a exposio Zooprismas - Cincia Cognitiva dos Corpos Gloriosos, que se
vincula a experincias de transposio da linguagem cinematogrfca para gale-
rias e museus, determinando formas particulares de convergncia entre o cinema
e as artes visuais.
Do Antidocumentrio Instalao Cinematogrca
O incio da trajetria artstica de Arthur Omar e a construo de sua obra fl-
mica so marcados pelo movimento de ruptura com o cinema documentrio
tradicional. Em seu ensaio O antidocumentrio, provisoriamente (1972), Omar
considera que este modelo de cinema no tem a capacidade para realizar a sua
proposta, pois o mecanismo de apresentao do objeto rigorosamente idntico
ao do flme de fco. Alega que o documentrio no existe como linguagem
autnoma, dividindo com o flme narrativo de fco a mesma mstica de um
continuum fotografvel que pode ser dado viso, uma verdade que se apreende
imediatamente.
1
O ensaio de Omar fruto da realizao de seu flme experimental Con-
go (1972, 35 mm, 11min.), quase todo construdo com letreiros que ocupam o
lugar das imagens
2
. Segundo Bernardet
3
, o flme sonega radicalmente o refe-
rente, investindo em uma linguagem baseada no fragmento e na justaposio,
deixando assim de acreditar no documentrio como reproduo do real. No h
nenhuma imagem sobre o tema do flme, a congada, e alguns planos so consti-
tudos por fotografas fxas, pginas de livros e fotogramas pretos ou brancos. O
documentarista assume aqui o carter de discurso do flme, problematizando a
sua realizao.
Para Guiomar Ramos, a base inicial da inventividade do cinema de
Omar construda a partir da assimilao do documentrio tradicional. Nesta
absoro toda a ordem e subordinao se desfazem. Elementos como voz of, voz
over, imagens de fundo e de frente, msica e rudos passam a ter o mesmo espao
dentro da construo flmica. Em Congo, por exemplo, textos que seriam uma
1 OMAR, A. O antidocumentrio, provisoriamente. Revista de Cultura Vozes. Rio de Janeiro, ano 72,
n.6, ago. 1978. p.6
2 Id. A lgica do xtase: lmes & vdeos. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2000.
3 BERNARDET, J. C. Cineastas e imagens do povo: uma aventura documentria no Brasil, 1960-1980.
So Paulo: Brasiliense, 1985.
243
fonte de pesquisa e, portanto, estariam invisveis dentro do flme, tomam conta
da tela
^F.
Assim o cineasta experimenta as mais diversas inverses e criaes, se-
guindo a direo contida no manifesto Montagem de atraes (1923), redigido
por Sergei Eisenstein no perodo de suas atividades no teatro poltico.
Em oposio ao teatro naturalista, o novo espetculo defendido por
Eisenstein, est baseado na combinao de elementos heterogneos livremente
associados. O programa de Eisenstein
4
consiste na prpria abolio da institui-
o teatro enquanto tal, substituindo-a por um local de apresentao de expe-
rincias. O espectador passa a constituir o material bsico do teatro. Como no
Construtivismo, principal interlocutor de Eisenstein no perodo
5
, predominam
diretivas que dissolvem as distines tradicionais entre arte e vida, assim como
entre contemplao e produo, culminando na atribuio para os artistas da
tarefa de revolucionar a percepo e a conscincia da maioria.
De forma semelhante Arthur Omar argumenta em seu ensaio que, a
questo do real dentro do cinema a questo do cinema dentro do real
6
. A partir
da necessidade de trabalhar na desarticulao da linguagem do documentrio,
o artista anuncia o surgimento de espcies de antidocumentrios, que se rela-
cionariam com seu tema de modo mais fuido e constituiriam objetos em aberto
para o espectador manipular e refetir
^F.
Prope-se, deste modo, o flme no
como objeto esttico acabado, mas como experimento, aproximando o cineasta
do iderio contido no projeto da Nova objetividade de Hlio Oiticica
^F
.
De acordo com Favaretto
7
, o imaginrio da revoluo mobiliza o sen-
tido poltico da vanguarda nos anos de 1960. Enquanto pretendem liberar suas
atividades do ilusionismo, os artistas intervm nos debates do tempo, fazendo das
propostas estticas propostas de interveno cultural. Hlio Oiticica radicalizaria
a situao com a proposta da antiarte, apontando outra inscrio do esttico. O
essencial das manifestaes antiartsicas a confrontao dos participantes com
as situaes. Essas manifestaes seriam desnormatizantes, pois questionam as
signifcaes correntes e interferem nas expectativas dos protagonistas.
Em conformidade com as pesquisas das artes visuais, que redimensiona
suas aes estticas e se expande do plano da tela para o plano ambiental, Omar
sustenta que o cinema a arte de gerar posies no corpo do espectador e que
a sua informao no gerada exclusivamente dentro da tela
8
. Um exemplo o
seu curta-metragem Vocs (1979, 35 mm, 6 min.), criado com o objetivo de pro-
vocar uma espcie de comoo sensorial no pblico das salas de cinema
9
. No
4 EISENSTEIN, S. Montagem de atraes. In: XAVIER, I. (org.). A experincia do cinema. Rio de Ja-
neiro: Edies Graal, 2008. p.187-198.
5 ALBERA, F. Eisenstein e o construtivismo russo: a dramaturgia da forma em Stuttgart. So Paulo:
Cosac & Naify, 2002.
6 OMAR, op. cit., 1978, p. 18.
7 FAVARETTO, C. Inconformismo esttico, inconformismo social, Hlio Oiticica. In: BRAGA, P.
(org.). Fios soltos: a arte de Hlio Oiticica. So Paulo: Perspectiva, 2008. p.15-22.
8 OMAR, A. O exibicionismo do fotgrafo e o pnico sutil do cineasta - entrevista a Revista Cinemais.
Disponvel em: www.museuvirtual.com.br. Acesso em: 25 de mar. 2009.
9 OMAR, op.cit., 2000.
244
curta um personagem dispara sua metralhadora de madeira em todas as direes
enquanto uma sucesso de claros e escuros acompanha os tiros fctcios.
Assim, descreve Omar, as imagens passavam violentamente do branco
para o negro, as paredes do cinema pareciam se comprimir e se dilatar ao sabor
dos tiros, o olho perdia a sensao de estabilidade e mergulhava no jorro de luz
intermitente. Para Omar Vocs muito mais do que um flme, uma espcie
de instalao cinematogrfca a ser montada no recinto dos prprios cinemas
10
.
Seus efeitos acabam por romper com um dos aspectos que caracteriza a situao
cinematogrfca - a separao do espao percebido na tela do espectador ao
interferir na prpria arquitetura do cinema onde est sendo exibido.
A Situao vdeo e o Cinema de atraes
Na passagem de Arthur Omar do cinema para o vdeo, a desconstruo mais ra-
dical de seus flmes cede ao fuxo audiovisual e a idia de xtase, baseada na verti-
ginosidade e na inconscincia. Sua obra videogrfca fundamenta-se na tentativa
de gerar conceitos no-verbalizveis, produzidos atravs da fuso de imagens,
ou de uma sucesso rpida e paradoxal delas e por meio do ralentamento do
movimento
11
. Em vdeos como O Nervo de Prata (1987), As frias do Investi-
gador (1994) e Derrapagem no den (1997), o espectador participaria de um
turbilho sensorial e de uma narrao sem histria. A partir dos recursos da
linguagem videogrfca Omar visa desencadear no outro uma emoo forte e
violenta.
Segundo Ivana Bentes
12
, o vdeo aparece como potencializador do cine-
ma e a videoarte recriaria procedimentos de linguagem que remontam s van-
guardas histricas e ao cinema experimental dos anos 1960 e 1970. J Flvia
Cesarino Costa
13
estabelece paralelos entre as mdias contemporneas que nasce-
ram a partir dos meios audiovisuais eletrnicos e o perodo inicial do cinema, o
chamado primeiro cinema, que aparece misturado a outras formas de diverso
populares, como feiras, circo, espetculos de magia e de aberraes, ou integrado
aos crculos cientfcos. Para a autora, algumas caractersticas apontadas como
sendo tpicas do vdeo, como as formas alternativas de recepo, lembram ime-
diatamente o primeiro cinema.
O historiador Tom Gunning denomina o cinema anterior a 1906 de
cinema de atraes. O cinema de atraes um cinema que se baseia na sua
habilidade de mostrar alguma coisa, em contraste com o aspecto voyeurista do ci-
nema narrativo. um cinema exibicionista, disposto a romper o mundo fccional
autosufciente. O autor utiliza o termo atrao para sublinhar a relao que o
primeiro cinema estabelecia com o espectador e que seria posteriormente retoma-
do por Sergei Eisenstein e as vanguardas histricas. O Futurismo de Marinetti
valorizava a esttica do espanto e da estimulao, assim como o fato de que ela
10 Ibid., s/p
11 OMAR, op. cit., 2009.
12 BENTES, I. Vdeo e cinema: rupturas, reaes e hibridismo. In: MACHADO, A. (org.). Made in Bra-
sil: trs dcadas de vdeo brasileiro. So Paulo: Iluminuras: Ita Cultural, 2007. p.111-128.
13 COSTA, F. C. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao. Rio de Janeiro: Azougue Edi-
torial, 2005.
245
cria um novo espectador, que contrasta com o voyeur esttico do teatro tradicio-
nal. Atrao, portanto, so performances cujo objetivo espantar o espectador e
cuja apario , em si, um acontecimento
^F.
Para Omar, o espectador a meta fundamental
14
. O artista declara
que o seu objetivo criar atraes que coloquem esse espectador num perma-
nente turbilho sensorial e emocional. Um exemplo a sua instalao de vdeo
Inferno (1994), apresentada no Matadouro Municipal de So Paulo, durante o
projeto Arte/Cidade. A instalao era composta por uma linha horizontal com
17 monitores e por 4 monitores dispostos em formato de cruz, onde surgiam
imagens de chamas superpostas a cenas de bois em um abatedouro, cenas do car-
naval e flmes de famlia. Aqui interessa ao artista esse elemento siderante do ci-
nema que na instalao Inferno estava representado pela pulsao do fogo, assim
como era fundamental o elemento da sala obscura pulsando sobre o espectador.
Segundo Anne-Marie Duguet
15
, foi por meio das experimentaes rela-
tivas aos dispositivos que o vdeo contribui de maneira mais viva para o desenvol-
vimento de novas concepes da obra de arte contempornea, onde a percepo
da obra e sua experincia pelo espectador constituem a questo dominante. O
dispositivo eletrnico oferecia aos artistas grande liberdade no agenciamento dos
diferentes elementos que o constituem (autonomia da cmara e do monitor, ob-
jeto-imagem que pode ser deslocado e colocado em qualquer lugar) e uma gama
mais ampla de modalidades de difuso (vdeo projetores que reproduziam as con-
dies do cinema e monitores cuja imagem era independente da luz ambiente).
Para a autora, o vdeo opera principalmente pela mise-en-scne. (...) Ao
dramatizar o dispositivo, ao consider-lo por meio de diversos papis, constitui o
teatro do ver/perceber
16
. A instalao o meio privilegiado dessa refexo porque
pode expor o prprio processo de produo da imagem, ou seja, porque traba-
lha sua fco num espao real. Como no objeto minimalista, a imagem posta
em situao. A arquitetura desempenha um papel essencial na concepo de cada
obra, que exige a elaborao de um espao especfco, engajando determinada
experincia de imagem. O desafo consiste em produzir certos efeitos sobre o
comportamento do visitante.
14 OMAR, op. cit., 2009.
15 DUGUET, A. M. Dispositivos. In: MACIEL, K. (org.). Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa
Livraria, 2009. p.49-70.
16 Ibid., p.51-56.
246
A Exposio Zooprismas e o Efeito Cinema na Arte Contempornea
cada vez mais freqente no contexto da arte contempornea a presena de
instalaes audiovisuais que remetem ao dispositivo cinematogrfco. De acordo
com Philippe Dubois
17
, o espao expositivo encontra-se marcado pelo efeito cine-
ma. Este efeito pode ser entendido atravs de um conjunto de propostas de artis-
tas que procuram, atravs da apropriao ou da citao, utilizar flmes especfcos
em sua obra. Em um plano mais tcnico e terico, trata-se de pensar as obras e
sua produo em correspondncia com o dispositivo do cinema, principalmen-
te instalaes que privilegiam questes relacionadas projeo e a imagem em
movimento.
A exposio Zooprismas - Cincia Cognitiva dos Corpos Gloriosos, de Ar-
thur Omar, um exemplo desta relao. Realizada entre os dias 19 de setembro
e 29 de outubro de 2006, ocupou trs andares e a fachada do prdio do Centro
Cultural Telemar, hoje Oi Futuro, no Rio de Janeiro. Foi constituda por 14
obras que articulavam fguras de linguagem videogrfca, projees e msicas
compostas pelo prprio artista; alm de sries fotogrfcas expostas em caixas de
luz. A exposio foi pensada como um conceito mvel, que unifca diferentes
instalaes, distribudas em espaos contguos e a cada nova apresentao, a
combinao dos elementos se transforma e o percurso do espectador se torna
mais complexo
^F.
Para Pimentel
18
, a exposio promovia uma articulao temporal entre
as obras, compondo uma narrativa que se desdobraria atravs de seus trs anda-
res ou nveis. Isso acabava por transformar o espao expositivo numa espcie de
equivalente espacial das formas temporais do cinema. Podemos observar que, em
determinadas exposies, as relaes entre as imagens so descritas em termos
de montagem, de seqncia. Porm, enquanto na sala tradicional de exibio o
espectador est submetido a um discurso flmico linear, em Zooprismas o corpo e
o olhar do espectador transitavam livremente, permitindo escolhas que determi-
nam experincias cognitivas distintas.
Segundo memorial descritivo
19
, a exposio apresenta-se como uma
homenagem aos dez mil anos do cinema e tem como ponto de partida a idia
do movimento, da transformao da energia cintica, o ritmo, a intensidade, a
acelerao e desacelerao dos corpos, produzindo alteraes na percepo.
Com este objetivo foram exploradas pelo artista diversas fguras de linguagem
videogrfca, como a pulsao das imagens, a acelerao e a cmera lentssima.
Na videoinstalao Esferas em fuga, exposta no primeiro andar, bolas de metal
compacto perdiam sua densidade atravs do efeito de acelerao vertiginosa da
imagem.
17 DUBOIS, P. Sobre o efeito cinema nas instalaes contemporneas de fotograa e vdeo. In: MA-
CIEL, K. (org.). Transcinemas. Rio de Janeiro: Contracapa Livraria, 2009.
18 PIMENTEL, M. Zooprismas: por uma cosmogonia imagtica. Disponvel em: www.arthuromar.com.
br/textos.html; Acesso em: 15 de dez. 2009.
19 ZOOPRISMAS, op. cit., 2009.
247
Para Dubois
20
, o movimento o operador mais revelador de todo o pro-
cesso de colocar em dvida a experincia do olhar, freqentemente concebido
como uma evidncia ou uma certeza. Neste sentido, o cinema representou um
papel primordial tanto histrica como esteticamente. Com a chegada do vdeo
e, posteriormente, dos videoprojetores, vemos o deslocamento da imagem em
movimento e a sua projeo nas paredes do museu e da galeria. Ao introduzir a
imagem em movimento nos lugares da arte, o vdeo levaria o cinema com ele;
como linguagem, como potncia e como dispositivo, ou seja, o movimento, a luz,
a projeo e a imaterialidade.
Encontramos todos esses elementos na videoinstalao Zootrpio, com-
posta por projees de grandes dimenses onde a idia de Cinema e Guerra
se confundem formando um grande caleidoscpio
^F.
Segundo Pimentel, a obra
funcionava como espinha dorsal da exposio, sendo constituda por imagens
que piscavam incessantemente, produzindo um incmodo no olhar. Para a au-
tora, a instalao pura potncia luminosa, onde a percepo enquadrante
suspensa, obrigando o espectador a imergir nesse universo luminoso
21
. Como
no curta Vocs, rompe-se com a idia de um observador distanciado, agora incor-
porado fsicamente no espao da imagem.
Arthur Omar tambm experimenta, nas instalaes fotogrfcas La Ve-
rit e Balada para os Sete Sims, um dispositivo da imagem em seqncia: caixas
de luz onde so dispostas fotografas serializadas. Para Bentes
22
, explora-se aqui
a vibrao da matria fotogrfca e suas qualidades cinticas. As imagens,
em seqncia, formam a narrativa virtual de um instante. Com pequenas va-
riaes (mudana de ngulo, enquadramento, aproximao e afastamento) de
um mesmo motivo, a captao de um instante ganha a qualidade paradoxal de
fotograma. A instalao, portanto, faz da aparente oposio entre imobilidade e
movimento o centro de seu dispositivo.
Desde o fm dos anos 1920, tentou-se imaginar formas de apresentar os
flmes que no fossem a da projeo temporal em sala escura, como na clebre
exposio Film und Foto, realizada em Stuttgart em 1929. O espao exibia fo-
togramas ampliados de flmes de cineastas como Eisenstein, Pudovkin e Vertov
e caixas fechadas contendo projetores de cinema que possibilitavam a viso de
trechos de flmes sobre um vidro polido. Dubois reconhece que, atualmente, as
obras tentam ser cada vez mais conjuntos articulados, multiplicados, agencia-
dos, organizados no espao e no tempo
23
. Observamos tambm a mescla entre
diversas formas e matrias, assim como o trnsito entre dispositivos.
20 DUBOIS, P. Movimentos improvveis: o efeito cinema na arte contempornea. Rio de Janeiro: Centro
Cultural Banco do Brasil, 2003.
21 PIMENTEL, op. cit., 2009.
22 BENTES, I. Fraes de luz. Disponvel em: www.arthuromar.com.br/textos-txt7.html; Acesso em: 15
de dez. 2009.
23 DUBOIS, Philippe. Sobre o efeito cinema nas instalaes contemporneas de fotograa e vdeo. In:
MACIEL, Katia (org.). Transcinemas. Rio de Janeiro: Contracapa Livraria, 2009.
248
Consideraes Finais
Ao propor a noo de antidocumentrio, Arthur Omar visa, atravs de um ato
crtico, a anulao de um modelo. Trata-se de um saber que se constri mediante
a destruio da organicidade interna do documentrio padro. O cineasta realiza
esta desmontagem em funo de uma nova montagem, levando em considerao
aspectos ligados tanto produo quanto ao efeito da obra. Neste sentido, acaba
por romper com a situao cinematogrfca convencional, que coloca o especta-
dor margem do acontecimento flmico, em um movimento destinado a fazer
coincidir o poltico, a renovao da sensibilidade e o deslocamento da arte.
Posteriormente, operando com o meio videogrfco, Omar radicaliza o
seu trabalho sobre os limites e as passagens de fronteiras. A exposio Zoopris-
mas realiza o confronto e combinao do cinema e das artes, elaborando formas
de apresentao que misturam projees, fotogramas e imagem em movimento.
Trata-se igualmente de uma refexo sobre o lugar do espectador de arte. Na
exposio de Omar ocorre um deslocamento das funes do dispositivo-cinema
assim como uma transformao do espao arquitetnico do ambiente expositivo,
infuindo na relao entre o espao do espectador e o espao plstico da imagem.
249
A cidade nos lbuns fotogrcos
Zita Rosane Possamai
UFRGS
Resumo
Investigo os lbuns fotogrfcos de vistas urbanas produzidos em
Porto Alegre, entre o fnal do sculo XIX e primeiras dcadas do
sculo XX. Pude observar caractersticas distintivas entre as criaes
autorais, realizadas por artistas fotgrafos, e aquelas produzidas por
editores, que passaram a assumir a responsabilidade pela seleo de
imagens, pela concepo fnal e comercializao ou distribuio da
publicao. Ainda investigo as representaes visuais da cidade pre-
sentes nos lbuns e a relao dos fotgrafos com o campo artstico
no contexto estudado.
Palavra Chave
Fotografa, cidade, lbum fotogrfco
Abstract
I investigate the photograph albums of urban views produced in
Porto Alegre between the end of the nineteenth century and the
frst decades of the twentieth century. I could observe distinctive
characteristics among the works of the photographer authors and
the ones made by editors which were responsible for the selection
of the images, for the fnal conception and the trade or distribution
of the publication. I am still investigating the visual representations
of the city which appear in the albums and the relationship the
photographers have with the artistic feld in the studied context.
Keywords
Photography, City, Photograph Album.
250
As vistas urbanas ganharam o formato de lbuns, sendo sua produo e difuso
responsvel pela intensifcao da circulao das imagens das cidades no fnal dos
novecentos. Concebidos por diversas razes, os lbuns de vistas so elementos
interessantes para a investigao histrica e lanam indagaes que contribuem
para a histria do urbano e para a histria visual
1
, que tem a fotografa como um
objeto de investigao. O lbum por um lado, artefato, inserindo-se no circuito
social de produo e circulao das fotografas
2
. Por outro lado, rene um deter-
minado nmero de imagens, permitindo uma leitura visual de conjunto.
Em Porto Alegre, cidade localizada na parte mais meridional do Brasil,
os lbuns tiveram sua produo a partir do fnal do sculo XIX. Os Irmos Fer-
rari, fotgrafos italianos radicados na cidade, foram os primeiros a produzirem
vistas urbanas sob encomenda e mediante assinatura mensal. Ao fnalizar a pro-
duo do conjunto, uma caixa acondicionava essas fotografas. Foram vrias as
edies de vistas sob esse formato, demonstrando que o consumo da fotografa e
das vistas urbanas era hbito entre os porto-alegrenses, ao menos entre um seleto
grupo de compradores.
Os primeiros lbuns fotogrfcos de vistas urbanas produzidos pelo es-
tdio fotogrfco dos Ferrari foram seguidos nas dcadas seguintes por aqueles
de impresso tipogrfca. O fotgrafo Virglio Calegari, contemporneo dos Fer-
rari e tambm italiano, teria sido o pioneiro em produzir um lbum com vistas
urbanas atravs de impresso e no de reproduo fotogrfca, como era tradi-
cionalmente feito pelos Irmos. Para realizar tal intento, o autor recorreu a um
grande centro grfco europeu, Milo, provavelmente para garantir a qualidade
requerida pelo artista e diminuir os custos de produo.
A considerao de Jacinto Ferrari e Virgilio Ferrari pelos jornais e re-
vistas ilustradas corrobora a idia de insero dos fotgrafos no campo artstico,
distinguindo sua produo daquelas criadas por qualquer pessoa atravs das c-
meras portteis, amplamente difundidas pela publicidade entre o fnal do sculo
XIX e incio do sculo XX.
Assim, os lbuns de vistas de Ferrari e Calegari podem ser inseridos
na produo artstica do perodo, assim atestada por diferentes expedientes de
consagrao artstica, entre os quais se encontravam as exposies. Athos Da-
masceno
3
mostra que desde a primeira mostra coletiva de artes plsticas, realiza-
da no Rio Grande do Sul em 1875, a fotografa esteve presente. Nas exposies
subseqentes, os mais importantes fotgrafos do estado fzeram-se representar,
sendo em vrias delas premiados.
A associao dos fotgrafos aos artistas, por outro lado, afrmava o es-
tdio fotogrfco como lcus do fazer artstico. Luiz Terragno era associado do
1 MENESES, Ulpiano Toledo Bezerra de. Rumo a uma histria visual. In: MARTINS, Jos de Souza.
ECKERT, Cornelia. NOVAES, Sylvia (Org.). O imaginrio e o potico nas cincias sociais. Bauru, SP:
EDUSC, 2005. p. 33-56.
2 FABRIS, Annateresa. A inveno da fotograa: repercusses sociais. In: ________. Fotograa: usos e
funes no sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1991. P. 11-37; LIMA, Solange Ferraz de. O circuito social
da fotograa: estudo de caso II. In: FABRIS, Annateresa (Org.). Fotograa: usos e funes no sc. XIX.
So Paulo: EDUSP, 1991. P. 59-82.
3 DAMASCENO, Athos. Artes plsticas no Rio Grande do Sul (1755-1900): contribuio para o estudo do
processo cultural sul-riograndense. Porto Alegre: Globo, 1971.
251
desenhista e pintor Bernardo Casseli; Virgilio Calegari teve ao seu lado por mui-
tos anos o professor e artista Vicenzo Cervsio; os Ferrari atuaram ao lado de
Boscagli, Carlos Fontana, Frederico Trebbi e Ricardo Albertazzi; este ltimo
artista tambm atuou com o fotgrafo espanhol Francisco Iglesias. Dessa forma,
o estdio fotogrfco pode ser considerado como lugar de produo artstica e de
exposio de arte, conforme atestam os convites publicados nos jornais para as
mostras ali realizadas. No entanto, o acesso especialmente ao retrato fotogrfco
produzido em estdio era, certamente, restrito a determinado segmento da so-
ciedade. Quase sempre os retratos
4
mostra nos estdios ou nas vitrines das lojas
da Rua da Praia referem-se a personagens polticos, pessoas pblicas ou damas
da sociedade.
Na direo contrria, a produo de vistas urbanas e sua comerciali-
zao podem ser pensadas como estratgia de disseminao das imagens foto-
grfcas entre uma parcela maior de porto-alegrenses. Os lbuns, dessa forma,
permitiriam a maior circulao das imagens e a viabilidade econmica de um
ofcio que tentava diferenciar-se, a partir da disseminao das cmeras portteis
e do acesso a um maior nmero de pessoas criao de imagens fotogrfcas.
A forma de divulgao das vistas dos Ferrari comercializadas por en-
comenda permite perceber a aura envolvida na criao da imagem fotogrf-
ca, nos mesmos moldes da obra de arte. Era produzida e colocada disposio
dos assinantes apenas uma imagem por ms, sendo esta exposta nas vitrines das
principais lojas do centro da cidade. Os jornais tratavam de potencializar a di-
vulgao de uma nica imagem fotogrfca por vrios dias durante o ms, at ser
produzida a imagem seguinte. Finalmente, ao fnal da coleo, eram colocadas
disposio dos assinantes as caixas do lbum-pasta.
Essa caracterstica altera-se consideravelmente com os lbuns editados
na cidade nos anos 1920 e 1930
5
. Essas primeiras vistas e lbuns de Porto Alegre
eram elaborados pelos prprios profssionais fotgrafos, ao passo que os lbuns
produzidos nas dcadas seguintes eram impressos tipografcamente e editados
por um rgo ofcial do governo ou por um editor privado. Ao contrrio dos
lbuns de estdios que privilegiavam, nica e exclusivamente, as vistas urbanas -
em alguns casos associadas apenas s legendas - os lbuns impressos continham
textos, geralmente dispostos no incio e no fnal da edio, que forneciam infor-
maes sobre a cidade em seus variados aspectos. As imagens fotogrfcas eram
impressas em frente e verso da folha, sendo que uma nica pgina poderia conter
vrias imagens. As imagens eram em tamanho menor e a qualidade do papel
tambm era inferior, diminuindo, conseqentemente, ainda mais o seu custo,
o que leva a pensar que estes tenham tido uma maior circulao em relao aos
4 Sobre os retratos fotogrcos produzidos em Porto Alegre, ver SANTOS, Alexandre Ricardo dos. A
fotograa e as representaes do corpo contido (Porto alegre 1890-1920). Porto Alegre: UFRGS, 1997.
Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) - Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, Instituto de
Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1997, 2.v. Il e SANTOS, Alexandre Ricardo dos. O
gabinete do Dr. Calegari: consideraes sobre um bem-sucedido fabricante de imagens. In: ACHUTTI,
Eduardo Robinson. (Org.). Ensaios (sobre o) fotogrco. Porto Alegre: Unidade Editorial, 1998. P. 23-35.
5 Para maiores informaes, consultar POSSAMAI, Zita Rosane. Cidade fotografada: memria e esqueci-
mento nos lbuns fotogrcos Porto Alegre, dcadas de 1920 e 1930. 2 v. Tese (Doutorado em Hist-
ria) - Programa de Ps-Graduao em Histria, Instituto de Filosoa e Cincias Humanas, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005.
252
primeiros lbuns de vistas urbanas, acessveis a poucos. A profuso de imagens,
apresentadas em variados tamanhos e associados a textos marca os lbuns edi-
toriais.
O lbum fotogrfco poderia ser produzido com fnalidade de divul-
gao dos feitos realizados pelos governantes, como a caracterstica de Obras
Pblicas, editado pelo Governo do Estado do Rio Grande do Sul em 1922. Nele
esto reunidas imagens localizadas em Porto Alegre, tais como as obras de cons-
truo do Cais do Porto e de edifcaes pblicas, como escolas, prises, hospi-
tais, quartis.
Diferentemente, os lbuns Porto Alegre lbum, editado em 1931, e Re-
cordaes de Porto Alegre, editado em 1935, foram produzidos por editor privado.
O primeiro foi editado pelo escritor Pedro Carvalho nas Ofcinas Graphicas do
jornal A Noite, em sistema de rotogravura; o segundo teve edio realizada e
comercializada pela Livraria do Globo, importante casa editorial do sul do pas,
no contexto estudado.
Eram oferecidos em Porto Alegre os servios de tipografa, fotogravura
e rotogravura, conforme atestam os anncios publicitrios publicados nos jornais
de circulao no perodo. As diversas revistas ilustradas que circularam na cidade
desde o incio do sculo XX demonstram a capacidade tcnica de impresso das
imagens fotogrfcas. Os sistemas mecnicos de fotogravura e rotogravura per-
mitiam a impresso de ilustraes e imagens e foram largamente utilizadas no
incio do sculo xx para edio das revistas ilustradas, lbuns e jornais.
A fotogravura surgiu juntamente com a fotografa, tendo como base a
gravura em metal e a xilogravura, processos artsticos existentes. Trata-se de um
processo de gravao fotoqumica em relevo realizada sobre metal, em geral zin-
co ou cobre, para impresso tipogrfca. A rotogravura ou heliogravura consiste
na gravao da imagem em cilindro de cobre para impresso rotativa. Os dois
processos foram utilizados no Brasil para indicar os procedimentos de gravura
qumica atravs da luz para impresso tipogrfca ou calcogrfca. Como esses
processos tecnolgicos eram novidade na cidade, os editores dos lbuns faziam
questo de ressalt-los na elaborao de suas publicaes. Dessa forma, demons-
travam a qualidade tcnica da impresso das imagens fotogrfcas.
Embora esses servios estivessem disponveis, era vantajoso realizar as
impresses na Europa. Mesmo no centro do Brasil, assim procedia um dos maio-
res editores de livros do pas do pas no incio do sculo XX, Francisco Alves. Isso
explica a iniciativa do fotgrafo Virgilio Calegari de buscar um centro europeu
para imprimir seu lbum de vistas. Essa situao altera-se, no entanto, com a
Primeira Guerra Mundial, levando ao encarecimento da produo impressa.
253
Os lbuns editados a partir dos anos 1920 so impressos no Brasil. Porto
Alegre lbum impresso na dcada de 1930, nas ofcinas do jornal carioca A Noi-
te. Na Livraria do Globo, onde foi editado Recordaes de Porto Alegre e impresso
o lbum da Diretoria de Obras. A casa oferecia os servios de fotogravura e o
manejo tcnico da impresso de imagens, motivo pelo qual era procurada para a
realizao desse tipo de trabalho.
A edio de Recordaes de Porto Alegre uma edio realizada e co-
mercializada pela Livraria do Globo, editora que se tornara a mais importante
do Brasil fora do eixo Rio-So Paulo nos anos 1930 e 1940, editando autores
nacionais e tambm traduzindo clssicos da literatura universal. Um dos carros-
-chefes da editora era a Revista do Globo, editada pelo jovem rico Verssimo
que apresentava abundantes fotorreportagens sobre o cotidiano da cidade, alm
de matrias sobre outras regies brasileiras e do exterior.
Enquanto as imagens fotogrfcas dos Ferrari e de Calegari eram co-
mercializadas como obras autorais desses artistas, os lbuns editoriais continham
imagens produzidas por diferentes fotgrafos. Alm disso, a autoria perde-se no
conjunto de imagens, pois estas no so informadas pelo editor. Apenas s ima-
gens assinadas possvel atribuir autoria. Essa caracterstica mostra a diluio da
relevncia da autoria do fotgrafo no contexto de edio dos lbuns, onde o con-
junto da obra e a temtica exaltada so preponderantes. Os lbuns, dessa forma,
passam a obedecer aos ditames da produo e consumo de livros.
Ainda pode-se estabelecer um dilogo dos lbuns editoriais com as re-
vistas ilustradas em relao qualidade esttica das imagens fotogrfcas, embora
o vis da fotorreportagem e do instantneo no sejam caractersticas dos lbuns
de vistas estudados. No caso de Recordaes de Porto Alegre facilmente percept-
vel o acesso s imagens por parte de seus editores, uma vez que a editora produzia
tambm a Revista do Globo, podendo, dessa forma, dispor de uma quantidade
de imagens para seleo.
Dessa forma, as vistas urbanas presentes nos lbuns editoriais ganham
maior signifcado a partir das relaes estabelecidas no interior do conjunto. Os
motivos fotografados e as opes tcnicas e estticas dos fotgrafos devem ser ob-
servados a partir de um conjunto criado com objetivos de elaborao de sentidos
pelo editor, seu produtor visual.
Destacam-se, como caractersticas de enquadramento em grande parte
das imagens reunidas nestes lbuns, as tomadas realizadas a partir do ponto de
vista central e tomadas com cmera alta, ideal para captar um maior nmero de
elementos do espao urbano, como no caso de ruas, praas, largos ou confuncia
de avenidas. Neste caso, o fotgrafo posiciona-se em torres de igrejas ou nas sa-
cadas e janelas de edifcios situados nas proximidades do motivo a ser registrado.
Algumas vistas areas permitem visualizar panoramas da cidade, privilegiando
especialmente a rea central e a orla do lago Guaba que margeia Porto Alegre.
Destacam-se algumas fotografas noturnas, que procuram ressaltar com ateno
os aspectos modernizantes trazidos ao espao urbano pela iluminao eltrica.
254
No lbum editado pelo Governo do Estado e Porto Alegre lbum a tni-
ca gira em torno de imagens em formato horizontal, com destaque, neste ltimo,
para as edifcaes apresentadas verticalmente, principalmente aquelas de altura
mais elevada. J em Recordaes de Porto Alegre a presena de edifcaes de vrios
pavimentos uma marca da publicao, multiplicando-se, desta forma, o forma-
to vertical das mesmas, por este permitir tecnicamente a visualizao integral da
construo. Os altos edifcios, considerados pelos idealizadores da publicao
como magnfcos arranha-cus e prdios suntuosos, so fotografados em toma-
das diagonais - feitas em geral nas esquinas, quando a localizao do mesmo o
permite - que valorizam a volumetria arquitetnica dos mesmos.
Nessas imagens, elementos mveis, como transeuntes e automveis, so
includos na cena fotografada de modo a conferir maior dinamismo imagem,
contribuindo para a construo de sentidos ligados ao objetivo de apresentar uma
cidade de feies modernizantes. Assim, as tomadas so orientadas de acordo
com o propsito no apenas de atestar a presena desses elementos concebidos
como paradigmticos da urbe moderna - como os altos edifcios, a iluminao
eltrica, o servio de bondes - mas tambm de maximizar sua valorizao na
perspectiva de construo de um iderio do moderno.
Esse imaginrio, alm de nortear a concepo e elaborao das imagens
por seus criadores, est explcito na reunio dessas imagens em um lbum. As-
sim, o objetivo de divulgar a cidade de Porto Alegre est presente no texto de
apresentao dos editores das duas publicaes de carter privado analisadas,
aspecto que as diferencia em relao publicao ofcial. Este ltimo no con-
tm textos, apenas ttulos dispostos na parte superior das imagens e legendas
colocadas na parte inferior, mostrando ser um formato mais prximo aos lbuns
editados pelos estdios fotogrfcos no sculo XIX. Nos textos so enfatizados
os melhoramentos pelos quais est passando a cidade nos ltimos dez anos, enu-
merando as benfeitorias realizadas, aspectos que poderiam ser visualizados nas
imagens fotogrfcas que valorizam as caractersticas concernentes ao iderio de
uma cidade moderna, higinica e bela.
possvel encontrar nesses lbuns vestgios sobre o pblico consumidor
almejado pelos editores. De acordo com os textos neles presentes, os lbuns tm
como alvo preferencial o pblico brasileiro e estrangeiro, vindo a se constituir,
inclusive, em um convite visitao, no caso de Porto Alegre lbum, ou em uma
lembrana de viagem, no caso de Recordaes de Porto Alegre. Neste ltimo, a
edio visa especialmente os forasteiros que por ventura visitassem a cidade por
ocasio dos festejos relacionados Comemorao do Centenrio da Epopia Far-
roupilha, em 1935. Vrias imagens da Grande Exposio organizada no Parque
da Redeno contidas no lbum mostram que a publicao do mesmo ocorreu
durante o prprio evento, provavelmente tendo sido comercializado no mesmo
local.
Editado com a fnalidade especial de divulgar a cidade aos visitantes da
mostra em comemorao ao Centenrio da Revoluo Farroupilha, aberta em 20
de setembro de 1935, o lbum confgurou-se, tal como a prpria exposio, como
veculo a contribuir na construo de uma visualidade da modernidade urbana
atravs das imagens fotogrfcas. O sucesso da mostra foi to expressivo - inclu-
255
sive pelo nmero signifcativo de visitantes - que plausvel supor o sucesso al-
canado na comercializao de Recordaes de Porto Alegre por seus idealizadores.
O lbum fotogrfco, nesse contexto, colocou-se como artefato perene
a ser levado pelos visitantes da mostra e da cidade; como objeto de recordao,
conforme seu prprio ttulo sugere. Finda a mostra e fnda a visita, permanece-
ria a imagem de uma cidade bela, higienizada e moderna. A mostra, e o lbum
constituram-se como balizadores de um momento defnido a ser eternizado
como memria. Foram transformadas em peas comemorativas no apenas do
episdio histrico ao qual se refere o ttulo da grande exposio, mas tambm do
progresso e da modernidade urbana alcanados pelo estado do Rio Grande do
Sul nas primeiras trs dcadas do sculo XX.
256
A transferncia
da tradio
clssica entre
Europa e Amrica
Latina
257
Margherita Sarfatti e o Brasil:
a coleo Francisco Matarazzo
Sobrinho enquanto panorama da
pintura moderna
Ana Gonalves Magalhes
MAC USP/ CBHA
Resumo
Esta comunicao apresenta as primeiras refexes sobre as relaes
entre a crtica italiana Margherita Sarfatti (1880-1961), fundadora
do grupo Novecento na Itlia, e o meio artstico brasileiro. O pon-
to de partida foi a anlise de seu livro Espejo de la Pintura Actual,
publicado na Argentina em 1947, momento em que Sarfatti auxi-
lia Francisco Matarazzo Sobrinho a adquirir o primeiro ncleo de
obras italianas para o acervo do antigo Museu de Arte Moderna de
So Paulo (em fase de criao).
Palavra Chave
Grupo Santa Helena;Museu de Arte Moderna de So Paulo
Abstract
Tis paper presents a refection on the relation between the Italian
critic Margherita Sarfatti (1880-1961), founder of the Novecento
group, and Brazilian artistic milieu. Te starting point of this
analysis is based on the reading of her book Espejo de la Pintura
Actual, published in Argentina in 1947, when Sarfatti was guiding
the industrial Francisco Matarazzo Sobrinho to acquire the frst
nucleus of Italian works for the collection of the former So Paulo
Museum of Modern Art (under creation).
Keywords
Santa Helena Group; So Paulo Museum of Modern Art
258
Essa comunicao resulta da anlise do texto Espejo de la Pintura Actual, de
autoria da crtica italiana Margherita Sarfatti (1880-1961), no contexto de meu
projeto de pesquisa em andamento, que contempla o estudo das obras italianas
presentes nas colees Francisco Matarazzo Sobrinho e Francisco Matarazzo So-
brinho e Yolanda Penteado, do Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo (MAC USP). Tais colees, parte das quais foi adquirida entre
1946 e 1947, constituram o primeiro ncleo de acervo do antigo Museu de
Arte Moderna de So Paulo (MAMSP), e so as primeiras a serem transferidas
Universidade de So Paulo, em 1963. Margherita Sarfatti desempenhou papel
fundamental nessas aquisies, e seu livro Espejo de la Pintura Actual escrito e
publicado no momento em que ela est em contato com o casal Matarazzo para
a realiz-las
1
.
Margherita Sarfatti era jornalista e crtica de arte, de uma proeminente
famlia judia vneta. Em 1902, depois de se casar com o advogado Cesare Sarfat-
ti, fxa residncia em Milo, onde convive com um ciclo de artistas e intelectuais
de vertentes socialistas e colabora com o jornal Avanti!, no qual a partir de 1909,
tem uma coluna sobre arte. Em 1912, conhece Benito Mussolini, com quem
inicia uma relao amorosa, que duraria at 1933. Como crtica de arte, funda-
mental seu papel na criao do grupo Novecento, em 1922. O grupo se reformula
em 1925, e passa a ser conhecido como Novecento Italiano. Em 1924, dedica-se a
escrever a biografa de Mussolini, Dux, e no ano seguinte assina o Manifesto degli
Intteletuali Fascisti. Com a aproximao de Mussolini ao governo de Hitler, e a
implementao das Leis Raciais na Itlia, em 1938, Sarfatti obrigada a deixar o
pas. As biografas da crtica apontam que entre 1938 e 1947, Sarfatti viveu entre
a Argentina e o Uruguai (Lifran 2009; Gutman 2006). Na literatura internacio-
nal, pouco se sabe sobre suas atividades na Amrica Latina, e seus contatos com
o meio artstico latino-americano. No caso argentino, tais relaes j comearam
a ser analisadas, principalmente a partir do contexto de uma exposio do grupo
Novecento Italiano, em Buenos Aires, ocorrida em 1930.
Suas relaes com o Brasil ainda esto por serem devidamente estuda-
das, pois embora no se saiba de nenhuma itinerncia da exposio portenha
de 1930 ao Brasil, h outros indcios signifcativos dos contatos da crtica e do
grupo de artistas a sua volta com o meio artstico brasileiro, a exemplo de Hugo
Adami
2
e de Paulo Rossi Osir, que foram para a Itlia em busca de aperfeioar
sua formao a partir da segunda metade da dcada de 1920.
Apesar de sua atuao como crtica, inicialmente no jornal Avanti! e
posteriormente no jornal Il Popolo dIltalia (fundado e dirigido por Benito Mus-
solini, em 1914) nas dcadas de 1910 e 20, bem como sua intensa participao
nos jris de seleo e premiao da Bienal de Veneza ao longo dos anos 1920, so
1 Cf. telegrama de Margherita Sarfatti a Francisco Matarazzo Sobrinho, datado de 16 de setembro de
1946, de Montevidu: Ruego telegraar directamente Gaetani Cavallasca como direccin italiana Cic-
cillo ademas telegraar Ciccillo relacionarse Gaetani compras terminada decisiones urgentes telegra-
ame conrmandome telegraastes gracias Sarfatti hotel Parque. [grifo meu] Seo de Catalogao,
MAC USP. Sarfatti coloca Matarazzo em contato com seu genro, Livio Gaetani, que atuaria como seu
representante para as aquisies em galerias milanesas e romanas, at julho de 1947.
2 Hugo Adami, assim como Ernesto de Fiori, participa de uma das mostras do grupo Novecento Italiano,
em Milo, em 1929. Cf. catlogo da exposio Mostra Novecento Italiano, Milo, 1929.
259
poucas as publicaes de Sarfatti que organizam sua refexo sobre arte moderna.
Seu livro Storia della Pittura Moderna (Sarfatti 1930), publicado como volume de
uma coletnea de ensaios dirigida por ela, pode ser entendido como sua primeira
tentativa de analisar a evoluo da pintura moderna e elaborar uma teoria da arte
a partir da produo dela oriunda. Dividido em 22 captulos, Storia della Pittura
Moderna procura mapear a produo modernista por pases, concentrando-se
no continente europeu, mas com menes relevantes, no captulo XII, pintura
dos Estados Unidos, da Argentina e do Japo. Um enorme destaque dado
Itlia, como modelo privilegiado de uma arte de sntese em oposio quele
de anlise -, fundamentada na tradio clssica, tal como elaborada a partir do
Renascimento italiano, sobretudo o forentino. Ao todo, so sete os captulos
que Sarfatti dedica pintura moderna na Itlia, reservando um captulo para os
futuristas, e um para o grupo Novecento Italiano. justamente em relao a esse
ltimo que ela elabora o conceito de sntese, da forma arquitetnica, bem como
daquilo que ela chama de classicit moderna: para ela, no uma imitao da
pintura dos grandes mestres do Renascimento, mas sua reinterpretao guiada
pelos elementos mais essenciais de constituio da forma: o desenho e sua estru-
tura compositiva.
Os captulos que abrem Storia della Pittura Moderna parecem inspirar-
-se na tratadstica renascentista de base Vasariana autor que citado com certa
freqncia ao longo do livro e procuram construir um conceito de estilo, muito
semelhante ao que podemos apreender das Vite de Vasari, para quem este se cons-
titui a partir do desenho, capaz de dar a ver a marca do artista, suas caractersticas
pessoais, por assim dizer, bem como os traos de sua vinculao ao seu prprio
territrio (as escolas de pintura, por regio). H ainda um aspecto que Sarfatti
parece retomar de uma historiografa formalista, da virada do sculo XIX para
o sculo XX, isto , a oposio entre perodos de anlise e perodos de sntese ou
escolas de anlise e escolas de sntese. O estilo da sntese est diretamente ligado
tradio clssica, cultura mediterrnea e aos territrios do sul da Europa, de
predominncia catlica. A arte analtica expresso de territrios afastados da
tradio mediterrnea, sobretudo o norte da Europa brbara, anglo-sax e
de predominncia protestante. Tambm, o fato dela organizar os captulos que
tratam da pintura moderna por escolas nacionais parece repetir o esquema sobre
estilo da historiografa tradicional italiana, fundamentada na tratadstica vasaria-
na. Finalmente, o captulo III desenvolve-se sobre um argumento lanado pelo
Paragone de Leonardo, isto , o da primazia da pintura sobre as demais formas
de manifestao artstica.
Em Espejo de la Pintura Actual, publicado em Buenos Aires, em 1947
(Sarfatti 1947)
3
, Sarfatti retoma os mesmos argumentos do livro de 1930. Os
quatro captulos iniciais so exatamente os mesmos do texto de 1930, e a autora
inicialmente tambm aborda a pintura a partir de escolas nacionais. Mas h,
3 O livro publicado dentro de uma coletnea de ensaios organizada por Jorge Romero Brest, Luiz M.
Baudizzone e Jos Romero, com uma tiragem especial de 50 exemplares numerados, e termina de ser
impressa em 25 de julho de 1947 momento em que a autora j est de volta sua terra natal. Cf. Carta
de Livio Gaetani a Francisco Matarazzo Sobrinho, de 14 de julho de 1947, encerrando as aquisies para
a coleo Matarazzo, falando do despacho das obras e dando notcias sobre a chegada de Margherita
Sarfatti Itlia. Seo de Catalogao, MAC USP.
260
pelo menos, dois elementos novos em relao a Storia della Pittura Moderna. Em
primeiro lugar, a autora incorpora novos pases sua anlise, merecendo destaque
os pases latino-americanos, em especial o Mxico, o Brasil e a Argentina
4
. Para
introduzir o continente americano, ela toma os Estados Unidos e sua tradio
recente de pintura mural, para da, ir ao Mxico e os grandes projetos de Diego
Rivera. nesse contexto, que o captulo XV, Terra do Brasil (deliberadamente
escrito em portugus, e no em castelhano), aparece. Sarfatti assim compara a
pintura mural norte-americana e a mais recente mexicana, com aquela que ela v
ser produzida no Brasil:
El ejemplo de mecenatismo ocial, dado en Amrica por Mjico y sus pinturas murales, arrai-
g en Estados Unidos, como hemos visto, y luego rebrot en Brasil.
Ya le he reprochado a la pintura mural de hoy su naturaleza articiosa, de arboleda de copa
arrogante que ucta segn los vientos polticos y burocrticos, sin arraigo em el terruo de
la realidad cotidiana.
Esta posicin paradjica de vrtice de una pirmide sin bases, o de escalera que empieza y
termina con los ltimos y encumbrados peldaos de la decoracin de grandes edicios pbli-
cos, resulta de mayor evidencia en Brasil por la distribucin geogrca, es decir, netamente
poltica, de su pintura mural. Hay mucha en Ro de Janeiro, pero en la segunda capital de
la repblica, San Pablo, no hay, que yo sepa, sino en el saln de Radio Tup, pintado por
Cndido Portinari. (Sarfatti 1947: 105)
O que muda substancialmente aqui na anlise da pintura mural seu
engajamento ideolgico, em 1947, condenado por Sarfatti. De qualquer modo,
a partir das vinculaes que ela v entre a pintura mural de Rivera e a de
Portinari, que ela parte para analisar o continente latino-americano e a pintura
brasileira. Rivera seria, para ela, a ponte entre a pintura do Novecento Italiano
e a Amrica Latina, atravs da infuncia da pintura mural de Mario Sironi. E
pelos fltros da pintura do Novecento Italiano que ela analisa a produo latino-
-americana.
Na concepo de seu livro portenho, possvel pensar em trs nveis de
aproximao de Margherita Sarfatti ao meio artstico brasileiro, que nos revelam,
inclusive, um contato anterior e mais duradouro do grupo Novecento Italiano e
da crtica com o meio artstico brasileiro.
O primeiro nvel de aproximao est expresso no captulo dedicado ao
Brasil, em que h indcios de sua visita ao pas e de sua predileo por So Paulo
que ela chama de segunda capital da Repblica, e o mais importante centro
artstico do Brasil. Na instncia da pintura mural, d grande destaque para os
projetos decorativos de Cndido Portinari, sobretudo aquele para o Ministrio
de Educao e Cultura hoje Palcio Gustavo Capanema -, no Rio de Janeiro.
Aborda de passagem a pintura de Emiliano di Cavalcanti, para terminar com os
pintores do grupo Santa Helena, sobretudo Paulo Rossi Osir e Alfredo Volpi. No
caso de Rossi Osir, ela destaca as atividades do ateli Osirarte, que no seu enten-
der, inspira-se na bottega de artista do Renascimento. J Alfredo Volpi , para ela,
4 A Argentina, juntamente com o Uruguai, aparece minuciosamente analisada no apndice nal intitula-
do La pintura en Ro de la Plata.
261
um artista de maior relevncia. Ele aparece aqui e no captulo sobre a pintura ita-
liana contempornea, e nos dois momentos, comparado fgura de Carlo Car-
r, por seu domnio do mtier, pela retomada de tcnicas tradicionais da pintura
e sua relao com a pintura de Giotto e os mestres italianos do Renascimento.
O segundo nvel de apreenso da pintura brasileira e sua vinculao com
a moderna pintura italiana pode ser observado no captulo que Sarfatti dedica
justamente aos pintores italianos contemporneos (captulo XXII). Ela abre o ca-
ptulo abordando os italianos que atuaram no ambiente da Escola de Paris, prin-
cipalmente Massimo Campigli, Gino Severini e Giorgio de Chirico, sem falar de
Amedeo Modigliani analisado por ela no captulo anterior. Em seguida, divide
a produo italiana em cinco escolas, respectivamente: Florena, Roma, Veneza,
Turim e Milo. A primeira e a ltima parecem refetir sua teoria sobre o estilo e a
intepretao da tradio clssica da arte: neste esquema, Florena a raiz de todo
bom estilo de pintura, e Milo a ponta de lana da produo modernista mais
internacional, que foi responsvel por disseminar esses ideais.
Esse captulo revelador de seu envolvimento com as aquisies de Ma-
tarazzo entre 1946 e 1947. Na pgina 80 de seu livro, ela reproduz Ponte de
Zoagli, de Arturo Tosi, hoje no acervo do MAC USP, j como coleo Fran-
cisco Matarazzo Sobrinho. J sua anlise da pintura de Giorgio de Chirico est
baseada, menos na fase metafsica do artista, e mais nas obras da dcada de 1930.
Ao falar do artista como arquelogo que povoa as runas com criaturas mticas,
com cavalos de imensas melenas, rosadas, azuis e verdes, como no pensar em
Cavalos Beira-Mar (1932/32, leo sobre tela) e nas duas verses sobre o tema
dos gladiadores (Gladiadores, c. 1935, leo sobre tela; e Gladiadores com seus
trofus, c. 1927, leo sobre tela), da coleo Matarazzo, hoje no acervo do MAC
USP? Retomando a pintura metafsica de De Chirico e de Carr, Sarfatti destaca
o perodo dos dois artistas em Ferrara e a pintura que ela chama de Realismo
Mgico, da qual Achille Funi um expoente, como no caso patente de A Advi-
nha (1924, leo sobre madeira), tambm da coleo do MAC USP
^F.

Quando trata das diferentes escolas italianas contemporneas, Sarfatti
destaca os artistas que entre 1946 e 1947 foram sistematicamente adquiridos para
a coleo Matarazzo e passariam a integrar o acervo do antigo MAMSP. Os casos
de Ardengo Sofci, Ottone Rosai (como representantes da pintura forentina)
e Felice Casorati (como nico e mais alto representante da pintura de Turim)
merecem uma anlise. No caso de Sofci e Rosai, Sarfatti associa a produo dos
dois artistas ao contexto das revistas La Voce e Lacerba (das quais Sofci, ao lado
de Giovanni Papini e Giuseppe Prezzolini, era editor) e da emergncia da noo
de Strapaese, em oposio a Stracitt, ou seja, o retorno vida da provncia e
cultura da provncia contra absoro das grandes cidades monopolizadoras. O
Caminho (1908, leo sobre papelo), de Ardengo Sofci, e Paisagem (1938,
leo sobre tela) e Estalagem (1932, leo sobre tela), de Ottone Rosai, da coleo
Matarazzo (hoje acervo MAC USP), parecem ilustrar essa pintura forentina, tal
como concebida por Margherita Sarfatti. Em relao ao turinese Felice Casorati,
como no pensar em seu Nu Inacabado (1943, leo sobre tela), do acervo do
MAC USP, quando ela assim defne sua obra?
262
(...) el ms notable de los torineses. Menos plstico, menos preocupado del tono y del cuerpo,
ms lineal y esquemtico que los dems italianos, Casorati traza con mano rme y con color
vivo y fro los rasgos morales de sus personajes y ahonda con prda curiosidad la pesquisa
psicolgica a travs de los rasgos fsicos acentuados y hasta grotescos. (Sarfatti 1947: 150)
Os pintores citados por Sarfatti das escolas romana, veneziana e mi-
lanesa tambm esto sistematicamente presentes no primeiro ncleo da coleo
Matarazzo.
Finalmente, o terceiro nvel de aproximao de Sarfatti ao meio artstico
brasileiro se d pelo paralelo entre os valores por ela resgatados na tradio clssi-
ca da pintura e o debate sobre arte no contexto paulistano entre os anos de 1937
e 1947. Esse momento, em So Paulo, marcado pela afrmao do grupo Santa
Helena, atravs de resenhas em jornal de Mrio de Andrade e principalmente de
Srgio Milliet. Se considerarmos os escritos desse ltimo autor, que fazem a defe-
sa dos pintores do Grupo Santa Helena e preparam as teses de seu Marginalida-
de da Pintura Moderna
5
, veremos o quanto de sua viso da evoluo da histria
da pintura reverbera as idias de Margherita Sarfatti. H pelo menos dois aspec-
tos da histria da pintura moderna para Sarfatti que so retomados pela crtica de
Milliet. O primeiro deles diz respeito compreenso da evoluo da pintura em
ciclo de declnio e auge, que para Milliet tambm so denominados perodos de
anlise e sntese. Como em Sarfatti, para Milliet, os perodos de sntese se carac-
terizam pela retomada do desenho, da boa forma e de alguns elementos reinter-
pretados a partir da tradio clssica da arte. O segundo, vincula-se s noes de
coletividade e individualidade, isto , a boa pintura aquela que se fundamenta
na dimenso humana da vida e cujo grau de comunicabilidade (para usar uma
expresso de Milliet) com seu pblico efetivo e legtimo; o contrrio, ou seja, a
expresso de individualidade na pintura corresponde aos momentos de crise de
marginalidade, para Milliet -, em que a pintura distancia-se de seu pblico. Essa
noo est diretamente ligada ao binmio sntese/anlise, em que a expresso da
coletividade se manifesta na pintura de sntese, e a da individualidade, na pintura
de anlise.
A crtica de Sarfatti, ao que parece reinterpretada por Srgio Milliet,
constituiu um ncleo inicial de acervo para o antigo MAMSP que estava baseado
nas experincias plsticas da dcada de 1930 e no contexto dos ciclos debruados
na retomada da tradio clssica da pintura, de raiz mediterrnea/italiana, em
que os conceitos de desenho, estilo, escola ainda exprimiam a realidade desses
grupos de artistas. Olhando para a coleo italiana oriunda da doao Mata-
razzo, essa imagem da pintura moderna que temos: o que Margherita Sarfatti
chamou de classicit moderna [classicismo moderno], e Srgio Milliet, de clas-
sicismo despido.
5 Originalmente publicado pelo Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo, em 1942, em segui-
da incorporado coletnea de textos de Pintura Quase Sempre (1944), para ser por m proferido como
conferncia no primeiro congresso da AICA em Paris, em 1949.
263
GUTMAN, Daniel. El amore judo de Mussolini. Margherita Sarfatti, del fas-
cismo al exilio. Buenos Aires: Lumire, 2006.
LIFFRAN, Franoise. Margherita Sarfatti: Lgrie du Duce. Paris: ditions du
Seuil, 2009.
MILLIET, Srgio. Pintura Quase Sempre. Porto Alegre: O Globo, 1944.
SARFATTI, Margherita. Storia della Pittura Moderna. Roma: Cremonese, 1930.
___________________. de. Espejo de la Pintura Actual. Buenos Aires: Argos
(coleo El Arte y los Artistas), 1947.
267
A Capela de Chapingo
e a re-signicao da tradio
Antnio Leandro Gomes de Souza Barros
Mestrando / UERJ
Resumo
Durante o sculo XVIII, sobre um antigo local de culto asteca, foi
construda a Capela de Chapingo pela Companhia de Jesus, porm,
entre os anos de 1922 e 1926, a capela sofreu nova apropriao e foi
completamente transformada pelos murais de Diego Rivera. O ar-
tista concebeu o novo espao da capela como a grande escritura da
Revoluo Mexicana de 1910. A partir de ento, a capela assumiu
a proposta de uma re-signifcao possvel da iconologia religiosa.
Palavra Chave
Chapingo, capela, Rivera
Abstract
During the eighteenth century on an ancient place of worship
Aztec, were build the chapel of Chapingo by the Companion of
Jesus, however, between the years 1922 and 1926, the chapel has
undergone new ownership and has been completely transformed
by the murals of Diego Rivera. Te artist designed the new space
of the chapel as the great book of the Mexican Revolution of 1910.
Since then, the chapel took up the proposal of a possible re-signi-
fcation of religious iconology.
Key-words
Chapingo, chapel, Rivera
268
Atualmente, a Capela de Chapingo , nas questes referentes sua histria e
contextos, um complexo jogo de apropriaes. Assim, faz-se necessrio para sua
melhor compreenso que abordemos ponto a ponto as recepes envolvidas neste
cenrio, desde o seu intrincado processo construtivo.
Por longo perodo, no mesmo local da capela eram organizados cultos
astecas. Aps a conquista espanhola, os cultos foram banidos e o terreno perma-
neceu vago. Somente no sculo XVIII a Companhia de Jesus tornou-se proprie-
tria de todo o terreno dando origem a Hacienda de Chapingo. Disto resultou um
verdadeiro refgio jesuta, pois, alm de vasto o terreno, a fazenda permanecia
consideravelmente afastada da capital mexicana, e, contudo, no demasiadamen-
te longe. Foram os jesutas que construram o atual prdio no qual encontramos
a capela, que de um estilo simples de rococ, e que nesta poca abrigava poucos
ornamentos internos (em razo da austeridade da companhia).
No comeo do sculo XX, porm, uma revoluo tomou o pas de as-
salto opondo-se principalmente as autoridades civis e religiosas. Liderada majori-
tariamente por homens do campo, como E. Zapata e Pancho Villa, a Revoluo
Mexicana alcanou o poder em apenas um ano, em 1911; entretanto somente em
1917 o pas teve uma nova constituio promulgada, na qual constavam artigos
como: educao laica em todas as escolas, liberdade de crena, e apropriao de
todos os bens da Igreja. Em suma, neste novo contexto, no incio da dcada de
1920, a Hacienda de Chapingo transformou-se na Universidade Autnoma de
Chapingo tendo como destaque a faculdade de Agronomia (smbolo da nova
mentalidade nacional). O edifcio principal, de construo jesutica, foi remode-
lado como reitoria da universidade; todavia, o espao da capela passou a repre-
sentar um enorme problema para a nova administrao a capela simplesmente
no tinha mais sentido algum.
Durante o governo de lvaro Obregn, que iniciou a dcada de 1920,
foi nomeado para a Secretaria de Educao Pblica o escritor, flsofo e antigo
reitor da Universidade da Cidade do Mxico, Jos Vasconcelos, que sonhava com
uma virada cultural no Mxico. Para tanto, Vasconcelos elaborou um amplo
programa cultural regido por uma ideologia reconhecida como indigenismo,
a qual buscava razes culturais e artsticas mexicanas anteriores a colonizao
espanhola. O mtodo seguido pelo governo federal foi custear obras pblicas de
arte que se relacionassem com a cultura mexicana, com a vida social e poltica do
pas, e com a populao. Como resultado houve uma exploso de obras murais,
caracterizando a chamada renascena mexicana. A atuao destacada de Vas-
concelos deve-se ao fato de que ele pessoalmente foi caa de artistas que se com-
prometessem com esta vanguarda artstica nacionalizante. Dessa forma, entre
visitas a estaes arqueolgicas e exaltaes s obras e artefatos pr-colombianos,
o secretrio estimulou nomes como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros e Jos
Clemente Orozco a aceitarem o desafo de remodelar as artes plsticas no pas.
Durante todo este perodo revolucionrio, Diego Rivera esteve na Eu-
ropa estudando pintura, debatendo infuncias e misturando-se aos nomes que
estabeleceram a arte moderna. O artista deixou o pas em 1907 rumo a Espanha,
e, aps um curto retorno ao Mxico entre 1910 e 1911, permaneceu circulando
pela Europa at 1921. No comeo Diego viveu em Paris (ento a capital mundial
269
da arte de vanguarda) experimentando tendncias variadas. Atravs de alguns
anos dedicou-se ao cubismo, alcanando um considervel sucesso. Contudo, seus
dois ltimos anos no velho continente foram dedicados exclusivamente ao estudo
da arte italiana dos sculos XIII, XIV, XV e especialmente as obras de Giotto di
Bondone. Enfm, na volta ao Mxico Diego encantou-se com a proposta de um
muralismo mexicano um programa feito sob medida para as suas afnidades
artsticas. Logo, seu primeiro trabalho mural foi La Creacon, na Escuela Na-
cional Preparatria, mesclando seus estudos da arte italiana com os modelos e
cores tipicamente mexicanos, realizando uma cena mais mstica do que propria-
mente religiosa. importante ressaltar que este mural, terminado em 1922, fez
de Rivera o primeiro artista moderno a retomar no s os motivos como tambm
os temas religiosos; pois apesar de Kandinsky ter publicado o livro Do Espiritual
na Arte ainda em 1917, outros nomes de importncia na vanguarda artstica (tais
como Matisse, Chagall e Dal) s retomariam em suas obras tais temas e motivos
aps a Segunda Guerra Mundial.
Outro fato que fazia de D. Rivera um nome importante e fundamental
para a tal renascena mexicana era sua paixo pela arte pr-colombiana. Neste
perodo de boom do interesse pelos astecas e outros povos antigos descobrem-se
milhares de peas, artefatos e runas anteriores a chegada espanhola, e desde en-
to Diego tornou-se um insacivel colecionador e um estudioso da cultura e das
prticas astecas. Essa relao to ntima fez com que artista na dcada de 1950
gastasse todo o seu dinheiro para construir o Museu Anahuacalli (com todas as
devidas caractersticas e particularidades da lgica e infuncia asteca), na Cidade
do Mxico museu que abriga a maior coleo de artefatos pr-colombianos do
mundo.
Portanto, no momento em que a Capela de Chapingo tornou-se uma
grave questo a ser elucidada no Mxico ps-revoluo, o nome de Diego Rivera
surgiu adaptado perfeitamente como salvao, e podemos afrmar que o prprio
Rivera muito se entusiasmou com o projeto, pois: Diego j estava trabalhando
em um enorme projeto mural na Secretaria de Educao Pblica (vale lembrar: o
espao de maior prestgio entre intelectuais mexicanos aps a revoluo) e ainda
assim aceitou o desafo de cobrir inteiramente de murais a capela em Chapingo;
o fez em tempo recorde, comeando a concepo e os primeiros esboos em 1923
e concluindo os murais em 1927 sem, contudo, abandonar os trabalhos na
S.E.P.; ademais, h relatos de que o artista trabalhava na capela em jornadas de
at vinte horas ininterruptas. Ademais, segundo Octvio Paz, Rivera o modelo
de um especfco projeto artstico: organizar ou dar sentido construo de uma
tradio pictrica. Assim, tendo abordado todos estes tpicos podemos apresen-
tar a relao destes murais com a recepo da tradio, seja da arte italiana,
asteca, ou catlica.
Havia uma prtica entre os pintores renascentistas de retratar, em ima-
gens religiosas, personalidades contemporneas infuentes ou signifcativas en-
tre os personagens representados os exemplos so inmeros. Todavia, Rafael
Sanzio estabeleceu uma nova possibilidade em A Escola de Atenas: ele fez da
representao de cada um dos personagens da flosofa o retrato de um artista,
isto , fez de cada personagem dois personagens; assim, grosso modo, Plato
270
tambm Leonardo Da Vinci, Euclides Bramante, e Herclito Mi-
chelangelo. Esta tradio a primeira problematizada por Rivera no projeto
da capela, ainda na concepo; Diego traa um programa pictural em que uma
mesma imagem possa ser duplamente religiosa/mstica e poltica/social, ou seja,
na prtica o artista justape motivos religiosos com temas sociais. Tal justaposi-
o tambm advm da recepo da tradio cultural asteca, que no fazia clara
distino entre assuntos e motivos religiosos ou polticos, tendo no cotidiano
uma esfera confundida com a outra. Ocorrem ento releituras, em que a fgura
dos profetas se desdobra em guardies da revoluo, ou a estrela-guia que passa
a ser vermelha; e tambm em sentido contrrio, por exemplo, as representaes
do martelo e da foice deixam de caracterizar um nico smbolo comunista para
retomarem suas antigas interpretaes com o martelo simbolizando a potncia
criadora, o inicio, o plo masculino, e a foice simbolizando a potncia ceifadora,
o fm, o plo feminino. O que ocorre na estrutura mental destes murais um
jogo de metforas, sendo a principal delas a fgura do lder. Seguindo uma viso
social, facilmente reconhecemos a fgura do lder dos oprimidos, que veste tan-
to o macaco operrio quanto o chapu campons, ou seja, um revolucionrio.
Numa viso mstica, porm, esta a fgura do lder espiritual, capaz de se re-
lacionar com todos e de contestar os valores vigentes, ou seja, um revolucionrio
tambm.
Quanto estruturao pictrica da capela, o artista foi claramente ins-
pirado na estruturao arquitetnica pintada no teto da Capela Sistina. Rivera
utilizou-se dos meios arquitetnicos presentes em Chapingo para real-los com
pintura, remodelando e criando novas estruturas visuais. O teto de Chapingo
a melhor representao disto: em tons marmreos o artista concebeu toda uma
abbada, criando espaos para a encenao de imagens distintas; entretanto, o
intuito apenas estabelecer um esqueleto arquitetnico que possibilite a viso do
cu bastante diferente do projeto de Michelangelo, que era conferir materiali-
dade ao prprio teto.
Nos aspectos formais ocorre toda uma referncia as fguras pr-colom-
bianas. O corpo humano, por exemplo, tem uma anatomia pouco cientfca ou
matemtica, ou mesmo ideal. Trata-se de uma anatomia que procura respeitar
somente a proporcionalidade corporal, evitando criar violncias visuais, o que
replica a mesma confgurao dos personagens de murais astecas, alm de am-
bos delimitarem as fguras humanas com longas curvas. Excetuando a imagem
Morte do Campons, que faz evidente aluso a composio do afresco A Lamen-
tao de Giotto, em Pdua, todas as outras imagens tem composies bastante
curiosas: desconsiderando a noo de perspectiva e apresentando ambientes ao
invs de cenrios, posto que quase em sua totalidade estes murais no demons-
tram nenhuma preocupao em uma legitimao espacial.
No que se refere s cores empregadas, estas so totalmente amerndias,
por assim dizer. Os tons europeus tradicionais de azul, dourado e branco, so
substitudos por cores vibrantes ao estilo mexicano, como o verde e o amarelo,
alm das cores terrosas que do vida ao tema agrcola por toda a capela. Em es-
pecial, percebe-se um vermelho muito forte em diversos momentos: em estrelas;
em roupas; como cor de fundo; e at nos detalhes arquitetnicos, o que bastante
271
signifcativo pois na arte europia, e especialmente catlica, a cor vermelha sofria
certo recalque pelas suas associaes com o martrio de Cristo, as chagas e sangue
divino. Em Chapingo, est lgica anti-vermelho invertida conferindo cor
uma pulsao gritante como um fuxo extraordinrio oferecendo vida ao longo
do espao. Outras cores tambm se destacam pela relao direta com os murais
astecas, como, por exemplo, o verde, que em Chapingo exatamente o verde as-
teca, produzido quase da mesma maneira e com os pigmentos da mesma planta:
o napal, uma espcie de cacto tpico da regio.
Finalmente, a iconologia da capela tambm tem uma intricada rede de
relaes. Como exemplo, consideraremos a imagem da parede do altar. Na tra-
dio catlica, este um espao especial, dedicado a representaes como o Cu,
Jesus Cristo (na cruz o mais comum), a Ave Maria, a Santssima Trindade ou
o Apocalipse. Chapingo, por sua vez, nos apresenta uma cena estranha e def-
nitivamente fora dos padres da igreja romana. Para um melhor entendimento
talvez seja necessrio uma curta descrio sobre a natureza de Quetzalcoalt, a
fgura mais importante do panteo asteca. Do conjunto de crenas, hierglifos
e rituais nhuatl resulta que o grande deus verdadeiro o Sol as outras en-
tidades aparecem como simples aspectos desta fgura central. Entretanto, este
nico deus tem origem humana, um homem que se converteu em Sol (e no
Deus que se fez homem, como no cristianismo), portanto no se trata de uma
divindade distribuidora de graas, mas de um mortal que descobriu uma nova
dimenso humana, o chamado Quetzalcoalt, ou Serpente-emplumada. Por
esta razo que o hierglifo do Sol sempre tem um rosto humano, e o nome da
cidade de Teotihuacn signifca lugar onde se fazem deuses. De volta ao altar
em Chapingo, no h representao de Deus, segundo a lgica judaico-crist, e
nem mesmo a representao de Jesus, o que vemos so representaes dos quatro
elementos naturais reverenciando o homem-deus. O homem nu de costas para
ns o homem feito divindade, aquele que atravessou toda a narrativa da capela e
alcanou outro grau de humanidade, e por isso ele pode conferir o fogo divino
ao Prometeu-vulco. Em outras palavras, a mitologia abandona seu status de
passado para ser a garantia de um futuro melhor. Por fm, este ltimo mural nos
explica ainda outra alterao quanto a tradio: enquanto Giotto concebeu uma
narrativa circular na capela dos Scrovegni conforme a circularidade dos mundos
descritos na Divina Comdia, Rivera concebeu uma narrativa em linha espiral
percorrendo toda a capela e desenhando um serpentear voador, exatamente como
a realizao de Quetzalcoalt.
Todavia, na questo narrativa que Diego mais se debrua sob a tradio
clssica da pintura italiana. O pintor mexicano preencheu a capela com murais
que sustentam uma narrativa ao longo de todas as imagens, maneira da Capela
de Scrovegni, em Pdua. O interessante que ainda assim cada uma das imagens
guarda uma independncia ou sua prpria narrativa, bem como a elaborao de
Giotto. Porm, a arte italiana concedia grande importncia narrativa de uma
histria, e normalmente uma histria famosa ou popular como temas bblicos ou
mitolgicos. Em Chapingo isto no ocorre apesar da estrutura narrativa dever-
-se ao modelo de Giotto. Estes murais no contm uma histria propriamente,
no apresentam fatos, no ilustram nenhuma circunstancia precisa. Portanto,
272
tambm aqui a tradio clssica da narrativa tem ares modernistas representando
somente motivos, possibilidades, especulaes, ou melhor, nada comprovvel
permitindo inclusive uma identifcao quase religiosa.
Assim, a atitude de re-signifcao da tradio, em Chapingo, no ou-
tra seno a de uma hagiografa a criao de uma narrativa mtica, ou beatfca.
E o mais surpreendente que no se trata da vida de um santo, mas da vida de
uma nova sociedade, de uma revoluo. Se a Capela de Chapingo pode ser en-
tendida como o grande livro da revoluo mexicana, ela com certeza no uma
biografa, ela no se apresenta como biografa da revoluo porque lhe faltam
fatos, todos os fatos. A Capela Scrovegni, em Pdua, muito mais biogrfca do
que a mexicana. Esta, uma biografa sem fatos, precisamente a hagiografa da
revoluo mexicana e isto possivelmente uma nova tradio: Chapingo faz da
Revoluo Mexicana um acontecimento divino.
BALLADARES, Consuelo Muoz. Capilla Riveriana. Universidad Autnoma
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FERNNDEZ, Justino. Pensar El Arte. Universidad Nacional Autnoma Del
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TIBOL, Raquel. Los Murales de Diego Rivera. Universidad Autnoma Chapingo,
2002.
273
O retrato luso-brasileiro:
a representao do poder
ultramarino
Breno Marques Ribeiro de Faria
Mestrando / UNICAMP
Resumo
Prope-se interpelar a origem, procedncia e fm do acervo brasi-
leiro de retratos setecentistas a partir dos que se encontram atual-
mente em Minas Gerais (Museu da Inconfdncia, Museu Mineiro,
Museu do Ouro e Cmara Municipal de Mariana) e no Rio de
Janeiro (Museu Histrico Nacional, Biblioteca Nacional e Cmara
Municipal do Rio de Janeiro). A pesquisa se baseia na busca de
(re)constituir a rede de imagens que possibilitou a execuo dos
retratos em questo.
Palavra Chave
Retratstica, pintura luso-brasileira, iconografa do poder.
Abstract
It is proposed to question the source, origin and end of the Brazil-
ian collection of portraits from the seventeenth century that are
currently found in Minas Gerais (Museu da Inconfdncia, Museu
Mineiro, Museu do Ouro e Cmara Municipal de Mariana) and
Rio de Janeiro (Museu Histrico Nacional, Biblioteca Nacional e
Cmara Municipal do Rio de Janeiro). Te research is based on
the search for (re) constitute the network of images that enabled
the making of the pictures in question.
Keywords
Portraiture, luso-brazilian painting and iconography of power.
274
O poder difcilmente poderia ser defnido como algo material, tangvel e palp-
vel, mais apropriado seria entend-lo como uma fora, uma prtica ou um ato.
O poder no algo esttico, mas uma relao de algo ou algum com outro ser
e, nesse sentindo, pensamos na sua representao no somente como uma ilus-
trao, mas como uma manifestao do mesmo. O fato uma fora se dar a ver
parte constitutiva de sua existncia, no sendo assim possvel separar o poder de
sua representao.
Nesse caso a defnio de Pierre Bourdieu de poder simblico se torna
particularmente elucidativa:
O poder simblico, poder subordinado, uma forma transformada, quer dizer irreconhecvel,
transgurada e legitimada, das outras formas de poder: s se pode passar para alm da alter-
nativa dos modelos energticos que descrevem as relaes socais como relaes de fora e dos
modelos cibernticos que fazem delas relaes de comunicao, na condio de se descreverem
as leis de transformao que regem a transmutao das diferentes espcies de capital em capital
simblico e, em especial, o trabalho de dissimulao e de transgurao (numa palavra, de
eufemizao) que garante uma verdadeira transubstanciao das relaes de fora fazendo
ignorar-reconhecer a violncia que elas encerram objectivamente e transformando-as assim
em poder simblico, capaz de produzir efeitos reais sem dispndio de energia.
1

Adotada essa premissa para o entendimento do universo cultural no
qual se inseria Portugal, bem como o Brasil no sculo XVIII, e que produziu
os retratos em questo, podemos considerar o Absolutismo como mais que uma
teoria poltica. relevante retomarmos o estudo A Sociedade de Corte de Nobert
Elias sobre a cultura que emergiu em torno da fgura de Lus XIV da Frana
(1638 - 1715) e que imputou grande parte do signifcado histrico aos retratos do
tipo sobre os quais nos debruaremos.
A proposta do trabalho de Elias analisar a corte do Ancien Rgime que
acumulava as funes de estrutura da famlia real e administrao do Estado e
para tal, ele introduz o conceito de fgurao, que pretende dar conta dos indiv-
duos em seus contextos especfcos de atuao histrica. Situando o corteso para
alm do livre-arbtrio, no espao da corte, entendida como matriz social e local
privilegiado da sociedade, a existncia desses personagens regida pelo luxo, en-
tendido no como falta de racionalidade e propsito no consumo e costumes,
mas sim, como forma de afrmao social de valores.
Formaes culturais das quais temos uma percepo meramente esttica na maior parte das
vezes como variantes de um determinado estilo so percebidas por quem conviveu com elas
como expresso bastante diversicada de qualidades sociais
^F.
A etiqueta nesse espao uma estrutura simblica na qual as normas
servem para (re)criar a hierarquia dos privilgios concedidos pelo rei aos nobres.
Dentre os cortesos h uma necessidade de constante afrmao da sua posio
dentro do grupo e no cerimonial h uma competio por prestgio visando
1 BOURDIEU, Pierre. O Poder Simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003. p. 15.
275
confrmao do status dessa posio. A prtica da etiqueta consiste, em outras
palavras, numa auto-apresentao da sociedade de corte
^F.
A etiqueta deve ser en-
tendida no como uma prtica meramente formal, mas como estrutural e estru-
turante da vida em corte. No se trata de mera cerimnia, mas de um instrumento
de dominao dos sditos. O povo no acredita num poder que, embora existindo de
fato, no aparea explicitamente na fgura do seu possuidor
^F.

Lus XIV foi o mais evidente exemplar europeu de monarca absolutista
e alm de uma cultura cortes a sua volta foi produzido todo um sistema de
produo e disseminao de imagens ulicas. O intento de aclamar o rei foi de
tal modo planejado e bem sucedido que serviu de modelo a outros monarcas. A
prtica de difuso da imagem desse soberano entre seus contemporneos carac-
terizava-se pela nsia de persuadir e visava exaltar a fgura do rei, essa cumpria
simultaneamente uma dupla funo: criar e aumentar a sua glria.
A opulncia dentro da cultura barroca tinha associao direta com o po-
der, sendo esperado que ele se manifestasse de maneira espetacular. A represen-
tao do rei instrumentaliza a manifestao do poder de forma persuasiva, este
exercido e representado de forma teatralizada, com reforo carga simblica das
imagens associadas fgura do monarca.
Dentro dessa dimenso da cultura visual do perodo se inserem de for-
ma proeminente as pinturas de retrato. A funo dessas pinturas era de acalentar
em seus espectadores as sensaes esperadas em relao ao monarca. A repre-
sentao do rei deve estar de tal modo associada ao mesmo que deve o tornar
presente na sua ausncia, sua contigidade com os objetos de culto religioso no
casual. Os retratos de Lus XIV, excetuando os para exposio privada, se en-
quadram no gnero conhecido como retrato solene, retrato de Estado ou retrato
ofcial representativo.
Para a pintura narrativa e os retratos solenes, o estilo apropriado era chamado maneira
grandiosa ou magnca (...) Esse estilo envolve a idealizao. Como Bernini observou
enquanto trabalhava num busto do rei, O segredo nos retratos aumentar a beleza e empres-
tar grandiosidade, diminuir o que feio ou mesquinho, ao at suprimi-lo, quando possvel
faz-lo sem incorrer em servilismo
2
O entendimento do caso francs no meramente exemplar, pois, em
Portugal, D. Joo V (1689 1750) se espelhou na fgura de Lus XIV para cons-
truir a sua prpria imagem. Aclamado dia primeiro de janeiro de 1707, com 17
anos tinha como modelo vivo o rei da Frana. O pintor francs Ranc, homem
da corte espanhola que havia estado em Lisboa com o objetivo de fazer retrato
das reais pessoas e por isso, naturalmente conhecia o rei em privado afrma
que D. Joo V lhe havia feito muitas perguntas acerca da pessoa de Luis XIV, tal
como lhe dissera que tinha grande venerao pela memria de Lus XIV, porque
fora um monarca capaz de servir de exemplo no s aos Reis seus sucessores, mas
ainda a todos os Soberanos da Europa
3
.
2 BURKE, Peter. A fabricao do rei: a construo da imagem pblica de Lus XIV. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar ed., 1994. p. 36.
3 BEBIANO, Rui. D. Joo V: poder e espetculo. Aveiro: Estante, 1987. p. 89.
276
Em 1708 casa-se com D. Maria Ana de ustria e ento se desenvolve
um elaborado ritual palaciano, tudo minuciosamente regulado por meio de
princpios e de normas, muitas vezes escritas, de etiqueta social e comportamento
pessoal. Tais regras, procurando essencialmente proteger e isolar a sagrada pessoa
do rei, visam tambm a construo da imagem fctcia de mundo exemplar e per-
feitamente ordenado. O vesturio da corte, exemplarmente usado pelo rei, segue
moda francesa da corte de Versailles. Bem como, a decorao dos aposentos
rgios, tem origem ou inspirao na Frana. Essa busca de um modelo na Frana
possivelmente foi engendrada para distanciar-se da recm opressora Espanha. A
infuncia francesa instalar-se-ia porm, ainda que limitada formao cultural
dos grupos dominantes (nomeadamente ao nvel de criao e de consumo lite-
rrios) e a um genrico ascendente no campo da moda e da etiqueta. que no
domnio da arquitetura e das artes plsticas (e em menor escala no das artes deco-
rativas), reas indispensveis a um adequado enquadramento cenogrfco do ceri-
monial barroco, as ideias e os homens vieram de outras paragens, excetuando-se
pintores franceses como Quillard e Duprat. A este nvel, conhece-se a preferncia
do rei pela Itlia e por Roma, o brilho do barroco romano combinado com uma
austeridade ps-tridentina, to de agrado de mentalidade dominante na Igreja
portuguesa, faria determinar essa primazia.
Os processos de construo do poder e da imagem tm uma relao pr-
xima, pois, ambos necessitam de um tempo histrico longo. A formao dessas
duas dimenses do social prescreve um esforo de geraes, a fm de proporcio-
nar uma solidez que suplante a efemeridade dos contextos aos quais elas devem
sobreviver. O discurso visual em funo do poder deve resistir s mudanas po-
lticas, pois mesmo com a permuta do soberano a imagem do poder monrquico
deve ser perene. Sendo parte de um cdigo social da cultura ocidental moderna
na representao do poder, o retrato rgio ocupa o ponto mais alto da hierarquia
atraindo por gradual imitao os de quem sucede na escala social
4
.
Em 1730 produzida uma ilustrao pelo famengo F. Harrewyn, uma
representao de D. Joo V na pose de Lus XIV na pintura executada por Ri-
gaud, que dentro dos cdigos de comunicao da poca capaz de transmitir
uma declarao de poder inequvoca. Apesar de outras imagens serem produ-
zidas do monarca com tema alegrico ou mitolgico, evidente a necessidade
histrica de uma perspectiva clssica do poder
^F.
Pois a altivez monrquica se impe
sobre o espetculo barroco, sendo a composio da obra submetida a funo
social da mesma.
A necessidade de produzir imagens do soberano e da famlia real apre-
senta carter poltico, sendo estas expostas em embaixadas, enviadas para outras
cortes em vista de noivado ou mesmo para materializar o poder rgio nas col-
nias. Entre Dupr e Quillard, teve D. Joo V a sua fgurao assegurada e repetida
em mltiplas cpias para vrios destinos polticos
^F.
Para o estudo do acervo brasileiro de pinturas da famlia real portu-
guesa devemos de maneira inequvoca comear pelo artigo intitulado Retratos
Colnias de Hannah Levy, no qual a autora faz uma anlise inicial dos retratos
4 FRANA, Jos-Augusto. O retrato na poca Joanina. In: A pintura em Portugal ao tempo de D. Joo V.
1706 1750: Joanni V Magnico. Lisboa. 1994. p. 97.
277
brasileiros
5
. Destacam-se trs categorias principais de acordo com certa homo-
geneidade e observando a ausncia de retratos de famlias no perodo colonial: O
grupo retrato de burgus, o grupo retrato de erudito e a categoria do retrato da real
famlia portuguesa o retrato ofcial representativo, que so exemplos tpicos do
estilo internacional barroco
6
com a linguagem visual grandiloqente, predicado
das representaes absolutistas. Mas esse tipo de retrato no se restringe exclu-
sivamente a realeza, sendo tambm utilizado para pessoas as quais se desejava
destacar a alta posio na hierarquia social, como governadores e vice-reis.
A questo da autoria se coloca de maneira proeminente nessa categoria
de retrato, pois a determinao de origem dos quadros complexa. Esses retratos
podem ter origem metropolitana, sendo enviados para a colnia para ocupar
lugar de destaque em edifcios da administrao colonial ou executados por pin-
tores locais, atravs da cpia de uma pintura portuguesa ou a partir de estampas,
gravuras, etc.
As caractersticas visuais dos quadros que se encontram no Brasil se as-
semelham as dos pintores das cortes europias, mas no poderiam rivalizar com
obras de Rubens, Velsquez, Rigaud, etc
^F.
Embora a qualidade da execuo seja
inferior, estilisticamente eles se encontram prximos. As pinturas de ambos os
espaos se valem de uma linguagem comum para representao dos personagens
da famlia real e sua posio econmica, social e principalmente poltica. Essas
representaes so elaboradas objetivando despertar no observador a admirao,
sua linguagem pictrica utiliza recursos que visam causar impacto. A dimenso
social do retratado traduzida visualmente por elementos referentes ao poder
real. O sdito reconhece a imagem de majestade, pela postura, pelo olhar altivo,
pelo vesturio, e por objetos ligados domnio monrquico, como a coroa, o cetro
e as insgnias reais. O suntuoso domina a composio, a pompa se materializa nas
vestimentas e no ambiente.
O trabalho dos artistas que executavam essas pinturas estava submeti-
do a algumas restries no campo tcnico e material, bem como na dimenso
artstica e criativa. A falta de percia concomitante com a necessidade de fdeli-
dade limitava as possibilidades explorao esttica. Os retratos brasileiros devem
ser confrontados com as pinturas portuguesas do mesmo perodo para melhor
apreenso de seu valor artstico, pois de qualquer modo, persiste uma ligao
direta entre ambas. As pinturas brasileiras, em sua maioria do sculo XVIII, se
apresentam como uma continuidade da pintura de retrato portuguesa do sculo
XVII, se for observada entre outras caractersticas a austeridade da composio.
Na pesquisa o levantamento de quadros comeou por Minas Gerais,
pelos dos seis retratos D. JOO V; D. JOS; D. MARIA I; D. MARIA I. D.
JOS, PRINCPE DO BRASIL, D. PEDRO III de Belo Horizonte que se en-
5 LEVY, HANNAH; JARDIM, LUIS; INSTITUTO DO PATRIMONIO HISTORICO E ARTISTI-
CO NACIONAL (BRASIL); UNIVERSIDADE DE SO PAULO. Pintura e escultura I. Rio de Janei-
ro: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional; [So Paulo]: USP, Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo, 1978. p. 147.
6 LEVY, HANNAH; JARDIM, LUIS; INSTITUTO DO PATRIMONIO HISTORICO E ARTISTI-
CO NACIONAL (BRASIL); UNIVERSIDADE DE SO PAULO. Pintura e escultura I. Rio de Janei-
ro: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional; [So Paulo]: USP, Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo, 1978. p. 165.
278
contram no Museu Mineiro. Em Sabar, no Museu do Ouro, foi localizado um
retrato do MARQUS DE POMBAL, sem autoria ou procedncia. O prximo
grupo a ser levantado foi o de Ouro Preto, com quatro retratos D. PEDRO
III, REI DE PORTUGAL; D. JOS, PRNCIPE DO BRASIL; D. MARIA
I, RAINHA DE PORTUGAL e D. MARIANA VITRIA, que se encontram
no Museu da Inconfdncia. Os ltimos dois retratos DONA MARIA I e DOM
JOS I encontrados em Minas Gerais ento em Mariana, na Cmara Municipal.
Prosseguimos com a pesquisa no Rio de Janeiro onde foram localizados retratos
de interesse para a pesquisa em quatro instituies: o Museu Histrico Nacional
(MHN), o Museu Nacional de Belas Artes (MNBA) a Cmara Municipal do
Rio de Janeiro e a Biblioteca Nacional (BN). No MHN foram encontradas oito
telas D. JOS I; D. MARIA I; MARIANA VITRIA DE BOURBON; JOS
DE BRAGANA, PRNCIPE DO BRASIL; D. LUS DE VASCONCELOS;
MARQUS DE POMBAL; FRANCISCO XAVIER DE TVORA; JOS
LUIZ DE CASTRO, SEGUNDO CONDE DE RESENDE que apresentam
nveis diferentes de relevncia e de informaes. No MNBA foi encontrado um
quadro, um retrato de D. Joo V. Na Cmara Municipal tambm foi encontrada
uma tela o retrato de Gomes Freire da Andrada, Conde de Bobadela de autoria
atribuda a Manoel da Cunha. Na BN foi pesquisada a Coleo Diogo Barbosa
Machado confeccionada em meados do sculo XVIII em Lisboa pelo abade que
d nome a mesma e foi adquirida, junto com a biblioteca de aproximadamente
4.3000 obras do bibliflo, por D. Jos I para recompor a Biblioteca Real aps o
terremoto de 1755. Veio para o Brasil junto com a famlia real e fcou como parte
dos acordos da independncia. A coleo constituda de seis grandes lbuns,
sendo os dois primeiros dedicados aos reis, rainhas e prncipes de Portugal, com
414 estampas. Quatro referem-se aos vares portugueses insignes: em virtudes e
dignidades (tomo III), em artes e cincias (tomo IV), e em campanha e gabinete
(tomos V e VI), totalizando 544 estampas. Dentro desse montante foram sele-
cionadas 25 gravuras que auxiliaro na composio do esquema de transposio
das imagens de Portugal para o Brasil. A pesquisa no Rio de Janeiro levantou
questes completares as apresentadas pelo acervo mineiro, possibilitando vislum-
brar o arquiplago de imagens (Figura 1) que forma a retratstica setecentista
brasileira. Mas, ao fm dessa etapa da pesquisa se tornou bvia a necessidade de
confrontar o acervo brasileiro com portugus ajustar os modelos, a sistemtica de
produo dessas imagens e principalmente entender quais obras encontradas nos
Brasil foram enviadas da metrpole e quais foram produzidas aqui.
279
Painel de associao visual do acervo brasileiro
de retratos setecentistas.
280
Dois nus polmicos:
Le lever de la bonne,
de Eduardo Svori e Estudo de
Mulher, de Rodolpho Amodo
Camila Dazzi
CEFET/RJ-UnED Nova Friburgo
UFRJ/ Doutoranda
Resumo
O presente artigo analisa como Eduardo Svori (Buenos Aires,
1847-1918) e Rodolpho Amodo (Rio de Janeiro, 1857-1941)
entram em contato, na Europa, com as contemporneas repre-
sentaes do nu feminino e a maneira como estas respresentaes
so apropriadas por estes artistas. O artigo igualmente discute a
recepo de suas pinturas em jornais brasileiros e argentinos. As
duas pinturas escolhidas para esta anlise so: Le lever da la bonne
(1887), de Svori e Estudo de Mulher (1884), de Amodo.
Palavra Chave
Rodolpho Amodo; Eduardo Svori, Nu feminino na Arte.
Abstract
Te present paper analyzes as Eduardo Svori (Buenos Aires, 1847-
1918) and Rodolpho Amodo (Rio de Janeiro, 1857-1941) enter
in contact, in Europe, with the contemporaries representations of
naked female bodies and the way as these representations are ap-
propriate for these artists. Te paper also discusses the reception
of their art in Brazilian and Argentinian journals and newspapers.
Te two paintings chosen for this analysis are: Le lever da la bonne
(1887), by Svori and Estudo de Mulher (1884), by Amodo.
Key-words
Rodolpho Amodo; Eduardo Svori, Nude Female Art
281
Ao folhearmos os catlogos das exposies de arte do sculo XIX possvel per-
ceber uma crescente presena de nus femininos, realizados por artistas das mais
diversas procedncias. No raro, alguns desses nus suscitavam polmicas e aca-
loradas acuaes de mal gosto e pornografa. o caso de telas como Vnus
et Psych de Gustave Courbet, rejeitada pelo juri do Salon de 1864, por motivo
de imoralidade
1
ou Rolla, de Henri Gervex, recusada pelo salon de 1878 pelo
acento explicitemente rotico da representao
2
. J outras telas, a grande maioria
delas, foram apreciadas e admiradas pelos crticos e pelo pblico. Basta lembrar-
mos de nomes como Cabanel, Bouguereau, Chaplin e Jules Lefvebre, louvados
pelas idealizao de peles nacaradas e o pelo clima sensualista de suas pin-
turas. No sejamos, no entanto inocentes. Houve quem elogiasse o despudor
imperfeito das mulheres de Courbet, assim como houve quem criticasse, e no
pouco, todas as vnus rosadas que desflaram pelos sales oitocentistas.
Os pases da Amrica do Sul, sempre a par das ltimas tendncias ar-
tsticas, tambm tiveram os seus escndalos. Ou, reformulando a frase, tiveram
telas que entraram para a Histria da Arte como escndalos. o caso do Estudo
de Mulher(1884) de Rodolpho Amodo e de Le lever de la bonne(1887), de
Eduardo Svori. Vamos nos deter brevemente no primeiro caso.
So com essas palavras que Gonzaga-Duque, em seu livo Arte Brasileira
(1888), se refere primeira exposio de Estudo de Mulher no Brasil, em 1884:
E para qualicar o poder de realidade que tem este quadro, a estranha vida que anima esta
obra-prima, apenas encontro como forma clara e nica a frase dita por uma senhora diante
dessa gura:
- Que mulher sem-vergonha!
Este quadro que, na exposio de 1884 foi o mais bem pintado, o que resumia mais conhe-
cimento de modelado e maior savoir faire, isto , espontaneidade, segurana e elegncia de
toque, mereceu da congregao acadmica uma censura por... ser imoral!
3
As palavras do crtico fazem parecer que a tela foi excessivamente ousada
para os professores da Academia e para o pblico carioca. Mas teria de fato o
evento ocorrido desta forma? Aqueles que estudam a produo artstica brasi-
leira do sculo XIX j sabem, por experiencia prpria, que Gonzaga Duque no
pode ser inocentemente tido como senhor da verdade absoluta. Vejamos ento
o que foi dito, em 1884, sobre o Estudo de Mulher, por outro articulista, Oscar
Guanabarino:
[Estudo de Mulher] o trabalho mais delicado que temos visto neste gnero entre ns, e a
mais exata reproduco da cr da carne humana.
O tom roseo que predomina em toda a gura talvez parea um tanto exagerado aos que esto
habituados a vr as falsas cres do n, que geralmente se nos apresento.
1 LARAN, Jean; GASTON-DREYFUS, Philippe; BENEDITE, Lonce. LÀrt de Notre temps- Courbet.
Paris : La Renaissance du livre, J. Gillequin, 1911.
2 BROOKS, Peter. Le corps-rcit, ou Nana enn dvoile. Romantisme, 1989, n63. p. 75.
3 DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga. A arte brasileira. Rio de Janeiro: H. Lombaerts, 1888. Texto com
ortograa atualizada, disponvel no site http://www.dezenovevinte.net/
282
[...] A cabea, os cabellos, o tronco, as pernas, os ps, tudo emm denuncia acurado estudo e
vontade rme de vencer algumas difculdades srias, como, por exemplo, esta: fazer destacar
os ps, que so de uma nura extrema, sobre as dobras de uma colcha de nobreza clara.
Mas ainda no tudo. [...] Todo o quadro tem muita luz e sobretudo muito ar (duas qua-
lidades excellentes). E os accessorios so de tal ordem que no podem passar desapercebidos.
4
Oscar Guanabarino no parece em sua crtica, publicada em um dos
mais lidos jornais do perodo, minimamente chocado pela forma como foi ex-
posto o corpo nu da modelo.
E a Academia? Se o quadro foi condenado por ser imoral, no deveriam
ter sido os professores da AIBA a lanar a primeira pedra? E, de fato, Amodo
no poderia ter se esquivado do crvo dos professores daquela instituio, uma
vez que Estudo de Mulher era um dos envios do seu quarto ano como pensio-
nista da AIBA na Europa. Vejamos o parecer dos professores Victor Meirelles e
Jos Maria de Medeiros sobre a tela, redigido em setembro de 1884:
A Comisso encarregada de dar parecer sobre os trabalhos do pensionista Rodolpho Amodo,
tendo examinado as quatro telas, que constituem a nova remessa, v nesses estudos que repre-
sentam: 1.A partida de Jacob; 2.Esboceto de Cristo em Cafarnaum; 3.Esboceto de Tiepolo; 4.
Grande estudo de mulher nua vista de dorso. Que estes trabalhos revelam grande aproveita-
mento, deixando antever o resultado nal de seus esforos, que por certo atingiro; libertando-
-se mais tarde, da situao transitria e dependente, que o estudo, a prtica e os preceitos da
Escola francesa contempornea, tanto inuem e o induzem a sentir desse modo
5
.
Tambm no vemos aqui, por parte dos professores responsveis pelo
parecer, qualquer crtica provocada por excesso de pudor. A crtica feita ado-
o, por parte do artista, dos preceitos da Escola francesa contempornea. J as
palavras do Vice-Diretor da Academia, Ernesto Gomes Moreira Maia, no seu
relatrio sobre o ano de 1884 ao Ministro do Imprio
6
, reforam o embate entre
escola clssica e escola realista, no uma averso pdica ao corpo n de uma
burguesa:
Os ltimos trabalhos quo enviou e que foram recebidos durante a Exposio Geral das Belas
Artes, justicam o juzo que em princpio emiti sobre este pensionista. Todavia me parece
que um desses trabalhos (estudo de mulher de grandeza natural), conquanto bem observado e
cuidadosamente feito, no lhe teria valido a recompensa que obteve na prorogao da penso;
porque nele, arrastado pelo furor da moda e pela onda do realismo exagerado, afastou-se mui-
to dos bons princpios da escola clssica, que no cessamos de recomendar aos nossos alunos.
4 Edio de 26 de setembro de 1884 - Jornal do Commercio - Ano 63 N. 269 - pgina 1. FOLHETIM
DO JORNAL DO COMMERCIO. BELLAS-ARTES. Rio, 25 de Setembro de 1884.
5 - Academia Imperial das Belas Artes - 3 de Setembro de 1884- Victor Meirelles - Jos Maria de Medei-
ros. Academia das Belas Artes, 13 de Setembro de 1884.
6 Relatrio do ano de 1884, por Ernesto Gomes Moreira Maia, Vice-diretor da AIBA, em substituio a
Antonio Nicolao Tolentino, que ento se encontrava gravemente infermo. Redigido em em 13 de abril
de 1885. Arthur Valle e Camila Dazzi. Texto com graa atualizada, disponvel em: www.dezenovevinte.
net/
283
Mas teria sido o intuito de Amodo chocar, expondo uma tela imoral?
Cremos que no. O artista, juntamente com o envio das quatro telas referidas no
parecer, solicitava uma prorrogao de dois anos da sua estadia em Paris, como
pensionista. Ele sabia depender do parecer favorvel dos velhos professores da
Academia para alcanar os seus objetivos. Sendo assim, podemos deduzir que
o intuito de Amodo era demostrar, com Estudo de Mulher, que ele estava
altura das expectativas nele depositadas. Os professores, de fato, ainda que tor-
cendo um pouco o nariz, reconhecem as qualidades do artista e so favorveis a
continuidade da penso. Sorte de Amodo no ter contado com Gomes Moreira
Maia entre os pareceristas.
A edeso de Amodo aos preceitos da Escola francesa contempornea,
foco de crtica dos professores da AIBA, no foi, no entanto, sufciente pra susci-
tar o louvor absoluto dos crticos. Um artigo, publicado na Revista Illustrada de
Angelo Agostini, que sabemos ter sido um dos principais defensores dos jovens
artistas que tinham a possibilidade de modernizar a Academia, bastante duro
ao comentar a tela:
Gostamos muito da maneira franca como est pintada essa tela, menos a cor da mulher, da
cintura para baixo. Aquella cor que termina nos ps no nos parece natural, nem est de ac-
cordo com a das costas. A cabea admiravel porm o cabello deixa muito a desejar: falta-lhe
luz. O brao, apezar de ser um pouco no, est bem modelado: outro tanto no podemos dizer
das pernas, nem das... ( diabo!) Onde acabam as costas emm.
A ser realista, preciso sel-o devras. Perdoariamos a ousadia de uma posio como a dessa
mulher, se a sua execuo chegasse a provocar, da parte de quem olha, o desejo de dar-lhe uma
palmada. Ento sim!...
7
Amodo, em sua tela, ao mesmo tempo que mantinha um vnculo com
os modelos da tradio clssica, (perceptvel em obras como o Hermaphroditus
Borghese, a Vnus ao Espelho, de Velzquez e a Grande Odalisca, de Ingres),
assimilava as novidades da Escola Francesa dos anos de 1880. O exagero de
certas linhas presentes em Estudo de Mulher nos leva a arriscar, ainda, que a
tela possui uma interessante conexo com as primeiras fotografas pornogrfcas
do sculo XIX. Surgidas em uma poca em que as mulheres burguesas eram pri-
sioneiras do corset droit-devant e do faux-cul, a fotografa pornogrfca, atravs
de principiantes como Auguste Belloc ou o escritor Pierre Lous
8
, nos revelam
o verdadeiro gosto masculino da poca, e ele no tendia s silhuetas tubulares
e andrginas. Ndegas redondas e proeminentes, acentuada por cinturas extre-
mamente fnas, como aquelas apresentadas em Estudo de Mulher, ecarnavam,
na dcada de 80 do sc. XIX, o corpo feminino erotizado. As formas do corpo
apresentadas em Estudo de Mulher, parecem ter encantado, por exemplo, Gua-
nabarino, que procurou justifc-las, no seguinte comentrio:
A mimosa cr de rosa pallida impera em todo o corpo, modicando-se aqui, alli, para contor-
7 Salo de 1884 III. Ano IX, n.392, p.3 e 6.
8 POCHON, Caroline; ROTHSCHILD, Allan. La face cache des fesses. Paris: ARTEEditions/Democra-
tic Books, 2009.
284
nar os membros ou accentuar um musculo.
Talvez pareo exageradas certas linhas desse corpo n; mas, como no se trata de uma crea-
o, porm sim da reproduco da um modelo vivo, nada temos que vr com isso. E ainda que
tivessemos, a molleza daquella carnadura e a exibilidade de todos os seus membros fazem
desculpar esse defeito, se defeito .
Com tudo o que foi dito sobre a tela, Estudo de Mulher no causaria
grandes exclamaes se tivesse sido exposta no Salon parisiense de 1884, fa-
zendo par com uma srie de obras que ali foram expostas, onde fguravam belas
mulheres de corpos acetinados, jovens burguesas em poses da tradio clssica.
Mas no s de beldades se constituia a arte dos anos de 1880. E as
disparidades que surgiam, essas sim causavam algum impacto, como podemos
perceber na leitura da crtica que se segue, dirigida uma tela exposta no Salon
parisience de 1887:
La mujer de piel negruzco, despojada de toda vestidura, tiene la vulgaridad de contornos y
de color que es la ostentacin de su situacin social. Al vela, vadie se siente con ganas de ir a
acompanharla.
9

A crtica publicada no parisiense Memorial Diplomatique, por Roger-
-Mles, e posteriormente traduzida e publicada no jornal argentino El Dirio
fazia refrencia pintura Le lever da la bonne, ou o El despertar de la Criada,
do artista argentino Eduardo Svori
10
. O quadro, como podemos perceber pelas
palavras do articulista, vai em um sentido completamente oposto daquele ado-
tado em Estudo de Mulher. Ao ambiente luxuoso se contrape simplicidade
de um quarto cuja moblia se constitui de uma cama de ferro e uma mesinha. A
suavidade rosada da pele nacarada substituda por um tom amarelado e doen-
tio. A silhueta em S de fns de sculo, que correspondia a uma mulher de cintura
fnssima, substituda pela robustez. rigidez da carne, facidez. assim que
surgia diante dos contemporneos de Svori o Despertar da Criada, nos dizeres
dos crticos da poca, uma mulher feia e suja, que assumia a sua nudez com a
maior naturalidade.
Para explicarmos o motivo da tela ter sido um escandalo, podemos
comear mencionando que ela difcilmente poderia estar inserida, sem chamar
alguma ateno, no contexto de Exposio de 1887, na qual foi exibida. De fato,
o Despertar da Criada recebeu alguma ateno dos jornais franceses. Nada
menos que onze deles dedicaram algum comentrio ao quadro do desconhecido
argentino, como:
- Emery del Seine: Muy natural esta pobre y fea chica, sentada en una miserable cama de
hierro, disponindose calzar sus medias inmundas. El Lever de Bonne de M. Sivori, es
una grosera y fuerte moza, acostumbrada al trabajo, con su garganta siempre colgando y con
sus miembros fuertes y musculosos.
9 El Diario, 2 de Julio de 1887.
10 COSTA, Laura Malosetti. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a nes del siglo
XIX (reimpresion). Buenos Aires: Editorial FCE, 2001.
285
- Ripoult del Petit Bordeaux se expressa en los siguientes trminos:[...] Parece que es muy
natural, esa muchachota de pechos cados con su pelo en desorden, de limpieza dudosa, la
camisa est ausente, no quiero saber porqu; el caso es que no gusto de estas intromisiones, por
muy naturales que quieran ser, en un ar te que a mi modo de ver debe dirigirse tan slo a lo
bueno y a lo bello
11
.
Tais comentrios se explicam pelo contexto no qual foi exibido Le lever
de la bonne no Salon de 1887. Por um lado, o Salon contava com muitos quadros
que, ainda que entendidos como realistas, acentuavam aspectos sentimentais e
melodramticos: camponeses pobres dedicados ao seu trabalho, crianas rfs,
mes virtuosas, como aquelas apresentadas nas telas de Warrener, Venat e Carr-
-Soubiran
12
. Um tipo de pobreza que entusiasmava a burguesia. A pobreza do
quadro de Svore no possua o encanto anteriormente mencionado. Basta com-
par-la com algumas telas que foram expostas no Salon de 1887, mulheres em
interiores humildes, mas dotadas de dignidade e, por vezes, de um sentimento
de tristeza e abandono. Mas, certamente nenhuma delas nua. O mais perto que
essas telas chegavam, no Salon de 1887, de apresentar mulheres das ditas classes
inferiores, camponesas ou citadinas, dotadas de sensualidade era em telas como
Pensierosa de E. H. Sain, na qual uma pobre moa de ps descalos penteia os
longos e negros cabelos, ou ainda na Ignorance, de Comerr-Paton, onde uma
jovem, tambm descala, est deitada de bruos a beira de um lago, tendo a
cabea coberta por um leno. As mulheres pobres, as criadas, mesmo em repre-
sentaes sensuais, foram representadas vestidas na Salon de 1887.
Mas e os ns femininos expostos no Salon de 1887? Havia vrios naque-
le ano, de artistas renomado e desconhecidos, nas mais diversas poses, em inte-
riores requintados ou em meio a natureza. Fez especial sucesso aquele ano tela de
Charles Chaplin, Dans les Rves, posteriormente conhecida como Depois do
Baile. A feminilidade aucarada que a tela apresenta, talvez o exemplo mximo
do que o pblico estava acostumado a ver nas paredes dos Salons
13
. A criada,
no contexto dos demais nus femininos expostos no Salon de 87, se apresentava
como um nu imperfeito, destituido do erotismo elegante e adocicado que carac-
terizava as demais telas. O contraste, para o publico abitu dos Salons evidente,
basta vermos lado a lado uma tradicional cena de toilet, como a tela Despus del
Bao, de Raimundo de Madrazo e a Criada de Svori.
Svori no somente representou uma mulher do povo nua, a fez pos-
suidora de um corpo bastante imperfeito. Podemos pensar, nesse sentido, que
o artista procurava se inserir em uma tradio que tem como exemplo mais co-
nhecido As Banhistas (1853), de Gustave Courbet, tela que provocou reaes
negativas devido a representao do corpo femino, obeso e disforme, o que pos-
sibilitou ao ento jovem Courbet se destacar na sena artstica parisiense. Os co-
11 Primeros Modernos en Buenos Aires (1876 1896). Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes,
2007. p. 52. (Catlogo da exposio).
12 Salon de 1887 Catalogue Illustr. Peinture & Sculpture.Paris : Librairie dÀrte/Ludovic Baschet di-
teur, 1887 (vendu ao salon et referermant la list des exposants)
13 GYP. Au Salon. LUnivers illustr, 7 de maio 1887, p.296
286
mentrios depreciativos dirigidos em 1853 s Banhistas nos lembram bastante
aqueles posteriormente direcionados Criada de Svori:
Quelle a t l ide du peintre en exposant cette surprenante anatomie? [] Pose-t-il dans cette
Baigneuse son idal de beaut, ou sest-il content decopier une crature obse, la graisse mal
distribue, dshabille sur la table de latelier? (Thophile Gautier)
14

Ou ainda:
Que veulent ces deux gures? Une grosse bourgeoise, vue par le dos et toute nue sauf un lam-
beau de torchon ngligemment peint quicouvre le bas des fesses, sort dune petite nappe deau
qui ne semble pas assez profonde seulement pour un bain de pieds. (Delacroix)
15
O El Censor publicar uma crtica feroz dirigida a Le lever de la bonne,
que em nada perde para aquelas dirigidas s Banhistas de Courbet:
A quin se le ocurre pintar semejante majadera, sobre todo cuando la sirvienta es tan fea,
tan desgreada y tan sucia como la que l ha elegido de modelo? [..] El cuerpo, como anatoma
y como color, es soberbio; pero ms que cuerpo de mujer parece el de un mozo de cordel. Las
mechas sucias del pelo y lo feo y sooliento de la cara, no quitan el que toda la cabeza est
pintada con fuerza, con verdad, pero el arte no consigue aqu vencer la repulsin que inspira
lo grosero. [...] Los pies de la sirvienta son todo un poema bestial. Qu juanetes ms abultados
y violceos, qu callos ms geolgicos, qu uas ms crneas y amarillentas! Eso de elegir un
tema sucio para limitarse a la reproduccin de algo repugnante, es un error en que caen los
principiantes en su entusiasta radicalismo [...].
16
Outra provocao de Svori ao pblico e aos articulistas da poca foi
ressignifcar um tema clssico de uma maneira bastante provocativa. A criada
com as pernas cruzadas, em meio a sua toilete, ocupa o lugar daquelas que sem-
pre representaram na pintura o ideal de beleza feminino: Susanna, Bathsheba e
Diana. No lugar das longas sedosas cabeleiras e dos seios frmes e rosados a feia
e fcida criada.
Colocar lado a lado la Bonne com telas como Susanna e i vecchioni
(1650), de Guido Cagnacci; Bathsheba (1832), de Karl Brullof; Diane sortant
du bain (1742), de Francois Boucher, ou, ainda, a Bathseba in her bath (1612), de
Hans von Aachen para percebemos as semelanas e diferenas entre as imagens.
Para alm da substituio do corpo humano jovem e rijo, na tela de Svore s
temos um personagem, j que a a presena da criada, que ajuda a ama na toillet,
seria impossvel em uma tela que representa a criada fazendo a prpria toillet. No
entanto, vrios elementos permanecem, notadamente o tecido branco prximo
14 La Galerie Bruyas, Alfred Bruyas, Paris, 1876.
15 LAMBERTI, Maria Mimita. Du ralisme et du fromage de Brie. Actes de la recherche en sciences
sociales. Vol. 66-67, mars 1987. p 81.
16 COSTA, Laura Malosetti. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a nes del siglo
XIX (reimpresion). Buenos Aires: Editorial FCE, 2001. p. 216.
287
ao copo feminino que pode ser interpretado como uma indicao de inocencia,
pureza ou, simplesmente limpeza.
Mas, o que mais parece ter ofendido aos contemporneos de Sivori so
os ps. Ps que so to linda, pura e delicadamente representados, muitas vezes
objeto de maior ateno da toilete, (notar a Bethseba im Bade, de von Aachen),
na criada de Svori, parecem sujos e mal cuidados, um poema bestial com callos
geolgicos e uas amarillentas como disse o crtico argentino do El Dirio.
Como se no fossem sufcientes todas essas trasgresses, a tela foi igual-
mente tida como pornogrfca. Flcida, feia e com ps horrorosos, ou no, ao
representar o toillet de uma criada, Svori se conectava a uma tradio ertica de
longa data. O queadro chegou a receber, aps a sua exibio em Buenos Aires, o
seguinte comentrio de crtico:
Ahora bien debe clasif icarse la pintura de pornogrf i ca? Pensamos que se puede
clasif icar de tal , sin que esto afecte en lo ms mnimo el valor intrnseco de la obra
que es realmente notable como factura. Es de sentir que el realismo del asnto no permita
exhibir al pblico esta muestra de un talento que se desarolla tan ventajosamente para el
arte nacional.
17
Pintar uma crianda nua ou semi-nua ao fazer a sua toillet no foi um
ato criao desconectado de uma tradio por parte de Eduardo Svori. As repre-
sentaes de criadas em seus comodos simples, momentos antes de se vestirem
(ou momentos depois de se despirem) podem ser encontradas em telas dedicadas
ao deleite privado, e possuiam forte conotao sexual, no somente por expor o
corpo feminino nu ou semi-nu, mas tambm pela presena na tela de conhecidos
fetiches masculino, como as meias e sapatinhos ou sandlias. Tal combinao
de elemntos rendeu telas famosas, como Toilet pela manh (1660), de Jan Steen,
Le Lever de Fanchon (1773), de Nicolas-Bernard Lpici e La Femme aux bas
blancs (1861), de Courbet.
Nos anos de 1880, com o inco da fotografa ertica, tambm circula-
vam imagens de criadas semi-nuas, em interiores que denunciavam suas posies
sociais e, no raro, estavam presentas na imagem as meias e os sapatinhos.
Concluindo, atravs dessa breve anlise foi possivel verifcar no somen-
te como se deu a recepo dessas duas telas, reforando ou desfazendo mitos
de escandalo na arte oitocentista da Amrica do Sul. Igualmente esparamos ter
colaborado para a compreenso de como Eduardo Svori e Rodolpho Amodo se
apropriaram, na Europa, dos modelos da tradio clssica e das contemporneas
representaes do nu feminino, inclusive aquelas disponibilizadas pala tcnica
fotogrfca.
17 Sud-America, 6.IX.1887,p.1,c.5.
288
Foto, c.1850
Auguste Belloc
Estudo de mulher, 1884
Rodolfo Amodo
Ost, 150 x 200 cm. MNBA/RJ.
289
Ilustrao contrastando o velho corset victoriano com a
nova silhueta proporcionada pelo corset droit-levant;
Rodolfo Amodo: Estudo de mulher, 1884. Ost, 150 x 200
cm. MNBA/RJ
290
As Mones como tema:
Almeida Jr. e Oscar Pereira
da Silva; uma anlise
comparativa
Carlos R. Lima Jr
Mestrando /PUC/SP
Resumo
A Partida da Mono, de Almeida Jr. e a srie de telas encomenda-
das pelo Museu Paulista a Oscar Pereira da Silva, sobre o tema das
Mones, estavam inseridas em um discurso das elites paulistas de
fns do sculo XIX e incios do XX de legitimar diante a nao a
importncia de So Paulo na construo do pas. Ao analisar essas
representaes idealizadas, atenta-se para as fontes que ambos os
pintores se basearam, e deste modo, apontar as possveis conver-
gncias e divergncias entre as elas.
Palavra Chave
Mones, pintura de histria, representao.
Abstract
Te Departure of Mansoons, by Almeida Jr., and the series of can-
vases done by Oscar Pereira da Silva ordered from Paulista Mu-
seum, about the theme of Mansoons, were inserted in the paulistas
elites speech from the late of XIXth and the beginning of XXth
century, to legitimate up against the nation the importance of So
Paulo in the construction of the country. Analyzing these ideal-
ized representations, focusing on the sources that both painters
used, in order to point out the possible convergences and diver-
gences among them.
Key-words
Mansoons, history painting, representation.
291
Essa apresentao visa fomentar uma anlise comparativa entre as telas Partida
da Mono (1897, 390 x 640 cm), de Jos Ferraz de Almeida Jr. (1850-1899) e a
srie composta de trs obras encomendadas pelo Museu Paulista, em 1920: Carga
das Canoas (140 x 110 cm), Encontro de duas mones no Serto (95 x 172 cm) e
Partida de Porto Feliz (130 x 86) realizada por Oscar Pereira da Silva (1867-1939)
a partir dos desenhos de Hercules Florence (1804-1879) e Aim-Adrien Taunay
(1803-1828), produzidos em 1826. Tais obras, pertencentes ao acervo do Museu
Paulista
1
, possuem em comum o tema das Mones expedies comerciais
fuviais que partiam da cidade de Porto Feliz (SP) em direo Cuiab (MT),
atravs do rio Tiet, entre 1718 e 1838.
A execuo dessas telas estava em perfeita consonncia com a historio-
grafa produzida em fns do sculo XIX e incios do XX por intelectuais ligados
ao Instituto Histrico e Geogrfco de So Paulo (IHGSP), que lanava luz sobre
a temtica do bandeirantismo e das mones como aes determinantes no ape-
nas da histria de So Paulo, como tambm da do prprio pas
^F.
Outra Institui-
o determinante para a efetivao desse discurso foi o Museu Paulista, aberto ao
pblico em 1895, e que a partir de 1917, com a direo de Afonso d Escragnolle
Taunay (1876-1958) - que visou recuperar o carter de memorial do edifcio para
as celebraes do Centenrio da Independncia em 1922 - passou a encomendar
diversas telas com temas relativos histria de So Paulo e do pas
^F.

Atenta-se para a realizao dessa anlise comparativa para as possveis
fontes visuais e textuais que ambos os pintores Almeida Jr. e Oscar Pereira da
Silva - se basearam para a construo de suas telas dedicada s Mones; sobretu-
do as produzidas pelo desenhista francs Hercules Florence que relatou por meio
de anotaes e desenhos, a sua viagem, de Porto Feliz a Cuiab, em 1826, como
membro da Expedio Langsdorf ao Brasil.
Entre os esboos e o relato da viagem: a problemtica das fontes nas telas
das Mones
Partida da Mono, nica tela de tema histrico do pintor ituano Almei-
da Jr., formado pela Academia Imperial de Belas Artes (1876) e bolsista do Impe-
rador Pedro II em Paris, foi possivelmente fomentada dentro do IHGSP, da qual
o pintor tambm era membro e possua uma relao estreita com Cesrio Motta
Jr., infuente poltico na poca e primeiro presidente da Instituio, e encorajador
da idia da produo do quadro
2
. Percebe-se que Almeida Jr. tinha intenes de
que a sua tela fosse adquirida pelo Governo do Estado e depois exposta no recm-
-criado Museu Paulista.
No perodo em que a tela foi engendrada, a pintura de histria, dentro
do sistema de valores propagados pela Academia Imperial de Belas Artes, era
1 A autorizao da reproduo das imagens para este Colquio foi gentilmente cedida pelo Museu Pau-
lista da USP. Crditos Fotogrcos: Jos Rosael e Hlio Nobre. Agradeo aos funcionrios do Museu
pela gentileza e ateno dispensada no acesso s correspondncias e s telas, em especial Shirlei Ribeiro,
Tatiana Vasconcelos, Mrcia Morgan (Setor de Documentao), Prof. Dr. Paulo Csar Garcez Marins
e Ernandes Evaristo Lopes (Diviso Cultural). Agradeo s Profas. Ana Paula Cavalcanti Simioni e
Fernanda Mendona Pitta pela leitura atenta e sugestes precisas para a escrita desse texto, e a Tathiana
Anselmo Segolim na digitalizao das imagens.
2 SINGH JR. O. Partida da Mono: tema histrico em Almeida Jnior. Dissertao (Mestrado em
Histria da Arte). Campinas: IFCH/ Unicamp, 2004. p. 8-9.
292
considerada hierarquicamente superior s outras faturas menores retrato, paisa-
gem e natureza-morta
^F.
Ao seguir as regras do decorum propostos pela Academia,
o quadro deveria demonstrar uma nica ao (de carter moralizante), realizada
num nico momento, em um nico cenrio onde todas as fguras deveriam estar
voltadas para a ao do heri
3
. Como destaca Mattos, a pintura de histria no
deveria reproduzir a histria propriamente dita, mas sim extrair dela o seu car-
ter perene e portanto ideal
4
, e tinha por condio imanente apoiar-se em fontes
histricas. Neste sentido, essas obras eram consideradas na poca, como uma
traduo visual desses documentos
^F.
Entretanto, a tela de Almeida Jr. Partida da
Mono promovia um olhar renovado sobre os exemplos do patriotismo e sacri-
fcio no momento em que foi realizada, como bem observou Loureno, o pintor
atentou-se principalmente ao aspecto do sentimento humano do tema, analisando
a partida sob o impacto emocional daqueles que fcavam, preocupados e saudosos
na margem do rio
^F.
Vale notar tambm que na obra de Almeida Jr. no temos
a imagem do heri, fgura central na composio dessas telas; nela, a ao geral,
que fora heroicizada.
Vale notar que Almeida Jr. no se atentou somente ao literrio ao pro-
duzir a sua tela, apesar de ter contato com uma documentao textual para rea-
lizar a composio. possvel supor que para a execuo da obra o pintor tenha
tomado contato com o relato Viagem Fluvial do Tiet ao Amazonas de 1825
a 1829 escrito por Hercules Florence, o desenhista francs que participou da
Expedio cientfca Russa pelo Brasil entre os anos de 1825 e 1829 chefada
pelo Baro Langsdorf e que possua como primeiro desenhista, Aim-Adrien
Taunay
^F.
Alm de relatar a viagem de Porto Feliz Cuiab, pelo rio Tiet, Flo-
rence realizou diversos desenhos de carter documental retratando atravs de
imagens aquilo que presenciou durante a viagem
5
. Pode-se notar que a fatura
desse relato estava inserido em uma tradio de livros de viagem, segundo Lima,
literatura em voga desde meados do sculo XVIII, que tornava acessvel aos
europeus informaes a respeito dos povos que habitavam o restante do mundo
desconhecido
^F.
Tal relato foi traduzido somente em 1875, na Revista Trimestral
do Instituto Histrico, Geogrfco e Etnogrfco do Brasil (tomos 38 e 39) e no
inclua as imagens
^F.

O historiador da arte Osas Singh Jr. no seu recente estudo sobre a tela,
chama-nos a ateno para uma informao largamente reproduzida e que merece
ser olhada com uma certa desconfana no que se refere afrmao do uso por
parte de Almeida Jr. das imagens produzidas por Hercules Florence como su-
porte visual para a elaborao da tela Partida da Mono. Para Singh Jr., no foi
3 MATTOS, C. V. de. Imagem e Palavra. In: OLIVEIRA, C. H. S. O Brado do Ipiranga. So Paulo:
Edusp, 1999. p. 123. De acordo com a autora eram essas regras bsicas de composio de quadros hist-
ricos, desenvolvidas ao longo da prtica de ensino acadmico, que entrariam em crise no nal do sculo
XIX, com o nascimento de uma concepo de pintura de histria como registro el do fato histrico. (p.
123;125). Ainda segundo Mattos, a discusso sobre a funo e a forma que esse gnero deveria assumir
na contemporaneidade dividia as opinies no mundo acadmico, gerando um debate que cou conheci-
do na histria da arte como o confronto entre realistas e idealistas p. 120.
4 Idem, ibidem. p. 120.
5 BELLUZO, A. M. A Expedio do Baro de Langsdorff, 1822-1829. In: O Brasil dos Viajantes. So
Paulo: Metalivros, 1994. p. 127.
293
possvel na poca da composio da tela que Almeida Jr. tivesse algum contato
com os desenhos de Florence, j que esses somente apareceriam na reedio de
1941, com a traduo completa do texto e legendas dos desenhos
^F.

O arquivo do Museu Paulista possui uma correspondncia trocada entre
Afonso Taunay e o pintor Benedito Calixto
6
que pode contribuir para esse debate
sobre a questo do contato de Almeida Jr. com os desenhos de Florence. Calixto
relata ao diretor uma lista de desenhos de autoria de Hercules que ele possua,
e sugere a Taunay que represente em tela para o Museu um desses desenhos, e
acrescenta interessantes informaes sobre este:
[...] e nalmente um outro [desenho] estando muito interessante que no tem ttulo nem data
e que parece uma Partida de Mono de Ararytaguaba [atual Porto Feliz] ou qualquer outro
ponto do Tiet que bem merece ser reproduzido. Representa o acto da Beno das canoas e o
grupo que cerca o sacerdote senhoras [ilegvel] e povo so bem estudados.
Se o meu amigo estimado e nado colega Almeida Jr. tivesse visto este bello estudo de Florence
dir-ce-hia que foi este croqui que inspirou a produzir a sua famosa tela Partida da Mono
^F.

Reconhece-se que afrmar somente a partir deste pequeno excerto o
uso ou no por parte de Almeida Jr. dos desenhos de Florence, ser muito preci-
pitado. Porm, contrapor essa afrmao com a de Afonso Taunay que, segundo
ele: Para executar a sua obra prima inspirou-se Almeida Junior nos desenhos
do illustre viajante francez, durante a sua jornada de Porto Feliz e Cuiab, em
1826
7
parece, no mnimo, contraditrio. Contanto, a possibilidade de Almeida
Jr. ter visto os desenhos nas mos dos familiares de Florence em Campinas,
uma possibilidade sem nenhuma referncia clara ou registro documental at o
momento estudado.
Almeida Jr. apoiou-se possivelmente em algumas referncias visuais para
compor os personagens da tela, pode-se levantar a hiptese de que as suas pr-
prias obras, e fguras contemporneas a ele
^F,
foram citadas na composio como
Mendigo da Tabatinguera (1890), Padre Miguel Correa Pacheco (1890), a imagem
de seu prprio pai Jos Ferraz de Almeida; polticos da poca, como Campos Salles
(1894) e, alm de telas de outros pintores, em mbito internacional, com que
Almeida Jr. travou um possvel contato visual, como o caso da tela O pobre
pescador (1881) de Puvis de Chavannes (1824-1898), exposta no perodo em que
Almeida Jr. estudava em Paris, onde nota-se que o tratamento do espao e do
enquadramento do horizonte so pontos de convergncia entre as duas telas
^F.
A
paleta clara tambm outro aspecto presente em ambas as obras
^F.
6 Benedito Calixto (1853-1927) foi um pintor atuante no Museu Paulista. Taunay e o pintor eram muito
prximos, possivelmente j se conheciam do IHGSP, frequentado por ambos. Cf. ALVES, C. F. Bene-
dito Calixto e a construo do imaginrio republicano. So Paulo: Edusc, 2003. p. 231.
7 TAUNAY, A. d E. Guia de Seco Histrica do Museu Paulista. So Paulo: Imprensa Ofcial, 1937.
p. 71.
294
Como se pode averiguar alm do relato de Florence, Almeida Jr. baseou-
-se em outras referncias textuais e iconogrfcas para a composio de sua tela.
Diferentemente do que vai acontecer com o pintor carioca Oscar Pereira da Sil-
va
8
, formado pela Academia Imperial de Belas-Artes entre os anos de 1880, bol-
sista na Europa e radicado na cidade de So Paulo desde 1896, que realizou para
o Museu Paulista a srie de telas dedicada ao tema das mones sob encomenda
durante a gesto de Afonso Taunay. De acordo com Brefe, na confeco de toda
iconografa do Museu, foi intensa a interveno direta por parte do diretor no
trabalho dos artistas, chegando a pedir alteraes sempre que achava necessrio
^F.

Taunay em 1929 dedicou uma sala do Museu s Mones, e para a composio
desta complementou o espao com as telas encomendadas a Oscar Pereira da
Silva, ainda em 1920, e as realizadas pelos outros pintores, como Aurlio Zim-
mermann. Na confecco das obras, o diretor forneceu alguns dos desenhos dos
dois artistas (Aim-Adrien Taunay e H. Florence) para serem transpostas para
as telas. Porm, alm de colorir os desenhos, podemos notar algumas alteraes
realizadas no momento da transposio do desenho para as telas realizadas pelo
pintor - inclusive modifcando os prprios ttulos originalmente dados a elas - a
fm de atender possivelmente as expectativas do diretor.
Carga de Canoas, produzida por Oscar P. da Silva foi baseado no dese-
nho Expedio Mercantil de Porto Feliz para Cuiab, de Florence. A cena do qua-
dro, como expressa o prprio ttulo alterado, representa o momento de preencher
as canoas com os objetos que seriam utilizados durante a viagem, o destaque na
imagem recai sobre os tipos de embarcaes dos monoeiros e o movimento
destes para carreg-las. Nota-se que uma das embarcaes carrega a bandeira do
Brasil Imperial, j no desenho de Florence a bandeira que aparece a da Rssia.
A modifcao na tela aqui atende possivelmente aos anseios de Taunay, a obra
deveria representar uma Mono, realizada no rio Tiet, portanto no fcaria
bem didaticamente aos olhos daquele que iria observar a tela o pblico - dentro
do Museu Paulista, uma bandeira da Rssia na ponta da canoa.
Aim-Adrien Taunay tambm documentou o momento da partida de
uma mono, porm de forma totalmente diversa da Partida de Almeida Jr.,
como podemos observar atravs da tela de Oscar P. da Silva, intitulada Partida
de Porto Feliz Cuiab, realizada a partir do desenho de Taunay, Partida de Porto
Feliz. Pode-se notar que as tcnicas e recursos utilizados foram bem diferentes,
o momento da partida retratado por Aim Taunay e transposto por Pereira da
Silva, retratam a canoa j em movimento e no parada no porto, este, se encon-
tra do outro lado do rio onde se pode ver a cidade, com a presena da igreja e
de algumas casas; o sentido do drama do sentimento humano da despedida no
momento da partida no foi ressaltado como na Partida da Mono, de Almeida
Jr. O desenho por ter o seu carter documental registra a posio dos proeiros
sobre a canoa, enfleirados, seguindo a tradio da navegao indgena, aspecto
que Taunay conseguiu captar no seu desenho.
8 Sobre a trajetria do pintor, ver: TARASANTCHI, R. S. Oscar Pereira da Silva. So Paulo: Mercado
das Artes, 2006.
295
Em Encontro de duas Mones no Serto, desenho de Florence transplan-
tado para a tela por Oscar Pereira da Silva, retrata possivelmente o encontro
da Expedio brasileira comandada pelo Tenente Coronel Jernimo contra os
ndios guaicurus e a outra Expedio Russa, chefada por Langsdorf. Se nos
dois quadros anterior temos as trocas das bandeiras, russa pela brasileira, nesse
quadro no temos o porqu da modifcao, j que se refere ao encontro dessas
duas expedies. A luz na representao incide sobre as embarcaes e as pessoas
conversando, sobretudo sobre o grupo formado por cinco homens reunidos, estes
se diferenciam na cena devido aos seus trajes refnados se compararmos com os
outros indivduos que vestem apenas calas dobradas abaixo do joelho; outro des-
taque seria em relao mulher no centro da tela que est cozinhando e o homem
ao seu lado que est descamando um peixe; a partir desses elementos, nota-se que
a imagem retrata a pausa para a alimentao em uma Mono.
De um modo geral, podemos notar que as telas de Oscar Pereira da
Silva sobre a temtica das Mones possui uma concentrao maior no desenho
do que na cor, como ocorre na tela de Almeida Jr., alm de que esse carter do
sentimento humano expresso na obra do pintor ituano est ausente nas telas de
Oscar Pereira da Silva, as telas deste, feitas a partir dos desenhos de Florence e
Aim-Adrien Taunay, estavam de acordo com os propsitos no momento em que
foram realizados, ou seja, para uma expedio cientfca, onde o carter docu-
mental do desenho detalhado era requisitado.
Afonso Taunay em seus escritos enfatizava que Florence era o Pai da
Iconografa Paulista devido aos seus desenhos produzidos que tanto contribu-
ram para um maior conhecimento em relao aos aspectos da vida dos paulis-
tas no sculo XIX
^F.
Neste sentido, interessante confrontar as afrmaes de
Taunay com a de um membro do IHGSP, Alberto Rangel
9
, que estava em Paris
e a pedido do diretor havia pesquisado na Biblioteca Nacional os desenhos de
Florence. A opinio de Rangel expressa em uma carta enviada a Afonso Taunay,
totalmente oposta do diretor em relao ao desenhista francs e o seu legado:
[...] O Hercules parece que era um mandrio de marca. [...] O desenhista mostra-se neste l-
bum um arrasado de tdio, incapaz de continuar os seus esforos. Borboleteia pelos assumptos,
quer represent-los e a mo deixa o lapis para tomar o pincel, que logo substitui pela penna.
So traos sem genio de um enfadado ou impotente. Essas pginas representam bem o destroo
do naufrgio Langsdorfano. Com certeza a fatal preguia brasileira paralysou o modesto ar-
tista estrangeiro, que tendo podido deixar aspectos preciosos de sua odyissea, legou-nos apenas
um livro de rabiscos e borres quase sem valor [...].
10

9 Alberto do Rego Rangel (1871-1945) foi engenheiro, historiador e ccionista. Era freqentador assduo
de arquivos europeus em busca de documentos relativos histria do Brasil. cf. TONIN, F. B. guas
revessas: conuncias da memria, literatura e histria nas memrias inditas de Alberto Rangel. Dis-
sertao (mestrado em Teoria e Estudos Literrios) Campinas: IEL-Unicamp, 2009.
10 Carta de Alberto Rangel a Afonso Taunay, datada de 13. 09. 1920. Fundo Museu Paulista: Srie Corres-
pondncias. Pasta 112. Grifos meus.
296
Pode-se notar que tanto os desenhos, como o relato realizado pelo de-
senhista francs, selecionados e utilizados constantemente como fontes em rela-
o s Mones nesse perodo, reportam a problemtica da escassez de imagens
relacionadas ao passado paulista, e que a produo legada por esses artistas-
-viajantes que passaram por So Paulo poderiam de uma certa forma preencher
essa carncia iconogrfca, j que a partir delas novas representaes poderiam
ser (re)construdas. Essas telas - construes imagticas e idealizadas sobre as
Mones - consolidaram um imaginrio que ainda ecoa na memria coletiva do
pas, evocando um passado glorifcado, daquele tempo, idealizado, da Raa de
Gigantes.
297
Martin Wackernagel:
a histria da arte
e o espao de vida
dos artistas
Cssio da Silva Fernandes
UFJF
Resumo
Detendo-nos especialmente no livro que Martin Wackernagel edita
em 1938, Der Lebensraum des Knstlers in der orentinischen Re-
naissance: Aufgaben und Auftraggeber, Werkstatt und Kunstmarkt
intentaremos estabelecer as relaes que aproximam e distanciam o
autor da escola de Wlfin, buscando, por outro lado, sua relao
com a obra histrico-artstica de Burckhardt e de um importante
personagem para a histria da arte do sc. XX, vrias vezes citado
no livro de Wackernagel: Aby Warburg.
Palavra Chave
Wackernagel, Historiografa da Arte, Renascimento
Abstract
Analyzing the Martin Wackernagels book from 1938, Der Leben-
sraum des Knstlers in der orentinischen Renaissance: Aufgaben
und Auftraggeber, Werkstatt und Kunstmarkt, we will try to es-
tablish the relationship that approximate and the diferences between
the author and the Wlfins school, looking for, on the other side,
its relationship with the historic artistic opera from Burckhardt and
un important personage to the art history from the XX century many
times mentioned in Wackernagels book: Aby Warburg.
Keywords
Warckernagel, Art History, Renaissance
298
Nas ltimas dcadas do sculo XX, ocorre um renovado interesse pelo ramo dos
estudos histrico-artsticos preocupados em compreender a arte a partir de um
conjunto de elementos que, direta ou indiretamente, possam ter participado de
sua concepo. Este esforo conduzia inevitavelmente o historiador a sondar o
objeto artstico de um ponto de vista que ligava o artista a seu mundo circundan-
te e abria a histria da arte a uma apreciao preocupada com o entorno social do
qual a obra da arte emerge. Este interesse, entretanto, no conduziu os estudos
histrico-artsticos a retomar teorias que, no passado, perseguiam a conexo da
arte com um abstrato esprito de poca ou mesmo com a concepo das menta-
lidades. Ao contrrio, o impulso em direo ao ambiente dos artistas conduziu
um ramo da historiografa da arte a compreender de modo muito concreto a
relao entre os artistas e seu mundo circundante.
com base nesse interesse que ganha importncia no Brasil, por exem-
plo, um estudo como o de Michael Baxandall sobre o Renascimento na Itlia. O
livro de Baxandall, O Olhar Renascente: pintura e experincia social na Itlia
da Renascena, editado em Oxford em 1972, aparece no Brasil em 1991
^F.

tambm nesse sentido que se pode ler um dos ltimos livros de um historiador da
arte to signifcativo ao longo de quase todo o sculo XX, como o caso de Ernst
Gombrich. Em O Uso das Imagens
1
, editado em 1999, Gombrich ressaltava a
importncia do estudo sobre a comitncia, o colecionismo artstico e o mercado
de arte como forma de compreender a arte do passado. Sob certo aspecto, de
fato nessa trilha que se pode perceber uma retomada do interesse pela obra de
Jacob Burckhardt, ento uma renovada importncia concedida a seus ltimos
escritos, sobre a arte italiana do Renascimento. Tambm nesse caminho, verifca-
-se a retomada dos escritos de Aby Warburg, com novas edies em vrias partes
da Europa, alm de novos estudos sobre a sua obra. nesse contexto que advm
nosso interesse por Martin Wackernagel, cuja obra conhece, a partir da ltima
dcada do sculo XX, novas edies, especialmente na Itlia.
Suo de Basilia, Martin Wackernagel (1882-1962) insere-se na histo-
riografa da arte da primeira metade do sculo XX com uma obra dedicada ao
perodo que engloba o Renascimento e o Barroco. Professor na Universidade de
Mnster a partir de 1920, a formao de Wackernagel, entretanto, deveu muito
atmosfera acadmica de Basilia, de onde emergia naquele momento a obra de
dois historiadores da arte: Jacob Burckhardt e o jovem Heinrich Wlfin.
Burckhardt era professor de histria na Universidade de Basilia, e ali
criara, em 1874, a ctedra de Histria da Arte, ocupando-a, ele prprio, at a
aposentadoria, em 1893. Porm, um ano depois de sua morte, em 1898, sairia
editado, em Basilia, um livro que reunia ensaios histrico-artsticos escritos por
Burckhardt nos ltimos anos de sua vida. O livro intitulado Contribuies
Histria da Arte na Itlia
2
era dividido em trs partes (O retrato na pintura,
O retbulo de altar e Os colecionadores) e apresentava a arte italiana do
1 GOMBRICH, E. H. The Uses of Images. London: Phaidon Press, 1999.
2 Uma reedio revista desse escrito de Jacob Burckhardt saiu recentemente como parte do trabalho de
edio das obras completas do historiador. BURCKHARDT, Jacob. Beitrge zur Kunstgeschichte Von
Italien: das Altarbild; das Portrt in der Malerei; die Sammler. In: Jacob Burckhardt Werke. Band 6.
Mnchen; Basel: C. H. Beck; Schwabe & Co., 2000.
299
Renascimento a partir de um estudo pioneiro sobre a relao entre artistas, comi-
tentes, gosto artstico e colecionismo. A essa poca, Martin Wackernagel ainda
no havia iniciado seus estudos acadmicos.
Entretanto, quando Wackernagel decide-se pela histria da arte, o cate-
drtico da disciplina em Basilia era o sucessor e ex-aluno de Burckhardt, Hein-
rich Wlfin. Nessa poca, Wlfin era conhecido como autor de dois livros:
Renascimento e Barroco (1888) e A Arte Clssica (1899). Wackernagel, entretan-
to, conclui sua formao na Universidade de Berlin, onde, em 1905, apresenta
a tese de ttulo Representao e idealizao da vida de corte nas xilogravuras do
Imperador Maximiliano I. Seu orientador foi o prprio Wlfin, que ensinava em
Berlin desde 1901.
Entretanto, Martin Wackernagel especialmente referido como autor
de um livro, editado em 1938, sob o sugestivo ttulo Lebensraum des Knstlers
in der orentinischen Renaissance: Aufgaben und Auftraggeber, Werkstatt und
Kunstmarkt (O espao de vida dos artistas no Renascimento forentino: tarefas e
comitentes, ofcina e mercado de arte)
^F.
O termo utilizado no ttulo, Lebensraum
des Knstlers, traduzido na edio italiana como Il mondo degli artisti, numa ver-
so literal em portugus pode ser defnido como o espao de vida dos artistas.
Este termo empregado por Wackernagel em seus escritos apenas aps 1935.
Em 1917, numa conferncia na Universidade de Leipzig, o historiador utiliza um
termo paralelo: das italienische Kunstleben (a vida artstica italiana). A referida
conferncia, ento, teve o ttulo: A vida artstica italiana e a ofcina de arte na
poca do Renascimento. O termo Kunstleben (vida artstica) apareceria em seus
textos editados na Sua aps 1928. A partir de 1935, no entanto, ele passa a uti-
lizar a palavra Lebensraum (espao de vida), ao mesmo tempo em que transfere
cada vez mais seu interesse da biografa dos artistas, em direo a uma histria
do ambiente dos artfces, de seu mundo circundante. Portanto, seu interesse
pelo espao de vida dos artistas traduz-se em seu estudo sobre a relao entre
artistas e comitentes, as formas de colecionismo, os modos de funcionamento das
ofcinas e do mercado de arte, a educao e a posio social dos artfces.
O prprio Martin Wackernagel, no prefcio edio de 1938, revela sua
busca pelo espao de vida dos artfces no Renascimento forentino ao afrmar:
Assim, com a ajuda de testemunhos trazidos das fontes contemporneas, esperava conseguir
obter uma representao (a mais clara possvel) da situao geral de uma civilizao parti-
cular, compreender em que modo certas condies e certas relaes que resultam familiares
em nossa sociedade contempornea (o mtodo de trabalho do artista, a estrutura do mercado
de arte, as inter-relaes entre o artista e o pblico), possam ter se manifestado no passado
^F.
Na verdade, o propsito principal de Wackernagel era compreender as
condies materiais sob as quais se movia a vida artstica forentina ao longo do
sculo XV, sem descuidar, entretanto, de perceber seu desenvolvimento e suas
modifcaes durante este perodo. Sondando de modo muito concreto o am-
biente de onde emerge a criao artstica no mundo forentino no Quattrocento,
Wackernagel pretendia tocar elementos essenciais ao processo de criao artstica
nesse contexto. Ele prprio o esclarece:
300
Os fatores determinantes e fundamentais para a produo da obra de arte encontram-se,
ao contrrio, fora do artista. Trata-se dos dois elementos que constituem a encomenda: o
pedido, a necessidade de obra de arte que o artista era chamado a satisfazer e o comitente,
que ao mesmo tempo era o fruidor da obra, cuja presena ativa era indispensvel para que a
habilidade inventiva do artista tomasse forma e a obra de arte fosse materialmente realizvel.
A obra, ento, [continua Wackernagel] no tinha origem apenas por
iniciativa do artista e, considerando o problema do ponto de vista terico, no
tinha fm em si mesma
^F.
E, longe de querer demonstrar originalidade em sua abordagem, Wa-
ckernagel preferiu, ao contrrio, esclarecer ao leitor os modelos historiogrfcos
de sua indagao cientfca. Aps o trecho acima mencionado, ele abre uma nota
de rodap e cita a passagem escrita por Aby Warburg na introduo ao estudo
de 1902, Arte do Retrato e Burguesia Florentina. Neste ensaio, em que analisa a
pintura de Domenico Ghirlandaio na Capela Sassetti da Igreja de Santa Trinit,
em Florena, Warburg afrmara o que segue:
um fato fundamental da civilizao do primeiro Renascimento orentino que as obras de
arte devem a sua origem colaborao compreensiva entre comitentes e artistas, e devem,
portanto, ser consideradas desde o incio, de certo modo, produtos da ao comum entre co-
mitente e artista executor.
3
O ensaio de Aby Warburg tinha sido, para Wackernagel, uma inspira-
o, e ele prprio o atestava. Warburg, por sua vez, no mesmo ensaio de 1902,
tinha composto um prefcio em forma de dedicatria a Burckhardt, no qual
apresentava, ele prprio, as razes de sua indagao histrico-artstica. Assim afr-
mara Warburg:
A nossa conscincia da superior personalidade de Jacob Burckhardt no nos deve impedir de
continuar pela via por ele indicada. Uma estadia de anos em Florena, estudos naquele Ar-
chivio, os progressos da fotograa, e a delimitao local e cronolgica do tema encorajam-me
a publicar no presente escrito uma nota ao ensaio burckhardtiano sobre o retrato nas [...]
Contribuies histria da arte na Itlia.
4
O referido livro de Burckhardt apresentava o desfecho da obra do histo-
riador sobre a arte italiana do Renascimento. Todavia, a abordagem privilegiava
o conhecimento material das obras de arte, a maneira como tinham sido cria-
das, colecionadas e avaliadas. Burckhardt recusava a explicao generalizada do
fenmeno artstico e partia, ao contrrio, da obra entendida como testemunho
individualizado de um contexto histrico-cultural. Alm do mais, o livro editado
em 1898 continha o teor derradeiro da inteno de Burckhardt de conceber a
pintura italiana do Renascimento, como ele prprio afrmou mais de uma vez,
3 Traduo livre: WARBURG, Aby. Bildniskunst und orentinisches Brgertum. In: WARBURG, Aby.
Die Erneuerung der Heidnischen Antike. Band I, op. cit., p. 95.
4 WARBURG, Aby. Bildniskunst und orentinisches Brgertum. In: WARBURG, Aby. Die Erneuerung
der Heidnischen Antike. Band I, op. cit., pp. 93-94.
301
segundo os temas e as tarefas (nach Gegenstnden und Aufgaben) e os meios e
as capacidades (nach Mittel und Krften). Burckhardt chegou mesmo a defnir
o seu papel no estudo histrico-artstico a partir de uma frase, elaborada no cre-
psculo de sua vida: Die Kunst nach Aufgaben, das ist mein Vermchtnis (A
arte segundo as tarefas, eis o meu legado). Com a frase, o historiador pretendeu
revelar exatamente o seu interesse em compreender a arte italiana do Renasci-
mento de acordo com a origem das comitncias. Se tomarmos o exemplo de seu
ensaio sobre os colecionadores no Renascimento italiano, ouviremos do prprio
Burckhardt:
O captulo de histria da arte italiana que aqui tem incio muito mais amplo e importante
do que se possa pensar. Por decnios, o peso maior da produo artstica no tanto pela
quantidade, quanto pelo signicado interno devia comitncia e possesso privadas. [...]
Assim, tudo o que era encomendado pela casa e oferecido considerao prxima e atenta de
numerosas famlias, reivindicava uma execuo totalmente particular. De tal modo, formou-
-se progressivamente um gosto privado que exigia da arte propriamente aquilo que a comitn-
cia no podia, nem queria garantir.
5
Burckhardt, portanto, estabelecia conexo entre o gosto dos comitentes
e as formas artsticas, ampliando a compreenso histrico-artstica em direo
ao mundo dos artistas. Aby Warburg, por seu turno, j havia buscado a relao
entre artista e comitncia em sua tese de 1893, sobre o Nascimento de Vnus e
a Primavera de Sandro Botticelli. Em 1902, como vimos, Warburg retornaria
ao problema da relao entre encomenda e execuo artstica em Arte do Retra-
to e Burguesia Florentina. E ainda em 1902, no texto intitulado Arte famenga
e primeiro Renascimento forentino, o gosto artstico de um crculo de mecenas
forentinos observado como elemento central da recepo da arte famenga em
Florena e de sua conseqente infuncia sobre a produo artstica da cidade. E
Warburg, j na primeira pgina, citara o volume de Burckhardt sobre os cole-
cionadores para afrmar a importncia da circulao em Florena de tapetes, de
tecidos e de quadros a leo, e de seu colecionismo por parte de um refnado ramo
da burguesia forentina.
Anos depois, Martin Wackernagel iria se debruar de maneira sistem-
tica sobre o papel das encomendas, dos comitentes, dos colecionadores na produ-
o artstica no Renascimento forentino, mas tambm sobre os mtodos de tra-
balho nas ofcinas, as caractersticas do mercado de arte e sobre a posio social
do artista. Wackernagel estava preocupado ainda com a funo extra-artstica
realizada pela obra de arte. Ele queria desvendar, ento, os motivos precisos e os
pressupostos gerais que sustentavam o que ele chama necessidade de arte no
mundo forentino do Renascimento. Ele pretendia desvendar como esta necessi-
dade se manifestara na vida privada, familiar, nas mais variadas posies sociais,
mas tambm nas corporaes de ofcio e nas organizaes da vida pblica. Wa-
ckernagel desejava compreender as particularidades, naquele contexto preciso,
5 Traduo livre: BURCKHARDT, Jacob. Beitrge zur Kunstgeschichte Von Italien: das Altarbild; das
Portrt in der Malerei; die Sammler. In: Jacob Burckhardt Werke. Band 6. Mnchen; Basel: C. H. Beck;
Schwabe & Co., 2000, p. 291.
302
da necessidade de imagens para se olhar
^F.
Nesse conjunto de preocupaes
que entrava a fgura do comitente, que, nesse momento, pela primeira vez, carre-
gava tambm, ao lado do colecionador e do entendedor, uma preocupao com
o valor formal da obra de arte. Uniam-se, ento, na apreciao historiogrfca
de Wackernagel, a funo e a forma, como elementos indissociveis do processo
criativo. E no mnimo curioso que Wackernagel procurasse resolver um proble-
ma de histria da arte oriundo da escola formalista de Viena, a necessidade ou
desejo - de arte (ento, o Kunstwollen), com um aparato de compreenso da
arte na histria tomado de outros modelos historiogrfcos.
Certamente, as obras de Burckhardt e de Warburg no eram, naquele
momento, suas nicas referncias para desvendar a concretude do mundo artsti-
co forentino de ento. Porm, no pouco signifcativo que ele tenha recorrido
ao prprio Warburg para sustentar, logo na introduo, as bases de seu estudo. A
primeira nota aberta por Wackernagel em seu livro exatamente uma referncia
ao ensaio warburguiano, Arte do Retrato e Burguesia Florentina. Alm disso, ao
tratar da relao entre comitncia e produo artstica, Wackernagel utiliza-se do
termo criado por Burckhardt para compreender o assunto: a palavra em alemo
Aufgabe (tarefa). Ao pretender elucidar elementos do processo de criao da
obra de arte, Wackernagel compreendia o artista como executante de uma tarefa
a ele imposta pelos encomendantes da obra. E para isso era necessrio desvendar
o problema dos artistas enquanto grupo social, compreendendo sua organizao,
seu comportamento, sua importncia no universo concreto no qual participava.
Era preciso conhecer tambm o funcionamento do trabalho nas ofcinas. assim
que seu livro se dividiu em trs grandes partes: As encomendas, Os comiten-
tes e A ofcina do artista e o mercado de arte.
Mas, preciso no esquecermos, Wackernagel tinha sido aluno de
Heinrich Wlfin. Em 1938, quando Wackernagel edita O espao de vida dos
artistas no Renascimento forentino, Wlfin j tinha ensinado em Berlim e em
Munique e j havia redigido os seus livros mais importantes. Certamente seus
anos de aprendizado com Wlfin no tinham passado em vo. Na verdade, Wa-
ckernagel guarda na mente o modelo histrico-artstico wlfiniano e se debate
com ele ao longo do livro. Wackernagel no se furtou a citar a obra do mestre,
demonstrando sua gratido, entretanto sem deixar de afrmar suas diferenas.
O mtodo de pesquisa e de observao aqui seguido [arma Martin Wackernagel] no pre-
tende, de modo algum, opor-se pesquisa sobre o Renascimento de Wlfin, a cujo ensina-
mento o autor grato pelos fundamentos adquiridos durante e depois dos anos de estudo. Este
livro busca, sobretudo, completar, de outro ponto de vista, os conhecimentos obtidos com o
mtodo histrico-estilstico na acepo wlfiniana, de p-lo em termos histrico-gerais e de
inseri-lo no complexo dos pressupostos e das circunstncias que deniam e determinavam o
mundo no qual o artista orentino vivia, um mundo do qual num certo sentido buscada
tambm a essncia formal e espiritual de seus produtos.
303
Sua indagao histrico-artstica parecia distanciar-se conscientemente
da proposta histrico-estilstica de Wlfin, ao mesmo tempo em que se espe-
lhava numa histria da arte que buscava mergulhar o objeto artstico no campo
mais vasto da cultura. Para Wackernagel, ento, o imediato e concreto mundo
do artista (o espao de vida do artfce, como ele prprio denominou) era o ele-
mento de onde devia emergir a compreenso da arte como fenmeno da histria.
Ele prprio o afrma:
Neste livro, a histria da arte no ser concebida e tratada nem simplesmente como histria
do estilo histria da criao de formas e histria da viso , nem simplesmente ligada
histria das idias; ser considerada, sobretudo, enquanto histria da inteira vida artstica,
dando conta o mximo possvel de todos os concomitantes fatores materiais e culturais.
6
E, mais frente, conclui:
J que nos pusemos este tipo de objetivo, ser necessrio examinar, enm, os artistas como
grupo no mbito das ocinas e do mercado e, em geral, a inteira economia da arte.
7
Era, portanto, uma discusso com a histria dos estilos de Wlfin
e o conseqente formalismo de sua perspectiva histrico-artstica. Wackernagel,
ao contrrio, queria seguir as etapas do processo criativo para, com os olhos vol-
tados para a obra de arte, desvendar as relaes mais diretas entre a prpria obra
artstica e o entorno mais prximo de sua criao. Era este um modo de atentar
para a concretude da vida citadina, e em seu interior, para as peculiaridades das
relaes do artfce em seu campo de ao mais direto. Ao procurar o sentido da
compreenso histrico-artstica no concreto ambiente do artista no seio da vida
citadina, Wackernagel certamente mirava o sentido mais profundo da civiliza-
o do Renascimento tecida pelas mos de Burckhardt. Ao mesmo tempo, seu
esforo apresentava uma maneira de restituir a conexo entre histria da arte e
histria da cultura. E a especifcidade da busca de Wackernagel em estabelecer
esta relao apontava para um passado recente, apontava para uma construo
historiogrfca em que se podia ouvir as vozes de Burckhardt e de Warburg,
como um grito na j obscura noite da Europa de 1938.
6 Idem, ibidem, p. 35.
7 Idem, ibidem.
304
Alexander von Humboldt
e as pinturas de Johann Moritz
Rugendas na Amrica
Claudia Vallado de Mattos
Unicamp
Resumo
Entre 1831 e 1847, Rugendas realiza uma segunda viagem s Am-
ricas, em um projeto desenvolvido com o auxilio de Humboldt. As
obras produzidas durante esta viagem possuem um carter muito
diverso das anteriores do artista. O presente artigo prope-se inves-
tigar essas pinturas, entendendo-as luz dos comentrios histricos
e polticos que podem ser encontrados em vrios textos de Alexan-
der von Humboldt, particularmente em seus escritos sobre Cuba,
sobre os Estados Unidos e sobre o Mxico.
Palavra Chave
Rugendas, Humboldt, Pinturas
Summary
Between 1831 and 1847 Rugendas travels for the second time to
America in an ambitious Project developed with Humboldts help.
Te works produced during this trip have a very diverse character,
when compared to his previous production. Te present paper pro-
poses to investigate these paintings, seeing them through the light
of a series of Humboldt texts, particularly those writings on Cuba,
the US and Mxico.
Key-words
Rugendas, Humboldt, Paintings
305
O artista alemo Johann Moritz Rugendas esteve por duas vezes no Brasil. Rea-
lizou uma primeira viagem entre 1821 e 1825 como membro da Expedio Lan-
gsdorf e, mas tarde, retornou s Amricas, viajando pelos territrios de lngua
hispnica e pelo Brasil, entre 1831 e 1847. A produo do artista correspondente
a esses dois momentos , no entanto, muito diferente. Comparando as imagens
que ele produziu como membro da expedio Langsdorf e as da segunda via-
gem americana, temos a impresso de estar diante de dois artistas totalmente
distintos. Como exemplo, tomemos duas vistas do Rio de Janeiro: uma primeira
publicada em seu livro Viagem Pitoresca atravs do Brasil, editado em seguida ao
seu retorno Europa (Figura 1) e outra criada durante o perodo de sua segunda
estada no Brasil (Figura 2). Enquanto a primeira imagem pertence de forma
evidente tradio do registro cientfco, popularizado atravs da produo de
viajantes, como o prprio Rugendas, a segunda realizada em leo, sendo a
principal inteno transmitir, no os detalhes da paisagem, mas uma viso di-
nmica e envolvente da cena. Nesta segunda obra, Rugendas substitui a preciso
das folhagens delineadas no papel com cuidado e exatido, por uma pintura de
pinceladas largas e visveis, que parecem sugerir uma unidade dinmica. Poderia-
-se argumentar que a comparao de dois gneros to distintos, isto , pintura
leo, de um lado, e gravura impressa, de outro, inadequado. Porm, neste caso,
a mudana de tcnica no se relaciona atuao do artista em campos diferentes
da arte. Ao contrrio, Rugendas parece emprestar a tcnica do leo, pertencente
alta pintura para dar conta do registro da paisagem extica dos trpicos.
De fato, para compreendermos essa profunda mudana em sua abor-
dagem da realidade nos dois momentos em que esteve viajando na Amrica,
preciso levar em conta o perodo que Rugendas permanece na Europa, entre as
duas viagens. Como veremos, nesses seis anos em que ele se dedicou principal-
mente organizao e publicao de seu livro, experincias importantes levaram
profunda transformao das referncias tericas do artista.
Uma vez de volta Europa, em 1825, Rugendas inicia, em Paris, o de-
senvolvimento de seu projeto de publicao das suas experincias de viagem,
associando-se ao escritor V.A. Huber, que, ao que tudo indica, foi o responsvel
pela composio do texto. Nesses mesmos anos ele conhece o naturalista Ale-
xander von Humboldt, que o contratar para realizar uma srie de desenhos
para sua publicao sobre A Fisionomia das Plantas
1
. Os resultados produzidos
por Rugendas agradaram tanta a Humboldt que ele passou a colaborar de forma
mais sistemtica com o artista, apoiando-o inclusive na publicao de seu livro.
Por sua vez, a convivncia com Humboldt desencadeou uma grande mudana
em Rugendas, no que diz respeito compreenso da tarefa do artista viajante. Ao
decidir por uma segunda viagem s Amricas, pretendia agora no s registrar
a natureza, mas, como Humboldt em seu livro Vistas das Cordilheiras e dos Mo-
numentos dos Povos Indgenas das Amricas, fazer um levantamento arqueolgico
das antigas civilizaes do continente. Em 1828, durante um perodo de viagem
Itlia, Rugendas escreveria a Humboldt sobre seus planos, recebendo apoio do
1 Sobre as relaes entre Rugendas e Humboldt ver: Renate Lchner, Johann Moritz Rugendas no Mxico.
Um pintor nas pegadas de Alexander von Humboldt, cat. de exposio Memorial da Amrica Latina, So
Paulo, 2002.
306
naturalista
2
. Em 1831, aps uma nova estada em Paris, Rugendas consegue di-
nheiro sufciente para empreender sua segunda viagem. Nesta, ele essencialmente
seguiria os percursos anteriormente traados por Humboldt.
Para compreendermos a importncia do contato de Rugendas com os
textos e com a pessoa de Alexander von Humboldt, faz-se necessrio expormos
alguns aspectos centrais da teoria do famoso naturalista alemo.
Humboldt em geral lembrado como o grande naturalista, explorador
das Amricas que, com seus relatos de viagem publicados entre 1805 e 1839 em
Paris, revelou ao mundo a riqueza do clima e da vegetao do continente ameri-
cano e sua variada paisagem. A viso desse explorador aventureiro que serviu de
modelo para tantos viajantes que cruzaram a Amrica ao longo do sculo XIX,
em geral deixa de lado um aspecto de grande relevncia de seu pensamento: a
estreita relao entre natureza e histria.
Uma parte considervel da obra de Humboldt, que inclui alguns de seus
livros mais populares, como os Ensaios Polticos sobre o Reino da Nova Espanha,
que veio a pblico entre 1808 e 1810, seus comentrios sobre Cuba, ou Vistas das
Cordilheiras, publicado entre 1810 e 1813 (todos incorporados aos 29 volumes
das Viagens de Humboldt e Bonpland)
3
, dedica-se a refexes sobre a relao
entre homem e natureza, estabelecendo conexes entre geografa e histria que
foram, como veremos, modelos de grande relevncia para sua poca.
Impulsionado pelo interesse contemporneo nos estudos ecolgicos, a
obra de Humboldt tem merecido novas leituras que enfatizam sua viso unif-
cadora, de raiz goethiana
^F.
De acordo com esses autores, seu estudo obsessivo e
minucioso das diversas facetas do mundo natural visava, em ltima instncia,
entender a unidade e interdependncia das diversas manifestaes da natureza.
Nas palavras de Aaron Sachs: Ele desejava obter fashes e ele s pedia isso da
magia que une todos os seres, que conecta a vegetao ao clima, rios a rvores,
homens a animais
^F.
Essa viso, surpreendentemente contempornea, do mundo
como um grande ser vivo conectado por redes sutis de mutua dependncia, in-
clua, evidentemente o homem. Em uma carta a Caroline von Wolzogen, datada
de 14 de maio de 1806, Humboldt escreveria: Nas forestas do rio Amazonas,
assim como nas encostas dos altos Andes, reconheci como apenas uma vida se
esparrama, animada de plo a plo, em pedras, plantas e animais, assim como
no peito infado dos homens
^F.
Assim, em sua viagem pela Amrica, Humboldt realizou observaes
minuciosas, no apenas sobre a natureza do continente, suas elevaes e variaes
climticas, mas tambm das diferentes culturas, atuais e antigas, com as quais
entrou em contato.
Em seu Ensaio Poltico sobre o Mxico, ele procura compreender a re-
lao entre geografa, recursos naturais, histria e economia, ao mesmo tempo
em que faz duras crticas ao sistema colonial ali implantado: Todos os vcios de
2 De acordo com Renate Lchner, no entanto, Humboldt insiste para que ele se concentre na representa-
o das orestas tropicas, desaconselhando-o, por exemplo, a ir ao Chile. Rugendas, no entanto, man-
tm seu interesse pelos povos americanos, viajando tambm ao Chile para pesquisar os Araucanos. Cf.
Lchner, op.cit., p.21-22.
3 Alexander von Humboldt, Werke, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2008.
307
governos feudais, passaram de um hemisfrio a outro [...] As propriedades da
Nova Espanha, como aquelas da velha Espanha, esto em larga medida nas mos
de poucas famlias poderosas que lentamente absorvem as propriedades meno-
res. Na Amrica, assim como na Europa, largas quantidades de terra so entre-
gues a pastagem e esterilidade perptua
^F.
Humboldt igualmente questionava
a dependncia da economia do Mxico do comrcio exterior, especialmente as
riquezas fceis geradas pela explorao de minas. Para ele, uma nao que optava
por deixar seu povo faminto para ganhar fortuna com explorao de minrios,
jamais teria condio de tornar-se uma nao autnoma e soberana. Sua crtica
dirigia-se s elites coloniais que, de acordo com seu julgamento, no tinham sen-
timento de nao e s perseguiam lucro pessoal, s custas da explorao dos re-
cursos naturais do pas: Toda vez que o solo pode produzir tanto ndigo, quanto
milho, d-se preferncia ao primeiro, ainda que o interesse geral exigiria que a
preferncia fosse dada ao vegetal que pode alimentar os homens sobre aquele que
simples objeto de troca com estrangeiros
^F.
O interesse de Humboldt pelo estado das sociedades e pelo destino pol-
tico das Amricas tambm pode ser confrmado pela sua troca de correspondn-
cias com Simon Bolvar. De acordo com a tradio, teria sido Humboldt que, em
conversas com o jovem Bolvar em Paris e Roma, o convencera da necessidade
de libertar o continente americano. De fato, ainda que tal lenda no possa ser
defnitivamente comprovada, as correspondncias de vrias dcadas entre os dois
contm passagens que sugerem conversas sobre o destino poltico dos territrios
das Amricas. Em carta dirigida a Bolvar e datada de 29 de Julho de 1822, por
exemplo, Humboldt faz referncia poca em que fzemos promessas em favor
da liberdade e da independncia do novo Continente
4
Vale mencionar tambm a esperana depositada por Humboldt no novo
modelo de governo republicano adotado pelos Estados Unidos. Ao fnal de sua
viagem pelo continente americano, em 1804, Humboldt viaja Amrica do Nor-
te, tendo sido recebido pelos principais polticos do pas, inclusive pelo ento
presidente Tomas Jeferson. Sua admirao pelo estado de direito ali instaurado
era explicito: No pude resistir o interesse moral de ver os Estados Unidos e
apreciar o aspecto reconfortante de um povo que sabe valorizar o dom precioso
da liberdade, escreveria ele a Jeferson logo antes de sua visita. Tal admirao
pela nao americana o teria levado inclusive a ceder informaes importantes
recolhidas no Mxico sobre as suas fronteiras com os Estados Unidos, informa-
es essas que seriam teis no processo de expanso do territrio dos Estados
Unidos em direo ao oeste. Apesar das muitas crticas recentes dirigidas contra
Humboldt, especialmente no campo dos estudos ps-coloniais, como diz Ingo
Schwarz, bastante evidente que Humboldt no tinha a menor dvida que ele
estava fazendo a coisa certa
^F.
Humboldt via os Estados Unidos como um exem-
plo para toda a Amrica.
4 Fred Rippy e E.R. Brown, Alexander von Humboldt and Simon Bolivar, in: The American Historical
Review, vol 52, n.4, jul. 1947, p. 697-703. Aqui cit. P.701.
308
O interesse de Humboldt sobre a poltica no continente no se disso-
ciava, no entanto, de suas pesquisas como naturalista. Ao contrrio, Humboldt
compreendia as esferas poltica e econmica como diretamente associada ge-
ografa e aos aspectos culturais de um territrio. As transformaes produzidas
pela interveno humana sobre a natureza eram para ele objeto de refexo cons-
tante, tornando-se o tema principal de seu livro Idias sobre uma Geografa das
Plantas (Ideen zu einer Geographie de Pfanzen), publicado em 1807. Ao fnal
do texto, Humboldt escreveria: Assim as plantas intervm ao mesmo tempo na
histria poltica e moral dos homens. [...] O conhecimento sobre o carter natural
de partes diferentes do mundo est intimamente vinculado histria da huma-
nidade e suas culturas
^F.
De volta a Paris, Humboldt acompanha com grande interesse as trans-
formaes que ocorrem no continente americano e tais assuntos certamente eram
discutidos em seu crculo de amizade mais prximo. Como vimos, em 1825,
exatamente no momento em que Humboldt preparava uma nova edio de seu
livro sobre a Geografa das Plantas, Johann Moritz Rugendas passa a integrar
esse crculo, tornando-se amigo e discpulo de Humboldt.
Como vimos, Rugendas parte uma segunda vez para as Amricas em
1831, agora sob os auspcios de Humboldt, permanecendo no continente at
1847. Esta viagem incluiu os territrios do Mxico, Chile, Peru, Bolvia, Argenti-
na, Uruguai e novamente ao Brasil. O projeto desta viagem havia sido concebido
e desenvolvido em conjunto com Humboldt. Na produo que dela resultou,
podemos observar mudanas signifcativas. Como dissemos, o uso de pintura a
leo chama a ateno, assim como seu interesse pela questo da relao entre ho-
mem e paisagem, um tema ainda menor no contexto de sua primeira expedio
brasileira. Esse interesse pela interveno da histria na paisagem desdobra-se
tambm em uma srie de quadros histricos. Nesses, dois temas predominam:
por um lado cenas ligadas s Independncias de pases americanos, como nas
pinturas retratando a Batalha de Maip (1835-37), que marcou a vitria dos
chilenos contra os espanhis, ou o Regresso de Garibaldi depois da Batalha de
Santo Antnio (1846), episdio retirado da histria de independncia do Uru-
guai. Por outro lado, Rugendas tambm aborda o drama do enfrentamento entre
nativos e europeus, construindo uma narrativa sobre a conquista e a constituio
tnico-cultural das Amricas, como no caso do quadro a Batalha de Otumba
(1831-34), que representa a vitria de Cortez contra os Astecas no Mxico, ou o
ciclo de pinturas sobre os raptos de mulheres brancas por parte dos araucanos, na
Argentina (A srie inicia-se com o quadro O rapto de Trinidad Salcedo, datado
de 1836 e que retrata um episdio divulgado pela imprensa da poca.). Trata-se,
portanto, de um discurso sobre a histria da constituio dos povos americanos
a partir do enfrentamento de diferentes raas e culturas, muito prximo ao de-
senvolvido por Humboldt.
A viso dinmica da relao entre homem e natureza defendida por
Humboldt em seus trabalhos no est presente apenas nos quadros de Histria
produzidos pelo artista. Durante sua viagem, Rugendas tambm realizar uma
srie de obras que procuram integrar a produo humana paisagem. As pintu-
ras produzidas durante sua passagem pelo Mxico so especialmente signifcati-
309
vas nesse sentido. Em A Pirmide do Sol de San Juan Teotihuacan (1831-34,
fg. 3), vemos como Rugendas integra a pirmide, obra humana monumental,
paisagem, medindo-a com as montanhas ao fundo. como se essas maravilhas
da arquitetura antiga fossem parte da prpria natureza. O uso do leo sobre pa-
pel, uma tcnica que comea a usar ao chegar no Mxico, ajuda na construo de
uma cena dinmica, reveladora de uma sublime unidade. A fgura do indgena,
que pisa aquela terra com ps descalos, acentua sua pertena quela paisagem.
Para alm da representao de um trecho das Amricas, Rugendas promove uma
refexo a respeito da memria e da relao entre cultura e natureza. O mesmo
ocorre com a presena hispnica nesses territrios. Uma srie de quadros do ar-
tista dispe a arquitetura colonial espanhola contra o cenrio rido do Mxico,
acentuando as adaptaes realizadas nos edifcios para integrarem-se quelas
paisagens. Quadros como Um Poo no Povoado de Texcoco (1831-34), ou O
Vale do Mxico desde a altura de Nostra Seora de los Remdios, produzido no
mesmo perodo, so excelentes exemplos desta nova concepo histrica, dinmi-
ca e unifcadora que o artista integra sua potica. Tambm Humboldt, ao viajar
por essas terras, havia enfatizado a unidade entre natureza e cultura retratada
nos quadros de Rugendas. Ao tratar da paisagem de Veracruz, o naturalista es-
creveria: Quando se vai Veracruz at o planalto de Perote, pode-se reconhecer
imediatamente a maravilhosa ordem em que os diferentes tipos de vegetao
esto dispostos, como se fossem classifcados em diversas camadas. A cada passo
pode-se contemplar, ento, a mudana que ocorre na fsionomia da paisagem,
no aspecto do cu, no desenvolvimento das plantas, na fgura dos animais e nas
formas de vida e cultura humana
^F.
Com o auxlio de Alexander von Humboldt, Rugendas foi capaz de
inovar a tradio da produo de viajantes, rompendo com a suposta distncia
entre o pas visitado e o artista estrangeiro. Em vrios locais por onde passou,
sua obra tornou-se um verdadeiro testemunho de poca, lanando as bases para
a construo do imaginrio dessas jovens naes.
Tambm sua segunda visita ao Rio de Janeiro revelou-se muito mais
envolvente do ponto de vista da poltica local. Durante esta segunda estada na
capital do Brasil, o artista realizou retratos da famlia imperial e participou ati-
vamente das exposies da Academia Imperial de Belas Artes. Ainda pouco estu-
dada, esta estada de Rugendas no Rio de Janeiro, em 1847, poderia fornecer uma
chave importante para compreendermos os caminhos de contato intelectual e os
debates partilhados entre diversos pases do continente americano em meados do
sculo XIX.
310
Vista do Rio de Janeiro Tomada do Aqueduto
Litografia, 23,9 x 35,3 cm,
Johann Moritz Rugendas
in: Viagem Pitoresca atravs do Brasil, 1835.
311
Pedra da Gvea no Rio de Janeiro
leo sobre tela, 24,5 x 32,5 cm, 1846
Johann Moriz Rugendas
Instituto Ricardo Brennand, Recife.
312
A Pirmide do Sol de San Juan Teotihuacan, 1831-34,
leo sobre papel, 25,2 x 40,0 cm
Johann Moritz Rugendas
Instituto Ibero-Americano, Patrimnio Cultural Prussiano,
Berlim.
313
Grandjean de Montigny e Zucchi:
arquitetos de tradio clssica
na Amrica Latina
Elaine Dias
UNIFESP
Resumo
Este artigo prope uma anlise das trajetrias dos dois arquitetos
de tradio clssica, o francs Grandjean de Montigny e o italiano
Carlo Zucchi, respectivamente no Rio de Janeiro e na regio do
Prata, no sculo XIX, comentando o projeto do Teatro Nuevo, el
Sols, em Montevidu, enviado por Zucchi Academia Imperial de
Belas Artes em 1841 para ser julgado por Grandjean e Flix-mile
Taunay, alm de analisarmos os projetos de monumentos pblicos
para o Rio de Janeiro igualmente de sua autoria.
Palavra Chave
Granjean de Montigny, Carlo Zucchi, arquitetura
Rsum
Cet article propose une analyse des trajectoires des deux archi-
tectes de tradition classique, le franais Grandjean de Montigny
et litalien Carlo Zucchi, respectivement Rio de Janeiro et dans
la Regio do Prata, au XIXeme sicle, tout en analysant le pro-
jet du Teatro Nuevo, el Sols, Montevideu, envoy par Zucchi
lAcadmie Imperial de Beaux-Arts en 1841, pour tre jug par
Grandjean et Flix-mile Taunay, ainsi comme les projets des
monuments publics pour Rio de Janeiro galement ralis par
Zucchi.
Mots Cls
Grandjean de Montigny, Carlo Zucchi, architecture
314
As atas da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro revelam que a
trajetria destes dois arquitetos neoclssicos Zucchi e Grandjean - se cruza, por
meio de projetos, em 1841.
Carlo Zucchi, arquiteto italiano e atuante na Regio do Prata, mais
precisamente na Argentina e no Uruguai, envia ao Brasil o projeto de um teatro
a ser construdo em Montevidu, hoje conhecido como Teatro El Sols. Zucchi
pedia aos acadmicos brasileiros, provavelmente por afnidade e proximidade a
Grandjean de Montigny, sua opinio sobre o projeto e a decorao. Naquele
momento, a Academia tentava se impor no contexto das construes pblicas
do Rio de Janeiro. Acabava de concluir o projeto da praa semicircular em frente
Academia, enviava a proposta de ampliao do entorno da instituio com a
abertura da rua perpendicular, cuidava da reforma do Chafariz da Carioca e
de sua decorao, entre outros. O envio do projeto de Zucchi ao Brasil revela a
ampliao da atuao da Academia e o estreitamento de relaes com arquitetos
neoclssicos de outros pases, denotando uma certa importncia ao juzo dos
acadmicos brasileiros e a afrmao daquela instituio no meio pblico.
Zucchi nasceu na Emlia Romagna em 1789, ano da Revoluo. Era
gravador, cengrafo, tendo provavelmente estudado na Academia de Milo, fato
no ainda comprovado por seus estudiosos. Durante o perodo napolenico, pas-
sa uma temporada em Paris, possivelmente frequentando a Academia de arqui-
tetura, ligando-se aos arquitetos Charles Percier e Pierre Fontaine e tambm a
Vivant Denon. Aps a queda de Napoleo, volta Itlia, onde se envolve com
questes polticas de carter revolucionrio, retornando obrigatoriamente Fran-
a em carter de exlio para, em 1826, dez anos depois da chegada dos artistas
franceses ao Brasil, cruzar o Atlntico e iniciar sua trajetria na Argentina.
A proposta inicial era trabalhar na Universidade de Buenos Aires junto
com outros italianos imigrados, como o engenheiro Carlos Pellegrini e o mate-
mtico Pietro de Angelis. Por razes polticas, dirige-se prontamente ao Uruguai,
onde participa de alguns projetos como a decorao da capela do Santssimo
Sacramento da Catedral, transitando pela Regio do Prata onde pretende, nova-
mente em Buenos Aires, organizar uma escola de desenho e arquitetura ou uma
escola particular de artes aplicadas, com o professor de desenho e pintor Pablo
Caccianiga. Em razo do pequeno nmero de alunos, a escola incorporada a
posteriori Universidade de Buenos Aires e Zucchi inicia, ento, sua carreira
como Inspetor no Departamento de Engenheiros durante a ditadura de Rosas,
tornando-se posteriormente arquiteto da Comisso Topogrfca e de Higiene e
Obras Pblicas, j fora de Buenos Aires.
Este perodo na Argentina foi muito marcado pela organizao de festas
pblicas e cenografas, como as Festas Mayas e as Festas da Federao, alm da
organizao dos funerais de Manuel Dorrego e de seu mausolu, em estreita
relao com sua estadia em Paris ao lado de Charles Percier e Pierre Fontaine.
Assim como Grandjean, muitos foram os projetos no concludos na Argentina,
contando-se pontes, edifcios pblicos, residncias privadas, teatros, igrejas e mo-
numentos, entre outros, conforme relata Aliata
^F.
Porm, ao contrrio de Grand-
jean, Zucchi teve um trnsito maior por outras cidades, concluindo projetos de
capelas em San Jos, San Vicente e Quilmes, por exemplo, em 1834. Ainda em
315
Buenos Aires, realiza um interessante projeto de panton para homens ilustres
da Repblica que, como vemos, mostra tambm sua identifcao ao classicismo
do Renascimento italiano, o qual Grandjean tambm se aproximava. A idia de
um panteo para homens ilustres revela sua ligao ao ideal das luzes, ao grande
homem ou o homem ilustre associado idia de progresso, sabedoria do ho-
mem ilustrado formador da ptria, em estreita relao com Plutarco e suas vidas
dos homens ilustres, exemplo fortemente ligado construo histrica e literria
de diversas naes. Esta era uma noo cara ao ambiente europeu e comum no
incio do sculo XIX, sobretudo no mbito da estaturia, em razo da glorifca-
o de seus homens ilustres, imortalizados atravs dos monumentos pblicos,
de resto tambm uma pretenso de Flix-mile Taunay na academia brasileira.
Na Itlia, Antonio Canova colocar, no Campidoglio, uma srie de bustos dos
grandes homens ilustres que antes fgurava no Panthon, das mais diversas reas,
das artes s cincias, na chamada Protomotheca, exaltando os grandes persona-
gens da histria italiana, maneira antiga
1
. Na Alemanha, o templo clssico de
Walhalla
2
, em Regensburg, na Baviera, projetado pelo arquiteto Leo Von Klenze
em 1830, apresenta os bustos em mrmores dos grandes homens ilustres, como
Frederico, o Grande, primeiro rei da Prssia, Goethe e Haydn, consagrando a
memria daqueles que se dedicaram poltica, s cincias, s artes naquele pas.
O projeto de Zucchi no se realiza e, como destaca Aliata, sua inteno em hon-
rar os homens ilustres e mrtires da ptria permanece apenas nas festas comemo-
rativas e funerrias, enfrentando difculdades concretas para inserir os edifcios
na realidade urbana da Argentina.
^F

Seu retorno a Montevideu em 1836 deve-se, entre outros, s difculda-
des de colocar em prtica seus planos durante a ditadura de Rosas. E, de fato, no
Uruguay, conclui alguns projetos muitos interessantes, como aquele da Praa da
Independncia e do Teatro, iniciando um dos primeiros planos de organizao
urbana na Amrica Latina.
O projeto inclua a construo de edifcios, a zona porturia, a Casa
Consular, o hospital, a priso, a praa da Independncia e o teatro cujo projeto
foi posteriomente enviado ao Brasil, entre outros concludos. Zucchi pensa na
questo urbana ligada criao dos seus edfcios, no entorno, na circulao,
planejando tambm a construo de espaos comerciais e um teto com arcos
para o trnsito das pessoas maneira de Percier e Fontaine na Rue de Rivoli, em
Paris
^F.
Ressalta Aliata:
La reorganizacin de la futura Plaza Independencia - Zucchi imagina la importncia del
stio como futuro punto cntrico y ms vivicado de la ciudad y que la har conspicua entre
las de esta parte de Amrica que ampla la mezquina plaza imaginada por la Comisin
Topogrca, se estructura a partir de una nueva fachada aporticada (1837), colocando en su
centro un monumento conmemorativo, un paseo pblico arbolado y la construccin, en sus
aledaos, del nuevo teatro (El Sols)
3

1 QUATREMRE DE QUINCY, 1834, p.174 e p. 354 e CICOGNARA, 1824.
2 MIGLIACCIO, 2000.
3 ALIATA, 1998, p. 18 in ALIATA, LACASA, 1998.
316
O teatro apresentava certa semelhana com o Scala de Milo e com
Carlo Felice de Genova, segundo nos destaca Loustau, um de seus estudiosos.
Foi encomendado pela Sociedad de Accionistas de Montevidu e concebido em
forma oval [...] e se preocupou, especialmente, de dotar o recinto de uma boa acs-
tica y excelente visibilidade, de forma que desde qualquer das 1600 localidades se
pudera ouvir e ver, em condies timas, as apresentaes e concertos que nela se
realizassem
^F.

A ata da Academia brasileira revela a chegada dos papis de Zucchi em
6/11/1841, e sua anlise realizada em 12/03/1842. Antes, em outubro de 1841,
Zucchi j envia enviado Academia suas memrias sobre o projeto do Monumen-
to a Napoleo. Antes, porm, em 1839, h a notcia da vinda de Zucchi ao Rio,
quando realiza uma visita Academia, precisamente no ms de agosto, tornan-
do-se membro correspondente do IHGB neste mesmo ano.
Havia certamente entre os dois arquitetos uma aproximao de carter
neoclssico, mas uma certa distncia em relao atuao. Apesar das difcul-
dades, Zucchi colocava em prtica seus projetos na Regio do Prata, contratado
para tanto e ativo em seus princpios. Grandjean, neste perodo de sua trajetria,
tentava recuperar o tempo perdido, desde seu ltimo projeto realizado em 1826,
o edifcio da Academia, com aqueles realizados naqueles anos, como a praa se-
micircular, o projeto de abertura da rua, os chafarizes, entre outros.
Zucchi envia os desenhos, seis folhetos impressos e um memorial sobre o
projeto, conforme a ata de novembro de 1841. A congregao brasileira fornece o
parecer a partir de quatro quesitos: a solidez, as despesas de construo, a dis-
posio geral do plano e distribuio, e a decorao externa e interna. Sobre os dois
primeiros tpicos, incluindo a natureza dos materiais e a qualidade do terreno, a
Academia no se acha apta a julgar em razo da falta de dados, conforme explica
o prprio autor do projeto. Quanto ao plano e sua distribuio
a comisso atribui ao plano pela correspondncia das diversas partes, acertada amplido
dos vestbulos e corredores, e pelas qualidades pticas e acsticas das linhas gerais adotadas,
fazendo-se todavia observar que boa parte dos sons se perderia pelos fundos abertos do teatro,
e outra se sumiria nos ngulos das grandes sadas dos camarotes, debaixo dos quais, segundo
a prtica recomendada por Patte
4
, deviam existir abbadas. Aquelas decincias seriam sem
dvida supridas ou emendadas na execuo da obra; elas apenas do lugar a uma indicao,
e no a uma censura.
No que se refere decorao, a Academia destaca que devem ser ob-
servados os princpios clssicos, condenando desvios voluntrios, admitidos por
Zucchi, como aqueles referentes fachada e a elevao lateral, destitudas do
carter atribudo a qualquer das ordens. Diz ainda o parecer:
A Academia conscia de que o seu dever, na qualidade de corpo ensinante no lhe permitte
transigir, com os puros princpios clssicos, condena francamente uma desviao deles mani-
festa e voluntria, pois o autor mesmo declara que a sua fachada um capricho. Tanto ela
4 Pierre Patte publica em 1765 Monuments rigs en France la gloire de Louis XV e, em 1769 Mmoires sur
les importants objets de larchitecture.
317
como a elevao lateral so destitudas do carter attribudo a qualquer das ordens. Entre-
tanto, um teatro, templo de Apollo e das musas, reclamaria a aplicao da arquitetura grega,
ainda quando todo o outro monumento a dispensasse: no que seja necessrio o emprego das
colunas e dependncias ornamentais, mas deve sempre se sentir a proporo fundamental, e
com ela a unidade das linhas, o balano das partes cheias e vazias, a tranqilidade de aspecto
se produzem infalivelmente. [...]Outras obras do autor tambm prometiam superior fruto das
suas viglias; e at certos detalhes da decorao interior apesar de confusamente indicados,
atestam reminiscncias de um gosto mais severo.
5

Apesar das disposies contrrias, o projeto de Zucchi aprovado no
Brasil mas foi recusado por seus fnanciadores, que consideraram os gastos com
a construo muito alm do oramento pretendido. Esta foi uma questo que a
Academia brasileira se recusou a discutir na reunio, conforme consta na ata, por
no estar apta a opinar sobre a complicao do problema da maior economia com
o da melhor construo possvel. Os estudiosos de Zucchi relatam ainda que as
razes para a recusa passam por questes polticas no Uruguai, que levaram o
arquiteto a no receber nada pelo projeto e pelos gastos que havia tido para sua
concepo. Finalmente, o projeto passado a outro arquiteto, Francisco Xavier
de Garmendia, que realizou um novo plano extremamente prximo quele de
Zucchi, com poucas modifcaes, sendo aquele que est hoje construdo em
Montevidu.
Em razo de problemas polticos no Prata, Zucchi deixa esta regio em
1842, e vive no Rio de Janeiro at sua partida defnitiva Europa. No ano se-
guinte, exibe na Exposio Geral da Academia o Projeto de um panten para os
homens ilustres da Confederao Argentina, um arco de triunfo a ser erigido na
Praa da Aclamao em memria do consrcio de Sua Majestade D. Pedro II com
a Serenssima Senhora D. Teresa Cristina Maria, Princesa de Npoles; entre ou-
tros. Este ltimo projeto ganhou elogios da crtica brasileira na Revista Minerva
Brasiliense:
o primeiro projeto que chama a ateno do espectador, entre as obras do senhor Zucchi, seu
arco triunfal. Esta concepo de propores gigantescas, este sonho potico [...], tem um carter
grandioso: ele nos lembra as runas gigantescas da arquitetura romana, [...] e que sempre
serviram de norma aos arquitetos que querem seguir a arte antiga, digno de preferncia em
todos os monumentos.
6

Sabe-se tambm que realizou um plano topogrfco para a Praa da
Constituio do Rio neste mesmo ano, alm do plano geral e topogrfco para o
campo de SantAnna, no mesmo projeto para o arco do triunfo. Em 1844, expe
outros projetos, como aquele de uma catedral para Assuno, encomendado em
1842, alm do Palcio do Bispo e Seminrio para esta mesma cidade. H ainda
o projeto de um monumento comemorativo dedicado a D. Pedro II
^F,
representado
por uma grande coluna ambasada por lees decorativos, semelhana de seu
5 Ata de 21/3/1842. Arquivo Museu D. Joo VI, EBA- UFRJ.
6 Bellas Artes, Exposio de 1843. III. Minerva Brasiliense, no. 5, vol. 1, 1844, p. 151. In ALIATA, LA-
CASA, 1998.
318
monumento Confederao Argentina, tambm apresentado no Rio de Janeiro
nas exposies de 1843 e 1844. H certamente uma grande proximidade ao pro-
jeto de monumento a erigir no Campo da Honra em memria ao dia 7 de abril
de 1831, para ser erigido no Campo de SantAnna
7
, realizado por Grandjean,
revelando a estreita relao neoclssica com o uso da grande e clssica coluna
comemorativa pelos dois arquitetos.
Ao contrrio de Grandjean, Zucchi termina por retornar Europa aps
sua curta estadia no Rio de Janeiro, publicando em Paris seus projetos concebi-
dos em Buenos Aires e Montevidu, vindo a falecer na Itlia em 1849. Algumas
semelhanas existem entre os dois arquitetos: a relao com o renascimento ita-
liano e o neoclassicismo francs e, sobretudo, com Percier e Fontaine; a vinda
Amrica com a inteno de participar de um projeto de ensino artstico; a rea-
lizao de projetos de urbanizao e monumentos, alm dos edifcios pblicos.
Embora esquecido pela historiografa, como ressalta Fernando Aliata em seus
estudos em Buenos Aires, Zucchi deixou sua marca em publicaes, nas exposi-
es do Rio, em projetos para Buenos Aires, e nas construes de Montevidu.
Grandjean no foi esquecido pela historiografa, mas, como destaca Flix-mile
Taunay em seu discurso de homenagem ao arquiteto recm-falecido, decorreu
um quarto de sculo sem que fosse chamado!
^F.

parte as difculdades enfrentadas por ambos, os nomes de Grandje-
an e Zucchi constituram, assim, etapas importantes da histria da arquitetura
neoclssica e da circulao e trnsito de projetos de carter clssico na Amrica
do Sul.
ALIATA, Fernando. Carlo Zucchi y el neoclasicismo en el Rio de la Plata in
ALIATA, Fernando e LACASA, Mara La Munilla (org). Carlo Zucchi y el ne-
oclasicismo en el Rio de la Plata. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos
Aires, Sociedad de Economa Mixta, 1998.
CONDURU, Roberto. Um acadmico na selva in BANDEIRA, Jlio; CON-
DURU, Roberto; XEXEO, Pedro Martins Caldas. A Misso Francesa no Brasil.
RJ: Editora Sextante, 2004.
QUATREMRE QUINCY, A.. Canova et ses ouvrages ou Mmoires Historiques
sur la vie et les travaux de ce clbre artiste. Paris, Imprimerie dAdrien Leclere,
1834.
CICOGNARA, Leopoldo. Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia fno
al secolo di Canova: per servire di continuazione allopere di Winckelmann e di
dAgincourt. Veneza, Giachetti, 1824, vol. 7
MIGLIACCIO, Luciano. Sculo XIX. Catlogo Mostra do Redescobrimento Brasil
+ 500. SP: Fundao Bienal, 2000.
LOUSTAU, Cesar J. Carlo Zucchi en Uruguay in ALIATA, Fernando e LA-
CASA, Mara La Munilla (org). Carlo Zucchi y el neoclasicismo en el Rio de la
Plata. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, Sociedad de Eco-
noma Mixta, 1998.
7 CONDURU, 2003. In CONDURU, XEXO, BANDEIRA, 2003.
319
Eugenio Battisti
e o LAntirinascimento:
uma nova proposta
historiogrca
Fernanda Marinho
Doutoranda/ UNICAMP
Resumo
LAntirinascimento, de Eugenio Battisti pertence a uma poca de
intensas manifestaes culturais da vanguarda italiana o que nos
leva a ponderar uma insurgente postura poltica inserida nesta obra
frente os congelados esquemas tericos de crtica e histria da arte,
ressaltando a vontade do autor da renovao dos paradigmas teri-
cos frente o conservadorismo da historiografa tradicional.
Palavra Chave
Eugenio Battisti; Antirrenascimento; Historiografa
Abstract
Eugenio Battistis LAntirinascimento belongs to a time of intense
cultural manifestations of the Italian avant-garde which leads us
to consider an insurgent political stance inserted in this work for-
ward the frozen theoretical schemes of criticism and art history,
highlighting the desire of the author of the renewal theoretical
paradigm forward the conservatism of traditional historiography.
Key-words
Eugenio Battisti; Anti-renaissance; Historiography
320
Eugenio Battisti (1924 1989) foi um profcuo historiador da arte italiano que
transitou em outras reas do conhecimento como, por exemplo, arqueologia in-
dustrial e indstria do trabalho. Lecionou histria da arte na Universidade de
Gnova, na Pennsylvania State University, na Universidade da Carolina do Nor-
te; arquitetura nas universidades de Milo, Florena, Reggio Calbria e Roma.
Fundou sociedades como o Istituto per la Storia dellArte Lombarda, a Societ
Italiana per Archeologia Industriale e a revista Marcatr.
A primeira publicao de LAntirinascimento data de 1962 pela editora
Feltrinelli, mas sua pesquisa iniciada no fnal da dcada de 50 em determi-
nados artigos que posteriormente foram desenvolvidos nos captulos do livro.
Este teve ainda duas outras edies: a segunda de 1989 pela editora Garzanti
na qual foi includo um segundo volume dedicado aos acrscimos e atualizaes
do autor primeira edio; e a terceira de 2005 pela Nino Aragno Editore que
manteve o contedo deste segundo volume. O livro dividido em doze captulos
e a sua questo central anunciada em seu ttulo: as manifestaes antirrenas-
centistas no seio da tradio clssica italiana, especialmente entre os sculos XV
e XVI. Trata-se de uma anlise desta aparente contradio entre as produes
fantsticas, profanas, ditas anticlssicas e o fascnio da Itlia renascentista della
prospettiva e dellordine, della consapevolezza razionale e dellacutezza lgica
^F
,
procurando desta maneira refetir a respeito de uma historiografa menos siste-
mtica e classifcatria.
O prefxo anti anuncia duas possveis leituras, uma relativa produo
historiogrfca sobre o Renascimento e outra ao recorte espao-temporal do seu
objeto de anlise. Em relao primeira dialoga com o termo counter renaissance
utilizado por Hiram Haydn ao tratar de Shakespeare e sugere uma aproximao
com o problemtico conceito de maneirismo. O anti, desta maneira, consistiria
na ironia do discurso de Battisti ao anunciar um conceito contrrio quele para
o qual a historiografa direciona o seu norte magntico. A defnio mais abran-
gente do Renascimento est relacionada ao signifcado do prprio termo que o
denomina: o resgate do mundo antigo no planejamento cultural do perodo mo-
derno. Tal interesse pela Antiguidade pressupe uma postura otimista anunciada
desde o deslumbramento de Petrarca pelas runas romanas e na admirao de
Boccaccio pelas obras de Giotto, que marcariam o resgate do homem das trevas
medievais luz promissora do conhecimento. Desta maneira, o que poderemos
esperar por antirrenascimento? Nos captulos introdutrios ao livro Alcune ri-
fessioni dieci anni dopo Battisti comenta a escolha do termo e o seu ineditismo
em relao a outros que pretendem exprimir ideias correlatas sua, como tardo-
-renascimento, anticlassicismo, maneirismo, que possuem uma maior tradio e
signifcado mais amplo, de origem mais antiga e coeva. Para ele tardo-renasci-
mento limita-se a uma defnio temporal; anticlassicismo, usado por Friedlnder
em um artigo de 1925, se aproxima mais do seu ponto de interesse, mas parece
negar a presena do clssico na revoluo artstica do sculo XV, o que pode ser
uma afrmao perigosa, uma vez que mesmo no perodo barroco impossvel
negarmos o classicismo a ele inerente; maneirismo, por sua vez, tambm se apro-
xima de seu ponto de interesse, mas muito utilizado como um termo correlato
ao tardo-renascimento, defnido apenas como um marco temporal; contrarrenas-
321
cimento, aplicado por Haydn em relao a Shakespeare como dito anteriormente,
sugere um signifcado de resistncia, de um movimento oposto a uma corrente
cultural preponderante. Desta forma, justifca que antirrenascimento mostra-se
como o termo mais adequado para a defnio de seus estudos por haver uma
extenso ideolgica maior, por criar um espao que abrange diversidade de estilos
e pesquisa que eram quase autnomas, como a magia e a bruxaria, a classifcao
da biologia e da zoologia, o experimento social de novas comunidades e formas
de governo, e a inveno de uma verdadeira e prpria arte conceitual.
Ao propor este novo conceito Battisti introduz novos questionamentos
no mbito das pesquisas relativas ao Renascimento, uma nova leitura sobre um
perodo extensamente estudado. O prefxo anti, alm de sugerir uma inverso
dos valores, estando desta maneira mais prximo a uma determinada ironia fren-
te historiografa tradicional, acaba por sua vez ampliando o universo cultural
renascentista. Podemos dilatar a sua tropologia ao tratarmos propriamente do
contedo de sua pesquisa, ou seja, do Antirrenascimento. Este prope um olhar
antittico diante do j conhecido, a proposta acaba sendo tornar extico o fa-
miliar, tratar de manifestaes culturais no legitimadas pela historiografa ou
analisar por outro ngulo as j conhecidas.
Nos primeiros pargrafos do livro, com a inteno de mapear o conceito
de antirrenascimento, Battisti descreve a cidade de Florena sob os seus aspectos
culturais, seus planejamentos arquitetnicos, uma cidade protegida pela monu-
mental sombra da cpula do Duomo projetada por Brunelleschi que se estrutura
no incio do quatrocentos a partir de uma moralidade civil muito marcante. No
entanto, ressalta o incio de uma decadncia, datada j a partir da metade deste
mesmo sculo, da sua estrutura clssica que quando transferida corte papal em
Roma transforma-se em smbolo de uma ditadura poltica e religiosa. O triunfo
do classicismo pleno to caracterstico do Renascimento teria, portanto, durado
muito pouco em relao ao arco de aproximadamente trs sculos do que hoje se
denomina perodo renascentista. Por este motivo Battisti acredita ser complicado
determinar o maneirismo ou o anticlassicismo como defnies cronolgicas, uma
vez que as suas razes j estavam presentes desde o sculo XIV. Tais conceitos so
antes de tudo componentes estilsticos intrnsecos a este perodo cultural que
conviveram constantemente com o clssico. Segundo o autor, Florena perma-
neceu por todo o Renascimento uma criao espontnea, dalla punta di frec-
cia preistorica alla macchina sperimentale
^F
, sendo a arquitetura deste contraste
sempre a testemunha fel.
Desde 1956 percebe-se na Itlia um movimento de resistncia cultural
que viria culminar em importantes resultados artsticos. Com a revista Il Verri,
publicada neste ano, o terico e crtico Luciano Ancheschi abriu caminho para
a antologia I Novissimi, poesie per gli anni 60, com direo de Alfredo Giuliani.
Nos cinco primeiros anos da dcada de 60 a cultura italiana viveu um perodo
muito singular, como descreve Vilma de Katinszky:
322
uma situao com caracteres antinmicos, de um lado a fora da estabilidade e da conveno
literria que atrai os escritores no vanguardistas, de outro, o grupo 63 com seus 34 escritores,
cuja unio conquista por si a funo de signo opositor
1
.
Battisti fez parte deste grupo juntamente com outros nomes impor-
tantes como Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, Umberto
Eco, etc. No momento desta efervescncia cultural participou da fundao do
Museo Sperimentale dArte Contempornea que consistiu inicialmente em uma
exposio de arte contempornea em Gnova, que contava com a doao das
obras dos artistas que expunham e tinha a sua sede no Piccolo Teatro, passando
depois ao Teatro del Falcone no Palazzo Reale de Gnova. Posteriormente sua
coleo foi transferida Galeria Cvica dArte Moderna de Turim. Em uma carta
a Aldo Passoni, Battisti relata suas ideias relativas criao e funcionamento dos
museus:
Credo che sia sopratutto indispensabile di rompere il concetto di museo come raccolte dopere
darti, cio come cose da vedere. Penso che dovreste includere riproduzione di poesie contem-
porane, concerti registrate di musiche contemporane, oggeto di disegno industriale. Esso deve
funzionare come un modo di conoscenza. Dovrebbe essere una specie de catalogo vivente, ad
esempio: presso in opera sposta dovrebbe esserci una lunga didascalia esplicativa e semplicissi-
me dichiarazione dei artisti. Altra cosa che vorrei consigliarvi di fare un breve lm su come
un artista oggi esegue una scultura, pittura, disegno de modo da fare entrare la gente dentro
la creazione delle arte e non solo assistere da di fuori
2
.
Percebemos aqui que os conceitos de experimentao e novidade eram
os motores criativos desta cultura. Pretendia-se um afastamento dos valores con-
vencionais, criar uma oposio s tradies sem, no entanto, reneg-las. , por-
tanto, no fuxo destas atividades que se contextualiza o LAntirinascimento, o que
pode enriquecer esta pesquisa se refetirmos a respeito desta relao entre a efer-
vescncia cultural da poca e o interesse pela temtica antirrenascentista pouco
conhecida e no sufcientemente explorada. No parece, portanto, hiptese des-
cabida discernir nessa obra uma postura poltica face aos congelados esquemas
tericos aplicados s produes de crtica e histria da arte e ao conservadorismo
da historiografa tradicional.
1 KATINSZKY, Vilma. Uma Itlia superlativa: os novissimi na Idade Moderna. In: Fragmentos, nme-
ro 21, p. 217/231 Florianpolis/ jul - dez/ 2001
2 Texto retirado do lme Museu Sperimentale dArte Moderna di Turino/ Torino Sperimentale 1959-
1969 Una storia della cronaca: il sistema delle arti come avanguardia (curadoria e edio: Giorgina
Bertolino e Francesca Pola) vdeo realizado na ocasio da mostra Sala Bolaf, Torino 19 de fevereiro
a 9 de maio de 2010 Texto de Eugenio Battisti retirado de: lettera ad Aldo Passoni, 12 maggio 1967.
www.youtube.com/watch?v=uwmGULFDNl0/ Creio que seja, sobretudo, necessrio romper com a
ideia de museu como agrupamento de obras de arte, ou seja, como o lugar de coisas para serem vistas.
Penso que deveriam ser includas, por exemplo, poesias contemporneas, concertos registrados de msi-
ca contempornea, objetos de design industrial. Isso deve funcionar como forma de conhecimento. De-
veria existir uma espcie de catlogo vivo, por exemplo, junto a cada obra deveria ter uma longa legenda
explicativa e uma curta explicao do artista. Outra coisa que lhes aconselho de fazer um breve lme
de como os artistas hoje executam uma pintura, uma escultura ou um desenho, de modo que nos faa
adentrar na prpria criao da arte e no s assistir de fora. (Traduo livre)
323
Este cenrio cultural italiano justifca a elaborao de um novo olhar
s tradies, s razes histricas. No caberia pensarmos em um movimento de
vanguarda que repetisse as estruturas de anlise relativas ao passado. Os estudos
histricos esto sempre imbudos pelas preocupaes presentes. Em relao s
pesquisas sobre o Renascimento poderamos comparar o LAntirinascimento de
Battisti com A Cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: O contexto de
Franois Rabelais, de Mikhail Bakhtin. Este segundo, publicado pela primeira
vez na Rssia em 1965. Rabelais tido recorrentemente como um autor satrico,
e contra esta concepo que Bakhtin formula a sua tese defendendo a interpre-
tao dele segundo o realismo grotesco, como um ponto de encontro entre a
cultura popular e a erudita, de carter essencialmente contrastante. Este interesse
pela comdia, pelo riso rabelaisiano como chave de leitura para a compreenso
da cultura da Idade Mdia e do Renascimento o aspecto no qual o seu estudo
converge com o de Battisti: manifestaes culturais de maior efemeridade, de
criao mais espontnea e menos regrada e, portanto, de difcil catalogao e
compreenso. Este um dos exemplos que pode ilustrar o despertar do interesse
pela cultura no ofcial, da escrita da histria a partir de perspectivas menos
exploradas. Este um dos exemplos que pode ilustrar o despertar do interesse
pela cultura no ofcial, da escrita da histria a partir de perspectivas menos
exploradas. As pesquisas de Battisti apresentam, grosso modo, uma preocupao
com a renovao da histria em prol de uma revelao constante e insuperada do
conhecimento. No primeiro volume da Marcatr, Battisti escreveu:
Il Marcatr nasce con um programma assai modesto ed elastico, d iformazione. Anni fa si
parlava della coincidenza di critica e di storia, cio della necessit di storicizzare un giudizio
primo di pronunziarlo; oggi il problema pare poporsi in termini quantitativi: come necessit
di sospendere ogni affermazione e giudizio prima di aver raggiunto un grado di conoscenze
estensive e comparato attorno ai fatti che si vogliono esaminare. Ci valle sia per il passato, che
per la cronaca contemporanea. Quello che unisce i redattori ed i collaboratori del Marcatr,
appunto la consapevolezza di questo bisogno, e labitudine diretta alla ricerca lologica e
storica. A nessuno di essi, anche se milatano nellavanguardia letteraria, o musicale, o ar-
chitettonica, manca infatti la conoscenza specializzata dun grande momento antico; anzi
con lo stesso team si potrebbe, volendo, realizzare una storia globale della cultura europea del
tardo antico ad oggi
3
3 ECO, Umberto. Um ricordo di Eugenio Battisti. In: Atti Del Congresso Internazionale in onore di
Eugenio Battisti. Metodologia della Ricerca: Orientamenti Attuali. Rivista Arte Lombarda, 1993/2-3-
4; pg. 169./ A Marcatr nasce com um programa muito modesto e elstico de informao. H uns
anos se falava da coincidncia de crtica e histria, isto , da necessidade de historicizar um juzo antes
de pronunci-lo; hoje o problema se apresenta em termos quantitativos: como necessidade de suspender
todas as armaes e juzos antes de ter atingido um grau de conhecimento extensivo e comparado aos
fatos que se pretende examinar. Isto vale seja para o passado, seja para a notcia contempornea. Aquilo
que une os redatores e os colaboradores da Marcatr precisamente a conscincia desta necessidade,
hbito constante na pesquisa lolgica e histrica. A nenhum desses, mesmo se militam na vanguarda
literria, musical ou arquitetnica falta o conhecimento especializado de um grande momento antigo;
e com o mesmo time se poderia realizar uma histria global da cultura europeia do tardo antigo a hoje.
(Traduo livre)
324
Umberto Eco em Un ricordo di Eugenio Battisti, publicado nas atas do
Congresso Internazionale de 1993 ressalta a ateno de Battisti pelo aspecto ma-
ravilhoso e simblico da criao artstica, o defnindo como um explorador das
margens. Uma atitude de inspirao motivada por uma curiosidade pelo obscu-
ro, por um renascimento secreto, pelo Antirrenascimento, que na poca, segundo
Eco, ainda apresentava-se como uma abordagem pioneira e que principalmente
na Itlia teve um sabor de provocao. Como narrado por Giuseppa Saccaro Bat-
tisti, sua mulher: La nuova frontiera storiografca che egli intravvedeva, avre-
bbe richiesto, sosteneva ora, di trasformare LAntirinascimento in Antieuropa
^F
.
325
O Neoclssico na Igreja
do Bom Jesus de Crispolis:
Uma obra do Antnio
Conselheiro
Jadilson Pimentel dos Santos
UFBA
Resumo
A obra erguida por Conselheiro revela que este fora arquiteto nos
sertes. Nesse sentido, o presente trabalho tem como objetivo ana-
lisar uma das edifcaes do beato anterior construo do arraial
do Belo Monte: Igreja do Bom Jesus. Como a edifcao perma-
nece intacta, possvel, reconstituir a memria de Canudos e de
outras cidades onde o Conselheiro edifcou obras. Os retbulos do
interior dessa igreja so de infuncia neoclssica e comprovam o
interesse do beato em mostrar o novo estilo.
Palavra Chave
Igreja do Bom Jesus, arte religiosa do Antnio Conselheiro, neo-
classicismo.
Abstract
Te work erected by Conselheiro reveals that he was a architect in
the hinterland of Bahia. In that sense, this paper aims to examine
one of the buildings of blessed prior to construction of the camp
of the Belo Monte: Church of Bom Jesus. As the building remains
intact, it is possible a reconstruction the memory of Canudos and
other cities where the Conselheiro built works. Te altarpieces of
the interior of this church are of neoclassical infuence and attest
the interest of blessed to show the new style.
Keywords
Church of Bom Jesus, religious art of Antonio Conselheiro, neo-
classicism.
326
O Arraial do Bom Jesus
O antigo povoado do Bom Jesus, cujo nome na atualidade Crispolis, guarda
ainda na etmologia do seu nome uma forte relao com a religiosidade crist.
O primeiro topnimo da localidade, certamente cunhado pelo beato Antnio
Conselheiro, era uma homenagem, desse religioso leigo, ao Cristo Crucifcado.
De acordo com Galvo (2001, p. 37) a igreja do Bom Jesus, situada na
fazenda Dend de Cima, nas adjacncias de Itapicuru, foi erguida a partir do
zero, pois nos anos 80 do sculo XIX, o Conselheiro decidira assentar-se ali, ten-
do ordenado a seus proslitos que limpassem a rea, levantassem casas, ergues-
sem um barraco para romeiros e escavassem um tanque para o fornecimento
de gua. Foi ele, quem deu o nome de Bom Jesus ao arraial, embora ali no se
demorasse e acabasse indo embora com sua grei, em episdio pouco conhecido.
Depois de haver perigrinado por variados estados e cidades do Nordeste
do Brasil, o penitente Antnio Vicente Mendes Maciel, posteriormente denomi-
nado de Antnio Conselheiro escolheu como estabelecimento derradeiro o solo
baiano. Nessas terras, desbravou territrios inspitos, deu assistncia espiritual
aos desvalidos e criou obras de cunho caritativo: criao de audes, caimbas, es-
tradas, etc. Foi um benemrito por excelncia, pois constata-se, ainda, enquanto
sujeito fundador de cidades, criador e restaurador de igrejas, cemitrios e cruzei-
ros.
Assim, na sua longa marcha de mais de duas dcadas, foi arrebanhando
multides e conclamando as massas ao trabalho de obras pias num sistema de-
nominado mutiro.
Concorriam para este tipo de trabalho as mais variadas gentes que se
abalaram de inmeras cidades do Nordeste do Brasil. E foi assim que, dando
corpo a esse tipo de operao terminaram por edifcar o conjunto arquitetnico
do Bom Jesus, o qual deu origem ao arraial de Crispolis.
Dentre os vrios profssionais que se destacaram, nas artes manuais,
fgura um no panteo conselheirista: o mestre de obras e entalhador Manuel
Faustino.
Faustino, alm de trabalhar nos templos do Belo Monte, foi o respons-
vel pelo desenho e pelo trabalho em talha da igreja de Crispolis.
Bencio (1897, p. 168) diz em sua obra o Rei do Jagunos que, pouco
depois de instalar-se em Canudos para onde comearam a convergir famlias de
todos os sertes, Antnio Conselheiro deu incio Igreja Nova sob a direo do
mestre de obras por nome Faustino.
Em entrevista concedida a Nertan Macedo, em poca posterior, Ho-
nrio Vilanova comerciante no Belo Monte, citou o nome do mestre Faustino.
Fez umas rosas douradas no altar da igreja, que era a dmirao do povo.
Um velho de sessenta anos que sempre arranjava uma maneira de tomar uma
bicada descumprindo a lei do agrupamento. Foi proibido de beber. Ficou triste
e magro. Depois se consolou no trabalho. (MACEDO, 1983, p.68).
327
No se sabe ao certo quando foram iniciadas as obras da igreja do Bom
Jesus. Constata-se num ofcio, que em 1886 o delegado do Itapicuru denunciou a
obra, considerando-a dispendiosa e desnecessria. Certamente ela s fcou pronta
em 1892, pois este o ano que aparece gravado em seu frontispcio. Conclui-se
que seja, tambm, a data da consagrao, a qual, conforme atestam as vozes
locais, ocorreu com grandes festas, msica e foguetrio, moda do squito do
beato.(Figura 1)
O Templo do Bom Jesus
Dos templos concebidos e dirigidos pelo beato Antnio Vicente Mendes Maciel
que se propagaram at os nossos dias, sejam atravs de algumas fotografas exis-
tentes ou atravs da materialidade dos mesmos, somente trs deles comunicam
por completo os estilos que ele propagou.
Os demais edifcios embora apresentem traos dos feitos conselheiristas,
foram sensivelmente alterados, destrudos, ou levemente reformados quando da
passagem do beato pelas vilas e povoados. O restante fgura como obras apenas
atribudas ao missionrio; histrias versadas na oralidade, sem contudo haver
comprovao.
Nesse sentido, foram os exemplares encontrados nas cidades de Chor-
roch (Igreja do Senhor do Bonfm), Belo Monte destruda, (Igreja do Santo
Antnio) e Crispolis (Igreja do Bom Jesus) os que disseminaram as tipologias
artsticas e arquitetnicas idealizadas pelo beato, tornando-se, posteriormente,
recorrentes em outras localidades.
Nesses trs exemplares podemos constatar os pricpios bsicos que com-
puseram a estilstica conselhirista: igrejas de pequeno porte, quase do tamanho
de capelas, exceto a Igreja do Bom Jesus do Belo Monte, a ausncia de torres
sineiras o sino geralmente colocado num prolongamento da parede no lado
direito da fachada, num vo de abertura que imita o vo das janelas, exceto a
do Bom Jesus do Belo Monte, marcao de datas no frontispcio, utilizao de
monogramas e letras, uso frequente de pinculos, etc.
Todavia, o ponto alto dessas edifcaes a utilizao do cruzeiro, que
fornteirio so santurio e apresenta um tratamento especial. Geralmente po-
sicionado numa distncia de 10 15 metros da fachada assentado em plataforma
que lembra um palanque, numa rea ampla que forma a praa.
No geral, essas sobras no se enquadram profundamente num tipo de
estilo. So antes, fruto da miscigenao da grei conselheirista, onde negros, n-
dios, brancos e suas variaes tnicas, partilhavam o mesmo ideal: a edifcao
da Casa do Senhor.
Por seu turno, embora recaiam em suas obras, infuncias do gtico, do
barroco e do rcoco, que se misturaram aos aspectos da arte popular, na igreja do
Bom Jesus o neoclssico, o estilo que mais repercutir.
328
Cabe enfatizar que muitos dos artfces que nesse templo trabalharam,
trouxeram em seu repertrio a linguagem desse ltimo estilo, pois certamente
como atestam alguns tericos, esses indviduos tiveram contato com o neoclssi-
co, o qual se fazia presente na capital da Bahia, no sculo XIX, irradiando-se por
outras cidades, iclusive as do interior.
Certamente as infuncias desse vertente, dado as proximidades com o
estado do Sergipe, incursionaram pelas terras do norte da Bahia via Itabaiana,
alcanando, com sua gramtica, cidades como Inhambupe, Itapicuru e, poste-
riormente, a Vila do Bom Jesus.
Bazin (1983, p. 310) assevera que existiram nas terras da Bahia inmeras
escolas de entalhadores neoclssicos, capazes de criar formas novas e elegantes,
ao ponto de se criar um estilo autctone. Segundo ele, a Bahia juntamente com
o Rio, foi a nica regio do Brasil que assimilou com uma fora viva esse estilo
neoclssico que em todos os lugares provocou a morte do rococ, sem substitu-lo
por um valor equivalente.
O autor prossegue afrmando que foi to prspera essa escola de talha
neoclssica na Bahia que ela se ramifcou pela regio vizinha de Sergipe, espcie
de dependncia provincial desse Estado.
Na segunda metade do sculo XIX, os jornais de Sergipe e da Bahia
anunciam o aparecimento de um peregrino que vive transitando pelo serto.
Certamente j arrebanhando sua gente, para cumprir uma promessa que teria
feito: a de erguer vinte e cinco igrejas.
bem provvel, que na dcada de 70 do sculo XIX, o beato que por ali
perigrinava e esmolava tenha se impressionado com a obra da matriz de Itabaia-
na, cujo padroeiro era o mesmo de sua cidade natal, e seu preferido santo de de-
voo. Para esse orago dedicaria anos depois, um de seus templos mais elegantes:
A igreja de Santo Antnio do Belo Monte.
Dessa cidade levaria uma certa infuncia do neoclssico que se faria
presente, de forma modifcada na ornamentao do interior da igreja do Bom
Jesus e ainda aproveitaria a fachada para infuenciar levemente o partido da Igreja
Nova do Belo Monte.
Mesmo apresentando um carter hbrido em sua frontaria, dadas as fu-
ses estilsticas, as reverberaes neoclssicas ainda se impem. Nela detectam-se
a presena de vasos coroando as torres, a utilizao do arco pleno em um dos
vos, das linhas retas, e dos fores com fnalidade drcorativa.
Entretanto, o que mais impressiona no frontspicio a qualidade do
trabalho em talha da porta e das janelas superiores. V-se nessa composio um
prolongamento da decorao interior e uma das marcas do mestre Faustino.
Cabe ressaltar que esse trabalho apresenta uma fora expressiva con-
sidervel no conjunto da obra. um exemplar nico no que concerne s obras
conselheiristas. Sua originalidade ultrapassa mesmo as fronteiras do serto do
Conselheiro.
329
Verifcando detalhadamente essa porta, bem como as janelas, costata-
mos imediatamente que as palavras proferidas por Honrio Vilanova a Nertan
Macedo se confrmam. As fores que ainda se fazem presentes ali, foram cuida-
dosamente trabalhadas, formando em cada lado quatro placas retangulares em
relevo, proporcionalmente distribudas. (Figura 02 e 03)
A Ornamentao
Quando verifcamos a decorao dos templos religiosos catlicos do oitocentos,
sobretudo os da Bahia, remetemo-nos imediatamente s reformas ornamentais
que substituram a talha de feio barroca e rococ por aquela de infuncia
neoclssica.
Desde o incio do oitocentos, em Salvador, que as irmandades, ordens
terceiras e ordens regulares empreenderam reformas no interior de seu templos.
Essa transformao consistia na modifcao da talha existente por outra que
fosse condizente com as novas tendncias daqueles tempos.
A respeito das primeiras reformas ornamentais nos templos soteropolita-
nos, escreve Freire (2006, p.23).
[...] Pela falta de documentos, um tanto difcil precisar quando e onde ocorreu a primeira
reforma em Salvador que tenha resultado em um arrajo ambiental que entendamos como
neoclssico. Mas podemos supor que foi na capela do Santssimo Sacramento da antiga S,
demolida em 1933. [...] Denitivamente, esse dcor no reverbera na Bahia. A reforma que
parece ter desencadeado a onda de reforma nas ornamentaes sacras catlicas foi a Igreja de
Nosso Senhor do Bonm, iniciada pelo retbulo-mor em 1813.
Ainda de acordo com o mesmo autor, identifca-se a reforma do Bonfm
como a que provocou as reformas em outros templos, isso devido ao fato de seu
retbulo ter inaugurado um tipo que ser muito difundido na Bahia oitocentista
e pela importncia do culto ao Senhor do Bonfm.
Seguindo a tradio estilstica que repercutiu na talha da Bahia do scu-
lo XIX, o serto tambm lanou mo dos novos modelos implantados na capital.
Na segunda metade do sculo XIX duas igrejas da zona do semi-rido, localiza-
das s margens do Rio Itapicuru adotou um altar com baldaquino arrematado
por cpula vazada sobre volutas.
No fnal da dcada de setenta desse mesmo sculo, a matriz de Nossa
Senhora de Nazar do Itapicuru passou por reformas. Conta-se na tradio oral
que o beato teria ajudado o padre Agripino, vigrio da freguesia, nesse mister.
Embora no saibamos acerca de sua naturalidade e trajetrias, bem
provvel que a essa altura, o entalhador Manuel Faustino j se fzesse presente no
grupo Conselheirista, pois mesmo no existam documentos que comprovem sua
presena, vamos encontrar, por outro lado, na decorao da talha desse templo,
uma de suas peculiaridades: a for como tema recorrente em toda a sua produo
em talha.
A tipologia das peas ornamentais dessa igreja uma derivao, ainda
que bastante simplifcada, do exemplar encontrado na Matriz do Nosso Senhor
do Bonfm de Salvador. Por sua vez, no fnal do sculo XIX, esse mesmo enta-
330
lhador, que nessa freguesia trabalhou, ir confeccionar um modelo tipolgico
semelhante no arraial do Bom Jesus.
Em sua obra A talha noclssica na Bahia, Freire (2006, p,203) cita os se-
guintes exemplares encontrados no interior do estado que adotaram esse mesmo
modelo: retbulo-mor da Igreja de Nossa Senhora da Madre de Deus de Pirajua,
retbulo-mor da Igreja de Nossa Senhora do Rosrio de Cachoeira e retbulo-
-mor da Igreja Matriz de Crispolis.
O interior do templo do Bom Jesus modesto e delicado. A estrutura
interior, embora pequena, foi concebida com trs naves, e, alm de apresentar
um arco cruzeiro, contam-se ainda mais quatro arcos, sendo dois em cada lado.
No concernente a ornamentao ganha destaque o conjunto da talha
de infuncia neoclssica executado pelo Mestre Faustino: o retbulo-mor e os
retbulos colaterais.
O retbulo-mor simples. A base retangular e constituda de unidades
ornamentais que contm fletes e motivos ftomrfcos. A mesa do altar apresenta
a forma trapezoidal com um foro centrado em ramicelos e volutas. Trs colunas
distribuem-se de cada lado e apresentam fustes canelados com o tero inferior
marcado por uma anel de moldura e que por sua vez se assentam numa base
retangular ornada por cartelas que lembram liras.
Os capitis, embora desajeitados, em consonncia com a arte popular,
so compsitos e esto arrematados por cpula vazada sobre volutas de curvatu-
ras abruptas e um trono eucarstico de cinco degraus.
Levando em considerao todos os detalhes, consta-se um empenho
sem tamando do artfce e do beato em propiciar tudo quanto fosse possvel para
glorifcar o Bom Jesus, e, com isso, tornar muito mais formosa a Casa do Senhor.
Dadas as cinrcunstncias em que foram executadas, contando-se com as
adversidades que afigem sempre a regio do semirido, o que ali se observa um
verdadeiro milagre da expesso religiosa dos sertanejos, e, de certa forma, atesta
o gosto do beato Antnio Conselheiro, e do mestre de obras e artfce, Manuel
Faustino, em seguir e possibilitar aos fis, o que de melhor e mais moderno no
assunto estava ocorrendo na capital da Bahia.
A utilizao da cpula vazada que coroa o altar o ponto ureo do
repertrio do Bom Jesus e a est impregnada de elementos desse repertrio es-
tilstico. Dela pendem festes ornados de fores que se ligam s volutas; alis, os
temas forais se repetem em variados elementos dos altares: nos capitis, nas bases
das colunas, nas faces dos degraus do trono, na mesa do altar, no sacrrio, etc.
As cores dispostas nesse ambiente so bem equilibradas: o azul, o rosa,
o verde, o branco e o dourado enfestam o templo de singeleza e do a tnica do
sentido neoclssico.
Pelo que se pode apurar, os templos de cariz conselheirista no legaram
para a histria pinturas fgurativas de teto, ou em qualquer outra superfcie. Cer-
tamente em seu squito no abundavam pintores desse naipe.
Sendo assim, no existe pintura de painel no teto da Igreja do Bom Jesus
de Crispolis. Contudo, para suprir essa ausncia o mestre Faustino esforou-se
em dar a esse espao um tratamento guisa do neoclssico, onde o mesmo deve-
331
ria testemunhar o reino celestial, ou seja, deveria evocar a abbada celeste com
sua tonalidade azul salpicada de estrelas.
Encerra o partido ornamental em talha da Igreja do Bom Jesus um pe-
queno medalho que arremata o arco cruzeiro. Foi caprichosamente esculpido
em madeira e pintado nas cores: azul, rosa e dourado. Est ali resistindo ao tempo
e ao esquecimento, e conclamando a todos a uma refexo profunda. , entretan-
to, mais que um item decorativo, pois carrega em si uma mensagem grandiosa,
proclamada diuturnamente pelo Conselheiro: S DEUS GRANDE.
332
Conjunto do Bom Jesus de Crispolis Igreja e cruzeiro
sculo XIX
Manuel Faustino e Antnio Conselheiro
Fonte: Jadilson Pimentel dos Santos, 2009
333
Porta entalhada em madeira com ores em alto relevo.
sculo XIX
Manuel Faustino
334
Retbulo-mor e colaterais da Igreja do Bom Jesus de
Crispolis
Sculo XIX
Manuel Faustino
335
A pintura de paisagem gacha
na Primeira Repblica
Anlise de obras de Pedro
Weingrtner e Libindo Ferrs
Prof. Dr. Jos Augusto Avancini
UFRGS/CNPq/CBHA
Resumo
O conjunto das obras de Pedro Weingrtner e Libindo Ferrs per-
mitem um exame mais minucioso do grau de incorporao de
modelos europeus de pintura de paisagem por esses dois pinto-
res. Tentaremos aferir o grau de adeso de suas obras aos padres
acadmicos vigentes ento no pas e na Europa, para podermos
avaliar como adaptaram os modelos visuais europeus a um cenrio
nacional.
Nossos paisagistas mantiveram-se fis aos ensinamentos recebidos,
com o predomnio entre ns de um realismo-acadmico que se jul-
gava continuador da tradio europia implantada aqui e garantida
pelos estgios e estudos realizados na Europa.
Palavra Chave
Arte brasileira; pintura de paisagem; academismo
Abstract
The ensemble of Pedro Weingrtner and Libindo Ferrs
works allow a closer examination of the degree of incor-
poration of European models for landscape painting by
these two painters. We will try to assess the degree of com-
pliance of their work to academic standards then prevail-
ing in the country and in Europe, so we can evaluate how the
European visual patterns are adapted to a national scene.
Our landscapists have remained faithful to the teaching received,
with the prevalence among us of a realist academicism who was
follower of the European tradition here established and secured for
internships and studies in Europe.
Keywords
Brazilian art; Landscape painting; Academicism
336
Na obra de Pedro Weingrtner (1853-1929) a pintura de paisagem ocupa um lu-
gar proeminente, seja por ela prpria ou com suporte para cenas variadas, em es-
pecial as de gnero. Dedicou um bom nmero de obras ao tema paisagem, como
fcou evidente com a grande exposio de sua obra em 2009/ 2010, que coletou
um nmero aprecivel de obras. E h um conjunto de trabalhos que tem o Rio
Grande do Sul como temtica. Dentre esses, se destaca as de temtica gauchesca
e alguns que seriam pura paisagem, onde a preocupao com a composio
visvel na busca de um bom resultado plstico.
Seguindo a tradio verista, o pintor gaucho pintou vrios cenrios lo-
cais com o agudo senso de exatido, procurando fxar o que via com uma grande
acuidade. Contudo tambm abordou a paisagem em grandes traos e zonas de
cor, diminuindo a representao pormenorizada dos objetos e aspectos da pai-
sagem, sem abandonar sua veia realista, mas dando um tratamento mais solto a
pintura. Exemplo disso a tela de 1918, intitulada Barra do Ribeiro, que recebeu
esse tipo de tratamento plstico. A cena construda em linha horizontal, como
se o espectador estivesse atrs da menina que pesca com um canio, tendo como
companheiro um co sentado. A gua e o cu tomam conta de toda a tela mar-
cando a duas reas de maior interesse, entremeadas por um faixa verde de mato e
areia que baliza a separao entre as partes inferior e superior da tela.
Uma grande fgueira se eleva sobre o mato e situa na lateral esquerda
do quadro, formando o eixo vertical mais importante. Estando em paralelo com
a menina de p na beira do lago. Esses eixos acentuam a profundidade, pois se
colocam em diferentes posies de proximidade do olho do espectador. A areia
branca nos dois planos, intercalada pelo azul da gua, encontra rebatimento na
faixa de nuvens brancas num cu de intenso azul. A faixa verde da mata separa a
areia das nuvens e emenda no canto superior esquerdo com a imagem difusa de
morros j em tom azulado, para dar a distancia e remeter a um plano recuado.
As cores so claras e os tons frios acentuam a tranqilidade da cena e
aumentam a sensao de distancia e profundidade. A massa da vegetao trata-
da com realismo, mas sem detalhes, uma vez que est situada na linha horizontal
que divide o quadro num ponto mais distante do olhar do espectador.
Outro elemento importante as nuvens, agrupadas numa grande massa
branca, que lembram cmulos. Com duas mais altas e soltas no cu azul. As nu-
vens fazem contraponto com a vegetao e as areias e complementa a gua pela
idia de leveza e movimento que passa ao espectador.
A presena humana dada pela fgura da menina, de costas a pescar ten-
do um co ao lado, as fguras se integram na paisagem numa escala menor, sem,
contudo, perderem a importncia uma vez que baliza uma das linhas verticais
do quadro. Elas esto muito bem integradas e em harmonia com o conjunto da
tela. Toda a composio transmite uma sensao de tranqilidade, paz e harmo-
nia evocando uma viso amena da paisagem, reforando as qualidades de um
cenrio paradisaco.
Na segunda tela de 1913, temos o predomnio da descrio quase minu-
ciosa da paisagem. Todos os elementos so descritos com cuidado quase de mi-
niaturista, numa iluminao quase zenital, deixando a mostra todos os elementos
337
do cenrio, como a casa esquerda da composio, em laranja claro e quente,
cercada dos verdes da vegetao, e do azul e branco do cu.
Num primeiro plano vemos um capim ralo formando uma depresso
no terreno dentro de uma grande elipse que reala o segundo plano mais elevado
e dentro dele um segundo semi-circulo que destaca uma touceira de vegetao a
lembrar cactos. No segundo plano, onde se situa a casa no canto mdio esquer-
da, temos a curva superior da elipse dirigindo o olhar para casa cercada de matos,
e colocada num plano mais elevado, estando posicionada em diagonal junto com
uma mancha de mato em posio enviesada em relao com os limites da tela e a
linha horizontal do lago emoldurado por um conjunto de colinas distantes num
azul diludo, encimada pelas nuvens brancas que acompanham essa linha que
atravessa o quadro.
Acompanhando a margem do lago uma poro de mato que corre para
a esquerda da composio balizada por duas arvores colocadas como marcos
demarcadores, uma bem esquerda, cortada ao meio pelo limite da tela, e a outra
direita, entre o centro e a margem direita da tela. Essa grande arvore delimita
o espao que se abre para o lago e a margem de areia que o contorna at a extre-
midade da tela. nesse espao aberto que o pintor coloca as duas nicas fguras
da composio, so duas mulheres que conversam a luz de sol forte, tendo suas
sombras delineadas na areia, uma mais jovem e descala de frente para o especta-
dor e outra em perfl mais velha que depositou um cesto de verduras a seus ps.
As fguras so complementos secundrios, na trilha da pintura de gne-
ro, ao conjunto da composio, emolduradas que esto pela areia creme que se
estende at a borda do lago, cuja linha demarcadora passa acima das cabeas das
mulheres. A faixa azul do lago tendo nele refetido a sombra da nuvem branca,
ressalta ainda mais a posio das fguras no canto inferior esquerdo da composi-
o sem, contudo diminuir a importncia da paisagem como tema dominante.
A tela tem uma composio bem urdida, onde cada parte se encaixa e
complementa as outras. Novamente o resultado plstico evoca um lugar tranqi-
lo, ensolarado e acolhedor nos remetendo ao pitoresco das cenas e a sua localiza-
o geogrfca precisa, j que aponta no s pelo ttulo com tambm pelo cenrio
as margens do lago Guaba.
Barra do Ribeiro, indicada nos ttulos, uma localidade na margem
ocidental sul do lago e lugar tradicional de pecuria com suas extensas fazendas.
Hoje continua a ter como atividade econmica importante essa criao. A rela-
tiva proximidade dessa localidade de Porto Alegre facilitou as visitas que Pedro
Weingrtner fez a regio, tendo como resultado uma srie de quadros que tem
como cenrio esse lugar.
Cenas a beira de um lago foram freqentes na pintura ocidental desde
o Renascimento, e ganharam maior destaque com o romantismo no sculo XIX,
perodo que valorizou esse tipo de temtica em variados tratamentos, uma vez
que a pintura romntica atribua sentidos e sentimentos humanos a paisagem,
antropomorfzando-a, e criando telas com caractersticas que ora acenavam para
o pitoresco, ora para o sublime, categorias estticas do sculo XVIII que orde-
navam a apreciao da paisagem criando dois tipos bsicos de tratamento da
pintura desse gnero. O primeiro associado ao caracterstico, ao especfco, ao
338
particular aos quais se associavam atributos de mistrio, lembrando o jardim in-
gls em seu formato catico e cheio de referencias a outras culturas, como falsas
runas, pagodes, obeliscos e elementos escultricos ou arquitetnicos de povos
remotos no tempo e no espao. O segundo tipo buscava fxar o maravilhoso, o
extraordinrio como tempestades, avalanches, desastres de grande envergadura
que despertassem sentimentos de medo, horror, ou de maravilhamento diante de
fenmenos naturais, que encareciam a pequenez e fragilidade humana diante das
foras da natureza.
As paisagens de Pedro Weingrtner se encaixariam na classifcao do
pitoresco, pois abordavam um cenrio geogrfco especfco, complementado
muitas vezes pela presena de personagens que atuavam como ndices das obras,
nos remetendo a paisagens especfcas do lugar em que se inspiravam.
Seja na produo de paisagens e temas afns que fez na Europa, seja na
produo que realizou no Brasil, Weingrtner sempre precisava a geografa do
lugar, fxando todas as caractersticas do ambiente, permitindo com isso a pronta
identifcao da cena abordada. No geral reforava a identifcao com a presen-
a humana caracterstica do lugar, no deixando dvidas quanto localizao a
que se referia o quadro. Assim procedeu nos dois quadros examinados, nos quais
fxou a paisagem caracterstica do entorno ao Guaba.
As obras de Libindo Ferrs (1877-1951) se associam as de Pedro Wein-
grtner por abordarem a temtica da paisagem do lago e de fxarem uma paisa-
gem conhecida e signifcativa para os gachos e em especial pelos porto-alegren-
ses, o Guaba.
Selecionamos duas telas dos anos de 1920, em que Libindo fxou as
guas calmas e tranqilas que margeiam a cidade e seu entorno, como exemplo
de seu apreo pelo tema. As telas so uma de 1918, sem ttulo, e outra chamada
Fim de Tarde no Guaba de 1925. Ambas em pequenas dimenses, na tcnica do
leo sobre tela. Era prtica de Libindo pintar ao ar livre, disso fcou depoimento
de alunos e fotografa de sua prtica costumeira de se exercitar diante do natural.
Como diretor e professor do Curso de Artes Plsticas do Instituto Livre de Belas
Artes de Porto Alegre, entre 1910-1936, tinha como procedimento didtico pra-
ticar a pintura diante do natural, levando os alunos em excurses pelos arredores
da cidade. Com isso Libindo produziu um bom nmero de paisagens ao longo
de seu vida ativa, principalmente em leo e aquarela.
A tela de 1918, mostra as margens do lago com um pequeno barco anco-
rado, tendo um cu branco e violceo, com nuvens cinzentas cerradas, deixando
ver pedaos de cu. A linha do horizonte baixa e mostra a margem oposta
emoldurada por colinas tratadas em cor azulada, para acentuar a distncia entre
o primeiro plano e este em terceiro, mediados por um segundo, as guas do lago.
Essas trs faixas de cor e rea organizam a tela, acentuando a horizontalidade e a
relativa proximidade da cena diante do espectador colocado na primeira rea ou
plano. Como linhas verticais, temos uma rvore colocada esquerda e o mastro
do pequeno barco a direita. Essas linhas do o enquadramento da zona central do
quadro. Esta se abre para o lago e o fundo do terceiro plano, tendo como linha
em movimento a posio do barco em diagonal dentro do espao central.
339
No primeiro plano em tamanho maior e jogando com a proximidade
do espectador, a estrada de terra que conduz o olhar para o lago, formando uma
forma trapezoidal entre o limite inferior da tela e a margem do lago, comple-
mentada por um caminho de terra na mesma cor da estrada direita, acentuando
o delineamento da margem, e reforando com isso a horizontalidade do plano.
Tudo sugere calma e quietude, a natureza est como que parada, num
intervalo de tempo que pode ser o amanhecer ou entardecer, momentos em tudo
se aquieta e temos a sensao de perenidade. Contudo, o movimento est pre-
sente na forma que Libindo representou as nuvens. Elas esto em movimento
e fazem um contraponto ao restante da paisagem. Movimento e repouso esto
tensamente equilibrados na tela. Terra, gua e cu se complementam e se corres-
pondem, dando uma imagem de uma natureza harmoniosa.
O segundo quadro a ser examinado um leo, intitulado Fim de Tarde
no Guaba, de 1925. Tela de pequenas dimenses que alberga uma vista larga do
lago e do entardecer.
Com menos elementos e atingindo uma sntese maior do que na tela an-
terior, procura centralizar a ateno do espectador no por do sol, e de seus efeitos
na atmosfera e na paisagem. O pintor coloca a linha do horizonte na relao 1/3
2/3 da altura da tela. Ela preenchida com a vegetao ribeirinha abundante
no conjunto de ilhas situadas entre o delta do rio Jacu e o lago Guaba. O nico
personagem da cena um pequeno barco a remo que navega calmamente pelo
lago transportando o que parece ser verduras para o abastecimento da cidade,
fato comum na poca, quando o rio Jacu e o lago Guaba eram usados como vias
naturais de escoamento e comunicao entre diversas cidades e regies.
A cor o elemento dominante da composio, certamente pelo pintor
procurar representar o por de sol, com seus variados efeitos e matizes de cor, ela
varia do azul, quase violeta ao dourado refetido na gua, passando pelos rosas e
brancos do lago e do cu. O por de sol se abre num leque invertido com tons de
dourado e rosa, invadindo o cu e dourando a gua no espao onde desliza o bar-
co. O movimento da cor atinge e tinge o plano inferior e superior da tela, dando
composio o movimento necessrio ao percurso que o olho faz na superfcie
do quadro, na representao de um instante irrepetvel e fugaz como o de um
por de sol, fenmeno meteorolgico passageiro. O uso dos azuis acentua um tom
de irrealidade e faz do por de sol um momento mgico e nico da natureza e o
desejo e o empenho em fx-lo corresponde tanto a um elemento de sensibilidade,
aguada pela poca romntica, como pelo fenmeno conhecido e comentado dos
belos por de sis sobre o Guaba, que essa sensibilidade ajudou a valorizar at
hoje. Um pouco do sublime se faz presente nessa pequena tela que mantm seu
toque de pitoresco pela presena do pequeno barco, num cenrio amplo onde a
natureza domina soberana.
As quatro telas examinadas apresentam algumas caractersticas comuns,
o verismo das obras de Weingrtner e da de Libindo de 1918, se contrape a tela
de Libindo de 1925, de fatura mais solta, menos detalhista, tratando as zonas
do quadro com grandes superfcies de cor. Entretanto o tema no perdido e o
ttulo da tela confrmado pela prpria imagem que permite uma identifcao
com o stio geogrfco mencionado. Vemos nos trabalhos de Libindo uma pas-
340
sagem do registro mais verista para uma apreenso da imagem mais moderna,
se aproximando dos pintores ps-impressionistas, no uso da cor como elemento
estruturante da forma. Weingrtner tem seu estilo j fxado e a ele permanecer
fel at o fm de sua vida. So duas geraes diferentes e que se sucederam no tem-
po e foram diferentemente marcadas pelas pocas e modas pelas quais passaram.
Libindo ainda experimenta e realiza inovaes, absorvendo parcimoniosamente
as novidades vindas da Europa, Weingrtner se atm ao que apreendeu em seus
estgios europeus e dentro da estrita tradio acadmica do fnal do sculo XIX.
O grande motivo comum o lago Guaba e seu entorno, seja Barra
do Ribeiro ou Porto Alegre, onde o tema alm de fxar a imagem da terra o
da tradio potica do bucolismo que remete a Virglio e as suas Gergicas, a
busca do lugar ameno, da Arcdia tal como foi imaginada pelos poetas latinos.
Um pouco, seno muito do jardim do den, do jardim paradisaco, lugar onde
se encontrava a harmonia perdida e se religava o artista e o espectador com uma
totalidade j desfeita e atualizada pela viso potica dos artistas.
341
Barra do Ribeiro, 1913
Pedro Weingrtner
leo/ tela
342
Barra do Ribeiro, 1918
Pedro Weingrtner
leo/ tela
343
Fim de Tarde no Guaba, 1925
Libindo Ferrs
leo/ tela
344
Sem ttulo, 1918
Libindo Ferrs
leo/ tela
345
Vicente do Rego Monteiro
e as guraes do indgena
Leticia Squeff
UNIFESP
Resumo
Vicente do Rego Monteiro (1899-1970) um dos mais comple-
xos artistas brasileiros. Sua produo estende-se pela escultura, a
pintura e a poesia, a ilustrao de livros, entre muitas outras. Nesta
comunicao, pretendo discutir sobre os dilogos que o artista esta-
belece com linguagens tidas como primitivas, tendo em vista no
apenas as demandas colocadas pelo nacionalismo que permeava o
modernismo brasileiro no perodo, como tambm o forte interesse
que havia, na Europa, pelas chamadas culturas primitivas.
Palavra Chave
Vicente do Rego Monteiro (1899-1970); modernismo brasileiro;
vanguardas
Abstract
Vicente do Rego Monteiro (1899-1970) is an important artist of
the brazilian modernism. His production extends for the sculp-
ture, the painting and the poetry, the book ilustration, among
many others. I want to discuss on the relationship that the artist
establishes with languages held as primitive, tends in view not
just the nationalism from this period, as well as the interests that
there was, in Europe, for the calls primitive cultures.
Keywords
Vicente do Rego Monteiro (1899-1970); brazilian modernism;
avant -garde
346
Vicente do Rego Monteiro um dos mais complexos artistas brasileiros. Sua pro-
duo estende-se pela escultura, a pintura e a poesia, a ilustrao de livros, entre
muitas outras. Tendo passado boa parte da vida na Frana, sua atuao artstica
e cultural se projeta sobre dois pases.
1

O artista no estava no Brasil por ocasio da Semana de 1922, mas par-
ticipou dela com dez obras. A produo pictrica de Rego Monteiro dialogou ini-
cialmente com o art dco e o cubismo, sendo pautada pela simplifcao formal.
Incorporando o rigor estrutural do cubismo classicizante de Lger e outros, suas
criaes estiveram alinhadas, por um lado, quilo que j foi chamado de moder-
nidade conservadora, que caracterizou a arte dos ps-guerra, particularmente
os anos 1920. Por outro, estudou longamente a arte indgena, interessando-se
tambm pelos mitos e lendas dos ndios brasileiros. Esses temas foram explorados
na segunda exposio do artista no Rio de Janeiro, j em 1921. Em aquarelas e
desenhos de pequeno formato, Rego Monteiro criou fguras que demonstram a
familiaridade do artista com ilustradores como Beardsley, e de refnado trata-
mento cromtico.
^F
Algumas das fguras seriam utilizadas, mais tarde, nas ilus-
traes das Lendas, Crenas e Talisms da Amaznia, livro publicado em francs,
em Paris em 1923.
As personagens, bem como o bailado encenado durante a exposio,
indicam o interesse do artista no apenas pelo aspecto decorativo e formal da
arte indgena, como tambm seus estudos no mbito da histria da colonizao
da Amrica, da Etnologia, a leitura de cronistas e viajantes estrangeiros
^F.
Esses
temas parecem ter sido longamente estudados por Vicente entre os anos de 1915 e
1921, perodo em que visitou o Museu Nacional e bibliotecas em busca de fontes
para suas pesquisas. Joaquim do Rego Monteiro, retratando o ateli do irmo
em Paris, mostra os desenhos com cpias de padronagens indgenas feitas por
Vicente
^F.
O que indica um interesse profundo do artista por essas linguagens,
que seriam, alis, desenvolvidas em pinturas de cavalete e em outras ilustraes
que o artista produziu
^F.
Motivos decorativos indgenas tambm atraram as aten-
es de outros artistas brasileiros na poca, como Regina Graz, Manoel Santiago
ou mesmo Vitor Brecheret, entre outros.
Nesta comunicao, pretendo discutir algumas criaes de Rego Mon-
teiro que tm como tema lendas indgenas ou o prprio ndio em seus hbitos e
valores. Em primeiro lugar, quero refetir sobre os dilogos que o artista estabe-
lece com linguagens tidas como primitivas. Aqui, busco aproximar as realiza-
es de Rego Monteiro da pintura rupestre e da cermica indgena, entre outros.
Alm disso, importa compreender essas criaes de um ponto de vista mais am-
plo, que leve em conta no apenas as demandas colocadas pelo clima de forte
nacionalismo que permeava o modernismo brasileiro no perodo, como tambm
o forte interesse que havia, na Europa, pelas chamadas culturas primitivas.
Estudos recentes vm demonstrando o enorme peso que a literatura e atividades
1 Mais do que qualquer artista brasileiro, ele viveu intensamente duas culturas: a brasileira e a francesa.
No como um simples regionalista extico, no primeiro caso, nem como um cosmopolita provinciano,
no segundo. Mas como um integrado, um participante ativo e atpico. Toda a sua vida oscilou em longas
temporadas entre o Recife e Paris e, assim, terminou por ser um divulgador dos mais apaixonados das
duas culturas. Vicente: poeta, tipgrafo, pintor. Organizadores Paulo Bruscky et al. Recife: CEPE [Com-
pahia Editora de Pernambuco], 2004, p.18.
347
ligadas imprensa tiveram na vida do artista, principalmente aps seu retorno ao
Brasil, em 1930
^F.
Sendo assim, restringirei minha discusso s seguintes realiza-
es do artista: as ilustraes feitas para a obra Quelques Visages de Paris (Paris,
em 1925)
^F
, alguns desenhos e estudos feitos pelo artista.
Escrito e ilustrado por Rego Monteiro, Quelques Visages de Paris mostra
vistas dos principais monumentos de Paris acompanhados por pequenos poemas.
O autor dos textos e dos desenhos um ndio fccional que, deixando sua aldeia
no meio da foresta Amaznica, teria passado alguns dias na capital francesa. Os
desenhos, feitos em nanquim sobre fundo creme do papel verg, descrevem os
principais monumentos da cidade. Vejamos alguns exemplos.
A pardia dos livros de viagem
Na representao do Louvre texto e imagem parecem criar dissonncias. O poe-
ma, bastante curto, afrma: Loja do mais rico marchand da Frana. pena q ele
no ponha preo nos quadros. Se no deixa de evocar a ingenuidade do ndio, ao
achar que o Museu uma loja, o pequeno texto desconcerta, tambm, o leitor.
Para que um ndio selvagem quereria comprar quadros?
J a imagem traz uma complexidade inesperada, que pode ser melhor
compreendida ao compar-la com uma vista panormica do edifcio e seu entor-
no. (Figura 1) O desenho congrega diferentes pontos de vista numa mesma ima-
gem. O edifcio do museu est delineado em planta-baixa. O Arco do Carrossel
(Arc du Triomphe du Carroussel ) delineado em perfl, mas de ponta-cabea, no
canto inferior do desenho. Ao redor deles, construes estilizadas, signos de r-
vores e da gua. Novamente aqui, estilizao e representao fgurativa se aliam.
Dessa miscelnia de linguagens plsticas, ermerge algo novo. fcil esquecer o
que a imagem referencia um edifcio, o Louvre e enxergar apenas um padro
decorativo parecido com aqueles da cestaria ou das cermicas indgenas.
Deve-se acrescentar, porm, que enquanto o texto fala em loja de qua-
dros uma referncia civilizada -, a mo do ndio desenha arabescos. Pelas mos
de seu ndio/artista/ilustrador, o Louvre - grande centro da arte ocidental, desti-
no de peregrinao de artistas europeus e no europeus h dcadas transfor-
mado num grafsmo, um traado primitivo, misturado a outros. Haveria aqui
uma brincadeira com a demanda por arte primitiva de setores das vanguardas eu-
ropias? Ou simplesmente uma inverso, maliciosa, dos valores associados arte?
Nessa inverso Rego Monteiro tambm seguia a trilha de mais de um
contemporneo. Desde o comeo do sculo, certa saturao com a cultura eu-
ropia motivava alguns artistas a buscarem inspirao em tudo aquilo que era
extico entendido aqui como o que estava fora dos parmetros de civilizao
e alta cultura, segundo uma perspectiva eurocntrica. As manifestaes exticas
pareciam abrir um novo eixo criativo para artistas e intelectuais. nesse contexto
que as atenes de artistas e literatos europeus se voltam para a chamada arte
africana, para as sociedades tribais da Oceania, sia e frica, e tambm para a
Amrica. essa crena o que motiva a viagem de tantos contemporneos para
fora do continente europeu
^F.
Para entender a ilustrao do Trocadro, foi preciso comparar o desenho
com uma foto do antigo edifcio (Figura 2). Numa construo fortemente ge-
348
ometrizada, a zona escura no fundo estrutura o perfl do monumento. como
se a inteno fosse criar um efeito de profundidade por algum que no domina
o desenho. Mas o contraponto entre zonas escuras e claras indica, tambm, o
partido adotado pelo ilustrador.
No o edifcio em estilo mourisco, construdo para sediar a Exposio
Universal de 1878, que interessa. Ao contrrio, os arabescos enfatizam os espe-
lhos dgua, os recantos com rvores e guas que fazem o entorno ao monumen-
to. Aqui, pelo deslocamento de ponto de vista, do palcio construdo por mos
humanas para a gua e as plantas, o narrador demarca o olhar do indgena.
Tambm o poema que acompanha a imagem refora esse olhar no-
-europeu
^F.
Em suas consideraes, o selvagem-poeta acha que o Trocadro a
casa de um grande guerreiro, e que, a julgar por seus trofus, algum compe-
tente na arte de embalsamar e empalhar os corpos de seus inimigos. Para enten-
der o comentrio do personagem, preciso investigar as funes que o edifcio
desempenhava no perodo. Em 1925 o Trocadro sediava algumas instituies de
cultura e cincia tais como: um museu de escultura comparada, um museu indo-
-chins e um museu de etnografa no primeiro andar. Pode-se aventar, assim, que
o poema se refere ao Museu de Etnografa. Essa hiptese reforada pelo que
afrma o ndio no fnal do poema:
Foi com o maior aperto no corao que vi meus ancestrais em posturas to estranhas.
Aqui, pela primeira vez, o texto ope de modo explcito europeus e n-
dios, evocando no apenas o processo da colonizao, como invertendo um dos
grandes discursos que o embasou - o do processo civilizador. Ele comea tra-
ando um curioso paralelo entre eles: ambos vm o corpo como sinal da vitria
sobre os inimigos. isso que justifca, aos olhos do ndio, o fato de que tambm
em Paris ele encontra corpos embalsamados. Mas esses trofus trazidos pelo
europeu de suas incurses pelo territrio americano so um indcio da destruio
a que foram submetidos os ndios. Se tambm os europeus se apropriam dos
corpos de seus inimigos, expondo-os, porm, aos olhos de quem quiser ver, onde
est a civilizao? A imagem, ao enfatizar o que resta de natural desse cenrio
todo construdo pelo homem civilizado, refora a negao da cultura europia
manifestada pelo poema. E aqui, a sombra do edifcio ganha tambm um sentido
metafrico: como ameaa ao resto de natureza que ainda resiste fora das paredes
do Museu de Histria Natural.
J a ilustrao do Jardin des Plantes a nica, em toda a obra, em que
esto representadas pessoas. Essa instituio, que funciona at hoje, possui jar-
dim botnico, um museu de histria natural e um minizoolgico. A ilustrao
centra-se especifcamente nesse zoolgico, representando mes e flhos, crianas
brincando, em torno de um grande eixo circular. Grossas linhas quadriculadas
separam os espaos ocupados pelos humanos, daqueles em que esto confnados
os animais. Em desenhos sem profundidade, sem volume, esto desenhadas gi-
rafas, tartarugas, macacos, aves e outros. A representao dos animais lembra,
em sua simplicidade, pinturas rupestres, ou ainda decoraes encontradas em
objetos cermicos criados por ndios no Brasil (Figura 3).
349
O poema corrobora a representao, levantando uma srie de questes.
O ndio pergunta, por exemplo, se j houve plantas naquele lugar estranho, e se
os pobres animais as devoraram. A seguir, o narrador se pergunta como eles
vieram parar l. Para terminar, questiona: uma coisa me intriga: por que coloca-
ram grades separando-os?
E aqui, as grossas linhas que separam homens e animais ganham sen-
tido: so as correntes que separam homens e animais. Como enfatiza o poema,
essa separao parece, na viso do ndio, uma violncia contra a natureza. E
aqui, poesia e imagem confuem numa discusso sobre a artifcialidade da vida
civilizada. A cultura europia separa o que da natureza do que humano. As
correntes separam uns e outros. Mas apenas os animais esto acorrentados? O
confnamento tambm no poderia se referir s pessoas, constrangidas a cami-
nhar por caminhos estreitos, delimitados por essas correntes?
Ao transformar a topografa que cerca o Louvre em padronagem indge-
na, ao explorar as estruturas coercitivas da cultura europia, explicitando a sepa-
rao entre o homem europeu e os espaos naturais o dos homens primitivos
empalhados no Trocadro, ou dos animais no zoolgico do Jardin das Plantes -, o
livro de Rego Monteiro opera no registro da pardia.
Se, como j foi apontado, Quelques Visages de Paris um livro de ar-
tista, a obra traz para o leitor brasileiro, contudo, uma veia interpretativa muito
mais interessante. Pode-se apontar por exemplo, a relao da obra com as narra-
tivas de viagem sobre o Brasil, comuns na cultura francesa desde o sculo XVI,
com relatos como os de Jean de Lry e Andr Tevet. Esto no livro de Rego
Monteiro alguns dos atributos tpicos daquele gnero literrio: um narrador que
comenta suas impresses sobre uma terra estranha, uma obra que alia texto e
imagens, feitas de memria, dos lugares e personagens observados. Contudo,
aqui, os eixos se invertem.
O narrador no europeu, mas um ndio. E a terra estranha no a
Amrica selvagem, mas a capital mais civilizada da Europa. Essa inverso apro-
xima o livro de Rego Monteiro de obras como As Cartas Persas/Lettres Persanes
(1721), de Montesquieu. Desse ponto de vista, pode-se entender Quelques Visages
de Paris como uma espcie de pardia dos livros de viagem. Ao inverter os ei-
xos do discurso, Rego Monteiro critica a colonizao e a destruio da natureza
selvagem. Lamenta que ndios estejam embalsamados, e que plantas e animais
fquem presos em jaulas ou estufas artifciais. Ele inverte a lgica da sociedade
europia, mostrando sua brutalidade.
E a obra de Monteiro opera ainda outras pardias. Monumentos hist-
ricos e edifcios urbanos conhecidos so parodiados ao ganhar de Rego Monteiro
uma aparncia diferente, entre supermoderna e/ou arcaizante. E aqui as refe-
rncias cruzadas e a pardia se sobrepem e multiplicam: o ilustrador ora trans-
forma o trao geometrizante em sntese formal refnada, alinhada s vanguardas
do sculo XX, ora faz com que linhas estilizadas lembrem a fatura artesanal da
cermica indgena pr-histrica.
Geralmente se diz que essa obra, como a anterior, Lgendes, so formas
de Rego Monteiro se adequar ao interesse da cole de Paris pelas culturas exti-
cas. Mas no seria o contrrio? Ao mostrar a cidade europia como foco de um
350
olhar indgena, o artista est subvertendo a lgica do extico da cole. Sob o olhar
do ndio fctcio de Rego Monteiro, a cidade de Paris que se torna extica. a
lgica europia, que empalha pessoas e animais, que se torna estranha.
Em 1930 Oswald de Andrade convidou Rego Monteiro a tomar parte
do movimento antropofgico. Este se recusou, indignado por no reconhecerem
nele o papel de precursor. A questo divide, de fato, a historiografa. Para alguns,
Rego Monteiro foi realmente um precursor do movimento mais tarde capitane-
ado por Oswald de Andrade. Para outros, ele pode ser visto sobretudo como um
indianista.
Na obra Quelques Visages de Paris, Rego Monteiro vai, de fato, alm do
indianismo. A obra mantm uma grande distncia do prprio ndio enquanto
fgura literria, personagem to comum na literatura brasileira desde o roman-
tismo. Afnal, seu chefe selvagem escreve em francs. Seria possvel dizer que
o ndio fccional de Monteiro realiza mesmo um ato de canibalismo visual e
cultural. Afnal, ele transforma os monumentos franceses em arabesco tribal, usa
a lngua civilizada o francs para explorar o que h de brbaro, violento, na
cultura europia.
351
O Louvre, in Quelques Visages de Paris
352
O Trocadro, in Quelques Visages de Paris
353
O Jardin de Plantes, in Quelques Visages de Paris
354
Heris imveis na pintura
indigenista da Amrica Latina
1
Maraliz de Castro Vieira Christo
UFJF/ CBHA
Resumo
Estudaremos comparativamente as obras Caupolicn, jefe de los
Araucanos, prisionero de los espaoles, do francs Raimundo Mon-
voisin, datada de 1859; Os funerais de Atahualpa, do peruano Luis
Montero, de 1867; O ltimo Tamoio, do brasileiro Rodolpho Amo-
do, de 1883; e El suplicio de Cuauhtmoc, do mexicano Leandro
Izaguirre, de 1893. Nelas so representados mortos ou prisioneiros
quatro dos mais resistentes chefes indgenas: o mapuche Caupoli-
cn, o inca Atahualpa, o tamoio Aimber e o asteca Cuaultmoc.
Palavra Chaves
Pintura histrica, indigenismo, arte latino-americana.
Abstract
We will study comparatively the works Caupolicn, jefe de los
Araucanos, prisionero de los espaoles (Caupolicn, Leader of the
Araucanians, Prisoner of the Spaniards), by Frances Monvoisin
Raymond, dated 1859; Os funerais de Atahualpa (Funeral of Ata-
hualpa), by Perus Luis Montero, 1867; O ltimo Tamoio (Te Last
Tamoio), by Brazils Amodo Rodolpho, 1883; and El suplicio de
Cuauhtmoc (Te Torture of Cuauhtmoc), by Mexicos Leandro
Izaguirre, 1893. Four of the most enduring Indian chiefs are rep-
resented as dead or prisoners in these works: the Mapuche Cau-
policn, the Inca Atahualpa, the Tamoio Aimber, and the Aztec
Cuauhtmoc.
Keywords
Historical painting, indigenization, Latin American art.
1 O presente texto foi escrito com base em pesquisa realizada durante o perodo de ps-doutoramento,
desenvolvido com o apoio da CAPES e da FAPEMIG.
355
Importantes representaes artsticas de lderes indgenas surgem na Amrica
Latina durante o sculo XIX.
Quatro dentre elas mostram pontos de contato signifcativos. So elas:
Caupolicn, jefe de los Araucanos, prisionero de los espaoles, do francs Raymond
Monvoisin (1790-1870), datada de 1859; Los funerales de Atahualpa
2
, do peruano
Luis Montero (1826-1869), de 1867; O ltimo Tamoio
3
, do brasileiro Rodolpho
Amodo (1857-1947), de 1883; e El suplicio de Cuauhtmoc
4
, do mexicano Lean-
dro Izaguirre, de 1893.
So quadros de grande formato e expressiva qualidade tcnica. Expostos
internacionalmente, receberam crticas positivas, foram premiados e adquiridos
por instituies ofciais nos pases de origem. Suas imagens circularam das mais
diferentes formas.
Uma primeira observao evidente: a imobilidade dos corpos. Nas
telas, os chefes indgenas so prisioneiros; corpos impedidos de qualquer movi-
mento pela morte ou pelas cordas que os prendem. No sculo XIX, heris ind-
genas em luta no so quase representados. Quando aparecem cenas de confito,
revelam uma viso oposta: o ndio como selvagem annimo, raa degenerada
ameaadora do progresso.
Caupolicn
Caupolicn, jefe de los Araucanos, prisionero de los espaoles
5
obra de
Raymond Monvoisin (1790-1870), artista francs que trabalhou no Chile entre
1843 e 1858 (Figura 1).
Caupolicn era lder dos mapuche, que viviam nos territrios hoje co-
nhecidos como Chile e Argentina. Resistiu aos avanos dos colonizadores, po-
rm, trado, foi capturado, batizado e executado pelos espanhis, por empala-
mento. Sua luta foi tema do poema pico La Araucana, do espanhol Alonso de
Ercilla y Zuiga (1533-1594).
Monvoisin l La Araucana, mas, no enfatiza a coragem do lder ma-
puche nas batalhas ou na morte. O pintor fxa-se na reao da esposa do heri,
Fresia, ao v-lo prisioneiro
6
.
O artista realizou duas verses para o tema. Uma, sob encomenda de
Manuel Solar Gorostiaga, hoje exposta no Museu Histrico Nacional, e outra
executada quando de seu retorno defnitivo a Paris.
Na segunda verso, Caupolicn encontra-se em primeiro plano, atado,
deitado sobre uma espcie de liteira no cho, rodeado por ndios, tambm pri-
2 Luis Montero, Los funerales de Atahualpa, 1864-1867. leo sobre tela, 350 x 430 cm. Museu de Arte de
Lima, Peru.
3 Rodolpho Amodo, O ltimo Tamoio, 1883. leo sobre tela, 180 x 261 cm. Museu Nacional de Belas
Artes.
4 Leandro Izaguire, El suplicio de Cuauhtmoc, 1893. leo sobre tela, 294,5 x 454 cm., Museo Nacional
de Arte, Mxico-DF.
5 Raymond Monvoisin, Caupolicn, jefe de los Araucanos, prisionero de los espaoles, 1859. leo s/tela, 220
x 277, Museo OHigginiano Y Bellas Artes de Talca, Chile.
6 La Araucana, canto XXXIII.
356
sioneiros. Do lado esquerdo, sua mulher lhe estende o flho, revoltada por ele se
deixar capturar vivo, recusando-se a ser me do flho de um covarde.
No quadro, o gesto de Fresia provoca visvel constrangimento, obrigan-
do Caupolicn a abaixar o olhar. Fresia, no os conquistadores, que faz de
Caupolicn um derrotado.
O perfl, os cabelos, o brinco, o colo mostra e a instabilidade da crian-
a em muito lembram a Medeia, pintada em 1838, por Delacroix, antigo colega
de Monvoisin no atelier de Guerin, em Paris. Transmudada em Medeia, Fresia
se universaliza.
A tela pintada na Frana contrasta com a primeira verso da priso
de Caupolicn, executada no Chile em 1854
7
. Apesar de assinada pelo artista,
apresenta composio e tcnica muito inferiores, sugerindo pouco empenho do
pintor
^F.
Na composio chilena, Caupolicn est de p, com mos atadas s
costas, entre ndios e espanhis, enquanto Fresia, de joelhos, em primeiro plano,
externa sua dor e repulsa. Na tela parisiense, Monvoisin surpreende ao inverter
as posies de Fresia e Caupolicn, colocando-o em posio inferior esposa, ou
seja, deitado e imvel, a seus ps.
Tal desconstruo do heri cantado por Erclla surge no incio da segun-
da metade do sculo XIX, principalmente em discursos liberais, como os de Ben-
jamn Vicua Mackenna, como justifcativa da pacifcao militar dos mapuche.
A segunda verso, hoje no museu de Talca, foi realizada para ser exposta
no Salon de Paris de 1859, onde recebeu a terceira medalha, e oferecida venda
ao governo do Chile. Em publicao explicativa das obras do Salon, constam trs
telas de Monvoisin:
8
Casal paraguaio, Caupolican, chefe dos araucanos, prisioneiro
dos espanhis e Uma chilena prisioneira dos ndios das costas da Araucnia (Amrica
do Sul.)
O conjunto dos trs quadros, revela a existncia de trs casais, recordan-
do antigas pinturas de castas do perodo colonial: um casal branco, entristecido e
impotente face ao assassinato dos flhos pelos ndios; um casal mestio, composto
por um cacique assassino, travestido de campons, e uma mulher branca raptada,
violentada, me de mestios; por fm, um casal indgena, composto por um co-
varde e uma mulher vingativa. Monvoisin explorou o extico e apresentou o povo
americano com extremo pessimismo. A insero de Caupolicn no conjunto dos
casais do Salon de 1859 refora a leitura negativa, que o artista apresenta do heri
dos mapuche.
Atahualpa
Luis Montero (1826-1869) pintou Los funerales de Atahualpa
9
em 1867, em Flo-
rena, sob encomenda do governo peruano (Figura 2).
7 Monvoisin, La captura de Caupolicn, 1854. leo s/tela, 297 x 386 cm., Museo Histrico Nacional de
Chile.
8 Explication des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure et architecture exposis au
Palais des Champe-Elyses le 15 avril 1859. Ministre de la Maison de LÈmpereur. Direction gnrale des
Muses Impriaux. Exposition publique des ouvrages des artistes vivants pour lanne 1859. BNF.
9 Luis Montero, Los funerales de Atahualpa, 1864-1867. leo sobre tela, 350 x 430 cm., Museu de Arte de
Lima, Peru.
357
Atahualpa (1502-1533) foi o ltimo imperador inca, trado e aprisiona-
do por Francisco Pizarro. Em troca da liberdade, Atahualpa ofereceu-lhe ouro e
prata. Pizarro recebeu o resgate, mas no o libertou, condenando-o a ser quei-
mado vivo na fogueira. No momento da execuo, o padre Vicente Valverde
teria conseguido que Atahualpa aceitasse ser batizado para atenuar-lhe a pena,
transformando-a em morte por garroteamento, aplicada em 26 de julho de 1533.
A exemplo de Monvoisin, Montero no pintou o imperador inca em
luta, como grande lder, mas seu cadver em poder dos conquistadores. O artista
baseou-se na leitura de La historia de la conquista del Per, do historiador ameri-
cano William Prescott, publicada em 1847-1848
^F.
Montero escolheu uma cena
de forte impacto, dada a estranheza causada pela inteno das mulheres, no
apenas em resgatar o corpo de Atahualpa e reverenci-lo segundo as prprias tra-
dies, mas de acompanh-lo post-mortem. Em oposio ao mundo sentimental
e primitivo feminino, o pintor criou um espao masculino, pertencente aos con-
quistadores; um mundo da razo e da ordem. Nele, contraste maior reside entre
conquistador e conquistado, vencedor e vencido, Pizarro e Atahualpa.
A imobilidade natural do cadver reforada pela horizontalidade e pela
corrente, que ainda lhe prende os pulsos. Vencido e morto, Atahualpa encontra-
-se merc de outras vontades. Trata-se agora de submet-lo ao ritual cristo, de
conquistar-lhe a alma, ltimo reduto. Montero refora a idia de Atahualpa ter
sido ingnuo ao extremo para cair na armadilha de Pizarro e, por medo de morte
ainda mais dolorosa, ter aceitado o batismo.
Luis Montero ambicionava apresentar a obra na Exposio Universal de
Paris de 1867. A ausncia de recursos para a viagem at a capital francesa o im-
pediu de faz-lo, limitando-se a exp-la em Florena, com grande repercusso. O
artista planejou exibi-la tambm no Rio de Janeiro, Montevidu e Buenos Aires,
antes de chegar a Lima.
Nesses pases a crtica lhe foi muito favorvel, salientando as qualidades
de grande pintura e o tema escolhido, revelador da crueldade dos conquistadores.
Em 1868, Montero chega apoteoticamente a Lima, premiado pelo
governo com medalha de honra e vinte mil soles. Adquirida pelo Estado, a obra
circulou como imagem, reproduzida nas notas de quinhentos soles.
Roberto Mir Quesada assinalou a identifcao de Luis Montero
com projetos crioulos e liberais de seu tempo, nos quais se reconhece a importn-
cia do indgena do passado, a ser, no obstante, superado, objetivando a constru-
o de um novo Peru, a partir da herana hispnica
10
.
10 Roberto Mir Quesada. Los funerales de Atahualpa. El Caballo Rojo. Suplemento del Diario Marka
13-11-1983, 10-11. Ensaio reproduzido em: Pueblo Indio, n 1, 1985, 37-40 e em: Mrgenes. Encuentro y
Debate. Ao VI, N 10-11 Oct. 1993,107-114.
358
Aimber
O ltimo Tamoio
11
, tela exposta no Salon de 1883
12
, pintada por Rodolpho Amo-
do (1857-1947), em Paris, obra singular. Retrata o corpo do ndio Aimber de-
volvido praia e amparado pelo padre Anchieta. O tema integra o poema pico
A Confederao dos Tamoios, publicado em 1856, por Gonalves de Magalhes.
Gonalves de Magalhes apresenta Aimber como chefe dos tamoios,
opondo-se aos vis portugueses, descreve batalhas, o ataque de Aimber a Pi-
ratininga para resgatar a amada Iguau, sequestrada, e muitos outros feitos do
guerreiro at a morte. Na batalha que levou expulso dos franceses, Iguau
ferida, morrendo aos ps de Aimber que, ao reagir, fere Estcio de S com fecha
envenenada. Diante da derrota inevitvel, Aimber toma o cadver da esposa nos
braos e brada feroz:
Tamoio sou, Tamoio morrer quero,
E livre morrerei. Comigo morra
O ltimo Tamoio; e nenhum que
Para escravo do Luso. A nenhum deles
Darei a gloria de tirar-me a vida.
Rpido e cego, meneando a maa, Foi abrindo uma estrada de cadveres Por entre o inimigo,
ao mar lanou-se
13
.
Nas exposies da Academia Imperial de Belas Artes, os personagens in-
dgenas no eram guerreiros em busca da liberdade, antes mulheres apaixonadas
pelos colonizadores, que por esse amor morreram
^F.
.
Rodolpho Amodo fez surpreendente escolha representando Aimber,
chefe indgena que no se ops apenas aos portugueses, mas ao futuro Brasil,
aliando-se ao invasor francs, entre 1554 e 1567, contrapondo-se tambm Igreja
catlica, por serem os franceses em parte hereges protestantes.
Como Monvoisin e Montero, Amodo no apresenta Aimber em luta.
O artista o exibe morto, nos braos da Igreja conciliadora. A colonizao pode
ter sido cruel, provocando a justa reao de virtuosos guerreiros, mas a civilizao
crist a todos recebe
14
.
Na tela, o padre jesuta Anchieta, responsvel pelas negociaes de paz
entre ndios e portugueses, acolhe nos braos, solitrio, o corpo de Aimber, cujo
sacrifcio associado ao cristo, seguindo a iconografa de uma piet
. Na verda-
de, a posio de Anchieta no confito era ambgua, por permitir aos portugueses
informaes estratgicas sobre os ndios e objetivar a diviso interna da Confe-
11 Rodolpho Amodo, O ltimo Tamoio, 1883. leo sobre tela, 180 x 261 cm. Museu Nacional de Belas
Artes, Rio de Janeiro, Brasil.
12 COLI, Jorge, A Batalha de Guararapes de Victor Meirelles e suas relaes com a pintura internacional. Tese
de Livre docncia, UNICAMP, 1995.
13 Gonalves de Magalhes, A Confederao dos Tamoios. Rio de Janeiro: Secretaria de Cultura do Estado
do Rio de Janeiro, 1994, p. 208.
14 O canibalismo dos tupinambs tornou-se muito conhecido aps a publicao do livro de Hans Staden,
Viagens e aventuras no Brasil, 1557. O alemo, contratado pelos portugueses para lutar contra a Confe-
derao dos Tamoios, foi feito prisioneiro e permaneceu vrios meses entre os tupinambs, presenciando
rituais antropofgicos, posteriormente narrados em suas memrias.
359
derao dos Tamoios
15
. Para o jesuta, Aimber era o prprio demnio, como o
considerava em peas teatrais
^F.

O jesuta poderia ser protagonista do quadro, caso o artista no o tivesse
denominado O ltimo Tamoio e imposto a presena realisticamente notvel do
cadver a atrair todos os olhares.
Cuauhtmoc
No sculo XIX, o aprisionamento de Cuauhtmoc, o ltimo imperador asteca,
signifca o incio de relato pico de martrio e morte, exaltando-se as virtudes de
um vencido
16
.
O livro de William H. Prescott, Histria antigua de Mxico y la de su con-
quista, traduzido para o espanhol em 1844, apresentava a valorizao moral de
Cuauhtmoc. Aps a independncia do Mxico, intelectuais passaram a destacar
o mundo pr-hispnico, ensejando, na segunda metade do sculo XIX, grande
nmero de representaes sobre o perodo. Nos anos oitenta, o governo de Por-
frio Daz mandara erigir vrios monumentos aos heris nacionais, destacando-
-se o dedicado a Cuauhtmoc, inaugurado em 1887, de autoria dos escultores
Miguel Norea, Gabriel Guerra e Epitacio Calvo, alm do engenheiro Francisco
Jimnez. O monumento encimado por grande escultura de Cuauhtmoc, em
atitude altiva, durante o stio de Tenochtitlan, a cidade asteca
^F.

Em contraste com a imagem do defensor da cidade, na base do monu-
mento encontram-se o relevo de Norea, representando a rendio do ltimo
imperador asteca a Corts, e, na face oposta, o de Gabriel Guerra sobre o suplcio
imposto ao heri.
Esses mesmos temas foram explorados em telas monumentais por Joa-
qun Ramrez (flho), Rendictin de Cuauhtmoc a Corts
17
, e Leandro Izaguirre
(1867-1941)
18
, El suplicio de Cuauhtmoc
19
, ambas executadas em 1893, visando
participar da Exposio Universal Colombiana de Chicago
20
(Figura 3). Na ren-
dio, Cuauhtmoc pede a Corts que o mate. Cortz se compromete a respeitar-
-lhe a vida e a posio hierrquica. No obstante, Cuauhtmoc ser torturado
para confessar a localizao de supostos tesouros, em fagrante desrespeito pala-
vra empenhada por Corts. A escolha dos dois momentos representados enfatiza
o destemor e a nobreza dos atos de Cuauhtmoc, em contraste com as atrocidades
15 Seram Leite. Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Tomo I. Belo Horizonte - Rio de Janeiro: Edi-
tora Itatiaia, 2000, p. 364.
16 Citlali Salazar Torres, Cuauhtmoc: Raza, Resistencia y Territorios, en El xodo. Los hroes en la mira
del arte. Mxico, DF: INBA/UNAM, 2010, p. 400-439. Agradeo a Citlali a possibilidade da leitura de
seu texto, mesmo antes de publicado.
17 Joaquin Ramrez, La rendicin de Cuauhtmoc, 1893. leo sobre tela, 200 x 350 cm., Palcio Nacional,
Mxico.
18 Leandro Izaguire era ento jovem professor de desenho de modelos de gesso da Escola Nacional de Belas
Artes.
19 Leandro Izaguire, El suplicio de Cuauhtmoc, 1893. leo sobre tela, 294,5 x 454 cm., Museo Nacional
de Arte, Mxico-DF.
20 Fausto Ramirez, El suplicio de Cuauhtmoc, In: Catlogo comentado del acervo del Museo Nacional de
Arte, Pintura, siglo XIX, Tomo I. Mxico: Instituto Nacional de Bellas Artes, 2002, p. 329-342.
360
dos conquistadores espanhis. A imagem do ltimo imperador asteca sintetizar,
a partir de ento, as virtudes e o nacionalismo do povo mexicano.
As obras de Gabriel Guerra e Leandro Izaguirre possuem pontos em co-
mum. Ambos representam Cuauhtmoc de perfl, atado a um assento, estenden-
do corajosamente os ps sobre as chamas de um braseiro, enquanto olha dura-
mente para o algoz. Seu comportamento contrape-se ao do outro nobre asteca,
Tetlepanquetzal, submetido a igual tormento, que retrai os ps, contorcendo-se
de dor e pedindo ajuda.
Alm da exposio de Chicago, o quadro de Izaguirre esteve presente
na exposio da Escola Nacional de Belas Artes de 1899, atraindo a ateno da
crtica, adquirido pelo governo mexicano em 1901 e incorporado ao acervo da
antiga academia.
Concluso
Todas as telas aqui apresentadas fguram chefes guerreiros opositores conquista:
Caupolicn, Atahualpa, Aimber e Cuauhtmoc. Mortos ou quase.
H, contudo, variaes.
Monvoisin e Luis Montero exploraram o estranhamento entre culturas
diferentes e a encenao teatral, quase operstica, contrapondo a imobilidade dos
chefes ao destempero feminino na manifestao da dor ou da clera. Rodolpho
Amodo e Leandro Izaguirre, mais comedidos, revestiram as respectivas telas de
solene austeridade.
Cuauhtmoc o nico que reage, enfrentando a tortura e olhando fron-
tal e altivamente o algoz. Atahualpa e Aimber esto mortos, enquanto Caupo-
licn abaixa o rosto, constrangido frente s acusaes da esposa. A representao
do lder mapuche no se coaduna com a fgura de um heri.
As representaes de Aimber e Atahualpa enfatizam a determinao
dos conquistadores em controlar corpo, alma e memria dos lderes vencidos. O
caso de Aimber extremo. O ltimo tamoio no se rendeu, no se converteu,
no se deixou aprisionar e matou o opositor. A frmula encontrada para a repre-
sentao aceitvel deste heri, impossvel a uma nao que se projetava branca e
crist, consistiu na apropriao do cadver por uma igreja conciliadora.
As telas poderiam ser, em parte, explicadas pela sensibilidade oito-
centista quanto ao heri vencido
21
. Na Amrica Latina tal fato parece mais evi-
dente na estreita relao entre o civil e o religioso, valorizando-se o martrio.
Nos quadros analisados representaram-se o ltimo mapuche, o l-
timo inca, o ltimo tamoio e o ltimo asteca. Est defnido o lugar que devem
ocupar: o passado longnquo. A no-nfase da valentia na luta ou da liderana
na resistncia e a reiterao da imobilidade, associadas ao fato de estarem todos,
mortos ou no, no plano horizontal, deixam nu o processo de desmonte dos he-
ris.
Juiz de Fora, inverno de 2010.
21 Maraliz de C. V.Christo, Pintura, histria e heris: Pedro Americo e Tiradentes esquartejado, Campinas,
Tese de doutoramento em Histria, UNICAMP, 2005.
361
Caupolicn, jefe de los Araucanos, prisionero de los
espaoles, 1859.
Raymond Monvoisin
leo sobre tela, 220 x 277
Museo OHigginiano Y Bellas Artes de Talca, Chile.
362
Los funerales de Atahualpa, 1864-1867
Luis Montero
leo sobre tela, 350 x 430 cm.
Museu de Arte de Lima, Peru.
363
El suplicio de Cuauhtmoc, 1893
Leandro Izaguire
leo sobre tela, 294,5 x 454 cm.
Museo Nacional de Arte, Mxico-DF.
364
Design de interior:
breve panorama das artes
decorativas no ensino
da Aiba at a EB
Marcele Linhares Viana
Doutoranda/ UFRJ
CEFET RJ
Resumo
Este trabalho apresenta uma pesquisa inicial sobre a histria das
Artes Decorativas no Brasil a partir do ensino artstico da Academia
Imperial de Belas Artes at a atual Escola de Belas Artes da UFRJ,
nos sculos XIX e XX. Com enfoque na proposta do ensino da arte
vinculada tcnica atravs das Artes Decorativas, buscamos inves-
tigar o seu desenvolvimento e crescimento no ensino da instituio
at resultar na criao dos cursos de Design, em fns da dcada de
1970.
Palavra Chave
Design de Interior; Artes Decorativas; Ensino
Summary
Tis paper presents an initial research on the history of Decorative
Arts in Brazil from the artistic education of the Imperial Academy
of Fine Arts until the current School of Fine Arts at UFRJ in the
nineteenth and twentieth centuries. Focusing on the proposal of
teaching art linked to technique through Decorative Arts, we in-
vestigate its development and growth at this teaching institution,
which resulted in the creation of Design courses in the late 1970s.
Keywords
Interior Design; Decorative Arts; Teaching
365
A partir do estudo da Histria dos Interiores e Mobilirio deparei-me com uma
seara das artes em que objetos do uso cotidiano assumiam papel de objetos arts-
ticos e apresentavam-se to vinculados ao contexto artstico dos perodos corres-
pondentes quanto as ditas belas artes escultura, pintura e arquitetura.
As pesquisas acerca do mobilirio brasileiro e seus desdobramentos atra-
vs do Neocolonial no incio do sculo XX foram fundamentais para a iniciativa
de um aprofundamento nos meus estudos sobre as artes decorativas no Brasil e
principalmente dentro da instituio que foi bero do ensino artstico no pas, a
Academia Imperial de Belas Artes (AIBA). A trajetria das artes decorativas na
AIBA iniciou-se ainda em seu projeto inicial documentado pelos manuscritos
feitos por Joaquim Lebreton em 1816 e na proposta que acabou no sendo
desenvolvida de se instaurar no Rio de Janeiro uma dupla escola de artes: uma
voltada para o ensino das Belas Artes e outra para o de Artes e Ofcios. Esta
segunda instituio incluiria o ensino das Artes Decorativas no sentido de aliar
os princpios da arte aos da tcnica, inclusive com os mesmos professores de arte
da primeira escola.
Aps os primeiros passos do estudo da fgura, vem o desenho de ornato
(grifo meu), de aplicao to variada e to til em todos os ofcios em que o gosto
pode ornamentar e embelezar, seja pela escolha das formas, seja nos acessrios. Aqui
a escola passa quase que inteiramente para a infuncia do professor de arquitetura;
porque os mveis, vasos, objetos de ourivesaria e bijuteria, marcenaria (grifo
meu), etc., so de sua competncia (...)
1
Dessa maneira, na proposta de Lebreton, que utiliza como argumento
e exemplo o modelo de academia semelhante implantada na cidade do Mxico,
ao mesmo tempo em que se formaria na Academia uma classe de estudantes de
artes, atravs da Escola de Artes e Ofcios se investiria na formao de artesos
para o mercado das artes utilitrias, no sentido de fazer caminhar a indstria
nacional. Atento para os possveis questionamentos, Lebreton destacou o baixo
custo desta escola de artes e ofcios para o governo relatando que ser no mxi-
mo um aumento a fazer-se nos salrios dos srs Debret (professor de desenho) e
Grandjean (professor de arquitetura) e um salrio moderado para os dois alunos
(artesos) do professor de arquitetura
^F.
No entanto, os argumentos de Lebreton no foram sufcientes. O esta-
tuto dos professores Jean-Baptiste Debret, Grandjean de Montigny e dos Irmos
Ferrez serviu de base para instaurar a AIBA em 1826, e somente em fns da
dcada de 1850 foi criado o Liceu de Artes e Ofcios (LAO) na cidade do Rio
de Janeiro. Ambas as instituies com propostas j reformuladas e distintas da
inicial presente no manuscrito citado.
Assim, o ensino da AIBA desvinculou no pas o estudo da arte atrelada
tcnica, e as artes decorativas passaram a ocupar um espao secundrio dentro
da instituio. O pensamento de Lebreton, no entanto, aponta-nos para questes
fundamentais de refexo sobre a arte e sua relao direta com o desenvolvimento
industrial que ocorria na Europa no incio do sculo XIX e que j se fazia sentir
necessria na discusso sobre o tema, sobretudo no que se referia a no deixar
1 BARATA, Mario Barata. Manuscrito Indito de Lebreton. IN Revista do Patrimnio Histrico e Arts-
tico Nacional, p300.
366
o pas em atraso em relao s demais naes, sobretudo s regies de domnio
espanhol na Amrica Latina.
No Brasil, no entanto, a indstria levou quase um sculo para se insta-
lar efetivamente, enquanto isso, o ensino das belas artes foi ganhando vulto na
AIBA e passou a desenvolver, em diferentes etapas, suas propostas e reformula-
es de acordo com os desdobramentos da histria da arte no pas.
O ensino das Artes Decorativas com foco na arte vinculada tcnica s
apareceu na grade curricular da AIBA quando esta se tornou ENBA, j na vira-
da do sculo XIX para o sculo XX, a partir das implantaes modernizadoras
promovidas pela Reforma Pedreira em 1855. Essa fase
2
da AIBA fcou marcada
pela proposta de Dom Pedro II para resgatar justamente o decreto de 1816 que se
baseava na instituio focada no ensino das cincias, artes e ofcios. O desejo de
criao de uma identidade nacional circulava pelos corredores da Academia que
j possua no seu corpo docente um nmero crescente de professores brasileiros.
O ento diretor, Manuel de Arajo Porto-Alegre, destacava em suas propostas de
mudana a preparao dos brasileiros jovens para servirem ptria como artis-
tas ou artfces, interligando assim a arte produo industrial que se almejava
alcanar no pas.
A defesa do ensino tcnico no Brasil se respaldava em movimentos que
j ocorriam na Europa. Sobre essa questo, Rafael Cardoso esclarece que:
O ensino artstico no podia deixar de sentir o impacto dessas discusses europias e dos seus
reexos na imprensa nacional. Um dos primeiros comentaristas a tratar do assunto entre
ns foi o ento diretor da AIBA Manuel de Arajo Porto-Alegre que publicou na revista
Guanabara ainda em 1850 um longo artigo sobre a relao entre arte e indstria, no qual
argumentava que a academia deveria privilegiar o ensino de ofcios e no o de belas-artes.
3
A Reforma deu novo impulso Academia a partir de meados do sculo
XIX quando foram includas as disciplinas tericas de Histria da Arte, Esttica
e Arqueologia, e foram institudos os prmios de viagem. As cadeiras tericas
contriburam com as discusses sobre o projeto nacionalista que marcou o Se-
gundo Imprio e que foram decisivas para a concepo de uma arte nacional
mais voltada para as questes locais e conectada com o contexto de independn-
cia que ocorreu no fnal do sculo.
O crescente nmero de alunos em disciplinas como desenho indus-
trial demonstrava que a demanda pelos cursos na AIBA que ligavam arte in-
dstria era real do mercado. No obstante, cabe-nos destacar que a preocupao
pela formao de mo-de-obra tcnica e do ensino tcnico-artstico se reforou
2 (...) pode-se acompanhar a histria [da Academia] a partir de uma primeira fase (1826 a 1831) orientada
pelo estatuto elaborado por Debret, Montigny e os Irmos Ferrez e publicado em 1827; umaa segunda
fase (1831 a 1855), referente ao estattuto modicado ainda modicado por sugestes de Debret; uma ter-
ceira fase (1855 a 1890) quando foi introduzida a Reforma Pedreira; uma quarta fase (1890 em diante)
FERNANDES, Cybele. A Reforma Pedreira de 1855 na AIBA e sua relao com o panorama internacional
do ensino nas academias de arte. IN 180 Anos de Escola de Belas Artes. Anais do Seminrio EBA 180.
Rio de Janeiro: UFRJ, 1998, p149.
3 CARDOSO, Rafael (Org.). O Design Brasileiro antes do Design: aspectos da histria grca, 1870-
1960. So Paulo: Cosac Nafy, 2005, p14.
367
com a criao em 1858 do Liceu de Artes e Ofcios que embora tivesse enfoque
diferenciado, foi de fundamental importncia na poca para a formao profs-
sional. O Liceu tinha por misso propagar e desenvolver, pelas classes operrias,
a instruo indispensvel ao exerccio racional da parte artstica e tcnica das
artes, ofcios e indstrias
4
, o que fazia atravs do ensino gratuito de artes e cin-
cias em aulas noturnas. Dessa maneira, o LAO apresentou ao longo da segunda
metade do sculo XIX mais representatividade no ensino tcnico-artstico do
que a prpria Academia que, mesmo passando por reformas, ainda mantinha na
prtica o ensino das belas artes como foco principal.
Paralelamente ao desenvolvimento do Liceu e em fns do sculo XIX
passando de AIBA para ENBA a partir da Proclamao da Repblica, a insti-
tuio comeou a apresentar maior espao para as artes decorativas. Durante o
sculo XIX dentro da Academia, o tema estava relacionado apenas s disciplinas
complementares como Desenho de Ornatos ou Desenho de Ornamentos que
era oferecida desde 1826 como matria obrigatria para os cursos de Desenho,
Pintura e Escultura. No podemos desconsiderar que a importncia dentro da
Academia para o desenho, sobretudo no que se refere aos preceitos da tradio
artstica quer relacionado cpia de modelos quanto concepo do belo, era
disciplina fundamental na formao de qualquer aluno da instituio.
O Desenho de Ornamento preparava o estudante para a representao
dos cenrios em retratos ou narrativas histricas no caso da pintura, por exem-
plo, onde ressaltamos o compromisso pictrico detalhista do Neoclassicismo. Na
arquitetura, a disciplina fez-se fundamental, sobretudo nas composies de ele-
mentos arquitetnicos, equipamentos e acessrios; e sua integrao com relevos e
esculturas presentes tanto nos interiores como nas fachadas.
Apesar disso, ao longo do sculo XIX as artes decorativas no tiveram
representatividade signifcativa na AIBA nem na ENBA. A partir de incio do
sculo XX e, sobretudo, a partir da dcada de 1930 que as artes decorativas apa-
receram em disciplinas e cursos ministrados na Escola e as questes acerca do
seu ensino passaram efetivamente a serem discutidas e defendidas internamente.
Talvez o principal ponto dessa conexo com as artes decorativas tenha
se dado em 1901 com a exposio de Eliseu Visconti cujo ttulo era: Pintura e
Arte Decorativa, onde o artista apresentou um total de 88 obras, sendo 28 delas
de arte decorativa
^F.
Visconti representativo de um tipo de artista especfco da
virada do sculo que teve formao tcnica estudou no LAO em 1884 antes
de ingressar na AIBA em 1885; e em 1892 foi o primeiro aluno contemplado com
o prmio de viagem depois de instituda a Repblica.
Diante disso, a formao e o efetivo contato de Visconti com as artes de-
corativas na Europa contriburam com um contedo que ele no teria acesso no
Brasil na poca. Em Paris, freqentou a cole Nationale et Spciale des Beaux-Arts
que abandonou em 1894 e inscreveu-se na cole Gurin, onde foi aluno de Eug-
ne Grasset, considerado uma das mais destacadas expresses do Art Nouveau, no
curso de Arte Decorativa. Visconti aportou na Frana em pela Belle poque e no
4 BIENLISNKI, Alba. Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro dos pressupostos aos reexos de sua
criao 1856 a 1900. 2003. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) EBA UFRJ, Rio de Janeiro,
p17.
368
auge do Art Nouveau que dentre suas principais caractersticas destacava-se nas
Artes Decorativas e buscava formar o artista total, aquele que projetava desde
a arquitetura at os detalhes construtivos, mveis, equipamentos, acessrios e
decorao de interior.
Visconti estabeleceu atravs do seu trabalho a conexo entre arte e tc-
nica, confgurando a atuao do designer nos primeiros anos do sculo XX.
Segundo Marize Malta, ele apresentava prticas de um artista que trazia tona
a multiplicidade possvel da criatividade individual do gnio, a qual se permi-
tia corporifcar igualmente em objetos de uso
^F.
Paralelamente sua carreira de
pintor, Visconti produziu selos, cartazes, projetos de pratos e jarros para serem
executados em cermica, vitrais, marchetaria, luminrias, estamparia em tecidos
e papel de parede.
A exposio de Visconti, artista j consagrado na pintura, repercutiu
publicamente e despertou uma srie de discusses sobre as artesdecorativas. Cr-
ticos como Gonzaga Duque apontavam para a falta de ateno que era concedida
s artes utilitrias no pas principalmente por parte das indstrias que copiavam
modelos estticos estrangeiros em vez de aproveitar as produes que vinham da
ENBA.
No de se estranhar que entre 1934 e 1936 o prprio Eliseu Visconti
tenha ministrado um curso de extenso dentro da Escola intitulado Arte Deco-
rativa. De fato, a dcada de 1930 representou para a ENBA a abertura a outras
manifestaes artsticas, incluindo no apenas os estilos como a arte moderna
mas tambm as disciplinas como as artes decorativas. Segundo decreto de
1931 a Escola passou a ser dividida em dois cursos autnomos: Arquitetura e
Pintura e Escultura, e dentre as quatro disciplinas comuns obrigatrias en-
contramos as artes decorativas intitulada como Artes Aplicadas Tecnologia
e Composio Decorativa
5
. Assim, as artes decorativas se confguraram como
uma cadeira ofcial com contedo programtico dividido em dois anos e tinha
o compromisso com a (...) tecnologia das artes menores (mobilirio, vitrais, ce-
rmica, etc) e composio decorativa de todas essas modalidades de indstria
^F.
O perodo que se estendeu de 1930 a 1970 foi de profundas mudanas
na ENBA e as medidas de modernizao do ensino iniciadas no governo de Ge-
tlio Vargas j estavam vinculadas ao desenvolvimento industrial e formao
de uma efetiva classe operria. Com o fm da Repblica Velha e a base poltica
paulista e mineira eminentemente voltada para a produo rural, o regime da Era
Vargas inaugurou uma expanso das atividades urbanas e deslocou o eixo produ-
tivo da agricultura para a indstria, estabelecendo novas bases para a economia
nacional.
Na ENBA, o decreto de 1931 que dividiu o ensino da ENBA em 2 seg-
mentos, separando a arquitetura da escultura e pintura, no entanto, j anunciava
o que mais tarde ocorreria. Em 1945, foi criada a Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo (FAU) dentro da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ),
separando-as defnitivamente, o que possibilitou, de certa maneira, a ascenso
das artes decorativas dentro da Escola. Antes, porm, do rompimento da tra-
5 Por vezes a disciplina era chamada de Artes Aplicadas Composio Decorativa.
369
de tradicional Arquitetura-Escultura-Pintura na ENBA, j percebemos algumas
modifcaes no ensino das artes decorativas.
Em 1933 o ttulo da cadeira foi abreviado para Artes Decorativas, e
no perodo que se estende at 1950 dois professores atuaram no ensino antes
da contratao de Quirino Campoforito. Entre 1933 e 1937 Roberto Lamcobe
lecionou a disciplina e, na seqncia, entre 1938 e 1950, Henrique Cavalleiro
pintor, discpulo de Eliseu Visconti, e casado com sua flha foi responsvel pela
matria.
A partir dos anos 1950, com a atuao de Campoforito na Escola, prin-
cipal defensor das artes decorativas, a cadeira de Composio Decorativa co-
meou a ganhar destaque. O professor defendia uma reforma de ensino focada
na abertura para a arte do sculo XX, inclusive apontava o exemplo da Bauhaus
destacando que esta escola alem abriu caminhos outros e lgicos para o ensino
da Composio Decorativa
^F.
Em seu depoimento Fabio Macedo, ele esclare-
ceu seu pensamento:
Eu entendi que a renovao do ensino artstico no passava apenas em pintar quadros moder-
nos, era preciso mudar uma estrutura de prossionalizao artstica; comearam a procurar
minha aula prossionais para agncias de publicidade, decorao e etc.
A defesa e o engajamento de Campoforito embora consistentes rende-
ram, s mais tarde, um posicionamento diferente da Escola frente s disciplinas
ligadas s artes decorativas. Ao longo de anos o departamento fcou margem
das representaes de Congregao e era composto por professores em sua maio-
ria contratados e sem vnculos institucionais, alm de no ser includo nos con-
cursos de prmio de viagem. Em artigo escrito para a revista Arquivos da EBA,
Campoforito demonstra sua indignao dizendo que a arte como profsso no
existe, que o artista est apenas um grau acima do artfce, que os artistas da
Bauhaus souberam levar em conta a evoluo da tcnica e das cincias e que du-
rante o sculo XIX as artes e ofcios foram deixados nas mos da indstria e do
comrcio
^F.
Em seguida, defniu a ctedra de Composio Decorativa:
(...) No seria possvel ensinar esta matria sem lig-la prtica das seguintes especializaes
conhecidas como: vitral, tapearia, mosaico, cenograa, cermica, artes grcas (incluindo a
estampagem de tecidos), mobilirio, vidro, decorao de interiores, etc. (...) So hoje, mlti-
plas tcnicas com o emprego dos mais variados materiais. A indstria moderna oferece sempre
novas oportunidades que urge conhecer, para que delas possa tirar o melhor partido artstico
possvel.
6
Mesmo diante desse panorama de vrios segmentos e desdobramentos
possveis dentro da rea de artes decorativas, foi somente na dcada de 1970 que
a ctedra se dissolveu e deu origem a seis novos cursos de graduao na EBA,
dentre eles o de Composio de Interior que integra at os dias atuais a grade da
6 Ibdem, p51.
370
instituio com crescente procura de alunos para ingresso no vestibular e vincu-
lado a um expansivo mercado de atuao profssional.
O curso, criado em 1979, se estabeleceu na EBA localizada na Ilha do
Fundo e integrada UFRJ j no contava mais com a atuante participao de
Campoforito que foi aposentado pelo AI-5 com justifcativa poltica em fns dos
anos 1960. No entanto, o mercado crescente da arte utilitria j se manifestava
no carnaval, no estilismo, na cenografa, na ilustrao e fazia-se necessria a for-
mao de mo-de-obra artstica para atuar nessa seara, o que nos comprova um
processo de efetivo crescimento das artes decorativas no ensino das artes no pas
e no cenrio industrial do sculo XX.
371
Um monumento ao Brasil:
a repercusso do lbum
de Victor Frond
e Charles Ribeyrolles
Maria Antonia Couto da Silva
Doutoranda/ UNICAMP
Resumo
O Brasil Pitoresco (1859-1861) de autoria dos franceses Charles
Ribeyrolles e Victor Frond, recebeu o apoio do governo imperial
e iria representar o Brasil na Exposio Universal de 1862. Em re-
lao repercusso do livro, duas cartas do escritor Victor Hugo
destinadas a Ribeyrolles, amplamente divulgadas em sua poca, nos
levam a refetir sobre o papel relevante que as novas tcnicas de
reproduo mecnica da imagem, como a fotografa e a litografa,
assumiram no campo artstico no sculo XIX.
Palavra Chave
Victor Frond (1821-1881), Charles Ribeyrolles (1812-1860), Arte
Brasil - Sculo XIX.
Abstract
Brazil Picturesque (1859-1861), by the French Charles Ribey-
rolles and Victor Frond, has received the support from the impe-
rial government and was supposed to represent Brazil in the 1862s
Universal Exhibition. Regarding the books repercussion, two let-
ters by the writer Victor Hugo, destined to Ribeyrolles and which
were widely promoted in their times, lead us into considering the
relevant role played by the novel techniques of image mechanical
reproduction, like photography and lithography, within 19th cen-
turys artistic feld.
Key-words
Victor Frond (1821-1881), Charles Ribeyrolles (1812-1860), Art-
Brazil- 19th century
372
Nessa comunicao gostaria de comentar algumas das questes desenvolvidas
em minha tese de doutorado acerca do livro-lbum Brasil Pitoresco, de autoria do
escritor Charles Ribeyrolles e do fotgrafo Victor Frond (1859-1861).

Ilustrada
com litografas realizadas na Maison Lemercier, em Paris, a partir das fotogra-
fas de Victor Frond, foi a primeira publicao de viajantes na Amrica Latina
com gravuras obtidas a partir de fotografas e considerada por Alexandre Eullio
como um dos mais altos momentos da nossa iconografa oitocentista.
1

Durante a pesquisa foi possvel levantar uma srie de dados acerca da
recepo das imagens e do texto do livro, reunindo informaes at ento pouco
divulgadas ou desconhecidas pelos estudiosos de histria da fotografa. A anlise
da repercusso do Brasil Pitoresco nos permite uma maior compreenso no ape-
nas do projeto editorial de Victor Frond, mas tambm da importncia conferida
fotografa no meio artstico e cultural brasileiro do sculo XIX
^F.
Nos jornais do perodo foram freqentes os comentrios acerca da im-
portncia da publicao para uma necessria campanha de incentivo imigra-
o. Um dado relevante que vrios textos do perodo se referem necessidade
de um livro que informasse sobre o real contexto social do pas, sem os exageros
e a nfase no extico, presentes em escritos de viajantes at aquele momento
^F.
Al-
guns escritores, como Franois Biard e Charles Expilly foram bastante criticados
na poca por divulgarem na Europa informaes consideradas muito negativas
sobre o Brasil, e que prejudicariam a campanha de imigrao planejada pelo
governo imperial
^F.

A leitura dos jornais da poca nos permite perceber que o livro O Brasil
Pitoresco foi realizado com a inteno de atualizar publicaes sobre o Brasil, a
partir das obras de autores como Debret e Rugendas. Frond e Ribeyrolles colabo-
raram na campanha de incentivo imigrao de colonos europeus, e obtiveram o
conseqente apoio do governo imperial. O interesse de Dom Pedro II e de mem-
bros do governo seria mostrar a exuberncia e riqueza do territrio, o potencial
do trabalho agrcola e as instituies pblicas, e ainda passar a imagem de que
o tratamento dado aos escravos era mais brando do que havia mostrado Debret.
As crticas publicadas na poca destacam, de forma geral, a nitidez e
a perfeio das imagens e a perspectiva corretssima. Podemos perceber que
algumas litografas foram especialmente apreciadas, como aquela que apresenta
a foresta virgem (Figura 1) Como nota Luciano Migliaccio, devemos lembrar
que a representao da foresta havia se tornado uma tradio na arte do Brasil,
desde as obras do Conde de Clarac, Debret, Rugendas, Flix Taunay e de Arajo
Porto-Alegre.
^F
Alm do comentado nos jornais da poca um dado novo, que nos per-
mite refetir tanto sobre o texto como sobre as imagens do livro, o prefcio redi-
gido por Franois Dabadie para o livro de Ribeyrolles intitulado Les Compagnons
de la Mort, publicao pstuma realizada na Frana em 1863. Dabadie informa
que ele se encontrava em Londres sem trabalho, em uma situao fnanceira
1 As questes tratadas neste artigo inserem-se em um trabalho mais amplo de pesquisa para tese de douto-
rado (Programa de Ps-Graduao em Histria da Arte do IFCH/UNICAMP), sob orientao da Prof.
Dra. Claudia Vallado de Mattos. O foco central da pesquisa a anlise do lbum Brasil Pitoresco e sua
importncia em relao s artes visuais no perodo. A autora bolsista da Fundao de Apoio Pesquisa
do Estado de So Paulo FAPESP.
373
muito difcil, quando foi convidado por Frond a viajar ao Brasil para escrever
o texto do Brasil Pitoresco, livro que iria representar o Imprio na Exposio
Universal de Londres de 1862.
^F
A publicao teria o objetivo de apresentar as
imagens da nao no importante evento internacional, e contou com o apoio de
D. Pedro II e de setores da Corte, provavelmente ligados aristocracia cafeeira.
Duas tcnicas modernas, a litografa e a fotografa, estavam sendo utilizadas para
mostrar a modernizao do imprio. importante notar como a fnalidade da
obra e o suposto patrocnio imperial permitem um outro olhar sobre o texto do
livro e as fotografas de Frond. O fotgrafo destacou a natureza, mas tambm
procurou mostrar a cidade cosmopolita, o desenvolvimento da regio porturia,
os edifcios pblicos e a arquitetura neoclssica (Figura 2 e 3).
H, sobretudo, uma ausncia de sintonia entre o texto de Ribeyrolles
e as ilustraes do livro. Acreditamos que o livro Brasil Pitoresco, de carter li-
beral e abolicionista, apoiado, entretanto, pelo imperador, traz ambigidades e
contradies. O livro, como nossa pesquisa tem demonstrado, teria o objetivo
de apresentar a modernidade e o potencial econmico do Brasil e incentivar a
imigrao, j que o trfco de escravos havia sido extinto e a abolio seria ine-
vitvel. O discurso de Ribeyrolles, abertamente abolicionista, no corresponde
exatamente s imagens de Frond, um pouco mais sutis, e que mostram um Brasil
moderno, e uma abordagem moderada em relao aos escravos. Frond, enquanto
editor da obra, deve ter tratado de toda a negociao com os setores da corte que
patrocinaram o livro, e procurou, a princpio, assegurar a boa aceitao da pu-
blicao. O fotgrafo, porm, dedicou boa parte das imagens do livro ao registro
do trabalho escravo, e em algumas fotografas mostrou um Brasil de grandes
contrastes sociais.
Em 1862, a fotografa integrou, pela primeira vez, a lista de produtos
com os quais o Brasil participaria das exposies universais
2
. No sabemos ao
certo se o plano inicial de Frond era o da realizao das litografas em Paris, o que
garantiu a excelente qualidade das imagens do livro, mas tornou-se um obstcu-
lo apresentao das gravuras na Exposio Nacional de 1861, uma espcie de
mostra preparatria para a exposio de Londres no ano seguinte.
^F
Em Londres
a obra de Frond e Ribeyrolles teria obtido, obviamente, grande destaque, e proje-
tado o nome dos autores no mercado de livros ilustrados.
A Exposio Nacional de 1861 e as Exposies Provinciais do mesmo
ano, preparatrias ao evento nacional, foram organizadas pela Sociedade Auxi-
liar da Indstria Nacional e pelo Instituto Fluminense de Agricultura.
Em relao presena da fotografa nas Exposies Internacionais, Ma-
ria Inez Turazzi comentou a aproximao dos interesses ligados indstria e s
exposies, que deve ser compreendida levando-se em conta o jogo de interesses
no cenrio econmico e poltico brasileiro do perodo. Como nota a autora:
2 TURAZZI, Maria Inez. Poses e Trejeitos: a fotograa e as exposies na era do espetculo (1839/1889).
Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
374
A integrao do territrio, a expanso das vias de comunicao, a promoo dos produtos
agrrios brasileiros no exterior, a atrao de capitais e de trabalhadores eram questes in-
timamente ligadas realizao das exposies, que se associavam tambm aos interesses da
cafeicultura. Convm lembrar ainda que as exposies nacionais podiam ser to abrangentes
quanto o prprio conceito de indstria naquele contexto: entendia-se a indstria como a
criao de todos os produtos teis e sua apropriao usos do homem.
^F
Alm da repercusso do Brasil Pitoresco nos jornais da Corte, duas car-
tas do escritor Victor Hugo, pouco conhecidas mesmo no cenrio europeu, nos
auxiliam a compreender a importncia da fotografa e da obra de Frond e de
Ribeyrolles.
Comentrio acerca de duas cartas de Victor Hugo
Alexandre Eullio, no ensaio intitulado O sculo XIX, analisou as mudanas
signifcativas ocorridas nos campos poltico, social e artstico no Brasil no scu-
lo XIX, poca de grandes inovaes cientfcas, tcnicas e ideolgicas. O autor
procurou apontar no texto alguns dos fermentos e tenses de ruptura que ocor-
reram no territrio brasileiro, levando em conta nossas peculiaridades histricas
e sociais, que apenas recentemente comeam a ser estudadas com critrios mais
abrangentes. Assim, o Brasil, regio perifrica dos centros emissores de padres
estticos, imemorialmente sustentada pelo regime escravista, passa de emp-
rio colonial a sede provisria de um defasado imprio mercantilista. Dirigido
por um regime monrquico-constitucional, tem uma poltica liberalizante, mas
mantm a escravido....
3

No campo artstico, que deve ser analisado em sua especifcidade hist-
rica, a criao esttica passa a ser percebida enquanto manifestao de prestgio
da classe dirigente, uma arte, portanto, que teria de refetir o esprito dos novos
tempos em linguagem internacional, contempornea, que nada fcasse a dever
aos pases mais adiantados.
^F
O autor tratou de questes fundamentais para a compreenso da arte
do perodo, e que dizem respeito diretamente ao assunto tratado nesta comuni-
cao. A primeira a grande importncia do surgimento das tcnicas inditas de
reproduo mecnica da imagem, de rpida fatura: a litografa e a fotografa, em
especial.
^F
A segunda questo colocada pelo autor da ausncia de um mercado de
arte no perodo:
O problema da no-existncia de canais pblicos e privados que absorvessem, em ritmo con-
tnuo e com relativa rapidez, a produo de artes visuais proveniente do nosso centro de pro-
duo artstica dirigida, havia preocupado seriamente, conforme j vimos, o segundo diretor
da academia Imperial. Mas a criao de um pblico que considerasse hbito a aquisio de
obras de arte no se generalizou entre ns com rapidez
^F.
3 EULLIO, Alexandre. O sculo XIX. In Tradio e ruptura: sntese de arte e cultura brasileira. So
Paulo : Fundao Bienal de So Paulo, 1984, p. 117.
375
Como nota Luciano Migliaccio, a difuso da imprensa ilustrada e da
fotografa mudariam radicalmente as relaes entre artistas, imagem e pblico.
O fenmeno no somente brasileiro, mas nas condies peculiares do Brasil
decisivo analisar as transformaes provocadas por estes novos contextos.
^F
A fotografa e a litografa tornar-se-iam mais acessveis, difundidas tam-
bm nos principais peridicos da Corte, embora estudos sobre o mercado edi-
torial indiquem que mesmo os peridicos ilustrados dirigiam-se s classes abas-
tadas. De qualquer forma, as novas tcnicas auxiliaram na divulgao tambm
das pinturas, alm de serem empregadas pelo governo imperial para a divulgao
de imagens do imprio associadas ideologia das Luzes e ao ideal de progresso,
como ocorreu com o livro-lbum de Frond e Ribeyrolles, cujas litografas foram
realizadas em Paris, centro da editoria ilustrada.
No Brasil, essas novas tcnicas tiveram grande relevncia no campo ar-
tstico, e pesquisas mais abrangentes sobre fotografa e litografa s recentemente
tem sido realizadas. No caso do lbum Brasil Pitoresco, interessante notar como
Frond percebeu a importncia de seu trabalho, expondo as fotografas antes de
envi-las a Paris para serem litografadas.
Acerca da recepo do Brasil Pitoresco, alm dos comentrios publicados
nos principais jornais, duas cartas do escritor francs Victor Hugo a Charles
Ribeyrolles nos permitem ampliar a refexo sobre a percepo do livro em sua
poca. Estes documentos no so mencionados pelos historiadores da fotografa
no Brasil.
As duas cartas de Victor Hugo, reproduzidas em artigo de Brito Broca,
foram publicadas no jornal Courrier du Brsil em 1860, com um comentrio de
Victor Frond, informando que Ribeyrolles, por modstia, no permitiu que elas
tivessem sido divulgadas antes. Na primeira carta, datada de 7 de agosto de 1859,
Hugo afrma que Ribeyrolles, com o texto do livro, elevara um monumento ao
Brasil. Na segunda carta, comentou :
Vous accomplissez une grand oeuvre. En mme temps que vous traduisez en pages rares, lumi-
neuses, l blouissement de ce magnique pays, vous faites planer sur le Brsil, la fois si vieux
et si neuf, la pense franaise et la pense dmocratique, les deux ailes de l ide humaine
^F.
Por esta correspondncia podemos notar que Hugo elogiou o livro por
ver nele expressos ideais de Rybeyrolles e de seu grupo. Ele tinha conscincia da
importncia da difuso e da abrangncia das imagens, direcionadas a um pblico
europeu.
Como nota Luciano Migliaccio, difcil no pensar que naqueles mes-
mos anos Louis Rochet realizaria e exporia em Paris o monumento a Pedro I,
enquanto o pintor Victor Meirelles mostraria ao pblico da capital francesa o pri-
meiro quadro histrico de tema brasileiro (exps em 1959 um esboo da Primeira
Missa). possvel, ento, que Hugo comparasse indiretamente o monumento,
que ganharia o apelido de mentira de bronze, com a iconografa fotogrfca
muito mais adequada difuso democrtica da imagem no mundo contempor-
neo depois dos eventos de 1848. Entretanto, preciso lembrar que o projeto de
Frond tambm era promovido pela corte, consciente da importncia da difuso
376
da imagem do pas junto ao pblico dos possveis imigrantes europeus. eviden-
te ento a necessidade de compreendermos as estratgias do poder poltico em
relao utilizao da imagem em todos os campos.
^F
importante ressaltar que, apesar das crticas ao texto de Ribeyrolles, a
fora e a boa aceitao da obra, devido em grande parte s fotografas de Frond,
foi tanta que foi aprovada pelo governo imperial uma verba para a continuao
do projeto do Brasil Pitoresco
^F.
A utilizao da litografa e da fotografa para a propaganda do imprio
podem ser vistas tambm em algumas fotografas de Klumb
^F.
J o discurso de
Victor Hugo sobre o antigo e o moderno presentes no Brasil foi retomado por
ngelo Agostini no quadro Interior de Floresta com ndios e trem, de 1892, da
Coleo Fadel, Rio de Janeiro.
O status conferido fotografa pode ser exemplifcado tambm com
o ocorrido na Exposio Nacional de 1861. Na poca, Frond solicitou comis-
so organizadora da Exposio Nacional, considerada preparatria da Exposio
Universal do ano seguinte, autorizao para expor em quadros o lbum de es-
tampas fotogrfcas do Brasil Pitoresco. Como nota Lygia Segala sua solicitao
foi negada, no sem constrangimentos, porque as litografas no haviam sido
feitas no Brasil
^F.
A comisso procurou contornar a situao, convidando Frond
a integrar o jri do 5 grupo. Ele tornou-se assim o primeiro fotgrafo a integrar
um jri de Belas Artes. O fato signifcativo mesmo em relao ao que ocorria
no ambiente europeu.
O Brasil Pitoresco teve, portanto, ampla repercusso em sua poca, pe-
los temas tratados e pela abordagem crtica em relao sociedade brasileira.
As litografas do lbum ganharam autonomia em relao ao livro e trouxeram
inovaes formais que se revelaram importantes para a produo de pintores e
fotgrafos.
377
Cortina da Floresta, 1859-1861.
Litografia a partir de fotografia (Tirpenne)
Victor Frond (Fotografia)
Ilustrao do livro RIBEYROLLES, Charles. Brasil pitoresco.
Ilus: Victor Frond. [1861]. So Paulo : Martins, 1941.
378
Palcio Imperial no Rio de Janeiro, 1859-1861
Litografia a partir de fotografia (Aubrun)
Victor Frond (fotografia).
379
Encaixotamento e pesagem do acar, 1859-1861.
Litografia a partir de fotografia. (Ph. Benoist)
15,7 x 22,7 cm
Victor Frond (fotografia).
380
Tenses entre a tradio clssica
e o nacionalismo portugus do
Renascimento a 1808
Maria Berbara
UERJ/ CBHA
Resumo
A presente comunicao pretende investigar distintos momentos
do trnsito de imagens e discursos relativos ideia de imprio entre
Portugal, outras regies europeias e o Brasil em diferentes contex-
tos histricos, a saber: o perodo das grandes navegaes; a fase da
anexao espanhola e a que se lhe sucede, e a transferncia da corte
portuguesa ao Brasil.
Palavra Chave
Portugal, Imperio, tradio clssica
Abstract
Tis paper aims at investigating diferent aspects of the transit of
images and discourses related to the idea of Empire between Por-
tugal, other European regions and Brazil. Tree main historical
moments will be examined: the period of discoveries, the Iberian
union and the transfer of the Portuguese court to Brazil.
Key-words
Portugal, Empire, classical tradition
381
Um dos aspectos que possivelmente chame de modo mais imediato a ateno
dos pesquisadores que se dediquem a estudar o assim chamado Renascimento
portugus no a presena de elementos pertencentes tradio clssica reapro-
veitados pela iconografa nacionalista manuelina, mas sua ausncia. O renasci-
mento de formas, conceitos e smbolos derivados de modelos greco-romanos em
momentos histricos de grandeza e reafrmao nacional um autntico topos
da histria ocidental, detectvel nas dinastias carolingia e otoniana, durante a
Revoluo Francesa e as ditaduras nazi-fascistas europeias e latino-americanas
do sculo XX, assim como em diversos outros contextos histricos. Sobretudo
na modernidade, a utilizao de aparatos retricos e visuais originrios da anti-
guidade clssica serviu para conferir legitimidade histrica a distintas formas de
governo, imperialistas ou no.
Durante o reinado de Dom Manuel I (1469-1521), Portugal conheceu
um perodo de prosperidade sem precedentes na histria europeia moderna. Em
1498, Vasco da Gama aporta em Calcut, depois de circunavegar a frica; em
1500, Pedro lvares Cabral chega ao Brasil, completando em apenas dois anos o
estabelecimento de uma rede martima comercial ativa tanto no Oriente como no
Ocidente; na primeira dcada do sculo XVI, Portugal mantm postos comer-
ciais ativos na costa ocidental da frica, no Brasil, Prsia, Goa, Malaca e Timor.
A partir destas bases, os portugueses chegaram a estabelecer relaes comerciais
com mercadores chineses. Vrias outras ilhas foram descobertas no Atlntico sul
e no ndico. Na Europa, o rei soube evitar envolver-se em guerras, sobretudo as
franco-castalhanas e italianas, assegurando a estabilidade poltica do pas.
Contrariamente a toda lgica, nem a arte portuguesa aproveitou-se sis-
tematicamente do legado clssico, nem o humanismo lusitano, por sua parte,
vinculou-se salvo talvez em situaes muito puntuais a projetos especfcos de
iconografa nacionalista. Portugal construiu um novo ideal de imprio fundado
principalmente sobre o controle martimo, o qual, at o momento presente,
associado ao pas. Esquemas iconogrfcos do assim chamado estilo manuelino,
portanto, propem, sobretudo, elementos martimos, alusivos s conquistas, mas
esses esquemas no se aproximam ao menos no mais do que o estritamente
necessrio de formas e motivos derivados da antiguidade clssica. Examinemos
brevemente as ilustraes das Ordenaes dEl Rei D. Manuel (Pietro da Cremo-
na, 1514). Como bem aponta Pina Martins, destacado estudioso do humanismo
portugus, apesar de que o ilustrador era italiano, as gravuras representam o
que h de mais particularmente lusada na parte fgurativa do livro portugus
antigo
1
. O monarca fgurado, no como um novo Csar ou Augusto, mas um
arcaico rei medieval, com armadura e coroa, em edifcios de formas gticas (Fi-
gura 1). Em todas as imagens, l-se a frase Deo in celo, tibi autem in Mundo, ou
seja, Deus [governa] no cu, mas tu no mundo. Tambm em todas as imagens,
direita da composio, v-se a esfera armilar, onipresente smbolo manuelino.
A esfera, que se origina na Grcia mas cujo uso foi preservado durante o medievo
por cientistas muulmanos, aparece em praticamente todos os monumentos en-
comendados pelo monarca, inclusive em ornamentos arquitetnicos daquele que
1 Para a histria da cultura portuguesa do Renascimento: a iconograa do livro impresso em Portugal no tempo
de Drer (Arquivos do Centro Cultural Portugus, v. 5), p. 79.
382
, talvez, o mais emblemtico edifcio do perodo manuelino: o monastrio dos
Jernimos (Figura 2). Nos Jernimos, assim como na segunda ilustrao das Or-
denaes, v-se a caravela, outro smbolo de um Portugal que s parece conceber-
-se a si mesmo sob o signo do mar. O fato de que o rei, nas distintas gravuras das
Ordenaes, aparea de forma claramente distinta, deixa claro que o artista no
est, em absoluto, interessado em retratar o indivduo, mas sim em representar
os smbolos que o acompanham e em identifc-lo no com o passado clssico,
mas com tradicionais personifcaes da justia e da fora
2
. Apesar de que as
Ordenaes um conjunto atualizado de cdigos de direito pblico e privado
representem a todos os grupos sociais que formavam a sociedade contempornea:
cavalheiros, prelados, literatos, magistrados, comerciantes, camponeses, etc. e
ao rei em plena execuo das funes que defnem um estado absoluto moderno
legislando, julgando, dirigindo a vida econmica e comercial visualmente as
gravuras se ancoram em valores formais caractersticos dos sculos precedentes.
No entanto, talvez mais do que atravs de imagens o rei favoreceu a dis-
tribuio de especiarias e animais exticos obtidos durante as navegaes como
forma de difuso da nova imagem de Portugal na Europa. Clebre o episdio
do elefante Hanno (Annone), transportado a Roma durante a no menos conhe-
cida embaixada enviada pelo rei e presidida por Tristo da Cunha por ocasio da
asceno do papa Leo X
3
. Ao sucessor de um vitorioso Jlio II, quem, aclama-
do como um redivivo Csar, havia, poucos anos antes, desflado triunfalmente
por Roma
4
, Dom Manuel enviou um dos mais antigos smbolos do exotismo,
mantendo-se deliberadamente margem de quaisquer identifcaes com os pro-
tagonistas latinos da histrica romana. A Santa S reconstrua ento a si mesma,
bem sabido, como uma Roma secunda, e tanto artistas como prelados, flsofos
e humanistas sublinham sua renovao como novo caput mundi cristianizado.
Entre as mais belas e complexas manifestaes literrias do conceito de renovatio
Romae conta-se o discurso proferido pelo humanista e prior agostiniano Egidio
da Viterbo (1469-1532) por ocasio da embaixada portuguesa de 1507
5
. Em sua
oratio, Egidio celebra que Portugal tenha possibilitado a Jlio II tomar posse de
regies desconhecidas pelo mesmssimo Csar. O humanista pretenda, assim,
demonstrar a superioridade da Roma crist sobre a pag, no s moral e religio-
samente, mas tambm no mbito militar. Sobretudo na segunda parte de seu
2 Tambm no frontispicio da verso alem do Mundus Novus, de Americo Vespucci, Dom Manuel repre-
sentado por Michael Furter como um cavalheiro medieval (Basel, 1505; reproduzido por S. A. Bedini,
The Popes elephant. Manchester: Carcanet, 1997, p. 24). A esfera armilar, o aspecto medieval e a com-
posio geral das gravuras reaparece em muitas outras imagens do rei, como por ejemplo na miniatura
com o seu retrato pertencente a um Livro de Horas atualmente conservado no Museo Nacional de Arte
Antiga de Lisboa (1517; Bedini, p.54).
3 Alm de Hanno, um jovem elefante branco que lhe havia sido trazido da India, Dom Manuel quis que
ao Papa fossem tambm enviados dois leopardos, diversas araras e um cavalo persa. Cf. Bedini, op. cit. p.
28.
4 No dia 28 de maro de 1507, Jlio havia comemorado sua vitria sobre Perugia e Bolonha como um
antigo conquistador, celebrando em Roma um triunfo anlogo ao dos antigos. Cf. Charles L. Stinger.
The Renaissance in Rome (Indiana University Press, 1985), p. 235 e seg..
5 O manuscrito original conserva-se no arquivo de vora, e integralmente publicado por J. W. OMalley
em Rome and the Renaissance Studies in Culture and Religion (Londres: Variorum Reprints, 1981), p. 417
e seg.. Egidio elaborou seu discurso em honra a Dom Manuel para celebrear a descoberta portuguesa do
Ceilo e de Madagascar e a derrota de Samorim em Calicute.
383
discurso, Egidio relaciona acontecimentos ocorridos sob o pontifcado de Jlio
II (entre os quais as grandes navegaes ibricas) como realizaes de profecias
bblicas e do plano divino de expanso do imprio cristo. Dom Manuel, nesse
contexto, estaria predestinado a ser o portador da palavra divina aos mximos
extremos da terra.
Se o grande humanista italiano convidava aberta e eloquentemente o
monarca portugus a formar parte de um plano providencial unifcado pelo selo
latino, em solo lusitano foram rarssimas as vozes contemporneas ao rei que
buscaram relaes ou analogias entre as grandes faanhas portuguesas e o passa-
do clssico. Alm disso, no plano artstico, o assim chamado estilo manuelino
ops-se diretamente tradio clssica italianizante: revestindo-se de uma argu-
mentao nacionalista, apia um discurso de propaganda de carter neo-cavalei-
resco, cujas razes parecem assumidamente medievais
6
. As imagens de exaltao
lusitana e afrmao nacional no se apropriam de motivos e formas derivados da
antiguidade clssica, assim como, do ponto de vista formal, apesar de tentativas
humanistas isoladas, Lisboa no consistentemente concebida como uma nova
Roma
7
; no se cria um sistema slido de derivaes e correspondncias entre o
passado latino e o presente lusitano, mas este ltimo prefere, nesse perodo, de-
clarar como legtimas predecessoras suas razes peninsulares.
comum afrmar que, durante o Renascimento italiano, houve um mo-
vimento de cristianizao do antigo; por outro lado, possvel pensar igualmente
em uma latinizao do mundo cristo, o qual almeja identifcar-se cada vez mais
com a grandeza e universalidade de Roma. Como dito anteriormente, Jlio II
quis identifcar-se com Jlio Csar; a escolha de seu nome, evidentemente, no
casual. O cenrio europeu estava preparado para que Portugal ocupasse, sob
o comando do seu rei, um papel de protagonismo no renascimento cristianiza-
do da antiguidade romana, enquanto principal emissrio do novo Csar. Nesta
comunicao, procura-se examinar algumas das possveis razes pelas quais isso
no ocorreu.
A busca pelo assim chamado clssico coincide com frequncia com
o cosmopolitismo graas a sua relao intrnseca com a ideia de universalidade.
O amante da tradio clssica difcilmente se limita a uma coordenada espao-
-temporal especfca, pela razo evidente de que ela a tradio clssica no
se relaciona, por defnio, apenas com uma regio, e nem se limita a um nico
momento histrico. A melancolia que si acompanhar os espritos cosmopolitas,
tomados pela soberana conscincia de que, ao estar presos a uma nica loca-
lizao geogrfca ou, ao longo de suas vidas, a vrias, mas sucessivamente
relaciona-se contnua sensao de perda, comparvel por sua vez perda
defnitiva do passado: Grande saudade tem dos antigos tempos todos os grandes
engenhos lamentar-se-a Francisco de Holanda em seu tratado sobre a pintura.
6 Paulo Pereira, Armes divines. La propagande royale, larchitecture manuline et liconologie du pou-
voir. Revue de lArt, 133, 2001-3, p. 47.
7 A imagem da nova Roma, ou segunda Roma, aparece muitas vezes j na literatura medieval, vincu-
lada a cidades to dspares como Constantinopla, Trier, Aix-la-Chapelle ou Milo. O objetivo central
dessas comparaes, evidentemente, elevar as cidades em questo ao posto de herdeiras do poder im-
perial romano.
384
O caso portugus, nesse sentido, foi excepcional. O Portugal renascen-
tista experienciou uma forte tenso entre tradies autctones e estrangeiras,
na qual claramente prevaleceu, assim como no assim chamado Romantismo,
sculos depois, a atrao mais pelo regional do que pelo universal, mais pelo
passado gtico do que pela claridade meridional do clssico. Se as aspiraes da
arte clssica so, necessariamente, universalizantes e, portanto, deixam-se perfei-
tamente empregar por formas de governo imperiais e/ou expansionistas, a arte
medievalizante daquele ento, assim como, sculos depois, durante o Roman-
tismo, voltava-se para aspectos regionais e para a busca de uma identidade no
universal, mas particular, especfca, exclusiva. Francisco de Holanda foi talvez o
nico pensador portugus a propor a unidade clssica da arte produzida em to-
dos os extremos do mundo unidade essa cujos princpios desejava ver refetidos
na prpria essncia da arte lusitana.
bem conhecido que, ao menos at a primeira dcada do sculo XVI,
Portugal dividia com a Espanha um profundo arraigo na cultura visual fa-
menga. Sobretudo a partir da segunda dcada do sculo, porm, enquanto na
Espanha se intensifcavam relaes artstico-culturais bilaterais com distintas
regies da pennsula itlica, Portugal mantinha-se fel aos valores formais do g-
tico nrdico. O renascimento espanhol, talvez ainda mais que o francs, buscou
aproximar-se diretamente da Itlia e dos ideais da cultura clssica ideais esses
que soube transportar tanto visual quanto retoricamente ao seu contexto nacio-
nal no sentido de fabricar uma imagem universal de si mesma. Portugal, por
sua vez, manteve-se indiferente s extraordinrias realizaes de Michelangelo
na Sistina e Rafael nas stanze, pintadas contemporaneamente. Mesmo os Pases
Baixos, nesse perodo, italianizavam-se consideravelmente, de modo que os mo-
delos famengos em voga na pintura manuelina j no correspondiam mais nem
sequer arte famenga contempornea. Seria somente a partir dos anos 1550/60,
notadamente com as obras de pintores de formao romana como Antnio Cam-
pelo e Gaspar Dias, que a pintura portuguesa haveria de afastar-se da tradio
nrdica de orientao coletivista do perodo manuelino atravs de uma produo
individual e italianizante fortemente marcada pela referncia tanto a mestres de
geraes anteriores como contemporneos.
Como dito anteriormente, os smbolos e motivos vinculados ao reinado
manuelino relacionam-se ao mar, ao passado regional, mas tambm a objetos
cientfcos quase sempre associados s navegaes entre os quais sobressaa a
esfera armilar, autntico emblema do monarca. O paragone com o antigo, que na
Itlia manifestava-se sobretodo no campo artstico-cultural, em Portugal trans-
feriu-se ao mbito cientfco, rea na qual muitos pensadores lusitanos detecta-
ram uma marcada superioridade portuguesa. Os novos horizontes geogrfcos
e intelectuais abertos pelas navegaes portuguesas confrontavam-se antiqua
novitas dos humanistas, segundo a qual a renovao signifcava necessariamente
a restaurao do passado clssico. Os descobrimentos ofereceram aos modernos a
prova incontestvel de que os antigos no eram perfeitos; eles se haviam equivo-
cado em muitos aspectos, cometendo erros que aos modernos portugueses cabe-
ria reparar. O clebre mdico e naturalista Garcia dOrta, por exemplo, orgulho-
385
samente afrma em seus Colquios
8
que se sabe mais em hum dia aguora pellos
Purtugeses, do que se sabia em cem aos pollos Romanos, enquanto Joo de
Barros aponta continuamente a vergonha que sentiriam Estrabo, Pompnio ou
Plnio se conhecessem as verdadeiras propores do mundo e percebessem que
todo o globo, salvo os polos, habitvel. Simultaneamente, humanistas italia-
nizantes, como Francisco de Holanda, mantinham a antiguidade clssica como
absoluto paradigma e ignoravam olimpicamente, em seus escritos, as navegaes.
Se por um lado, assim, o profundo enraizamento de solues estticas tradicio-
nais obstaculizou, sobretudo no campo visual, as relaes artstico-culturais com
a Itlia e a identifcao com o passado clssico, por outro houve uma rejeio
consciente destas mesmas formas, a qual foi amparada tanto por um sentimento
de paragone cientfco quanto por um difuso instinto de preservao cultural de
carter marcadamente provinciano.
Em 2008 comemorou-se o bicentenrio da chegada da corte portuguesa
ao Brasil. Naquela ocasio, o Brasil transformou-se na capital do imprio por-
tugus, o qual ento englobava, alm do Brasil e de Portugal, as colnias afri-
canas. Esse foi um acontecimento sem precedentes na histria do imperialismo
ocidental moderno. Nunca antes um governante europeu havia sequer visitado,
quanto menos residido em uma de suas colnias. A ideia da transferncia da cor-
te ao Brasil remonta a 1580, quando a anexao espanhola sepultou defnitiva-
mente qualquer esperana de recuperao do antigo brilho do imprio lusitano.
Uma vez que Portugal recuperou sua independncia, em 1640, diversas vozes,
incluindo a do grande escritor jesuta Antnio Vieira, propuseram a criao no
transitria, como da primeira vez, mas defnitiva, da corte americana. Com esse
propsito, Vieira recorreu imagem da renovao imperial ideia essa que re-
mete, mais alm do conceito de Renovatio Romae, a distintas tradies messini-
cas, e que aparece diversas vezes em discursos imperialistas na modernidade. O
imprio, nesse sentido, surge como um fm providencial, a culminao de uma
srie de passagens por estgios histricos e espirituais
^F
. Naquele contexto, Vieira
evocava a tradio messinica portuguesa de contornos claramente medievais
segundo a qual a monarquia lusitana corresponderia ao quinto imprio do livro
de Daniel
9
. No segundo captulo do livro, Daniel interpreta um sonho do rei
babilnio Nabucodonosor. Neste, o monarca via a grande esttua de um dolo
com a cabea de ouro, o peito e os braos de prata, o abdmem de bronze, pernas
de ferro e ps metade de ferro e metade de barro. Em seu sonho, a esttua era
golpeada por uma enorme pedra, que a destrua; a pedra, por sua vez, converta-
8 Colquios dos simples e drogas he cousas medicinais da ndia, publicado em Goa em 1563.
9 possvel que o messianismo fosse j um dado consciente na fabricao da imagen de Dom Manuel,
talvez o primeiro monarca portugus efetivamente identicado com Portugal enquanto nao (esse o
argumento central do supracitado artigo de P. Pereira). Sob seu reinado, rearmou-se o projeto da cruza-
da, alimentado diversas vezes durante o medievo. Cames, em seu clebre pico, j anuncia claramente
o destino de Portugal enquanto caput do Quinto Imperio:
Se do grande valor da forte gente
De Luso no perdeis o pensamento,
Deveis de ter sabido claramente
Como dos Fados grandes certo intento
Que por ela se esqueam os humanos
De Assrios, Persas, Gregos e Romanos
(Lusadas, I, 24)
386
-se em uma montanha que ocupava a totalidade do mundo. Daniel revela que
a esttua representa uma sequncia de imprios: a cabea de ouro o prprio
Nabucodonosor; as partes de prata so o imprio que se seguir ao babilnio e
que ser inferior a ele; as partes de bronze so o terceiro imprio, que dominar a
terra, e as pernas correspondem ao quarto imprio, to forte como o ferro; os ps
de dois materiais representam um quinto imprio dividido, enquanto a pedra que
destri o dolo e se transforma em montanha o reino de Deus.
A invaso francesa de 1808 deu novo impulso ao sebastianismo, assim
como, sculos antes, a traumtica anexao de 1580. As assim chamadas Trovas
de Bandarra, poema proftico de meados do Quinhentos que une tradies mes-
sinicas a remanescentes arturianos, foram publicadas diversas vezes no sculo
XIX. Analogamente, durante a catividade espanhola os Lusadas atingiram o
status de pico nacional foram onze as edies entre 1581 e 1640. Uma gravura
de Domingos Antnio de Sequeira na segunda edio da Defeza dos direitos na-
cionaes e reaes da monarquia portuguesa, de Jos Antnio S (Lisboa, 1816 1817
segunda edio, Fig.3), representa D. Joo prestes a zarpar de Portugal rumo ao
Brasil; abaixo, a inscrio Exegit monumentum aere perenius - frase derivada da
XXX ode horaciana, Produziu um monumento mais perene que o bronze
corrobora a idia da renovao imperial em solo americano.
Para Vieira que conheceu em Amsterd o clebre rabino Menasseh
ben Israel, com o qual teve a oportunidade de discutir tradies milenaristas e
messinicas a converso de todos os judeus do mundo, incluindo os das perdi-
das dez tribos, indicaria a consumao do quinto imprio o qual sucederia o
babilnio, persa, grego e romano. Cristo reinaria inconteste atravs da mediao
do papa e de um rei catlico. Esse rei, segundo Vieira, seria Dom Joo IV, uma
vez que somente Portugal, dominando a potncia universalizadora do Atlntico,
estaria em posio de unifcar todos os continentes e credos do mundo
^F.
Sculos
depois, o genial Pessoa recordaria em distintos momentos de sua abundante pro-
duo potica o sonho perdido do quinto imprio, sonho esse que parece haver
nascido justamente quando, paradoxicamente, no se poderia jamais realizar:
Grcia, Roma, Cristandade,
Europa - os quatro se vo
Para onde vai toda idade.
Quem vai viver a verdade.
Que morreu D. Sebastio?
10
10 Fernando Pessoa, fragmento de Quinto Imprio.
387
Representao de Dom Manuel em
Ordenaes dEl Rei D. Manuel
Pietro da Cremona
Gravura, 1514
388
Detalhe arquitetnico do mosteiro
dos Jernimos (Lisboa)
389
Segunda edio da Defeza dos direitos nacionaes e
reaes da monarquia portuguesa, de Jos Antnio S
Domingos Antnio de Sequeira
Gravura (Lisboa, 1817)
390
Escultura e literatura nacional:
o monumento a Jos
de Alencar de Bernardelli
Maria do Carmo Couto da Silva
Doutoranda /UNICAMP
Resumo
Em nossa comunicao ser abordado o Monumento a Jos de
Alencar de Rodolfo Bernardelli, inaugurado em 1897 na cidade
do Rio de Janeiro. O monumento composto por uma esttua de
Jos de Alencar, quatro relevos e quatro medalhes em bronze, dis-
postos em uma base octogonal. Trata-se da primeira homenagem
realizada a um escritor brasileiro no campo monumental na cidade
do Rio de Janeiro. Ser analisada a imagem do literato criada por
Bernardelli em sua obra, tanto no retrato em bronze como pela
escolha dos temas e das representaes dos relevos que integram o
monumento.
Palavra Chave
Escultura, Sculo XIX, Rodolfo Bernardelli
Abstract
Our communication approaches the monument to Jos de Alencar
by Rodolfo Bernardelli, which was opened to public view in 1897
in the city of Rio de Janeiro. Te monument is formed by a statue
of Jos de Alencar, four relieves and four bronze medals, disposed
upon an octagonal base. It is the frst honor paid to a Brazilian
writer within the monumental feld in the city of Rio de Janeiro.
We will analyze the literates image, as created by Bernardelli, both
the bronze portrait as well as the theme choice and the relieves
representations, all belonging to the monument.
Key-words
Sculpture, 19th century, Rodolfo Bernardelli.
391
O Monumento a Jos de Alencar, localizado na Praa Jos de Alencar (antiga Praa
Ferreira Viana) na cidade do Rio de Janeiro, foi inaugurado em 1897. Segundo
a Gazeta de Notcias a idia de erigi-lo foi proposta pelos redatores do jornal o
Monitor Sul Mineiro em 1878, aps o falecimento do escritor. A famlia Veiga
entrou em contato com a redao da Gazeta de Notcias, que popularizou a idia,
divulgando a abertura de uma subscrio popular para o monumento a ser er-
guido na cidade.
Na ocasio de sua inaugurao a imprensa ressaltou muito que se tratava
de uma obra de escultor brasileiro. A Gazeta de Notcias apresentou na ntegra os
discursos de intelectuais e polticos presentes no evento, como o prefeito muni-
cipal. Entre esses textos destacamos a fala de Olavo Bilac, encarregado de fazer
a homenagem ao escultor, em que o autor comenta a imagem de Jos de Alencar
proposta no monumento:
Bernardelli deu a Jos de Alencar (mais conhecido ainda hoje como poltico do que como
romancista) a mais bella e duradoura das consagraes, j agora possvel que a prosso das
letras merea mais respeito, uma vez que o povo est vendo que um homem de letras merece
tambm a homenagem devida aos heroes e aos benfeitores da ptria.
1
No jornal O Paiz encontramos um comentrio ressaltando que o pri-
meiro monumento voltado a homenagear um escritor: A crtica futura saber
apreciar o valor desse que Rodolpho Bernardelli apresentou, no como um retrato em
bronze, mas como um monumento erguido pela primeira vez na capital do Brazil
para honrar publicamente a memoria de um literato
^F.
O monumento faz surgir a
discusso sobre a homenagem devida aos homens de letras: No h no Brazil, se-
nhores, esse amor collectivo da arte. O mesmo facto de se erguer hoje na praa pblica
a esttua de um homem de letras no prova que o Brazil comece a amar verdadeira-
mente aquelles que tentam fxar nas pginas de um livro, nas tintas de um quadro ou
no mrmore de uma esttua, a grandeza de sua terra
^F.
O motivo para Bilac seria a
demora de 12 anos para erigir o monumento a Alencar. Ressaltamos que o nico
monumento a um escritor existente no pas teria sido aquele em homenagem a
Gonalves Dias, erigido por volta de 1873 no Maranho
^F.
O retrato de Jos de Alencar
O escultor Rodolfo Bernardelli, desde seu pensionato na Itlia, volta-se seu inte-
resse para o campo monumental, ainda muito novo no Brasil oitocentista, mas
que comeava a despontar no pas, com os monumentos a D. Pedro I e a Jos
Bonifcio, em decorrncia do que acontecia em pases europeus, em que foram
erigidos centenas de monumentos pblicos nas ltimas dcadas do sculo XIX.
Em 1880, Bernardelli comeou a pensar na criao de um monumento
a destacado escritor brasileiro, que acreditamos que seria Jos de Alencar, falecido
apenas trs anos antes:
1 JOS de Alencar. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 02 maio 1897, p.1.
392
Tenho tambm uma idia estupenda para um monumento dos nossos maiores vultos liter-
rios, posso dizer que ser novidade. O que lhe parecer demasiada audcia! Estou pensando,
lendo e desenhando [at] mais tarde nos longos dias de vero piano piano porm [no] croqui
em execuo a gura principal ter um metro, terei muito o que torcer, porm, tenho cora-
gem e l irei.
2
O prprio Bernardelli comenta o projeto do monumento com Ferreira
de Arajo, jornalista e um dos integrantes da Comisso:
A estatua est sentada em acto de meditao. Ser de bronze orentino, a base da estatua ser
redonda tendo quatro inscries douradas sobre mrmore e ornamentos de frutos e folhagens
de nosso paiz. Essa base circular pousar sobre uma outra octogonal de mrmore (ilegvel)
onde haver 4 baixos relevos que podero apresentar assuntos tirados do Guarany, Iracema,
Me e Tronco do Ip. Haver mais espao de (ilegvel) entre quatro medalhes em baixo-rele-
vo representando Pery, Ceci, Iracema e Martin (ilegvel) acabando por dois grandes degraus.
A estatua os baixos relevos as medalhas e ornamentos so de bronze e a architetura do monu-
mento ser de mrmore de diferentes nuanas.
3
Em relao fgura de Jos de Alencar, como nota Suely Weisz, h uma
grande diferena entre a postura da fgura fnal e a da primeira maquete, em
que Jos de Alencar representado cabisbaixo e d a impresso de estar em um
momento de pausa da leitura, descansando ou refetindo, mas mantendo o livro
entreaberto marcado por um dedo. A cena nos parece mais expressiva, intimista e
verdadeira que a da verso fnal
^F.
Para a autora esta verso no seria aceita pela
comisso e pelo pblico, acostumado com uma mais representao tradicional
do literato e escritor, e apresenta como exemplo disso o artigo intitulado Esttuas
e Monstrengos da revista O Malho, de 1928, que coloca o monumento entre os
monstrengos da cidade: o homem que engraxa as botinas ali em frente ao Hotel
dos Estrangeiros
^F.

Acreditamos que um das referncias de Bernardelli para a concepo do
monumento possa ter sido o Monumento a Vincenzo Bellini
4
, de Giulio Monte-
verde, seu mestre em Roma
^F.
A obra foi descrita na revista LIllustrazione Italiana
de 2 de setembro de 1883:
2 CARTA de Rodolfo Bernardelli a Joo Maximiano Mafra. Roma, 21 de maro de 1880. Documento
Pertencente ao Arquivo Histrico do Museu Dom Joo VI/UFRJ.
3 Bernardelli, Rodolfo. [Minuta de carta a Ferreira de Arajo]. Documento do arquivo histrico do Mu-
seu Nacional de Belas Artes, pasta 27, cd.1, n.5. Citado em WEISZ, Op.cit., p.111. Graa original foi
mantida.
4 O monumento a Vincenzo Bellini do escultor italiano Giulio Monteverde foi inaugurado em 22 de
setembro na Praa Stesicoro em Catnia. Bellini foi um dos mais importantes compositores italianos do
sculo XIX, compondo msica sacra e principalmente peras. No monumento de Monteverde ele foi
representado ladeado por personagens extrados de suas mais importantes peras.
393
O monumento merece (...) toda a admirao: uma das obras mais belas de Monteverde.
composta de uma base quadrada, da qual se v uma escadaria com sete degraus, onde
existem notas musicais. As esttuas (...) representam a Norma, o Pirata, a Sonmbula e o Pu-
ritano, e sobre um pequeno pedestal Vincenzo Bellini est sentado, com uma folha de msica
sobre o joelho esquerdo e com o brao direito apoiado sobre as costas da cadeira.
5
possvel que o escultor brasileiro tenha procurado uma referncia for-
mal na obra de Monteverde, por certa informalidade na postura do homenagea-
do e por este estar ladeado por menes escultricas de suas principais criaes.
Os baixo-relevos
Os baixos-relevos do monumento constituem uma parte importante do monu-
mento e podem ser entendidos como composies que guardam grandes relaes
com o campo da pintura. Nota-se que a fase indianista do Alencar privilegia-
da pelo escultor nesse monumento, principalmente pelos medalhes e em dois
relevos, que contm representaes relacionadas aos livros O Guarani (1857),
Iracema (1865). Os outros relevos contm ilustraes dos romances O Gacho
(1870) e O sertanejo (1875).
Nossa anlise procurou buscar as passagens dos romances a que os rele-
vos poderiam fazer referncia. No caso do relevo que trata romance Iracema, nos
servimos da anlise de Alexander Miyoshi: Iracema provavelmente mostrada no
captulo sete do romance, no qual enfrenta o chefe de sua tribo, o tabajara Irapu.
(...) [ela] deveria empunhar um arco e Irapu um tacape. Talvez eles existissem no re-
levo, mas no resistiram (o monumento parece ter sido vandalizado inmeras vezes)
.6
Em O Guarani a passagem escolhida pelo escultor o momento em que
os Aimors se preparam para atacar a casa de D. Antonio de Mariz, preparando
as fechas com algodo e um produto infamvel, para incendi-la. Peri se deixa
aprisionar pelos ndios, e envenena seu corpo com curare para que, quando fosse
oferecido em banquete aos guerreiros tambm os matasse
^F.
O velho cacique dos
Aimors ento avanou sobre ele com uma imensa clava. Peri decepou ento o
punho do selvagem. Em seguida, depositou sua arma no solo e quebrou a lmi-
na. No romance o velho cacique deu um passo frente e fez um gesto enrgico
com o brao decepado, indicando que ele era seu prisioneiro de guerra. Acredi-
tamos que esta seja a cena representada no relevo. Peri se mantm altivo, frio e
indiferente
^F,
em comparao com os selvagens aimors.
Para Alfredo Bosi os romances de Jos de Alencar procuram dar uma
viso conciliatria do enfrentamento entre selvagem e colonizador presente por
sculos na Histria do Brasil:
5 Original: O monumento merita (...) ogni ammirazione: uma delle pi opere del Monteverde. Si com-
pone di un basamento quadrato, dal quele si innalza una gradinata di sette gradini, quante sono le note
musicali. Le statue, che sorgono, rappresentano Norma, il Pirata, la Sonnambula e il Puritano, e su un
piccolo dado, Vicenzo Bellini sta di musica spiegata sul ginocchio sinistro e col bracio destro appoggiato
alla spalliera. Conforme GIPSOTECA Giulio Monteverde. Collezione di Bistagno a cura di Patti Uc-
celli Perelli. Bistagno: Regione Piemonte: Comune di. Bistagno, 2004, p.18.
6 MIYOSHI, Alexander Gaiotto. Moema morta. Campinas, 2010. Tese de Doutorado apresentada ao
Departamento de Histria da Universidade Estadual de Campinas. p. 377.
394
Essa conciliao, dada como espontnea por Alencar, viola abertamente a histria da ocu-
pao portuguesa no primeiro sculo ( s ler a crnica da maioria das capitanias para saber
o que aconteceu), toca o inverossmil no caso de Peri, enm pesadamente ideolgica como
interpretao do processo colonial.
7

Considerando o aspecto formal nestes dois relevos, alm de retomar o
tema indianista, o artista cria uma belssima representao de foresta brasileira.
A personagem Iracema foi associada a uma delicada, porm corajosa imagem
feminina que enfrenta o selvagem brbaro. No gesto de Iracema, porm, como
nota Luciano Migliaccio
8
, encontramos ecos da fgura feminina do quadro Liber-
dade guiando o povo (1830), de Eugene Delacroix.
O Guarani, segundo Vaccani, era a obra em baixo-relevo que mais agra-
dava ao artista
^F.
No trabalho, em que representou os Aimors reunidos contra
Peri, Bernardelli criou algumas fguras com acentuado relevo e disps os perso-
nagens em planos diversos, sugerindo assim diferentes profundidades na com-
posio. Os ndios armados com tacapes, ou ainda, agachados ao p de uma
fogueira, revelam em sua expresso e atitude um carter de agressividade. A cena,
porm, tem algo de encenao teatral, como notou Jorge Coli
^F,
e parece mesmo
fazer referncias aos cenrios relativos apresentao da opera Il Guarany, de
Carlos Gomes, que popularizaram o livro.
O romance O Gacho foi o primeiro que Jos de Alencar publicou de-
pois da crise poltica e segundo Araripe Jnior, o personagem principal, Manuel
Canho, esse homem singular dos pampas, triste, excntrico, cruel e revoltado
contra a sociedade, que alimentava sistematicamente o dio contra os homens.
^F

Dessa forma, a violncia presente na vida do personagem representada por Ber-
nardelli em seu relevo. O escultor recriou uma passagem importante da cena do
embate entre Canho e o assassino de seu pai: Foi ento uma luta de rapidez e
agilidade entre cavalos e cavaleiros
^F.
A representao da paisagem tanto a da foresta como a dos pampas
um aspecto importante nos relevos de Bernardelli, porque demonstra a nfase nas
diferenas regionais do Brasil, tanto em termos da geografa como nos costumes,
entre eles, as formas de vestir. Esse um dado que marca a produo de Alencar,
cujos romances contm longos trechos em que a autor descreve minuciosamente
os lugares onde se passam as histrias, os costumes locais e o vesturio.
No romance O sertanejo acreditamos que o momento representado
pelo escultor uma passagem secundria no texto, mas de grande importncia
por denunciar o poder da aristocracia no nordeste. aquele em que o capito-
-mor Gonalves Campelo, saindo para uma vaquejada, depara-se com a cabana
do campons Jos Venncio com uma cumeeira de folhas de carnaba recm-
-cortada. Campelo probe o campons de cortar carnaba em suas terras, pois a
palmeira serve para fazer sombra ao gado na seca. Alencar ressalta a relao de
poder entre o fazendeiro e o campons: O matuto curvou de leve o joelho, fazendo
submissa reverncia ao capito-mr, que prosseguiu no meio de sua comitiva
^F.
7 BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p.179.
8 Em conversa com a autora, set. 2010.
395
Eduardo Martins Vieira afrma que comparado a Iracema ou o Guara-
ni, O sertanejo um dos livros menos estudados de Alencar. O texto de Araripe
Jnior seria ainda uma das referncias fundamentais sobre o texto e traz uma
viso um pouco negativa sobre essa obra do escritor aps sua decepo com a vida
pblica e a poltica
9
. A nosso ver, Alencar cria nesse livro novamente um persona-
gem um pouco desajustado, que Arnaldo Louredo, como tambm o gacho.
Nas composies em que trata de temas regionais Bernardelli parece
mesmo propor uma nova visualidade, como a pintura de Pedro Weingartner,
que encontra desenvolvimento no comeo do sculo XX, ou em Fim de Roman-
ce (1912), de Antonio Parreiras ou Volta do Trabalho (1911), de Carlos Cham-
belland. Em O Sertanejo, alm dessas caractersticas, a nosso ver, a fgura do
miservel campons no centro do relevo nos remete ao universo de Puvis de
Chavannes, como em Pobre Pescador (1881), pela resignao e mistrio da fgura.
Bernardelli realizou belssimos medalhes para o monumento a Jos de
Alencar, como Peri e Iracema, obras que dialogam com trabalhos de artistas fran-
ceses como David dAngers e Auguste Preault. O medalho do monumento que
contm a imagem de Peri, do acervo da Pinacoteca do Estado de So Paulo, um
trabalho que se destaca pelo volume que o artista imprime ao dorso do persona-
gem e ao rosto do personagem, a forma como bracelete de penas alcana o crculo
que contorna o medalho, os longos cabelos lisos, dispostos em grupos que se
confundem com o adereo de penas. Alm disso, a forma como a luz incide no
relevo destaca as formas do indgena contra a foresta de grandes rvores que faz
o fundo. O rosto srio de Peri, marcado pelos traos tnicos, outro dado que
impressiona o espectador. Sua imagem nos faz recordar o comentrio de Alfredo
Bosi sobre a imagem do ndio em Alencar: a fgura do ndio belo, forte e livre se
modelou em um regime de combinao com a franca apologia do colonizador
10
.
No medalho Iracema o escultor prope unicamente a representao
da personagem, sem nenhum tipo de fundo, retomando a iconografa do relevo
presente no monumento. A ornamentao da indgena nos lembra a da Faceira
(1880), pelo uso de uma grande pena para prender os cabelos e o colar de contas
ao colo. Seu rosto possui uma expresso acentuadamente dramtica.
O monumento tem um grande sentido para o momento poltico em que
foi erigido. Por ocasio da colocao da primeira pedra o escritor Machado de
Assis proferiu um discurso em que destacava as suas qualidades de literato, em-
bora Jos de Alencar tivesse atuado tambm como poltico. Arthur de Azevedo
faz um comentrio similar: se ele se limitasse a ser o romancista e o dramaturgo que
foi e o poeta que deveria ter sido, a sua obra seria um monumento ainda mais eterno
que o bronze da esttua que hoje erguemos
^F.
Acreditamos que esse comentrio
devido a postura poltica conservadora de Alencar, em questes polmicas como
a abolio da escravido.
9 MARTINS, Eduardo Vieira. A imagem do serto em Jos de Alencar. Campinas: [s.n.], 1997. Dissertao
de mestrado. Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem, p.16-17.
10 BOSI, 1992, p.177
396
importante ressaltar que a obra de Alencar permeada por imagens
recorrentes de poder e confito
11
, que retomam dilemas ainda presentes na socie-
dade brasileira. Este fato explicaria a retirada da meno no monumento pea
Me (1860), que aborda a escravido, j abolida no pas, ou mesmo do Tronco do
Ip (1871), cuja histria se passava em uma fazenda do interior fuminense. Os
temas foram substitudos por outros, mais atuais e urgentes, que abordavam a
idia da integrao e da diversidade regional do nordeste e do sul do pas. Esse foi
o tema principal do discurso de Machado de Assis durante a colocao da pedra
fundamental em 1891 e est presente na concepo geral do monumento, por
meio da escolha dos temas para os relevos:
O esprito de Alencar percorreu as diversas partes de nossa terra, o norte e o sul, a cidade e o
serto, a mata e o pampa, xando-as em suas pginas, compondo assim com as diferenas da
vida, das zonas e dos tempos a unidade nacional da sua obra.
Nenhum escritor teve em mais alto grau a alma brasileira. E no s
porque houvesse tratado assuntos nossos. H um modo de ver e de sentir, que d
a nota ntima da nacionalidade, independente da face externa das coisas
^F.
Dessa forma, em seus relevos, o monumento de Bernardelli parece re-
tomar as relaes histricas da pintura de paisagem e de gnero, voltada criar
imagens do Brasil que defnam o sentimento nacional no perodo republicano,
partindo de obras como as de Debret e de Rugendas para alcanar as novas pro-
postas artsticas dos anos 1890, como foi mencionado anteriormente.

11 RIZZO, Ricardo M. Entre deliberao e hierarquia: uma leitura da teoria poltica de Jos de Alencar (1829-
1877). Dissertao de Mestrado. So Paulo, Depto. de Cincias Polticas/FFLCH/USP, 2007.p.11.
397
Monumento a Jos de Alencar (1897)
Rodolfo Bernardelli
Rio de Janeiro (RJ)
398
Iracema (1897)
Rodolfo Bernardelli
bronze
Baixo-relevo do Monumento a Jos de Alencar, Rio de
Janeiro
399
O Sertanejo (1897)
Rodolfo Bernardelli
bronze
Baixo-relevo do Monumento a Jos de Alencar, Rio de
Janeiro
400
Theon Spanudis e Torres Garcia:
denies de Construtivismo
Maria Izabel Branco Ribeiro
MAB FAAP/ CBHA
Resumo
Em vrios textos de Teon Spanudis emerge o tema do encontro
com o numinoso como essncia da experincia esttica e da obra
de arte com composio estruturada para favorecimento desses as-
pectos. Sua anlise em 1964 sobre a obra de Torres Garca, destaca
aspectos como a importncia da submisso geometria, o carter
pico e fabulador. A anlise de seu conceito de construtivismo e os
princpios que regeram a formao de sua coleo demonstram o
quanto era tributrio daquele pintor.
Palavras chave
Torres Garcia; Teon Spanudis; Construtivismo
Abstract
Teon Spanudis had written several articles discussing the pres-
ence of the numinous in art and the highly structured work of
art as the best way to achieve it. In his article published in 1964
he analyzed the importance of geometry laws in Torres Garca
works, emphasizing its epic and mythical aspects. Te analysis of
Spanudis concept of Constructivism and the characteristics of his
art collection are evidences of the importance of Garcias ideas on
his theories.
Keywords
Torres Garcia; Teon Spanudis; Constructivism
401
Teon Spanudis (Esmirna, 1915 So Paulo, 1985) chegou a So Paulo em 1951,
a convite da Sociedade Brasileira de Psicanlise como psicanalista didata, com o
prestgio de membro da Associao Psicanaltica de Viena.
Logo comeou a freqentar o ambiente artstico paulistano, visitar ga-
lerias, conhecer artistas, comprar livros e comear sua coleo de obras de arte.
Ao visitar a I Bienal de So Paulo em 1951, adquiriu a primeira obra de
arte de sua coleo, Casas de Itanham, 1948, de Alfredo Volpi e encontrou so-
luo alternativa para sua aspirao de exercer uma atividade de criao potica.
Sem dependentes e de hbitos comedidos, Spanudis em 1957 conseguiu
a situao fnanceira confortvel h muitos anos almejada: abandonou a clnica,
dedicando-se literatura e crtica de arte. Era sincero ao afrmar fao crtica
de arte como hobby, mas amo intensamente a pintura. Seu entusiasmo pela
atividade era inegvel, como tambm o era o fato de ter durante a vida recolhidos
informaes e sistematizado de modo peculiar, formulando conceitos de arte,
que nortearam a constituio de uma coleo de pinturas e desenhos. Legou
parte deste acervo (453 obras) ao acervo do MAC-Usp em 1979.
A partir de 1957, Spanudis produziu literatura e escreveu muito sobre
arte. O Instituto de Estudos Brasileiros da Usp conserva sua biblioteca e arquivo,
com correspondncia e produo intelectual (manuscritos e publicaes). Eram
textos de apresentaes para catlogos de exposies de artistas, artigos de revis-
tas, resenhas de livros, ensaios, cursos inteiros de arte, em que o autor manifesta
empenho pedaggico para divulgar aspectos das artes e da produo do sculo
XX.
Homem de muitas leituras e detentor de muitas informaes, Spanudis
era apreciador de fato das artes e principalmente da pintura. Era autodidata no
assunto, suas colocaes privilegiavam gostos e interesses pessoais, por vezes dei-
xando de lado aspectos metodolgicos. Seus escritos evidenciam, sobretudo, seu
esforo em organizar suas relaes com as artes e articular seus pontos de vistas
para estabelecimentos para formulao, se no de uma teoria, pelo menos a com-
preenso dos fatos artsticos.
Dois tipos de textos marcam a produo do autor: as revises da Hist-
ria da Arte (como o ensaio Rumos e conquistas da pintura moderna. Uma teoria
fenomenolgica e interpretativa das diversas manifestaes da mesma e anlises
de artistas especfcos) e exposies sobre temas especfcos (como questionamen-
tos sobre a religio e a alma do artista; ou sobre as caractersticas da obra de
arte). Em vrios deles, ressaltava os caminhos necessrios para o encontro com o
numinoso, condio que considerava parte privilegiada da experincia esttica.
Em seu artigo arte e religies lembrava que vrios credos fzeram uso
de imagens para facilitar o acesso a estados especiais de conscincia e comunho
com o universo. Citava os exemplos das mandalas orientais, dos pisos das cate-
drais gticas e obviamente padres geomtricos da arte mourisca. Considerava a
dimenso espiritual advinda da experincia esttica como a verdadeira religiosi-
dade, sem a distoro das religies ofcialmente estabelecidas.
Insistia que o caminhar da arte a partir do sculo XIX favoreceu pesqui-
sas conceituais e formais gerando obras que manifestassem o numinoso essn-
cia do universo de modo mais efetivo.
402
Em Rumos e conquista da arte moderna confessava ser pouco apre-
ciador dos pintores impressionistas, embora considerasse ter sido aquele um mo-
mento importante para a pintura, por ter evidenciado a dissoluo da aparncia
visvel do mundo. Apreciava Seurat, por consider-lo quem restitura pintura a
integridade dos slidos, antes pulverizada pela pincelada Impressionista, alm de
ser quem ressaltara o carter geomtrico das fguras e restabelecera a estrutura da
composio de acordo com os princpios da proporo urea.
Em seu entender, o profeta da nova plstica era Czanne. Conforme
relatou em Manifestaes Religiosas na Arte Moderna, Spanudis considerava
que ao buscar a estrutura dos corpos, Czanne aproximou a imagem bi-dimen-
sionalidade do suporte e desse modo, pintou a integridade natural dos seres, dos
objetos e da natureza, dando a todos a mesma importncia espiritual.
Embora para Spanudis a passagem da fgurao para a abstrao no
constitusse o acesso a uma etapa de maior evoluo dentro da Histria da Arte,
em Rumos e Conquistas, o autor descreveu a arte abstrata como libertao das
amarras do visvel e abertura para a criao de alfabetos visuais com mltiplas
possibilidades. Spanudis levou adiante a teoria de Kandinsky, considerando a
abstrao como variaes entre dois plos, colocando de um lado o uso rigoroso
da geometria, de outro a absoluta dissoluo, o catico, reconhecendo a exis-
tncia de vrias instncias entre eles, que deveriam ser consideradas com ateno.
Spanudis considerava fundamental distinguir as defnies de Concreto
e Construtivo, chegando paulatinamente ao estabelecimento desses conceitos.
Cabe lembrar que durante a formulao do processo entrou em confito com
diversos artistas e intelectuais.
Para a formulao do conceito de obra concreta, comungava com Max
Bill a idia da autonomia da forma e da obra de arte, bem como sua proprieda-
de de dar forma visvel a conceitos abstratos, advindos da vida do esprito. As
diferenas fcavam evidentes ao se levar em conta que para Bill esprito signifca
atividade intelectual centralizada na razo e na lgica (Amaral: 1977,48) e para
Spanudis o termo signifcava a alma, a parte etrea do ser humano, capaz de
estabelecer a unidade entre o homem fragmentado e a totalidade do universo.
Exemplo desse processo gradual de formulao do conceito e amadure-
cimento de idias, ocorreu em 1956, quando o MAM SP convidou Spanudis
para proferir conferncia sobre a obra de Volpi, seguida de debate, que se trans-
formou em arena de disputa com concretistas paulistas. Claro est que o crtico
ainda no tinha explicitado aspectos que depois defniria como Construtivis-
mo, em obras como as de Volpi. O estopim da discusso foi sua afrmao sobre
Volpi usar a cor concreta, despida de suas utilizaes secundrias, expressi-
vas, afetivas ou hedonsticas sentimentais e conclua ser ele o nico artista at
ento a atingir aqueles objetivos. Recorre publicao do crtico alemo Werner
Hoftmann A pintura do sculo XX de 1948 para justifcar as difculdades de
alcanar a cor concreta, decorrente de dois fatores: sua identifcao como atri-
buto do objeto ao qual est identifcada e as evocaes associativas que podem
determinar sentimentalismo e subjetivismo. A pintura em discusso de Volpi
estava distante da defnio de cor concreta. O uso da tmpera, a vinculao com
403
a imagem, o trabalho de texturas sublinhavam a subjetividade e o lirismo do
artista, tornavam frgil a tese apresentada e Spanudis alvo fcil para sua platia.
Aos poucos o autor defniu de modo mais adequado os termos relacio-
nados s questes presentes em obras como as de Volpi e formulou com mais
preciso os conceitos que regiam suas preocupaes.
Pese suas relaes tensas com Waldemar Cordeiro e alguns dos con-
cretistas, bem como sua maior proximidade com as atividades e propostas do
Grupo Neoconcreto, por volta do incio dos anos 1960, Spanudis apontava em
diversos textos de modo preciso, a importncia da experincia esttica para inte-
grar o homem totalidade e privilegiava nesse processo o papel da obra de arte
construda de acordo com determinados recursos de composio, geometria, cor,
propores, sem muito importar se a fgura estivesse presente ou ausente.
Em 1964 Spanudis chegou a uma defnio dos termos Concreto e
Construtivo. De modo sucinto e dispensando citaes histricas, chegou a um
conceito funcional, adequado para suas fnalidades, a saber, a redao de textos
de divulgao sobre arte.
Explicava Construtivismo como o uso de elementos geomtricos expres-
sivos e cheios de cargas emocionais e na obra concreta reconhecia a exigncia de
composio organizada com rigor, integrada por elementos formais severos.
indubitvel que o encontro com o pensamento e a obra de Joaqun
Torres Garcia foi fundamental para que Teon Spanudis integrasse diversos dos
grandes temas de seu interesse e formulasse seu conceito prprio de Construti-
vismo.
Torres Garcia comparava a inspirao ao estado de entusiasmo, confor-
me defnido pelos antigos gregos: o estar tomado pelo deus. Estado passvel de ser
comparado ao do encontro espiritual proclamado por Spanudis. Em termos me-
nos apaixonados e, mais realista, estado correspondente a um momento de tenso
do esprito e de percepo especial da realidade. O artista uruguaio considerava
a obra estruturada como bela, e como tal, algo superior e total, no apenas como
um objeto prazeroso ou decorativo. Entendia a obra de arte como um smbolo
profundo da alma local de manifestao de instintos atvicos se manifestam,
alm de smbolos triviais.
A formulao de questes sobre a dimenso mgica da obra de arte e
da ao do artista, assim a integrao da fgura dentro do conceito de Construti-
vismo, so aspectos do pensamento de Spanudis, que podem ter ganhado melhor
articulao depois do encontro com o texto de Torres Garcia. Segundo o artista
uruguaio, fantasia e realismo so inimigos da arte, pois a fantasia um rea-
lismo que se afasta da ordem natural e, uma vez mantida a ordem semelhante
a do universo, pouco importa se h fguras ou formas abstratas, pois a verdade
no est nas coisas, mas nas leis. Dizia que por meio da geometria, pode-se che-
gar idia verdadeira das coisas do mundo e no s suas ocorrncias episdicas
e ocasionais, uma vez que a alma eterna tambm no episdica ou ocasional e
reconhece a verdade da gemetra, pois a permanncia na verdade sempre deter-
mina o sentido transcendente de cada momento. A lei fundamental era explicada
por Torres Garcia como integrao ao cosmos, isto , respeito estrutura, s pro-
pores defnidas e construo segundo a razo urea. Dizia: quem vive no esp-
404
rito est no universo;... ao universal corresponde uma geometria e por a entra a
ordem; o artista pois h de ter f em sua arte, faa geometria e construa e aquele
conjunto plstico ter uma alma, assim como tem um corpo. Aconselhava ao
artista sempre ter f cega na regra, em vez de servir-se dela, fazer-se servidor dela.
(Torres Garcia, 1984: 215). Termos traduzidos na linguagem de Spanudis por:
a dimenso mgica da obra que permite que ela alcance a totalidade do universo,
o numinoso.
H afnidades entre as afrmaes de Torres Garcia sobre a arte verda-
deira dentro da geometria e das medidas que tem por base a f religiosa: f sem
objeto determinado, religio sem dogma, f laica (Torres Garcia, 1984: 229) e o
tema caro a Spanudis de uma religiosidade sem mitos e ritos, contido nos textos
citados.
No manuscrito A religiosidade dos construtivos brasileiros e em geral
sul-americanos, Spanudis tributrio ao pintor uruguaio ao escrever: a obra
construtiva aquela cujos elementos visuais - e pouco interessa se so fgurativos
ou abstratos e geomtricos so de tal maneira organizados, constelados e orde-
nados entre si e no espao da tela, que criam um todo coerente e independente,
um novo organismo autnomo, semelhante a uma construo um prdio por
exemplo. Mais adiante sintetiza seu pensamento, remetendo de modo mais ime-
diato ao autor de o Universalismo Construtivo ao concluir que entende por
construtivismo a organizao numinosa e simblica regida por um elemento de
ordem, metro e lei.
Em outubro de 1964, o crtico Teon Spanudis publicou artigo com
ttulo A signifcao americana e mundial de Torres Garcia. Descrevia o artista
como pintor de fguras severamente delineadas, como se tivessem, algo de duro,
decisivo, esculpido, como nos desenhos e esculturas dos primitivos. Identifcava
um elemento de fabulao pictrica, uma fabulao pica que gosta da seriao
dos diversos objetos, O hibridismo manifesto no que chamava de construtivis-
mo sui generis, permitia a reunio de caracteres mltiplos, com contribuies
culturais e temporalmente vrias, parece ter sido relevante para Spanudis, ao
facultar a organizao de princpios que tambm lhe eram caros e aplic-los a
outro contexto, tambm sul-americano a arte brasileira mesclando elementos
de diversas origens e condies, mas estruturalmente organizados e passveis de
promover experincia esttica, em condies que denominava de encontro com
o numinoso.
Embora Spanudis no entrasse em anlise terica, enfatizava principal-
mente o domnio compositivo manifesto nas obras de Torres Garcia e sua habi-
lidade de contar histrias pelo aproveitamento rtmico e musical dos espaos, o
colorido tenso e estrutural, a seriao gostosa.
Spanudis estabelecia diferena entre narrativa e fabulao. Por narrativa,
entendia a descrio de situaes e imagens que reproduziam a realidade e lan-
avam mo de procedimentos ilusionistas para representao de cores e espao.
Por fabulao, defnia domnio compositivo, a distribuio sbia dos elementos
pictricos, o aproveitamento rtmico e musical dos espaos, o colorido tenso e
estrutural, em procedimento que facultava a obteno de sabor quase ingnuo,
405
primitivo e popular de contar histrias, (...) mas de uma maneira simples e rica
ao mesmo tempo, clara e exuberante, brincalhona e sria.
Spanudis iniciava seu artigo comparando Torres Garcia a Picasso, Klee e
Mondrian quanto contemporaneidade de seu trabalho. Encerrava comparando
o construtivismo sui generis do pintor a outros construtivismos sui generis, de
artistas que tambm desenvolveram trajeto oposto ao de Colombo: trouxeram
para o mbito internacional da arte moderna, a arte americana(..) o melhor que
ela produziu durante sculos remotos, por povos estranhos e culturas passadas.
A saber, o mundo plstico sui generis, com vrios elementos indgenas da pai-
sagens e elementos tnicos da paisagem criada por Tarsila entre 1923 e 1931; a
pintura bidimensional de Volpi a partir de 1948, de portas, janelas, fachadas de
casas e bandeirinhas; a pintura de Arnaldo Ferrari e a de Rubem Valentim.
Vago, o termo construtivismo sui generis, demanda anlise. Implica ter
feio prpria, a partir dos exemplos absoro de traos da cultura popular, do
passado barroco, de elementos autctones, ser resultado da fuso de elementos
plsticos realizada ao correr do tempo, ser constitudo por formas geomtricas,
aspectos fgurativos, grafsmos. Alude caligrafa de Volpi, Tarsila, Valentim e
Ferrari. Signifca fratura de mtodos anteriores, manuteno de determinados
parmetros e rearticulao do discurso. a soma de elementos da cultura euro-
pia, transcritos nossa maneira, transitando o sentido inverso de Colombo,
feitos para no s para ingls ver, mas tambm para francs e grego. So elemen-
tos hbridos, mestios, dispostos em estruturas que permitam que suas formas
arcaicas se manifestem em toda sua fora a ponto da carncia de informaes
tambm ser um trao distintivo, identifcada, principalmente, com a intuio,
o obscuro, o misterioso, o no relatado, o outro. O no racional da construo,
pontos de fratura da ordem ou de sua manuteno.
Concluso
O acompanhamento dos textos sobre artes de Spanudis indicam a emergncia
de alguns temas. A funo da arte, as caractersticas da obra de arte e, princi-
palmente, o encontro com o numinoso na experincia esttica, favorecido pela
composio estruturada so assuntos que retornam em ocasies diversas.
O encontro com a obra e o pensamento de Torres Garcia propiciou a
oportunidade de melhor formular alguns conceitos que intuitivamente tinha
como fundamentais dentro de seu sistema de valores dentro das artes.
Exemplar disso sua concepo de Construtivismo, em que privilegia
aspectos relacionados com a composio bem estruturada, a seriao, a nfase na
pintura planar, no carter fabulador, o aspecto arcaizante, popular, mesclando
conforme o caso elementos fgurativos e abstratos. Conforme suas prprias pa-
lavras ao descrever a obra de Torres Garcia, seria caracterstico dessas manifes-
taes o elemento teatral, festivo, barroco, hbrido, porm estruturado. Aponta
caminhos, embora no desenvolva em detalhe esse construtivismo na Amrica
Latina. A compreenso de sua defnio de um Construtivismo Fabulador fun-
damental para a anlise das obras reunidas na coleo Spanudis de arte brasileira
com peas de autoria de artistas como Mira Schendel, Jos Antonio da Silva,
Volpi, Luis Sacilotto, Rubem Valentim, Fang, Mavignier, Lori Koch, Odriozola.
406
Estabelece o fo condutor em conjunto aparentemente dspar e alm de propor
a melhor compreenso das razes que levaram o colecionador a tambm reunir
desenhos infantis e brinquedos populares.
AMARAL, Aracy. Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962). Rio de Ja-
neiro/ So Paulo: Mec/Funarte/ Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do
Estado de So Paulo/Estado de So Paulo, 1977.
AZAMBUJA, Roseli Stier; HAMMER, Chaim. Spanudis, 20 anos depois.
Ide, So Paulo, n.3 ano2, 1976.
Conferncia no MAM sobre Volpi. Folha da Manh, So Paulo: 12 jul 1956.
SPANUDIS, Teon. A signifcao americana e mundial de Torres Garca. Ha-
bitat, So Paulo, set/ out,1964.
_______________. A religiosidade de construtivistas brasileiros e em geral
sul-americanos. Texto manuscrito, caderno 8, arquivo Teon Spanudis, IEB-
-USP, s/d.
_______________. Rumos e conquistas da pintura moderna. Uma teoria fe-
nomenolgica e interpretativa das diversas manifestaes da mesma, texto ma-
nuscrito, caderno 10, arquivo Teon Spanudis, IEB-USP, s/d.
TORRES GARCA, Joaqun. Universalismo constructivo. Vol.1 y 2 Madrid:
Alianza Forma Ed., 1984.
407
Eliseu Visconti: os caminhos
de uma visualidade nova
Mirian Nogueira Seraphim
IFMT
Resumo
Visconti participou com sucesso de mostras internacionais e suas
obras circularam tambm reproduzidas em diversos peridicos es-
trangeiros. Inmeros foram os crticos que apontaram analogias e
convergncias entre ele e os mais variados artistas estrangeiros. Vis-
conti apropriou-se de certos modelos de produo e signifcao
combinando-os em diversos momentos de sua carreira a uma lin-
guagem muito particular, de forma a conseguir os efeitos desejados
expresso de sua personalidade e viso de mundo.
Palavra Chave
Eliseu Visconti; Pintura brasileira; Infuncias e re-signifcaes.
Abstract
Visconti has successfully participated in international exhibitions
and his works also circulated reproduced in several international
journals. Numerous critics have pointed out that analogies and
similarities between him and the most diverse foreign artists.
Visconti appropriated certain models of production and mean-
ing combining them in several moments of his career to a very
particular language in order to achieve the desired efects on the
expression of his personality and worldview.
Key-words
Eliseu Visconti; Brazilian painting; Infuences and re-signifcation.
408
Provavelmente uma das primeiras cartas que Eliseu Visconti recebeu de seus
antigos professores da ENBA, quando j em Paris para o gozo de seu prmio de
Viagem Europa, conquistado no fnal de 1892, atravs do primeiro concurso
organizado por esta instituio, foi a enviada por Rodolpho Amoedo e datada de
10 de agosto de 1893:
Recebi com grande prazer a sua ultima contendo o certicado em regra da sua admisso Es-
cola de Paris. [...] Cabe-nos um pouco da gloria que to bem soube conquistar no seu concurso
e creia que muito se orgulha a Escola de tr coroado os seus esforos concedendo-lhe a penso
qui actualmente goza. O meu mais ardente desejo que no deixe dormir a sua actividade
sobre esses louros e continue para honra sua e da Escola a trabalhar ainda para completar o
pouco que lhe falta.
necessario no s conquistar a sua admisso no Salo de Paris, como e sobretudo, algum
premio; com estes elementos, a sua carreira aqui estar garantida e s de si dependero a sua
gloria e o seu futuro.
Admisso cole des Beaux-Arts e ao Salon de Paris, e algum prmio
obtido na Europa eram as condies julgadas necessrias para garantir o sucesso
de uma carreira artstica no Brasil. Visconti, em julho de 1893 havia alcanado a
primeira e em maio do ano seguinte a segunda, tendo duas obras suas admitidas
no Salon de la Socit des artistes franais: A leitura e No vero. Seguiu expondo
ainda neste salo, em 1895: o Retrato de Alberto Nepomuceno e As comungantes,
esta ltima pintura reproduzida no catlogo ofcial; e em 1896: A convalescente e
Nu deitado. No ano seguinte, passou a expor no Salon de la Socit nationale des
beaux-arts, com as pinturas: Sonho mstico e Fatigada, esta ltima reproduzida
em Le nu au Salon, acompanhada de duas poesias nela inspiradas, mas com o
ttulo trocado. Em 1898, exps no mesmo salo A Recompensa de So Sebastio; e
em 1899: O beijo e Giovent, esta ltima tambm reproduzida no catlogo ofcial
do Salo.
Visconti morou e trabalhou em Paris ainda por outros dois perodos.
Em 1905, l estava ele, desde o ano anterior, quando recebeu a encomenda das
primeiras decoraes do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, o que lhe possibili-
tou estender sua permanncia na Europa at 1907. Assim, exps ainda no Salon
de la Socit nationale des beaux-arts: em 1905, os retratos de Nicolina Vaz de
Assis e de M
lle
B. Lindheimer, este ltimo, reproduzido no catlogo ofcial do sa-
lo; em 1906, Maternidade e Jardim de Luxemburgo; e em 1907, A carta e outro
Jardim de Luxemburgo, no identifcado.
Mas Visconti participou ainda, com sucesso, desde o primeiro ano de
seu estgio na Europa, de mostras internacionais, como em Chicago, de maio a
outubro de 1893, recebendo uma medalha por oito paisagens a leo, realizadas
no Brasil, antes de sua viagem, entre elas, pelo menos uma das vrias Lavadeiras
que ele realizou em 1891. So paisagens de cunho bem brasileiro, realizadas sob o
impacto das discusses que precederam a reforma da Academia, e as orientaes
dos jovens professores, tanto na experincia do Atelier Livre, em 1890, quanto
depois, na recm-criada ENBA, Entre elas possivelmente, Mamoneiras, Dia de
sol (Andara Grande) e com certeza, Uma rua da favela.
409
Outras mostras internacionais das quais Visconti participou com desta-
que foram: A Universal de Paris, em 1900, com Giovent e Oradas, conquistan-
do por elas uma Medalha de prata, alm de uma Meno honrosa na Seo de
Arte Decorativa e Artes Aplicadas. Em 1904, em Saint Louis, obteve ainda maior
sucesso: uma Medalha de ouro em Pintura por Recompensa de So Sebastio; uma
de bronze por trabalhos em aquarela; e foi o nico latino-americano a conquistar
uma Medalha na categoria especial de Objetos originais de artesanato, apresen-
tando, provavelmente, as peas expostas primeiramente na Individual de Viscon-
ti em So Paulo, e depois na 10 EGBA, ambas em 1903, com o ttulo Cermica
Artstica Nacional. Ainda em Santiago do Chile, participou da Exposio In-
ternacional que inaugurava o novo edifcio do Museo Nacional de Bellas Artes,
em setembro de 1910, com Maternidade, Sonho mstico e Retrato de Nicolina Vaz
de Assis, alm de 14 trabalhos na categoria Arte Decorativa. Uma lista das obras
compradas pelo governo do Chile, para o museu que se inaugurava, mostra que
o quadro Sonho mstico foi o nico brasileiro adquirido, na ocasio, pela quantia
de 4.500 francos.
Suas obras circularam tambm, reproduzidas em peridicos estrangei-
ros. Alm dos citados catlogos parisienses, ainda na Revue du Brsil n 1, de
1896, que estampou a cpia que Visconti fez de Velsquez, como obrigao de
pensionista, e cuja capa teve desenho seu. A LIllustration de novembro de 1904
publicou em Paris um artigo sobre os projetos de selos com os quais Visconti
venceu o concurso dos Correios, e estampou doze deles. A Te Studio, de Lon-
dres, reproduziu em junho de 1902 Giovent e Recompensa de So Sebastio; e
em maro de 1906 o Retrato de Nicolina Vaz de Assis. Na coleo Louisiana and
the fair, sobre a exposio de Saint Louis de 1904, publicada no ano seguinte,
o volume VII foi totalmente dedicado arte, e nele aparece a reproduo de A
convalescente. Visconti fazia-se conhecer assim, ainda que modestamente, no s
no contexto americano, mas tambm na Europa.
Esse sucesso, observado principalmente no incio de sua carreira, foi
grandemente devido a certa fliao de Visconti a movimentos artsticos euro-
peus da passagem do sculo XIX para o XX. Foram, inclusive, notadas em suas
obras ressonncias das teorias de John Ruskin, Jean Delville e Hippolyte Taine.
O primeiro foi citado em crticas sobre obras de Visconti escritas por Gonzaga
Duque e Morales de los Rios, em 1901 e 1902, respectivamente, e o segundo por
Araujo Vianna, em 1901.
Mas o autor que mais se demorou nessas observaes foi um paulista
annimo, com relao exposio individual que Visconti apresentou em So
Paulo, em maro de 1903. Ele inicia sua crnica com uma longa explanao so-
bre as teorias de Taine e coloca que, dentre a atual gerao de artistas brasileiros
no havia nenhum cultor de mrito para a chamada Arte Nova, mas que agora
surgia Visconti que parece querer frmar a sua individualidade, alistando-se na
nova escola.
Desde o n, feito no estylo antigo, copiado simplesmente do modelo, sem idealisaes, at a
gura mystica da F, estylisada e feita com a gamma da palheta da escola nova, desde as pai-
zagens frescas, tocadas umas com delicadezas de Ruysdael, outras com a robustez de Turner,
410
at s manchas vaporosas, procurando a poesia do effeito de preferencia ao desenho, e por
m, os seus trabalhos de arte decorativa, que denotam o enthusiasmo de um temperamento
de artista, procurando dar sua arte um intuito de aco social, ou moral, emm, todos os
trabalhos expostos mostram, para quem saiba dignamente examinal-os, a historia de uma
alma de artista rica de sentimento, em busca do seu ideal, o progressivo desenvolvimento de
um requintado temperamento artistico. [...]
Sem lanar mo das extravagancias que caracterisam a preoccupao morbida do fazer novo,
das contores angustiadas do desenho, o exagero e a furia da movimentao das guras, a
orquestrao violenta do colorido, imprimindo, em vez disso, em quasi todos os seus trabalhos,
aquella serenidade, aquella calma que, no dizer de Ruskin, o attributo da mais alta especie
de artes, elle soube tirar effeitos maravilhosos, evocando em quem contempla as suas tlas essa
impresso que nos leva a pensar mais na alma da creatura e na sua physionomia, do que no
seu corpo
^F.
Alguns comentaristas chegaram a sugerir que esta seria sua adoo
defnitiva. No entanto, Visconti no parou a. Inmeros foram os crticos que
apontaram, no s infuncias, como tambm analogias e convergncias, entre
Visconti e os mais variados artistas estrangeiros: Botticelli; El Greco; Velsquez;
Rembrandt; Puvis de Chavannes; Rossetti; Burne-Jones; Millet; Whistler; Gras-
set; Mucha; Segantini; Manet; Monet; Renoir; Degas; Pissarro; Seurat; Signac;
Henri Martin; Redon; Klimt; Chagall, entre outros. Em algumas obras especf-
cas, sua palheta foi comparada at mesmo de Delacroix, Van Gogh ou Picasso.
Porm, as opinies de vrios desses crticos so diversas e por vezes contraditrias.
Comparando-se os comentrios dos principais autores e confrontando-os an-
lise de algumas pinturas de Visconti, possvel constatar o grau de originalidade
deste mestre.
Flxa Ribeiro, em 1935, prope uma diviso da carreira de Visconti em
perodos, diferente daquela mais conhecida, proposta por Lygia Martins Costa
no catlogo da Exposio Retrospectiva de 1949, no MNBA. Ele destacou as
infuncias recebidas e a criao de uma linguagem particular:
Por mais de um titulo Elyseu Visconti tem destacado lugar na arte brasileira. E talvez a ca-
racteristica mais empolgante seja da technica. [...] No seria difcil encontrar os altos de sua
evoluo, nesse particular, em cinco estagios que poderiam ser assim classicados: a) periodo
inicial: caracterisa-se por inuencias disciplinares que se reunem na expresso italo-francesa,
at 1890; b) periodo preraphaelita, mas de manifestao francesa, lado Rosa-Cruz, theoria
de Sar Pladan e pratica de Odilon Redon, at quase os ultimos annos do seculo; c) perio-
do divisionista (predominio decorativo) tendencia Seurat, Signac e particularmente Henri
Martin, a partir dos primeiros annos deste seculo, d) periodo impressionista (propriamente
dito), e que se divide ainda em duas phases: 1) ramo Manet, de feitio hespanhol, no sabor da
pasta por obscura interferencia de Velasquez; 2) ar livrismo, feio Claude Monet, e que em
diversas alternativas tem vindo at hoje, com applicao ora do divisionismo ora do impres-
sionismo, conforme a natureza da pintura.
Mas por todos estes paises da technica, Visconti tem tido, em diversas linguas, a mesma ex-
presso, ha mantido um cunho de evidente e inconfundivel individualidade. Taes variantes
constituem pesquisas, buscas ansiosas para encontrar a realidade profunda da vida. De tal
411
sorte no se trata de um ecletismo de sentimento, como succede com os multifarios imitadores
que apenas procuram ludibriar o observador recompondo com certa habilidade o que os ou-
tros j viram, sentiram e exprimiram... [...]
Elyseu Visconti um pintor optico, quero dizer que para elle primeiro se manifesta a cr e s
depois a linha. As formas so manchas coloridas, antes de serem estructuras desenhadas. [...]
1
Carlos da Silva Araujo, em seu discurso de homenagem pstuma a Vis-
conti, proferido na Academia Carioca de Letras, em 1945, contou que as decora-
es do mestre no Teatro Municipal marcaram sua adolescncia, e assim ressalta
suas analogias:
Nos intervalos [...], quedava-me a mirar, a sentir, a formar o prprio sentimento esttico, nas
guras deliciosas do plafond ou do frontal do Teatro, a passarem, de leves contornos, como as
de um sonho maravilhoso, sbre o esplendor paisagstico da Serra dos rgos. [...]
E porque atribuo s emoes iniciais trazidas minha estesia pelo pincel de Visconti os sen-
timentos que viria a experimentar mais tarde diante dos pintores impressionistas ou daqueles
que precederam ao seu movimento (Chabas, Degas, etc.) ou dos que sofreram a inuncia
mais direta de sua nsia de criao, de suas pesquisas, liei, inversamente, a sses artistas
renovadores a criao magnca de Visconti, particularmente da que le mesmo chamou sua
segunda fase e que, sem menor estima pelo resto de sua obra, eu direi: a gloriosa
^F.
A grande Retrospectiva de Visconti, inaugurada em novembro de 1949,
no MNBA, produziu vrios excelentes textos crticos, porm, o mais denso e
longo talvez seja o de Mrio Pedrosa, publicado em janeiro do ano seguinte.
Ele analisa detalhadamente as infuncias que Visconti recebeu, ao longo de sua
carreira, j esquematizadas por Flxa Ribeiro quinze anos antes, e demonstra
claramente sua predileo pelo perodo fnal:
ste se caracteriza pela luminosidade crescente das paisagens, palpitantes nas cinzas brumosas
da atmosfera. Se os retratos, entretanto, no se harmonizam com as preocupaes do paisa-
gista de Terespolis, todo entregue captao do ar vaporizado da serra, os auto-retratos em
compensao se ajustam com as mesmas preocupaes luminsticas. [...] Nos auto-retratos [...]
e em alguns retratos da espsa, a veia lrica colorstica prossegue desimpedida. Parece que
em se tratando de si prprio, de sua prpria efgie, no se acanha em trat-la com a mesma
matria pictrica dos fundos. E assim le introduz na carnao do rosto os elementos multi-
colores no encontrados na natureza fsica nem na tradio do gnero. [...] O que importa
obter o mximo de intensidade cromtica. Empresta, assim, s carnes de certos auto-retratos
a riqueza dos tons contrastados, sobretudo os verdes e rosas. Delacroix j empregara processo
semelhante nas decoraes para o Senado e a Cmara francesa. Portinari tambm se utilizou
dsses toques contrastados e das mesmas harmonias em verdes e rosas para algumas das cabeas
mais belas da sua Missa (Edifcio do Banco da Boa Vista). Vericamos agora que, j muito
antes, Visconti lanara mo do mesmo recurso com muito mais renamento e individualida-
de. le alcana aqui a sincronizao entre o sr humano e a natureza ambiente.
2
1 Flxa RIBEIRO. Os Mestres da Arte Brasileira: Elyseu Visconti e sua technica. Illustrao Brasileira,
Anno XII, n 7. Rio de Janeiro, nov 1935, p. 19, 20.
2 Mario PEDROSA. Visconti diante das modernas geraes. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 1 jan
412
Vale ressaltar ainda que os mesmos efeitos foram empregados tambm
em alguns retratos de sua famlia. Em outro trecho, Pedrosa chega a afrmar:
Visconti no um plstico, um sensualista da cr. Seu desenho insignifcan-
te. Porm esta ltima assertiva no se pode verifcar em toda a sua obra. Carlos
Cavalcanti, que escreveu sob o impacto da exposio de Visconti no MNBA em
1967, aborda a questo de maneira mais ampla. Comentando as diversas corren-
tes que infuenciaram a obra de Visconti, coloca que os pr-rafaelitas ingleses
pecaram pelo excesso de erudio histrica e esprito literrio. E acrescenta:
O brasileiro, ao contrrio, primou pela sensibilidade e imaginao. Criou corpos virginais
em movimentos grceis que se desenvolvem em envolventes arabescos, certamente danantes,
mas, sobretudo, musicais. Poucos souberam captar e expressar, sob formas modernas, num
linearismo oral art-nouveau, o esprito do pr-renascentismo orentino [...].
3
Em seguida, ao falar da fase impressionista de Visconti, compara-o tam-
bm aos expoentes do movimento: Mostra-se to seguro na tcnica e autntico
na expresso que pode ser psto no mesmo plano dos mestres dessa pintura de
adoradores do Sol, que comea no lrico Monet e acabar no cientfco Seurat.
Narra ento o depoimento do fotgrafo que registrou as pinturas para a repro-
duo junto ao texto: Tudo fui [...], tudo sem contornos defnidos, parecendo
fotografas fora de foco. E ao ressaltar que este seria o melhor elogio ao impres-
sionismo viscontiano, conclui:
Pois veja o leitor que a modernidade de Visconti est tambm nessa versatilidade, to carac-
terstica do pintor contemporneo. Ainda ontem morria de amores pela linha na sua paixo
botticelliana. Agora, embriagado de luz, est destruindo a linha.
E para terminar, ao justifcar o ttulo do seu artigo, o autor compara
Visconti a outro mestre francs:
No se acha um vinco de tristeza ou de preocupao no seu mais de meio sculo de olhar a
vida. A humanidade e a natureza que nos deixou so alegres e felizes. Nesse ponto um Re-
noir, outro que soube pintar as alegrias da vida e, sem cessar, a famlia, durante outro tanto
meio sculo.
4
Porm, o desembargador Hugo Auler, crtico de arte que na juventude
fora tambm jornalista, foi quem se dedicou mais a explicar a linguagem pessoal
de Visconti. Um tanto exagerado e enftico, provavelmente infuenciado pelos
discursos jurdicos, compara Visconti aos mais importantes artistas europeus de
todos os tempos. Provavelmente, Auler foi o primeiro a declarar: A tela Gio-
vent de Elyseu Visconti equipara-se Gioconda de Da Vinci, pelo que tem de
1950, p. 10.
3 Carlos CAVALCANTI. Visconti, o pintor da alegria. O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 23 set 1967, p. 30.
4 Idem, p. 31.
413
sensibilidade e de composio
5
analogia que ser repetida por outros autores.
Na segunda parte do seu artigo, Auler comea por expor as teorias impressionis-
tas e a inteno de Czanne de restabelecer a forma, diluda naquela esttica pela
luz e pela cor, e prossegue com o cotejo:
Participando ativamente da vida artstica e cultural da Frana, o mestre Elyseu Visconti
alargou a teoria cezaniana, por isso que, para no prejudicar a forma e o relvo, resolveu
conjugar o linearismo de Botticelli e de Delacroix com o divisionismo das cres e dos tons [...]
Elyseu Visconti concebeu e executou o plafond do Teatro Municipal, no qual a superposio
dos planos faz lembrar El Greco; a movimentao dos ns femininos envoltos em panejamen-
tos translcidos com cintilaes de prata e ouro, esvoaando, suspensos, no ar, d-nos a potica
de Chagall com a vantagem de apresentar um indito requinte de acabamento; as bailarinas
com suas roupagens transparentes tm mais leveza e movimento do que as de Degas, e o
redemoinho das linhas concntricas sob o fundo de tons pastel, rosa e azul, a relembrar um
Van Gogh dotado de serenidade e de equilbrio espirituais, permitindo a percepo de mais
colorido, luminosidade, vibrao e ritmo vital
^F.
Descontando-se alguns excessos, Auler traz uma contribuio relevante,
ao esboar uma descrio das adaptaes feitas por Visconti para chegar a um
impressionismo prprio.
E quando armamos que criou o seu impressionismo que temos para ns que o mestre
imortal soube, como ningum, conjugar a perfeio da forma plenitude da cr em tdas as
suas decomposies para que os valores plsticos de suas obras tivessem a maior organizao
sensorial. Concebeu as formas e a sua diluio como algo que surge do instinto e da emotivi-
dade atravs do desenho, mas fez com que a estrutura linear, o linearismo botticeliano que le
submeteu a uma reviso substancial, fsse absorvida pela riqueza da cr.
^F
a constatao de que Visconti se utilizou da tcnica impressionista
para atender a uma necessidade de expresso muito prpria, para conseguir os
efeitos de luminosidade, transparncia, leveza e iridescncia, mas sem chegar
dissoluo da forma, preservando o desenho, que sempre lhe foi muito caro.
Alcanou assim a uma linguagem pessoal com a qual se identifcam suas obras.
Para Mrio Barata, Visconti, Artista em grande parte europeu e dis-
so acusado algumas vzes passou crca de 20 anos na Frana. Mas os longos
perodos brasileiros tambm contribuiram para forjar a sua visualidade
^F.
Ao se
apropriar de certos modelos de produo e signifcao, experimentando-os livre-
mente em diversos momentos de sua carreira e combinando-os a uma linguagem
muito particular, de forma a conseguir com eles os efeitos desejados expresso
de sua personalidade e viso de mundo, Visconti os transformou em uma coisa
nova. Ele produziu solues formais peculiares, cujo emprego em sua produo
alternava constantemente com tcnicas tradicionais, de acordo com seu objetivo
especfco, o que confundiu diversos de seus comentadores, que pretenderam, em
vo, determinar uma evoluo linear em sua carreira.
5 Hugo Auler. Eliseu Visconti, precursor do modernismo no Brasil (I). Correio Braziliense (Caderno Cul-
tural). Braslia, 14 out 1967.
414
Lavadeiras (1891)
Eliseu Visconti
Ost.; 70 x 100 cm; coleo particular, RJ.
Foto: Mirian N Seraphim.
415
Detalhe de A passagem do Dia (1908)
Eliseu Visconti
Ost.; teto da platia do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Foto: Mirian N. Seraphim.
416
Retrato de Yvonne (c.1930)
Eliseu Visconti
Osm.; 35 x 26,5 cm; coleo particular, CE
Foto: Mirian N. Seraphim.
417
Le Breton, os idelogos
e o Instituto de Frana:
modelos artsticos
para o Brasil
Paulo M. Khl
UNICAMP
Resumo
O artigo examina como a atividade de Le Breton na Dcade Philo-
sophique se articula com as propostas dos Idelogos e do Instituto
de Frana, esclarecendo qual era o projeto para as artes e qual papel
estas teriam na sociedade. Mostra tambm que a combinao entre
economia poltica, literatura de viagem e as artes importante para
se compreender a atuao brasileira de Le Breton, especialmente
no manuscrito sobre o estabelecimento da escola de artes no Rio
de Janeiro.
Palavra Chave
J. Le Breton; Dcade Philosophique; Artes
Abstract
Te paper examines how Le Bretons activities in the Dcade Phi-
losophique relate to the Idologues and the Institut de France, ex-
plaining their project for the arts and the purpose they should
have in society. It also shows that the combination of Political
Economy, travel literature and the arts is important to understand
Le Bretons initiative in Brazil, especially in his manuscript letter
on the constitution of an art school in Rio de Janeiro.
Keywords
J. Le Breton; Dcade Philosophique; Art
418
A mais bela empresa que resta a fazer sobre o globo consiste em dar a liberdade aos povos
submissos; em difundir as artes e as luzes nas regies que delas esto privadas; em estabelecer
relaes fceis e naturais entre os povos e suas necessidades; em melhorar tudo o que existe,
substituindo os falsos clculos da avidez e da ambio pelos liames das reais convenincias.
Joachim Le Breton
Dcade Philosophique, n. 18, 30 Ventse, An 6 (10/03/1798), p. 530.
1
No mundo das artes e da histria da arte no Brasil, a produo intelectual de
Joachim Le Breton conhecida sobretudo pelo chamado Manuscrito indito,
traduzido por Mrio Barata e publicado em 1959
2
. H tambm um pequeno
livro sobre a vida de J. Haydn, publicado no Brasil em 1820 e que vem receben-
do a ateno de pesquisadores, sobretudo nos ltimos dez anos
3
. O nome de Le
Breton, no Brasil, est indissociavelmente ligado vinda dos artistas franceses,
tentativa de organizao de uma dupla escola de artes no pas e histria de
tal empreitada. As diversas questes relativas ao tema vm sendo constantemente
debatidas pela literatura nos ltimos cinquenta anos e centram-se, no mais das
vezes, nos ltimos anos da vida de Le Breton. Pretendo, neste artigo, investigar
um momento anterior de sua vida intelectual, tentando estabelecer relaes com
aquilo que Le Breton props-se a realizar no Brasil.
Nos anos como Secretrio Perptuo da Classe de Belas-Artes do Institu-
to de Frana, de 1803 a 1816, Le Breton produziu uma srie de textos (14 elogios
ou notcias) sobre a vida de artistas, na maioria membros do Instituto; alm des-
ses, de sua autoria so tambm os relatrios sobre o estado das artes na Frana.
neste perodo que vemos o autor dedicar-se especifcamente a temas ligados s
artes; antes disso, quase nada em sua produo intelectual, indicava uma relao
mais prxima com as artes. O que interessa aqui, mais especialmente, uma
fase ainda anterior, quando em um conjunto de textos podemos acompanhar o
percurso intelectual de Le Breton.
A primeira publicao de sua autoria de que se tem notcia um peque-
no volume que se destinava ao ensino de lgica e retrica
4
, quando Le Breton
ainda pertencia ordem dos Teatinos e ensinava retrica em Tulle. Tampouco
este momento que interessa, mas sim, uma etapa seguinte, quando o autor se
tornou um dos scios fundadores
5
e redator da revista La Dcade Philosophique
6

1 Todas as tradues so de minha autoria.
2 Carta ao Conde da Barca, datada de 12/06/1816. In: Barata, Mrio. Manuscrito indito de Lebreton.
Sobre o estabelecimento de dupla escola de artes no Rio de Janeiro, em 1816. Revista do SPHAN, Rio
de Janeiro, n. 14, p. 283-307, 1959. A segunda verso da mesma carta, datada de 09/07/1816, foi par-
cialmente publicada por E. R. Peixoto. In: Exposio Le Breton e a Misso Artstica Francesa de 1810.
Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura, Museu Nacional de Belas Artes, 1960, p. 7-27. Estou
trabalhando na transcrio dos manuscritos originais, em francs, que esto no Arquivo Histrico do
Palcio do Itamaraty (Rio de Janeiro).
3 Notcia histrica da Vida e das Obras de Jos Haydn. Rio de Janeiro: Impresso Rgia, 1820 (edio
moderna, So Paulo: Ateli, 2004).
4 LE BRETON, Joachim. La Logique adapte la Rhtorique. Paris: Pichard, 1788.
5 N. de Chamfort, que morre antes de o primeiro nmero ser publicado; P.-L. Ginguen, J.-B. Say, A.
Duval, F. Andrieux, G. Toscan e J. Le Breton.
6 O peridico existiu entre 29/04/1794 e 17/09/1804.
419
e quando, a partir, de 1795, iniciou suas atividades como membro do Instituto
de Frana.
As duas atividades estavam interligadas atravs dos Idologues: o Institu-
to era um projeto da Idologie e a Dcade, seu veculo privilegiado. necessrio,
antes de tudo, destacar a sombra de esquecimento que se estendeu sobre essa
corrente flosfca, sobre seus membros e mais especialmente sobre Le Breton.
A histria da flosofa acabou rechaando no apenas as proposies dos idelo-
gos, mas terminou tambm por sepultar sua histria. So vrios os motivos de
tal esquecimento: a oposio s teorias kantianas, a proximidade com o poder
poltico (at o incio do Consulado), posteriormente a perseguio de Napoleo,
e at mesmo o uso da palavra ideologia, que por tantas transformaes passou
nos sculos XIX e XX. Existem importantes excees na literatura: dos estudos
pioneiros de Picavet
7
e Guillois
8
, at os de Kitchin
9
, Rgaldo
10
, Gusdorf
11
, Mo-
ravia
12
, e, mais recentemente, Boulad-Ayoub
13
. Mesmo dentre esses, a preocupa-
o principal esteve ou em questes de flosofa moral ou de economia poltica,
nunca exatamente nas artes e, no mais das vezes, os comentrios sobre Le Breton
so apenas passageiros. Se os Idologues aparecem como menores dentro de
uma histria mais tradicional da flosofa, Le Breton seria um menor dentre os
menores
14
. Para J. Kitchin, ele um intelectual sem originalidade mas muito
capaz em sua funo de secretrio
15
; para Moravia, no era um personagem
de grande estatura intelectual
16
. Como se sabe, o nome de Le Breton esteve
associado a uma polmica que, de algum modo, tambm o levou ao esquecimen-
to. Trata-se da importao (transporte, repatriamento) das obras de artes dos
pases conquistados pela Frana. Desde 1796, Le Breton um grande defensor
da transferncia das obras para Paris e da criao do Musum. Se Quatremre
de Quincy, no mesmo ano, quando publica suas Lettres Miranda, est do lado
derrotado, a partir de 1816 a situao se inverte. Assim, tanto para o mundo
artstico francs da poca quanto para as mais recentes teorias de preservao e
7 Picavet, Franois. Les idologues. Essai sur lhistoire des ides et des thories scientiques, philoso-
phiques, religieuses, etc., en France depuis 1789 [1891]. New York : Burt Franklin, 1971.
8 Guillois, Antoine. Le salon de Madame Helvtius: Cabanis et les idologues. Paris: Calmann Lvy,
1894.
9 Kitchin, Joanna. Un journal philosophique: La Dcade (1794-1807). Paris: Lettres modernes, 1965.
10 Rgaldo, Marc. Un milieu intellectuel: la Dcade philosophique (1794-1807). Lille: Atelier Repro-
duction des thses, Universit de Lille III, 1976.
11 Gusdorf, Georges. La conscience rvolutionnaire. Les idologues. Paris: Payot, 1978.
12 Moravia, Sergio. Il tramonto dellIlluminismo. Filosoa e politica nella societ francese (1770-1810).
Bari: Laterza, 1986.
13 Boulad-AYOUB, Josiane. La Dcade philosophique comme systme, 1794-1807. Rennes: Presses Uni-
versitaires de Rennes, 2003. 9 v.
14 Dos Idologues, os nomes lembrados mais constantemente talvez sejam os de Volney, J.-B. Say, P. Caba-
nis; das outras geraes, Laplace, Pinel e o ltimo lho ilustre, H. Taine.
15 KITCHIN, op. cit., p.15.
16 Moravia, op. cit., p. 251. O autor reconhece, porm, a notvel cultura e a brilhante carreira de Le
Breton.
420
de conservao do patrimnio, Le Breton estaria numa posio equivocada das
discusses, o que mais uma vez contribuiu para seu esquecimento
17
.
Como um dos proprietrios e membros fundadores da Dcade Philoso-
phique, Le Breton trabalhou intensamente na publicao. Calcula-se que a D-
cade tenha tido por volta de 300 colaboradores, dos quais cerca de uma centena
foram identifcados
18
. As assinaturas dos artigos, em geral apenas com iniciais, s
vezes com pseudnimos, s aparecem a partir do tomo V, (Germinal-Prairial do
ano III) e no so nem constantes nem parecem ser sistemticas. no n. 34, 10
germinal (30/03/1795), que aparece o primeiro artigo com a assinatura L. B. : na
rubrica Economia Domstica, Sur lusage de la nourriture vgtale
19
. Seguem-
-se diversos artigos de Le Breton sobre os mais variados temas: alimentao de
animais, conquistas na agricultura, maneiras de se fazer sabo, panifcao do
arroz, comentrios sobre tratados de agricultura, fabricao de esterco, etc. Tais
temas podem soar deslocados num jornal flosfco, literrio e poltico, mas a
nfase na capacidade de organizao das sociedades elemento importantssimo
para a teoria dos idelogos e a misso do peridico era constantemente repetida:
espalhar a luz flosfca sobre todos os temas
20
. Muito podemos depreender
desses primeiros textos de Le Breton na Dcade, e o princpio que mais se destaca
a confana quase inabalvel na razo e na organizao e planejamento das
atividades humanas. Este otimismo no deve ser confundido com ingenuidade;
funda-se, isto sim, na prpria doutrina dos Idologues e nos grandes projetos pro-
postos para a sociedade francesa pelo Instituto.
Vrios artigos de autoria de Le Breton continuaram a aparecer na Dca-
de, sob as mais diversas rubricas: economia domstica, economia rural, economia
poltica, economia social vocabulrio revelador e h muito em desuso cincias
aplicadas s artes, agricultura, flosofa, estatstica, geografa e viagens. Mesmo
nestes dois ltimos casos, quando o autor resenha publicaes, a nfase sempre
recai sobre o que poderia ser feito para melhorar determinadas condies proble-
mticas: assim, preocupaes que chamaramos de ecolgicas, ou ainda com
uma alimentao natural (vegetariana), ou at mesmo sobre a questo judaica na
Europa, sobre a populao e a economia do Oriente Mdio, ou sobre o destino
das colnias americanas e africanas, surgem como uma oportunidade para se
encontrarem solues. E aquelas obras com uma abordagem histrica, por exem-
plo, sobre os sistemas martimos na Europa ou os anais de agricultura, fornecem
subsdios para uma refexo e propostas de ao.
At 1797, apenas dois artigos de Le Breton tratam diretamente das
artes: no primeiro deles
21
, sob a rubrica Poltica Negcios estrangeiros, Le
Breton comenta, em notas, as respostas s objees contra a importao de
17 H excees, como as vrias publicaes de E. Pommier. Ver tambm Leniaud, J.-M. Joachim Le Breton
et Antoine Quatremre de Quincy, secrtaires perptuels de lAcadmie des Beaux-Arts: deux concep-
tions divergentes du muse. In: Caracciolo, M. T.; Toscano, G. (Org.). Jean-Baptiste Wicar et son
temps, 1762-1834. Villeneuve dAscq: Presses Universitaires du Septentrion, 2007, p.79-91.
18 Cf. BOULAD-AYOUB, op. cit., v. 1, p.31.
19 p.16-18.
20 N. 35, 20 Fructidor, An VII, (06/09/1799), p.543.
21 N. 81, 30 Messidor, Ano IV (18/07/1796), p.181-186.
421
obras de arte da Itlia. O autor enuncia uma idia central para diversos escritores
daquele momento:
J tempo que todos os monumentos do gnio dos gregos abandonem uma terra que no
mais digna de possu-los. Eles foram criados em um pas livre: somente na Frana podem hoje
reencontrar sua ptria.
22
Um ano depois, na rubrica Economia Social, Le Breton publicou um
artigo intitulado Da infuncia da liberdade sobre as letras
23
, no qual defende
veementemente que o governo republicano seria o mais favorvel s cincias e
artes. Para o autor, nesse regime ningum deveria submeter-se aos caprichos de
um prncipe e, acima dos artistas haveria apenas a superioridade do gnio, do
talento ou das virtudes
24
. Para provar sua tese, faz uma srie de consideraes
sobre Genebra, com uma longa lista de homens das cincias, da literatura e das
artes na cidade. O tema aqui a relao entre a liberdade e a produo cientfca
e artstica, tema alis caro para os idelogos e para a Dcade Philosophique.
Os artigos sobre as artes na Dcade podem ser agrupados da seguinte
forma: as artes mecnicas, as belas-artes, literatura, festas, a crtica dos espet-
culos e a seo de variedades. O item mais constante certamente a crtica dos
espetculos: em todos os nmeros da revista, h pelo menos um artigo sobre
teatro ou pera, ou sobre ambos, em geral de autoria de L.C. (La Chabeaus-
sire). A rubrica das artes mecnicas tambm constante, trazendo notcias de
descobertas, ou ainda das escolas relacionadas s artes e ofcios. Com relao s
artes do desenho, h uma futuao, j que a supresso da antiga academia de
belas-artes (1793) havia desestruturado o sistema artstico francs. Mas na Dca-
de surgem consideraes sobre sales e outras exposies em Paris. E na rubrica
variedades percebe-se o grande interesse pela importao e exposio das
obras vindas da Itlia.
Amaury Duval o autor que primeiramente se dedicou s questes li-
gadas s artes do desenho, mas no apenas a elas. De artigos sobre moda e sobre
as perucas, passando pela literatura de viagem ou por obras literrias, o autor,
s vezes sob o pseudnimo de Polyscope, fez uma srie de consideraes sobre os
caminhos mais recentes da arte francesa, sobre os retratos e sobre a pintura hist-
rica. As grandes questes so quase sempre as mesmas: a emulao, como ponto
central para a produo artstica, a referncia ao antigo (sempre sob o crivo de
Winckelman) e a imitao da natureza. So preceitos poticos constantemente
repetidos, mas que se combinam com uma preocupao com a reorganizao do
mundo artstico na Frana, discutido nas relaes entre arte e sociedade.
22 Nota, p. 184.
23 N. 36, 30 Fructidor, Ano V (16/09/1797), p.519-528.
24 LE BRETON, op. cit., p.519.
422
Artigos do prprio Duval, mas tambm de J.-B. Say, e at mesmo de Le
Breton, alm da publicao do livro de Chaussard
25
, e as resenhas que recebeu
na Dcade, versam sobre a relao entre a nova liberdade, a produo artstica e
tambm sobre possveis maneiras de regular as atividades ligadas s artes. A pre-
missa bsica era de que somente em uma sociedade livre as artes atingiriam seu
esplendor; os autores afrmavam ento que as artes na Frana melhoraram aps a
Revoluo e tenderiam a progredir cada vez mais, rumo perfeio. Os extratos
do De la Littrature considre dans ses rapports avec les institutions sociales, de
Mme. de Stael, e os comentrios sobre o livro tambm insistem nas relaes entre
a sociedade e as artes.
Existe certa desconfana, sobretudo durante o Terror, com relao ao
papel que o estado deveria ter, no no fomento produo, mas no controle dela.
J sob o Diretrio, a idia era de que o estado deveria fazer todo o possvel para
que as artes pudessem forescer, reestruturando o ensino, promovendo um conta-
to constante com a boa produo artstica e tambm realizando encomendas.
A idia central era sempre a da emulao: somente em contato com a grande
produo artstica, as novas produes poderiam atingir a perfeio, superando
os antigos. A noo de progresso era uma constante para os idelogos e pode ser
reconhecida em todas as atividades humanas tratadas na Dcade; a emulao
no era apenas artstica, mas aparecia tambm na agricultura, no comrcio, na
navegao, na indstria, etc. No caso das artes, eram as exposies e sales, o
novo Museu, as pinturas italianas
26
, gravuras que reproduzissem desenhos de
qualidade e que fossem espalhadas pelos departamentos, as esculturas antigas, os
moldes em gesso dessas mesmas esculturas a serem distribudos por toda a Fran-
a, a possvel reorganizao da Academia Francesa de Roma, e outros projetos,
que estimulariam os artistas. Note-se que o prprio Instituto estava interessado
em todas essas questes; a Classe de Literatura e Belas-Artes props (nos anos
VII e VIII) como tema de um concurso a seguinte questo: Quais foram as cau-
sas da perfeio da escultura antiga e quais seriam os meios para atingi-la. No
se tratava apenas de uma discusso terica, mas sim de uma anlise histrica que
desse subsdios para a ao do estado.
Havia nas crticas da Dcade, no incio, certa desconfana com relao
ao retrato, que depois acabaria se dissipando; e o gnero privilegiado era sempre
a pintura histrica. Chaussard, comentando a exposio de 1798, queixava-se:
Contam-se poucos quadros de histria, gnero que mais convm encorajar em
um estado livre, porque ele se liga s instituies e aos costumes
27
ressaltando
assim a primazia da pintura histrica.
25 A primeira frase emblemtica: At hoje consideramos as artes como ornamentos do edifcio social; elas
fazem parte de suas bases. CHAUSSARD, P., Essai philosophique sur la dignit des arts. Paris: De
limprimerie de Sciences et Arts, 1798, p.3.
26 Tremei, pintores franceses! Vossos juzes chegaram. O salo atual um tribunal diante do qual sereis
um a um forados a comparecer. Vossos quadros sero comparados com esses tipos de belo (...) O povo
que jamais tivera sob os olhos tantas e to belas produes das famosas escolas da Itlia logo come-
ar a conceber o que deve ser a pintura. Duval, Amaury. Beaux-Arts. N. 21, An VI, 30 Germinal
(19/04/1798), p.154.
27 N. 23, 20 Floral, An VI, IV Trimestre, (09/05/1798), p.276
423
Reconheo ser problemtico extrair de uma variedade de artigos publi-
cados na Dcade Philosophique elementos gerais que, de algum modo, traduzi-
riam o pensamento de Le Breton sobre as artes. De fato, tal empreitada enfrenta
uma srie de obstculos, mas alguns elementos constantes aparecem ao longo da
histria da publicao, bem como em determinadas diretivas do Instituto e sero
reaproveitados por Le Breton quando da redao das duas cartas ao Conde da
Barca, com o projeto da dupla escola de artes para o Brasil. Podemos destacar:
1) a crena na organizao de instituies que promovessem a instruo pblica,
elemento fundamental para o desenvolvimento de qualquer sociedade; 2) a n-
tima relao entre as artes e a sociedade, com especial nfase na liberdade como
elemento essencial da excelncia artstica; 3) a interligao das vrias reas do
saber; 3) a necessidade de criar-se um meio artstico que favorecesse a emulao;
4) a presena de modelos artsticos da antiguidade e das escolas italianas, refe-
rncias maiores da histria da arte; 5) a confana de que transposio de obras
de arte e de modelos artsticos de um pas a outro (Itlia-Frana) traria grandes
benefcios e garantiria o progresso nas artes.
Com exceo da relao entre arte e liberdade, os outros itens podem ser
reconhecidos no projeto de Le Breton. Talvez justamente o elemento mais impor-
tante para garantir a excelncia artstica estivesse ausente no Brasil; na Dcade,
visvel em todos os autores e textos a preocupao com uma noo de arte repu-
blicana, o que certamente entraria em confronto com aquilo que existia no Brasil
no incio do sculo XIX. O tema nunca aparece nas duas cartas de Le Breton;
assim, a leitura delas nos d a sensao de que a instaurao de uma dupla escola
de artes era apenas uma questo de organizao de instituies, sem levar em
conta tenses polticas ou mesmo do mundo artstico carioca daquele momento.
Para Le Breton, era necessrio criar do zero um sistema de ensino arts-
tico no Brasil; o mximo que ele parecia reconhecer, pelo menos no projeto, era a
presena de Manoel Dias como bom professor de desenho. Nem as obras de arte,
nem a arquitetura, nem o mobilirio, nem as pessoas, nada do que havia no Rio
de Janeiro fazia parte da discusso de Le Breton. Claro, podemos ver com clare-
za, a quase dois sculos de distncia, tanto o que aconteceu com o prprio autor
na Frana quanto as variadas desventuras do funcionamento da escola de artes
no Rio de Janeiro, e concluir que o projeto era equivocado. No em sua estrutura,
mas por desconsiderar elementos prprios da vida, da administrao e da cultura
portuguesas. Assim, a transposio dos modelos, que parecia to racional, encon-
trava obstculos que mostravam na verdade os limites do prprio modelo.
Mas na comparao dos elementos propostos por Le Breton, exausti-
vamente apontados pela literatura, com o que se discutia em determinado meio
artstico e poltico na Frana, percebemos uma clara equivalncia. Fica tambm
mais patente a insistncia do autor em aspectos como a primazia da pintura his-
trica (e suas conseqncias no ensino), a necessidade de importar esculturas em
gesso, em criar exposies e estabelecer prmios, a to desejada viagem Itlia,
alm, claro, da proposta no realizada de uma escola de artes e ofcios. Neste
ponto, que pode parecer apenas como uma ao visionria de um recm che-
gado ao pas, ecoam na verdade as propostas centrais dos idelogos, do Instituto
e da Dcade.
424
Poticas pictricas do tempo:
paisagens, anacronismos
e runas entre Europa e Amricas
Dayane de Souza Justino
Mestranda / UFU
Renato Palumbo Dria
UFU
Resumo
A pintura ruinsta atinge seu pice na Europa do sculo XVIII
como aviso moral e sintoma de uma angstia cultural, em alegorias
compsitas entre a paisagem e a histria, evidenciando os desgastes
da matria arquitetural. Nas Amricas as runas ensejaro outros
olhares e interpretaes. Na pintura brasileira as tpicas gerais da
paisagem assumiro importncia crescente, chegando a uma pro-
duo contempornea que reafrma, anacronicamente, novas po-
ticas das runas.
Palavra Chave
Anacronismo; pintura; runa
Abstract
Te ruinsta painting reached its apex in eighteenth-century Eu-
rope as a warning symptom of a moral and cultural anxiety in al-
legories built up on the landscape and history, showing the weak-
ness of the architectural feld. In the Americas the ruins will mo-
tivate other interpretations and looks. In the Brazilian painting,
the general topic of landscape will assume increasing importance,
reaching a contemporaneous production that reafrms, anachro-
nistically, new poetics of the ruins.
Keywords
anachronism; painting; ruins.
425
Pensar hoje as poticas pictricas do tempo pensar a sobrevivncia da runa, em
conjuntos transversais de imagens e fragmentos heterocrnicos nos quais emba-
ralham-se, em diferentes camadas de memria, as tradies representacionais e
as dices contemporneas. Idia de sobrevivncia que tanto implica na pintura
como passado, com seu lugar na tradio histrica, como tambm na passagem e
evocao do tempo como seus problemas poticos, enfrentados na contempora-
neidade pelo cruzamento de procedimentos pictricos e outros dispositivos ima-
gticos (da fotografa e cinema instalao e aos meios digitais), renovando-se as
poticas pictricas do tempo e da runa. Contexto no qual muito das tradies
da imagem retornam, levando-nos a rever o prprio conceito de anacronismo,
com a ressignifcao contnua de antigas formas, tanto em em pinturas-objeto
quase cenogrfcas (simulando fragmentos de superfcies arruinadas), quanto em
processos de apagamento nos quais as camadas pictricas so tambm referncias
s camadas de tempo e memria, incorporando tanto as marcas histricas e cul-
turais quanto as dimenses biolgicas do tempo: ele tambm artista, ele tambm
escultor pelos sedimentos e ptinas que deposita sobre as coisas, pelos desgastes
que provoca nos seres. Interseo de processos humanos e naturais da qual deriva
uma pintura matrica e vitalista, com seus campos de rastros e perdas, seus cam-
pos de batalhas, ambguos por uma insubmisso e desordem apenas aparentes,
em superfcies investidas de nostalgias fabricadas, deslocando simbolicamente
experincias interligadas de distintas temporalidades. Pintura matrica que se
quer viva, orgnica, em movimento, condensando presente, futuro e passado
como [...]fuxo contnuo da realidade ou da existncia, ou ainda como [...]o puro
presente
1
.
Havero outras possibilidades de se articularem poticas pictricas do
tempo, para alm do narrativo e do alegrico, em experincias quase antagnicas,
como as pinturas de datas de On Kawara: telas lisas e limpas, minimalistas e lgi-
cas, em um contexto fexvel quanto s prprias delimitaes da pintura, a exigir
uma crtica capaz de suplantar a genealogia e de, simultaneamente, lidar com o
inescapvel anacronismo das imagens contemporneas. mbito no qual a mera
eleio da linguagem da pintura j pode soar como equivocado, por seu imanente
historicismo. Ainda potente contudo, a pintura se encontra no em contraponto,
mas junto s prticas artsticas atuais, nas quais podemos identifcar recorrncias
e possibilidades tanto da forma da runa quanto da tpica mais vasta da passagem
do tempo. Perdida contudo uma especifcidade que pde ser mantida somente
at os limites do modernismo, a pintura operaria hoje no trnsito das linguagens,
como presena a manifestar-se tanto sob o formato convencional da tela quanto
atravs de outros dispositivos, inexistindo uma delimitao que a defna, como
transparece no trabalho do alemo Frank Tiel, cujas fotografas-pinturas tratam
dos desgastes e eroses das fachadas e interiores das arquiteturas modernistas,
levadas, junto s utopias que as erigiram, ao abandono e ao escombro (ou mesmo
condenadas a sobreviver como memorabilia no grande museu cultural que anun-
cia o sculo XXI).
1 ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p.617.
426
Novos ruinsmos animados tambm pelo apego dimenso esttica
da decadncia das prprias linguagens em um presente ctico, descrente do
progresso e hesitante quanto s possibilidades da prpria histria mas per-
tencentes a uma extensa famlia de imagens, remontando pintura ruinista do
sculo XVIII, subgnero da pintura de paisagem europia que sofreria intensas
metamorfoses e adaptaes nas Amricas, no ocorrendo neste caso apenas o
transplante de uma tradio, mas o desenvolvimento de um outro olhar a partir
do contato dos artistas europeus com os vestgios arquitetnicos frequentemente
monumentais das civilizaes precolombianas. Contexto de choque e encontro
de civilizaes no qual Jos Maria Velasco produz, no Mxico, as telas Pirmide
del Sol en Teotihuacn e Pirmides del Sol y de la Luna en Teotihuacn (leos sobre
tela de 1878), nas quais ambas construes fguram em tonalidades terrosas, dia-
logando com os ocres mais claros das reas cultivadas, em superfcies arquitet-
nicas escalonadas recobertas pela mesma vegetao esparsa de seu entorno, ainda
livres das sucessivas limpezas e restauros que sofreriam ao longo do sculo XX
chegando a atualidade mais como monumentos do espetculo turstico do que
como stio histrico e arqueolgico. No sculo XIX entetanto, confundindo-se a
arquitetura destas pirmides com o conjunto maior da paisagem de que tomam
parte, estas edifcaes seriam percebidas e apresentadas, paradoxalmente, como
runas naturais, e no como vestgios concretos da presena milenar, no vale do
Mxico, de uma complexa civilizao
2
. Promovido em 1877 a Professor de Pai-
sagem e Perspectiva da Escola Nacional de Belas Artes na Cidade do Mxico,
posio na qual estimula os alunos a pintar diretamente da natureza, Velasco
aprofundaria sua colaborao para a constituio de uma iconografa histrica
e arqueologica mexicana produzindo ainda a tela Bao de Nezahuacyotl (leo
sobre tela de 1878) e, j na esfera da histria colonial, a tela Ahuehuete de la Noche
Triste (leo sobre tela de 1885) imagem do cipreste que Velasco fgura como
personagem central desta paisagem histrica, enfatizando a corpulncia de seu
tronco retorcido, em galhos-tentculos centenrios e resistentes, em dilogo com
a arquitetura religiosa do entorno. Cipreste de la noche triste que um testemu-
nho e monumento vegetal de diferentes culturas e tempos, como signo e vestgio
csmico da runa da prpria conquista. Ateno para com as runas e vestgios
que era, porm, anterior colaborao do artista para com o Museu Nacional do
Mxico, como podemos verifcar nas pinturas em que retratou as seguidas de-
molies de igrejas e conventos empreendidas pelo governo reformista de Benito
Jurez, aps a promulgao em 1859 das leis que decretavam a separao entre
igreja catlica e estado mexicano. Telas como Patio del ex convento de San Agustn
(leo sobre tela de 1860); na qual o claustro religioso recentemente profanado
converte-se em cortio; e Templo de San Bernardo (leo sobre tela de 1861); teatro
moderno da runa, emergindo da igreja em demolio um inesperado proscnio,
abrindo-se sobre a paisagem urbana em mutao.
2 Pinturas que seriam parte de um conjunto maior de obras anlogas, realizadas no mbito da colaborao
entre Jos Maria Velasco e o Museu Nacional do Mxico: instituio fundada em 1831 para o estudo da
histria natural e para a preservao das antiguidades mexicanas. Iniciada em 1877, esta colaborao co-
mea com Velasco atuando como desenhista para o museu, no registro dos stios arqueolgicos, cdices
e esculturas pr-colombianas.
427
No Brasil a tpica da paisagem assumir importncia crescente ao longo
do sculo XIX, no sendo possvel, contudo, a constituio, como no Mxico,
de uma efetiva potica da runa. Mata Reduzida Carvo, por exemplo, leo
realizado em 1830 por Felix Emilie Taunay, nos remete a um outro tipo de olhar,
numa paisagem sem passado, sem histria, cujos clares que se abrem em meio
ao arvoredo apontam para a emergncia do presente e para um porvir em ple-
na marcha, no ritmo de uma nao em formao, que pensava nada dever aos
originrios habitantes de seu territrio, ento compreendido como pertencente
foresta virgem a ser desbravada, sem fragmentos ou vestgios de complexos ar-
tefatos arquitetnicos nem grandiosos monumentos em pedra nicos signos de
civilizao dignos para uma concepo eurocntrica de cultura. Produtivo pode
ser, porm, o exame das imagens que Jos dos Reis Carvalho realizou como pin-
tor ofcial da Comisso Cientfca de Explorao do Cear, ocorrida entre 1859
e 1861 aquarelas contemporneas aos retratos de igrejas arruinadas realizados
por Jos Maria Velasco no Mxico. Cearense formado pelo neoclassicismo da
Imperial Academia de Bellas Artes do Rio de Janeiro, onde foi aluno e colabora-
dor de Jean Baptiste Debret, Reis Carvalho se revela aqui como estrangeiro em
sua prpria terra, plasmando imagens por princpio cientfcas, mas plenas de
evocaes romnticas. Antroplogo da paisagem, Reis Carvalho focaliza nelas
o desencontro, permeado pela natureza, entre a edifcao colonial religiosa, j
em desgaste, e a arruinada choupana indgena, erigida em barro, palha e madeira
signos arquitetnicos distintivos de culturas antagnicas, e cujo cruzamento
produziria suas prprias fraturas e contnuas runas.
Aviso moral diante de modernidades vorazes, angstia ante o intang-
vel: poticas pictricas da runa e do tempo que fazem pensar a prpria pintura
como runa viva e resistente, como muro de um outro tempo sobre a qual ainda
se realizam novos apagamentos e inscries. Parede constantemente [...]invadi-
da, asediada por las fotos y los clichs que se instalan ya en el lienzo antes incluso de
que el pintor haya comenzado su trabajo, sendo errneo supor que o pintor ainda
trabalharia sobre uma superfcie blanca y virgen, pois ela [...]est ya por entero in-
vestida virtualmente mediante toda clase de clichs con los que tendr que romper
3
.
Linguagem da pintura que, com suas camadas no apagadas pelo modernismo,
soa operar na contemporaneidade como um anacronismo em si mesma numa
contemporaneidade tambm anacrnica, plena de ritornelos e resilincias. Ri-
tornelos talvez necessrios por serem capazes de atuar como [...]centro estvel e
calmo, estabilizador e calmante, no seio do caos
4
. Agenciam-se e resignifcam-se
assim, na pintura contempornea brasileira, as dimenses poticas da runa, seja
de modo mais evidentemente fgurativo e alegrico, como em Adriana Varejo
(cujas pinturas-objeto recriam fragmentos de superfcies arruinadas), ou como
em Daniel Senise, em processos de apagamento e desapario cujos rastros, per-
das e vazios operam como resduos e fantasmas indiretos da passagem do tempo,
ativando mecanismos de rememorao para alm do formato quadro, distantes
de qualquer purismo ou transcendncia, vinculados a uma tradio cujo manan-
3 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Lgica de la sensacin. Madrid: Arena, 2002, p.21.
4 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Acerca do Ritornelo, in Mil Plats, Capitalismo e Esquizofre-
nia, Vol. 4. Rio de Janeiro: Editora 34, 2005. p. 115.
428
cial de convenes e cdigos foi desconstrudo, fragmentado, havendo somente
um fo a ligar as representaes alegricas do tempo anteriores ao modernismo
aos novos modos pelos quais se vai signifcar e apresentar o tempo. Operao
mais de retirada do que de justaposio de novas camadas, de escavao, sob a
qual esto tanto os restos das tradies clssicas quanto os entulhos das utopias
modernistas. Operao para a qual a runa um signo conveniente, indicando
no apenas a melancolia diante do passado perdido mas tambm o fm do fu-
turo, antevisto em 1796 na Imaginary View of the Grand Gallery of the Louvre in
Ruins, de Hubert Robert (leo sobre tela, hoje conservado no prprio Museu do
Louvre) cenrio de um apocalipse romntico, no qual, apesar da destruio
extrema, a arte haveria de sobreviver, ainda que tambm como vestgio e runa
a ser decifrada.
429
Pirmides del Sol y de la Luna, 1878.
Jos Mara Velasco
leo sobre tela, 32 X 46cm, Coleo particular.
430
O architecto moderno
no Brasil: tradio
e modernidade
euro-brasileira
Rita Lages Rodrigues
Doutoranda / UFMG
FUMEC/
Resumo
O objeto de anlise deste artigo o livro de modelos arquitetni-
cos eclticos O architecto moderno no Brasil, do arquiteto italiano
Luiz Olivieri, publicado em Turim em 1911. Serve para compre-
endermos a circulao de modelos de casas e edifcios em Minas
Gerais. Suas imagens permitem-nos a refexo sobre a relao do
desenho arquitetnico com a forma dos objetos construdos, sobre
os modelos europeus e o signifcado destes modelos para os arqui-
tetos e o pblico consumidor da arquitetura em Belo Horizonte,
assim como sobre a referncia clssica no modelo das construes
eclticas.
Palavra Chave
Arquitetura, ecletismo, circulao
Abstract
Te subject of this article is the book of architectonical ecletic
models O architecto moderno no Brasil, by Luiz Olivieri, pub-
lished in Turim, in 1911. We can, by the book, comprehend houses
and buildings models circulation in Minas Gerais. Its images al-
low us to refect about the relations between architectonical draw-
ing and the built objects, about the European models and the
meaning of this models to architects and the architecture public
in Belo Horizonte, as about the classical reference in the ecletic
building models.
Keywords
architecture, ecletism, circulation.
431
O objeto de anlise deste artigo o livro O architecto moderno no Brasil, de
autoria do arquiteto italiano Luiz Olivieri, publicado em Turim no ano de 1911.
Luiz Olivieri chega a Belo Horizonte em 1897, ano de inaugurao da capital de
Minas Gerais e inaugura, nesta mesma data, o primeiro escritrio de arquitetura
da cidade. Falece no ano de 1937, na cidade vizinha de Contagem.
Imigrante italiano, formado na Academia de Florena, trabalhou na
construo da capital, construda a partir de um plano de clara infuncia france-
sa. Ser que, aqui, as suas referncias, especialmente neoclssicas, transformam-
-se em um ecletismo francesa? Seria esta uma linguagem internacional, que ul-
trapassaria as formaes primeiras dos arquitetos e construtores que chegaram
capital? Estas referncias nacionais dos imigrantes, que se tornam inter-nacionais
no convvio como outros, se apagam ou continuam presentes em vestgios de
suas obras?
Alm da profsso de arquiteto, Olivieri tambm artista multifacetado:
escultor, desenhista, inventor de objetos, lembra-nos outro artista famoso, Leo-
nardo Da Vinci, que, alm de pintor, era um grande inventor. No cometo aqui
anacronismos: Olivieri, tambm italiano, nasceu e estudou em Florena, assim
como Da Vinci. Teve contato com as inmeras obras de arte existentes em solo
forentino e tomou conhecimento acerca da vida e da obra deste artista, cone
da arte renascentista. Mas sua obra e sua formao inserem-se em um outro
momento, em uma outra Florena e em um solo no europeu, sendo necessrio
marcar esta diferena.
Morador de Belo Horizonte, esculpiu tipos populares da cidade, escultu-
ras que hoje fazem parte do acervo do Museu Histrico Ablio Barreto (MHAB).
Inventou mquinas que se encontram no MHAB em razo da venda, por parte
do cunhado do artista, de um acervo considervel nos anos 40. A vida de Olivieri
pode ser analisada a partir do que Loriga denomina biografa coral, em oposio
a uma biografa herica, pois, a biografa coral concebe o singular como um elemen-
to de tenso: o indivduo no tem como misso revelar a essncia da humanidade; ao
contrrio, ele deve permanecer particular e fragmentado
^F.
Particular e fragmentada
tambm a sua obra ou o que dela fcou na cidade. Fragmentada pelos usos que
posteriormente foram feitos: as obras arquitetnicas tornaram-se bens tombados
que merecem ser preservados no entender do discurso patrimonial; as escultu-
ras se tornaram acervo do Museu Histrico da cidade e o sujeito e suas obras
transformam-se em objeto de um projeto de doutorado.
Arquiteto formado em Florena, cidade de intensa presena da tradio
clssica, possui em suas obras, eclticas, claros traos do classicismo forentino.
No entanto, o objeto de estudo desta comunicao o livro de modelos arqui-
tetnicos O architecto moderno no Brasil que circulou no Brasil nas primeiras
dcadas do sculo XX. O conceito de moderno presente no livro no se aplica
ao conceito de arquitetura moderna posteriormente canonizado no campo arqui-
tetnico. Moderno pode se referir ao Modern Style, predominante em edifca-
es em cidades europias e brasileiras nas ltimas dcadas do sculo XIX. No
ecletismo existe uma tenso entre modernidade e tradio em sua elaborao,
elementos de modernidade em conjunto com elementos da tradio arquitetni-
ca europias. No entanto, constitui um estilo moderno, fruto da modernidade
432
do sculo XIX, tensa em sua relao com o passado, sem adotar um discurso de
ruptura total, mas buscando a novidade, buscando o novo na elaborao de suas
propostas.
H um captulo dedicado ao arquiteto na tese de doutorado de Heliana
Angotti Salgueiro que versa sobre a arquitetura da cidade no momento de cons-
truo da capital e a infuncia ecltica nos primeiros anos de Belo Horizonte.
O propsito do texto, segundo a autora, seria ... fazer uma histria da arte que
fosse tambm uma histria da cidade na qual a arquitetura se integra ao espao
urbano e s prticas culturais. Isto nos incita a inscrever a arquitetura em seu espao
humano.
^F
Salgueiro, ao trabalhar com a histria do urbanismo e da arquitetura
em Belo Horizonte nos primeiros anos da capital, inscreve seu discurso em uma
histria cultural, particularmente a histria cultural francesa. Analisa a forma
em que se articulam a aparelhagem mental e a conjuno de prticas de enge-
nheiro, de arquiteto e de mestres de obra engajados na construo de Belo Hori-
zonte e como eles se inscrevem nas duas matrizes europias principais francesas
e italianas. Busca realizar um trabalho interdisciplinar comparativo, mostrando,
por exemplo, como se deu a apropriao do trabalho de Haussmann em Belo
Horizonte e marcando o lugar de Paris como capital cultural do sculo XIX: A
cultura urbana brasileira se nutriu de modelos franceses durante todo o sculo
XIX
^F.
dentro destes princpios que a autora estuda a Comisso Construtora,
de Aaro Reis a Jos de Magalhes, perscrutando a formao original de cada um
dos atores e os usos destas formaes na construo da nova capital.
Em sua anlise acerca das obras arquitetnicas de Olivieri na capital,
revelam-se questes interessantes sobre o artista e sua participao no meio ar-
quitetnico:
Em 1900 ele aparece como arquiteto-desenhista entre outros seis nomes em um recensea-
mento realizado em Belo Horizonte Inventariaram-se 25 construtores e um nmero igual
de engenheiros ao lado de ateliers de escultura, de papel de parede e de um atelier de pintura
decorativa pertencente ao alemo F. Steckel. Ns j analisamos os limites uidos das prosses
relacionadas construo, o meio estava pouco institucionalizado e as competncias mltiplas
sobre o canteiro.
1
A participao do arquiteto vista a partir da relao com o meio e
tambm da infuncia que vai exercer na tipologia das casas eclticas de Belo
Horizonte em funo da publicao da sua obra O architecto moderno no Brasil.
Um problema existente na anlise de Salgueiro que ela analisa a tipologia das
obras do arquiteto existentes no livro com o mesmo olhar de quem estuda as
anlises das casas construdas na cidade, no fazendo distines entre os projetos
e os objetos efetivamente construdos.
A sua obra O Architecto moderno no Brasil de interessante docu-
mento para compreendermos a circulao de modelos de casas e edifcios em
Minas Gerais. De acordo com Heliana Angotti Salgueiro, a obra remete a um
gnero forescente depois de fns do sculo XIX, os compndios de casas, que
1 SALGUEIRO, Heliana Angotti. La casaque darlequin. Belo Horizonte, une capitale cletique au 19e
sicle. Paris : ditions de lcole des hautes tudes en sciences sociales, 1997.p. 389)
433
correspondem ao fenmeno cosmopolita da necessidade crescente dos habitantes
da cidade
^F.
As imagens arquitetnicas presentes neste compndio permitem-nos a
refexo sobre algumas questes como a relao do desenho arquitetnico com a
forma dos objetos construdos, os modelos europeus e o signifcado destes mode-
los para os arquitetos e o pblico consumidor da arquitetura em Belo Horizonte,
a referncia clssica no modelo das construes eclticas. Outro aspecto interes-
sante trazido por estas imagens eclticas nos remete s distintas apropriaes nos
diversos espaos urbanos brasileiros e latino americanos. A obra de Olivieri foi
publicada em Turim, no se sabe muito bem qual o espao de circulao desta,
mas pode-se, a partir da existncia desta obra, pensar sobre os modelos que cir-
culavam na Amrica Latina e que vieram a conformar de forma distinta cidades
como Belo Horizonte, Montevidu, Buenos Aires, Rio de Janeiro, So Paulo,
dentre outras. Na perspectiva da transferncia cultural, podemos encaminhar
nossa refexo na direo do sujeito imigrante na cidade e a adaptao de modelos
europeus realidade belorizontina, assim como a transformao do ser arquiteto
Luiz Olivieri.
O conceito de meio arquitetnico central para compreendermos a im-
portncia da obra O Architecto Moderno no Brasil na realidade das primeira
dcadas de Belo Horizonte e de Minas Gerais. Conceito que nos leva a refetir
a respeito dos campos profssionais e da forma como eles se estabelecem o de
campo de Pierre Bourdieu. O livro de Garry Stevens, O crculo privilegiado,
aborda o conceito de campo artstico de Bourdieu e o transfere para a arquitetu-
ra, mostrando como campo um conjunto de instituies sociais, indivduos e
discursos que se suportam mutuamente. A sociedade composta por inmeros
campos que se superpem: os campos da educao, da religio, das relaes de
classe e assim por diante
^F.
Stevens complexifca esta percepo ao mostrar que
existem dois campos, o de massas e o restrito. O primeiro refere-se produo
em larga escala, a projetistas annimos, a clientes com recursos mdios versus
clientes ricos, a critrios econmicos e funcionais e produo para satisfazer de-
mandas econmicas de consumidores externos ao campo. J o segundo campo,
o mais restrito, dos arquitetos de renome, que possuem um discurso prprio e
valores compartilhados pelos eleitos, refere-se a objetos nicos, a arquitetos de re-
nome, a clientes ricos, a critrios estticos e simblicos e produo esttica para
satisfazer demandas simblicas de consumidores inseridos no campo. O campo
da arquitetura se constituiria por arquitetos, crticos, professores de arquitetura,
construtores, todo tipo de clientes, parcela do estado envolvida com as cons-
trues, instituies fnanceiras e mais o discurso arquitetnico e as exigncias
legais quanto a edifcaes, entre outras coisas
^F.
Entretanto, esta noo, como
tratada por Bourdieu e Stevens, acaba por congelar as possibilidades de relao
sujeito e contexto.
O conceito que proponho de meio arquitetnico se mostraria mais fui-
do, menos determinista. O que no signifca que no existam discursos que se
sobressaiam e que passem a fazer parte do discurso dos arquitetos e da linguagem
arquitetnica como sendo os especfcos de um determinado momento histrico.
O meio arquitetnico est permeado de infuncias de outros meios ao mesmo
434
tempo em que se encontra inserido em um mercado. Um mercado e um meio
arquitetnicos nos quais os padres de apreciao de estilos e o conceito de gosto
so essenciais para conhecermos o porqu da publicao de obra deste vis, um
compndio de edifcaes que sirvam como modelo: seria para formar um p-
blico ou para mostrar modelos de construes para um pblico com um gosto
j pr-existente?
Conceito que se aproxima da forma como percebo as relaes entre os
diversos meios o de hibridismo que, ao mesmo tempo em que considera as re-
laes entre as diversas culturas, no desconsidera a questo da relao desigual
entre as realidades culturais.
De acordo com Burke
2
, so trs tipos de hibridismo ou processos de
hibridizao, os que envolvem respectivamente artefatos, prticas e povos. Com
relao aos artefatos hbridos, existem diferentes linguagens arquitetnicas e
referncias culturais que podem existir em uma mesma edifcao. Entretanto,
Burke analisa este processo de hibridizao na construo inicial dos artefatos
arquitetnicos. A pesquisa que se prope ser pensada a partir de um processo
de hibridizao pelo qual passam as construes ao longo da sua existncia e
dos usos que estes objetos passam a ter, pensando em um hibridismo que marca
o incio da realizao dos artefatos, mas que se torna tambm um hibridismo
temporal, medida em que tais artefatos vo sendo transformados fsicamente e
ressignifcados pelas outras pessoas que deles se apropriam. No entanto, no texto
desta apresentao, o objetivo mostrar o hibridismo existente na elaborao do
prprio livro de modelos do arquiteto, modelos que sero ou no executados no
territrio da cidade.
A produo do artefato provm de prticas que de acordo com Burke
podem ser identifcadas na religio, na msica, na linguagem, no esporte, nas
festividades e alhures
^F.
O fazer do arquiteto se constitui em uma prtica hbri-
da. Os artefatos existem a partir das prticas que lhes do sentido e os constroem
ou fazem com que sejam conservados ou destrudos. O hibridismo da cidade
est presente no momento em que as pessoas, provenientes de diversos lugares,
chegaram ao lugar onde posteriormente existiria Belo Horizonte. A chegamos
ao terceiro tipo de hibridismo: o hibridismo de povos, que tambm ocorreu em
Belo Horizonte, no momento inicial de formao da cidade e que um processo
contnuo que atravessa o sculo XX. Refro-me no somente a hibridismos inter-
nacionais, mas tambm a pessoas que, provenientes de outras lgicas culturais,
principalmente do interior de Minas Gerais, vieram para Belo Horizonte e aqui
foram obrigadas a estabelecer prticas culturais distintas das que estavam acos-
tumadas.
Neste ponto encontra-se o cerne da pesquisa, a partir das referncias de
sua formao, Olivieri deve readapt-las realidade de Belo Horizonte, cidade
que se deseja moderna e que, no entanto, mostra-se provinciana se comparada
com outras capitais. Em Belo Horizonte, Olivieri no ir ser considerado um
grande arquiteto nacional, mesmo porque os arquitetos mais conceituados da
comisso construtora vo, somente, passar por Belo Horizonte, deixando obras
2 BURKE, Peter. Hibridismo Cultural. So Paulo: Editora Unisinos, 2003.
435
pontuais na cidade. No momento de construo do meio arquitetnico da cida-
de, o architecto moderno encontrar meio propcio na cidade nascente, onde ir
construir a sua vida, misturando-se na constituio da prpria cidade.
Ao escrever uma obra como O Architecto Moderno, que no possui por
objetivo fundar uma nova escola, ou mesmo marcar o lugar do arquiteto como
aquele que inaugura o totalmente novo, Olivieri faz novamente a ponte entre o
velho e o novo continente, pois trata-se de um compndio de casas, como vrios
publicados em solo europeu:
Contem mais de noventa desenhos de fachadas, dos quais um tero acompanhado de peque-
nos planos pouco detalhados. Todos so repartidos em quarenta pranchas. Note-se que seu
local de edio Turim, ainda que todos os ttulos sejam em portugus. A palavra moderno
pode ter aqui um duplo signicado: de um lado ser de seu tempo, de outro pode referir-se a
Modern Style, LArt Nouveau Italien, que inspira grande parte dos desenhos...
3
A diviso dos modelos de acordo com o uso assim realizada: 21 edif-
cios de uso pblico, casas de comrcio, escolas, mercado, etc
4
. Interessante per-
cebermos como o objetivo oferecer modelos de construo a outros arquitetos
e construtores, pois alm dos modelos de edifcaes pblicas, existem 43 casas
de frente de rua, 15 recuadas com jardins, 14 mistos (com comrcio e residncia).
Podemos perceber nas obras mostradas a aproximao entre os dese-
nhos e as construes efetivas da cidade. A presena da volumetria neoclssica
marcante, assim como marcante a presena dos elementos decorativos eclti-
cos. Olivieri formou-se em Florena, trazendo para Belo Horizonte as referncias
estilsticas e construtivas de sua terra natal. Alm disso, encontrou na cidade
ambiente propcio para desenvolver suas obras. Em linhas gerais podemos nos
referir a seus modelos como sendo compostos de uma volumetria clssica, com
a presena de elementos decorativos mais comedidos do que outros exemplares
de arquitetura ecltica, presena marcante de linhas retas, edifcaes com um
conjunto equilibrado, elaborados de forma simtrica.
A sua obra interessante documento que trata da forma como um arqui-
teto em Belo Horizonte no sculo XX, trouxe referncias europias ressignifcan-
do-as em outro local, com outras gentes. No de pode omitir o grande valor que
era dado s produes do outro lado do Atlntico. Olivieri no era um simples
arquiteto. Era um arquiteto italiano, representante de uma civilizao europia,
culta, que muito teria a contribuir para o desenvolvimento da pacata Belo Ho-
rizonte. Sua obra de modelos tambm possua esta marca, a da autoria italiana,
presente na marca notadamente clssica de parte de suas obras eclticas.
sicle. Paris : ditions de lcole des hautes tudes en sciences sociales, 1997.p. 389.
sicle. Paris : ditions de lcole des hautes tudes en sciences sociales, 1997.p. 391
436
O architecto moderno no Brasil
Publicado em Turim. 1911
Luiz Olivieri
437
O architecto moderno no Brasil
Publicado em Turim. 1911
Luiz Olivieri
438
Ttulo de Imperial
e a produo de bens
simblicos: Imperial
Instituto Artstico
Rogria de Ipanema
UFRJ
Resumo
Legitimando um emprstimo e uma troca de valores de poder, com
custos para o suplicante, o Ttulo de Imperial, possibilitava queles
que atendessem s condies, tornarem-se legalmente parceiros do
projeto poltico do Imprio. Estendido inclusive produtividade
dos bens simblicos, o objeto desta pesquisa o processo admi-
nistrativo da sociedade de trs alemes, a Fleuiss Irmos & Linde,
proprietrios do Imperial Instituto Artstico, instalado na corte do
Rio de Janeiro.
Palavra Chave
Ttulo de Imperial; imagem impressa; Imperial Instituto Artstico
Abstract
Legitimizing a loan and an exchange of values of power, with costs
to the supplicant, the title of Imperial, allowed those that met the
conditions to become legal partners in the political project of Em-
pire. Extended even to the productivity of symbolic goods, the ob-
ject of this research is the administrative process of the company
of three Germans, Fleuiss Brothers & Linde, owners of the Impe-
rial Instituto Artstico, at the court of Rio de Janeiro.
Key-words
Title of Imperial; printed image; Imperial
439
Os nmeros do comrcio de estampas e estabelecimentos litogrfcos, em forma-
o, de frmas societrias em companhias, ou de desenhistas-litgrafos autno-
mos, desenvolveram-se em contnua expanso ao longo de quase todo o sculo
XIX. Pelas impresses litogrfcas pioneiras de Pallire em 1817, passando pela
implantao ofcial pelo Estado em 1825 por Steinmann, at os registros exigi-
dos pela Cmara Municipal, determinados pelo artigo 303 do Cdigo Criminal
de 1831,
1
onde os proprietrios das ofcinas de impresso, litografa ou gravu-
ra que se achassem estabelecidos nesta cidade eram obrigados num prazo de
oito dias, a apresentarem seus nomes, moradias e estabelecimentos.
2
Durante
todo o Imprio, notadamente a reproduo serial da arte da imagem impressa no
Rio de Janeiro se fez pela litografa. Tais nmeros podem ser evidenciados pelos
anncios do concorrido Almanak Laemmert,
3
concluindo alguns totais. Alm dos
4 nomes em 1832, registrados pela Relao da Cmara, no Almanak permanece-
ro os mesmos anunciantes, todos estrangeiros, durante os 16 anos seguintes. Em
1852 este nmero mais do que dobra, elevando-se para um total de 9 estabeleci-
mentos, incluindo a forte Empresa Tipogrfca Dous de Dezembro, de Francisco
de Paula Brito.
4
Segue-se ento com 13 identidades em 1854, 17 em 1861, ano
em que a Fleiuss Irmos & Linde comea a anunciar, 28 no incio da dcada de
70, at o nmero mximo de 32 anunciantes para o ano 1875. Fechou o sculo
com o nmero reduzido de 14 endereos.
As artes em geral constituram-se uma grande direo da produo li-
togrfca que fazia circular as necessidades scio-culturais da poca, enfatizadas
pelo fuxo transmigratrio europeu que se intensifcara desde o perodo joanino.
Especifcamente, a litografa era portadora das narrativas paisagsticas, sociais e
polticas da cidade tropical escravocrata, apreendidas pelos olhares dos estrangei-
ros viajantes e estampadas em impresses europias, ou estrangeiros residentes,
e impressas por empreendimentos cariocas de instituio, mas ainda de origem
estrangeira, como o Lembranas do Brasil (1849), da frma anglo-prussiana, Lu-
dwig & Briggs, de O Brasil pitoresco e monumental (1856), com desenhos de
Pieter Bertichen, publicado pela frma de Eduardo Rensburg, ambos holandeses,
a Galeria dos brasileiros ilustres, do alsaciano Sebastien Auguste Sisson, ou da
Revista Illustrada do talo-brasileiro AngeloAgostini.
A frma Fleiuss Irmos & Linde
^F,
apresenta-se comercialmente em 11
de janeiro de 1860, Rua Direita, 49, 2 andar, Freguesia de So Jos, sendo sua
1 Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro. COD 43.1.22.
2 O primeiro estabelecimento a ser registrado foi o do litgrafo suo Johann Steinmann, contratado pelo
Arquivo Militar, em 1825, na Rua do Cano, 85 e o ltimo em 1881, o nome de Pedro Monr, na Rua de
S. Pedro, 170.
3 Almanak Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, dos irmos Eduardo Laemmert (Gro-Ducado de
Baden, 1806 Rio de Janeiro, 1880), cavaleiro da Imperial Ordem Brasileira da Rosa, e Henrique La-
emmert (1812-1884). Iniciou a publicao em 1843, sobrevivendo at os anos de 1940. Com volumes de
mais de 1.500 pginas alcanou enorme prestgio, e alm dos nmeros para a corte e provncia do Rio
de Janeiro. a publicao cobria os setores produtivos de outras provncias, em publicaes individuais,
FERREZ, Gilberto. A obra de Eduardo Laemmert. Revista do Instituto Histrico e Geogrco Brasileiro,
Rio de Janeiro, n. 331, p. 193-208, abr./jun. 1981.
4 No ano de 1854, a empresa est na Praa da Constituio, ns. 64, 66 e 68. Em 1856, na Rua dos Ciganos
28. Editor de grande aceitao na corte foi responsvel por inmeros ttulos e peridicos, como Mulher
do Simplcio, Marmota Fluminense, Mutuca Picante. Sobre Paula Brito, leia-se. GONDIM, Eunice Ri-
beiro. Vida e obra de Paula Brito. Rio de Janeiro: Brasiliana, 1965. (Coleo Vieira Fazenda).
440
primeira publicao, um ttulo jornalstico de caricaturas, a Semana Illustrada,
com uma forte cobertura dos acontecimentos da guerra do Paraguai. Em1861
aparecer anunciando-se j como Instituto Artstico, com identifcao para
a pintura a leo e aquarela, acrescentado da descrio fazem as composies e
ilustraes de livros cientfcos e artsticos de qualquer maneira.
Em documentao do Arquivo Nacional, encontra-se o processo admi-
nistrativo pelo qual a frma de Henrique Fleiuss, seu irmo Carl Fleiuss e o scio
Carl Linde, requereu sua majestade, o imperador d. Pedro II, o Ttulo de Im-
perial. Neste se comprovam o dinamismo e determinao dos empreendedores
alemes, em estabelecer com tecnologia diversifcada, um lugar no comrcio, na
imprensa e no ensino artstico, construindo uma marca defnida no fuxo cul-
tural do centro do poder do Imprio, em um Rio de Janeiro de 150 anos atrs.
A empresa Fleiuss Irmos & Linde chegou pronta para instalao, e logo
se afrmou na corte com qualidade, justifcando a imprescindibilidade da imagem
nos veculos e meios geradores e consumidores de cultura, e organizada num bem
estruturado parque grfco. O Instituto Artstico, por ela criado, estabeleceu-
-se junto s prticas que se faziam mais costumeiras e necessrias no cotidiano
social, no s metropolitano como rural, uma vez que a Semana Illustrada, sua
primeira publicao, possua assinantes em outras cidades e provncias. E agora,
com o Ttulo de Imperial, sua produo visual representaria a coroa num papel
legitimado pelo Estado, que tambm nela se apoiava, imprimindo seu poder.
Trs anos e meio aps a fundao do estabelecimento, seus donos vm
no Ttulo de Imperial, sentido mais comum entre os estrangeiros, a rgia dis-
tino que este representava, apresentando o requerimento do rogo da merc,
na Secretaria de Estado dos Negcios do Imprio, em 25 de agosto de 1863
^F.

Ao intercurso do processo, seguiu-se a lgica burocrtica competente para estes
casos. Logo entrada, o Presidente do Conselho de Ministros, e reponsvel pelo
Ministrio do Imprio, Pedro de Arajo Lima, o marqus de Olinda, em Aviso
de 15 de setembro, solicita ao Chefe de Polcia informar qual o objeto especial
do estabelecimento artstico, quantos empregados e suas naes, a disposio
do edifcio [...] para os que neste trabalham e moram e qual a organizao da
escola e mestres. Em papel timbrado da Secretaria de Polcia, o juiz de direito
e chefe de Polcia da Corte Jos Caetano de Andrade Pinto, no dia 17, responde
sua excelncia, anexando uma cpia da informao que a respeito do mesmo
Instituto prestou, o Subdelegado do 1 distrito da Freguesia do Sacramento, dr.
Miguel da Silva Braga, a quem disso encarreguei, no dia anterior, dia 16, que
tendo pessoalmente examinado aquele estabelecimento julga-o no caso de mere-
cer o que requereram os respectivos donos. Nos papis remetidos autoridade
da Polcia, no mesmo dia 17, pelo subdelegado distrital, tambm esto inclusas as
informaes prestadas pelos donos do dito estabelecimento. E por fm, exata-
mente 30 dias aps dar entrada, o Instituto Artstico da Fleiuss Irmos & Linde
tornava-se Imperial, assumindo a coroa, nos emprstimos simblicos de poder.
Resumindo: sua excelncia o Ministro manda aviso ao Chefe de Polcia
no dia 15, no dia 16, este ofcia ao Subdelegado, que responde no dia 17, quan-
do j havia visitado o estabelecimento e recebido as informaes solicitadas aos
donos, que o fazem no mesmo dia, fnalmente, no dia 25 de setembro de 1863,
441
o Rio de Janeiro possua um Instituto Artstico estrangeiro, multinacional, para
expresso de uma arte brasileira?
As bases da splica do Ttulo esto para alm do complexo parque grf-
co que apresentam, apia-se tambm em questes, que crem os suplicantes, que
no esto longe de uma realidade, de relevncia para o Estado e a coroa, como
a qualifcao dos ofcios grfcos como um produto gerado pelo trabalho livre,
assim como declaram, de constituio especializada, por brasileiros, portugueses
e alemes. No requerimento original, demarcado por argumentos vincados no
nacionalismo, o que se comprova que Fleiuss estava atento s perspectivas cul-
turais que imbricavam neste destino, embebidas o quanto possvel de uma estti-
ca romntica de direo nacionalista que tentava nortear as produes literrias,
teatrais e artsticas da poca.
O Instituto Artstico ao se dirigir ao monarca, assim se identifcou:
Fleiuss Irmos & Linde, proprietrios do Instituto Artstico, estabelecido no Largo de So
Francisco de Paula, 16, tendo concorrido, por diversas vezes, para o engrandecimento da
arte neste pas, j publicando as Recordaes da Exposio Nacional, obra que [...], dar
uma idia exata da Primeira Exposio deste Imprio, j publicando em cromolitograa os
estudos da Comisso Cientca, que ultimamente visitou o Norte do Brasil [...] j publicando
outros diversos trabalhos artsticos, que comemoram fatos e acontecimentos notveis do pas;
e j nalmente criando uma escola de xilograa, donde podero sair artistas, que ganhem
honestamente o po, dando ao mesmo tempo grande incremento a uma arte to pouco conhe-
cida entre ns; ousam implorar de V. M. I. Atendendo s razes que acabam de oferecer [...],
a graa de conceder ao seu [...]Instituto Artstico e, conados no desejo que continuamente
apresenta V. M. I. de proteger as Artes do majestoso Imprio, que to sabiamente Dirige, [...]
que se digne deferir benignamente aos suplicantes.
No segundo momento em que se pronuncia em resposta ao subdelega-
do, as descries se fazem mais detalhadas, revelando a produtiva atividade das
impresses, a partir da identifcao do auto-exame dos proprietrios em sua
caracterizao. Assim, d-se conta sobre os processos artsticos com que opera,
apresentado em um texto estratifcado em informaes que possibilitam ricos
parmetros de anlise, interpretao e crtica.
Sobre a pintura, reporta, O nosso Instituto Artstico ocupa-se com a
pintura em leo e aquarela, e que executada pelos proprietrios do Instituto,
descrevendo que haviam recebido j a grande medalha de ouro pela Academia
de Belas Artes. O que questionvel, porque alm de no ter havido exposio
no ano de 1863, e de suas obras no constarem das Exposies de 1860 ou a pr-
xima passada, de 1862, estas s estariam includas no Catlogo da XVI Exposio
Geral de 1864, e mesmo assim sem registro de premiao. Ser que se referiam a
uma instituio europia?
Pelos, ento, processos de impresso, os argumentos se ampliam, assim
que para a litografa, a praticavam em todos os ramos artsticos, com exceo
de trabalhos mercantis, e completa relatando que, temos fora dos trabalhos
avulsos, uma grande quantidade de obras, e alm das j citadas em seu reque-
rimento primeiro sobre a Exposio Nacional de 1861 e todos os trabalhos da
442
Comisso Cientfca contendo j mais que cento e vinte quadros executados em
cromolitografa, acrescentam ainda, palestras, uma grande quantidade de re-
tratos, incluindo das augustas princesas imperiais, a Flora Brasileira do Doutor
Freire Alemo, e o conhecido jornal humorstico, Semana Illustrada.
Como um preciso inventrio dos recursos materiais e humanos, e da ca-
pacidade da instituio, verifca-se que a litografa respondia pela maior produti-
vidade do Imperial Instituto Artstico. Sua execuo estava a cargo de 6 pessoas,
3 alemes, 1 brasileiro, 2 portugueses, comportadas em duas salas para os tra-
balhos feitos, uma para litografa e um laboratrio. E mais, no que se refere
aos servios de impresso litogrfca, estes se encontravam distribudos em mais
duas salas, realizados por 9 impressores, identifcados como: 4 brasileiros e 5
portugueses. Por fm, acrescentava que, A fotografa, em duas salas e a cargo de
1 alemo, foi instalada para maior exatido da litografa, e para fazer retratos.
Em relao xilogravura, reservada em um cmodo, temos inaugurado
uma escola de gravura em madeira, que j conta oito alunos e ser aumentada a
nmero de quinze, dizendo que, est se fazendo atualmente uma obra cientfca
do doutor Capanema e uma grande obra para [...]o Ministro da Marinha, todas
as gravuras em madeira, uma arte at agora desconhecida no Brasil.
Para a tipografa, fazia o Instituto imprimir obras ilustradas, como o
ttulo de imprensa, mapas, textos cientfcos, encomendas para o Ministrio da
Agricultura, realizada por 2 impressores, 2 compositores, 3 brasileiros e 1 por-
tugus, mais 1 aluno e caixeiros de escritrio, ajustados em um sala.
Ao total, contando com mais uma sala de desenho, o Imperial Instituto
Artstico possua um complexo parque grfco com 12 divises. Vale localizar
que seus concorrentes anunciantes diretos poca, somavam 17 ofcinas litogr-
fcas, numa corte com cerca de 30 tipografas, publicando 23 ttulos de imprensa.
Por fm termina declarando que As publicaes de nossa casa so bas-
tante conhecidas, por isso no nos ocupamos mais com isso., e que Os fundos
de reserva so depositados nas casas bancrias dos Srs. Bahia e Gomes e Filhos.,
assim Esperamos que as informaes lhe satisfaam, e temos a honra de servir
[...] Atentos venerados criados = Fleiuss Irmos & Linde= 17 de setembro de
1863.
Para pensar em entender o que a fonte oferece, retiro duas consistentes
atuaes. Uma que o Imperial Instituto Artstico fez sua inscrio na histo-
riografa da arte brasileira, para alm do programa grfco que pretendeu, pois
est inserido na prtica do ensino artstico, quando desenvolveu a xilogravura,
creditada no aprendizado sistemtico do processo, a partir da representao do
primeiro curso particular de gravura no Brasil, autorizado pelo Estado. Interes-
sado em iniciar e garantir a qualifcao da arte e ofcio no pas oferecia ao pbli-
co jovem masculino anunciando que, os proprietrios do Instituto ensinariam
tudo o que fosse preciso para esta bela arte que, em um curto espao, tornar os
moos que lhe forem confados independentes, e cuidar com rigor da morali-
dade e atividade de seus discpulos(COSTA, 1976, p. 98)
^F.
Algumas das peas
destes alunos encontram-se no segundo peridico editado pelo Imperial Instituto
Artstico, que a partir do trmino da Semana caricata, em 1876, se inclinaria em
um novo peridico, agora de abordagem multicultural e xilografcamente guar-
443
necido com imagens abertas, algumas no Rio de Janeiro e as demais de matrizes
importadas, numa bela Illustrao Brasileira (1876-1878)
^F.

Nestas condies entende-se que, das instituies imperiais pblicas das
belas artes, prprias do governo, como a Academia Imperial das Belas Artes, ou
das duas particulares, mais ainda de sua representao e com o Ttulo de Impe-
rial, como o Liceu de Artes e Ofcios, tornado Imperial somente em 1871
^F,
e o
Instituto Artstico, j Imperial oito anos antes, somente nesta ltima, se daria a
primeira voz de ensino sistemtico da gravura na Corte e certamente no pas.
Contudo, mesmo com determinante impulso, e profssionalizao da mo-de-
-obra, a xilogravura no substituiu ou sequer igualou a arte da imagem impressa
realizada pelo processo da litografa.
Uma segunda questo apresentada partindo de que a Coroa expandiu
seu territrio poltico e onde ela no existia, fazia-se ser atravs do Ttulo de
Imperial, e uma vez ultrapassando seus prprios limites, demonstrou caminhos
de vantagens alheias. Neste momento, mais uma vez, o Imperial Instituto Ar-
tstico que se destacaria na dimenso da produo de bens simblicos dentro do
universo da cultura visual, com a particularidade de construir uma imprensa
poltico-caricata, sob a proteo do imperador. Quando Fleiuss Irmos & Linde
suplicam a titularidade, a humorstica Semana Illustrada j contava com dois
anos de existncia, de uma sade que perduraria por 16. Portanto, com a afrma-
o do Estado e sob o manto imperial, a arte da imagem impressa no Brasil para
os anos de 1860 a 1876, atravs da caricatura, existiu no mais perfeito regime da
liberdade de expresso.
444
Dilogos e reapropriaes:
um artista e sua produo
grca no Brasil
Rosangela de Jesus Silva
Doutoranda/UNICAMP
Resumo
Este texto prope a anlise de alguns aspectos da obra grfca de um
artista nascido na Itlia, inicialmente educado na Frana, mas cuja
produo foi consolidada no Brasil entre 1870 e 1888. A partir de
um gnero nascido em Paris, os sales caricaturais, ou sales para
rir, Angelo Agostini(1842/31910) desenvolveu um estilo prprio,
totalmente engajado com a realidade poltica e cultural brasileira,
sem deixar de demonstrar seu conhecimento da produo artstica
francesa.
Palavras chave
Angelo Agostini; Arte Brasileira; Sculo XIX
Resum
Cet article propose une analyse des travaux graphiques dun artiste
n en Italie, dabord il a tudi en France, mais sa production a t
consolide au Brsil entre 1870 et 1888. Dun genre n Paris, les
salons caricaturaux, Angelo Agostini (1842/ 3-1910) a dvelopp
son propre style, totalement en prise avec la ralit politique et
culturelle du Brsil.
Mot cl
Angelo Agostini; Art Brsilien; XIXe sicle
445
Dilogos e reapropriaes
Ao observar a trajetria dos caricaturistas no sculo XIX, e o percurso de Agos-
tini em particular, percebe-se que todos desenvolviam outras atividades alm da
caricatura. Talvez por limitaes fnanceiras, ou por outros interesses, o fato
que esses indivduos conviviam com uma ampla gama social o que lhes facultava
um olhar privilegiado e amplo do ambiente no qual conviviam. Pessoas com essa
oportunidade certamente teriam predisposio e preparo para pensar em proje-
tos de ordem estrutural e atuar em prol deles. claro que esses projetos estavam
pautados por fliaes e concepes ideolgicas do indivduo, as quais poderiam
no responder diretamente aos anseios dos leitores das revistas na qual o trabalho
era apresentado, mas certamente representavam a voz de um grupo social do qual
o artista participava ou queria participar.
Os recursos e algumas tcnicas utilizadas pelos caricaturistas so bas-
tante ilustrativos de sua originalidade e sintonia com o mundo a sua volta. A
comparao da produo de Angelo Agostini com os franceses, provveis refern-
cias para o artista, indicam algumas aproximaes, conforme sugerido anterior-
mente, mas h certamente criao e adaptaes ao contexto brasileiro. Mesmo
quando se utilizava os mesmos recursos tcnicos, a inteno no era a mesma, de
forma que no parece uma anlise enriquecedora tratar essas aproximaes como
reproduo, transposio ou cpia. Talvez seja mais apropriado ou mais sugestivo
pensar em citao, apropriao, reconstruo ou referncia, sempre a partir de
preceitos individuais e particulares ao artista e sua criao.
A historiografa da arte tem proposto alguns conceitos para pensar esse
dilogo entre diferentes produes artsticas como o existente entre a Europa e
a Amrica. Algumas dessas proposies, sobretudo no sculo XIX falavam de
relaes unilaterais, onde a Europa seria o grande centro produtor e irradiador
da cultura ocidental. Nas ltimas dcadas h vrias revises, relativizaes e am-
pliaes em torno das relaes e trocas estabelecidas entre esses dois continentes
ao longo de sculos de histria.
Entre os conceitos mais atuais esto os de Geografa artstica, Trans-
ferncia cultural, Centro e Periferia e Mestiagem, s para mencionar os mais
citados. Cada um desses conceitos explorado por determinados autores apresen-
tam especifcidades, todavia exibem traos em comum como o fato de proporem
analisar as relaes entre diferentes culturas sem uma hierarquizao ou super-
posio, possibilitando pensar em trocas, em dilogo, em descentralizao, em
produtividade, em criatividade de ambos os lados, em um jogo onde no se fala
em termos de vencedor e vencido, dominador e dominado, metrpole e colnia.
O conceito de Transferncia cultural, por exemplo, foi utilizado nos
anos de 1980 por Michel Espagne e Michael Werner, em um esforo de compre-
enso dos emprstimos ou trocas entre as culturas alem e francesa no que diz
respeito recepo e transformaes ocasionadas dentro da sociedade que acolhia
elementos da outra cultura. Nesse sentido La thorie des transfert culturels pro-
pose den anlyser les supports et les logiques. Elle sintresse tous les domaines
possibles de linterculturel, du mtissage, zones frontires entre cultures, langues,
systmes religieux ou politiques. (JOYEUX, 2002, 151)
446
Castelnuovo e Ginzburg no texto Domination symbolique et geogra-
phie artistique dans lhistoire de lart italien apresentam uma discusso sobre o
centro e a periferia. Os autores exploram uma perspectiva de questionamento das
referncias. Ao se analisar uma obra produzida na periferia nem sempre possvel
ou vlido partir do referencial do centro, tal atitude limitaria a anlise da obra e
tiraria possibilidades de compreenso da mesma, nesse caso outros referenciais
seriam necessrios. o que tentam mostrar ao analisar a produo de arte ita-
liana fora dos centros consagrados como Roma e Florena. Nesse sentido (...)
Identifer puremente et simplement priphrie et retard revient donc en dfnitive
resigner crire perptuellment lhistoire du point de vue du vainquer. (CAS-
TELNUOVO; GINZBURG, 1981, 58)
Diante do que expe esses autores no se pode pensar que Angelo Agos-
tini tenha feito uma transposio ou cpia da produo francesa, muito menos
que estaria atrasado em relao a esta, s pelo fato de comear a fazer os sales
caricaturais no Brasil quando na Frana esses j no tinham a mesma importn-
cia dos anos 1850 e 1860.
H especifcidades que no podem ser ignoradas. Um primeiro elemen-
to seria o fato de Agostini ser um europeu que migrou para o Brasil, ainda jovem.
O contexto poltico, econmico, social e cultural brasileiro era bastante distinto
daquele vivido na Europa. Esse fator pode ter sido determinante, por exemplo,
para que o artista aqui exercesse diversas funes como a de pintor de retratos
no incio da carreira, depois jornalista, crtico, caricaturista e mantendo ainda a
atividade de pintor. A imprensa ofereceria ao jovem Agostini a oportunidade de
ter acesso a informaes e discusses em torno da organizao e estruturao do
pas, seus problemas e foras polticas. Assim, certamente foi mais fcil se posi-
cionar e fazer escolhas.
Dos primeiros anos na provncia de So Paulo onde se iniciou na im-
prensa com o Diabo Coxo e depois no Cabrio, seguiria para a ento capital do
imprio onde permaneceria at o fnal de sua vida em 1910. No porto do Rio o
contato com a Europa era mais prximo, ali se concentravam grande nmero de
estrangeiros, chegavam as companhias lricas e de teatro, alm de ser o centro
do poder.
Estar no centro cultural e poltico do pas certamente contribua para se
notabilizar naquele cenrio. No entanto, nem todos se destacavam, era preciso
fazer algo que intrigasse, instigasse ou questionasse aquele meio. Agostini fez
circular suas idias, polemizou, explorou e questionou diversos aspectos daquela
sociedade. Juntou seu conhecimento, sua vivncia no Brasil, as discusses que
compartilhou e produziu textos e imagens, as quais refetiram sua viso particu-
lar e singular.
447
As particularidades de um trabalho caricatural
A caricatura, como a entende e executa o Sr. Angelo Agostini, pertence ao domnio das artes;
e com esse titulo merece a analyse e a critica.
(...) A caricatura tem isso de bom: uma satyra que todo o mundo comprehende; repentina,
palpa-se, faz rir s gargalhadas toda uma cidade, a alluso comprehendida com avidez pelo
passante. Os desenhos de Angelo tem isto de particular: fazem rir e reectir ao mesmo tempo.
Eu procuro em vo entre os desenhistas francezes um ao qual possa comparar o caricaturista
da Revista Illustrada. O seu gnero de talento lembra-me melhor o de Hogarth. Como o
pintor inglez, Angelo quis antes de tudo ser moralista. Persegue desapiedadamente os abusos
e os tolos orgul[h]osos.
A prodigiosa semelhana de suas cargas d um vigor extraordinrio idia que elle quiz
materialisar.
1
O texto confere ao caricaturista o status de artista, o que oferece distin-
o quela produo. Nesse sentido o trabalho de Agostini seria colocado em um
patamar elevado, alcanando o mrito de um trabalho intelectual. A qualidade
de ser artista refetiria assim no resultado, pois o caricaturista possuiria sensibi-
lidade no apenas para reproduzir fsionomias com sinceridade, mas tambm
seria capaz de identifcar o satrico em cada corpo fsico e ressaltar tais caracters-
ticas, garantido assim singularidade ao seu trabalho.
Alm disso, a produo caricatural despertaria a curiosidade nas pesso-
as, pois seria fcil de ser compreendida. Aliada a essa vantagem, a caricatura de
Agostini alm de fazer rir, tambm faria pensar, ou seja, o artista trazia em seu
trabalho caractersticas educacionais, o dom de ensinar, de fazer ver, conhecer,
algo certamente mais importante do que apenas fazer rir, sobretudo numa socie-
dade que buscava civilizar-se, como muitas vezes foi destacado pelo caricaturista.
O artigo tambm comenta uma possvel fliao do talento de Ange-
lo Agostini, aproximando-o no dos franceses, referncias importantes naquele
momento, mas a um artista ingls William Hogarth (1697 1764). Este artista
fcou conhecido dentro e fora da Inglaterra como um artista satrico de grande
talento, muito perspicaz em desnudar as mazelas da sociedade na qual viveu.
justamente este aspecto satrico e moralizador da produo do artista ingls
que foi destacado no texto como algo prximo do caricaturista talo-brasileiro.
Hogarth satirizava uma classe, um grupo, Agostini parece ter sido ainda mais
direto em suas crticas atacando, alm das instituies tambm personalidades
no contexto poltico, social e artstico brasileiro.
No entanto seu conhecimento da produo francesa no pode ser des-
cartado, certamente foi importante na sua formao, bem como houve dilogo
entre sua produo com os caricaturistas franceses. As escolhas temticas, como
a ateno para com as exposies de belas artes, embora com diferenas na ma-
neira de abordar as obras, certamente foi um ponto comum entre a produo
francesa com a de Agostini.
1 Revista Illustrada, Rio de Janeiro, 1882, N.302, p.6
448
Os sales franceses no deixavam escapar nada da realizao de uma ex-
posio. Os desenhos comentavam a preparao dos artistas, as escolhas do jri
para compor a mostra, a reao dos artistas diante das escolhas do jri, o com-
portamento do pblico frente s obras, as prprias obras, bem como os artistas,
suas escolhas e a crtica. Cada exposio era comentada por vrios caricaturistas,
os quais, na maioria das vezes recaiam sobre as obras ou, sobre os artistas mais
polmicos. A riqueza de anlises e a contribuio desses sales para uma compre-
enso da recepo das obras indiscutvel.
A partir da dcada de 1870, na ento capital do Brasil, Agostini inicia-
ria, ainda que timidamente, seus sales caricaturais. Trabalho que alcanaria
seu auge em 1884, tanto pela qualidade dos desenhos e respectivos comentrios,
quanto pela quantidade em que foram produzidos.
O primeiro deles foi publicado em 1872 na revista O Mosquito e o l-
timo em 1884 na Revista Illustrada. pouco, sobretudo se compararmos com a
produo francesa que atravessou toda a segunda metade do sculo XIX, sendo
que as dcadas de 1850 e 1860 so as consideradas pelos estudiosos como as mais
signifcativas dessa produo na Frana. Todavia certo que as exposies aqui
no aconteciam na mesma proporo que na Frana. O nmero de artistas era
infnitamente menor, alm disso, enquanto em Paris havia pelo menos quatro
nomes de destaque nesse gnero Cham, Gill, Nadar e Bertall -, no Brasil, s
um caricaturista se interessaria em fazer tais comentrios na imprensa carioca
daquele momento.
A relao com os sales cmicos franceses pode ser notada na disposio
das pginas na revista, bem como na utilizao de legendas, a ironia e a stira,
alm da escolha do meio de publicao, as revistas ilustradas. Outro fator a ser
considerado que Angelo Agostini teria vivido na Frana at 1859, quando os
sales caricaturais j eram amplamente divulgados, assim certo que o autor
conhecia esses trabalhos.
Em 1872 o nome dado por Agostini ao seu salo seria em francs Sa-
lon. Em 1884 o nome foi ento traduzido para Salo, de qualquer forma seria a
mesma nomenclatura.
Um diferencial dos sales de Agostini que estes no faziam apenas cr-
ticas e stiras, alm de se concentrarem nas obras. Havia no trabalho de Agostini
uma clara inteno de educao do olhar do pblico, uma das tcnicas utilizadas
para isso era justamente fazer o contraponto entre a boa arte e aquela ruim, entre
o bom artista e o artista descuidado, entre os resultados do estudo e a falta deste
para a realizao de uma obra. As obras da pintora Abigail de Andrade (1864-
ca1890), por exemplo, foram reproduzidas, identifcadas com o ttulo das obras e
o nome da artista e receberam a seguinte apreciao:
Esta Exma. Sra., conseguio pela perfeio de seu trabalho em numero de 14, chamar a
atteno do pblico e de toda a imprensa que lhe teceu os maiores louvores. Excusado dizer
que no faremos excepo a to merecidos ecomios a jovem e distinctissima artista. (Revista
Illustrada, RJ, 1884, N.393, ano IX, p 4 e 5)
449
No h nenhum comentrio irnico ou cmico, o caricaturista reco-
nheceria o talento da artista e divulgaria suas obras. Nas reprodues das quatro
telas, sendo trs naturezas mortas e o quadro Um canto do meu ateli, no h ne-
nhum trao caricatural ou deformao, pelo contrrio, o que se v um cuidado
com a reproduo de cada detalhe, o trao do caricaturista se comparado Joana
DArc de Pedro Amrico, seria imperceptvel, o que se observaria seria um exmio
desenhista, o qual deixaria a obra falar por si mesma. Essas telas ocupariam um
local de destaque no salo, fgurando no centro superior da composio.
O salo de 1884 foi bastante ilustrativo da forma de atuao crtica de
Agostini, o qual utilizaria tanto a disposio grfca das obras nas folhas da re-
vista, quanto as legendas para expressar sua apreciao das obras. Assim, nos sa-
les caricaturais a estratgia da comparao atuaria em dois momentos: primeiro
entre os dois pintores histricos, sendo que embora o crtico note problemas nos
dois artistas, em Amrico reconheceria algumas qualidades, elogiando inclusive
aspectos de algumas obras expostas, o que no ocorreria com Meirelles. O Se-
gundo momento comparativo estaria entre os dois e a nova gerao de artistas
composta por ex-alunos e pensionistas da academia que estariam ou, teriam ido
estudar na Europa. Entre esses nomes fgurariam os irmos Henrique e Rodol-
pho Bernardelli, Almeida Jnior e Rodolpho Amoedo. De acordo com as pala-
vras do crtico: Le monde marche e os novos artistas tambm. Tanto melhor para
a arte no Brazil. Assim, ao menos, ella ir progredindo
^F.
Embora em alguns mo-
mentos, nos textos, sejam empregadas palavras duras, a crtica, no geral, bem
humorada, um outro ponto em comum com as caricaturas. Alis, ler os textos e
acompanhar os sales um exerccio bastante divertido. Na apreciao da Judith
de Pedro Amrico o crtico conseguiria levar o leitor, da tragdia que cerca a cena
da decapitao de Holofernes comicidade absoluta:
Na Judith do Sr. Pedro Americo tudo sacricado, at o proprio criterio!
No preciso ser artista para comprehender que aquella mulher, depois de passar a noite na
tenda de Holophernes a espera que este adormecesse, no perderia seu tempo a enfeitar-se,
antes ou depois de ter executado o seu projecto que consistia em cortar a cabea do terrivel
guerreiro.
Ora, cortar a cabea a um typo desses, no a mesma cousa de que cortal-a a um frango.
No direi que Holophernes protestasse na occasio, mas, com certeza, o corpo no cou im-
movel quando Judith cortou-lhe o pescoo. Uma operao dessas, por mais habil que seja o
operador, no se faz em um segundo, e Judith no cou repentinamente transformada em
guilhotina.
Holophernes era de carne e osso; por consequencia tinha sangue e este, sahindo simultane-
amente do corpo e da cabea, devia durante a operao, e depois desta, espirrar com fora,
correr abundamente e salpicar tudo em redor de si.
Imaginamos ento ver Judith sair da tenda com as feies alteradas, pallida, os cabellos em
desordem assim como as vestes, e toda ensaguentada.
Parece-nos que assim devia estar Judith e deste modo que o Sr. Pedro Americo a deveria ter
apresentada no seu quadro.
Infelizmente no assim que a vimos. Calma e placida, sem a menor pinta de sangue e com
as vestes muito direitinhas, assim como o penteado e todos os enfeites que a adornam, Judith
450
no parece que acabou de cortar a cabea de Holophernes, mas sim, que se prepara a cortal-a;
por isso, levantando os braos ao co, parece pedir a Jehovah que a auxilie em to arriscada
empreza..
2
A critica giraria em torno da falta de realismo que a cena apresentaria,
fato que para o crtico seria imperdovel em um quadro histrico. Na caricatura,
publicada no mesmo nmero do artigo, no canto superior direito da pgina, uma
mulher ricamente paramentada, com longos cabelos, mo e olhos erguidos para
o cu, foi representada como se estivesse totalmente ausente daquele ambiente, a
cabea de Holofernes aos seus ps, poderia ser confundida com qualquer outro
objeto. A mulher lembra muito mais um santa em xtase do que algum que
acabara de decapitar um homem. Na legenda a falta de realismo seria reafrmada
com a ironia caracterstica de Angelo Agostini: Judith rende graas a Jehovah
por ter conseguido degolar Holophernes, sem ensangentar, nem amarrotar o
seu bello toilette, nem as suas lindas mos. Que limpeza!
Ao lado dessa exposio negativa de Amrico e Meirelles o crtico fez
questo de mostrar as obras dos novos artistas, conforme mencionado anterior-
mente, portanto, no quarto salo caricatural colocou acima do fragmento da
batalha de Meirelles a tela A fuga da sacra famlia para o Egito, abaixo O descanso
da Modelo, ambas de Almeida Jnior. Ao lado dO descanso da Modelo ainda
completaria com duas telas de Rodolfo Amoedo. Essas obras j tinham recebido
uma apreciao escrita com o seguinte comentrio:
O Sr. Jos Ferraz de Almeida Junior e Rodolpho Amoedo so os que maior sensao tem
causado nesta exposio.
(...)Estudaram bastante estudaram muito at em razo do pouco tempo que l estiveram. Por
isso no se pde deixar de admirar os seus grandes progressos.
(...)O Almeida Junior j voltou ha um anno e trouxe comsigo varios quadros, dos quaes,
quatro guram no nosso salo. So estes: o Remorso de Judas, boa tela pintada com vigor e
sentimento. O derrubador brasileiro, insignicante como composio porem bem executado.
O descanso do modelo, um quadro interessantissimo pelo assumpto e pela excellente execuo.
Esse foi exposto no salo em Paris e apezar de haver l uns tres a quatro mil quadros, conse-
guio chamar a atteno do publico e teve as honras da reproduco em photogravura.
No menos digno de louvor a Fugida para o Egypto, to mal collocado na exposio da
Academia. A falta de inclinao, d a esse quadro um reexo, proveniente da clarabia,
que no deixa ver quasi a cara da Virgem e a de S. Jos, e que no emtanto, so pintadas com
muito sentimento.
3
A caricaturista utilizaria nas legendas das obras informaes presentes
no artigo crtico, ou alguma posio ou elemento da prpria tela. No caso do
Descanso da Modelo aproveitaria o movimento das mos do pintor, o qual aplau-
diria a demonstrao que a modelo faria ao piano, para comentar a tela: um
primorsinho que obriganos a juntar nossas palmas as do pintor para applaudir o
2 Revista Illustrada, RJ, N.391, 27/09/1884, p.3, Salo de 1884 II
3 Revista Illustrada, Rio de Janeiro, N.392, out/1884, p.3 e 6, Salo de 1884 III
451
Sr. Almeida Junior. J na Fuga da sacra famlia para o Egito, questionaria o fato
da gua no exibir movimento aps ser tocada pelos ps do animal, observao
anteriormente realizada na crtica escrita: Houve um descuido bastante sensivel
na execuo da agua. As patas do animal deveriam agital-a e ella est tranquilla.
Sem deixar de apontar o problema, brincaria na legenda com o movimento da
cabea do burro, como se o animal estivesse curioso: O cuidadoso burro da
Sacra famlia (no do Jingu) procura ver de perto se aquillo em que pisa gua
ou outra cousa.
A arte grfca de Agostini estava pautada no seu conhecimento do Brasil
e de sua produo artstica. O artista veria nessa expresso artstica a possibilida-
de de circular nos mais diversos meios, de criticar e propor idias aliando stira,
humor, exemplos e contra-exemplos. difcil avaliar o alcance do seu trabalho,
em que medida suas idias foram ou no incorporadas, mas sua contribuio no
sentido de pensar um amplo contexto cultural, social e poltico, alm de propor
aes, esse parece bastante evidente.
452
Revista Illustrada, Rio de Janeiro, N.393, 1884
Fotografia de Joo Arajo e Ana Cavalcanti a partir do
acervo de Rogria de Ipanema
453
454
455
Os estudos de Portinari
para os murais Ciclos Econmicos
Tas Gonalves Avancini
UFRJ
Resumo
O presente artigo pretende observar a produo dos murais Ciclos
Econmicos, 1936-44, de Portinari que esto localizados no edif-
cio Gustavo Capanema no Rio de Janeiro. Nosso estudo abordar
a relao entre os mtodos de ensino da academia e a produo ar-
tstica de Candido Portinari. Desta forma, ser enfatizada a questo
do desenho, da composio e da relao com a tradio na produ-
o dos desenhos, esboos e no resultado fnal dos murais.
Palavra Chave
Murais, Portinari, Ensino Acadmico.
Rsum
Cet article a pour but dobserver la production des muraux Cycles
conomiques, 1936-44, de Portinari, qui sont situs ldifce
Gustavo Capanema Rio de Janeiro. Notre tude abordera la rela-
tion entre les mthodes denseignement de lacadmie et la pro-
duction artistique de Candido Portinari. Ainsi, on mettra laccent
sur la question du dessin, de la composition et de la relation avec
la tradition dans la production des dessins, des croquis et dans le
rsultat fnal des muraux.
Mots clefs
Muraux, Portinari, Enseignement acadmique.
456
O presente artigo pretende apresentar e analisar a produo dos murais Ciclos
Econmicos, de Portinari, que esto localizados no edifcio Gustavo Capanema
no Rio de Janeiro. O trabalho tem por objetivo destacar o ensino acadmico
que Portinari recebeu, relacionando-o com sua metodologia de trabalho. Nosso
estudo aborda a relao destes mtodos de ensino da academia com a produo
artstica de Cndido Portinari tanto no aspecto do fazer artstico e de sua forma-
o, quanto de uma anlise plstico-formal de algumas obras do pintor. Desta
forma, ser enfatizada a questo do desenho, da composio e da relao com a
tradio na produo dos desenhos, esboos e no resultado fnal dos murais. Essa
proposta pretende evidenciar as inter-relaes entre ensino acadmico e as novas
proposies da arte moderna que a gerao de Portinari vivenciou no campo da
produo artstica.
No fnal do sculo XIX incio do sculo XX operou-se algumas trans-
formaes polticas no pas que redundaram na abolio da escravatura e da
proclamao da republica. O pas passava por um processo de modernizao das
cidades e de mecanizao dos meios de produo.
No mbito do campo artstico do pas, a Academia Imperial de Belas
Artes fundada em 1826, transformou-se em Escola Nacional de Belas Artes. A
Escola nesse perodo passou por momentos de grandes discusses sobre a atuali-
zao do ensino artstico. Segundo Gomes Pereira (2008, p.82), as discusses so-
bre a atualizao estiveram calcadas em postulados do ensino acadmico, como,
a adeso tradio clssica e as concepes do belo ideal em termos formais,
tcnicos e temticos. Contudo, a decorrncia destas discusses no operou uma
transformao signifcativa nas normas de ensino. Desta forma, como assevera
a autora, diversos conceitos e prticas do ensino acadmico contriburam para
a formao artstica dos artistas modernos. Traos como o uso de mdulos que
garantem a harmonia da composio e primazia da concepo da obra em detri-
mento da execuo tcnica. Gomes Pereira (2008, p.83) ressalta que a questo
doutrinaria e o comportamento normativo foram comuns tanto ao academicis-
mo quanto a grande parte das vanguardas modernas.
A formao artstica das vanguardas modernas teve em grande parte seu
referencial no ensino acadmico, pois as transformaes curriculares mais sig-
nifcativas foram operadas aps os anos 30. Gomes Pereira (2003, p.41) prope
que o ensino acadmico no sculo XIX, em artigo escrito sobre a arquitetura e as
belas artes, possua alguns traos fundamentais na doutrina e prtica acadmica,
a importncia do desenho, a inveno de um mtodo compositivo, a constituio
de tipologias e a relao com a tradio.
Nosso estudo abordar a relao destes mtodos de ensino da academia
com a produo artstica de Cndido Portinari tanto no aspecto do fazer artsti-
co, e de sua formao, quanto de uma anlise plstico-formal de algumas obras
do pintor. Traar essa ligao entre os mtodos acadmicos de ensino vigentes
no fm do sculo XIX e incio do XX com a produo deste pintor ser possvel
tendo em vista a trajetria de sua formao artstica. O pintor estudou no liceu
de Artes e Ofcios a partir de 1919 e na Escola Nacional de Belas Artes a partir
de 1920. Para Ancora da Luz (IN: CAVALCANTI, 2008, p.83) a formao
acadmica de Portinari deu-lhe o domnio da tcnica do desenho e da pintura.
457
Na Escola, teve como professores Luclio de Albuquerque, Rodolfo Amoedo, Ro-
dolfo Chambelland e Joo Batista da Costa. Esse grupo de professores atuou na
Escola em um momento, a partir de 1880, de grandes discusses e atualizaes
em termos tcnicos, formais e temticos permeados pelos novos movimentos eu-
ropeus da pintura, como o realismo, impressionismo, simbolismos e as vanguar-
das histricas. Segundo Gomes Pereira (2008, p.86), diversos artistas e professo-
res da Escola vo transitar por uma gama variada de estilos movimentando-se
com desenvoltura num largo campo esttico, desta forma, a arte desta poca
estava ligada a uma escolha do estilo adequado temtica. Portinari aprendeu a
importncia da tcnica com Amoedo atento aos processos tradicionais e aos da
cincia moderna e com Luclio de Albuquerque, aprofunda a tcnica do desenho
fgurado.
Dos, j citados, traos da doutrina e da prtica acadmica propostos
por Gomes Pereira ser enfatizado a questo do desenho, da composio e da
relao com a tradio na produo e nos murais dos Ciclos Econmicos de
Portinari de 1936-44. No caso do desenho, Gomes Pereira (2001, p.80) adverte
a importncia de relacionar esse mtodo de ensino centrado no disegno e o desen-
volvimento da pintura e escultura do incio da modernidade. Para a autora, evi-
dencia-se a prioridade do ensino a essa tcnica no s pensando no desenho como
tcnica, mas tambm, como projeto inicial da obra. Desta maneira, o mtodo de
ensino possua duas etapas, a ideia da obra e sua concretizao tcnica (GOMES
PEREIRA, 2003, p.41). Segundo a autora (GOMES PEREIRA, 2003, p.42):
Fica evidente que esse mtodo de ensino pretendia desenvolver nos alunos a capacidade con-
ceitual em primeiro lugar e a noo de que o desenho estava diretamente ligado idia da
obra independentemente do tratamento plstico que ela pudesse receber na etapa seguinte.
A composio solicitava ao aluno um plano geral da pintura com todos
os detalhes do desenho fgurativo, do tratamento do espao, da distribuio dos
elementos na tela para uma disposio equilibrada das partes dentro do conjun-
to. Em relao tradio clssica, observa a autora (GOMES PEREIRA, 2003,
p.46), que evidente sua aderncia no sistema acadmico, mas que em uma
anlise mais detalhada apresenta diferenciaes no interior do prprio conceito
de clssico. At o sculo XVIII, a ideia de clssico estava calcada no conceito,
desenvolvido por Alberti, de imitao da natureza e dos antigos. Porm, nesse
mesmo sculo, novas discusses sobre o modelo clssico ideal vieram tona nas
academias da Europa. A autora (GOMES PEREIRA, 2003, p.47) observa que
a chamada tradio clssica no era uma corrente inquebrantvel, como usual-
mente se acredita, mas continha confitos internos, que envolviam a reavaliao
do clssico e o prprio signifcado do classicismo. Sendo assim, conclui a autora
(2003, p.48), que se clssico fosse essa concepo de mundo da ordem do imut-
vel e da arte da imitao, o sculo XIX nada teria a ver com essa ideia de clssico.
Assim, nesse perodo, j se operava a desconstruo deste conceito.
Na produo e no fazer artstico dos murais dos Ciclos Econmicos,
de Portinari, podemos traar alguns apontamentos sobre o desenho, a compo-
sio e a tradio. No caso do desenho, se evidencia uma forte questo para a
458
produo dos murais, devido uma srie de estudos realizados por Portinari em
diferentes tcnicas crayon, tmpera, carvo, aquarela, guache e desenhos em ta-
manho natural para transporte na parede. Segundo Carlos Zlio (1997, p.98), o
pintor realiza estudos em que seu ponto de partida era o desenho acadmico com
todas as regras tradicionais de claro-escuro e de proporo.
Para realizao destes desenhos, Portinari realiza uma srie de estudos
literrios e viagens ao interior onde recolhe imagens de trabalhadores para a ela-
borao dos murais. Selecionamos para anlise alguns murais dos Ciclos Econ-
micos juntamente com seus desenhos em carvo, esboos em guache e o mural
propriamente dito.
O primeiro conjunto de desenho, esboo e mural que ser analisado
o da Cana de Acar
^F
de 1938. O estudo Mos e P (estudo para Cana de
Acar) de 1937/38, que podemos ver na imagem do esboo em guache, no
canto inferior direito, apresenta um desenho atento defnio do corpo humano
em movimento, msculos, articulaes e veias. O artista se preocupa com um
desenho bem detalhado do corpo que possa mostrar a fora e a grandiosidade do
trabalhador. Esse estudo em carvo apresenta um desenho nos moldes clssicos
demonstrando a preocupao do pintor com a tcnica. No desenho do mural
de 1938, observa-se a mesma preocupao formal nos detalhes dos corpos das
fguras e na composio da cena. O desenho apresenta um tratamento de espao
em perspectiva atravs da plantao de cana de acar que percorre todo o lado
direito at a parte superior da composio. Em diferentes planos da cena so dis-
postas as fguras humanas. O homem que carrega um monte de cana de acar
no primeiro plano o ponto central da composio. A maquete de Cana j
apresenta as mudanas plsticas do mural. O mural Cana apresenta um trata-
mento mais limpo de detalhes da fgurao e do prprio espao, que comea a
fcar mais geometrizado. Ao fundo da composio a plantao de cana desapare-
ce e substituda por planos geomtricos. O uso do branco e do cinza no jogo do
claro-escuro para dar luminosidade composio. Todas essas mudanas trazem
um tratamento mais sinttico no resultado fnal dos murais:
enquanto procura de uma expresso sinttica, pela qual a natureza, os elementos arquite-
tnicos e os acessrios so ndices referenciais de diferentes situaes; enquanto representao
das guras atravs de manchas cromticas e no de um detalhamento realista apesar de sua
densidade escultrica. (FABRIS, 1996, p.69).
Desta forma, podemos entender o caminho compositivo que Portinari
traa at o resultado fnal do mural Cana de acar. No desenho temos uma
composio mais detalhada e, no mural, a sntese dos elementos plsticos. Porm
a organizao da cena e dos elementos compositivos, por mais sintticos que
sejam, so predominados por solues renascentistas e do retorno a ordem.
Para Fabris (1996, p.69 e 70), o conjunto de murais dos Ciclos Econmicos
apresenta solues do Renascimento italiano pela
459
a sntese dos meios expressivos, a essencialidade da composio, a conteno psicolgica, o des-
pojamento de gestos e sionomias, a espacialidade racionalizada, a temporalidade articulada
em vrios momentos signicativos, embora suspensos, imobilizada.
No conjunto de Caf
^F
o desenho em carvo apresenta detalhamento
das fguras humanas e da cena. Ao fundo, a cena de um campo de caf com
homens trabalhando na plantao. A mulher sentada, esquerda, confere um
peso composio, que equilibrado pelo homem, direita, que carrega uma
saca de caf. Duas linhas verticais aparecem para emoldurar a cena, esquerda
um monte de sacas de caf e, direita, a linha que vai do carregador de sacas,
pilha de sacas atrs dele e de um outro trabalhador, ao fundo, na mesma linha. O
esboo em guache apresenta as solues sintticas que o pintor ir transpor para o
mural. O mural apresenta a mesma disposio do desenho, porm a plantao ao
fundo foi suprimida em lugar de planos geomtricos de cores proporcionando a
sensao de um solo ou muro. Para Zlio (1997, p.97), nesse mural, Portinari ir
introduzir uma diviso da superfcie por planos, no qual alguns daro a sugesto
de profundidade, enquanto outros estaro no plano correspondente a superfcie
do muro.
O carregador de saca direita apresenta ps, mos e rosto com uma
soluo diferente do desenho dando um tom de calejamento para o corpo do
homem. O pintor opta por cores terrosas e por massas de branco nas roupas dos
trabalhadores e planos geomtricos de branco para realizar o efeito de luz.
Em todo o conjunto de murais percebe-se que o pintor tenta conci-
liar elementos da concepo de espao do renascimento italiano com solues
geomtricas. O crtico Mario Pedrosa (1981, p.16) destaca de forma precisa as
solues que Portinari tende a buscar constantemente, uma sntese fugidia, dra-
mtica na sua precariedade, entre o plstico e o abstrato, entre puro pictrico e a
vida. Esse dualismo deu o drama sua obra anterior. D obra atual. E continu-
ara a dar sua obra futura.
Nossa prxima anlise centrar-seno mural Fumo, seu desenho em
carvo e esboo em guache. O desenho em carvo possui um detalhamento de
toda a cena, com a plantao, ao fundo, e os ps de fumo por todos os lados da
composio. O tratamento das fguras dado de forma a demonstrar detalhes
do corpo, membros e feies do rosto. O espao apresentado em perspectiva e
profundidade at a plantao de fumo ao fundo. O desenho composto por uma
mulher sentada no canto inferior esquerdo em contraposio a um grande p de
fumo no canto inferior direito. Quase ao centro da composio, um homem que
lida com um p de fumo e seu chapu o ponto de interseco do conjunto. Ao
fundo esquerdo um homem de costas na mesma posio que o homem localizado
na parte central da composio, o que evidencia, a massa humana no centro do
quadro. No canto superior esquerdo, uma mulher que segura um jarro na cabea,
logo atrs dela, uma casa. direita, ao centro superior, um outro trabalhador
tomando gua, sua fgura contrabalana as outras duas fguras de homens na
composio formando um tringulo. Ao fundo da composio, no canto supe-
rior direito, outra mulher, que a mesma que segura o jarro no canto superior
esquerdo. Para Zlio (1997, p.99), neste desenho de Fumo a soluo do artista:
460
Permanecia o sentido de profundidade, as fguras mantinham uma relao em
perspectiva, bem como o fundo realista em que apareciam os detalhes da planta-
o, tudo isso sob a iluminao de uma fonte nica.
No esboo em guache de Fumo o artista apresenta as solues da obra
toda modifcada para o que seria o resultado fnal, o mural. O mural Fumo
apresenta diversas alteraes plstico-formais em relao a seu desenho em car-
vo. O artista retira todo o detalhamento que havia dado plantao de fumo
e aos ps de fumo. A plantao de fumo, ao fundo, suprimida e restam apenas
trs ps de fumo ao longo de toda a composio. As fguras humanas aparecem
com menos detalhes e o homem que estava de frente, no centro da composio,
tambm suprimido. O espao compositivo em perspectiva e com profundidade
do desenho, no mural, aparece em planos geomtricos de cor. O mural apresenta
de forma expressiva essa inter-relao de solues plsticas da tradio clssica
com as novas solues advindas da arte moderna.
O presente trabalho procurou evidenciar a trajetria do fazer artstico
de Portinari em alguns murais do conjunto Ciclos Econmicos observando as
questes do desenho, composio e da tradio advindos do ensino acadmico
do fnal do sculo XIX e inicio do XX. Atravs da anlise destes murais e de seus
estudos podemos destacar alguns pontos relevantes sobre o desenho, a composi-
o e a relao com a tradio.
No caso dos desenhos de Portinari, para os murais, destaca-se a ten-
dncia de trabalhar com o desenho como projeto inicial da obra, ou seja, toda
a concepo de como seria o conjunto da obra est detalhada no desenho. Os
desenhos apresentam a preocupao do pintor em defnir a atmosfera da obra,
sua composio e todo o detalhamento fgurativo. Portinari traz, de sua forma-
o artstica, essa caracterstica de conceber a obra inicial atravs do desenho. O
desenho signifcava estudo e ateno ao tema e a tcnica proposta. Portinari foi
um pintor que nunca dissociou sua obra e seu fazer artstico (labor) da realidade
social em que estava inserido. Os desenhos de Portinari trazem solues realis-
tas e do renascimento italiano no que concerne a um espao em perspectiva e
profundidade. Segundo Zlio (1997, p. 92), Portinari organiza sua pintura num
espao determinado pelo volume e iluso de profundidade.
Diante do exposto, destacaremos alguns pontos do desenho de Porti-
nari que se modifcam no resultado fnal do mural, como vimos nas anlises. O
pintor ao transpor o desenho em carvo para o esboo em guache, e aps, para o
mural, modifca diversas solues plsticas que inicialmente tinha concebido de
forma realista e com elementos do renascimento italiano. O pintor prope uma
concepo de desenho mais sinttica e arrojada, o espao fca em planos geom-
tricos e a fgurao concebida atravs de massas de cor nos quais os corpos so
agigantados, principalmente mos e ps. Nesse momento, observamos a tentativa
de conciliao do pintor entre a tradio do desenho realista e renascentista e das
novas solues plsticas advindas dos movimentos modernos. Segundo Ancora
da Luz (IN: CAVALCANTI, 2008, p.8),
461
Por um lado ele buscou o espao cbico, em conformidade com as regras acadmicas, mas
por outro rompeu com estas mesmas normas em relao ao tratamento do cannico da gura
humana. Perseguiu o equilbrio da composio, mas atravs da tortura das formas.
No que concerne composio podemos observar que os desenhos para
os murais traziam solues equilibradas em relao disposio dos elementos
no conjunto e a concepo espacial da perspectiva e profundidade. Segundo o
prprio pintor (Portinari Apud Fabris, 1996, p.153), cada detalhe de suas com-
posies ... so diretamente arrancados da realidade, mas o conjunto do quadro
composto pela viso que o pintor tem dessa realidade.
Nos murais, a composio se torna um jogo intercalado entre as fguras
humanas e os espaos em planos. As fguras humanas agigantadas so destaca-
das em relao ao ambiente provocando uma desarmonia na composio. Como
destacou Fabris (1979), a deformao anatmica cria um choque entre fgura e o
ambiente. Desta forma, podemos observar que a composio, em Portinari, passa
por uma mudana em sua concepo, do equilbrio a um choque entre os ele-
mentos. Esse choque despoja de forma sinttica toda a composio na relao
entre fgurao e espao.
A tradio do ensino acadmico pode ser observada na formao arts-
tica do pintor e na sua trajetria metodolgica de produo dos murais. Ficou
evidenciado que Portinari busca a primazia de um mtodo de estudo (os esboos
em desenho) e a escolha de sua paleta nos estudos em guache para concretizar
sua obra. Os estudos atentos a todos os detalhes da composio lhe do segurana
para partir a um desenvolvimento de sua forma plstica. Portinari parte do dese-
nho e da composio tradicional (acadmica) para desdobrar em novas solues
plsticas que conciliam elementos da arte moderna e do renascimento italiano.
Outro ponto importante a questo da terra, do solo e do ambiente que
ser sempre uma preocupao concreta do pintor com a realidade e, sua escolha,
nunca se desconecta da concepo espacial renascentista. Para Ancora da Luz
(IN: CAVALCANTI, 2008, p. 87),
el a terra, ele no eliminou as linhas de fuga e manteve o seu olhar paralelo a linha do
horizonte, conforme se observa nos estudos preparatrios que realizou para suas pinturas,
garantindo a presena do cho e, com ele o espao perspctico.
A busca de uma expresso mais sinttica para suas obras fez o pintor des-
pojar suas formas conciliando com sua concepo de mundo universal. Portinari
nos apresentou um trabalho permeado pelas suas experincias acadmicas e pelo
seu esprito de renovao, demonstrando assim, sua crescente vontade de dialogar
com as tendncias mais recentes em arte.
462
ANCORA DA LUZ, ngela. A formao acadmica de Portinari e sua contri-
buio modernidade da arte brasileira. CAVALCANTI, Ana Maria Tavares,
DAZZI, Camila e VALLE, Arthur (org). Oitocentos - Arte Brasileira do Im-
prio a Primeira Repblica. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ/DezenoveVinte, 2008.
FABRIS, Annateresa.. Cndido Portinari. So Paulo: Ed. USP, 1996.
_________________. Portinari: estudos para os painis do Ministrio da
Educao no Rio de Janeiro. So Paulo: MAC/USP, 1979.
OLIVEIRA, Myriam Andrade; PEREIRA, Snia Gomes e DA LUZ, ngela
Ancora. Histria da arte no Brasil: textos de sntese. Rio de janeiro: Editora de
UFRJ, 2008.
PEDROSA, Mario. Dos Murais de Portinari aos Espaos de Braslia. So Pau-
lo: Editora Perspectiva, 1981.
PEREIRA, Snia Gomes. Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Ja-
neiro: reviso historiogrfca e estado da questo. Revista Arte & Ensaios, n.8,
2001, p.73-83.
PEREIRA, Snia Gomes. Desenho, composio, tipologia e tradio clssica
uma discusso sobre o ensino acadmico do sculo 19. Revista Arte & En-
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PEREIRA, Snia Gomes. A questo do moderno na arte e no ensino da arte
na passagem do sculo XIX para o sculo XX. CAVALCANTI, Ana Maria
Tavares, DAZZI, Camila e VALLE, Arthur (org). Oitocentos - Arte Brasileira
do Imprio a Primeira Repblica. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ/DezenoveVinte,
2008.
ZLIO, Carlos. A Querela do Brasil: a questo da identidade da arte brasileira:
a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari, 1922-1945. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 1997.
463
1938
Pintura a guache e grate/papel
70 x 50 cm (aproximadas)
Rio de Janeiro, RJ
Sem assinatura e sem data
Nmeros distribudos sobre a imagem correspondendo
numerao da escala de cores
Banco Bradesco, Osasco,SP
464
1938
Desenho a carvo/papel kraft
250 x 294 cm (estimadas)
Rio de Janeiro, RJ
Coleo desconhecida
465
1938
Pintura mural a afresco
280 x 294 cm
Rio de Janeiro, RJ
Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro, RJ
466
Raymond Quinsac Monvoisin:
a trajetria do artista
no Continente Americano
(1842-1857)
Valria Alves Esteves Lima
UNIMEP
Resumo
Durante dezesseis anos, o pintor francs Raymond Quinsac Mon-
voisin circulou entre Argentina, Chile, Uruguai, Peru e Brasil. Sua
produo artstica numerosa e sua atuao nos diversos ambientes
por onde circulou exemplar do trnsito de artistas estrangeiros na
Amrica do Sul durante o sculo XIX. Este trabalho busca mapear
a presena do pintor na Amrica, enfatizando seu contato com gru-
pos polticos, intelectuais e comitentes, considerando as condies
de sua atuao, os esquemas de recepo sua obra e as caracters-
ticas de sua produo americana.
Palavra Chave
Raymond Quinsac Monvoisin (1790-1870); pintura; arte e pol-
tica.
Abstract
During sixteen years, the French painter Raymond Quinsac Mon-
voisin lived and worked in Chile, Argentina, Uruguay, Peru and
Brazil. His artistic production is large and its performance in each
of the many places he worked is exemplary of the presence of for-
eign artists in South America during the 19th century. Tis pa-
per aims to map Monvisins presence in America, emphasizing his
contact with political groups, intellectuals and patrons, consider-
ing the conditions of his performance, the reception of his work
and the characteristics of his American production.
Key-words
Raymond Quinsac Monvoisin (1790-1870); painting; art and
politics.
467
Se h algo que se possa afrmar, com segurana, a respeito das trajetrias dos
inmeros artistas europeus que circularam pelo continente americano durante
o longo sculo XIX que tiveram a oportunidade de testar a si mesmos e sua
arte, de rever seus pressupostos e paradigmas e, ao se submeterem a tais prova-
es, acabaram por testemunhar e protagonizar momentos fundadores de uma
nova e especfca maneira de inserir a arte nos movimentados contextos latino-
-americanos dos Oitocentos. Se, de uma parte, os cenrios no pareciam al-
tura de sua experincia europia, debilitados que estavam pela longa e histrica
condio colonial, de outra parte, devemos reconhecer que a insufcincia ou
o despreparo de tais cenrios podem ser avaliados em outra chave. Na quase
totalidade dos casos, os artistas que acabaram por ser reconhecidos como refe-
rncias fundamentais para o desenvolvimento das artes no continente americano,
teriam certamente permanecido artistas obscuros e de tmida insero em seus
ambientes de origem. Assim, a excelncia do ambiente europeu no teria trazido,
para estes artistas, a oportunidade que conquistaram ao optarem pela experincia
do exlio, motivados pelas mais diversas e particulares razes.
Em exatos quinze anos, o artista francs Raymond Quinsac Monvoisin,
nascido em Bordeaux, em 1790, percorreu vrias regies americanas. De Buenos
Aires a Santiago, de Santiago a Lima e ao Rio de Janeiro, de volta a Santiago
para uma segunda estada, o artista tambm empreendeu algumas curtas viagens
e permanncias em outras cidades, mas sua atuao deu-se, sobretudo, nas capi-
tais argentina, chilena e peruana. No Brasil, sua passagem foi rpida, ainda que
tenha produzido sufciente material para polmicas e debates no cenrio artstico
do Imprio. Tal diviso, mais do que referir-se a um ordenamento cronolgi-
co linear, aponta para distintas condies de insero do artista nas realidades
americanas, consideradas as especifcidades histricas e scio-culturais de cada
um destes universos. possvel, assim, identifcar a forma como a presena de
Monvoisin alterava, movimentava e defnia aspectos dos diversos mundos da arte
em que se inseriu.
Aproximaes ao contexto da viagem
Desde as ltimas dcadas do sculo XVIII e, sobretudo, no momento de afr-
mao e consolidao dos novos Estados americanos, foi comum encontrar
membros das elites crioulas em centros europeus, principalmente em Paris. Tal
condio permitiu a Monvoisin contar com um forte incentivo para sua vinda
ao Chile. No fnal da dcada de 1820, o pintor, que residia em Paris desde 1816,
conheceu Mariano Egaa, Encarregado de Negcios do Chile em Paris, dando
incio a um intenso contato com intelectuais e polticos chilenos que acabaria
por lev-lo Amrica. A alguns jovens chilenos residentes na cidade, Monvoisin
deu aulas de desenho, alm de realizar importantes retratos de todas essas per-
sonalidades, alguns dos quais tiveram uma circulao no ambiente santiaguino,
a partir do fnal dos anos 1820. Tais contatos constituem, assim, um elemento
fundamental para iluminar a histria da circulao de Monvoisin pelo continen-
te e, particularmente, suas relaes artsticas em Santiago.
1

1 Estas relaes esto bem tratadas em FELI CRUZ, Guillermo. La sociedad chilena que conoci Mon-
voisin. In: VVAA. Exposicin de Raymond Quinsac Monvoisin (1790-1870). Santiago: Instituto de Exten-
468
Determinante, porm, para sua vinda foi a atuao de Francisco Javier
Rosales, que dirigia a Legao Chilena em Paris no ano de 1842, quando se efe-
tivaram as condies para a sua viagem. Favorecido por um contexto de estabili-
dade poltica que inspirava realizaes no campo da educao e da cultura, o go-
verno de Manuel Bulnes havia, no ano anterior, dado os primeiros passos para a
organizao de uma escola de desenho aplicado s artes e indstria, bem como
de uma escola de pintura, enviando Europa o jovem Antonio Gana. Financiado
pelo governo, Gana faria estudos de belas artes na Frana, a fm de se capacitar
para assumir a conduo daqueles estabelecimentos. Em meio ao cumprimento
desse objetivo, porm, Rosales resolve apresentar Monvoisin ao governo, sugerin-
do que sua presena seria garantia do sucesso dos empreendimentos planejados
pela administrao Bulnes. No incio de 1842, Monvoisin elabora projetos para
a organizao de uma escola de pintura, escultura e arquitetura em Santiago, que
logo foram encaminhados por Rosales ao Ministro das Relaes Exteriores do
Chile, efetivando as condies ofciais de seu projeto americano
^F.

s condies ofciais favorveis somaram-se necessidades pessoais e
profssionais de Monvoisin, reiteradamente consideradas nos estudos sobre o pin-
tor. No mbito pessoal, afrma-se que Monvoisin ressentia-se profundamente da
separao de sua mulher, a tambm artista Domenica Festa, miniaturista italiana
que conhecera durante sua estada em Roma, entre 1822 e 1825. Intrigas pessoais
e uma sade debilitada complementam o quadro das necessidades privadas que
teriam levado o pintor a optar pela transferncia para solo chileno. No campo
profssional, um cenrio no qual se misturavam uma carreira que no decolara,
as condies adversas de um meio artstico que impunha regras s quais Mon-
voisin no se dignava obedecer e a impossibilidade de permanecer no ambiente
artstico que desejava sem apoio institucional, completa o quadro de motivaes
para a deciso do artista, ento com 52 anos, de seguir o caminho j trilhado por
diversos europeus naquele sculo: a jovem e promissora Amrica independente.
A experincia americana
Buenos Aires: curta e produtiva estada
Para muitos de seus comentadores, a fase argentina de Monvoisin recolhe o me-
lhor de sua produo artstica no continente. Entre as obras que marcam este
perodo esto as exaustivamente reproduzidas telas encomendadas pelo Baro
Picolet dHermillon, poca Cnsul Geral da Sardenha e um dos primeiros
contatos de Monvoisin na capital portenha: El Gaucho Federal, Soldado de Rosas
e Portea en el templo. O Baro pertencia comunidade franco-inglesa residente
em Buenos Aires e que constitua, na poca, importante segmento do pblico
capaz de admirar e estimular o trabalho de Monvoisin. Indo residir no mesmo
bairro ocupado por esta comunidade, o artista defnia a escolha de seu pblico
e de seus comitentes, selecionados entre os membros das elites locais, das quais
sempre buscou se aproximar em todas as cidades por onde passou. Em Buenos
Aires, Monvoisin foi assduo freqentador da residncia dos Lezica-Tompson,
sin de Artes Plsticas, UC, abril 1955, pp. 8-23. Ver, tambm, a biograa do artista por JAMES, David.
Monvoisin. Buenos Aires: Emc Editores S.A., 1949.
469
conhecidos por receber em seus sales as famosas tertulias porteas , viajantes
das vrias partes do mundo. Entre os contatos do pintor em Buenos Aires, desta-
cam-se algumas famlias ligadas ao comrcio internacional, para quem o artista
realizaria uma srie de retratos. Segundo David James, bigrafo do artista, este
agrupamento de dinastias comerciais em Buenos Aires proporcionou a Monvoi-
sin uma condio extremamente confortvel, tanto no que diz respeito sua am-
bientao pessoal, quanto s possibilidades de seu sucesso profssional. Tambm
dignas de nota so as observaes feitas pelo mesmo autor referentes circulao
das obras do Baro dHermillon, realizadas por Monvoisin, entre os membros
destas famlias, aps a partida do Baro para o Rio de Janeiro, em 1848.
2

Entre os vrios retratos pintados nessa ocasio, um deles se destaca. Tra-
ta-se do retrato de Juan Manuel de Rosas em trajes gauchescos, avaliado como
um estudo, mas que considerado um dos mais fis registros do ditador argen-
tino, alm de ser um excepcional exerccio de retratstica (Imagem 1). Alguns
autores do notcia de que Monvoisin teria sido convocado por Rosas para pintar
o seu retrato, atitude que resultaria comum, no fosse a apregoada desconfana
do ditador para com todos os franceses. Outras fontes atribuem a encomenda do
retrato ao mesmo Baro dHermillon.
^F
Sabe-se, todavia, que a obra apresenta
grande fdelidade com o modelo e que foi levada por Monvoisin para o Chile,
onde teria servido como modelo para a realizao de um retrato eqestre de Ro-
sas, mais tarde desaparecido, segundo fontes contemporneas
^F.

Pereira Salas, estudioso da obra de Monvoisin
3
, afrma que Buenos Aires
ofereceu ao artista o primeiro e defnitivo contato com o exotismo da paisagem
natural americana e com as idiossincrasias locais, momento que o artista, j ten-
do manifestado sua aproximao com os ideais romnticos, viu-se impelido a
lidar com o incomensurvel da natureza, com o arbitrrio da poltica e com o
pitoresco social. Segundo o prprio Monvoisin, foi a ameaa rosista que o fez sair
de Buenos Aires em condies muito pouco favorveis. Em suas notas, narra com
intenso toque romntico as vicissitudes de sua fuga pelos pampas argentinos e a
penosa travessia dos Andes, at chegar a Santiago, no fnal de janeiro de 1843
^F.
Um artista de reputao verdadeiramente europeia
As palavras de Rosales fundamentam as expectativas da administrao Bulnes e
do pblico informado da capital chilena quanto presena de Monvoisin no pas.
Se havia algo que funcionasse como uma espcie de lastro atuao do pintor
no seio da sociedade santiaguina, este algo era certamente seu passado europeu e
sua formao no interior de uma destacada tradio artstica. Na capital chilena,
Monvoisin logo foi acolhido e instalado, tendo contado com todas as facilidades
institucionais. Seu reconhecimento entre a elite local rendeu-lhe, de imediato,
vrias encomendas de retratos, mas o artista deveria, tambm, dar conta de sua
misso ofcial, funo que logo lhe pareceu incompatvel com seus interesses par-
ticulares. Monvoisin logo deu a ver ao governo que o empreendimento desejado
requisitaria todo o seu tempo e ateno, considerando o despreparo do meio para
2 Cf. JAMES, op. cit., p. 41.
3 Cf., em especial, PEREIRA SALAS, Eugenio. La existencia romntica de un artista neo-clsico. IN:
VVAA, op. cit., pp. 40-55.
470
as questes artsticas Os projetos do governo acabaram, portanto, sendo postos
de lado, condio para a qual provavelmente deve ter contribudo a difculdade
do governo em cumprir com os investimentos necessrios aos mencionados pro-
jetos.
Mesmo desligando-se da tarefa para a qual Bulnes o designara, Monvoi-
sin continuou, por um tempo, vinculado ao ensino artstico. Entre seus alunos
esteve a argentina Processa Sarmiento, irm de Domingos F. Sarmiento, conhe-
cido intelectual argentino exilado no Chile, autor de uma das mais importantes
crticas a respeito da exposio realizada por Monvoisin em Santiago, dois meses
aps sua chegada ao Chile
4
. Considerada a primeira exposio de arte no pas, o
evento, por um lado, permitiu ao pblico local admirar e instruir-se com obras
cuja diversidade temtica, iconogrfca e formal era, para a grande maioria, uma
grande novidade. Por outro lado, porm, apontava os limites de sua fruio, na
medida em que, segundo os comentadores da mostra, o pblico no estava capa-
citado para compreender tal diversidade e seus signifcados. O sucesso do evento,
alm de render a Monvoisin uma signifcativa renda com a venda dos quadros,
assegurou-lhe novas encomendas
^F.

Foi nessa ocasio, provavelmente, que Monvoisin associou-se a Clara
Filleul, jovem artista francesa, com quem abriu um ateli e passou a trabalhar,
repartindo as tarefas na confeco dos retratos, apontados por muitos comen-
tadores como produtos da fbrica de Monvoisin, considerando as frmulas
e convenes estabelecidas pelos artistas para atender s contnuas encomendas.
Damas da sociedade, destacados homens da poltica e do mundo intelectual,
famlias tradicionais, bem como altos dignitrios do Estado, ganharam verses
em suas telas, cujos tamanhos, formatos e qualidade dependiam do tipo de enco-
menda e da importncia do retratado. O retrato do presidente Bulnes, de corpo
inteiro e em trajes ofciais, ainda que sem grandes novidades iconogrfcas, regis-
tra a importncia da chamada Gerao de 1842, responsvel pelas iniciativas
que impulsionavam a vida social e artstica chilena naquele momento (Imagem 2).
Inspirado pelo sucesso obtido no Chile e, segundo fontes, estimulado
por contatos tambm realizados na Frana com o pintor peruano Ignacio Meri-
no, Monvoisin realiza algumas curtas estadas no Peru, entre 1845 e 1847. Consta
que, em meados de 1845, teria partido com Clara Filleul para Lima, onde reali-
zou vrios retratos, entre eles, o do presidente peruano Marechal Ramn Castilla.
Com os ganhos com sua produo em Lima, Monvoisin adquiriu, quando voltou
para o Chile, uma propriedade rural, Los Molles. Desejando reconstruir ali a
sua vida, o pintor decide ir a Paris, na tentativa de trazer consigo a ex-mulher e a
flha. A caminho da Frana, em abril de 1847, passa novamente em Lima, onde
realiza alguns trabalhos. Fracassada a iniciativa que o fez voltar a Paris, vemos
Monvoisin desembarcar no Rio de Janeiro em 15 de outubro desse mesmo ano.
4 Cuadros de Monvoisin. El Progreso, Santiago, 03 marzo 1843. Artigo reproduzido em SARMIENTO,
Domingo Faustino. Obras Completas de Sarmiento Vol. II Artculos crticos y literarios, 1842-1853.
Buenos Aires: Luz del Da, pp. 124-129.
471
Rio de Janeiro: curta permanncia, impacto no ambiente
Assim como em Buenos Aires, quando de sua primeira entrada em terras ameri-
canas, Monvoisin permaneceu por pouco tempo na capital do Imprio brasileiro,
mas provocou uma signifcativa movimentao no ambiente artstico carioca. O
pas j contava, naquele momento, com uma academia de reconhecida impor-
tncia e atuao no campo das artes, bem como com um mundo artstico que se
vinha organizando em torno no s da Academia de Belas Artes carioca, mas em
funo da presena contnua de artistas estrangeiros no pas e da determinante
atuao da imprensa, veculo dos mais signifcativos escritos de arte do perodo.
Dessa maneira, quando Monvoisin desembarca na baa de Guanabara,
no se v assediado por uma elite vida por seu talento retratista, ainda que
logo entre em contato com a Corte e execute um grande retrato de d. Pedro II
em trajes majestticos
5
, que apresenta na Exposio Geral de Belas Artes, em
dezembro de 1847 (Imagem 3). A tela foi motivo de um infamado debate tra-
vado nos jornais da poca
^F,
em artigos que contrapunham a defesa da obra e do
artista s crticas annimas de um articulista que insistia em afrmar que Mon-
voisin limitara-se a retratar os atributos da realeza, mas esquecera do principal:
a realeza mesma, essa fcou no pincel.

O mais curioso saber que seu defensor
foi o italiano Alessandro Ciccarelli, pintor que iria ocupar o cargo de primeiro
diretor da planejada Academia de Pintura, fundada em Santiago do Chile em
1849. Aderindo aos elogios publicados por outros articulistas, Ciccarelli enfatiza
o aspecto missionrio da atuao de Monvoisin na Amrica, chamando-o de
apstolo da Amrica espanhola, provavelmente sugerindo uma interpretao
semelhante para si e para os artistas europeus que por aqui circularam...
Da passagem de Monvoisin pelo Rio de Janeiro, trs obras devem ainda
ser mencionadas: um auto-retrato ostentando a medalha da Ordem Imperial do
Cruzeiro, que lhe fora atribuda por d. Pedro II em janeiro de 1848; o retrato de
um Jovem Araucano, que consta ter sido ofertado ao Imperador pelo Cnsul Ge-
ral do Chile, em 1849, e uma paisagem, gnero pouco contemplado pelo artista,
que se mistura ao universo das vistas produzidas pelos artistas estrangeiros no
Rio de Janeiro.
O regresso ao Chile, outras impresses da Amrica
A curta ausncia de Monvoisin do solo chileno marca, porm, uma mu-
dana notvel em sua produo durante os anos de 1848 e 1857. De volta ao Chi-
le, estabelece-se em Los Molles, onde executa uma srie de murais com temas
mitolgicos. Em paralelo, instala um ateli em Santiago e outro em Valparaso,
onde d prosseguimento produo de retratos para a elite local.
A partir da dcada de 1850, porm, a produo artstica de Monvoisin
diversifca-se, atendendo a encomendas de temtica religiosa e histrica, para
alm dos retratos, que todavia seguem fazendo parte de seu exerccio artstico.
5 A tela pertence ao acervo de D. Joo de Orleans e Bragana, a quem agradeo pela gentileza de permitir
a reproduo da obra e sua apresentao nesse trabalho. Devo, tambm, agradecimentos ao Setor de Mu-
seologia do Museu Imperial de Petrpolis, onde a obra esteve exposta como parte da exposio Retratos
no estrangeiro: o Brasil imperial nos atelis franceses, com curadoria de Maria de Ftima Moraes Argon
e Maria Inez Turazzi (out. 2009- out. 2010).
472
Obras de temtica religiosa e relacionadas histria passada e presente do Chile
complementam, ento, a galeria de Monvoisin. bem verdade que as cenas reli-
giosas resultaram do mesmo processo dos retratos, isto , foram encomendas que
renderam ao artista um signifcativo provento. J as composies histricas, para
as quais inclusive realiza uma viagem regio de Araucnia, em busca de refe-
rncias documentais, despertam o interesse para mais profundas investigaes
^F.

Inspirando-se em temas da histria local, passada e contempornea, Monvoisin
trabalha sobre alguns temas que funcionariam como uma espcie de vnculo
permanente com a Amrica. Trabalhos como A abdicao de OHiggins, as cenas
dedicadas ao episdio do naufrgio da barca Joven Daniel e personagem len-
dria de Elisa Bravo, bem como aquelas inspiradas na histria do chefe indgena
Caupolicn, ilustram esta fase da produo pictrica de Monvoisin, chamando
nossa ateno para os mecanismos de confeco, recepo e circulao destas
obras na Europa e na Amrica. Depois de seu retorno defnitivo Europa, seguiu
pintando e produzindo litografas que testemunham suas derradeiras inspiraes
chilenas.
473
Retrato de Juan Manuel de Rosas, 1842
Ost, 100 x 80 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Buenos Aires.
474
Retrato do General Manuel Bulnes Prieto, 1843
Ost, 228 x 140 cm.
Museu Histrico Nacional, Santiago do Chile.
475
Retrato de D. Pedro II em trajes majestticos, 1847
Ost, 295 x 196 cm.
Coleo de Dom Joo de Orleans e Bragana.
476
Carlos Julio
e o mundo colonial
portugus
Valria Piccoli
Pinacoteca do Estado de So Paulo
Resumo
Carlos Julio um militar a servio do exrcito portugus a quem
so atribudos documentos iconogrfcos conservados em colees
brasileiras e portuguesas. Esses documentos incorporam represen-
taes de tipos sociais do mundo colonial portugus, ultrapassando
o campo estrito do desenho militar e ganhando um novo interes-
se para os estudos da Histria da Arte. Especialmente no caso do
Brasil, as fgurinhas desenhadas por Julio precedem o registro dos
tipos sociais operado pelos viajantes do sculo 19.
Palavras chave
Carlos Julio (1740-1811); Viajantes/ Brasil/ sculo XVIII; Arte
fgurativa/ Portugal/Brasil/ sculo XVIII
Abstract
Carlos Julio is military man serving under the Portuguese Army
who is supposedly the author of iconographical documents in Bra-
zilian and Portuguese collections. Once those documents are relat-
ed to the depiction of social characters from diferent Portuguese
colonies they go beyond the specifcity of the military drawing,
reaching an interesting status as Art History. Concerning Brazil,
specifcally, the human fgures by Julio are far ahead the social
types depicted by the traveler-artists of the 19th century.
Key-words
Carlos Julio (1740-1811); Traveller artists/ Brazil/ 18th century;
Figurative art/ Portugal/Brazil/ 18th century
477
Esta comunicao tem origem em minha tese de doutorado intitulada Figurinhas
de brancos e negros: Carlos Julio e o mundo colonial portugus, recentemente de-
fendida no Departamento de Histria da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da USP. A tese se prope anlise de documentos iconogrfcos cuja autoria
atribuda a Carlos Julio (1740-1811), militar de origem piemontesa a servio do
exrcito portugus na segunda metade do Setecentos. Integram esse conjunto
duas peas cartogrfcas conservadas em coleo portuguesa, um lbum de aqua-
relas na Biblioteca Nacional, Rio Janeiro, bem como duas pinturas pertencentes
ao Instituto Ricardo Brennand, no Recife. Na medida em que nesse corpus ob-
servamos a incorporao da representao de tipos sociais provenientes de vrias
partes do mundo colonial portugus, o trabalho de Julio ultrapassa o campo
estrito do desenho militar e ganha um novo interesse para os estudos da Histria
da Arte.
Especialmente no caso do Brasil, de se notar a precocidade de seu tra-
balho na prtica do registro dos tipos. Cabe esclarecer que, pelo termo tipos,
refro-me representao isolada de uma fgura humana composta a partir da
reunio de certos atributos que a tornam exemplar de um determinado grupo
social. conhecida a importncia que esta prtica adquire para a constituio,
no sculo 19, do gnero do costumbrismo (palavra que emprestamos ao espanhol
em falta de traduo adequada em portugus), gnero este popularizado pela
literatura de viagem. E, de fato, as fgurinhas de brasileiros desenhadas por
Julio antecedem em algumas dcadas o registro dos tipos sociais amplamente
praticado pelos chamados artistas viajantes do Oitocentos. Diante disso, uma
primeira questo se apresentou ao trabalho: em que medida Julio pode ser consi-
derado iniciador da representao de tipos sociais tendo em vista a arte no Brasil?
Por outro lado, a particularidade de tratar-se de um militar desafava o trabalho
a responder ao menos outras duas indagaes: que caractersticas especfcas a
formao militar confere ao seu trabalho iconogrfco? Sendo militar, como se
relacionava com tradies de um gnero artstico?
Algumas palavras sobre Carlos Julio
Julio mais um entre os inmeros funcionrios que a Coroa portuguesa co-
locou on the move para usar a expresso cunhada por Russel-Wood
1
, a
circular pelo espao colonial espalhado em quatro continentes. No , portanto,
personagem citado em dicionrios e para uma reconstituio cronolgica de sua
trajetria necessrio recorrer a fontes bastante dispersas. As fontes principais
para informaes sobre este ofcial encontram-se no Arquivo Histrico Militar
(AHM), no Arquivo Nacional da Torre do Tombo (ANTT) e no Arquivo His-
trico Ultramarino (AHU), todos em Lisboa, consultados ao longo da presente
pesquisa.
Julio nasceu na cidade de Turim, ento capital do Reino da Sardegna,
em 1740. Iniciou sua carreira militar em Portugal aos 23 anos, no que parece ter
sido uma opo profssional de colocar-se a servio da coroa lusa, pois, segundo
afrma em documento autgrafo datado de fevereiro de 1781, era natural da
1 Russell-Wood, A.J.R. The portuguese empire 1415-1808. A world on the move. Baltimore/ Londres: The
John Hopkins University Press, 1998.
478
Corte de Turim de donde passou a esta de Lisboa, s para adequerir a gloria de
servir a V.a Mag.de Fidelssima
2
.
A chegada e imediato incio de sua carreira no exrcito luso num pos-
to de ofcial o de segundo-tenente do corpo de bombeiros do Regimento de
Artilharia de Lagos indcio de que sua formao militar se deu ainda na
Itlia. Mais importante para a investigao de sua familiaridade com a esfera
da representao a afrmao contida no mesmo documento do AHU citado
anteriormente, em que o ofcial diz ter sido constante o exerccio e aplicao
que o Sup.te teve em tirar moldes, fazer debuxos, e riscos na reggia academia de
Turim
3
, referindo-se Reale Accademia di Savoia, instituio militar que ele
provavelmente freqentou.
Esta passagem j nos d uma idia de que o desenho fez parte ativa no
processo de formao militar de Julio. Alis, o conhecimento da matemtica e
o exerccio do desenho eram recursos de grande importncia para o desenvol-
vimento das atividades dos ofciais da arma de artilharia, em que Julio servia,
como tambm para os engenheiros militares, responsveis pelo levantamento
cartogrfco, a construo civil e o desenho urbano nos territrios das Conquis-
tas. Entretanto, ainda que Julio tenha desempenhado ao longo de sua carreira
vrias atividades que tangenciam as atribuies dos engenheiros, no h um s
documento em que se afrme que ele teve, em qualquer momento de sua carreira,
exerccio de engenheiro. Julio era sim um ofcial habilitado para o desenho.
justamente na primeira fase da carreira militar de Julio em Portugal
que encontramos mais evidncias de atividades relacionadas ao que chamo aqui
de esfera da representao. A este respeito, vale recorrer ainda uma vez ao do-
cumento citado do AHU, em que Julio elenca alguns desses trabalhos. O ofcial
refere-se, por exemplo, execuo de um modelo da Fortaleza do Bugio, que
teve a honra de ofreer ao Serniss.mo Prncipe, provavelmente uma maquete da
fortaleza de So Loureno da Cabea Seca, ou do Bugio situada no esturio do
Tejo, na altura de Oeiras , cujo farol fora danifcado pelo terremoto de 1755 e
estava sendo reconstrudo na dcada de 1780. Menciona tambm um modelo
em piqueno da Estatua Eqestre, por Fr.co Xavier de Mendona, certamente
um modelo em escala da esttua eqestre de d.Jos I planejada para ocupar a pra-
a fronteiria ao Palcio dos Governadores de Belm, edifcio este projetado pelo
arquiteto bolonhs Antonio Landi (1713-1791). No mesmo documento, Julio
inclui ainda no rol de suas competncias o ensino da fundio de artilharia na
Aula de So Julio da Barra, bem como habilidades de escultor, de que teria dado
provas ao fazer o retrato em pedra do mesmo Conde de Lippe que o Sup.te apre-
zentou nas mos do Snr. e Rey D.n Joz de Gloriosa memria.. Essas qualidades
de Julio no deixam de ser notadas, por exemplo, pelo capito Jos Sanches de
Brito (?-1797), quando louva a conduta honrada do ofcial, que, em sua opinio,
congrega todas as Artes precizas a hum perfeito Militar, quaes so o desenho, a
Fortifcao, a Fundio dos metaes, e a factura dArtelharia
4
.
2 AHU_ACL_CU_035, Cx.6, D.507.
3 Idem, ibidem.
4 A fonte das citaes deste trecho AHU_ACL_CU_035, Cx.6, D.507.
479
No se conhece nenhuma outra notcia sobre as peas mencionadas pelo
ofcial neste documento. Entretanto, importante destacar que todas as demais
obras cuja autoria atribuda a Julio, citadas no incio deste texto, se referem ao
perodo em que o ofcial serviu no Estado Portugus da ndia. Entre 13 de feve-
reiro de 1774 e 23 de julho de 1780, portanto, seguindo-se extino do seu re-
gimento, Julio foi embarcado juntamente com outros ofciais para um perodo
de servios no ultramar portugus. Esteve possivelmente sediado em Goa, capital
da ndia Portuguesa, tendo desenvolvido atividades tambm em Macau. Uma
inscrio em uma de suas obras indcio de que a nau Nossa Senhora Madre de
Deus, onde o ofcial servia, tenha aportado na Bahia no retorno a Portugal.
Aps 1780, data em que volta para Lisboa, desaparecem as menes de
atividades ligadas ao desenho na carreira de Julio. Em 1795, aps 32 anos de
servios no exrcito luso, Julio receberia sua primeira patente de ofcial superior,
passando a desempenhar suas funes no Arsenal Real do Exrcito. Quando da
invaso de Portugal pelas tropas de Junot, Julio assumiria o cargo de Inspetor
do Arsenal no lugar do coronel Carlo Napione (1756-1814), que embarcara com
a corte para o Rio de Janeiro. No entanto, ele pouco faria nessa funo, j que
o exrcito portugus foi praticamente desintegrado diante da presena francesa.
Logo aps a Conveno de Sintra, Julio seria destitudo do cargo de Inspetor. O
ofcial faleceria em Lisboa em 1811, com patente de brigadeiro.
A gurao do espao colonial
Na verdade, conhece-se, at o momento, apenas uma pea iconogrfca assinada
por Carlos Julio, atualmente conservada no Gabinete de Estudos Arqueolgicos
de Engenharia Militar (GEAEM), em Lisboa. Trata-se, conforme atesta a legen-
da, de uma Elevasam, Fasada, que mostra em prospeto pela marinha a Cidade do
Salvador, Bahia de todos os Santos na Amrica Meridional aos 13 gros de Latitude e
345 gros e 36 minutos de Longitude, com as Plantas e Prospetos embaixo, em ponto
maior de toda a Fortifcao q. defende aditta Cidade. Este prospeto foi tirado por
Carlos Julio Cap.m de Mineiros do Re.to de Artha. da Corte na ocasio que foi na
Nao N.Sa. Madre de Ds. Em Majo 1779.
Elevao e fachada uma obra j razoavelmente tratada pela historio-
grafa. Foi comprovado por Gilberto Ferrez
5
e Nestor Reis
6
que o prospecto de
Salvador, assim como as plantas e elevaes dos fortes e baterias que compunham
o sistema de defesa da cidade, representados na parte superior da prancha, so
copiados de levantamentos realizados pelo engenheiro militar Jos Antonio Cal-
das (1725-1782), mais de 20 anos antes da passagem de Julio pelo Brasil. No
se pode tom-los, portanto, como fruto de observao feita a partir do natural.
A originalidade dessa obra no mbito da produo iconogrfca de
cunho militar no Setecentos est justamente na superposio de recortes de f-
guras humanas a uma vista topogrfca, promovendo a identifcao entre os
personagens representados e aquele lugar. Com exceo das representaes de
5 Ferrez, Gilberto. As cidades do Salvador e Rio de Janeiro, no sculo XVIII. lbum iconogrco comemorati-
vo do bicentenrio da transferncia da sede do governo do Brasil. Rio de Janeiro: IHGB, 1963, p.38.
6 Reis, Nestor Goulart. Imagens de vilas e cidades do Brasil colonial. So Paulo: Edusp/ Imprensa Ocial do
Estado/ Fapesp, 2000, p.316.
480
fgurinos militares, abundantes nesta centria, no foram encontradas outras
manifestaes similares nos arquivos portugueses consultados, o que concorre
para acentuar a singularidade do trabalho de Julio. Afnal, o desenho de fgura
no fazia parte do corpo de conhecimentos necessrio a um militar. O desenho
ensinado nas escolas militares era essencialmente instrumental, e tencionava ha-
bilitar o aluno a traar um perfl, reconhecer e representar acidentes de terreno e
avaliar as possibilidades de ataque e defesa de praas.
A mesma operao se realiza em outro documento no assinado, mas
atribudo ao autor da Elevao e Fachada, tambm conservado no GEAEM. Nes-
te caso, esto representados na parte superior da prancha prospectos de quatro
cidades de possesso portuguesa, a saber: Goa, Diu, Rio de Janeiro e Moambi-
que. fundamental notar a maneira como o autor dispe as vistas unidas como
se fossem a representao de um mesmo territrio, ainda que saibamos tratar-se
de cidades geografcamente muito distantes. Na poro inferior, tipos huma-
nos com trajes caractersticos de vrias regies sob domnio luso no mundo so
apresentadas em fla, como num desfle. Em conjunto, essas imagens evocam a
extenso do domnio portugus sobre uma diversidade de territrios e povos pelo
mundo (Figura 1).
A gura e o lugar
Texto anteriores j assinalaram a relevncia da contribuio da obra atribuda a
Julio no que tange descrio da indumentria, compreendidos aqui tambm
os smbolos identitrios, como so os adereos e escarifcaes
7
. E no me pare-
ce casual que ele utilize o termo traje ou modo de trajar nas legendas que
atribui aos tipos humanos que representa. Para Bluteau
8
, o traje, ou trajo o
modo de vestir e, portanto, se refere mais ao universo dos usos e costumes que
vestimenta enquanto tal. Se este o meio utilizado por Julio para representar
as diferenas entre os povos que vivem sob o governo portugus, esse fato merece
um exame mais detido.
Desde o sculo XVI, a descrio do traje tem um papel central na ma-
neira como as culturas se decodifcam umas s outras. E o entendimento do traje
naquele momento histrico compreendia mais do que simplesmente o vesturio.
Tambm o gesto, o porte, o decoro contribuam para a constituio da aparncia
e colaboravam para a composio de uma fgura-tipo, que vinha a sinalizar o
lugar social do representado.
Conjuntamente com as transformaes nos modos de vestir e de se com-
portar, vemos surgir no Quinhentos no meio mais popular e de maior circula-
o que a gravura, coletneas de imagens que catalogam tipos a partir de sua
vestimenta. Na falta de designao mais apropriada, Defert
9
(1989) se refere a
7 Destaco aqui os textos de Lara, Silvia Hunold. Customs and costumes: Carlos Julio and the image
of black slaves in late 18th century Brazil. Slavery & Abolition, nr.23: 2 (agosto 2002), p.123-146; e
Tenreiro, Maria Manuela. Portraying the castes and displaying the race. The paintings of Carlos Julio
and colonial discourse in the Portuguese empire. Tese de Doutorado, Department of Art and Humanities/
School of Oriental and African Studies/ University of London, 2008.
8 Bluteau, Raphael. Vocabulrio portuguez e latino, ulico, anatmico, architectonico. Coimbra: No Colle-
gio das Artes da Companhia de Jesus, 1712-1728. Disponvel em www.ieb.usp.br/online/index.asp
9 Defert, Daniel. Un gnero etnogrco profano en el siglo XVI: los libros de trajes. In: Histrias de la
481
essas coletneas como livros de trajes, considerando que constituem propria-
mente um gnero da ilustrao no sculo XVI. Contudo, adverte o autor, esses
inventrios de roupas e adornos no constituem livros de moda, no sentido atual
do termo. A noo de traje no sculo XVI se associa de habitus, algo que foi
adquirido e incorporado pelo sujeito por meio de suas prprias experincias. Em
ltima instncia, o habitus implicava uma maneira de aparecer no mundo, de se
mostrar para o outro, uma vez que se reportava aparncia exterior como dimen-
so visvel de um estado geral do sujeito.
As mais importantes coletneas de estampas dedicadas aos trajes so pu-
blicadas entre 1560 e 1610, principalmente na Frana, Alemanha, Pases Baixos e
Itlia. Ao analisar dezesseis desses ttulos, Defert chama a ateno para o carter
universalista que eles adquirem enquanto tentativas de catalogao de um amplo
leque de nacionalidades. A diferenciao das nacionalidades nessas colees
de estampas se efetua por meio de elementos constitutivos da cultura, quais se-
jam a vestimenta, o gesto, o porte, o que se cobre e o que se revela, os adornos e
mutilaes. Ao decodifcar para uns a aparncia de outros, os livros de trajes
se tornam instrumentos da comunicao entre culturas (Figura 2).
Os livros de trajes no se prope a um inventrio completo de todas as
nacionalidades possveis, mas so uma maneira de ordenao do conhecimento
sobre a diversidade dos povos, segundo o critrio da dignidade ou da seme-
lhana, isto , daquilo que mais prximo e, portanto, mais parecido, para o
mais distante e diferente. E aqui, nos parece, reside um ponto estratgico para a
compreenso da obra de Julio. Seu trabalho se ocupa da apresentao de uma
ordem social, a ordem que preside o mundo colonial portugus e que se constitui
pela diversidade. E, para faz-lo, o desenhador se vale da centenria tradio dos
trajes, tomados como emblemas de identidade na representao das diferenas.
Por outro lado, no se pode desconsiderar a j citada identifcao que
Julio promove entre os tipos e o lugar, representados na mesma prancha. Essa
operao certamente tem tambm razes fgurativas seja na literatura de viagem
do sculo 16, seja na cartografa Seiscentista. Basta lembrar Teodore De Bry
(1528-1598) e as ilustraes do primeiro volume das Grands Voyages, que narra
a fundao de uma colnia britnica na atual Carolina do Norte. Ou ento as
ilustraes de um elenco de tipos asiticos no Itinerrio de Jan Huygen van Lins-
choten (1563-1611). Em ambos, coexistem as convenes posturais e gestuais dos
livros de trajes j, por si, fundamentadas na tipifcao clssica da fgura e a
paisagem, tornada um atributo do personagem.
No sentido contrrio, ou seja, a fgura tomada como um atributo do
territrio, lembro aqui as carte fgures que ilustram o Atlas major publicado pela
famlia Blaeu em meados do sculo 17. Nelas, o personagem com seu traje tpico
se soma s vistas de cidades para dar efetiva visibilidade ao territrio, de outro
modo delineado pelo traado abstrato da cartografa. Ou seja, ele colabora para a
descrio do territrio, no sentido dado ao termo por Alpers
10
. Tambm nesse
Antropologa (siglos XVIXIX). Organizao Britta Rupp-Eisenreich. Madrid: Ediciones Jcar, 1989.
10 Alpers, Svetlana. A arte de descrever: a arte holandesa no sculo XVII. So Paulo: Edusp, 1999.
482
sentido, devem ser lembradas as estampas do Civitates orbis terrarum de Braun e
Hogenberg (Figura 3).
Portanto, tanto o registro dos tipos sociais particularizados por seus tra-
jes, quanto a sua associao a um lugar de que provem, ambos modos de repre-
sentao utilizados nos trabalhos de Julio, so procedimentos j sedimentados
na cultura artstica europia desde o sculo XVI. Esses modos de representao
se fazem presentes principalmente nas gravuras de ilustrao, na cartografa e
nos livros de viagem, gneros de grande circulao e que se prestam a todo tipo
de transposies fgurativas. Isso demonstra que Julio um observador atento e
informado, sendo certa a sua familiaridade com esse repertrio visual.
Os livros de trajes informam Julio na maneira de representar seus tipos
do mundo colonial portugus. Note-se que a forma nos desenhos de Julio segue
sendo tipicamente setecentesca. Essa maneira de representar implica o reco-
nhecimento dos trajes como cdigos de identidade, bem como a conscincia de
que disp-los lado a lado faz emergir um quadro da diversidade. A representao
do traje se presta distino das culturas, distino essa que no racial, mas
nacional, termo compreendido aqui no em seu sentido poltico-territorial. O
traje participa na construo da percepo das diferenas. Por outro lado, no
se pode perder de vista que a percepo das diferenas se constitui a partir do
universo das viagens. E Julio um viajante, duplamente estrangeiro frente ao
ultramar portugus.
No h dvidas de que o trabalho de Julio tambm tributrio da ilus-
trao de tipos e personagens popularizada pelo Grand Tour, o que ganha ainda
maior relevo sendo ele de origem italiana. Essa familiaridade do ofcial com o
repertrio derivado dessas viagens mereceria um estudo mais atento, o que no
me foi possvel desenvolver at o momento.
483
Congurao da Entrada da Barra de Goa, c.1779
Grafite, tinta e aquarela sobre papel.
Carlos Julio (Atribudo a).
GEAEM, Lisboa (Cota 4757-38-3-52)
Fonte: GEAEM
484
Ilustrao
Omnium pene Europae, Asiae, Aphricae atque
Americae Gentium Habitus
Abraham de Bruyn
(Anturpia, 1581). gua-forte e aquarela sobre papel
Fonte: www.collectionsonline.lacma.org
485
Rostock
Autor desconhecido
gua-forte e aquarela sobre papel.
Ilustrao de G.Braun e F. Hogenberg
Civitates orbis terrarum, vol.5, 1598
Fonte: G.Braun e F.Hogenberg. Civitates orbis terrarum.
Introd. R.A. Skelton.
Amsterdam: Theatrum Orbis Terrarum, 1965 (ed.facsimilar)
486
A forma dinmica do Clssico:
a dana na coleo Castro Maya
UERJ/ CBHA
Resumo
Este texto pretende analisar a atuao de Raymundo de Castro
Maya como colecionador de arte, a partir do tema da dana. A
idia bsica partir de certos fatos da atuao deste homem de
cultura a apresentao do bal Tarde de um fauno or Serge Lifar
em um dos jantares que oferecia na residncia do Alto da Vista, a
instalao em sua residncia de Santa Teresa da escultura do deus
danarino Shiva Natarja, a aquisio da obra de Pablo Picasso A
dana para pensar a sua concepo esttica, na qual importa es-
pecialmente certa combinao de classicismo, monumentalidade e
lan criativo.
Palavra Chave
Coleo Castro Maya; dana; Serge Lifar; Shiva Natarja; Pablo
Picasso
Abstract
Tis paper aims to analyze the art collection of Raymundo de
Castro Maya from the theme of the dance. Te basic idea is to
investigate certain facts of his performance as a collector the
presentation of the ballet Afternoon of a Faun by Serge Lifar in
one of the dinners ofered at the residence of Alto da Boa Vista,
the installation in his residence of Santa Teresa of the sculpture of
the dancing god Shiva Natarja, the acquisition of the painting
from Pablo Picasso, Dance to consider the broader context of his
notions of beauty, in which is important the combination of clas-
sicism, monumentality and creative lan.
Key-words
Castro Maya collection; dance; Serge Lifar; Shiva Natarja; Pablo
Picasso
487
A questo do movimento, fundamento da dana, central nas especulaes est-
ticas modernas. No que diz respeito especifcamente ao tema das colees, Horst
Bredekamp, em seu livro sobre os gabinetes de curiosidades, comenta o episdio
em que Cellini deslumbra o rei Franois I com sua estatueta de Jpiter em prata,
apoiada num plinto de ouro sob o qual se escondia uma base de madeira com
quatro esferas rolantes. Graas a esse expediente, Cellini fez seu Jpiter se mover
com uma vela na mo na contraluz de um fm de tarde de inverno em Fontaine-
bleau em 1545, recebendo do monarca francs os mais animados elogios: suas
obras no apenas rivalizam com aquelas dos antigos, mas as superam. Cerca
de cinqenta anos mais tarde, Johannes Kepler se entusiasma com relgios e
autmatos com fguras da mitologia clssica, vistos em gabinetes, utilizando-os
como modelo para a estrutura geomtrica de seu diagrama do cosmo. Segundo
Bredekamp, ao serem incorporados nos gabinetes de curiosidades, os autmatos
produzem, em sua oposio tanto s criaes da natureza quanto estabilidade
das esculturas antigas, a necessidade de uma refexo histrica dinmica que
estabelece os elos entre natureza esculturas antigas obras de arte mquinas.
1

Alm disso, em uma das possveis origens do termo museu, tal como
estabelecido na Encyclopdie de 1751, est o monte em Atenas nomeado a partir
do poeta tico Musee, onde eram realizadas performances de poesia e arte, nas
quais a dana era atividade central. Meu objetivo nessa comunicao ser, ento,
pensar na dana no somente como um tema presente na coleo de Castro
Maya, mas como um de seus conceitos chave, estando intimamente relacionada
com suas concepes de arte e beleza.
Comecemos, ento, com um dos famosos jantares que Castro Maya ofe-
receu na residncia do Alto da Boa Vista, em 1934, brindando seus convidados
com inusitada apresentao do bailarino Serge Lifar, da companhia Ballets Rus-
ses. A festa descrita pelo jornalista Marcos Andr como uma noite de magia
e vale a pena ser citada:
O jardim est quase na treva para deixar aparecer em toda sua suprema beleza, um cu
crivado de estrelas, que se reetem amorosamente num imvel tapete d gua.
O bando elegantssimo, conduzido por Raymundo de Castro Maya, dirige-se para o jantar
no meio do bosque.
(...) Depois do jantar (...) [o] grupo dirigiu-se para o terrase. Apagam-se as luzes. As estrelas
readquirem o seu prestgio. Des clous dor sur le fond bleu de la nuit. De sbito, num qua-
drado de luz intensa aparece a esttua deitada nos degraus do lago: um fauno que parece ter
sado de um baixo-relevo grego. No mesmo instante, as primeiras notas de Laprs-midi dun
faune, de Debussy, enchem o jardim, a oresta, as montanhas, a noite estranha...
A esttua se levanta lentamente. Seus movimentos lentos so de uma beleza perfeita.
qualquer coisa como um sonho dos deuses. Cortando o frio da noite, sopros de ar morno,
sensual, correm pelo jardim, como outrora deviam correr pelos eldios de Daphnes e Chlo.
(...) As respiraes esto suspensas...
O fauno envolve-se no vu azul da ninfa. Deita-se na beira do lago... O real funde-se com
a imagem reetida no espelho d gua. (...) A sua mo crispa-se num ltimo movimento.
1 Horst Bredekamp, The lure of Antiquity and the Cult of the machine. Princeton: Markus Wiener Publi-
shers, 1995.
488
A treva absoluta nos olhos de todos. (...) E no lago, as estrelas tremiam ainda com saudades do
fauno que desaparecera para sempre.
2
O tom descritivo do incio do texto cede lugar, aos poucos, a uma srie
de frases curtas, breves, que conduzem a uma sorte de experincia do belo indef-
nvel, apenas capturado momentaneamente pela associao de luz e movimento.
A musicalidade evocada por essas frases, porm, no rtmica; abre-se ondula-
o do sonho. O ainda da ltima frase mostra como no se trata da afrmao
peremptria de certa noo de beleza, mas da vivncia fugaz de algo que desapa-
rece para sempre, que escapa mesmo da sua descrio.
Irrealizvel, o belo converte-se num ideal. No aquele ideal grego ao
qual no deixa de se relacionar, mas algo que est no horizonte de nossas expec-
tativas, na aparncia da semelhana entre passado e futuro. Nessa presentifcao
do indefnvel, o fuxo temporal no propriamente interrompido, e sim suspen-
so pela obrigao mimtica da beleza se assemelhar ao elemento externo que lhe
idntico. A foresta toca msica, a esttua dana, o bailarino repete o brilho dou-
rado das estrelas, o lago captura o cu. Com a respirao presa, os espectadores
anulam-se diante da transformao da beleza em evento indito, nunca visto.
A evocao de algo perdido, de experincia secreta, no apenas o resultado da
soma de sensaes e especulaes sobre o tal jantar: refere-se percepo da ex-
perincia da beleza na modernidade como evento nico e irrepetvel.
No quadro do romantismo francs, a dana passou a ocupar lugar cul-
tural de destaque, com apresentaes em feiras, na pera ou no Tatre des Ita-
liens ou na Comdie Franaise. Constitua momento essencial dos eventos, alter-
nando-se com as msicas, a pantomima, a acrobacia, os espetculos pirotcnicos.
Diferentes tericos abordaram o problema da dana ou do bal, como Rousseau,
Diderot ou o abade Du Bos, cujas Refexes crticas sobre a poesia e sobre a pintura,
da virada do sculo XVIII, incluam dois captulos sobre a dana. Alm disso,
desenvolve-se um discurso especfco sobre o tema, como as Cartas sobre a dana
de Noverre (1760), que postulavam a substituio do bal de corte, cujo apogeu
fora durante o reinado de Lus XIV, pelo bal de ao, cujo objetivo era a imi-
tao da natureza, a iluso, a expressividade dramtica. Tudo isso mostra que a
dana e o ideal clssico de fuso entre msica, poesia e dana constitui tema
de relevo para a defnio dos contornos da arte na modernidade.
O bal apresentado por Serge Lifar aos convidados de Castro Maya par-
ticipa, a seu modo, desse contexto intelectual e cultural. uma apresentao solo
intitulada Le Faune, adaptada da famosa coreografa de Nijinsky para a msica
de Claude Debussy que, por sua vez, inspira-se no difcil e um tanto hermtico
poema pastoral de Mallarm, de 1876, na qual o fauno procura recriar suas me-
mrias de um encontro com ninfas, mas no est muito certo se isso teria sido
um fato ou um sonho. E pergunta: Foi um sonho o que amei? ou Quem sabe
as mulheres que glosas/so confguraes de anseios que possuis?. As frontei-
ras entre sonho e realidade so eliminadas. Mas as evocaes do fauno no so
nostlgicas ou doces, e sim violentamente sexuais. Como na prpria fgura do
2 Marcos Andr, A noite de magia. Dirio da Noite. Rio de Janeiro, 10 de setembro de 1934. Biblioteca
Nacional.
489
fauno, metade homem, metade animal, o poema se forma por essa ambiguidade
constitutiva, entre a serenidade da tarde e a fria de sua recordao (ou sonho).
Originalmente o poema fora escrito para o teatro, sob o nome Mono-
logue dun faune (1865), o que aponta para a conscincia do poeta a respeito do
seu potencial cnico e dramtico, alm de revelar sua natureza performtica.
Recusado como inapropriado, foi transformado 10 anos depois em poema, no-
vamente rejeitado, agora pela revista qual se destinava, a Troisime Parnasse
Contemporain. A cada recusa, Mallarm respondia com a radicalizao potica,
conduzindo forma fnal, na qual o poema ganha conscincia defnitiva de es-
critura e o fauno se realiza na pgina com as ninfas que modula e escreve seres
de linguagem
^F.
Coube a Manet a ilustrao para a edio original do poema
pastoral em 1876.
Estimulado pelo prprio poeta e sob a encomenda da Socit Nationale
de Musique, Claude Debussy comps o Prlude lAprs-midi dun faune entre
1891 e 1894. O Preldio ainda hoje considerado, por muitos estudiosos, como o
marco inicial da msica moderna europia, por sua estrutura inovadora, marcada
pela repetio do solo inaugural de fauta, pelos episdios fragmentrios, pelas
irregularidades mtricas, pela instrumentao envolvente, pela fuidez meldica.
Em 1912, ser a vez de Nijinsky, estrela dos Ballets Russes, que desde
1909 atuava com grande sucesso em Paris, relacionar-se, em sua primeira coreo-
grafa, com o tema mtico do fauno. Apresentado no dia 29 de maio, no Ttre
du Chtelet, o bal prope nova radicalizao: usando roupa colada ao corpo,
simulando uma segunda pele, vale-se de movimentos angulares e fragmentrios,
que terminam em poses escultricas, inspirando-se nas fguras gregas arcaicas e
assrias, e no na Grcia clssica usada tradicionalmente como fonte dos bals,
especialmente os de Fokine. O uso bidimensional do espao cnico, bem como
o deslocamento lateral dos danarinos e o conseqente efeito de planaridade ge-
raram polmica, mas no tanto quanto a cena fnal do bal, na qual o bailarino
enfatiza a sexualidade animal do fauno, copulando com um leno deixado pela
ninfa. No programa do bal, destacava-se, como na descrio da festa de Castro
Maya, a associao entre a dana como realizao momentnea da beleza e a sua
eternidade sensvel e mnemnica: um fauno cochila ninfas o provocaram
um leno esquecido satisfaz seu sonho. A cortina desce e assim o poema pode
comear na memria de todos.
O leno objeto essencial para o funcionamento da mensagem poti-
ca do bal; elemento concreto que vem do sonho para a realidade, que revela a
ambiguidade da relao com o mito clssico. Na ausncia das ninfas, um tecido
leve e fuido que deve ser animado pelo movimento produzido pelo desejo. Na
impossibilidade da beleza e do lirismo existirem como fatos empricos, resta-
-nos o consolo de sua experimentao como criao artstica, sonho, imaginao,
memria, desejo, furor. Em suma, evento episdico e transitrio que precisa se
repetir renovadamente, tendo na dana um de seus modelos privilegiados.
Na cultura indiana esse sentido criador da dana ganha outra leitura. A
fgura do bailarino csmico Natarja fruto da evoluo do deus vedista Rudra,
o Terrvel, para a divindade hindusta de Shiva, o Benfco destri o universo
da ignorncia e recria-o pelo poder das vibraes de seu tamborim (Damaru) e
490
pela frentica dana csmica (o Tandav). Na fuso de criao e destruio, exi-
be sua dana em turbilho no meio do crculo de chamas, embora mantenha o
eixo central da ordem suprema, a partir do qual dividem-se equilibradamente os
membros do deus e seus atributos
^F.

Castro Maya adquire a escultura em bronze de Shiva Natarja, pro-
duzida entre os sculos XVII e XVIII, depois de sua viagem ndia na dcada
de 1930. Nesta ocasio, havia selecionado, entre a variedade de imagens desse
mundo diverso, a do deus bailarino. Nos lbuns fotogrfcos da viagem, vrias
so as suas representaes, tanto em fotos tiradas pelo colecionador quanto em
cartes postais, mostrando particular interesse por essa forma de apresentao
de Shiva. Talvez todo esse interesse tenha sido motivado por ou compartilhado
com a sua companheira de viagem: a atriz russa Ludmila Vlasto, que morava
em Paris, e que acabou por se notabilizar pelo trabalho como diretora da Socit
des Spectacles Georges Vitaly, revitalizando o Ttre La Bruyre, onde apresentou
peas famosas como a adaptao de Albert Camus para Um caso interessante
de Dino Buzatti.
Quando ergue a sua casa moderna no bairro de Santa Teresa no Rio,
inaugurada em 1958, Castro Maya escolhe dispor essa escultura no primeiro
patamar da escada vazada que interliga os trs pavimentos. Para subir do hall de
entrada ao primeiro andar, olhava-se frontalmente para a imagem de Shiva Nata-
rja. A entrada no pavimento social da residncia no qual estavam localizadas
as salas de jantar e de estar (jardim de inverno), a biblioteca e o jardim de uso
exclusivo pressupunha o contato com esse deus performtico, com a passagem
da inrcia ao movimento que, na imagem hindusta, simbolizava a destruio das
trevas e a abertura para a luz da conscincia.
Alguns passos depois, frente da abertura para a sala de jantar, a unida-
de csmica de opostos do deus indiano encontra a sua contraparte ideal: o torso
feminino grego colocado ao centro de um grande pano de vidro que traz para
o interior do espao de refeies a natureza que o cerca. Castro Maya gostava
de frisar que este torso teria vindo da mesma escavao em que se encontrou
a escultura da Vitria de Samotrcia. No atestado de autenticidade, o material
usado (o mrmore branco com veios verdes) citado para garantir a origem e a
idade da pea. H tambm a evocao da semelhana estilstica com trabalhos
do escultor Scopas, da Macednia. A pose hiertica, as rgidas pregas da roupa,
a delicada anatomia feminina oferecem ao Shiva Natarja o seu avesso, trans-
formando a dinmica complementaridade de opostos em estrutura narrativa da
prpria coleo.
Um pouco mais adiante, no espao exterior do jardim, mas possvel de
ser vista pela janela da sala de jantar, outra escultura parece guardar a chave da
relao entre essas duas obras. uma reproduo, feita na Itlia na segunda me-
tade do sculo XIX, da clebre obra O fauno danando ou Fauno danarino, que
veio a nomear a Casa do Fauno, em Pompia, local dos mosaicos de Alexandre,
mas tambm daquele que retrata cena ertica entre fauno e ninfa (na qual um
leno est presente). Desprovido de sua poro animal, como nas imagens mais
antigas de fauno (que costumavam retrat-lo como um homem barbado com
coroa de folhas sobre a cabea, portando uma pele de animal e a cornucpia),
491
a fgura mtica do Fauno animada pelo cabelo revolto, pelos braos erguidos,
pelas pernas separadas, pelos ps em ponta, pela leve toro no corpo, pela tenso
muscular que chega superfcie do bronze.
Mais um elo no discurso do colecionador, essa pequena escultura que
trouxera da casa paterna em Laranjeiras, capaz de indicar e materializar a re-
lao estabelecida entre a coleo e a dana tomada como modelo da energia
criativa, da pulso vital, da corporifcao do som, da manifestao efmera e
transitria da beleza ideal, do instante capaz de reter todo o tempo. Mas ainda
falta falar sobre mais um momento importante dessa narrativa: a tela A dana,
de Pablo Picasso.
Castro Maya interessa-se pela pintura que viu reproduzida parcialmente
na capa da revista francesa LOeil, de junho de 1957, que trazia reportagem de
Georges Limbour sobre a produo do artista no ateli de La Californie. No
texto o colecionador sublinha uma citao de Kahnweiler sobre a qualidade in-
gnua da arte de Picasso, toda espontaneidade instintiva
^F.
O autor repete essa
caracterizao em todo o artigo, enfatizando expresses como gosto apaixonado
pela pintura, prodigiosa atividade criativa, ritmo de criao, dinamismo de
inspirao, entre outras.
Com faz em diversas outras obras desse perodo, na tela da coleo Cas-
tro Maya, Picasso apropria-se de tema tpico de Matisse a dana. Mais particu-
larmente, parece citar a dana em roda, que surge, na obra do amigo, em sua tela
La joie de vivre, de 1906. Obra que desafara Picasso a criar a pintura que acaba
por se transformar em marco da arte do sculo XX, Les demoiselles dAvignon
(1907). Na tela de Matisse diretamente inspirada no poema de Mallarm,
Laprs midi dum faune renova-se o vnculo entre dana e mito clssico da
origem. Como na cloga original, essa viso moderna da Arcdia realiza-se como
pura linguagem, signos lricos abstratos. Para o que a dana torna-se elemento
compositivo central, reverberando seu movimento infnito nas linhas sinuosas,
nas cores estridentes, nas rimas visuais que obrigam nosso olhar a circular por
todo espao, nos corpos fuidos, no tom geral de entusiasmo, no prazer regressivo
e bsico que experimentamos.
De forma totalmente diferente, Picasso cita a dana de Matisse. O que
era fundo vem para o primeiro plano. Porm, o movimento dos corpos de mos
dadas perde a sua fuidez, tornando-se incapaz de se espraiar pela pintura. A roda
no se fecha. A rudeza expressiva do desenho infantil, as pinceladas geis e bru-
tais, os pingos de tinta e as marcas de dedos transformam corpos e paisagem em
anotaes urgentes e speras. Cores fechadas e fundo saturado de tinta branca
sobre os quais so inscritas linhas e manchas negras, criam uma dissonncia e
estridncia totalmente alheia obra de Matisse.
O fundo clssico da imagem literalmente atacado pela energia destrui-
dora do artista. Na Arcdia de Picasso, em seu mundo originrio, a dana sig-
no de resistncia: realiza-se no pequeno espao livre, constrangida pela natureza
ameaadora, resduo de um agir livre que apenas pode resistir sua aniquilao
inevitvel enquanto se mantiver nos limites da conscincia de sua prpria ao:
histria, e no mito. S assim capaz de apresentar a linguagem como memria
de liberdade, monumento.
492
Curiosamente, essa tela de Picasso, hoje desaparecida da Biblioteca onde
fcava nos tempos do colecionador, nos faz voltar os olhos para outras duas peas
de sua coleo. A primeira delas, o pequeno ex-libris de Castro Maya, no qual
a imagem de um centauro, cujo risco original de Carlos Oswald, aparece ao
centro da famosa mxima de Horcio, Carpe Diem. A fgura olha para trs, tal-
vez acompanhando a fecha j lanada, mas seu corpo de animal volta-se para o
outro lado. Sintetiza, assim, no apenas o conselho de Horcio para aproveitar
o momento fugaz, como tambm a recomendao que se segue, em suas Odes:
confar o mnimo possvel no futuro, a vontade deliberada de superar o medo do
destino pelo retorno do tempo sua condio fugaz de instante.
A segunda pea, que repousava sobre a mesa de trabalho do colecionador
em sua Biblioteca, um pequeno busto de Homero, no qual aparece a inscrio:
A toi, Homre, je confe mon secret; qui seul, le pote, sache le bonheur des amants.
Schiller. Pensemos, de incio, no papel desempenhado por Homero no quadro
da utopia esttica de Schiller. Atribuindo arte um sentido social-revolucionrio
como fora catalisadora e comunicativa capaz de religar numa totalidade na-
tural as esferas da natureza e da liberdade, partidas pela modernidade decadente
, a presena de um poeta como Homero implica na recuperao nostlgica do
carter pblico de uma arte fundada na comunho e na solidariedade. Contra-
partida fragmentao moderna, a poesia grega oferece o paradigma de uma
atividade criativa e crtica cincia intelectualizada do mundo burgus. No lugar
do corao frio do pensador abstrato, a alegria dos amantes, a forma ideal da
inter-subjetividade, em contraste com as deformaes modernas da massifcao
e do isolamento
^F.
A dana, por fornecer o modelo da forma rtmica de retomada do cls-
sico, torna-se, portanto, pilar dessa concepo esttica. Degas, que desconfava
das teorias artsticas, costumava dizer que as Musas nunca discutiam ou fala-
vam. Aps trabalharem separadas durante o dia, encontravam-se noite para
danarem juntas. Nessa dana, manifestavam-se os valores perenes aos quais se
associa a prpria idia de clssico: o equilbrio, a perfeio, a graa, a intensidade,
a natureza da expresso, a alegria dos amantes. Dessa forma, o modelo clssico
adquire uma particular vitalidade, podendo retomar seu lugar de destaque no
centro das concepes estticas de Castro Maya e como chave de acesso sua
particular narrativa colecionista. Antes de ser tomado como modelo absoluto, o
clssico, enquanto estado de dana, delimita-se como impulso, como cadeia de
movimentos voluntrios de confronto e harmonizao de elementos heterogne-
os espao e tempo, repouso e movimento, abandono e furor.
493
Le Faune, dcada de 1930.
Serge Lifar
494
Shiva Natarja, sculos XVII XVIII
ndia, bronze.
495
A dana, 1954
Pablo Picasso
leo sobre tela.
Entre livros e pincis: a tradio
emblemtica na amrica
portuguesa (sc. XVI-XVIII)
Ps-Doutoranda/ USP
Resumo
Este trabalho tem como objetivo apresentar pesquisa de ps-dou-
torado, ainda em fase inicial, acerca da circulao dos Livros de
Emblemas e do emprego de emblemas na decorao de espaos
religiosos das misses jesuticas na Amrica Portugus dos sculos
XVI ao XVIII. Desta forma, pretendemos contribuir para os estu-
dos acerca da tradio emblemtica no Brasil, e conseqentemente,
para a questo da transferncia da tradio clssica entre a Europa
e a Amrica Latina.
Palavras-chave
Livros de Emblemas, Misses Jesuticas, Amrica Portuguesa.
Abstract
research, just started, is to investigate the circulation of Emblem
Books and the use of emblems in the decoration of religious spaces
in Portuguese America from the 16th to the 18th centuries. In-
tends to contribute to the studies of the emblematic tradition in
Brazil in the sphere of the investigation about the reception and
transfer of the classical artistic tradition between Mediterranean
Europe and Latin America.
Keywords
Emblems Books, Jesuit Missions, Portuguese America.
Entre livros e pincis:
a tradio emblemtica na amrica portuguesa (sc. XVI-XVIII)
Aps sete anos de estudos (2002-2009) acerca da tradio artstica dos jesutas na
Europa e seus desdobramentos no Gro-Par (territrio pertencente Amaznia
brasileira) resultando em uma Tese de Doutorado Direto defendida na Facul-
dade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo em outubro
de 2009, intitulada Tintas da Terra, Tintas do Reino: Arquitetura e Arte nas
Misses Jesuticas do Gro-Par (1653-1759)
1
-
ganizadas pelos jesutas nos Colgios de Belm do Par e So Lus do Maranho,
aparecia ainda mais nitidamente no estudo dos Inventrios manuscritos dos Co-
lgios e Igrejas da Companhia no Estado do Maranho e Gro-Par, trazidos do
Arquivo da Companhia de Jesus em Roma (ARSI)
2
.
Estamos nos referindo aos Cdices dos sculos XVII e XVIII (ARSI
Brasiliae 26, 27, 28 e 29), como por exemplo, o Catlogo da Livraria do antigo
Colgio da Madre de Deus em Vigia no Par (depois do Colgio de Belm, se-
gunda principal fundao dos jesutas na Amaznia brasileira), que nos revela
o nome (s vezes abreviadamente) e a quantidade de volumes de cada uma das
obras pertencentes Livraria. Realizado no momento em que os jesutas foram
obrigados a abandonar o Colgio, o dito Catlogo a nica notcia que possu-
mos da antiga livraria jesutica de Vigia. [Figura 01]
A leitura deste Catlogo foi realizada em conjunto com a Profa. Dra.
Sylvie Deswarte (Universit de Lyon), destacada especialista do tema das artes
em Portugal, que ento buscou indicar os livros de maior interesse para o estudo
da tradio artstica dos jesutas. Entre as obras selecionadas, alguns Livros de
Emblemas, ou seja, colees impressas de emblemas
3
. Estes livros, que trazem
imagens e tambm inscries, integraram o acervo das bibliotecas jesuticas des-
de o sculo XVI, e sabidamente seus emblemas foram utilizados nas obras de arte
produzidas para a decorao de Colgios e Igrejas dos inacianos, como tambm
de outras ordens religiosas.
Paralelamente pesquisa documental, realizamos pesquisa de campo
no Par, onde tivemos a oportunidade de comparar os dados dos Inventrios da
Expulso da Companhia (1759/1760) e as obras ainda conservadas nas Igrejas,
1 Tese de Doutorado orientada pelo Prof. Dr. Luciano Migliaccio (FAU-USP). Banca de Defesa (1 de
outubro de 2009): Profa. Dra. Myriam Ribeiro de Oliveira (UFRJ), Prof. Dr. Murillo Marx (FAU-USP),
Prof. Dr. Carlos Guilherme Mota (FFLCH-USP) e Prof. Dr. Jens Baumgarten (UNIFESP). Tese indi -
cada para publicao pelos membros da Banca de defesa. A autora possuiu bolsa de Mestrado CNPq (de
fevereiro de 2004 a abril de 2005) e bolsa de Doutorado CNPq (de maio de 2005 a abril de 2009, com
perodo Sandwich na Itlia).
2 Entre dezembro de 2006 e abril de 2007, atravs dos recursos da Bolsa de Doutorado Sandwich CNPq
(Universit Degli Studi di Napoli LOrientale . Orientador: Prof. Dr. Riccardo Naldi), a autora realizou
pesquisas no ARSI Archivium Romanum Societatis Iesu , no Archivio Segreto Vaticano , e na Biblioteca
Nazionaleem Roma, como tambm na Biblioteca Nacional e no Arquivo Nacional da Torre do Tombo ,
ambos em Lisboa.
3 Emblema: Imagem visual carregada de signicado simblico e muitas vezes acompanhada de textos
explicativos. As colees impressas de emblemas (livros de emblemas)desfrutaram grande popula -
ridade nos sculos XVI e XVII, e muitos artistas delas se valeram como fonte de inspirao imagtica.
Em sua forma mais tpica, o emblema consistia em uma gura, um mote e um verso explicativo (ou epi -
grama).... DICIONRIO OXFORD DE ARTE. So Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 173, grifo nosso
(Edio original: THE OXFORD DICTIONARY OF ART. London: Oxford University Press, 1988).
onde os resultados nos mostraram a importncia da relao, j destacada por
outros autores, entre as obras encontradas nas livrarias e as obras produzidas
e tambm pincis, a tradio emblemtica se fez presente. Livros de Emblemas
entre as obras do acervo da Livraria da Casa-Colgio, comprovado na leitura do
Inventrio
4
; e pinturas de Emblemas no teto da sacristia, comprovado em viagem
de campo. [Figura 02]
Mas, este no foi um caso de todo isolado na antiga Vila de Nossa Se-
nhora de Nazar da Vigia no Gro-Par. Pinturas de Emblemas tambm se fa-
zem presentes no forro da sacristia da Igreja de So Francisco Xavier do Colgio
de Santo Alexandre em Belm, capital do Estado. [Figura 03]. Infelizmente, no
foram encontrados Inventrios de sua importante livraria (segundo documentos,
com cerca de 2000 volumes).
Existiriam outros exemplos de uso de emblemas na decorao de igre-
jas jesuticas na Amrica portuguesa? No antigo Estado do Brasil, na Igreja de
Nossa Senhora do Rosrio do Embu em So Paulo (antiga Aldeia de MBoy),
onde tambm jesutas e ndios trabalharam em sua ornamentao, encontra-
mos conservadas pinturas de emblemas no teto de sua sacristia. No que se refere
utilizao de emblemas na decorao de espaos religiosos por outras ordens
religiosas, ainda em Belm do Par, na sacristia da Igreja do Colgio de Santo
Antnio, os franciscanos igualmente escolheram empregar emblemas na pintura
do forro da sacristia.
E disso que trata o nosso projeto de ps-doutorado, ainda em fase ini-
-
las ordens religiosas na Amrica Portuguesa, e em que medida e de que maneira
os emblemas aparecem nas artes das Misses dos antigos Estados do Brasil e do
Maranho e Gro-Par. Do estudo destas duas questes em conjunto (Livros de
Emblemas e espaos religiosos decorados com emblemas), vivel de ser realizado
em nossa tese de Doutorado), acreditamos possvel dar uma contribuio original
para os estudos da tradio Emblemtica no Brasil
5
e, por conseguinte, da trans-
ferncia da tradio clssica europia para a Amrica Latina.
4 A livraria da Casa-Colgio da Madre de Deus em Vigia no Gro-Par teria poca da expulso dos jesu -
tas (1759-1760), segundo o seu inventrio, cerca de 1010 volumes. Ver Catlogo da Livraria da Casa da
Vigia. ARSI, Brasiliae 28, . 18v-23r. Segundo a somatria de Leite, seriam na verdade 1006 volumes.
Ver LEITE, Seram S.J. Histria da Companhia de Jesus no Brasil (1938). So Paulo: Loyola, 2004, Op.
cit., pp. 160-167.
5 Em setembro de 2009 foi realizado Seminrio no mbito do Projeto Temtico Plus-Ultra FAPESP /
FAU-USP, Perspectivas para o Estudo da Arte Luso-Brasileira no sculo XVIII, onde a autora apresen -
tou comunicaointitulada, Emblemas na Decorao das Sacristias do Gro-Par.
Livros de Emblemas nas Livrarias e
Ocinas Missioneiras da Amrica Portuguesa
Importa saber que foi no ambiente religioso que estes emblemas foram mais uti-
lizados na arte luso-brasileira dos sculos XVII e XVIII.
6
Para isso, os artistas
para utilizar como modelo
7
, da facilmente se compreende a presena e a circu-
lao de Livros de Emblemas nas livrarias das Misses religiosas, como atesta o
j citado manuscrito do Catlogo da Livraria da Companhia de Jesus na Casa-
-Colgio de Vigia no Par.
8

Richard Dimler, de 1621 a 1640 foram editados 107 livros de emblemas, e entre
1601 e 1700, imprimiram-se 341 livros; sendo bastante problemtico estabelecer
emblemas jesutas, e se os jesutas teriam se aproveitado do mercado comum de
livros de emblemas ou criado a sua prpria reserva.
9

Quanto pesquisa acerca do tema, alguns estudiosos tm se dedicado ao
estudo dos Livros de Emblemas, e muito tem sido publicado acerca desta temti-
ca na Europa e nos Estados Unidos; explicado, talvez, pelo fato de estarem mais
prximos das grandes colees. Na Europa, so alguns dos tradicionais centros
jesuticos possuidores de originais de Livros de Emblemas: Lyon, Roma e vora.
Graas s novas tecnologias e ao trabalho de instituies como a University of
Glasgow (Glasgow Emblem Studies)
10
, a Fordham University (Universidade Jesu-
tica em Nova Iorque), a Universidad de La Corua, a University of Minnesota,
a University of Illinois, ou a University of Pennsylvania, todas elas possuidoras
de grupos de estudos de emblemtica, valiosos e raros exemplares de Livros de
Emblemas, encontram-se publicados em colees especiais ou digitalizados e dis-
ponveis em websites.
11

Como principais autores estrangeiros que trabalharam sobre os emble-
mas, podemos destacar, os j citados neste projeto, Sylvie Deswarte, Richard
6 Ver SOBRAL, Lus de Moura. Occasio and Fortuna in Portuguese Art of the Renaissance and the Ba -
roque: a Preliminary Investigation. In: Mosaics of Meaning Studies in Portuguese Emblematics. Glasgow:
Glasgow Emblem Studies / Ed. Lus Gomes, 2008, p. 102.
7 Ver SOBRAL, Lus de Moura. Occasio and Fortuna in Portuguese Art of the Renaissance and the
Baroque: a Preliminary Investigation. In: GOMES, Lus (Ed.) Mosaics of Meaning Studies in Portuguese
Emblematics. Glasgow: Glasgow Emblem Studies, s/d, Op. cit., p. 102.
8 Catlogo da Livraria da Casa da Vigia. ARSI, Brasiliae 28, . 18v-23r.
9 DIMLER, G. Richard. Livros de Emblemas. In: DOMINGUEZ, Joaqun; ONEIL, Charles. Dic-
cionario Histrico de la Compaa de Jess. Madrid: Institutum Historicum Societatis Iesu / Universidad
Ponticia Comillas , 2001, pp. 1237-1238. Ver tambm MARTINS, Renata Maria de Almeida. Tintas
da Terra, Tintas do Reino: Arquitetura e Arte dos Jesutas no Gro-Par (1653-1759). Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, FAU-USP. So Paulo, 2009, pp. 85-86.
10 Ver, em especial, o volume 13 da srie editada pela Glasgow Emblem Studies , intitulada Mosaics of
Meaning Studies in Portuguese Emblematics (volume editado por Lus Gomes). Agradecemos ao Prof.
Lus de Moura Sobral ( Universit de Montreal ) pela indicao e acesso ao dito material.
11 Ver, entre outros projetos de websites , Glasgow Emblem Digitalization Project ( University of Glasgow ,
Esccia); English Emblem Book Project ( Pennsylvania State University Libraries , Estados Unidos);
Emblemata Online (Herzog August Bibliothek , Wolfenbttel, Alemanha); Emblems Books ( Univer-
sity of Minnesota , Estados Unidos); Grupo de Investigacin sobre Literatura Emblemtica Hispnica
(Universidad de La Corua , Espanha); e Digitaliserung von ausgewhlten Emblembchern der frhen
Neuzeit (Bayerische Staatsbibliothek, Munique, Alemanha).
651
Dimler, Carlo Ginzburg, Lus de Moura Sobral e Santiago Sebastin; alm de
Peter Daly
12
, Mario Praz
13
, Lydia Salviucci Insolera
14
, Ingrid Rowland
15
e Lina
Bolzoni
16
, entre outros nomes.
No Brasil, por sua vez, o tema dos emblemas parece ainda no ter sido
alvo de grande interesse, sendo ainda no sufcientemente explorado por estu-
diosos da rea de Histria da Arte. Neste caso, pode-se presumir, devido ainda
haver pouco conhecimento e divulgao das importantes colees de Livros de
Emblemas existentes no territrio brasileiro, e mesmo do conjunto das obras
artsticas do perodo colonial que empregaram a tradio emblemtica. Durante
nossa pesquisa de Doutorado, ao buscarmos um maior referencial terico sobre
a utilizao de emblemas na decorao de espaos religiosos jesuticos no Brasil,
tornou-se bastante evidente a ausncia de notcias acerca da presena de Livros
de Emblemas nas bibliotecas e nos arquivos brasileiros, ou melhor, um primeiro
(mesmo que breve) panorama da questo para os estudos da tradio emblemti-
ca nas artes no Brasil. E neste ponto, estudar e organizar um inventrio crtico
de alguns dos Livros de Emblemas existentes em duas colees brasileiras: na
Biblioteca Cicognara na UNICAMP, e na Coleo Barbosa Machado na Bibliote-
ca Nacional do Rio de Janeiro (esta ltima, contemplada recentemente com um
indito estudo do Prof. Dr. Lus de Moura Sobral
17
); e como tambm propomos,
estudar alguns espaos religiosos da Companhia de Jesus no Brasil com emble-
mas, onde acreditamos possa estar, a nossa maior contribuio.
Em se tratando do acervo de Livros de Emblemas da Coleo Diogo Bar-
bosa Machado (intitulada Symbolos, Emblemas e Empresas), o professor Lus de
Moura Sobral declara no ter conhecimento acerca de uma coleo similar em
Portugal, durante o sculo XVIII
18
. Importa destacar que Sobral, reconhecido
especialista portugus radicado no Canad (Universit de Montreal ), quem nos
12 DALY, Peter; DIMLER, Richard S.J. Corpus Librorum Emblematum. The Jesuit Series, Part One. Mon-
treal, 1997; DALY, Peter. Corpus Librorum Emblematum. The Jesuit Series, Part Two. Toronto, 2000; e
DALY, Peter. Corpus Librorum Emblematum. The Jesuit Series, Part Three. Toronto, 2002.
13 PRAZ, Mario. Imgenes del Barroco (Estudios de Emblemtica). Madri: Ediciones Siruela, 1989. [Edio
Original: Studies en Seventeenth-Century Imagery. Edizioni di Storia e Letteratura.]
14 INSOLERA, Lydia Salviucci. LImago Primi Saeculi (1640) e il signicato dell imagine allegorica nella
Compagnia di Ges. Genesi e Fortuna del libro. Roma: Ponticia Universit Gregoriana, 2004.
15 ROWLAND, Ingrid D. LEmblematic di Athanasius Kircher. In: BOLZONI, Lina; VOLTERRANI,
Silvia (Org.). Con Parola Brieve e con Figura: Emblemi e Imprese fra antico e moderno. Pisa: Edizioni della
Normale, 2008.
16 A Profa. Lina Bolzoni (Universit di Pisa), organizou o Seminrio Con parola brieve e con gura:
Emblemi e imprese fra antico e moderno, atravs do CTL Centro Elaborazione Informatica di Testi e
Immmagini nella Tradizione Letteraria, na Scuola Normale Superiore di Pisa, de 9 a 11 de dezembro de
2004. O Seminrio reuniu grandes especialistas do tema dos Livros de Emblemas, como Peter Daly, In-
grid Rowland, Marc Fumaroli, entre outros. Ver BOLZONI, Lina; VOLTERRANI, Silvia (Org.). Con
Parola Brieve e con Figura: Emblemi e Imprese fra antico e moderno. Pisa: Edizioni della Normale, 2008.
17 Alm de oferecer um estudo indito acerca da Coleo de Livros de Emblemas de Barbosa Machado, So-
bral publica um inventrio desta importante Coleo (186 entradas). Ver The Emblem Book Collection
of Diogo Barbosa Machado (1688-1772). In: Mosaics of Meaning: Studies in Portuguese Emblematics. Ed.
Lus Gomes. Glasgow: Glasgow Emblems Studies, vol. 13, 2008, pp. 153-187.
18 Indeed, I do not know of a similar collection of emblems books in Portugal, during the eighteenth
century. SOBRAL, Lus de Moura. The Emblem Book Collection of Diogo Barbosa Machado. In:
GOMES, Lus (Ed.) Mosaics of Meaning Studies in Portuguese Emblematics. Glasgow: Glasgow Emblem
Studies, 2008, Op. cit., p. 156.
652
oferece alguns dos trabalhos mais referenciais para o estudo dos emblemas no
Brasil. Uma outra coleo, tambm no Brasil, integra o acervo da Biblioteca
Francesco Leopoldo Cicognara, adquirida em microfchas pela UNICAMP no ano
de 2002
19
. Comprovado, ento, que o Brasil, apesar de no possuir muitas pu-
blicaes relevantes a respeito do tema da tradio emblemtica nas artes, tem
ao menos duas importantes colees de Livros de Emblemas: a Coleo Diogo
Barbosa Machado na BNRJ, e a Coleo da Biblioteca Cicognara na UNICAMP.
Da a necessidade de estudar e organizar, atravs de um inventrio crtico, os
Livros de Emblemas existentes nas duas colees; e tambm de disponibilizar
ao pblico de estudantes e especialistas, algumas das microfchas dos Livros de
Emblemas presentes na Biblioteca Cicognara.
Quanto aos espaos religiosos que empregam emblemas na sua decora-
o, foi possvel pontuar, alm das j citadas pinturas de teto de trs sacristias je-
suticas (em Belm e Vigia no Par; e no Embu em So Paulo); outros exemplares
no Nordeste e Sudeste do Brasil, pertencentes aos jesutas, franciscanos, e ordens
terceiras; especialmente em pinturas de tetos (Minas Gerais, Pernambuco, Bahia,
Alagoas), e na azulejaria. (Bahia, Pernambuco).
Concluindo, falta igualmente no Brasil, ao que temos conhecimento,
um estudo que abarque em conjunto, tanto a obra literria pertencente s co-
lees anteriormente mencionadas (Barbosa Machado e Cicognara; sabendo da
possvel existncia de outras colees), quanto a obra artstica com emblemas,
conservada nas antigas Igrejas, Capelas, Colgios e Conventos de ordens reli-
giosas no grande territrio brasileiro. Para isso, precisaramos, como j citamos:
1) Identifcar os Livros de Emblemas existentes na Coleo Barbosa
Machado e no manuscrito do Catlogo da Livraria dos Jesutas em Vigia no
Par (1759/1760); possibilitando assim conhecer alguns dos Livros de Emblemas
que circularam no mundo portugus; como tambm, elaborar correspondncias
(quando existirem os mesmos autores, ttulos e / ou edies) entre os Livros de
Emblemas da Coleo Barbosa Machado e os da Biblioteca Cicognara;
2) Mapear ao mximo e dentro das possibilidades, em que localidades
no Brasil a tradio emblemtica foi de fato empregada nas Igrejas da Companhia
de Jesus, para assim podermos mais tarde identifcar e comparar os programas,
modelos e contextos fgurativos onde os Emblemas foram utilizados; e ainda,
quando possvel, e de posse da pesquisa realizada acerca dos Livros de Emble-
mas, fnalmente identifcar as devidas correspondncias entre as obras artsticas
e as obras literrias encontradas nas duas colees brasileiras e nos Catlogos de
antigas livrarias missioneiras.
O olhar para a arte produzida nos sculos XVII e XVIII em regies
ainda hoje to distintas no cenrio brasileiro, como a Amaznia (antigo Estado
do Maranho e Gro-Par, nas igrejas jesuticas de Vigia e Belm) e So Paulo
(Igreja jesutica de Nossa Senhora do Rosrio do Embu), por exemplo, poder
nos trazer uma nova contribuio acerca das diferenas / analogias no que se
refere feitura, tcnica, e mo de obra empregadas nas misses jesuticas em
19 A Biblioteca original de Francesco Cicognara (Ferrara, 1767 Veneza, 1834) pertencia Biblioteca
Apostlica Vaticana, e foi adquirida pela UNICAMP no ano de 2002 (40 mil microchas, cinco mil
ttulos reproduzidos pela University of Illinois).
653
diferentes regies do Brasil. Da mesma forma, a meno de que no Par, possu-
mos ao menos trs exemplos conhecidos de sacristias com decorao de pinturas
de emblemas nos seus tetos (Igreja jesutica de Vigia, Igreja jesutica de Belm,
e Igreja dos franciscanos em Belm), pe luz ao debate do emprego das mesmas
tradies artsticas europias e da comparao dos resultados obtidos na prtica
(programas, tcnicas, tratamento dos ambientes, modelos fgurativos, etc...) por
diferentes ordens religiosas.
Neste sentido, alguns exemplos europeus tero que ser citados ao longo
da pesquisa, e eles vo aparecer ao menos, ao que conhecemos, na pintura do
teto da sacristia da Igreja jesutica de So Roque em Lisboa. Por outro lado, os
possveis casos encontrados na Amrica espanhola serviriam para possivelmente
nos mostrar que a tradio emblemtica circulou em toda a Amrica Latina. A
provvel presena de livros de emblemas nos Catlogos manuscritos das livrarias
do perodo colonial (especialmente, as jesuticas) na Amrica Hispnica, tambm
atuariam na mesma direo.
Concluindo e enfatizando, o resultado do conjunto de estudos realiza-
dos, tanto acerca da circulao dos Livros de Emblemas, como do emprego dos
emblemas na decorao dos ambientes religiosos brasileiros, sugeridos em nosso
projeto de Ps-Doutorado, pretende contribuir para preencher uma grave lacuna
no que diz respeito pesquisa da tradio emblemtica no Brasil, colaborando
diretamente quanto questo da recepo e da transferncia das tradies arts-
ticas clssicas europias para a Amrica portuguesa.
BOLZONI, Lina; VOLTERRANI, Silvia (Org.). Con Parola Brieve e con Figura:
Emblemi e Imprese fra antico e moderno. Pisa: Edizioni della Normale, 2008.
CATLOGO da Livraria da Casa da Vigia. ARSI, Brasiliae 28, f. 18v-23r.
DALY, Peter; DIMLER, Richard S.J. Corpus Librorum Emblematum. Te Jesuit
Series, Part One. Montreal, 1997.
DALY, Peter. Corpus Librorum Emblematum. Te Jesuit Series, Part Two. Toron-
to, 2000.
__________. Corpus Librorum Emblematum. Te Jesuit Series, Part Tree. To-
ronto, 2002.
DICIONRIO OXFORD DE ARTE. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
DIMLER, G. Richard. Livros de Emblemas. In: DOMINGUEZ, Joaqun;
ONEIL, Charles. Diccionario Histrico de la Compaa de Jess. Madrid: Ins-
titutum Historicum Societatis Iesu / Universidad Pontifcia Comillas, 2001, pp.
1237-1238.
INSOLERA, Lydia Salviucci. LImago Primi Saeculi (1640) e il signifcato
dell imagine allegorica nella Compagnia di Ges. Genesi e Fortuna del libro. Roma:
Pontifcia Universit Gregoriana, 2004.
GOMES, Lus (Org.). Mosaics of Meaning Studies in portughese emblematics.
Glasgow: Glasgow Emblem Studies, 2008, vol. 13.
LEITE, Serafm S.J. Histria da Companhia de Jesus no Brasil (1938). So Paulo:
Loyola, 2004.
654
MARTINS, Renata Maria de Almeida. Tintas da Terra, Tintas do Reino: Ar-
quitetura e Arte dos Jesutas no Gro-Par (1653-1759). Faculdade de Arqui-
tetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, FAU-USP. So Paulo, 2009
[Orientador: Prof. Dr. Luciano Migliaccio].
PRAZ, Mario. Imgenes del Barroco (Estudios de Emblemtica). Madri: Ediciones
Siruela, 1989. [Edio Original: Studies en Seventeenth-Century Imagery. Edizio-
ni di Storia e Letteratura.]
ROWLAND, Ingrid D. LEmblematic di Athanasius Kircher. In: BOLZONI,
Lina; VOLTERRANI, Silvia (Org.). Con Parola Brieve e con Figura: Emblemi e
Imprese fra antico e moderno. Pisa: Edizioni della Normale, 2008.
SOBRAL, Lus de Moura. Te Emblem Book Collection of Diogo Barbosa
Machado (1688-1772). In: Mosaics of Meaning: Studies in Portuguese Emblema-
tics. Ed. Lus Gomes. Glasgow: Glasgow Emblems Studies, vol. 13, 2008, pp.
153-187.
___________. Occasio and Fortuna in Portuguese Art of the Renaissance
and the Baroque: a Preliminary Investigation. In: Mosaics of Meaning Studies in
Portuguese Emblematics. Glasgow: Glasgow Emblem Studies / Ed. Lus Gomes,
2008.
655
Primeira folha do manuscrito do Catlogo da antiga
Livraria jesutica da Casa-Colgio da Madre de Deus em
Vigia no Par; elaborado no momento da expulso dos
padres da Companhia de Jesus do antigo Estado
do Maranho e Gro-Par (1759).
Fonte: ARSI, Brasiliae 28 [Inventarium Maragnon], fl. 01.
656
Pintura do teto da Sacristia da Igreja da Casa-Colgio
da Madre de Deus em Vigia no Par, sculo XVIII.
Fonte: Ricardo Medrano, Vigia, Par, julho de 2008.
657
Pintura do teto da Sacristia da Igreja de So Francisco
Xavier do Colgio jesutico de Santo Alexandre em
Belm do Par (atual Museu de Arte Sacra do Par),
sculo XVIII.
Fonte: Ricardo Medrano, Belm do Par, julho de 2008.
496
Distenses
curatoriais:
uxos e acasos
497
Costurando dilogos entre
obras da 7 Bienal do Mercosul:
o brilho da estrela I e II
Ana Mri Zavadil Machado
Mestranda/ UFSM
Resumo
Este artigo analisa as relaes entre obra de arte e crtica de arte
na contemporaneidade, antropologia e performance e a curadoria
da exposio a partir da observao de duas obras da Bienal do
MERCOSUL: Grito e Escuta, realizada em Porto Alegre, em 2009.
As obras: A Bailarina (vdeo) e Cabaret da Pintura (instalao) so
exemplares e sintomticas para este estudo
Palavras-chave
obra de arte; crtica de arte; curadoria.
Abstract
Tis article analyzes the relations between artwork and art criti-
cism, Antropology and performance and curate exhibition from
the observation of two works of 7 Bienal of Mercosul: Cry and
Listen, realized in Porto Alegre on 2009. Te works: Te Ballet
Dancer (video-performance) and Cabaret of Paiting (installation)
are examples and symptomatic to this study.
Key-words
artwork; art cristicism; curate.
498
Este artigo pretende trazer refexes, sob alguns aspectos da arte contempornea
a partir da observao de duas obras da 7 Bienal do MERCOSUL: Grito e
Escuta realizada em Porto Alegre de 16 de outubro a 29 de novembro de 2009.
O primeiro ponto destaca a obra de arte e a sua relao com a crtica de arte no
momento contemporneo; o segundo aspecto tece as aproximaes entre antro-
pologia e performance; o terceiro momento mostra como a curadoria apresentou
essas obras na Bienal.
O estudo das obras: A Bailarina, de Jrme Bel (vdeo) e Cabaret da
Pintura, de Alejandra Seeber (instalao) motivaram a anlise das obras como
alegoria e metfora intituladas O Brilho da estrela I e O Brilho da estrela II. A
primeira, a bailarina, em uma aproximao entre arte e vida, uma estrela que
brilha no palco; a segunda, como metfora da morte da pintura que apesar de sua
to falada morte continua sendo uma estrela a brilhar.
A obra de arte na contemporaneidade e a relao com a crtica de arte
A partir dos anos 50 a arte sofreu importantes mudanas. A obra de arte requer a
sua autonomia quando abandona os suportes tradicionais para esgueirar-se rumo
ao espao e ao conceito. Importante apoio para essas transformaes foi o papel
da crtica de arte que passa a acompanhar os processos criativos desde os anos 50.
Os escritos de artistas dos anos 60/70 contriburam para o entendimento sobre
o que o artista buscava com a sua arte, sobre a arte em geral e sobre o papel da
crtica.
O campo frtil de acontecimentos no fnal da dcada de 60 trouxe mu-
danas importantes em todos os segmentos: social, cultural, poltico e artstico.
Dentre eles podemos destacar a revolta dos estudantes em maio de 68, na cidade
de Paris, contra a poltica e os valores sociais vigentes, a Guerra do Vietn, as
ditaduras da Amrica Latina, o mito Fidel, o movimento hippie, o novo perfl
da mulher na sociedade, a msica dos Beatles e Rolling Stones e outros. A arte
acompanha estas mudanas e reage como todos estes acontecimentos: rompe
com o passado. No o nega, apenas absorve-o e o devolve de maneira inusitada
em novas ideias: a arte como ao alterando o seu lugar na contemporaneidade.
Do minimalismo arte conceitual as transformaes fundaram as bases para a
arte de hoje.
A maior ruptura em relao tradio da arte deu-se nesse perodo. O
carter instvel dos objetos fez com que estes desaparecessem tornando sua in-
visibilidade a prpria obra de arte. As instalaes, os happenings a vdeo-arte, a
fotografa e as performances estabelecem-se como os novos meios de expressar a
arte. A efemeridade torna-se um subsdio importante, assim como a experimen-
tao. O processo torna-se mais importante que o resultado fnal da obra. A obra
de arte veste roupas novas na tradio e, para complementar, saliento as palavras
de Paulo Srgio Duarte:
[...] Todas estas variantes testemunham simultaneamente um dilaceramento dos quadros tra-
dicionais das artes visuais e a dissoluo de fronteiras que distinguem sentimentos carregados
de uma longa histria, tais como a pintura e a escultura. (DUARTE, 1980, p. 19).
499
Os meios digitais e a fotografa, neste comeo de sculo XXI, assumem
um papel fundamental nunca antes visto, em legitimao da arte que rompe
fronteiras. A arte alargando-se atravs do uso de novos meios, de lugares, de ma-
teriais e da atitude do artista. A efemeridade traz a necessidade de se preservar os
recursos da criao: o tempo, o lugar e a memria transformam-se em registros,
tomando para si o carter de obra de arte.
A arte contempornea visita a tradio das linguagens, como a pintura
e a escultura, no entanto, a contaminao com outras reas, por exemplo, teatro,
msica, design, tecnologia transformam esta tradio em inovao. Retomando
mais uma vez Paulo Srgio, necessitamos um certo estrabismo: um olho no que
est exposto e outro no problema formulado. (idem, p.21); pois a arte signifca
algo para alm do que vemos.
Se todo este contexto envolveu os anos 60 trazendo modifcaes e rup-
turas arte, podemos nos perguntar sobre o papel da crtica de arte. Se a arte
apresenta-se hbrida e miscigenada, em que a tnica o pluralismo e a busca de
apoio em outras reas de conhecimento, exigindo a participao do observador
e inserindo-se diretamente no meio ambiente, uma certeza temos: a crtica no
pode ser a mesma. O crtico posiciona-se, no mais o momento de discursos
calcados na tradio, e sim na abordagem dinmica e essencialmente mediado-
ra e inovadora, to ou mais necessria do que em outros tempos, j que a arte
apresenta-se nas mais variadas vestes.
A morte da crtica foi anunciada por Rnn Macdonald, em 2007, no
livro A morte do crtico, situao que causou polmica e suscitou discusses em
relao ao papel da crtica na atualidade. No fnal da sua obra, a dupla crtica/
criao gerou questionamentos sobre essa proximidade. Devemos pensar na cr-
tica como mediadora indispensvel da criao em um mercado crescente e um
pblico diversifcado. Ela no morrer, apenas transformar-se- andando junto
com a arte e, as duas sofrero constantes mutaes.
Cabe tambm lembrar a importncia da crtica de arte desde Charles
Baudelaire (1821-1867) que desenvolveu um conjunto crtico exercido por um
artista. Ele perguntava-se: O que a arte pura segundo o conceito moderno?
Ele mesmo tinha a resposta: criar uma magia sugestiva, que contm ao mesmo
tempo o objeto e o sujeito, o mundo exterior ao artista e o prprio artista. (GAY,
2009, p.50). Ele afrmava que a obra de arte s podia se completar quando o ob-
servador cooperava com ela. As suas certezas so vlidas at hoje.
O certo que desde o fnal do sculo XX, a arte diluiu fronteiras e dif-
cultou seu entendimento, pois misturada ao cotidiano sem ater-se a limites, torna
a tarefa do mediatore, ou seja, do crtico de arte, mais difcil no que tange ca-
pacidade de trazer luz ao seu contedo. Em tempos de globalizao a crtica no
tem o mesmo signifcado dos tempos de Baudelaire, ou mesmo antes dele, uma
vez que o conhecedor de arte era uma pessoa cujas opinies esto revestidas,
para os outros, de uma autoridade especial ou, dizendo de outro modo, de cr-
tico de arte. (PRICE, 2000, p. 27). Para Mnica Zielinsky (ZIELINSKY,2006,
p.223), hoje, ele um profssional contratado por grandes instituies para se-
duzir a clientela. E mais, ele passa a curador num mundo artstico promovido
500
pelo poder institucional onde ele perde a sua identidade crtica original (idem
p.223).
O desaparecimento da fgura do crtico no vivel na opinio de Zie-
linsky, pois o seu papel no mais como o juiz de obras isoladas do tempo de
Diderot, mas sim de algum que atue como um crtico de arte dentro das adver-
sidades das vrias culturas. (idem p.225)
A obra de arte e a aproximao com a crtica esto na anlise que a se-
gunda deve manifestar sobre a primeira. Rodrigo Braga pontua:
[...] creio numa crtica que busca trazer aspectos submersos de uma obra, que desconstri e
reconstri a obra de arte, que traa paralelos signicativos dentro e fora do campo da arte,
que traz novos elementos at ento no percebidos pelo prprio criador [...] (BRAGA, 2009,
p.183).
Conclui-se, portanto, que a crtica de arte no desaparece na contempo-
raneidade, mas modifca-se. O crtico insere-se na poitica do artista para apro-
ximar-se da obra e tecer relaes contextuais. Entretanto, o seu papel esmaecido
de hoje em dia, deve revelar-se no apenas de modo descritivo, mas tambm
trazendo refexes a partir da obra. Devemos pensar em uma situao que surge
mais ou menos na dcada de 1980, que a fgura do curador. Ele tambm um
crtico, j que escreve um texto para argumentar uma exposio. Jacques Lenhar-
dt, socilogo, flsofo e crtico de arte deduz sobre essa aproximao dos papis
de crtico e curador: nas novas geraes o curador , sim, um crtico de arte.
Na verdade, os dois esto fazendo um trabalho bem prximo, (LENHARDT,
2009, p.), ou seja, o crtico faz curadoria e o curador escreve textos.
As duas obras que serviram para trazer essas refexes sobre criao/
crtica esto inseridas em uma Bienal de Arte Contempornea, pelo seu carter
constitutivo de grande beleza e inovao, portadoras de um signifcado alm do
que se pode ver, fca bem clara a necessidade de um mediador para elucidar ques-
tes fora do alcance do observador e tornar claro o seu discurso.
A performance na Antropologia da Arte
A partir da obra A Bailarina, um vdeo sobre uma performance, surgiu a neces-
sidade de aproximao com esse campo de conhecimento, pois a Antropologia,
cincia que se refere ao comportamento das sociedades e do homem no sentido
mais lato parece relevante para este estudo, tendo em vista que, no campo das
Cincias Sociais, os paradigmas que envolvem as formas expressivas nos estudos
antropolgicos est a performance. Nessa rea, ela est mais relacionada com o
teatro, no entanto percebe-se uma aproximao com as artes visuais.
Alfred Gell
1
, antroplogo mais citado para um estudo em artes visuais,
diz que a obra de arte suscita idias, sensaes e reaes no observador podendo,
at mesmo, induzi-lo a uma ao. Para ele, a arte no est nos objetos, mas na
ao causal deles. A arte acontece em um campo de aes e reaes em srie, isso
explica que a ao do artista fundamental, mas no nica. O artista, como
1 Alfred Gell, (1945-1997) antroplogo britnico, lecionou na London School of Economics entre outros
lugares e publicou diversos livros.
501
autor da obra, um dos elos importantes dessa cadeia de signifcados. Gell parte
de quatro premissas para explicar a criao: o artista, o ndex (obra material), o
prottipo (origem da representao), e o receptor (sem ele a obra no se faz). J
vimos isso em Baudelaire e em Duchamp, na modernidade, quando j afrma-
vam que o espectador quem faz a obra. A obra de arte, portanto, um processo
contnuo que acontece entre a produo e a recepo.
Outro ponto de vista importante para se pensar a performance/antropo-
logia so os estudos de Luciana Hartmann
2
. Para ela, o udio-visual e antropo-
logia representam um casamento possvel entre arte e cincia, em que o vdeo e a
fotografa funcionam como o registro de culturas em pesquisas de campo.
Em um vdeo etnogrfco (registro descritivo da cultura material de um
determinado povo) no se procura um produto visual com caractersticas arts-
ticas, mesmo que isso possa acontecer, o intuito de registro de uma cultura a
partir de imagens da realidade.
Outro pesquisador Cliford Geertz
3
, nome signifcativo para quem pes-
quisa a performance, diz que o trabalho etnogrfco deve captar o signifcado das
aes simblicas. Silva
4
, diz que do ponto de vista de Geertz:
[...] a cultura um conjunto de textos cujas performances so exemplares variantes. Portanto,
para apreender o signicado do texto escolhido, entre outros pr-requisitos, preciso que o
antroplogo v ao texto (performance) ao contexto (realidade histrica e social) e vice-versa.
(SILVA, 2005, p.46).
Ou seja, preciso penetrar na cultura do outro e compreender os signi-
fcados tecidos pelos sujeitos para o entendimento da vida cotidiana.
A partir desse estudo foi possvel adentrar, mesmo que superfcialmente
nesse campo do saber: a Antropologia para pensar a performance. O vdeo como
registro da performance da bailarina, encaixa-se como um registro da realidade,
mas uma realidade sem mscaras que deseja mostrar o lado do ser humano. A
bailarina, longe de suas roupas glamorosas, apresenta-se como num ensaio e ali
expe seus sentimentos, desejos e frustraes.
Essa linguagem artstica envolve o corpo como objeto de arte, a ao
efmera, a participao intelectual e emocional do observador e o entrelaamento
entre o pblico e a obra, compartilhando o tempo e o espao.. uma manifesta-
o ao vivo e vai desde instalaes em Museus at apresentaes de VJs, em uma
aproximao entre arte e vida e tem, no corpo, o ponto de partida do trabalho.
A curadoria da exposio
A curadoria de exposio, na condio de atividade da critica de arte, estabelece
dilogos entre obra e pblico. Cabe ao curador criar dilogos, tornar a obra vis-
vel e suscitar mltiplas leituras para o seu observador e conduz-lo por um cami-
2 Luciana Hartmann, Professora do Departamento de Artes Cnicas da UnB, participa do Programa de
Ps Graduao em Artes Visuais e Cincias Sociais da UFSM.
3 Clifford Geertz (1926) Antroplogo, professor da Universidade de Pinceton em Nova Jersey.
4 Rubens Alves da Silva, doutor em Antropologia pelo Programa de ps-graduao em Anropologia pela
Universidade de So Paulo
502
nho. O espao da curadoria o espao do acontecimento, o curador no deixa de
ser um crtico e uma Bienal sempre um espetculo grandioso, subdividido em
partes que se entrelaam ou que se aglutinam pelas semelhanas ou diferenas,
mas sempre suscitam refexes, em que a principal problemtica em uma produ-
o desse vulto a sua relao com o pblico.
Conforme Marcel Duchamp, a relao obra/pblico um encontro,
para Joseph Kosuth, o signifcado o uso, j Kraprow entende a arte como ex-
perincia cotidiana e passvel de uso de qualquer material para expressar formas.
As duas obras escolhidas para anlise, A Bailarina, de Jrme Bel (Fran-
a) intitulada o Brilho da estrela I e Cabaret da Pintura de Alejandra Seeber
(Argentina), como Brilho da estrela II, esto em dois segmentos diferentes: a
primeira com curadoria de Victoria Noorthoorn e a segunda com curadoria de
Laura Lima (Brasil, 1971). A 7 Bienal do MERCOSUL, intitulada Grito e Es-
cuta teve dois curadores principais: Victoria Noorthoorn (Argentina, 1971) e
Camilo Yez (Chile, 1974).
A Bailarina, ou O Brilho da Estrela I est no segmento Fices do In-
visvel, que reuniu obras em que o artista expe sua relao com o processo ar-
tstico e ao se expor, expe os aspectos que fcam apagados na obra terminada.
A proposta do vdeo apresentar a performance de uma bailarina em noite de
despedida, pois ela vai se aposentar em 8 dias.
As pessoas bem vestidas, privilegiadas social e culturalmente vo ao Bal-
let, s que desta vez sero chamadas a participar de uma ao outra que no a de
sempre. Nesse evento, o que conta a aproximao entre arte e vida, j que ser
possvel ver o lado real sem simulacros.
A bailarina Vronique Doisneau participa de uma coreografa de Jrme
Bel, que a coloca em cena sozinha, durante 35 minutos para relatar a sua expe-
rincia dentro do corpo de baile do Ballet de Lpera de Paris. (Fig. 1) Ela narra
seus sucessos, fracassos em detalhes ridos de seu trabalho, incluindo o salrio. O
processo criativo despojado, cru, sem ornamentos ou retricas. A cena por trs
da cena. Ela exibe o que normalmente se desenvolve em um ensaio. A sua apo-
sentadoria ser em 8 dias, ento Jrme lhe prope que mostre a transparncia
dos bastidores frente ao pblico..
Aps a entrada do elegante pblico, ela aparece em roupas de ensaio,
sem os glamorosos tutus e a maquiagem exuberante, carregando uma saia e
uma garrafa de gua simplesmente. Um primeiro momento de absoluto silncio,
ela fala seu nome, idade, flhos, marido, remunerao mensal, etc. fala tambm
da sua superao quando teve um problema de coluna e da sua condio mediana
que talvez no tenha lhe permitido ser a nmero um do corpo do ballet e que
isso a deixou frustrada em alguns momentos. Poderia ter sido pela sua fragilidade
fsica ou poderia ter ensaiado mais, conclui ela. Fala de suas canes preferidas
e dana sem msica para que o pblico sinta a respirao e a contagem na core-
ografa, aspectos que se tornam invisveis com a msica. Muitas vezes, danou
msicas de que no gostava e outras vezes no danou as que adoraria ter dana-
do. Toma gua e troca de sapatilhas diante do pblico e no fnal da apresentao
inclina-se nos diferentes modos possveis para receber os aplausos. Mostrou-se
como um ser humano que escolheu a arte como forma de trabalho e o fez de ma-
503
neira apaixonada. Ela algum como ns com seus desejos, ansiedades, sonhos,
frustraes, alegrias...
A performance da bailarina envolve o pblico que assiste ao vdeo pelo
carter de realidade e de embate que ele prope, ou seja, a representao cnica
de um personagem da vida real que nos toca sensivelmente e nos faz refetir sobre
a verdade da arte.
A segunda obra, ou o Brilho da estrela II (Fig. 2) uma instalao de
pinturas e localiza-se na vertente chamada Absurdo. A estranheza e a instabilida-
de foram escolhidas como objetivos para as obras ocuparem esse espao, onde o
observador convidado a penetrar em um ambiente nada familiar e a envolver-se
emocional, intelectual e fsicamente com as propostas da curadoria. Essa insta-
lao, simulacro de um camarim, est envolvida por uma cortina que cerca esse
ambiente. Convidado a entrar, o pblico depara-se com uma grande pintura na
parede e uma passarela logo abaixo, representando um palco. Podemos ver ali a
estrela solitria brilhando para quem vai admir-la. A curiosidade nos leva para
a parte posterior dessa parede, onde vamos encontrar outras pinturas, espelhos
e luzes. Cada pintura parece esperar sua entrada naquele palco. Podemos nos
perguntar se essa pintura a vedete esquecida pela arte contempornea e ela est
ali para (alegoricamente) dizer que a pintura no morreu? A obra faz com que
pensemos a pintura na contemporaneidade.
As duas estrelas possuem brilho prprio e possibilitaram tecer sutis re-
laes entre duas obras como qualquer observador poderia ter feito. A arte
palco de todas as associaes possveis e as Fices Invisveis podem emergir do
Absurdo e vice-versa.
Para fnalizar esse texto possvel refetir sobre duas coisas: a primeira,
pensando em Duchamp e usando as palavras de Luiz Camillo Osrio:
O desvio causado pela obra de Duchamp onde tudo parece poder ser arte um desvio em
direo origem, onde as formas de arte so indiferenciadas e o que importa a possibilidade
de inveno de novos sentidos. (OSRIO, 2000, p.).
A segunda que a arte possui tudo concomitantemente: aparncia, es-
sncia, sensibilidade, abstrao, subjetividade, objetividade, fgurao, metfora,
consciente, inconsciente, iluso, realidade, simulacro, materialidade, imateriali-
dade e acima de tudo criatividade.
504
Referncias bibliogrcas
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tica de Arte no Brasil: Temticas Contemporneas. Org. Glria Ferreira. Rio de
Janeiro: FUNARTE, 2006. P. 221-226.
505
O choque desviado:
estranhamentos na mostra
Absurdo
Bettina Rupp
UFRGS
Resumo
A inteno em provocar o pblico fcou externada no projeto de
curadoria de Laura Lima para a mostra Absurdo, na 7 Bienal do
Mercosul (2009), podendo ser percebida tanto nas obras e insta-
laes dos artistas, quanto na prpria montagem. Numa respos-
ta contrria ao modelo cubo branco de museografa, em que as
obras no interferem umas com as outras, a exposio proporcio-
nou instabilidade no caminhar e na visibilidade de alguns vdeos.
Palavras-chave
curadoria; museografa; Bienal do Mercosul
Abstract
Te intention to provoke the audience was externalized in the cu-
ratorial project Absurdo exhibition of Laura Lima, in the 7th Mer-
cosul Biennial (2009), and may be perceived both in works and
artists installations, as well as in the mounting itself. In a response
against the museography model white cube, where the works
dont interfere with each other, the exhibition brought instability
in walking and in the visibility of some videos.
Key words
curatorship; museography; Mercosul Biennial
506
Assim como o fnal do veraneio deixa sempre uma areia impregnada no banco
do carro, a 7 edio da Bienal do Mercosul
1
impregnou de areia os preconceitos
sobre curadoria e as noes de ruptura em arte.
Ao assistir a palestra da argentina Victoria Noorthoorn, curadora geral
da bienal, foi possvel perceber que a ideia principal de seu projeto seria explorar
o desconhecido, aquilo que no est estabelecido na arte. Sobretudo pelo ponto
de vista de artistas que ainda no esto no circuito consagrado da arte ou mesmo
que tenham alcanado tardiamente este espao. Artistas que em outros tempos
ousaram percorrer caminhos incertos, tortuosos e movedios.
A 7 Bienal do Mercosul sob o tema: Grito e Escuta fcou dividida em
sete mostras e a dupla de curadores principais, Victoria Noorthoorn e o artista
chileno Camilo Yez, escolhidos em concurso internacional, convidaram ar-
tistas de alguns pases da Amrica do Sul para comporem a curadoria. Dessa
forma, artistas-curadores foram responsveis pelas mostras: Absurdo, concebi-
da pela carioca Laura Lima; Texto Pblico, pelo paulista Artur Lescher; rvore
Magntica, pelo chileno Mario Navarro; e Projetveis pelo argentino Roberto
Jacoby. As mostras Desenho das Ideias e Fices do Invisvel, foram elaboradas pela
curadora geral e Biografas Coletivas, por Camilo Yez. Outros artistas fcaram
encarregados de desenvolver o projeto pedaggico e editorial da bienal.
Em Fices do Invisvel, tendo curadoria da prpria Noorthoorn, foi pos-
svel visualizar bem esse conceito sobre como difcil a vida para quem est
margem do estabelecido. Estar margem no s para aqueles que vivem sem
perspectiva de emprego ou por excluso social, mas tambm para os que optam
por estar margem, como o cineasta brasileiro Mrio Peixoto, presente na ex-
posio com o flme Limite. Ele no aceitou dirigir outros flmes com temticas
mais comerciais aps rodar este em 1931. Limite est no limiar entre o enfoque
abstrato e o narrativo, apresentando uma estrutura bastante ousada para a poca.
No projeto curatorial proposto para esta bienal, Victoria Noorthoorn
e Camilo Ynez ofereceram determinadas ideias sintetizadas na forma de frases
para cada artista-curador elaborar a sua exposio. A partir desses conceitos, os
artistas criaram seus projetos de curadoria, utilizando tambm as intenes pa-
ralelas presentes no texto crtico. No caso da mostra Absurdo, a frase sugerida foi
o artista como sujeito artstico, que utiliza o absurdo como instrumento de de-
sestabilizao e questionamento.
2
compreensvel que no tendo conhecimento
desta sugesto da curadoria, se incorra em pegar um atalho, criticando a mostra
em funo da museografa ou da escolha dos artistas. Aps sofrer o impacto da
exposio, pode-se comear a pensar que havia algo escondido naquele terreno
inslito.
A exposio Absurdo aconteceu no armazm A3 do Cais do Porto e as
produes de dez artistas, somando treze ao todo, estavam esparsas entre as 100
1 A stima edio da Bienal do Mercosul aconteceu em Porto Alegre, RS, de 16 de outubro a 29 de no-
vembro de 2009. Participaram desta edio 338 artistas de 29 pases. As mostras caram distribudas
em ambientes xos Armazns do Cais do Porto, Museu de Arte do Rio Grande do Sul e Santander
Cultural e em ambientes temporrios ocupando diversos lugares da cidade.
2 Projeto curatorial 7 Bienal do Mercosul, disponvel em: www.bienalmercosul.art.br/novo/index.
php?option=com_content&task=view&id=1394&Itemid=1485&id_bienal=36&menu_image=-
-1&unique_itemid=0. Acesso em: 20 jul 2010.
507
toneladas de areia colocadas propositalmente no local, que serviram como ter-
reno frtil para encher de areia os sapatos calados por algumas certezas da arte
contempornea. Realmente, de todas as curadorias dessa bienal esta mostra foi
a que causou mais polmica, visvel tanto na reao de surpresa dos visitantes,
quanto nas discusses fomentadas no meio artstico, principalmente em relao
museografa cenogrfca e as instalaes de alguns artistas.
Lisbeth Rebollo Gonalves
3
explica que h dois tipos principais de mu-
seografa para exposies. O primeiro busca a neutralidade do espao, oferecendo
obra de arte destaque e distanciamento das demais, no sentido de liber-la de
interferncias visuais, sonoras e fsicas, proporcionando ainda ao visitante o foco
direcionado a uma obra de arte de cada vez. O segundo tipo de museografa
a cenogrfca, inspirada na teatralizao, que utiliza a dramatizao como um
recurso para criar uma atmosfera na exposio. A museografa cenogrfca atra-
vs de seus recursos extras pode oferecer um maior entendimento da obra junto
ao pblico, contextualizando o trabalho artstico em relao ao perodo e ao
ambiente de sua produo, ou ao contrrio, pode explorar novas questes no
contempladas inicialmente pelo artista.
A utilizao de mobilirio nas exposies, como uma forma de oferecer
conforto aos que cansam de assistir os vdeos, por exemplo, uma soluo recor-
rente. E, alm disso, outros recursos, como iluminao com intenes de dra-
maticidade, contrastes entre ambientes coloridos, a utilizao de efeitos especiais
como a luz negra ou estroboscpica, e ainda, msica, rudos, variaes atmosfri-
cas e cheiros podem fazer parte de uma exposio com museografa cenogrfca.
Legado no s do teatro, mas tambm das prprias instalaes artsticas. Sobre a
utilizao desses recursos h duas questes importantes: at que ponto a deciso
de seu uso foi acertada entre artistas e curadores? E at que ponto haver uma
interferncia direta e intencional nas obras feitas a partir do convite da curadoria?
A Exposition InteRnatiOnale du Surralisme, EROS, que ocorreu em Pa-
ris, em 1959, trabalhou justamente os aspectos cenogrfcos da mostra. As pare-
des foram revestidas com veludo rosa e o cho, forrado com areia. Ao entrar na
exposio, o sentido ertico da mostra deve ter fcado bem explicitado. Trata-se
de um exemplo em que os artistas, estando engajados num movimento, compre-
endiam que a exposio como um todo teve o propsito de incitar sensaes, no
somente atravs das obras, pinturas e esculturas, mas tambm pela ambientao
cenogrfca.
Lisbeth Rebollo Gonalves comenta ainda que a utilizao de certos
recursos cenogrfcos muitas vezes representa um atrativo. Especialmente para a
ampla parcela de pblico que no conhece em profundidade o campo artstico;
um recurso para estimular uma visitao de massa exposio.
4
Sendo assim,
pertinente aos propsitos de bienais, que so promovidas por patrocnios pbli-
cos e da iniciativa privada.
3 GONALVES, Lisbeth Rebollo. Entre cenograas: o museu e a exposio de arte no sculo XX. So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo/FAPESP, 2004.
4 Idem. P. 43.
508
Na mostra Absurdo Laura Lima partiu do princpio de mostrar para o
espectador que no existe estabilidade na arte
5
e que, ao contrrio, a arte um
veculo para desestabilizar certezas, crenas e comportamentos. Dessa forma, ela
optou por utilizar o recurso cenogrfco para tornar mais claro ao pblico seu
princpio de instabilidade, mas no que a exposio fosse facilmente compreen-
dida. Assim como o Surrealismo questionou a representao das imagens, entre
tantas provocaes, a mostra Absurdo serviu como uma forma de questionar o
prprio modelo expositivo. Modelo este que vem utilizando a museografa do
cubo branco, quase como uma regra muda.
Laura Lima comentou em entrevista que no gostaria de criar uma
curadoria apenas escolhendo peas prontas para formar um showroom
6
. Para a
artista, a curadoria deveria ter este carter participativo, no qual tanto curador,
quanto os artistas elaborariam a exposio de forma conjunta. O processo de
curadoria foi desenvolvido em conjunto com alguns artistas, que a partir da ideia
central, formularam a sua maneira de trabalhar o espao, a interao com a areia
e o propsito expositivo centrado na instabilidade e no absurdo. A exposio
como um todo fcou afnada ao mote da stima bienal na qual os processos inves-
tigativos do artista seriam a tnica de todas as mostras. Laura Lima decidiu que a
prpria curadoria seguiria nessa linha, fugindo da razo, rumo ao desconhecido
e no oferecendo ao visitante uma resposta pronta
7
.
A artista carioca Dbora Bolsoni (1975) foi uma das que mais traba-
lhou o elemento principal do galpo, a areia. Questionando o limite da Margem
(2009), onde comea e termina o rio, o mar, os sentidos, ela props para o cen-
rio uma linha divisria de um lago desenhado por centenas de montinhos de
areia com o formato de pequenos baldes, exigindo a produo quase que diria
deles (imagem 01). At que ponto eles seriam assim to efmeros e simplrios,
podendo ser chutados? O limite desta ao parece bvio para um adulto, mas
para uma criana, nem tanto. Seu outro trabalho, Do divisor de guas margem
do deserto (2009), era ainda mais discreto, formado por uma pilha de cartazes im-
pressos com a imagem de uma duna de areia. Estes cartazes estavam disponveis
para o pblico. Aparentemente todos iguais, o quebra-cabea estava montado em
alguma parede do galpo. Quem viu pegou, quem no viu, no deve ter enten-
dido a sutileza de uma imagem fracionada em diversas partes muito semelhantes
entre si. Dbora Bolsoni vem trabalhando com pequenos estranhamentos, gera-
dos pelo deslocamento de objetos do cotidiano colocados de forma inusitada em
outros contextos. O rolo de papel de embrulho se transforma em um tapete que
leva ao trono, formado por um carrinho de mo em p. Permeia em sua produo
o carter surrealista de inserir conhecidos objetos em novos cenrios.
Os trabalhos dos artistas em Absurdo foram mais que contaminados,
foram enterrados na areia da praa, como na brincadeira de caa ao tesouro,
na qual os brinquedos esto escondidos. A mostra teve este carter de esconde-
5 Laura Lima em entrevista para a Radiovisual, projeto pertencente curadoria Texto Pblico da 7
Bienal do Mercosul. Disponvel em: www.bienalmercosul.art.br/7bienalmercosul/pt-br/radiovisual.
Acesso em: 20 jul 2010.
6 Idem.
7 Idem.
509
-esconde. Onde est a arte? Onde est o trabalho do mexicano Gilberto Esparza
(1975), Parasitos urbanos (2006/2010), que poucos viram ou ouviram? Onde est
escondido o vdeo em stopmotion? E onde est a arte na produo desses artistas?
Esta foi a pergunta que muitos se fzeram. Talvez porque a arte no estivesse em
2009 e nem no ano seguinte, como j aconteceu com tantos artistas que tiveram
seu trabalho reconhecido e compreendido em dcadas posteriores. Compreender
ou tentar decifrar a arte nunca foi tarefa fcil e Laura Lima deixou claro que sua
curadoria trabalhou com aquilo que ainda no foi codifcado ou que precisa de
outro tempo para ser compreendido. Sua ideia era que o pblico sasse do Ar-
mazm A3 pensando sobre o que viu e no entendeu. Sasse com mais dvidas
do que esclarecimentos e at, em alguns casos, com curiosidade para saber mais
sobre quem eram aqueles artistas, pois esta uma das tantas facetas da arte con-
tempornea, ausncia de autonomia na prpria obra de arte.
O Cabaret da Pintura da argentina Alejandra Seeber (1969) e La Mer de
Cabelo (1967) foram as instalaes mais difceis da mostra, no sentido mais exa-
to do termo. Os pedaos de madeiras e ossos enterrados na areia, junto ao cheiro
estranho de temperos e manchas vermelhas da instalao de Cabelo, provocaram
uma averso intencional ao mesmo tempo em que a trilha sonora suave de Claude
Debussy tornava aquele ambiente fctcio. No por acaso, a imagem inslita de
sujeira na areia remete s belas praias do pas repletas de lixo ao pr do sol.
Ao sair do corredor de telas a leo de Alejandra Seeber era fcil proferir
a frase: mas que absurdo!, e ento surgiu a dvida: o que era aquilo afnal?
Uma pardia, uma encenao? Pesquisando a produo da artista, desconhecida
por aqui, pode-se perceber que h uma proposio artstica forte em seu trabalho.
Um modo de pintar que ainda no foi facilmente aceito, pois parece mal feito,
mal acabado e ao mesmo tempo revela ser proposital. Quem sabe at contradito-
riamente planejados em seus exerccios de Roscharch. As suas esculturas de cer-
mica feitas com apropriaes, que no estavam expostas na bienal, so totalmente
surrealistas, embora no sejam datadas do sculo passado. H algo na produo
de Alejandra Seeber que merece ser descoberto e ser absorvido sem pressa.
Os dois vdeos de animao Luca e Luis (2007) executados em stop-
motion com muito primor pelos chilenos Nilles Atallah (1978), Joaquin Cocia
(1980) e Cristbal Len (1980), passaram sensaes ambguas nos espectadores,
pois ao mesmo tempo em que as imagens eram dinmicas e atrativas, a locuo
infantil e ao mesmo tempo soturna remetia quelas histrias para assustar as
crianas a no entrarem sozinhas em forestas. Luca e Luis
8
(imagem 02) cons-
troem e destroem um relacionamento impossvel da infncia hora alegre, hora
amedrontada. Apresentar estes vdeos dentro de uma casa, uma das poucas cons-
trues fechadas existentes nos armazns, mostrou uma coerncia entre museo-
grafa e produo artstica, assim como colocar logo na entrada do galpo A3 a
mesa com sua prpria duna de farinha utilizada para a performance Complexo de
Alemo (2002/2010), de Mrcia X. (1959-2005) e Ricardo Ventura (1962), pro-
moveu o questionamento de forma explcita dos vcios camufados socialmente.
8 Cada vdeo possui em torno de 349 e foram projetados em sistema de looping.
510
A escolha da areia foi pertinente para criar o desconforto no caminhar
de salto, no tropear na duna, em subir e descer, cortar o caminho e no chegar
a lugar algum. Lima queria causar a sensao de instabilidade fsica, seguida da
instabilidade conceitual. Os trabalhos expostos no foram de fcil assimilao vi-
sual e esttica; no havia uma frmula pronta ou enigmas de soluo instantnea.
A resposta da charada no estava l, mas as perguntas, sim.
Muitos artistas e alguns tericos de Porto Alegre criticaram as invases
de territrios entre as obras como sendo algo negativo. Os espelhos peludos
9
de
Nina Lola Bachhuber (1971) fcaram inundados visualmente pela areia; o rudo
das ondas na arrebentao do vdeo 1716 (712, 2008) de Marcellvs L. (1980)
fcou constantemente atrapalhando a delicadeza do tilintar dos copos no vdeo
Cair em si (2002) de Mrcia X.
10
(imagem 03); o vento no permitiu uma apro-
ximao aos Parasitos urbanos de Esparza e o excesso de areia, calor e sol camu-
fou os Chuveiros Sonoros (2008) de Romano (1969), que ao girar suas torneiras
causavam sustos nos banhistas vestidos. Assim com a arte que no est nos
museus. A arte que est dentro de casa, convivendo ao lado de objetos funcio-
nais: lustres, cadeiras e equipamentos de som, trocados conforme as novidades
da indstria. O som da TV se confunde com o do micro-ondas, do chuveiro, do
telefone e de toda a profuso estranha de rudos da rua. Os artistas convidados
para a mostra aceitaram que suas produes estivessem inseridas nessa condio
de caos metafrico.
Ficou perceptvel que a curadoria de Laura Lima atingiu o propsito do
projeto curatorial da bienal de apresentar o processo de criao de cada artista, e
acabou indo alm, apresentou os prprios artistas em processo. Em processo de
ruptura, de estagnao, de entendimento, de incompreenso, ou seja, apresentou
o quanto a arte muito mais complexa do que se pode supor e do quanto cada
um de ns est preso a convenes e muitas vezes a critrios rgidos de julgamen-
to. A curadoria dessa exposio funcionou como um choque desviado, centrado
no apenas neste ou naquele artista, mas a exposio em seu conjunto teve o
poder de causar impacto. As bienais podem e devem ser o lugar para provocaes
e questionamentos, apresentando caminhos desconhecidos. No que seja uma
regra, afnal em 1895, quando elas comearam em Veneza, o projeto era mostrar
a arte que vinha de outros pases, apresentando a produo de outras culturas.
Evidentemente que com o passar do tempo outras questes foram sendo agrega-
das ao projeto bienal.
Se a areia movedia presente nas tardes televisivas foi sinnima de um
terror assustador para as crianas, a areia da praia, ao contrrio, sempre foi capaz
de trazer muitas alegrias na forma de castelos, cidades ou bichos, mesmo que
desaparecessem no dia seguinte. A arte contempornea possui essa caracterstica
movedia, pode chocar e ao mesmo tempo divertir, tornando-se muitas vezes
confusa e contraditria. A curadoria da mostra Absurda funcionou como um
exerccio do que pode ser pensado em termos de exposies de arte contempor-
9 A escultura sem ttulo formada por uma estrutura de metal e forrada com espelhos e couro bovino foi
produzida pela artista alem Nila Lola Bachhuber em 2009.
10 Filmado pelo artista Miguel Pach. Informao disponvel em: www.marciax.art.br/mxObras.
asp?sMenu=2&sTipo=2. Acesso em: 21 nov 2010.
511
nea, ou seja, curadorias construdas sobre a ausncia de permanncia ou solidez.
Se a arte vem promovendo rupturas, seria incompreensvel que as curadorias f-
cassem estagnadas, fechando-se em modelos aprovados. Cabe tambm a curado-
ria e no apenas aos artistas impregnar de areia os espaos expositivos.
Referncias bibliogrcas:
GONALVES, Lisbeth Rebollo. Entre cenografas: o museu e a exposio de arte
no sculo XX. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo/FAPESP, 2004.
LIMA, Laura. Entrevista Radiovisual. 7 Bienal do Mercosul.
Disponvel em: www.bienalmercosul.art.br/7bienalmercosul/pt-br/radiovisual.
Acesso em: 20 jul 2010.
512
Margem (2009)
Foto: Flvia de Quadros/indicefoto.com
Dbora Bolsoni
7 Bienal do Mercosul Mostra Absurdo,
Armazm A3
513
Luca (2007)
Nilles Atallah, Cristbal Len e Joaquin Cocia,
7 Bienal do Mercosul Mostra Absurdo, Armazm A3
514
Cair em Si (2002)
Mrcia X.
1716 (2008).
Marcellvs L.
7 Bienal do Mercosul Mostra Absurdo, Armazm A3
515
Arte brasileira nas bienais do
mercosul: dissensos, armaes
e tolerncias
Bianca Knaak
UFRGS / CBHA
Resumo
Esta comunicao identifca os modos de apresentao e distino
da produo artstica brasileira durante as Bienais de Artes Visuais
do Mercosul frente a ambivalncia dos discursos curatoriais, espe-
cialmente sobre a globalizao e internacionalizao da arte con-
tempornea em circuitos regionais.
Palavras-chaves
curadoria; Arte Brasileira; Bienal do Mercosul
Abstract
Tis communication identifes modes of presentation and the dis-
tinction of the Brazilian artistic production throughout the Bien-
nials of Visual Arts of Mercosul on face of the ambivalence of
curatorial discourses, especially on globalization and internation-
alization of contemporary art in regional circuits.
Keywords
curator; Brazilian Art; Mercosul Biennial
516
Preldio
Em 2009 o empresrio Heitor Martins assumiu a presidncia da Fundao Bie-
nal de So Paulo prometendo um olhar para a arte contempornea a partir
de uma tica brasileira, capaz de estabelecer uma inverso da idia original
do evento
1
. Com a crise institucional defagrada publicamente na 28 Bienal de
So Paulo (a chamada bienal do vazio), despontou ento o modelo gacho de
gesto
2
e, diretoria do novo presidente integrou-se o tambm empresrio Justo
Werlang, um dos fundadores e mais atuantes dirigentes da Fundao Bienal do
Mercosul. Werlang logo apontou semelhanas entre os planos do novo presidente
com o que se fazia em Porto Alegre
3
, referindo-se 1 Bienal de Artes Visuais
do Mercosul que, em 1997 pretendia reescrever a histria da arte latina, sob a
perspectiva no euro-norte-americana
4
.
Alm da inteno poltica dessa tica brasileira
5
, repercutindo o progra-
ma inaugural da jovem Bienal do Mercosul, da diretoria curadoria geral, vrias
ressonncias e recorrncias aproximam as duas bienais. No entanto, enquanto o
know-how gacho inspira os novos gestores da Fundao Bienal de So Paulo as
curadorias das Bienais de Artes Visuais do Mercosul jogam, driblam e reinven-
tam as teses de independncia cultural para a promoo da arte brasileira.
Retrospectiva
Atualmente a Bienal do Mercosul segue um modelo ideolgico onde as dis-
tines locais tendem a ser desfeitas para se tornarem legveis a um pblico
cosmopolita
6
. Mas no projeto inaugural no era isso que se pretendia. Naquele
momento, discutia-se a globalizao da economia e a refexo, iniciada por Mil-
ton Santos, sobre a origem da histria na contradio entre mundo e lugar,
transposta por Frederico Morais para o campo das artes pde servir de inspirao
para a 1 Bienal de Artes Visuais do Mercosul
7
.
1 Segundo Heitor Martins, presidente da Fundao Bienal de So Paulo, em entrevista a Paula Alzu-
garay, para Revista Isto . A Bienal depois do caos. Disponvel em:
http://www.terra.com.br/istoe/edicoes/2068/imprime142591.htm. Acesso em 16 de julho de 2009.
2 Entre outros aspectos constatava-se que, com apenas seis edies, a Bienal do Mercosul j movimen-
tava em Porto Alegre um pblico equivalente ao das Bienais de So Paulo, porm com um oramento
menor e apresentando mais artistas do que as recentes edies paulistanas. Ver Folha de So Paulo, So
Paulo, segunda-feira, 13 de julho de 2009. Disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/
fq1307200908.htm. Acesso em 14 de julho de 2009.
3 Ver Folha de So Paulo, So Paulo, segunda-feira, 13 de julho de 2009. Disponvel em http://www1.
folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1307200908.htm. Acesso em 14 de julho de 2009.
4 MORAIS, Frederico. Reescrevendo a histria da arte latino-americana. In: Catlogo Geral da I Bienal do
Mercosul, Porto Alegre: FBAVM, 1997, p12-20.
5 Que incita os dirigentes da 29 Bienal de So Paulo a declarar que, valorizando a histria da ins-
tituio, esto retomando seu papel de atualizao do pblico em relao produo inter-
nacional. Ver: Especial 29 Bienal. O Estado de So Paulo, 20 de setembro de 2010, p.02.
Ver tambm: KNAAK, Bianca. Deriva num copo de mar. Jornal Zero Hora, Porto Alegre, 02 de
outubro de 2010, Cultura, p 04.
6 FIDLIS, Gaudncio. Uma histria concisa da Bienal do Mercosul. Porto Alegre: Fundao Bienal do
Mercosul, 2005. p.136. Ver tambm KNAAK, Bianca. Uma bem-vinda expectativa. Jornal Zero Hora,
Porto Alegre, 17 de outubro de 2009, Cultura, p.06.
7 Ver texto de apresentao no catlogo da 1 Bienal de Artes Visuais do Mercosul. MORAIS, 1997,op cit.
517
Armaes e Contradies
Na montagem da 1 Bienal do Mercosul o curador organizou as obras em trs
vertentes criativas/ propositivas: Poltica a arte e seu contexto; Construtiva a
arte e suas estruturas; e Cartogrfca territrio e histria. Alm destas verten-
tes
8
, no segmento intitulado ltimo Lustro uma curadoria de apostas inclas-
sifcveis, por assim dizer, reunia obras realizadas entre 1995 e 1997 por artistas
emergentes, dentre os quais apenas 15 brasileiros
9
.
Portanto, mesmo audaciosa, a 1 Bienal do Mercosul
10
foi tambm pou-
co prospectiva pois a produo recente teve poucos expoentes (sobretudo quando
comparada s edies posteriores). No conjunto de 210 artistas, 50 eram brasilei-
ros, mas apenas 15 estavam entre os chamados jovens.
O olhar autnomo e independente dos ditames do mercado internacio-
nal, solicitado aos curadores estrangeiros era, obviamente, pretendido tambm
para a seleo brasileira. Mas, aparentemente sem alternativas, Frederico Morais
mostrou uma produo globalizada repercutindo a produo dos grandes centros
internacionais. Dizia que, Na arte brasileira dos anos 90, na criatividade plstica
do ltimo lustro do sculo XX, no existem mais fronteiras (). Segundo ele,
O que temos, hoje, so re-criaes, re-composies, re-leituras, re-apropriaes
e re-ready-mades
11
. Noutras palavras, confrmava-se a fora do mainstream in-
ternacional e, naquela Bienal que pretendia a descolonizao da histria da arte,
ironicamente exibia-se o alinhamento da produo recente com a arte promovida
nos centros euro-norte-americanos.
quela altura, os parmetros do curador no eram apenas a expresso
(ainda que legtima) de preferncias particulares cultivadas. Antes, eram j na-
quele contexto, indicao judicativa de um campo que se organiza noutra pla-
taforma de afrmao. Onde, mais do que a internacionalizao de um circuito
regional, em eventos tais, a visibilidade internacional mostra-se um alvo que pro-
gressivamente minimiza iniciativas artsticas de resistncia esttica, conceitual,
poltica.
Tolerncias
Apesar das intenes do curador, na 1 Bienal do Mercosul, os brasileiros des-
tacados no estavam constitudos pelo sistema segundo um programa esttico
contra-hegemnico, propriamente dito. Pelo contrrio, a maioria deles j exibia
em seu currculo trajetrias institucionais. E, do universo composto por 50 no-
mes, selecionados para uma apresentao histrica, ao longo de catorze anos 28
8 Genealogia da arte na Amrica Latina que, segundo Morais, estaria completa apenas com a vertente
fantstica e dependeria da participao mexicana, naquele momento ausente da mostra.
9 Divididos em duas montagens estavam Efraim Almeida, Eliane Prolik, Gilberto Vanan, Jos Damasce-
no, Niura Bellavinha, Flix Bressan, Keila Alaver, Lia Menna Barreto e Eduardo Kac, alm de Fernando
Limberger, Fernando Lucchesi, Jorge Barro, Marcos Coelho Benjamin, Marcos Chaves e o chileno
radicado brasileiro Patricio Farias , estes numa proposta de interveno urbana, chamada Imaginrio
Objetual Nesta participaram tambm Mrio Sagradini (UR), Monica Giron (AR) e Sydia Reyes (VE),
todos convidados a percorrer o centro de Porto Alegre buscando novas idias e inspiraes. Cf. dados
fornecidos pelo Ncleo de Documentao e Pesquisa da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul.
10 Porto Alegre, RS de 02 de outubro a 30 de novembro de1997.
11 MORAIS, Frederico. Arte brasileira: lo de afuera, lo de adentro. In: Catlogo Geral da I Bienal do Mer-
cosul, Porto Alegre: FBAVM, 1997. p 159.
518
tiveram suas produes reivindicadas para participar tambm de outras edies
da prpria Bienal do Mercosul.
Com esses dados percebemos que a curadoria de Frederico Morais no
foi apenas pioneira de um projeto potencialmente revelador, descentralizado
(uma bienal em Porto Alegre); foi tambm inaugural, no contexto regional glo-
balizado (MERCOSUL), de uma viso curatorial legitimadora que constri tra-
dies/trajetrias nacionais com os artistas sendo exibidos internacionalmente.
Num movimento ambguo de legitimao que se d, nacional e internacional-
mente, de forma simultnea.
Recorrncias
At a 7 edio, apenas seis artistas brasileiros tiveram participao em 3 edies.
Ningum participou mais do que Cildo Meireles, Flix Bressan, Laura Vinci,
Maria Leontina, Milton Dacosta e Waltrcio Caldas. Destes apenas Milton Da-
costa e Laura Vinci no haviam participado da curadoria de Frederico Morais.
Sendo que dois haviam morrido na dcada anterior a 1 Bienal (Dacosta
e Leontina), e que Cildo e Waltrcio, quando participaram da 1 Bienal do Mer-
cosul j eram nomes importantes, com participaes nas Bienais de So Paulo,
Veneza e Kassel, entre as recorrncias encontraremos apenas dois artistas que
poderiam ser considerados emergentes e, portanto, uma aposta para o futuro:
Flix Bressan e Laura Vinci
12
.
Homenagens
Os artistas homenageados no contexto de cada Bienal tambm inspiram refexo
sobre a apresentao internacional de valores artsticos brasileiros enquanto dis-
senses (seno resistncia).
Na 1 edio a inteno era homenagear o uruguaio Pedro Figari (1861
1938) que fora sucesso na 23 Bienal de So Paulo (1996) e que, segundo Mo-
rais, foi um pintor, ensasta, poeta, jurista e educador, defensor de uma poltica
americanista e terico do regionalismo crtico
13
. No obstante, difculdades ope-
racionais resultaram na homenagem ao artista argentino Xul Solar (1887-1963) e
ao crtico de arte brasileiro Mrio Pedrosa (1901-1981). Nas 4 edies seguintes,
nenhum outro terico foi homenageado e apenas artistas brasileiros receberam a
honraria, trs dos quais nascidos no Rio Grande do Sul.
Na 2 edio, o homenageado foi Iber Camargo (1919-1994), com uma
anunciada primeira grande mostra retrospectiva. Na ocasio exibia-se a mostra
Picasso, Cubismo e Amrica Latina que buscava reciprocidades entre artistas
europeus e latino-americanos.
O curador Fbio Magalhes afrmava talvez respondendo a Frederico
Morais que no encontrou espao para Iber em sua curadoria que o corte
proposto dentro da vanguarda histrica [atualizava] o discurso da contaminao,
12 Na ampliao do escopo dessa comunicao, para estudos futuros cabe ressaltar que ambos so da mes-
ma faixa etria e tem formao acadmica em artes. Bressan vive e trabalha em Porto Alegre e Vinci em
So Paulo.
13 Apud Jornal Zero Hora, 05 de janeiro de 1997, Revista ZH p 6.
519
do sincrnico, da prospeco positiva sem retrica
14
. Era, portanto, estratgico
que Iber, uma das fguras de proa da arte brasileira deste sculo
15
dividisse as
dependncias do Museu de Arte do Rio Grande do Sul com Picasso, Braque,
Rivera e outros, permitindo aos visitantes clivagens inditas.
Ambas curadas por Fbio Magalhes e Leonor Amarante, a 2 e 3 edi-
es, trouxeram 33 e 69 artistas brasileiros, respectivamente. Nelas, os curadores
investiram nas questes da identidade e contemporaneidade frente s imbrica-
es prprias de um contexto que globaliza o planeta economicamente.
Na 2 Bienal do Mercosul, na gramtica multifacetada da produo
brasileira, Leonor Amarante destacava a pintura, a fotografa, as instalaes, e as
novas mdias, em suportes e operaes dspares, concentradas sob exploraes
alusivas a conceitos de memria, esquecimento, contaminao e resistncia
16
.
Mas foi a edio seguinte que homenageou o videomaker Rafael Fran-
a (1957-1991), expondo seus trabalhos em gravura, xerografa, e vdeo. Apesar
disso, na 3 Bienal do Mercosul preconizava-se a pintura como expresso da
contemporaneidade, e no como resistncia fossilizada. Imagtica e conceitu-
almente, todas as obras partiriam do branco metafrico das origens da criao,
podendo ser apreendidas, portanto, sob a gramtica da pintura, como desdo-
bramentos de poticas pictricas
17
. Ali, a grande quantidade de nomes e obras
servia justamente para ilustrar a tendncia de desdobramentos poticos indivi-
duais, afnal, segundo Fbio Magalhes, o que d vida ao trabalho a constante
alterao, as inseres arbitrrias dentro das linguagens (MAGALHES, 2001,
p.16).
Dentre os 102 artistas brasileiros, somadas as duas curadorias de Maga-
lhes e Amarante (a maior parte realmente jovens na cena contempornea), 21 se
repetiram uma segunda vez ao longo das 7 edies da Bienal mas apenas Marco
Giannotti, Joel Pizzini e Flix Bressan participaram da 2 e da 3 edio.
Sob a curadoria geral de Nelson Aguilar, em 2003 o artista homenage-
ado foi Saint Clair Cemin (1945). A 4 edio da Bienal do Mercosul intitulada
Arqueologia Contempornea, comeava com artefatos das culturas pr-colom-
binas e terminava com a doao de uma grande escultura de Cemin prefeitura
de Porto Alegre.
Procurando os cnticos de origem da nossa identidade
18
, o curador
festejava a investigao gentica da arte latino-americana, num trabalho assina-
do por Ary Perez e Sergio Danilo Pena onde se revelava, ao perscrutar amostras
de DNA de expoentes da prpria Bienal do Mercosul, uma fotografa gnica,
14 MAGALHES, Fbio. Contemporaneidade, a marca da II Bienal. In: II Bienal de Artes Visuais do Mer-
cosul: CATLOGO GERAL. Porto Alegre: FBAVM,1999, p 9.
15 MAGALHES, Fbio. Iber, senhor de si prprio. In: II Bienal de Artes Visuais do Mercosul: Iber Ca-
margo. Porto Alegre: FBAVM, 1999. p14.
16 AMARANTE, Leonor. Gramtica Multifacetada. In: II Bienal de Artes Visuais do Mercosul: catlogo
geral. Porto Alegre: FBAVM,1999. p 45 e 46.
17 MAGALHES, Fabio. III Bienal de Artes Visuais do Mercosul: CATLOGO GERAL. Porto Alegre:
FBAVM, 2001. 287 p. Ilust. Edio bilnge portugus/espanhol. p 15, 16, e 17 Ver tambm: KNAAK,
Bianca.Os Brancos da Bienal. Jornal Zero Hora, Porto Alegre, 10 nov. 2001. Cultura, p 07.
18 Ver: AGUILAR, Nelson (Org.) 4 Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Porto Alegre: Fundao Bienal de
Artes Visuais do Mercosul, 2003.
520
produzindo um mapa da ancestralidade gen-tica da arte e dos artistas sul-
-americanos (PEREZ apud AGUILAR, 2003, p.71). Ali, dentre os nove artistas
da representao brasileira
19
, curada por Franklin Pedroso, destacava-se a obra de
Lygia Pape: bacias brancas com lquidos coloridos sobre montes de arroz e feijo,
teatralmente iluminados e espalhados no cho de uma grande rea represen-
tando testes de DNA (...) num belo ato potico (PEDROSO, apud AGUILAR,
2003, p.271).
A tese dessa curadoria enfatizava desde a investigao da ascendncia
racial at as afliaes da arte contempornea e, da forma como foi perpetuada,
a doao da obra de Cemin tornava-se tambm uma homenagem de pretenso
ontolgica. Pois, segundo Aguilar, a escultura chamada Supercuia, enunciaria
o modo csmico de ser gacho (AGUILAR, 2003, p.44).
Incluses
Naturais do Rio Grande do Sul e com passagens pelo exterior (formao, expo-
sies, residncia), os homenageados Iber Camargo, Rafael Frana e Saint Clair
Cemin no eram ainda sufcientemente visitados pelos centros hegemnicos, al-
guns nem mesmo regionalmente. Portanto, as homenagens de cada edio servi-
riam tambm como oportunidade de projeo, simultaneamente nacional e in-
ternacional, tanto dos artistas quanto de suas origens geogrfcas mercosulinas.
Como estratgia para constituio de um lastro artstico regional, entre
a 2 e a 4 edies, as homenagens poderiam tambm reforar o mrito local,
qualifcando Porto Alegre como plo cultural, em evidente competio com o
eixo Rio-So Paulo
20
. Nessa abordagem poderamos ainda supor um movimen-
to de apresentao e legitimao artstica intramuros, reforado pela fgura dos
curadores gerais, at ento oriundos do centro do pas.
Margens e fronteiras
Mas diferente foi o contexto curatorial que homenageou o mineiro Amilcar de
Castro, at ento ltimo homenageado das Bienais do Mercosul.
Sob a curadoria-geral de Paulo Sergio Duarte a opo por expor Hist-
rias do Espao e do Tempo (ttulo da mostra) permitiram 5 edio um novo
balano da cena artstica regional, porm em franco dilogo com a produo
internacional.
O homenageado era destaque na curadoria de uma nova reviso histri-
ca, agora com interesse prospectivo. Obviamente que essa homenagem no pode
ser enquadrada como estratgia de lanamento
21
. Na 5 Bienal do Mercosul
19 Ivens Machado, Janana Tschpe, Jos Damasceno, Larcio Redondo, Laura Lima, Lia Menna Barreto,
Lygia Pape, Rosana Paulino. Na Mostra Transversal curada por Alfons Hug ainda estavam os brasileiros
Tato Taborda, Artur Barrio e Maurcio Dias (Maurcio Dias e Walter Riedweg).
20 Ver: KNAAK, Bianca. As Bienais de Artes Visuais do Mercosul: utopias & protagonismos em Porto Alegre,
1997 2003. 2008. 289 f. Tese (Doutorado em Histria) Instituto de Filosoa e Cincias Humanas,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2008.
21 Nem mesmo para Porto Alegre que, trs anos antes recebera uma grande exposio de Amilcar de Cas-
tro, curada por Marcelo Ferraz, no Santander Cultural, acompanhada de uma mostra paralela, reunindo
dez artistas nacionais, intitulada Tangenciando Amilcar e curada por Tadeu Chiarelli.
521
ela sustentava uma abordagem da arte contempornea brasileira a partir de suas
matrizes construtivas.
Paulo Srgio Duarte e sua equipe organizaram a mostra em vetores te-
mticos: Da Escultura Instalao; Direes no Novo Espao (incluindo
fotografa, cinema, vdeo, ciberarte e performance); A persistncia da Pintu-
ra (onde Iber Camargo esteve pela segunda vez numa Bienal do Mercosul) e
Transformaes do Espao Pblico, com intervenes defnitivas dos brasilei-
ros Jos Resende, Mauro Fuke, Waltrcio Caldas e Carmela Gross; e ainda a ex-
posio Fronteiras.da Linguagem onde, com artistas nascidos fora dos limites
latino-americanos, a curadoria buscou estrategicamente sobrepor as fronteiras
da arte s fronteiras polticas e geogrfcas
22
, confgurando sua abertura inter-
nacional defnitiva.
Enquanto projeto, a 5 Bienal foi a que mais se aproximou da 1. Nessa
edio, o conjunto de 84 brasileiros repetia 22 artistas da 1Bienal do Mercosul,
inclusive o homenageado, Amilcar de Castro.
Depois da 5 edio, em 2005, at 2009 as Bienais do Mercosul no
utilizaram mais homenagens em suas construes curatoriais. Mesmo assim,
enquanto revelaes e possibilidades de estudos de caso, nas edies seguintes,
ambas com curadorias gerais estrangeiras, tanto a 6, intitulada A terceira mar-
gem do rio, quanto a 7, Grito e escuta, tiveram espaos, obras e museogra-
fa para isso. Basta lembrar, por exemplo, as exposies de yvind Fahslstrm
(1928-1976), nascido no Brasil, na 6 edio e, na 7 das salas especiais de Paulo
Bruscky (1949) e Cildo Meireles (1948).
Infelizmente no caber aqui uma anlise das obras citadas, sob as teses
centrais dos curadores. Mas, as revelaes de cada edio, seja com homena-
gens, retrospectivas ou estrias, podem contribuir para a construo crtica de
um campo que ainda aprende a escrever sua histria. Pois, narrativa aberta, sob
as curadorias das Bienais do Mercosul a histria da arte segue abrigando mundos
e contradies. Assim, as recorrncias desencadeadas por esse tipo de evento pe-
dem olhares mais diligentes, entre outros aspectos, sobre aquilo que poderamos
apontar como imbricaes entre mundo e lugar. Afnal, arte e poltica instigam
curadores no mundo inteiro, por vezes gerando exposies de repercusso midi-
tica internacional, mas a poltica das artes, que culmina em bienais, ainda precisa
discusses territorializadas.
22 DUARTE, Paulo Srgio (Org.) Rosa dos Ventos: posies e direes na arte contempornea. Porto Alegre:
Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005.p.16.
522
O carter emancipatrio
de Hlio Oiticica em debate:
os blides e os parangols
Carla Hermann
Mestre/ UERJ
Resumo
Hlio Oiticica desenvolveu os blides (1963-67) quase que simul-
taneamente aos parangols (1964-68), sendo os ltimos muito
mais lembrados pela crtica e pblico. Podemos pensar que a na-
tureza de cada srie responsvel por seu grau de reconhecimento.
Entretanto, quando analisamos a historiografa da arte brasileira a
partir dos anos 1960, vemos que determinados recortes temporais,
leituras cronolgicas e escolhas curatoriais so responsveis pela n-
fase maior em uma produo e no na outra.
Palavras-chave
Hlio Oiticica, Blides, Parangols
Abstract
Hlio Oiticica developed his Bolides (1963-67) almost in the same
time as his Parangols (1964-68), the last ones being more often
remembered by the critics and the media. One may think this
happens due to the nature of each series. However, analyzing the
historiography of Brazilian Art we see that some chronological
readings and curatorial choices that have been made over the past
ffty years over this artist production are responsible for highlight-
ing the parangols instead of the blides.
Keywords
Hlio Oiticica, Blides, Parangols
523
Os blides ocupam papel de destaque dentro do conjunto da produo do artista,
e tendem a ser vistos como divisores de guas que marcam a passagem de uma
fase visual para outra sensorial.
A experimentao de Hlio Oiticica desenvolve-se continuamente da
pintura arte ambiental, contrapondo um programa in progress. possvel, en-
tretanto, nela identifcar duas fases, a visual e a sensorial, para que sejam melhor
acentuadas as transformaes que produz. A fase visual estende-se da iniciao
de Oiticica na arte concreta [1954] aos Blides [1963]; a sensorial, destes s lti-
mas experincias em 1980, quando Oiticica morre.
1

A sugesto de seriam obras preliminares para as obras ambientais parece
ter embasamento em afrmaes do prprio artista:
BLIDES: [...] so a semente, ou melhor, o ovo, de todos os projetos futuros ambientais [...]
considero-os como parte fundamental no q hoje vejo como PRELDIO AO NOVO: tudo o q
veio antes desse processo de desmiticao no passa de PRELDIO quilo que h de vir e q
j comea a surgir a partir desse ano na minha obra: o q antes chamei de OVO h de seguir
o NOVO e j era tempo.
2

A escolha da metfora do ovo pode parecer concordar com uma viso
evolutiva da prpria obra, como se ela caminhasse em direo arte ambiental.
Entretanto, o que no podemos deixar de mencionar que toda a obra de Oi-
ticica constantemente marcada por uma espcie de retomada de antecedentes,
especialmente no que diz respeito refexo escrita feita por Hlio sobre sua
prpria produo. como se o artista tivesse estruturado suas obras de maneira a
possibilitar que elas se afrmassem diante do mundo, independente da sua produ-
o anterior e daquilo que ainda viria a realizar. Como se Oiticica estivesse cons-
tantemente elegendo e re-elegendo antecedentes e sua obra estivesse sempre se
re-inventando, criando uma genealogia para aquele momento especfco em que
ela existe. A vitalidade das afrmaes de Oiticica sobre seus trabalhos perdem
potncia quando so lidas dentro de um esquema explicativo linear e fnalista.
Hlio Oiticica situa os blides no cerne da criao do objeto como obra,
e no como mera soluo para a substituio do quadro ou da escultura enquanto
suportes artsticos, e isto parece ter infuenciado parte da crtica para situar os
blides como objetos de transio. Favaretto interpreta a idia de ovo como es-
tgio embrionrio para as obras ambientais que viriam a se desenvolver nos anos
seguintes, ainda que relativize a diferena entre aquilo que chama de fase senso-
rial e de fase visual, afrmando que a diviso esquemtica, pois ambas as fases
evidenciam originalidade de inveno e destacam a singularidade do programa
de Oiticica relativamente vanguarda brasileira
3
.
Embora entendamos a necessidade de estabelecer periodizaes nas
anlises do conjunto da obra de Oiticica, acreditamos que dividir a obra em
1 In: FAVARETTO, Celso. A Inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Edusp, 1992. (p.49)
2 In: OITICICA, Hlio. Texto para uma publicao sobre o objeto na arte brasileira nos anos 60 (1977)
So Paulo: Programa Hlio Oiticica Ita Cultural, s/d. 3p. Disponvel em www.itaucultural.org.br
Acesso em 11/03/2009. (p. 3) grifos do autor.
3 FAVARETTO, op cit, p. 98
524
visual e sensorial pode ser uma metodologia empobrecedora, uma vez que
observamos a presena de um aspecto no outro, especialmente no que diz respei-
to ao papel da visualidade para a consolidao do convite explorao sensvel
e sensorial. Ainda dentro da metfora do ovo, podemos ver os blides como
parte de um conjunto cujos fragmentos derivam uns dos outros sem necessaria-
mente estabelecer relaes evolutivas, j que o ovo , por um lado, um ser latente,
mas por outro, uma forma fechada, completa em si mesma. Podemos pensar um
processo contnuo e constante para todo o conjunto de Oiticica e tomar os bli-
des como biografa do artista. Referimo-nos aqui ideia de biografa do artista
tomando a obra como capaz de resumir toda a sua produo, a fora de uma
realizao plstica completa existente em um objeto. Tomar determinado exem-
plar como biografa permite portanto perceber nele questes que pontuam uma
produo em diferentes momentos sem o estabelecimento obrigatrio de ordem
cronolgica, pois concentra questes tanto anteriores quanto futuras. A ideia de
biografa implica ainda na existncia de uma espcie de destino artstico que se
cumpre e que sustenta a atualidade da obra, pois ela no vista como mera parte
do conjunto de realizaes do artista; ela , tambm, o conjunto, numa espcie
de experincia pelas partes.
O crtico Rodrigo Naves aponta para uma tendncia da crtica interna-
cional (europia e norte-americana) iniciada no fnal dos anos 1980 de ver Hlio
Oiticica e Lygia Clark como artistas antecipadores da arte contempornea e da
sua proposta de unio da arte vida.
Oiticica, como parte de uma evoluo diferente [da dos pases centrais], fez seus blides incor-
porando terra, carvo, conchas etc., quatro ano antes das caixas Non-site de Robert Smithson
serem mostradas, assim como Lygia Clark em seus trabalho de borrachas exveis, que podiam
ser penduradas em qualquer superfcie, antecipou os trabalhos de feltro de Robert Morris.
Seus trabalhos tangenciam (ou mesmo iniciam) vrias correntes da arte recente em muitos
pontos: minimalismo, earth art, cinetismo, arte ambiente, conceitualismo, poesia concreta,
body art, performance.
4

A nfase no carter emancipatrio marca a escolha por um historicismo
que interpreta a histria da arte da frente para trs, privilegiando assim as obras
de artes modernas que desembocariam na arte contempornea, e numa arte con-
tempornea oposta a categorias fundamentais da arte moderna
5
. A falcia do
argumento a tentativa de resoluo entre arte moderna e arte contempornea
numa nica direo, como se Lygia Clark e Hlio Oiticica antecipassem aspec-
tos de um movimento necessrio e irreversvel da histria da arte. Alm disso,
afrm-los como artistas que resolvem esse embate entre o moderno e o contem-
porneo desloc-los do contexto especfco da arte brasileira, onde, diferente-
mente da arte europeia, a arte contempornea no se constitui no embate com a
moderna, mesmo por causa da ausncia de um modernismo consolidado no pas.
4 BRETT apud NAVES, Rodrigo. Um azar histrico: sobre a recepo das obras de Hlio Oiticica e Ly-
gia Clark. (2002) In: ______. O vento e o moinho: ensaios sobre arte moderna e contempornea. So
Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 210
5 NAVES, op. cit., p. 211.
525
Esta leitura a partir de critrios exteriores e essa relao de causalidade
reversa e de antecipao certamente afetou a percepo geral que h sobre os
blides. Ao ver Oiticica como inaugurador de outra etapa da arte, procurou-se
identifcar dentro do conjunto da sua produo instantes nos quais ocorreria essa
passagem, marcando novamente um antes e um depois. Com isso os blides fca-
ram marcados como a etapa de transio que levaria arte ambiental, fazendo se
perder a conexo com as obras anteriores a eles e os ofuscando luz dos parango-
ls. O crtico Paulo Srgio Duarte discorda dessa noo mais linear evolutiva na
obra de Hlio Oiticica levantada por Favaretto.
Penso que a armao de Favaretto [de que a obra de Oiticica] sempre um nico desen-
volvimento, para enfatizar a coerncia metdica do artista, uma caracterstica de sua obra,
pode dar lugar idia de certa linearidade que, a meu ver, no existe. Penetrveis, Blides e
Parangols correspondem a investigaes diferentes e simultneas, embora unidas pela questo
sensorial.
6

A relao de Hlio com Guy Brett parece ter sido o pontap inicial
para a interpretao de sua obra como antecipadora de tendncias contempo-
rneas. O artista conheceu o crtico ingls no Brasil, em visita a VIII Bienal de
Arte de So Paulo em 1965. Desenvolvendo uma amizade baseada na crtica
e nas relaes artsticas, os dois mantiveram intensa correspondncia. Alm de
assinar a curadoria da exposio de Hlion na Whitechapel Galley de Londres
em 1969, Guy Brett lanou em 1968 o livro Kinetic Art, no qual dedicou um
captulo inteiro a Hlio. A atitude pioneira do crtico ingls de conhecer artistas
de pases em desenvolvimento e mais, de reconhecer o valor das proposies por
ele encontradas no Brasil uma exceo dentro da postura geralmente assumida
pela crtica internacional dos anos 1960. Apenas no fnal dos anos 1980 e com
maior contundncia, na dcada seguinte, as crticas norte-americana e europeia
voltariam seus olhares para a produo perifrica, embalados pelo discurso do
multiculturalismo. A verdade que frente aos discursos contemporneos que
levavam a cabo a necessidade de integrao entre a arte e a vida como reao
autonomia da obra moderna de arte (como os da arte pop, do minimalismo e da
arte povera, apenas para citar alguns) fcou mesmo mais fcil para todos aque-
les que olhassem para a obra de Hlio Oiticica e Lygia Clark no fnal dos anos
80 os achasse incrivelmente atuais
7
. E efetivamente levantavam questes dessa
ordem desde a dcada de 1960, simultaneamente ou, s vezes, antes mesmo das
vanguardas europeias e norte-americanas. A percepo pioneira do crtico ingls
Guy Brett no deixa de ser um reconhecimento que teve consequncias positivas
e saudveis para a arte brasileira. O aspecto negativo foi a recepo dessa crtica
dentro do prprio Brasil, que s foi capaz de assimil-la passados mais de vinte
anos, nesse momento em que outros crticos internacionais pareciam falar o mes-
mo, em meados da dcada de 1990.
6 DUARTE, Paulo Srgio. Arte Brasileira Contempornea um preldio. So Paulo: Silvia Roesler Edies
de Arte, 2009. p. 57
7 NAVES, op. cit., p. 206.
526
A ltima dcada do sculo XX foi marcada pela procura por uma arte
conceitual perifrica capaz de antecipar elementos considerados chave nas
obras de arte do conceitualismo central. A principal diferena para a arte lati-
no-americana seria o contedo fortemente ideolgico e esttico das suas obras.
Desde suas primeiras manifestaes, o conceitualismo nesses pases estendeu o
princpio auto-referente da arte conceitual norte-americana a uma reinterpreta-
o das estruturas sociais e polticas nas quais se inscrevia
8
Ver a arte feita no Brasil nos anos 1960 como conceitual , de certa ma-
neira, adotar um conceito exterior, mesmo porque atribui a ela um carter mais
pblico do que realmente teria alcanado no seu momento. Primeiramente, nos
parece que ao forar viso de um conceitualismo latino-americano, procurou-se
exacerbar nos artistas escolhidos o carter poltico de suas obras, deixando de
lado a questo profunda acerca do objeto artstico e da arte em si. um recorte
analtico que empobrece a percepo sobre as obras ao invs de enriquec-las e
que mais uma vez parece ter afetado as percepes posteriores, especialmente no
caso de Hlio Oiticica. A recuperao de Oiticica, tanto pelo vis do multicul-
turalismo quanto pelo vis do conceitualismo global (que no deixam de possuir
razes comuns) justifcada pelo carter de emancipao que as obras de Hlio
realizadas nos anos 1960 teriam em relao produo realizada na Europa e nos
EUA nos anos posteriores.
Vale lembrar que os blides so produzidos entre 1963 e 1969, quase si-
multaneamente aos parangols, realizados entre 1964 e 1969. Ou seja, correspon-
deriam ao espao de tempo em que o artista teria passado a incluir o espectador/
participador sua obra, unindo, de maneira antecipatria, arte e vida. A impres-
so que temos que essa noo de inovao ancorada seja na nfase do carter
poltico da arte conceitual latino-americana, seja na questo da participao
ativa do espectador, acabou por estimular o maior reconhecimento e valorizao
dos parangols em relao aos blides. Em ambos os casos, exaltava-se o carter
pblico de seu discurso esttico-poltico, ignorando-se a precariedade da pene-
trao social, cultural e institucional das artes visuais no Brasil de ento.
Em segundo lugar, h a bvia e j conhecida difculdade que o estabe-
lecimento de cronologias traz para a construo da histria da arte, obrigando-a
a ser orientada para um fm, fazendo interpretaes atravessadas por elementos
escolhidos para responder perguntas e resolver questes colocadas pela fnali-
dade. Voltamos, portanto, ao problema de ver Hlio Oiticica como um artista
premonitrio, assim posicionado por Guy Brett desde os fns dos anos 1960.
Novamente Naves aponta que tais fnalismos na histria da arte dirigem o olhar
a uma via de mo nica para ver a arte contempornea, como se s pudessem ser
contemporneas as obras que propusessem a unio de arte e vida. Ou ainda como
se quanto mais participativa fosse a obra, mais contempornea ela seria, como se
fosse possvel e saudvel reduzir toda a produo de obras a esse nico aspecto.
Isto parece ter sido outro fator de maior valorizao dos parangols em relao
aos blides, dado que eles exigiriam participao mais ativa e mais predisposta do
8 RAMIREZ, Mari Carmen. Tticas para viver da adversidade: o conceitualismo na Amrica latina. In:
CAVALCANTI, Ana (org.) Arte & Ensaios no. 15, Rio de Janeiro: PPGAV/EBA, UFRJ, 2007. p. 188
527
espectador vestir, danar, movimentar-se , o que os tornaria, numa leitura rasa
e imediatista, mais participativos, e por isso, mais contemporneos.
Finalmente, necessrio afrmar ainda que a recepo dessa leitura cr-
tica internacional no Brasil acabou, em grande parte, por reproduzir esse deter-
minismo histrico da frente para trs
9
. O mesmo autor aponta para o fato de
que em 1992 uma exposio itinerante foi organizada, no Witte de With Center
for Contemporary Arts em Rotterdam e seguiu itinerando por diversos outros
importantes centros de arte em distintas cidades. Dois anos depois, o curador
Nelson Aguilar escolhe Lgia Clark, Hlio Oiticica e Mira Schendel para ocupar
as Salas Especiais da XXII Bienal de So Paulo em 1994 e [...] fazer desses trs
artistas brasileiros as bssolas capazes de iniciar o pblico na trajetria da arte
contempornea, ajudando-o a navegar por conta prpria, com instrumentos de
aferio to precisos que cada um dos visitantes se torne um crtico de arte
sua maneira
10
. Assim, se reproduziu a ideia de que determinados aspectos de
Oiticica, Clark e Schendel seriam antecipadores e capazes de guiar os passos do
entendimento crtico do pblico. Ao invs de ver nossa arte moderna a partir de
valores intrnsecos, prprios a ela e dentro da sua historicidade, acabamos crian-
do uma viso enviesada e informada pelo olhar estrangeiro.
preciso ainda somar o posicionamento em relao a Oiticica que tende
a v-lo enquanto um artista de natureza vibrante, solto, liberativo e dionisa-
co. Esta viso toma uma parte da sua produo como representativa do todo e
privilegia os parangols e, em menor escala, os penetrveis. A nfase no carter
participativo e a concepo de que a forma de Hlio Oiticica no seria relevante
em virtude dessa participao parece ter comeado j nas primeiras relaes cr-
ticas com Guy Brett, que no acredita que o trabalho de Oiticica seja construdo
sobre relaes formais
11
. Este posicionamento em relao a HO que tende a v-lo
enquanto um artista de natureza vibrante, solto, liberativo e dionisaco o tom
geral acerca dele: O prprio texto da antologia que rene seus textos Aspiro
ao Grande Labirinto, escritos entre 1954 e 1969 revela uma viso dionisaca da
arte, onde a pura visualizao substituda pela participao do espectador
12

Diversos crticos e pesquisadores, como Michael Asbury (2006), Paula Braga
(2007), Paola Jacques (2003) e Waly Salomo (2003) aproximam a potica de
Oiticica e sua aluso de que aspira ao grande labirinto
13
com Dionsio. O
prprio Dionsio representa o grande Labirinto, mais da ordem da msica e da
dana que da ordem da arquitetura e do urbanismo
14
. Tal tendncia se tornou a
viso vigente mesmo em termos culturais. Os exemplos de apropriaes feitas em
cima da imagem de um Hlio Oiticica solto e libertador so diversos, e datam j
9 NAVES, op. cit., p. 211
10 AGUILAR, Nelson. A arte fora dos limites. In: XXII Bienal Internacional de So Paulo salas especiais.
So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1994. p. 27
11 BRETT, Guy. Experimento Whitechapel I. Londres, 1969 in: MACIEL, Katia (org.) Brasil experimen-
tal: arte / vida (proposies e paradoxos). Rio de Janeiro: Contracapa, 2005. (pp. 32-36)
12 AGUILAR, Ibid. p. 24
13 OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 26
14 JACQUES, Paola Berenstein. Esttica da ginga a arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oitici-
ca. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. p. 84
528
do fnal da dcada de 1960, com a apropriao do nome da obra Tropiclia para
o movimento tropicalista. Os vdeos de Ivan Cardoso sobre Oiticica
15
fazem um
recorte do artista que privilegia os aspectos de libertao da ordem estabelecida,
do ode ao uso da droga e da bandidagem. Em termos culturais amplos e mais
recentes, a cantora Adriana Calcanhotto gravou em 1999 o disco Martimo, que
trazia na capa uma foto dela usando uma capa laranja em aluso aos parangols.
A gravao trazia ainda a cano Parangol Pamplona, onde as ideias de xtase,
delrio, libertao e leveza aparecem. Estes exemplos nos servem para ilustrar
como esse carter de liberao que a obra de Hlio proporcionaria se encontra
difundido no imaginrio cultural brasileiro.
Questionamos esta tendncia de apreciao do artista dionisaco, por
perceber na forma de Oiticica contingncia e ordenao, alm de considerar as
tentativas do artista em estabelecer uma linearidade explicativa sobre elas, atitude
que contradiz a imagem geral de artista livre. Ademais, tal tendncia tem suas
razes na mesma nfase no carter participativo como antecipador das tendncias
da arte contempornea, e se tornou a noo vigente mesmo em termos culturais,
sendo tambm responsvel pela valorizao dos parangols e no dos blides.
15 Os curta-metragens Dr. Dyonlio (1978), HO (1979), Meia-Noite com Glauber Rocha (1997) e Helio-
grama (2003).
529
Curadoria e espao: descontexto
ou lcus da obra de arte?
Elisa de Souza Martinez
UnB
Resumo
Nas curadorias que se defnem como situaes legitimadoras da re-
lao aberta entre tradies culturais regionais e o amplo territrio
da arte contempornea, o olhar do artista que se desloca em direo
ao lugar em que seu trabalho ser criado, instalado e visto consi-
derado testemunho inequvoco do descentramento. Comparamos
Neste texto duas exposies realizadas por curadores estrangeiros
no Brasil: Te Quiet in the Land (A quietude da terra), da curadora
Frances Morin em Parceria com o Projeto Ax (Salvador, 1999-
2000) e Os Trpicos vises a partir do centro da terra, dos curadores
Alfons Hug, Peter Junge e Viola Knig (Brasilia, 2007).
Palavras-chave
arte nas Amricas, prticas curatoriais, exposies temticas, des-
locamentos
Abstract
In curatorial projects that present situations as legitimating an
open relationship between cultural traditions and contemporary
art, the artists gaze that moves toward the place where his work
will be created is considered as unequivocal evidence of the open-
ness. In this essay we compare two events that were set out by for-
eign curators in Brazil Te Quiet in the Land (A quietude da terra),
by Frances Morin in Salvador, in partnership with the Axe Project
(Salvador, 1999-2000), and Te Tropics views from the center of
the land (Os Trpicos vises a partir do centro do globo), by Al-
fons Hug, Peter Junge and Viola Knig (Braslia, 2007).
Key words
art of the Americas, curatorial practice, thematic exhibitions, dis-
placements
530
Inicialmente, necessrio esclarecer que o ttulo provisrio do trabalho,
Curadoria e descontexto: o fm da obra de arte, enviado ao CBHA em maro
de 2010, sofreu modifcaes para adequar-se ao desenvolvimento do texto que
apresentamos no Colquio. A pergunta que nos persegue h algum tempo qual
o lcus privilegiado em que ocorre o contato com uma obra de arte? continua
presente. Entretanto, em vez de abordar os problemas do colecionismo institu-
cional em Braslia e suas confguraes de exibio, conforme haviamos inicial-
mente proposto, optamos por retomar neste trabalho o modo pelo qual eventos
temporrios nos estimulam a refetir sobre expresses como tomada de posse,
experincia colonial, capital-osis e irremedivel insularidade, utilizadas por
Mario Pedrosa no texto Refexes em torno da Nova Capital, publicado pela
primeira vez em 1957. Pedrosa no poderia prever nem o modo pelo qual ocor-
reria o desenvolvimento orgnico de Braslia, nem o de confuncia de tradies
visveis institucionalizadas e hegemnicas e invisveis marginalizadas pela
distncia que as separava dos meios de difuso dos valores culturais nacionais
concentrados na regio Sudeste poca de sua inaugurao. No ano em que
Braslia completa seus primeiros cinquenta anos de existncia, constatamos que a
experincia urbana planejada por Lcio Costa adquiriu vida prpria.
O que nos interessa a presena de um procedimento em relao ao
processo de mapeamento descrito por Lucy Lippard em seu livro Mixed Blessings
New art in a Multicultural America
1
, publicado em 1990, que se encontra na
base de uma pesquisa de sete anos em torno da produo artstica que pudesse
apresentar elementos que caracterizam sua origem em um mundo multicultural.
Lippard
2
considera que a concluso de seu livro coincide com o auge de uma
poca de extasiante abertura para o multiculturalismo e antecipa uma crtica ao
entusiasmo que, ao perder de vista um panorama complexo de relaes culturais,
pode tambm ser considerado questionvel. Sua tarefa defnida como a busca
das dissimilaridades culturais que possam contribuir para a compreenso das
similaridades humanas. Para realiz-la, considera necessrio evitar uma depen-
dncia do que qualifca como falsas histrias e mitos culturais que so um
entrave tarefa a que se dedica. Seu tema central Amrica , em suas palavras,
vasto e instvel
3
.
A abordagem feita em Mixed Blessings coincide, em grande parte, com
outro projeto, museolgico-editorial, iniciado por Sharon Jacques e Susan
Cahan, quando ambas trabalhavam na Diviso de Educao do Museu de Arte
Moderna de Nova York MoMA, em 1984. Jacques e Cahan constataram que
havia uma grande lacuna na produo de material didtico para o ensino de Arte
Contempornea nos Estados Unidos e que a quase totalidade dos professores
com os quais tinham contato nas atividades do MoMA evitavam falar sobre arte
contempornea com seus alunos. A pergunta que atravessou todo o projeto que
migrou para o New Museum of Contemporary Art quando Cahan foi contrata-
1 LIPPARD, Lucy R.. Mixed Blessings; New Art in a Multicultural America. New York: Pantheon Books,
1990.
2 Ibid., p. 4.
3 Ibid., p. 4.
531
da como Curadora de Educao desta instituio, era: o que arte contempor-
nea? Mais especifcamente: como falar de arte contempornea de um modo ra-
dicalmente questinador, aberto e pertinente para a formao de um pblico que
pudesse reconhecer a tarefa permanente de decifrar novos cdigos. O resultado
desse projeto foi publicado em 1996 por Susan Cahan e Zoya Kocur, que substi-
tuiu Jacques, no livro intitulado Contemporary Art and Multicultural Education4,
que cita Mixed Blessings como uma de suas referncias.
Quando em 1994 apresentei em uma palestra do Programa de Mestrado
em Arte e Tecnologia da Imagem da Universidade de Braslia a documentao
visual e os eixos temticos que orientavam o projeto do New Museum, que re-
fetiam uma abordagem denominada multicultural, em vez de debate, alguns
artistas presentes, professores do curso, disseram apenas o que havia apresentado
era exemplo de arte engajada. Algumas das imagens que utilizei naquele mo-
mento so trazidas para esta apresentao porque nos ajudam a confgurar um
panorama que atravessa ambos ambos os livros e um amplo campo de defnio
da arte contempornea.
Para Lippard a boa arte que ela encontrou no decorrer de sua pesquisa
no atende os padres de Qualidade com Q maisculo que garantem a
permanncia do etnocentrismo. No discurso universalista construdo por insti-
tuies cuja posio de poder no sistema da arte inegvel diz-se que a qualidade
transcende fronteiras e, deste modo, promove-se a homogeneidade, a ordem
social e o bom gosto. As refexes de Lippard sobre o deslumbramento condes-
cendente diante do outro no esto direcionadas ao confronto de mundos sepa-
rados por um vasto oceano como a Europa e a Amrica mas sim a uma situ-
ao interna de desconhecimento nacional ou panamericano que posto em
xeque quando se reconhece que algo de bom pode ter sido feito at mesmo por
fontes estrangeiras, ou seja, localizadas em territrios ignorados em um con-
texto cultural norte-americano. Ou seja, quando o trabalho artstico de boa
qualidade se sobrepe ao fato de que seu autor um afro-americano, um latino-
-americano ou um nativo-americano, entre tantas possibilidades de composio
tnica dos grupos que denominamos, em nosso trabalho, americanos. O pro-
blema na abordagem de Lippard como valorizar a diversidade e os movimentos
que atravessam fronteiras entre segmentos de um amplo contexto cultural sem
cair na armadilha dos esteretipos de autenticidade que reduzem os vnculos da
produo de um artista ao compromisso com o sistema de valores de um gueto
e o desvinculam de um contexto mais amplo, que o engloba. Essa uma tarefa
medida por um discurso que , em si, tambm componente da transcodifcao
em que o panorama artstico pesquisado torna-se, tambm, discurso literrio. A
consequncia mais problemtica dessa abordagem descrita por Caren Kaplan
como aquela em que a margem torna-se uma licena lingustica ou crtica, uma
nova potica do extico. Em vez disso, cabe-nos examinar a localizao din-
4 Susan CAHAN e Zoya KOCUR (Eds.). Contemporary Art and Multicultural Education. New York and
London: Routledge/The New Museum of Contemporary Art, 1996. A publicao do livro foi acom-
panhada de 2000 slides, que podiam ser adquiridos separadamente. Talvez a armao das autoras que
exprime melhor a proposta : None of the materials in this volume are prescriptive.
532
mica de centros e margens para no consolidar uma iluso de marginalidade,
que a encobre e nos impede de reconhecer que as centralidades, de fato, existem.
Ao dar continuidade anlise de outras exposies que tratam de uma
viso englobante da produo artstica nas Amricas5 e tendo em vista as refe-
xes que na dcada de 1980 constituiram um discurso que parecia reintroduzir
por meio da defesa do multiculturalismo norte-americano uma srie de posicio-
namentos artsticos crticos que j haviam sido formulados por artistas e historia-
dores da arte latino-americana em pocas passadas (Figura 1), apresentamos aqui
alguns aspectos que esto na base de uma anlise comparativa entre dois eventos.
O primeiro a exposio realizada no CCBB de Braslia em 2008: Os
Trpicos vises a partir do centro do globo6, com idealizao, organizao e cura-
doria de Alfons Hug (Instituto Goethe do Rio de Janeiro), Peter Junge e Viola
Knig (Museu Etnolgico de Berlin). Partindo de marcos cartogrfcos, o Trpi-
co de Capricrnio e o Trpico de Cncer, a exposio construa o olhar do bom
colonizador, de bons sentimentos pelo territrio em que projeta seus sonhos ex-
ticos e desejos irrealizveis7, destacando, sobretudo, o papel dos alemes nesta
narrativa. No texto de apresentao do catlogo dada nfase posio do Brasil
como maior pas tropical do planeta8 e ao fato de que at hoje a cultura bra-
sileira, mesmo a poltica, afrma uma posio especial, que resulta explicitamente
da situao geogrfca do Pas, prximo ao Equador. Afrma-se ainda que [n]
atureza, forma de vida e manifestaes culturais dos trpicos em todas as suas
confguraes mgicas e prenhes de confitos, constituem uma matria-prima de
potencial inimaginvel e uma riqussima mina para achados de trabalho artstico
contemporneo9.
A arte contempornea brasileira um novo pau Brasil. Segundo os cura-
dores:
A exposio Os Trpicos constri pela primeirssima vez uma ponte entre obras surgidas nos
tempos pr-modernos e trabalhos contemporneos. Passa-se conscientemente por cima do mo-
dernismo, porque as relaes que existem, por exemplo, entre Picasso e a arte africana ou entre
os expressionistas alemes e a escultura da Melansia j foram objeto de estudos exaustivos no
passado10.
Apesar de constatar que existem vrios aspectos problemticos na afr-
mao anterior, vamos registrar aqui apenas algumas questes gerais que per-
meiam nossa pesquisa. A que cronologia de exposies o curador se refere para
afrmar o ineditismo de sua proposta? Se considerarmos a histria das exposies
5 Sobre este tema, temos publicado alguns textos dos quais destacamos Viemos em paz... um percurso de
anlise para uma situao de exposio (Revista VIS, Braslia, v.5, n.1, janeiro/junho 2006, p. 79-99.
6 De 15 de outubro de 2007 a 10 de fevereiro de 2008. Em seguida, a exposio tambm foi montada no
CCBB do Rio de Janeiro de 3 de maro a 4 de maio de 2008.
7 HUG, Alfons; JUNGE, Peter; KNIG, Viola (Eds.). Os trpicos: vises a partir do centro do globo. Bra-
slia/Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2008. p. 6.
8 Ibid., p. 7.
9 Ibid., p. 7.
10 Ibid., p. 7.
533
de arte, a afrmao falsa. A exposio simultnea de objetos de culturas pri-
mitivas e obras de arte contempornea um procedimento to antigo quanto
a montagem de colees, sejam estas pblicas ou privadas. Alm disso, a reali-
zao desse tipo de evento que rene objetos provenientes de tempos histricos
diferenciados hoje um herdeiro direto das exposies modernistas que tm in-
fuenciado, inclusive, os eventos realizados em ambientes museolgicos. A coli-
so primitivo/contemporneo no novidade. Ao contrrio, se tomarmos como
referncia a longa histria das exposies, a separao ou o isolamento de grupos
de obras por perodos histricos uma prtica restrita a um determinado perfl
institucional11. Outra caracterstica do texto de Hug a necessidade de com-
parar, justifcar e tomar partido, numa atitude de sentimental condescendncia
com a nossa misria tropical. Para salvar-nos do estigma de atrasados, eleva-se
a produo de arte contempornea cuja fora reside, em contrapartida, no seu
elevado grau de refexo e no seu potencial crtico12. Assim como os discursos
mitolgicos clssicos, no projeto curatorial de remitologizao dos trpicos13
determina-se que [q]uando a arte boa, trata-se sempre de imagens de lugares
longnquos, no importando se foram produzidos hoje ou h 200 anos.
Contrapondo-se aos objetos realizados em contextos culturais nos quais
o registro da autoria no imprescindvel, encontravam-se as obras de artistas
contemporneos conforme o quadro a seguir:
artista procedncia residncia
Caio Reisewitz Brasil Brasil
Candida Hfer Alemanha Alemanha
David Zink Yi Peru Alemanha
Fernando Bryce Peru Alemanha
Fiona Tan Indonsia Inglaterra
Gerda Steiner/Jorg Guy Tillim Sua/frica do Sul Sua/frica do Sul
Hans-Christian Schink Alemanha Alemanha
Lucia Laguna Brasil Brasil
Marcel Odenbach Alemanha Alemanha
Marcone Moreira Brasil Brasil
Marcos Chaves Brasil Brasil
Mauricio Dias/ Walter Riedweg Brasil/Sua Brasil
Milton Marques Brasil Brasil (Braslia)
Paulo Nenfrdio Brasil Brasil
Pilar Albarracn Espanha Espanha
Sandra Gamarra Heshik Peru Peru/Espanha
Sherman Ong Malsia Cingapura e Malsia
Theo Eshetu Inglaterra Itlia
Thomas Struth Alemanha Alemanha
Walmor Correa Brasil Brasil
11 Sobre esse assunto ver o texto Proxmica e interao de sistemas semiticos no espao expositivo: hbri-
do ou anti-moderno. In: FONSECA, Celso Silva; RIBEIRO, Maria Eurydice de Barros e COELHO,
Maria Filomena (Org.). Atas da VII Semana de Estudos Medievais, Braslia: Programa de Estudos Medie-
vais e Universidade de Braslia, 2010. Evento realizado de 3 a 6 de novembro de 2009, na Universidade
de Braslia.
12 HUG, Alfons; JUNGE, Peter; KNIG, Viola (Eds.). Os trpicos: vises a partir do centro do globo. Bra-
slia/Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2008. p. 8.
13 Ibid., p. 8.
534
A totalidade das obras de arte e objetos de qualidades etnogrfcos en-
contrados na exposio eram agrupados segundo temas ou ttulos que, segun-
do Hug14 provm de mitos indgenas, registrados por Lvi-Strauss em suas
Mitolgicas:
Aps o dilvio (Natureza e paisagem)
A vida breve (Imagens humanas, retratos e ancestrais)
A echa quebrada (Poder e conitos)
A cor dos pssaros (Cor e abstrao nos trpicos)
O riso proibido (Sons dos trpicos)
Do grupo temtico a cor dos pssaros (Cor e abstrao nos trpicos) destacamos o trabalho Meta
Jardim (2005), de Gerda Steiner e Jrg Lenzlinger.
Segundo o curador:
Com eles, cada projeto iniciado com uma cuidadosa pesquisa de cada solo, incluindo o
clima, a histria, a ora e a fauna, as condies locais de produo e os costumes, at a comi-
da. (...) Em Braslia, estudaram a moderna arquitetura e tambm a vegetao do cerrado;
no Rio, o Jardim Botnico, a Floresta da Tijuca, mas tambm a cidade do Samba, o Centro
Antigo e o comrcio popular do Saara. A lista de materiais cou bastante longa: material de
todos os tipos, orgnico e inorgnico, desde orqudeas e folhas secas, at coloridas ores de papel
e lantejoulas das fantasias de Carnaval, que parecem ser pequenas pinceladas de cor aplicadas
sobre grandes esculturas. De adubo qumico tingido caindo em chuva do cu, nascem estrutu-
ras de cristal que crescem lentamente, at alcanarem o emaranhado das plantas. A vegetao
abundante cresce por cima de mveis de escritrio descartados, inclusive computadores, at
engolir o que se entende por civilizao. Cabos de telefonia se transformam em cips, e galhos
j mortos voltam a ter vida15.
A instalao realizada no Pavilho anexo ao CCBB, apresentava uma
exuberncia cromtica e um caos formal que a distanciavam tanto da monotonia
cromtica predominante no cerrado16 quanto da austeridade formal da arquite-
tura de Oscar Niemeyer. Sem qualquer tipo de transparncia, a experincia no
espao da instalao de Steiner e Lenzlinger poderia ter ocorrido em qualquer
outra instituio, em qualquer cidade. Aproveitava-se da estrutura fsica do espa-
o que, como uma estufa cbica, era um conservatrio de colises entre restos de
natureza e restos de tecnologia que, agrupados, produziam uma viso catica e
pessimista da tentativa de convivncia natureza/civilizao tecnolgica.
Para contrapor um modelo desgastado de exibir o desejo colonialista
de tomar posse do extico, citamos o projeto Te Quiet in the Land (A quietude
da terra) que, em parceria com o Projeto Ax, sob a direo de Frances Morin
realizou em Salvador de 1999 a 2000 um projeto com artistas e educadores que
teve como princpios gerais:
14 Ibid., p. 10.
15 Ibid., p. 13.
16 O Pavilho est a poucos metros do terreno vizinho ao CCBB, em que oresce apenas a vegetao nativa.
535
um conceito de arte contempornea que considera sua indissociabilidade de estruturas sociais,
polticas e econmicas em sentido mais amplo;
a arte contempornea tem o potencial de desempenhar um papel integral na sociedade na medida
em que os indivduos reexaminam suas prprias vidas e sua relao com o mundo;
o processo de identifcao com esse conceito amplo de arte tem motivado a reconsiderao das
vrias categorias de curador, artista, exposio e pblico, tanto quanto as relaes entre estas
categorias.
No site do projeto (www.thequietintheland.org), apresenta-se a seguinte defni-
o:
The Quiet in the Land uma organizao artstica e educativa sem ns lucrativos fundada
e dirigida pela curadora independente France Morin. Organiza projetos na forma de colabo-
raes de longa durao entre artistas e comunidades que esto profundamente arraigadas nos
ritmos da vida cotidiana. Esses projetos demonstram como o dom do artista para abrir novos
modos de ver, de forjar conexes entre pessoas de trajetrias diversas e de inspirar mudanas
positivas deve contribuir para o processo de reconsiderar a vocao da arte contempornea
para ser uma prtica de bases sociais.
Ao opor a coleta dos artistas nmades de Trpicos ao enraizamento
das atividades realizadas pelos artistas que participaram de A quietude da Terra
em Salvador, identifcamos dois modos de abordar as estratgias de temporaliza-
o instauradas por cada um dos eventos.
Em Salvador, dois aspectos so relevantes. Destaca-se a presena de ar-
tistas brasileiros e de educadores do Projeto Ax residentes na cidade, bem como
sua distribuio nas diversas unidades deste Projeto:
artista chegada em Salvador unidade *
Leonardo Drew 3/04/1999 Casa da Cultura
Nari Ward 3/04/1999 Usina de Dana
Janine Antoni 15/05/1999 Usina de Dana
Willie Cole
(Alberto Pita)
15/05/1999 Casa da Cultura/Modax/Opax
Tunga 15/05/1999 Bandax (Casa da Cultura)
Kara Walker
(Ana Paula Sadeu Bispo)
15/05/1999 Modax
Domenico de Clario 09/06/1999 Canteiro dos Desejos
Larry Clark 16/06/1999 -----------------------
Cai Guo Qiang 15/07/1999 Casa da Cultura
Chen Zhen
(Raimundo quila)
15/07/1999 Stampax
Doris Salcedo
(Raimundo quila)
17/07/1999 Stampax
Rirkrit Tiravanija 11/08/1999 Opax/Modax/Casa da Cultura
Vik Muniz 11/08/1999 Opax
Rivane Neuehschwander
(Rui Vdero Caldas/AnaPaula Sadeu Bispo)
11/08/1999 Modax
Mario Cravo Neto (Marcus Gonalves) ------------------------ -----------------------------------
Joo Ewerton ------------------------- -----------------------------------
Marepe ------------------------- Casa da Cultura
Alberto Pita ------------------------- Opax/Modax/Stampax
* Alguns artistas no escolheram uma unidade especca para atuar.
536
Outro aspecto interessante de ser observado, em relao a Trpicos, a
relao entre a procedncia da curadora norte-americana e a de grande parte
dos artistas estrangeiros convidados, conforme a tabela abaixo:
artista procedncia residncia
Janine Antoni Bahamas EUA
Montien Boonma/Rirkrit Tiravanija Tailndia/Argentina EUA
Cai Guo Qiang China EUA
Chen Zhen China Frana
Larry Clark EUA EUA
Willie Cole EUA EUA
Mario Cravo Neto Brasil Brasil (Salvador)
Domenico de Clario Itlia Austrlia
Leonardo Drew EUA EUA
Joo Ewerton Brasil Brasil (Salvador)
Marepe Brasil Brasil (Salvador)
Vik Muniz Brasil Brasil
Rivane Neuehschwander Brasil Brasil
Alberto Pita Brasil Brasil (Salvador)
Doris Salcedo Colmbia Colmbia
Tunga Brasil Brasil
Kara Walker EUA EUA
Nari Ward Jamaica EUA
Alm da edio de um catlogo17 da exposio dos resultados do Pro-
jeto no Museu de Arte Moderna da Bahia (2000), intitulado Everyday Life, Con-
temporary Art and Projeto Ax, a edio do site de Te Quiet in the Land apresenta
uma relao de componentes que lhe do corpo. No se trata de uma relao de
conceitos ou temas artsticos, mas sim dos elementos que confguram a concep-
o de um trabalho que articula arte e vida com os ps fncados na terra land
que, silenciosamente, marca os caminhos de sua compreenso.
Os itens so:
The story
Janine antoni
Montien boonma and rirkrit tiravanija
Cai guo-qiang
Candombl
Chen zhen
Churches
Larry clark
Willie cole
Mario cravo neto
Domenico de clario
Leonardo drew
Joo ewerton
Exhibition
Marepe
17 MORIN, France. A quietude da terra, vida cotidiana, arte contempornea e Projeto Ax/The quiet in
the land, everyday life, contemporary art and Projeto Ax. Salvador: Museu de Arte Moderna da Bahia,
2000.
537
Markets
Vik muniz
Rivane neuenschwander
Alberto pita
Projeto ax
Doris salcedo
Salvador
Tunga
Kara walker
Nari ward
De todos, extramos do texto/verbete para CANDOMBLE os seguintes termos
que marcam a leitura do extico de modo a torn-lo, na medida do possvel,
familiar:
Orixs
Exu
Ibeji
Omolu
Oxssi
Oxum
Xang
Yemanj
syncretism
Me Stella de Oxssi
iyalorish
Il Ax Opo Afonj
terreiros
pai de santo
me de santo
Opondo a viso genrica, embora demarcada na cartografa, a um marco singelo
na imensido do planeta a cidade de Salvador concluimos a primeira etapa de
uma anlise que deve se desdobrar na descrio das obras e da relaes espao-
-temporais que caracterizam discursos curatoriais diferenciados para abordar a
produo artstica nas/das/para as Amricas.
538
Amrica invertida, 1943.
Joaqun Torres-Garcia
539
Tradio e Contradio:
a identidade da arte
paranaense em questo
Emerson Dionisio Gomes de Oliveira
UnB
Resumo
O presente trabalho procura investigar as escolhas curatoriais da
exposio Tradio/Contradio, realizada pelo Museu de Arte
Contempornea do Paran, de 1986. A mostra, sob curadoria de
Maria Jos Justino, tinha como seu principal objetivo foi apresentar
uma sntese da produo visual do estado do Paran. Diante da do-
cumentao deixada pela exposio, temos a chance de apresentar
um modelo especfco de Histria da Arte que orientou o projeto
curatorial. Modelo amparado por escolhas genealgicas e fliaes a
servio de enquadramentos ilusoriamente universais e autnomos.
Palavras-chave
exposio; identidades; museus de arte.
Abstract
Tis work seeks to investigate the curatorial choices of the
Tradio/Contradio (Tradition/Contradiction) exhibition held by
the Paran Contemporary Art Museum, at 1986. Te exhibition,
under the curatorship of Maria Jos Justino, had as its main objec-
tive was to present a summary of the Paran. Given Given of the
documentation resulting from the exhibition, we have the chance
of presenting a specifc model of Art History that orientated the
curatorial project. It is a Model supported by genealogical and par-
entage choices at the service of classifcation that is universally and
autonomously illusory.
Keywords
curatorship; identities; art museums; exhibition.
540
Expor deixou de ser, desde a segunda metade do sculo passado, uma
mera oportunidade de visibilidade. Essa prtica passou a constituir um elemento
to fundamental na circulao e na construo de sentidos para a arte, que as
recentes pesquisas da Histria da Arte no Brasil no podem mais ignor-la. Ao
mesmo tempo em que as exposies se transformaram num elemento ritual fun-
damental para se compreender a arte, ela passou a constituir um desafo para os
historiadores, seja por que no se apresenta como uma fonte comum para pesqui-
sa, seja porque exige-nos um olhar multidisciplinar para entend-las.
Um tipo de exposio nos interessa em particular: aquela produzida por
e nas instituies museais pblicas. No chamado mundo ocidental, nas ltimas
cinco dcadas, as exposies dessas instituies contribuem para o estudo de
todo um conjunto de tenses, tais como: o papel e a autoridade do artista, do
crtico, do curador, do conservador, do historiador e do pblico diante da cria-
o artstica; o lugar da criao na arte atual; concepes do espao da arte na
modernidade
1
; o trnsito da crtica nessas concepes; o lugar de encontro entre
galerias, colees privadas, mdia, fundaes, gestores pblicos de cultura, cole-
cionadores e educadores. Enfm, toda uma rede de fns, tarefas e relacionamentos
que podem ser percebidas pela semntica constitutiva das exposies. nelas
que os diferentes sujeitos de sustentao do estatuto do artstico se encontram e
se confrontam.
Antes de o sculo XX impor a comunicao como elemento primordial
na lgica de tais instituies, as exposies eram fenmenos mal-engenhados
ou problematizados.
2
Foram os museus modernos que lentamente instituram o
predomnio do cubo branco
3
, paredes brancas, pinturas perfladas e mais ou
menos distantes, esculturas destacadas de modo que o visitante poderia contor-
n-las. Parte dessa mudana, que afetou todas as tipologias, foi conseqncia da
postura da arte moderna que institua para si a necessidade de uma relao direta
com o espectador; nesse tocante, quanto menor a interferncia, melhor.
4

O modo de estudar a exposio tambm se alterou. Nos anos de 1980,
segundo Jean Davallon, novos trabalhos passaram a consider-la como uma
prtica no-aleatria, que utiliza estratgias e tcnicas prprias para comunicar
objetos e outros artefatos. Essas abordagens transformaram a exposio numa
produo cultural especifca, dotando-a de uma genealogia e destacando sua in-
tencionalidade ideolgica.
5

A exposio, nas ltimas dcadas, tem operado majoritariamente no
sentido de apresentar ao pblico idias e artistas, por meio de mostras individuais
1 Este termo to amplo como extenso; HUYSSEN, A. En busca del futuro perdido. Buenos Aires: Fondo
del Cultura Econmica, 2002.
2 HASKELL, Francis. The ephemeral museum: old master paintings and the rise of the art exhibition. New
Haven: London: Yale University Press, 2000, p.98-106.
3 ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao da Arte. Trad. Carlos Mendes
Rosa. So Paulo: Martins Fontes, 2002 p.3.
4 Castillo lembra-nos, todavia, de que a presena do cubo branco era, nos anos 20 e 30, apenas uma
opo racionalista entre as opes e os arranjos livres utilizados pelos artistas modernos; CASTILHO,
op.cit., p.57.
5 DAVALLON, Jean. Lexposition loeuvre: stratgies de communication et mdiation symbolique. Paris:
LHarmattan, 2000, p.9-53.
541
ou coletivas motivadas por afnidade entre aqueles que apresentam suas obras ou
patrocinadas pela cunha conceitual de curadores, de educadores ou de gestores.
Dessa tendncia escapam a maioria das mostras de colees permanentes, que,
mesmo podendo optar por recortar um artista, um grupo ou um tema, freqen-
temente so apresentadas sem nenhum artifcio ou recorte temtico. Genricas,
elas so legitimadas pelo simples fato de pertencerem ao legado patrimonial do
museu.
No de se estranhar que tais mostras, com forte apelo patrimonial e de
carter possessivo, tenham garantido lugar na ampla problemtica da identida-
de nas artes visuais. Exposies de arte que insistem em teses identitrias mais
do que na arte costumam ser tediosas. Alm desse risco, em nada banal, tais ex-
posies que almejam a sntese de uma dada identidade cultural tendem a gerar
polmica pelo simples fato de que no h identidades imunes s crticas. A ques-
to complexa, pois identidades tendem a sem ancorar em valores representados
como tradicionais. Todavia, da mesma forma que nenhuma tradio parece-nos
evidente ou natural, a naturalizao do tornado-comum no se sustenta na socie-
dade atual, ou seja, se uma identidade unitria depende de uma memria coesa,
no causa espanto que os prprios processos de reconhecimento identitrios no
sejam unnimes e permanentes. Quando o assunto a arte tal matemtica se
torna ainda mais confitante.
A primeira ressalva est na premissa de que a identidade, enquanto ca-
tegoria scio-histrica utilizada para selecionar obras de arte, no algo que
sempre esteve latente, espera de ser encontrada e representada. Muito menos
algo que sempre estar disposio na forma que lhe foi dada em um momento
histrico especfco por sujeitos particulares. Para o flsofo Paul Ricouer, sua
fragilidade reside justamente na incapacidade de fxao. As repostas dadas per-
gunta Quem somos ns? transformam toda a busca identitria em algo abso-
lutamente localizado, proclamado e reclamado num dado momento histrico
6
.
justamente a fragilidade e a ambigidade da identidade que a torna
um valor instvel para selees curatoriais. Todavia, a necessidade de projetos
polticos-identitrios tem forado nas ltimas dcadas diferentes profssionais a
promover curadorias cuja chave identitria tem sido um elemento crucial e rara-
mente imune polemica, uma vez que se revela duas posies contraponstisticas:
a arte no se amalgama identidade, e essa, por sua vez, no se fxa, graas a sua
prpria movncia ontolgica.
Essa dimenso da identidade a servio de instituies ligadas manu-
teno de uma memria coletiva permite que, em muitos casos, cunhe-se a idia
de que identidades bem-sucedidas so aquelas destinadas estabilidade. Nega-se,
portanto, seu movimento e ambivalncia, da mesma forma que se dissimula o
fato de que so negociveis, renovveis e fnitas. Tal operao acaba, muitas vezes,
por forjar tradies imaginadas, ou melhor dizendo, acaba por inventar suas
prprias tradies retifcadoras.
7

6 RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Traduo Alain Franois [et al.]. Campinas:
Editora da Unicamp, 2007, p.94.
7 BANN, Stephen. As invenes da Histria. Ensaios sobre a representao do passado. So Paulo: Editora
da UNESP, 1994, p.20.
542
Os museus de arte so freqentemente chamados para apresentar ex-
posies cujas curadorias so apoiadas na identidade regional ou nacional. A
mostra Tradio/Contradio, realizada pelo Museu de Arte Contempornea do
Paran, entre 03 de junho e 03 de agosto de 1986, foi uma dessas exposies, cujo
objetivo principal era apresentar um panorama das artes visuais paranaenses.
A mostra, sob curadoria de Maria Jos Justino, foi um desdobramento do curso
livre realizado pela FUNARTE e pelo SESC em abril do mesmo ano, no qual
pensadores de diferentes reas (Jos Arthur Giannotti, Gerd Bornheim, Roberto
Schwartz, Paulo Srgio Duarte entre outros) discutiram o tema Tradio e Con-
tradio sob as mais diferentes perspectivas.
Tradio/Contradio foi dividida em quatro ncleos Primeiros Tem-
pos, Paran Tradicional, Modernidade e Contemporneos , com subcuradorias
de Oldemar Blasi, Fernando Bini, Maria Jos Justino e Ennio Marques Ferreira,
respectivamente. Ao contrrio do evento da Funarte/Sesc, a mostra teve um obje-
tivo especfco e pragmtico: apresentar uma sntese da produo visual do estado
do Paran, da Pr-histria at as manifestaes da chamada arte contempornea,
procurando abordar um amplo espectro, que abrangeu dos estudos arqueolgi-
cos s experimentaes modernistas, passando pelo design e pela arquitetura. Ao
mesmo tempo em que tentou cumprir suas metas gerais, a exposio suscitou
polmicas no ambiente crtico paranaense, dando-nos a oportunidade de conhe-
cer como a mostra fora recebida dentro de alguns ambientes crticos e artsticos
do estado.
Um dos pontos debatidos na ocasio estava enraizado na escolha dos
artistas modernos e contemporneos apresentados como candidatos a for-
mar o cnone das artes visuais paranaenses. Tal cnone abriria, mais uma vez, a
discusso identitria premente ao longo do sculo XX, indicada pelos vestgios,
ainda presentes, do tradicional movimento Paranaista.
O catlogo defnitivo da exposio tornou-se um instrumento precioso
para compreender as escolhas curatoriais, mas ele no foi realizado antes ou du-
rante a mostra e sim, cinco meses depois; absorvendo toda uma bateria de crticas
e polmicas sobre o assunto. Desta forma, antes de compreendermos a lista de
artistas presentes e os valores que instituram as escolhas curatoriais, enfrentando
os textos dedicados a esclarecer tais valores, ser preciso entender a polmica que
se deu pela imprensa escrita curitibana sobre o evento.
Antes mesmo de a exposio ser inaugurada em junho de 1986 duas das
protagonistas principais j haviam se apresentado: Maria Jos Justinho (cura-
dora) e Adalice Arajo (crtica de arte). Arajo em maro daquele mesmo ano,
conhecedora das pretenses do MACPR em apresentar uma sntese das artes
visuais paranaenses, advertia sobre o fato de que a preparao da exposio esta-
va sendo rpida e prematura: Conseqentemente pairam no ar duas perguntas:
primeiro por que tanta pressa e segundo porque um roteiro acadmico e no uma
idia nova?
8
Com a abertura da exposio em junho de 1986, Arajo retoma sua
tese de que a mostra carecia de fundamento, originalidade e pecava no tocante
8 Jornal Gazeta do Povo, 30 de maro de 1986, p. 37.
543
pesquisa e a abordagem da arte contempornea, sobretudo, nas geraes de
artistas dos anos 70 e 80 e seu alvo central fora o texto e a curadoria de Justinho.
Ela comea apontado o ponto positivo da mostra: a reunio num s local de
obras que raramente deixavam s colees particulares, para, em seguida, iniciar
uma srie de crticas que desencadearam uma longa polmica sobre o modelo e
a forma da exposio:
Como uma montagem desta natureza demandaria pelo menos um ano de infra-estrutura de
apoio, com pesquisa de campo, h evidente falhas em sua organizao, que revelam, por um
lado, muita pressa e, por outro lado, a velada tentativa de comprovar a tese que o catlogo
defende (em parte de seu texto); neutralizando-se, assim a magnca produo dos anos 70
e 80. No h por exemplo qualquer abordagem histrica dos Encontros de Arte Moderna,
de fundamental importncia para o surgimento da vanguarda paranaense e, em relao
Gerao 80, entre outros, uma Letcia Faria est representada com uma pequena obra, que
no consegue revelar a totalidade da fora da sua mais recente produo.
9

O texto segue apontando aquilo que Arajo defende como m represen-
tao de nomes importantes (Bruno Lechowski e os Koch) e a omisso em no
selecionar outros, para ela igualmente fundamentais: Bem Ami, Amaury Brandt,
Paulo Valente, Carla Vendrami, Eliane Prolik e Gleusa Saloman. Ausncia fgu-
rada no questionamento: Onde fcam os excelentes representantes das geraes
de 70 e 80?. Pergunta que refuta o texto do catlogo provisrio da mostra, onde
Justino, segundo recorte de Arajo, pautava tais geraes como excessivamente
experimentalistas, fcando a dever uma linguagem mais construda
Em texto de 18 de junho, no mesmo peridico, Maria Jos Justino res-
ponde com o texto Quem tem meda da exposio, refutando os principais
pontos da crtica e, sobretudo, reafrmando sua posio quanto arte contem-
pornea local:
No nal, o meu texto arma que, a partir dessas duas linguagens, h um mergulho no
experimentalismo, cando a dever linguagens mais construdas. Uma passagem pelo MAC,
visitando-se a ala dos contemporneos, pode comprovar melhor do que as palavras essa nossa
armao. Evidente que h uma riqueza nas obras, como, tambm um nmero respeitvel de
artistas, mas nem todos chegam nos limites de uma linguagem mais apurada. Um Elvo, Estela
Sandrini, Letcia Faria, Janeth, e mais uma dezena, j alcanaram esse nvel de construo.
Outros se aproximam, mas seria falta de honestidade da nossa parte armar que todos esto
nesse nvel, quando, sabidamente, muitos esto apenas comeando.
10
A replica no tardou. Em 22 de julho, Arajo publicou mais uma crtica,
onde o principal foco foi desacreditar a curadora da exposio:
Dentro, ainda, de um clima de gozao, de um amadorismo ilariante e total falta de serieda-
de prossional, eis que surge, agora, Maria Jos Justino h pelo menos dez anos afastada do
9 Jornal Gazeta do Povo, 08 de junho de 1986, Da exposio Tradio/Contradio, Texto de Adalice
Araujo.
10 Gazeta do Povo, 18 de junho de 1986, Quem tem medo da exposio, texto de Maria Jos Justino, p.9.
544
movimento de Artes Plsticas do Paran que, se auto-intitulando crtico de arte, se mete a
curadoria da mostra Tradio/Contradio.
11

Os problemas da exposio, apontados anteriormente pela crtica,
passaram a confundir-se com a curadora. Arajo acusava Justinho de no do-
minar a terminologia da histria da arte, a ponto de confundir expressionismo
com impressionismo. De ignorar os grupos coletivos como Moto Continuo,
Encontros de Arte Moderna, Bicicleta e Impresses Digitais, no dando ateno
aos formatos mais contemporneas da arte. Mais uma vez, acusa-a de ignorar
artistas importantes (Francisco Kava Sobrinho, Rosane Schlogel, Alvarenga de
Foz de Iguau) e de menosprezar os crticos de arte locais (Newton Carneiro,
David Carneiro, Valfrido Pilloto, Edwino Tempski etc.) em detrimento a Mrio
Pedrosa. Para a crtica a curadora escondia-se a trs dos ttulos acadmicos, no
pesquisou atelis e no citava crticos atuais. E mais, o discurso crtico adquiriu
tons identitrios no momento em que a curadora simplesmente acusada de no
ser paranaense. Bem no estilo repentista nordestino...
12
:
O grande equivoco da professora pernambucana foi justamente ter subestimado a capacida-
de da comunidade em que vive, pensando que estava montando uma exposio para cegos,
surdos, mudos; esquecendo que ns paranaenses sabemos ver e ouvir muito bem; analisar e
externar nossas opinies; sem ter a necessidade de consultar forasteiros desinformados.
13
No momento em que o argumento resvala no choque entre a propos-
ta identitria da exposio paranaense e a origem pernambucana da curadora
revela-se a fragilidade de toda uma arquitetura conceitual e retrica de descons-
truo da exposio. As questes que dominavam o debate, como a incompre-
enso crtica da arte contempornea local ou o melhor termo para qualifcar o
pintor Alfredo Andersen, so colocadas de lado para ceder lugar crtica iden-
titria que desqualifca a posio e o trabalho da curadora. O sentido narrativo
de Arajo, mesmo antes da mostra ser aberta, que proclamava uma abordagem
criativa ou um olhar atento s produes atuais mal dissimula o conservadorismo
em defesa de um sentido local de ler e produzir arte. Sentido que afnal a prpria
mostra suscitou desde o incio.
O grande problema da polmica entre as duas protagonistas estava
no fato de que tal debate acabou por eclipsar o resto da mostra e desviar uma
discusso mais sria sobre a histria da arte no estado. Histria que se apresentava
desde o primeiro ncleo da mostra chamada Primeiros Tempos, sob curadoria
do arquelogo e antroplogo Oldemar Blasi, ento diretor do tradicional Museu
Paranense.
14
11 Gazeta do Povo, 22 de junho de 1986, Uma exposio (quem diria?) s para cegos!!!, texto de Adalice
Arajo, p.45.
12 idem.
13 idem, ibidem.
14 MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA DO PARAN. Tradio/Contradio. Catlogo de exposi-
o. Curitiba: Secretria de Estado da Cultura e do Esporte, 1986, p.29.
545
Blasi dividiu o ncleo em duas partes. Na primeira estavam expostas es-
culturas sambaquis (zolitos ou esculturas zoomorfas) em ossos e pedras, exem-
plares da tradio de escultura ltica, objetos lascados (pices, raspadores, facas,
pontas, cabos etc), e fotografas de pinturas e gravuras rupestres. Na outra parte,
o visitante podia encontrar urnas, vasos e pequenos objetos cermicos (discos de
far, cachimbos tubulares, cabeas de aves etc). A maior parte dos objetos mos-
trados no MACPR era proveniente do acervo do Museu Paranaense e conferia
arte pr-histrica e pr-cabraliana local as primeiras tentativas de constituio de
uma identidade paranaense.
O curador Fernando Bini percorre um caminho mais explicito quanto
identidade local em seu texto que justifca suas escolhas para o ncleo O Paran
Tradicional. Bini marca a histrica do estado a partir dos anos 30 do sculo
XIX: O que no existiu na 5 Comarca [Paran], antes da chegada do imigran-
te, era uma classe social que pudesse sustentar uma produo que, pelos critrios
europeus, seria artstica.
15
Ele escolheu um importante alicerce da identidade
local: a imigrao. O estrangeiro torna-se o orientador de sua seleo: Hans
Staden, Jean-Baptiste Debret, Jonh Henry Elliot, Alfredo Andersen,Franz Keller,
William Lloyd, William Michaud etc.
J Maria Jos Justino assina o texto sobre o ncleo Modernidade no Pa-
ran e se ausenta da discusso sobre a arte contempornea, elemento que tanto
lhe trouxe problemas nos meses anteriores publicao defnitiva do catlogo,
em dezembro de 1986. Numa ampliao do modernismo local, ela seleciona
os clssicos da arte paranaense: Lange de Morretes, Estanislau Traple, Tabor-
da Jnior, Teodoro De Bona, Waldermar Freyesleben, Guido Viaro, Miguel
Bakun, Arthur Nsio, Ida Hannemann, Poty, Nilo Previdi, Paul Garfunkel, Jair
Mendes, Joo Osrio Brzezinski, Fernando Velloso, Juarez Machado, Helena
Wong e Ennio Marques Ferreira.
Este ltimo assinou o ncleo Contemporneos. Em seu texto, Ferreira
aprofunda a discusso sobre as novas bases institucionais que sustentam a arte
dos ltimos 20 anos, adotando, todavia, uma perspectiva, ainda, conservado-
ra ao privilegiar os suportes convencionais. Os artistas destacados foram: Luiz
Guinski, Rogrio Dias, Carlos Zimmermann, Letcia Faria, Estela Sandrini,
Cludio Alvarez, Paulo Menten e Laura Miranda. Alm de artistas cuja lingua-
gem aproxima-se da etiqueta de arte popular como: Antnio Alves Ferreira,
Lafaete Rocha e Quincaju.
Tanto Ferreira quanto Justino tentaram dar um carter mais nacional
produo local. Por isso, podemos entender s crticas a uma mostra que preten-
dia apresentar caractersticas da produo do estado. Mesmo com o catlogo
revisado, diante das polemicas produzidas pela mostra, continuava-se na ambiva-
lente posio de propor uma exposio de contornos marcadamente identitrios,
e, simultaneamente, utilizar valores de avaliao e seleo tomados de emprsti-
mo das fleiras da crtica e da histria da arte ocidental. Enfm um confito til
para a compreenso da dinmica institucional da produo de memria das artes
visuais paranaenses.
15 idem, p.39.
546
Um ponto importante para a Histria da Arte so problemas metodo-
lgicos que uma mostra como Tradio/Contradio nos oferece para debate.
A ausncia de registros iconogrfcos e de planos expogrfcos que permitam
compreender sua especifcidade espacial uma questo que geralmente compe
as difculdades das mostras realizadas no passado. Essa questo arquivstica exige
redirecionar as ambies dos pesquisadores. Em nosso caso no foi diferente,
optamos pela mediao dos registros escritos. Isso signifca que a pesquisa inci-
diu sobre a exposio enquanto discurso destinado a sua manuteno memorial.
Questo leva a um segundo ponto: catlogos e outros registros raramente so fis
s mostras, como j explicitei. Por razes de mudanas logsticas muitas bem-
-vindas quando a conservao de uma obra est em xeque ou por motivaes
subjetivas de diretores, curadores e artistas, as exposies tendem a ser organi-
zaes dinmicas, enquanto seu registro no apresenta a mesma maleabilidade.
Tradio/Contradio est inscrita dentro de uma polmica que consti-
tuiu registros, sinalizadores, formados por representaes, intenes e objetivos
que alcanaram fnalidades prprias na manuteno memorial da exposio e da
coleo do museu. raro caso, fora do eixo Rio-So Paulo, de exposio que se
deixa ver pela polmica que engendra a partir de sua prpria matriz curatorial: a
questo identitria. A exposio mira menos no objeto-de-arte que nos discursos
crticos da histria da arte e sua co-relao com a histria das artes visuais local.
Um exemplo que ainda merece mais cuidado e pesquisa.
547
A Concepo artstica/curatorial
na Produo de Arte, Cincia e
Tecnologia
Franciele Filipini dos Santos
UFSM
Resumo
Este artigo realiza uma abordagem crtica refexiva sobre a con-
cepo artstica/curatorial, tomando como ponto de partida ques-
tes comuns a atividade de curadoria, discutindo em um segundo
momento, a partir de entrevistas, as especifcidades dessa prtica
na produo de Arte, Cincia e Tecnologia. Particularidades que
apresentam o Ciberespao como um espao de criao/exposio
em potencial para se pensar a prtica curatorial, a fm de apontar
possveis caminhos de atuao.
Palavras-chave
Ciberespao; Curadoria; Arte, Cincia e Tecnologia.
Abstract
Te present paper introduces a critical refective approach to artis-
tic and curatorial design, taking as its starting point the common
issues of curatorial activity, arguing for a second time, from inter-
views, the specifcs of this practice in the production of Art, Sci-
ence and Technology. Such features make Cyberspace a potential
space for creation / exhibition being possible to think curatorial
practice in order to identify possible paths of action.
Keywords
Cyberspace; Curator; Art, Science and Technology.
548
Concepo artstica/curatorial
A atividade de curadoria transforma-se, expandindo o entendimento sobre o pa-
pel do curador, de zelar pelos bens e interesses dos que por si no o possam fa-
zer (Barbosa, In SANTOS, 2009:34), para o entendimento da fgura do curador
como quele que deve transitar entre o evento, os artistas, o pblico e a cultura
(Barros, In SANTOS, 2009:33).
vlido dizer que, a atividade da curadoria hoje, compreende desde
a seleo de obras dentro de um recorte proposto, de se ter ou no um tema
delimitador, a articulao das obras com o espao da Mostra, o dilogo entre
as prprias obras, a problematizao de conceitos presentes nos trabalhos, at a
montagem da exposio, a manuteno das obras, a elaborao de textos de apre-
sentao e divulgao, a fm de proporcionar maior proximidade obras-pblico.
O curador antes de estabelecer um discurso fechado em si mesmo, deve levantar
dvidas, pontuando algumas questes e sugerir outras tantas.
O curador seria aquele que busca uma (des) conjuno de olhares, atravs de uma seleo (ou
no seleo) de obras que vo se justapor ou contrapor, apontando questes, colocadas atravs
dos trabalhos artsticos, que ele tambm gostaria de trazer, ou recoloc-las aparadas em ou-
tras. Indagaes que gerem coceiras de prazer ou de dor, a compartir. (Prado, In SANTOS,
2009:35).
Questionamentos que podem ser suscitados por meio de estratgias no
momento de dispor as obras no espao expositivo (fsico ou virtual), buscando
atravs da Mostra desencadear um processo de refexo, percepo e olhares di-
ferenciados, que venham ao encontro das propostas artsticas, pois, a atividade
de curadoria deve dar conta de potencializar a leitura de cada obra, assim como
do seu todo. Para isso, o curador deve desenvolver um trabalho que valorize a
presena de cada obra, sem sufoc-las com sua narrativa, tornando-as ilustraes
de um conceito.
Tendo em vista essas consideraes a respeito da atividade curatorial,
chama-se a ateno para os posicionamentos de Marcos Cuzziol (gerente do Itau-
lab) e de Guilherme Kujawski (membro do Itaulab) que sugerem ao invs do
uso do termo curadoria, a utilizao de terminologias como concepo artstica,
direo artstica, entre outros. Termos que no esto associados a ideia de uma
fgura centralizadora, detentora do poder.
Nesse sentido, adotar a terminologia concepo artstica, proposta por
Cuzziol e Kujawski, aliada ao termo curatorial (concepo artstica/curatorial)
tm como objetivo pontuar uma prtica colaborativa, exercida por um grupo de
profssionais, com diferentes formaes e conhecimentos, tanto de ordem inte-
lectual quanto tcnica, ambos fundamentais para a realizao das exposies.
Recorrer a essa nomenclatura evidenciar um trabalho que, cada vez
mais, pensado e executado por uma equipe colaborativa expresso frequen-
temente usada no campo da arte, cincia e tecnologia para falar sobre co-autoria
no momento da criao e produo da obra.
Contudo, necessrio dar-se conta que esse modo de trabalho tambm
ocorre no momento de pensar o espao expositivo, seja ele fsico ou virtual. Tra-
549
zer a pblico essas obras exigem conhecimentos hbridos tanto quanto em sua
concepo/instaurao.
Segundo Cuzziol (In SANTOS, 2009:28), que juntamente com a equi-
pe do Itaulab concebeu a Bienal de Arte e Tecnologia Emoo 3.0 Interface Ci-
berntica e Emoo 4.0 Emergncia! a opo por no utilizar o termo curadoria
se d pelo seguinte motivo:
(...) esse vem sendo um trabalho executado a muitas mos, o que me parece apropriado em
nossos tempos de web colaborativa. Esse fato no diminui, em hiptese alguma, o respeito que
tenho pelo trabalho de curadoria, mas era preciso colocar em prtica esse novo modelo.
Conforme as refexes expostas no livro Arte Contempornea em Dilogo
com as Mdias Digitais: concepo artstica/curatorial e crtica (2009), as difcul-
dades da concepo artstica/curatorial, de um modo geral, vo desde a grande
quantidade de aparatos tecnolgicos para a exposio; seus funcionamentos; pro-
ximidade com a linguagem utilizada; adaptao dos espaos fsicos existentes;
tempo de durao da Mostra (devido a manuteno dos equipamentos, fator
que a diferencia das exposies ditas convencionais); e em alguns casos, na exi-
bio do processo da obra, com a fnalidade de elucidar pesquisas complexas, e
que aparentemente podem se passar como obras prontas. Outras preocupaes
devem considerar os custos de montagem e manuteno, bem como as necessi-
dades ou restries das instituies que promovem a exposio (Fraga, In SAN-
TOS, 2009:42).
necessrio ressaltar ainda que as concepes artsticas/curatoriais de
exposies envolvendo a arte, cincia e tecnologia, exigem uma iniciao tecnol-
gica para que o curador possa transitar com funcia entre artista e obras.
Nesse dilogo entre os territrios da arte, cincia e tecnologia, torna-se
importante abordar a curadoria no ciberespao, levando em conta as particulari-
dades e possibilidades do mesmo, como por exemplo, a interatividade, a instan-
taneidade, a no-linearidade e a ubiquidade.
Ciberespao
O termo Ciberespao de origem americana e foi empregado pela primeira vez
pelo autor de fco cientfca William Gibson, no romance Neuromancer
(1984) conforme Lvy (2000). Nesse romance, o Ciberespao o universo das
redes digitais, um lugar de encontros, de aventuras e de confitos mundiais, re-
presentando uma nova fronteira econmica e cultural, constituindo-se em um
campo vasto e aberto, que possui como caractersticas a interconexo e combi-
nao de todos os dispositivos de criao, gravao, comunicao e simulao.
Considerando a defnio de ciberespao em Neuromancer, vlido
ressaltar que as idias de Gibson ultrapassaram os limites da fco, estendendo-
-se aos contextos artsticos, sociolgicos e tcnicos, pois, muitas das defnies
do que o Ciberespao hoje, incluem a compreenso defendida em 1984, como
o caso de Leo (2004). Para esta autora, o Ciberespao um gigantesco e
quase-infnito labirinto de interaes da era contempornea, um territrio em
constante transformao, ubquo e irreversvel, composto por pessoas (grupos e
550
instituies), por ambientes cbridos (que integram simultaneamente o real e o
virtual) e por sistemas de informaes (softwares e mquinas).
Tomando o posicionamento conceitual de Leo, considera-se o Ciberes-
pao como um espao dinmico, que se caracteriza pela presena das redes de
computadores, dos ambientes virtuais, e das pessoas que participam dessa cone-
xo. Um espao de comunicao que se expande atravs das mdias e tecnologias
contemporneas, possibilitando o estabelecimento de relaes, buscas, trocas e
interaes em tempo quase real.
O espao ciberntico um espao de ligaes, atravessado de uxos que transportam mensa-
gens, palavras, imagens e sons com a rapidez cujo nome em linguagem computacional tem-
po real. Ligaes instantneas, nunca instveis, evoluindo sem parar, projetadas em uma
espcie de vazio, do qual elas seriam, de algum modo, a textura. (CAUQUELIN, 2008:169)
a partir da compreenso do Ciberespao como um espao de ligaes
que se alteram continuamente, que se pontua a distino entre os conceitos de
Ciberespao, ambiente virtual e Internet neste estudo. Para fazer a diferenciao
de tais termos, resgata-se o pensamento de Gianetti (2006) que defne o Cibe-
respao como o espao virtual criado por sistemas de computao, e a Internet
como um sistema de redes de computao ligadas entre si e de alcance mundial,
facilitando a comunicao de dados. Parte da Internet formada pela WWW,
um sistema global de hipertexto, que se utiliza da Internet como mecanismo de
transporte.
A WWW representa um eixo fundamental para usufruir do Ciberespa-
o (Lvy, s/d) posicionamento que refora as peculiaridades de cada conceito,
evidenciando a presena do Ciberespao por meio da utilizao da Internet e
mais especifcamente da WWW, como o caso desta pesquisa.
Percebe-se que o Ciberespao possibilita aos usurios atuarem como co-
-autores deste espao, onde no h mais um centro emissor e uma multiplicidade
de receptores, dispositivo denominado por Lvy (2000) Um-Todo, mas, a in-
troduo do dispositivo de comunicao Todos-Todos, possibilitando o acesso
informao e comunicao, proporcionando a oportunidade de que o usurio-
-interator utilize o que est disponvel no Ciberespao, bem como, disponibilize
outras informaes, alimentando-o com novos dados.
nesse processo de alimentao do Ciberespao, ou seja, de co-autoria,
que se apresentam duas possibilidades de uso deste espao: o ciberespao como
espao de divulgao e o ciberespao como espao de criao. Classifcaes es-
tabelecidas no decorrer de minha pesquisa de mestrado e que dialogam estrei-
tamente com as categorizaes realizadas por Gilbertto Prado (2003), denomi-
nadas por ele de sites de divulgao e sites de realizao de trabalhos na rede,
respectivamente.
O Ciberespao como espao de divulgao, atua como registro dos
acontecimentos, divulgando informaes e frequentemente a programao de
exposies. Nessa categorizao, comum transpor o que existe na realidade
vivida para o ambiente virtual, onde o contedo disponibilizado remete constan-
551
temente obra original, ao autor, e ao espao fsico de exposio, no explorando
as questes inerentes ao virtual.
No uso do Ciberespao como espao de criao, encontram-se os espa-
os que disponibilizam trabalhos desenvolvidos diretamente no ambiente vir-
tual, apresentando obras criadas e executadas por meio da linguagem lgico-
-matemtica, resultado de um processo de sntese. A caracterstica principal dessa
categoria de uso refere-se especifcamente a possibilidade de tomar conhecimento
e experienciar obras que existam somente na virtualidade. Suas questes dizem
respeito ao contexto especfco no qual est inserida, e a virtualidade constitui
uma condio sine qua non para viabilizar a execuo de tal obra.
(...) os curadores de artes em ambientes virtuais devem abandonar, de sada, os tradicionais
horizontes de expectativas que costumam guiar a atividade curatorial prpria das artes ob-
jetuais. Trata-se de uma nova realidade que deve ser explorada na sua especicidade. Por
exemplo, dada sua estreita relao com a cincia, a arte tecnolgica de ponta inseparvel de
institutos de pesquisa e de rgos de fomento, nanciadores de projetos. Os novos curadores
devem se familiarizar com esse tipo de dilogo. (Santaella, In SANTOS, 2009:60)
Nessa mesma linha de pensamento, Arantes (In SANTOS, 2009) pon-
tua que a realizao de uma curadoria no ambiente da rede deve explorar as
particularidades da rede enquanto linguagem, incluindo a idia de curadorias
compartilhadas e em processo.
Outra situao a ser pensada, refere-se a presena em uma mesma expo-
sio de obras de arte, cincia e tecnologia e de obras com suportes mais conven-
cionais, pois, se por um lado poderemos ter uma situao enriquecedora, acaban-
do com a distino das Mostras de arte, cincia e tecnologia e de Mostras de arte
contempornea, para o pblico podem ser provocados diversos impasses, visto as
diferentes solicitaes de obra para obra.
Consideraes nais
A partir da abordagem sobre a prtica artstica/curatorial no contexto da produ-
o de arte, cincia e tecnologia, evidencia-se a necessidade de repens-la, consi-
derando as especifcidades das obras, as questes propostas por elas, revendo in-
clusive as alteraes suscitadas no sistema da arte de um modo geral, repensando
entre outros papis, o do curador, bem como, os objetivos das exposies.
Percebe-se que a atividade da concepo artstica/curatorial deve explo-
rar as possibilidades de exposio que se apresentam na contemporaneidade, em
especial com o Ciberespao. Condies que nem sempre so empreendidas, visto
que, muitas concepes artsticas/curatoriais persistem em ajustar as obras a cri-
trios e modelos de exposio no apropriados ao fuxo e ao processo da produo
em questo, o que no favorece a relao obra-artista-pblico e sua aproximao.
Desse modo, por conseqncia das particularidades das obras de arte,
cincia e tecnologia, importante pontuar duas situaes. Uma delas, diz respei-
to aos artistas que acabam por exercer o papel de curadores nessas exposies, o
que ocorre por diferentes motivos: resistncia por parte de alguns profssionais
que atuam nesta prtica; falta de cursos de formao especfco; proximidade
552
dos artistas ao processo de criao e produo, o que facilita a constatao das
necessidades e aparatos para expor tais obras, assim como o envolvimento com as
questes conceituais inerentes; e o conhecimento parcial da potica e da poitica
por parte dos profssionais com formao em Histria, Teoria e Crtica.
A outra situao que se apresenta refere-se necessidade de se ter posi-
cionamentos tambm do ponto de vista dos profssionais da Histria, Teoria e
Crtica em relao a essa produo, pois, historiadores, tericos, crticos, curado-
res e artistas realizam diferentes abordagens, desencadeando olhares, interpreta-
es e anlises que por vezes chocam-se, opem-se, complementam-se, refetem
e enriquecem o campo da arte.
Torna-se visvel tambm que, a partir das colocaes realizadas pelos
entrevistados participantes dessa pesquisa, no se tem defnies de modos de
atuao para a concepo artstica/curatorial, mas caminhos possveis, que se
encontram em aberto e que podem ser discutidos no site www.virtus.art.br, parte
integrante do estudo aqui apresentado.
Quanto ao Ciberespao, constata-se que o campo da Arte se apropriou
de duas maneiras: divulgao para favorecer o acesso produo artstica,
atravs de ambientes virtuais que disponibilizam textos e imagens; criao no
que diz respeito ao processo potico de alguns artistas, que utilizam o ambiente
virtual e os recursos tecnolgicos como sistemas para a criao de seus projetos.
Ambas contribuem para o campo da arte, mas nessa ltima situao,
de criao, que proporcionado ao pblico um experienciar de questes especf-
cas deste contexto, como por exemplo, a simulao, a imerso, a realidade virtual,
a realidade aumentada, a inteligncia artifcial e a cibercepo. Percepo que
compreende a revalorizao e resgate do corpo, dos gestos, das aes cotidianas
e dos sentidos, a partir de suas converses em informaes/dados, linguagem
comum virtualidade, e que possibilita o prolongamento corpreo por meio dos
aparatos tecnolgicos, evidenciando a sensibilidade do sujeito contemporneo,
localizado em um mundo em constante transformao, sobretudo com a presen-
a do ciberespao.
553
CAUQUELIN, Anne. Freqentar os incorporais: contribuio a uma teoria da arte
contempornea. So Paulo: Martins, 2008.
GIANNETTI, Claudia. Esttica digital: sintopia da arte, a cincia e a tecnologia.
Belo Horizonte: C/Arte, 2006.
LEO, Lcia (org.). Derivas: cartografas do Ciberespao. So Paulo: Annablume,
Senac, 2004.
LVY, Pierre. A Emergncia do Cyberspace e as mutaes culturais. In: PELLAN-
DA, Nize Maria; PELLANDA, Eduardo Campos (org). Ciberespao: Um Hiper-
texto com Pierre Lvy. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 2000.
PRADO, Gilbertto. Arte Telemtica: dos intercmbios pontuais aos ambientes vir-
tuais multiusurio. So Paulo: Ita Cultural, 2003.
SANTOS, Franciele Filipini dos. Arte Contempornea em Dilogo com as M-
dias Digitais: concepo artstica/curatorial e crtica. Santa Maria: Grfca Editora
Pallotti, 2009. 112p.
554
A exposio O corpo na cidade
e uma reexo sobre Histria
da Arte brasileira.
Paulo Roberto de Oliveira Reis
UFPR
Resumo
A partir do processo de curadoria da exposio O corpo na ci-
dade performance em Curitiba, discutir os seguintes temas: a
exposio como construo de narrativas da histria da arte, como
situar-se ante uma histria hegemnica sem fundar-se em modelos
regionais e identitrios e o papel da performance como modo crti-
co para repensar a historiografa da arte.
Palavras chave
exposio, performance, histria da arte
Abstract
Tis text establishes a discussion concerning historiography from
the curatorship O corpo na cidade performance em Curitiba.
Te issues raised by the exhibition are how to deal with local and
global art history, the exhibition as an art history narrative and
rethinking art history in a performance art perspective.
Key words
Art exhibition, performance art, art history
555
Esta comunicao discute algumas questes tericas trazidas pela exposio O
corpo na cidade performance em Curitiba, curadoria que realizei no Museu
da Gravura de Curitiba, fnanciado por edital pblico do rgo municipal de cul-
tura e mostrada no perodo de 28 de outubro de 2009 a 21 de fevereiro de 2010.
A pesquisa para a exposio iniciou-se em 2007 e a partir dela foram escolhidas
47 participaes, entre eventos, instituies, artistas e coletivos de artistas, que
realizaram aes performticas ou com elas estiveram envolvidos, na cidade de
Curitiba. Cobriu-se um perodo histrico que se iniciou em 1971 e estendeu-se
at 2009. Ao todo, nas sete salas do espao expositivo, foram expostos vinte e
dois painis com ampliaes fotogrfcas, vinte e seis vdeos documentais colo-
cados em quatro monitores, projeo de doze vdeo-performances e, por ltimo,
quatro vitrines mostrando vinte e oito documentos impressos ligados a aes
performticas. Alm disso, fazia parte do projeto a doao de livros sobre teoria
da performance para a biblioteca da instituio promotora.
Trs discusses de carter mais amplo permearam meu fazer e apresen-
tam-se como questes conceituais de base no levantamento que realizei sobre as
manifestaes de performance na cidade de Curitiba entre os anos 70 e a con-
temporaneidade. As trs discusses, cartografas sobrepostas atravs das quais eu
orientei meu processo de pesquisa, so o objeto desta primeira refexo terica
que estabeleo sobre o processo curatorial e que encontra no XXX Colquio do
Comit Brasileiro de Histria da Arte seu frum privilegiado. Primeiramente
j pavimentava meu caminho o entendimento de que as prticas de curadoria
de exposio, de forma consciente ou no, so formas de se pensar criticamente
sobre histria e historiografa da arte. Isto posto, perguntava-me qual modelo
historiogrfco, seria dado na exposio partir do extenso levantamento de fon-
tes. Um segundo ponto de discusso, levantado por refexes quanto forma de
insero de uma discusso histrica local dada em um campo cultural deslocado
do eixo RJ-SP, levou-me a refetir sobre os discursos hegemnicos da histria da
arte brasileira. A pergunta que se colocava era a de como construir uma histria a
partir de campo artstico dito perifrico, sem afrmar identidades ou um acento
regionalista e, a partir da, propor uma narrativa mais alargada da arte brasilei-
ra. E, como ltimo ponto, certamente conectado aos outros dois, de que forma
reunir e organizar proposies artsticas de carter performativo, colocadas em
proximidade crtica num espao expositivo, sem criar um engessamento dado
pela idia de uma nova tradio ou fechando-as numa discusso da busca da
especifcidade da linguagem? Tomarei ento minha exposio como laboratrio
experimental no para apresentar respostas a estas questes, mas para desdobr-
-las e problematiz-las.
Parto primeiramente de uma refexo que insere as exposies de arte
num sistema de representao. O pesquisador Bruce Ferguson aponta elemen-
tos fundamentais das estratgias retricas deste sistema especfco das exposi-
es desde sua concepo expogrfca (etiquetas, sistema de segurana, aes de
mediao), decises e escolhas de obras (incluses e excluses), catlogo, relao
com a arquitetura, at sua construo narrativa como elementos de discusso
de arte e a voz encarnada da instituio (vista como um aparato ideolgico). Ao
focar as exposies temporrias Ferguson apresenta-as desta forma: No mais
556
restrito exposio de uma tese acadmica, ou uma mostra de conhecimento sobre
o acervo de um museu, as exposies temporrias, particularmente, tornaram-se o
principal meio na distribuio e recepo da arte e, portanto o principal agencia-
mento nos debates e na crtica em torno de algum aspecto das artes visuais
1
. Assim,
nas estratgias, ou nos agenciamentos de sentidos, importa-me aqui salientar as
exposies como sistema de representao de um discurso histrico. De forma
mais ampla, o pesquisador Jonathan Harris tambm situa o papel das exposies
de arte sob a perspectiva da construo da histria Todas as formas de mostrar
obras em galerias e museus so tambm um fenmeno arte histrico porque a inevi-
tavelmente seleciona-se, ordena-se, considera-se e julgam-se obras de arte de todas as
formas que os historiadores da arte fazem em seus ensaios e livros
2
.
No Brasil dos ltimos dez anos, pudemos observar alguns projetos cura-
toriais operarem diretamente sobre narrativas da histria da arte brasileira e trago
aqui alguns exemplos de exposies que reiteraram discursos ou ensaiaram novos
discursos histricos. As exposies Onde est voc, gerao 80? (Centro Cul-
tural Banco do Brasil, 2004), curadoria de Marcos Lontra, 2080 (MAM/SP,
2004), curadoria de Felipe Chaimovich, e 80/90 Modernos, Ps-modernos etc.
(Instituto Tomie Ohtake, 2007), curadoria de Agnaldo Farias, de certa forma
reforavam, ainda que pesem alguns mritos conceituais, uma narrativa histrica
dos anos 80 ainda construda atravs do mito da volta da pintura. Em outros
exemplos pudemos aferir posicionamentos mais crticos em relao a narrati-
vas hegemnicas da histria da arte. Trs exposies, em especial, trouxeram
subsdios para refetir sobre meus propsitos. Refro-me a Arte Conceitual e
Conceitualismos. Anos 70 no acervo do MAC-USP (SESI Paulista, 2000),
curadoria de Cristina Freire, Situaes arte brasileira anos 70 (Casa Frana-
-Brasil, 2000), curadoria de Glria Ferreira e Paula Terra e Anos 70 arte como
questo (Instituto Tomie Ohtake, 2007), curadoria de Glria Ferreira. Todas
as trs curadorias, guardadas suas especifcidades, ao exporem obras, proposi-
es e documentos dos anos 70, tomaram como parti-pris a constatao de
um vazio, seja da historiografa da arte recente ou na compreenso mesmo de
novas concrees da obra e proposies artsticas. Vazio este que parte do fato
de muitas manifestaes artsticas da poca efetivarem-se em sua maioria atravs
de experimentos com fotocpias, vdeo, super-8, fotos, textos, muitas vezes de
forma efmera. E com isso estas proposies artsticas no tem espao na maioria
dos acervos pblicos de museus, formados dentro de uma lgica mais restrita a
certo conceito de obras, ou num discurso artstico ainda preso a paradigmas mais
fechados de obra e, muitas vezes, ainda refm de uma idia de tradio da arte
construda pela pintura.
Outra das questes que esteve muito presente no processo de pesquisa
e, posteriormente, no da construo da exposio, foi a de tomar um posicio-
namento contrrio a qualquer idia de construo identitria local. Marcado
que fui pelas discusses do Paranismo
3
ou de certa arte paranaense (defnida
1 Ferguson, Bruce. Exhibition rhetorics: material speech and utter sense. In Reesa Greenberg, Ferguson,
Bruce e Nairne, Sandy. Thinking about exhibitions. Londres: Routledge, 1996, p.179.
2 Harris, Jonathan. The new art history: a critical introduction. Londres: Routledge, 2004, p.18.
3 Movimento identitrio paranaense dos anos 20 tendo como seus artistas Lange de Morretes e Joo Tu-
557
unicamente pela geografa), ainda remanescentes na cena local, via-me numa
inescapvel aporia curatorial: como trazer um panorama de manifestaes de
performance na cidade sem subscrever modelos identitrios? Atravs de dois tex-
tos crticos, pode discernir, mesmo que de forma breve, dois movimentos distin-
tos no que tange olhar certa produo artstica fora dos centros hegemnicos de
poder, que ajudaram-me numa tomada de posio. O texto A experincia do
Centro-Oeste arte e identidade cultural (1985) de Aline Figueiredo, uma sn-
tese de sua atuao nos estados do Mato Grosso e tambm Gois, foi escrito sob
o contexto da abertura poltica e no redimensionamento das polticas culturais
do pas. Ficam patentes as questes identitrias como foco de sua ao entre os
jovens artistas de Cuiab E comeamos a botar na cabea destes artistas, tambm,
que se devia fazer uma refexo em torno de nosso espao, nossa grande realidade cir-
cunstancial, o espao aberto dos nossos horizontes, a nossa mata, os bichos, a foresta,
o homem caboclo, a morenice do povo, o cho, a cor da terra, a cor do ndio e toda
essa matreirice do selvagem
4
. Alm disso, questes do nacional-popular, presentes
no pensamento da cultura dos anos 70, faziam-se ainda presentes no texto da
crtica. Ficava claro que no era isto o que eu queria como substrato para meu
levantamento.
J no texto Arte em trnsito (1999), escrito por Moacir dos Anjos sobre
sua exposio Nordestes (SESC Pompia, SP/1999), nos so colocadas algumas
discusses ainda invisveis ou mesmo extemporneas para o contexto de Aline
Figueiredo. Moacir problematiza uma idia de identidade local e apresenta, para
o caso especfco da regio geogrfca-cultural do nordeste brasileiro, elementos
histricos de construo de seu discurso identitrio. A estes discursos, ou idias,
o autor aponta o fato de que so menos a catalogao do real sensvel do que um
constructo fccionalizado daquilo que tornaria este espao distinto dos demais e a
qualquer outro irredutvel
5
. Sendo assim, a identidade ao se construir em relao
ao outro, torna-se a ele reativa, fato que, se historicamente teve sua explicao
ideolgica, como nos Clubes de Gravura dos anos 50 e 60, hoje soa de forma
equivocada. Como pensar o mundo contemporneo e globalizado regido pela
intensifcao do fuxo internacional de bens simblicos e, por outro lado, na reso-
lues das tenses atravs das identidades culturais fxas? Mas ao mesmo tempo,
como enfrentar discursos hegemnicos de legitimao dos discursos culturais e
artsticos sem colocar-se criticamente frente a eles e apontar suas excluses?
Ao trazer o espao da cidade como ttulo e premissa da exposio O
corpo na cidade performance em Curitiba, busquei antes de tudo no a lo-
calidade ou regio especfca, mas prticas artsticas dadas num conceito de ur-
banidade que atravessa outras cidades. Mapearam-se elementos do campo das
artes, em especial artistas, crticos, pesquisadores, jornalistas, museus, sales de
arte, exposies coletivas e individuais, galerias, polticas culturais, mediadores,
rin, entre outros. Como elementos visuais, notavam-se, a presena constante do pinheiro nas paisagens
e as estilizaes do pinho ou erva-mate em produtos grcos.
4 Figueiredo, Aline. A experincia do Centro-Oeste. Arte e identidade local. In Ferreira, Glria. Crtica
de arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2006, p.291.
5 Anjos, Moacir dos. Arte em trnsito. In Ferreira, Glria. Crtica de arte no Brasil: temticas contempo-
rneas. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2006, p.303.
558
universidades e faculdades de arte, eventos, encontros, coletivos e organizaes
independentes de artistas. E estes elementos constituem uma trama, ao mesmo
tempo especfca em suas defnies particulares, mas tambm de carter mais
geral ao buscarem sua transversalidade numa narrativa mais prxima da realida-
de poltico, social e artstica do pas.
Longe de esgotar os assuntos apresentados aqui, trago como ltimo t-
pico uma problematizao de minha pesquisa em si, ou seja, a conceituao das
manifestaes de performance. No me interessava uma defnio especfca da
linguagem da performance, mas um conceito operatrio dado a partir de um
lugar defnido, o das artes visuais. E foi com esta premissa e fundamentado nas
idias apresentadas por Regina Melim no livro A performance nas artes visuais
que reuni uma srie de documentos de manifestaes de performance.
Ao construir um entendimento da performance a partir das artes visu-
ais, compreendi algo fundamental performance e artes visuais apresentam-se
numa relao dialtica. Se eu construo um conceito de performance que se insere
no campo das artes visuais, de outro lado tambm terei outro entendimento das
artes visuais ao ter como foco o olhar da performance. Isto , ao se estabelecer
um conceito de performance derivado das artes visuais, de forma complementar
operava um entendimento ampliado das artes visuais partindo-se dos tensiona-
mentos, tores e experimentaes de linguagem da performance, da presena
do corpo, da incorporao dos meios da fotografa, flme e vdeo e ao cotejar
constantemente o contexto social e poltico do pais quilo que era pesquisado.
Reverberavam aqui as discusses de Artur Danto e Hans Belting, do fm de uma
histria construda numa chave da tradio fundada na pintura ao buscar refetir
na presena da performance, e de forma mais ampla, da arte processual nas nar-
rativas histricas. Alm disso, ao enfocar a performance, mais do que nunca eu
precisava do fundamento de uma histria cultural ou de uma histria social da
arte. E seja pelo fato de haver um corpo signifcativo, pela abordagem de mani-
festaes artsticas que em sua base colocavam-se de forma crtica ao meio da arte
e sociedade, autores como Charles Harrison, T. J. Clark, Michael Baxandall e
Griselda Pollock, se impuseram como modelos historiogrfcos.
Na gnese desta exposio, uma imagem me perseguia e parecia espelhar
simbolicamente meu projeto de pesquisa. Refro-me a uma fgura tornada folcl-
rica na cidade, um travesti chamado Gilda que, nos idos anos 70, provocava os
passantes da rua XV de novembro, rua somente de pedestres e uma das vias im-
portantes de circulao da cidade. Na Curitiba da poca com seu projeto moder-
nizador ainda to atrelado ao provincianismo citadino, Gilda colocava-se como
o desafo, um corpo crtico e incmodo que teimava em aparecer publicamente
e buscava sua visibilidade nos passeios da cidade que se queria contempornea.
E foi pensando a performance, como esse corpo crtico e incmodo to aparente
mas ainda to invisvel, que interessou-me pensar a arte numa chave muito pr-
xima do mundo da cultura, pensar o corpo como ponto nodal de vetores sociais,
polticos, artsticos e em prticas da arte contempornea que contemplem a com-
plexidade de nosso mundo e de uma historiografa que refita sobre tudo isso.
559
Bibliograa
FERREIRA, Glria. Crtica de arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de
Janeiro: FUNARTE, 2006.
GREENBERG, Reesa, FERGUSON, Bruce e NAIRNE, Sandy. Tinking
about exhibitions. Londres: Routledge, 1996.
HARRIS, Jonathan. Te new art history: a critical introduction. Londres: Rou-
tledge, 2004.
MELIM, Regina. Performance nas artes visuais. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
560
Exposio LOJA: pesquisa
acadmica e (seus) modos
de apresentao
Regina Melim
UDESC
Resumo
A exposio LOJA foi uma mostra itinerante que exibiu diferentes
tipos de publicao de artista. Fruto de uma pesquisa acadmica,
seu objetivo foi suscitar o debate acerca dos modos de apresenta-
o de uma pesquisa experimental em arte. Centrar o debate neste
cruzamento entre uma pesquisa e exposies abertas ao pblico
tem nos permitido trilhar estruturas mais amplas, com processos
contnuos de formulaes e discusses coletivas, dentro e fora da
universidade.
Palavras-chave
pesquisa, publicaes de artista, exposio.
Abstract
LOJA (Shop) was a traveling exhibition that showed diferent ex-
amples of artist publications. As a result of an academic research,
his goal was to raise the debate about modes of presenting an art
experimental research. By centering the debate at the intersection
of experimental research and an open exhibitions to the public,
the work has allowed us to walk through more fexible structures,
with ongoing processes of collective discussions and formulations
within and outside the university.
Keywords
research, artist publications, exhibition.
561
Exposio LOJA: pesquisa acadmica e (seus) modos de apresentao
Incio e referncias
A exposio LOJA integra um projeto de pesquisa
1
que venho desenvolvendo
desde 2006, no Centro de Artes da Universidade de Santa Catarina (Ceart/
Udesc), iniciado com um pequeno bloco de instrues de obras que 36 artistas
dispunham para o pblico
2
. Nessa poca, comecei a perseguir uma ideia que era
a de realizar uma exposio que pudesse ser facilmente transportvel, algo prxi-
mo daquilo que Lucy Lippard vislumbrava nos fnais dos anos 1960, que poder
transportar uma exposio dentro de uma caixa
3
. No sentido de dar um melhor
contorno para esta estrutura mvel, passei a utilizar o termo exposio porttil,
apropriado de um texto que Walter Zanini escreveu para o catlogo da exposio
Poticas Visuais, no MAC/USP, em 1977, intitulado As novas possibilidades.
Vrias referncias foram motivadoras para a formulao da exposio
LOJA. Uma delas era um projeto que havia conhecido em 2002, na 25 Bienal
de So Paulo, chamado Banca, proposto pelo artista carioca Helmut Batista, que
era um misto de escritrio mvel, lugar para expor ou lugar para desenvolver um
projeto artstico. E por ser mvel, a ideia era poder lev-la para vrios lugares,
uma vez que seu sistema construtivo permitia mont-la e desmont-la muito fa-
cilmente. Todavia, o mais importante era o fato de que a Banca era um projeto
que existia para ser compartilhado, para ser dividido com outros artistas
4
. Nesta
Bienal, portanto, um dos artistas convidados por Helmut Batista para compar-
tilhar deste projeto foi a francesa Marie-Ange Guilleminot, que levou parte de
seu acervo de publicaes de sua Bote Volante, que era uma caixa, dessas que os
buquinistas, ao longo do Sena, em Paris, utilizam para expor livros, postais, re-
vistas, etc. Durante o perodo de 1997 a 2003, Marie-Ange Guilleminot passou a
ocupar um espao reservado a estes buquinistas (mesmo sem ter licena) no Quai
Tournelle, com sua caixa repleta de publicaes, algumas dela prpria e outras
tantas de outros artistas que ela convidava. E ali ela realizava lanamentos e uma
srie de outros eventos.
A experincia de poder sentar e folhear cada uma das publicaes expos-
tas na Banca (na referida edio da Bienal de So Paulo) endereou-me para uma
refexo sobre os diferentes modos e possibilidades de expor um trabalho artstico
dessa natureza. E, principalmente, a relao que uma exposio como esta que a
Banca apresentava estabelecia com o seu pblico.
1 Trata-se do Projeto de Pesquisa Exposies Portteis (2006-2008), desdobrado sob a denominao de
Dispositivos Curatoriais: exposio como publicao (em curso desde 2008).
2 Rero-me exposio porttil denominada PF (por fazer), realizada em 2006, e em circulao at o pre-
sente momento, em contextos diversos: exposies, feira de publicaes de artistas, palestras, seminrios,
sala de aula, etc.
3 Declarao feita em uma entrevista concedida ao curador Hans Ulrich Obrist, referindo-se ao fato de
poder realizar uma exposio com pouco equipamento. OBRIST, Hans Ulrich. A Brief History of Cura-
ting. Zurich/Dijon: JPR Ringier/Les Press du rel, 2008, p 213.
4 A Banca, de acordo com Helmut Batista, trazia inclusa uma prtica curatorial e resumia, naquele ano de
2002, uma atividade de aproximadamente quatro anos da plataforma Capacete Entretenimentos subli-
nhada continuamente como um espao cuja caracterstica principal diluir o artista como nico autor.
Traduzido como propositor, atravs de agenciamentos como esses que Helmut Batista tem estendido a
responsabilidade de um trabalho artstico.
562
Em 2009, comecei outro projeto de exposio porttil que chamei de
Conversas, em que so convidados dois artistas, curadores, tericos ou pesquisa-
dores de arte para exporem seus modos e concepes acerca da arte contempor-
nea. As duas primeiras exposies aconteceram com duplas de artistas: Tudo pelo
Ben uma conversa entre Ana Paula Lima e Ben Vautier; e bl bl bl uma con-
versa entre Fabio Morais e Maril Dardot. To logo estes dois primeiros volumes
estavam prontos, senti a necessidade de criar um circuito prprio para esta srie
5
.
No era em uma prateleira de livraria (to-somente), porque essa exposio por-
ttil estava sendo vislumbrada, sobretudo, como um modo diferenciado de expor
um trabalho artstico, cujo lugar estabelecido era o de uma publicao. Assim,
surgiu a ideia de fazer uma exposio na qual pudesse inserir outras exposies
(outras publicaes), nas quais no apenas compartilharia com outros pares, mas
comearia a debater sobre esse lugar-publicao e seus modos de apresentao.
Ou esse lugar-publicao como o prprio lugar-exposio
6
.
Sobre essa noo da publicao ser a prpria exposio, ressalta-se ainda
outra referncia que tambm me acompanha desde o incio do projeto de ex-
posies portteis. Trata-se das aes empreendidas pelo galerista e editor Seth
Siegelaub, em Nova York, no perodo de 1969-72
7
. Para ele, publicaes signifca-
vam a mesma coisa que um espao de galeria como entendido pela maioria das
pessoas. Neste sentido, Siegelaub comea por deslocar o estatuto de informao
secundria estabelecido para o catlogo de uma exposio para informao pri-
mria. Interessava-lhe pensar os trabalhos artsticos como algo que podia circular
e, atravs de um meio constitudo no somente por objetos, mas tambm por
textos, desenhos e/ou fotografas. Que no precisam necessariamente de paredes,
pois eram proposies cujo lugar mais adequado para serem mostradas eram as
pginas de um livro, de um catlogo ou de uma revista.
O nome LOJA
8
e a ideia de fazer uma exposio que fosse como uma
loja surgiram a partir dessa busca de atender a algumas exigncias que eu mesma
colocava: de possibilitar um acesso mais direto e mais prximo do espectador (de
poder manipular, folhear e ler), de poder levar para casa cada uma dessas exposi-
es no formato de publicaes e estender o seu tempo de apreciao e leitura e,
ainda, de poder ativar e compartilhar essa exposio em outros contextos. Desta
forma, no poderia ser uma exposio com publicaes dispostas em vitrines e
alguns fac-smiles para o manuseio, num espao e tempo usual de uma mostra,
geralmente, de um ms, dois ou trs. No era esse o modo que eu vislumbrava
quando pensava em uma exposio porttil. Quando incorporei a denominao
exposio porttil, o que estava em discusso no era apenas o fato de poder
5 Desde a primeira exposio porttil PF (por fazer), a necessidade de criar um circuito para este projeto
foi sempre uma constante. Assim, em cada uma delas: PF (2006), amor: leve com voc (2007) e Coleo
(2008), foi criado um dispositivo para que pudessem ser expostas e colocadas em circulao.
6 Discusses acerca da noo de lugar-publicao como exposio esto descritas em SCHULTZ, Va-
nessa. Lugar Publicao: artistas e revistas. 2008. Dissertao de Mestrado. Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais, Ceart/Udesc, Florianpolis.
7 The Xerox book (1968); January 5-31 (1969); March (1969); July, August, September (1969) foram algumas
das exposies no formato de publicaes realizadas por Seth Siegelaub.
8 Assim mesmo, em caixa alta para reforar a ideia de que ali o espectador encontraria uma srie de publi-
caes disposio para o manuseio, venda e distribuio gratuita.
563
transportar facilmente uma exposio com a sua itinerncia, mas a possibilidade
de o pblico poder, ele mesmo, transportar consigo essa unidade porttil.
A exposio LOJA carregou consigo tambm outra referncia, que eram
as lojas Fluxus. No meu imaginrio, passar na Canal Street, em Nova York, em
1964, entrar e adquirir uma publicao, ou levar algo que estivesse ali para ser
distribudo gratuitamente, seria uma forma de pensar e lidar com a arte como
um gnero de primeira necessidade. Pode soar estranho, mas foi exatamente isso
que me motivou, e de maneira mais profunda
9
.
Convm assinalar que, a despeito da negligncia que as instituies de
arte mantinham com este tipo de produo, uma srie de iniciativas foram em-
preendidas nos anos 1970 com a criao de locais destinados mostra, divulga-
o, distribuio e venda. o caso da Printed Matter, Inc. um espao criado
por Lucy Lippard e Sol LeWitt, funcionando desde 1976, em Nova York, como
um catalisador da produo de publicaes de artistas, promovendo a sua circu-
lao e disseminao.
Acrescido das Lojas Fluxus como referncia imediata para a proposio
de uma exposio cujo formato o de uma loja, ressalto tambm Te Store (Nova
York, 1961), de Claes Oldenburg, e Laboratoire 32 tempos depois, Le Magazin
de Ben (Nice, 1959), iniciativas de artistas levadas a efeito durante a dcada de
1960.
Exposio LOJA como pesquisa acadmica
Assim como os outros projetos que tenho desenvolvido, a exposio LOJA tam-
bm est muito aderida minha prtica de professora e pesquisadora na universi-
dade. No consigo desvincular uma atividade da outra. Assim, a LOJA traduz-se
como uma pesquisa acadmica, cujo objetivo suscitar debates acerca dos modos
de apresentao de uma pesquisa experimental em arte. Trato a LOJA como uma
exposio e do mesmo modo como se estivesse apresentando um texto ou um
artigo
10
. Penso que, quando estabeleo essas duas instncias: pesquisa acadmica
e exposies ambas centradas no processo de seu desenvolvimento (cada expo-
sio ou edio da LOJA pode ser convertida em uma amostragem da pesquisa)
, tenho a possibilidade de visualizar situaes que, via de regra, so excludas
ou permanecem invisveis. Alm do percurso, muitas vezes restrito condio
de bastidor, o cruzamento entre uma pesquisa realizada na universidade com ex-
posies abertas ao pblico tem gerado processos efetivamente mais dinmicos.
Assim, tanto a pesquisa acadmica quanto as exposies se tornam estruturas
abertas, processos contnuos de formulaes e debates coletivos, dentro e fora da
universidade.
A exposio LOJA buscou realizar um primeiro mapeamento sobre a
produo atual de publicaes de artistas no Brasil. Uma produo que re-
corrente desde as prticas experimentais das dcadas de 1960-70, em diferentes
partes do mundo e com as marcas especfcas de cada contexto. Reconhecida por
9 A logo da exposio LOJA um carrinho para ser levado s compras faz referncia muito imediata a
isso.
10 A LOJA pode tambm ser tratada como um trabalho artstico. Do mesmo modo que uma exposio
pode ser tratada, em muitos casos, como um trabalho artstico.
564
muitos como desmaterializada
11
, uma produo que at o presente momento
posta em questo sobre o seu lugar, cujo maior desafo como podemos mostr-
-la ao pblico
12
.
Como o formato da LOJA, como uma exposio, difere daquilo com o
qual estamos acostumados a conviver, tanto o lugar quanto o pblico, igualmen-
te, resultaram em muitas variantes. A primeira edio foi realizada em Curitiba
(PR), no Ncleo de Estudos de Fotografa, espao coordenado por dois artistas,
Milla Jung e Felipe Prando. A LOJA permaneceu durante trs semanas, em no-
vembro de 2009, convivendo com o pblico que ali chegava para ver a exposi-
o, assim como os alunos que frequentavam as aulas ministradas por esses dois
artistas. Ocupamos a sala principal onde essas aulas eram ministradas e onde
os artistas trabalhavam, compartilhando com o mobilirio (utilizado parte dele
como espaos para a exposio), com as atividades desenvolvidas (uma delas foi a
realizao de uma conversa com o pblico, no formato de aula expositiva sobre o
projeto) e com o fuxo de alunos (parcela do pblico desta exposio).
Em dezembro desse mesmo ano, realizamos a LOJA em Florianpolis
(SC). Durante cinco dias, ocupamos uma pequena sala destinada como espao
expositivo conhecida como Memorial Mayer Filho. Um cubo branco por exce-
lncia, na rea central da cidade e com um grande fuxo de pessoas (dado o fato
de estarmos a poucos dias do Natal), a exposio caracterizou-se efetivamente
como uma loja que reunia livros, revistas, CDs, DVDs, discos de vinil, postais,
adesivos, entre outros formatos de publicao. Na ausncia de um mobilirio
especfco para esta exposio, criamos espaos confeccionados com caixas de
papelo e os distribumos por todo o lugar. E como loja, em pleno ms de dezem-
bro, os cinco dias destinados exposio mostraram-se inviveis para um encon-
tro e conversa com o pblico. Restou (e bastou) imaginar as pessoas presenteando
naquele ano com trabalhos de arte.
Em maro de 2010, fomos para So Paulo montar a LOJA no Beco das
Artes, um espao coordenado por um grupo de artistas. Foram apenas trs dias,
e o pblico foi totalmente composto por artistas e estudantes de arte. Um espao
com atividades mltiplas, de atelier a lugar de encontro para debates, mas que
foi totalmente destinado neste perodo como espao expositivo a partir de algu-
mas improvisaes com o mobilirio ali mesmo encontrado. Igualmente como a
edio realizada em Curitiba, um encontro com o pblico para expor o projeto
fechou esta edio.
Em abril deste mesmo ano, fomos para a quarta edio ocupando um
espao de dana em Ribeiro Preto conhecido como ONG FINAC. Mais uma
vez, o pblico foi totalmente diverso, composto, em grande parte, por bailarinos
que participavam das atividades daquele lugar.A sala, ladeada por espelhos e bar-
11 Rero-me s ideias postas por Lucy Lippard em seu livro-exposio Six years: the dematerialization of
the art object from 1966 to 1972. Berkeley: University of California Press, 1997.
12 Convm ressaltar que questes como estas foram apresentadas na exposio El mal de escritura: un
proyecto sobre texto e imaginacin especulativa, no Centro de Estudos e Documentao, MACBA, Bar-
celona, no perodo de 20/11/2009 a 25/4/2010. Chus Martnez, curadora desta exposio, salienta em
texto crtico que se trata de um projeto distinto daquilo que estamos acostumados a experimentar como
mostra de trabalhos artsticos. Muito prximo de uma biblioteca ou de uma livraria, o espao foi ocupa-
do por prateleiras e mesas repletas de livros disposio do pblico para o manuseio, leitura e pesquisa.
565
ra para os bailarinos, foi durante dois dias totalmente incorporada como espao
expositivo, juntamente com as caixas de papelo, tal como havamos utilizado
na edio de Florianpolis. E mais uma vez uma conversa com o pblico fechou
esta mostra.
A ltima edio da exposio LOJA aconteceu em julho de 2010, e,
como j era previsto desde o incio deste projeto, o espao foi numa universidade,
integrando-se como atividade de um seminrio. Durante dois dias, a exposi-
o permaneceu na Pinacoteca Baro de Santo ngelo, no Instituto de Artes da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como encontro e debate aberto ao
pblico promovido entre dois Grupos de Pesquisa
13
.
Consideraes e continuidades
As referncias aqui expostas para o projeto da exposio LOJA marcam, sem d-
vida, um pensamento endereado a novas confguraes de modelos expositivos.
Todas so unnimes em indicar que o museu ou a galeria se constituem em uma
possibilidade de espao expositivo entre outras tantas. Importante, contudo,
assinalar que, a despeito das prticas expositivas em sua pluralidade de escolhas
de espaos, de conceitualizaes e formatos, no importa o lugar ou modelo, as
exposies tm se convertido no principal meio pelo qual a maior parte da arte se d
a conhecer14.
Do mesmo modo, apresentar uma pesquisa acadmica no formato de
uma exposio tambm dar a conhecer, uma vez que se trata de um meio que
possibilita e amplia a sua circulao. A exposio converte-se no lugar onde uma
pesquisa acadmica posta a pblico e, muito mais que a ordem dispositiva de
trabalhos artsticos expostos em uma sala, confgura-se como uma plataforma
de refexo e de difuso da criao contempornea. Neste caso, tanto artstica
quanto acadmica, sem hierarquias.
Esta foi, sem dvida, a maior motivao deste projeto, pois, alm da
diluio das hierarquias que rondam esses processos, podemos em muitos mo-
mentos vislumbrar a conexo do lugar de suas apresentaes.
13 Trata-se dos Grupos de Pesquisa Veculos da Arte (PPGAV/UFRGS/CNPQ), coordenados pelos pro-
fessores Helio Fervenza e Maria Ivone dos Santos, e o Grupo de Pesquisa Proposies Artsticas Con-
temporneas e seus Processos Comunicacionais (PPGAV/UDESC/CNPQ), sob minha coordenao.
Participaram desde o incio do projeto de exposio LOJA e deste seminrio as artistas pesquisadoras:
Maira Dietrich, Ana Clara Joly, Rosana Rocha, Giorgia Mesquita e Tatiana Sulzbacher.
14 FERGUSON Reesa; GREENBERG, Bruce W. e NAIRNE, Sandy (ed.). Thinking about exhibitions.
London: Routledge, 1996, p. 2.
566
FERGUSON Reesa; GREENBERG, Bruce W. e NAIRNE, Sandy (ed.).
Tinking about exhibitions. London: Routledge, 1996.
LIPPARD, Lucy. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to
1972. Berkeley: University of California Press, 1997.
____________ 557,087. Seattle: Seattle Art Museum, 1969 e 955,000. Van-
couver: Vancouver Gallery, 1970.
MIR, Neus e PICAZO, Glria (coord.). La exposicin como dispositivo: teoras y
prcticas en torno a la exposicin. Impasse 8. Lleida: Centre dArt la Panera, 2008.
OBRIST, Hans Ulrich. A Brief History of Curating. Zurich/Dijon: JPR Rin-
gier/Les Press du rel, 2008.
SIEGELAUB, Seth. July, August, September. New York, 1969.
_____________Sobre exposiciones y el mundo como todo: conversacin con
Seth Siegelaub. In: BATTCOCK, Gregory. La idea como arte: documentos so-
bre el arte conceptual. Barcelona: Gustavo Gili, 1977, p. 127-132.
567
Identidades locais
na arte colonial
brasileira
568
Contribuio ao estudo
da pintura colonial:
Manoel Ribeiro Rosa
(1758/1808)
Adalgisa Arantes Campos
UFMG/ CNPq / FAPEMIG/ CBHA
Resumo
No se sabe com quem Manoel Ribeiro Rosa, marianense, tenha
aprendido o ofcio de pintor. Em algumas obras trabalhou em par-
ceria com Jos Gervsio de Souza Lobo, tambm mestio. Deixou
as pinturas de forro nas sacristias do Rosrio e do Carmo de Ouro
Preto. Estas mostram o gosto explcito pela paisagem cujo natura-
lismo certamente tem relaes com a cartografa contempornea.
Por sua vez ele emprega como estampa inspiradora a azulejaria pa-
rietal da capela carmelita.
Palavras-chave
pintura colonial mineira, pintura rococ, artistas coloniais.
Abstract
It is uncertain from whom Manoel Ribeiro Rosa, born in Mari-
ana, learned his painting skills. In some of his paintings the art-
ist worked in partnership with Jos Gervsio de Souza Lobo, also
a mestio. Some of his works can be found in the churches of
Rosrio and Carmo in Ouro Preto, MG. In both cases, they show
his explicit taste for landscape painting, which in their naturalistic
approach certainly bear a connection with contemporary cartogra-
phy. In his turn, the artist resorts to the tiled panels from the walls
of the Carmelite chapel for inspiration.
Keywords
Minas colonial painting, rococo painting, colonial artists
569
Bibliograa e fontes
Para o presente colquio do CBHA escolhemos a trajetria do pintor
Manoel Ribeiro Rosa, doravante MRR, colaborando assim com as biografas de
artistas coloniais, trabalho este traado h dcadas por Rodrigo de M. Franco de
Andrade,
1
Luiz Jardim, Carlos Del Negro, Hannah Levy, dentre outros, cujos
estudos continuam resvalando nos pesquisadores de geraes posteriores. Rodri-
go M. Franco exaltou a linguagem deste pintor, tendo em vista sua sensibilidade
visual, delicadeza do desenho, colorido vivaz, riqueza da paisagem e da fauna.
Manoel Ribeiro Rosa nasceu em 1758 na freguesia de Mariana, flho de
uma preta forra chamada Rita Ribeiro. No consta quem era seu pai, portanto,
o dito Manoel foi flho natural, fato comum na maioria dos flhos mestios
daquele sculo mineiro. Segundo informao de Marlia Andrs ele foi membro
de duas irmandades vilarriquenhas para as quais inclusive trabalhou: a Irmanda-
de de Nossa Senhora das Mercs e Perdes (Mercs de Baixo) e de So Jos dos
Homens Pardos.
2
Nesta ltima, exerceu cargo de procurador da Mesa Adminis-
trativa no ano de 1790. Conforme o recenseamento de Vila Rica datado de 1804,
MRR era morador no bairro do Caquende, nas imediaes da Igreja Matriz do
Pilar, vivia do ofcio de pintor, em companhia da esposa e flho, com sete anos.
No era proprietrio de escravo e nem tinha agregado em seu domiclio. No se
sabe com quem teria aprendido o ofcio de pintor, talvez com Joo Nepomuceno
Correia e Castro ou com Bernardo Pires da Silva, mas no com Manoel da Cos-
ta Atade e nem com Francisco Xavier Carneiro, com idades muito prximas.
Correia e Castro fora mestre de Xavier Carneiro
3
conforme informao de Judith
Martins.
O pintor MRR foi abordado por Clio Macedo Alves, autor de estudos
proveitosos, cujo propsito foi mostrar a especifcidade de seu trabalho, oblitera-
do segundo o historiador pela presena fulgurante do mestre Manoel da Cos-
ta Atade (1762 1830), razo pela qual o denominou de pintor injustiado
4

Clio Alves deu nfase aos contornos bem delimitados, ao perfeito domnio do
sombreado, s fguras slidas considerando ainda que ele adiantasse no tempo
aspectos romnticos, pois nesse pintor a natureza foi realada com mincia nos
detalhes:
Aqui, podemos at entrever certa aproximao, muito normal, alis, entre a pintura de
MRR e a poesia e a literatura pr-romnticas do perodo, onde o tema focado giraria em torno
das particularidades da terra. E nem se pode descartar o relacionamento desta pintura com
os escritos de cunho descritivo, da fauna e ora locais, que surgem em ns do sculo XVIII, j
orientados pela tica da ilustrao.
5
1 ANDRADE, Rodrigo M. Franco de. A pintura colonial em Minas Gerais. Revista do Patrimnio Hist-
rico e Artstico Nacional. Rio de Janeiro, n. 18, p. 11-74, 1978.
2 RIBEIRO, Marlia A. A Igreja de So Jos de Vila Rica. Revista Barroco, Belo Horizonte, n. 15, p.447-
459, 199/2.
3 Conforme testamento de Joo Nepomuceno Correia e Castro, de 1794, falecido em 2/01/1795 ele foi o
mestre de Francisco Xavier Carneiro. Cf. MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artces dos sculos
XVIII e XIX em Minas Gerais. Rio de Janeiro: Publicaes do IPHAN n. 27, 1974, p. 173.
4 ALVES, Clio Macedo. Pintores, policromia e o viver em Colnia. Revista Imagem Brasileira. Belo Ho-
rizonte, n.2, p. 81-86, 2003.
5 Cf. ainda excelente estudo de ALVES, Clio Macedo. Manoel Ribeiro Rosa: genial, injustiado e orido.
Revista Telas & Artes. Belo Horizonte, ano II, n. 10, jan./fev. 1999.
570
Vale ressaltar que embora Atade e Rosa tenham atuado em um mesmo
canteiro de obras (a sacristia dos terceiros carmelitas ouropretana), eles trabalha-
ram em anos diferentes. Alis, Rosa no estava vivo no momento da concluso
da obra mais famosa de Atade, na capela franciscana de Vila Rica (1801-1812),
e nem teria visto a concluso da policromia do conjunto de altares, dos espelhos e
confeco do oratrio da sacristia da capela carmelita, na mesma capital.
6
Nas suas caractersticas de estilo percebem-se alguns padres denuncia-
dores de que no fora discpulo do grande mestre. A ttulo de exemplo temos os
rostos arredondados, delimitados pelas sombras dos cabelos e pescoo. Os olhos
so amendoados, com duplo risco superior ou com as plpebras extremamente
grandes. Alm disso, as sobrancelhas so bem grossas, arqueadas e cadas. A boca
tambm constitui num trao peculiar: bem vermelha, com formato semelhan-
te a um corao. Os cabelos ondulados so ricos em alternncia de tons, assim
como na representao dos corpos nus das fguras anglicas. Sua paleta se carac-
teriza pelo colorido vivo, respeitando-se as convenes simblicas na atribuio
das cores e na determinao do tema iconogrfco.
7
Examinei anteriormente o pintor Jos Gervsio de Souza Lobo (1758
1806), autor de quatro telas
8
que fcavam na sacristia, da policromia do retbulo-
-mor e de altares laterais, encomendados pelos irmos da Capela do Rosrio dos
Pretos da Parquia do Pilar de Vila Rica.
9
Ele participou como artista na expe-
dio do botnico Joaquim Veloso de Miranda, confeccionando desenhos da
fora para serem enviados ao Horto Real de Lisboa. Embora contasse com vida
material modesta, tambm fosse mestio, chegou a pedir licena ao rei para tratar
de assuntos de seu interesse no Reino, o que era realmente uma oportunidade
privilegiada naquele contexto histrico. O pintor foi relativamente bem docu-
mentado, por contar com soldo rgio e ter realizado diversas atividades como
capito nas companhias Auxiliar dos Homens Pardos e dos Drages de Minas,
de Vila Rica.
Essa recorrncia ao pintor Jos Gervsio se faz necessria porque ele
trabalhou no mesmo perodo em que MRR na referida Capela do Rosrio, bem
como em miudezas para a Irmandade de Santo Antnio situada na Igreja Matriz
do Pilar, tambm de Vila Rica, demonstrando haver certa camaradagem entre
eles.
10
A paleta e o tratamento pictrico de ambos so semelhantes. Segundo o j
6 CAMPOS, Adalgisa Arantes (org.). Manoel da Costa Atade. Aspectos histricos e estilsticos, iconogr-
cos e tcnicos. Belo Horizonte: C/Arte, 2005.
7 Adotamos aqui a caracterizao de Clio Macedo ALVES.
8 Telas referentes Morte, ao Juzo, ao Inferno e ao Paraso.
9 CAMPOS, Adalgisa Arantes. A contribuio de Jos Gervsio de Souza Lobo para a pintura em ns da
poca colonial. Anais do XXVII Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. Organizao Marlia
Andrs Ribeiro e Luiz Alberto Ribeiro Freire. Belo Horizonte: C/Arte, 2008, p.15-22. As quatro telas se
encontram em corredor lateral da Matriz do Pilar, em Ouro Preto.
10 Ouro Preto. Arquivo da Parquia de Nossa Senhora do Pilar (APNSP). Livro de Receita e Despesa da
Irmandade de Santo Antnio ano 1799 1827. No ano de 1800 houve pagamento a Manoel Ribeiro
Rosa, de encarnar de novo o Glorioso Santo e o seu menino seis oitavas de ouro (p. 12v). J em 22 de
maro de 1801 o capito Jos Gervsio de Souza Lobo entra em cena a conta da pintura e douramento
do altar e imagens recebendo nesse momento 20 oitavas de ouro e posteriormente mais 12 oitavas e
um quarto. Veja que a imagem do padroeiro juntamente com as imagens dos nichos do respectivo altar
lateral da Igreja Matriz do Pilar; foram repintadas posteriormente, o que era comum ao gosto da poca,
571
mencionado recenseamento das populaes de 1804, os dois pintores residiam
no bairro do Caquende, nas imediaes da igreja paroquial do Pilar.
11
Ressalta-se
que alm do mais, ambos eram de uma mesma gerao, pois teriam nascido cerca
de 1760 e, surpreendentemente, tiveram morte precoce Jos Gervsio em 1806
e Rosa em 1808. Deles no conseguimos a ata de batismo, pois era comum no
se colocar sobrenome no batizando; contudo tem-se o bito. Eles mal atingiram
meio sculo de idade, contudo se expressaram com coerncia dentro do vocabu-
lrio rococ.
O Rococ nas Minas Gerais e a dupla Manoel Rosa e Gervsio Lobo
Segundo Myriam Ribeiro de Oliveira, o Rococ, de fontes francesas e germni-
cas, j dominaria a dcada de 70 na regio de Ouro Preto e Mariana, encontran-
do tambm aplicao nos lavabos de sacristias, plpitos e portadas esculpidos na
pedra sabo, rocha tpica da regio.
12
Por volta de 1760 em Vila Rica manifesta-
va-se na talha dos painis parietais da capela-mor da Igreja Matriz de Antnio
Dias e na pintura do teto da Capela de Santa Efgnia, feita por Manoel Rebelo
e Souza e ateli respectivo.
Na verdade, atestaremos o quanto difcil separar a obra desses dois
pintores, e se por ventura vemos uma relativa autonomia na linguagem do Rosa,
isso possvel porque ele atuou em dois monumentos ouropretanos onde Gerv-
sio no esteve presente. O primeiro deles, entre 1774-1783, foi na Capela de So
Jos dos Homens Pardos, cuja decorao original da capela-mor incorporava uma
pintura em perspectiva rococ,
13
juntamente com a policromia e douramento do
altar-mor e as pinturas parietais com cenas bblicas alusivas a David e Golias,
atualmente com repinturas.
Rosa tambm atuou na Capela do Rosrio dos Pretos de Santa Brbara,
nica pintura com a presena de arquiteturas fngidas
14
e em forro abobadado.
Foi a sua maior obra, lamentavelmente bastante alterada em virtude de repintu-
ras posteriores. O restauro feito em 1958 e o mais recente em 2000 no consegui-
ram abrandar o prejuzo causado, fato devidamente explorado por Clio Alves.
H documentao comprovando que MRR pintou o forro da sacristia
da Capela do Rosrio ouropretana, composta por quatro caixotes retangulares
com os quatro evangelistas, confeccionada entre 1790 e 1791,
15
pintura e doura-
entre 1818 1819, pelo pintor Joaquim Matheus de Santa Anna. Com isso cou escondido o trabalho
da dupla Gervsio Lobo e Manoel Rosa.
11 Manoel Ribeiro Rosa, aos 46 anos, vivia do ofcio de pintor, sendo casado com Sebastiana Arcnjela da
Assuno, com 30 anos de idade. Na companhia do casal estava o lho Joo, com sete anos. Cf. MA-
THIAS, Herculano Gomes. Um recenseamento na Capitania de Minas Gerais Vila Rica 1804. Rio de
Janeiro: Ministrio da Justia Arquivo Nacional, 1969, p. 80.
12 OLIVEIRA, Myriam Andrade R. de. O rococ religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. So Paulo:
Cosac & Naif, 2003, p.28-33.
13 Foi conservada apenas a cena central dessa pintura, com os esponsais de Maria e Jos sob guarda do
Museu de Arte Sacra de Mariana.
14 MELLO, Magno Moraes. Perspectiva Pictorum As arquitecturas ilusionistas nos tectos pintados em
Portugal no sculo XVIII. Lisboa: Universidade Nova de Lisboa, 2002 (Histria, Tese de doutorado)
15 Os smbolos dos evangelistas so: o homem ou anjo (Mateus), o leo (Marcos), o boi (Lucas) e a guia
(Joo).
572
mento do altar de So Elesbo (1802/3) e miudezas.
16
Sua pintura bem superior
quela de Joo Carvalhais com a mesma iconografa feita para as ilhargas da
capela-mor da Matriz do Pilar.
17
As fguras humanas de MRR apresentam algu-
mas semelhanas com as de Bernardo Pires da Silva e muitas semelhanas com a
composio, desenho e paleta de Jos Gervsio.
O forro da sacristia do Carmo de Vila Rica e sua iconograa
Conclumos o presente estudo com a pintura do forro da sacristia da
Capela da Ordem Terceira do Carmo de Ouro Preto, erroneamente atribuda ao
mestre Atade. Essa pintura resultado do mecenato do clero diocesano, como
se observa em tarja na mesma pintura: O vigrio/os sacristes do ano de 1805/
foram os devotos que mandaram pintar essa obra (transcrio atualizada). Entre
1809 e 1829, mestre Atade elaborou vrias obras para os terceiros carmelitas
ouropretanos. Todavia, a pintura da sacristia estava pronta e seu autor MRR j
havia falecido. De fato, os dois pintores no trabalharam simultaneamente nesse
canteiro de obras, contudo, notvel a coincidncia feliz de terem nobilitado um
espao realmente muito harmonioso.
O forro retangular, composto por quatro painis de formato capricho-
so que circulam o medalho oval com representao de Nossa Senhora do Carmo
em glria, coroada por anjos, enquanto entrega o escapulrio ao frade ingls So
Simo Stock (1165-1265). Ladeando a Virgem, um anjo exibe muitos bentinhos
carmelitas, objeto indulgencivel ao seu portador, que se revezam com coraes
de um vermelho vivaz, mostrando a infnitude do seu amor maternal. Interessan-
te observar que MRR emprega cabecinha nica e at duplas de querubins, no
representando as trades.
Do lado esquerdo (lado do lavabo) tem-se Maria Madalena de Pazzi
recebendo um vu de rendas fnas diretamente da Virgem do Carmo, enquanto
um anjo conserva sua coroa de fores, representativa da glria eterna. Tem-se ain-
da Santo Alberto, patriarca de Jerusalm, recebendo a regra da ordem de Nossa
Senhora, tal qual na azulejaria da capela-mor.
So Joo da Cruz em xtase (envolto em nuvens) acompanhado por
um anjo que lhe ajuda a sustentar a cruz, imerso em paisagem diversifcada com
uma terra vermelha, plancie, vrios montes e uma paisagem urbana ao fundo.
Sempre que possvel o pintor recorre s construes urbanas, tal qual fez com
o painel de So Lucas na sacristia da Capela do Rosrio. Nesse caso o cenrio
enriqueceu a proposta enxuta e restrita a recinto interno dominante na azulejaria
da capela-mor.
16 Cf. APNSP. Livro de Receita e Despesa da Irmandade do Rosrio dos Pretos 1780 1818. a conta da
pintura dos altares 22 oitavas e meia entre 1784/5 (. 20); 35 oitavas e meia em 1785/7 sem especica-
o da obra (. 26v e 35); 28 oitavas de 1790/1 pela pintura da sacristia (. 55); 6 oitavas e 1/4 por vrias
pinturas ente 1791/2 (. 66); 31 oitavas pela pintura e douramento do altar de Santo Elesbo de 1802/3
(. 140); dez oitavas e meia pela pintura do trono e pratear varas em 1804/5 (. 158).
17 Consta que Joo Carvalhais ajustou a obra em 1768, tendo repassado os painis alusivos s quatro esta-
es do ano a Bernardo Pires, prontos em 1774, limitando-se, portanto, pintura do forro da nave e aos
ditos evangelistas da capela-mor Cf. MARTINS, Judith. Op. Cit, p. 158-159.
573
Na sacristia, o pintor no retomou a iconografa de Santa ngela, de
So Pedro Tomas e nem do profeta Eliseu existente nos azulejos. Contudo, deu
um relevo particular a Santa Teresa Dvila, que na azulejaria destaca a devoo
ao santssimo sacramento. Na sacristia permanece o contexto de xtase mstico,
tambm em ambiente exterior (tal qual Madalena de Pazzi). Aqui, a nfase dada
ao amor, pois ela deixa o seu corao ser tocado pelo corao de Cristo, sendo
a nica representao iconogrfca onde Jesus se faz presente, com um manto
vermelho que reverbera nos dois coraes.
A representao de Elias das mais interessantes, envolvendo vrios ele-
mentos naturais com colorido cheio de matizes: a terra, os montes,
18
as guas
como smbolo da renovao,
19
as plantas, o sol (o elemento fogo e nele o emblema
da Santssima Trindade), bem como uma profuso de nuvens escuras sobre a
cabea de Elias e outras que formam um arco a anunciar a chuva iminente e apa-
ries sagradas. O profeta vez por outra se refugiou no deserto para se esquivar
da perseguio poltica ou para adquirir foras espirituais. A cidade (com suas
elites polticas) se apresenta como adversria a confrontar o profeta; o deserto se
contrape a urbe signifcando refgio seguro ou eremitrio para a penitncia e
reconciliao com Deus. Por essa razo a referncia a arquitetura civil e religiosa
longnquas. Observe que na azulejaria h duas recorrncias iconogrfcas: Santo
Elias no deserto
20
e Santo Elias sendo arrebatado.
21
MRR prescindiu do carro de fogo que arrebatou Elias, de Eliseu, seu
sucessor e at mesmo da representao to costumeira de almas padecentes no
fogo do Purgatrio, tema retrgrado do ponto de vista contemporneo, tal qual
se via no forro da nave do Carmo de Mariana (incendiado), Carmo do Serro e
capela-mor do Carmo de Sabar. Alis, ressalta-se que tambm nos azulejos tal
temtica tradicional ao mundo ibrico fora eliminada em proveito de uma viso
moderna.
Acreditamos que o pintor tenha se pautado nos painis azulejares parie-
tais da capela-mor, aprofundando o programa iconogrfco pertinente ordem,
o que seria possvel com a orientao dos sacerdotes e da Mesa Administrativa.
nicos em Minas Gerais, eles foram produzidos pelas ofcinas de Lisboa entre
1770-1785 no estilo vigente, o rococ. Seu desenho foi atribudo pelo especialista
Jos Meco ao pintor Francisco Jorge da Costa. Nestes, as devoes carmelitas so
identifcadas nas cartelas respectivas: os dois msticos mais populares da hagio-
grafa carmelita (So Joo da Cruz e So Simo Stock), o Arcebispo So Pedro
Tomas e Santo Alberto (Patriarca de Jerusalm), duas invocaes femininas
(Teresa de vila e Santa ngela, esta padroeira da Ordem Terceira), Madalena de
Pazzi (1566-1607), Santo Elias (fundador mtico dos carmelitas) e uma curiosa
representao infantil de So Joo da Cruz retirado do poo pela Virgem do
Carmo.
18 Certamente o Monte Horeb no deserto do Sinai, muito freqentado pelo profeta e por aqueles que
buscavam a ascese.
19 As narrativas bblicas descrevem a personalidade forte que leva o profeta a agir sobre o tempo, produzin-
do uma seca que castigou duramente os povos (I Rs, 17, 1).
20 Transcrio diplomtica: [STO ILIAS/NO DEZERTO]
21 Transcrio diplomtica: [S.TO ILIAS/ARREBATADO]
574
A azulejaria serviu como estampa ao pintor e para ampliar e inovar a
temtica da sacristia deu maior peso Tereza D`vila (1515-1582), reformadora
do Carmelo, e a Santo Elias, seu fundador mtico que, sob a ameaa da rainha Je-
sabel, refugia-se no deserto (IRs,19). O profeta estava para desistir de sua misso,
mas foi alimentado por um anjo e animado pelo Senhor para se dirigir ao Monte
Horeb. Manoel Rosa certamente assessorado por sacerdote fxou-se em IRs 19,
11-12
22
que referencia o tremor da terra, o vento, o fogo e a brisa.
22 I Rs19, 11-12: O Senhor disse-lhe: Sai e permanece sobre o monte diante do Senhor. Ento o Senhor
passou. Antes do Senhor, porm veio um vento impetuoso e forte, que desfazia as montanhas e quebrava
os rochedos, mas o Senhor no estava no vento. Depois do vento houve um terremoto, mas o Senhor no
estava no terremoto. Passado o terremoto, veio um fogo, mas o Senhor no estava no fogo. E depois do
fogo ouviu-se o murmrio de uma leve brisa..
575
Detalhe do Forro da Sacristia da Capela da Ordem
Terceira do Carmo de Ouro Preto.
Foto: Andr Cubero
576
Foto: Andr Cubero
577
Foto: Andr Cubero
578
O Estilo Nacional Portugus
em Minas Gerais: Abrangncia
e Modelos
Alex Fernandes Bohrer
IFMG/ OP
Resumo
O retbulo do Estilo Nacional Portugus foi alcunhado por Ro-
bert Smith em clebre livro sobre a talha em Portugal. Em Minas
possvel encontrar traos deste estilo em rarssimas peas de fns do
XVII e incio do XVIII. O Nacional Portugus nas Minas marcou
o bero de uma das mais esplendorosas pocas artsticas e culturais
do perodo colonial, nos legando obras de inestimvel valor, focos
do presente estudo.
Palavras chave
Barroco, Estilo Nacional, Retbulo
Abstract
Te altarpiece of the Portuguese National Style was dubbed by
Robert Smith in his celebrated book about carving in Portugal. In
Minas is possible to fnd traces of this style in rare pieces of the late
seventeenth and early eighteenth centuries. Te Portuguese Na-
tional in Minas marked the birthplace of one of the most beautiful
artistic and cultural periods from the colonial period, in bequeath-
ing works of inestimable value, foci of this study.
Keywords
Baroque, National Style, Altarpiece
579
O Estilo Nacional
No que concerne histria mineira do sculo XVIII h uma lacuna que pede
reparo urgente. Muito se tem escrito sobre a produo cultural e artstica do
chamado Barroco Mineiro. Estudos variados sobre pintura, talha e escultura se
multiplicaram nos ltimos cinqenta anos. Desde as obras referenciais iniciais
como o Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil, do francs Germain Bazin, at
publicaes mais recentes da Professora Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira,
os muitos enfoques dados a esta produo tem sido profcuos. No entanto, cabe
salientar que tais estudos acentuam um hiato: a produo artstica mineradora de
fns do seiscentos e trs primeiras dcadas do setecentos no recebeu ainda traba-
lho abrangente e sistemtico. Este perodo marcado especialmente pelo aporte
em terras americanas de uma tipologia especfca de retbulos, de impulso cria-
tivo tipicamente lusitano, chamado hodiernamente de Estilo Nacional Portugus,
foco principal deste texto. Comum no mundo ibrico, os retbulos, a maioria
dos quais construda de madeira policromada ou dourada, ornam o altar pro-
priamente dito, encimando a mesa da comunho e abrigando as imagens.
1
Via
de regra, os retbulos adquiriram feies monumentais, estando entre as caracte-
rsticas mais marcantes da arte barroca luso-brasileira. Como escreveu Reynaldo
dos Santos em seu As Artes Plsticas no Brasil Antecedentes Portugueses e Exticos:
Mas o que d carter s igrejas seiscentistas em Portugal, mais que a sua orgnica austera
que se repete com monotonia, a riqueza decorativa dos altares e capelas, revestidos de talha
policromada e dourada, forrando por vezes os muros de alto a baixo, emoldurando as portas
e janelas, cobrindo as abbodas e os tetos. Este revestimento de ouro estender-se- s igrejas
do Brasil, por isso do maior interesse para a compreenso do seu estilo, o estudo das origens
e caracteres da talha barroca em Portugal.
2
A sugesto do pesquisador portugus, que diz respeito justamente ta-
lha seiscentista abordada aqui, parece no ter sido seguida por pesquisadores
ulteriores, aguardando ainda uma pesquisa altura.
3
O retbulo do Estilo Nacional Portugus (chamado em Portugal sim-
plesmente de Estilo Nacional) foi alcunhado por Robert Smith em clebre livro
sobre a talha em Portugal e caracteriza-se por
dois elementos indispensveis a coluna de fuste em espiral, chamado salomnico, e o
remate de arcos concntricos, que, combinados, deram ao retbulo portugus uma nova estru-
tura, mais estrutural que arquitetnica, dinmica em vez de esttica, emprestando sentido de
movimento e efeito de unidade.
4
1 O retbulo por vezes chamado erroneamente de altar. Altar to somente a mesa fronteiria onde o
sacerdote celebra o ritual eucarstico.
2 SANTOS, Reynaldo dos. As Artes Plsticas no Brasil, Antecedentes Portugueses e Exticos, p. 22.
3 H, todavia, alguns parcos estudos sobre o contexto social inicial da regio mineira foco do Nacional
Portugus, especialmente a monograa O Papel e o Surgimento do Entorno de Vila Rica /1700-1750,
de Miguel Archanjo de Oliveira, feita sob orientao da professora Dra.Adalgisa Arantes Campos e
apresentado ao Departamento de Histria da FAFICH/UFMG. Nada, porm, com o intuito primeiro e
sistemtico de estudar a produo artstica nesta regio.
4 SMITH, Robert. A Talha em Portugal, p.69.
580
A terminologia do eminente historiador norte-americano perfeitamen-
te aplicvel tipologia de retbulos mineiros que pretendemos abordar. Tanto
por razes prticas, quanto didticas, no vemos motivos para olvidar o termo.
Aqui o usaremos, portanto, para designar certos tipos de retbulos produzidos
nas Minas e que se encaixam na descrio de Smith. Essa tipologia constitui,
como dito, uma inveno portuguesa, sendo que os primeiros exemplares da-
tam de 1675 e j marcam decisivamente uma ruptura com a arte espanhola.
Em Minas possvel encontrar traos deste estilo em rarssimas peas de fns do
XVII. No sculo XVIII, em especial at 1725, o uso destes retbulos se tornaria
provavelmente comum (dizemos provavelmente pois, comparativamente com
a produo posterior joanina e rococ, poucos retbulos do Nacional Portugus
remanesceram, sendo, sem dvida, substitudos conforme os novos modismos
que se sucederam).
Cabe frisar, a ttulo de esclarecimento, que a exuberncia da talha dou-
rada presente no Estilo Nacional Portugus cujos motivos esto relacionados,
alis, com os grutescos e a forstica dos escultores famengos, ativos em Portugal
desde o sculo XVI , cedeu espao, a partir de 1725, para desenhos mais ar-
quitetnicos, mais teatrais e menos ornamentais. O estilo em voga neste perodo
subseqente, por coincidir com o reinado de Dom Joo V, chamado, em geral,
de Estilo Joanino e tem como principal caracterstica a presena, no remate do re-
tbulo, de um dossel moda italiana (explicvel pelo gosto do monarca luso pela
arte da Itlia, de onde importou, no s peas de arte, mas escultores, pintores e
arquitetos). J a partir da segunda metade do sculo XVIII a talha comea a fcar
mais leve e graciosa, com rocalhas irregulares e com a reduo do douramento
em favor da cor branca ou marmorizada. Foi este o perodo da arte de inspirao
rococ, que os mineiros devem muito a regies que hoje compe a Alemanha.
Cabe frisar que retbulos do Estilo Nacional Portugus so encontrados
em algumas regies de Minas, desde cidades meridionais at o antigo Distrito
Diamantino. Contudo, salta aos olhos, pela quantidade e qualidade artstica, a
confeco deste tipo de pea na Bacia do Rio das Velhas. H retbulos afns em
Sabar (Matriz de Nossa Senhora da Conceio, Igrejinha de Nossa Senhora
do e Capela de Santo Antnio de Pompu), Raposos (Matriz de Nossa Se-
nhora da Conceio) e em Ouro Preto, justamente em distritos localizados nas
cabeceiras do citado rio (Matriz de Nossa Senhora de Nazar de Cachoeira do
Campo, Igreja de Santo Antnio de Glaura, Igreja de So Bartolomeu e Capela
de Nossa Senhora das Mercs, essas duas ltimas no distrito de So Bartolomeu).
Apesar da ligao inequvoca com criaes portuguesas coetneas, tais retbu-
los apresentam caractersticas prprias, que transitam desde um gosto vernculo
(Raposos) at espetaculares criaes eruditas (Matriz de Cachoeira do Campo).
O Rio das Velhas
O Rio das Velhas se constituiu em uma importante via natural para os explora-
dores do sculo XVII. Serviu de baliza no s a incursionistas paulistas (como
bem demonstra a expedio de Ferno Dias Paes), mas tambm guiou at a re-
gio levas de pessoas vindas do norte da colnia (da Bahia e Pernambuco). J em
princpios do sculo XVIII havia rotas de escoamento de gado, em sentido norte-
581
-sul, subindo o So Francisco e o Velhas. Das cercanias de Sabar (exploradas
j nas ltimas dcadas do seiscentos) era fcil o caminho at a futura Vila Rica:
o Velhas, que passa caudalosamente por Sabar, nasce na Serra de Ouro Preto,
nas proximidades do distrito de So Bartolomeu. No de se estranhar, por este
motivo, que encontremos nesta regio resqucios muito antigos da presena de
colonos, como bem testifcam as igrejas citadas acima e algumas capelinhas nos
arredores.
A Bacia do Rio das Velhas abriga a esmagadora maioria das peas do
Nacional Portugus em Minas, quase todas de acentuado valor artstico e todas
de inestimvel valor histrico.
5
Por que este estilo se conservou justamente neste
territrio? Cremos que estes retbulos foram construdos tambm em outros lu-
gares, como parte principal da ornamentao, mas logo foram substitudos. Isso
no aconteceu, todavia, com os principais retbulos do Velhas, uma vez que qua-
se todos ainda existem. possvel que as criaes desta regio fossem mais anti-
gas e mais magistrais que de outras reas congneres, sendo respeitadas em alte-
raes arquitetnicas posteriores (a Matriz de Cachoeira, por exemplo, teve toda
sua parte estrutural refeita, mas a decorao original foi preservada). Enquanto,
por exemplo, Ouro Preto e Mariana eram um amontoado de arraiais dispersos,
com pequenas ermidas de frontispcio e interior singelo, Sabar e Cachoeira j
empreendiam a edifcao de suas portentosas matrizes e So Bartolomeu, alem
de sua matriz, j ostentava um traado urbanstico organizado, retilneo. Isso
aconteceu, a nosso ver, pela ancianidade da ocupao deste territrio, foco, no
por acaso, dos confitos emboabas iniciais.
Origens Morfolgicas
Seria possvel, atravs da comparao estilstica entre os diversos retbulos re-
manescentes, abstrair informaes sobre a possvel origem dos artistas? A circu-
lao de determinados motivos ornamentais o eixo que nos conduz principal
hiptese levantada aqui, pois, a nosso ver, derruba alguns paradigmas antigos.
Exemplifcaremos isso abordando rapidamente os ornamentos de quatro igrejas
na Bacia do Rio das Velhas: a Matriz de Raposos, a Capela de Nossa Senhora
do de Sabar, a Igreja de So Bartolomeu e a Matriz de Cachoeira do Campo.
comum falar que os retbulos de Raposos apresentam um estilo mais
popular, uma simplifcao do Nacional Portugus feita por mos canhestras.
Que estas peas possuem uma orientao mais verncula, no se pode negar,
contudo, tambm inegvel a ligao da talha de Raposos com modismos carac-
tersticos de algumas criaes paulistas, especialmente jesuticas. Comparemos
essa igreja mineira com somente um monumento paulista: a Igreja do Rosrio
de Embu. A disposio dos retbulos laterais (paralelos ao arco-cruzeiro) numa
soluo compositiva comum em So Paulo (mas incomum em Minas) , a pouca
profundidade dos camarins da nave e a soluo sui generis do altar-mor nos re-
metem a uma tradio paulista em ambos os templos. Os bandeirantes parecem
ter deixado pouco vestgio nas minas por eles descobertas: ao lado da talha de
Raposos, podemos citar um pequeno altar hoje conservado no Santssimo da
5 Esses retbulos esto sendo mapeados pelo projeto O Estilo Nacional Portugus na Regio de Ouro
Preto, com bolsistas PIBIC/IFMG, sob coordenao do professor Alex Bohrer.
582
Matriz de Cachoeira, de talha inequivocamente seiscentista, com grossas parrei-
ras e ausncia de enfeites antropomorfos e zoomorfos. Aps os confitos de 1708,
os paulistas se debandaram da regio, que em seguida seria marcada por tpica
ornamentao ao gosto portugus.
Logo depois de Raposos, em ordem cronolgica, analisemos os retbu-
los de So Bartolomeu e os do de Sabar. Entre as principais caractersticas
destes est a ausncia de decorao antropomorfa, notadamente os putti. Esta
particularidade fez com que tais peas fossem tachadas como autnticas repre-
sentantes de um Nacional Portugus mais puro que o de Cachoeira do Campo
(j com farta apario dos putti). Todavia, um pormenor merece exame: a se-
melhana evidente destas concepes com obras Aorianas. Neste arquiplago
lusitano abundam criaes do Estilo Nacional. Comparemos um retbulo lateral
de So Bartolomeu com o conjunto do altar de Santo Antnio da Igreja de Nossa
Senhora da Vitria, na Vila do Porto, Ilha de Santa Maria, nos Aores. O que
temos? Ausncia de adornos antropomorfos e predominncia de parreiras coladas
s espiras das colunas, sem muita expressividade plstica. Alguns detalhes so
idnticos (como o desenho das msulas que suportam as colunas). O complexo
do altar-mor do de Sabar mais elaborado que os de So Bartolomeu, apre-
sentando profusa talha, com predominncia de vermelho e laca, tambm sem o
atavio dos putti. H paralelos em Aores para esta tipologia. Citemos o caso de
um altar da Igreja de Nossa Senhora da Assuno, tambm na vila aoriana do
Porto: a composio estilstica muito semelhante nas duas obras, inclusive com
ascendncia da mesma policromia e motivos.
Chegamos agora ao caso cachoeirense. A Matriz de Nazar conhecida
pela exuberncia de seus cinco retbulos principais. Por abrigar fguras humanas
nos adereos e por seu retbulo-mor apresentar dois nichos laterais (no encontra-
dos nos exemplos dados at aqui), esse templo foi (e ) lembrado por proporcionar
uma talha de passagem entre um gosto mais antigo, o Nacional, para um gosto
modernizante, de tipo joanino. Todavia, no o que comprovamos na prtica.
Figurao antropomorfa j era comum em igrejas portuguesas antigas
mesmo antes dos italianismos de Dom Joo V. Crianas atarracadas e tmidas
esto presentes, por exemplo, em So Bento (Porto), S Nova de Coimbra (cen-
tro), Conceio de Portimo (ao sul), na Igreja de Arruda dos Vinhos (tambm
ao sul) etc. So solues compositivas que nos remetem capela-mor e aos dois
altares do cruzeiro de Cachoeira do Campo, onde os putti, apesar de encontrados
em grande quantidade, so adensados aos arranjos e se perdem na vegetao. Me-
ninos mais robustos e com maior fora expressiva so achados tambm em Portu-
gal, de norte a sul, ainda dentro do Estilo Nacional, como em Santo Antnio de
Lagos, Misericrdia de vora e Viana do Castelo, So Pedro de Peniche, Aveiro,
entre outros. Alguns dos meninos citados se vestem romana e tm o corpo
terminado em acanto (Foto 1), bem ao modo de quatro caritides existentes nos
dois retbulos maiores da nave da Matriz de Nazar (Foto 2). Algumas cariti-
des da Igreja de So Bartolomeu, anteriores, tambm tm interessante paralelo
morfolgico com certos motivos portugueses. Como salienta Robert Smith, este
tipo de composio teatral abriu caminho para o joanino, inspirando-lhe mode-
los iconogrfcos, e no o contrrio. Os nichos laterais do retbulo-mor, que em
583
Cachoeira so vistos tradicionalmente como infuncia do joanino, tambm j
aparecem em precedentes mais antigos portugueses (como na S Nova de Coim-
bra, na Igreja da Misericrdia de Viana do Castelo e em algumas peas do Porto).
Como ltimo tpico, cabe falar algo sobre a circulao de fontes icono-
grfcas impressas e a ascendncia destas na confeco de certos detalhes orna-
mentais. Robert Smith j havia salientado o legado de alguns gravadores euro-
peus na fatura de retbulos do Nacional Portugus. Desde Hanna Levy, o uso de
modelos impressos em pinturas coloniais foi alvo de diversas pesquisas no Brasil.
Contudo, pesquisas sobre a circularidade dos gravados so bem mais escassas
quando o assunto talha ou escultura. Raro exemplo o European Sources for
the Prophets at Congonhas do Campo, de Nancy Davenport.
6
Devido exigidade
do espao, vamos mencionar poucos casos para ilustrar essa rede de infuncia
internacional. Dois italianos, citados por Smith, possuem gravuras muito interes-
santes: Agostino dei Musi (1490-1540) e Enea Vico (1523-1567).
No retbulo do arco-cruzeiro, lado evangelho, dedicado ao Senhor Bom
Jesus de Bolas, na Matriz de Cachoeira do Campo, h um curioso baixo relevo
no fundo do camarim, composto de motivos ftomorfos chapados, mas natura-
listas. Desenho muito semelhante encontramos numa gravura de Agostino dei
Musi, infuenciada pela moda romana dos grutescos (moda essa que se espa-
lhou grandemente pela pennsula ibrica e que por vezes tambm chamado
de brutesco). Grutescos, alis, so essenciais para se entender certos aspectos do
Estilo Nacional Portugus, como os que esto na Capilla de las Arce, Catedral
de Sigenza, e numa fachada da Universidade de Salamanca, cujo desenho se
assemelha, por exemplo, aos mascares da capela-mor da Matriz de Cachoeira.
Na mesma igreja matriz h dois interessantes cavalos estilizados simila-
res ao que nos deparamos numa gravura de Enea Vico. Outro pormenor que nos
chamou ateno, por ser encontrado em algumas igrejas da regio (especialmente
em Sabar, Cachoeira do Campo e nas Mercs de So Bartolomeu), so certas
fguras femininas de meio corpo com ombros terminados em volutas, tal como
se apresenta em uma gravura de Vico. No livro antuerpiano Insulana, datado de
1635 e citado por Eddy Stols em trabalho recentemente publicado,
7
podemos
ver, s para citar mais um exemplo, uma curiosa fgura feminina, com metade do
corpo apoiado numa espcie de msula, bem moda das que vemos em Cacho-
eira e, especialmente, daquelas colocadas na abundante talha de Nossa Senhora
da Conceio de Sabar.
Consideraes Finais
Os retbulos do Nacional Portugus so rastros a seguir quando queremos com-
preender a produo criativa mineradora do sculo XVIII. Representantes de
um momento artstico inicial das reas aurferas, as igrejas do Rio das Velhas
se transformaram em canteiros de obras para onde artfces de diferentes partes
6 DAVENPORT, Nancy. European sources for the prophets at Congonhas do Campo. Barroco, Belo
Horizonte, v.7, 1975.
7 Vide STOLS, Eddy. Livros, Gravuras e Mapas Flamengos nas Rotas Portuguesas da Primeira mun-
dializao. In.: STOLS, Eddy, THOMAS, Werner (Orgs). Un Mundo Sobre Papel. Libros y Grabados
Flamengos en el Imperio Hispanoportugus (siglos XVI-XVIII), p.109.
584
acorriam, intercambiavam idias, inventavam tcnicas, adaptavam suas concep-
es plsticas. E pelo estudo destas igrejas que devemos comear para entender
o que hoje chamado de Barroco Mineiro. Contudo, resta pesquisar sistema-
ticamente essa produo primeva, que atualmente constitui um certo vazio de
nossa histria. O Nacional Portugus nas Minas marca o bero de uma das mais
esplendorosas pocas artsticas e culturais, nos legando obras de inestimvel valor
e artistas de altssimo nvel. Para ilustrar isso, encerremos com alguns proveitosos
exemplos.
Na lista de irmos da Irmandade do Santssimo Sacramento de Cacho-
eira do Campo, datada de 1718, encontramos o nome de Manoel Francisco Lis-
boa, futuro pai de Antnio Francisco Lisboa.
8
Em geral se afrma que Manoel
Francisco chegou nas Minas em 1724, fato que o documento cachoeirense des-
mente. Alis, j em 1715 um escravo seu se casava na referida Matriz e em 1724
Lisboa foi fador de um lojista do arraial.
9
O arquiteto portugus que anos
depois traria uma nova concepo construtiva e espacial, que, nas Gerais, se con-
jugaria com um brilhante Estilo Joanino ao que nos parece, aporta primeiro
nos Campos da Cachoeira, se fliando a uma irmandade expressiva e que na
ocasio construa seu faustoso templo. Cremos, ento, que Lisboa se estabeleceu
em Cachoeira porque l estava sendo executada uma obra de vulto (ao contrrio
de Vila Rica), l conseguiria se inserir nas redes de clientela da regio. S anos
depois, em 1727, quando a capital comeava a deixar para trs seu passado de
casebres desorganizados, o pai do Aleijadinho projetaria a Matriz de Antnio
Dias, de trao arquitetnico elaborado, mas austero, bem moda ch portugue-
sa.
10
Manoel Francisco era de Odivelas, Arcebispado de Lisboa, portanto regio
centro-sul de Portugal. Trazia para as Minas um modismo mais arquitetural do
que ornamental, tpico do sul, abrindo caminho, assim, para novos estilos e para
substituio dos velhos.
A velha sensualidade e monumentalidade da talha do norte extinguia-se
em Portugal e gradualmente desaparecia nas Minas, no sem, claro, deixar in-
funcia. Exemplo disso temos no prprio Aleijadinho. A primeira obra atribuda
ao mestre um busto feminino bastante incomum e profano colocado no Cha-
fariz do Alto da Cruz, em Ouro Preto, cuja construo foi encomendada a seu
pai em 1757. O pesquisador Ivo Porto de Meneses h muito percebeu a possvel
fonte dessa escultura do jovem Antnio Francisco: quatro bustos quase idnticos
esto localizados na Matriz de Cachoeira, dentro da ornamentao do Nacional
Portugus (Foto 3).11 Findou o estilo, mas seus frutos foram colhidos. Mais um
ponto a reforar a idia da necessidade de se estudar o comeo da arte mineira
para entender, por fm, o seu todo.
8 LEMOS, Pe. Afonso Henriques de Figueiredo. Monograa da Freguesia da Cachoeira do Campo. In.:
Revista do Arquivo Pblico Mineiro, p.93.
9 MENEZES, Ivo Porto. Acerca de Modelos e Semelhanas nos Trabalhos de Antnio Francisco Revista
do IAC, Ouro Preto, n 0, 1987, p.52.
10 COSTA, Alexandre Alves. Introduo ao Estudo da Histria da Arquitetura Portuguesa, p.42.
11 MENEZES, Ivo Porto. Ibidem. pp.51-55.
585
Bibliograa:
COSTA, Alexandre Alves. Introduo ao Estudo da Histria da Arquitetura Por-
tuguesa. Porto: FAUP, 2007.
DAVENPORT, Nancy. European sources for the prophets at Congonhas do
Campo. Barroco, Belo Horizonte, v.7, 1975.
LEMOS, Pe. Afonso Henriques de Figueiredo. Monografa da Freguesia da
Cachoeira do Campo. In.: Revista do Arquivo Pblico Mineiro, Belo Horizonte,
n.13, 1908.
MENEZES, Ivo Porto. Acerca de Modelos e Semelhanas nos Trabalhos de An-
tnio Francisco Revista do IAC, Ouro Preto, n 0, 1987.
OLIVEIRA, Miguel Archanjo de. O Papel e o Surgimento do Entorno de Vila
Rica/1700-1750. (Monografa de Bacharelado) Graduao em Histria, FA-
FIC/UFMG, Belo Horizonte, 2004.
SANTOS, Reynaldo dos. As Artes Plsticas no Brasil, Antecedentes Portugueses e
Exticos. Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1968.
SMITH, Robert. A Talha em Portugal. Lisboa: Livros Horizonte, 1962.
STOLS, Eddy. Livros, Gravuras e Mapas Flamengos nas Rotas Portuguesas da
Primeira mundializao. In.: STOLS, Eddy, THOMAS, Werner (Orgs). Un
Mundo Sobre Papel. Libros y Grabados Flamengos en el Imperio Hispanoportu-
gus (siglos XVI-XVIII). Amberes: Acco, 2009.
WEISBACH, Werner. El Barroco. Arte de la Contrarreforma. Madrid: Espasa
Calpe, 1948.
586
Igreja do Convento de Jesus, Aveiro, Portugal (detalhe).
Fonte: Desenho reproduzido em SMITH, Robert. A Talha em
Portugal, p.85.
587
Retbulo lateral da Matriz de Nazar de
Cachoeira do Campo (detalhe).
Fonte-Acervo AMIC
588
Altar-mor da Matriz de Nazar,
Cachoeira do Campo (detalhe).
Fonte-Acervo Particular
589
O acervo iconogrco
do antigo Convento
de So Francisco
de Vitria ES
Andrea Aparecida Della Valentina
UFES
Resumo
A anlise das imagens de culto e de procisso pode revelar muito da
religiosidade de um determinado local, bem como das relaes de
poder entre as vrias camadas sociais participantes de suas manifes-
taes pblicas. Neste trabalho, discorremos acerca das imagens sa-
cras relacionadas Ordem franciscana em Vitria. Atravs do exa-
me da documentao referente a essas imagens, podemos perceber
as mudanas na religiosidade capixaba, como o progressivo descaso
em relao s procisses, e que se estendeu s imagens.
Palavras Chave
Franciscanos; Imagens; Vitria/Es
Rsum
Lanalyse dimages de culte et de procession peut rvler beaucoup
de la religiosit dune rgion, ainsi que les relations de pouvoir entre
les divers groupes sociaux qui y prennent partie. Ce travail discute
les images sacres lies lOrdre franciscain, Vitria. Grce
lexamen de la documentation relative ces images, nous pouvons
percevoir des changements dans la religiosit dans lEsprito San-
to, comme la ngligence progressive envers des processions, et qui
stend des images.
Mot clef
Franciscains; Images; Vitria/Es
590
O objetivo deste trabalho levantar, localizar e estudar as imagens franciscanas
em Vitria, tanto de sua igreja conventual, quanto da capela da Ordem Terceira
da Penitncia e da capela de Nossa Senhora das Neves, atentando aos usos, fun-
es e poderes destas imagens.
O convento franciscano de Vitria, cuja primeira missa foi celebrada em
2 de agosto de 1595, teve suas atividades defnitivamente cessadas quando foi en-
tregue ao bispado de Vitria, tendo sido demolidas as dependncias conventuais
(incluindo os altares) e a igreja da Ordem Primeira em 1926. Quanto capela da
Ordem Terceira, esta teve seu nico altar demolido, assim como parte da estru-
tura arquitetnica. A nica dependncia do complexo que ainda permanece de
p a Capela de NS das Neves.
Acompanhando a destruio dos locais, o conjunto das imagens l exis-
tente se dispersou. Uma parte considervel da documentao escrita referente aos
franciscanos se perdeu. Assim, a fm de levarmos a cabo nosso estudo, fzemos
grande uso de fontes indiretas: jornais, literatura e documentos ofciais preserva-
dos. Para conhecermos o acervo iconogrfco dos franciscanos em Vitria, mes-
mo diante da falta de registros preservados, uma fonte de grande importncia
so as notcias de jornal de festas, que giravam em torno de suas imagens. Essas
festividades organizadas pelos freis, irmos tercirios e das irmandades, estavam
ligadas s demais festas da cidade, compondo um calendrio religioso que iria
sofrer alteraes com a chegada do primeiro bispo, em 1897.
Para nos reportarmos disposio original das imagens nas igrejas do
convento, a principal referncia a historiografa franciscana, frei Baslio Rwer,
baseando-se na Eptome de 1730 escrita por frei Apolinrio, afrma que a igreja
conventual possua trs altares ornados de talha encomendados por frei Cosme
de So Damio, guardio de 1617 a 1620. No altar-mor, encontrava-se a imagem
do padroeiro So Francisco, como orago, e em nichos laterais, as imagens de
Santo Antnio e de So Benedito. O altar lateral ao lado da Epstola era de NS
da Conceio e o do Evangelho, de So Boaventura
1
.
Em seguida, temos relato do frei Manoel de Santa Isabel, de 1850: no
altar-mor: A imagem de So Francisco e uma cruz na mo direita, do lado do
Evangelho So Gonalo e Santo Antnio do lado da Epstola com um cruz de
prata e um Menino
2
. E prossegue: No nicho do lado do Evangelho So Bo-
aventura com cruz de pau e lado da Epstola Santa Brbara. Com relao aos
altares laterais: Altar do Evangelho NS da Conceio com sua capella de fores
e coroa de prata E uma imagem de So Jos com seu resplendor e menino Jesus
nos braos. E ainda: No altar lateral da Epistola uma imagem da SantAnna
no nicho do altar a imagem da Senhora e com resplendor de pedras e a imagem
de So Benedito com resplendor e o Menino Deos nos braos e resplendor. No-
tamos que, cento e vinte anos depois (1730-1850), no h referncia imagem
de So Benedito no altar-mor (lembrando que a primeira imagem fora roubada
em 1833, sendo levada para a igreja do Rosrio dos Pretos, na mesma cidade). A
1 Frei Apolinrio, Eptome, 7. Apud RWER, Baslio. Pginas de Histria Franciscana no Brasil. RJ:
Vozes, 1957. p. 33.
2 Inventrio feito pelo frei Manoel de Santa Isabel entregue para o Sndico pe Salles em 1850. Provncia
da Imaculada Conceio SP.
591
nova imagem de So Benedito foi deslocada para o altar lateral (lado da Epstola)
e em seu lugar citada a imagem de So Gonalo. Ainda no altar-mor, vemos a
incluso de So Boaventura e de Santa Brbara. J nos altares laterais, alm do j
citado So Benedito, e de N. Sra. da Conceio, houve a incluso de So Jos e de
SantAna, no lado do Evangelho.
Passados mais dois anos, o Guardio frei Jos de Santa Helena, ao des-
crever o que havia de prataria nas imagens, informa que no altar-mor estava
So Francisco com resplendor e Santo Antonio com uma cruz na mo; nos altares
laterais, NS da Conceio, com coroa grande e dois pares de brincos um nas ore-
lhas e outro de sobressalente, ambos de pedras e de pouco preo e So Jos, com
um resplendor
3
. No altar da epstola, So Benedito com um resplendor hoje
dourado pelos fis; NS SantAna com resplendor de cobre dourado. As imagens
que no possuam algo de valor no foram pelo frei mencionadas. Seis anos de-
pois, temos essa mesma descrio repetida, mas sem referncia sua disposio.
O sndico Jos da Silva Cabral descreve, em 1858: no altar-mor, uma imagem do
Santo Padre com a cruz, uma imagem de Santo Antonio com o Menino, uma
de So Boaventura, uma de So Gonalo, uma de Santa Brbara; no altar da
Conceio, sua imagem e a de So Jos com Menino; no altar de SantAna, sua
imagem com a Senhora nos braos, uma imagem de So Benedito
4
.
Ao longo dos anos, imagens so mencionadas, suprimidas e adicionadas
a esse conjunto, em funo de devoes e irmandades a instaladas, como no caso
das supracitadas e das que ainda vamos tratar. Assim, o Poemeto descriptivo,
de 1884, de autoria do Padre Francisco Antunes de Siqueira, que tanto promovia
como participava ativamente das festividades do convento, descreve:
De So Francisco, junta seu Convento; Imagem expressiva, mui garbosa, Da Conceio,
merece acatamento: Pois da graa divina symbolisa, O privilegiado da maior divisa! Tem
Brbara, Antonio, Anna santa
5
.
Ele no faz referncia s imagens de So Benedito, So Gonalo e de
So Boaventura e nem posio em que as outras imagens se encontravam, sem
citar a dos altares laterais. Por se tratar de um poema, o autor pode ter omitido
alguma imagem por necessidades de rima; alm disso, ele pode ter se limitado a
imagens de sua afeio.
Segundo um inventrio de 1886, a igreja de So Francisco possua no
altar-mor as imagens de: So Francisco, Santo Antnio, So Boaventura, Santa
Brbara e So Gonalo Garcia; no altar do lado do Evangelho, N. Sra. da Con-
ceio (imagem grande da Senhora) e So Jos; no altar da Epstola, SantAna e
3 Relao do que existe neste convento em prata, feito pelo Frei Jos de Santa Helena Guardio, em
10/01/1852. Provncia Franciscana da Imaculada Conceio.
4 Inventrio das jias e alfaias do Convento S Francisco da Provncia do ES-Victria.11/10/1858. Sndico
Jos da Silva Cabral. Provncia Franciscana da Imaculada Conceio.
5 SIQUEIRA, Pe. Francisco A. de. A provncia do ES. Vitria. Typografa A Provncia, 1884. p. 32. Este
pe nasceu em Vitria a 3/02/1832, falecendo a 29/11/1897.
592
So Benedito
6
. Tambm no encontramos alteraes na disposio das imagens
segundo esse inventrio, que repete o de 1850.
Temos mais duas relaes que no so especfcas para as imagens: a
primeira data de 1888, e menos precisa, pois se trata de um inventrio da pra-
taria existente na igreja: a imagem da Conceio tem uma coroa de prata dou-
rada; SantAna, um diadema; So Francisco, um resplendor; e So Jos, tambm
um resplendor
7
. A segunda de 1893, sendo: uma imagem de So Francisco com
resplendor de prata; N. Sra. da Conceio com uma coroa de prata dourada; So
Jos com um resplendor de prata; e SantAna com um diadema de cobre dou-
rado
8
. Quando da visita Pastoral do primeiro bispo de Vitria, D. Joo Nery, s
Irmandades e Ordens Terceiras da cidade, no ano de 1898, ele escreveu:
Em seguida passamos a visitar a irmandade de So Benedicto erecta neste convento. Possue
ella os seguintes objectos: Um nicho de S. Benedicto a Imagem de S. Benedicto, uma imagem
de SantaAnna com resplendor de metal doirado, um andor rico de madeira com quatro
anjos
9
.
O bispo no cita as demais imagens, ento de propriedade da Devoo
a NS da Conceio, mantenedora da igreja na ausncia dos frades, uma vez que
sua visita era dirigida apenas s Irmandades e Ordens Terceiras.

Em 1900, encon-
tramos um documento detalhado acerca das imagens da igreja conventual: um
inventrio separando as posses da Devoo de NS da Conceio e da Irmandade
de So Benedito instaladas na igreja conventual. Segundo ele, havia as seguintes
imagens no altar-mor: So Pedro com uma chave de prata na mo, So Francisco
de Assis com resplendor de prata e um crucifxo de madeira na mo, Santo Ant-
nio com resplendor de prata e o Menino no brao, So Boaventura, So Gonalo,
Santa Brbara com uma custdia na mo. Altar de So Benedito com sua
Veneranda imagem com resplendor de prata dourada e o Menino Deus no Brao
com resplendor no competente nicho. Nossa Senhora SantAnna com resplendor
de cobre galvanizado e a Virgem nos braos. Altar de NS da Conceio: Sua
Imagem com coroa de prata dourada um par de brincos de prata com diversas
pedras, capella e palma de fores artifciaes; So Jos, com resplendor de prata e o
Menino Deus nos braos, collocado no seu nicho.
10
Este documento informa ainda que no consistrio havia um andor
dourado e quatro anjos pertencentes ao mesmo
11
. Em 1906, quando o bispo D.
6 Do inventrio de 1867 para o sndico Francisco de Lima Escobar Arajo. 8/08/1886. Provncia Francis-
cana da Imaculada Conceio.
7 Relao de prata do Convento S Francisco, 23/05/1888 por Philomeno de Andrade Gomes Resendo.
Provncia Franciscana da Imaculada Conceio.
8 Objetos do Convento S Francisco. Philomeno de Andrade Gomes Resendo. 31/05/1893. Provncia da
Imaculada Conceio.
9 Dia 5/01/1898. Tombo Catedral Parquia de NS Conceio da Prainha. p. 5. Cria.
10 Em 20/11/1900. Convento S. Francisco, Vitria. Alfaias do Convento, NS da Conceio e Irmandade
So Benedicto. 20/12/1900. Cria.
11 Em 20 de novembro de 1900. Convento de So Francisco, Vitria. Cpia dos inventrios das alfaias
pertencentes ao Convento, NS da Conceio e Irmandade So Benedicto 20/12/1900. Cria.
593
Fernando Monteiro excluiu algumas procisses da cidade, dentre elas a procisso
de So Benedito da Irmandade existente no convento de So Francisco, os irmos
se reuniram e escreveram para o bispo pedindo desculpas pelo comportamento
inadequado de alguns de seus membros, se comprometendo a reorganizar a ir-
mandade. Para isso, enviaram ao bispo, alm de um histrico da irmandade
12
,
um levantamento de seus pertences, incluindo a relao das imagens pertencen-
tes e existentes no convento franciscano, datada no ano de 1906. So elas: no
altar-mor, imagem de S. Pedro com uma chave de prata na mo; imagem de
S. Francisco de Assis com resplendor e cruz de prata na mo; imagem de San-
to Antnio com resplendor; imagem de Santo Igncio e So Boaventura
13
. No
altar de Nossa Senhora da Conceio a imagem da Senhora SantAnna com a
Virgem no colo com resplendor de prata dourada; So Benedito em nicho com o
Menino Jesus nos braos esplendor de prata. Do que foi relacionado No consis-
trio retiramos, um andor dourado e quatro anjos do mesmo.
Analisando as imagens encontradas na igreja conventual de So Fran-
cisco em diferentes pocas, conclumos que, com o passar do tempo, novas devo-
es foram entronizadas, a exemplo de Santo Incio e Santo Antnio dos Pobres.
Em 1906, quando a Irmandade de So Benedito relacionou as imagens de sua
propriedade existentes na igreja conventual, estas so exatamente as mesmas do
ano de 1900. Sendo assim, deduzimos que as imagens de So Jos, Santa Br-
bara, Nossa Senhora da Conceio e So Gonalo, que no foram mencionadas,
eram pertencentes aos devotos de Nossa Senhora da Conceio.
Fazendo meno s imagens da Capela dos Terceiros, temos apenas dois
documentos, um que se refere procisso de Cinzas de 1867 e o relatrio da visita
pastoral do bispo D. Joo Nery em 1898. Neste ltimo, podemos ler: cinco ima-
gens no altar, sendo o Crucifxo, com resplendor de prata, So Francisco
14
, NS
da Conceio, Santo Antnio e Menino, e cruz, idem Santa Rosa
15
. E prossegue
com as imagens:
cruzes de madeira, dois Crucicados grandes, uma imagem do Venervel Antnio de Cathar-
go [Cartago], S Margarida de Cortona, onze esttuas de armao (vernicas, braos e ps),
um Senhor Morto de madeira, um Salvador de madeira e armao, dois So Domingos, um
crucixo pequeno de madeira, nove andores em bom estado e sanefas, um oratrio.
16
O testemunho direto de Mrio Freire, cujo pai havia escrito um relat-
rio em 1920 sobre a capela diz: Guardo mais a fotografa agora divulgada, do
nico altar, ao centro a Conceio; direita, S. Antnio, e a esquerda, S. Rosa
e Viterbo
17
; ele se refere explicitamente a apenas um altar, o altar-mor. O pro-
12 Documento avulso feito pela Irmandade de So Benedito em 30/12/1905. Cria.
13 Relao dos Santos, Imagens e alfaias feita pela Comisso reorganizadora da Irmandade de S Francisco.
11/07/1906. Cria.
14 Acreditamos que seja So Francisco recebendo as chagas de Cristo diante do Crucicado que compu-
nham o altar mor da Capela da Ordem Terceira.
15 Livro Tombo Parquia Nossa Senhora da Conceio da Prainha. 1898 1947. 5/01/1989. p. 5.
16 Id.
17 FREIRE, Mrio A. A Ordem Terceira da Penitncia em Vitria. Revista Vida Capichaba, ano 32, n. 645,
594
grama iconogrfco da Ordem Terceira da Penitncia est ligado procisso de
Quarta-feira de Cinzas por eles realizada. Usualmente, na procisso de Cinzas
feita pelos Terceiros eram utilizadas largamente as imagens de vestir, em Vitria,
encontramos registro tanto de imagens de talha inteira como de vestir. E, consi-
derando a relao das imagens que saam na procisso das Cinzas, acreditamos
que esta contasse com os dois tipos de imagens, a exemplo de Santa Rosa de Vi-
terbo, que se localizava no altar-mor da capela. Estando em uma cidade litornea,
acreditamos que a disposio dessa capela acompanhe a tipologia mantida pelas
Ordens Terceiras litorneas, conforme observado por Maria Regina E. Quites.
Estes templos possuam retbulos com imagens de vulto de talha inteira, doura-
das e policromadas, enquanto as imagens processionais de vestir eram guardadas
em locais separados
18
. Supomos que esse era o caso das imagens de vestir da
Ordem Terceira em Vitria, que no fcavam expostas, mas depositadas em cai-
xas que ao tempo da colnia serviam de assento, nelas eram guardadas bocas,
braos, ps e cabeas, como relata Freire
19
.
A preferncia pelas imagens de vestir em procisses, segundo Maria He-
lena Flexor, se dava pela variada possibilidade de expresses e gestos teatrais,
se adequando s cenas desejadas, o que permitia a comunicao direta com os
acompanhantes
20
. As articulaes com braos e pernas mveis permitiam trans-
formar a posio das imagens para serem usadas em rituais diferentes, enrique-
cendo-as iconografcamente. Para maior realismo, as imagens poderiam trazer
olhos de vidro, lgrimas de cristal ou resina e cabelos humanos; elas fcavam mais
leves e mais fceis de carregar nos andores. Resumindo brevemente, podemos
traar o seguinte panorama: o orago da capela de NS das Neves, cuja datao e
procedncia desconhecemos, ainda hoje existe, depositado na igreja de So Gon-
alo por seus devotos.
Com relao igreja conventual, ela contava, entre 1730 e 1940, com
vinte e uma imagens sacras: Santo Antnio com o Menino, So Francisco,
So Boaventura, Nossa Senhora da Conceio, So Benedito (duas imagens),
SantAna Mestra com a Virgem, Santa Brbara, So Jos com o Menino, So
Gonalo Garcia, Senhor Morto, quatro anjos de andor, Santo Incio e Santo
Antnio dos Pobres. Todas elas estavam distribudas entre o altar-mor e os altares
laterais.
Dessas imagens, encontramos identifcadas como provenientes do con-
vento de So Francisco no acervo do Museu Solar Monjardim: So Francisco,
SantAna Mestra e os quatro anjos. Com relao imagem de Santo Antnio dos
Pobres, entronizada em 1919 na igreja conventual de S Francisco, acreditamos ser
a que atualmente est localizada em um nicho lateral da igreja de So Gonalo.
mar. 1954.
18 QUITES, Maria Regina E. Imagem de Vestir: reviso de conceitos atravs de estudo comparativo entre
as Ordens Terceiras Franciscanas no Brasil. 2006. Tese. PPGI de Filosoa e Cincias Humanas, UNI-
CAMP, Campinas, 2006. p. 353.
19 FREIRE, 1954. O termo bocas faz referncia aos panos de bocas que carregavam as imagens de
vestir durante a procisso.
20 FLEXOR, Maria Helena Ochi. Imagens de roca e de Vestir na Bahia. Revista OCHUN Revista ele-
trnica de Ps-graduao em Artes Visuais da Escola de Belas artes da UFBA. Ano 2, n2, outubro de
2005. p. 1.
595
Uma das imagens de So Benedito, a que ainda possui o Menino, se encontra,
com certeza, na igreja do Rosrio dos Pretos desde o ano de 1833. A outra ima-
gem de So Benedito, sem o Menino, faz parte do acervo da Cria Metropoli-
tana de Vitria, assim como a imagem de Nossa Senhora da Conceio, que se
encontra no salo Episcopal. Dessa forma, temos localizadas onze imagens que
pertenceram igreja conventual de So Francisco de Vitria.
Com relao capela da Ordem Terceira da Penitncia, encontramos
relatos da existncia, em 1898, de quatorze imagens: (1)So Francisco recebendo
as Chagas do (2)Cristo, (3)Nossa Senhora da Conceio, (4)Santa Rosa de Viter-
bo, (5)Santo Antnio com o (6)Menino, (7,8)So Domingos (duas imagens), o
(9)Salvador, o (10)Senhor Morto, (11,12)dois Crucifcados, (13)Santo Antnio de
Catargo e (14)Santa Margarida de Cortona.
Desta relao, encontramos identifcadas atravs do arquivo do IPHAN,
fazendo atualmente parte do acervo do Museu Solar Monjardim, a imagem de
Nossa Senhora da Conceio, a de Santa Rosa de Viterbo e a de Santa Margarida
de Cortona ou seja, onze imagens esto desaparecidas. Ainda pertencentes ao
acervo dos Terceiros, encontramos referncia a onze Vernicas braos e ps
que compunham a procisso de Quarta-feira de Cinzas. Delas, s encontramos a
cabea identifcada como sendo de Santo Ivo (sendo na verdade S Francisco), no
acervo do Museu Solar Monjardim. Dez delas, portanto, se perderam. Como nos
lembra Maria Regina Quites, essa situao no incomum, tendo em vista que
esse tipo de imagem era em geral guardado e desmontado, sendo usado apenas
uma vez por ano. Dos Terceiros, encontramos quatro imagens sacras. Da igreja
da Ordem Primeira, so onze imagens identifcadas. Tambm preservada est a
imagem de vestir de N. Sra. das Neves.
Essas dezesseis imagens
21
(So Francisco, SantAna Mestra e os quatro
anjos, Santo Antnio dos Pobres, So Benedito com Menino e outra sem Meni-
no, Nossa Senhora da Conceio, a de Santa Rosa de Viterbo e a de Santa Mar-
garida de Cortona, cabea de Santo Ivo e NS das Neves) espalhadas por quatro
lugares diferentes o Museu Solar Monjardim, a igreja de So Gonalo, a igreja
do Rosrio e a prpria Cria so os remanescentes da imaginria franciscana
em Vitria. Elas no s trazem a marca daquela religiosidade, daquela cultura,
mas tambm a dos seus lugares de adoo.
Algumas das imagens talvez tenham sido vendidas, doadas ou queima-
das, podendo ainda estar enterradas em algum lugar nas imediaes do antigo
convento, ou ainda ter sido roubadas. H possibilidade de terem sido levadas
para a casa de algum devoto. O destino das imagens em desuso, embora regulado
pelos conclios e decretos da Igreja, no claro para os fis haja visto o exemplo
da cabea de Santo Ivo (ou S. Francisco), que fcou guardada em uma caixa no
ossurio geral do antigo convento, ao lado dos mortos, destino este proibido e
condenado pelas Constituies Primeiras do Arcebispado da Bahia. No convento
da Penha, atualmente, encontramos imagens no queimatrio de velas.
Das trinta e seis imagens entronizadas no convento de So Francisco,
at o ano de 1919, sem contar com o Santo Antnio do Relento, que tambm est
21 Consideramos a imagem de Santo Antnio dos Pobres com o Menino como sendo uma imagem. Nas
demais imagens de Santo Antnio, contamos o Menino separadamente.
596
desaparecido, e as demais que podem no ter sido citadas, ou pela confuso entre
o Cristo morto e So Francisco morto, temos como remanescentes da imagin-
ria sacra dos franciscanos de Vitria um total de dezesseis imagens existentes e
identifcadas.
No encontramos qualquer justifcativa por parte das autoridades da
Igreja no Esprito Santo no que diz respeito demolio do convento franciscano
e muito menos disperso de seu acervo de imagens. certo tambm, porm,
que ao longo da sua histria, a Igreja nunca estabeleceu uma teologia especfca
para as imagens, apenas legislou seus usos e funes atravs de Conclios. No en-
tanto, contrariando o que nos diz o Conclio de Trento, no captulo As Sagradas
Imagens, e tambm as Constituies Primeiras de 1707, ou seja, que probem
que as imagens sejam levadas para fora das igrejas
22
, as imagens dos franciscanos
foram salvas por fis, que, face negligncia do bispado, transladaram-nas para
outras igrejas ou para o museu.
Se toda a trajetria de uma imagem o que lhe d a voz, o apagamento
de suas origens to eloqente quanto o local onde ela est no presente. Maria
Cristina Pereira escreve que cabe tambm ao historiador compreender a totali-
dade das imagens, questionando a respeito de para qu servem as imagens, quais
seriam realmente suas funes, aplicaes e seus usos
23
. Neste sentido, nossa pes-
quisa contribuiu para trazer tona, alm de respostas, lacunas que so, elas tam-
bm, dotadas de sentidos.
22 VIDE, Sebastio da. Constituies Primeiras do Arcebispado da Bahia. Ttulo XX. Braslia: Senado
Federal, 2007.
23 PEREIRA, Maria Cristina C. L. e FERREIRA, Raquel Diniz. Um caso de homonmia sacra: o orago
da igreja de So Gonalo (Vitria-ES). Farol, n.7. Vitria: UFES, Dez. de 2006. p. 68-70.
597
Frontispcio do Convento
de So Francisco de Vitria - ES. 2009.
Foto de Andrea Della Valentina
598
Capela da Ordem Terceira
da Penitncia do Convento
de So Francisco de Vitria ES. 1920.
Foto de Aristides Freire
IPHAN-ES
599
O acervo iconogrco do antigo
Convento de So Francisco de Vitria-ES.
Foto de Andrea Aparecida Della Valentina.
PMV- GPIC/UFES
600
Santana Mestra e seu
trono em miniatura
Angela Brando
UFJF
Resumo
Tronos em miniatura estiveram associados Santana Mestra na
arte brasileira, uma das invocaes mais correntes no contexto mi-
neiro colonial, por ser padroeira dos mineradores e carpinteiros.
Sua representao em mvel de honra resultava do trabalho dos
artfces da madeira. O trono indicaria a idade avanada e o papel
de Santana como mestra, alm de enaltecer os ofcios da madeira.
Observam-se exemplos desta iconografa para perceber formas de
tratamento da pequena e solene pea de moblia.
Palavras-chave
Santana Mestra, arte brasileira colonial, mobilirio brasileiro.
Abstract
Miniatures of thrones was associated to Saint Anne in Brazilian
art, one of the most current invocations in the colonial period in
Minas Gerais, because she was the patroness of miners and wood-
craftsmen. Her representation seated in an honor chair could pres-
ent, at the same time, her advanced age, her role as master and the
delicate work of the woodcraftsmen. Here we observe examples
of this iconography to consider diferent forms of the little and
solemn piece of furniture.
Key-words
Saint Anne, Brazilian art, Brazilian furniture.
601
Entre as representaes de mveis de honra, no contexto da arte mineira do s-
culo XVIII, encontram-se, em miniatura, os tronos associados iconografa de
Santana Mestra. Esposa de So Joaquim, me de Maria, Santana foi inicialmente
objeto de devoo no Oriente, tendo sido consagrada em Constantinopla no ano
500. No Ocidente, no entanto, Santana passou apenas a ser reverenciada depois
do sculo VIII. O Novo Testamento no identifcava, em nenhum momento, os
pais da Virgem Maria, cujos nomes, Ana e Joaquim, apenas eram mencionados
em textos apcrifos, como o Protoevangelho de Tiago, o Evangelho de Pseudo-
-Mateus e o Evangelho da Natividade de Maria. Por volta do sculo XII, a devo-
o a Santana foi ofcializada na liturgia romana, embora sua festa tenha sido
instituda em 1481, pelo Papa Sixto IV. Na arte ocidental, a partir do sculo XV,
comeam a aparecer vrias representaes de Santana, baseadas especialmente
em episdios da Legenda urea
1
.
Em conjuntos escultricos, Santana foi comumente associada s ima-
gens de So Joaquim ou ao lado da Virgem e do Menino Jesus. Especifcamente
em Portugal e no Brasil a partir do sculo XVII a representao de Santa-
na est quase sempre associada cena da Educao da Virgem (como Santana
Mestra), na qual a Me de Maria, raras vezes de p e mais comumente sentada
em rica poltrona ou cadeira de espaldar alto, estende Menina um livro aberto.
Como Santana Mestra, portanto, na cena da Educao da Virgem, Ana foi re-
presentada de p com um livro nas mos ao lado de Nossa Senhora Menina, so-
bretudo no nordeste do Brasil e sul de Portugal; ou sentada com o livro nas mos
e a Virgem Menina de p, a seu lado, como foi mais usual no norte de Portugal
e em Minas Gerais
2
.
No Brasil Colonial, a devoo a Santana esteve relacionada vida dos
engenhos: Santana era uma me que ensinava o Catecismo, a Senhora da Casa
Grande, a esposa do Patriarca. Em Minas Gerais, onde a colonizao se funda-
mentou na minerao, o culto a Santana disseminou-se largamente, sendo consi-
derada padroeira dos mineradores. A invocao de Santana Mestra foi considera-
da entre as dez invocaes e, portanto, entre as dez representaes de santos mais
correntes no contexto da arte mineira colonial
3
. Isso se deveu, certamente, ao fato
de ter sido adotada como padroeira dos mineradores.
Contudo, foi tambm tomada como padroeira dos carpinteiros, e esten-
dida sua devoo aos marceneiros. Parece sugestiva a hiptese de que, num uni-
verso de sobreposio das atividades de ofcios semelhantes, onde muitos indcios
apontam que carpinteiros dedicavam-se freqentemente a encargos dearcenaria
e vice-versa
4
, onde havia o agrupamento de ofcios semelhantes sob uma mes-
1 TAVARES, Jorge Campos. Dicionrio de Santos. Porto: Lello & Irmos, 1990. p. 18. VILA, Cristina
e TRINDADE, Silvana Canado. A Geograa do Sagrado nas Minas Colonial. In Oratrios da F.
Oratrios Brasileiros. Coleo Angela Gutierrez. S/l: Formato, 1994, p. 11-13. Ver tambm Museu de Arte
da Bahia. So Paulo: Banco Safra, 1997, p. 181. e ALVES, Clio Macedo. Um Estudo Iconogrco. In
COELHO, Beatriz. Devoo e Arte. Imaginria Religiosa em Minas Gerais. So Paulo; Edusp, 2005.
pp. 74-75.
2 VILA, C. e TRINDADE, S.C. op.cit. p. 11.
3 ALVES, Clio Macedo. Quantidade de Imagens por invocao. In COELHO, Beatriz. Op. cit., p. 89. A
partir do inventrio realizado entre 1986 e 2002 Santana Mestra aparece como a oitava invocao com
maior nmero de representaes.
4 Livro dos Regimentos dos ofciaes mecanicos da mui nobre e spre leal cidade de Lixboa 1572. Publicado e
602
ma bandeira, pudessem os artesos, especializados em trabalhar com madeira,
compartilhar uma padroeira em comum, ao lado de So Jos. Cabe refetir sobre
a possibilidade de que, em se tratando da padroeira de carpinteiros e marce-
neiros, a representao de Santana Mestra sentada em mvel de honra tambm
exigiria que se executasse, com capricho e orgulho, o mvel como resultado do
trabalho elaborado pelos artfces da madeira. O trono em miniatura teria, aqui,
uma soma de sentidos: enaltecer a idade avanada de Santana e seu papel como
mestra de Maria e, ao mesmo tempo, elogiar o ofcio dos carpinteiros e marce-
neiros, seus devotos.
De acordo com as tradies dos grmios da Idade Mdia, os artistas-
-artfces eram divididos em doze corporaes, segundo sua profsso. Com o
tempo, esses grmios foram acrescidos da devoo religiosa, transformando-
-se ento em irmandades ou confrarias. A partir de ento, os diversos ofcios
agruparam-se em doze bandeiras, representadas cada uma delas por um santo
patrono. Maria Helena Flexor j havia indicado o sistema de organizao dos
artesos em Salvador sob um sentido tanto profssional quanto religioso
5
. Jeaneth
Xavier Arajo refere-se organizao do trabalho artesanal em Portugal como
um modelo adotado na Colnia. Entre os indcios da permanncia das tradies
corporativistas no Brasil setecentista, est justamente a integrao dos ofciais
mecnicos em associaes de carter cvico, conhecidas pelo nome de bandeiras
e em irmandades, de carter religioso
6
.
A observao da iconografa de Santana Mestra, representada em mvel
de honra miniaturizado, soma-se ao problema da atribuio a um escultor, Ant-
nio Francisco Lisboa, do feitio de um trono episcopal em tamanho real e de um
conjunto de cadeiras, pertencentes ao Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Ma-
riana, sendo que uma das cadeiras, apenas, pertence ao Museu da Inconfdncia
de Ouro Preto. Antes de analisar as imagens de Santana Mestra, com seu trono
em miniatura, realizadas pelas mos do mesmo artista, cabe observar alguns
exemplos no conjunto desta iconografa no Brasil colonial, com o intuito de per-
ceber as diferentes formas de tratamento da pequena, mas solene pea de moblia.
prefaciado pelo Dr. Verglio Correia. Coimbra: Imprensa da Universidade, 1926. importante notar como
no Regimento que vigorava desde o sculo XVI havia certas sobreposies entre as atividades dos carpin-
teiros de carpintaria delgada, marceneiros, entalhadores e escultores. A impreciso e a longevidade da
legislao, assim como sua aplicao na colnia distante, seriam motivos sucientes para a sobreposio
das tarefas entre os distintos ofcios da madeira.
5 FLEXOR, Maria Helena. Ociais Mecnicos da Cidade de Salvador. Salvador: Prefeitura Municipal/
Departamento de Cultura, 1974.
6 De acordo com as tradies dos grmios da Idade Mdia, os artistas/artces eram divididos em 12 cor-
poraes, segundo sua prosso (...). Com o tempo, esses grmios foram acrescidos da devoo religiosa,
transformando-se ento em irmandades ou confrarias. A partir de ento os diversos ofcios agruparam-se
em doze bandeiras, representadas cada uma delas por um santo patrono. A autora refere-se organi-
zao do trabalho artesanal em Portugal, modelo adotado na Colnia. ARAJO, Jeaneth Xavier. A
pintura de Manoel da Costa Atade no contexto da poca moderna. In CAMPOS, A.A. (org.) Manoel
da Costa Atade. Aspectos histricos, estilsticos, iconogrcos e tcnicos. Belo Horizonte: C/Arte, 2005, p.
35. (...) constitui ainda um indcio da permanncia das tradies corporativistas no Brasil setecentista a
integrao dos ociais mecnicos s associaes de carter cvico conhecidas pelo nome de bandeiras e s
irmandades, de carter religioso. As primeiras (...) eram formadas pela agregao de diversos ofcios sob
a custdia de um santo padroeiro (...). OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. O Rococ religioso no
Brasil e seus antecedentes europeus. So Paulo: Cosac & Naif, 2003, pp. 178-179.
603
As representaes da Santa Mestra sentada mantiveram, no sculo
XVIII, a utilizao do trono como miniatura de uma cadeira, geralmente de bra-
os, de espaldar alto e recortado, pintada de vermelho com as bordas douradas.
Mas no foi esta a nica forma de miniaturizar o mvel de assento, ocupado por
Santana, utilizada pelos escultores no XVIII brasileiro.
Parece ter havido, basicamente, trs caminhos adotados pelos criadores
de imagens de Santana no momento de conceber o pequeno assento de honra,
adequados ao nvel de erudio da pea, sem necessria ordem cronolgica. O
primeiro caminho seria o da estilizao de uma cadeira, uma soluo inteligente
para o escultor que dominasse pouco a linguagem do mobilirio, criando um
mvel simblico para o conjunto da representao do grupo escultrico. Esta
tendncia simplifcao foi reforada no sculo XIX, na esteira da crescente
popularizao de imagens realizadas por santeiros annimos.
O segundo caminho seria a adoo de miniatura de uma cadeira real de
uso corrente, embora representada sem efeitos de luxo, estariam adequadas, em
pequenas dimenses, s cadeiras de estilo nacional-portugus, portanto como
rplicas em miniatura de cadeiras de sola do XVII, de linhas retas. O terceiro
caminho, assim com o anterior, reproduziria em miniatura uma cadeira real, no
entanto mais adequada ao estilo de mobilirio do sculo XVIII, D. Joo V ou
D. Jos I, datando e enaltecendo o carter de luxo e fazendo ressaltar o assento,
como um trono, no conjunto escultrico.
Como exemplos da soluo adotada em tornar o trono um objeto mais
simblico que real, podemos mencionar uma pequena pea de quinze centme-
tros em barro cozido, policromado e dourado, do sculo XVIII baiano. Aqui, o
trono quase se esconde por trs da imagem predominante de Santana e no chega
nem mesmo a emoldur-la
7
. H uma Santana no Museu do Ouro, em Belo Ho-
rizonte, datada da primeira metade do sculo XVIII, sentada sobre uma cadeira
de braos fortemente estilizada, o recorte do espaldar, a ausncia de talha (ape-
nas sugerida por uma barra de pintura dourada), a disposio irreal das pernas
e braos da cadeira indicam um desconhecimento ou desinteresse por parte do
escultor em relao a um mvel verdadeiro
8
. Da mesma forma, serviriam como
exemplos de tronos estilizados os de outras Santanas do contexto setecentista
mineiro, atribudas, respectivamente, a Vieira Servas e ao Mestre de Piranga
9
.
O segundo caminho de representao, o de uma cadeira de linhas retas,
pode ser observado numa das Santanas Mestras do Museu Arquidiocesano de Arte
Sacra de Mariana. Aqui ela aparece sobre uma perfeita miniatura de cadeira de
sola em estilo nacional portugus. tambm o caso de uma Santana classifcada
como de Escola Maranhense do sculo XVIII, proveniente do Museu de Alcn-
tara. A Santa est disposta em cadeira sem braos, uma rplica de cadeira de uso
comum, sem qualquer indicao de luxo
10
.
7 Museu de Arte da Bahia. So Paulo: Banco Safra, 1997, p. 175.
8 Arte Barroca. Mostra do Redescobrimento. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 2000, p. 135.
9 Aleijadinho e seu tempo: f, engenho e arte. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2006, pp.
179 e 201.
10 Arte Barroca. Mostra do Redescobrimento. Op. cit., p. 200.
604
A terceira possibilidade de representao de um trono, mais corrente,
denota uma grande preocupao por parte dos escultores tanto em enaltecer o
aspecto honorfco da moblia como de demonstrar um conhecimento atualiza-
do de mveis de luxo do sculo XVIII, com dimenses proporcionais s de um
mvel verdadeiro, com sugestes de talha emoldurando o encosto e sugerindo
estofamento. Poderia ser um exemplo o da Santana Mestra da segunda metade
do sculo XVIII do Museu do Estado de Pernambuco. Aqui, a cadeira sem bra-
os, de espaldar bastante elevado, com pernas em cabriol de joelheiras cheias e
entalhadas, emoldurada de dourado com uma pesada talha no alto do espaldar
refete, tardiamente, uma moblia joanina, ainda barroca, sem qualquer indica-
o da leveza do mobilirio rococ
11
. J a sutileza com que um escultor baiano,
da tambm segunda metade do sculo XVIII, executou a moldura do trono de
sua Santana, dando a exata sugesto do predomnio das partes lisas em oposi-
o talha rasa, concentrada no alto do espaldar, indica j o conhecimento e o
domnio do vocabulrio da moblia rococ, sugerindo ainda o estofamento em
tecido vermelho
12
.
Essa idia de atualidade, por parte do escultor, em adequar o objeto
associado imagem de devoo ao estilo de mvel corrente, parece bastante su-
gestiva numa pea como a Santana Mestra portuguesa, pertencente ao Museu de
Arte Sacra de So Lus do Maranho, em madeira policromada e dourada. Aqui,
o escultor portugus de fnal do sculo XVIII atualizou a cadeira de Santana
adequando-a, perfeitamente, ao estilo da poca, Dona Maria I, com a fna guir-
landa de fores contornando o encosto ovalado e estofado
13
.
Se retornarmos ao problema da atribuio de um conjunto de mveis
a Antnio Francisco Lisboa, levando em considerao seu cuidado em executar
as cadeiras em miniatura para as imagens de Santana Mestra, associadas a suas
mos e de sua ofcina, vemos que, mesmo em diferentes medidas, estas minia-
turas se mantm de modo uniforme dentro do terceiro caminho que grosseira-
mente sugerimos. Em outras palavras, nas seis imagens de Santana associadas ao
nome de Antnio Francisco Lisboa, os pequenos tronos foram sempre executados
com preocupaes de miniaturizar um mvel de fato, com caractersticas estils-
ticas ao mobilirio prprio ao sculo XVIII, ora com elementos do barroco, ora
do rococ. No obstante as razes que teriam levado o escultor a dedicar-se a esta
iconografa, provavelmente motivado por encargos especfcos, provvel que o
fato de Santana ter sido adotada como padroeira dos carpinteiros e marceneiros
sugerisse um zelo especial ao conceber o mvel sobre qual se sentaria. Perdoe-
-se o anacronismo: era metalinguagem. De qualquer forma, se observarmos o
conjunto da obra do escultor, vemos que a imagem de Santana Mestra foi a mais
representada em sua esfera de atuao Para Mrcio Jardim: a padroeira dos
marceneiros e carpinteiros, assim como So Jos, e da se entende t-la Antnio
Francisco Lisboa representado tantas vezes e com tanto brilho
14
.
11 Ibid. p. 154.
12 Museu de Arte da Bahia. Op. cit., p. 177.
13 Arte Barroca. Mostra do Redescobrimento. Op. cit., p. 83.
14 JARDIM, Mrcio. Aleijadinho, Catlogo Geral da Obra. Belo Horizonte, RTKF, 2006, p. 86.
605
A primeira das Santanas atribuda a Aleijadinho encontra-se no Museu
do Ouro de Sabar, datada entre 1778 e 1779 portanto do mesmo perodo em
que, aproximadamente, o escultor teria realizado os mveis para o quarto bispo
de Mariana era proveniente de um altar lateral da Capela de Nossa Senhora do
Pilar do Hospcio da Terra Santa de Sabar. Trata-se de uma perfeita miniatura de
trono e guarda semelhanas com a dinmica do recorte do espaldar e com o en-
trelaamento entre a moldura, as rocalhas e as fores, utilizados para a decorao
do cadeiro episcopal do Museu de Mariana. Apresenta, ainda, um domnio por
parte do escultor, do repertrio da talha rococ aplicada ao mvel, como a ideia
de usar os vazados em oposio aos cheios
15
.
A segunda Santana a ser lembrada pertence Coleo Renato Whitaker e
datada aproximadamente do mesmo perodo, aps 1775
16
. Neste assento ado-
tou-se a mesma ideia da Santana mencionada anteriormente, um grande encosto
estofado e coroado com rocalhas e elementos vazados, embora aqui o espaldar
no tenha recortes como no caso anterior.
O terceiro exemplo, considerado como obra de Antnio Lisboa e aju-
dantes, pertencente coleo particular no Rio de Janeiro e datada entre 1791
e 1812, aproxima-se ligeiramente de uma estilizao maior do trono, embora as
volutas dos braos e o cabriol das pernas tenham sido tratados com cuidado, o
espaldar estofado no mereceu o requinte visto anteriormente na execuo da
talha em miniatura, mas apenas uma decorao simplifcada
17
.
Outra das Santanas associada a Antnio Francisco Lisboa e sua ofcina
encontra-se no Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana, datada entre
1791 e 1812. Considerada como obra de um de seus bons ofciais, a imagem
provinha da Capela de Santana, matriz do arraial de Abre Campo. Embora o es-
cultor tenha reduzido a altura do espaldar, aumentando o peso da talha, conserva
a mesma inteno de enobrecer o mvel de assento e de atualiz-lo de acordo com
a moblia da segunda metade do XVIII, sem recorrer leveza dos vazados
18
.
Dois outros exemplos relacionados ofcina de Antnio Francisco Lis-
boa so a Santana Mestra do Museu de Arte Sacra de So Paulo e a Santana da
Capela de Santana do Distrito de Antnio Dias, em Ouro Preto. Em ambas, o
ofcial adotou um novo tipo de moblia no empregado nos exemplos anteriores,
uma cadeira de braos com espaldar sem estofamento, mas recortado com tabela
central tambm vazada. A cadeira da Santana do Museu de Arte Sacra de So
Paulo uma perfeita miniatura de um mvel corrente do estilo Dom Jos I
19
.
Por outro lado, a imagem da Capela de Santana tem uma estranha ca-
deira, com pernas muito baixas e grossas, e espaldar muito recortado. Tal es-
tranheza deve-se a que, embora inspirado num mvel verdadeiro, o escultor
tenha ampliado em demasia para os lados a moldura do espaldar, afastando-o
15 OLIVEIRA, M.A.R.; SANTOS FILHO, O.R. e SANTOS, A.F.B. O Aleijadinho e sua ocina. Catlogo
das Esculturas Devocionais. Op. cit., pp. 70-71.
16 Ibid. pp. 94-95.
17 Ibid. pp. 256-257.
18 Ibid. pp. 262-263.
19 Ibid. idem.
606
num vazio desproporcionado, da tabela central. Mas parece sugestivo o interesse
do artista em reforar esse novo aspecto, muito atual, dos mveis: o sentido de
leveza fsica e visual que os encostos vazados proporcionariam s cadeiras do
sculo XVIII.
As despropores, as estranhezas, as sobreposies entre os estilos de
moblia Dom Jos I e Dom Joo V, enfm, o conjunto de ajustes utilizados pelos
escultores tanto para demonstrar a sabedoria de Santana no momento da Educa-
o da Virgem quanto para enaltecer a profsso de seus devotos, carpinteiros e
marceneiros, este conjunto de ajustes no parece muito distante daquele que teria
sido aplicado por Antnio Francisco Lisboa no momento de dar monumentali-
dade ao trono episcopal de Mariana, de conceber um trono em tamanho real.
Este tambm parece concebido em estranhas propores e em efcaz combinao
entre o peso da talha barroca e a delicadeza da moblia rococ. Tratava-se tam-
bm de um processo de miniaturizar a linguagem monumental das portadas em
pedra sabo e de dar um sentido de atualidade estilstica, de gosto francs, asso-
ciada a certo conforto para sentar-se. A extrema capacidade de Antnio Francisco
Lisboa em adaptar-se a diferentes expresses arquitetnicas e escultricas, bas-
tante exaltada pelos estudiosos de sua obra, sugere caminhos, para alm de um
problema de autoria, do fundamental dilogo entre as diversas formas artsticas.
607
Portadas barrocas e o tratado de
borromeo: alegorias e smbolos
no Brasil colonial
1
Carla Mary S. Oliveira
UFPB
Resumo
Pretende-se abordar os sentidos simblicos e alegricos que a porta
barroca adquire no Brasil colonial, ao demarcar a passagem entre
os mundos profano e sagrado, delimitando os espaos de sociabili-
dade das coisas do esprito e da carne e os limites entre a civilizao
europeia cristianizada e a barbrie pag tropical, carregada de hi-
bridismos culturais. Interessa demarcar as diferenas existentes na
esttica barroca/ rococ no territrio brasileiro, e as infuncias do
tratado de Carlo Borromeo.
Palavras Chave
Portadas Barrocas; Carlo Borromeo; Brasil Colonial.
Abstract
Tis paper intends to analyze the symbolic and alegorical mean-
ings that baroque door acquires in colonial Brazil, when demarcat-
ing the passage between the profane and sacred worlds, delimiting
the sociability spaces of spirit and fesh stuf and limits between
cristianized European civilization and paganist tropical barbarity,
full of cultural hibridizations. Te discussion intends to demarcate
the diferences of baroque/ rococo aesthetic in Brazil and infu-
ences of Carlo Borromeos treatise.
Keywords
Baroque Doors; Carlo Borromeo; Colonial Brazil.
1 Devo agradecer aos alunos da disciplina Tpicos Especiais em Cultura Histrica A Cultura do Barro-
co, que costumo ministrar no PPGH-UFPB, pois muitas das ideias que motivaram este texto surgiram
numa das aulas que tivemos, numa tarde de maro de 2009 que mais convidava ao banho de mar. Os
alunos da disciplina que ministrei no PPGH-UFMG no segundo semestre de 2009 e os debates que
travamos em nossas aulas tambm possibilitaram o aprofundamento das discusses aqui presentes, e lhes
agradeo por isso. Ao amigo Andr Cabral Honor sou grata pela leitura atenta e comentrios extrema-
mente pertinentes a uma verso preliminar e muito mais breve deste texto.
608
Degli effetti nascono i affetti.
2
Qualquer um que v ao Vaticano facilmente se v tomado por um turbilho
de emoes ao entrar na Praa de S. Pedro: a barroca e gigantesca colunata de
Bernini o acolhe como se fosse uma extenso corprea da Santa Igreja Roma-
na; as portadas, sales, galerias, ptios e corredores dos Musei Vaticani vo-no
maravilhando sucessivamente e, repentinamente, ele se v frente ao portal da
Scala Regia, tambm de Bernini. Uma porta para outro mundo, uma passagem
apotetica, teatral, que cria a impresso de ser duma dimenso muito maior do
que aquela que de fato tem. Ali est, conciso, o ideal da porta barroca: espao de
transio, que guarda em si a transcendncia entre o antes e o depois, entre dois
estgios diferentes do estar no mundo. A porta barroca inicia a revelao, prepara
o transeunte para o que est para alm dela.
A est estabelecido o sentido primeiro da porta barroca: dividir mun-
dos, possibilitar o trnsito dos mortais entre duas esferas distintas da existncia.
Em 1951, Roger Bastide
3
j apontou direes vrias para se perscrutar os sentidos
desta passagem entre dois mundos.
O Barroco, no Brasil, no foi um estilo totalmente uniforme, pois sua
esttica sempre se amoldou s especifcidades locais. Uma constante, no entan-
to, apresenta-se em todo seu conjunto: a porta como espao que demarca uma
transio no somente fsica, mas tambm do esprito, o que diferencia a porta
barroca seu carter de transcendncia, de marco fsico de uma mudana que
deve se operar tambm no ntimo daquele que a transpe.
A porta barroca j pressupe que aquele que a atravessa sabe bem o
sentido de fronteira que lhe intrnseco. Especialmente nos prdios religiosos
essa funo ser constantemente aperfeioada, mas ela tambm existe nos pr-
dios civis. Enquanto num espao a nfase se d sobre o universo da f, noutro
se mostra na valorizao do poder, da origem nobilirquica e, como no poderia
deixar de ser, de demonstrao de ordenamento do caos dos trpicos, no caso do
Brasil colonial.
J em 1577, Carlo Borromeo arcebispo de Milo depois santifcado
pela Igreja romana publicava um tratado de clara inspirao tridentina, no qual
explicitava em normas o modo de se construir e decorar os templos catlicos. A
questo da porta to fulcral para o cenrio mstico que se pretende para o tem-
plo ps-tridentino que Borromeo dedica ao tema o 4 captulo de sua obra, sob o
ttulo De Atrio, Porticu et Vestibulo:
O trio defronte ao prdio sagrado deve ser feito em proporo com a estrutura eclesistica,
numa arquitetura intencional, que contenha uma parte do todo, estando o prtico decente-
mente ornado pela obra arquitetnica.
Se assim o desejar e em verdade ante uma rea estreita esta construo no puder se edicar,
ao menos o prtico deve destacar-se frente dela. Tal prtico, de colunas de pedra lavrada, ou
erigido de alvenaria, deve estar adequado igreja. Largo o bastante e alto quando o deva ser,
estar sua razo alinhada ao altar longitudinalmente, numa reta conveniente.
2 Dos efeitos nascem os afetos, mxima italiana do sculo XVII.
3 BASTIDE, Roger. Variaes sobre a porta barroca [1951]. Novos Estudos, So Paulo, CEBRAP, n. 75, jul.
2006, p. 129-137.
609
Esta forma em qualquer prtico de igreja paroquial deve estar convenientemente erigida.
Se houver escassez e no existir de fato meio para tanto assim a construir, se deve ao menos
marcar a edicao, de modo que ao menos as colunas erguidas, distantes e altas o bastante,
demarquem um espao em esquadro, mesmo que pequeno, que sirva de porta igreja, de
forma evidente.
4
As igrejas brasileiras construdas a partir do XVII, desse modo, se-
guiam em maior ou menor grau o tratado de Borromeo, obra que tinha ampla
circulao no universo infuenciado pela Igreja Romana antes do Conclio
Vaticano II
5
.
Assim, a porta barroca, nas igrejas coloniais do Brasil, ter acepes di-
ferenciadas, formatos que se adequaro s especifcidades locais, mas sempre es-
tar imbuda deste esprito de transcendncia. Mais que isso, ela desemboca no
rebuscamento rococ que no outra coisa seno a exarcebao de aspectos que
j lhe pertenciam. Onde houve meios, a ornamentao dessa passagem entre dois
mundos foi plenamente executada; onde faltaram, o mnimo de diferenciao
esttica tambm fcou gravado para a posteridade em pedra e cal.
O ritual catlico romano barroco passou a valer-se do espao fsico da
igreja de uma maneira muito mais teatral do que em perodos anteriores. Sendo
assim, esse espao tambm tinha que se adaptar nova realidade. O tratado de
Borromeo a cristalizao efetiva desse iderio ps-tridentino numa ars aedifca-
tio. No bastava apenas fazer do interior do templo um espao de encenao: ela
devia transbordar tambm para o exterior, de modo a preparar o indivduo para
o espetculo a ser representado em seu interior.
Marcello Fagiolo relaciona esta caracterstica das fachadas barrocas
brasileiras funo de fundo cenogrfco para os faustos urbanos
6
. Assim, a
scaenae frons
7
da Antiguidade Romana se transfgura numa fachada concebida
como uma porta e um arco do triunfo
8
. E o que um arco do triunfo seno
um monumento que se converte em veculo simblico do poder? A porta barroca,
assim, absorve esse sentido do arco triunfal das entradas reais medievais e renas-
4 BORROMEO, Carlo. Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae [1577]. Firenze: Fondazione Me-
mofonte, 2008, p. 6. Disponvel em: <http://www.memofonte.it/>. Acesso em 13 out. 2008. O texto
original: Atrium praeterea in fronte sacrae aedis pro areae ratione proque aedicii ecclesiastici structura
et, de architecti consilio, intus ab omni parte porticibus cinctum alioque decenti architecturae opere
ornatum. / Si vero prae situs angustia, aut prae tenui censu, id exaedicari non potest, porticus saltem
a fronte itidem extruenda curetur. Quae porticus, columnis marmoreis, aut pilis lapideis latericiisve
erecta, longitudine omnino ecclesiae latitudinem adaequet. Lata autem, atque alta ita esse debet, ut lon-
gitudinis suae rationi recte convenienterque respondeat. / Hac forma in unaquaque ecclesia parochiali
porticum extare conveniens erit. Si per inopiam ne id quidem praestari potest, hoc saltem prorsus cure-
tur, ut ante ianuam maiorem vestibulum eiusmodi extruatur, quod duabus tantum columnis vel pilis,
aliquantulum ab ea distantibus, exaedicatum forma quadrata sit; tantumque spacii habeat, ut paulo
latius, quam ecclesiae ianua, pateat.
5 GALLEGOS, Mathew. Charles Borromeo and Catholic tradition. Sacred Architecture Journal, Notre
Dame (Indiana USA), The Institute for Sacred Architecture, v. 9, 2004. Publicao eletrnica. Dispo-
nvel em: <http://www.sacredarchitecture.org/>. Acesso em: 24 fev. 2009.
6 FAGIOLO, Marcello. O grande teatro do barroco. In: SILVA, Liliane F. Mariano da; VIANA NETO,
Joaquim & SILVA, Ariadne Moraes (orgs.). Paisagens mediadas: olhares sobre a imagem urbana. Salva-
dor: UNIFACS, 2008, p. 218.
7 Cenrio xo e monumental dos teatros da Roma Antiga.
8 FAGIOLO, 2008, p. 218.
610
centistas
9
e o resignifca: por ela passa no s a procisso sacra, demonstrao
pblica, simblica e alegrica do poder religioso, mas tambm o simples mortal
a ser recebido e devidamente entronizado nas coisas da f.
Enquanto nas cidades coloniais de portos movimentados encontra-se
facilmente portadas lavradas em pedra de lioz vinda do Reino como lastro nas
embarcaes, muitas vezes at em peas j prontas para instalao, onde no ha-
via este afuxo a demanda foi suprida pelo uso de calcrio, gnaisse e granito. No
caso de Minas, a pedra sabo tambm se prestou a tal fnalidade. A diferena de
materiais, contudo, no impediu que as portas barrocas de reas perifricas tives-
sem tambm uma profunda simbologia alegrica para a demarcao dos limites
fsicos entre o campo do sagrado e de salvao das almas em contraposio ao
mundanismo selvagem dos trpicos, cheio de tentaes que ameaavam a todo
instante a integridade espiritual dos viventes.
Desse modo, emoldurando a porta barroca podem surgir folhagens e ca-
ritides que nada tem a sustentar como na fachada da Igreja da Ordem Terceira
de S. Francisco em Salvador pois sua funo outra: as faces petrifcadas ali
esto para saldar a quem for por aquelas portas adentrar no mundo do sagrado.
Essa passagem ser transposta tanto nos ritos litrgicos processionais das datas
festivas como tambm pelo cristo-novo, pelo bom homem irmanado, pelo reli-
gioso contrito, pela plebe rude ou, ainda, pelo gentio recm-convertido.
Na Paraba, por exemplo, grossas volutas, pelicanos, folhagens, cajus e
pitombas demarcam o acesso nave franciscana do Convento de Sto Antnio,
num portal de riqussima cantaria em pedra calcria com algo de plateresco
10
, em
que se destaca um orbe com a Cruz de Malta direita, incrustado posteriormente
execuo da pea.
Ora, a est a juno do espetculo religioso anunciado e do poder tem-
poral estabelecido. Se cajus e uvas travestidas de pitombas deixam aquele am-
biente sacro mais prximo dos moradores da Paraba sejam eles da nobreza da
terra, brancos pobres, pardos, libertos, escravos ou gentio aldeado , o smbolo
do poder metropolitano lhes recorda tambm que no mundo luso o Estado est
intimamente ligado s coisas da f. Ou seja, o grande teatro barroco concilia os
dois aspectos que deveriam nortear a conduta do fel: respeitar tanto as coisas de
Deus como as dos homens, encaixar-se na hierarquia colonial com resignao
para adentrar o mundo maravilhoso da apoteose sacra.
Em Sergipe, a Igreja Matriz de Sto Amaro das Brotas, fnalizada em
1728 pelos jesutas, mostra a diversidade de abordagem no trato do calcrio nas
portadas coloniais do Nordeste. Flanqueando a porta de entrada da igreja, duas
singelas e estreitas colunas semicirculares, decoradas com folhagens estilizadas e
encimadas por caritides de olhos escancarados, cabelos encaracolados e ombros
nus, sustentam um fno arco pleno, tambm coberto de folhas, arrematado por
9 STRONG, Roy. Arte y poder: estas del Renacimiento (1450-1650). Traduccin de Maribel de Juan.
Madrid: Alianza, 1988 [1973], p. 56.
10 Do espanhol platero, ourives especializado no trabalho com a prata. Estilo decorativo da arquitetura
espanhola, de inspiraes gtica tardia e renascentista conjugadas, sobrecarregado tambm de motivos
de origem moura, com forte ornamentao em cantaria nas fachadas, caracterstico de ns do sculo
XV e comeos do sculo XVI. KOCH, Wilfried. Dicionrio dos estilos arquitetnicos. Traduo de Neide
Luzia de Rezende. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2008 [1985], p. 146-147.
611
um querubim alado que carrega uma faixa onde, certamente, se pretendia haver
algum texto. No entorno desta estrutura, uma outra, mais sbria, a arremata,
formando uma portada em que a decorao superior funde-se moldura do ni-
cho que devia abrigar a imagem do orago do templo. Volutas grossas sustm
ramalhetes sinuosos de folhas de acanto estilizadas, dando uma soluo de con-
tinuidade s duas partes de funes to distintas.
Mas a porta barroca no litoral nordestino pode tambm ser bem mais
singela. Em Goiana, cidade da mata norte de Pernambuco que foi uma das sedes
da Capitania de Itamarac, as portadas da Igreja e do Convento carmelita de
S. Alberto, no chegam nem perto da sofsticao estilstica de suas congne-
res paraibanas ou sergipana. No entanto elas seguem, em tudo, as normas de
Borromeo: destacam da fachada de branca cal as entradas do templo e da casa
conventual, demonstrando sua importncia e diferenciando-as como passagem
ao terreno do sagrado.
Acima da porta principal da nave, apenas um par de folhas de acanto
estilizadas em volutas ladeiam um arremate central em forma de vieira. Em cada
extremidade das colunas que sustentam o arco abatido, completam a decorao
pinculos com chamas estilizadas. Ora, mesmo que discretos, a esto trs dos
principais smbolos alegricos de espiritualidade e transcendncia no catolicismo
romano: o acanto, planta mediterrnea associada imortalidade graas qua-
lidade especial de suas folhas, que mantm o vio mesmo muito tempo depois
de cortadas; a vieira, atributo de S. Tiago e smbolo medieval da peregrinao e
da busca pela redeno e espiritualidade, por servir aos andarilhos para esmolar
e beber gua; e o fogo eterno, referncia sara ardente e salvao dos justos,
paralisado na chama de calcrio sobre os pinculos. V-se, assim, que mesmo
uma decorao aparentemente despretensiosa remete s coisas da f, quilo que
realmente importava para quem viesse a cruzar esta fronteira fsica entre carne e
esprito.
A porta conventual, por sua vez, ladeada por duas colunas de fuste
decorado em gomos e coroadas por capitis jnicos estranhamente colocados
perpendicularmente fachada que nada sustm. Cenografa pura, o desenho
segue risca os conselhos de Borromeo: ao menos as colunas erguidas, distantes
e altas o bastante, demarquem um espao em esquadro
11
. Sobre a porta, o bra-
so da ordem, encimado por uma coroa, soluo profusamente utilizada nos pr-
dios carmelitas. Todo indivduo que transpusesse este batente deveria perceber
que no entrava em um recinto qualquer. Para isso o braso e a coroa, para isso
as colunas: esses elementos demarcam uma fronteira no s conceitual, mas tam-
bm extremamente palpvel da existncia, imprescindvel para a defnio dos
lugares sociais e dos papis encenados individualmente no teatro barroco colonial.
Mesmo em Olinda tal simplicidade tambm vai se mostrar na portada
da Igreja de N. Sra. do Carmo, certamente de desenho anterior concluso da
fachada e que, tal como a entrada do conjunto carmelita de Goiana, segue os
preceitos de Borromeo quanto demarcao do espao fsico de transposio
11 BORROMEO, 2008, p. 6.
612
entre o profano e o sagrado atravs da aposio lateral de colunas meramente
decorativas, que na portada desta igreja sustentam apenas pinculos de arremate.
Tal preocupao vai estar presente tambm na porta conventual do mes-
mo conjunto arquitetnico, com uma portada de fronto cimbrado interrompi-
do, destacando o braso da ordem, apresentando uma elaborada decorao de
arabescos sinuosos na verga e nas colunas que a sustm, sendo a portada ladeada
por outras duas colunas de fuste liso e capitel jnico.
No Recife, destaca-se a portada de inspirao serliana da Igreja de S.
Pedro dos Clrigos, onde a decorao superior funde-se ao arremate da janela
central do coro, com o braso papal aposto num fronto interrompido delineado
por duas volutas que se apiam, cada uma, em pares de colunas decorativas com
capitis compsitos, fustes mistos e bases com mascares, folhagens e detalhes
em cantaria que s realam a imponncia do conjunto. De clara transio para o
Rococ, com suas rocaille estilizadas sob as curvas sinuosas das volutas laterais,
tal passagem em nada fca a dever a suas congneres de Minas Gerais e Rio de
Janeiro, por exemplo.
Por outro lado, apesar de Myriam Oliveira afrmar que o pleno desen-
volvimento da porta barroca no Brasil s se deu em Minas Gerais
12
, deixando
de lado manifestaes signifcativas do XVIII existentes no litoral nordestino,
impossvel no considerar a peculiaridade da conjuntura social existente na
Capitania das Minas no mesmo perodo, bem como a existncia, nas alterosas,
de um material to verstil como a pedra sabo.
Ora, as Minas Gerais se fzeram um universo bem distinto daquele das
Capitanias do Norte, especialmente pela proibio acerca da instalao das or-
dens religiosas conventuais em toda a rea de minerao, e se a porta barroca se
complexifca em suas terras ao longo do XVIII, partindo de um desenho extre-
mamente rstico e simplifcado de um Barroco que se pode chamar de rural
baseado claramente numa reinterpretao local do estilo cho portugus para
a sofsticao Rococ, agregando as rocaille de inspirao francesa e, literalmente,
trazendo elementos das hostes celestes vista daqueles dispostos a cruz-la, isso
no faz tais portadas mais alegricas, rebuscadas ou sofsticadas do que aquelas
existentes no litoral que se estende do Recncavo baiano Paraba.
Na verdade, as solues do Aleijadinho, com o uso corriqueiro de ro-
calhas e frontes interrompidos, vergas arqueadas e delicadamente nervuradas
com um arremate central apresentando uma ou mesmo trs cabecinhas de anjos,
tendo por cima brases ou imagens da Virgem ladeadas por querubins esvoaan-
tes envoltos em faixas de tecido drapeado, tornam a alegoria barroca bem menos
evidente. A simbologia de vieiras, frutos, caritides, pinculos, chamas e folhas
de acanto das portadas presentes no Nordeste brasileiro substituda por uma
profuso de elementos decorativos de inspirao rococ, que no tm, necessaria-
mente, ligao com os dogmas e mistrios da F catlica romana, ao menos em
seu sentido especifcamente mstico e transcendental. Tal diferenciao at hoje
merece um estudo mais acurado, que leve tais detalhes em considerao e que
no cabe, infelizmente, no espao deste paper.
12 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. O Rococ religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. So
Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 227.
613
Igreja da Ordem 3 de S. Francisco, 1702-1703,
risco do mestre Gabriel Ribeiro, Salvador, Bahia
Foto: acervo da autora
614
Porta principal da nave, pedra calcria, c. 1750. Galil,
Convento de Santo Antnio, Joo Pessoa, Paraba
Foto: Carla Mary S. Oliveira, mar. 1999
615
Porta conventual, pedra calcria, sculo XVIII
Convento Carmelita de So Alberto,
Goiana, Pernambuco
Foto: Carla Mary S. Oliveira, mar. 2009
616
Repercusses do discurso
modernista no estudo
da cantaria mineira setecentista
Daniela Viana Leal
UNICAMP/ Doutoranda
Celinea Pons
UNICAMP/ Doutoranda
Resumo
Apesar de existirem excees importantes, as questes relativas s
tcnicas construtivas tendem a fcar em segundo plano nas pes-
quisas sobre a arquitetura brasileira. A formao acadmica dos
profssionais atuantes hoje em dia ressente a falta de informaes
a respeito das tcnicas construtivas tradicionais. Especialmente, a
arte da cantaria ainda repousa em campos relativamente minorit-
rios dentro do conjunto amplo das publicaes sobre a arquitetura
mineira do sculo XVIII.
Palavras chaves
Arquitetura, cantaria, tcnicas construtivas
Abstract
Although there are important exceptions, studies on constructive
techniques tend to be in second plain in Brazilian architecture
general researches. Todays operating professionals usually resents
the lack of information regarding the traditional constructive
techniques on their own academic formation. Te art of masonry
is still in relatively minority felds in the ample set of publications
approaches on seventh century architecture in Minas Gerais.
Key-words
Architecture, masonry, constructive techniques.
617
Entre as diversas discusses e crticas acaloradas a respeito da arte e a arquitetura
setecentista da regio das Minas Gerais, boa parte gira em torno especialmente
das questes plsticas, das escolhas estticas, da atribuio de autoria e dos va-
lores simblicos ligados ao universo histrico e ideolgico. Os pontos ligados s
prticas construtivas, de um modo geral, no costumam aparecer como focais
nesses trabalhos.
Apesar de existirem excees importantes
1
, as questes relativas s tc-
nicas construtivas tendem a fcar em segundo plano nas pesquisas sobre a arqui-
tetura brasileira. A formao acadmica dos profssionais atuantes hoje em dia
ressente a falta de informaes a respeito das tcnicas construtivas tradicionais.
Especialmente, a arte da cantaria ainda repousa em campos relativamente mino-
ritrios dentro do conjunto amplo das publicaes sobre a arquitetura mineira
do sculo XVIII.
Como exemplo inicial pode-se tomar a primeira edio do texto de Ro-
drigo Bretas
2
. Publicada em 1858, tornou-se no sculo XX uma das bases para a
valorizao da arquitetura mineira setecentista. No que tange a arte da cantaria
vale a pena ressaltar a maneira como a formao de referncias na produo
arquitetnica em pedra foi tratada nessa obra e nas que nela foram embasadas.
Reproduzida em suas pginas, a obra considerada como o primeiro tex-
to crtico sobre a arte brasileira conhecida como Relato dos Fatos Notveis da
Capitania, atribuda ao segundo vereador de Mariana, Joaquim Jose da Silva,
teria sido escrita em 1790. No segundo pargrafo reproduzido por Bretas, o autor
parece valorizar aquele que, alm de ter ideado os projetos elogiados no texto,
tambm coordenava os trabalhos na prtica da lida do canteiro.
(...) empregou o escopro de Alexandre Alves Moreira e seu scio na cantaria do palcio do
governo, alinhado toscamente pelo engenheiro Jos Fernandes Pinto Alpoim com baluartes,
guaritas, calabouo, saguo e outras prevenes militares. Nesta casa forte e hospital de mise-
ricrdia, ideada por Manuel Francisco Lisboa com ar jnico, continuou este grande mestre as
suas lies prticas de arquitetura que interessaram a muita gente
Num primeiro momento, fca evidente a diferenciao entre aqueles que
produziam as indicaes de alinhamento e risco projetivo daqueles que produ-
1 O estudo a esse respeito, destacando-se o pioneiro Sylvio de Vasconcellos em 1958(Arquitetura no Bra-
sil: sistemas construtivos. Belo Horizonte: Escola de Arquitetura/UMG, 1958), ganhou fora no Brasil,
especialmente na dcada de 1980, entre outras, com obras de Ruy Gama (GAMA, Ruy (org.). Histria
da Tcnica e da Tecnologia. So Paulo: T.A. Queiroz; EDUSP, 1985; ___ A tecnologia e o trabalho
na histria. So Paulo: Edusp; Nobel, 1986____. Engenho e Tecnologia: contribuio Histria da
Tcnica no Brasil. So Paulo: Duas Cidades, 1983), Vargas (VARGAS, M. (org.). Histria da Tcnica
e da Tecnologia no Brasil. So Paulo: EDUNESP; CEETEPS, 1994), Katinsky (KATINSKY, Julio R.
Uso de pedras duras nas construes brasileiras. Primeiro Congresso do Frum Matosinhense. Mato-
sinhos, 27 de marco de 1993; KATINSKY, Jlio R. Um guia para a histria da tcnica no Brasil Co-
lnia. So Paulo: Fau-USP, 1998), Motoyama (MOTOYAMA, Shozo. Perldio para uma Histria da
Cincia e Tecnologia no Brasil. So Paulo: EDUSP; FAPESP, 2004) e a bem documentada dissertao
de mestrado de Antnio Lus Dias de Andrade (ANDRADE, Antonio L. D. Vale do Paraba, sistemas
construtivos. So Paulo: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So Paulo, 1984) a
respeito dos sistemas construtivos prprios da regio do Vale do Paraba sob orientao de Benedito L.
Toledo.
2 BRETAS, Rodrigo Jose Ferreira. Traos biogrcos relativos ao nado Antonio Francisco Lisboa,
mais conhecido pelo apelido de Aleijadinho. Rio de Janeiro: PHAN, 1951.
618
ziam a obra fnal acertando e corrigindo no canteiro de acordo com as neces-
sidades, tradies e possibilidades. Esta separao pode ser lida como um dos
resqucios sobreviventes, comuns na crtica da arquitetura, de um dualismo de
valorizao entre os que projetam a obra de maneira racional, ideal e daqueles
que trabalham na sua produo prtica, proveniente das distines entre artes
liberais e artes mecnicas da Antiguidade. Ou seja, uma disputa entre a teoria e
a prtica.
No caso das minas setecentistas, onde as construes eram geralmente
arrematadas em partes e fcavam sob responsabilidades variadas, somente o co-
nhecimento amplo seria capaz de garantir a capacidade de controle e vistoria. As
obras ofciais de Casa de Cmara e Cadeia e Matrizes fcarem preferencialmente
sob a responsabilidade de riscos dos engenheiros militares, quando disponveis.
Na grande maioria das demais construes, os planos eram desenvolvidos ou
levados a cabo por mestres de obras experientes que acumulavam as funes de
arrematador, arquiteto, empreiteiro e construtor.
A idia de que mestres canteiros possuam pouco espao de elaborao
intelectual na concepo arquitetnica geral deriva de uma distino anacrnica.
Eles tinham uma importante participao no resultado fnal, dependente das
peculiaridades do material cujo manejo dominavam, mesmo que seus nomes no
apaream de maneira ilustre.
O caso mais conhecido entre o famoso Antonio Francisco Lisboa, poste-
riormente identifcado como Aleijadinho, e Francisco de Lima Cerqueira, mestre
construtor portugus radicado nas terras mineiras, durante a construo da igreja
de So Francisco de Assis atesta essa disputa nas Minas. Apesar de, em vida,
ambos terem sido considerados como ofciais mecnicos, na historiografa poste-
rior, a fgura do Aleijadinho foi vinculada com a idia de gnio representante da
criatividade mulata e da produo genuinamente brasileira em oposio feitura
braal do portugus Cerqueira.
O primeiro apresentado como artista criador que teve sua proposta in-
telectual comprometida pelas mudanas e adaptaes infelizes do construtor em
textos importantes como o de Germain Bazin
3
. O autor francs culpa os defeitos
da igreja de So Francisco de Assis de So Joo del Rei s possveis modifcaes
feitas por Francisco de Lima Cerqueira a quem chama de um simples executan-
te e insinua ser invejoso do sucesso de Aleijadinho.
O prprio Lima de Cerqueira se defende em documento da poca re-
produzido tanto por Bazin quanto por Oliveira
4
, com propsitos bem distintos:
Tudo o que se tem feito fora do risco melhor do que aquilo que no risco se percebe, no que
o dito risco tenha defeitos, porem algumas cousas s quando se fazem, se v a impossibilidade
de as poder por conforme o sentido do Amanuense.
Ao contrrio de Bazin, Myriam Oliveira v em Lima Cerqueira o real
autor do resultado fnal.
3 BAZIN, Germain. Aleijadinho e a escultura barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1971, p.152-5;
BAZIN, Germain. A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1983.
4 OLIVEIRA, Myriam A. R. de. O rococ religioso no Brasil. So Paulo: Cosac e Nayf, 2003, p.18.
619
No sculo XVIII, a distino entre o projetista intelectual e o executor
manual j estava bastante arraigada nos meios cultos, mas a experincia prtica
ainda colocava os diferentes nveis hierrquicos em embates constantes. Os con-
selhos do portugus Cyrillo W. Machado
5
, ao estimular o arquiteto a conhecer
os termos dos ofcios subalternos, demonstram a clara separao entre o propo-
nente intelectual e os executores prticos, e tambm a luta de poder entre eles no
canteiro da obra.
Toda essa discusso ajuda a perceber o sentido das palavras atribudas
ao vereador de Mariana no Relato citado acima. O alinhamento das obras podia
ser feito sem a fnalizao completa. O termo toscamente pode indicar essa
abertura para futuras alteraes, prprias de uma obra aberta a adaptaes de
acordo com as necessidades. A existncia de condies detalhadas acopladas aos
contratos de arrematao no eliminava a prtica de intervenes ao longo do
desenvolvimento da obra. Aquele que empregava o escopro tem, portanto, seu
nome ao lado do que alinha e concebe a idia da obra no sculo XVIII, por vezes
em cooperao, por vezes em disputa e ainda como uma nica pessoa. A pouca
valorizao do ofcio da cantaria ou do prprio conjunto de executores da cons-
truo civil atual difculta essa percepo.
A prtica da cantaria no sculo XVIII trazia em si muitos preceitos
construdos ao longo de anos de tradio de base europia e, ao mesmo tempo,
estava aberta s novas propostas racionalistas vinculadas em tratados e manuais
de divulgao internacional. Mais do que simples iluminaes decorrentes de
visitas ou apreciaes em viagens o desenvolvimento das obras em pedra nesse
perodo estava inserido em intricados processos de formao e transmisso de
conhecimentos.
A idia de gnio autodidata parece favorecer a linha de raciocnio da
corrente majoritria dos inmeros autores que abraaram a postura de vincular o
Aleijadinho fgura de representante honorrio da arte nacional. As difculdades
encontradas na falta de ensino regular e erudito e na doena que o acometeu no
fnal da vida serviriam de explicao e justifcativa s inevitveis crticas feitas
s obras do biografado. A genialidade nata e a falta de infuncias externas so
recolocadas em diversos trechos dessa biografa.
No caso da cantaria, em seus aspectos reais, o espao para a genialidade,
assim como em outros campos, limitado. O trabalho complexo envolve diversas
etapas e nveis, o que leva a necessidade prtica de elaborao conjunta e depen-
dncia mtua entre as partes envolvidas.
Tradicionalmente a passagem de conhecimento est diretamente vin-
culada ao aprendizado prtico nas ofcinas e canteiros de obras em sistema de
tirocnio, uma vez que o ensino sistematizado, j em vigor na Europa durante o
sculo XVIII, era desencorajado na colnia.
O artigo de Bretas foi retomado justamente no comeo do sculo XX
pelo grupo de modernistas quando se afrmava uma idia de identidade nacio-
nal e capacidade genuinamente brasileira de produo artstica diferenciada. A
fundao do rgo responsvel pelo Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
5 MACHADO, Cirilo Wolkmar. Tratado de arquitectura & pintura. Lisboa: Fundao Calouste Gul-
benkian, 2002.
620
completa esse cenrio onde as questes, relativas tradio e continuidade dos
conhecimentos tcnicos construtivos, deram lugar busca de comprovao da
genuinidade criativa brasileira. A alentada criatividade mulata, elogiada por
Mario de Andrade
6
, apresentada como capaz de suplantar todo o arcabouo
esttico do desenvolvimento do maneirismo ao rococ constitudo externamente
s fronteiras locais. Essa postura ufanista impedia a avaliao da real relevncia
das formaes culturais e trnsitos internacionais de referncias estticas e tcni-
cas do sculo XVIII.
O trabalho documental de levantamento e pesquisa, durante boa parte
do sculo XX, respondia a necessidades criadas por uma celeuma a respeito da
veracidade de informaes dessas duas fontes, do vereador e de Bretas, conside-
radas formadoras especialmente por sua proximidade temporal com o tema. A
fgura de um artista solitrio e genial obscurecia a existncia e o valor do trabalho
em conjunto e da transferncia de conhecimentos tcnicos entre os diferentes
formadores da sociedade setecentista mineira.
Havia um conjunto complexo de interesses e posturas relativas aos ca-
minhos a serem tomados pela poltica cultural nacional que no cabe aqui discu-
tir. O que interessa para o recorte especfco sobre o estudo da arte da cantaria
perceber como a formao de um universo ideolgico em torno de um persona-
gem nico consumiu boa parte das energias dispensadas s pesquisas sobre a arte
e a arquitetura setecentista mineira.
Atravs das buscas por informaes a respeito do Aleijadinho a partir
das indicaes de Bretas, tanto para prov-las quanto para rebat-las, foi possvel
descobrir uma srie de documentaes inditas sobre a produo arquitetnica e
a dinmica social do perodo. Foi durante essas pesquisas que se pode conhecer
mais a respeito de seu atribudo pai, Manoel Francisco Lisboa e sobre a infuncia
portuguesa, em conseqncia, sobre a produo mineira. Devido a posturas de
anlises tipicamente modernistas, e sob a gide do nacionalismo do perodo, em
muitos textos, essa infuncia aparece obscurecida.
Lourival Gomes Machado
7
coloca a produo artstica da regio minei-
ra como independente do restante da colnia por suas peculiaridades e com isso
atesta uma diferenciao plstica em relao arquitetura do litoral. Ele conso-
lida, com seus embasamentos tericos de socilogo, a idia de existncia de um
barroco mineiro, autntico, original e apartado no s das infuncias externas,
mas de todo cenrio geral da arte nacional do mesmo perodo.
A infuncia estrangeira no perodo era vista como fator desmoralizante
uma vez que o prprio princpio de nao e patriotismo estava sendo moldado em
conjunto com as posies polticas do perodo. A idia de obras feitas com alto
grau de espontaneidade tambm descende dos parmetros de originalidade como
resultado do gnio individual. Todavia, ao ser dada um pouco mais de ateno
ao tema especfco do trabalho em pedra, fca clara a sua vinculao a parmetros
muito mais rgidos e defnidos por uma tradio no s esttica e conceitual mas
tambm prtica e pragmtica.
6 ANDRADE, Mrio de. Aspectos das artes plsticas no Brasil. 3. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984.
7 MACHADO, Lourival Gomes. Barroco mineiro. So Paulo: Perspectiva, 1969.
621
Apesar do conceito de inveno ser positivamente elogiado nos docu-
mentos da poca, no sculo XVIII, a prpria noo de inovao tem sentido
muito relativo. A idia de imitao dentro do conceito de mimesis tomava com
muito mais fora o pensamento baseado nas tradies construtivas e nos modelos
de representao e organizao que deveriam ser adequados s circunstncias e
necessidades locais.
O movimento moderno do incio do sculo XX foi caracterizado, entre
outros aspectos, pela respostas arquitetnicas e ideolgicas de carter racionais
e funcionalistas em oposio s preocupaes estticas dos estilos eclticos em
voga no perodo. As questes ligadas s aparncias externas ou ornamentais, to
importantes para a cantaria setecentista, foram submetidas a princpios funcio-
nais na famosa frmula forma segue funo
8
.
Lucio Costa
9
foi um dos principais partidrios do funcionalismo corbu-
siano no grupo brasileiro. Ele defendeu a idia de uma evoluo crescente e na-
tural da arte e procurou encontrar pontos de relao entre a arquitetura moderna
em antecedentes coloniais para consolidar seus argumentos. J convertido para
o modernismo, foi convidado, em 1937, por Rodrigo Melo Franco de Andrade
10

para participar do IPHAN como consultor tcnico contratado infuenciando di-
retamente o tratamento dado aos assuntos ligados ao patrimnio construdo em
Minas.
Uma das preocupaes dos modernistas que Lucio Costa defendia era
com a verdade do material, uma expresso usada para evidenciar a importncia
da apresentao direta da realidade construtiva sem a subverso de elementos
estticos que a escondesse. As mais importantes obras de pedra feitas no perodo
tendiam a se encaixar na classifcao moderna de elementos decorativos e, por-
tanto, menos tendentes aos elogios do grupo modernista.
A linha brasileira da arquitetura moderna, diretamente infuenciada por
Le Corbusier, tomou o partido do uso do concreto aparente como forma de re-
conhecer e responder a esses critrios. O uso do barro, material de plasticidade
muito mais prxima que a pedra da liquidez do concreto, responderia melhor a
uma necessidade de encontrar referncias estticas e tcnicas no passado histri-
co das construes nacionais.
O discurso modernista de desenvolvimento natural da arquitetura bra-
sileira, da colonial para a moderna coloca a tcnica da taipa como a precursora
do uso do concreto. A taipa apresentada por sua estrutura independente da
vedao to ao gosto da arquitetura moderna corbusiana. Lucio Costa chega a
cham-las de barro armado por seu sistema de distribuio de cargas muito
semelhante s propostas contemporneas das estruturas em concreto.
Os relatos do Padre Anchieta sobre o uso dessas tcnicas, nas primei-
ras dcadas aps o descobrimento, serviram de cabedal histrico de autoridade
8 Originalmente adotada por Louis Sullivan no nal do sculo XIX nos Estados Unidos na chamada
Escola de Chicago a frase mais comumente associada a Ludwig Mies Van der Rohe por sua atuao na
corrente funcionalista da Escola Bauhaus na Alemanha.
9 COSTA, Lcio. Arquitetura. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002.
10 ANDRADE, Rodrigo Melo Franco de. Rodrigo e Seus Tempos: coletnea de textos sobre artes e letras.
Rio de Janeiro: SPHAN/Pr-Memria, 1986.
622
para justifcar as caractersticas de brasilidade da nova arquitetura do concreto
armado.
A construo em pedra passa a ocupar um lugar secundrio nesse dis-
curso de justifcao pelas tcnicas construtivas tradicionais das escolhas contem-
porneas. As intervenes modernas sobre os monumentos do passado derivam
dessa mesma postura. Ao escolher desvincular cada uma das novas interven-
es, de forma a deixar clara a separao e distino entre o que era original dos
elementos substitutos, houve uma tendncia ao uso do concreto. Isso, somado
s difculdades para a apreciao da arquitetura setecentista em pedra e de sua
manuteno sem conhecimentos relativos cantaria, levou ao uso deliberado de
peas de concreto na substituio dos elementos de cantaria deteriorados, espe-
cialmente em caso de colapso ou desgaste irreversvel
11
.
Apesar de ter uma postura ideolgica clara com a qual, atualmente,
frente s novas pesquisas e desenvolvimentos da rea, se possa discordar, no h
como negar, em contrapartida, a formidvel erudio e conhecimento amplo da
melhor parte do chamado grupo modernista engajado na preservao do patri-
mnio nacional, profssionais que sempre tero o mrito de terem desbravado
searas e tornado possvel muitas das linhas subseqentes de desenvolvimento te-
rico inclusive as discordantes de suas posturas iniciais.
11 LEAL, Daniela Viana. A arte da Cantaria ao longo da Estrada Real as produes do sculo XVIII
no caminho do ouro em abordagens multidisciplinares. Anais do II Encontro de Histria da Arte da
Unicamp, Campinas: 2006.
623
Os gradis entalhados
nas igrejas baianas
no sculo XIX
Luiz Alberto Ribeiro Freire
UFBA/ CNPq/ CBHA/ ANPAP
Resumo
As sucessivas reformas ornamentais nas igrejas baianas, no sculo
XIX demonstram que houve uma sistematizao plstica nas grades
em madeira entalhada e dourada. Os artistas plasmaram formas que
foram variando em cada igreja, ao tempo em que mantinham uma
familiaridade decorativa. Esse fato marcante, sobretudo porque
tais solues compositivas e ornamentais contriburam em grande
monta para a identidade artstica local. Nesse artigo analisamos o
fenmeno enfatizando esse contributo.
Palavras-chave
Grades, Talha, Sculo XIX
Abstract
Successive ornamental refurbishments which took place in Bahian
churches in the 19th century show that there was a aesthetic sys-
tem being followed in the composition of their carved and gilded
wooden rails. Artists seem to have created forms which vary from
one church to another and at the same time they maintained some
ornamental familiarity. Tis fact is remarkable, especially because
such compositional and ornamental solutions largely contributed
to the artistic local identity. In this article, we analyze this orna-
mental element emphasizing its contribution.
Keywords
wooden rails, woodcarving, 19th century
624
No mbito das reformas ornamentais experimentadas pelas igrejas baianas no
sculo XIX destacam-se as solues dadas s grades que separam os espaos sa-
grados do interior dos templos e que guarnecem as tribunas e plpitos.
O uso do cedro entalhado para a confeco das grades dos interiores sa-
cros deu continuidade a tradio artstica do fnal do sculo XVIII e sistematizou
no sculo XIX uma linguagem, que aqui pretendemos esclarecer e analisar com o
fto de demonstrar como os arranjos estruturais e ornamentais contriburam para
a identidade dos interiores e da arte sacra catlica baiana nesse perodo
1
.
A compreenso da presena de grades no interior das igrejas catlicas se
faz pela separao hierrquica dos espaos sagrados e pela necessidade de segu-
rana. O primeiro caso exemplifcado pela grade de comunho, que se localiza
no arco cruzeiro ou na proximidade dele. Esse elemento separa o espao menos
sagrado da nave, do mais sagrado da capela-mor
2
.
As grades aparecem separando os espaos laterais da nave, em que esto
situados os retbulos laterais e o espao da nave que antecede o arco-cruzeiro,
naquele que corresponde ao brao transverso da cruz latina, identifcado como
brao do transepto. Essas grades delimitam e diferenciam a ocupao, reservan-
do esses espaos de viso privilegiada, para serem ocupados por determinados
indivduos, como por exemplo, os integrantes de uma irmandade religiosa ou de
ordem terceira, conforme ainda acontece na igreja dos terceiros franciscanos de
Salvador da Bahia.
As grades localizadas nas laterais da nave, frente dos retbulos laterais,
podem ter servido como grade de comunho para todos eles, j que no passado,
pelo menos at o sculo XIX, a se rezavam missas, sendo portanto necessrio
esse elemento de delimitao. H tambm o registro do uso desses espaos in-
tragrade para localizao dos homens, enquanto vigorou a separao de sexo no
interior das igrejas
3
.
H ainda as grades que provem a segurana guarnecendo os coros, as
tribunas da nave e das capelas-mores e em alguns casos os bojos dos plpitos.
Nesses casos se impe a necessidade de proteo das pessoas que a se localizavam
para assistncia privilegiada dos ofcios divinos (tribunas), para a pregao e r-
cita dos sermes (plpitos) e para os cantores que entoavam os cnticos da missa
acompanhados ou no pelo rgo
4
.
1 Em A talha neoclssica na Bahia analisamos e tipicamos os resultados das reformas ornamentais, no
captulo Tipologia das peas ornamentais e o hibridismo estilstico. As grades so tratadas, quando
classicamos tipologicamente cada elemento composto por elas (plpito, tribuna, grades de coro, de
comunho. FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A talha neoclssica na Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2006.
560 p. Il. p.240-266.
2 Assim, sendo uma gura do homem, o templo , num certo sentido, uma gura do mundo. H, por
exemplo, correspondncias entre as partes do corpo e as partes do mundo: os ps correspondem terra, a
cabea, redonda, abbada celeste e, no edifcio, ao semicrculo da abside. HANI, Jean. O simbolismo
do templo cristo. Lisboa: Edies 70, s/d. 173 p. p. 50-51.
3 729. Mandamos que nas igrejas no estejo os homens entre as mulheres, nem ellas entre os homens,
mas uns, e outros estejo em assentos separados, de modo, que quem todos com os rostos para o Altar
mor.... DA VIDE, Sebastio Monteiro. Constituies Primeiras do Arcebispado da Bahia. So Paulo:
Typographia 2 de dezembro. 1853, 526 p. Ttulo XXVII. 729, p. 265.
4 A missa era cantada por um coro polifnico, acompanhado de orquestra, enquanto, no adro, faziam-
-se explodir foguetes e fogos de artifcio. A posio ocupada pelos is na igreja reetia a ordem social:
no meio, cercadas de grades, as mulheres se ajoelhavam em pequenas esteiras de palha ou ricos tapetes;
625
A hierarquia de ocupao das tribunas seguia a mesma hierarquia sagra-
da catlica, de modo que as tribunas da capela-mor se constituam em espaos
mais importantes que as da nave e conseqentemente eram ocupadas pelas altas
autoridades eclesisticas e civis, ou os mais dadivosos benfeitores.
Em certas igrejas conventuais o acesso a essas tribunas fazia-se pela ala
conventual, no nvel do primeiro andar, naquele em que esto localizadas as ce-
las, o que nos faz deduzir de que essas tribunas eram ordinariamente utilizadas
para os membros da ordem (frades, monges, etc.) e em algumas ocasies para os
notveis, benfeitores e amigos da ordem.
Nas igrejas das ordens terceiras e irmandades religiosas, as tribunas po-
diam ser destinadas a ocupao das famlias dos integrantes das mesas adminis-
trativas. Em alguns casos, a distino se fazia e ainda se faz por letreiros com o
ttulo de cada cargo (Provedor, secretrio, tesoureiro, etc.) na parte de trs do
arco ou verga de cada tribuna, conforme podemos ver na igreja dos terceiros
franciscanos de Salvador.
A grade protege os ocupantes do coro, evitando que as pessoas caam na
nave, j que este espao localiza-se entrada do templo, acima do trio ou nrtex,
em nvel intermedirio entre o piso e o teto da igreja e voltado para a capela-mor.
No temos muitas notcias sobre esses elementos no sculo XVI. Quan-
to as igrejas erguidas no Sculo XVII podemos deduzir a presena da grade de
comunho em formato de balaustrada de pedra ou de madeira, com balaustres
de formato simples. Quando de madeira a preferncia j recaa sobre o jacarand
pela resistncia e beleza.
Do sculo XVIII restaram muitas balaustradas de jacarand que nos
permitem deduzir acerca da preferncia por essa madeira e pela tcnica do tor-
neado na composio dos balastres. Nesse sculo, os balastres adquiriram va-
riedade formal maior e seus torneados so em geral volumosos e contrastantes.
Em Salvador encontramos remanescentes delas no coro e nas tribunas
da nave da igreja da Santa Casa de Misericrdia da Bahia; nas tribunas da nave e
nos cancelos das capelas laterais da Igreja do Convento de N. Sra. do Monte do
Carmo entre outros.
Verifcamos tambm em tais balaustradas a presena de elementos escul-
tricos entalhados nas pilastras e elementos estruturais de sustentao prprios
do vocabulrio clssico, reinterpretados pelo barroco, como grotescos, atlantes,
caritides, mascares, etc.
Outra caracterstica notvel so as dimenses verticais que elas apre-
sentavam, chegando muitas vezes a encobrir parte do retbulo-mor de to altas
e expressivas, como exemplifca as grades de comunho das igrejas conventuais
franciscanas do Nordeste brasileiro.
As balaustradas de jacarand parecem ter predominado na primeira
metade do sculo XVIII, mas no foram, contudo, a nica soluo dada para
essas estruturas. Com a assimilao do estilo rococ, os balaustres comearam
os homens rodeavam essas grades, de p ou sentados em cadeiras ou poltronas. Os escravos cavam na
entrada. Os cantores e a msica ocupavam o coro, em cima da entrada, onde se juntavam os que queriam
apreciar o espetculo do alto. MATTOSO, Katia. Bahia: Sculo XIX, uma provncia no Imprio. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1992. 747 p. p. 395.
626
a receber entalhes de rocailles, que passaram a escorregar pelas superfcies e a
infurem na estrutura dos prprios balastres e das grades, tornando-os mais
elegantes, recortados e vazados.
O exemplo mais emblemtico de grades que se estruturam a partir das
rocailles e dos ornatos esgarados e flamentosos de gosto rococ a grade da
capela lateral de N. Sra. da Soledade da Igreja do Convento de So Francisco do
Porto, Portugal.
Em Salvador temos a balaustrada do coro da Igreja do Convento de
Santa Tereza Dvila, dos Carmelitas Descalos, atual Museu de Arte Sacra da
UFBA.
Na Bahia esse fenmeno pode ser melhor percebido nos conjuntos orna-
mentais de transio do rococ para o neoclssico, os do Luis XVI ( D. Maria I),
datados de fnais do sculo XVIII e incio do XIX.
Exemplifcam esse momento as grades das tribunas da nave da Igreja
do Recolhimento do Bom Jesus dos Perdes; as grades do coro e das tribunas
da nave da Igreja de N. Sra. Santana; nas grades das tribunas da capela-mor,
nave e coro da Igreja da Ordem 3 de N. Sra. do Monte do Carmo; as grades das
tribunas da capela-mor, nave e nas do coro da Igreja da Ordem 3 de So Pedro
dos Clrigos.
Em todos esses exemplares soteropolitanos, molduras em curvas elegan-
tes se movimentam com suavidade e se enrolam, sustentando festes, ou no, que
pendem sobre molduras ovaladas. Essas solues da transio entre o rococ e
o neoclssico parecem ter indicado diretamente as solues predominantes nos
gradis de madeira entalhada no sc. XIX.
Em alguns conjuntos baianos do sculo XIX optou-se pelo gradil de
ferro forjado nos modelos dos que cercavam os adros das igrejas e dos que eram
amplamente utilizados nos balces dos edifcios pblicos e civis de Salvador
5
.
H tambm certa incidncia do uso de balaustradas com balastres va-
zados ou no, de padro neoclssico. Em pequena proporo iremos encontrar
as balaustradas de mrmore e ainda a convivncia entre interiores reformados no
oitocentos com balaustradas de jacarand negro, nos padres barrocos. Mas nas
balaustradas de balastres vazados de padro neoclssico e nas grades de madeira
totalmente entalhadas, que a tradio clssica sistematiza uma linguagem identi-
fcadora desses ambientes e da plstica oitocentista baiana.
As solues plsticas desses elementos possuem variao, mas se agru-
pam por sua estrutura e ornatos, podendo se classifcar nos seguintes padres:
1. Floro centrado em medalho oval e festes Estrutura inteiramente
vazada composta a partir de moldura oval perolada, centrada por foro acntico
inseridos em outra moldura de seces retas e curvas, que aderem a base e ao pa-
rapeito por botes, ladeada por festes que pendem do centro para as extremida-
des e por outros dois decrescentes que pendem de argolas, um em cada lateral. As
pilastras dessas grades apresentam-se vazadas com festes decrescentes que con-
5 Os gradis de ferro na arquitetura civil e religiosa da Bahia foram analisados por ASSIS, Dilberto Rai-
mundo Arajo de. O gradil de ferro em Salvador no sculo XIX. Salvador: UFBa, 2003. 235 f. Il.
(Dissertao defendida no Mestrado em Artes Visuais do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
da Escola de Belas Artes da UFBa.).
627
vergem para um boto central fachiado. Tudo em dourado (os ornatos) e brancos
(os fundos); Ex. Tribunas e coro da Igreja do Santssimo Sacramento e N. Sra.
da Conceio do Boqueiro (entalhado por Cipriano Francisco de Sousa, 1855);
Bojo do plpito da Igreja do Santssimo Sacramento da Rua do Passo (entalhado
por Cipriano Francisco de Sousa, 1852); Tribunas, grade do coro e bojos dos
plpitos da Igreja de N. Sra. da Vitria (entalhe de Cipriano Francisco de Sousa,
1853). Variaes: Tribunas da capela-mor, da nave, do coro e bojo dos plpitos
da Igreja da Ordem 3 do Santssimo Sacramento e N. Sra. do Pilar (entalhe de
Joaquim Francisco de Matos Roseira, 1832-1840).
2. Segmentos de molduras retas com cantos curvos que convergem para
o centro local em que as molduras se transformam em folhas e em um motivo
losangular. Nos extremo superior e inferior desse motivo central, desenvolve-
-se triflios acnticos seguros por argola. Cada unidade dessas adere s outras e
aos elementos de sustentao por botes. As pilastras so vazadas com triflios
acnticos decrescentes que convergem para um centro losangular decorado com
faixas. Tudo em dourado sobre branco. Ex. Tribunas da capela-mor da igreja de
N. Sr. Bom Jesus dos Afitos e Boa Sentena (cerca de 1868).
3. Inteiramente composto de molduras geomtricas entremeadas, com
vazados pequenos, que convergem para losangos centrados por fores acnticos
losangulares. Os fores dourados fazem o ritmo do emaranhado de molduras
em que predomina o branco com os bordos dourados. Ex. Tribunas da capela-
-mor da Igreja de N. Sra. do Rosrio das Portas do Carmo (dos Pretos do Pelou-
rinho entalhe de Joo Simes Francisco de Sousa, 1871-1872);
4. Pequeno foro central cercado por moldura circular de onde parte
quatro molduras retas dividindo o espao em quatro campos. Em cada campo
uma moldura guia se enrola para baixo e para dentro com segmentos retos, que
se encontra com o outro segmento que se enrola para dentro na parte superior,
metamorfoseando-se em folhas. Cada quartel complementa o padro resultando
em uma composio em que as quatro partes se harmonizam pelo princpio da
simetria. As molduras vo se aderindo estrutura de base e entre si atravs de
botes. Todo o padro vazado e dourado. As pilastras muito estreitas so com-
postas por reservas de molduras retas que convergem para pequeno foro acn-
tico central, convergncia em que as molduras se curvam para acolher o foro.
Molduras e foro dourados sobre fundo branco. Ex: Tribunas, grade do coro e
bojo dos plpitos da Igreja da Ordem 3 de So Domingos de Gusmo (projeto
de Joaquim Rodrigues de Faria, 1873, entalhe de Otto Koch e Jos dos Santos
Ramos, 1874-1876).
5. Molduras com segmentos retos e de leves curvas se entrelaam a volu-
tas que partem da base, centrada por duas barras estreitas e prximas que se asse-
melham s cordas de uma lira. Entre esse motivo e a sua repetio, na zona cen-
tral do gradil uma palma acntica centraliza uma reserva de moldura retangular
sobre argola. Tudo com predomnio do dourado. H mais duas especifcidades
nesse modelo, os cantos curvos da grade e a terminao inferior em moldura de
pontas de acantos. Ex. Tribunas da capela-mor, nave e grades do coro da Igreja
da Ordem 3 de So Francisco (entalhe de Jos de Cerqueira Torres, 1827-1828).
628
6. Cada painel composto nos extremos de segmentos de molduras re-
tas intercaladas por curvas, o campo entre as duas molduras constitudo por
um losango centrado por foro acntico no centro que corresponde a cada seg-
mento de moldura curva. Os losangos unem-se por um boto, a partir do qual
desenvolve-se palmas triflias em C. As molduras em segmentos de retas e
curvas prendem-se estrutura de base da grade atravs de botes nas partes retas
e triflios nas partes curvas. Cada pilastra vazada e centrada por losango almo-
fadado, tendo em cada vrtice dos extremos uma cadeia de triflios decrescentes.
Ex: Tribunas da capela-mor, nave e coro da igreja do Santssimo Sacramento da
Rua do Passo (entalhe de Joaquim Francisco de Matos Roseira, 1848-1850).
7. O painel composto de dois gradeados de faixas retas unidos por
moldura oval disposta na horizontal centrada por foro acntico oval. Esse mo-
tivo oval prende-se estrutura de base nos extremos superior e inferior por um
boto e triflio e no interior dos gradeados por reserva de molduras centrada por
argola de onde parte para cima e para baixo, cadeia de argolas decrescentes que
terminam fxando os gradeados na estrutura base, festes delgados pendem da
estrutura base formando arcos que passam pelas argolas dos gradeados. As pilas-
tras so vazadas e constitudas por cadeia de argolas ovais maiores centradas por
fores, presas por argolas menores. Predomina o branco dos fundos que destaca
o dourado dos delgados festes, fores e fletes das molduras. Ex: Grades do coro
e tribunas da nave da igreja de N. Sra. da Sade e Glria (entalhe de Francisco
Hermgenes de Figueiredo, 1826-1827).
8. Molduras retangulares evoluem para cima cruzando-se e formando
volutas simtricas e volutas ftomrfcas. Em baixo, intercalando as molduras
retangulares, molduras curvas presas a botes cruzam-se matamorfoseando-se
em folhas. Todos os motivos geomtricos da composio prendem-se na parte de
baixo, na estrutura base por botes. Tudo em branco e dourado. Ex: Tribunas da
capela-mor da Igreja do Convento de N. Sra. da Soledade (segunda metade do
sculo XIX ou 1952).
9. Painel inteiramente vazado composto de molduras ovais na vertical
ligadas intercaladas a fgura geomtrica retangular com os cantos convexos, in-
terligados por travesso central e boto. No extremo superior, ovais e retngulos
prendem-se por botes a moldura com segmentos de retas intercalados por curvas
e no extremo inferior por arcos formados por retas e curvas que invadem as bases
das ovais. Triflios decrescentes ponteiam os motivos de molduras partindo dos
vrtices, dos botes, da estrutura base, ocupando o centro de cada moldura oval.
As pilastras so vazadas e compostas de cadeia de argolas ovais maiores centradas
por fores presas entre si por argolas menores. O cromatismo predominante do
marmorizado rseo das moludar fletadas de dourado, com os motivos ftomr-
fcos em verde. Ex: Tribunas da capela-mor, da nave, coro e bojos dos plpitos
da Igreja de Santo Antnio Alm do Carmo (primeira metade do sculo XIX).
10. Motivo em molduras retas com formato de retngulo com os vrtice
curvos e curvas em crculo ao centro. Esse motivos se entrecruzam nas curvas
centrais e no interior de cada motivo desses pende cadeia de triflios acnticos
que se encontram nos pontos superior e inferior unindo os elementos ftomrf-
cos. A aderncia a estrutura de base se d pelos vrtices dos motivos de molduras.
629
As molduras so brancas fletadas de dourado e os ftomorfos so verdes. Ex:
Tribunas da nave, capela-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Desterro
(entalhe de Cipriano Francisco de Sousa, 1850-1852).
11. Balaustrada composta por balaustres vazados, constitudos por fei-
xes de acantos perolados, triflios e aros listados. Ex: Tribunas da capela-mor,
nave e coro da Igreja do Colgio dos rfo de So Joaquim (entalhe provvel de
Joaquim Francisco de Matos Roseira,1821-1824).
12. Seqencia de balaustres em molduras fnas recortados em ouro so-
bre fundo branco, cujo formato simtrico apresenta dois anis listados na parte
inferior e superior e ao centro por medalha oval com for inserida no centro. Ex:
Grade do coro da igreja do Convento de N. Sra. da Piedade .
O descrito acima expe o quo variado e sistematizado foi a tipologia de
grades em madeira entalhada nas igrejas baianas oitocentistas. Faz-nos perceber
que o modelo de foro centrado em medalho oval e festes foi utilizado pelas
ofcinas dos entalhadores Joaquim Francisco de Matos Roseira e seu discpulo
Cirpiano Francisco de Sousa
6
.
Tanto as composies, quanto os ornatos e a policromia identifcam essa
talha do sculo XIX desenvolvida na capital e cidades do recncavo. Tal tipo-
logia no se repete, nem produz derivados fora da Bahia, sendo portanto uma
formulao territorialmente determinada, independente da origem e do local de
formao de seus entalhadores, pintores e douradores. Os gradis entalhados ti-
pifcam a arte da talha na Bahia do sculo XIX e por conseguinte a arte sacra
catlica brasileira.
Referncias
ASSIS, Dilberto Raimundo Arajo de. O gradil de ferro em Salvador no sculo
XIX. Salvador: UFBa, 2003. 235 f. Il. (Dissertao defendida no Mestrado em
Artes Visuais do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de
Belas Artes da UFBa.).
DA VIDE, Sebastio Monteiro. Constituies Primeiras do Arcebispado da
Bahia. So Paulo: Typographia 2 de dezembro. 1853, 526 p.
FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A talha neoclssica na Bahia. Rio de Janeiro:
Versal, 2006. 560 p. Il.
HANI, Jean. O simbolismo do templo cristo. Lisboa: Edies 70, s/d. 173 p.
MATTOSO, Katia. Bahia: Sculo XIX, uma provncia no Imprio. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1992. 747 p.
6 FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A talha neoclssica na Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2006. 560 p. Il.
p.98.
630
Grade do coro da Igreja de. Nosso
Senhor Bom Jesus do Bonfim
Sculo XIX. Salvador,BA
631
Grade Coro da Igreja de Nossa. Senhora
da Conceio do Boqueirao
Fotografia de Sergio Benutti
632
Plpito da Igreja do Santssimo
Sacramento e Nossa Senhora. do Pilar
Salvador, BA
633
A Arte Sacra Franciscana
na Cidade de So Paulo:
Sculos XVIII e XIX
Maria Lucia Bighetti Fioravanti
Atuando em pesquisas referentes a Arte
Educao e Patrimnio Histrico
Resumo
Propomos apresentar o estudo das pinturas produzidas em igrejas
franciscanas da cidade de So Paulo, durante o perodo que vai das
ltimas dcadas do sculo XVIII metade do sculo XIX.
A pesquisa engloba os forros pintados e os quadros de trs edifca-
es: a Igreja conventual de So Francisco, a Capela da Venervel
Ordem Terceira do Serphico Pai So Francisco e a Igreja e o Coro
do Mosteiro da Luz, este ltimo um estudo indito, dada a inaces-
sibilidade da edifcao, localizada dentro da clausura.
Palavras-chave
artes visuais, arte-sacra, franciscanos.
Abstract
Our proposal is to present an analysis of paintings produced in
Franciscan churches of the city of Sao Paulo from the last decades
of the 18th Century to mid-19th Century.
Te research includes the painted ceilings and the canvases of three
buildings: Te Saint Francis Conventual Church, the Chapel of
the Venerable Tird Order of the Seraphic Father Saint Francis
and the Church and the Chorus of the Monastery of Luz, the lat-
ter being an unprecedented study, given its inaccessibility due to a
regime of clausure.
Keywords
Visual arts, religious painting, franciscans.
634
[...] Llamados Padres de Amrica la historia de los franciscanos em el Nuevo
Mundo representa uma epopeya de obras religiosas y culturales que conmueve
profundamente a todo espritu abierto a las grandes manifestaciones del pensa-
miento y del corazn. Desde su comienzo no h habido empresa de importancia
donde no se viera, al lado del gallardo conquistador,el tosco y entranble sayal
franciscano. Em muchos lugares fueram los primeros que plantaram la Cruz de
Cristo [...]
1
A Arte Sacra produzida em So Paulo pelos franciscanos que parti-
ciparam dos desdobramentos culturais pelos quais a cidade passou desde sua
fundao, tornou-se um ponto de interesse em nossas pesquisas, iniciadas com
um trabalho de concluso de curso de especializao, em 2002.Naquela ocasio,
limitamo-nos a apresentar trs forros franciscanos de So Paulo: a pintura do
teto da nave da Igreja de So Francisco, da Capela-Mor da Igreja dos Terceiros
Franciscanos e do coro da Igreja do Mosteiro da Luz.
Em continuidade com um trabalho de mestrado concludo em 2007,
esta pesquisa foi despertada pelo estudo dos mesmos forros, mas ganhou uma
abrangncia ao voltar-se para outras manifestaes pictricas executadas na Pro-
vncia Franciscana da Conceio no Brasil Meridional, em especial as da cidade
de So Paulo, cuja investigao revelou pontos importantes para o entendimento
da arte encomendada pela Ordem Franciscana no perodo de seu forescimento,
que foi do fnal do sculo XVIII at meados do XIX.
O exame dessas questes remeteu aos tetos, e ampliou-se abarcando a
pintura de teto da nave da Igreja do Convento de So Francisco, a pintura de teto
da Capela-Mor e dos painis da Igreja da Venervel Ordem Terceira do Serphico
Pai So Francisco, com as pinturas que decoram as paredes da capela-mor, da
igreja e do teto do coro do Mosteiro da Luz.
Nossa proposta foi gerar uma compreenso relacional entre formas, ins-
tituies, religiosidade e sociedade, no sentido de analisar o imaginrio dentro do
qual essas obras franciscanas, carregadas de simbolismo, foram encomendadas e
produzidas.
Entre os objetivos que impulsionaram este trabalho est a idia de valo-
rizao da ainda to pouco estudada arte sacra paulistana desse perodo, alm de
trazer a pblico um patrimnio da cidade de So Paulo, constitudo pelas pintu-
ras franciscanas, principalmente o estudo indito da produo vista no teto do
coro da Igreja da Luz, que representou um desafo por ser de difcil acesso uma
vez que esta dentro do espao sagrado da clausura das irms e, portanto inaces-
svel ao pblico, tendo sido um alento para que nos debrussemos sobre fontes
da poca, como os manuscritos de Frei Galvo, arquiteto do mosteiro, alm de
estatutos e livros de crnicas, documentos franqueados pelas religiosas.
Foi uma pesquisa intensa e continuada, sob condies nem sempre favo-
rveis, enfrentando restries e proibies de acesso a alguns arquivos.
Todo material encontrado em exame de fontes da poca foi submetido
a uma ao hermenutica, que resultou em informaes esclarecedoras, inclusive
da datao das pinturas do forro do coro da Igreja da Luz, bem como algumas
1 ATANCE-CLARO, M. Carmem Garcia. In: Barroco Hiispanoamericano en Chile. CULTURAL 3C
para El Arte. Madri: Talleres grcos Brizzolis, 2002, p. 175.
635
concluses, como a indicao da possvel autoria e da iconografa existente na
pintura do forro da Igreja Conventual de So Francisco.
De fato, a arte do Novo Mundo manifestou-se atravs de diversos dis-
cursos, e nesse sentido possvel reconhecer muitas diferenas entre as imagens
vinculadas s distintas ordens bem como as especifcidades que diferenciam os
carmelitas, dos beneditinos, dos jesutas e dos franciscanos.
Em So Paulo, no foi diferente do restante do Brasil, e essas especif-
cidades podem ser observadas nas expresses artsticas contidas em suas igrejas e
conventos, assim como nas intenes teolgicas que se pode ler nessas imagens.
necessrio pontuar que a Ordem Franciscana marcou presena no
Brasil desde o descobrimento, pois Frei Henrique Soares de Coimbra, o superior
dos missionrios que vieram na expedio com Cabral, era franciscano, e aqui
rezou a primeira missa.
Um dos principais aspectos que decorreu do nosso estudo foi a verif-
cao de que, no Brasil, os franciscanos, alis como todas as outras ordens reli-
giosas, usaram a arte como instrumento facilitador de sua ao evangelizadora, e
como meio de comunicao e converso. Ressalta-se que suas produes artsti-
cas contm especifcidades, apresentando cenas repletas de simbolismos, fguras
e temas ligados vida do fundador e de seus companheiros, sempre fazendo
paralelo da vida de So Francisco com a vida de Cristo.
uma arte simples de compreender e riqussima em contedos tem-
ticos, sendo que nos novos domnios portugueses no houve a preocupao da
Ordem em exaltar temas relativos a dogmas como defesa contra a ameaa do
Protestantismo, da forma que ocorria na Europa, trazendo, no entanto, todas
as caractersticas lusitanas quanto ao pensamento religioso e expresso da f, e
tendo como nica novidade a catequese destinada aos ndios.
De todas essas refexes, o que fca presente quanto especifcidade da
arte franciscana colonial, em relao arte das outras ordens religiosas, a pre-
ocupao em atribuir grande importncia ao ser humano e em manter a simpli-
cidade.
Outro dado interessante para se destacar o fato de que, no Brasil, as
representaes franciscanas sempre foram fis aos modelos vindo da Metrpole,
no que diz respeito iconografa, mas com diferentes interpretaes do tema,
segundo a regio brasileira em que eram produzidas. No discurso franciscano,
a mensagem iconogrfca vinda da Europa foi se transformando, at obter uma
leitura propriamente brasileira.
O que nos levou a pensar, na questo da formao de identidades cul-
turais diferentes que combinaram a espiritualidade portuguesa com a nova re-
alidade da Colnia, pois h nas obras um contedo dirigido a uma populao
especfca, com a fnalidade de evangelizar os ndios e dar suporte espiritual aos
colonos, e que se modifca conforme o espao geogrfco e conforme o pblico a
quem se destinavam.
Realmente, pudemos constatar em So Paulo que um exemplo deste
tipo de contextualizao acontece na pintura do teto da capela-mor dos terceiros
franciscanos, um local destinado aos membros da irmandade que exibe uma cena
com propsito edifcante, na medida em que retrata um fato excepcional da vida
636
de So Francisco, na pintura que se intitula So Francisco sobe aos cus num carro
de fogo, onde o Santo comparado a outro Elias.
No entanto, na nave da mesma igreja, local destinado ao pblico em
geral, est a pintura que mostra So Francisco entregando a Regra a Lucio e Bona,
dois santos terceiros, com o objetivo claro de propagar a f no fundador da Or-
dem, fazer conhecer seus preceitos e chamar novos membros, a fm de aumentar
a comunidade de ordem.
No coro da Luz, que est localizado dentro do espao da clausura, de
uso exclusivo das monjas, a pintura do teto refere-se s principais passagens da
vida do Santo, entre elas o momento em que Francisco recebe os estigmas como
um Alter-Christus, provavelmente com inteno de servir a contemplao dessas
imagens como estmulo e exemplo durante suas oraes.
Dessa forma, a associao entre sermo e artes plsticas era a mais favo-
rvel para mostrar os ideais da igreja tridentina, o que gerou uma arte pensada
para contribuir com a misso dos frades,
Buscamos ento estabelecer desdobramentos referentes aos motivos que
tornaram os franciscanos comitentes dessas manifestaes artsticas, alm dos
modelos nos quais se espelharam os mestres pintores que as realizaram.
Procuramos, portanto, levar em conta dois aspectos: a importncia das
tradies religiosas prprias da Ordem e a interveno dos frades como mentores
do trabalho artstico, o que gerou, nesta anlise, o valor de se examinar as devo-
es prprias da Ordem e a formao cultural dos frades, bem como os conceitos
devocionais que regem a comunidade e a infuncia que os estatutos franciscanos
exerceram na encomenda das obras.
Como os conceitos devocionais eram transmitidos por livros e estatutos,
foi possvel perceber que o contedo das bibliotecas e arquivos dos conventos
testemunham o passado cultural dos franciscanos, o que se confrmou quando
pudemos obter uma noo do pensamento de Frei Antonio de SantAnna Galvo
atravs de seus manuscritos, que analisamos nos arquivos do Mosteiro da Luz.
No exame que fzemos desses arquivos, bem como nos da Venervel
Ordem Terceira, constatamos em livros de atas e de despesas e em livros de cr-
nicas que o principal tema franciscano remete a devoo as Chagas de Cristo e
ao recebimento dos Estigmas por seu fundador. Tratam-se dos temas sempre pri-
vilegiados nas festas religiosas, nas procisses e ao que nos interessa diretamente:
nas representaes artsticas.
O que realmente signifcativo, no entanto, que alguns temas alcan-
aram grande popularidade, e outros no. Provavelmente, essa questo tem a ver
com a mentalidade e a estrutura de uma nova sociedade, baseada em padres
diferentes da Metrpole.
Realmente, a devoo Imaculada Conceio tem lugar importante na
religiosidade franciscana, e como tal foi implantada no Brasil, ao lado do culto a
So Francisco e a Santo Antonio, bem como de outras devoes da Ordem, como
So Domingo de Gusmo e o Arcanjo So Miguel.
No podemos pensar nessas manifestaes artsticas sem estabelecer o
contexto em que foram encomendadas e produzidas. Verifcamos que, no pero-
do a que este estudo se refere houve em So Paulo um avano que atingiu vrios
637
segmentos da cidade, decorrente das polticas do Morgado de Mateus no mo-
mento da restaurao da Capitania de So Paulo, o que certamente possibilitou
que as ordens religiosas reedifcassem e ornamentassem suas igrejas.
Como nessa poca Frei Antonio de SantAnna Galvo exerceu funes
nas trs instituies franciscanas em foco, sendo comprovadamente o arquiteto
do Mosteiro da Luz, podemos refetir que estas reformas e construes fzeram
parte de um processo artstico e arquitetnico sob seu comando.
Outro fato que merece destaque surgiu quando procedemos anlise
dos pintores atuantes na cidade, e constatamos a coincidncia de que no mesmo
perodo de tempo alguns pintores prestavam servio em duas ordens diferentes, e
que as pinturas traziam pontos de afnidade na composio e at na forma. Esses
elementos nos levaram a concluir sobre a existncia da cristalizao de um cdi-
go, para a realizao de programas distintos e prprios de cada instituio. So
exemplos disso as fguras cujos ps nascem a partir do entablamento, os fundos
que apresentam paisagens ridas, sem nenhuma caracterstica prpria, e as fsio-
nomias pouco expressivas e uniformes.
Percebemos que, de maneira geral, as ordens terceiras encarregavam-se
de divulgar, em suas igrejas, santos que haviam pertencido irmandade, o que
serviu como elemento de coeso de grande fora, divulgando conceitos iconogr-
fcos que se repetiram nas diferentes regies brasileiras.
Portanto, as pinturas de ordens terceiras mineiras podem ter repercutido
em So Paulo, em funo da circulao, pois o fuxo comercial entre So Paulo e
Minas teria contribudo at para o trnsito de artistas, como parece ser o caso de
Jos Patrcio da Silva Manso, autor da pintura do teto da capela-mor dos terceiros
(1790/93), nascido em Minas no ano de 1753, e morando na Capitania de So
Paulo desde 1777.
Esta pesquisa permitiu que divulgssemos a autoria comprovada de Jos
Patrcio da Silva Manso da pintura do teto da capela-mor e da nave da Ordem
Terceira. Outra atribuio documentada que pudemos fazer foi a de Manoel da
Costa Vale, como autor da pintura do Zimbrio dos terceiros.
Ainda no foram localizadas provas documentais referentes autoria e
datao da pintura do teto do Coro da Igreja da Luz, tais como termos de con-
tratao de artistas ou recibos de pagamento. Entretanto, encontramos manus-
critos das irms que conviveram com Frei Galvo, os quais fotografamos, onde
as pinturas do coro so mencionadas e que passamos a considerar como fonte
casual primria, e que nos permitiu colocar a execuo desse trabalho artstico
no perodo que vai de 1802 a 1821, ou seja, no primeiro quarto do sculo XIX,
tendo possibilidades de se recuar para os ltimos anos do sculo XVIII, perodo
da fnalizao da edifcao, com a inaugurao do convento em 1788 e da igreja
e do coro em 1802.
O exame que fzemos em obras e documentos resultou em algumas
questes que requerem refexo, como o fato de notarmos que existem pintu-
ras coincidentes, no teto do coro da Luz e nas paredes do altar-mor da Ordem
Terceira, tanto na escolha do tema quanto no desenvolvimento da composio
intitulada A morte de So Francisco e A Renncia aos Bens Terrenos, embora as
que pertencem capela dos terceiros contenham mais detalhes e denotem uma
638
maior erudio do autor. Esse fato possibilitou que nos questionssemos se teria
o autor da Luz sido infuenciado por essas obras ou teria ele sido um discpulo do
mestre que as produziu. Mais um tema e composio recorrente em duas igrejas
diferentes caberiam dentro desta mesma chave: estamos nos referindo pintura
Indulgncia da Porcincula, no medalho central da igreja conventual de So
Francisco, e do quadro localizado na parede lateral da capela-mor dos terceiros,
nas quais se percebe uma sincronia referente ao tema, aos elementos iconogrf-
cos e composio.
A inspirao barroca muito terrena, os santos tm aparncia humana,
o prprio Conclio de Trento faz gerar a arte da Contra Reforma e em seqncia
o Barroco humanizando os santos, para que as imagens assim possam converter
e inspirar as almas dos fis sua contemplao. Dada esta natureza retrica da
imagstica barroca, devemos acrescentar singularidade das ordens franciscanas,
seu despojamento, as regras ou votos de pobreza e caridade, tomando em conta a
forte presena da temtica da vida de So Francisco e sua intimidade com o Cris-
to Crucifcado, e que atuavam como instrumento de converso e de inspirao ao
fervor religioso e mesmo mstico.
Se de um lado estes fatos resultam nas composies de cenas e imagens
austeras, sem a expressividade emocional de outras manifestaes franciscanas
no Brasil, mas evidentes em So Paulo, de outro lado deve-se a fatores de ausn-
cia de mestres de qualidade, seno episodicamente, no caso da restaurao da
Capitania, que por sua condio econmica ainda em desenvolvimento, carecia
da presena de bons mestres europeus, religiosos ou no, desconhecendo-se re-
cursos tcnicos e de efeitos de impacto-pticos, dinmicas de gestos e corporais,
presentes no Barroco-Rococ europeu e em vrias regies mais ricas da Colnia,
mesmo nas edifcaes franciscanas da Bahia, Minas Gerais, Pernambuco e Rio
de Janeiro.
Em decorrncia desta pesquisa, descobrimos a singularidade da arte
franciscana em So Paulo, delineada por caractersticas prprias como a questo
asctica que se refete na forma, pelo despojamento que faz parte do pensamento
franciscano, aliado s difculdades tcnicas de produo artstica que resultaram
em composies bem diferenciadas das apresentadas pelos locais mais desenvol-
vidos da Colnia.
uma arte que possui a emoo contemplativa da imaginria francisca-
na, ou seja, uma expresso de xtase mstico, porm mais contida e apresentada
de forma despojada.
639
Medalho Central do teto do
Coro da Igreja da Luz em So Paulo
640
Mosteiro e Igreja da Luz em So Paulo
641
Desenho e composio
em Filipe Nunes: subsdios
para se denir artista colonial
Raquel Quinet Pifano
UFJF
Resumo
Hoje, esboa-se no debate sobre arte colonial brasileira, certo con-
senso acerca da necessidade de reviso do conceito de artista usa-
do pela historiografa da arte colonial de fliao modernista. Este
artigo prope apurar no tratado de pintura do portugus Philippe
Nunes categorias de inveno e composio. Acredita-se que fazer
emergir o artista inventor vigente nos sculos XVII e XVIII lusita-
nos, distinto do gnio romntico, caminho frtil para entender-
mos o artista colonial.
Palavras-chave
artista colonial; Philippe Nunes; inveno e composio
Abstract
Today is possible to delineate in the debate of brazilian colonial art
certain consensus about the necessity to revise the concept of artist
used by the historiography of colonial art. Tis article proposes to
establish in the portuguese treatise of painting writed by Philippe
Nunes categories of invention and composition. Believed to bring
out the artist inventor of seventeenth and eighteenth centuries,
distinct from the romantic genius, is fertile way to understand the
colonial artist.
Key-words
colonial artist; Philippe Nunes; invention and composition
642
H pouco menos de uma dcada, aproximadamente, alguns trabalhos acadmi-
cos sobre a arte colonial, fruto de pesquisas de mestrado e doutorado, vm, s
vezes discretamente, s vezes espetacularmente, acusando certa insufcincia do
instrumental terico utilizado por pesquisadores de fliao modernista ligados
ao SPHAN. Se no calor do debate, algumas destas teses assumem tom demoli-
dor, no minha inteno endossa-las: recusar um argumento, elegendo outro
como fnalmente apto a elucidar o passado, soa muito prximo crtica que
vem sendo feita historiografa da arte colonial de vis modernista. Por outro
lado, mister reconhecer que aquele discurso modernista sobre a arte do passado
encontra-se em xeque. Prprio da obra de arte solicitar sempre atualizaes,
o que implica novas decifraes e impe Histria da Arte o teste de seus m-
todos e construes tericas. Logo, o questionamento do instrumental terico
empregado na construo de uma histria da arte colonial resulta numa espcie
de teste do discurso modernista. Entretanto, vale ressaltar, no me parece que
o resultado ser a negao e esquecimento completos daquele discurso, embora
suspeite que alguns conceitos no resistiro. Suponho ser o caso do conceito de
artista. Tomemos como exemplo Aleijadinho.
Fazer o Brasil conhecer o arquiteto e escultor Aleijadinho, pode-se
dizer, foi uma das bandeiras do SPHAN modernista. A imagem de um artista
genial marcado pelo temperamento impulsivo e portador de uma expresso na-
cional marcou toda uma gerao, devedora de Mrio de Andrade, entusiasmada
e ansiosa em colocar de vez o Brasil na ordem da modernidade. Ainda em 1986,
em entrevista a Revista Gvea, Lcio Costa afrmava que A contradio entre
o estilo de poca, que era o que ele (Aleijadinho) manuseava, e o seu temperamen-
to mais possudo, mais miguelangesco, marca toda a sua obra.
1
Tal imagem
cristalizou-se tantas vezes repetida. Tambm Sylvio de Vasconcellos se referiu
fora do gnio capaz de revigorar um estilo j decadente, o Barroco, tornando-o
expresso maior de uma nao. Antnio Francisco Lisboa, afrmou o arquiteto
no artigo Antnio Francisco Lisboa e a nacionalidade, seria o pice, a expresso
maior de um complexo cultural perfeitamente defnido, capaz no s de permitir a
ecloso de seu gnio, mas ainda de impulsiona-lo.
2
Aleijadinho, um heri, um mito, a unidade possvel (e to desejada)
entre as raas brasileiras, enfm um constructo do discurso modernista (esta
uma das teses que vem sendo defendidas por novas geraes de pesquisadores). A
historiografa da arte colonial brasileira partiu do conceito romntico de artista
gnio criador de obras originais para ressuscitar um passado artstico em eminen-
te risco de desaparecimento. Encontrar no passado colonial o verdadeiro artista,
aquele que no se limitava a copiar, permitia negar o passado recente acadmico,
assegurando assim o tom revolucionrio prprio das vanguardas artsticas, e ao
mesmo tempo legitimar o ambicioso projeto nacionalista do qual pensavam se-
rem os nicos defensores. No af (compreensvel) de superar o anacronismo em
1 BRITO, Ronaldo; CZAJKOWSKI, Jorge. Entrevista Lucio Costa sobre Aleijadinho. In: Gvea 3.
Rio de Janeiro: CEHAA/ PUC-Rio, s/d. p.33
2 VASCONCELLOS, Sylvio. Antnio Francisco Lisboa e a nacionalidade. In: OLIVEIRA, Myrian Ri-
beiro de (eti alli). Aleijadinho. Belo Horizonte:Conselho Estadual de Cultura de Minas Gerais, 1983.
p.69
643
que o Brasil se encontrava em relao arte moderna europia, incorreu-se em
outro: o de sobrepor a imagem moderna do artista genial Aleijadinho fgura
do arteso Antnio Francisco Lisboa. Sobreposio realizada com toda diligncia
arquivstica. Tomando o artigo de Rodrigo Jos Ferreira Bretas Traos biogrfcos
relativos ao fnado Antnio Francisco Lisboa, distinto escultor mineiro, mais conhe-
cido pelo apelido de Aleijadinho de 1858 como fonte fdedigna, os pesquisadores
do SPHAN empenharam-se em reunir documentos de poca que atestavam sua
veracidade.
Desde incios de 2000, jovens historiadores como Snia Maria Fonseca
e Guiomar de Gramont vm acusando o fosso que separa a personagem Aleijadi-
nho do artfce Antnio Francisco Lisboa.
3
Aos poucos, esboa-se no debate so-
bre arte brasileira, certo consenso acerca da necessidade de reviso do conceito de
artista utilizado para escrever nossa Histria da Arte e da Arquitetura Colonial.
Entretanto, ao se pretender estabelecer os limites de uma teoria, impe-se avaliar
e reconhecer suas contribuies. Aleijadinho ou Antnio Francisco Lisboa certa-
mente foi, se no o maior, um dos maiores escultores do sc. XVIII brasileiro. E
no o foi porque, como Luiz Marques chamou a ateno certa vez, tenha encar-
nado o homo brasiliensis como queria Mario de Andrade, mas porque superou
o modelo vindo da metrpole lusitana surpreendendo pela riqueza de procedi-
mentos formais e expressivos. Os modernistas podem at ter se distanciado da
verdade quando identifcaram no arteso Antnio Francisco Lisboa um artista
moderno, mas nos ensinaram a identifcar na sua obra a fora expressiva de uma
forma poderosa que sempre solicitar ser decifrada e atualizada.
H algum tempo venho refetindo sobre o estatuto do artista colonial
em Minas, no apenas o caso emblemtico de Aleijadinho, mas especialmente a
situao dos pintores e a prtica generalizada na colnia de cpia fel de gravuras
vindas da Europa. Procedimento notrio em Atade. A histria da histria e cr-
tica da arte colonial certamente no o objetivo central das minhas pesquisas,
mas impe-se como inevitvel considerar o debate a respeito, sobretudo porque,
curiosamente e paradoxalmente, me parece quase impossvel estudar arte colo-
nial sem recorrer extensa bibliografa oriunda do SPHAN.
Olhando para o quadro de artesos de Minas colonial, considerando a
organizao do trabalho artstico, a tese de um conceito equivocado de artista
colonial, confundido anacronicamente com o artista romntico soa verossmil.
Todavia, no nos confundamos, o fato do artista colonial ser um arteso com
estatuto de atividade mecnica no o retira de um contexto artstico moderno no
sentido humanista (do qual o conceito romntico de artista devedor). Consul-
tando a tratadstica da poca que circulava na metrpole (parece que em Minas
tambm), revela-se o quo prximo os preceitos de arte, enfm, o pensamento
sobre arte lusitano, logo colonial, estava de seu modelo humanista italiano. Par-
to do princpio de que a arte colonial se insere numa tradio de representao
artstica humanista italiana, logo, estruturada retoricamente, o que lhe permite
3 Ver: FONSECA, Snia Maria. A inveno do Aleijadinho: Historiograa e colecionismo em torno de An-
tnio Francisco Lisboa. Campinas: Dep. Histria/ PPG em Historia/ Unicamp, Orientador: Luciano
Migliaccio . Data da defesa: 10/12/2001. Dissertao de mestrado.
GRAMMONT, Guiomar de. Aleijadinho e o aeroplano: o paraso barroco e a construo do heri colonial.
So Paulo: Dep. de Letras Vernculas/ FFLCH/ USP, 2002. Tese de Doutorado.
644
atender exigncia de narrar uma histria exigncia teorizada inicialmente por
Alberti. Entretanto, impe-se sempre uma ressalva: atravessa a tradio artstica
albertiana, da qual a arte colonial herdeira, uma tradio oratria crist, an-
terior ao Humanismo, atualizada pala teoria da imagem tridentina. Deste modo,
ser pela chave da teoria da imagem contrarreformista que tanto a arte quanto
o artista colonial devem ser pensados; o que torna mais claro o porque de Filipe
Nunes, em seu tratado sobre pintura, ter excludo a inveno de sua defnio de
pintura. A prtica corrente de cpia das gravuras pelos nossos artesos e a ausn-
cia de uma defnio de inveno no nico tratado de pintura portugus publi-
cado na poca, sugere certa distncia daquele artista romntico. certo que tais
indcios no inviabilizam a refexo sobre possveis invenes de Aleijadinho,
mas certamente prope considerar outras perspectivas.
Filipe Nunes, autor do nico tratado de pintura escrito originalmente
em portugus e publicado em Portugal no sculo XVII e XVIII, defniu pintura,
citando Plnio, como uma representao da forma de alguma coisa, lanadas certas
linhas e traas.
4
Logo a seguir, explica que possvel dividir a pintura em dois
modos; um diz respeito cor e outro, ao desenho embora estes no apaream
em sua primeira defnio. O modo de colorir e tratar as cores dividido em trs
partes: pintura a leo, pergaminho ou iluminao e tmpera. Esta ltima ainda
se divide em pintura e fresco. Em seguida, refere-se ao desenho, chamando a
ateno do leitor para a impossibilidade de divises como ocorre no caso da cor,
uma vez que inexiste no lineamentos e traos variaes, ou seja, Nunes confrma
a tese da universalidade do desenho. Universalidade do desenho em oposio
multiplicidade da cor, ao seu carter eminentemente contingente: Mas, se tra-
tarmos quanto aos lineamentos e traos, uma s coisa, porque em todos estes modos
se guardam os mesmos claros, escuros e meios escuros, (...) e em todos estes modos se
guarda o mesmo debuxo, s variam no modo de colorir.
5

Esta hierarquia entre desenho e cor justifca-se pelo pressuposto dou-
trinrio da representao pictrica em vigor no mundo lusitano do sculo XVII
de que o desenho externo era a evidncia da luz natural da Graa (pressuposto
derivado da neo-escolstica). Ao iluminar a desproporo da fantasia, a Graa
orientava o juzo do arteso na inveno das obras, assim Deus, com sua luz,
continuava, mesmo depois do pecado original, a iluminar as aes humanas
proposio defendida no Conclio de Trento. A doutrina do desenho, um modelo
cultural difundido pela Igreja Catlica, fundava-se na interpretao tanto da
retrica aristotlica, quanto dos textos italianos dos quinhentos, entre os quais,
Alberti. A importncia do desenho central nos muitos tratados de pintura de
origem tridentina, como podemos verifcar em Possevino ou Pacheco.
Logo no inicio de seu tratado, em Louvores da Pintura, a doutrina do
desenho explicitada. A acepo do termo lineamento vai sendo esboada como
traduo grfca do conceito de desenho-idia neo-escolstico:
a Pintura uma Arte to rara, e tem tanto que entender, mostra tanta erudio que deixo de
4 NUNES, Philipe. Arte da Pintura. Symmetria, e Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. p.89
5 Ibidem p. 89
645
lhe chamar rara, por lhe chamar quase divina, e no digo muito pois to rara, e excelente,
que toca quase a conhecimento divino, ter na mente to vivas as espcies das coisas que assim
se possam por em prtica, e Pintura que parece que lhe no falta mais que o esprito.
6
A noo de beleza que o pensamento de Nunes encerra o do belo
impresso diretamente no esprito humano por Deus sem qualquer mediao da
impresso sensorial. O artista tem na mente a espcie das coisas que ele imita com
a pintura. Note-se que Nunes no fala da imitao da natureza como prescrevera
Alberti. Para Nunes, a beleza expresso ideal da realidade sensvel. S a arte
quase divina imita essa beleza. Atravs da luz natural da Graa, a idia aclarada
ao artista que a reproduz. O desenho externo entendido como a evidncia da
luz natural da Graa, da a importncia conferida ao lineamento. Por meio do
desenho, ou seja, inveno, o artista quase toca o conhecimento divino. Conforme
Emanuele Tesauro em Il Cannochiale Aristotelico, 1670, s o intelecto anglico,
por ser reverberao da inteligncia divina, concebe os conceitos espirituais.
7

O conhecimento direto do universal, que o divino, s possvel ao anjo. O
homem s chega ao conhecimento, por analogia, no plano terico, no divino.
Por isso ele quase toca o conhecimento divino, necessitando e utilizando meios
indiretos para fgurar as idias, ou seja, para representar. O homem, sobretudo
o pintor, investido de altssima dignidade, pois, no mundo sublunar, o mais
prximo da Idia divina. Assim, para Nunes a essncia da pintura o desenho,
o que lhe garante sua posio intelectual, sua proximidade divina. Lembremos
que marca seu tratado a insistncia na defesa da pintura como atividade liberal.
Embora no incio de seu tratado, Nunes sugira o conceito de inveno
bem ao gosto maneirista, quando defne frontalmente pintura (procedimento
comum na tratadstica da poca) no usa nem inveno, nem composio. O
termo composio, praticamente, no aparece no tratado de Nunes. Desde Al-
berti, inventor da composio pictrica, ser na composio da obra que o pintor
mostrar sua inveno, ou seja, a novidade da pintura.
Para Filipe Nunes pintura a representao da forma de alguma coisa
atravs de linhas e traos, ou seja, pintura desenho. Mais adiante acrescenta: E
porque dissemos que a pintura constava de certas linhas e traas, ser bem dizer do
lineamento de um corpo humano, para se verifcar a defnio.
8
Note-se a fliao
tradio humanista italiana atravs da importncia conferida ao desenho do
corpo humano, onde se verifca a defnio de pintura. Note-se tambm que Nu-
nes no fala da composio da fgura humana como fala Alberti. Quando Nunes
usa abertamente o termo inveno, refere-se somente ao desenho de fguras com
efeitos ilusionistas como, por exemplo, um nariz que vira um rochedo, etc. O
tratadista portugus no se ocupa do tema ou fbula a ser composto na pintura.
Ademais, pouco se ocupa da representao da fgura humana, limitando-se a
expor uma mtrica do corpo humano, meio para o pintor obter a proporo ou
6 Ibidem p. 69
7 TESAURO, Emanuele. A Luneta Aristotelica. (Traduo: Gabriella Cipollini e Joo Adolfo Hansen), in:
Revista do IFAC. Ouro Preto: IFAC/ UFOP, n4, 1997.
8 NUNES, Philipe. Arte da Pintura. Symmetria, e Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. p.90
646
simetria. Nunes no considera a representao dos movimentos do corpo, assim
como no se ocupa da representao dos sentimentos invisveis, dos afetos. A esse
respeito, lembremos da prescrio de Alberti de que os movimentos da alma so
conhecidos pelos movimentos do corpo.9
Poderamos atribuir ao temor tridentino da inveno do artista a au-
sncia de uma refexo mais aprofundada e mais clara no apenas sobre o termo
composio, mas sobre a inveno? Lembremos das advertncias do cardeal Pa-
leotti aos pintores de que no alterassem nem inovassem as matrias das pinturas
sagradas, por faltar-lhes autoridade. S os telogos teriam tal autoridade.
Para fnalizar, arrisco sugerir que a referida ausncia no tratado de Nu-
nes, encontra eco na prtica artstica colonial. Ao comparar as pinturas com as
gravuras que serviram de modelo aos pintores coloniais em Minas, percebo que
as alteraes operadas na pintura em relao aos modelos, grosso modo, no so
substantivas no que se refere composio da histria. Na maior parte dos casos,
os pintores limitaram-se a copi-las realizando pequenas mudanas que, a meu
ver, justifcam-se em ateno ao decoro e exigncia de clareza e legibilidade da
obra.
9 ALBERTI, Leon Batista. Da Pintura. (Trad.: Antnio da Silva Mendona) Campinas: Ed. da UNI-
CAMP, 1992.
Tintas da terra, tntas do reino:
as artes nas misses jesutcas no
Gro-Par (sculos XXVII-XVIII)
Renata Maria de Almeida Martns
Doutora pela FAUUSP. Pesquisadora do Projeto Temtco Plus-Ultra, FAPESP / FAUUSP.
Ps-Doutoranda FAPESP / FAU-USP. Professora da Escola da Cidade (SP)
[email protected]
Resumo
Este trabalho apresenta os resultados obtidos atravs de
pesquisa de doutorado desenvolvida na Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo. A
tese, orientada pelo Prof. Dr. Luciano Migliaccio e defendida
em outubro de 2009, estuda a produo arquitetnica e artstica
nas Misses Jesuticas situadas no territrio do antigo Estado
do Maranho e Gro-Par, com particular destaque regio
da Capitania do Gro-Par. O arco temporal compreende os
anos de 1653 a 1759.
Palavras-chave
Jesutas, ndios, Artes.
Abstract
This paper presents the results of a doctoral research
developed at the Faculty of Architecture and Urbanism of
University of So Paulo. The Thesis, defended on October
2009 and directed by Prof. Dr. Luciano Migliaccio, studies
the artistic and architectural production of the Jesuit Missions
in the former State of Maranho and Gro-Par, with a special
emphasis on the Captaincy of Gro-Par. The period under
study spans the time from 1653 to 1759.
Key Words
Jesuits, Indians, Arts.
A cidade de Belm do Par, localizada na Amaznia
brasileira, foi fundada estrategicamente pelos portugueses na foz do
Rio Amazonas em 12 de janeiro de 1616, no perodo de Unio das
Coroas Ibricas (1580-1640), com o intuito de defesa e demarcao
do territrio.
1
A jornada de fundao de Belm, e a tomada em 1615 de
So Lus do Maranho, fundada pelos franceses em 1612, signifcou,
como nos diz Renata Arajo: uma espcie de dupla reconquista
portuguesa: a do territrio do Maranho em si que liberto dos
invasores e a do Maraon (o Amazonas) que redescoberto
2
.
Compreendidas em conjunto, as fundaes das cidades de
Belm e So Lus foram, portanto, fundamentais para a consolidao
do projeto de domnio e expanso do Imprio portugus na regio
norte do Brasil
3
, marcando o incio da formao da rede urbana
da Amaznia
4
, sendo que as ordens religiosas, em particular, os
franciscanos, os carmelitas, os mercedrios e, principalmente, os
jesutas, desempenharam um papel decisivo dentro deste processo.
Os primeiros missionrios da Companhia de Jesus chegam ao
Maranho em 1615, retiram-se no mesmo ano para Madri, e
retornam em 1622
5
em uma expedio comandada pelo Padre Lus
Figueira (1575-1643)
6
; para depois de algumas tentativas frustradas,
estabelecerem-se tambm no Gro-Par (Belm) em 1653
7
, at a
expulso defnitiva em 1759.
8
1
ARAJO, Renata Malcher de. As Cidades da Amaznia do sculo XVIII: Belm, Macap e Mazago.
Porto: FAUP Publicaes, 1998, pp. 77-78 (Dissertao de Mestrado, Faculdade de Cincias Sociais e
Humanas, Universidade Nova de Lisboa, 1992).
2
ARAJO, Renata. As Cidades da Amaznia do sculo XVIII...,1998, Op. cit., p. 78.
3
Sobre a poltica de colonizao da coroa portuguesa na regio Amaznica, ver entre outros ttulos:
REIS, Arthur Cezar Ferreira. A Poltica de Portugal no Valle Amaznico. Belm: SECULT, 1993; e
CHAMBOULEYRON, Rafael Ivan. Portuguese Colonization of the Amazon Region, 1640-1706.
University of Cambridge, Faculty of History, 2005. (Tese de Doutorado)
4
ARAJO, Renata. As Cidades da Amaznia do sculo XVIII..., 1998, Op. cit, p. 78.
5
MORAES, Jos de S.J. Histria da Companhia de Jesus na Extinta Provncia do Maranho e Par.
Rio de Janeiro: Alhambra, 1987, pp. 79-80.
6
O padre Lus Figueira S.J (Memorial sobre as Terras e as Gentes do Maranho, Gro-Par e Rio
Amazonas, Lisboa, 1637) considerado o fundador das Misses inacianas no Estado do Maranho.
Figueira morre tragicamente em expedio com 14 missionrios ao Gro-Par em 1643, em um
naufrgio prximo Ilha do Maraj (Ilha Grande de Joanes). Crnicas e cartas relatam que os
tripulantes teriam sido quase todos trucidados pela tribo dos Arus. Ver CARDOSO, Alrio Carvalho;
CHAMBOULEYRON, Rafael. Fronteiras da Cristandade: Relatos Jesuticos no Maranho e Gro-
Par (sculo XVIII). In: DEL PRIORE, Mary; GOMES, Flvio (Org.). Os Senhores dos Rios:
Amaznia, Margens e Histrias. Rio de Janeiro: Elsevier, 2003, p. 34.
7
LEITE, Serafm. Histria da Companhia de Jesus no Brasil (1938). So Paulo: Edies Loyola, 2004,
t. III, livro III, p. 517.
8
Sobre a Expulso dos Jesutas do Estado do Gro-Par e Maranho ver RODRIGUES, Luiz Fernando
Medeiros. Conquista Recuperada e Liberdade Restituda: A Expulso dos Jesutas do Gro-Par e
Maranho (1759). Pontifcia Universit Gregoriana, Facolt di Storia Ecclesiastica, Roma, 2006, 2 v.
No antigo Estado do Maranho e Gro-Par,
9
criado por
uma Carta-Rgia em 1621, com administrao autnoma ligada
diretamente coroa portuguesa e independente do Estado do Brasil,
as duas principais fundaes dos jesutas foram a Igreja e o Colgio
de Nossa Senhora da Luz (1699) em So Lus, capital do Maranho
[Figura 01], e a Igreja de So Francisco Xavier e Colgio de Santo
Alexandre (1718 /1719) em Belm, capital do ento Gro-Par
[Figura 02]. Tambm merece destaque, no Gro-Par, a Casa-
Colgio da Madre de Deus (1740) em Vigia (antiga Vila de Nossa
Senhora de Nazar da Vigia
10
1693) [Figura 03]
Dos aldeamentos missionrios, sabemos que no incio do
sculo XVIII havia cerca de 30 aldeias indgenas governadas pelos
jesutas ao longo do Rio Amazonas e seus afuentes; e que o nmero
de ndios cristos das aldeias jesuticas do Maranho e Gro-Par
no ano de 1696, era de aproximadamente 11.000
11
, das mais diversas
etnias.
12
Em 1726 a Companhia de Jesus ali possua 99 religiosos,
2 Colgios, 27 residncias e 12 Misses.
13
Em 1727 a Misso do
Maranho e Gro-Par elevada a Vice-Provncia
14
.
Naturalmente, ao longo de nossa pesquisa pela Histria da
Amaznia entre a segunda metade do sculo XVII e a primeira
metade do sculo XVIII (1653-1759), as cidades de So Lus e
Belm vo se mostrando indissociveis, o que se refete tambm
no estudo da arquitetura e da arte dos jesutas, j que nos Colgios
de Nossa Senhora da Luz e de Santo Alexandre funcionaram as
maiores ofcinas missioneiras de todo o grande Estado do Maranho
e Gro-Par. A questo da irradiao de modelos e saberes tcnicos
(Tese de Doutorado)
9
Segundo Chambouleyron, o antigo Estado do Maranho e Gro-Par corresponde, aproximada-
mente, moderna regio amaznica brasileira. CHAMBOULEYRON, Rafael. Portuguese Coloniza-
tion..., 2005, Op. cit, p. 12.
10
Localizada na desembocadura do Rio Par, a vila servia como controle de entrada de embarcaes,
da o nome Vigia. Ver ARAJO, Renata. As Cidades da Amaznia do sculo XVIII..., 1998, Op. cit,
p. 331.
11
LEITE, Serafm. Histria da Companhia de Jesus no Brasil (1938). Lisboa / Rio de Janeiro: Livraria
Portuglia / Instituto Nacional do Livro, 1943, t. IV, p. 138.
12
Ver PORRO, Antnio. Dicionrio Etno-Histrico da Amaznia Colonial. So Paulo: EDUSP, 2007.
13
LEITE, Serafm S.J. Histria da Companhia de Jesus no Brasil, 2004, Op. Cit., t. IV, p. 85. Cf.
ARSI, BRASILIAE 26, ff. 239-239v.
14
A 15 de fevereiro de 1727 o P. Geral Miguel ngelo Tamburini elevava a Misso a Vice-Provncia
e nomeava o superior dela, Manuel de Brito, seu primeiro Vice-Provincial. LEITE, Serafm S.J.
Histria da Companhia de Jesus..., 2004, Op. cit., t. IV, p. 85. Cf. ARSI, BRASILIAE 25, ff. 37v-38.
Figura 01: Catedral de Nossa Senhora da Vitria, antiga Igreja Jesutica de Nossa Senhora da Luz, em
So Lus do Maranho.
Fonte: Renata Maria Martins, So Lus, julho de 2008.
Figura 02: Igreja e Colgio jesutico de Santo Alexandre em Belm, atual Museu de Arte Sacra do
Par em Belm.
Fonte: Ricardo Medrano, Belm, agosto de 2007.
das Ofcinas do Colgio de Belm para as Igrejas das aldeias
jesuticas do interior do Gro-Par, um dos pontos focais da tese,
foi gradualmente sendo elucidada medida que mergulhamos
nos relatos e notcias acerca das Oficinas e do trabalho artstico
realizado pelos missionrios e indgenas anteriormente no
Maranho.
Figura 03: Igreja da Madre de Deus da antiga Casa-Colgio dos jesutas em Vigia
no Par.
Fonte: Renata Maria Martins, Vigia, julho de 2008.
Por meio das viagens de campo, realizadas entre os anos
de 2002 e 2008 no Par (e tambm em So Lus do Maranho),
procuramos desenvolver, como declarou Damin Bayn,
a inquietude de saber, de pensar, de avaliar e, sobretudo, de
viajar
15
pelas obras de arte e arquitetura das Misses Jesuticas
no Gro-Par, atravs de um olhar voltado propriamente para
a realidade amaznica, seu povo, sua cultura e sua histria:
Estudos, viagens, leituras, fotos, recordaes, reflexo, escritura
constituem os principais feitos desta aventura pelos pases, a
Arte e as pessoas
16
.
Alm disso, o encantamento com o tema e o respeito
pelas fontes nos encorajou a percorrer bibliotecas, arquivos,
museus e igrejas da Companhia de Jesus em outros estados
do Brasil, e tambm em outros pases, como Argentina, Itlia,
ustria, Repblica Tcheca, Espanha e Portugal. Sabemos que
os caminhos dos jesutas foram muitos. Quanto aos nossos,
conscientes estamos de que ainda h bastante por fazer pela
pesquisa da Histria da Arquitetura e da Arte nas Misses
Jesuticas do Gro-Par.
Pois, muito embora o tema das Misses Jesuticas tenha
sido bastante abordado na Historiografia da Arte e da Arquitetura
Americana, decepcionante notar que a regio Amaznica, assim
como outras regies rotuladas de perifricas, mantiveram-se
praticamente fora do circuito dos estudiosos. Portanto, e visando
colaborar neste sentido, temos como principal objetivo de nossa
tese: estudar as manifestaes arquitetnicas e artsticas nas
Misses Jesuticas no antigo Estado do Gro-Par, entre o ano
de estabelecimento dos jesutas em Belm (1653) e a expulso
dos missionrios inacianos da Amaznia (1759).
Pois, em se tratando de estudos gerais sobre a arquitetura
e a arte da Companhia de Jesus no Brasil, no que se refere a
anlises e comentrios especficos sobre a Amaznia, e sem
deixar de reconhecer a competncia e o mrito dos belssimos
15
... inquietud de saber, de pensar, de juzgar y, sobre todo, viajar. BAYN, Damin. Pensar con los
Ojos: Ensayos de Arte latino-Americano. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993, p. 22.
16
Estudios, viajes, lecturas, fotos, recuerdos, refexin, escritura constituyen los principales hitos de
esa aventura por los pases, el arte y la gente. BAYN, Damin. Pensar con los Ojos..., 1993, Op.
cit., p. 17.
trabalhos dos pioneiros da historiografia do perodo colonial
(Lcio Costa, Germain Bazin, John Bury, Robert Smith, Paulo
Santos, entre outros), ao nosso ver, mesmo alguns competentes
estudiosos se arriscaram a elaborar concluses desconhecendo
em grande parte a realidade social e cultural do Par e da regio
Amaznica, priorizando, na maioria das vezes, a anlise do
aspecto formal e estilstico das obras de arquitetura e decorao
ali encontradas.
Durante o desenvolvimento de nossa tese, verificamos
que particularidades artsticas encontradas nas igrejas das
Misses paraenses, naturalmente, colocavam em questo uma
srie de generalizaes formuladas sobre a arte e a arquitetura
da Companhia de Jesus no Brasil; e algumas afirmaes, de certa
forma, precipitadas sobre o tema no Gro-Par, como no ensaio
de John Bury.
17
Exemplificando de maneira mais clara, em A arquitetura
Jesutica no Brasil, o ingls John Bury declara que os traos
primitivos da Igreja do Colgio de Santo Alexandre podem ser
atribudos localizao e ao meio ambiente de Belm do Par,
porm, ao tentar relacionar este juzo, que no cabe ser discutido
neste momento, com o contexto de Belm, Bury primeiramente
acerta nas referncias quando diz afinal, de todos os grandes
centros populacionais do Brasil, este o que guarda at hoje os
mais fortes traos de presena indgena na populao, mas se
equivoca quando afirma que durante os sculos XVII e XVIII,
caracterizava-se [Belm] como uma cidade provinciana, sem
grande contato com a Europa, se comparado a Salvador (capital
da Amrica portuguesa at 1762).
18
Mais uma vez, vale destacar que So Luis e Belm foram,
respectivamente, capitais do antigo Estado do Maranho e Gro-
Par (So Luis, de 1621 a 1750), e do posteriormente denominado,
Estado do Gro-Par e Maranho (Belm, a partir de 1751), formados
desde 1621 com jurisdio independente do Estado do Brasil; e que,
17
BURY, John. A Arquitetura Jesutica no Brasil In: OLIVEIRA. Myriam (Org.). Arquitetura e Arte
no Brasil Colonial: John Bury. Braslia, DF: IPHAN / MONUMENTA, 2006, pp. 77-78.
18
BURY, John. A Arquitetura Jesutica no Brasil. In: OLIVEIRA. Myriam (Org.). Arquitetura e Arte
no Brasil Colonial: John Bury, 2006, Op. cit., p. 77-78.
portanto, ao contrrio do que afrmou Bury em relao Belm,
ambas cidades mantinham estreitos contatos com a Europa, tanto
quanto Salvador na Bahia, capital do Estado do Brasil.
John Bury tambm afrma, provavelmente ainda baseado
neste suposto isolamento em relao Europa, que em Belm, as
tcnicas mais toscas e a falta de familiaridade com as regras clssicas
de certa forma libertaram o projeto das restries manifestadas em
Salvador.
19
Independente de no anuirmos com esta declarao,
haja vista nossa anlise da documentao primria; no Gro-Par
cremos no ter sido por um maior ou menor grau de conhecimento
e familiaridade dos padres jesutas com as regras clssicas,
que explicaria a aplicao ou no destas normativas nas obras de
arquitetura e arte da Companhia de Jesus em Belm.
Neste sentido, o arquiteto argentino Ramn Gutirrez em
comunicao apresentada no Simposio Internazionale sul Barocco
Latino Americano em Roma no ano de 1980, intitulada Refexiones
para una Metodologa de Anlisis del Barroco Americano
20
, prope
partir da premissa de que o fato artstico latino-americano deve ser
analisado segundo enfoques multidisciplinares e com perspectivas
metodolgicas variadas, sem restringir-se a vises parciais que
poderiam empobrecer os resultados
21
, e por isso, reconhece na
produo historiogrfca existente um certo desconhecimento de
referncias histricas importantes, que poderiam ser a chave para
orientar os estudos.
22

Portanto, concordamos com Gutirrez, quando nos diz que
o erro na metodologia de anlise do barroco americano nasce
habitualmente em tentar explicar o todo do problema a partir de
ticas parciais, onde cada uma delas se declara excludente das
demais
23
, e que esta tentativa de conduzir o estudo ao longo de um
19
BURY, John. A Arquitetura Jesutica no Brasil. In: OLIVEIRA, Myriam (Org.). Arquitetura e Arte
no Brasil Colonial: John Bury, 2006, Op. cit., pp. 77-78.
20
GUTIRREZ, Ramn. Refexiones para una Metodologa de Anlisis del Barroco Americano. In:
Simposio Internazionale sul Barocco Latino Americano, Atti del Simpsio, Roma 21/24 de abril de
1980. Roma: Instituto Italo Latino Americano (IILA), 1982, vol. I, pp. 367-385.
21
BRAZN HERNNDEZ, Mariela. Problemas da Historiografa da Arquitetura Colonial Sul-
Americana. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro / Centro de Letras e Artes / Escola
de Belas Artes / Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, 2001, p.77.
22
BRAZN HERNNDEZ, Mariela. Problemas da Historiografa..., 2001, Op. cit., p.77.
23
GUTIRREZ, Ramn. Refexiones para una Metodologa de Anlisis del Barroco Americano,
1980, Op. cit., p. 370. Ver tambm BRAZN HERNNDEZ, Mariela. Problemas da Historiografa...,
nico caminho, resulta em uma abordagem parcial e em concluses
pobres.
24

Desta forma, as pesquisas mais recentes tem buscado romper
defnitivamente com problemas centrados sobre a questo estilstica,
ao dar uma maior nfase s manifestaes locais produzidas dentro
do contexto de cada regio (no Gro-Par dos sculos XVII e XVIII,
est em jogo a instalao territorial do Reino portugus
25
); e levando
em considerao a contribuio do outro, sejam eles ndios da
Amaznia peruana ou brasileira, negros do Maranho ou da Bahia,
mestios da Amrica Espanhola, chineses, ou povos guaranis;
como nos diz Alexander Bailey: Das forestas do Paraguai para as
forestas das Filipinas; dos rios da Venezuela para os rios da ndia;
das ilhas do Amazonas para a ilha de Macau, nos quatro cantos do
mundo os povos se apropriaram, modifcaram e enriqueceram a arte
do Renascimento tardio e do Barroco.
26
Aqueles povos que tiveram contato com a cultura dos jesutas
receberam e tambm deixaram a sua contribuio na histria das
edifcaes missioneiras, e por isso, como tambm afrma Bailey,
Nunca poder ser entendido fora do seu contexto e sem a
determinante mo do outro.
27
dentro desta viso mais aberta e
multidisciplinar, que o nosso projeto ambicionou se encaixar.
Tintas da Terra, Tintas do Reino
O ttulo da tese Tintas da Terra, Tintas do Reino,
justifca-se pela nossa verifcao de que tambm no Gro-Par,
o legado dos jesutas na arte e na arquitetura possui um carter
2001, Op. cit., p. 128.
24
BRAZN HERNNDEZ, Mariela. Problemas da Historiografa..., 2001, Op. cit., p. 128.
25
Ver REIS, Arthur Csar Ferreira. A Expanso Portuguesa na Amaznia nos sculos XVII e XVII. Rio
de Janeiro: SPVEA, 1959.
26
From the jungles of Paraguay to the jungles of Philippines; from the rivers of Venezuela to the rivers
of India; from the islands of the Amazon to the island of Macao, late Renaissance and Baroque Art
was claimed, altered, and enriched by the people of the four corners of the earth. BAILEY, Alexander
G. Art on the Jesuit Missions in Asia and Latin America (1542-1773). Toronto / Buffalo / Londres:
University of Toronto Press, 2001, p. 04, traduo nossa.
27
It can never be understood out of this context and without the determining hand of the other
BAILEY, Alexander. Le style jsuit nexiste pas: Jesuit Corporate Culture and the Visual Arts
In: OMALLEY, John S.J. et alii (Org.). The Jesuits: Cultures, Sciences, and the Arts, 1540-1773.
Filadelfa: Saint Josephs University Press, 2000, p. 73, traduo nossa.
predominantemente social e coletivo
28
, advindo principalmente
do trabalho de europeus e ndios, e de suas tradies artsticas,
dosadas nem sempre da mesma maneira, nem sempre na mesma
medida e intensidade. Por vezes, mais Tintas da Terra, outras,
mais Tintas do Reino.
Cada obra (ou grupo de obras), dentro de seu determinado
contexto, fruto de uma receita no homognea, difcil de ser
totalmente decifrada. Podemos, atravs da pesquisa histrica,
procurar recuperar tal receita? Mais coerente analisar a criao
e a expresso artstica nas Misses desejando, como disseram
Gutirrez e Viuales:
procurar encontrar o justo equilbrio entre o que signifcou
a contribuio europia e de outras procedncias na cultura
americana, analisar os processos de adaptao e mudana que estas
contribuies tiveram e, por sua vez, insistir nas peculiaridades
prprias das culturas do continente americano nas suas diversas
manifestaes
29
.
Desta forma, acreditamos desnecessrio tentar ler as
manifestaes artsticas criadas nas Misses dos jesutas no Gro-
Par buscando determinar a proporo exata em que estes dois
mundos (ou mais) colaboraram (ou no) na produo de cada obra
de arquitetura ou de arte em particular, pois como na preparao
de novas cores, as tintas se misturaram, mesclaram-se,
integraram-se, num processo que poderamos chamar mestiagem
cultural, na defnio de Gutirrez:
Isto vai mais alm do que a simples somatria de
expresses europias e indgenas. No uma simples acumulao
28
Los jesuitas concibieron el arte como un medio de transmisin de sus mensajes y una herramienta
funcional para la evangelizacin; de aqu que predomina el carcter social y colectivo antes que el
prestigio individual del artista. GUTIRREZ, Ramn; VIUALES, Graciela. El Legado de los
jesuitas en el arte y la arquitectura en Iberoamrica. In: SALE, Giovanni S.J. (Org.). Ignacio y el Arte
de los Jesutas. Bilbao: Ediciones Mensajero, 2003, p. 264.
29
... tratar de encontrar el justo equilibrio entre lo que ha signifcado el aporte europeu y de otras
procedencias en la cultura americana, analizar los procesos de adaptacin y cambio que esos aportes
tuviern y, a la vez insistir en las peculiaridades propias de las culturas del continente americano
en sus diversas manifestaciones. GUTIRREZ, Ramn; VIUALES, Rodrigo. Histria del Arte
Iberoamericano. Barcelona: Lunwerg, 2000, p. 13.
de manifestaes peculiares, mas realmente uma integrao
de propostas em confuncia de processos de pensamento e de
sensibilidades que daro uma resultante nova e diferente
30
.
O resultado fnal desta negociao artstica entre os do
Reino e os da Terra, ou melhor, o conjunto da obra dos jesutas
no Gro-Par, como tentamos demonstrar em nossa tese, original,
novo e diferente; e nisto, cremos, est embutido o verdadeiro e
maior valor da arquitetura e da arte nas Misses jesuticas paraenses.
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CARDOSO, Alrio Carvalho; CHAMBOULEYRON, Rafael.
30
Va esto ms alla de la simple sumatoria de expresiones europeas e indgenas. No es una llana
acumulacin de manifestaciones peculiares, sino que es realmente una integracin de propuestas
en confuencia de procesos de pensamiento y de sensibilidades que darn una resultante nueva y
diferente. GUTIRREZ, Ramn. Arquitetura y Urbanismo, siglos XVI-XVIII. In: GUTIRREZ,
Ramn; VIUALES, Rodrigo G. Historia del Arte Iberoamericano, 2000, Op. cit., p. 33.
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MORAES, Jos de S.J. Histria da Companhia de Jesus na
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__________. A Poltica de Portugal no Valle Amaznico. Belm:
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RODRIGUES, Luiz Fernando Medeiros. Conquista Recuperada
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Maranho (1759). Pontifcia Universit Gregoriana, Facolt di
Storia Ecclesiastica, Roma, 2006, 2 v. (Tese de Doutorado).
658
Livro de artista:
da modernidade
contemporaneidade
659
Os Limites do Livro
Amir Brito Cadr
UFMG
Resumo
Um livro no mais a reproduo de obras de um artista, mas uma
obra feita especifcamente para ser reproduzida. O livro se transfor-
ma literalmente em espao fsico, substituindo o espao da galeria
de arte. Como exemplo de estratgias discursivas que adotam o
livro como meio, uma breve comparao do livro-catlogo de Jos
Resende (1970) com o Manual da Cincia Popular, de Waltrcio
Caldas (1982).
Palavras-chave
Livros de artista; catlogos; paratextos editoriais
Abstract
A book is not only the reproduction of works of an artist, but
a work made specifcally to be reproduced. Te book is literally
transformed into physical space, replacing the space of the art gal-
lery. As an example of discursive strategies that embrace the book
as a means, a brief comparison of the book-catalog by Jos Resende
(1970) with the Manual of Popular Science by Waltrcio Caldas
(1982).
Key Words
Artists books; catalogues, paratexts
660
A ausncia de distino entre gneros literrios que se observa em autores fran-
ceses na dcada de 1960 corresponde indeterminao das obras de arte e au-
sncia de categorias artsticas que decorre do uso de meios e materias inditos (a
fotografa, o vdeo, o xerox, a voz, o corpo, o livro). neste contexto que surgem
os livros de artista.
Nos livros de artista existe uma narratividade, entendida como o inter-
valo de sentido entre uma pgina e outra, entre imagens ou palavras, e que deve
ser preenchido pelo leitor. Diferente do livro de texto comum, acumulador de
informao tipogrfca que pode ser substitudo pelo flme, fta e outros meios e
formas de catalogao da informao, como j vem ocorrendo em vrias biblio-
tecas do mundo, o livro de artista no pode ser traduzido para outro suporte,
pois existe a interpenetrao da informao esttica e do veculo, no havendo
separao possvel sem prejuzo do conjunto (PLAZA, 1982).
Um exemplo deste tipo de livro foew&ombwhnw, publicado por Dick
Higgins em 1969. Encadernado como se fosse uma bblia ou um livro de oraes
e impresso em papel fno, o livro tem capa imitando couro, com o ttulo gravado
em relevo dourado, as bordas em vermelho, os cantos de pginas arredondados e
at mesmo uma fta para marcar as pginas. O livro de Higgins um livro sobre
fazer livros, destacando as inmeras transformaes que acontecem com o texto
at chegar ao leitor: a escolha do papel, o formato e o acabamento, a diagramao
em colunas, o ttulo e o nome do autor que se repete no cabealho das pginas,
a folha de rosto, enfm, o paratexto editorial
1
como elemento que infuencia na
recepo do texto.
Subverso dos meios
Algumas publicaes de artistas imitam procedimentos e a esttica dos meios
de comunicao de massa para produzir poesia (e uma boa dose de humor) ou
para fazer uma crtica poltica com fna ironia. O mais conhecido o impagvel
(porque era distribudo gratuitamente) Jornal Dobrabil de Glauco Mattoso, um
trocadilho com o Jornal do Brasil, respeitado tablide carioca onde foi publicado
o manifesto Neoconcreto. Produzido com uma mquina de escrever e copiado
em mquinas xerox, com tiragem de 100 a 200 exemplares enviados pelo correio,
o material produzido de 1977 a 1979 foi reunido em livro em 1981 e reeditado
em 2001. Os tipos usados para fazer as manchetes eram construdos de modo ru-
dimentar, pela repetio de uma letra, usada como se fosse uma pea de mosaico.
Nas palavras de Glauco, o jornal tinha como ingredientes o
tosco simulacro de grande imprensa; a pardia de chaves literrios; o contraste inslito entre
conceitos eruditos/vanguardistas e efeitos escatolgicos do mais chulo nvel; a apologia do pl-
gio & do apcrifo, bem como a negao de toda autoridade intelectual atravs da subverso
da prpria autoria. (MATTOSO, 1989).
1 Na introduo do livro Seuils, publicado no Brasil com o ttulo Paratextos Editoriais, Grard Genette
dene o paratexto como as produes, verbais ou no, que acompanham um texto, que o cercam e o
prolongam. (GENETTE, 2009)
661
Exemplar a seo de cartas redao, onde se misturavam opinies
autnticas com forjadas, todas respondidas com deboche, de modo a fazer com
que o leitor perdesse quaisquer referenciais de veracidade.
Guto Lacaz fez uma revista em que o ttulo um trocadilho com a re-
vista semanal de maior circulao no pas. Ele imita o desenho do logotipo, e
acrescenta duas letras para mudar completamente o sentido: Inveja. A capa tem
o fundo uniforme vermelho, com as letras in em branco e veja em preto as
trs cores que mais apareceram nas capas da famosa revista. Em cada pgina, um
poema grfco, segundo as palavras do autor, fazendo trocadilhos com anncios.
uma revista de imagens e de anncios em que os textos servem apenas como
legenda.
Ivens Machado desorganiza as pautas de cadernos escolares. Inicialmen-
te, o artista desenhava as pautas, fazendo-as sumir levemente ou corrigindo-as
com borrachas. Para publicar os Cadernos, Machado comprou uma bobina de
fazer pautas e, desse modo, poderia transform-las vontade. Essa interveno
nas pginas do caderno tem uma forte conotao poltica, se lembramos o pero-
do em que foram realizados os trabalhos (incio da dcada de 1970).
Os livros de artista de Anna Bella Geiger parecem cadernos escolares, a
comear pela capa, com o ttulo escrito em uma etiqueta.
inegvel que chamou a ateno da artista um elemento de interesse que possuem as capas
desses cadernos escolares: observando seu padro de estampagem, notvel como, ao mesmo
tempo, ele pode sugerir uma camuagem e um grande mapa-mndi (CHIARELLI, 2007,
p. 86).
No interior dos cadernos, os textos curtos so escritos com letras toscas,
frases simulando exerccios de caligrafa, imagens incompletas e desenhos inaca-
bados, como as cartilhas para completar e colorir.
O autor e editor mineiro Sebastio Nunes conseguiu realizar livros em
que os textos sempre aparecem acompanhados por imagens. O que chama a aten-
o que a associao de palavras e imagens se d por parataxe ou justaposio,
no h hierarquia. Os recursos da publicidade so utilizados com irreverncia,
em pseudo-anncios, placas e cartazes inseridos nas narrativas. O autor usa uma
estrutura de almanaque, em que imagens e textos dialogam, e os gneros textuais
diferentes convivem na mesma pgina: existe espao para o comentrio, a anedo-
ta e o poema de ocasio.
Sebastio Nunes mandou imprimir em papel jornal, no formato tabli-
de, um jornal que copia o logotipo do caderno de cultura mais! e imita a diagra-
mao da capa e do miolo do caderno. Na capa desta edio especial de janeiro
de 1996, a manchete anuncia uma entrevista exclusiva, em que o ex-poeta Se-
bastio Nunes diz o que pensa sobre tudo e sobre nada.
No domingo dia 15 de julho de 1973 chegava bancas do pas a ex-
posio de Antonio Manuel, De 0 a 24 horas, publicada como suplemento de
O jornal, com tiragem de 60 mil exemplares. O artista teve cancelada ltima
hora, por problemas polticos, uma exposio individual que ocuparia todo o
terceiro andar do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. O artista decidiu
662
transformar aquela mostra numa exposio grfca. Em depoimento, ele diz que
props veicular no suplemento cultural a exposio no realizada no MAM e a
diretoria concordou em ceder as seis pginas do segundo caderno. A exposio
teve a mesma durao de um jornal na banca.
O catlogo como espao expositivo
provvel que o galerista Seth Siegelaub tenha sido o primeiro a perceber o
potencial das publicaes de artistas como obras de arte autnomas. No ano
de 1968, ele idealizou uma publicao em que cada artista teria 25 pginas. O
livro sem ttulo passou a ser chamado pelo nome dos artistas, Carl Andre / Ro-
bert Barry / Douglas Huebler / Joseph Kosuth / Sol LeWitt / Robert Morris /
Lawrence Weiner, sendo mais conhecido pelo apelido Te Xerox Book. Neste
mesmo ano, Siegelaub publica Statements, de Lawrence Weiner, um livro s de
textos curtos, maneira dos aforismos de Wittgenstein. Em maro de 1969, ele
organiza uma exposio que se realiza apenas no catlogo. Com o nome de One
month (Um ms), o catlogo tem o formato de um calendrio, cada dia do ms
corresponde a uma pgina com o trabalho de um artista.
O livro se transforma literalmente em espao fsico, substituindo o es-
pao da galeria de arte. Um livro ou catlogo no mais a reproduo de obras
de um artista, mas uma obra produzida especifcamente para ser reproduzida.
dentro deste esprito de adequao da forma idia, da concepo da soluo
grfca como relao intrnseca entre forma e contedo, processo defagrado
pelo exemplo de Wesley Duke Lee, que os artistas da Escola Brasil produzem
os primeiros catlogos conceituais entre ns (FABRIS e COSTA, 1985). Jos
Resende, cujo catlogo ser analisado, fazia parte deste grupo.
E, embora o catlogo criador no seja uma constante no panorama brasileiro, vrios artistas
dedicam-se, porm, sua produo: Antonio Dias (Poltica: Ele no Acha mais Graa no
Pblico das Prprias Graas, 1979), Barrio (Registro de Trabalho, 1981), Paulo Herkenhoff
(Geometria Anrquica, a M Vontade Construtiva e mais Nada, 1980), Tunga (os catlogos
das mostras do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e da Galeria Luisa Strina em 1975)
criam registros de seu processo de trabalho, gerando uma contra-exposio auto-reexiva (FA-
BRIS e COSTA, 1985).
Em exposies recentes, merecem destaque duas iniciativas que so fru-
to de parcerias artsticas de jovens artistas que optaram por fazer um livro de
artista em lugar do tradicional catlogo: Maril Dardot e Fbio Morais, Marco
Antonio Mota e Jlio Martins.
O livro Sebo faz parte da caixa Arquivo, que acompanhou a exposio
Sob neblina [em segredo], de Maril Dardot no Centro Cultural Banco do Brasil
de So Paulo, em 2007. O livro consiste em uma coleo de impressos, fotogra-
fas, postais, bilhetes, todo tipo de papel encontrado em livros comprados em
sebos. Cada folha desta edio um fac-smile frente e verso de um desses objetos
achados.
Da exposio Iluminuras, de Marco Antonio Mota no Museu Inim de
Paula em 2010 resultou um livro em colaborao com Jlio Martins. A capa
663
uma imagem em abismo, reproduz o desenho de um livro chamado Iluminuras,
que por sua vez mostra outro livro desenhado na capa. O livro autoreferente, e
inicia com um texto manuscrito que ensina como fazer um livro, com diagramas
sobre paginao e mtodos caseiros de encadernao.
Paratextos editoriais
O livro de Waltercio Caldas, inserido em uma coleo de livros sobre arte bra-
sileira contempornea publicada pela Funarte nas dcadas de 1970 e 1980, o
nico da coleo que tem ttulo prprio e no apenas o nome do artista. Ele se
destaca no por ser dos poucos com a capa com fundo branco, mas pelo jogo
autoreferente criado com a reproduo de um exemplar do prprio manual na
capa do livro.
Na folha de rosto somos informados que o texto de Paulo Venancio
Filho e o prefcio e comentrios so do artista. O texto desempenha um papel
ambguo no Manual da Cincia Popular de Waltercio Caldas. Algumas vezes
o texto (a legenda ou o ttulo dos trabalhos) literal e simplesmente descreve o
objeto ou os materias empregados em sua composio (Garrafas com rolha, Tubo
de ferro/ copo de leite). As legendas no informam, os comentrios no explicam
nada, e contribuem para aumentar a indeterminao a respeito do sentido das
obras apresentadas. Ao lado de uma fotografa colorida de um casco de jaboti
vazio, atravessado por um tubo de ferro, lemos o ttulo Convite ao raciocnio
e a seguinte frase: No se deixe enganar pela sugesto do ttulo. Observe com
ateno e compreenda por qu.
um manual de instrues, qualquer um pode produzir esses objetos,
como avisa Paulo Venancio Filho no texto Leitura Preparatria, que aparece
como posfcio. Como os outros ttulos da coleo, o livro tem um texto terico
de apresentao da obra. A maioria das publicaes trata do conjunto de traba-
lhos de um artista como um todo, algumas vezes apresentado de forma cronol-
gica, em outras o texto assume a forma de depoimento, sempre com as imagens
ilustrando o texto. Nesse caso, o texto crtico que ilustra a obra, indicando o
modo como podem ser olhados os trabalhos reproduzidos no manual. Existe
uma separao fsica entre o livro de Waltercio e o texto de Paulo Venancio Filho,
indicada pelo uso de cor amarela como cor de fundo nas pginas de texto, em
oposio s pginas de fundo branco do restante da publicao. O texto chama
a ateno para a questo da reproduo das imagens, desde o uso de espelhos e
carbonos para compor alguns objetos, at o uso de ttulos que remetem repro-
dutibilidade tcnica (Cinco mil etiquetas auto-adesivas; Cinema; Como funcio-
na a mquina fotogrfca?).
A apresentao de cada trabalho ocupa uma pgina dupla, com a iden-
tifcao sempre no topo da pgina da esquerda, o ttulo e uma pequena legenda
entre duas barras horizontais. Quando as imagens no aparecem sangrando a p-
gina dupla, elas ocupam apenas a pgina da direita. Algumas vezes uma fotogra-
fa mostra, em miniatura, o mesmo objeto sob outro ponto de vista, logo abaixo
da identifcao. O objeto de arte sobressalente, que foi fotografado pendurado
por um fo, aparece no alto da pgina, surgindo da margem superior, e passa por
trs do texto e das barras horizontais. O que seria um prosaico recurso de diagra-
664
mao, converte a superfcie bidimensional da pgina em uma representao do
espao tridimensional. As pginas no so numeradas, mas os objetos sim, como
em um catlogo de produtos.
A maioria das imagens reproduzidas no Manual aparecem em outro
livro de Waltercio, chamado Aparelhos e publicado pela GBM em 1979. Para o
manual, alguns objetos foram fotografados novamente, em um ngulo um pou-
co diferente, especialmente para esta edio. Um dos trabalhos, que no tinha
ttulo, recebeu o nome Emoo esttica, modifcando a maneira de se perceber
a imagem. Waltercio criou um manual de manuais, um guia prtico para a
construo de guias. Um sistema de processos intermedirios que no conduz
rigorosamente a lugar nenhum (NAVES, 2007, p. 465).
O pequeno catlogo sem ttulo de Jos Resende no tem o nome do
artista e nenhuma imagem na capa, apenas um retngulo branco com uma mol-
dura formada por uma retcula de dois centmetros de largura. um catlogo de
exposio que tem apenas imagens e nenhum texto, e as obras reproduzidas so
obras efmeras, que foram destrudas.
De certo modo, a ausncia de textos ou fotos que comentassem diretamente o trabalho, opu-
nha resistncia abordagem quase sempre inadequada da crtica de arte da poca. Em vez
de explicar ou reetir, as sequencias aparentemente desconexas de imagens e a explorao de
recursos grcos inusuais colagem de elementos, pginas em branco, reticuladas ou picota-
das, dobras atpicas adicionavam novos fatores leitura do trabalho, tentavam instigar as
faculdades analticas do pblico. (CORRA, 2004, p. 132-133)
Uma fotografa em preto e branco, mostrando o detalhe de um gramado
e um jardim, com rvores e uma casa ao fundo, serve de folha de rosto. Entra-
mos no livro como quem entra em uma casa. Na pgina dupla seguinte, uma
fotografa posicionada horizontalmente, cujo centro coincide com a medianiz,
fca dividida entre duas pginas. Trata-se do registro fotogrfco da Srie Subur-
bia: Jardim, de 1968, obra destruda. Uma barra vertical preta aparece em cada
extremidade, sendo que a da direita surge de um corte na pgina, que fca dois
centmetros menor do que as outras pginas. Ao virar a pgina, o desenho que
surge, formado por dois retngulos pretos, a contra-forma ou imagem comple-
mentar da pgina da direita.
Em outra sequncia, vemos esquerda um desenho de quatro jardins
em forma de labirinto, com uma imagem no centro de um corredor formado por
uma srie de arcos. Na parte da direita, temos um retngulo cinza formado por
uma retcula de pontos. O retngulo formado por trs faixas, que correspon-
dem a trs pginas cortadas em larguras diferentes. No verso da segunda pgina,
uma imagem reduzida dos arcos que aparecem no centro da imagem com os
labirintos. O virar de pginas revela imagens escondidas: um outro detalhe ar-
quitetnico estava encoberto, o interior de uma cpula romnica.
O catlogo ainda apresenta um encarte que se desdobra duas vezes, e
uma folha com picotes formando nove quadrados. Na pgina da direita, em fren-
te aos quadrados picotados, uma fotografa de um campo com grama com um
quadrado desenhado por varetas, formando nove pequenos quadrados. Pela asso-
665
ciao das formas, o artista coloca em evidncia o seu processo criativo, como ele
diz mais tarde em depoimento: meu processo de pensar o trabalho muito asso-
ciativo. (RESENDE, 1999, p. 19). No verso desta pgina, um quadrado divido
no eixo vertical e horizontal, formando quatro quadrados, cada um em uma
escala de cinza formado por uma retcula de pontos. O processo de impresso
colocado em primeiro plano, como se o livro comentasse a respeito de sua feitura.
Os cortes e dobras acrescentam uma dimenso vertical leitura do livro,
alm de altura e largura as pginas ganham profundidade, uma percepo espa-
cial que o aproxima da escultura, mantendo as caractersticas de livro. Duas fo-
lhas de papel de seda, uma branca e outra verde, separam o livro em duas partes.
O uso de papel de gramatura diferente, o picote e o encarte, chamam a ateno
para a materialidade do suporte, para os aspectos tteis da obra. O catlogo se
aproxima da maneira como o artista realiza suas esculturas, pois uma das carac-
tersticas do trabalho permitir que o espectador perceba facilmente como ele
foi realizado, (...) suas solues construtivas devem ser evidentes (RESENDE,
1999, p. 16).
preciso manusear o livro para descobrir as imagens que ele encerra.
Escondida dentro de uma pgina dobrada, a ltima imagem o Jardim de Ja-
cques Tatit, obra efmera realizada em 1970. O livro termina como comeou:
estamos novamente em um jardim.
Waltercio Caldas utiliza em seu Manual os recursos paratextuais para
produzir outro sentido: o ttulo, que remete a guias e manuais de instruo, as
legendas que no informam, o prefcio e os comentrios chamam a ateno para
aspectos editoriais do livro, para a disposio do texto e tudo o que o cerca. O
catlogo de Jos Resende se vale dos paratextos editoriais, ou seja, escolhas de for-
mato, tipo de papel, mancha grfca, apresentao fsica da obra, para atingir os
seus objetivos. Nos dois trabalhos aqui apresentados, o conhecimento de produ-
o grfca necessrio para a realizao do livro. A estrutura do livro utilizada
para produzir sentido, pelo formato e acabamento adotados ou pela disposio de
imagens e textos e sequncia de pginas. Sem abandonar o formato tradicional
do cdice, so livros que ampliam as possibilidades do livro.
666
Bibliograa
CALDAS JUNIOR, Waltercio; VENNCIO FILHO, Paulo. Manual da Cien-
cia Popular. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982
CHIARELLI, Tadeu. Anna Bella Geiger: outras anotaes para o mapeamento
da obra. In Ars, ano 5, n 10. So Paulo: Departamento de Artes Plsticas, Uni-
versidade de So Paulo, 2007.
CORRA, Patrcia Leal. Jos Resende. So Paulo: Cosac & Naify, c2004
FABRIS, Annateresa e COSTA, Cacilda Teixeira da. Tendncias do Livro de
Artista no Brasil. So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 1985.
GENETTE, Grard. Paratextos Editoriais. Cotia (SP): Ateli, 2009.
MATTOSO, Glauco. Jornal Dobrabil. Revista 34 letras, Rio de Janeiro, 5/6, set
1989.
NAVES, Rodrigo. O vento e o moinho: ensaios sobre arte moderna e contempo-
rnea. So Paulo: Companhia das Letras, 2007
PLAZA. Julio. O livro como forma de arte (I). Arte em So Paulo, So Paulo,
n.7, jun., 1982.
RESENDE, Jos; CARNEIRO, Lcia; PRADILLA, Ileana. Jos Resende: en-
trevista a Lcia Carneiro e Ileana Pradilla. Rio de Janeiro: Lacerda: Centro de
Arte Hlio Oiticica, 1999.
667
Iluminuras
Marco Antonio Mota e Julio Martins
Livro de artista
Museu Inim de Paula, 2010
68 pag. (no numeradas).13 x 16 cm. 150 exemplares
668
Sem ttulo
Jos Resende
Livro de artista, Matra Editora, 1970
Museu de Arte Moderna - Rio de Janeiro
Museu de Arte Contempornea - So Paulo
32 pag. (no numeradas). 22 x 19,5 cm
3.000 exemplares
669
Sem ttulo
Jos Resende
Livro de artista, Matra Editora, 1970
Museu de Arte Moderna - Rio de Janeiro
Museu de Arte Contempornea - So Paulo
32 pag. (no numeradas). 22 x 19,5 cm
3.000 exemplares
670
Alm do cdice: a presena
do livro nos trabalhos de Leila
Danziger e Edith Derdyk
Cristiana Nogueira Menezes Gomes
Mestranda/ UERJ
Resumo
Este texto analisa os trabalhos Dirios Pblicos, (2001), de Leila
Danziger e Rasuras (1997), de Edith Derdyk e suas relaes com o
que seria o livro de artista na contemporaneidade. A partir de ques-
tes que so sugeridas pelas artistas em seus respectivos trabalhos (a
memria, o arquivo, a melancolia, a escrita, o desenho), possvel
buscar meios de se pensar o uso do livro do artista atualmente e
tambm novas formas de narrativa, de escrita artstica, formatos e
suas inseres dentro da arte.
Palavras-chave
Livro de artista; Leila Danziger; Edith Derdyk
Abstract
Tis text analyses the works Dirios Pblicos, (2001), of Leila
Danziger and Rasuras (1997), of Edith Derdyk and their relations
with what would be the artist book in the contemporaneity. From
questions that are suggested by the artists in their respective works
(the memory, the fle, the melancholy, the writing, the drawing),
its possible to seek means to think the use of the artist book nowa-
days and also new types of narrative, artistic writing, formats and
their insertions into the art.
Keywords
Artist Book; Leila Danziger; Edith Derdyk
671
Este texto parte da anlise de alguns trabalhos escolhidos das artistas Edith Der-
dyk e Leila Danziger para refetir sobre como o livro, ou mesmo seus elementos
compositivos, se personifcam na arte contempornea. Para isso, foram escolhi-
dos os trabalhos Rasuras, de 1997, de Edith Derdyk e trs trabalhos da srie
Dirios pblicos, desde 2001, de Leila Danziger. Apresentamos aqui algumas
possibilidades iniciais do que podem ser consideradas questes primordiais para
se pensar o livro de artista na atualidade.
O cdice, ou cdex, segundo o Dicionrio do Livro
1
, o nome dado
pelos romanos s tabuinhas de madeira revestidas de cera em que escreviam e que
eram ligadas entre si por um cordel []. A partir desta defnio, podemos tecer
algumas questes pertinentes. Este o formato que, ainda hoje, adotado como
o melhor para a apreciao da leitura, por sua portabilidade, praticidade, no s
para o folheio, como tambm para o transporte e acomodao. H um verdadei-
ro fetiche no manusear do livro, em que busca-se sentir pelo tato, a textura da
capa, das folhas; pelo cheiro, as caractersticas que cada papel traz; pela viso, as
diferentes tipografas utilizadas, as cores do papel impresso e da capa.
Uma questo importante levantada por Alberto Manguel
2
em relao
s margens que circundam a mancha e, que permitem a participao do leitor no
livro, j que antes deste formato, era mais difcil disso ocorrer. A escrita que est
para alm do texto, subverte o original, e permite uma interveno que particu-
lariza o livro. Podemos fazer uma analogia com a importncia da margem para
a escrita islmica e as anotaes que so feitas nela e, que representam a quebra
dos limites do texto, o territrio do visvel e do invisvel, onde nada mais dito
e tudo pode se dizer, um texto paralelo que poder ser at mais importante que
o prprio texto.
No trabalho de Edith Derdyk as linhas que escapam da parede (do li-
vro em outra escala), so o extravasamento do texto, do que precisa ser dito, ou
melhor, do que no precisa ser dito necessariamente. Este texto se movimenta,
margem afora, ao mesclar dois espaos inconciliveis, que convivem mas no se
misturam. Se no Coro temos a liberdade na margem, aqui temos a liberdade
em todos os lugares, j que o texto no est contido em lugar algum. A rasura
eloquente, o espao no a retm. Ela um rudo, algo que no se decifra, pois
dito ao mesmo tempo e, por isso, cria o acmulo de linhas. a representao do
trao nervoso, do erro, da violncia sobre a palavra; ela coaduna com a fora fsi-
ca do material, com a resistncia empregada para a sustentao do trabalho. Ao
mesmo tempo, temos a delicadeza do material, de uma nica linha vista de perto.
Linhas pretas que escrevem no espao, que preenchem o espao de vida.
O espao branco, como uma tela em branco esperando o primeiro rabisco. Este
o leitmotiv de sua obra. O primeiro risco, a primeira linha. Quando Anne-Marie
Christin
3
afrma que a origem da escrita icnica, quer dizer, advm da imagem,
podemos entender a rasura como a desconstruo da escrita, que retorna a sua
1 PERICO, Maria da Graa; FARIA, Maria Isabel. Dicionrio do livro : da escrita ao livro eletrnico.
So Paulo: EDUSP, 2008.
2 MANGUEL, Alberto. Uma histria da leitura. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
3 CHRISTIN, Anne-Marie. LImage ecrite ou la Deraison graphique. Paris: Flammarion, 1996.
672
origem. Isso fca ainda mais evidente ao aproximarmos o conceito de Christin,
que diz que esta escrita o pensamento na tela, e percebermos como se d a cons-
truo do trabalho de Edith.
Quando olhamos Rasuras de longe, vemos o todo, o rabisco, a massa
preta que nos impede de fruir o texto. So rabiscos no espao, como os rabiscos
que fazemos para apagar alguma palavra, quando riscamos at criarmos uma
superfcie compacta, chapada, uma massa de cor, da cor da caneta que usamos.
a Babel da escrita. o local da incompletude. Derrida
4
defne a torre de Babel
como no s a confgurao da multiplicidade irredutvel das lnguas, como
tambm ressalta a incapacidade de totalizao, saturao, acabamento de qual-
quer coisa da ordem da edifcao. O inacabado est presente como o espao
de mutao. Atravs do inacabado, do caos, deste espao de possibilidade, vai
surgir o equilbrio. O desenho no pode estar acabado. Ele tem que estar aberto a
outras coisas. A idia de vazio, de espao de respirao, de refexo estar contida
neste algo mais.
Assim como no trabalho de Mira Schendel, que ressalta que a linha es-
timularia o vazio, vemos em Edith Derdyk, quando ela diz que o preto povoa o
branco, o branco esvazia o preto. a questo da utilizao da linha como elemento
mediador entre a ausncia e a presena, entre o dizvel e o indizvel. Haveria uma
aproximao entre este vazio e a sensao do sublime de Kant? Ser que podemos
dizer, que tal como Lyotard conceitua as pinturas frias de Barnett Newman
como possveis de serem sublimes, aqui teramos o sublime por conta de ponto
de mutao que se faz presente? Lyotard ir dizer que:
Parece-me indispensvel voltar Analtica do Sublime da Crtica da Faculdade do Julgar,
de Kant, se quisermos ter uma idia do que est em jogo no modernismo, na vanguarda, na
pintura ou na msica. (...) Desde h um sculo que as artes no encaram o belo como seu
objeto principal mas sim como algo que diz respeito ao sublime
5
.
claro que sabemos que Kant nunca aceitou o sublime na arte por conta
da arte ser apreensvel, por ela se completar. Alm disso o sublime est relacio-
nado com a natureza e a vida moral, com a aceitao de certas circunstncias
desagradveis atravs da experincia. Porm, segundo Lyotard, a experincia com
a obra j no passa pelo belo, pela forma, pelos limites, mas sim na desmedida.
De certa maneira, o sublime estaria muito prximo do conceito de informe de
Bataille
6
. Algo que desmedido, que no tem limite: a desmedida da rasura, da
quantidade de linhas, dos riscos no espao, da tenso existente. Segundo Rosa-
lind Krauss
7
, Bataille vai caracterizar o informe como algo que desorganiza as
outras categorias, algo que desconstri, que nega o fato de que cada coisa possui
uma forma que lhe prpria, que imagina o sentido que se tornou sem forma.
4 DERRIDA, Jacques. Torre de babel. Belo Horizonte: UFMG, 2002.
5 LYOTARD, Jean-Franois. Lies sobre a analtica do sublime. So Paulo : Papirus, 1993.
6 BATAILLE, Georges (ed.). Encyclopedia Acephalica. London: Atlas Press: 1995.
7 KRAUSS, Rosalind; BOIS, Yves-Alain;. Formless: A Users Guide. New York: Zone Books, 1997.
673
Como a Babel que no se completa nunca, que no se forma, a rasura desconstri
a escrita, des-informa.
Ao mesmo tempo, quando nos aproximamos do trabalho, temos a in-
dividualidade, as particularidades de cada fo. A eterna dicotomia entre o todo
e o particular, entre o perto e o longe. esta dicotomia que cria o equilbrio
dinmico do trabalho. Esse falso equilbrio, proporciona uma outra imagem que,
de alguma forma, caminha junto com o conceito de sublime. O devaneio, de
que Barthes trata em O neutro, o outro par que falta para compor o trabalho.
Vejamos o que dito por ele:
imagem mtica do equilbrio pode-se opor uma outra imagem: a da deriva: uma oposio
(conito/paradigma) pode ser neutralizada por bloqueio equilibrado das foras (dos termos
do paradigma), mas tambm por nta, deriva para longe da dualidade antagonista. Entre
equilbrio e deriva, o que vem como diferena, como aquilo que est em jogo, evidentemente
a segurana
8
.
A dualidade se faz presente seja na construo da obra, seja na apreenso
da mesma. Rasuras desperta interesse justamente por permitir este estranha-
mento, esta juno de sensaes opostas. Temos que nos aproximar e nos afas-
tar constantemente para nos relacionarmos com o trabalho. Ele cria um espao
de devaneio. Bachelard tambm ir tratar deste conceito atravs da questo da
imensido e da mobilidade/imobilidade. Assim,
A imensido est em ns. Est ligada a uma espcie de expanso de ser que a vida refreia, que
a prudncia detm, mas que retorna na solido. Quando estamos imveis, estamos algures;
sonhamos num mundo imenso. A imensido o movimento do homem imvel. A imensido
uma das caractersticas dinmicas do devaneio tranquilo
9
.
Essa imensido percebida no equilbrio tenso das linhas e planos, no
limite entre sustentao e estiramento, de uma falsa imobilidade. Ao experienciar
este espao, prendemos a respirao, sentimos este limiar entre o movimento e
o esttico. S captamos esta imensido reproduzida no trabalho por ela nos per-
tencer. Ele possibilita a rememorao, o reviver desta sensao. A fruio do tra-
balho tambm se vincula a este jogo de percepes confitantes. como o prazer
da leitura, descrito por Barthes ao tratar da obra de Sade, que s ocorre quando
h rupturas, colises de cdigos antipticos. Segundo ele,
O prazer do texto semelhante a esse instante insustentvel, impossvel, puramente romanes-
co, que o libertino degusta ao termo de uma maquinao ousada, mandando cortar a corda
que o suspende, no momento em que goza
10
.
8 BARTHES, Roland. O neutro. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
9 BACHELARD, Gaston. A potica do espao. S. Paulo: Ed. Martins Fontes, 1996.
10 BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 2002.
674
Quando h o corte, o limite ultrapassado. As linhas se retraem e criam
um novo movimento, deixam de sustentar, deixam de ter tenso. Perde-se o equi-
lbrio. As linhas viram garatujas. Elas deixam de ser as linhas de sustentao para
serem poesia. Viram emaranhados desenhados na parede, como se fossem restos
de cabelos deixados para trs. A linha orgnica. Transforma-se.
No site da artista
11
, um fato chama a ateno. Em quase todas as le-
gendas de seus trabalhos, aparece o tempo que foi necessrio para a montagem/
desenho do trabalho. Temos l: Rasuras, cerca de 22.000 ms [sic] de linha preta
de algodo e 20.000 grampos 13 dias de montagem, 1997. O esforo para que
o trabalho seja feito importante para a artista. Em seu livro desenhos
12
, ela
tambm sinaliza isso, quando diz que Quem v o trabalho pronto no imagina
o esforo fsico []. Este esforo um dos elementos do trabalho. o prazer
corporal da escrita, que trazido pelo gesto, de que fala Barthes. O gesto amplia-
do indispensvel para a escrita no espao. O corpo todo participa do processo.
O corpo escreve.
A srie Dirios pblicos, de Leila Danziger tem como uma de suas
questes o carter descartvel do jornal. Ao tentar trazer para o jornal a pere-
nidade, a artista busca a imortalidade da informao contida nele. Informao
que modifcada em uma tentativa de transformar o que sem importncia (as
notcias com prazo de validade), em algo particular, que tenha singularidade e
tenha signifcao para algum.
O processo de retirada e uniformizao da superfcie do papel descrito
pela artista:
Vejo-os como uma forma de escrita por supresso. Se antes perfurava os papis, agora
descasco os jornais, milimetricamente, em operaes quase cirrgicas, que devem ser precisas,
exatas ou tudo se perde. [...] Desfao os jornais. As informaes so transformadas num ema-
ranhado sem m e suspeito que seja essa a sua forma mais verdadeira. A leitura um processo
de extrao, que remove o texto lido e vivida numa srie de operaes efetivamente mate-
riais: folhear, selecionar, extrair, dobrar ou estender, passar a ferro, relacionar, acumular,
empilhar, xar... [...] O vetor do trabalho a pgina imprensa rarefeita, apagada, sabotada
em sua funo de documento, mas onde o texto jornalstico ainda pulsa na informao resi-
dual da imagem selecionada ou pelo avesso do papel. A integridade da pgina mantida, e o
que permanece uma pele na e transparente, uma matria frgil, fugaz, sensvel ao da
luz, desaadoramente mundana
13
.
Em O silncio das sereias e pensar em algo que ser esquecido para sem-
pre, temos operaes semelhantes. No primeiro trabalho, a referncia com a literatu-
ra notria, ao percebermos o nome de Ulisses, personagem de Homero, vagando por
um cu azul preservado da imagem original do jornal. No meio, temos um espao
de respiro, de no enfrentamento, o espao que representa a resistncia de Ulisses
11 www.edithderdyk.com.br. Acesso em: 30 de junho de 2010.
12 DERDYK, Edith. Desenhos. So Paulo: A, 2007.
13 DANZIGER, Leila. Dirios pblicos. Disponvel em: <http://leiladanziger.com> Acesso em: 30 de ju-
nho de 2010.
675
sereia, ao ser amarrado ao mastro do navio. No lado direito, temos As Sereias ca-
rimbado. O ttulo faz aluso ao canto entoado pelas sereias para que Ulisses casse
no mar e morresse. O silncio este azul celeste que recorta o espao dos personagens.
Embaixo deste azul, temos o papel esmaecido, o branco acinzentado de um espao
que no se faz claro, que nebuloso. O silncio est novamente presente, atravs da
surdez cinza de Ulisses, de suas orelhas entupidas de cera para que o canto das sereias
no pudessem alcan-lo.
Essa intertextualidade com a literatura, como ressalta Mrcio Selig-
mann-Silva
14
, um dos traos que marca vrios trabalhos da artista. Quando
Foucault
15
analisa a obra de Magritte, podemos perceber a grande questo que
a utilizao da frase Isto no um cachimbo dentro do quadro e classifca-
-a como um caligrama. Ele diz que o caligrama uma espcie de tautologia,
artifcio utilizado pelo artista, j que o caligrama capaz de dizer e representar,
mas isso nunca ao mesmo tempo. No caso de Leila, temos a palavra, ou palavras,
carimbadas, futuando, destacadas num espao indefnido pelo descascamento
do jornal, que signifcam e ressignifcam este espao. Elas danam neste cu e
formam um desenho conjunto com as nuvens e rasgos do jornal, recriando uma
nova potica. Como coloca Luiz Cludio da Costa
O trabalho de Leila Danziger mostra que se apropriar de imagens e discursos assimilar
dispositivos de subjetivao, os quais deseja enfrentar com sua prtica artstica. Colecionando
jornais, ela neutraliza o esquecimento; apagando imagens, faz ver guras; gravando balbu-
cios poticos, impulsiona outras falas
16
.
Em pensar em algo que ser esquecido para sempre e Lembrar/esquecer
temos um jogo elaborado pela artista em que essas duas palavras contrrias so uti-
lizadas em pares. Lembrar/esquecer ou esquecer/lembrar so movimentos parecidos
com os artifcios utilizados pela artista para trabalhar o jornal. Retirar, cobrir o
precisa ser esquecido; deixar, destacar o que precisa ser lembrado. Mesmo quando
retirado o texto da folha da frente do jornal, vemos o que fca por trs, como se fossem
resqucios de uma memria no recuperada. No podemos ler direito, mas tambm
no deixamos de enxergar. Como Agamben diz O que o perdido exige no ser
lembrado ou satisfeito, mas continuar presente em ns como esquecido, como perdido
e, unicamente por isso, como inesquecvel
17
.
Para encerrar, percebemos que o livro de artista aparece de formas comple-
tamente diversas nos trabalhos abordados. Se Edith busca tenso e delicadeza, Leila
apoia-se na questo da memria, dos resqucios da leitura, na reconstruo da poesia.
Temos tambm que destacar a presena do cdice nos trabalhos de Leila, enquanto em
Edith o cdice, de alguma maneira, est desconstrudo, apesar de podermos identif-
c-lo no espao. H ainda o fetiche do papel, de trabalhar, modifcando, com inter-
14 SELIGMANN-SILVA, Mrcio. O local da diferena:ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo.
So Paulo: Editora 34, 2005.
15 FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
16 COSTA, Luiz Cludio. Dispositivos de registro na arte contempornea. Rio de Janeiro: Contra Capa,
2010.
17 AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. So Paulo: Boitempo, 2007.
676
venes, acrscimos, no caso de Leila. A melancolia uma temtica comum aos seus
trabalhos, aparecendo de forma indireta (no caso das citaes literrias, por exemplo),
ou diretamente, como o caso do trabalho Todos os nomes da melancolia, em que a
artista reproduz a pose do melanclico da gravura de Drer, seja na apreenso das
imagens do jornal, seja atravs do carimbo. So maneiras diferenciadas de escrever o
mundo, que buscam sempre uma suposta exatido inalcanvel.
677
O problema da gaveta
dos guardados
Dalila dos Santos Cerqueira Pinto
Doutoranda/UFRJ
Maria Luisa Luz Tavora
UFRJ/ CBHA
Resumo
Partindo da afrmao do artista Iber Camargo, 1914-1994, de
que, quando voc escreve, est pintando, e quando pinta, est es-
crevendo e das defnies e indefnies de livro de artista, pode-
mos refetir e problematizar se o livro de sua autoria, Gaveta dos
Guardados, de 1998, que no privilegia a relao verbo/visual, pode
ser abordado como livro de artista.
Palavras chave
Iber Camargo, texto-imagem, livro de artista
Abstract
Since Iber Camargos (1914-1994) assertion that says: when you
write you are actually painting and when you painting you are actually
writing and the defned and undefned matters addressed in an artist
book, we can infer and think over about his book Gaveta dos
guardados (Drawer of belongings) from 1998, in which the artist
doesnt give more importance to the verbal than to the visual, could
be considered as an artist book.
Key words
Iber Camargo, text-image, artist book
678
As questes
Tomando as palavras de Iber Camargo (1914 1994) registradas no jornal CS
Zona Sul de Porto Alegre (p. 5)
1
, de que, quando voc escreve est pintando e
quando pinta est escrevendo e partindo das defnies e indefnies de livro
de artista, podemos refetir e problematizar se este livro de sua autoria, Gaveta dos
Guardados
2
, que no privilegia a relao verbo-visual, pode ser abordado como
livro de artista.
O livro em questo, Gaveta dos Guardados, uma pea mltipla, um
impresso que comeou a ser organizado pelo artista a partir de seus textos um
pouco antes de sua morte. Estes textos, segundo Augusto Massi que os orga-
nizou, fnda a leitura nos deixa tomados pela sensao de que terminamos de
percorrer as salas labirnticas de uma exposio (p. 13).
Anna Teresa Fabris (p. 6-7)
3
considera o ponto inicial do livro de artista
em William Blake, ilustrador dos prprios poemas (1789). A idia se estabele-
cer em escritores como Flaubert e poetas como Mallarm. Se nos anos 50-60
pode-se considerar o perodo inicial no Brasil da concepo livro de artista, com
os poetas concretos, no a o seu limite. O campo de possibilidades e aproxi-
mao de conceitos sobre livro de artista tambm no vai se esgotar nos anos 70.
As discusses continuaro pelos 90 em busca de, uma reviso da bibliografa
crtica atual, segundo discute Paulo Silveira em seu livro A Pgina Violada
4
.
Podemos observar uma variedade de casos. Como exemplos mais recentes o livro
em forma de exposio de arte, Salas e Abismos (2009) de Waltrcio Caldas, em
que o autor decidiu fazer das pginas do livro, salas de exposio. Diz o artista:
quis estabelecer uma relao entre o que seria o espao fsico das exposies e o
espao grfco de um livro. como se fosse uma visitao
5
. Outro exemplo o
do livro de Rosngela Renn, Imagens Invisveis
6
, em que a artista recupera fotos
esquecidas, reproduzindo o verso das mesmas, fotos roubadas da Biblioteca Na-
cional em 2005 e devolvidas instituio em pssimo estado. Segundo a artista,
o importante para a sua discusso a questo da amnsia histrica. No conjunto
destas refexes elementos como serialidade, tempo, memria, imagem, equiva-
lente plstico versus ilustrao descritiva, vo sendo discutidos, reconstruidos e
revisados.
Para Paulo Silveira (p. 25) livro de artista pode designar tanto a obra
como a categoria artstica, [e que] o conceito ainda muito problemtico.
1 Jornal CS Zona Sul de Porto Alegre, p.5 de 08/1994. Expresso semelhante est no livro Tratado Seis-
centista de Manuel Pires de Almeida (Muhana A. Unicamp, So Paulo, 2002, p. 69). Esse tratado data de
1633 e principia com a armao: grandes so as propores que tm a tinta e a cor, a pena e o pincel
porque quando se escreve, se pinta e quando se pinta, se escreve. Os originais esto depositados na Torre
do Tombo, em Portugal.
2 Camargo, I., Massi, A. (org) Gaveta dos Guardados, So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo,
1998.
3 Fabris, A.T., O Livro de Artista: da ilustrao ao objeto, Caderno Cultura Jornal Estado de So Paulo de
19/03/1988.
4 Silveira, P. A Pagina Violada, Rio Grande do Sul, Editora da UFRGS, 2008.
5 Jornal O Globo, Segundo Caderno de 25/02/2010.
6 Jornal O Globo, Segundo Caderno de 16/02/2010.
679
Gaveta dos Guardados pode ser visto como um livro de leitura sequen-
cial, mas no se pode ignorar que est de tal modo prximo da obra plstica de
seu autor que poderia ser colocado na categoria livro de artista. Dentro dessa
categoria as autobiografas tm seu espao, mas pretendemos avanar fronteiras
aproximando-o da contemporaneidade do livro arte, o que mais do que a
sua estrutura deixa ver. Nossa questo no tanto discutir a forma como ele foi
produzido, mas apresentar seu contedo escrito como equivalente expresso
plstica de Iber. Sua forma uma adequao convencional ao padro livro, um
mltiplo por reproduo industrial. Benjamin j discutia a questo da perda da
aura da obra de arte pela reprodutibilidade tcnica e assim a obra do artista pa-
dece dessa multiplicao dos textos originais, imagens originais, que se tornaro
cpias para se adequar a situao livro. Quanto s fotos que aparecem entre os
textos, se so afrmaes da presena do artista, testemunhos visuais, cada um
dos que folheiam Gaveta dos Guardados se depara muito mais com as imagens
criadas pelos escritos de Iber. Augusto Massi, organizador dos textos comenta
que Gaveta dos Guardados (p. 17) no explica a pintura de Iber, mas comentan-
do o texto dedicatria Depois, de 1940, diz que curioso como o tom proftico
daquelas palavras parece ter sido transportado e traduzido para telas como No
Vento e na Terra I e II (1992).
Iber considerava a memria como a gaveta dos guardados (p.31). Po-
demos pensar sua obra como um arquivo trgico de memrias. O fo da memria
e dos seus Carretis trouxe a pblico Os Ciclistas, As Idiotas, as Fantasmagorias,
os Mistrios da vida, o Riacho, as Recordaes do Rio de Janeiro, Hiroshima, as
Gentes que caminhavam dentro dele, Os trens chegando e os trens partindo, entre
tantas outras obras. Criaes do artista que lia Les Tibault, de Roger Martin
Du Gard [...] Guerra e Paz, de Tolsti, um Dostoivski; que falava de certos livros
que marcam, como Leviat de Julian Green, e que gostava muito do Quintana
7
.
A obra de Iber Camargo
Analisando o Gaveta dos Guardados abordamos essa obra de Iber Camargo
como produo autobiogrfca em constante dilogo com a obra visual. Dizer de
uma obra, que autobiogrfca poderia parecer reducionismo na medida em que
com isso estariamos limitando a produo desse autor narrao de sua vida e a
obra avana muito alm desses limites. Mas tratar essa autobiografa como fco,
como um vir a ser, abre outros horizontes palavra. A imaginao e a memria
so as grandes aliadas nesse objetivo e bastaria que lembrassemos o que se conta
sobre o poeta francs Lamartine: depois de ter escrito um de seus mais famosos
poemas autobiogrfcos, no qual evoca a casa onde nascera, em Milly, visitou-a e
deu-se conta de que sua fachada e jardim pouco se assemelhavam casa que a sua
memria criara. Sob o impacto da perturbao trazida por esta no coincidncia
entre a sua memria e aquilo que reviu, Lamartine viu-se diante da urgncia de
reconstruir a casa onde passara sua infancia, de modo que ela se mostrasse fel ao
seu poema.
8
.
7 Folha de So Paulo, Caderno Mais, p. 6 de 06/03/1994.
8 Duque-Estrada, E.M. Devires autobiogrcos: a atualidade da escrita de si, Rio de Janeiro, Nau/Editora
PUC-Rio, p.13, 2009.
680
A realidade precisou se transformar em fco para que pudesse ser vista
como real.
Nesse espao de tenso que a obra autobiogrfca, o artista se despe
perante aquele que observa, porm esse voyeur nunca ter certeza se tudo o que v
no criao potica embalada pelo imaginar do artista. Ao longo da construo
da obra o autor recria sensaes, envolve experincias e torna impossibilidade a
promessa de uma narrao de vida. Torna-se uma verdade criada que se repete
diferente diferena na repetio a cada momento por ser sempre possvel a
reencenao que oculta em um plano mais profundo, aquilo que na superfcie
parece dizer dele. Pela experincia do tempo sabemos que esse agora no diz mais
do que j fomos, mas a potncia existente num pretrito se faz ver em muitos
agoras possveis de ser reconstruidos pela arte.
A presena do trgico na obra visual ou escrita de Iber construtora de
sentido. Narrador de histrias sentidas no prprio corpo buscou na obra a tragici-
dade prpria de cada tragdia. Essa busca do trgico, como construo moderna,
ligado ao sentido da existncia, apresenta a situao do homem no mundo usan-
do construes alegricas, evocando perdas, encenando subjetividades. Podemos
ler em Benjamin que a alegoria se instala mais duravelmente onde o efmero e
o eterno coexistem mais intimamente e ainda, pois a viso da transitoriedade
das coisas e a preocupao de salv-las para a eternidade esto entre os temas
mais fortes da alegoria
9
. Augusto Massi comenta que: Iber comea a escrever o
Gaveta dos Guardados quando a morte o rondava [...] medida que ela resolveu
apertar o crco(p. 17). Assim com o texto Eu pintei a morte (p. 105). Nesse
texto Iber conta da deciso de pintar um sanfoneiro que via em seu caminho de
passagem, e depois de rpido croquis teima em fazer e refazer a obra no atelier
at que dando a tarefa por terminada percebe a fgura de mulher que aparece na
tela. a prpria Morte, esqulida, lvida, descarnada. O quadro exposto e o
comprador que aparece quase no encerramento da mostra prometendo retornar
no dia sequinte para lev-lo, encontrado morto em seu apartamento. A morte
leva o homem e a obra permanece. Como esse, outros textos do mesmo livro
narram histrias, aparentemente desnudam seu autor mas at que ponto a fco
se impe e dirige esse imaginar e essa memria?
O grande campo de lembranas, objetos, recordaes, resiste em no
desaparecer e resta ao artista deixar o tempo em suspenso nas narrativas que
faz, salvando e conservando, livrando do esquecimento, renovando esse contar-
-se. Devemos lembrar que os arquivos da memria se instalam exatamente na
eminncia de serem perdidos.
Em Um esboo autobiogrfco (p.159) a nota 1 refere-se ao texto ter sido
originalmente includo no livro No andar do tempo
10
e a republicao em Gaveta
dos guardados justifca-se em virtude de alteraes feitas pelo autor. No perodo
de dez anos entre as duas obras, outras memrias vieram se instalar. A questo
dos arquivos da memria uma questo de futuro, no de memrias de um
passado, mas de uma memria que incessante se reconfgura. Ele se reescreve a
9 BENJAMIN, W., A Origem do Drama Barroco Alemo, So Paulo, Editora Brasiliense, p. 246-247,1984.
10 CAMARGO, I., No andar do tempo, Porto Alegre, L&PM Editores S.A. p. 75, 1988.
681
cada momento, est sempre em aberto tentando no ser perdido, se submetendo
a reinterpretaes. O registro, o trao de presena, abre-se ao futuro como possi-
bilidade de permanncia, como um ainda vir a ser. A obra visual de Iber possui
o mesmo sentido. Memrias que teimam em ser narradas, escrituras que anseiam
por registro.
Em O Narrador, Walter Benjamin
11
comenta que a reminiscncia fun-
da a cadeia da tradio que transmite os acontecimentos de gerao em gerao,
[que] ela tece a rede que em ltima instncia todas as histrias constituem entre
si. A autoridade do narrador est apoiada em sua experincia de vida que con-
grega a experincia de muitos. Entrevistado pelo jornal Folha de So Paulo
12
, em
certo momento Iber diz: a minha pintura foi sempre muito autobiogrfca,
tudo o que eu fz foi vivido. Eu acho que eu podia ter escrito uma histria que
fosse a minha histria e eu escrevi sem saber Suas memrias se expandem em
escritos e imagens. Em Gaveta dos Guardados ele prossegue dizendo: para mim
arte e vida confundem-se [...] essas fguras que ora povoam meus quadros (elas
mesmas so os quadros) nascem da minha saga, da vida que di (p. 184-185).
Iber foi de uma conscincia extremamente lcida nas questes em que
se manifestou. No s os embates formais estiverem presentes em suas discus-
ses, mas as questes existenciais perpassaram sua obra visual e escrita. Seu dis-
curso crtico se expandiu pelas telas, gravuras, desenhos, textos e memrias. As
refexes e discusses travadas em meio s massas de tinta parecem transbordar
no papel, nos contos e escritos, nas lembranas que se misturam no fazer e refazer
da sua ao. Em Gaveta dos guardados (p. 33) Iber escreve: essa decantao da
forma em muitas guas, tanto nas palavras como nas linhas, na pintura, uma
depurao, uma sntese que leva ao que eu chamo uma transfgurao situada
alm da aparncia.
E agora? Em que gaveta poderamos guard-lo?
11 BENJAMIN, W., Magia e Tcnica, Arte e Poltica, So Paulo, Editora Brasiliense, p. 211, 1994.
12 Folha de So Paulo, Caderno Mais, p. 6 de 06/03/1994.
682
Experimentalismo editorial:
O Livro de Artista no NAC/UFPB
Fabrcia Cabral de Lira Jordo
ECA/USP
Marta Penner
UFPB
Resumo
Tomando como base uma pesquisa bibliogrfca e documental, este
artigo tem como objetivo apresentar e descrever as principais expe-
rincias editoriais, sobretudo a publicao e divulgao do livro de
artista, do Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Fede-
ral da Paraba (NAC/UFPB), no fnal da dcada de 1970 e inicio
dos anos 80, tendo como referncia, a mostra internacional de li-
vros de artistas Livre como Arte promovida pelo NAC/UFPB
em 1978 na cidade de Joo Pessoa.
Palavras-chave
NAC/UFPB, livros de artista, experincia editoriais
Abstract
Based on a literature review and documentary, this paper aims to
present and describe the main editorial experience, and related ac-
tions, the Center for Contemporary Art at the Federal University
of Paraba (NAC / UFPB) in the late 1970s and early 80s, with
reference to international exhibition of artists books Free as Art
promoted in Joao Pessoa 1978.
Key-Words
NAC/UFPB, artistsbooks, editorial experiments.
683
O Ncleo de Arte Contempornea foi criado pela Universidade Federal da Para-
ba em parceria com a Fundao Nacional de Artes (FUNARTE) em 1978, mo-
mento em que se preparava a abertura poltica do pas aps 14 anos de ditadura
militar. Nesse perodo a cultura de um modo em geral representava um campo
estratgico para o Governo, que desenvolve uma poltica especfca para esse se-
tor e cria, dentre outros rgos, a FUNARTE. Se por um lado o surgimento do
NAC dentro da UFPB estava em completa consonncia com as orientaes da
Poltica Nacional de Cultura criada pelo governo Geisel sendo inclusive subsi-
diado fnanceiramente por um rgo federal, a FUNARTE por outro teve a sua
frente o crtico de arte Paulo Srgio Duarte e o artista Antonio Dias
1
, que foram
responsveis no s pela concepo do projeto como pela divulgao do Ncleo
entre os artistas e instituies do eixo Rio/So Paulo.
J no campo das Artes Visuais temos, no mbito institucional, dois im-
portantes acontecimentos em 1978, ano em que o NAC criado: o incndio no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (que fca fechado de 1978 at 1982)
e a sada de Walter Zanini do Museu de Arte Contempornea da USP. Nesse
sentido, Antonio Dias em depoimento a Roberto Conduru afrma o MAM do
Rio havia incendiado, no havia um lugar, digamos, experimental. Paulo Srgio
Duarte e eu comeamos a trabalhar para criar o Ncleo de Arte Contempornea
na UFPB
2
.
Diante desse contexto e com os amplos recursos vindos da FUNARTE
percebemos o surgimento de um novo espao para a arte contempornea e para
o experimentalismo numa regio que tradicionalmente permanecia margem
do eixo Rio So Paulo e que naquele momento de transies institucionais e
poltica oferecia aos artistas toda uma infra-estrutura para o desenvolvimento de
propostas e pesquisas artsticas. Em sua sede, a partir de 1979, o Ncleo possua
sutes para artistas convidados (quando ainda no se falava de residncias artsti-
cas); ateli de litografa (nico existente no Nordeste); atelis para prticas arts-
ticas diversas; sala para cursos, palestras e conferncias; uma pequena biblioteca
e um laboratrio completo de fotografa.
Em novembro de 1978, antes mesmo de ter uma sede, o NAC desenvol-
ve sua primeira ao e j comea internacionalizando o programa
3
. Nesse senti-
do, realiza uma mostra internacional de livro de artistas na Biblioteca Central da
UFPB: a exposio Livre como Arte
4
com publicao de Hans-Peter Feldmann,
Christian Boltanski, Giuseppe Chiari, Iole de Freitas, Waltercio Caldas, entre os
tantos artistas
5
.
1 Antonio Dias permanece no NAC/UFPB por cerca de seis meses e Paulo Srgio Duarte cerca de um
ano. Ver CORDULA, Raul. A experincia renovadora do NAC no campo da extenso universitria.
In: Gomes, Dygenes Chaves. Ncleo de Arte Contempornea da Paraba NAC, Rio de Janeiro: FU-
NARTE, 2004. p. 13 a 20. [p. 18-19].
2 Ver CONDURU, Roberto; RIBEIRO, Marlia Andr (Orgs.). Antonio Dias: depoimentos. Belo Hori-
zonte: C/Arte, 2010. p. 29.
4 A Exposio foi realizada durante o perodo de 27/11/78 a 28/01/79 na Biblioteca Central da UFPB.
Posteriormente foi montada, no perodo de 05 a 21 de janeiro de 1979, no Museu de Arte Assis Chate-
aubriand (MAAC) em Campina Grande.
684
Apesar de no encontrarmos referncias na historiografa nacional
6
so-
bre a mostra Livre como Arte, sua importncia fca evidente quando tomamos
como parmetro a abrangente exposio Tendncias do Livro de Artista no Brasil
realizada por Anateresa Fabris e Cacilda Teixeira da Costa em So Paulo no ano
de 1985. Com essa exposio pela primeira vez no Brasil se conseguiu mostrar
uma considervel variedade
7
de livros de artistas, todos brasileiros. Dos 27 artis-
tas brasileiros presentes na mostra Livre como Arte, 14
8
participaram da expo-
sio Tendncias do Livro de Artista no Brasil. Ou seja, aproximadamente 52%
dos artistas que participaram da mostra Livre como Arte tambm estiveram pre-
sentes na exposio Tendncias do Livro de Artista no Brasil, o que no pouca
coisa considerando que a mostra do NAC/UFPB foi realizada 7 anos antes da
organizada por Fabris e Costa numa cidade como Joo Pessoa.
Tambm encontramos no catlogo da exposio Tendncias do Livro
de Artista no Brasil uma cronologia
9
que aponta a Exposio Internacional de
Livro de Artista, realizada em 1979 no Recife por Paulo Bruscky (um ano depois
da mostra organizada pelo NAC/UFPB), como sendo a primeira exposio desse
gnero no pas. Acredito que isso pode ter acontecido porque em 1985, ano da
exposio, o Ncleo no tinha mais a mesma fora dos trs primeiros anos de sua
atuao, j que desde 1982 por diversas razes vinha diminuindo sistematica-
mente suas aes. Outro fator que deve ter contribudo para essa afrmao que
a exposio de Paulo Bruscky teve um nmero mais expressivo de artistas (136
participantes)
10
e acredito que tenha sido mais divulgada, devido a articulao do
artista pernambucano, que a organizada pelo NAC/UFPB.
Para divulgao da mostra foram utilizadas duas estratgias: envio de
cartas-convite para diversos artistas e a divulgao em jornais locais e de vrias
regies brasileiras. Nesse sentido, temos a publicao no Jornal da Bahia da ma-
tria Na Paraba, uma leitura crtica do livro como arte:
Livro Como Arte o ttulo da exposio para o qual o NAC-Ncleo de Arte Contempornea,
da Universidade Federal da Paraba, est convidando artistas nacionais e estrangeiros que
tenham utilizado o medium livro com obra de arte. O objetivo informar e possibilitar uma
leitura crtica desse tipo de produo artstica contempornea. O pblico ter acesso direto,
na mostra, ao manuseio dos trabalhos expostos. [...] Os artistas interessados em participar
6 Raul Crdula em texto sobre a atuao do NAC, escrito em 2004, apenas cita a mostra Livre como
Arte como sendo a primeira realizada no Brasil. Ver: CRDULA, Raul. A experincia renovadora do
NAC no campo da extenso universitria. In: GOMES, Dygenes Chaves. Ncleo de Arte Contempor-
nea da Paraba/NAC. Rio de Janeiro: Funarte, 2004. p. 13-20.
7 Participaram da exposio 200 livros de artistas.
8 Os artistas so: Haroldo de Campos, Regina Silveira, Ivald Granato, Antonio Dias, Augusto de Cam-
pos, Julio Plaza, Katia Mesel, Artur Barrio, Carmela Gross, Tunga, Vera Chaves Barcellos, Edgard
Braga e Srvulo Esmeraldo.
9 TENDNCIAS DO LIVRO DE ARTISTA NO BRASIL. So Paulo: Editora do Centro Cultural So
Paulo, 1985. 36p. Catlogo de exposio, Centro Cultural So Paulo. p. 19. Disponvel em < http://
www.centrocultural.sp.gov.br/livros/pdfs/tendenciasdolivro.pdf >. Acesso em Ago. 2010.
10 At esse momento da pesquisa possvel dizer que participaram da exposio Livre como arte 51 livros,
sendo 32 de artistas brasileiros e 19 de artistas europeus.
685
devem enviar seus trabalhos para seleo at o prximo dia 22. Para cada livro enviado de-
vero tambm preencher cha contendo os seguintes dados: nome do artista e endereo, editor
(impresso e endereo), tiragem, nmero, se a edio esgotou-se ou no, data da edio, preo
(includa taxa de expedio), se se trata de doao aos arquivos do NAC e assinatura [...]
11
.
Assim, pouco tempo depois, os trabalhos, vindos de vrias regies co-
mearam a chegar ao NAC. O objetivo da mostra era
[...] informar e possibilitar uma leitura crtica do que se est fazendo neste campo [...] ao
apresentar trabalhos de artistas que, utilizando o livro com suporte de arte, rompe com o
estabelecido, ao mesmo tempo renova e amplia as possibilidades de comunicao artstica
12
.
Ou seja, com essa ao o NAC/UFPB pretendia no apenas divulgar
esse tipo de produo entre o pblico local, mas, sobretudo viabilizar o acesso e
despertar o interesse dos artistas locais para esse tipo de produo. Na mostra no
existiu nenhum tipo de restrio ou critrio prvio para seleo dos trabalhos.
Todos os livros enviados foram expostos, mesmo aqueles que chegaram depois de
sua abertura ofcial. Como podemos constatar na matria Exposio de livros
inclui os paraibanos de 03 de dezembro de 1978 onde se afrma artistas de v-
rios pontos do pas esto enviando trabalhos a exposio
13
, ou seja, praticamente
uma semana aps a abertura, continuava chegando livros de artistas que imedia-
tamente eram inseridos na exposio.
A montagem da exposio consistiu no arranjo dos livros em cima de
mesas ou, no caso dos lbuns, em fxar as folhas em painis de madeira, de modo
que favorecesse o manuseio e observao dos livros pelo pblico. Dois jornais
do mesmo perodo oferecem verses opostas sobre a participao do pblico na
mostra. No jornal O Norte encontramos a seguinte afrmao: stands (sic) de
vidro sero colocados no local, devidamente impermeabilizando, a fm de que as
peas (livros, xilos, etc) no sejam tocados, vez que representam obras de real va-
lor e que, com o descuidado manuseio, podero ser danifcadas
14
. J no jornal O
Momento pode-se ler a exposio oferece ao pblico a oportunidade de partici-
par ativamente da mostra, manipulando ou lendo os trabalhos apresentados
15
.
Em pesquisas no acervo do NAC no foi localizado nenhum registro
fotogrfco
16
em que aparecessem estandes de vidro protegendo os trabalhos, ao
contrrio, o pblico sempre aparece manipulando os livros. Indagado a esse res-
peito, Espnola, coordenador da mostra, afrmou que essa informao no pro-
11 JORNAL DA BAHIA. Na Paraba, uma leitura crtica do livro como arte. Jornal da Bahia. Salvador, 18
out. 1978.
12 O MOMENTO. Livre como Arte amanh na UFPb. Jornal O Momento. Joo Pessoa, 26 de novembro
a 02 de dezembro de 1978.
13 A UNIAO. Exposio de livros inclui os paraibanos. Jornal A Unio. Joo Pessoa, 03 dez. 1978.
14 O NORTE. Livro como Arte lana nova proposta visual na Paraba. Jornal O Norte. Joo Pessoa, 26 nov.
1978.
15 O MOMENTO. Livre como Arte amanh na UFPb. Jornal O Momento. Joo Pessoa, 26 de novembro
a 02 de dezembro de 1978.
16 Foram analisadas, no acervo do Ncleo, cerca de 40 fotograas da mostra.
686
cedia. Os nicos livros que no foram manuseados foram os que fcaram fxados
em painis e que por serem constitudos de folhas soltas podiam ser observados,
seqencialmente, em sua totalidade
17
.
Apesar do reduzido nmero de participantes, o conjunto exibido na
mostra nos fornecia um panorama signifcativo dos livros de artistas produzidos
ao longo da dcada de 1970. Nesse sentido, dentre outros participaram da ex-
posio Haroldo e Augusto de Campos, Regina Silveira, Ivald Granato e Ulisses
Carrion, Julio Plaza, Barrio, Carmela Gross, Tunga, Vera Chaves Barcelos, o
alemo Hans Peter Feldmann, os italianos Giuseppe Chiari, Alberto Moretti,
Luciano Bartolini e Maurizio Mannuci.
Aps o fm da mostra todo o material foi doado para o acervo do N-
cleo, passando a compor uma mostra permanente e um acervo de livros de artis-
tas que era constantemente alimentado com o envio de livros por diversos artis-
tas. Como podemos constatar em correspondncia enviada por Silvino Espnola,
vice-coordenador do NAC/UFPB, agradecendo ao artista Waltrcio Caldas:
Caro Valtrcio (sic), o Ncleo de Arte Contempornea agradece a gentileza das publicaes
gentilmente por voc cedidas a ste (sic) rgo, ao mesmo tempo que lhe envia as seguintes
publicaes por ns editadas: ALMANAC, FAC-SMILE (BARRIO), POLTICA: ELE
NO ACHA MAIS GRAA NO PBLICO DAS PRPRIAS GRAAS (ANTONIO
DIAS). Esclarecemos que suas publicaes doadas, faro parte de nossa mostra permanente
de Livros de Artistas Livre como Arte a disposio para consulta por artistas, estudantes e
visitantes, sendo de real valor comunitrio pela atualizao constante da produo artstica
Contempornea
18
.
Essa iniciativa do NAC/UFPB de solicitar/receber livros de artistas para
a formao de um acervo e mostra permanente no inicio da dcada de 1980 pode
ser considerada como pioneira no mbito institucional brasileiro, num momento
que os livros de artistas no Brasil embora numerosos, no so vistos regular-
mente; sua publicao rara e a apreciao difcilmente ultrapassa um reduzido
crculo de iniciados, artistas, poetas e bibliflos
19
. Nesse sentido, o Ncleo ao
colecionar e disponibilizar todo esse material para consulta retirando o livro de
artista de colees privadas alm de democratizar o acesso a um tipo de produ-
o artstica que poucas vezes estava presente em acervos pblicos legitimava o
livro de artista enquanto obra de arte autnoma.
Infelizmente, como conseqncia das inmeras transies em sua coor-
denao, do abandono e do descaso com o bem pblico muito se perdeu ou foi
17 ESPNOLA, Silvino. Joo Pessoa, Paraba, 28 mai. 2010. No gravada. Entrevista concedida a Fabricia
Cabral de Lira Jordo.
18 NCLEO DE ARTE CONTEMPORANEA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAIBA. O-
cio N 80/80. Carta enviada por Silvino Espnola a Waltercio Caldas. Joo Pessoa, 09 jul. 1980.
19 TENDNCIAS DO LIVRO DE ARTISTA NO BRASIL. So Paulo: Editora do Centro Cultural So
Paulo, 1985. 36p. Catlogo de exposio, Centro Cultural So Paulo. Disponvel em < http://www.
centrocultural.sp.gov.br/livros/pdfs/tendenciasdolivro.pdf >. Acesso em Ago. 2010.
687
roubado, restando apenas 7
20
dos 51 livros presentes
21
na exposio. Hoje encon-
tramos no acervo de livros de artistas do NAC/UFPB alm dos j citados mais
7
22
livros de artistas, ou seja, do acervo adquirido ao longo das dcadas de 1970
e 1980 restam apenas 14 livros no NAC/UFPB.
As aes do NAC/UFPB voltadas para os livro de artista no se li-
mitaram a produo de exposies e aquisio de acervo. O Ncleo, a partir de
singular parceira estabelecida com a grfca universitria nos anos de 1979 e 1980
publicou pesquisas e livros de artistas. Com relao aos livros de artistas publica-
dos pelo NAC/UFPB, ressaltamos no se tratava de meros catlogos de artistas
ou publicaes ilustrativas de exposies, mas hbridos, produzidos a partir de
uma estratgia artstica comherana nas vanguardas, porm retomada de forma
resignifcadapela arte experimental dos anos 70.
Ao imprimir livros de artista com tiragem mdia de 500 exemplares, to-
dos em of-set, tanto os artistas-autores como a instituio cultural NAC/UFPB
assumiam uma postura que vinha carregada de crticas aos tradicionais meios
de difuso e produo da arte e abria um territrio livre para aes artsticas
independentes, geradoras de obras-processos passveis de rpida e ampla difuso.
Com relao aos livros Fac-smile e Poltica: ele no acha mais
graa no pblico das prprias graas queremos propor que o fato de apresen-
tarem o registro de trabalhos realizados anteriormente no os convertem num
simples catlogo, uma vez que essas documentaes so resignifcadas sob o peso
de uma nova intencionalidade da ao artstica por meio do livro de artista.
Com relao a presena plstica do registro e do testemunho no livro de
artista, Silveira afrma
A primeira maneira do documento a se instaurar no livro (ou o inverso) a que o faz con-
forma-se no tipo de relato pessoal ou catlogo. No devemos confundir com os catlogos con-
vencionais, que so dissertao grca sobre um artista e ou uma exposio. Trata-se aqui de
uma pea mpar, concebida pelo autor, que acompanha ou prolonga uma atitude. o registro
histrico de algum tipo de atividade plstica do artista, performtica ou no, que pode existir
sozinha ou acompanhada de outras formas
23
.
Nesse sentido, a partir de determinados registros e de sua insero con-
junta num livro de artista, tanto Artur Barrio quanto Antonio Dias do a ver os
questionamentos e as relativizaes dos conceitos e valores tradicionais da arte
20 Livros que participaram da mostra e que continuam no acervo do NAC/UFPB: Tatuagens (Edgard
Braga); Pau de arara (Eduardo Barreto), Rhymes for lemons (Ian Hamilton Finlay); Caixa Preta (Julio
Plaza e Augusto de Campos); Livro das transformaes (Lula Corts e Katia Mesel); Quem o palhao
aqui? (Pedro Osmar); Ciclo (Vera Chaves Barcellos).
21 At o presente momento da pesquisa indenticou-se a participao de 51 livros, no entanto, a partir da
anlise de fotograas e de relatos de pessoas envolvidas diretamente na mostra podemos armar que o
nmero de participantes foi maior.
22 Karimbada, Pindorama, Pindorama 2 (os trs de Unhandeijara Lisboa); Alto retrato, 3x4 show (ambos
de Paulo Bruscky); Fac-smile (Artur Barrio); Almanac (NAC/UFPB) e Poltica ele no acha mais graa
no pblico das prprias graas (Antonio Dias).
23 SILVEIRA, Paulo. A pgina violada: da ternura injria na construo do livro de artista. Porto Alegre:
Editora da UFRGS, 2001. P. 94-95.
688
que seus trabalhos produziram ao longo da dcada de 1970. E justamente nisso
que reside a potncia dos trabalhos, e diferencia-os dos tradicionais catlogos.
Em Fac-smile, atravs da acumulao de documentos e registros de
trabalhos realizados anteriormente, o artista constri uma teoria da arte onde
alm de questionar toda a tradio artstica, aponta novas possibilidades e ca-
minhos para a arte atravs os conceitos e idias desenvolvidos ao longo de sua
produo e processo artstico na dcada de 1970.
Nesse sentido, os elementos que compe o livro seguem uma trajetria
pr-concebida pelo artista. Suas pginas apesar de no estarem numeradas, apre-
sentam uma documentao (registros fotogrfcos e textos/projetos do artista) em
ordem cronolgica, produzindo uma narrativa conscientemente construda que
parte da performance 3 Movimentos realizada em 1973 onde o prprio cor-
po do artista tomado como objeto, matria, meio e espao da arte e culmina
com a postura poltica, portanto crtica, do artista ao enviar uma carta-manifesto
rompendo com o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e todo sistema por
ele representado em 1978. No limite Barrio, em Fac-smile, explicita a autono-
mia e poder do artista no s para refetir e conceber sua prpria produo como
para questionar, transformar e ampliar o prprio sistema da arte.
Dessa forma, os trabalhos
24
reproduzidos no livro alm de questionar
e demonstrar o esgotamento de uma tradio artstica, estabelecem um novo
paradigma, uma referncia inaugural
25
, fornecem outro caminho para a arte e
para os artistas: possvel a ambos existirem e atuarem no espao experimental
e total da liberdade.
O registro do trabalho atravs de fotografas encarado pelo artista ape-
nas no sentido de informao divulgao do mesmo [...]
26
. Portanto, ao substi-
tuir a efemeridade de suas situAES pela perenidade do registro fotogrfco
e da documentao num livro de artista, podemos considerar que Barrio o faz
no pela necessidade de transformar essa documentao numa obra de arte em si,
mas pela possibilidade desses registros em conjunto atuarem como prolongadores
de sua potica, como agentes defagradores e multiplicadores de seus conceitos,
idias e propostas junto a um pblico mais amplo.
J em Poltica... ocorre o deslocamento do artista para o grfco e
conseqentemente da produo artstica para a produo grfca. Nesse sentido,
a racionalidade e predominncia de elementos grfcos remetem diretamente
produo industrial. Desse modo, Antonio Dias foge das tradicionais formas
de reproduo artstica em matriz de metal, pedra ou madeira e se apropria dos
meios e modos de reproduo da indstria grfca.
24 O prprio artista dene sua produo como trabalho e no como obra de arte. Nesse sentido arma
Reneguei as categorias em arte em funo de uma maior abertura e conseqentemente possibilidade
de ao inclusive a denominao obra de arte: envolta em pompa bastante duvidosa. Rero-me ao que
fao, apenas como trabalhos. Ver CANONGIA, Ligia (Org). Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo, 2002.
p.147. Os trabalhos documentados no livro so: 3 Movimentos; 4 Movimentos; 4 Pedras; Metal/Sebo
Frio/Calor; reas Sangrentas (1 parte); Latas e a Carta-Manifesto de 01 de ago de 1978.
25 CANONGIA, Ligia (Org). Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo, 2002. p. 195.
26 BARRIO, Artur. Trabalho: 1970 Arte. In CANONGIA, Ligia (Org). Artur Barrio. Rio de Janeiro:
Modo, 2002. p. 147.
689
Em Poltica... projeto, obra e registro se transformam numa coisa s,
uma vez que o artista converte trabalhos realizados anteriormente com diferentes
tcnicas e suportes no elemento/desenho grfco. Ao fundir do elemento grfco
as trs instncias do processo artstico, Dias problematiza e relativiza relao
entre o produto artstico (obra de arte) e o produto grfco (reproduo da arte).
No livro de Antonio Dias no h informaes que nos levem a associar
as partes do livro a trabalhos realizados anteriormente, fato importante, pois sus-
cita a sensao de negao em relao a uma narrativa documental seja ela qual
for e com isso subverte o carter informativo que tradicionalmente vinculamos
impresso grfca.
Do mesmo modo, os registros fotogrfcos de suas performances esto
maculados, corrompidas em sua neutralidade e em sua qualidade de captar o
verdadeiro pela mancha grfca. Aqui o artista se apropria do registro de perfor-
mances anteriores para atravs da insero do elemento grfco produzir outro
trabalho, evidenciando que o novo na arte ocorre sempre a partir de resignifca-
es, apropriaes e interpretaes.
Por fm, resta dizer que tanto atravs da exposio Livre como Arte
como das publicaes produzidas pelos NAC/UFPB fca evidenciado no apenas
o pioneirismo do Ncleo na difuso e produo do livro de artista, mas sobretu-
do o apoio dado aos artistas e as suas propostas experimentais no fnal da dcada
de 1970.
690
brasil constri braslia,
por Mary Vieira, 1959
Heloisa Espada
Doutoranda / USP
Resumo
A comunicao aborda o livro brasilien baut brasilia (brasil constri
braslia), produzido em 1959 pela artista brasileira Mary Vieira em
colaborao com o Seminrio de Estudos sobre Artes Plsticas e
Figurativas da Academia do Mediterrneo. O livro apresenta a ex-
posio brasilien baut brasilia, participao brasileira na Interbau,
mostra de arquitetura realizada em Berlim, em 1957, que exibiu
pela primeira vez para o pblico europeu o plano-piloto e projetos
arquitetnicos da nova capital.
Palavras-chave
Mary Vieira; brasilien baut brasilia; exposio.
Abstract
Te text presents the book brasilien baut brasilia (brasil builds
brasilia), designed in 1959 by the Brazilian artist Mary Vieira in
collaboration with the Seminar of Fine Arts Studies of Mediter-
ranean Academy. Te book presents the exhibition brasilien baut
brasilia, the Brazilian participation at Interbau, architectures
show realized in Berlin, in 1957, that exhibited for the frst time
the pilot plan and architectural projects of Brasilia in Europe.
Key-words
Mary Vieira; brasilien baut brasilia; exhibition.
691
Em 1957, a escultora e artista grfca brasileira Mary Vieira foi uma das organi-
zadoras da mostra brasilien baut braslia (brasil constri braslia), a participao
brasileira na Interbau, exposio internacional de arquitetura inaugurada em
Berlim, em 1957, que exibiu pela primeira vez para o pblico europeu o plano-
-piloto e projetos arquitetnicos da nova capital brasileira. A exposio, sob os
cuidados do Departamento Cultural do Ministrio das Relaes Exteriores do
Brasil, que provavelmente selecionou seu contedo, foi realizada com o patro-
cnio do Itamaraty, da Repblica Federal Alem e da prefeitura de Berlim. Na
ocasio, a artista desenhou o cartaz, um pequeno catlogo e o projeto expositivo
do pavilho brasileiro. Dois anos depois, Mary Vieira, que vivia entre a Itlia e a
Sua, produziu o livro brasilien baut braslia, uma espcie de catlogo expandi-
do, contendo descries detalhadas do projeto expositivo, fotos, depoimentos, re-
cortes de jornais e fotogramas de um flme documentrio sobre a mostra de 1957.
Esta comunicao abordar o livro, cuja fcha tcnica revela ter uma
tiragem de apenas dez exemplares, produzidos pelo escritrio de propaganda da
companhia Geigy A. G., indstria qumica e farmacutica sua. A mesma fon-
te informa tambm que o autor dos textos e da organizao de informaes e
imagens reunidas no livro foi o Seminrio de Estudos sobre as Artes Plsticas
da Academia do Mediterrneo, que as fotos so de autoria de Werner Erne e que
Mary Vieira foi responsvel pelo projeto grfco da publicao. Segundo a nota
Mary Vieira no Rio, publicada no Jornal do Brasil, em 02 de outubro de 1958
1
,
cinco exemplares do livro foram presenteados, respectivamente, ao presidente
Juscelino Kubitschek, a Lucio Costa, a Oscar Niemeyer, ao Arquivo Histrico de
Braslia e ao deputado italiano Gianfranco Alliata di Montereale, ento presiden-
te da Academia do Mediterrneo. Tive acesso ao exemplar nmero 3 dedicado ao
arquiteto Oscar Niemeyer, e que hoje integra o acervo da Casa de Lucio Costa,
no Rio de Janeiro. Dos outros cinco nmeros, sei que pelo menos um deles in-
tegra o acervo do Isisuf (Istituto Internazionale di Studi sul Futurismo), Milo,
instituio que hoje responsvel pelo esplio de Mary Vieira.
Alm do livro ser um documento rico em detalhes sobre a exposio,
h indcios de que seus realizadores (o grupo de pessoas denominado como Se-
minrio de Estudos sobre as Artes Plsticas da Academia do Mediterrneo em
colaborao com Mary Vieira) tinham a inteno de conferir ao material uma
dimenso esttica nos termos defendidos pelo artista suo Max Bill, cujos escri-
tos tendiam a abolir a hierarquia entre as artes plsticas, objetos manufaturados e
industriais. Segundo Bill, o mais destacado defensor e divulgador dos pressupos-
tos da arte concreta no ps-guerra, cuja obra foi decisiva para inmeros artistas
brasileiros, entre eles Mary Vieira, o impulso esttico que estimula a boa forma
tem uma dimenso moral, pois resulta da capacidade criativa do designer em
conciliar tcnica, economia, funcionalidade e beleza.
2
1 O recorte de jornal foi consultado pela primeira vez no contexto das pesquisas realizadas pelo Projeto
Arte no Brasil: Textos Crticos do Sculo XX, coordenado pela Prof. Dra. Ana Maria Belluzzo, com o
qual colaborei em 2007 e 2008. Posteriormente, no mbito da pesquisa aqui apresentada, o documento
foi cedido pelos pesquisadores Malou von Muralt e Pedro Vieira, do Ncleo de Pesquisa Mary Vieira,
sediado em So Paulo, a quem agradeo a colaborao.
2 BILL, Max. Form. A Balance Sheet of Mid-Twentieth-Century Trends in Design. Basel: Verlag Karl Wer-
ner, 1952, p. 11.
692
A retrospectiva de Max Bill realizada pelo Museu de Arte de So Paulo
Assis Chateaubriand (Masp), em 1951, reunindo esculturas, obras bibimensio-
nais, projetos grfcos e objetos industriais, foi diversas vezes citada por Mary
Vieira como o motivo de sua transferncia defnitiva para a Europa naquele mes-
mo ano, aps uma troca de correspondncias com Bill. Antes disso, por volta de
1948, a artista realizava pesquisas pioneiras no campo da escultura cintica no
interior de Minas Gerais, sendo uma das primeiras a trabalhar com o abstracio-
nismo no Brasil. Em 1953 e 1954, ela foi aluna de Max Bill e de Joseph Albers na
Escola Superior da Forma, em Ulm, Alemanha, instituio criada no ps-guerra
com o objetivo de resgatar e atualizar os ensinamentos da Bauhaus. Nessa mes-
ma poca, Mary Vieira comeou a trabalhar tambm com artes grfcas. Uma
de suas primeiras peas grfcas foi o cartaz da exposio brasilien baut (brasil
constri), 1954, em Zurique, que recebeu o Diplme dHonneur du Dpartement
Federal de lInterieur, premiao que indicava os melhores cartazes do ano na
Sua. Em depoimento publicado no catlogo da exposio brasilien baut, que
reuniu esculturas de Mary Vieira, projetos de arquitetura moderna e artes grf-
cas brasileiras, a artista declara:
em max bill e suas obras encontrei os parmetros procurados, sua atitude em relao ao traba-
lho artstico foi para mim um modelo em todos os sentidos. com ele aprendi a orientar minha
busca criativa em uma relao clara com o ambiente e a minha pessoa.
nele, aprendi a admirar: sua capacidade de distino entre o essencial e o no
essencial, a organizao de seus pensamentos e de suas idias, assim como sua
capacidade de concretizar a sua idia sem rodeios. com isso, ele incorporava
para mim como artista plstico as melhores qualidades que a sua como unio
de povos pode proporcionar a cada um.
3
Na Sua, portanto, Mary Vieira, segundo essa fala, teria encontrado um
ambiente adequado para o trabalho que pretendia realizar, uma obra escultrica e
grfca lembrada pelo rigor da execuo, economia de elementos e clareza formal.
A capa do livro brasilien baut brasilia feita com o mesmo tipo de pla-
ca de alumnio anodizado que Mary Vieira utilizou numa srie de esculturas
dos anos 1950, nas quais desenhava linhas vazadas, curvas e retas. A capa do
livro traz quatro retngulos perpendiculares alinhados a um quadrado central.
As formas vazadas so janelas para os meridianos e paralelos correspondentes
localizao de Braslia no mapa mundi, informao que funciona como uma
afrmao da importncia internacional da cidade. Trata-se do mesmo desenho
do cartaz da exposio brasilien baut brasilia, no qual o quadrado vermelho tem
uma presena marcante, como os sinais grfcos que costumam localizar cidades
importantes nos mapas geogrfcos. Remete tambm ao quadriltero Cruls, a
rea no Planalto Central destinada nova capital, defnida em 1892, durante a
expedio liderada pelo astrnomo belga Louis Cruls a pedido do recm forma-
do governo republicano.
3 VIEIRA, Mary. In catlogo da exposio brasilien baut, Zurich, 1954. Apud catlogo da exposio Mary
Vieira o tempo do movimento. Curadoria Denise Mattar. So Paulo; Rio de Janeiro: Centro Cultural
Banco do Brasil, 2005, p. 23.
693
Ao abrir o livro, nos deparamos com folhas em dois tons distintos de
verde que, vamos saber adiante pelo prprio livro, foi a cor usada no projeto
expogrfco de brasilien baut brasilia. Trata-se tambm da cor do cartaz, que
claramente remete ao verde da bandeira nacional. O verde era uma constante nos
projetos grfcos de Vieira. Em 1954, ela tambm havia usado essa cor no pster
da exposio brasilien baut.
O livro dedicado ao presidente Juscelino Kubitschek traz textos em ale-
mo e portugus sobre a participao brasileira na Interbau de Berlim cujo tema
foi A cidade do amanh. Diante da proposta do evento, o pavilho brasileiro
anunciou o slogan O Brasil vos diz: a cidade de amanh a cidade de hoje. No
projeto expogrfco, painis em trs tons de verde serviam de suporte para fotos,
desenhos e informaes sobre Braslia. Alguns deles descreviam as razes econ-
micas e polticas que motivaram a transferncia da capital, o que inclua fotogra-
fas da populao indgena do estado de Gois. Em destaque, no centro do pavi-
lho, trs painis verticais com fotos de maquetes dos palcios do Congresso, do
Planalto e da Alvorada foram encaixados num tablado horizontal de 25 m
2
com
o desenho do Plano Piloto. O projeto inclua ainda uma bancada apresentando
um panorama do desenvolvimento da arquitetura moderna brasileira at Braslia.
Mary Vieira mostrou tambm o modelo de sua Coluna Centripetal, uma
escultura cilndrica tripartida de 12 metros projetada para a praa dos Trs Pode-
res. Segundo o texto do livro, interessante relevar a integrao da obra ao ca-
rter construtivo da exposio, tal como o resultado esttico da escultura est em
unitria correspondncia com a soluo urbanstica da praa onde ser erguida e
com a arquitetura principal da mesma praa, criada por Niemeyer.
4
A escultura
no chegou a ser instalada na praa.
O livro apresenta a exposio brasileira de forma abrangente por meio de
plantas-baixas, fotografas, maquetes e descries tcnicas detalhadas do projeto.
curioso notar, por exemplo, que a localizao do pavilho brasileiro na planta
geral da Interbau anotada com um retngulo verde, detalhe que remete ao
cartaz da exposio e capa do livro. Os textos tm um carter metalingustico,
pois apontam relaes formais entre a arquitetura interna do pavilho, os proje-
tos grfcos do livro e do cartaz. Formando uma identidade visual de coerncia
exemplar, esses trs elementos (livro, cartaz e exposio), segundo os autores,
manteriam tambm correspondncias com a linguagem arquitetnicas de Bras-
lia. De acordo com o texto:
o rigor construtivo do plano da exposio e a valorizao espacial do pavilho, efetuada atra-
vs da unicentrao (sic) dos corpos expositivos em zonas distintamente delimitadas, evocam a
idia da nova cidade que nasce sob o signo da ordem urbanstica e do equilbrio arquitetni-
co, no centro do imenso territrio que a circunda. o desenvolvimento ordenado dos esquemas
estruturais de sntese visual unitria conseguem assim interpretar na mostra aquele senso de
ordenada vida civil urbanstica e edlica (sic) que caracteriza a nova capital.
o ritmo horizontal-vertical da construo central traduz em linguagem expositi-
4 seminrio de estudos sobre artes plsticas e gurativas da academia do mediterrneo. brasilien baut
brasilia. Basileia: Geigy A. G., 1959, p. 33.
694
va a horizontalidade do urbanismo e a verticalidade arquitetnica.
5
Sobre o cartaz, por sua vez, o texto considera que a sntese construti-
vstica-visual da ideia que determinou a transferncia da capital, centralizando a
administrao do pas, acha uma respondncia cromtica de razo urbanstica no
quadrado vermelho, e de razo geogrfco-fsica no equilbrio do ritmo horizon-
tal-vertical dos meridianos e dos paralelos sobre o fundo verde.
6
A mensagem do
pster direta como um telegrama: de longe, l-se facilmente o ttulo, o local e
a data da exposio, escritos em branco numa superfcie verde como a bandeira
nacional. Os textos so dispostos nos extremos do topo e da base do cartaz, o que
potencializa o isolamento do pequeno quadrado vermelho situado esquerda,
um pouco abaixo do centro. Apesar de seu tamanho, sobretudo pelo forte con-
traste entre as cores, o quadrado tem uma presena marcante. Seu deslocamento
esquerda remete localizao de Braslia no interior do pas.
Em seu texto O pensamento matemtico na arte do nosso tempo, Max
Bill identifca trs origens para o construtivismo: 1. as descobertas da matemtica
moderna; 2. as sugestes plsticas das edifcaes tcnicas e 3. a visualidade bidi-
mensional das primeiras fotografas areas,

que ento revelavam paisagens acha-
tadas, reduzindo elementos da natureza a manchas abstratas.
7
O cartaz brasilien
baut brasilia parece inspirado tambm na vista area de uma imensa foresta.
Traduz visualmente a ideia de que Braslia seria um foco de civilizao no meio
da selva.
Ainda segundo o texto, no projeto grfco do livro, Mary Vieira teria
desenvolvido
(...) o mesmo princpio (...) de equilbrio horizontal-vertical da arquitetura interna do pa-
vilho, e o mesmo mtodo de liberdade espacial. o esquema das pginas se desenvolve hori-
zontalmente, sendo introduzido o critrio da dupla pgina com legibilidade verticalmente
continuada e organizao visual de conjunto.
8
O desenho do livro arejado, com amplas reas vazias e com as imagens
cuidadosamente localizadas em composio com a mancha grfca dos textos. Os
diferentes formatos e tamanhos das fotos ocupando posies distintas conferem
ritmo e interesse visual sua leitura. Os textos do prprio livro sugerem que os
espaos em branco das pginas remetem sensao de amplitude e de vazio pro-
vocada pelas longas distncias e pela horizontalidade que caracterizam o plano-
-piloto de Braslia.
Aps a apresentao da exposio, o livro traz textos e documentos sobre
a inaugurao da mostra; transcries de discursos polticos; citaes de Jusceli-
5 vieira, Mary & Seminrio de Estudos sobre Artes Plsticas e Figurativas da Academia do Mediterrneo.
brasilien baut brasilia. Basileia: Geigy A. G., 1959, p. 33.
6 Ibidem, p. 24.
7 bill, Max. O pensamento matemtico na arte do nosso tempo. In: amaral, Aracy (coord.) Projeto cons-
trutivo brasileiro na arte: 1950 1962. Rio de Janeiro/So Paulo: Museu de Arte Moderna/Pinacoteca
do Estado, 1977.
8 Ibidem, p. 79.
695
no Kubitschek, Lucio Costa e Oscar Niemeyer; alm de dados estatsticos (n-
meros de visitantes etc) documentos sobre a recepo da imprensa exposio;
eventos e palestras que ocorreram em paralelo mostra. Essa parte fnal do livro
mostra tambm fotogramas de um flme documentrio sobre a exposio, men-
ciona a repercusso da mostra entre o pblico especializado, e cita programas de
rdio alemes, nos quais muitas vezes Mary Vieira foi entrevistada ou participou
de debates, cumprindo o papel de uma espcie de embaixatriz do Brasil.
Braslia era de fato como um imenso cartaz anunciando ao mundo que
o Brasil era capaz de realizar tamanho empreendimento. E esse destino simblico
era coerente, cabe relembrar aqui, com o devir da prpria arquitetura moderna
brasileira que, desde o projeto do Ministrio da Educao e da Sade Pblica,
foresceu sob encomenda do Estado com a responsabilidade de representar a mo-
dernidade nacional. O valor simblico da construo da capital foi potencializa-
do pela srie de exposies internacionais sobre sua arquitetura moderna, como
brasilien baut e brasilien baut brasilia, muitas vezes promovidas pelo Ministrio
das Relaes Exteriores do Brasil, nos anos 1950 e 1960. As duas mostras aqui
mencionadas traduziam para o alemo o ttulo da famosa exposio Brazil Buil-
ds, realizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova York (moma), em 1943, que
junto com o pavilho do Brasil na Feira Internacional de Nova York, exibido trs
anos antes, detonou o processo de divulgao internacional da arquitetura brasi-
leira, por meio de mostras itinerantes e de reportagens publicadas nas principais
revistas especializadas da rea, tanto na Amrica do Norte quanto na Europa.
Sob os cuidados da Diviso Cultural do Itamaraty, a mostra brasilien baut brasi-
lia sofreu adaptaes e foi apresentada em outras cidades europias, como Viena,
Munique, Sttutgart, Zurique, Genebra e Milo ainda durante a dcada de 1950.
exposio original foi acrescida uma mostra sobre os jardins de Burle Marx e
novos painis sobre Braslia.
9
No livro desenhado por Mary Vieira, o rigor descritivo do texto e sua
argumentao em favor da coerncia entre forma e contedo demonstram a von-
tade de conferir uma dimenso esttica a todos os produtos envolvidos no projeto
brasilien baut brasilia (exposio, catlogo e cartaz). As informaes so sintticas
e apresentadas com clareza. As escolhas formais levam em conta a funcionalidade
e a beleza dos resultados. O projeto brasilien baut brasilia inspira ordem e uma
harmonia condizentes com o progresso que a nova capital do Brasil prometia
fomentar.
9 PENNA, J. O. de Meira. Exposies de Arquitetura Brasileira, p. 38.
696
A forma-colagem nas Notas de
temporalidades inconciliveis e
nos dirios de bordo
Isabel Almeida Carneiro
Mestranda/ UERJ
Resumo
O trabalho problematiza a escrita de artista construda paralela-
mente obra plstica. O objetivo ressaltar os encontros e as dife-
renas entre as Notas de temporalidades inconciliveis e os dirios
de bordo a partir da relao que estabelecem com as colagens pls-
ticas das 90 telas em 90 dias.
Palavras-chave
Fragmento, colagem, escrita de artista.
Rsum
Le document problmatise une crit de artist construit parallle
luvre plastique. Lobjectif est mettre en vidence les similitudes
et les difrences entre les Notes de temporalits inconciliables et
les quotidien de bord a partir de la relation quils tablissent avec
les collages en plastique de 90 crans dans 90 jours.
Mots- cls
Fragment, collage, crit de artist.
697
O que apresento hoje no XXX CBHA parte da pesquisa de mestrado onde
me propus a tarefa de realizar uma tela por dia, sem intervalos, e escrever um
pequeno texto sobre este fazer artstico todos os dias de maneira disciplinada e
obsessiva. Durante o mestrado foram realizadas duas sries de colagens plsticas:
as 90 telas em 90 dias e a srie 2/1 [dois tempos por um compasso].
Na primeira parte, explicarei um pouco a diferena entre as duas formas
de escrituras que nomeei de Notas de temporalidades inconciliveis e de dirios de
bordo. E num segundo instante apresento os fragmentos dos dirios e das Notas de
temporalidades inconciliveis na tentativa de elucidar alguns conceitos abordados.
1 As Notas de temporalidades inconciliveis e os dirios de bordo proble-
matizam a forma da escrita em fragmentos que foram construdas paralelamente
s colagens plsticas das 90 telas em 90 dias e da srie 2/1 (dois tempos por um
compasso). As duas formas de escrituras confguraram campos de ressonncias pa-
radoxais
1
com o campo da visualidade que ora se aproximavam e ora se afastavam
da prtica das colagens plsticas.
A escrita na forma-colagem das Notas de temporalidades inconciliveis
apesar de paralela investigao plstica das 90 telas em 90 dias foi elaborada
a partir da prtica sistemtica dos dirios de bordo. As Notas de temporalidades
inconciliveis foram na maioria das vezes decantadas dos dirios de bordo.
Enquanto os dirios de bordo eram responsveis por uma parte mais pr-
tica, formal e rotineira que estavam ligados diretamente prtica das colagens,
as Notas de temporalidades inconciliveis confguraram passagens mais tericas
que tiveram a necessidade de responder s exigncias acadmicas dais quais a
dissertao de mestrado teria certa urgncia em atender.
Mas as diferenas evidenciadas entre as Notas de temporalidades incon-
ciliveis e os dirios de bordo no surgiram como uma regra ou uma condio
estabelecida antes do incio do jogo das colagens como se as Notas fossem res-
ponsveis por uma escrita mais terica e os dirios por uma escrita mais artstica.
As diferenas entre as duas formas de escrita surgiram dentro do pro-
cesso das colagens, pois ambas geraram campos de ressonncias paradoxais com
o campo da visualidade deixando rastros negativados
2
para a leitura das obras
plsticas.
Para costurar o pensamento artstico na forma de fragmentos tivemos
que nos embrenhar de uma viso melanclica na tentativa de apreender o todo e
de nunca conseguir e esta situao acabou por gerar uma prtica obsessiva. Pois,
diferentemente de um texto dissertativo, que comea numa introduo e tem um
desenvolvimento e se chega a uma concluso, o texto na forma de fragmentos no
teria este fm ou uma pretenso de sntese, e nem mesmo uma hiptese inicial
existiria.
1 Esta idia de campo de ressonncias paradoxais surgiu a partir da leitura de Ricardo Basbaum Alm da
pureza visual.
2 O que chamo de rastros negativados a falsa pista, a pista que no leva a lugar nenhum. Seria bvio
explicar que as colagens so processos irreversveis e no so vericveis a partir da escritura dos frag-
mentos das Notas ou dos dirios de bordo, pois no poderiam gerar um processo determinista do antes e
do depois. Pois nem as notas e nem os dirios poderiam fornecer pistas para que as obras plsticas fossem
decifradas como numa tentativa de pesquisa de crtica gentica.
698
Mas a tentativa de abranger um pensamento complexo como o artsti-
co, e tentar refazer o caminho da experincia das colagens, os dirios de bordo
se equiparariam com a idia da caixa preta que armazenaria todos os circuitos
eletrnicos que foram percorridos pela rede eltrica durante o processo, mas que
no entanto, no poderiam substituir o evento pela pluralidade de informaes
guardadas. A caixa-preta assim como os dirios, funcionaria como um grande
inconsciente que retm tudo e que no poderia vir tona de uma vez s. A no ser
em momentos de loucura, como por exemplo, na Merzbau de Kurt Schwitters.
Os dirios como uma caixa preta no poderiam substituir a obra pls-
tica ao tentar apresentar a trajetria da idia, pois gerariam tantas variveis que
seriam como um jogo impossvel de se jogar por tamanha complexidade.
Os fragmentos dos dirios de bordo, alm de se tornarem esta espcie de
caixa preta confguraram um campo morto, como se as colagens passassem de
um plano sensvel para um plano da memria atravs do arquivamento realizado
pelas Notas que acabaram por encerrar o evento e seus possveis desvios.
O dirio foi erguido atravs da coleta diria de fragmentos formando
bolses de pelculas que iam se amontoando uns por cima dos outros que foram
se sedimentando aos poucos. E mesmo com todo esforo seria impossvel separar
cada fragmento minuciosamente, pois eles se aglutinaram em passagens informes
ao invs de funcionarem como ourios fechados.
Entre tantos paradoxos contidos nas Notas, talvez o mais importante
esteja no fato de que as 90 telas em 90 dias e a srie 2/1 no poderiam mais ser
vistas ou percebidas sem os nexos conceituais construdos com a escritura dos
fragmentos, como se as obras no pudessem ser compreendidas sem o auxlio dos
textos. Pois os textos se tornarem um campo propulsor de idias para as colagens
plsticas minando qualquer tentativa de construo de um campo autnomo da
visualidade.
Na arte conceitual, a escrita como obra foi um dos pontos fulcrais para
o entendimento da arte contempornea. Podemos pensar como referncia para o
trabalho, os artistas conceituais do Art&Language, que fzeram do prprio texto
terico um objeto de arte. Para os artistas do grupo o que defniria ou no um
trabalho de arte seria sua inteno artstica: um trabalho artstico poderia ser ao
mesmo tempo um texto terico.
O grupo Art&Language questionou o limite entre um texto sobre arte
e um texto artstico, pois para eles o texto poderia ser um objeto de arte, assim
como o prprio texto terico poderia ser uma obra de arte desde que funcionasse
como tal.
No mbito das prticas conceituais, a concepo de um texto terico
como obra seria o ponto de ciso da arte. Pois a diferena determinante entre um
texto terico que poderia ser ao mesmo tempo um texto artstico e entre uma
poesia, no seria o aspecto (formal) da poesia como uma mtrica ou um ritmo.
A forma poesia no signifcava mais a condio artstica do texto, a diferena
estaria na concepo da natureza da arte, que no estaria mais apenas na (forma)
pintura, escultura ou poesia, e sim na sua capacidade de gerar conceitos, cons-
truir pensamentos, na qual a arte contempornea contribuiria para criar uma
forma aberta.
699
A partir da referncia do grupo ingls Art&Language, a escritura da obra
no poderia ser mais aceita como um caderno de anotaes preparatrias para a
construo das obras visuais. Os textos passariam a ser as prprias obras de arte,
capazes de dizer o que a arte viria a ser depois da flosofa, em que o coefciente
artstico da obra no seria dado pela sua forma.
Mas o campo de ressonncias paradoxais do processo das colagens aca-
bou por gerar fragmentos to especfcos e hermticos que fcaram fechados a
quaisquer tipos de tradues ou correspondncias com as obras plsticas tornan-
do-se espcies de poesias hai-kais, de ostras ou de dizeres impossveis.
Pois, se invertermos a lgica das construes artsticas e transformarmos
as colagens plsticas das 90 telas em 90 dias e da srie 2/1 nos prprios cadernos
de anotaes preparatrios subverteramos a lgica das criaes artsticas e re-
-estabeleceramos o lugar da experincia acabando de vez com a dicotomia pen-
samento versus prxis, re-fazendo as obras resultados de uma prtica seja ela qual
for, escrita ou visual.
Mas o campo de ressonncias paradoxais entre a escrita das Notas e dos
dirios e as colagens plsticas se expandiu para muito alm da prtica artstica e
parece que, algumas vezes, as escrituras remetem a uma tentativa de adestramen-
to das obras de artes visuais das quais elas no poderiam tentar sair. Esse para-
doxo se confgurou numa questo primordial: ser que o pensamento construdo
pelos nexos conceituais atravs das escrituras das Notas e dos dirios s serviriam
para domesticar as obras plsticas das colagens das 90 telas em 90 dias inserido-
-as num contexto cultural? Ou os textos realmente devolveram s obras seu lugar
privilegiado no pensamento artstico como pretendia fazer inicialmente? A per-
gunta ainda retumba como um baixo contnuo na pesquisa.
Arquivo-dirio
Podemos relacionar o dirio de bordo com o conceito de arquivo presente no
discurso da contemporaneidade, pois se o arquivo uma obra em potencial, e se
existe nele uma inteligncia de pr-escolha ou seleo, isso tambm acontece na
estrutura dos dirios de bordo. O que os diferencia que se os arquivos tm uma
lgica prpria de acumulao, desconhecemos esta mesma lgica nos dirios de
bordo, pois a maneira como os fragmentos so armazenados nos dirios de bordo
apenas evidencia uma ordem cronolgica.
As impresses arquivadas nos dirios comeavam de diferentes formas
e foram causadas por infnitas circunstncias das quais podemos pensar que nos
restaria apenas navegar num campo da aleatoriedade para tentar compreend-las.
Villm Fluser em a Filosofa da Caixa Preta diz que o aparato molda por
antecedncia as formas que sero desenvolvidas por ele. Ex: aparelho fotogrfco
produz infnitas imagens fotogrfcas que visam seu esgotamento. A lgica impl-
cita nos dirios se tornarem um emaranhado de idias a serem exploradas que
visam seu prprio esgotamento.
700
Dirio de bordo
13/09/08. 33 tela:
Retornei o mapa a partir da sugesto do Joo Magalhes. Colei duas pequenas
partes do mapa de Barra Mansa e depois constru o restante pensando no papel
em branco. A construo que restava foi feita com tinta preta.
16/09/08. 34 tela:
Pensei na grade de Mondrian em preto e numa janela, colei um pedao de uma
monotipia. Um pedao colado que era outra parte de um trabalho que foi usado
e rasgado numa tela anterior, restos e pedaos de coisas. Momento catarse. Peguei
o carimbo Arte e carimbei todos os trabalhos que estavam em cima da mesa de
pintura.
22/09/08. 35 e 36 tela:
Colei o papel alumnio em toda a superfcie e depois rasguei em trs formas dife-
rentes: meio crculo, reta e tringulo que depois foram colados na 36 tela. Pensei
em continuidade ou algo que acontecesse numa tela seguida da outra como num
molde.
26/09/08. 40 e 41 telas:
Volto a trabalhar as colagens apenas com as tintas, o vermelho de cdmio mais
o carmim e o branco de titnio fazendo sobreposies. Me lembrei de Manet.
Notas de temporalidades inconciliveis
1 Simultaneidade de tempos, arbitrariedade do signo plstico, decantao da
forma plstica, temporalidades inconciliveis, heterogeneidade de meios, dimen-
so pictrica, sistema aleatrio, combinatrio e do acaso, escrita sistemtica e
fragmentria a partir da teoria do fragmento de Schlegel e o conceito de hypom-
nemata de Foucault, formam um universo potencialmente infnito de situaes e
possibilidades. Para a construo da dissertao de mestrado, surgiu um jogo de
possibilidades indeterminadas que confgurariam os fragmentos da ao artstica.
2 Penso a partir de oposies binrias entre erudito e banal, histria e o fm da
histria, acaso e aleatoriedade, tradio e vanguarda.. A dialtica necessria para
a emergncia do carter conceitual presente nas colagens foi estruturado como
um jogo (0,1) da memria dos computadores.
3 No sistema das colagens das 90 telas em 90 dias, as oposies transitam entre
oposies simples como: preto e branco, desenho moldado e o pr-moldado,
fgura e fundo, plano bidimensional e tridimensional, perspectiva e fatbed, at
oposies mais complexas como forma e contedo, formalismo e anti-formalis-
mo, construtivismo e informal, signifcante e signifcado, fgurativo e abstrato.
11 A colagem uma forma especfca de coexistncia de signifcados amplos, seja
por meio de signos verbais como os jornais, ou de imagens desgastadas pela cul-
tura de massa, ou pelos signos plsticos autnomos do modernismo igualmente
exauridos por tantas transgresses e manobras.
701
12 Recuso o pensamento esquemtico que me orientava inicialmente, nas quais
as estruturas compositivas da pintura correspondiam exatamente s mesmas es-
truturas da msica como uma espcie de traduo ou correspondncia entre elas.
No existe traduo perfeita. Sempre h sobras, restos, rudos, detritos.
Na prtica sistemtica dos dirios de bordo, os fragmentos so soltos e
dinmicos e caminham de acordo com o processo rotineiro da produo das
colagens. Todas as frases so iniciadas com um verbo no passado e ressaltam a
tentativa de uma apreenso do tempo dentro de uma sequncia cronolgica dos
dias consecutivos, mas acima de tudo, demonstram a tentativa da inveno de
uma memria e um arquivamento de impresses a serem trabalhadas nas obras.
A pluralidade de pensamentos das 90 telas em 90 dias, determinaram o
entendimento das colagens a partir dos textos e trouxeram para o debate o para-
doxismo envolvido na construo das colagens plsticas.
Nas Notas de temporalidades inconciliveis, existiu uma preocupao
com um rigor terico. O esforo da dissertao de mestrado (Notas sobre a forma-
-colagem) era aproximar ao mximo a escrita fragmentria das colagens com o
campo terico formando um campo de ressonncias entre as duas formas de
colagem, a escrita e a visual, sem uma ordem hierrquica entre elas.
As Notas de temporalidades inconciliveis tentaram mediar o trabalho
rotineiro e formal das colagens plsticas relacionando-as com os textos estudados
durante as aulas do mestrado.
Os dirios e as Notas resultaram em duas formas diferentes de abarcar o
pensamento das colagens que espero que de alguma forma tenham conseguido e
da mesma forma falhado, na apreenso dos processos plsticos.
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703
Uma abordagem
intermiditica do
livro de artista
Maria do Carmo de Freitas Veneroso
UFMG
Resumo
Esta comunicao tem como proposta traar um breve panorama
da situao do livro de artista no Brasil, como obra intermiditica,
tendo tambm como referncia a Semana do Livro de Artista, reali-
zada na Escola de Belas Artes da UFMG em 2009. Sero focaliza-
das principalmente as relaes entre palavras e imagens, o potencial
tridimensional do livro de artista e o livro ampliado.
Palavras-chave
Livro de artista, intermidialidade, livro ampliado
Abstract
Tis communication proposes to provide a brief overview of the
situation of the artists book in Brazil, as intermedial work, tak-
ing as reference the Artists Book Week, held at the School of Fine
Arts in 2009, UFMG. Will be targeted primarily the relationship
between words and images, the potential of the three-dimensional
artists book and the expanded book.
Keywords
Artists Book, Intermediality, Expanded Book
704
Este trabalho tem como proposta traar um breve panorama da situao do livro
de artista no Brasil, como obra intermiditica, tendo tambm como referncia
a Semana do Livro de Artista, realizada na Escola de Belas Artes da UFMG em
2009 e que foi composta por uma srie de eventos dedicados ao tema livro de
artista e seus desdobramentos na contemporaneidade: o ciclo de palestras e mesas
redondas Perspectivas do livro de artista
1
, a exposio Livro-Obra
2
, que teve lugar
na Biblioteca Universitria da mesma instituio e a criao da primeira coleo
de livros de artista vinculada a uma Universidade, no Brasil, e que fcar abrigada
na Biblioteca da Escola de Belas Artes.
O evento organizado por mim e por Amir Brito Cadr, contou com a
participao de artistas, professores e pesquisadores brasileiros, dois mexicanos
e um americano. Trata-se do primeiro evento pan-americano dedicado ao tema
e a partir dele pode-se levantar alguns pontos sobre a situao atual do livro de
artista, e suas tendncias e perspectivas, que fornecero subsdios para esta co-
municao.
O projeto teve como principal meta dar visibilidade ao livro de artista,
atravs de uma refexo sobre a produo nacional e alguns aspectos da produo
internacional desse gnero na atualidade. Pretendeu-se, assim, incentivar novas
pesquisas sobre o assunto e tambm a produo de novos livros de artistas, alm
de incrementar esta rea artstica na EBA/UFMG. Trabalhos apresentados no
evento sero publicados em um nmero especial, dedicado a este tema, da PS:
Revista do Programa de P-graduao em Artes da EBA/UFMG.
O livro de artista um tema amplo e que pode ser abordado a partir de
vrias perspectivas. Adotamos, neste estudo, uma opo pelo seu sentido lato,
proposto por Paulo Silveira, no qual o livro de artista considerado como
um tronco formal. Seu grupo de manifestaes incluiria o livro de artista propriamente dito
(geralmente uma publicao), o livro-objeto (que o precedeu historicamente e ainda o acom-
panha), o livro-obra (muito mais uma qualidade, uma adjetivao, do que um produto
autnomo), alm de por que no? os livros e no-livros escultricos, certos experimentos
digitais, algumas instalaes e todo um mundo de objetos ou situaes que determinaremos
como sendo livro-referentes, mesmo que remotamente.
3
1 Perspectivas do Livro de Artista. EBA/UFMG,16-20/11/2009. Organizadores: Profa. Dra. Maria do
Carmo de Freitas Veneroso (EBA/UFMG) e Prof. Amir Brito Cadr (EBA/UFMG). Convidados: Ms.
Bernadette Maria Panek (EMBAP/PR), Brad Freeman (Columbia College/Chicago), Dra. Daisy Turrer
(EBA/UFMG), Edith Derdyk (SP/SP), Felipe Ehrenberg (Mxico-SP/SP), Dr. Hlio Fervenza (UFR-
GS/Porto Alegre), Joo Bandeira (Centro Cultural Maria Antonia/SP), Dra. Mabe Bethnico (EBA/
UFMG), Prof. Marcelo Drummond (EBA/UFMG), Dra. Marcia Arbex (FALE/UFMG), Dra. Maria
Anglica Melendi (EBA/UFMG), Martha Hellion (Mxico/DF), Neide Dias S (RJ/RJ), Paulo Bruscky
(Recife/PE), Dr. Paulo Silveira (UFRGS/Porto Alegre). Apoio: FAPEMIG, Programa de Ps-graduao
em Artes da EBA/UFMG, PROF/CAPES.
2 Exposio Livro-Obra: integraram a exposio livros de alguns dos artistas convidados para o evento
(Paulo Bruscky, Neide Dias de S, Edith Derdyk, Brad Freeman, Hlio Fervenza, Paulo Silveira, Martha
Hellion, Felipe Ehrenberg, etc), livros cedidos especicamente para a mostra (Ivald Granato, Rute Gus-
mo, Alex Flemming, etc), alm de exemplares do acervo pessoal dos curadores, Amir B. Cadr e Maria
do Carmo F. Veneroso.
3 2009, s/p.
705
Dentro desta perspectiva, abordarei o livro de artista como obra inter-
miditica, sem me restringir a noes fechadas ou excludentes. Focalizarei prin-
cipalmente as relaes entre palavras e imagens, o potencial tridimensional do
livro de artista e o livro ampliado. Traarei um brevssimo panorama histrico do
livro de artista no Brasil, em dilogo com a produo internacional, focalizando,
entre outras, obras mostradas na exposio Livro-Obra. Finalizarei com alguns
exemplos de trabalhos que extrapolam a forma tradicional do livro, podendo ser
considerados como livros de artista ampliados. Buscarei ainda, traar algumas
perspectivas para o livro de artista, mostrando obras produzidas por jovens artis-
tas que tem pesquisado este meio.
O livro sempre foi um local privilegiado para se pensar as relaes inter-
miditicas e nos livros de artista este um eixo constantemente explorado pelos
seus autores/artistas. O conceito de intermdia est estreitamente vinculado a
ele: foi Dick Higgins, artista ligado ao Fluxus e com extensa produo de livros
de artista, o primeiro a utiliz-lo nas artes plsticas, em meados dos anos de
1960, para descrever as atividades frequentemente confusas e interdisciplinares
que ocorrem entre gneros, e que prevaleceram naquela dcada. Assim, as reas
como aquelas compreendidas entre o desenho e a poesia, ou entre a pintura e o
teatro poderiam ser descritas como intermdia, vindo a desenvolver seus prprios
nomes, como a poesia visual, a performance art e o prprio livro de artista.
As evidncias demonstram que podemos retroceder no tempo quase in-
defnidamente na busca da origem do livro de artista. Assim, dentro do eixo esco-
lhido, pode-se seguir toda uma trajetria que remete desde os livros de William
Blake s colaboraes entre artistas e escritores, nos assim chamados livres de
peintres, iniciadas no sculo XIX, se estendendo pelo sculo XX, como o Fausto
de Gethe e Delacroix, e O Corvo, de Edgard Allan Poe e douard Manet.
Les mots en libert, de Filippo Tommaso Marinetti, considerado por
alguns autores como o primeiro livro-objeto. O livro de Sonia Delaunay e Blaise
Cendrars, La Prose Transsibrien et de la petite Jehanne de France (1913) igual-
mente tido como precursor do livro-objeto e do livro de artista, assim como
algumas obras de Marcel Duchamp, como A caixa verde. No Brasil pode-se citar
alguns antecedentes do livro de artista como a colaborao entre Tarsila do Ama-
ral e Blaise Cendrars em Feuilles de Route, sobre a viagem do poeta ao Brasil, e
cuja capa apresenta um desenho da Negra, assim como Quelques Visages de Paris,
de Vicente do Rego Monteiro.
Johanna Drucker
4
afrma que no h dvida de que o livro de artista
tornou-se uma forma de arte desenvolvida no sculo XX, citando o ano de 1945
como referncia para o seu surgimento como um campo especfco. Dentre os
primeiros artistas que exploram as suas possibilidades encontram-se os Letristas
franceses, como Isidore Isou, Maurice Lemaitre e tambm artistas pertencentes
ao grupo CoBra, como Asger Jorn.
No Brasil, a dcada de 1950 pode ser apontada como aquela na qual a
concepo de livro de artista se frma no pas. interessante pontuar que, neste
caso, os poetas concretos e neoconcretos precedem os artistas plsticos, ao pri-
4 2004, p.1
706
vilegiarem a imagem grfco-espacial como forma e enfatizando a presena
de elementos visuais em seus poemas-objeto
5
, cuja emergncia foi fundamental
para o desenvolvimento do livro de artista no Brasil. Dentre os poetas brasileiros
que produziram livros naquela dcada, explorando profundamente aspectos in-
termiditicos, importante citar o trabalho de Wlademir Dias Pino, que criou o
poema-processo, juntamente com Neide Dias de S e lvaro de S, depois de
ter participado e divergido do Concretismo. A obra de Pino citada como livro-
-poema, livro-objeto ou livro-obra, A Ave, pode ser considerada como um dos
precursores mundiais dos livros visuais e como o primeiro livro de artista brasi-
leiro, tendo sido elaborado a partir de 1954 e lanado em 1956.
Em 1968, Augusto de Campos e Julio Plaza criam os Poemobiles, po-
emas-objetos intermiditicos que possibilita mltiplas leituras, j que palavras
inscritas em vrios planos sofrem deslocamentos medida em que as folhas so
abertas. Este exemplo ilustra o fato da produo brasileira de livros de artista
estar vinculada fortemente palavra, a partir desta matriz concretista, na qual o
livro j nasce atravs da fuso do trabalho do poeta e do artista, sem que exista,
neste caso, uma relao hierrquica entre palavra e imagem.
A experincia dos neoconcretos tambm ser radical, com os livros-po-
emas de Lygia Pape, por exemplo, nos quais os elementos plsticos e grfcos so
fundamentais. Estes livros requerem o manuseio expressivo por parte do leitor
como condio de existncia
6
, como o Livro da Criao (1959), emblemtico na
histria do livro de artista no Brasil, e no qual a linguagem no-verbal determina
uma narrativa verbal.
Nota-se que nos ltimos exemplos citados, de livros de artista oriundos
da Poesia Concreta e do Poema-processo, grande a tendncia explorao de
aspectos escultricos e intermiditicos no livro, seja pela forma como ele deve
ser lido, em A ave, ou manipulado, atravs de planos que se desdobram, nos
Poemobiles, seja atravs da palavra, que dialoga sutilmente com a imagem, e ain-
da quando a obra remete ao livro, ainda que este no esteja presente de forma
explcita, como no Livro da Criao. Percebe-se assim que a emergncia do livro
de artista no Brasil aponta para a existncia de uma matriz tridimensional, que
surgir tambm em outros momentos, em livros-objetos e livros escultricos.
Apesar de haver inmeros exemplos de livros de artista na histria da
arte, somente no fnal do sculo XX que o entendimento da autonomia desse
tipo de obra de arte legitimado, principalmente a partir dos anos de 1960,
pela mutao causada pela arte conceitual. Livros de artista foram centrais no
trabalho de artistas ligados ao Fluxus e que procuravam atuar fora do mbito de
galerias e instituies. Eles produziram por exemplo livros-caixas, como o Fluxus
Kit. Muitos livros de artista realizados nos anos 1960 foram desenvolvidos inde-
pendentemente por artistas, ou por galerias como uma extenso das exposies,
dando origem tambm ao gnero hbrido do catlogo como livro de artista.
No Brasil, importante citar tambm o extenso e diversifcado trabalho
de Paulo Brusky, que comeou a experimentao com formas artsticas alterna-
5 FABRIS, TEIXEIRA DA COSTA, 1985, p.3
6 Idem.
707
tivas entre os anos de 1960 e 1970. Ele fez parte de um grupo de jovens interes-
sados na arte de contestao, acreditando na possibilidade de transformao po-
ltica e social atravs da arte. Ele utiliza frequentemente em seus livros materiais
encontrados, como brochuras, embalagens de remdios, tecidos e outros, dos
quais ele se apropria, desfuncionalizando-os e transformando-os. Este interesse
pela apropriao de materiais de segunda mo levou-o a produzir uma srie de
livros utilizando circuitos eltricos, os Intersignes, que sugerem uma espcie de
escrita, na qual os componentes eletrnicos funcionam como caracteres, que so
ligados uns aos outros atravs de fos. No caso destes livros, o artista mantm o
formato do cdex, o que tambm contextualiza os signos ligados em rede, como
escrituras.
Nos anos de 1960/70 comeam a surgir vrios livros de artista impres-
sos, como conseqncia da apario da impresso rpida e de baixo custo da
mquina of-set, alm da presena da fotografa e dos primeiros computadores,
que facilitam a transformao dos livros de artista, tanto em seu aspecto tcnico
como em sua proposta esttica. Um dos primeiros livros de artista em edio de
que se tem notcia o Twentysix gasoline stations (1962), de Edward Ruscha. No
Brasil merece destaque a Caixa Preta (1975), produzida por Julio Plaza e Augusto
de Campos, com disco de Caetano Veloso.
No fnal da dcada de 1970 e incio da dcada de 1980, houve uma
expressiva hibridizao do livro, com a explorao do livro-objeto ou livro-es-
cultura, e uma tendncia em relao aos livros nicos, como uma reao s edi-
es produzidas em massa das geraes anteriores. Anselm Kiefer, por exemplo,
explorou profundamente o meio. Tambm no Brasil tem havido uma produo
expressiva de livros que exploram formas alternativas e tridimensionais, como a
extensa obra de Lenir de Miranda.
Atualmente, tambm as obras do mexicano radicado no Brasil, Felipe
Ehrenberg, devem ser destacadas, como a coleo MICROemergncias MACRO-
biblioflicas 10 Obras de Gabinete recentes/textos visuais, segundo o artista, obra
PR-tecnolgica, feita a mo... em edies de um s exemplar (1/1)
7
. Ehrenberg
criou tambm o Curiosamente Estrepitoso Artefato Para Ler Cdices, mquina ma-
nual feita de madeira, de construo precria, que pode ser posta em funciona-
mento atravs de uma manivela, e que se prope a facilitar a leitura de cdices.
Este objeto remete igualmente a uma era pr-tecnolgica, fazendo talvez uma
crtica bem humorada a toda a parafernlia eletrnica utilizada atualmente na
fabricao de livros e na indstria grfca.
Alguns trabalhos da mexicana Martha Hellion apontam para um in-
teresse na gestualidade e na performance vinculadas ao livro de artista. Dentre
eles destaca-se uma ao desenvolvida durante o evento Perspectivas do Livro de
Artista, na qual um balo de papel foi disponibilizado para que os participantes
pudessem intervir com desenhos, palavras e grafsmos, veiculando seus sonhos
e desejos.
A partir das dcadas de 1990 e de 2000 nota-se que alguns temas tm
sido recorrentes nos livros de artista, como aspectos ligados s colees, ao ar-
7 E-mail de Felipe Ehrenberg enviado autora.
708
quivo e memria, o livro documental, seja ele fccional ou no, o livro objeto,
o livro de artista que dialoga com a literatura, livros que exploram formatos dife-
rentes do cdex e materiais efmeros, entre outros. Atualmente h tambm uma
nfase em livros de artista editados e em direo a uma ampliao do conceito
de livro de artista.
Artistas como Sophie Calle vem produzindo livros de artista editados,
explorando a serializao. No Brasil, Rosngela Renn tambm vem realizando
um trabalho instigante, como Espelho Dirio para o qual, durante oito anos,
Renn colecionou notcias de jornal que contavam histrias de pessoas chamadas
Rosngela e convidou a escritora Alcia Duarte Penna para criar fces sobre
essas mulheres. Tambm as produes de Waltrcio Caldas merecem destaque,
como Velzquez. A princpio parece tratar-se de livro sobre um artista, mas causa
estranhamento o fato da capa, assim como o miolo do livro estarem fora de foco.
Ele subverte um livro sobre um artista, transformando-o em um livro de artista,
atravs das suas manipulaes da imagem e da palavra.
Dentro desta vertente dos livros editados, destaca-se tambm o trabalho
do alemo Joachim Schmid, como Praa Rui Barbosa, em Belo Horizonte, no
qual o artista utiliza restos descartados de fotografas lambe-lambe. Tambm
Brad Freeman, cria, edita e imprime seus prprios livros. Sua recente produo,
Wrong size fts all a book of miracles, pode ser aproximada do catlogo de Wla-
demir Dias Pino e Joo Felcio dos Santos, A marca e o logotipo brasileiros
8
pelo
modo experimental como os dois artistas lidam com as cores e com os processos
mecnicos de impresso. No Brasil, podem ser citados ainda os trabalhos de Pau-
lo Silveira, O livro dos sete dias e Ciranda e de Hlio Fervenza, como O + deserto.
Uma outra vertente que vem sendo explorada por vrios artistas aquela
que extrapola os limites do livro, apesar dele continuar a ser a principal refern-
cia. Daisy Turrer apresentou na exposio Livro-Obra uma instigante instalao/
biblioteca, Para-luz, que remete aos livros e gravura. Segundo a artista
9
, a obra
refere-se ao paratexto da gravura, ou seja, tudo aquilo que cerca a gravura, e o
trabalho do gravador. tocante notar a fragilidade da obra, j que as estantes so
construdas utilizando a mesma matria dos livros: o papel.
Tambm seguindo esta mesma tendncia, podem ser citados trabalhos
de Maril Dardot, como A big book. Nela, a referncia ao livro colocada desde
o ttulo da exposio, Fices, que remete obra homnima do escritor Jorge Luis
Borges. Na obra de Dardot, a fachada da galeria remete a um livro gigante, com
marcadores coloridos, sugerindo a idia de se entrar em um livro, que j havia
sido explorada por Allan Kaprow, nos anos de 1960, atravs dos seus happennings
e instalaes. Ao entrarmos na galeria/livro, nos deparamos com vrias refern-
cias escrita e aos livros. Entre elas encontram-se imagens de um livro aberto,
composto por dois exemplares iguais e diferentes. So pginas de um livro ine-
xistente, o Ulisses de James Joyce, bilngue. Criado a partir de uma edio do
original, em ingls, e uma edio da traduo para o portugus, as imagens deste
livro imaginrio mostram anotaes em cdigo de cor que apontam frases com
8 Trata-se do primeiro volume da Enciclopdia visual, projeto de Pino de catalogar e difundir o conheci-
mento sob a forma de imagem.
9 TURRER, 2009, s/p.
709
a palavra palavra/word: Ulisses, de Joyce, reinventado por Maril. A obra de
Dardot permite leituras mltiplas: um livro de artista que existe na interseo
da fotografa com a escrita, com uma espcie de narrativa experimental, quando
a artista se apropria da obra de Joyce, explorando artes visuais, design grfco e a
arte do livro.
Outro trabalho que tambm alude aos livros, a partir de uma perspec-
tiva ampliada, Pensamento do Fora (2002), site specifc para o Museu de Arte
da Pampulha, no qual quarenta frases selecionadas de diversos autores foram
impressas sobre placas de jardim feitas de metal. O trabalho faz referncia a
placas existentes no entorno do Museu como: no pise na grama, proibido pescar,
proibido o trnsito de bicicletas. A artista explica que sua inteno foi fazer placas
que no fossem proibitivas nem imperativas, placas que nos fzessem perceber o
entorno de uma outra forma. So palavras espalhadas sobre o gramado, forman-
do uma escrita sutil, que vai sendo lida a medida que o espectador percorre os
jardins.
Em 1969, tambm a obra Territrios II foi instalada nos jardins do mes-
mo Museu pelos artistas Luciano Gusmo, Lotus Lobo e Dilton Arajo, que
interferiram no entorno do MAP com placas de acrlico coloridas e de alumnio,
alm de varas e lpides, chamando a ateno do pblico para questes ecolgi-
cas
10
. Tambm esta obra utiliza os jardins de Burle Marx como suporte, onde
estes objetos colocados remetem a uma escrita, que pode ser lida e vivenciada
pelos espectadores. Entre o incio e o trmino do trabalho, ele foi processado pela
ao do vento, da chuva, do sol. Tambm o crescimento das plantas interferiu
sobre a obra
11
. Os resduos da instalao seriam visveis por algum tempo: no
lugar onde as cordas passaram a grama no cresceu, ento fcou um risco belssi-
mo, mostrando uma trama de fos em ziguezague [...] No lugar das lpides fcou
marcado um branco enorme e grande, porque demorou muito para a grama
crescer
12
. Esta foi a escritura que restou na natureza.
Vrios jovens artistas vem produzindo livros de artista, seguindo dife-
rentes tendncias. Livro III: Manual da dona de casa um livro modifcado, no
qual Lucas Dupin faz uma anlise bem humorada da economia domstica, a
partir da apropriao de um manual da dona de casa no qual ele interfere com
desenhos. Tambm Lais Myrrha, em Somos todos civis, se apropria do Almana-
que Abril que ela modifca e reimprime, construindo um novo texto, ressaltan-
do determinadas palavras e frases, e apagando outras, construindo assim novos
signifcados a partir do que selecionado ou velado. Rodrigo Freitas, apresenta
Paisagem de inverno, livro em guache sobre papel. A gnese do livro de Angelo
Mazzuchelli, Iscrizione vem de graftes feitos em um banco s margens do Lago
di Como (Itlia): um objeto urbano convertido numa espcie de livro
13
. As mes-
mas inscries so convertidas noutra espcie de livro, um livro-objeto. Ccero
Miranda apresenta um instigante conjunto de livros, nos quais ele tece e borda
10 Cf. RIBEIRO, 1997.
11 Cf. RIBEIRO, 1997.
12 GUSMO, Luciano apud RIBEIRO, 1997, p.229.
13 http://angelomazzuchelli.blogspot.com/
710
com fo de cobre pequenos objetos. Assim, ele cria livros-objeto, nos quais objetos
em miniatura so colocados em nichos, funcionando como ilustraes. Wilson
Avelar apresenta Retiros, no qual ele explora a transparncia do papel para criar
vrias camadas de imagens.
Pelo que foi demonstrado, pode-se afrmar que tem havido uma pro-
duo expressiva de livros de artista no Brasil. Nota-se que h um interesse na
pesquisa deste tema e na produo de livros, pelos artistas, incluindo os jovens, e
espera-se que este gnero artstico receba cada vez mais ateno. Trata-se agora de
descrever, investigar e prestar ateno criticamente a este gnero artstico, antes
que a sua especifcidade emerja.
Referncias
DIAS-PINO, Wlademir; FELCIO DOS SANTOS, Joo. A marca e o logotipo
brasileiros. Rio de Janeiro: Editora Rio Velho, 1974.
DRUCKER, Johanna. Te Century of Artists Books. New York: Granary Books,
2004.
FABRIS, Annateresa. TEIXEIRA DA COSTA, Cacilda. Tendncias do Livro de
Artista no Brasil. So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 1985.
RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas: Belo Horizonte, anos 60. Belo Ho-
rizonte: C/Arte, 1997.
SILVEIRA, Paulo. A crtica e o livro de artista. PS: Revista do Programa de
Ps-graduao em Artes da Escola de Belas Artes da UFMG. Livro de Artista.
Belo Horizonte: Programa de Ps-graduao em Artes da EBA/UFMG, v. 2, n.
2, nov. 2009. (no prelo)
TURRER, Daisy. Estudo sobre o espao paratextual no livro de artista. PS:
Revista do Programa de Ps-graduao em Artes da Escola de Belas Artes da
UFMG. Livro de Artista. Belo Horizonte: Programa de Ps-graduao em Artes
da EBA/UFMG, v. 2, n. 2, nov. 2009. (no prelo)
http://angelomazzuchelli.blogspot.com/
711
Exposio Livro-Obra
Biblioteca Universitria,
Belo Horizonte, Universidade Federal de Minas Gerais,
novembro/2009
712
Perspectivas do Livro de Artista
Ao desenvolvida por Martha Hellion
Durante o evento, Escola de Belas Artes da UFMG,
novembro/2009
713
Paisagem de inverno, 2009
Rodrigo Freitas.
714
Torres-Garca: livros-objetos
e a criao da linguagem visual
Maria Lcia Kern
PUC RS/ CNPq/ CBHA
Resumo
A presente comunicao tem como objetivo analisar os pequenos
livros editados pelo artista uruguaio, Joaqun Torres-Garca (1874-
1949), em Paris e Montevidu, a partir dos anos de 1920. Nesses
livros, a escrita, os smbolos e as formas geomtricas construdas
integram-se e expem, em parte, o processo de criao do artista e
de sua linguagem visual.
Palavras-Chave
Modernidade; Livro de Artista; Construtivismo
Rsume
Cette comunication a pour but analyser les petites livres edits par
lartiste uruguayen, Joaqun Torres-Garca (1874-1949), Paris et
Montevidu, a partir des annes de 1920. Dans ces livres lecri-
ture, les symboles et les formes gometriques construites intera-
gissent et exposent, en partie, le process de criatin de lartiste et
de son langage visuel.
Mots Cls
Modernit; Livre DArtiste; Construtivisme
715
O presente simpsio tem em vista discutir a importncia do livro de artista a
partir da arte moderna contemporaneidade, tanto como objeto de arte, quan-
to como na sua acepo tradicional, como meio de refexo e de expresso de
ideias tericas relativas s suas prticas. O livro pode atuar dentro desses dois
mbitos. Como objeto de arte, ele apresenta modalidades de expresso visual e
mecanismos de circulao prprios. Esses mecanismos podem diferir do mode-
lo tradicional de livro e do circuito em que ele veiculado. Apesar do estatuto
distinto, ambos se constituem como veculos de difuso de concepes de arte e
permitem a construo de novos conhecimentos, pois possibilitam confrontar as
refexes e ideias tericas do artista com as suas prticas e a maior compreenso
de seu pensamento.
Na atualidade, o livro de artista apresenta outras questes, talvez mais
complexas para os estudiosos, tendo em vista a pluralidade de modalidades, de
materiais, de tcnicas e de concepes a respeito da prpria delimitao do ter-
mo. A partir dos anos de 1960, surgem movimentos artsticos que propem o
livro como obra e como meio de interveno no campo das ideias e dos conceitos
em que a arte e a teoria se misturam, bem como atuam em distintas reas do
conhecimento. A proposta do livro para muitos artistas tm como meta refetir
sobre o estatuto da arte na contemporaneidade e fugir das especulaes do mer-
cado de arte, ao criar obras mais acessveis ao grande pblico. Com isto, os ar-
tistas procuram a maior integrao da arte vida cotidiana e criam novas esferas
para o acesso s obras. O artista contemporneo age de forma distinta do artista
moderno, porque ele no quer impor nada, mas no deixa de expor seu pensa-
mento e de revisar os conceitos e os paradigmas que pautaram a arte moderna ao
perceber a crise por esta vivenciada desde os anos de 1960.
Os pequenos livros de Torres-Garca, produzidos em paralelo s suas
pesquisas, apresentam o carter refexivo e se estruturam, muitas vezes, em pic-
tografas, cujas formas so depuradas e construdas, fazendo meno aos textos
antigos, nos quais a escrita e a imagem se conectavam. As ideias so confguradas,
segundo o formato visual de suas obras construtivistas e por smbolos oriundos
do mundo cotidiano, porm revestidos por novos signifcados.
Ele faz de seus livros objetos de arte, sendo os mesmos manuscritos com
tinta e desenhados sob papel rstico, as capas elaboradas por formas geomtricas
e, s vezes, por colagens de materiais distintos. A brochura , em geral, costurada
com cordo e amarrada na capa, deixando visvel o seu processo artesanal, o qual
lembra os manuscritos anteriores imprensa. Torres-Garca elabora os seus livros
como suportes para compor e interagir os textos e as imagens e tornar compre-
ensvel o seu pensamento. Os textos apresentam letras de tamanhos e formatos
variados, dotadas de grande plasticidade, cujos espaamentos so, em geral, irre-
gulares e preenchidos, s vezes, por imagens.
A relao texto e imagem recorrente no conjunto da obra desse artista,
sobretudo, quando ele abandona a representao do mundo aparente e trabalha
com formas geomtricas e smbolos, estabelecendo as relaes internas entre as
partes que compem a pintura, na busca de efeito de conjunto. Ele considera o
smbolo como uma ideia grfca, que permeia regularmente a sua pintura e os
716
seus livros. A forma construda compe a linguagem simblica,
1
na qual ler e ver
se conectam numa mesma obra e so procedimentos necessrios para identifcar
as suas signifcaes e apreci-la.
A recorrente produo desses livros vincula-se tambm ao carter expe-
rimental das primeiras obras construtivistas, as quais exigem a constante refexo
e a necessidade do artista de formular conceitos tericos. Os livros-objetos esta-
belecem a conjuno da expresso simblica, com o desenho e o pensamento do
artista, e revelam a constante relao entre a prxis e a teoria.
Torres Garca em Ce que je sais et ce que je fais par moi-mme (1930)
destaca:
As palavras so um convencionalismo que ns inventamos para nos comunicar. As letras do
alfabeto e o desenho tambm (...). Todo mundo pode se exprimir, (...), por esse meio grco
(...) uma forma de grasmo geomtrico. (...) que o desenho no ultrapasse o grasmo sucinto
de uma escrita (...) uma coisa que tem valor de arte.
Nesse texto, ele enfatiza a ausncia de hierarquia entre os distintos meios
de expresso e a relao estreita entre eles, fenmeno que pode ser identifcado
como tpico da modernidade plstica que termina com a separao instaurada
no Renascimento.
O discurso da autonomia da arte moderna e o abandono da representa-
o do mundo visvel estimulam o artista a se dedicar expresso escrita aliada
imagem, como estratgia para exprimir seu pensamento e trazer a palavra para
o interior da obra. Os smbolos so inseridos nos textos de Torres-Garca como
meios de visualizao, expresso e reforo das ideias, bem como de plasticidade.
Na pintura eles exercem papis semelhantes porque ela desvincula-se de sua fun-
o referencial em prol da pureza das formas e da criao de linguagem prpria.
O artista declara em Historia de mi vida (1939) que sua pintura a partir
de 1928 est em fase de transio entre a natureza e a abstrao e que aps um
ano ele consegue solucionar. Ele acredita que a pintura abstrata apenas conduz
perda do concreto da natureza e da construo plstica; e que a abstrao corres-
ponde ideia de alguma coisa. Diante desse impasse, ele acredita que a soluo
se encontra no fgurado grafcamente ou no nome escrito da coisa, ou uma
imagem esquemtica, o menos aparentemente real possvel: tal como um signo.
Realizada a primeira pintura, ele percebe que teria que ordenar (aquelas ideias
grfcas), ordenar esse mundo, que a ele agora parecia um caos. Em suma, de-
veria compreender o que havia feito, deveria estudar sua prpria obra realizada.
A posteriori, pois pensou e ordenou sua teoria.
2
O texto , assim, uma modalidade de estruturar as suas ideias tericas,
criar conceitos e orden-los, num momento em que o artista continua a inves-
tigao. Entretanto, nos pequenos livros-objetos ele recusa o texto cursivo em
prol das pictografas e pensa por meio da sntese grfca, cujas fguras partem da
natureza e sofrem um processo de simplifcao geomtrica, mas preservam a
1 TORRES-GARCA, J. Universalismo Constructivo. Madri: Alianza, 1984. p. 97.
2 TORRES GARCIA, J. Historia de mi vida. Barcelona: Paids, 1990. p. 210-11.
717
relao com o referente. Observa-se nos livros que as pictografas transformam-
-se, paulatinamente, em pictogramas na medida em que elas se tornam conven-
cionais e portadoras de signifcados estveis. Verifca-se ainda que a criao dos
pictogramas pelo artista relativamente contempornea criao de um sistema
International System of Typographic Picture Education de comunicao e que
alguns smbolos apresentam semelhanas. No entanto, Torres-Garca resgata o
formato arcaizante em contraposio ao sistema moderno produzido em srie.
Ele defende uma concepo de arte abstrata que no exclui a fgurao,
porque para ele o essencial a estrutura ortogonal que termina com a hierarquia
fgura/fundo, em prol da construo formal geomtrica e sinttica. As suas ima-
gens fgurativas constituem-se como signos, recorrentes no conjunto de sua obra,
e so permeados por convices msticas, presentes nos textos e nos conceitos de
arte, pautados na tica e na espiritualidade. A sua preocupao espiritual no
um caso isolado, tendo em vista ser comum entre artistas modernos que procu-
ram, atravs de suas obras, projetarem utopias, nas quais prevem o surgimento
de um novo homem, face excessiva valorizao da cincia, do progresso e da
matria na modernidade e afrmao de Nietzsche relativa morte de Deus.
Vrios artistas, desde o Simbolismo, acreditam que necessrio programar um
devir espiritual, distinto das convenes das religies institucionalizadas.
3
Eles
so sensibilizados pela Teosofa e outras crenas, o que os leva a criarem novas
linguagens simblicas, que permitam expressar a espiritualidade, e a fazerem
do ato de criao modalidade superior. Conscientes do papel a ser exercido e da
posio social que ocupam, artistas como Torres-Garca, praticam discursos em
que misturam experincias estticas com questes espirituais e ticas, bem como
criam a linguagem dos signos, na procura de novo modo de expresso. Eles ela-
boram verdadeiras gramticas e princpios de utilizao das linhas e das cores, a
partir das teorias do sculo XIX e de estudos no campo da lingustica. Os artistas
produzem uma semntica visual, formada pela gramtica de signos e que, em
certos casos, se vinculam s suas convices espirituais.
4
Em Pre (1931), no lugar do ttulo Torres-Garca coloca a imagem do
Sol (neste caso a imagem sobrepe a palavra) e expe a concepo de arte e o
pensamento mstico, como questes que interagem e permeiam as noes de
ordenao do universo e do espao plstico. Ele elabora um estudo, intitulado
Ordem, a respeito das sete escalas da natureza, expressas no corpo humano, que
parte do plano superior da sabedoria, representada pelo tringulo e pelo nmero
5 (smbolo da ordem e da unidade); para o plano do instinto representado pelo
nmero 3; e segue at o plano inferior da natureza fsica, simbolizada pelo nme-
ro 1. no plano superior, da inteligncia, que ele localiza a forma e a harmonia.
Esses trs planos esto presentes em muitas das pinturas e revelam a linguagem
de signos, porm estruturados de forma ascendente. Os trs planos se relacionam
entre si e so simbolizados, respectivamente, pelo tringulo, corao e peixe que
so dispostos em suas pinturas de baixo para cima, expressando a ascenso do
mundo natural aos mundos intelectual e espiritual (Sol), sendo a escada o elo
3 COURT, R. La verit de lart? Paris: Erem, 2003. p. 151-2.
4 ROQUE, G. Quest ce que lart abstrait? Paris: Gallimard, 2003. p. 412-425.
718
entre eles. Essa hierarquia aparece na sua obra ordenada pela estrutura ortogonal
que constitui nichos para aloj-la. O artista estabelece ao mesmo tempo uma se-
mntica, cujo signifcado relativamente estvel; e uma sintaxe, na qual designa
a relao entre os smbolos. Em Raison et Nature Torie (1932), ele esclarece que
cabe a cada um criar a sua regra simblica.
Nesse momento, sua concepo de arte espiritual acentuada e est
presente nos livros Foi e Pre, cujos discursos so mais dogmticos. As pinturas,
cujas formas so geomtricas, constituem-se como ilustraes de doutrinas, ao
utilizar recursos de Pitgoras para atingir o absoluto.
5
Ele recorre aos nmeros
considerados sagrados no mundo antigo 1, 2, 3, 4, apesar de o nmero 5 aparecer
com maior frequncia, sendo disposto no plano intelectual, juntamente, com a
rgua, o relgio e o tringulo, para ordenar o cosmos. o plano intelectual, da
medida, de controle da individualidade e de encontro com o mundo divino, cujo
signo o Sol.
No livro Raison et Nature. Torie (1932), Torres-Garca apresenta nova
hierarquia ordenada por colunas: Deus, Universal e Impessoal e Razo, represen-
tados pelo nmero 1; Inteligncia, Personalidade, Alma e Moral, simbolizados
pelo nmero 2; e, por fm, Corpo, Personalidade e Fsico representados pelo n-
mero 3. Observa-se que o artista continua construindo o seu sistema simblico
e preocupado em estabelecer uma linguagem prpria, conectada com as crenas
primitivas.
A misso assumida por Torres-Garca no apenas espiritual e potica,
mas de procurar atravs da arte a ordem em meio ao caos do mundo, como
exprime no seu livro Dessins (1922-28). Nele, esclarece que a utilidade da arte
abstrata nos colocar no equilbrio, na ordem, em uma poro ou medida, na
unidade perfeita. O seu discurso no se distancia de outros artistas de seu tempo
e apresenta conexes com os Princpios do Neo-Plasticismo, de Van Doesburg,
como a busca da perfeita harmonia, (d) o equilbrio absoluto, tudo em cada coi-
sa no universo.
6
Ele admira a obra e o idealismo de Mondrian, a quem dedica o
livro Estructura (1935). Verifca-se que h entre os trs artistas questes comuns,
tais como a linguagem e a espiritualidade.
Outro enfoque presente nas suas refexes diz respeito ao individualismo
e expresso subjetiva. Em Mise au Point (1928), salienta que Necessrio ma-
tar o eu. (...) sacrifcar. Em Pre, enfatiza o sentido universal das coisas, em prol
do equilbrio e da lei da unidade do cosmos, para viver em harmonia universal.
Em paralelo criao desse universo mstico, Torres-Garca salienta a
importncia do pensamento racional: A verdadeira tradio do Homem (...) de-
veria ser a Tradio da Razo, pois acredita que ela pode nos levar ao que per-
feito, criao de algo que est alm da natureza, abstrao e ao conceito. Essa
tradio deve se estabelecer sobre o que imutvel (...) numa harmonia total.
O equilbrio almejado pode ser atingido na relao harmnica entre natureza e
razo. Essa tradio tambm considerada como o meio de controlar o seu eu,
5 EINSTEIN,C. Lexposition de lart abstrait Zurich. IN: Documents 6, Paris, set. 1929. p. 342.
6 VAN DOESBURRG, T. Principes DArt No-Plastique. IN: HARRISON C.; WOOD, P. Art en Th-
orie. Paris: Hazan, 1997, p. 320.
719
bem como de exprimir sua oposio ao Surrealismo, que ele manifesta tambm
quando lidera o grupo Cercle et Carr (1930).
A misso de ordenar o caos e controlar o individualismo prpria do ps
1. Guerra Mundial e da retrao das vanguardas, quando a inovao artstica se
efetua sem romper com as tradies. Os artistas procuram a integrao da arte
com a vida e a funo social efetiva e emitem discursos de teor tico que eviden-
ciam a necessidade de regenerao, aps a desordem gerada pela guerra, e revisam
os valores liberais em prol de aes dirigidas coletividade. nesse sentido que
os textos de Torres-Garcia mesclam concepes de arte, espiritualidade e tica.
Em La Tradicin del hombre abstracto Doctrina Constructivista (1938),
ele justifca o subttulo do livro destacando que toda arte construtivista funda-
da na doutrina e que esta se baseia na lei de unidade que, por sua vez, pressupe
a existncia de regra para atingir a ordem desejada. Salienta que a doutrina cons-
trutivista apresenta um aspecto duplo, porque , ao mesmo tempo, metafsica
e artstica; e que a tradio do homem abstrato a tradio da construo,
do equilbrio e da regra. Verifca-se que na medida em que o seu Universalis-
mo Constructivo se consolida, em Montevidu, os princpios que o regem vo
se tornando mais incisivos e dogmticos. Nesse livro, ele acrescenta desenhos
oriundos de suas pesquisas nas artes pr-colombianas, importantes para criao
da sua obra.
Esse artista desde jovem, quando vive em Barcelona (1892-1920), publi-
ca textos em forma de artigos e livros, para difundir ideias e conceitos, formu-
lados a partir de suas prticas, que se contrapem, em geral, s noes institu-
cionalizadas. Os textos so, muitas vezes, persuasivos e exprimem as intenes
de convencer o leitor da importncia de suas concepes, de seus projetos ticos
e polticos. Entretanto, no momento em que vive em Paris (1926-32) e que se
encontra pesquisando, os textos revelam a preocupao em pensar sobre a sua
prtica, os conceitos e princpios que a norteiam, entremeados por questes es-
pirituais e ticas. O dogmatismo torna-se mais acentuado, no retorno a Monte-
vidu (1934), onde as suas concepes nem sempre so aceitas pelas instncias
ofciais e o condicionam a repetir conceitos e a explanar de forma recorrente os
princpios do Universalismo Constructivo.
Os livros-objetos constituem-se como suportes para congregar textos e
imagens fgurativas e esquemticas, sendo os mesmos importantes para a com-
preenso de seu pensamento e a elaborao do sistema de signos que compe as
suas pinturas. Os signos mantm conexes com os manuscritos arcaicos e so
oriundos de distintas procedncias, que vo do mundo natural aos misticismos
e concepes de cosmos primitivos, porm preservam signifcados estveis nos
livros e nas pinturas. O formato artesanal dos pequenos livros, a escrita irregular
e os pictogramas que compem a linguagem visual tambm conferem o carter
primitivo, bem como evidenciam uma modalidade de apresentao indita nos
campos das publicaes e das artes visuais.
720
Concluses
Nesse simpsio temtico foram apresentados trabalhos de pesquisas em distintas
modalidades de livros de artistas, desde objetos de arte mais autnomos que ex-
trapolam o formato e o conceito tradicionais de livro at livros editados com tc-
nicas modernas pelos prprios artistas e com mltiplos exemplares. Observou-se
a complexidade da delimitao de conceitos, ao se verifcar que diferentes estu-
diosos tm concepes divergentes sobre o conceito de livro de artista. Para mui-
tos, o termo est conectado apenas arte contempornea, sobretudo, a partir dos
movimentos de arte conceitual e do grupo Fluxus em que os artistas procuraram
redefnir o estatuto da obra, colocar em xeque os espaos institucionalizados de
arte, como galerias e museus, bem como procurar estabelecer maior integrao
da arte com a vida cotidiana e o grande pblico. Esses artistas fzeram do livro
apenas um suporte para expressarem os seus conceitos e pensamentos tericos
a respeito de diferentes reas do conhecimento, em contraposio noo mais
convencional de obra com fnalidades estticas e ao seu processo de comercializa-
o. Os livros de autoria de artistas modernos e os de carter mais artesanal so,
em geral, considerados como objetos de arte e no se enquadram nas propostas
dos movimentos mais recentes, cujas metas so permeadas pelo hibridismo, pela
ruptura de fronteiras, e criao de novos espaos de circulao.
721
Gestos do contato: dois livros
de artista e sua relao com
a fotograa
Mariana Silva da Silva
Mestranda / UFRGS
Resumo
Analisam-se as relaes presentes entre livro de artista e fotografa a
partir de trabalhos recentes da autora. Nesta pesquisa artstica em
particular, possvel constatar a afrmao do livro de artista como
veculo frequente e desencadeador de poticas visuais contempor-
neas. Os livros de artista aproximam-se, por sua vez, de produes
de outros artistas que igualmente se dedicaram a elaborar imagens
fotogrfcas dentro das pginas do livro. Desta forma, propondo
um gesto de contato entre o leitor e a materialidade daquele ve-
culo.
Palavras-chaves
Livro de artista; fotografa; gestos
Rsum
Le prsent article tudie les rapports existant entre le livre dartiste
et la photographie, partir de rcents travaux de lauteur. Dans
la recherche artistique ici vise, en particulier, il est possible de
constater une afrmation du livre dartiste comme vhicule usuel
et dclencheur de potiques visuelles contemporaines. Les livres
dartiste se rapprochent pour leur part de productions dautres
artistes, qui se sont eux mmes consacrs llaboration dimages
photographiques lintrieur des pages du livre, proposant de la
sorte un geste de rencontre entre le lecteur et la matrialit dudit
vhicule.
Mots cls
Livre dartiste; photographie; gestes
722
Partindo de uma pesquisa artstica particular em que a fotografa tem papel
fundamental, possvel constatar a afrmao do livro de artista como veculo
frequente e desencadeador de poticas visuais contemporneas. Analisamos as
relaes presentes entre estas duas instncias, o livro de artista e a fotografa, a
partir de dois trabalhos da autora, Para preencher um buraco (2005) e Posies
para leitura (2005).
Os dois livros de artista aproximam-se, por sua vez, de produes de ou-
tros artistas que igualmente se dedicaram a elaborar imagens fotogrfcas dentro
das pginas do livro. Desta forma, propondo um gesto de contato entre o leitor e
a materialidade daquele veculo. O olhar prximo e o ato de intimidade inerentes
ao folhear das pginas so ressaltados em diversifcadas obras tais como A tour of
the Monuments of Passaic (1967), de Robert Smithson e Le Luxembourg (2002) de
Sophie Ristelhueber.
O primeiro livro analisado, Para preencher um buraco trata-se de uma
edio independente de 200 exemplares impressos em of-set e parte de uma
interveno artstica na arquitetura urbana. A proposio realizada durante dois
anos desencadeia uma srie de fotografas que adquirem uma sequencialidade
atravs do livro.
A srie de imagens que constitui Posies para leitura foi realizada es-
pecifcamente para ser veiculada no livro de artista coletivo Ciranda: ensaios em
narrativas visuais (organizao de Paulo Silveira, 2005). Nesta proposta, como
em anteriores, a operao desencadeada preserva sua constituio fotogrfca,
porm marcadamente diferente relevante a concepo do livro de artista
como um campo especfco dentro das artes visuais, mas acrescenta-se aqui um
pensamento sobre os gestos de ler e fotografar. Neste sentido, a prpria ideia de
leitura e manipulao do objeto entram em jogo no trabalho visual. A cmera
fotogrfca toma o lugar do livro e vice-versa, provocando uma distenso do gesto
fotogrfco que se sobrepe ao gesto de ler.
Para preencher um buraco um trabalho em que o gesto de tapar buracos
e o gesto de fotografar so indissociveis. A fotografa amplia uma experincia
aparentemente singular, pensando-se tambm como um fazer experiencial aliado
forma livro. Segundo Silveira, o livro de artista uma categoria (ou prtica)
artstica que desenvolve tanto a experimentao das linguagens visuais como a
experimentao das possibilidades expressivas dos elementos constituintes do li-
vro mesmo.
1
A fotografa neste caso no funciona somente como registro, nem tam-
pouco como fm. Ela um meio no que o termo tem de duplo sentido: meio como
mdia e meio como um recurso que estaria no meio, no grau do intervalo entre a
documentao e obra. Muitos artistas passam a acionar o prprio corpo em suas
propostas, seja numa performance, seja em uma ao sem espectadores como em
uma caminhada. O fato que a fotografa, neste contexto, adquire uma funo
ambgua, como aponta Baqu, um papel ao menos ambguo, quando no pa-
radoxal: da simples e pura documentao ao que seria, talvez, a prpria obra.
2
1 Paulo Silveira. A pgina violada: da ternura injria na construo do livro de artista. Porto Alegre:
Editora da Universidade/UFRGS, 2001, p.77.
2 Dominique Baqu. La photographie plasticienne. Paris: ditions du Regard, 1998, p.18. Et un rle pour
723
A fotografa encontra-se entre dois pontos, o espao ao nosso redor e o
espao da arte. esta propriedade que Florence de Mredieu denomina de es-
pao transitrio.
3
O trabalho anteriormente mencionado de Robert Smithson
(1938-1973), publicado inicialmente na revista Artforum de 1967, e posteriormente
como livro de artista homnimo, posiciona-se neste sentido de refetir sobre o car-
ter intermedirio da fotografa.
O artista passa a fotografar lugares degradados na periferia da cidade de
Nova Jersey. So registrados, por exemplo, uma ponte, uma estrada decadente,
arranjos de materiais encontrados, empilhamentos de canos, resduos industriais.
Smithson denomina estes elementos de monumentos, jogando com a aparente
inexpressividade destes locais. Paul Wood observa que:
(...) Smithson misturou narrativa, citaes e fotografa em um relato
das atividades de um dia, numa sobreposio de camadas cujo resultado , ainda
assim, incrivelmente lmpido. Ele narra a sua histria comeando pela compra
do flme e pela viagem saindo de Nova York, de nibus, com a sua cmera
instamtica at o lugar onde nasceu, a cidade industrial de Passaic, em Nova
Jersey. Ali ele se pe a fotografar espaos predominantemente industriais como
se as indstrias fossem monumentos anti-hericos dedicados a uma moribunda
modernidade industrial.
4
Os monumentos do artista no rememoram nem comemoram nada,
antes lamentam drsticas modifcaes do terreno industrial. Smithson elaborou
conceitos que conectam o gesto do artista ao gesto de fotografar, o espao da vida
ao espao da arte, o site (stio) e o non-site (no-stio). O site apresentado como
o um espao dentro do mundo, e todos seus componentes culturais, sociais, ge-
ogrfcos implicados e o non-site de certa forma a conexo do site a um espao
expositivo atravs no s de fotografas, como tambm de materiais provenientes
do site mesmo, mapas e documentos. Trata-se de propostas artsticas que aconte-
cem entre dois espaos e entre dois tempos (entre dois sites), que no so perma-
nentemente contrrios, mas que se inter-relacionam.
Para Durand, a pesquisa de Smithson localiza na fotografa sua comple-
xa posio: A dialtica que se instaura ento coloca em jogo o centro e a perife-
ria, o interior e o exterior, o ponto focal e os limites da nitidez, e se observa que
ela formulada tomando emprestado um vocabulrio da fotografa.
5
H uma
relao dos conceitos formulados pelo artista ao ato fotogrfco em si, a questo
da seleo e do recorte do espao e do tempo (a ruptura com o site) o deslocamen-
to deste recorte para outro contexto, bem como o principio de reteno de um
tempo em movimento (questo importante para Smithson quando relacionada
aos processos de disperso infnitamente entrpicos).
le moins ambigu, quand il nest pas paradoxal: de la simple et pure documentation ce qui serait, peut-tre,
loeuvre elle-mme.Trad. da autora.
3 Florence de Mredieu. Histoire matrielle et immatrielle de lart moderne. Paris: Bordas,1994,
pp.268/269.
4 Paul Wood. Arte Conceitual. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p.48.
5 Rgis Durand. Le temps de limage: essais sur les conditions dune histoire des formes photogra-
phiques. Paris: La Diffrence, 1995, p.117. La dialectique qui s instaure alors met en jeu le centre et la
priphrie, l intrieur et lextrieur, le point focal et les limites de La nettet, et on observera quelle se formule
en empruntant le vocabulaire de la photographie (...).Trad. da autora.
724
Os conceitos de Smithson tornam-se aqui relevantes na medida em que
exatamente articulam-se s operaes empregadas no ato fotogrfco: a consti-
tuio do ato mesmo encontra-se nos gestos do artista. Em minha proposio,
no se pode pensar no trabalho inserido no contexto do site sem pensar em seu
desdobramento fotogrfco na construo do livro.
Um livro de buracos, de intervalos urbanos o que nos oferece a artista
Sophie Ristelhueber (1949-) que realizou uma exposio e um livro homnimos,
Le Luxembourg (2002). Livro tambm sobre trajetos e passagens, rene fotogra-
fas do Jardim de Luxembourg, grande praa existente na cidade de Paris, a textos
do escritor Jean Echenoz. Em um primeiro momento talvez no nos seja possvel
saber exatamente de que lugar a artista partiu (apesar do ttulo), pois o que vemos
so imagens de caladas vazias, intervalos de cho, alguma vegetao rasteira a
areia de parque. A exuberncia dos jardins bem como suas famosas esculturas das
rainhas da Frana no foram fotografadas. Mas, ao lermos o texto, citaes s
esculturas vo sendo pontuadas, breves descries das vinte mulheres do jardim
de Luxembourg.
6
A artista fornece uma imagem em potencial da totalidade do
parque para ns que lemos o texto e nos remetemos quele espao, concomitan-
temente em que nos expe recortes daquilo que nem sempre vemos.
O que torna interessante este livro especialmente a ausncia do objeto
referido pelo texto, e a presena daquilo que aparentemente uma ausncia. So
fotografados intervalos espaciais sem referenciais geogrfcos especfcos, sem a
informao cultural ou histrica to presente nas esttuas das vinte rainhas. Os
jardins num contexto urbano opem-se saturao de construes arquitet-
nicas, abrindo uma zona verde em meio urbe. Eles mesmos, entretanto, so
intervalos planejados, possuem reas com funes previamente estabelecidas pelos
arquitetos e paisagistas. A artista parte assim do que teoricamente seriam as reas
mais esvaziadas da cidade, mas que possuem tambm rudos e excessos. Aquilo
que Ristelhueber vem escolher so os espaamentos que fogem ao planejamento,
espaamento para os passos e espaamento de tempo.
Falamos de livros que giram ao redor desses buracos suscitados pelo
prprio dispositivo fotogrfco. Distintamente de Para preencher, Le Luxembourg
apresenta textos, mas de maneira semelhante organiza-se a partir de uma seriao
de fotografas que expem um ponto de vista regrado, Ristelhueber aponta seu
foco sempre para o cho, recortando toda informao que no seja exatamente o
solo. Este trabalho com o ponto de vista e a organizao das tomadas de maneira
quase colecionista visualizado tambm em nosso trabalho.
Durand nos aponta que a fotografa exerce muitas vezes uma funo de
arquivar, catalogar e coletar determinadas informaes. Ela pode ser atestado e
documento como nos colocam as imagens produzidas pelo casal Bernhard (1931-
2007) e Hilla Becher (1934-). Os artistas realizam uma pesquisa tipolgica de es-
pcies de construes arquitetnicas, muitas em desuso e ultrapassadas. Exercem
um protocolo de operao, com um ponto de vista rgido no enquadramento e
na apresentao das fotografas. Quando se trata dos Becher, no se deve esperar
nenhuma fotografa que no siga metodicamente o programa pr-estabelecido.
6 Sophie Ristelhueber. Le Luxembourg. Paris: Muse Zadkine, ditions des muses de la Ville de Paris,
2002, p.11.
725
Para Baqu
7
, esta vertente neutra, quase mnima uma tentativa de
romper com um dos paradigmas da fotografa jornalstica, o instante decisivo,
algum momento nico e insubstituvel em que o fotgrafo deve dar o tiro. Tal
impessoalidade, entretanto, no totalmente absorvida, h diferenas marcantes
entre o trabalho dos Becher e a obra aqui analisada. Os artistas direcionam o
aparelho e batem a foto, j nossa proposio parte de um gesto especfco: no se
trata somente de uma escolha, mas de uma sobreposio de gestos (fotografar e
tapar buracos).
O enquadramento que se repete e a seriao de fotografas devem-se
prpria situao que igualmente volta a acontecer, o encontro dos buracos nas
ruas. Para preencher um buraco vem somar espaos e tempos em que este en-
contro deu-se, e o breve gesto que o sucedeu. O livro tem como objetivo reunir
todos os locais na cidade de Porto Alegre em que foram encontrados os buracos,
transportando de certa forma este espao/tempo para outros espaos/tempos. A
forma livro condensa a cidade quase que na palma da mo, recortando intervalos
vividos durante a construo do trabalho.
O fruidor deste objeto pode acompanhar-me passo a passo. O livro pos-
sibilita uma presentifcao de todo o processo construtivo, um percurso que
comea com o encontro do buraco e seu posterior tapamento. Uma sequencia-
lidade que se sobrepe, imagens inseridas na mesma pgina podem indicar um
dos possveis tempos do livro de artista. Paulo Silveira esclarece-nos este ponto:
O tempo pode estar alm da elocuo. Pode estar na sua realidade
cronolgica (histrica). Pode estar no momento perceptivo do fruidor. Pode ser
a durao de seu prprio desfrute, ou sua prpria proposta (assunto). Em todo
caso, sua evidncia estar potencializada pela concepo plstica da obra, na qual
a estrutura um predicado semntico.
8
Se no livro no temos a iluso do movimento como no cinema em que
imagens fotogrfcas so encadeadas sequencialmente, temos, entretanto, a pos-
sibilidade da simultaneidade. Lado a lado, as imagens podem co-existir em um
mesmo espao/tempo. Tal dado torna-se relevante na medida em que o prprio
livro pode existir juntamente a uma determinada situao provocada por um ges-
to artstico. Livro e fotografa unem-se freqentemente nas artes visuais. Assim
como livros que esto conectados a aes, como em nosso caso. O trabalho arts-
tico um complexo formado pelo gesto do artista, somado ao gesto fotogrfco
e formulao do livro.
Anne Moeglin-Delcroix em Esthtique du livre dartiste
9
aponta-nos que
uma das razes para a expanso do livro de artista nas dcadas de 60 e 70 foi
uma espcie de crescente renncia, por parte dos artistas, da expresso subjetiva,
procurando muito mais prticas de coleta e inventrios sistemticos, dentro de
uma proposta de submisso ao real. Neste sentido, muitos dos livros de artista
7 Dominique Baqu. La photographie plasticienne. Paris: ditions du regard, 1998, especialmente o
captulo V, Dconstructions du paradigme de linstant dcisif , pp.147-170.
8 Paulo Silveira. A pgina violada: da ternura injria na construo do livro de artista. Porto Alegre:
Editora da Universidade/UFRGS, 2001, p.73.
9 Anne Moeglin-Delcroix. Esthtique du livre dartiste (1960-1980). Paris : J.-M. Place, Bibliothque
Nationale de France, 1997.
726
que se relacionam com a fotografa partem em princpio de regras estabelecidas
previamente pelo prprio artista.
Desta forma, para realizar a proposta intitulada Posies para a leitura,
coloquei como roteiro de operao um enquadramento defnido pelo posicio-
namento de meu corpo quando lendo. O trabalho foi produzido para o livro
Ciranda
10
e partiu de um convite a diversos artistas para que realizassem um livro
coletivo. Este livro foi dividido em partes iguais entre todos os participantes, mas
no exigiu uma linguagem nica de constituio. Sendo assim, interessou-me
investigar o ato de leitura em si e sua relao com o corpo do leitor.
Dando continuidade a uma srie de imagens que investigam a relao
do corpo que fotografa e ao mesmo tempo fotografado, parti a pensar em como
poderia trilhar este trajeto entre a leitura e seu objeto o livro entre a fotografa
e seu dispositivo a cmera. Mariane Rotter relaciona a proposta Posies para
leitura a Uma histria da leitura de Alberto Manguel, para quem:
(...) a escolha do local exato para a leitura essencial, e que a combi-
nao certa entre livro e local faz o leitor se desligar do mundo real e entrar no
universo de sua leitura. Mangel descreve o prazer que para ele ler na cama nas
diversas camas por que passou que a cama o refgio ideal para mergulhar
no universo do livro. Imagino que, para Mariana, o lugar perfeito para ler seja
sua poltrona, na intimidade de sua casa. (...) A partir de Posies para leitura,
Mariana, assim como Manguel (acredito), quer convidar o leitor a tomar o livro
nas mos, e ento, que ele encontre o melhor lugar para folhear seu livro, que ir
se transformar com a magia desse encontro. E se de fato a conexo for feita do
lugar certo com a leitura ideal camos num sentimento de redundncia, explo-
rando na pgina do livro um mundo semelhante ao que nos circunda no exato
momento da leitura.
11
por isso que Posies convida o leitor a adentrar pelas imagens, mer-
gulhando nas pginas do livro em um contato muito mais direto e ntimo do
que quando as mesmas fotografas foram expostas em paredes de uma galeria.
Silveira, em texto que aborda exatamente esta relao de proximidade entre livro
e fotografa com seu leitor, faz uma bela refexo sobre este espao que se abre em
nossas mos quando em posse de um objeto desta espcie:
Mas uma a uma, foto a foto, o resultado encantador. Motivo mais que
sufciente para nos apressarmos em ter nas mos a publicao que geraram. O
livro, por isso, parece ser o meio ideal, ou, pelo menos, quase perfeito. A fotogra-
fa se d bem com a pgina impressa, sejam elas, imagem e pgina, origem, meio
ou fm da obra de arte. E o livro de artista o livro excepcional. um mltiplo
democrtico que oferece fotografa (...) espao para exerccios verbo-visuais nar-
rativos, conceituais ou nem tanto, alm da bvia funo documental.
12
10 SILVEIRA, Paulo (org.). Ciranda: ensaios em narrativas visuais. Porto Alegre: Editora da UFRGS,
2005, pp. 161-175.
11 Mariane Rotter. Meu ponto de vista: o cotidiano e os lugares da imagem. Porto Alegre: dissertao de
mestrado em Artes Visuais, UFGRS, 2008, p.78.
12 Paulo Silveira. A fotograa e o livro de artista. In: Alexandre Santos; Maria Ivone dos Santos (org). A
fotograa nos processos artsticos contemporneos. Porto Alegre: Unidade Editorial da SMC e Editora
da UFRGS, 2004, p. 155.
727
O livro de artista
na Galeria Livrobjeto
Marlia Andrs Ribeiro
UFMG/CBHA
Resumo
Proponho fazer uma refexo sobre o livro de artista, a partir da
curadoria da exposio que realizei com Fernando Pedro para inau-
gurar a Galeria Livrobjeto
1
.
Palavras-chave
livro; arte; artista
Abstract
I propose to think about artists book, focusing the inauguration
exhibition of Livrobjeto Gallery.
Keywords
book; art; artist
1 A Galeria Livrobjeto, inaugurada em 14 de novembro de 2009, funciona no prdio da C/Arte, na Av.
Guarapari 144, em Belo Horizonte.
728
Trabalhamos com a pesquisa e a produo de livros de arte desde 1997, quando
realizamos um amplo projeto de resgate da memria artstica de Belo Horizonte
e publicamos o livro Um sculo de histria das Artes Plsticas em Belo Horizonte.
Essa publicao tornou-se referncia para a pesquisa das artes na cidade e, desde
ento, lanamos vrios livros sobre a obra dos artistas brasileiros, destacando-se
a Coleo Circuito Atelier, que hoje est com 50 ttulos. A coleo visa registrar o
depoimento do artista sobre o seu trabalho, a sua trajetria e apresenta imagens
de seu ateli, de suas obras em processo, desde as primeiras ideias, os desenhos, os
croquis, at a obra realizada. O trabalho com a produo desses livros-depoimen-
tos nos levou a perceber a importncia do livro enquanto registro da memria do
artista e tambm como possibilidade de criao de uma obra de arte integrada
sua produo artstica.
Verifcamos que vrios artistas que entrevistamos trabalhavam com a
criao de livros de artista, como parte integrante de sua pesquisa no campo das
artes visuais. Foi ento que surgiu a ideia da criao de um espao, dentro da Edi-
tora C/Arte, para a apresentao e circulao dos livros de artista, o qual deno-
minamos Galeria Livrobjeto. Este funciona como dispositivo para trabalharmos
tambm a curadoria das exposies, entendendo-a como um trabalho criativo,
que pressupe o conhecimento crtico, a elaborao conceitual e o dilogo com
os artistas, as obras, o espao e o tempo, como nos aponta Hans Ulrich Obrist
2
.
Para a exposio inaugural convidamos 10 artistas brasileiros que pro-
duzem livros de artista; montamos a mostra utilizando diversos cubos brancos
e as paredes brancas da Galeria. O espao foi preenchido com os livros de Paulo
Bruscky, Waltercio Caldas, Arlindo Daibert, Hilal Sami Hilal, Marcos Benja-
mim, Jorge dos Anjos, Isaura Pena, Maria do Carmo Freitas, Cludia Renault e
Daniel Escobar. A parede transformou-se na pgina de um livro com a plotagem
do texto de Vera Casa Nova, denominado Livro objeto: uma escultura possvel. O
texto aborda a questo do livro como uma possibilidade de esculpir, de fazer do
livro um objeto tridimensional e apresenta, de forma exemplar, o conceito da Ga-
leria Livrobjeto, enfatizando o livro como objeto de arte pertencente potica e
poisis de cada artista
3
. Nesse sentido, o livro de artista apresenta-se como uma
obra de arte e distingue-se do livro sobre o artista, que consiste na refexo crtica
de um poeta, um curador ou um crtico sobre a trajetria e a obra do artista.
O livro de artista situa-se no limite entre o livro convencional e a obra
de arte. Ele existe enquanto ideia e tambm como um ser fsico, um objeto cor-
preo, sensorial, aberto interveno do artista e do sujeito receptor. Segundo a
refexo de Paulo Silveira o livro de artista transita entre a aproximao ao cdice
tradicional e a transgresso deste, entre a produo grfca e conceitual e a pro-
duo plstica emocional, englobando desde as experincias precursoras de livros
ilustrados at os livros objetos atuais.
4
Considero o livro de artista uma forma de resistncia globalizao,
homogeneizao e standartizao presente na sociedade atual. Com o advento
2 OBRIST, Hans Ulrich. Uma breve histria da curadoria. So Paulo, Bei Comunicao, 2000.
3 CASA NOVA, Vera. Livrobjeto: uma escultura possvel. In: Galeria Livrobjeto, www.comarte.com
4 SILVEIRA, Paulo. A pgina violada: da ternura injria na construo do livro de artista. Porto Alegre:
Editora UFRGS, 2001.
729
dos e-books, que competem com a produo industrial do livro no mercado edi-
torial, oferecendo ao e-reader um produto informatizado, o livro de artista surge
na contramo desse movimento. Aparece no fuxo das transformaes culturais
do sculo XXI como uma possibilidade de reinventar a tradio do livro, resga-
tando o saber ancestral, bem como o processo de criao e fruio desse saber. O
livro de artista, enquanto expresso potica e poltica do artista contemporneo,
apresenta-se tambm como expresso cultural, que tem sua inscrio social, pol-
tica e econmica no mundo atual, como nos mostra o flsofo Francisco Jarauta
ao discutir a arte como expresso potica e poltica de resistncia ao mundo glo-
balizado.
5
Focalizarei o livro em exposio, enquanto objeto de arte, inserido no
contexto de produo da obra do artista e no processo de investigao e criao
de uma potica singular. Essa potica, por sua vez, integra-se na discusso am-
pliada sobre o livro de artista e o seu trnsito no universo da arte contempor-
nea. Estudarei a obra dos artistas que convidamos para participar da exposio
Livrobjeto
6
, artistas que se inserem nesse perfl conceitual.
Arlindo Daibert desenvolveu um trabalho intertextual exemplar; inves-
tigou as relaes entre as artes visuais e a literatura, deixando uma obra pioneira
no campo da transcriao de textos literrios e da produo de livros-objetos. Seu
livro Morada (1992)
7
resgata o texto antolgico de Tereza Dvila e a imagem
das moradas, dos castelos que se sobrepem, se mesclam e se transformam, pos-
sibilitando diversas confguraes, abertas participao tica e ttil do receptor.
Daibert trabalha com a forma da caixa, lugar em que emerge e desdobra o livro;
usa o papelo, a colagem de fragmentos de textos de um outro autor, a fta de
tecido, usada para unir as partes e ao mesmo tempo possibilitar o desdobramento
sanfonado do livro. Dessa forma, Daibert ressignifca o texto de Teresa DAvila
e potencializa novas leituras, abertas participao do sujeito participador, que
convidado a interagir com a obra.
Paulo Bruscky realiza um trabalho pioneiro na vertente da arte concei-
tual, englobando a atuao na rede de arte postal, o dilogo com grupos radicais,
como o Gutai e o Fluxus, as performances e intervenes nas ruas de Recife e a
construo, discusso e divulgao do livro de artista no campo ampliado da arte
contempornea. Segundo Cristina Freire:
Os livros de artista so parte importante na obra de Paulo Bruscky. Tal como sua atividade na
arte postal, o livro mais um terreno para experimentao e circulao de informaes arts-
ticas em meios e sistemas extra-ociais. Envolve mltiplos meios, uma vez que seus livros so
realizados a partir de fotograas de suas aes, carimbos, xrox, fax, etc. O aspecto ldico e as
experimentaes sensvel, ttil, olfativa, enm, sinestsicas, mais uma vez so signicativos.
8
5 A discusso sobre a arte, como forma de resistncia globalizao, foi apresentada por Francisco Jarauta
na palestra Mapas para navegar por el arte y la cultura contempornea, IV Frum Arte das Amricas,
Belo Horizonte, 1 de setembro de 2010.
6 Para visualizar as obras desta exposio acessar: www.comarte.com
7 RIBEIRO, Marlia Andrs; SILVA, Fernando Pedro. O objeto ldico de Arlindo Daibert. In: Arlindo
Daibert. Objetos. Catlogo da exposio realizada no Anexo do Museu da Incondncia, Ouro Preto,
16 a 29 de julho de 1995.
8 FREIRE, Cristina. Paulo Bruscky. Arte, arquivo e utopia. Recife: Companhia Editora de Pernambuco,
730
O livro Intersigne VIII (1993), apresentado na Galeria Livrobjeto, fru-
to da experimentao de Bruscky com fragmentos de materiais do sistema de
computadores. Dialoga com livros produzidos na poca, como Fluxus (1993), e
refere-se desconstruo da produo e ao uso convencional de computadores,
afrmando a atitude crtica do artista frente ao sistema de produo de informa-
o e comunicao no mundo globalizado.
9
Waltercio Caldas o inventor do livro de artista como possibilidade de
dilogo com a histria da arte e de refexo sobre a visualidade contempornea.
Seus livros fazem parte integrante de sua produo, que engloba desenhos, escul-
turas, objetos, flmes e instalaes. So superfcies rolantes que se desdobram
no espao-tempo, segundo afrmao de Sonia Salzstein. Na apresentao da
exposio Livros a autora trabalha com a perspectiva ampliada do livro do artista
apontando que Uma forma livro tem envolvido o trabalho de Waltercio de di-
versas maneiras, desde o incio da carreira do artista, no fnal da dcada de 60.
10

Essa forma-livro apresenta-se atravs de uma confgurao de superfcie e no
pelos procedimentos e tcnicas da produo grfca, portanto, torna-se o elemen-
to de ligao entre os vrios livros e a produo visual do artista, constituindo o
fundamento de sua potica. O Livro que no sei (2002), em exposio na Galeria
Livrobjeto, questiona o livro como objeto de conhecimento, fonte do saber. O
artista desloca o olhar da escrita, para a visualidade, desvendando formas, cores,
espessuras e movimentos. Esse livro visual toma novas confguraes medida
que deslocamos o nosso olhar de uma pgina para outra, percebendo a mudana
das imagens que se desdobram no espao e no tempo. O que importa a relao
sensorial do sujeito receptor com o livro enquanto objeto que provoca o olhar e o
tato, o livro como um objeto sensorial. Para Waltercio, que bibliflo, pesquisa-
dor de livros raros e apaixonado por livros, os livros so objetos de visitao, da
famlia dos espelhos e dos relgios,
11
portanto, eles so feitos para serem vistos.
Maria do Carmo Freitas pesquisa a histria do livro, as tcnicas artsti-
cas, a impresso e a fotografa. A memria da infncia, da famlia, da arte fun-
damental na estruturao de sua potica, e o recorte, a colagem e a bricolagem
fazem parte de sua poisis.
12
Maria do Carmo produziu uma instalao primorosa
para a exposio Prospeco: arte nos anos 80 e 90,
13
denominada Caligrafas e
Escrituras (1997). Feita com inscries na cermica, resgata as origens da escrita
cuneiforme na Mesopotmia, reinventando livros-cermicas. Ela nos remete
origem da histria da arte e da escrita e nos revela a sua pesquisa intertextual. Na
exposio da Galeria Livrobjeto a artista apresentou um fragmento dessa insta-
2006. p. 159.
9 TEJO, Cristiana. Paulo Bruscky. Arte em todos os sentidos. Recife: Zoludesign, 2009.
10 SALZSTEIN, Sonia. Livros, superfcies rolantes. In: Waltercio Caldas. Livros. Rio de Janeiro. Galeria
Casa da Imagem, 1999, p. 6.
11 RIBEIRO, Marilia Andrs; SILVA, Fernando Pedro (Org.). Waltercio Caldas. O atelier transparente.
Belo Horizonte: C/Arte, 2006, p. 24.
12 RIBEIRO; SILVA (Org.). Maria do Carmo Freitas. Depoimento. Belo Horizonte: C/Arte, 2004.
13 SEBASTIO, Walter. Prospeces: arte nos anos 80 e 90. In: RIBEIRO; SILVA (Org.). Um sculo de
histria das Artes Plsticas em Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/Arte; Fundao Joo Pinheiro, 1997. p.
316-408.
731
lao, reafrmando a importncia do dilogo entre a imagem e o texto, tema de
sua tese de doutorado.
14

Hilal Sami Hilal tambm investiga o livro como possibilidade de re-
construo da linguagem plstica, situando-o na interface entre o desenho, a pin-
tura, a escultura e a instalao. Resgata a escrita ancestral pautada pela caligrafa
e pela ornamentao da cultura islmica. Pesquisa materiais diversos trapo
de algodo, folha de ouro, pigmentos naturais, cobre, ferro, papel, etc. , para
tecer Rendas, Tapetes, Textos, que se desdobram no espao e no tempo. A
homenagem que fez a seu pai, Seu Sami, na primorosa instalao que percorreu
vrios espaos culturais brasileiros, o artista usou rendas, livros, espelhos, globos,
bibliotecas, para mostrar a sua admirao pelo pai e pela cultura islmica. O
Caderno da Srie Seu Sami, apresentado na exposio da Livrobjeto, constitu-
do por duas folhas de papel feito mo e cobre corrodo, que se abrem sobre a
superfcie e se deixam tocar pelo nosso olhar. O trabalho de Hilal memria do
gesto e do corpo,
15
como pontua acertadamente Neusa Mendes, desvendando o
signifcado primeiro de sua potica.
Jorge dos Anjos resgata a memria dos ancestrais, no seu caso, a matriz
afro-brasileira. O artista pesquisa as vrias possibilidades expressivas das artes
visuais a linha, a cor, o ao, a pedra, a madeira, as marcas do ferro na tela e do
fogo no feltro e retoma sua origem cultural trabalhando com imagens arquet-
picas que remetem s fontes africanas. Suas experincias recentes incluem a per-
formance e o desenho, realizados com plvora, cola e fogo sobre a superfcie plana
do plstico no cho. Jorge nos revela a importncia do resgate da arte africana
no seu trabalho: A arte africana para mim referncia fundamental porque
ancestral, fala da minha origem, da minha raiz. minha fonte vital, primeira.
16

Ele no s ressignifca os smbolos das religies afro-brasileiras, como revela o fa-
zer artesanal prprio do ferreiro, associado a Ogum, e do pedreiro, que remete a
Xang, orixs que o protegem no universo do Candombl. Seu processo criativo
se d no embate entre o saber ancestral afro-brasileiro e o saber contemporneo
de herana construtiva.
17
Mas existem outras dimenses no universo de Jorge
dos Anjos que o insere nas propostas da arte contempornea, permeadas pela
transversalidade da cultura africana. So as marcas de ferro que ele imprime nos
tecidos de feltro, usando o corpo e o ferro em brasa, como ferramentas, resgatan-
do as marcas ancestrais da violncia dos opressores na pele dos escravos negros.
18

So essas marcas de violncia, registradas com ferro e fogo na pele do tecido, que
o artista usou para construir o seu livro de artista. Encadernou as pginas com
14 VENEROSO, Maria do Carmo de Freitas. Caligraas e escrituras: dilogo e intertexto no processo
escritural nas artes no sculo XX. 2000. Tese (Doutorado em Estudos Literrios), Faculdade de Letras/
UFMG, Belo Horizonte.
15 MENDES, Neusa. Memria do gesto e do Corpo. In: Hilal Sami Hilal. Vitria, 2001 (Livro-catlogo
de exposio).
16 RIBEIRO; SILVA; MRCIA, Janaina (Org.). Jorge dos Anjos. Depoimento. Belo Horizonte: C/Arte,
2002. p. 17.
17 CONDURU, Roberto. Arte Afro-brasileira. Belo Horizonte: C/Arte, 2007. p. 75.
18 RIBEIRO, Marlia Andrs. A transversalidade nas poticas de Gego e Jorge dos Anjos. In: MARTINS;
HERNNDEZ (Org.). ANAIS DO 18 ENCONTRO DA ANPAP, Salvador, EDUFBA, 2009, p.
2.325-2.335.
732
placa de borracha negra e inseriu um poema que fala da poisis, de seu processo
de trabalho. O poema refere-se tambm sensorialidade, provocando o sujeito
receptor, na medida em que engloba a visualidade, o tato e o olfato, deixando o
registro das marcas ancestrais e o rastro do cheiro queimado no ar
19
.
Marcos Benjamim outro artista que resgata a dimenso popular no
seu livro de artista. Experimenta materiais pobres, como a lona usada nos cami-
nhes, para construir um livro no qual ele costura as partes do tecido e escreve
mo, em cada folha, suas refexes sobre a arte, a cultura, o mercado e a vida. Seu
livro se inscreve como um objeto de pesquisa dentre as diversas possibilidades
de transfgurao de objetos utilitrios e de materiais (tecido, pedra, madeira,
ferro, zinco) que constitui a sua potica. Essa potica tem como eixo a poisis, o
fazer artstico, a capacidade de transfgurar os objetos e a conscincia de tornar-se
fazedor de objetos, como o artista se denomina. Segundo Aracy Amaral, sua
transfgurao ocorre a partir de sua direta observao por Benjamim, no cati-
co ambiente entulhado de materiais em seu ateli sempre inacabado. O fazer
constante e infndvel talvez se refita tambm a
20
e se transforma em desenhos,
pinturas, objetos tridimensionais, instalaes e livros.
Isaura Pena trabalha o livro de artista como um desenho que se des-
dobra, no s como rolo de papel que se desenrola na superfcie, mas tambm
como um objeto encadernado e sanfonado que abre e fecha ao ser manipulado
diante do nosso olhar, tomando novas confguraes. O desenho frme, incisivo
e ao mesmo tempo delicado e sutil, o eixo da potica de Isaura. Apresenta-se de
diversas formas, como desenho tradicional emoldurado, como lbum, livro e ins-
talao. Sua pesquisa se d no prprio fazer, na experimentao com os diversos
tipos de pigmento, papel, suportes e dimenses. Na exposio que fez no Museu
de Arte da Pampulha, Isaura faz uma homenagem ao desenho, trabalhando o
nanquim sobre o papel em amplas dimenses, nas instalaes e na intimidade
dos livros de artista. Nestes, a artista registra, sobre o papel branco, o seu gesto,
a sua marca, a sua escritura, apontando caminhos e mapas atravs de pontos,
linhas e superfcies pintadas. No livro apresentado na Galeria Livrobjeto Isaura
explora, com sutileza, as possibilidades do livro como um suporte visual e ttil,
que se desenrola diante do olhar e das mos do leitor-receptor, dialogando com a
literatura e as outras artes.
21
Cludia Renault constri seu livro a partir da justaposio de placas
de vidro e lascas de madeira, materiais que encontra para fazer arte e que fazem
parte integrante de sua potica. Nesse livro-objeto, a artista introduz um ele-
mento novo, a luz que vem de dentro do prprio objeto, transformando-o numa
pequena instalao que chama a ateno de nosso olhar. Como aponta Lucia
Castelo Branco:
Talvez seja a luz, ento, o que traz para a dimenso da obra o objeto livro, no caso aquilo
19 Poema de Jorge dos Anjos registrado no seu livro de artista JLA.
20 AMARAL, Aracy. Benjamim. In: AMARAL, Aracy (Org.). Marcos Coelho Benjamim. Belo Horizonte:
C/Arte, 2000. p. 40.
21 RIBEIRO, Marlia Andrs. Projeto Arte Contempornea no Museu da Pampulha. Jornal da ABCA, So
Paulo, Ano 6, n. 14, p. 9, dez. 2007.
733
que, como observa Cludia, impossvel de ser dito, impossvel de ser escrito, impossvel de
ser representado. A luz surge, atravessa as camadas de vidro e acaba por criar imagens de
formas longnquas, quase sombras, memrias intangveis.
22
J Daniel Escobar pesquisa o livro como possibilidade de mapear ter-
ritrios, cidades, fazendo uma releitura dos guias tursticos. Usa as pginas de
um livro para construir um outro livro, no qual as imagens recortadas e coladas
saltam para fora do livro, transformando-se em imagens tridimensionais. Sua
interveno no livro-guia convencional de Belo Horizonte se aproxima das brin-
cadeiras e surpresas que encontramos nos livros das crianas. Daniel apresenta
um livro de artista em dilogo com o livro infanto-juvenil, apontando leituras
ldicas de mapas, caminhos e lugares que se encontram no tecido urbano das
cidades. Na srie A Cidade e o Desejo o artista constri um outro espao, ainda
a mesma cidade, mas revelada nesse conjunto como lugar cnico, que altera a
percepo espacial marcando uma ruptura com o ambiente real, como pontua
Janaina Melo.
23
Concluindo, embora tenha prevalecido a diversidade nas poticas de
cada artista convidado nessa exposio inaugural, predomina em suas obras a
pesquisa intermiditica,
24
pautada pelo dilogo entre o texto, a imagem e o ob-
jeto; e o uso do conceito, da visualidade e da sensorialidade, para a construo
do livro de artista no campo ampliado e no fuxo de transformaes da arte na
contemporaneidade. Nessa perspectiva, o livro de artista se insere como uma
possibilidade de refexo dentro do campo interdisciplinar da Histria da Arte
Contempornea.
22 CASTELO BRANCO, Lucia. Como ela chegou com sua rvore. In. Cludia Renault Depoimento.
Belo Horizonte: C/Arte, 2009. p. 30. (Coleo Circuito Atelier).
23 MELO, Janana. Daniel Escobar verdades laterais. Apresentao da exposio de Daniel Escobar na
Galeria Rhys Mendas, Belo Horizonte, 2009.
24 Ver discusso sobre intermidialidade em: CLVER, Claus. Inter textus/inter artes/inter media. Aletria.
Revista de Estudos de Literatura, Belo Horizonte, POSLIT, Faculdade de Letras da UFMG, v. 6, p. 11-41,
1998/1999.
734
Morada
Arlindo Daibert
Fragmentos de textos, papelo e tecido, 1992.
735
Jorge dos Anjos.
JLS, incries de ferro e fogo s/feltro,
borracha e presilhas, 2009.
736
A reedio como operao
artstica: apontamentos
Paulo Antonio de Menezes Pereira da Silveira
UFRGS
Resumo
A reedio de um livro de artista poder expandir seu memorial e
confrmar sua excepcionalidade. Reeditam-se concepes memor-
veis de Daniel Spoerri, Dieter Roth e Waltercio Caldas, ou aes,
como de Edward Ruscha, eventos de conhecimento obrigatrio
pela historiografa da arte. Esta uma verso reduzida de palestra
apresentada em maro de 2010 na Universit de Rennes 2, para o
colquio Le livre dartiste: quels projets pour lart?, em parceria
com a Universit de Paris I Panthon-Sorbonne.
Palavras-chave
livro de artista, publicaes de artista, arte contempornea.
Abstract
A reprint of an artists book can expand its memory and confrm
its uniqueness. One reissues memorable conceptions of Daniel
Spoerri, Dieter Roth and Waltercio Caldas, or actions, as of Ed-
ward Ruscha, events of required awareness by the historiography
of art. Tis is an abridged version of a speech given in March 2010
at the Universit de Rennes 2, for the colloquy Le livre dartiste:
quels projets pour lart?, in partnership with the Universit de
Paris I Panthon-Sorbonne.
Keywords
artists book, artists publications, contemporary art.
737
O empreendimento artstico de publicar tem suas prprias relevncias, sua pr-
pria artisticidade. O livro de artista seu exemplo natural, inserido nas ricas
relaes do mercado simblico. Assim como nos livros comuns, a renovao de
uma publicao artstica poder majorar seu memorial narrativo. O aposto nova
edio sugerir uma obra republicada pelo seu sucesso, corrigida, adaptada ou
ampliada, exigncias de sua prpria histria.
Republicar tem sabor de consagrao, sobretudo em mercados perifri-
cos. So raros os livros de artista reeditados. Notveis, merecem ateno especial.
Sob o ponto de vista das prticas das poticas visuais e da histria e da teoria da
arte, alguns desses livros so de lembrana obrigatria.
Entre as reedies estimadas est a que se seguiu Topographie anecdo-
te du hasard, de Daniel Spoerri. Sua primeira verso foi um pequeno catlogo
textual, sem imagens, publicado em 1962 por Editions Galerie Lawrence, Pa-
ris. Foi sua nova edio de 1966, em ingls, que se estabeleceu como referncia
mais lembrada, publicada por Something Else Press, gerida por Dick Higgins.
O passar do tempo a ofcializaria como um clssico paralelo aos produtos Fluxus
(Frank, 1983, p.13).
O livro tem um formato banal, comercial (ver Silveira, 2001, 168-170).
Com o subttulo Re-anecdoted version (verso reanedotizada), An anecdoted
topography of chance teve colaborao de Robert Filliou, traduo de Emmett
Williams e ilustraes de Roland Topor. A impresso tipogrfca o faz parecer
antiquado. As ilustraes lembram as vinhetas das velhas seletas escolares ou de
vulgarizao cultural.
An anecdoted... um exemplo de transposio na potica de Spoerri
(a anatomia de um momento, personalizado pela fxao de objetos cotidianos
sobre uma superfcie, como um stio arqueolgico instantneo). O livro inicia
com um diagrama da mesa com os objetos correspondentes aos 101 comentrios.
Cada um tem um bloco de texto, s vezes com apenas uma frase, e uma pequena
ilustrao. Seguem-se notas do autor e do tradutor, alm de informaes diversas,
reprodues de dilogos gravados, remisses, etc., o memorial dos objetos.
A proposta e o todo dessas relaes fazem do livro de Spoerri uma obra
de artes visuais, apesar das ferramentas literrias. Em suas pginas podem ser
localizadas muitas informaes sobre o momento artstico. Logo, estabelece-se a
funo do livro de guardar conhecimento e verdades.
Num intervalo que comea antes da fase editorial e se completa pela cir-
culao, toda uma reputao (o carter memorvel) pode se desenvolver. o caso
de 246 little clouds (pequenas nuvens), de Dieter Roth, Something Else Press,
1968. O artista deixou no prprio livro as prescries para a produo grfca.
A artisticidade do projeto agrega seu histrico. Para o livro que se prope a ser
de artista, porque a aura o acompanha e agrega valor, o memorial fabril poder
oferecer-se como espetculo.
Roth, alemo, oferece um relatrio fctcio de territrios no interior de
um suo que vive no estrangeiro dentro de si mesmo. um livro comum em
ofsete, inteiramente obtido da fotolitagem direta dos originais. As nuvens so
manuscritos, acompanhados por pequenos pedaos de papel com desenhos mui-
to simples, colados por Roth com ftas adesivas. Com pginas sem flios, a ordem
738
est na numerao dos textos. A impresso fnal preserva os refexos da fta e as
sombras dos recortes, tudo seguindo as instrues detalhadas para as operaes
de fotomecnica (pr-impresso) mantidas no fm do livro, uma seqncia de
seis pginas de comunicao com a grfca. So pginas plenas do conhecimento
tcnico diferenciado que fez de Roth um artista integrado ao conhecimento de
operaes especfcas, colocando-as em evidncia de dentro do projeto artstico
maior. A reproduo das instrues documenta os tempos da obra, tornando-a
orgnica.
Emmett Williams, na introduo, lembra a difculdade de se recobrar
do choque dos contatos iniciais com a crua objetividade grfca de seu amigo.
Para ele, o projeto como uma histria de Natal (Silveira, 2008, p.254-266), o
fruto de uma comdia de erros, mas um trabalho alegre, lrico e cheio de luz. A
publicao nasceu do seu esforo em apresentar Roth para um pblico maior, no
que seria seu primeiro livro no-visual em ingls.
Roth era reconhecido como um mestre nas tecnologias grfcas e um dos
estabelecedores do livro como suporte contemporneo. Suas obras mais notveis
foram republicadas entre 1969 e 1986. A edio lanada por Higgins no signi-
fcou o ponto fnal de um projeto. Em Roth, mesmo as publicaes eram etapas:
o material usado poderia ser reprocessado em novos trabalhos. No foi diferente
com 246 little clouds, que teve uma reedio revista qualitativamente quanto ao
aprimoramento grfco. Foi relanado em 1976 como o volume 17 dos Collected
Works, edio de Hansjrg Mayer. A ambio de lanar quarenta volumes dentro
de uma vida estilstica em andamento sem par.
A impresso preto-e-branco da primeira edio aceitvel, mas o resul-
tado fnal questionvel, frustrante. A segunda edio muito superior (Dieter
Roth, 2004, p.195). Sem falsa eloqncia, ela atende as ambies formais, com-
provando a qualidade que o ofsete poderia oferecer, desde que em boas mos.
Roth era um grande conhecedor da tcnica. A impresso passou a ser lmpida e
bem contrastada. Percebemos melhor as marcas das artes fnais. O personagem
fnal oscila entre o objeto livro e a vida da idia, duas vezes materializada em
tiragens que colocam sob nossos olhos a confdncia dos sucessos e insucessos
dos procedimentos, a histria de uma deciso seguida por um esforo de resgate
bem concludo.
Uma terceira possibilidade a reedio de uma ao. Ou seja, no o
livro que refeito, mas toda a atividade complexa precedente. Esse o caso de
Ten & now, de Edward Ruscha, 2005, um volume horizontal de grande forma-
to, com subttulo Ed Ruscha Hollywood Boulevard 1973-2004, produto da
editora alem Steidl, com edio comercial luxuosa. A proposta era refazer em
2004 um ensaio realizado em 1973. O grupo envolvido no trabalho sairia em
veculo fotografando as fachadas do Hollywood Boulevard em toda sua extenso
de mais de 19 quilmetros, primeiro em rumo leste e depois oeste. Pelo menos
durante cinco anos, at 1979, Ruscha tiraria seqncias fotogrfcas do Sunset
Boulevard em movimento lateral, geralmente em manhs de domingo (Ruscha,
2002, p. 85). Em 1998 informou ainda fazer fotos da via a cada, em mdia, dois
ou trs anos, para uso futuro (p. 369). A cmera era montada em trip sobre uma
picape que realizava o percorso de ida e volta. Em 2003 foi elaborada uma toma-
739
da digital do trajeto que guiaria a seqncia de 2004, esta novamente em flme 35
mm. A tomada original obteve 4.500 fotos e a ltima 13.000, desta vez coloridas.
A diagramao estruturada em quatro faixas paralelas das fotos obti-
das no trajeto e emendadas. A primeira faixa, do passado, em preto-e-branco.
A segunda, de 2004, colorida. Atravessam horizontalmente todo o livro. As
outras duas faixas so equivalentes s primeiras, porm de cabea para baixo,
colocando frente a frente os dois lados da rua. Se pudssemos esticar uma seqn-
cia inteiramente, teramos uma colagem de mais de 60 metros. Para a verso de
1973, alm de conceber e planejar o projeto, Ruscha foi o fotgrafo. Na verso
atual ele ainda assume a concepo, o planejamento e o projeto grfco, mas no
mais fotografa, tarefa que coube a um colaborador.
Arte e empreendimento, ambos confundidos na carreira de Ruscha,
com Ten & now a editora ofereceu uma nova concluso de projeto, a possibili-
dade de produo integral e autnoma em condies excepcionais. um traba-
lho que oferece um tipo enviesado de reedio que convive com aquele que foi
seu honroso antepassado, Every building on the Sunset Strip, 1966, ou apenas Te
Sunset Strip, reeditada em 1971, uma cabriola visual, como ele chama , uma
travessura (Ruscha, 2002, p. 52). O volume fechado tem um tamanho seme-
lhante aos livretos anteriores de Ruscha. uma nica e muito longa pgina em
sanfona, formada por nove seguimentos colados, que, esticada, alcana os 7,60
metros. Dobrada, ela colada extremidade esquerda da capa (branca, com o
ttulo prateado Te Sunset Strip) por um de seus lados e acondicionada em caixa
de carto com revestimento prateado.
Duas panormicas (faixas de fotos) atravessam o livro, uma abaixo da
outra, frente a frente (uma, portanto, de cabea para baixo). Os cruzamentos com
outras ruas e a numerao dos prdios esto registrados abaixo das imagens. Te
Sunset Strip atendeu uma ambio antiga que Ruscha revela em uma entrevista
de 1976: quando garoto eu entregava jornais pedalando minha bicicleta junto
com meu cachorro [...] sonhava em fazer um modelo de todas as casas naquela
rota, um modelo pequenino, [...] que eu pudesse estudar como um arquiteto, [...]
demarcando uma cidade (Engberg e Phillpot, 1999, vol. 2, p. 67).
Na Amrica Latina as reedies so raras. Apesar disso, aplaudimos um
recente retorno de alguns ttulos da poesia concreta brasileira, seminais para os
livros de artista (chamados entre os anos 50 e 70 de livros-poemas ou poemas-
-livros). Aos poucos so repostos volumes ntegros ou coletneas. De Augusto de
Campos podem ser lembrados: Viva vaia: poesia 1949-1979, antologia potica
de 1979, 1986, 2001 e 2007; Colidouescapo, 1971 e 2006, que se apresenta como
livro-poema; e o ensaio Reduchamp, 1976 e 2009, em co-autoria com Julio
Plaza. Tendo em vista que a poesia concreta nunca teve boa aceitao popular,
e que mesmo entre cultos ela era vista com reservas (e s vezes desprezo),
possvel que esse retorno esteja ligado ao incremento da pesquisa acadmica. Esse
interesse tem aumentado na rea de artes, que historicamente tem acolhido essas
manifestaes.
Um livro, entretanto, destoa do grupo concreto por estar com os dois ps
nas artes visuais. Trata-se, em suas duas edies do Manual da cincia popular, de
740
Waltercio Caldas, 1982 e 2007, um caso excepcional, com origem no conceitu-
alismo brasileiro e no estabelecimento das novas afnidades com o pensamento.
Caldas interessado nas relaes perceptivas e intelectuais da cultura
artstica. No seu trabalho confuem as dimenses perceptivas e crticas, sendo
muito atento ao espao de exibio e consciente do papel que assume no mercado
simblico. Lida com a maioria dos suportes compatveis com seus projetos, do
desenho instalao. Quanto aos livros que produz, so predominantemente
peas nicas ou com tiragens de poucos exemplares. Em entrevista a Marlia
Andrs Ribeiro (2007, p. 189.), Caldas explica essa ateno: E os livros, como
os espelhos, parecem ser sempre maiores por dentro do que por fora. No um
desafo tentar fazer alguma coisa maior por dentro que por fora?.
O retorno circulao do Manual da cincia popular nos interessa tam-
bm pelo novo contexto socioeconmico. A primeira edio era uma brochura
de formato mdio, integrante da srie Arte Brasileira Contempornea, publicada
pela Funarte, Fundao Nacional de Arte. Mostra 21 conjuntos de fotografa e
texto em pginas duplas, registrando composies de objetos cotidianos, com
aparncia de catlogo de exerccios formais e conceituais. Algumas j haviam
sido reproduzidas antes, mas o Manual no informa datas. Os trabalhos parece-
cem ter surgido junto com o livro. preexistente, por exemplo, uma montagem
de 1977 que tem como texto apenas o nmero 10 (sua ordem na seqncia) e
o ttulo A emoo esttica. Mostra um grande aro cado, prendendo um par de
sapatos masculinos pelas extremidades dos dedos.
Percepo e refexo parecem imveis num tempo de jogos com re-
gras que desconfam de suas funes normativas, sorrindo nos limites do til, e
que sabem que a arte no est pronta, que a arte ainda se faz (prefcio, p. 5). O
engenho est ativo atravs de proposies como a de nmero 14, com um dado
dentro de um cubo de gelo (Dado no gelo, 1976), acompanhado do alerta:
Intil observar por mais tempo, esta imagem ser sempre a do exato instante
em que foi vista pela primeira vez. Porm, poderia ser feita uma ligeira objeo
sua autonomia como livro-obra: respeitoso ao discurso, o Manual termina com
uma apreciao de um pesquisador convidado, Paulo Venncio Filho. Por outro
lado, a anlise proveitosa ao leitor, til compreenso do trabalho total ou
das parcelas (que chama de procedimentos). Sua razo de ser inata ao pro-
jeto da Funarte, que criava espaos de dilogo entre artistas e crticos. Todos os
participantes de ento estavam inestimavelmente comprometidos com o projeto
contemporneo brasileiro.
Venncio Filho esclarece que a cincia do ttulo faz com que esses
objetos tranqilamente e quase por acaso se tornem arte, para nos intrigarmos
com ela e sua permanente ateno, atravs de uma inteligncia sem nome.
Intelectualmente o Manual se constri sobre o intervalo sensvel entre a produo
e a reproduo. Banal e sem acabamento grfco distintivo, atende aos requisitos
de tipicidade e preo que o leitor mdio esperara encontrar, pela simples razo de
que o desfrute de um livro em geral, suporte bvio para textos, a leitura. No
se trata de magia, mas de operaes to emocionais quanto civis. Para qualquer
tipo de texto a leitura uma relao com o outro, como lembrado por Regina
Zilberman.
741
Esse signicado s pode ser construdo na imaginao, depois de o leitor absorver as diferentes
perspectivas do texto, preencher os pontos de indeterminao, sumariar o conjunto e decidir-se
entre iludir-se com a co e observ-la criticamente. [...] Assim sendo, ao ler, o leitor expe-
rimenta uma situao desencadeada to-somente pela leitura: ele consegue ocupar-se com os
pensamentos de outro. (Zilberman, 2001, p. 52)
As idias de Zilberman voltadas para o livro usual so muito parecidas
com concepes sobre o desfrute de um no usual. Compare-se com o pensa-
mento similar de Anne Moeglin-Delcroix, neste caso voltado s narrativas visu-
ais e ao livro de artista.
Ao leitor cabe costurar esses restos de histrias, orientar-se dentro dessas referncias cruzadas,
de retornar s suas fontes mltiplas e de experimentar, por conta prpria, a natureza narra-
tiva de toda interpretao. (Moeglin-Delcroix, 1995, p. 11)
Desde sua primeira edio o Manual se manteve como uma das vozes
ativas do corpus artstico de Caldas, ainda que ele parea dedicar mais tempo a
obras balizadas com variveis espaciais. Quanto relao com o registro foto-
grfco e a reproduo, Caldas acredita que o Manual portador de um sorriso
muito sarcstico. E lembra com alegria os comentrios do crtico Ronaldo Brito,
de que ele no era nem manual, nem cincia, muito menos popular (Caldas,
2008).
Em 2007 foi lanada a segunda edio revista e ampliada, agora com
capa dura e sobrecapa, e formato um pouco maior. No projeto grfco nada mu-
dou, a programao visual reivindica uma identidade quase fac-similar. O livro
ganhou mais pginas e os trabalhos mostrados totalizam 33. Foram acrescenta-
das propostas anteriores a 1982, que haviam sido descartadas por razes ora-
mentrias, segundo Caldas, e cinco posteriores, interferindo na seqencialidade
original. Por exemplo, a nova proposio 21 A estria da arte, 1995, acompa-
nhada da declarao Usando as sombras de Lascaux podemos dar nomes para o
espao entre as coisas., e ilustrada por um chumao de algodo carimbado com
o nome Rodin. A pgina dupla que termina a seqncia no mudou; antes 21,
agora 33, Matisse (O talco), desta vez com foto colorida, ilustrado exatamente
pelo que descrito: Talco pulverizado sobre livro ilustrado de H. Matisse (um
trabalho de 1978, exposto outras vezes). A fgura 1 tambm no mudou: as frases
A imagem cega. e Aplicao de mertiolate incolor, com a ajuda de uma se-
ringa hipodrmica, no interior de uma bola de pingue-pongue., acompanhadas
de duas fotos, uma com os objetos e outra com um detalhe da bola de pingue-
-pongue e a marca do pequeno furo deixado. A edio inclui ao fnal uma lista
com todas as proposies, incluindo as datas da primeira execuo. Permanecem
as fotos por Miguel Rio Branco, mais Wilton Montenegro, Vicente de Mello,
Sergio Zalis e Romulo Fialdini, produzindo imagens apontadas como uma pele
grfca aos objetos. Nas palavras de Caldas, o Manual foi concebido original-
mente para desaparecer no cotidiano (do Prefcio da segunda edio, p. 4). Seus
enunciados no seriam a expresso de uma verdade. possvel, talvez provvel,
que no Manual a realidade esteja apenas na linguagem.
742
Reeditar um livro como este, ampliando e revisando suas imagens e textos, fala outra vez de
obras reproduzidas, mas sempre capazes de revitalisar suas transguraes. Curiosamente,
o livro me parece mais atual hoje do que na poca em que surgiu. Muitas de suas bem hu-
moradas insinuaes demonstraram-se factveis, algumas at mesmo criticam e preveem a
tendncia de um certo cinismo fotogrco que acabou contaminando a expresso de alguns
artistas obsecados por hbitos miditicos e fetishes naturalistas.
Neste sentido, a reedio do Manual uma operao artistica, pois o livro continua atento
as iluses impressas reedices inclusive e se as utiliza to somente para concluir que a
multiplicao as consome. A imagem cega. (Mensagem eletrnica, 17/02/2010)
O xito no relanamento do Manual provavelmente estava apoiado em
trs fatores: a consagrao de Caldas, confrmada historicamente; o reconheci-
mento e credibilidade da editora Cosac Naify, uma das mais respeitadas no pas;
e a maior aceitao dos livros de artista e sua legitimidade. A ltima afrmativa
a conjectura mais arriscada. Porm preciso reconhecer que a intensifcao das
pesquisas em histria, teoria e crtica da arte tem levado a um constante reestudo
dessas formas de expresso, ao mesmo tempo em que so estabelecidos parme-
tros crticos apoiados em reavaliaes metodolgicas das investigaes em poti-
cas visuais. No Brasil, basicamente o aumento da capacitao acadmica, e seu
resultante empoderamento, que fortalece a compreenso da arte. A ampliao
dos estudos sobre o livro de artista uma resultante disso, apontando para novos
e promissores desenvolvimentos. Quer queira, quer no, em sua segunda edio
o Manual da cincia popular se traveste de exemplo, em modelo, em parmetro.
Referncias
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Lopes.] Gazeta Mercantil, So Paulo, 31 out 2008, p.D8.
CALDAS, Waltercio. Mensagem eletrnica, enviada em 17/02/2010.
DIETER Roth: books + multiples; catalogue raisonn. London: Hansjrg Mayer,
2004.
ENGBERG, Siri; PHILLPOT, Clive. Edward Ruscha: editions 1959-1999; cata-
logue raisonn. 2v. Minneapolis: Walker Art Center, 1999.
FRANK, Peter. Something Else Press: an annotated bibliography. [New York]:
McPherson & Company, 1983.
MOEGLIN-DELCROIX, Anne. Des histoires, encore et toujours. In: Fiction?
Non-fction? Paris: Editions Florrence Loewy, 1995.
RIBEIRO, Marlia Andrs. O livro de artista e a potica de Waltercio Caldas.
In: RIBEIRO, Marlia Andrs; RIBEIRO, Maria Isabel Branco (orgs.). Anais do
XXVI Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte [: So Paulo outubro
2006]. Belo Horizonte: C/Arte, 2007. p.181-189.
RUSCHA, Ed. Leave any information at the signal: writings, interviews, bits,
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SILVEIRA, Paulo. A pgina violada: da ternura injria na construo do livro
de artista. Porto Alegre: Editora da Universidade/UFRGS; Fumproarte/SMC,
2001.
743
_____. As existncias da narrativa no livro de artista. Porto Alegre, jan. 2008.
Tese (Doutorado em Artes Visuais; rea de concentrao em Histria, Teoria e
Crtica de Arte) Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
WALTERCIO Caldas: o atelier transparente. Belo Horizonte: C/Arte, 2006.
(Marlia Andrs Ribeiro, org.)
ZILBERMAN, Regina. Fim do livro, fm dos leitores? So Paulo: Editora SE-
NAC, 2001.
744
Sobre posies:
Objetos em uxo,
espaos em
reuxo
745
O espao potico da Arquitetura
do Papelo
Aissa Afonso Guimares
UFES
Resumo
Esta comunicao aborda, numa perspectiva fenomenolgica, a
narrativa potica das esculturas do artista plstico carioca Sergio
Cezar, em seu trabalho nomeado Arquitetura do Papelo. As obras
so representaes inspiradas na arquitetura e na vida urbana cario-
ca das ruas, das favelas e dos cortios. As esculturas em miniaturas
tm o papelo como suporte e como matria prima na confeco
de elementos que as compem, junto com variados detalhes feitos
de material reciclado.
Palavras-chave
Arquitetura, papelo, potica
Abstract
Tis communication approaches, in a phenomenological perspec-
tive, the poetic narrative of the sculptures by carioca (native of
Rio de Janeiro) fne artist Sergio Cezar, in his work named Ar-
quitetura do Papelo (Cardboard Architecture). Te pieces are
representations inspired by the architecture of carioca urban
daily life of shanty towns and slums. Te miniature sculptures
have the cardboard as support and as raw material for the creation
of the elements that it composes, together with a variety of details
made of recycled material.
Key-words
Art, architecture, poetic
746
Arquitetura do Papelo o nome dado por Sergio Cezar
1
sua arte em papelo.
O artista, que j trabalhava com esculturas em outros materiais, como argila,
cimento, bronze, madeira, cera, papel-mach, resina, etc., iniciou sua experincia
com papelo e demais materiais reciclados, h, aproximadamente, de dez anos. A
primeira exposio de miniaturas da Arquitetura do Papelo aconteceu em 2001,
no Rio de Janeiro
2
. Desde ento, o artista se dedica quase exclusivamente ao
trabalho das esculturas em papelo, participando de diversas exposies e expan-
dindo seu processo atravs de ofcinas de arte em projetos sociais e educacionais.
As esculturas, de Sergio Cezar, tm o papelo como suporte e como
matria prima na confeco de elementos que compem as esculturas, junto com
toda espcie de material reciclado. As peas so representaes fgurativas em
miniaturas, inspiradas na arquitetura e no modo de vida da cidade do Rio de
Janeiro, so maquetes de casas simples, barracos, antigos casares coloniais, so-
brados neoclssicos, vilas, vielas e favelas inteiras, todas construdas em papelo
pintado e preenchidas com numerosos e variados detalhes de sucatas.
As dimenses das peas variam de 10 cm2, at ocupar um espao de
64 m2, como na montagem da Favela Complexo de Ftima
3
. H peas que
representam apenas uma edifcao, que pode ser um simples barraco de 10 cm
de altura, ou um grande casaro de 1,20 cm de altura, h outras que so com-
postas de numerosas unidades e formam verdadeiros complexos arquitetnicos.
As esculturas tambm variam quanto ao formato, algumas so trabalhadas em
todos os lados e parte superior, outras na fachada e na parte superior; e h ainda
aquelas bidimensionais, que tm a fachada em relevo, preenchida em pequena
profundidade com diversos materiais.
Alm de toda a variedade de materiais, de dimenses e de formatos;
destacamos ainda outro fator diferencial, que o fato de que parte do conjunto
dessas peas, recebe apenas tratamento externo e outra parte recebe tanto trata-
mento externo como interno. Ou seja, parte das esculturas trabalhada, sobre-
tudo em fachadas, tetos, laterais e fundos das construes, e outras, alm destes,
so minuciosamente elaboradas tambm em seus interiores.
4
No entanto, o que nos interessa neste trabalho refetir sobre o espao
potico do habitar, por meio de uma perspectiva fenomenolgica, que se expressa
nas miniaturas atravs das relaes simblicas do espao construdo, por isso
nossa investigao no se ater as caractersticas e aos elementos plsticos das
peas.
Nas construes em papelo de Sergio Cezar possvel pensar poetica-
mente o sentido da relao do homem com o espao, e experimentar a condio
primordial do habitar; para esta leitura tomamos como referncia A Potica do
1 O artista, nascido em 1957, no Rio de Janeiro, mantm seu ateli na Rua Cardoso Jnior, em Laranjei-
ras, no Rio de Janeiro.
2 A primeira exposio aconteceu no Instituto dos Arquitetos do Brasil/IAB RJ.
3 CEZAR, Sergio. FAVELA COMPLEXO DE FTIMA, 2007. Escultura, papelo, 64 m. A enorme
favela feita de papelo e sucata foi usada como cenrio na abertura da novela Duas Caras, exibida pela
Rede Globo nos anos de 2007/2008.
4 Algumas peas recebem iluminao interna e/ou externa, atravs de ligaes eltricas adicionadas s
esculturas.
747
Espao (1957) de Gaston Bachelard e Construir, Habitar, Pensar (1951) de
Martin Heidegger. Nesta perspectiva, analisaremos a imagem potica do habitar
nas esculturas, na percepo da imaginao e na experincia da intimidade; onde
o espao construdo, investido de sentido, se transforma em lugar, territrio de
relaes identitrias e de referncias simblicas que habitam os espaos de inti-
midade, o imaginrio e a memria.
As investigaes de Bachelard em A Potica do Espao desenvolvem
uma leitura fenomenolgica da poesia, onde analisa a imagem potica da casa no
espao concebido pela imaginao e experimentado na intimidade, da o carter
variacional da imagem potica.
Porque a casa o nosso canto do mundo. Ela , como se diz amide, o nosso primeiro uni-
verso. um verdadeiro cosmos. Um cosmos em toda acepo do termo. Vista intimamente, a
mais humilde moradia no bela?
5
O Ksmos aisthetn, na acepo grega do termo, ornamento, ordem,
o universo visvel, fsico
6
, aisthetn tudo o que capaz de ser percepcionado
pelos sentidos; o objecto dos sentidos, o sensvel
7
. Equilbrio e beleza tm sua
origem no cosmos; de acordo com o fragmento 124 do pensador Herclito (s-
culo IV a.C.): De coisas lanadas ao acaso, o arranjo mais belo, o cosmos
8
. A
espontaneidade harmnica deste arranjo a morada da vida; e a imagem potica
da casa a origem do habitar humano. A vida comea bem, comea fechada,
protegida, agasalhada no regao da casa
9
.
A casa bem mais do que o espao construdo, ela um espao potico
imbudo do sentido e do uso que lhe so atribudos. Heidegger, em Construir,
Habitar, Pensar (1951), refete sobre o construir e sua fnalidade primeira, o ha-
bitar. Nesta perspectiva, o espao construdo das miniaturas em papelo revela
diferentes modos do habitar, como moradia, comrcio e outros. Construir no
, em sentido prprio, apenas meio para uma habitao. Construir j em si um
habitar.
10
Neste sentido signifcativo que nas esculturas de papelo a fgura hu-
mana no esteja representada, o que reafrma a idia de que Construir j em si
um habitar, pois a presena humana percebida atravs das construes como
espao de habitao.
5 BACHELAR. A Potica do Espao. 5 ed., So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 24.
6 CORNFORD, F. M. PINCIPIUM SAPIENTIAE. 2 ed., Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,1983,
p.132.
7 Idem, p.27.
8 HERCLITO. Fragmentos, traduo de Emmanuel Carneiro Leo, Rio de Janeiro: Tempo Brasilei-
ro,1980, p 137.
9 BACHELAR, op. cit., p. 26.
10 HEIDEGGER [Bauen, Wohnen, Denken] (traduo de Marcia S Cavalcante Schuback) Conferncia
pronunciada, por ocasio da Segunda Reunio de Darmastad, em 1951, e publicada em Vortg und
Aufstze, G. Neske Pfullingen em 1954.
Disponvel em: <http://www.prourb.fau.ufrj.br/jkos/p2/heidegger_construir,%20habitar,%20pensar.
pdf>
Acesso em: 23/04/2010, p. 1.
748
Privilegiamos, em nossa abordagem, a unidade nuclear das construes
da Arquitetura do Papelo, a casa; consideramos a casa em sua singularidade e
em sua complexidade, onde as relaes simblicas revelam o sentido do habitar.
E buscamos, sobretudo, as imagens do espao feliz, que Visam determinar o
valor humano dos espaos de posse, dos espaos defnidos como foras adversas,
dos espaos amados.
11
Para esta anlise selecionamos uma mostra reduzida de esculturas em
papelo, um barraco
12
e um complexo de casas. O barraco representa tanto a uni-
dade nuclear da casa como do trabalho do artista; enquanto que o complexo nos
remete a expanso do habitar, ao coletivo que habita as cidades e a multiplicidade
que sugere as miniaturas da Arquitetura do Papelo.
A escolha das imagens especfcas se deu, pelo contedo simblico da
narrativa, que abriga o imaginrio ligado a um modo de habitar popular na
cidade do Rio de Janeiro; e tambm pela necessidade de limitarmos o nmero
de fguras. As construes da Arquitetura do Papelo podem ser associadas a
diversas cidades brasileiras, ou mesmo a diferentes cidades do mundo; a relao
desenvolvida com a cidade do Rio de Janeiro, em nossa anlise, remete ins-
pirao do artista e ao modo como o imaginrio cultural e a vida cotidiana da
cidade pode ser lida, na narrativa potica de algumas esculturas. De maneira
que no abordaremos, neste trabalho, as complexas questes histricas e sociais
que envolvem o habitar das favelas e das periferias dos grandes centros urbanos
brasileiros, e particularmente, do Rio de Janeiro.
Direcionamos nossa leitura para as fachadas principais das construes,
privilegiaremos a narrativa que se desenvolve na dialtica entre a casa e a rua, en-
tre a fachada principal do espao construdo e o espao externo. Muito embora,
na maioria das construes contidas nas imagens escolhidas os interiores estejam
velados, e no possam ser vistos; h na escultura do complexo de casas (fguras 2
e 3), duas construes em que os interiores se deixam desvelar atravs das janelas
abertas. No entanto, em funo do recorte proposto, consideraremos apenas a
dialtica entre o interior e o exterior das construes.
Os barracos, construdos pelo artista Sergio Cezar, evocam a simplici-
dade do espao feliz
13
representado nas imagens dos desenhos infantis; por isso
remetem experincia primeira da intimidade, to inerente imagem da casa
rstica
14
.
[...] a casa uma das maiores foras de integrao para os pensamentos, as lembranas e os
sonhos do homem. Nessa integrao, o princpio de ligao o devaneio. O passado, o presente
e o futuro do casa dinamismos diferentes, dinamismos que no raro interferem , s vezes se
12 Utilizamos a palavra barraco, conforme o prprio artista denomina estas unidades nucleares da Arqui-
tetura do Papelo, para referirmo-nos a escultura (Figura 1) analisada neste trabalho.
Este termo barraco , comumente, usado no Rio de Janeiro, para designar as moradias das favelas.
13 Cf. p.3.
14 As fotograas utilizadas no texto so de nossa autoria, assim como os ttulos atribudos s imagens das
esculturas. As obras fazem parte da coleo particular do artista e foram fotografadas no atelier de Sergio
Cezar, no bairro de Laranjeiras, no Rio de Janeiro, em 06/2009.
749
opondo, s vezes se excitando-se mutuamente.
15
A contemplao das miniaturas requer olhar atento aos detalhes, que
no se revelam na totalidade da imagem, exigem devaneio; necessrio pacincia
para desvend-los na dialtica que se instaura entre a unidade e a multiplicidade,
a totalidade do conjunto e os detalhes. nesta relao, neste devaneio que se
revelam as mincias, onde pequenos pedaos de papelo e de pano; palitos de
picol; tampinhas de latas de alumnio; pequenas partes de brinquedos; adesivos;
pedaos de papel; jornais; revistas e outras pores de sucatas se transformam em
objetos, como roupas, cadeiras, mesas, bandeiras, placas, plantas e toda espcie
de mobilirio, utenslio e decorao domsticos.
A casa rstica, o mais simples abrigo dos homens, abriga tambm seus
hbitos, sua vivncia, sua experincia de habitar. Na fgura 1 temos a imagem
potica da casa humilde, na representao do barraco, que no esconde suas
funes nem seus espaos. Porque as miniaturas em papelo narram a relao
dos homens com o espao de intimidade; os detalhes nos falam tanto do estado
fsico das construes e dos materiais da edifcao, como das condies sociais
e do modo de vida cotidiano de seus habitantes imaginrios.
O habitar das casas simples, no se limita ao pequeno espao interno,
comumente, se expande para o espao externo, ocupa as caladas e se integra
rua. Diferente do modo de vida das moradias das classes mais elitizadas da so-
ciedade brasileira, em que tanto as casas como os grandes edifcios, cuidam em
esconder a vida de seus habitantes no interior de suas residncias, de forma que
no haja interferncia visual no padro da construo, nem comunicao direta
com o exterior.
Na narrativa potica, da cena da fachada principal da casa (fgura 1), os
objetos expostos revelam diretamente as funes e o cuidado cotidiano da casa.
As janelas abertas; o parapeito que se abre em bancada, com um copo e uma lata
de bebida apoiados, sugerem um pequeno comrcio como um bar (botequim),
ou simplesmente um ambiente de uso domstico; a vassoura encostada na pare-
de; o lixo no cho por varrer; a escada improvisada para subir ao telhado, onde
as roupas esto expostas, penduradas nos varais; os vasos de plantas e a cadeira
na calada, so detalhes que narram o habitar da casa. O devaneio do poeta,
em Gente Humilde, expressa a melancolia da imagem do espao feliz das casas
humildes, que habitam as caladas.
Igual a tudo/Quando eu passo no subrbio/Eu muito bem/Vindo de trem de algum lugar/E
a me d/Como uma inveja dessa gente/Que vai em frente/Sem nem ter com quem contar/
So casas simples/Com cadeiras na calada/E na fachada/Escrito em cima que um
lar/Pela varanda/Flores tristes e baldias/Como a alegria/Que no tem onde encostar [...]
16
15 BACHELAR, op. cit., p. 26, grifo nosso.
16 A msica Gente Humilde foi lanada no lbum Chico Buarque de Hollanda, em 1970, uma parceria
de trs compositores e poetas brasileiros, Chico Buarque, Garoto e Vincius de Moraes, grifo nosso.
750
A poesia nos fala de um habitar que pode ser observado por quem passa,
porque ultrapassa o interior da casa para o espao externo da rua so casas sim-
ples com cadeiras nas caladas [...]. O poema se relaciona diretamente repre-
sentao da escultura (fgura 1) e vice-versa, porque ambos partilham da mesma
imagem potica do habitar, a casa vista na condio de lar, moradia, habitao.
Vista intimamente, a mais humilde moradia no bela?
17
Na pea analisada aqui, o interior no est exposto; embora as janelas
estejam abertas, as cortinas e as portas esto fechadas, de modo que o interior
no pode ser visto, somente pode ser imaginado
18
, como uma continuidade do
que se v externamente.
Outra caracterstica, observada nesta pea e em outros barracos, o
modo como a cor se integra nessas esculturas, associadas diretamente funo do
habitar. As cores conduzem o olhar para os detalhes espalhados pelo ambiente,
atravs de roupas, bandeiras e outros objetos de uso e decorao, uma vez que a
edifcao apresenta condies precrias de construo, sem pintura nas paredes
nem acabamento.
A identidade das casas tambm est exposta externamente, seja pelo es-
crito da fachada referido no poema, quanto no escrito, no canto esquerdo da
fachada do barraco Tudo de Bom para Voc (fgura1), ou ainda na placa na
entrada do complexo de casas (fgura 3), na qual pode-se ler a inscrio Arquite-
tura do Papelo, essas caractersticas identitrias fazem parte de um imagin-
rio das moradias populares do subrbio carioca, que pode estar representada por
uma bandeira; um escudo de time; uma foto de artista; uma imagem de santo
protetor; inscries com dizeres nas fachadas e objetos diversos.
O complexo da Figura 2 nos permite visualizar o processo de expanso
das peas da Arquitetura do Papelo e de criao de Sergio Cesar. A expanso
sugerida pelo espao vazio na parte superior da grande caixa de papelo retangu-
lar que abriga a escultura, assim como pelas partes das laterais inacabadas, como
se a escultura estivesse ainda em construo e a favela em expanso.
Este, o construir, tem aquele, o habitar como meta. Mas nem todas as construes so habita-
es. Uma ponte, um hangar, um estdio [...] a auto-estrada, a represa, o mercado, so cons-
trues e no habitaes. Essas vrias construes esto, porm, no mbito do nosso habitar,
um mbito que ultrapassa essas construes sem limitar-se a uma habitao.
19
Esta pea abriga construes diversas como escadas, marquises, etc. e
moradias que remetem diretamente a um modo popular de habitar. A narrativa
da imagem nos conduz pela grande e ngreme escadaria que corta a pedra, para
dar acesso a um beco com as primeiras casas. No alto do morro tem um antigo
sobrado direita, que sugere uma edifcao, possivelmente do fnal do sculo
18 No trabalho da Arquitetura do Papelo, de Sergio Cezar, h tanto esculturas de fachadas, em que a parte
interna das edicaes no trabalhada, como h outras em que o espao interno preenchido com
minsculos detalhes. Muitas recebem, inclusive, iluminao tanto na parte externa, como no espao
interno da escultura.
19 HEIDEGGER, op. cit. p.1.
751
XIX e incio do sculo XX; esquerda uma pequena casa de um nico andar e
outro sobrado atrs.
O conjunto da pea sugere que o grande casaro seja habitado como
cortio, pois a partir dele, que parece ser a construo mais antiga do complexo,
que se expande a ocupao desordenada morro acima. O modo de habitar dos
cortios, como se chamam as grandes casas subdivididas internamente, para abri-
garem vrias e numerosas moradias, se espalhou pela cidade do Rio de Janeiro,
no fnal do sculo XIX, devido ao rpido crescimento demogrfco, expanso
da cidade e transferncia das elites para novos bairros e construes modernas;
muitos destes antigos casares foram demolidos no incio do sculo XX, com as
obras de urbanizao e modernizao da cidade, e em pocas posteriores devido
expanso e ao crescimento imobilirio.
A imagem do sobrado da direita (fgura 2) guarda interferncias das
aes sofridas pela edifcao, no decorrer do tempo; como podemos observar
pela representao das condies fsicas da construo, atravs da fachada princi-
pal. Neste devaneio
20
a narrativa da miniatura nos liga tanto ao passado, atravs
das caractersticas histricas da construo representada; como ao presente, no
que diz respeito s precrias condies de conservao, e ao uso, que ainda hoje
se faz, de muitos destes prdios antigos no Rio de Janeiro.
As esculturas de papelo no se expandem apenas na multiplicao ex-
terna das casas; na Figura 2, por exemplo, observamos o crescimento do espao
nos interiores e nas laterais, que podem ser ampliadas criando acessos, circula-
es e fachadas, como na lateral direita do sobrado. como se cada pequeno
pedao de papelo aguardasse para ganhar vida, para ser habitado, atravs dos
detalhes, pelas mos de Sergio Cesar.
Embora tenhamos privilegiado, neste texto, apenas a imagem potica
da casa, na condio do espao feliz; o habitar tem carter mltiplo e se propaga
nas relaes sociais. A prpria imagem do sobrado, da Figura 3, invoca o habitar
comunitrio de um mesmo espao, atravs dos sentidos simblicos imersos na
memria e na narrativa potica da imagem.
As miniaturas de Sergio Cezar se identifcam, por meio do contedo
simblico e dos materiais utilizados, realidade dos excludos, ao modo de vida
popular das parcelas mais pobres da populao brasileira, da gente humilde
21
das casas simples, que se expandem para as ruas, nas poticas culturais do
habitar.
As esculturas redimensionam as referncias espaciais em toda a sua am-
plitude e complexidade; cada uma com sua narrativa particular investe de sen-
tido o espao construdo e faz dele um lugar, de acordo com a palavra do poeta,
com a memria histrica ou com o devaneio de cada observador.
20 Cf. citao p.6.
21 Referncia poesia citada. Cf. p.7.
752
[...] a casa uma das maiores foras de integrao para os pensamentos, as lembranas e os
sonhos do homem. Nessa integrao, o princpio de ligao o devaneio. O passado, o presente
e o futuro do casa dinamismos diferentes, dinamismos que no raro interferem , s vezes se
opondo, s vezes se excitando-se mutuamente.
22
As relaes e os signifcados simblicos engendrados pelos detalhes fa-
zem do espao da Arquitetura do Papelo, um territrio permeado de sentidos,
em constante construo, no qual se desvela a imagem potica da casa e a condi-
o primeira do habitar.
22 BACHELAR, op. cit. p. 26, grifo nosso.
753
Escultura
Sergio Cezar
Rio de Janeiro, 2009
Fonte: GUIMARES, Aissa. Barraco.
Rio de Janeiro. 2009. 1 fotografia.
754
Escultura
Sergio Cezar
Rio de Janeiro, 2009.
Fonte: GUIMARES, Aissa. Complexo.
755
Escultura
Sergio Cezar
Fonte: GUIMARES, Aissa. Detalhe do Complexo.
756
No lugar certo: o Museu
Universitrio da UFSC e a obra
de Franklin Joaquim Cascaes
Aline Carmes Krger
Mestrando/ UDESC
Sandra Makowiecky
UDESC/ CBHA
Resumo
O presente texto tem por objetivo identifcar e analisar na obra
de Franklin Joaquim Cascaes as interfaces com o campo da muse-
ologia e a partir da verifcar a inteno do artista em manter seu
acervo em um museu e como se inserem neste discurso alguns te-
mas como: imaginrio popular, preservao e destruio, memria
e esquecimento. Neste texto pretendemos discutir a relao mtua
entre obra/objeto e espao, tratando da expectativa do pertenci-
mento da obra a um espao determinado.
Palavras-chave
Cascaes, museu, coleo
Abstract
this paper presents a proposal analyze the work of Franklin Joaquim
Cascaes interfaces with the feld of museology and to check the
artists intention to maintain its collection in a museum and how
to ft in this discourse a few themes as: the popular imagination,
preservation and destruction, memory and forgetting. In this paper
we want to discuss the mutual relationship between work / object
and space, dealing with the expectation of the work belonging to
a particular place.
Key words
Cascaes, museum, collection
757
I Falando de Museu lugares privilegiados de construo de memrias.
A origem dos museus de acordo com a mitologia grega bem conhecida, mas vale
recordar. Na mitologia grega, Zeus, chamado de pai dos deuses e dos homens,
casado com Hera, a ento rainha dos deuses. Zeus e He ra tiveram flhos, uma
diversidade de divindades. Mas Zeus tambm teve flhos com outras deusas.
As Musas, flhas de Zeus e Mnmosis, a deusa da memria, eram em nmero
de nove, cada uma tinha seu encargo, ou no ramo da literatura ou das artes.
Mas Hera, a esposa de Zeus no aceitava suas amantes, e geralmente dava-lhes
um castigo. Como vingana, Hera mandou construir uma casa onde fcariam
aprisionadas as Musas. Esta nova morada passou-se a chamar Museu, a casa das
flhas da Memria. As musas foram geradas a partir da unio mtica celebrada
entre Zeus (o poder e a vontade) e Mnmosine (a memria). Assim os museus
so a um s tempo: lugares de memria e de poder. Estes dois conceitos esto
permanentemente articulados em toda e qualquer instituio museolgica.
1
Mas o museu no donatrio da memria, no cabe ao museu dar ou
implantar memria. A memria uma relao contextualizada entre o ambiente
cultural, o homem e o objeto. O papel do museu ser um intermedirio nesta
relao, servindo de meio para proporcionar condies na relao homem/objeto.
De acordo com o Conselho Internacional de Museus (ICOM)
2
, o museu:
uma instituio sem ns lucrativos, a servio da sociedade e de seu desenvolvimento, aberta
ao pblico e que faz pesquisas referentes aos testemunhos materiais do homem e do seu meio
ambiente, adquirindo-os, conservando-os e, principalmente, expondo-os com a nalidade de
estudo, educao ou deleite.
3

Mais do que um espao de exposio, de contemplao e de incluso
social, o museu responsvel pelo acondicionamento e guarda do seu do seu
acervo. No que diz respeito a aes educativas e sociais, percebemos nos museus
outras interlocues com o pblico, como nos diz Cavalcanti: pontos afetivos
do habitante, os museus passaram a desempenhar importante papel estratgico
de incluso social, criao de cidadania e perspectiva de melhoria do ambiente.
4

Observamos que os museus ofereceram s obras de arte um espao de exposio,
criando um ambiente mtico e sacralizado, dando s obras a noo de imutabi-
lidade e posteridade. Segundo Mario Chagas, pode tambm ser um espao de
confito e contradio, construindo memria e idealizando tradies
5
.
O museu ento arena, espao de confito, campo de tradio e contra-
dio, aberto para novos dilogos, interlocues e contextualizaes.
1 CHAGAS, Mario. H uma gota de sangue em cada museu: a tica museolgica de Mrio de Andrade.
Chapec: Argos, 2006. p. 31.
2 O Conselho Internacional de Museus (ICOM) uma organizao internacional de museus e prossio-
nais de museus, a quem est conada a conservao, a preservao e a difuso do patrimnio mundial
cultural e natural, presente e futuro, material e imaterial para a sociedade. VER: www.icom.org.br
3 MUSEOLOGIA SOCIAL. Porto Alegre. EU/Secretaria Municipal da Cultura, 2000. p.67.
4 CAVALCANTI, Lauro. O quarteto antropofgico: da redescoberta ao moderno e ao contemporneo.
IN: CHAGAS, Mario (org). Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional: Museus: Antropofagia
da memria e do patrimnio. Brasilia, n 31, p.58-73, 2005. p. 59.
5 CHAGAS, op.cit. p. 119.
758
Em alemo, a expresso museal tem uma colorao desagradvel. Designa objetos com os
quais o visitante no se relaciona mais de maneira viva e que esto eles mesmos condenados a
morrer por si. So conservados mais por considerao histrica do que por necessidade atual.
6
Diante de uma obra estamos diante do que nos procedeu e nos sucede.
Podemos entender memria como um processo mais ligado ao esquecimento
do que a Histria, mas tambm, ligado vida social. A memria em Cascaes
formada por sensaes e lembranas, mas tambm um elemento constitudo de
um arquivo, com nomes, datas e fatos.
II Museu Universitrio Professor Oswaldo Rodrigues Cabral UFSC
(Universidade do Estado de Santa Catarina)
As galerias so casas ou corredores que
no tm o lado de fora assim como os sonhos.
7
A trajetria do Museu Universitrio Professor Oswaldo Rodrigues Cabral
8
deve
ser vista como a trajetria de uma instituio responsvel pela produo do co-
nhecimento da Antropologia e da Arqueologia na Universidade Federal de Santa
Catarina. Disseminado junto comunidade acadmica, pode-se investigar no
acervo da instituio referncias para pesquisadores interessados nas manifes-
taes culturais, antropolgicas e arqueolgicas. A inexistncia de um pavilho
de exposio impossibilitando ao publico um conhecimento de seu acervo, fez
com que o Museu Universitrio se aprofundasse nas atividades de conservao
e preservao de suas colees. Tostes, ao nos falar dos problemas das reservas
tcnicas, no diz que se as musas romanticamente inspiraram o local museal de
memria, a capacidade humana de modifcar o meio ambiente estabeleceu que
este o universo voltado guarda e disseminao de tudo aquilo que produz, e
que, portanto, pode ser denominado cultura material ou imaterial
9
. H no Mu-
seu Universitrio um processo de guarda dos chamados testemunhos culturais.
A obra de Franklin Cascaes est sob a responsabilidade da Universidade
Federal de Santa Catarina e de respeitvel importncia e obrigao do Museu
Universitrio Professor Oswaldo Rodrigues Cabral a correta conservao desta
coleo. Adaptando-se realidade das verbas, e conhecendo conscientemente e
tecnicamente os problemas dos materiais e do espao no Museu Universitrio,
que muselogos, pesquisadores, restauradores, educadores e tcnicos, assumem
6 ADORNO, Theodor W. Museu Valry-Proust. IN: CHAGAS, Mario (org). Revista do Patrimnio His-
trico e Artstico Nacional: Museus: Antropofagia da memria e do patrimnio. Brasilia, n 31, p.170-183,
2005.p.171.
7 BENJAMIN, Walter. Espaos que suscitam sonhos, museu, pavilhes de fontes hidrominerais. IN:
CHAGAS, Mario (org). Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional: Museus: Antropofagia da
memria e do patrimnio. Brasilia, n 31, p.132-147, 2005.p.134.
8 Historiador catarinense, sua bibliograa se concentra em assuntos da histria, antropologia e medicina.
Criou o Instituto de Antropologia, onde hoje o Museu Universitrio.
9 TOSTES, Vera Lcia Bottrel. O problema das reservas tcnicas: como enfrentar o apego devorador? IN:
CHAGAS, Mario (org). Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional: Museus: Antropofagia da
memria e do patrimnio. Brasilia, n 31, p.74-81, 2005.p.75.
759
uma postura tica e prtica, procurando auxilio de aes no governamentais e
da iniciativa privada.
Cascaes era obcecado por questes relativas ao tempo e as transforma-
es decorrentes dele. Desejava ser compreendido, por isso seu desejo de ter um
museu onde pudesse preservar sua memria atravs do seu acervo, o que eu viso
organizar um museu aqui em Florianpolis
10
.
O professor Silvio Coelho dos Santos me fez uma visita, e conversando eu falei para ele que
doaria todo o acervo para a Universidade, se eles me dessem uma oportunidade de eu car
trabalhando junto dele para continuar enriquecendo-os. Mas, tambm, acontece que o reitor
at hoje no se decidiu em aceit-lo, embora l na Antropologia exista um prdio que foi
construdo para guardar o meu acervo.
11
Neste museu pode-se partilhar um passado comum com diferentes re-
gistros de memria de Franklin Joaquim Cascaes expressos nos desenhos, escul-
turas e manuscritos. A unio do seu acervo em uma Instituio permite perceber
os fortes indcios da vontade de Cascaes na organizao do material que seria
deixado para a posteridade: Tenho muita esperana de que um dia eu possa ver
todo o meu grande acervo recolhido defnitivamente a um Museu, montado aqui
nesta ilha que tanto venero
12
.
Segundo o professor Silvio Coelho dos Santos, diretor do Museu Uni-
versitrio Professor Oswaldo Rodrigues Cabral / UFSC durante o perodo de
1970 a 1975, o professor Franklin Joaquim Cascaes foi atrado para o Museu
por meio de um convnio com a Prefeitura de Florianpolis
13
. Sendo pago
neste convnio, permaneceu por trs anos. Mais tarde, quando contratado pela
Universidade, Cascaes trouxe para o Museu o seu acervo e o doou a Instituio
em 1981, reunindo ali um espetculo do teatro da memria dramatizado. Cas-
caes reuniu histrias e relaes corporifcadas em obras, pretendendo, com isso,
chegar mais perto do Homem e do Mundo, da vida e do tempo
14
.
Por fm, compreende-se que o apego ao que material e com o intuito
de salvaguardar a memria fez com que Cascaes constitusse um vasto acervo
doando a um Museu, onde neles so guardados, com especial cuidado, colees
que pela resoluo de um pequeno grupo, devem sobreviver a tudo e a todos.
15

Entende-se na preservao do que colecionado o apego a vida, apego sua
memria.
10 CASCAES, Franklin Joaquim. Manuscrito 101. Florianpolis: Museu Universitrio Professor Oswaldo
Rodrigues Cabral / UFSC. Sem data a. Manuscrito.
Rodrigues Cabral / UFSC. Sem data b. Manuscrito.
Rodrigues Cabral / UFSC. 1975.
13 SANTOS, Silvio Coelho dos. Depoimentos. Revista Museu 30 anos: Museu Universitrio UFSC.
Florianpolis. p.15-18, s/d, p.17.
14 CHAGAS, Mario. op.cit. p. 68.
15 TOSTES, op.cit. p.75.
760
III A coleo professora Elisabeth Pavan Cascaes
o ciclo da vida baseado no princpio e no m
de tudo uma das fortes razes para explicar
a inteno e a compreenso de que guardar objetos possa
signicar a perenidade do que temporrio
16
A coleo a ser tratada neste trabalho a Coleo Professora Elizabeth Pavan Cas-
caes, obra do artista Franklin Joaquim Cascaes. Esta coleo foi incorporada ao
seu acervo do Museu Universitrio em junho de 1981, por doao em vida do
artista, ofcializando sua prtica no Museu que ocorreu desde o inicio da dcada
de 1970.
De acordo com Mario Chagas sendo o museu um lugar privilegiado
de construo de memria, no seria tambm um baluarte da tradio? Em que
sentido um museu pode ser ruptura? Como so tratadas as idias de coleo e
museu pelo artista?
17
. Estes so questionamentos importantes para pensarmos o
Museu Universitrio Professor Oswaldo Rodrigues Cabral inserido no universo
da produo do conhecimento e a importncia da reunio de um acervo num
s lugar buscando-se demonstrar a possibilidade de participao do museu e do
objeto museal na produo do conhecimento histrico, artstico e da cultura de
Florianpolis.
Franklin Joaquim Cascaes desenvolveu uma ampla capacidade para ab-
sorver, captar e interpretar o que lhe passava diante dos olhos e o que lhe chegava
aos ouvidos. Cascaes lutou para conscientizar, conservar e divulgar o patrimnio
histrico e cultural ilhu constitudo pelas crenas, pelos costumes, atravs das
esculturas, das narrativas e dos desenhos. Reuni-las numa instituio como o
Museu, que neste caso, parece que se confgura como a confrmao de uma ex-
pectativa do pertencimento da obra a um espao, carrega uma dimenso muito
local, apesar de se constituir em uma obra universal.
A Coleo Professora Elizabeth Pavan Cascaes, nome dado em homena-
gem a esposa de Franklin Joaquim Cascaes, ao acervo das obras do artista,
composta de esculturas em argila crua e gesso, desenhos a bico de pena e grafte
e manuscritos. Esta coleo encontra-se em Reserva Tcnica
18
. rara sua aprecia-
o em virtude da ausncia do espao expositivo na Instituio. De 10 de julho a
29 de agosto de 2010, por ocasio de comemorao tardia do centenrio de nasci-
mento do artista, promoveu-se a exposio Franklin Cascaes: desenhos e escul-
turas, no Museu Histrico de Santa Catarina. Aps alguns anos, o pblico teve
disposio uma mostra com obras originais de Franklin Cascaes. A exposio
apresentou 29 desenhos e quatro conjuntos de esculturas, todas pertencentes ao
acervo do Museu Universitrio. A proposta da curadoria, assinada por Fernando
Lindote, foi de fazer com que a obra de Cascaes se sustente por ela mesma, por
16 TOSTES, ibidem.p.75.
18 A Reserva tcnica do Museu Universtrio o local de guarda do seu acervo. Ali as colees encontram-se
acondicionadas e armazenadas em mobilirio adequado, no sendo sua visitao aberta ao pblico.
761
sua originalidade e esttica: o personagem do Franklin muito espesso e pbli-
co, fazendo com que seja mais conhecido como pessoa do que com seu trabalho
no desenho e na escultura. Nossa inteno fazer o pblico olhar Cascaes de
novo e de um ngulo diferente
19
.
Neste momento, percebe-se a carncia do pblico em termos de infor-
maes e contatos ao deparar-se com a obra de Cascaes, pois expor a obra de arte
num museu torn-la pblica, possibilitar a comunicao a receptores de dife-
rentes realidades
20
. Franklin Joaquim Cascaes sempre deixou clara sua inteno
em ter um museu onde todos pudessem conhecer o seu trabalho, e sua ida para
a Universidade tinha este objetivo. A amplitude do seu legado nos chega hoje,
atravs do Museu Universitrio Professor Oswaldo Rodrigues Cabral.
Os primeiros registros sobre atividade artstica de Franklin Joaquim
Cascaes so de 1946, Comecei a fazer este trabalho em 1946, quando tinha
38 anos. Comecei com difculdade, porque era professor
21
. Cascaes interessa-se
pelos homens e pelos grupos sociais nos quais se identifca, fazendo uma histria
do cotidiano, uma histria cultural. a arte como registro de um acontecimento
que se preservada, fca gravada na histria.
O ato de colecionar, ao lado do desejo de expor a coleo, marca o sur-
gimento do museu. E o artista, ao elaborar sua coleo, objetivava ter um museu
onde pudesse legar o seu acervo.
O meu trabalho todo eu vou doar para a Universidade. No propriamente porque eu tenho
um cargo, no ? Mas, acontece o seguinte: ns temos muitos parentes, mas no questo de
deixar, simplesmente. de ser dividido e depois subdividido, ento vai perder todo aquele
valor de conjunto. Ento, quando comecei a fazer estes trabalhos pensei em reuni-los um dia
numa casa, num museu, num lugar qualquer que pudesse servir a comunidade, de modo
geral, e nao para ser propriamente de um e de outro. Por isso eu no vendi nada, para ser co-
locado numa sala trancada, para ser propriedade de um e de outro, e que no se pode visitar.
Por isso eu acho interessante que estejam num lugar acessvel a todas as pessoas, de qualquer
espcie de cultura, ou at de lnguas, porque o meu trabalho fala vrias linguas
22
As representaes das histrias narradas por Cascaes pertencem ao senso
comum, elaboradas a partir de imagens, crenas, mitos e ideologias so na sua
maioria, cotidianos hoje ausentes na nossa histria local. A coleo escultrica
dividida em 42 conjuntos temticos. So esculturas de pequeno porte repre-
sentando fguras antropomorfas e zoomorfas. Aos conjuntos esto associadas
cenografas, interessante observar que os recursos cenogrfcos criam para o
19 Release da exposio distribudo para a imprensa. Disponvel em < http://www.aiefashion.com/2010/07/
exposicao-franklin-cascaes.html>. Acesso em 23 jul. 2010.
20 GOLALVES, Lisbeth Rebollo. Entre Cenograas: O Museu e a Exposio de Arte no sculo XX. So
Paulo: Editora da Universidade de So Paulo/FAPESP, 2004. p.32.
21 CASCAES, Franklin Joaquim. Vida e arte e a colonizao aoriana. Entrevistas concedidas e textos
organizados por Raimundo C. Caruso. Florianpolis: Editora da UFSC, 1981. p.22
22 CASCAES, 1981, p. 43.
762
receptor as estratgias que funcionam como chaves da exposio, pelas quais so
possveis a experincia esttica e a apreenso de contedos.
23
.
Ao elaborar sua coleo escultrica, Cascaes buscou modelos de homens
que exprimissem a realidade a qual estava retratando. Segundo Cascaes, na ela-
borao de suas esculturas teve que deformar o barroco porque foi a nica forma
de dar graa, aquela beleza rstica fgura do colono aoriano. Tive que recriar o
barroco para poder representar as pessoas do interior da Ilha
24
.
As tradies populares tm sua diversidade em termos e expresses da
literatura oral, e nos manuscritos do Cascaes muito est preservado, como hist-
rias, lendas, contos, provrbios, adivinhaes, cantos, danas de roda, cantigas de
ninar, trovas, oraes. O contato com seus manuscritos noticia alm de informa-
es da tradio local, leva-nos s experincias pessoais do artista, suas memrias.
E com nfase fala do seu desejo de organizar um museu em Florianpolis.
Os manuscritos produzidos por Franklin Joaquim Cascaes compem-se
de 124 cadernos escolares pequenos, 22 cadernos grandes e 476 manuscritos em
folhas avulsas e/ou agrupadas numa quantidade mxima de 15 pginas, escritos
caneta esferogrfca, caneta tinteiro e grafte.
A produo de desenhos composta por 1179 desenhos tombados em
944 suportes em papel. So trabalhos sobre a pesca, cultivos da mandioca, fes-
tas profanas e religiosas, arquitetura, bruxaria, boitats, lobisomens, cotidiano,
vendedores, mitologia marinha, processos polticos, especulao imobiliria. O
estudo interpretativo de sua obra levar diversidade que a populao local tinha
de construir suas vidas e de viv-las.
Franklin Joaquim Cascaes tentou expressar da melhor forma possvel o
que viu e o que sentiu enquanto trabalhava. Percebeu as transformaes amea-
ando o cotidiano e o conhecimento popular dos habitantes da ilha, que corriam
o risco de no serem lembradas pelas futuras geraes.
Atravs da utilizao dos acervos preservados e contextualizados, objeti-
va-se a integrao do individuo com o mesmo. Apesar de ser compreensvel a vida
perene da matria, a conservao tem por objetivo o prolongamento da sua vida
til, em funo do carter insubstituvel dos objetos culturais.
Em virtude disso, o trabalho de preservao da Coleo Professora Eli-
zabeth Pavan Cascaes executado, por sua vulnerabilidade cultural e para que
se possa conservar o saber, atravs do objeto, que foi construdo e anotado pelo
artista. Foi possvel atravs do estudo sobre a Coleo Professora Elizabeth Pavan
Cascaes, visualizar o processo de formao do artista. Acompanhando as mudan-
as na sua Desterro, como costuma assinar em seus trabalhos.
Testemunhando a histria, com a imaginao produtiva e criadora,
Franklin Joaquim Cascaes buscou retratar os sentimentos que um povo tem pela
23 GONALVES, op.cit. p.36 e 37.
24 CASCAES, 1981. p.82.
763
vida e os segmentos dessas vidas em sua obra, por isso a preservao do seu le-
gado nos possibilitar uma excurso na produo do conhecimento histrico e
artstico.
A questo da conservao do acervo de fundamental importncia no
apenas pela manuteno do objeto, mas pela potencialidade desse. A Coleo
Professora Elizabeth Pavan Cascaes narra-nos uma histria que se deu num pre-
sente e foi interrompida. Estas histrias apagar-se-o da memria oral, por isso
a importncia de sua preservao. Sua obra um universo, como diria o prprio
artista, que permite um vasto campo de pesquisa. De acordo com Chagas, o bem
cultural preservado pode ser empregado e aludido memria:
O uso social do bem cultural preservado pode ser compreendido como a possibilidade do mes-
mo ser utilizado como referncia de memria por determinados segmentos sociais, ou ainda
como recurso de educao, conhecimento e de lazer para uma determinada coletividade.
25
Estes momentos de paralisao do tempo do ao artista o sentimento
de salvaguarda da memria, da sua memria. Da dizermos: No lugar certo: O
museu Universitrio da UFSC e a obra de Joaquim Franklin Cascaes, um museu
que se confgura como a confrmao de uma expectativa do pertencimento da
obra a um espao, carrega uma dimenso muito local, apesar de se constituir em
uma obra universal.
764
Franklin Joaquim Cascaes 1982
Acervo do Museu Universitrio
Professor Oswaldo Rodrigues Cabral UFSC
765
Peixe Gato para a Mitologia Catarinense 1980
Grafite sobre papel 47,7 x 77,8 cm Acervo do Museu
Universitrio Professor Oswaldo Rodrigues Cabral UFSC
766
Exposio Franklin Cascaes
DESENHOS E ESCULTURAS Palcio Cruz e Sousa
De 10 de julho a 29 de agosto de 2010
Foto: Aline Carmes Krger
767
Moriconi: escultor da luz,
do ar e do ao
Angela Ancora da Luz
UFRJ/ CBHA
Resumo
O escultor Roberto Moriconi busca os volumes, as energias, os
sons, a luz e o movimento como elementos materiais que vo se
associar ao ao, matria prima com a qual trabalha. Ele parte da
premissa de que todas as formas so dinmicas, tanto no caos como
na ordem. Seus princpios so visuais, mas no exclui os olfativos e
tteis. Finalmente, pelo caminho da luz, a forma se solta e navega
no ar at encontrar o insondvel espao de nossa mente.
Palavras chave
Ao; escultura; luz
Rsum
Le sculpteur Roberto Moriconi cherche les volumes, les nergies,
les sons, la lumire et le mouvement comme lments matriaux,
qui vont sassocier lacier, matire-prmire avec laquelle il tra-
vaille. Il part de la prmisse de que toutes les formes sont dyna-
miques, tant au chaos comme dans lordre. Leur principes sont
visuels, mais il nexclut pas les olfactifs et tactiles. Enfn, par le
chemin de la lumire, la forme sen va, dans lair, jusqu trouver
limpntrable space de notre esprit.
Mots-cls
Acier; sculpture; lumire
768
Para discutir a relao mtua entre obra/objeto e espao trazemos ao Colquio
do CBHA uma apresentao, fruto de pesquisa recente, que tem como objeto a
obra de Roberto Moriconi, sobretudo a partir de 1968, quando j procurava o di-
namismo das formas, trabalhando com efeitos cinticos e buscando a libertao
da escultura de sua prpria matria. Mais tarde, entre 1980 e 1983, utilizando
a incidncia da luz sobre as placas de ao inoxidvel ele cria as mais variadas
formas de relevo no espao e as intitula Volumes Energticos. Elas so perce-
bidas por nosso olhar como construdas no ar, fora da matria, mas dependente
dela, para se tornarem formas dinmicas em nossa percepo. A fora da ao
empreendida foi descrita por Marco Lucchesi como brbara e selvagem; para
Pierre Restany suas formas deveriam ser lidas como os elementos estruturais de
um vocabulrio humanista. Este lxico que prprio do artista est dialogando
com o nosso tempo, fazendo Moriconi se encontrar com a contemporaneidade,
como escultor protico, que se multiplica em suas formas, no dinamismo da ao
no espao e na luz.
Moriconi desenvolve um conceito de racionalizao interior das mensa-
gens trazidas pelos sentidos, a que denominou psicogeometria. Para ele as trans-
formaes resultantes das informaes sensoriais, veiculadas pela viso, gosto,
olfato, tato e audio se d por meio de um processo de moldagem capaz de dis-
secar as mensagens sensoriais de modo a integr-las na memria. por esta razo
que ele busca os volumes, as energias, os sons, a luz e o movimento como elemen-
tos materiais que vo se associar ao ao, matria prima com a qual se identifca
e que permite em ns a manifestao perceptiva da obra num outro vetor, que
vai dos elementos que a constituiu at nosso olhar, campo em que se materializa.
Ele defende o princpio de que somos introjetados pela obra que
contemplamos o que nos leva a uma srie de questionamentos. Ao afrmar a
possibilidade de que o fruidor, inconscientemente, seja capaz de se apossar da
obra, tornando-a parte de si mesmo, faz do observador o alvo da obra, conforme
anuncia, enfaticamente: voc ser o alvo.
1
O escultor parte da premissa de que
todas as formas so dinmicas, tanto no caos como na ordem. Tudo se move e se
modifca. Seus princpios so, principalmente, visuais, mas no exclui os demais,
sobretudo os auditivos e tteis. Finalmente, pelo caminho da luz, a forma se solta
e navega no ar como metafrico pssaro em vo livre, segundo suas palavras,
at encontrar o insondvel espao da mente. Ele promove diversas espacialidades
em sua obra e, conseqentemente, diferentes percepes.
Moriconi se alinha, com antecipao, ao que vem nos ensinando Didi-
-Huberman sobre a ciso do olhar. Para o flsofo, o que vemos s vale s vive
em nossos olhos pelo que nos olha. Inelutvel, porm, a ciso que separa dentro de
ns o que vemos daquilo que nos olha.
2
Moriconi j nos havia garantido que,
dentro de ns, os sentidos entram em perfeita sincronia com o seu universo. Ele
assegura que em plena solido que nos vamos tornando parte do repertrio total
daquilo que vemos, da prpria obra e de seu universo. H o risco da vertigem,
1 www.museuvirtual.com.br/targets/galleries/targets/mvab/targets/moriconi/languages/portuguese/
html/index.html (Consultado em 27 de julho de 2010.)
2 Didi-Huberman, Georges O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34. 1998. P.
769
que, ainda segundo o artista, estaramos correndo, mas era este, precisamente, o
risco que ele gostava de correr.
Enquanto para Didi-Huberman h uma ciso dentro de ns, pelo que
vemos e pelo que nos olha, para Moriconi h a vertigem, enquanto risco, pois,
pelo fato de irmos migrando para a obra, somos obrigados a perscrutar nosso
universo interno, como se buscssemos encontrar caminhos em ns mesmos.
Para o artista isto era fundamental, uma vez que na perscrutao de nosso univer-
so interno, abrem-se as picadas de acesso a uma conscincia mais profunda de nossas
realidades
3
. Esse acesso garante ao artista andar em seus prprios passos, pois
impossvel colocar nossos ps nas pegadas de outros
4
, conforme lemos em seus
depoimentos. Cada um de ns possui um tempo, uma velocidade, e precisamos
estar prontos a viver em sintonia fna com nossa prpria conscincia. Por fora
destas motivaes Moriconi nunca adotou a acomodao esttica regra e a nor-
ma, pois dizia no se sentar sobre a sonolncia de uma esttica sacramentada.
5
A
mo do artista deveria, ento, cumprir o destino da arte. Buscar a luz, a dinmi-
ca, descobrir a funo do ser flosfco, e tudo que se move.
6
Entre 1967, quando participou da Mostra Nova Objetividade Brasileira
(MAM-RJ) e 1993, ano de sua morte, Moriconi viveu intensamente as convic-
es de suas propostas. Segundo ele, se nossos antepassados tiveram a natureza
como antecedente, pois esta os acolheu desde o nascimento, no mundo que ele
percebia, o homem estava se tornando um ser primitivo da era tecnolgica, pois
a natureza tornava-se decorrente de sua razo.
Nossa viso sofre as provocaes de uma paisagem tecnologicamente iridescente, dinmica e
em constante mutao: todo o objeto em movimento perde suas caractersticas formais pela
ao multiplicativa relacionada dinmica por ele desenvolvida; da o nosso estmulo visual
ligado a novos conceitos formais. Nosso ouvido atingido pelos rudos de natureza tecnolgi-
ca; assim como para nossos antepassados o canto do pssaro, o trovo, as corredeiras, o vento,
inspiraram a elaborao de sons e sua decorrente potica, para ns os rudos dos motores, dos
bips eletrnicos, dos marteletes, das escavadeiras, rumo potica do som. Nosso olfato sen-
sibilizado por odores da natureza tecnolgica. O tato ativado pela superfcie de materiais
sintticos, estabelecendo a ligao entre ns e a natureza industrial. O paladar estimulado
pelo sabor de comidas e bebidas articiais.
7
Para que se entenda melhor sua trajetria preciso contar um pouco de
sua histria.
Roberto Moriconi nasceu em 1932, em Fossato di Vico, Pergia, na Itlia. Aos vinte e um
anos veio para o Brasil radicando-se no Rio de Janeiro. Um ano antes ganhara a meno
html/index.html (Consultado em 27 de julho de 2010.)
4 Id.ib
5 Id.ib
6 Id.ib
7 Id.ib
770
Honrosa no Salo Citt di Trevi. Contudo, a necessidade de se manter na terra de sua escolha
levou-o a trabalhar na manuteno de avies em Manguinhos. possvel que a leveza dos
vos, o reexo da luz nas superfcies polidas dos aeroplanos, o dinamismo daquelas formas,
enm, o conjunto de todas estas motivaes tenha servido de alimento para sua alma. Os vo-
lumes, energias, movimentos e at sons, todos tratados pelo artista como elementos materiais
que se associavam ao ao, iriam conferir identidade obra moriconiana.
8
Esta experincia vivida em proximidade aos aeroplanos, que nos remete
ao culto velocidade de seus conterrneos, os futuristas italianos, teve por prin-
cpio a viso do objeto que se associa aos rudos dos motores e ao refexo da luz na
superfcie polida. Em princpio seriam eles o movimento, a luz e o som. Juntos,
na sntese criada pela natureza iridescente, dinmica e em constante mutao,
eles testifcam que o fruidor passivo, que se inebriava nas nostalgias contemplati-
vas, pertence ao homem anterior natureza tecnolgica, esta que, por seu turno,
adveio da razo, conseqncia de uma nova apreenso do mundo e naturalmente
compatvel a outro acontecimento potico, coerente com o consumo de massas.
E estaremos vivendo o instante inaugural dos fulgurantes mundos novos, exorcizando os de-
mnios que nos atemorizam, implodindo a paisagem que nos cerca, e explodindo-a na obra-
-de-arte. A posse da obra s ser efetuada no ato em que ela surge, quando olharmos por ela.
Ns, os observados.
9
Mais uma vez Moriconi afrma a fora da obra que nos olha, presumin-
do o seu aparecimento pelo olhar do fruidor, cujo instante o torna tambm cria-
dor. Para ele, ento, tudo se move, mas o artista precisa da mo para determinar
este acontecimento, que a sua obra. Neste ponto a msica importante para
trazer o gesto, suscitando o inefvel vo da mo, conforme admitia ser de seu
gosto. A partir da a forma precisa soltar-se e navegar at outras mentes, os novos
fruidores, os observados e tambm artistas.
importante observar-se que Moriconi defende o princpio de que o
objeto, em movimento, vai suscitar uma interferncia progressiva com o espao,
tanto nas mltiplas inter-relaes com outros corpos, como nas suas vrias possi-
bilidades de mutao decorrentes da luz e do prprio movimento.
Devemos ento voltar ao princpio da psicogeometria, conceito teorizado
pelo escultor e que, no ano de sua morte, em 1993, explicou a Marco Luchesi, ao
ser entrevistado pelo poeta. Ela seria a racionalizao das mensagens que recebe-
mos do ambiente que nos cerca. Enquanto vivamos como homens identifcados
com uma paisagem natural do mundo, poucas mudanas poderiam ser verifca-
das, concernentes dissecao das mensagens sensoriais, porque, de certa forma,
estas se multiplicavam uniformemente, de acordo com a paisagem que possua
um cenrio constante. Contudo, a partir das mudanas advindas da tecnologia,
8 LUZ. Angela Ancora Moriconi a mo que cumpriu o destino da arte in VERNASCHI, Elvira (cura-
dora) Olhar da crtica. Arte Premiada da ABCA e Acervo Artstico dos Palcios. (catlogo) So Paulo:
Imprensa Ocial. 2009. P. 20
html/home.html consultado em 28 de julho de 2010.
771
com os novos materiais, a mquina, a fumaa das fbricas, o rudo dos motores, o
cheiro do leo diesel e tantos outros estmulos sensoriais da advindos, o cenrio
natural da paisagem foi se transformando numa arquitetura racional com outros
sons, outros cheiros e outros materiais.
O homem deveria se harmonizar a natureza artifcial do mundo in-
dustrializado e tecnolgico. Para isso, a psicogeometria, racionalizando as men-
sagens oriundas deste novo ambiente, iria facultar a integrao destas imagens
no campo da memria do novo homem. Ele exemplifca com uma obra em que
associa a madeira e o ao. A rvore, representada pela seo de seu tronco, traz a
mensagem da natureza original, enquanto o ao polido que completa o crculo
a transformao psicogeomtrica trazida pelo elemento da indstria, fruto da
natureza racional que se associa primeira, transformando-a.
Moriconi combina formas no espao, estabelecendo relaes dinmicas
entre elas, esmaecendo as fronteiras entre arte e cincia. No evento Arte Pblica
no Aterro do Flamengo (RJ), em 1968, junto a vrios outros artistas que apre-
sentavam suas obras, ele compareceu com uma criao performtica, estouran-
do bales cheios de tinta com tiros de espingarda. Com a obra Mquina 1,
ele utilizou um projetor de slides, para projetar imagens de gotas de tintas que
surgiam criando efeitos cinticos. O dinamismo experimentado, mais do que
sinalizar o futuro, anunciava a energia e o movimento, capazes de criar volu-
mes escultricos; conseqentemente, a escultura, deveria ser percebida como um
conceito potico, que mais leve que o ar. Assim, para Moriconi, as questes
bsicas como o tectonismo, o peso, a coeso da forma que se fecha para ocupar
um lugar encontraro na iluso da tridimensionalidade e suas novas posies no
espao, o signifcado de sua arte, seus volumes energticos. Ao invs do escalpo,
Moriconi utiliza a lixadeira eltrica; no lugar do mrmore, o ao. A msica serve
de estmulo para o artista e de veculo para a materializao da obra. O corpo
responde aos apelos dos sons e vai transmutando a matria industrial em poesia.
A luz que, ao incidir na superfcie polida obriga a que as formas se desprendam
da matria migrando para o espao, completa a ao.
Em 1977, no Rio e em So Paulo suas obras so expostas. Tanto na Ga-
leria Bonino como na Skultura Galeria de Arte, elas suscitam a admirao dos
fruidores. Seus Antivolumes, como foram chamados, soltam-se do ao e futu-
am no espao por meio da luz. Alguns chegam a identifc-los com as imagens
hologrfcas, mas na verdade no assim. Moriconi no se utiliza do cruzamento
de feixes de laser para trazer a forma para o espao. Ele cria efeitos ticos com
as ranhuras obtidas na superfcie do ao por meio da lixadeira eltrica, quer pela
presso da mo, quer por sua leveza, instaurando a obra no encontro vertiginoso
das formas que se integram. A energia da mo, o uso da mquina eltrica, a emo-
o transmitida pela msica que percorre seu corpo at chegar ao ao que vo
dar origem sua escultura.
Ele instaurava a obra por meio do happening, como se deu em vrias
apresentaes do Visual Concert. Com msica de Wagner Tiso, Paulo Moura,
Mrcio Montarroyos entre outros msicos, Moriconi transmitia o impulso vivi-
fcador da criao matria, obrigando a forma a no se acomodar superfcie.
Inspirava-se nos quatro elementos bsicos: terra, gua, ar e fogo, sendo este lti-
772
mo, pura energia. Mais ainda, em fna sintonia com o pensamento aristotlico ele
tambm admitia a luz, como um quinto elemento. Por meio dela continuamos a
ser introjetados por sua obra. Tornamos-nos parte dela, pois ns somos os alvos,
enquanto vamos descobrindo o acesso mais profundo de nossa realidade.
Referncias bibliogrcas:
Didi-Huberman, Georges O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34.
1998
____________________ El bailaor de soledades. Valencia: Pr-textos. 2008.
____________________ Ser crnio. Belo Horizonte: C/ arte. 2009.
LUZ. Angela Ancora Moriconi a mo que cumpriu o destino da arte in VER-
NASCHI, Elvira (curadora) Olhar da crtica. Arte Premiada da ABCA e Acervo
Artstico dos Palcios. (catlogo) So Paulo: Imprensa Ofcial. 2009
MORAIS, Frederico Cronologia das Artes Plsticas no Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro: Topbooks. 1995.
www.museuvirtual.com.br/targets/galleries/targets/mvab/targets/moriconi/lan-
guages/portuguese/html/index.html
773
Still Life, 1992
Roberto Moriconi
Still and Wood, 80 x 12 cm
774
Instalao e Usos do Espao nas
Exposies Gerais de Belas Artes,
1894-1930
Arthur Valle
UFRRJ
Resumo
O presente artigo procura analisar as transformaes sofridas pe-
las estratgias de instalao e de ocupao do espao nas Exposi-
es Gerais de Belas Artes, realizadas no Rio de Janeiro durante a
1 Repblica. So enfatizados aspectos como a ambientao geral
dessas mostras e a disposio interna das obras nos seus espaos
expositivos, bem como a maneira como estes fatores preparavam a
experincia social e fenomenolgica dos visitantes.
Palavras-Chave
Exposies Gerais de Belas Artes; Histria da Instalao de Exposi-
es; Usos do Espao na Arte
Abstract
Tis paper analyzes the transformations undergone by the strate-
gies of installation and use of space in the Exposies Gerais de
Belas Artes (General Exhibitions of Fine Arts), held in Rio de Ja-
neiro during the Brazilian First Republic. We emphasize aspects
such as the general setting of these exhibitions and the placement
of the works in their spaces, as well as how these factors prepared
the social and phenomenological experience of visitors.
Key-Words
General Exhibitions of Fine Arts in Brazil; History of Exhibition
Installations; Uses of Space in Art
775
Em 1924, o promotor cultural e marchand bvaro Teodor Heuberger, um dos
membros fundadores da PRO ARTE Sociedade de Artes, Letras e Cincias, vi-
sitou a XXXI Exposio Geral de Belas Artes, no prdio da Escola Nacional de
Belas Artes (ENBA), Av. Rio Branco, Rio de Janeiro. Em um depoimento dado
quase seis dcadas depois, Heuberger relembrou nos seguintes termos seu cho-
que diante do aspecto daquela mostra:
Eu quase desmaiei quando vi a exposio do Salo de 1924, na Escola de Belas Artes, com
quadros em quatro las... por isso eu organizei uma exposio em uma linha s! Foi uma
beleza! Eles disseram: Que coisa, a gente pode respirar, a gente pode ver um quadro diferente
do outro, em vez de um quadro matar o outro!
1
A declarao de Heuberger descreve bem como a instalao de obras de
arte em um espao expositivo pode determinar decisivamente a fruio do espec-
tador. Ela parece indicar, igualmente, a percepo de algum que, afnado com
as tendncias artsticas em voga na Europa do incio do sculo XX, era capaz de
perceber a falta de beleza das prticas expositivas brasileiras e intervir na sua
remodelao, se insurgindo contra aquilo que Ruth S. Tarasantchi descreveu,
ainda recentemente, como o modo aleatrio [de colocar os quadros] que era
usado na poca, isto , de colocar o maior nmero de quadros, um encostado ao
outro
2
.
Registros fotogrfcos de mostras organizadas por Heuberger no Rio
de Janeiro, como a Deutsche Werkbund-Bauhaus (1929) ou a Exposio Alem em
homenagem ao Brasil (1931), ambas instaladas no referido prdio da ENBA, per-
mitem que tenhamos uma ideia da forma de instalao supostamente alternativa
por ele defendida. Em artigo dedicado Exposio Alem, o pesquisador Marcelo
M. Lacombe assim a descreveu:
Heuberger, de acordo com as fotograas que fazem parte do lbum de 31, realizou uma
curadoria inovadora para os padres habituais do Rio de Janeiro; os quadros foram expostos
alinhados sobre o lambri das paredes do salo, de forma a estarem na altura da vista dos
expectadores e no dispostos uns sobre os outros at o p direito da parede como parece ter sido
comum na dcada de 20. Com isso Heuberger conseguia pr o espectador numa situao de
contemplao ntima de cada obra, acentuando em cada uma delas a sua individualidade.
3
Se nos farmos na declarao de Heuberger, a instalao das Exposies
Gerais propugnada pela ENBA, j bem adentrado o sculo XX, era das mais
arcaicas. Vem mente as imagens de aposentos cobertos com uma verdadeira
hera de pinturas, que, desde o Seiscentos, foram frequentes nos Salons, museus
e galerias do Velho Mundo. Um exemplo conhecido a pintura do estadunidense
1 VIEIRA, L. G. O Salo de 1931 Marco da revelao da arte moderna em nvel nacional. Rio de Janei-
ro: FUNARTE/Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1984, p.63
2 TARASANTCHI, R. S. Pintores paisagistas: So Paulo, 1890 a 1920. So Paulo: EDUSP, 2002, p.60.
3 LACOMBE, M. M. Entre Elfos e Curupiras: Uma Exposio de Artistas Alemes em Homenagem
ao Brasil. XIV Congresso Brasileiro de Sociologia. Disponvel em: <starline.dnsalias.com:8080/sbs/
arquivos/28_5_2009_19_44_39..pdf >. Acesso 1. jul. 2010.
776
Samuel F. B. Morse chamada Galeria do Louvre (1831-33), que Brian ODoherty
qualifcou, em um conhecido ensaio sobre prticas expositivas, de perturbadora
para o olhar moderno:
obras-primas como se fossem papel de parede, cada qual ainda no separada e isolada no
recinto, como um trono. Contrariando a (para ns) horrorosa concatenao de perodos e
estilo, as exigncias impostas ao visitante pela disposio esto alm da nossa compreenso. [...]
Que norma de apreciao justicaria (para nossos olhos) uma barbaridade dessas?
4
Na Frana, desde o incio da IIIe Rpublique, comerciantes de arte, gru-
pos como os Impressionistas e mesmo artistas expondo individualmente experi-
mentavam com novas formas de instalao e, a partir de fnais do sculo XIX,
tcnicas especializadas de exposio vinham se desenvolvendo
5
. A curadoria
inovadora de Heuberger parece, assim, fliada quela ideologia do espao da
arte que viria a caracterizar as galerias modernas. Sob essa tica, a sua declarao
se evidencia como mais uma de muitas, reiterando a conhecida narrativa cons-
truda a partir da tica dos modernistas, que, opondo acadmicos retrgados
a modernos inovadores, conta como estes ltimos revolucionaram a trajetria
das artes no Brasil.
Em que medida devemos continuar repetindo essa narrativa? Embora
seja um registro valioso dos fatores que condicionavam a produo e o consumo
de obras de arte durante as primeiras dcadas da Repblica, o estudo dos modos
de instalao nas exposies particulares e coletivas do perodo continua pouco
teorizado. O presente artigo apenas um esboo nesse sentido, mas creio que a
tentativa aqui feita de traar a evoluo dos usos do espao nas Exposies Gerais
revelar uma imagem menos maniquesta do que a velha oposio acadmicos vs
modernos, transposta para o contexto expositivo, poderia implicar.
Um dado que parece por em cheque as palavras de Heuberger que as
fotografas disponveis da Exposio Geral de 1924 no confrmam plenamente
o panorama por ele descrito. Resenhas noticiando o vernissage da mostra, publi-
cadas em peridicos como O Jornal e O Paiz [Figura 1]
6
, revelam, sem dvida,
uma instalao mais densa do que a da Exposio Alem, com intervalos meno-
res distanciando as obras. Mas, necessrio ponderar que os quadros do Salo
tendem a ser bem maiores, e, se eles no se assentam em uma nica fla horizon-
tal, esto dispostos em, no mximo, duas flas no em quatro, como afrma
Heuberger. presumvel que tais fotos mostrem espaos nobres da Exposio:
fguras ilustres como ministros, embaixadores estrangeiros ou o ento diretor da
ENBA, Joo Baptista da Costa, posam formalmente, em frente a obras que ento
4 ODOHERTY, B. No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte. So Paulo: Martins Fon-
tes, 2002, p.5-6.
5 WARD, M. Impressionist Installations and Private Exhibitions. The Art Bulletin, Vol. 73, No. 4 (Dec.,
1991), p.599-622
6 O vernissage do salo de 1924 Diversas notas. O Jornal, Rio de Janeiro, 12 ago. 1924, p.3; A inau-
gurao ocial do salo de 1924. O Jornal, Rio de Janeiro, 13 ago. 1924, p.3.; EXPOSIO GERAL
DE BELAS ARTES. O Paiz, Rio de Janeiro, 13 ago. 1924, p.5.
777
se destacavam no certame, como Mata iluminada, de Anibal Mattos. Talvez hou-
vessem outros espaos, bem mais atravancados, no restante do Salo.
Embora relativamente mais raros, os registros iconogrfcos das primei-
ras Exposies Gerais republicanas parecem, por outro lado, apoiar a descrio
de Heuberger. Desde que, em outubro de 1894, a primeira de uma extensa srie
regular de mostras abriu suas portas, charges e fotos sugerem que os quadros iam
at o topo disponvel das paredes e eram sobrepostos em vrias flas. Particular-
mente reveladora uma foto do Salo de 1905, publicada pela Gazeta de Not-
cias
7
: nela, pode-se discernir que os biombos vermelhos
8
que cercam o espao
expositivo esto repletos de pequenas obras, dos mais diversos gneros, instaladas
muito prximas umas das outras e se sobrepondo em colunas, nas quais se con-
tam de trs at cinco pinturas.
Porm, a anlise de outra fonte decisiva, as notas escritas sobre a recep-
o das Exposies Gerais, revela que, ao menos desde o incio do sculo XX,
uma parcela dos contemporneos no via esse aspecto carregado das mostras
como desejvel e/ou natural. o que demonstra o articulista do Jornal do Com-
mercio, ao expor uma refexo que antecipava, em dcadas, as ideias que nortea-
riam as instalaes promovidas por Heuberger:
Dada a exiguidade de espao de que o acanhado edifcio da nossa Escola dispe para essas
exposies, e isso mesmo com sacrifcio de quadros da nossa galeria permanente, um menor e
mais escolhido nmero de telas faria melhor vista, porque proporcionaria melhor arrumao,
no amontoando os quadros uns sobre os outros e deixando-os car com melhor distribuio
de luz. Assim, o pblico, por um lado, poderia examinar melhor os quadros expostos e mais
serenamente formar a sua apreciao, e por outro lado os prprios trabalhos expostos, colo-
cados assim mais independentes uns dos outros, poderiam apresentar mais livremente, sem
as inuncias que uma demasiada proximidade de outros quadros lhes possa causar, os seus
valores prprios.
9
Cumpre lembrar que, em suas primeiras dcadas, a ENBA permaneceu
alocada no prdio projetado por Grandjean de Montigny, antiga Travessa das
Belas Artes, n. 12, cujos acomodaes nasceram pequenas [...] para o alunado
e para as funes suplementares de pinacoteca e de espao para as Exposies
Gerais de Belas Artes
10
. Em 1902, o articulista do Jornal do Commercio voltaria
a se referir exigidade de espao ali disponvel para o Salo, bem como
aos seus resultados funestos para a apreciao das obras
11
. Em 1905, foi a vez de
Gonzaga Duque ironizar o aspecto atravancado da mostra, comprovado pela
foto acima referida: Depois, pelo alto das paredes, entre umas marinhazinhas,
7 Gazeta de Noticias, Rio de Janeiro, 10 set. 1905, p.1.
8 DUQUE, G.. O Salo de 1905. Kosmos, Rio de Janeiro, n. 9, set. 1905, n/p.
9 NOTAS DE ARTE. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 10 set. 1901, p.3.
10 MELLO JUNIOR, D. O edifcio do Museu nacional de Belas Artes. Boletim Museu Nacional de Belas
Artes, Rio de Janeiro, mai. 1983-abr. 1984, n/p.
778
das quais apenas percebo uns barquinhos e umas praiazinhas, muitas mangas,
muitas laranjas, muitas bananas, ento bananas em penca!
12
.
Dessa forma, a sensibilidade demonstrada pelos contemporneos em
suas falas nos conduz hiptese de que a sobrecarga de obras verifcvel nas
primeiras edies das Exposies Gerais no era o resultado de uma estratgia de
instalao deliberada ou da ignorncia de seus organizadores, mas sobretudo de
contingncias como a) as limitaes do espao expositivo e b) o nmero de obras
que deviam ser nele acondicionadas.
Um bom indicador desse ltimo fator a Seo de Pintura das Exposi-
es Gerais, que, no perodo aqui analisado foi sempre a que abrigou a maioria
esmagadora de obras
13
. O grfco da Figura 2 mostra a quantidade aproximada
de pinturas expostas por ano, entre 1894 e 1930
14
. Embora a oscilao no n-
mero de obras no parea revelar nenhum padro subjacente, bvio que, em
anos com poucas obras, o Salo apresentava um aspecto mais leve. Em 1910,
por exemplo, o articulista do Jornal do Commercio atestou: A exposio atual
pequena e menor ainda aparece em vista da longa galeria onde foram pendurados
os quadros
15
.
Nesse ano, a impresso de relativo esvaziamento deve ter sido acentuada
por uma mudana relacionada ao primeiro fator que assinalei o espao expositi-
vo que abrigava a mostra. Com efeito, em 1908, a ENBA foi transferida para um
novo e mais vasto edifcio, projetado por Adolpho Morales de los Rios na antiga
Av. Central, onde Heuberger teve oportunidade de ver o Salo de 1924 e fazer
suas prprias instalaes. Se a hiptese levantada acima estiver correta, seria de
se esperar mudanas no aspecto das Exposies Gerais aps essa transferncia,
mas os registros de que disponho no permitem uma generalizao nesse sentido.
Por exemplo, fotos da primeira Exposio Geral realizada no prdio da
Av. Central, em 1909, continuam a revelar precariedade e sobrecarga de obras
16
.
Em 1912, entretanto, pelo que se pode conhecer do Salo atravs de fotos pu-
blicadas na revista Careta [Figura 3]
17
, a instalao antecipava muitos pontos
da curadoria que Heuberger fez na Exposio Alem: os quadros se encontravam
dispostos em uma nica fla, alinhados por baixo, altura mdia do olhar dos
espectadores e relativamente espaados entre si, sublinhando a autonomia visual
de cada pea. Pelo que indica a legenda das fotos, a seo de escultura contava,
inclusive, com um espao individualizado.
12 DUQUE, G., op. cit.
13 O Regimento da Exposies Gerais publicado em 1895 discriminava 7 sees: Pintura, Escultura, Gra-
vuras de medalhas, Arquitetura, Gravura e Litograa, Xilograa, Artes aplicadas industria.
14 Levantamento realizado a partir dos dados fornecidos pelo pesquisador Carlos R. M. Levy em seu web-
site: <http://www.artedata.com/crml/>.
16 Fon-Fon!, Rio de Janeiro, n.37, set.1909, p. 22.
17 Escola Nacional de Belas Artes O Salo de 1912. Careta, Rio de Janeiro, n. 223, set. 1912, p.12.
779
Sob outros aspectos, porm, mesmo essa instalao de 1912 se desvia do
paradigma mais despojado e neutro de espao expositivo modernista. A ilumi-
nao parece pouco abundante e se perpetua a prtica de pendurar as pinturas
sobre biombos de tom fechado desta vez, roxo-rei
18
, que serviam, simul-
taneamente, como anteparo diante das paredes e como subdivises do espao
expositivo. Alm disso, festes ornamentais de folhagens podem ser vistos sobre
as paredes e na parte superior dos biombos.
Se as superfcies em tons escuros e a ornamentao indicam a sobrevi-
vncia de prticas expositivas questionadas em pases como a Frana desde os
anos 1870
19
e poca ironizadas tambm por comentaristas brasileiros, outros
fatores como a iluminao e o uso improvisado de biombos parecem decorrer de
limitaes estruturais. preciso lembrar que as obras no novo prdio da ENBA
se arrastaram por mais de uma dcada, aps a sua inaugurao. Essa situao foi,
mais de uma vez, acusada pelos comentaristas: [...] no havendo salas dispon-
veis para as Exposies anuais, eram elas efetuadas dentro do prprio Museu, em
paredes provisrias, levantadas na ocasio, com sarrafos cobertos de aniagem,
escondendo assim dos visitantes os quadros da pinacoteca, durante pequena par-
te do ano.
20
Somente em 1922, com uma ampla reforma no edifcio da ENBA, tais
inconvenientes foram sanados. No vernissage daquele ano, comemorativo do
Centenrio da Independncia, o diretor Baptista da Costa proferiu um discurso,
no qual agradeceu ao apoio que o ento Presidente da Repblica, Epitcio Pessoa,
deu reforma, listando suas melhorias:
Hoje, [...] suas galerias [da ENBA] esto denitivamente organizadas, livres da perturbao
prejudicial que as ameaava por escassez de espao, sofrendo o desastre das armaes de sarrafo
e aniagem, para realizao das exposies anuais, at ento realizadas, com grande risco para
as riquezas da nossa pinacoteca.
[...] A iluminao diurna e noturna est tanto quanto possvel resolvida.
21
Embora tenha modifcado de forma criticvel o plano original de Mo-
rales de los Rios
22
, a reforma do prdio da ENBA concluda em 1922 parece ter
realmente benefciado as Exposies Gerais. Com efeito, a partir de ento, as
fotos dos Sales, como aquelas da Figura 1, confrmam que o uso de biombos
foi abolido e as obras passaram a se destacar sobre paredes de tom claro. Cabe
sempre frisar, todavia, que o despojamento que essas fotos revelam talvez estives-
se limitado a reas de destaque no conjunto das mostras.
18 G. de O. O SALO DE 1912. Rpidas impresses do Salo desse ano. Correio da Manh, Rio de Janei-
ro, 8 set. 1912, p.1.
19 WARD, M., op. cit., p.600 sg.
20 ESCOLA Nacional de Belas Artes. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 13 dez. 1922, p.3.
21 EXPOSIO de Arte Retrospectiva e Contempornea. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 14 nov.
1922, p.4.
22 MELLO JUNIOR, D., op. cit..
780
Se considerarmos um outro tpico a organizao das obras no espao
expositivo , durante todo o perodo aqui delimitado, parece que no houve res-
peito a qualquer critrio rgido de agrupamento ou de distribuio das peas. Fo-
tos como a da Figura 3 indicam que envios de um mesmo artista costumavam ser
pendurados prximos uns dos outros, mas nem sequer isso chegou a constituir
uma regra. Por outro lado, era comum que a disposio das obras manifestasse
uma hierarquia valorativa, pondo em destaque obras de artistas consagrados ou
julgadas, pelos organizadores, esteticamente superiores. J em 1896, essa prtica
foi percebida pelo articulista do Jornal do Commercio:
Pela arrumao e arranjo dos quadros nos dois sales de que se compe a Exposio, agurar-
-se-nos [sic] que o prprio jri tratou de estabelecer uma seleo entre os trabalhos expostos,
acumulando no primeiro salo os que lhe pareceram de mais valor artstico e desterrando para
o segundo os que eram mais fracos.
23
A diviso das Exposies Gerais por sees, que estruturava os catlo-
gos, a segmentao do jri e at a forma usual como os crticos resenhavam as
mostras, parece igualmente ter se refetido pouco em uma diviso correspon-
dente do espao expositivo. Em grande medida, isso era resultado da referida
predominncia numrica das obras da seo de pintura: ocupando quase todas as
paredes disponveis, esta funcionava como um verdadeiro invlucro, dentro do
qual as outras sees eram alocadas. Antes da remodelao de 1922, em certames
pontuais, parece que especialmente a seo de escultura foi instalada em um
espao independente: foi o referido caso de 1912 e, novamente, de 1913; somente
depois da remodelao, a autonomia dessa seo passaria a ser mais frequente.
De qualquer modo, a ausncia de uma diviso formal por sees no
signifcava que esforos no fossem feitos para individualizar perceptivamente
sees embutidas no espao de outras. Esse foi o caso, especialmente, da seo de
Artes Aplicadas: existem indcios de que, desde os primeiros Sales, peas de
mobilirio, como vitrines, eram estrategicamente utilizadas para contornar a exi-
guidade de espao, isolando as peas decorativas do seu entorno. Em 1895, por
exemplo, achavam-se arrumadas em duas vitrinas [] diversas obras de prata e
metal, tais como servios de ch e de mesa, charuteiras, cigarreiras, talheres, co-
lheres de ch e de caf, copos, vasos, etc., das formas as mais variadas e artsticas,
e de diversos estilos
24
, executadas pela Companhia Argentfera. Em 1906, na
mesma sala onde est[ava] a seo de escultura, a senhora Joanna Brandt, que j
no ano passado apresentara trabalhos interessantssimos de arte aplicada, t[inha]
uma vitrina com belos trabalhos de couros e bordados
25
. Uma fotografa refe-
rente s peas decorativas que Teodoro Braga e sua esposa, Maria Braga, expu-
seram no Salo de 1927, mostra um grande cuidado e refnamento no arranjo
do conjunto, valorizando-o sobremaneira
26
.
23 NOTAS SOBRE ARTE. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 6 set. 1896, p.3.
24 NOTAS SOBRE ARTE. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 5 set. 1895, p.2.
26 A XXXIV EXPOSIO GERAL DE BELAS ARTES. O Jornal, Rio de Janeiro, 12 ago. 1927, p.3.
781
Fatores de ordem esttica podem tambm ter contribudo para as rei-
vindicaes por mudanas nas instalaes das Exposies Gerais que foram em
parte atendidas durante as primeiras dcadas da Repblica. Caberia citar, por
exemplo, a difuso, na pintura de cavalete, de uma concepo de pintura deco-
rativa caracterizada por aquilo que ODoherty apelidou mito do achatamento,
e cujas exigncias perceptivas, defende o autor, estiveram na gnese do cubo
branco das galerias modernas
27
.
Finalizando, embora a extenso do presente artigo no permita esgotar
o tema anunciado em seu ttulo, creio que o que foi dito implica na relativizao
da idia de uma ruptura nas prticas expositivas vigentes no Brasil republicano,
ou de que um modo aleatrio de instalao imperasse nas Exposies Gerais.
Creio tambm que fca sublinhada a importncia de estudos do gnero aqui es-
boado, que podem revelar aspectos da circulao dos bens artsticos e como as
instalaes das exposies condicionavam a fruio dos espectadores.
27 ODOHERTY, B., op. cit., p.9 sg.
782
Aspectos do vernissage
Exposio Geral de Belas Artes/RJ de 1924.
783
Quantidade aproximada de obras expostas
na seo de Pintura das Exposies
Gerais de Belas Artes/RJ, entre 1894 e 1930.
784
Aspectos do vernissage
Exposio Geral de Belas Artes/RJ de 1912.
785
Representaes contemporneas:
Arte e Natureza no desenho
da paisagem
Carlos Gonalves Terra
UFRJ/ CBHA
Resumo
A elaborao da paisagem segue os movimentos artsticos se adap-
tando aos diversos seguimentos da arte moderna e contempornea.
Os espaos verdes se integram arquitetura e a rapidez da vida
moderna, demandando uma vegetao que necessite de poucos
cuidados, onde estaro presentes obras de arte. Novos modelos
sero implantados no sculo XX e o jardim vertical se tornar par-
te integrante de uma paisagem nova, que baseia a sua implantao
nos conceitos artsticos, sociais e culturais atuais.
Palavras-Chave
Jardim Vertical, Paisagem, Arte
Abstract
Te development of the landscape follows the artistic movements
adapting to the various segments of modern and contemporary
art. Te green spaces are integrated with the architecture and the
speed of modern life, demanding a vegetation that requires little
care, where they will present works of art. New models will be de-
ployed in the twentieth century and the vertical walls will become
an integrate part of a new landscape, which bases its deployment
in artistic, social and cultural concepts.
Key-Words
Vertical Wall, Landscape, Art
786
As grandes transformaes que ocorreram no sculo XX estruturam uma cidade
dentro de novos conceitos do urbanismo, embora as teorias que aparecem desde
o incio do sculo nem sempre se materializaram efetivamente nos diferentes
momentos da arquitetura. Por outro lado, acentua-se a preocupao com a na-
tureza e a sua incorporao a essa nova cidade que cria forma. Novas tecnologias
so utilizadas na arte de cultivar os jardins, criando paisagens onde a mquina
infuencia toda a sua estrutura desde o projeto at a sua manuteno, com o con-
trole da luminosidade, da umidade e da temperatura entre outros elementos. a
informtica auxiliando o paisagista.
Do ponto de vista formal a elaborao da paisagem acompanha os mo-
vimentos artsticos, isto , a natureza construda busca na arte a base para a
sua materializao. Os espaos verdes se apresentam com as caractersticas do
cubismo, do abstracionismo, do art deco, do surrealismo, do tachismo e do ps-
-moderno entre outros. Seus exemplos seguem as diversas vanguardas artsticas
do sculo.
Em alguns momentos as formas e os objetos que compem a paisagem
retornam do passado e se mesclam com os novos modelos que surgem. Os espa-
os verdes se integram arquitetura e a rapidez da vida moderna, demandando
uma vegetao que necessite de poucos cuidados, onde os gramados e rvores de
grande porte dividem esses espaos com as obras de arte em alguns dos jardins
contemporneos.
Por esses motivos surgem os novos modelos como, por exemplo, o jar-
dim de esculturas, o jardim selvagem, jardim do deserto e o jardim vertical, que
se tornam partes integrantes de uma paisagem nova, que baseia a sua implanta-
o nos conceitos artsticos, sociais e culturais atuais. Dessa maneira, fca eviden-
te que os sculos XX e XXI na sua continuao, buscam na tecnologia unida
teoria e ao homem, um jardim mais elaborado e prazeroso.
No Brasil, principalmente no Rio de Janeiro, todo o sculo XX ser pal-
co para as grandes transformaes que comeam a ocorrer. No incio ainda um
pouco tmida as reformas contam com projetos para embelezar a cidade.
Na dcada de 1920 que esse pensar comear a se modifcar com a
arquitetura moderna e, sobretudo, com a vinda de Gregory Warchavchik, j que
em suas casas modernas vo ter os jardins de Mina Klabin Warchavchik alte-
rando aquela estrutura tradicional at ento imposta na natureza que cercava as
residncias.
Quando Roberto Burle Marx comea a despontar com seus jardins re-
sidenciais a paisagem se modifca pelos elementos que ele comea a inserir no
jardim. Alm das plantas autctones divide o espao com esculturas integrando
no mesmo obras de artistas de sua poca.
Na dcada de 1950 ocorre a grande virada da nossa arquitetura e, con-
seqentemente, dos jardins, com as grandes reas construdas urbanizadas e
ajardinadas. Em termos formais, a organizao do jardim vai estar muito ligada
s solues das artes plsticas como, por exemplo, as do movimento tachista, j
que as manchas coloridas empregadas por Burle Marx sero uma constante em
seus trabalhos, tanto nos jardins das residncias particulares como nos grandes
espaos.
787
Diferentemente de outros pases que buscavam os movimentos de van-
guarda para tambm reproduzir o modelo no jardim, no Brasil isso deixou a
desejar. Sobretudo na Frana o cubismo foi tambm projetado nos jardins como
se pode ver na Villa Noailles, Hyres; na Inglaterra o surrealismo est presente no
Jardim na Mente em Stansted Park, Hampshire, onde se encontra a obra de Ivan
Hicks denominada Five Go Mad at Henley, alm de muitos movimentos que
foram projetados em outros espaos.
A partir de 1954, no Rio de Janeiro, estruturado o Parque do Flamen-
go, que um dos maiores parques urbanos do mundo, tendo sido seu projeto
elaborado pelo pintor-paisagista Burle Marx. Com 1.400.000 m
2
, ele possui um
extraordinrio potencial cultural, expresso, principalmente, pelas milhares de
pessoas que semanalmente utilizam as diversas reas destinadas s prticas espor-
tivas e de lazer, semelhante ao que acontece em vrios outros lugares do mundo
como ocorre no Central Park, em Nova Iorque, ou no Hyde Park, em Londres.
A utilizao de espcies de plantas brasileiras foi muito importante para
Burle Marx, mas as estrangeiras no foram excludas. Ele fez uma seleo or-
denada de maneira a que muitas plantas da mesma espcie fossem utilizadas e,
sobretudo em relao s rvores, elas pudessem forescer durante todo o ano,
fazendo com que a beleza paisagstica fosse realada permanentemente. Ele uti-
lizou espcies que possussem formas especiais e que fzessem efeito de elemento
arquitetnico, como ocorre com as palmeiras. Filas delas marcam um ritmo e
delimitam espaos, com a inteno de ampliar a vista verticalmente ao longo dos
seus troncos. A grande quantidade, de diferentes tipos, valoriza o conjunto. Pe-
dras e rochas, muros e esculturas, alm de bancos que fazem um bonito contraste
com a vegetao.
Mario Pedrosa quando se refere ao paisagista lembra que
Burle Marx no se interessa pela individualidade botnica de cada planta, nem por sua ori-
gem ecolgica. O que v nelas a riqueza cromtica, so as qualidades decorativas, a beleza
formal e o poder de adaptao. E em vez de espalhar as plantas de cores quentes e brilhantes
no centro de gramados contornados de alamedas simtricas, ele as rene em manchas de uma
s cor, das mais variadas formas, como numa tela fauvista.
Ele ainda lembra que Burle Marx faz sobressair os tons, joga com a
intensidade ou com o esmaecimento de uma gama muito rica em amarelos e
azuis, verdes e vermelhos. Tambm destaca que nos projetos dos ltimos tem-
pos, Burle Marx tende a uma composio abstrata mais pura; procura ento a
monumentalidade pela utilizao, por blocos geomtricos, das formas vegetais
mais plsticas em si mesmas, como por exemplo, a palmeira, que retorna assim
de longo exlio.
As dcadas subseqentes colocam o Brasil numa escala mundial que
interliga a arquitetura e o paisagismo. Roberto Burle Marx o nome mais impor-
tante e divide a realizao de outros espaos, particulares e pblicos, com nomes
que tambm tiveram destaque de uma ou outra maneira: Carlos Perry, Adina
Mera e Otavio Teixeira Mendes. Outros paisagistas comeam a se projetar no
788
cenrio brasileiro e mundial Ana Rosa Kliass, Silvio Soares Macedo, Fernando
Chacel, Dcio Tozzi, Jos Tabacow e muitos outros.
impossvel no fazer uma inter-relao com o cenrio internacional,
sobretudo no que se relaciona continuidade do moderno. Arquitetos, paisa-
gistas, e outros artistas plsticos articulam os contedos urbanos e sociolgicos
criando novos sistemas espaciais de interesse para os usurios dos espaos agora
completamente integrados cidade.
A presena de Burle Marx em Braslia feita de maneira magistral. Seu
trabalho teve ligao estreita com Oscar Neimeyer cuja obra arquitetnica est
estritamente ligada aos jardins, com a presena da gua e da vegetao. Esses
jardins com suas formas e disposies variadas mostram, s vezes, uma regula-
ridade que se associa aos prdios monumentais da cidade. Em outros momentos
a irregularidade se faz presente nos espaos abertos onde a referncia continua
sendo algum prdio grandioso. A gua est sempre presente, algumas vezes de
forma mais intensa, como no Palcio do Itamaraty, onde ela, a vegetao e a terra
se integram.
Existem outros exemplos desse novo pensamento, que vincula a esttica
moderna da arquitetura interagindo com a presena dos jardins, como fez Burle
Marx. Entre elas temos a obra dos arquitetos: o austraco Carlos Scarpa, o norte-
-americano Louis Kahn e o dinamarqus Arne Jacobsen.
As obras de Carlos Scarpa apresentam um detalhamento bastante gran-
de, que se alia a aspectos metafsicos e simblicos. Ele usou a gua, como Burle
Marx, provavelmente inspirado nos jardins muulmanos, buscando efeitos de
refexo da paisagem na superfcie dos espelhos de gua, representados por canais,
fontes, lagos ou tanques.
Louis Kahn tambm tem sua obra inspirada na arte muulmana. A ela-
borao de seu jardim uma continuao do projeto arquitetnico que se integra
num conjunto harmnico com os mesmos espelhos dgua dos canais, que cru-
zam o espao entre a vegetao e se estrutura em rigor geomtrico entre a gua
e as pedras.
Arne Jacobsen conjuga arquitetura e paisagem. Ele utiliza a arte topiria
para defnir espaos organizados juntamente com a gua, que colocada em
tanques, criando a idia dos espelhos que reforam a presena do monumento
arquitetnico.
Como outros paisagistas, Burle Marx utilizou uma linguagem que bus-
cou uma afnidade com as outras formas de expresso das artes plsticas, como a
pintura, a escultura, a arquitetura e as artes decorativas. A partir delas ele cons-
truiu seus projetos paisagsticos. Ele tambm buscou inspirao em outras cul-
turas, se apropriou do brasileiro, usou a forma bidimensional num arco-ris de
cores e criou esplndidos espaos que o mundo consagra.
Os jardins construdos no sculo XXI trazem no conceito a idia de
experimentao, criando espaos inusitados e intimamente ligados natureza e a
seu tempo contemporneo. Eles trazem as questes que se desenvolveram duran-
te o sculo XX e expressam os movimentos da arte que vivemos.
Produz-se uma viso ecolgica do ambiente natural construdo pelo ho-
mem o habit, as condies climticas, as plantas adaptadas.
789
Outro componente que se encontra o contexto ao qual ele est inserido, adap-
tando-se as diferentes interpretaes de seus autores e buscando, dessa maneira,
uma comunicao social, cultural, cientifca ou at mesmo flosfca.
Outro aspecto tambm que se observa que os jardins agora no so
mais locais ou regionais, mas falam uma linguagem universal. Interpretaes de
outras culturas, distante ou prximas no tempo e no espao, so s vezes negli-
genciadas, difcultando a compreenso daquele espao. Alm disso a tecnologia
passa a ser utilizada sem confitos, mas tirando partido da natureza.
Observa-se que agora a paisagem a primeira imagem que inspira o
jardim, j que o conhecimento do mundo natural no ocorre mais por meios das
expedies cientfcas e/ou colees botnicas como acontecia em sculos ante-
riores. Agora uma profunda ateno se volta a paisagem e integra arte, natureza
e homem num espao prazeroso e contemplativo.
Na atualidade se discute muito as formas de construir reas verdes.
Criam-se os jardins verticais ou muros verdes, problema que o paisagista Patrick
Blanc
1
resolve de maneira interessante no Museu do Quai Branly, em Paris. O
jardim arborizado que circunda o Museu de autoria de Gilles Clment, apresen-
tando um terreno acidentado e com a idia de uma composio selvagem, onde
as plantas parecem no ser domesticadas.
No se pretende entrar na polmica da qualidade do projeto idealizado
pelo arquiteto Paul Nouvel para o Museu do Quai Branly, em Paris, tanto a nvel
da arquitetura quanto em relao a distribuio interna de seu acervo. Mario
Sabino
2
comentou analisando o museu e seu entorno que tudo fca a desejar.
No captulo jardinagem, a revista inglesa The Economist cou impressionada com o que cha-
mou de vegetation wall um paredo coberto de plantas. Impressionante o Hyde Park,
ora bolas. Nouvel diz que quis criar um espao organizado em torno dos smbolos da oresta,
do rio e das obsesses de morte e esquecimento. Ser preciso ainda mais poesia para justicar
onze anos de construo e um custo de mais de 230 milhes de euros.
1 Patrick Blanc, nascido em 1953, Paris, botnico, trabalha no Centro Nacional Francs para Pesquisas
Cientcas, onde se especializou em plantas de orestas subtropicais. Criou o conceito de jardim vertical
onde em um muro ou uma estrutura vertical colocado um suporte metlico que conter uma placa de
PVC de 10 mm de espessura, onde so xadas duas camadas de feltro tendo cada uma trs milmetros
de espessura. These layers mimic cliff-growing and are support the roots of many plants. Essas camadas
permitem o crescimento de musgos apoiando as razes de muitas plantas. A network of pipes controlled
by valves provides a nutrient solution containing dissolved minerals needed for plant growth. Uma
rede de canos controlados por vlvulas fornece uma soluo nutritiva contendo minerais dissolvidos e
necessrios para o crescimento da planta. The felt is soaked by with this nutrient solution, which ows
down the wall by gravity.O feltro embebido por ao capilar com esta soluo de nutrientes, que desce
do muro pela gravidade. The roots of the plants take up the nutrients they need, and excess water is
collected at the bottom of the wall by a gutter before being re-injected into the network of pipes: the
system works in a .As razes das plantas absorvem os nutrientes que eles precisam, e o excesso de gua
recolhida na parte inferior da parede por uma calha antes de ser re-injetado na rede de tubulaes.
Plants are chosen for their ability to grow on this type of environment and depending on available light.
As plantas so escolhidas pela sua capacidade de crescer neste tipo de ambiente e de acordo com a luz
disponvel.
2 Mrio Sabino jornalista e escritor. Atualmente redator-chefe da revista Veja. O artigo foi escrito em
26 de julho de 2006, diretamente de Paris, para a Revista Veja on-line e denominava-se A Tonga da
mironga do kabulet para onde deveriam ir os idealizadores do Quai Branly, o novo museu de Paris
dedicado a culturas de fora da Europa.
790
A idia da criao de jardins verticais do botnico e paisagista francs
Patrick Blanc reconhecido internacionalmente por seus jardins verticais. Ele tem
uma obra sustentada em um conhecimento nas cincias naturais e em especial
na botnica. Tem produzido um resultado inovador e que causa impacto nos
transeuntes dos diferentes lugares do mundo, em edifcios pblicos e privados,
em grande ou pequena escala.
No sabemos mais se a arte vai se mesclando a natureza e/ou se a na-
tureza mistura-se a arte criando um organismo nico, vivo e impactante. As
representaes contemporneas vo se emaranhando no desenho da paisagem,
criando uma nova maneira de ver o entorno no qual estamos inseridos.
LVAREZ, Daro. El jardn em la arquitectura de siglo XX: naturaleza artifcial
em la cultura moderna. Barcelona: Reverte, 2007.
ARGAN, Giulio Carlo. Histria del arte como historia de la ciudad. Barcelona:
Laia, 1984.
BERRAL, Julia S. Te garden: an illustrated history. Nova York: Penguin Books,
1978.
FARIELLO, Francesco. La arquitectura de los jardines. Madrid: Celeste, 2000.
GOTHEIN, Marie Luise. A history of garden art. New York: Hacker Art Books,
1979. v. 2.
MARX, Roberto Burle. Arte & paisagem: conferncias escolhidas. So Paulo:
Nobel, 1987.
STRONG, Roy. Te artist & the garden. New Haven: Yale University Press,
2000.
791
Olhar em movimento:
desconstruindo o conceito
de Ecletismo
Denise Gonalves
UFV/ CBHA
Resumo
A preocupao com a construo de uma visualidade moderna per-
passa as vrias manifestaes artsticas do sculo XIX. No que diz
respeito arquitetura essa nova visualidade de tal importncia que
freqentemente sobrepe-se racionalidade das questes de ordem
estrutural e tecnolgica, principalmente se considerarmos a escala
da cidade e a dinmica dos fuxos que caracteriza o espao urbano a
partir de ento. Sob a tica do movimento, o conceito de Ecletismo
precisa ser reexaminado.
Palavras-chave
visualidade urbana; Ecletismo; reconceituao
Resum
La proccupation sur la construction dune dimension visuelle mo-
derne parcourt les diverses manifestations artistiques du XIXme
sicle. Concernant larchitecture cette dimension est dune telle
importance quelle se superpose souvent la rationalit des pro-
blmes dordre structurelle et technologique, notamment si nous
considrons lchelle de la ville aussi bien que la dynamique des
fux qui, depuis lors, caractrise lespace urbain. Sous loptique du
mouvement, le concept dclectisme doit tre rxamin.
Mots-cl
dimension visuelle urbaine; clectisme; revision conceptuelle
792
Sabemos que a preocupao com a construo de uma visualidade moderna per-
passa as vrias manifestaes artsticas do sculo XIX. No que diz respeito
arquitetura, as consideraes sobre essa nova visualidade so de tal importncia
que freqentemente sobrepem-se racionalidade das questes de ordem estru-
tural e tecnolgica. Apesar da nfase no desenho e na composio que privile-
giam o objeto arquitetnico fragmentado em planos e detalhes, os princpios
dessa nova visualidade se baseiam nas relaes entre obra e espao, referindo-se
no apenas ao objeto em si e sua espacialidade interna mas, principalmente, ao
edifcio em suas relaes com o espao maior da cidade. O problema no novo
j que esse tipo de considerao das relaes entre arquitetura e cidade perpassa
a prpria histria; a particularidade do XIX a intensidade e a complexidade do
fenmeno num momento de quebra das antigas estruturas e de construo de um
espao moderno sob novos parmetros.
As questes que envolvem a construo dessa visualidade moderna so
inmeras e exigem, por sua complexidade, novas categorias para sua anlise sob o
ponto de vista da histria. A primeira delas, a nosso ver, refere-se ao problema do
estilo ou at que ponto essa noo tradicional pode ser aplicada a uma produo
arquitetnica que se encontra dentro de tal rede de relaes. Precisamos assim em
primeiro lugar posicionar o conceito de Ecletismo, enquanto estilo da arquite-
tura do XIX, dentro dessa rede.
Partindo da defnio clssica de que Ecletismo a combinao de ele-
mentos de estilos do passado numa mesma composio, a primeira difculdade
para defn-lo que existem vrias modalidades de uso desses elementos: elas
vo de tentativas de reproduo literal de certos estilos o to criticado ecle-
tismo arqueolgico, na realidade numericamente menos importante , passam
pelas misturas de elementos do vocabulrio ornamental de estilos diversos num
mesmo edifcio (fg.1) e chegam s composies ornamentais originais, que teo-
ricamente sintetizariam o vocabulrio estilstico tradicional em novos desenhos.
Ao contrrio do que pretendem as tentativas de classifcao histrica, essas mo-
dalidades no necessariamente se substituem umas s outras seguindo uma se-
qncia cronolgica: so tendncias que se sobrepem durante o perodo, apesar
de observarmos uma nfase, a partir da segunda metade do sculo, no chamado
ecletismo sinttico.
Essa diversidade ornamental da composio arquitetnica corresponde
ao estgio fnal de uma lgica que atravessa toda a concepo do edifcio e que
regida pelos princpios de convenincia e carter, herana da teoria da arquite-
tura clssica que ganha nova importncia diante das exigncias de funcionalida-
de, efcincia construtiva, economia e expressividade. A convenincia enquanto
adequao do partido arquitetnico sua fnalidade isto implicando desde a
escolha dos materiais e sistemas construtivos at a composio espacial e, por
fm, ornamental , e o carter enquanto adequao das formas expressividade
que se pretende conferir obra, esses dois princpios que se interrelacionam so
os grandes orquestradores do resultado fnal do edifcio, incluindo o tipo de or-
namentao.
A essa lgica interna obra que acompanha todas as etapas de sua con-
cepo, acrescenta-se a dimenso urbana: dentro da cidade o ornamento adquire
793
um papel fundamental j que se torna o instrumento que proporciona a leitura
das novas estruturas e hierarquias que se estabelecem nesse momento e que ca-
racterizam a espacialidade moderna, como j se sabe. O repertrio estilstico/or-
namental variado transforma-se assim em cdigo no fnal de toda uma seqncia
de relaes regida por uma lgica que une as escalas arquitetnica e urbana: o
ornamento revela as tipologias e ainda, em cada uma delas, deixa transparecer a
disposio espacial interna, como uma tela atravs da qual arquitetura e cidade
se comunicam. As diversas modalidades de uso do ornamento, assim, dependem
e variam de acordo com essa lgica.
Visto dessa maneira o Ecletismo parece ultrapassar em muito a noo
de simples estilo, confgurando-se como um sistema coeso que admite prticas
diversas. Sua coerncia, no entanto, no consegue evitar as brechas. O ornamen-
to/cdigo permite leituras diversifcadas; so essas modalidades de leitura que
pretendemos discutir.
Tomando como exemplo a paradigmtica Paris de Haussmann, pode-
mos constatar dentre a crtica oitocentista o que aparenta ser uma contradio: se
por um lado condena-se a falta de unidade estlstica da produo arquitetnica
do sculo, que fruto da variedade do vocabulrio ornamental, por outro lamen-
ta-se a uniformidade e a monotonia das ruas da cidade (fg.2). Walter Benjamin
nos d um exemplo: As construes da nova Paris servem-se de todos os estilos;
o conjunto no deixa de ter uma certa unidade, porque todos esses estilos so do
gnero entediante, e do gnero entediante o mais entediante, que o enftico e o
alinhado (...) Que haja uma quantidade de coisas luxuosas, pomposas, colossais:
elas so entediantes; que haja uma quantidade de coisas muito feias: elas o so
tambm. Essas grandes ruas, esses grandes cais, esses grandes edifcios (...) Eles
exalam o tdio
1
.
Esse tipo de crtica monotonia inerente au modelo parisiense recor-
rente e perpassa o pensamento sobre a cidade moderna desde ento; podemos
encontr-lo, por exemplo, em Camilo Sitte, Adolf Loos e outros nomes signifca-
tivos do perodo. A variedade ornamental no parece ser capaz nem de conferir
um carter prprio e individual cidade, como o faz em relao ao edifcio, nem
de evitar a monotonia, esta decorrente do traado retilneo das ruas, do alinha-
mento das construes e das grandes perspectivas. O problema ocupa o centro
das discusses sobre os tipos de traado e seus resultantes efeitos visuais sobre o
observador. Nos parece que nesse ponto, a experincia visual do observador,
que se encontra a defasagem entre as duas escalas, arquitetnica e urbana.
Buscando no pensamento oitocentista indcios para se compreender essa
defasagem, tomamos como exemplo o tratado de arquitetura de Lonce Rey-
naud, cuja primeira edio data de 1850. Engenheiro pela cole des Ponts et
Chausses e professor da cadeira de Arquitetura da cole Polytechnique desde
1837, entre outros ttulos, o autor apresenta nessa obra um resumo das aulas
ministradas na renomada instituio. O que a torna especial para nossa anlise
que, alm da organizao tradicional dos tratados do perodo, divididos entre
construo e composio de arquitetura, Reynaud escreve um captulo dedicado
1 VEUILLOT (1914) citado por BENJAMIN, W. Paris capitale du XIXme sicle. Paris: Les ditions du
Cerf, 1989, p. 129.
794
cidade que se torna uma referncia fundamental para o pensamento urbans-
tico do perodo. Alm disso, seja na escala da arquitetura seja na da cidade, suas
idias revelam-se bastante particulares diante do racionalismo esperado para um
profssional com seu tipo de formao.
No que se refere composio de arquitetura, seu texto uma afrmao
da subjetividade. Contrrio s regras passveis de inibir a genialidade do arquite-
to, Reynaud privilegia a expressividade da obra, i.e. o carter, em detrimento dos
critrios funcionais da convenincia, isto a tal ponto que as analogias com a nar-
rativa literria so recorrentes no decorrer da sua argumentao. Por conseqn-
cia, concede uma larga importncia decorao, para ele uma necessidade nata
no homem
2
. Contrariando a tendncia racionalista que se fortalece ao longo do
sculo, favorvel decorao aplicada e ao recurso pintura e escultura que per-
mitem maior variedade e liberdade compositiva, j que a arquitetura reduzida
a seus prprios meios se encontra freqentemente limitada em suas expresses:
(...) graas a ela [decorao] que nossos edifcios se colocam em harmonia com
seu tempo, ela testemunha do sentimento da poca at as nuances da moda
3
. A
diversidade do vocabulrio ornamental justifca-se assim pela amplitude das pos-
sibilidades expressivas que se abrem ao carter: o ornamento, carregado de signi-
fcados, o elemento fundamental que confere nitidez representao das idias.
No entanto, essa nitidez que particulariza cada composio ornamental
parece se diluir quando Reynaud refete sobre a escala da cidade. O captulo de-
dicado a ela
4
no se confgura como um projeto, mas sim como um exerccio de
se imaginar uma cidade ideal, reunindo um conjunto de recomendaes sobre os
vrios aspectos que um arquiteto deveria levar em considerao para a concep-
o de qualquer projeto urbanstico. Tres pontos nos chamam particularmente a
ateno: o primeiro, que a cidade pensada no como um organismo estvel, f-
xado por um desenho como na maneira tradicional, mas dentro de uma dinmi-
ca temporal complexa, que a das transformaes sucessivas. O segundo ponto
que as consideraes sobre a visualidade do espao urbano parecem confgurar
o eixo central de sua concepo, mais do que os problemas tcnicos relativos
circulao ou setorizao das funes, tambm presentes. E o terceiro ponto
que essas consideraes sobre a visualidade so tecidas em funo da experincia
visual de um observador que percorre o espao urbano, i.e., um observador em
movimento.
Reynaud incorpora assim o movimento experincia do espao, inse-
rindo-se numa tendncia que se delineia nas origens do pensamento urbanstico
moderno ainda no sculo XVIII, quando a analogia com o corpo humano, que
constitui a base do classicismo, se estende cidade. Esta passa a ser considerada
como um organismo vivo e complexo e, principalmente, como lugar de circu-
lao: do ar, de pessoas, veculos, etc. No por acaso que as vias tornam-se
artrias. Essa idia de movimento se intensifca no XIX a ponto de desfazer o
conceito de organismo fechado que perdurara desde a Antiguidade: a cidade mo-
2 REYNAUD, Lonce. Trait dArchitecture. Paris: Dunod diteur, 1867, p.65.
3 Idem, p.67-68.
4 Ibidem, p. 531-554.
795
derna parte da eliminao das muralhas e torna-se um n dentro de um sistema
maior de circulao na escala do territrio; ao mesmo tempo em que na escala ur-
bana a centralidade se fragmenta em diversos pontos de desacelerao dos fuxos.
Voltando cidade ideal de Reynaud, a questo fundamental que o
espao urbano deve oferecer uma experincia visual diversifcada para quem o
percorre. H toda uma justifcativa ideolgica para isso: sendo ele o smbolo da
sociedade que abriga, a diversidade corresponderia a uma estrutura democrtica
que permite a livre manifestao das individualidades. Da representao delas
que resulta o carter da cidade. Os dispositivos para se conferir a variedade
desejada referem-se ou ao traado das ruas deve-se evitar a regularidade da
geometria e as longas perspectivas, montonas para o observador ou s formas
arquitetnicas: alturas e larguras diferenciadas e alinhamentos irregulares, come-
ando pelos edifcios de cada rua, esse princpio da diversidade desdobrando-se
pelos quarteires at chegar diviso geral da cidade em partes os setores que
correspondem ao mesmo tempo hierarquia social e s atividades ou funes ali
desenvolvidas. Cada um deles teria assim sua fsionomia individual.
Voltando ao ornamento e sua nitidez expressiva na escala da arquitetu-
ra, este no parece assegurar a variedade nem o carter na escala urbana. A defa-
sagem, como podemos perceber, se d pelo tipo de olhar: o olhar em movimento
no percebe as individualidades das composies ornamentais nem os detalhes
do vocabulrio estilstico. Mais do que implicar nessa indesejada impresso de
uniformidade e monotonia, o olhar em movimento quebra a coeso do sistema
ecltico: o ornamento perde muito da sua carga simblica, ou nitidez, representa-
tiva das tipologias ou das funes exercidas no espao urbano, tornando-se uma
mancha perceptvel mais pelo grau de intensidade. Sua capacidade expressiva
assim quase reduzida ao aspecto quantitativo fca limitada, na maioria dos casos,
representao das hierarquias.
Reynaud, apologista do ornamento, expe a brecha mas no se prope
a resolver a contradio inerente ao seu prprio pensamento. Talvez o fato de
deixar nas mos de um arquiteto a soluo para o problema da cidade moderna
seja uma maneira de evitar o impasse. Quanto ao carter urbano, termina por
afrmar que este se forma com o passar do tempo, fruto do prprio processo
histrico da cidade, dando como exemplo a sua Paris, i.e., anterior reforma de
Haussmann.
O tratado de Reynaud exerceu infuncia considervel no nosso pensa-
mento urbanstico; isso pode ser constatado, por exemplo, no projeto de Aaro
Reis para Belo Horizonte (fg.3), pioneiro sob o ponto de vista da considerao
das relaes entre traado urbano, arquitetura e visualidade, alm dos demais
problemas tcnicos. Mas seu maior ensinamento, talvez, seja o reconhecimento
dos aspectos subjetivos que envolvem a concepo da arquitetura e da cidade,
principalmente sob o ponto de vista da percepo e da experincia espacial, as-
pectos que s muito recentemente vieram a substituir a viso racionalista sobre a
cidade e o planejamento urbano.
Voltando ao Ecletismo, a quebra da coeso interna do sistema provoca-
da pela percepo de um olhar em movimento implica numa desconstruo do
conceito, o que talvez tenha contribuido para uma incompreenso histrica que
796
ainda perdura. E quanto a seu elemento fundamental, o ornamento, fca a per-
gunta se essa constatao de sua reduzida efcincia no novo contexto da cidade
oitocentista no teria sido uma das causas dos questionamentos em torno da sua
adequao a uma arquitetura que quer ser moderna e do seu tempo, ainda na
segunda metade do XIX. Desde ento a produo ecltica sofreu diversas mu-
danas de signifcado dentro da dinmica espacial urbana moderna e contempo-
rnea, fruto do processo de atualizaes sucessivas que caracteriza a experincia
visual do observador que percorre a cidade. O conceito tradicional de Ecletismo
enquanto estilo no comporta a complexidade das relaes que unem arquitetu-
ra e espao urbano; cabe ento ns, historiadores, buscar novas categorias de
anlise.
797
Boulevard Haussmann, Paris.
Fonte: SALGUEIRO, E.A (org.). Cidades Capitais do sculo
XIX. So Paulo: Edusp, 2001, p. 175.
798
Vista Rua Bahia com Afonso Pena.
Fonte: SALGUEIRO, E.A (org.). Cidades Capitais do sculo
XIX. So Paulo: Edusp, 2001, p. 174.
799
Fachada ecltica, Paris.
Fonte: BENJAMIN, W. Paris Capitale di XIXme sicle. Paris:
Les ditions du Cerf, 1989, s/p.
800
O NAC/UFPB como
espao de promoo,
pesquisa e divulgao
da arte contempornea.
Elane Teles Carneiro
Mestranda/ UFPB
Thas Catoira
Mestranda/ UFPB
Resumo
Este artigo analisa o Ncleo de Arte Contempornea da Paraba
NAC/UFPB, concebido como espao mantenedor e divulgador da
arte, atuando como uma proposta diferenciada de espao artstico,
voltado para o experimentalismo e pesquisa. Nesse sentido, discu-
timos o NAC como signifcativo espao da arte contempornea
nordestina, analisando a relao entre sua concepo como espao
de experimentao e pesquisa, com o projeto Integrao 275, re-
alizado no ano de 2009.
Palavras-chave
Ncleo de Arte Contempornea da Paraba, Integrao 275, Espa-
o Experimental.
Abstract
Tis article analizes the Center for Contemporary Art Paraiba
NAC/UFPB, conceived as a space maintainer and promoter of art,
acting as a diferent proposal for the art space, dedicated to the
experimentation and research. In this sense, the NAC discussed
as a signifcant area of contemporary art Northeast, analyzing the
relationship between their design and space for experimentation
and research, the project Integration 275, held in 2009.
Keywords
Center for Contemporary Art of Paraiba, 275 Integration, Space
Experiment.
801
Os espaos de concepo, produo e exposio da arte tm estreita relao com
o que se faz e se pensa na produo artstica de um determinado contexto hist-
rico-social. Ao longo da histria da arte, podemos perceber o delineamento de
novos espaos, concomitantemente a novos signifcados e concepes da arte,
caracterizando uma interferncia recproca e complexa entre os espaos da arte
e as obras.
Dessa forma, o universo artstico implica em relaes (in)diretas entre
o espao expositivo e a produo artstica, de maneira que as concepes desses
espaos, no decorrer dos tempos, foram se modifcando e se adaptando s novas
produes de arte e, ao mesmo tempo, propondo novas questes e conceitos.
Cada espao em que a arte se expe possui referncias fsicas, conceituais, histri-
cas e sociais que vo conjugar-se com os sentidos que as obras promovem, tornan-
do-se uma complexa rede de signifcados que constituem o fenmeno artstico.
Considerando que o papel de instituies culturais e de espaos expo-
sitivos diversos, na estruturao sociocultural e artstica, de grande relevncia
para o sistema da arte, propomos uma refexo sobre a presena e a produo
da arte contempornea nesses espaos. Presena que constituiu, ao longo do de-
senvolvimento da produo artstica contempornea, concepes, problemas e
caractersticas especfcas, trazendo novos desafos e novos valores aos espaos
destinados a essa produo.
Buscando compreender uma realidade especfca que, em sua concep-
o como espao mantenedor e divulgador da arte contempornea, consideram
essa relao entre espao e obra como fundamental para produo artstica, este
trabalho tem como objetivo compreender o signifcado da atuao do Ncleo de
Arte Contempornea da Paraba NAC, da Universidade Federal da Paraba.
O NAC, localizado em Joo Pessoa, Paraba, vinculado Universida-
de Federal da Paraba e foi concebido como um ncleo de extenso e pesquisa,
em 1978
1
. Desde sua criao, o Ncleo atua com uma proposta diferenciada de
espao artstico, voltada para o experimentalismo e a promoo da pesquisa de
artistas locais e nacionais, e posteriormente, professores e alunos da universidade.
Tomando como base uma pesquisa bibliogrfca e documental, este
trabalho visa, especifcamente, apresentar e discutir o NAC/UFPB como um
signifcativo espao da arte contempornea nordestina e brasileira, analisando a
relao entre a sua concepo como espao de promoo, pesquisa e divulgao
da arte contempornea e a proposta de curadoria e exposio Integrao 275,
realizada no ano de 2009, no NAC.
O papel das instituies culturais na difuso e produo da arte
contempornea
Ao longo dos sculos possvel notar as mudanas que os espaos expositivos
passaram, sejam por motivos econmicos, sociais, e de novas concepes, princi-
palmente aps a Segunda Guerra Mundial, estticas e artsticas. Neste perodo, a
concentrao de museus e da produo de arte muda do eixo europeu e chega aos
1 Somente em 1979 teve sua sede instalada.
802
Estados Unidos, o que gera novas perspectivas, inclusive na prpria concepo
de arte.
Com essas mudanas, constitui-se uma idia de museu de arte moderna,
que prope, dentre outras questes, aproximar o pblico geral, democratizando
o acesso do acervo atravs de propostas educativas. Essas mudanas alcanaram
as concepes dos museus; as caractersticas do pblico, que passa a freqent-lo
com mais assiduidade; bem como a prpria estrutura fsica dos museus, que
alterada, deixando o modelo clssico grego de templo, passando para constru-
es modernas e pensadas para um espao de exposies e eventos de arte mais
interativos.
As transformaes sofridas pelos museus vm, assim, ao encontro das
mudanas da prpria arte, uma vez que suas concepes e signifcados esto in-
terligados e determinam-se, um ao outro, ao longo da histria da arte e de suas
instituies. Assim, a arte contempornea traz para os espaos expositivos ques-
tes ligadas s caractersticas que apresenta em sua proposta artstica: a disso-
luo dos limites e entre as linguagens; a valorizao do processo de elaborao
artstica em detrimento da obra acabada; a desmaterializao do objeto; bem
como as inovaes geradas pela utilizao de tecnologias digitais (ARCHER,
2001; CAUQUELIN, 2005). A nova forma que a arte contempornea constituiu
no s props, como exigiu, novas formas de documentar, catalogar, preservar e
expor as obras de arte, incluindo, ainda, um maior envolvimento do artista em
todas essas prticas.
Indo na direo das mudanas promovidas pela prpria arte, as institui-
es culturais buscaram, assim, ampliar seu universo de atuao. O museu passa
a ser visto como um frum, local de discusso, experimentao e pesquisa, onde
seu acervo explorado a partir de projetos educativos, criando uma maior proxi-
midade com seus usurios. Dessa forma, as instituies culturais e museolgicas,
tornaram-se ambientes capazes de mediar o conhecimento e abordar questes
prprias da arte por outras vias, no apenas pela contemplao das obras.
Temos como exemplo desses espaos o MAC, da USP, que nasceu como
um museu universitrio, constituindo uma dinmica diferenciada de aes e
tornando-se um ncleo de pesquisa e produo de conhecimento, onde profes-
sores, freqentadores e usurios estabelecem um estreitamento com as diversas
relaes dialgicas que permeiam o universo artstico produo, montagem e
curadoria. Sendo assim, as atividades desenvolvidas nesses espaos, podem ser
consideradas como um importante catalisador de aes a favor do conhecimento
em arte, atravs da vivncia e explorao dos processos artsticos que esses am-
bientes propiciam.
Os espaos institucionais podem ser assim, fomentadores dinmicos
dessa incessante produo de sentidos propiciados pela arte contempornea e
o espao onde se apresenta, na medida em que demandam estratgias para po-
tencializar a experincia do espectador, bem como cria uma experincia mais
processual e experimental onde as aes do artista, do curador, crtico e demais
agentes do sistema artstico integram-se visando a refexo, a produo e a pro-
moo da arte.
803
O Ncleo de Arte Contempornea da UFPB
O Ncleo de Arte Contempornea da Paraba NAC, vinculado a Universida-
de Federal da Paraba, foi concebido como um ncleo de extenso e pesquisa
localizado em Joo Pessoa, fora do eixo hegemnico do Rio e So Paulo. Esse
ncleo tinha, em sua concepo inicial, a proposta de se estabelecer como projeto
alternativo, voltado para o experimentalismo e a pesquisa da produo artstica
contempornea de artistas, professores, alunos da universidade.
O NAC surgiu como uma iniciativa da FUNARTE de abertura e difu-
so nas artes plsticas, visando descentralizao dos recursos fortemente con-
centrados no sudeste do pas. O NAC estendeu e ampliou suas atividades cultu-
rais, sociais e educativas atravs de cursos, palestras, conferncias e seminrios;
publicao de livros de artistas, revistas e catlogos; fomento a diversos projetos e
pesquisas artsticas; consultoria e assessoria a espaos alternativos (ALMANAC,
1980; CRDULA FILHO, 1986).
Em sua sede na Rua das Trincheiras um casaro do sculo XIX inte-
grado ao Centro Histrico da capital foram realizadas instalaes e performan-
ces de vrios artistas. No incio de suas atividades, o NAC concentrou suas aes
na divulgao de artistas j atuantes no cenrio brasileiro, onde trouxe produes
representativas da arte do fm da dcada de 1970 e incio da dcada de 1980,
principalmente produes de Arte Conceitual. Produes que se destacaram no
perodo como importantes referncias do circuito da arte contempornea nacio-
nal e nordestino. Incluam-se, dentre eles, Ana Maria Maiolino, Jota Medeiros,
Cildo Meirelles, Tunga, Chico Pereira, Hudnilson Jr, Marcelo Nietsche, Falves
Silva, Paulo Klein, Paulo Bruscky, Antonio Dias, Artur Bairro, 3NS3, dentre
muitos outros (ALMANAC, 1980; CRDULA FILHO, 1986).
Assim, nesse perodo, a participao dos estudantes e dos professores
em atividades de pesquisa e produo artstica fcava restrita ao conhecimento e
contato com essas produes, sem ter como foco a explorao e desenvolvimento
de produes dos prprios estudantes do curso de Artes. Hoje, este cenrio tem
se modifcado, com a integrao de novas propostas s aes do Ncleo.
Atualmente, o NAC est passando por um processo de ampliao e re-
novao de sua proposta inicial, cujo foco era a produo de artistas profssionais,
contando hoje, atravs do projeto de extenso Integrao 275 criado em 2008,
com um nmero expressivo de participao dos graduandos do curso de Artes
Visuais, que foram levados a atuar no processo de criao, montagem e curado-
ria, chegando a realizao de aes de mediao na exposio.
O projeto Integrao 275: caminhos para a pesquisa, produo e divulgao
da arte contempornea no Nordeste.
A proposta experimental e educativa do NAC se concretiza e amplia com o pro-
jeto Integrao 275, desenvolvido pela atual coordenadora do Ncleo, a artista
plstica e professora do Departamento de Artes Visuais da UFPB, Marta Penner.
Inicialmente este projeto de extenso pretendeu incrementar o entendimento em
arte contempornea e fomentar a discusso acerca da importncia do papel de
arte-educador nas instituies culturais nacionais e locais, trazendo alunos e pro-
fessores das escolas Municipais e Estaduais da cidade de Joo Pessoa.
804
Analisaremos este projeto de extenso a Integrao 275 ocorrida
no decorrer do perodo letivo de 2009, que se efetivou a partir de trabalhos ar-
tsticos realizados pelos alunos do curso de graduao em artes visuais da Uni-
versidade Federal da Paraba, em um trabalho fora dos muros da universidade, o
que levou os alunos a sarem da sala de aula, passando a freqentarem o NAC, de
maneira que esses discentes foram conduzidos a repensarem, formas de criao
para um espao especfco.
Durante o perodo letivo pesquisado, os alunos trabalharam nas dis-
ciplinas prticas e projetos individuais de criao artstica com orientao dos
professores, visando criao de um corpo de trabalho que seria mostrado publi-
camente em uma exposio de arte. Foi priorizada a experincia esttica e forma-
dora, o trabalho de artista propriamente dito, que contivesse desenvolvimento,
refexo, experimentao e pesquisa de materiais.
Essa experimentao na conceitualizao, elaborao e efetivao dos
trabalhos a serem realizados, foram desenvolvidos na medida em que os alunos
defrontavam-se com as propostas estabelecidas, os conceitos a serem ampliados
e no enfrentamento com os diversos materiais que eram apresentados e que se
apresentavam no curso desse trajeto. Essa multiplicidade de fatores favoreceu os
encontros e desencontros prprios da criao artstica, que s seriam possveis se
estabelecer nesse embate. Um encontro da potica e da tcnica, unindo a prtica
ao ldico para a execuo de experincias estticas que ampliassem o desenvolvi-
mento de iniciantes no processo da criao artstica.
medida em que as propostas surgiam, o estudo dos materiais e do
espao em que ele estaria ocupando se ampliavam, as propostas eram discutidas
e os alunos opinavam e refetiam sobre o que cada componente colocava, levando
a uma refexo e percepo diversa das mltiplas experimentaes observadas.
A refexo sobre esses trabalhos foi estabelecida pelos alunos junto com
seus colegas de turma e professores que conduziam as disciplinas. Nos encontros,
realizados dentro da instituio cultural (NAC), que antecederam a mostra, os
alunos foram convidados a dar voz a suas prprias percepes sobre a obra de arte
algo que os especialistas chamam de potica do sujeito artstico, e que poucos
entendiam ou percebiam em seus trabalhos. Foram discutidas concepes acerca
da materialidade dos trabalhos, o espao como componente dessa produo e a
curadoria desse processo. Essas discusses ampliaram as propostas existentes e
lanaram ao grupo de alunos, a descoberta de novas possibilidades de execuo,
planejamento e montagem na produo de futuras mostras em artes visuais.
Em um encontro posterior, os alunos foram convidados a compartilhar
estas poticas; os encontros eram registrados em vdeo e fotografa, nesse pro-
cesso de troca de informaes e conhecimento, as percepes eram ampliadas
ou renovadas e serviam como base para a construo e o entendimento, de uma
potica coletiva, que norteariam as etapas de montagem da exposio.
A partir da, estes alunos submeteram suas produes ao ambiente da
exposio, iniciando um primeiro contato em relao montagem e suas possibi-
lidades. Outros encontros se realizaram no intuito de manter um dilogo entre as
obras e o espao, promovendo aos alunos, perceberem caractersticas comuns em
alguns trabalhos. Com a intimidade e a apropriao, tanto do espao quanto dos
805
trabalhos expostos, foram defnidos cinco eixos temticos que orientaram a ao
curatorial e, consequentemente, a montagem fnal. Sobre esses eixos temticos foi
construdo um intinerrio potico que culminou no roteiro de um video, criado
como viculo de mediao e instrumento didtico, sobre questes fundamentais
do ensino da arte para o ensino fundamental, compreendendo: Figurao e Abs-
trao; Retratos e autorepresentao; Imaginrio onrico; Paisagem e memria;
Natureza morta e objeto artstico.
Os alunos envolvidos realizaram um roteiro-base para o vdeo educa-
tivo. O vdeo apresenta, assim, relatos desde o processo criador das obras, a or-
ganizao da curadoria e a elaborao da montagem da exposio
2
; os trabalhos
expostos abrangeram desenho, pintura, fotografa, gravura, vdeo, objeto, insta-
lao e escultura.
Acreditamos que a proposta do projeto de extenso Integrao 275 do
Curso de Artes Visuais da UFPB em parceria com o NAC, conduziu os alunos,
professores e participantes a uma nova integrao entre o espao e a obra. O
trabalho sistemtico e contnuo de elaborao, produo, montagem e curadoria
da exposio caracterizaram-se como um processo de ensino-aprendizagem ex-
tremamente rico e inovador nesta Instituio.
A ampliao do espao do NAC, para alm de um espao apenas expo-
sitivo, abraando a universidade com propostas de alunos e seus orientadores
foi determinante na consolidao de novas fronteiras, fomentando a produo
artstica na formao em artes. Assim, entendemos que o NAC assume um sig-
nifcativo papel como local de produo e conhecimento em arte, contribuindo
assim para a formao de uma nova gerao de artistas, professores de arte e de
pblico, aproximando essas realidades, que at ento viam as instituies cultu-
rais como espaos consagrados e de difcil acesso.
Referncias
ALMANAC. Joo Pessoa: Editora UFPB Produo coletiva, 1980. Anual.
ARCHER, Michael. Arte contempornea uma histria concisa. So Paulo: Mar-
tins
Fontes, 2001.
BOURDIEU, Pierre. A identidade e a representao Elementos para uma re-
fexo crtica sobre a idia de regio. In: O poder simblico. Lisboa: Difel, 1989,
PP. 107-132.
CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins
Editora, 2005.169 p. (Coleo Todas as artes).
CRDULA FILHO, Raul. Manifesto da precariedade do NAC/UFPB. Jornal
da Unio, Joo Pessoa, 27, novembro, 1986.
FREIRE, Cristina. Poticas do processo: Arte Conceitual no Museu. So Paulo:
Iluminuras, 1999. 197 p.
2 Esta exposio contou com a participao de 24 alunos e cerca de 70 obras.
806
As [re] signicaes das obras
de Athos Bulco na cidade
de Braslia.
Fabiana Carvalho de Oliveira
PEP/IPHAN
Resumo
A partir de uma diversidade lingstica visual, Athos Bulco ob-
teve uma produo plural que est inserida em diversos espaos
de Braslia. Atualmente, distintos tratamentos so dados as suas
obras, os quais perpassam desde questes curatoriais a olhares mais
corriqueiros e leigos ao campo artstico. Nesse sentido, esse ensaio
pretende apresentar as diferentes ressignifcaes identifcadas nas
obras de Bulco e refetir sobre a idia de pertencimento aos edif-
cios que as abrigam.
Palavras-chave
Arte e arquitetura moderna; Braslia; Athos Bulco
Resum
partir dune diversit linguistique et visuelle, Athos Bulco a
ralis une prodution diversife donc plusieurs uvres sont entre-
poses dans divers endroits Brasilia. Actuellement analyss, les
travaux portent des questions curatoriales aux regards les plus tri-
viaux et nuls en rapport au champ artistique. De cette faon, cet
essai veut prsenter les difrentes rsignations identifes dans les
uvres de Bulco et faire rfchir lide de possession par les
btiments qui les hbergent.
Mots-cls
LArt et larchitecture moderne; Braslia; Athos Bulco
807
A presente proposta de comunicao pretende apresentar parte da pesquisa de-
senvolvida no mbito do Programa de Especializao em Patrimnio do Instituto
do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional PEP/IPHAN, iniciada no ano de
2009, que tem como fonte principal de estudos o conjunto de obras inventariadas
do artista plstico Athos Bulco.
O inventrio, realizado dentro da metodologia do Inventrio Nacio-
nal de Bens Mveis e Integrados (INBMI), estabelecida pelo IPHAN, foi uti-
lizado como um instrumento de identifcao, conhecimento e gesto para dar
continuidade s aes do Instituto, voltadas preservao do patrimnio mo-
derno brasileiro. O Inventrio do Conjunto da Obra de Athos Bulco em Bras-
lia_1957-2007 identifcou 261 obras do artista plstico na cidade de Braslia,
abrangendo especialmente os trabalhos integrados arquitetura da Capital, os
quais confguram mais de cinqenta anos de sua trajetria artstica
1
. As obras
inventariadas mostram como Bulco solucionou a sua diversidade lingstica vi-
sual com os variados lugares e pblicos da cidade, sendo elas obras democrticas,
acessveis a todos e passveis tanto dos olhares ligeiros dos passantes apressados
das ruas da capital, como da contemplao minuciosa do amante da arte.
Um dos aspectos identifcados no Inventrio foi a tipologia de luga-
res onde esto inseridas as obras. Desses lugares, podem-se citar as seguintes
categorias estabelecidas: Instituies Governamentais/Representativas, os Esta-
belecimentos Educacionais, Culturais, Hospitalares, Religiosos e Comerciais, o
Aeroporto, os Edifcios Residenciais e as Residncias Unifamiliares
2
. Essas cate-
gorias foram defnidas a partir da funcionalidade do espao em que os trabalhos
esto inseridos, pois se entende que Bulco procurou realizar cada obra a partir
de escalas arquitetnicas.
O levantamento possibilitou, ainda, ponderar sobre o importante papel
do artista na criao, desenvolvimento e consolidao artstica da cidade, re-
conhecendo a relevncia das parcerias estabelecidas entre Bulco e importantes
arquitetos brasileiros, como Oscar Niemeyer, talo Campoforito, Glauco Cam-
pello e Joo Filgueiras Lima, responsveis pelo projeto de construo da cidade e
que imprimiram os conceitos arquitetnicos e artsticos da nova capital moder-
nista. O artista no acreditava que seu trabalho apenas comporia a arquitetura,
considerando essa ltima unicamente como um grande suporte, mas sim que
sua arte se confundiria com o espao criado. Nesse sentido, Bulco procurou
promover uma totalidade, um conjunto, entre arte e arquitetura, no qual o con-
texto, as leituras e as relaes criadas pelas suas obras destacavam e valorizavam
o ambiente criado. O artista trabalhou assim, em funo dos espaos, resultando
em ambientes mais aconchegantes e funcionais, pois, ao se preocupar com os
aspectos fsicos e plsticos da arquitetura, tambm se debruou sobre sua funcio-
nalidade e praticidade.
A multiplicidade identifcada e verifcada nas obras do artista, no caso
da cidade de Braslia, tambm trouxe consigo especifcidades em relao a sua
proteo. As 261 obras inventariadas formam um universo enorme de leituras e
1 Inventrio do Conjunto da Obra de Athos Bulco em Braslia_1957-2007. Braslia: Superintendncia do
IPHAN no Distrito Federal, 2009.
2 Cf. Idem.
808
apreciaes que requerem cuidados e estratgias diferenciadas para a sua preser-
vao, que permitam, contudo, a viso de conjunto desse vasto acervo. O con-
junto da obra de Athos Bulco surge, assim, como o objeto da presente pesquisa,
confgurando-se como um estudo de caso singular que abrange questes plurais
da produo artstica moderna brasileira.
Do ponto de vista da produo de Athos Bulco na capital federal, ob-
serva-se uma grande variedade de muros escultricos, painis de azulejos, relevos,
murais, divisrias, entre outros elementos de integrao com a arquitetura. A
partir do uso da cermica, do cimento, do mrmore, do granito, do gesso, da
argamassa, da madeira e outros tantos materiais explorados, o artista produziu
diversos trabalhos em Braslia, assim como em vrias cidades, como Rio de Ja-
neiro, So Paulo, Recife e Salvador.
Em 1957, Bulco foi convidado pelo arquiteto e amigo Oscar Niemeyer
para trabalhar na construo da nova capital federal, e foi quando iniciou seus
projetos artsticos para Braslia, contribuindo com a arquitetura modernista da
capital e assinalando esse tom de parceria entre arte e arquitetura, que o acom-
panharia por toda a sua vida e trajetria artstica na cidade. Ao mudar-se para a
nova capital em 1958, Athos j havia idealizado e projetado o painel de azulejos
do Braslia Palace Hotel, com uma composio em formas trapezoidais em azul
e branco, e o painel de azulejos das paredes externas da Igreja Nossa Senhora de
Ftima, a Igrejinha, com uma composio fgurativa excepcional, na qual dois
padres defnidos se alternam: a representao da pomba do Esprito Santo em
branco e da Estrela de Belm em preto, sobre um fundo azulado de diferentes
tonalidades
3
.
A partir desses trabalhos, Athos realizou outros painis de azulejos,
murais e relevos em diversos locais da cidade, com composies mais abstratas
e geomtricas, que o aproximaram do movimento construtivista brasileiro e o
fzeram tangenciar os ideais concretistas e neoconcretistas da arte. Inserindo sua
arte na vida coletiva da cidade, Bulco criou extensos painis onde formas, linhas
e cores apresentavam-se puramente como formas, linhas e cores, e cujas tenses
criadas pelas composies ofereciam aos seus trabalhos uma fora singular que
reafrmava a idia de bidimensionalidade da obra, postulada pelo concretismo
4
.
Essas composies tornaram-se mais constantes nas produes de azu-
lejaria do artista, como os painis, em tons alaranjados e amarelados, nos pilotis
do Edifcio Athos Bulco, na Asa Norte de Braslia, cujo processo industrial de
produo das peas de cermica tambm o aproximou das relaes estabelecidas
pelos concretistas com a indstria, o design e a tecnologia
5
. A aplicao da pro-
duo plstica do artista na vida prtica tambm foi traduzida na produo de
Bulco por meio dos estudos de cores realizados para certos espaos da capital
3 Cf. MORAIS, Frederico. Azulejaria Contempornea no Brasil. So Paulo: Editorao Comunicao e
Publicao, 1988, p.12.
4 CORDEIRO, Waldemar. Ainda o Abstracionismo. In: FERREIRA, Glria (Org.). Crtica de Arte no
Brasil: Temticas Contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006, p. 43.
5 Cf. AMARAL, Aracy A. Duas linhas de contribuio: concretos em So Paulo/ neoconcretos no Rio.
In: FERREIRA, Glria (Org.). Crtica de Arte no Brasil: Temticas Contemporneas. Rio de Janeiro:
Funarte, 2006, p.84.
809
federal, como a ambientao criada para as Salas do Teatro Nacional Claudio
Santoro e a Sala de Projeo do Cine Braslia.
Neste ltimo, o artista produziu um painel em madeira e laminado
melamnico, cuja composio com elementos geomtricos, em tons de laranja e
amarelo, contrape-se ao preto do carpete que vai ao fundo, na parede, criando
um equilbrio de formas e cores no ambiente. Entre os tons escuros dos estofados
e carpetes do ambiente e a leveza da composio, Bulco criou um espao acs-
tico, no qual plasticidade e funcionalidade apresentam-se concomitantemente e
respeitosamente.
Na mesma linha de pensamento, visando ambientao de espaos p-
blicos e privados, Bulco produziu, ainda, obras sob encomenda, tanto para resi-
dncias particulares da cidade, como para espaos institucionais e representativos
locais, como o painel divisrio que reveste externamente a Cmara Morturia
de Juscelino Kubitscheck no Memorial JK. Inserido em ambiente mais sbrio
e enobrecido, por sua funo e representatividade em Braslia, a obra foi criada
diferenciando-se das obras de carter mais ldico e cores mais vibrantes, recor-
rentes na produo do artista. Por meio da densa materialidade do mrmore e do
granito, da seriedade criada no contraste entre o branco e o preto e da visualidade
concisa proposta pela composio mais racional dos dois elementos, Bulco pro-
ps um tom mais clssico para a obra e, dessa forma, um olhar mais enobrecido
sobre o ambiente.
As obras de Athos Bulco, nesse sentido, integraram-se ao contexto da
cidade de Braslia, tornando-o um artista de mltiplas facetas: o artista-designer,
o artista de encomendas, o artista do governo e o artista da capital federal. Desse
modo, estabeleceu com a cidade um dilogo intimista, traduzindo toda a sua
expresso em plasticidade e conferindo Braslia elementos artsticos, que pas-
saram a confgurar um conjunto cultural importante para a identidade local. O
autor Agnaldo Farias, em texto sobre Bulco, refere-se a esse constante dilogo,
conforme trecho que segue:
[...] o cidado de Braslia alimenta-se, ainda que no se perceba, dos murais e intervenes
de Athos Bulco espalhados por toda a cidade; como compensao a excessiva placidez dos
conjuntos habitacionais projetados como slidos regulares, nosso artista engendra jogos visuais
perturbadores, o ldico ludibriando o lgico
6
.
Entretanto, apesar das relaes intimistas estabelecidas entre as obras de
Athos Bulco e os diversos espaos de Braslia, as modifcaes espao tempo-
rais ocorridas na cidade e na sociedade trouxeram novos usos para os trabalhos
do artista, integrados arquitetura da capital federal. O espao urbano, um local
vivo inserido nos permetros de uma cidade viva, encontra-se constantemente
em processos de modifcaes. A obra de Bulco, confgurando-se enquanto um
elemento desse organismo vivo, atuando socialmente na urbe, sofre assim, suas
conseqentes adaptaes. Os novos olhares direcionados a essa diversidade de
obras, trazem consigo novas interpretaes, novos tratamentos e novos usos a
6 FARIAS, Agnaldo. Construtor de Espaos. In: FUNDATHOS (Org.). Athos Bulco. So Paulo: Funda-
o Athos Bulco, 2001, p.44.
810
esse conjunto cultural. Nesse sentido, como tratar os questionamentos que en-
volvem a preservao dessas obras?
Dentre os novos usos atribudos aos trabalhos de Bulco, encontram-se
casos como o do painel mural em relevo do hall de entrada da Sede Social do
Clube do Congresso e sua restituio na parede externa do Restaurante Pian-
tella, localizado na Asa Sul de Braslia. O painel original em gesso, construdo
nos anos 1970, foi demolido no incio de 2009, tendo sido, contudo, reproduzido
dois anos antes, em mrmore e menores dimenses, para a fachada do referido
estabelecimento comercial. Como entender tal deslocamento e re-interpretao
da obra? O painel que antes possua a funo de enobrecimento de um espao
interno, inserido em local de ares polticos, recebe nova visibilidade e acessibili-
dade, em um ambiente externo, onde o artista freqentemente utilizava peas de
azulejaria para compor seus painis. O enobrecimento de um local inserido na
tipologia de estabelecimento comercial, constitudo de caractersticas mais coti-
dianas e pblicas, por meio de novos olhares sobre a obra de Bulco, traz consigo
questionamentos acerca da razo de tais modifcaes e suas conseqncias.
O painel de azulejos estampados na cor azul sobre fundo branco, pre-
sente no Salo Panormico da Torre de Televiso, ponto turstico de Braslia,
recebeu uma amostragem em novas cores e dimenses em espao outro da
cidade, a Sorb Sorvetes, localizada na Asa Norte. A amostra produzida em tons
de amarelo, quase quarenta anos depois, trouxe obra uma nova confgurao:
originalmente integrada arquitetura da Torre, prxima a olhares pblicos, a
obra passou a ser considerada como objeto isolado, resgatando a idia tradicional
de obra emoldurada, sem dilogo direto com o espao, idia essa to rejeitada
pelos movimentos construtivistas de que o artista se aproximara.
Re-leituras de alguns trabalhos e de suas ambincias originais tambm
so encontradas em meio s modifcaes ocorridas com o conjunto de obras de
Bulco em Braslia, como o caso do relevo em madeira e chapas metlicas, pinta-
das de branco, verde, amarelo e vermelho, presente no hall de entrada da escola
de lnguas Cultura Inglesa. Originalmente, a parede onde a obra se encontra fxa-
da, consistia em um plano fechado, sem aberturas, inteiramente pintado na cor
amarela. No existia a abertura envidraada marcada pelo prtico branco, onde
hoje funciona a secretaria do local e o piso original era constitudo por cermicas
naturais. Hoje, o ambiente, confgurado com piso em granito cinza e paredes
pintadas em tons de azul escuro, modifca a apreciao proposta para a obra,
concebida como parte indissocivel do projeto arquitetnico original.
Ainda como um novo uso das obras de Bulco, h o relevo em concreto,
localizado nas empenas norte e sul da parte externa do Teatro Nacional Claudio
Santoro, assim como o painel de azulejos que reveste externamente a Igrejinha,
na Asa Sul da cidade, casos de obras que passaram por processos de restauraes
recentes. As obras, que receberam tratamentos tcnicos de conservao e olhares
especfcos do campo do patrimnio cultural, passam a confgurar bens culturais
locais diante dos olhares da sociedade. De suas funes primordiais e plastici-
dades originais, as obras recebem ainda novas confguraes: os de lugares de
memria da capital federal.
811
Das diversas possibilidades de leituras formais dos trabalhos do artista
na capital federal, pode-se apontar desde questes curatoriais aos olhares mais
corriqueiros e leigos ao campo artstico. Nos painis de mrmore e granito, pre-
sentes nas salas principais dos apartamentos do Edifcio Genve, localizado na
Asa Sul do Plano-Piloto, tratamentos diversifcados so dados atualmente aos
trabalhos que, originalmente possuam os mesmos valores. As obras possuem
composies geomtricas variadas, que remetem formalidade dos painis de
mesmo material presentes nas Instituies Governamentais, tendo em vista que o
bloco de apartamentos foi construdo com o objetivo de abrigar polticos federais
e, nesse sentido, dialogar com o carter formal de tais espaos. Hoje, dentre os
dezenove trabalhos ainda existentes nos apartamentos do edifcio, encontram-se
casos variados de novos usos atribudos s obras do artista. As mltiplas compo-
sies e cores das obras, que ora contrastam o ambiente com cores fortes e ora
neutralizam-se em tons claros, acabam propondo a seus proprietrios e/ou mo-
radores diferentes maneiras de leituras dos painis, confgurando-os, tanto como
simples paredes, quanto como painis artsticos destacadamente iluminados e
inseridos em ambientaes de carter museal.
H tambm as obras que se inserem nos ideais do projeto modernista
brasileiro, no projeto de construo de Braslia. Obras que so entendidas at
hoje como parte do projeto construtivo da capital e que, por isso, se inseriram no
cotidiano da cidade e so, de certa maneira, preservadas. Os painis de azulejos,
estampados em preto sobre fundo branco, das paradas de descanso do Parque da
Cidade e o painel de azulejos, de mesmas cores, nos pilotis da Rodoferroviria de
Braslia, confguram exemplos dessa continuidade. Suas fruies, visualidades e
funes originais passaram a pertencer ao contexto modernista da capital federal.
Diante dos casos apresentados, verifca-se que a idia de pertencimento a
ambientes especfcos, que envolve originalmente cada obra de Bulco, passa a ser
ressignifcada conforme as modifcaes de tempo e espao ocorridas na cidade.
Dentre as obras citadas, especifcamente as presentes no Restaurante, na Sorve-
teria e nos apartamentos da Asa Sul de Braslia, todas se encontram com novas
confguraes, ou seja, ocupando novos espaos ou com outras funes. Ainda
nesse sentido, pode-se observar que esse vasto conjunto artstico cultural da ci-
dade, smbolo da memria e da cultura nacional, adquiriu o status de patrimnio
moderno brasileiro muito por estar abrigado na poro protegida pelo Estado.
Alm disso, parte dessas obras adquiriu o carter de objeto musealizado, pois
passaram a ter um tratamento curatorial, abandonando a idia primeira de
obra para o espao cotidiano, to defendida e inserida na produo do artista; e/
ou de objeto funcional, em que os trabalhos deixaram de ter o papel primordial
de obras de arte e passaram a ser tratados a partir de suas funcionalidades.
Contudo, antes de afrmar que esses novos usos e tratamentos so tradu-
zidos em ressignifcaes das obras, preciso que questionamentos sejam feitos
sobre as causas dessas modifcaes, como forma de entender a produo de Bul-
co e os valores considerados e re-considerados sobre ela na atualidade. Deve-se
questionar tambm os valores postulados pela crtica e pela histria da arte no
perodo de produo do artista e atualmente e como suas obras foram e so lidas
e consideradas dentro de tal juzo de valores. Sabe-se que a histria das obras de
812
arte trata da histria dos juzos de valores e, nesse sentido, como pensar as obras
de Bulco, to diversifcadas e integradas aos usos urbanos, no mbito da histria
e da crtica da arte brasileira, especialmente no perodo maior de sua produo
em Braslia, onde as atenes estavam voltadas para os grupos artsticos paulistas
e cariocas?
Diante do exposto, conclui-se esse breve ensaio da pesquisa em anda-
mento, em meio a questionamentos. Como lidar com obras que se encontram
em um espao, que j lhe foi atribudo um valor, como o de patrimnio, mas
que do ponto de vista da Histria e da Crtica da Arte Brasileira ainda so ques-
tionadas? Questiona-se tambm se essa ausncia de uma crtica de arte e de um
ajuizamento de valores para as obras de Athos Bulco poderia ter acarretado esses
novos usos.
813
Sem ttulo, 1972
Painel de gesso, 10,80 X 11,45 m.
Athos Bulco
Hall de entrada do Clube do Congresso.
Fonte: Inventrio do Conjunto da Obra de Athos Bulco em
Braslia _ 1957-2007.
814
Sem ttulo, 1966
Painel de azulejos, 3,53 X 12,95 m.
Athos Bulco
Salo Panormico Torre de TV
Braslia _ 1957-2007.
815
O sol faz a festa, 1966,
Relevo em concreto, 21,50 X 128,00 m.
Athos Bulco
Teatro Nacional Claudio Santoro Empenas Sul e Norte.
Braslia _ 1957-2007.
816
A contingncia do objeto
artstico em Yves Klein,
Robert Smithson e Hlio Oiticica
Fernanda Lopes Torres
UERJ / Multirio
Resumo
Visamos a compreender a espacialidade do trabalho de arte con-
temporneo simultnea crescente perda do lugar da arte como
o espao da experincia (ao / conhecimento) do homem. A par-
tir da progressiva perda da imagem representativa da realidade e a
crescente institucionalizao da arte moderna, reconhecemos nas
tendncias espaciais expansivas dos trabalhos de Klein, Smithson e
Oiticica uma busca de envolvimento positivo com a realidade, que
prprio toda arte.
Palavras-chave
Arte contempornea, espao da representao, espao institucional
Abstract
We aim at understanding the spatiality of the contemporary work
of art which is simultaneous to the growing loss of the place of art
as the space of mans experience (action / knowledge). Since the
progressive loss of the representative image of the reality and the
growing institutionalization of modern art, we acknowledge in the
expansive spatial tendencies of the works of Klein, Smithson and
Oiticica a search for a positive envelopment with the reality, which
is natural to all art.
Key-words
Contemporary art, space of representation, institutional space.
817
A Aventura Monocromo de Klein, a dialtica site/non-site de Smithson e a antiarte
de Oiticica rompem os tradicionais limites espaciais do objeto artstico a fm de
resgatar um envolvimento positivo com a realidade perdido ao longo do para-
doxal processo de autonomia da arte. Liberadora da prpria arte, a autonomia,
impulsionada pela Esttica setecentista, coexiste, afnal, com a perda do lugar
da arte como espao de representao das coisas do mundo. Se a ruptura da arte
com a tradio a autoridade representativa da Igreja e do Estado, que sustenta-
vam a arte no se d, por sua incorporao esfera pblica burguesa, a progres-
siva perda da imagem representativa da realidade convive com o jogo do capital
que acaba por submeter as obras de arte a leis cada vez mais poderosas a partir
da segunda metade do sculo XX. Bem o sabem nossos artistas, que, atentos s
vrias mediaes sociais sofridas por seus trabalhos, restringem suas prticas a
seus distintos sistemas de arte. Eles devem ento lidar com a iminente saturao
pblica da arte para dali dimensionar um espao de experincia espao de ao
e conhecimento para o espectador/o artista.
Fator constituinte dessa espacialidade o modo pelo qual o indivduo se
relaciona com (as coisas de) o mundo. No Renascimento, a noo do homem ca-
paz de conhecer tudo ganha traduo visual na perspectiva central, que consiste
em mtodo de organizao dos diferentes elementos do quadro capaz de revelar
ponto de vista nico do sujeito diante da natureza o que compartilhado por
um espectador que se posta a certa distncia e ngulo da tela. A organizao es-
pacial da tela sugere assim duplicao da natureza que pressupe uma condio
humana universal, assumindo uma nica e cannica forma natural de ver.
Tal ponto de vista, fundamentado na razo humana como princpio do
conhecimento, sofre sim abalos, o que, contudo, no altera de modo radical a
espacialidade pictrica ocidental at pelo menos o fm do sculo XIX. Com os
empiristas, por exemplo, vacila a concepo de mundo em que o sujeito reconhe-
ce sua experincia como confrmao de leis prvias, matemticas ou divinas. No
sculo seguinte, Kant reconhece que homem e natureza encontram-se separados,
intermediados somente por conceitos. O homem pode somente conhecer a si e a
seu mundo; o conhecimento da natureza ocorre de intuies sensveis que se or-
ganizam a priori, em categorias, permitindo a elaborao de conceitos num cam-
po coerente, mas distinto do da natureza. prescritiva forma natural renascen-
tista ope-se a especulativa forma moderna. Da natureza, obtemos uma forma a
partir da qual a beleza afrmada por meio de um juzo inteiramente subjetivo.
Se at Kant, o que estava fora do sujeito e sua duplicao mimtica eram
o objetivo da arte, a partir dele, o objeto passa a ser intuio do sujeito. Nesse
sentido podemos, por exemplo, enxergar a dissoluo dos limites das coisas tra-
gadas em vrtices de ar e em turbilhes de luz
1
nas aquarelas e leos de Turner
como o modo pelo qual o artista, em termos ticos, efetivamente v as coisas.
1 ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo, Cia. Das Letras, 1996, p. 40
818
Para falar com o professor Robert Kudielka, ao desaparecer a misso
de representar uma imagem estrita da realidade, caducava tambm o conceito
tectnico [tektonisch] do espao imaginrio
2
. Rebaixado o motivo em favor da
articulao da percepo da imagem moderna, a constituio desta imagem deve
dar multiplicidade do que observado seu devido lugar na superfcie do quadro
atravs de uma atualizao de sua relao com o observador. Este ento deixa seu
cmodo posto de observao, afasta-se de uma ordenao confvel das coisas
para se ver diante de grande variedade de acessos a uma realidade que parece se
ocultar cada vez mais, conforme surge novo ponto de vista artstico.
O lugar da mobilizao da imagem se desloca ento para a relao entre
observador e imagem
3
. Assim, os primeiros quadros modernos no constituem
acesso distinto a um mundo supostamente conhecido, eles promovem sim encon-
tro entre ns e o mundo praticamente num mesmo plano, o que permite, para
falar mais uma vez com Kudielka, que sejamos trazidos para fora de ns e postos
em relao conosco mesmos: diante dos quadros, descobrimos em ns mesmos
a possibilidade de estarmos no mundo de uma maneira diferente
4
. Tal abertura
dos quadros para o espao comum do espectador, produzida pela subverso da
disposio da moldura por Mondrian ou pela precisa disposio da forma no
campo da tela por Malevich situa a imagem no espao entre a superfcie pictrica
e o espectador.
Instaura-se assim uma falta de hierarquia entre os planos da pintura,
acentuada nas construes cubistas que acabam por se assemelhar s prprias
coisas no espao. Capazes de exibir de modo literal o espao fsicamente viven-
ciado, esses objetos evidenciam um estar-no-mundo fragmentado, exibindo a
passagem do artista ao espectador atravessada pelas coisas, pelo espao. E en-
to Picasso anuncia seu violo!: nem pintura, nem escultura, sem pedestal ou
moldura a separ-lo do mundo, o violo reivindica o espao real espao este
tambm reclamado pelo ready-made, hbrido de produto industrial e obra de arte
que problematiza o duplo estatuto da atividade produtiva do homem.
Enquanto o violo cubista e o readymade se expandem ao espao real
a partir das relaes intrnsecas ao artefato individualizado, no regime do con-
sumo da prpria produo como processo da segunda metade do sculo XX, as
prticas artsticas tendem ao arranjo objetivo de situaes espaciais. Da organi-
zao da sala da galeria Land art, passando pela instalao, ou mesmo certas
performances, ocupar e/ou extrapolar o(s) espao(s) social (ais) da arte visa a
efetivar a arte como lugar da experincia lugar perdido, vale repetir, com a obra
de arte autnoma, simultnea, no campo das artes, a uma sociabilidade cada
vez mais fexvel, pelo menos desde o sculo XVIII. Resulta da a suspenso do
objeto/produto/obra equivalente lacuna da medida essencial da habitao do
homem sobre a terra
5
qual responde a explcita confgurao de lugares na
arte contempornea.
2 KUDIELKA, Robert. Objetos da observao lugares da experincia: sobre a mudana da concepo
de arte no sculo XX. In Revista Novos Estudos CEBRAP, n 82, SP, Nov. 2008, p. 3.
3 Idem, p. 6.
4 Idem, p. 5.
5 AGAMBEN, Giorgio. L homme sans contenu. Paris, Circ, 1996
819
Condio de existncia das nossas obras de arte, esta falta de lugar da
experincia acentuada por sua localizao em instituies que no podem ser
defnidas somente em termos espaciais, mas conformam sim uma rede discursi-
va, ao longo da qual o espao de ao/criao do homem forosamente circula.
Assim que intervir no lugar social da arte implica constituir contraponto no
espao fsico e discursivo do mundo, como a confrontar in loco a realidade
da arte, e dali devolver a condio bsica de repotencializao da existncia que
caracterstica arte.
Podemos reconhecer a conhecida fotomontagem do Klein pintor do va-
zio se lanando ao espao como um literal contraponto no espao. do que trata,
alis, toda a Aventura monocromo: monocromo individual, conjunto de mono-
cromos idnticos numa galeria, reunio de objetos azuis ou a chamada exposio
do Vazio, todos eles elaboram a experincia do lugar por meio da polaridade
entre cor e vazio. A tela azul simultaneamente imagem, forma e superfcie e
coincide imediata com o espao real ao exalar um azul de saturao mxima
que preenche devagar, suave e ininterruptamente, o ambiente da exposio, en-
volvendo por completo o espectador. Essa qualidade de expanso do pigmento
comprovada na caixa com pigmento puro disposta no cho da galeria, que lana
literalmente por terra o carter projetivo da pintura, alm de destacar a expan-
sividade do pigmento de modo ainda mais intenso do que no monocromo, pois
o meio de fxao o mais incorpreo possvel, a fora de atrao ela mesma
6
.
Com esses (e outros) objetos, o artista faz uma espcie de demonstrao
didtica do funcionamento do monocromo que se abre para o espao ao distin-
guir e isolar os fatores constituintes da nossa experincia: envolvimento (biom-
bo), materialidade e expanso (pigmento na caixa) ou presena atual (relevo
7
). E
justamente ao se valer desses objetos para demonstrar a abertura do monocro-
mo ao espao revela-se a ausncia constitutiva da Aventura monocromo. Objetos
e performances acentuam a presena auto-sufciente do monocromo enquanto
sublinham sua ausncia, pois, se de fato essa presena fosse completa, ela no
sentiria falta de suplemento
8
. Condio de existncia do monocromo, esse carter
paradoxal elabora a prpria falta de lugar da experincia na contemporaneidade.
No toa o ttulo inicialmente escolhido para o que fcou conhecido como Expo-
sio do Vazio: exacerbaes monocromo
9
. Nela, o contraponto no espao a
presena perceptvel do nada, dada pela exclusiva presena do espectador imer-
6 KLEIN,Yves. Le Dpassement de la Problematique de lart et autres crits. Paris, cole Nationale Suprieu-
re des Beaux-Arts, 2005.
7 Klein demonstra o carter impositivo do azul no espao real por meio dos relevos que se projetam a 19,5
da parede todos eles apresentando a mesma proporo 5 X 4 do monocromo.
8 Segundo a historiadora da arte americana Nan Rosenthal, a prtica de Klein tende a evocar o tipo de
relao paradoxal presente na noo de suplemento de Jacques Derrida, para quem o suplemento possui
qualquer coisa de duplo, de paradoxal, de contraditrio em sua natureza e sua estrutura essencial. Le
supplment est par dnition une chose qui sajoute um ensemble mais em dpend. Ce nest quun
supplment loeuvre acheve. Dans le mme temps, le supplment fournit un lment qui manque
loeuvre originale et revele quelle est incomplte puisquelle necessite um tel supplment et exige que
lon comble ss manques. ROSENTHAL, Nan. La Lvitation Assiste. In CENTRE GEORGES
POMPIDOU. Yves Klein (cat. expo.) Paris, 1983. p. 220/21.
9 RIBETTES, Jean-Michel. Yves Klein and the War of the Jealous Gods. In Yves Klein (cat. Expo).
Ostldern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2004, p. 156.
820
so numa atmosfera de ausncia que consiste, enfm, em um estado de ser capaz
prpria responsabilidade moral frente ao mundo por ns desejado/imaginado.
Robert Smithson, por sua vez, joga com a experincia do objeto de arte
no espao entre a galeria fechada e o real aberto, sempre a fm de retomar vn-
culo da arte com o mundo. Ele parte dos locais ofciais da arte para reas amplas
e remotas, a fm de revigorar uma experincia esttica que se esvazia naquele
fm dos anos 60 com a crescente capacidade adquirida pela indstria cultural de
determinar qualquer nova prtica distorcendo, segundo suas prprias regras,
as qualidades prprias quela prtica. Consciente da impossibilidade de escapar
das instituies de arte, ele quer encontrar nelas mesmas brecha para agir. Assim
o artista busca reativar a neutralidade dos espaos de exibio institucionaliza-
dos
10
; por exemplo, ao explorar o espao fsico das salas por meio da construo
de estruturas espelhadas, muitas vezes conjugadas a fragmentos de lugares em
que ele interveio.
Espao da galeria e espao do mundo passam a existir contgos. Este
o lugar da experincia proposto por Smithson: polaridade de lugares, ou o que
ele chama de dialtica entre site (lugar) e non-site (no-lugar) sendo o site local
distante escolhido e trabalhado pelo artista, e o non-site, galeria onde so insta-
ladas fotos, mapas, textos ou elementos do site. Objetos e imagens constituem
tpos metonmico tomado pelo lugar em si enquanto se desdobram em outros
signifcados/espacialidades. Na galeria, na pgina de livro, na sala de cinema, eles
focalizam e multiplicam o trabalho realizado em rea remota capaz de instituir
espacialidade equivalente amplitude fsica e temporal dos seus elementos cons-
tituintes. No caso do conhecido Quebra-mar em espiral (Spiral Jetty), a amplitude
fsica cobre dos microscpicos cristais de sal do lago vista area tomada do
helicptero; a amplitude temporal cobre desde a pr-histria do lugar (sugerida a
partir da edio de imagens de dinossauros que supostamente habitavam o lugar)
ao estado em que este se encontrava quando da realizao do flme (na ltima
cena do flme Spiral Jetty vemos fotografa do lugar, afxada na parede da sala de
edio no deserto urbano de Nova York.
Assim Smithson quer expandir o que ele se chama de espaos mentais
do espectador/leitor. Objetos, fotografas e textos aspiram a revelar, mesmo que
no contenham, o todo, os extremos distantes do mundo periferia fora de foco
onde a mente perde os limites e preenchida por uma sensao de ocenico
11

(lugar). Por meio dos termos espaciais de lugar e no-lugar, a prtica smithsonia-
na demonstra a polaridade prpria da arte (e da linguagem): sem abarcar a totali-
dade do mundo, site/nonsite a ela alude em sua virtualidade, ou seja, no que esta
totalidade apresenta de potencial, de suscetvel de se realizar. A obra ento como
10 O trabalho de arte, quando colocado nas salas neutras chamadas galerias (...) perde sua carga, e torna-se
objeto ou superfcie desengajada do lado de fora do mundo (...) visto em tais espaos [o trabalho] parece passar
por um tipo de convalescena esttica. Pois, separados do resto da sociedade pelo curador, eles depois so
a ela integrados. E uma vez que o trabalho de arte totalmente neutralizado, abstrado e politicamente
lobotomizado, ele est pronto para o consumo pela sociedade (...).. FLAM, Jack (Ed.). Robert Smithson: The
Colected Writings. Berkeley/Los Angeles. University of California Press, 1996: 154. (grifos meus).
11 Declarao de Robert Smithson. HEIZER, Michael; OPPENHEIM, Dennis; SMITHSON, Robert.
Discusses com Heizer, Oppenheim, Smithson. In FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (org.).
Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006.
821
que consubstancia essa virtualidade em uma rede de signos, visveis ou no, in-
cluindo todas as nossas interpretaes. Signos todos eles diferentes, a nos remeter
continuamente para a periferia, fazendo da vertigem
12
a condio para elaborar o
lugar de nossa experincia num mundo cada vez mais cheio de imagens.
Distante dos lugares vertiginosos de Smithson, a trajetria dos relevos
espaciais aos Penetrveis de Oiticica, passando por Ncleos, Blides e Parangols,
possui coerncia quase linear na procura de maior integrao da cor na realidade
efetiva do espao. Acompanhada de perto por produo textual, tal integrao
signifca nada menos do que efetivo lugar da experincia, a habitao do homem/
artista no mundo. O que exige outra conduta do artista e do espectador (alis,
participador) no que Oiticica denomina antiarte: o artista menos cria forma do
que a reconhece em nosso mundo espacial ambiental, onde o participador, por
sua vez, interage ativamente. Nesse sentido, o Parangol descoberto em nos-
sa realidade especfca. Da a possibilidade de achar elementos Parangol na
paisagem do mundo urbano, rural, etc, como nas favelas
13
. De determinado
modelo para nossa situao concreta, a obra tem seu limite ampliado ao social
esta a dimenso tica e poltica da antiarte, constitutiva da experincia do lugar
em Oiticica.
Segundo o artista, com o penetrvel Tropiclia se d a completa objeti-
vao da idia. O participador artista passa por diversas experincias tctil-senso-
riais ao longo do labirinto tropical com plantas, araras, areia, pedrinhas, criando
atravs delas seu sentido imagtico. Ao fnal, um receptor de TV em perma-
nente funcionamento exibe imagem que devora ento o participador, pois ela
mais ativa que o seu criar sensorial
14
. Penetrar esse ambiente fazer a experincia
de estar inserido, de habitar e de se ver envolto inegavelmente uma experincia
espacial mais antiga que a da distncia para as coisas e entre as coisas. Oiticica re-
conhece Tropiclia como uma espcie de campo experimental com as imagens.
E que imagens so essas? Imagens tpicas de pas tropical, araras e pedrinhas dos
jardins-forestas-tropicais, inevitavelmente contaminadas pela TV que acaba por
invadir todo o espao com seu rudo incessante exatamente como o faz nas
grandes cidades brasileiras, que passam por intensa e desorganizada urbaniza-
o. No h que se negar essa realidade, cada vez mais internacionalizada,com a
onipresena da cultura norte-americana.H sim que degluti-la, a partir de nossa
prpria especifcidade. Penetrar Tropiclia habitar esse Brasil industrializado
culturalmente, com uma fora crtica.
O espao vazio de Klein, os espaos mentais de Smithson e o espao
tico-social de Oiticica demonstram que as articulaes neles realizadas no
12 O carter vertiginoso de seus trabalhos sintetizado no prprio formato da Spiral Jetty, que reverbera,
por assim dizer, desde a hlice do helicptero at o reexo do sol na lente da cmera, que resulta em
espiral na tela de projeo.
13 Na arquitetura da favela, por exemplo, est implcito um carter do Parangol, tal a organicidade es-
trutural entre os elementos que o constituem e a circulao interna e o desmembramento externo dessas
construes; no h passagens bruscas do quarto para a sala ou cozinha, mas o essencial que dene
cada parte que se liga outra em continuidade. OITICICA, Hlio. Bases fundamentais para uma
denio do Parangol. In Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro, Rocco, 1986 Op. cit.,p. 40.
14 Alis, este Penetrvel deu-me permanente sensao de estar sendo devorado... a meu ver a obra mais
antropofgica da arte brasileira. OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro, Rocco,
1986, p. 107.
822
constituem grandezas reais em si mesmas; elas so antes, imaginrias... No bas-
ta ocupar literalmente espao. H que se manter ligaes imaginrias potentes,
capazes de dinamizar o intervalo entre vida e arte.
Bibliograa
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OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro, Rocco, 1986.
823
Lugares de reencontro e formas
da desapario: o contorno
do feminino por Ana Mendieta
Isabela Frade
UERJ
Resumo
Analisamos a obra de Ana Mendieta (1948/1985) com foco na srie
Silhuetas (1973/1980). Entre modelagens, escavaes, inscries,
a imagem do feminino se constituiu de modo paradoxal: entre o
espao real ocupado pelo seu corpo, registro concreto de sua pre-
sena, e a referncia ao imaginrio mtico de uma ancestralidade.
Suas formas reverberam com as novas condies de deslocamento,
desterritorializao e desconstruo identitria.
Palavras chave
Espao, deslocamento, identidade.
Abstract
We analize Ana Mendieta (1948/1985)s oeuvre with special focus
on the series Silhouettes (1973/1980). By modelings, excavations,
inscriptions and other procedures Mendieta had built the image of
the feminine in a paradoxical way: between the real space occu-
pied by her body, concrete record of its presence, and the reference
to an imaginary mythical ancestry. Teir forms reverberate with
the new conditions of displacement, deterrialization and identi-
tary deconstruction.
Key words
Space, displacement, identity.
824
O tempo no est identicvel; visto de relance, mostra-se oco. Parece ser o tempo dos apaga-
mentos, dos desaparecimentos, das formas em vias de fazer-se, mas instveis.
Georges Balandier
O amor ao vazio
Anne Cauquelin em seu livro Frequentar os Incorporais (2008), refete sobre o
amor ao vazio que subsiste na arte contempornea. Ressalta a mostra Te Big
Nothing do Institute of Contemporary Art (ICA) da Filadelfa, em 2004, como
uma impressionante reunio de artistas voltados para a explorao do pensamen-
to sobre o vazio. Podemos admitir que essa reviravolta mesma que subverte o
formalismo, entendido como quintessncia do materialismo imperativo no cam-
po da arte moderna, e que instaura sua senda na explorao de sua negatividade,
a aderncia ao incorporal que se d de variados modos.
uma idia comum que, em dado dispositivo, o vazio um buraco. H algo de negativo
l dentro, h uma falta, (...) o vazio sempre sobrevm em um dispositivo que j est a, j
est formado, e que o vazio vem interromper, enviesar, ou at mesmo aniquilar. Ele pode ser
decorrncia de uma falta de vigilncia, de uma falha humana ou de um erro de natureza,
de degradao das coisas ou da decincia de um sistema. Mas quando executado consciente-
mente, segundo um projeto bem denido, ele pe em risco uma estrutura existente e se torna
provocador; praticamente um manifesto. (Op. cit.:p. 67)
Esse projeto de constituir no vazio o sentido mesmo da obra, lanando
mo de eloqente relao entre ausncia e presena pode ser identifcado como
valor premente na srie Silhuetas da artista cubana. A rejeio de Mendieta ao ex-
cesso de formalizao manifesta-se nestas interferncias que realiza na natureza,
sobre a qual ela constitua uma atitude de ntima proximidade (Sielsky, 1999).
Esta srie compe a mais extensa de seu trabalho, perfazendo conjuntos
e subconjuntos com milhares de imagens e com durao de quase uma dcada
1973/1980 (Sabbatino, 1996). Se visarmos todo seu agrupamento podemos
perceber a vibrao entre situaes de contraste entre forma e contexto, ou fgura
e fundo, no domnio dessa captura da condio paradoxal de uma identidade em
jogo. Ela vibra constante entre polaridades positivas e negativas da presena de
seu prprio corpo, seguindo modos diversos de operar sobre as ambiguidades:
pelo cheio e pelo vazio, marcas de um corpo ativo e ao mesmo tempo subtrado,
ou de um corpo presente mas passivo ou, ainda, de um vazio paradoxalmente
pleno, tornado concreto. Uma espcie de cova onde o material retirado e se
expe com condio de passagem e transformao. Morte? Vida? Tambm exi-
bindo, de outro modo, o registro do contato e da permanncia e, ainda, contudo,
o relevo demarcado e ressaltado desse seu lugar, sobressaindo como parte mani-
festa e mesmo concentrada de um corpo imaterial.
Cada um desses sutis entremeados de presenas/ ausncias se fazem na
revelao e no sentido dessa explorao incansvel, focada explicitamente no seu
prprio corpo como o lugar do feminino recalcado, obliterado pela cultura he-
gemnica. Proposio feminista e pscolonialista a reverter uma condio de
825
opresso e ocultao, as Silhuetas se postam como eloqentes manifestos contra
a subjugao da mulher latina, a liberar ela mesma, a artista, do forado afasta-
mento de sua prpria identidade. Essa condio se expressa em toda a sua obra,
que na srie nasce calcada em referncias mticas e criada ritualisticamente.
A trade corpo / natureza / cultura
H que se caminhar para alm do aspecto biogrfco implicado mas sem nos
esquecermos de seu prprio remeter-se ao processo de alienao de suas origens
regionais e familiares, quando a artista reconhece em sua obra poderes de resgate
desta identidade partida: sua condio marginal como mulher latino americana
alienada de suas razes culturais pela forada imigrao para os Estados Unidos,
assumindo peculiar interesse pelas culturas pr colombianas e suas especfcas
localidades.
Mendieta faz inmeras viagens ao Mxico e cria suas primeiras Silhuetas
nas runas de Oaxaca, em 1973, num perodo frtil de contatos com as artes
populares e stios arqueolgicos deste pas. A unio desses elementos, confgu-
rando atravessamentos cronolgicos entre imaginrios mexicanos do presente e
do passado pode ser encontrada na obra de Frida Kahlo, artista que Mendieta
admirava, visitando seguidamente o Museu Frida Kahlo na Cidade do Mxico
(Viso, 2004). No apenas na srie Silhuetas, mas em toda a sua obra se poder
capturar esse particular exerccio da tessitura intercultural ricamente explorada.
Tanto nos Estados Unidos como no Mxico, as formas gerais se derivam
destes contornos, perfazendo esse duplo enquadramento, reclamando para si a
pertena das tradies e mitos do mundo amerndio associando-o ao espectro
dos ritos afrocubanos e transpondo-os simbolicamente para seu prprio corpo,
recriando-os e atualizando-os como sentido evocado e restaurado em novo con-
texto.
Imagen de Yagul se estabelece como marco do incio de Silhuetas. Men-
dieta aparece deitada sobre uma tumba no stio arqueolgico de Yagul, tendo seu
corpo nu semi coberto de fores brancas. As fores parecem nascer e se alimentar
de seu corpo, fgura recorrente em outras obras na referncia aos mitos da terra
e sua identidade feminina. Ela se materializa como impresso a cores a partir de
registro em slide 35 mm.
Imerso na natureza e na cultura do ocaso ou esquecimento, percorren-
do fontes de gua, riachos, rochas, campinas, nas praias mexicanas se somam a
incurses nos stios arqueolgicos, registrando esses percursos em flmes e foto-
grafas, compondo obras que esto, processualmente, j imbudas na promessa
de viagem e deslocamentos constantes, obras e registros que demarcam essa dual
condio de se constiturem ocasionais e efmeras e aos registros que trazem essas
condies de trfego em antigos e/ou novos percursos.
A condio dual de seu processo de criao se instaura sobre a declara-
o de sua condicional ambigidade: I am between two cultures. (Apud Viso,
Op. cit.: 236) O posicionamento entre culturas no apenas o desdobramento
sua dupla nacionalidade, tambm ocasionado pela sua intensa e contnua relao
com a natureza dialeticamente posicionando seu corpo como o espao onde
esta se manifesta e ao mesmo tempo por ela demarcada. Art must have begun
826
as nature itself, in a dialectical relationship between humans and the natural
world from which we cannot be separated. (Apud Clearwater, 1993:11)
O gnero de trabalho earth-body explicita essa relao dual. Da dialo-
gia natureza/cultura que se forma nestas sries, abrindo as confguraes entre
os seus limites, se plasmam em sua silhueta. Mediante mis esculturas earth/
body me uno completamente a la tierra... Me convierto em uma extensin de la
naturaleza y la naturaleza se convierte em uma extensin de mi cuerpo. (Apud
Rudo, Op. cit.:67).
Para nos transpormos sua fase de fnalizao, refetimos sobre Black
Venus, de 1980, executada em Amana, Iowa, como um tributo aos seus ancestrais
femininos, numa referncia direta lenda de uma mulher cubana que resistiu ao
domnio dos colonizadores. Sua silhueta registrada pela fotografa em preto e
branco nos contornos de um corpo modelado e no decalcado, tendo seu interior
preenchido com plvora queimada. A pequena elevao do perfl se alarga para o
seu interior, deixando uma abertura e acolhendo o resduo negro. Suas bordas se
voltam sobre seu contorno, fechando-se, quase abandonando o perfl demarcado,
que no mais mais o corpo da artista impresso sobre a terra, mas mantm dele
as propores. Fica ao centro a fenda, onde se pode ver o interior enegrecido.
Podemos destacar esse trabalho pelo seu carter de passagem para outros modos
de criao, pois Mendieta ir destacar, nos anos seguintes, especialmente, a tridi-
mensionalidade destes corpos modelados. E novas sries se seguiro.
O contorno do feminino
Na constituio dos traos de Silhuetas, a demarcao de um corpo em diferen-
tes cenrios que se manifesta como ncleo irradiador do trabalho nesse clamor
um vazio que migra por diferentes localidades, deslocando-se continuamente.
Esse vazio ritualizado pode ser admitido como compartilhamento de uma pas-
sagem, um estado de no conteno e de liberdade. Segundo Emma Goldmann,
citada por Maria Rudo (Op. cit.), um ritual no apenas uma representao
passiva, a realizao de necessidades coletivas. essa necessria expresso do
vazio que Mendieta encena.
Cauquelin, ao refetir sobre a obra de Robert Smithson, aponta direcio-
namentos para muitos artistas contemporneos que fazem a expresso do incor-
poral.
No so mais os lugares como os museus, galerias ou lugares predeterminados na cidade ou
os desertos que esto em causa, mas o deslocamento em si, portador, com as novas tecnologias,
de outra concepo dos lugares e do vazio, concepo que s pode ser abordada em termos de
suportes mveis e de incorporeidade. (Op. cit,:73)
Mara Ruido (Op. cit.) observa nessas obras um projeto poltico nmade
na posio do sujeito que visa a desapario de hierarquias e reifcaes. Na con-
tradio entre a necessria diferenciao e a crtica das identidades normativas, a
condio de exilada libera a artista para o trnsito e a impele na busca obsessiva
pela demarcao dos contornos de sua existncia. Produz na refexo sobre o
conceito antropolgico de cultura e de histria ou, melhor, compondo na fala da
827
artista: sua arte uma conceitualizao sobre a memria da histria. Em muitas
associaes tambm se pode indicar a cova e o corpo, o cheio e o vazio, o oco e o
pleno como marcas identitrias. Dentre o interior e o exterior, porque em deline-
amento, se produzem novas leituras desta condio de signifcar pela demarcao
de um espao de vivncia.
A perspectiva autobiogrfca estava integrada s questes de uma arte
feminista e pscolonialista. Mendieta sempre se colocou frontalmente aderida
causa, no entanto declarando-se duplamente excluda, sendo esse um movi-
mento de mulheres da classe mdia americana branca. Seu projeto se instaurava,
assim, como uma forma comunal, no individualizada, aliada aos sujeitos do
exlio, buscando abarcar o terreno da cultura de modo mais amplo e profundo.
Suas referncias aos mitos e ritos nativos de uma Amrica prcolombiana reviam
seu pertencimento condio daqueles que viveram o extermnio e dos sujeitos
da dispora, colocando-se consciente desses deslocamentos, como persona em
constante deriva.
As formas que exibem em sua condio mesma de apresentao pblica,
feitas em fotografas e flmes de Super 8, recuperam essa condio nica mas
que se produzem ao mesmo tempo como ressonncias, fguras de si mesma em
espaos outros da cultura e da natureza. Essa alternncia entre o constante e o
fugaz, o diferente e o mesmo, o particular e o genrico, entre o momento ni-
co e o de sua repetio se do tambm como princpios constitutivos da srie.
Perscrutar Silhuetas encontrar uma discursividade latente na condio de uma
ultrapassagem, de uma nsia por uma localizao liberada, forma pousada sobre
um encontro medido entre a vida e a morte, entre a chegada e a partida, formas
de um nomadismo referencial.
O delinear seu corpo em mltiplos lugares, e de modo a transform-lo
em cone dessa busca, nesse deslocamento, gera o continuo e progressivo reen-
contro com suas razes cubanas, na sua defagrao de suas fguras de mulher
mtica. o lugar que provoca essa especifcidade, essa defnio de sues mltiplos
aspectos quando, por exemplo, refora a materialidade do interior das silhuetas.
O espao que fazia operar desde um ponto de vista simblico se fexibiliza com os
procedimentos produtores de evanescncia e dissoluo, de repetio e desloca-
mento. A partir de 1975, o vazio no interior dessas formas arde. O fogo inserido
como elemento de transformao e purifcao se torna frequente. Algumas ve-
zes, em anttese, a gua preenchia esse vazio do corpo, agora tornado continente.
Essa apropriao do espao como lugar de trnsito vivido de modo
solitrio. Representao de uma condio de encontro ntimo para o mergulho
na natureza, vivncias que marcam os transbordamentos arte, a vida e a mor-
te defagrados mesmo pela demarcao de um nico limite, o de seu prprio
contorno.
Conocerse a uno mismo es conocer el mundo, y es tambin, paradjalmennte, uma forma
de exlio del mundo. S que es esta presencia de mi misma, esta autoconocimiento, lo que me
hace dialogar com el mundo a mi alrededor por mdio de la creacin artstica. (in Rudo,
Op. cit., p. 85).
828
Pensar a obra de Mandieta faz reativar esses canais de dilogo que dela
emanam. Explorar suas imagens tambm redesenhar seu espao no mundo, no
mundo da arte de hoje, onde se inscreve, com as ltimas mostras e publicaes
a respeito, a sua histria recente (Sampaio, 1999). J se sente mais intensamente
essas reverberaes. Ao refetirmos sobre sua obra, tambm ns atuamos nessa
demarcao de seu perfl na histria da arte contempornea.
Traos Biogrcos
Ana Mendieta, artista cubana naturalizada americana (Havana, 1948 Nova
York, 1985). Aos 12 anos retirada da Cuba em revoluo e transferida para
os Estados Unidos. Formada pela Universidade de Iowa, seguindo depois para
Nova York. Usufrui breve tempo de residncia em Roma (1983-1985), Itlia.
Seus primeiros trabalhos de arte, quando ainda estudante em Iowa, desenvolvem
aes performticas e ritualsticas, com seus registros j reconhecidos pelo pbli-
co especializado. Entre elas destacamos a obra Glass on Body (1972), onde alude
aos limites de seu prprio corpo. Passando a lidar com esculturas e instalaes
nos anos seguintes e ampliando sua ao pelo espao, desenvolve a srie Silhuetas
(1973 1980), objeto deste presente trabalho. Destacam-se as series Esculturas
Rupestres (1981) realizada em solo cubano; seus Desenhos em Folhas (1982) e as
esculturas em madeira carbonizadas, entre as ltimas, as Totem Grove Series,
como principais produes aps 1981. A artista morre abruptamente em 1985.
Como a maior parte de seu trabalho era efmero e especifcamente localizado
(site specifc) se tornou conhecido pelos documentos fotogrfcos que ela exibia
em museus e galerias. Seu trabalho tem meno signiticativa na Arte Contem-
pornea. Sua primeira referncia foi introduzida pela crtica norte america Lucy
Lippard em 1975.
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VISO, O. (2004) Mendieta Earth Body. Washignton, Smithsonian Institute.
829
El Yagul
Oaxaca, Mexico, 1973.
35 mm color slide
830
Black Venus
Amana, Iowa, 1980.
Black and white photography
831
Silueta Series
La Ventosa, Mxico.
35 mm color slide
832
Cildo Meireles:
aproximaes Bachelard
1
Marco Antonio Pasqualini de Andrade
UFU/CBHA
Resumo
Aborda a obra do artista brasileiro Cildo Meireles a partir de seu
imaginrio potico especfco, verifcando a possibilidade de cons-
truir uma leitura tomando como referncia as idias formuladas
pelo flsofo francs Gaston Bachelard nos livros Potica do Espa-
o e A experincia do espao na fsica contempornea.
Palavras-chave
Cildo Meireles; Gaston Bachelard; Espao
Abstracts
the purpose is to discuss the work of Brazilian artist Cildo Meireles
from the point of view of its specifc poetic imagery, verifying the
possibility of analysis using as reference the ideas formulated by
French philosopher Gaston Bachelard in the books Te Poetics of
Space and Te Experience of Space in Contemporary Physics.
Keywords
Cildo Meireles; Gaston Bachelard; Space
1 Trata-se de uma verso modicada e ampliada de um trecho da tese do autor. Cf: ANDRADE, Marco
Antonio Pasqualini de. Cildo Meireles: uma potica ambiental (1963-1970). Tese (Doutorado em Ar-
tes) Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. So Paulo, 2007.
833
Em maio de 1969 foi publicado, na coluna diria do crtico de arte
Frederico Morais, no Dirio de Notcias, um artigo sobre Cildo Meireles
2
.
Denominando seus trabalhos, desde o ttulo, de ambientes, Morais estabele-
ceu um parmetro a partir do qual props que fossem vistas as obras do artista.
Engajando-o nas proposies da arte ambiental, o texto veio alinhar a pesquisa
de Meireles s experimentaes da vanguarda carioca daquele momento.
Iniciando o texto como um noticirio informativo, Frederico Morais
alerta a respeito da estada do jovem artista na cidade (pois na poca este mo-
rava na cidade histrica de Parati), e introduz Cildo Meireles aos leitores que o
desconheciam. Qualifcando-o de uma das personalidades mais fortes da nova
arte brasileira, contou resumidamente sua trajetria, afrmando que essa j se
encontrava em estgio bastante evoludo, tendo passado por inmeras fases que
o artista vai queimando, sem que o pblico saiba.
Morais esclarece que Meireles desenvolvia sua produo basicamente a
partir de desenhos. O entrecruzamento de imagens e cenas, presentes em muitos
desenhos, para o crtico, s vezes se assemelhava a um campo surrealista, que foi
comparado por ele a certas composies do italiano Valerio Adami (que o artista
teria visto na IX Bienal de So Paulo). Essa produo pode ser considerada o
embrio das idias de suas primeiras propostas ambientais, ou seja, Desvio Para
o Vermelho e Espaos Virtuais: Cantos (que em um certo momento tambm fora
denominado pelo artista de desvio).
A noo de desvio pode ser entendida, nesta fase do trabalho de Mei-
reles, como uma interpenetrao, ou invaso, de um campo espacial em outro.
Freqentemente, em seus desenhos, isso acontece por intermdio da cor, que
avana alm dos limites dos planos, criando lapsos, lugares hbridos, espaos
nebulosos. Tais campos de pesadelo, algo situado entre um registro sensvel e
alegrico da dura realidade brasileira e a possibilidade de uma fuga onrica do
mundo concreto, estariam presentes em muitas de suas obras iniciais, atravs de
duplicidades e oposies espaciais, criando lugares desconexos que se misturam e
causam mal estar (nas palavras de Morais).
Um espao que se derrama em outro. Uma cor que rompe o limite de
sua membrana de conteno e invade o ambiente. E assim concebida a primeira
idia de carter eminentemente ambiental criada por Cildo Meireles: Impregna-
o.
Impregnao a primeira concepo do ambiente Desvio para o verme-
lho, e se constituiria na primeira sala de um conjunto de trs (as outras duas
seriam propostas em 1980). Trata-se da reunio de objetos, dos mais variados
tipos, inclusive pinturas monocromticas, que apresentam tons da cor vermelha.
A cor um signo de troca de energia, que incorporado (impregnado) nos ob-
jetos. A ostensibilidade, repetio do gesto, multiplicao de artefatos, cria um
campo de reverberao de valor, como uma rede cromtica que aspira objetos e
corpos transformando sua essncia, ou criando uma transubstanciao material.
Em Meireles, o fato singulariza um evento eminentemente fsico que, entretanto,
2 MORAIS, Frederico. Ambientes de Cildo Meireles. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 01 mai. 1969.
834
carrega consigo um potencial cultural transformador e, at certo ponto, inevit-
vel e irreversvel.
O campo de cor campo magntico, inexorvel. Trata-se de um discur-
so da realidade, no qual reune desde pequenos bibels a obras de arte, incluindo
ainda meios de comunicao (livros, discos), e seres vivos: um peixe e um pssaro.
Se a questo da impregnao monocromtica pode remeter ao artista
francs Yves Klein, entretanto fagrante tambm uma possvel associao Tro-
piclia, obra de 1967 de Hlio Oiticica. Porm, diferentemente do espao abs-
trato de Oiticica (mesmo que este evoque um barraco de favela), Cildo Meireles
realiza um ambiente muito mais prximo do cotidiano, ao mesmo tempo que,
violentamente, rompe essa familiaridade com o uso intenso da cor. O tom idlico
de Oiticica converte-se em um pesadelo surrealista na concepo de Meireles.
Impregnao claramente um apelo aos olhos, viso, mesmo com sua
intensa carga psicolgica, enquanto Tropiclia amplia o dado perceptivo para os
outros sentidos. Ainda no se trata do momento de questionamento da visualida-
de para o jovem artista. A obra de Meireles, embora enfoque um lugar-comum,
no se refere especifcamente ao contexto cultural brasileiro, correspondendo a
uma sala de estar de qualquer famlia de classe mdia. preciso atentar ao fato
de que Meireles entro em contato, naquele mesmo ano, com o simulacro de um
quarto construdo por Claes Oldenburg e que havia sido exposto na Bienal de
So Paulo.
Voltando ao texto de Frederico Morais, este nota que os desenhos de
Meireles, aps sua mudana para Parati, tornaram-se mais simplifcados e cons-
trudos, e transformaram-se em projetos de espaos realizados em papel mili-
metrado. Afrma que alguns deles foram transpostos para maquetes e que dois
foram executados em dimenses reais.
Esses trabalhos, que Morais denomina ambientes ou uma arquitetura
fantstica seriam um misto de espaos reais e virtuais que iludiriam a viso e
a percepo do pblico, causando novas noes de equilbrio, de estabilidade,
e prenunciando uma nova percepo.
Quando fez essas comparaes, Morais estava referindo-se, principal-
mente, srie dos Espaos Virtuais: Cantos, que seriam mandados para a pr-
-Bienal de Paris e depois expostos no Salo da Bssola.
Morais afrma tambm, que o trabalho de Cildo Meireles poderia en-
contrar um bom intrprete em Gaston Bachelard
3
. Ora, o flsofo francs de-
senvolve questes ligadas percepo e ao dado fenomenolgico, relacionando
signifcados culturais coletivos a uma imaginao potica.
possvel pensar, pois, que Bachelard teria sido uma leitura importante
e estimuladora para o artista. A relao, por exemplo, entre memria e imagi-
nao; a potica dos caminhos e trajetrias; o contraste das grandezas de tama-
nho e proporo. Tais propostas encontram grande ressonncia em vrios tra-
balhos de Cildo Meireles, em particular, naquele momento, na srie dos Cantos.
O lugar familiar, domstico, torna-se estranho percepo, desconstruindo a sua
natureza habitual.
3 MORAIS, Frederico. Op. cit.
835
Na Potica do Espao
4
, publicado na Frana em 1957 (e cuja traduo
foi publicada no Brasil apenas em 1988) Bachelard desenvolveu vrios temas que
podem ser relacionados ao trabalho de Cildo Meireles: a casa, os cantos, a minia-
tura, a dialtica do exterior e do interior etc.
Na introduo do livro, Bachelard expe o objetivo de suas investiga-
es: visam determinar o valor humano dos espaos de posse, dos espaos defen-
didos contra foras adversas, dos espaos amados. [...] Ao seu valor de proteo,
que pode ser positivo, ligam-se tambm valores imaginados, e que logo se tornam
dominantes. O espao percebido pela imaginao no pode ser o espao indife-
rente entregue mensurao e refexo do gemetra. um espao vivido. O
autor denomina a essa investigao de topoflia.
A noo de topoflia, ou seja, a afetividade projetada nos espaos cria
uma relao especfca entre a imaginao e a memria, e produzida de modo
freqente nas propostas de Meireles.
Tomaremos como exemplo dois pontos elencados por Bachelard para
estabelecer leituras das obras do artista: os cantos e a miniatura.
Os cantos
Todo canto de uma casa, todo ngulo de um quarto, todo espao reduzido onde gostamos de
encolher-nos, de recolher-nos em ns mesmos, , para a imaginao, uma solido, ou seja, o
germe de um quarto, o germe de uma casa.
5
Gaston Bachelard afrma que os cantos trazem a marca de um negati-
vismo. Seriam o mais srdido dos refgios, uma rejeio, restrio, ocultao da
vida ou, em ltima instncia, uma negao do Universo.
Para o autor, recolher-se ao seu canto seria uma expresso repleta de ima-
gens de grande ambigidade, psicologicamente primitivas. O canto seria um re-
fgio que assegura um primeiro valor do ser: a imobilidade. Um local seguro, ou
quarto imaginrio que se constri ao redor do nosso corpo, e no qual acreditamos
estar bem escondidos. Defne como a casa do ser e da infncia inventada
6
.
Bachelard diz que para os grandes sonhadores de cantos, de ngulos, de
buracos, nada vazio; a funo do habitar faz a ligao entre o cheio e o vazio. E
no qual as imagens habitam ou freqentam.
Cantos seriam tambm ninhos de poeira, depsitos de coisas esque-
cidas, museu de insignifcncias. No fundo de seu canto, o sonhador recordaria
todos os objetos de solido, trados unicamente pelo esquecimento, abandonados
num canto. Sinais da vida enfadonha, para Bachelard constituem mais que uma
colorao que se estende sobre as coisas, so as prprias coisas que se cristalizam
em tristeza, em saudades, em nostalgias. O mundo no seria da ordem do subs-
tantivo, mas do adjetivo.
4 BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
5 BACHELARD, G. Op. cit., p. 145.
836
O canto negaria o palcio, a poeira negaria o mrmore, os objetos des-
gastados negariam o esplendor e o luxo.
O sonhador em seu canto riscou o mundo num devaneio minucioso que destri um a um todos
os objetos do mundo.
7
Em Espaos Virtuais: Cantos, de 1967, Cildo Meireles insinua todo esse
imaginrio de modo ldico, mas nem por isso menos desafador. O jogo de per-
cepo, no qual objetos podem fcar escondidos, esquecidos, ou at desaparecer,
tambm refgio das pessoas. Poderamos sumir em um canto? O lugar do-
mstico torna-se fantstico, maravilhoso, espao da imaginao.
A idia de canto como refgio encontrar-se-ia tambm na imagem de
um personagem que aparece vrias vezes nos trabalhos de Cildo Meireles durante
a dcada de 70: a foto de um interno de uma instituio de doentes mentais
que est encolhido em um canto de parede, de lado ou de costas, escondendo seu
rosto com as mos, cabea abaixada, recurvado, pernas arqueadas.
Para Meireles, esta imagem simboliza o gueto, ou seja, a segregao
cultural de um segmento da populao, acuada pela cultura hegemnica que a
oprime. Entretanto, v no gueto a possibilidade da conscincia e da discusso
ideolgica, um potencializador de trocas energticas e de conhecimento, gerando
desse modo um ato libertador.
A imagem aparece pela primeira vez em uma publicao em jornais que
acompanha a exposio Eureka/Blindhotland, em 1975. No mesmo ano, o
artista edita um disco chamado Sal sem Carne, pela galeria Luiz Buarque de
Holanda e Paulo Bittencourt, em cuja capa aparecem um conjunto de fotos re-
alizadas pelo artista e por Max Jorge Campos Meireles. No centro de cada face
da capa aparecem duas imagens ampliadas: a de uma tribo indgena e uma outra
verso do interno no canto, quase na mesma posio, mas visto de costas.
A terceira obra que utiliza a mesma imagem Zero Cruzeiro, de 1974-
78. Numa montagem reproduzida em ofset de uma imaginria nota de zero cru-
zeiro, aparece, de um lado, a mesma imagem do interno no canto, e do outro a de
um ndio. Ambos personagens do gueto, simbolizam os dois estgios limtrofes
e opostos, nos quais o poder ideolgico, travestido em dinheiro, no possui valor.
A excluso simultaneamente libertadora dos valores capitalistas e da cultura
hegemnica dominante.
Nota-se que o lugar de refgio constitui uma oposio ao universo,
como diz Bachelard, no caso uma atitude de resistncia que cria o espao ntimo
e particular, no qual possvel a sobrevivncia, mesmo na adversidade.
837
A miniatura
Possuo tanto melhor o mundo quanto mais hbil for em miniaturaliz-lo. Mas, fazendo
isso, preciso compreender que na miniatura os valores se condensam e se enriquecem. [...]
preciso ultrapassar a lgica para viver o que h de grande no pequeno.
8
Bachelard prope que miniaturas so objetos falsos providos de uma ob-
jetividade psicolgica verdadeira. Para entrarmos no mbito da imaginao, te-
mos que transpor o limiar do absurdo, concebendo-a como imaginao natural.
As contradies geomtricas seriam redimidas, e a Representao seria dominada
pela Imaginao
Em sua viso, a miniatura imaginria proposta para encerrar em si um
valor imaginrio. A miniatura uma das moradas da grandeza, e estende-se at
as dimenses de um universo. O grande, mais uma vez, est contido no pequeno.
O minsculo surgiria como a morada da fora primitiva, e, sinceramente viven-
ciada, desprender-se-ia do mundo ambiente, ajudando a resistir dissoluo do
ambiente.
9
Para a imaginao, segundo Bachelard, o mundo gravita em torno de
um valor.
Essa noo de miniatura poderia ser vista, exemplarmente, no signifca-
do denso e peculiar de Cruzeiro do Sul, texto e obra, de 1969-70. A obra consiste
de um pequeno cubo de 9 x 9 x 9 mm, feito de um segmento de madeira de pinho
e um de carvalho. O pequeno cubo, forma geomtrica perfeita, contm poten-
cialmente e simbolicamente uma bomba prestes a explodir. A diminuta propor-
o da pea, idealmente deveria ser exposta em um imenso ambiente vazio.
Meireles escreve paralelamente um texto intenso, no qual claramente
toma posio por um territrio a oeste de Tordesilhas, ao qual a cultura ociden-
tal no atinge. Representa o lado selvagem, isento de raciocnios e habilidades,
e tambm de estilos e movimentos artsticos, quaisquer que sejam. Preconizando
que a selva se alastrar at cobrir todo o lado ocidental, prope que se extingam
as metforas, e em seu lugar fquem lendas e fbulas, recordaes de conquistas
reais e visveis
10
.
Nesta obra, assim, o diminuto, a miniatura, claramente se constitui do
valor de que fala Bachelard, com potencial de arruinar o mundo construdo pela
arte e a cultura ocidental. Representa o primitivo, o imaginrio do contido
e denso, que maior do que se pensa. O contraste com o espao s amplia tal
proposta.
A imagem no quer deixar-se medir. Por mais que fale de espao, ela muda de grandeza. O
menor valor amplia-a, eleva-a, multiplica-a. [...] Absorve todo o espao da sua imagem.
11
10 MEIRELES, Cildo. Cruzeiro do Sul. In: ______. Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 1999, p.
106.
838
Pode-se, a partir da constatao dessas afnidades, admitir, portanto,
que um estudo de fenomenologia de interesse anlise e investigao da produ-
o de Cildo Meireles a fenomenologia da imaginao de Gaston Bachelard.
Porm, para alm do chamado Bachelard noturno, o flsofo diurno
ou solar, que desenvolve uma flosofa da cincia, tambm nos interessa. Parti-
do das conseqncias da teoria da relatividade, este constri novas vises da fsica
que so extremamente pertinentes. (Lembrando que uma das sries de Meireles
foi denominada Arte Fsica).
Em sua obra A experincia do espao na fsica contempornea
12
, escri-
to em 1937, Bachelard coloca a hiptese de que nossa percepo da realidade est
baseada muito mais em um dado intuitivo e probabilstico, ou seja, acreditamos
que algo esteja l porque provavelmente est.
Em suma, o flsofo, citado por Frederico Morais, abre uma vertente
frtil de investigao para a obra de Cildo Meireles. As idias aqui apresentadas
constituem um embrio da formulao dessa hiptese.
12 BACHELARD, Gaston. A experincia do espao na fsica contempornea. Rio de Janeiro: Contrapon-
to, 2010.
839
As primeiras encomendas
portuguesas em porcelana azul
e branco da China
Maria Fernanda Lochschmidt
MASP/ UNESP
Resumo
As primeiras porcelanas azul e branco da China para Portugal por-
tavam as insgnias dos empreendedores das viagens ao Oriente: da
coroa e da igreja catlica.
Da proibio comercial de 1522 at a concesso de Macau 1557
surgem inscries na decorao.
Circa 1557 at o declnio martimo portugus 1610 introduz-se
formas de objetos utilitrios trazidos a bordo.
At 1710 motivos e formas europias ingressam no repertrio.
Cria-se a porcelana em Meissen, e a chinesa, adaptando-se ao mer-
cado, adquire aparincia europia.
Palavras chave
porcelana; Portugal; China
Abstract
Te frst Chinese blue and white porcelains for Portugal bore
coat of arms of the Far Eastern journey fnancers: the Portuguese
Crown and the Catholic Church.
From trade prohibition 1522 to Macaus concession 1557 inscrip-
tions appear as decoration.
From 1557 to Portugals maritime power decay in 1610, utilitarian
objects shapes brought on board are copied.
Up to 1710 European motives and forms are introduced.
When porcelain is discovered in Meissen, the Chinese adapt to
market requirements giving their porcelain European appearence.
Key Words:
porcelain; Portugal; China
840
este trabalho no teria sido possvel sem a extensa
bibliografa da Dra. Maria Antnia Pinto de Matos,
maior especialista em porcelana
chinesa na lngua portuguesa.
Portugal foi o primeiro pas europeu a encomendar porcelana da China. No
entanto, nunca formou uma Companhia das ndias: suas viagens eram patroci-
nadas pela coroa e pela igreja catlica, contando com ajuda fnanceira privada.
Aps assinar o Tratado de Tordesilhas em 1494, os portugueses partem
em busca de especiarias e riquezas, e descobrem a rota que contorna a frica,
passando pelo Cabo de Boa Esperana para chegar ao Oriente.
Ao regressar de sua viagem ndia de 1498, Vasco da Gama presenteia
o rei D. Manuel I com porcelanas adquiridas em Calicut, onde chineses tinham
uma feitoria conhecida como Chinacotta.
Aps essa histrica viagem, a coroa portuguesa intensifca suas viagens
ao Oriente.
Em 1511 Alfonso de Albuquerque conquista Malaca recebendo ajuda da
comunidade chinesa que ali residia.
A partir de ento, as viagens dos portugueses ao Imprio do Meio come-
am a ser feitas desde Malaca.
Para o presente estudo importante lembrar de dois fatores: primeiro,
que o comrcio e as rotas mercantis no sudeste asitico j se encontravam bem
estabelecidos antes da chegada dos portugueses. Eles no aportaram, ao menos
no incio, grandes mudanas no sistema. A princpios do sculo XVI eram os
chineses de ultramar, residentes em cidades porturias, que dominavam o co-
mrcio da rea
1
.
Segundo, a xenfoba administrao Ming mantinha fechados quase to-
dos os seus portos para o comrcio exterior, somente abrindo excees interessan-
tes ao estado. Esta proibio permaneceu de maneira inefcaz at 1567, havendo
sempre comrcio ilegal
2
.
Desde o sculo XIV, Jingdezhen assume o monoplio da produo de
porcelana na China.
Entre 1325 at 1700, as porcelanas mais produzidas e exportadas eram
as decoradas com azul de cobalto sob vidrado
3
.
A data 1325 vista pelos especialistas como o incio da produo em
grande escala de azul e branco. A prova que na carga de um navio mercante
afundado em 1323 no foram encontradas do tipo
4
.
As primeiras encomendas dos portugueses correspondem ao perodo do
reinado do imperador Zhengde (1506 1521).
A qualidade geral das peas para exportao deste perodo no so re-
conhecidas como boas. Elas tm o vidrado leitoso, o cobalto grisalho e a pintura
1 FELDBAUER, Peter, Die Portugiesen in Asien 1498-1620, 2005, p.38.
2 BREINDL, Walter, Die Beziehungen Portugals und Spaniens mit China im 16 Jahrhundert, 1990,
p.58, 66
3 HOWARD, David Sanctuary, Chinese Armorial Porcelain, v.I, 1974, p.36
4 CARSWELL, John, Blue and White, Chinese Porcelain around the World, 2000, p.17.
841
com aparincia borrada. Estas caratersticas se prolongam at os primeiros anos
da era Jiajing (1522 1566)
5
.
As primeiras encomendas portuguesas tm a forma e decorao chinesas
e levam como elementos estrangeiros somente as insgnias dos empreendedores
das viagens ao Oriente. Isto , da coroa portuguesa e da igraja catlica, aparecen-
do os motivos da esfera armilhar de D. Manuel I e o braso real portugus, as
iniciais JHS Jesus Hominum Salvator, e uma paisagem mal decifrada.
Na minha opinio, o primeiro pedido feito foi um conjunto de pratos
de dois tamanhos, tendo os grandes entre 51 e 53 cm de dimetro, e os menores
30,5 a 31,5 cm.
Os pratos foram datados pelos especialistas entre 1520 1540. Penso, no
entanto, que podem ser de 1510 1530.
O que me faz crer que se trata das peas mais antigas encomendadas
pela coroa portuguesa a decorao e caratersticas tpicas da porcelana por volta
do ano de 1500.
Os pratos maiores foram decorados com penias no tardoz, e no caso do
prato do British Museum, no centro. As penias foram desenhadas com o trao
fuente caraterstico das porcelanas das eras dos imperadores Hongzhi (1498
1506) e Zhengde (1506 1521)
Nesses pratos o motivo dos lees brincando com bolas de brocado de-
corao bastante comum no repertrio chins tendem mais ao estilo Zhengde
(1506 1521) do que Jiajing (1522 1566).
A pintura dos pratos menores, que por ora parecem borradas, tambm
correspondem ao estilo comeo do sculo XVI.
Por ltimo, o cobalto de tom grisalho e o vidrado leitoso so caratersti-
cas tpicas da porcelana para exportao da era Zhengde (1506 1521).
Historicamente tambm factvel que as primeiras encomendas tenham
sido efetuadas desde Malaca, antes da chegada dos portugueses China, por
meio de comerciantes que atuavam na rea.
Prova disso um prato com caratersticas idnticas aos grandes pratos
acima descritos, mas sem as insgnias portuguesas, que se encontra nas Filipinas
e foi datado Zhengde (1506 1521)
6
.
Outras peas que datam dos primeiros encontros entre lusitanos e chi-
neses um gomil da era Zhengde (1506 1521), outro gomil de forma levemente
diferente e uma garrafa contempornea cabea de alho do acervo do Museu
Nacional de Jacarta, ambos de 1520 1550 e fnalmente uma jarra do Metropo-
litan de Nova York de 1540 1550.
Como referncia para datao do primeiro gomil, existe no acervo do
Topkapi Saray em Istambul um gomil de idntica forma e tamanho ao primei-
ramente nomeado, sem emblemas portugueses, da primeira metado do sculo
XVI
7
.
5 BATTIE, David, Sothebys grosser Antiquittenfhrer Porzellan, 1991, p.27.
6 GOTUACO, TAN, DIEM, Chinese and Vietnamese Blue and White Ware found in the Philippines,
1997, p. 91.
7 KRAHL, Regina, Chinese Ceramics in the Topkapi Saray Museum, Istambul, 1986, p. 591
842
O primeiro gomil tem o vidrado leitoso, o cobalto grisalho e a decorao
feita sem maior cuidado, caratersticas tpicas das porcelanas Zhengde (1506 -
1521).
J as trs peas restantes tm a porcelana de melhor qualidade, o cobalto
de azul brilhante e foram decorados com maior cuidado, o que os faz tpicos
produtos da era Jiajing (1522 -1566)1
Em 1522, aps uma srie de contratempos e mal-entendidos, os portu-
gueses so expulsos e proibidos de ingressar na China.
Apesar disso continua sendo feito o comrcio de forma clandestina. V-
rias peas datam deste perodo de restries que durar at 1552, quando Leonel
de Souza negocia em Canto a conceo da ilha de Macau aos portugueses.
Aps a morte do rei D. Manuel I, assume D. Joo III (r. 1522 1557),
que leva uma poltica mais pragmtica do que seu antecessor, mostrando mais
interesse em relaes comerciais do que em conquistas.
As encomendas desta poca j tm a qualidade das porcelanas de expor-
tao da era Jiajing, isto , possuem o corpo mais branco, o azul de cobalto mais
brilhante e a pintura feita com mais cuidado.
Alm dos emblemas da coroa e da igreja, aparecem inscries em latim
ou portugus.
Um gomil de 1540 1550 com as iniciais JHS, pode ter sido enco-
mendado por ordens catlicas lusitanas para os rituais da missa.
Da mesma poca data um conjunto de taas e escudelas, com as inscri-
es Ave Maria Gracia Plena e outras Em Tempo de Pedro de Faria 1541 na
borda.
interessante notar que taas da mesma forma apenas um pouco
menores e com idntica disposio da decorao, foram exportadas nessa poca
para o Oriente Mdio.
No Museu Nacional de Teer existe uma tijela de caratersticas seme-
lhantes, s que em vez das insgnias portuguesas, ela porta inscries ilegveis
em rabe2.
Isso indica que a exportao de porcelanas chinesas no sculo XVI j era
feita em forma massiva, adaptando apenas detalhes da decorao para atender os
requerimentos dos diferentes mercados.
A forma dessas taas comum no repertrio chins. A terceira variante
com asas, no entanto, possivelmente foi produzida seguindo um modelo de escu-
dela em metal semelhante s utilizadas na Europa e tambm pelos marujos nos
navios.
Se fr o caso, trata-se da primeira forma europia a ser copiada em por-
celana chinesa para o mercado europeu.
Referente tambm a uma das escudelas - especifcamente a que se en-
contra no Museu Rainha D. Leonor opino que os cavaleiros pintados so ho-
mens europeus e no chineses. VIDE IMAGEM 1
As seis garrafas extantes com a inscrio Isto mandou fazer Jorge l-
varez Reina 1552,foram encomendadas pelo capito Jorge lvarez em memria
de seu ilustre companheiro de viagem So Francisco Xavier, que falece nessa data
nas vizinhanas de Canto.
843
Do ponto de vista decorativo, as garrafas so um exemplo do repertrio
utilizado a meados do sculo XVI.
Por volta de 1550, a China vive um perodo de grande expanso econ-
mica. Existe um forte incremento do comrcio e a classe mercantil sobe na escala
social. Com isso, a produo de porcelanas para o mercado interno aumenta
consideravelmente
8
.
Em 1557 Macau concedido aos portugueses, dando incio a uma nova
era na relaes diplomticas e comerciais entre os dois pases. A partir da inten-
sifcam-se as viagens dos lusitanos China.
Muitos navegantes recebem ttulos de nobreza, surgindo os brases fa-
miliares nas porcelanas de encomenda.
Paralelamente, ordens religiosas estabelecem-se em Macau e tambm
realizam seus pedidos.
Com isso, as encomendas tornam-se mais numerosas, as formas mais
diversifcadas, e novas rotas martimas so abertas para atender novos clientes.
Um gomil com os brases da famlia Peixoto tm elementos decorativos
incomuns, como um tringulo trabalhado e moedas entrelaadas.
Um tringulo idntico aparece em uma caixa de porcelana imitando um
lingote de prata, feita para o crescente mercado domstico chins de meados do
sculo XVI
9
. Isto indica que motivos preferidos do consumidor domstico chins
comeam a aparecer nos produtos para exportao.
A qualidade da porcelana durante o longo reinado do imperador Wanli
(1573 1619) varia muito. Pela primeira vez a quantidade passa a ser mais impor-
tante do que a qualidade
10
.
Como resultado, existem porcelanas feitas para o mercado privado que
so melhores do que as destinadas Cidade Proibida.
O prato de Matias de Albuquerque, datado fns do sculo XVI, cujo
braso toma conta da pea sem deixar espao para decorao adicional, um
indicador da auto-confana e importncia que gozavam os navegadores portu-
gueses na poca.
Em 1580, quando o rei D. Sebastio morre sem deixar sucessor, Portu-
gal subordinado coroa espanhola at 1640, quando se independiza.
Aps fundar o seu convento em Macau, em 1589, religiosos espanhis
da Ordem dos Agostinhos encomendam vrias peas em diversas formas com
o seu braso, que incluem potes com pelo menos quatro formas distintas e trs
tipos de pratos.
Um dos pratos grande, de covo alto e convexo, com abas amplas e
retas. Esta forma ainda no existe no repertrio chins. bem provvel que este
tipo de prato tenha sido feito seguindo modelo em metal usado na Europa e
trazido nos navios
11
.
8 MACINTOSH, Duncan, Chinese Blue and White Porcelain, 1994, p. 82
9 WANG, Qingzheng, A Dictionary of Chinese Ceramics, 2004, p.69
10 MACINTOSH, Duncan, Chinese Blua end White Porcelain, 1980, p. 58
11 KILBURN,Richard, Transitional Wares and their Forerunners, 1981, p. 25
844
Garrafas com os brases da familia Vilas Boas e Faria ou Vaz, datadas
1590 1610, tambm seguem padres ocidentais. Elas tm a mesma forma qua-
drada das garrafas de vidro utilizadas para armazenar bebidas alclicas, artigos
que tambm eram transportados nos barcos.
Existem poucas peas em estilo kraak normalmente identifcado
com as encomendas holandesas que levam brases portugueses.
Conhecem-se no entanto quatro pratos, um kendi e uma tijela com de-
corao tpica da era Wanli (1567 1620), datados fm do sculo XVI ou comeo
do XVII.
Um dos pratos e a tijela, foram decorados com o intrigante motivo da
hydra e levam as inscries Sapienti nihil novum para o sbio nada h de
novo.
O prato fazia parte do conjunto do famoso teto do Palcio de Santos
hoje sede da Embaixada da Frana em Lisboa e trata-se da nica pea com
motivos decorativos no chineses dessa coleo.
A tijela, que faz parte do acervo do British Museum, aparece em uma
pintura holandesa de W.C. Heda de 1638, razo pela qual ainda se duvida se
essas peas so encomendas portuguesas ou holandesas
12
Por volta de 1610 os portugueses comeam a perder as rotas comerciais
para os holandeses e a dinastia Ming aproxima-se ao fm. A Cidade Proibida e o
mercado domstico diminuem drasticamente suas encomendas e os ceramistas
de Jingdezhen tm de procurar novos clientes.
A literatura denomina o periodo entre 1620 at 1683 quando os fornos
de Jingdezhen entram em desfuno at a sua reorganizao sob a administrao
Qing como Periodo de Transio.
A qualidade da porcelana produzida pelos fornos privados de Jingde-
zhen so de relativa baixa qualidade at 1632.
No entanto, de 1633 .at 1683, quando os holandeses assumem o mono-
plio do comrcio, a qualidade melhora visivelmente
13
.
A partir de 1610 as porcelanas encomendadas adquirem formas mais
sofsticadas, e comea-se a dar nfase a aplicaes plsticas.
Novos motivos estrangeiros so includos no repertrio decorativo.
Emula-se a ornamentao da porcelana de Mdici, das faianas Iznik da Turquia
e aparecem as famosasfores europias, entre as quais est a tulipa, que faz ver-
dadeiro furor.
De 1610 1630 datam potes com cabeas de anjos incrustadas, prova-
velmente encomendadas pelos jesutas portugueses.
Dois gomis gmeos contemporneos dos potes, do acervo do British
Museum, tm a forma parecida a das faianas portuguesas e as alas lembram a
silhueta de Cristo cricifcado de esttuas em marfm produzidas em Goa.
Ainda h dvidas sobre quem encomendou as garrafas com o braso de
Felipe II, rei de Espanha (1556 1598) e rei de Portugal (1580 1598). Autores
divergem ao explicar se foi encomenda holandesa, portuguesa ou espanhola.
12 LION-GOLDSCHMIDT, Daisy, Les Porcelaines Chinoises du Palais de Santos, Arts Asiatiques, Tome
XXXIX, 1988, p. 44
13 LITTLE, Stephen, Chinese Ceramics of the Transitional Period 1620 1683, 1984, p.1
845
Existem duas verses dessas garrafas: uma com fores e insetos,e a outra
com letrado e servente em paisagem, no verso do braso.
As garrafas foram decoradas com tulipas, cujos hastes parecem prolon-
gaes da cruz no braso.
A forma incomum que no chinesa resultaria da montagem de
formas pre-existentes para obter um objeto parecido s garrafas com brases que
os europeus usavam no fm da era medieval.
Enquanto datao, no tenho dvidas de que se trata de peas do in-
cio do Periodo de Trasio, isto , entre 1621 e 1633.
A existncia de uma terceira garrafa, de idntica forma, mas sem braso
e com decorao foral tpica da era Tianqi (1621-1627) e comeo Congzhen
(1627 1633) o confrma
14
. VIDE IMAGEM 2
Tulipas tambm decoram garrafas de 1620 1644, cuja forma deriva
provavelmente de um prottipo europeu, pintadas com uma iconografa crist
complexa. Podem ter sido encomendadas pelos Dominicanos, j que na decora-
o aparece um co com uma tocha acesa na boca, smbolo de Santo Dominico.
Potes de 1620 1644, com herldica dos jesuitas contidas em meda-
lhes, foram decorados com um motivo foral que lembra os arabesques da por-
celana de Mdici de fns do sculo XVI e de faianas italianas.
A ltima fase deste estudo cobre o perodo entre a reorganizao de
Jingdezhen, em 1683, eo fm do mandato do imperador Kangxi (1662 1722).
O inspetor Zang Yingxuan enviado pela corte Qing a Jingdezhen para
regularizar a produo e o funcionamento dos fornos.
Paralelamente os manchs se mostram favorveis ao comrcio, permi-
tindo a instalao de feitorias estrangeiras em seus portos.
Os portugueses, agora ricos com o ouro descoberto no Brasil que de-
sembarca em Lisboa em 1699, encomendam vrios servios em porcelana da
melhor qualidade, destinados corte portuguesa, ao clero e aristocracia.
Em 1710 descobre-se a porcelana em Meissen, na Alemanha, obrigando
os produtores chineses a se adaptarem ao mercado para manterem a competitivi-
dade do seu produto.
Esta fase, enquanto aparincia da porcelana de encomenda, sinaliza o
fm da transio da aparincia chinesa completamente europia.
Apesar de se continuar pedindo peas de tipo chins, comeam a pare-
cer as que possuem decorao e formas totalmente europias.
Os pratos com os brases da famlia Pinto, datados entre 1690 e 1700,
so um exemplo de decorao e forma chinesas.
J outro grupo de peas datadas entre 1690 e 1720 encomendadas para
Portugal e a colnia do Brasil, tm motivos decorativos no chineses e suas for-
mas derivam de prottipos europeus. Esse o caso de uma bacia de 1690-1710,
copiada de um prottipo em prata, com as armas de D. Rodrigo da Costa, na
Fundao Oriente em Lisboa. VIDE IMAGEM 3
Desta maneira, a porcelana fabricada na China comea a parecer euro-
pia.
14 LITTLE, Stephen, Seventeenth Century Landscape Painting and the Decoration of Chinese Ceramics,
1995, p.13
846
Pedro de faria
Tigela com as inscries Em tempo de Pedro de Faria
1541, 7,5 cm de altura, 16,5 cm de dimetro
Museu Rainha D. Leonor
847
Garrafa com o braso de Felipe II (1621 1633),
ca. 31 cm de altura,
Fundao Oriente
Garrafa de referncia de Felipe II, com decorao
tpica do comeo do Perodo de Transio (1621 1633)
Leilo Christies South Kensington 14 novembro 2003
848
Bacia com forma e decorao portuguesas (1690-1710)
42 cm de dimetro
Fundao Oriente
849
Djalma da Fonseca Hermes:
um colecionador de arte
brasileira
Maria Helena da Fonseca Hermes
UFRJ
Resumo
Djalma da Fonseca Hermes teve franco interesse nas artes plsticas
brasileiras. O resultado foi talvez uma coleo mais homognea que
outras, por conta da clareza e foco na arte brasileira. Nosso dilogo
trata dos fuxos desses objetos, das compras na Europa e a disperso
em 1941, dos lotes comprados para os museus brasileiros e sua
guarda hoje, nestes acervos. Apesar da sua atitude e da dimenso
patritica da coleo, na mo inversa do Brasil importador, ao ga-
rimpar o que era brasileiro no exterior para seu acervo, Djalma da
Fonseca Hermes permanece um desconhecido do Rio de Janeiro
do sculo XXI
Key words
Colecionador, coleo de objetos de arte, Djalma da Fonseca Her-
mes
Abstract
Djalma da Fonseca Hermes had strong focus on Brazilian arts.
Te results of this were great collections, the frst one perhaps
more homogeneous than others, due to the clarity and focus on
Brazilian art. Our dialogue is due on the pattern of these objects,
since their acquiring in Europe and spreads through the frst auc-
tion in 1941 and their role today in private and public collections.
Despite his patriotic attitude at that time, working on the inverse
hand from whom that bought international pieces to bring them
to Brazil, Djalma da Fonseca Hermes remains an unknown char-
acter on the Rio de Janeiros XXI century.
Key words
Art collector, collection of art objects, Djalma da Fonseca Hermes
850
Djalma da Fonseca Hermes (Figura 1) era considerado um dos grandes cole-
cionadores cariocas de sua poca, contemporneo e concorrente de cavalheiros
como Guilherme Guinle e Alfredo Ferreira Lage. Diferenciando-se de outros por
no ser herdeiro de fortuna pessoal, industrial ou investidor, nem por isso era
menos apaixonado pelas artes, pelos objetos e pelo colecionismo. Seu franco in-
teresse nas artes plsticas brasileiras e pelos objetos relacionados nossa Histria
resultou numa coleo talvez mais homognea que outras contemporneas sua
por conta da clareza, o foco, persistncia e organizao com que se empenhou a
reunir pratarias, objetos, mobilirio, pintura e desenhos. E nosso dilogo percor-
re os fuxos desses objetos desde as compras na Europa disperso dos mais de
mil objetos, do leilo de 1941. Mas o interesse de Djalma pelas coisas relativas
nossa Histria foi duradouro e singular, pois adquiria e trazia da Europa peas de
arte brasileiras, relativas ao Brasil ou nossa histria dispersas em casas de anti-
qurio e em leiles na Europa, especialmente em Portugal e na Frana. Djalma
norteou sua coleo pela arte brasileira e no pelo que era moda. Fiel a este prin-
cpio, era um voraz consumidor amealhando uma quantidade signifcativa de
objetos, segundo a noo da composio de conjuntos ou sries. Djalma foi um
colecionador de arte no fuxo inverso do Brasil importador, ao vasculhar e garim-
par o que era brasileiro no exterior para incorporar ao seu acervo pessoal no Rio
de Janeiro. No fosse sua coleo to relevante, no teria havido necessidade de
abrir processo para tombar o catlogo e no teriam sido adquiridos mais de 400
lotes diretamente pelo governo de Vargas, distribudos entre o Museu Imperial
de Petrpolis, o Museu Histrico Nacional e a Galeria do Palcio Guanabara.
As temticas de agrupamento das peas e suas descries nas noites do clebre
leilo de1941 revelam as escolhas do colecionador e tambm as dos diretores dos
museus da capital, redirecionando-as segundo outros refuxos e constituindo-se
facetas de observao das artes brasileiras naquele tempo. Apesar da importncia
da coleo, da dimenso patritica e da constatao sua afnada sintonia com os
temas e o ensino dos professores e artistas da ENBA, nosso colecionador um
personagem desconhecido do Rio de Janeiro do sec. XXI.
Trajetria biogrca
Djalma da Fonseca Hermes era meu tio av paterno. Filho do secretrio geral
do Governo Provisrio e sobrinho do Marechal Hermes da Fonseca, nasceu em
Juiz de Fora, Minas Gerais em 1884 e veio para o Rio de Janeiro com cinco anos
com o pai, Joo Severiano, secretrio geral do governo provisrio e constituinte
de 1891. Estudou no Colgio Pedro II, onde se bacharelou. Trabalhou na Casa
da Moeda como escriturrio at 1910. Casou-se com Jeanne Loria Fizzel em julho
de 1911, com quem permaneceu casado durante 66 anos. Em 1911 foi transferido
para a Delegacia do Tesouro em Londres, onde morou por trs anos. Retornou
ao Brasil s vsperas da Primeira Guerra para substituir o pai como Tabelio no
9 Cartrio de Ofcios na Rua do Rosrio, onde trabalhou por quarenta anos.
Faleceu no Rio de Janeiro em janeiro de 1978, com 94 anos.
851
Para perceber o fuxo de sua primeira coleo de obras de arte recorreu-
-se a documentos familiares
1
, textos publicados nos catlogos
2
de dois de seus
leiles
3
e artigos de jornal
4
. Alm destes ltimos
5
, consultamos a documentao
expedida para que fosse dado incio o processo de tombamento da coleo, da-
tado de 1941, disponvel no arquivo do IPHAN
6
. Um levantamento no Museu
Nacional de Belas Artes MNBA, do Rio de Janeiro, revelou as pinturas das
colees Djalma da Fonseca Hermes que fazem parte desse acervo. No Museu
Histrico Nacional foi obtida uma relao das peas de mobilirio da coleo
Djalma hoje no acervo.
Os fuxos de disperso e o reencontro dos objetos das colees Djalma
nos museus cariocas, fuminenses e mineiros revelaram-se interessantes em suas
sobreposies disperso da primeira coleo em 1941 e nos prometem um pal-
co de refuxos em diversos estudos e pesquisas sobre esse e outros colecionador
e sobre o colecionismo de objetos de arte, verdadeiros arquivos permanentes de
guarda, proteo e de valorao de nossa memria.
A coleo: uxo e reuxo
Porque Djalma nos interessa e seu leilo foi importante? Como colecionador de
objetos de arte, Djalma nos interessa pelo seu gosto, cristalizado nos conjuntos
e nas peas que seus pequeninos olhos eruditos lhe fzeram interessar e adquirir,
manter, trocar e conservar. Porque uma coleo de arte se faz por gosto e segundo
sentimentos singulares que misturam posse e prazer, representam conquista e um
orgulho contido em cada escolha.
Se o leitmotif que deu incio de sua coleo de arte foi o dos objetos
ligados nossa histria, ao declarar A minha primeira coleo, iniciada quando
eu era rapazinho sem recursos, foi feita com o fundo unicamente histrico, tudo
quanto nossa histria pertenceu ou a ela dizia respeito, eu procurei angariar.
De 1900 a 1941, consegui reunir em minha residncia moveis, bronzes, porcela-
nas, documentos, pinturas gravuras e tudo o mais que tivesse sentido em relao
com a nossa histria
7
, indica uma predileo obstinada que permaneceu com
o colecionador ao longo de sua longa vida. O incio de sua vida de colecionador
se deu por meio da flatelia, e chegou a ser considerado como o mais impor-
tante colecionador de selos brasileiros em trs continentes.
8
Ao dispersar sua
1 ARAUJO, Joo Hermes Pereira de. Os 90 anos de um colecionador, carta a Djalma da F. Hermes.
2 TAUNAY, Affonso de E. Carta a Djalma. So Paulo, 30 de abril de 1941
3 BRITTO, Chermont. Perl de um grande colecionador. Abertura. Catlogo do Leilo da Primavera,
leiloeiro Ernani. Palcio dos Leiles. Rio de janeiro, 1997.
4 GONZALES, Mendes. Djalma da Fonseca Hermes: o colecionador. Jornal do Commercio. 13/14 no-
vembro de 1977. p.. 25. FBN, 2009.
5 RESENDE, Clarice Campelo de. O Fim de uma Coleo. Arte hoje. Ano 1 n 7 Janeiro de 1978. Rio de
Janeiro: Rio Grca e Editora. p. 34.
6 ADLER, Homero Fonseca de Castro. MEMO DEPROT/RJ No 278/99. Parecer de arquivamento do
processo 270-Y-41, Coleo de obras de arte pertencentes ao Dr. Djalma da Fonseca Hermes. Rio de Janeiro
28 abril de 1999.
7 GONZALES, Mendes. Djalma da Fonseca Hermes: o colecionador. Jornal do Commercio. 13/14 novem-
bro de 1977. p.. 25. FBN, 2009.
8 RESENDE, Clarice Campelo de. Op.cit. p. 30.
852
ultima coleo, por leilo, em 1977, as palavras de outro colecionador e amigo
confrmam e lhe atribuem raro empenho e um ideal magnfco em colecionar
objetos brasileiros, no se dedicando carreira das armas, determinismo de sua
ilustre famlia, [...]
9
, confrma que Djalma sempre esteve interessado e ligado s
coisas brasileiras. E isso, por si s, j nos parece uma vitria. No caso de Djalma,
talvez essa hiptese desnude a constatao de observar sua trajetria discreta e
burocrtica ancorada na cultura e erudio como um diferencial que lhe garantiu
preeminncia e reconhecimento, inclusive familiar, uma vez que diferentemente
de outros personagens de nossa famlia daquela poca, no optou pela carreira
militar.
Quando Djalma expe o intervalo de tempo decorrido na reunio de
sua coleo dispersa no leilo de 1941 e concorda com Afonso Taunay, quando
esse afrma: Para um homem de seu temperamento e suas afnidades o afasta-
mento de um ambiente magnfco como aquelle que soube criar, trar certamente
uma saudade enorme e penosa., que nos damos conta do tempo, das tempora-
lidades distintas das peas e objetos conquistados, das superposies entre peas
e sries de objetos, fuxos e refuxos nas trajetrias e na temporalidade, das peas,
da observao do colecionador, das buscas, conquistas, reunio e disperso. E
sobre o colecionador que precisamos tratar, para mergulhar em defnitivo nessa
trama que se sugere algo mgica, sensvel, apaixonante e especial.
Djalma da Fonseca Hermes: o colecionador
Multifacetado, o colecionador transmite caractersticas facilmente reconhecveis,
expostas a quem se dispuser a observ-las, por vezes at sem o desejar. Essas
transpiraes revelam o emanar de contedos simblicos variveis segundo a
personalidade e as peculiaridades de cada indivduo. Da acumulao serial de
objetos idnticos coleo, subjetiva e estimulada pelas questes das relaes
humanas, como um jogo, a certeza de que os objetos coletados tm um signifca-
do alm do que so, enquanto coisas esto os colecionadores de objetos de arte,
como parte desse grupo. Seus objetivos, motivos e metas se destacam e, como os
colecionadores de outros tipos de objetos, transitam pelas questes da temporali-
dade e do sentido de guarda, de proteo. Porque se coleciona para compor, sair
do uno para o conjunto, formar series e grupos, estabelecer categorias, ordenar,
proteger e salvar.
Revestidas por um carter simblico, por vezes quase alegrico, as peas
conquistadas transitam entre as questes impostas por sua raridade e as relaes
que se estabelecem quando dispostas junto a outras raridades j conquistadas,
onde todas sempre representam mais que aquilo que so como objetos, segundo
uma especial e distinta cadeia de valores e de atributos a elas impostos, unilate-
ralmente, pelo colecionador. Porque o colecionador quem atribui sua valorao,
segundo sua escolha e subjetividades, conceito de valor, gosto, metas, disponibi-
lidades e desejo da posse. O colecionador quem se vangloria da posse do objeto
e essa posse que lhes valoriza a conquista. No caso de Djalma, parece visvel e
contagiante sua paixo pelos objetos e tambm pela conquista dos mesmos. No
9 BRITTO, Chermont. Perl de um grande colecionador. Abertura. Catlogo do Leilo da Primavera,
leiloeiro Ernani. Palcio dos Leiles. Rio de janeiro, 1977
853
fosse assim, soariam estranhos os comentrios abaixo, s vsperas da disperso
de sua ltima coleo.
...era com essa paixo incontida, esse orgulho indisfarvel esse carinho enternecido de quem
ajunta, ao labor de muitos anos, um mundo de coisas boas, que Djalma me exibia, como h
pouco, me exibia esses prodgios incomparveis, essas relquias estupendas que lhe enchiam o
solar. Guia solcito, delicado e inteligente, ele mesmo, com um sorriso de ufania a or dos
lbios por onde se instilava uma voz macia, ia indicando, enaltecendo, atraindo a ateno
para isto, para aquilo, frisando os mnimos detalhes, alando no ar numa radiosa ex-
clamao de jbilo, o modo por que lhe fora ter s mos, no Rio ou no estrangeiro esse ou
aquele objeto, essa ou aquela preciosidade que nenhum dos museus desdouraria.
10
A posse dos objetos to especiais insinua a transgresso dos paradigmas
da exposio e guarda dos espaos coletivos de fruio, acenando com uma dis-
tino de acesso, possvel apenas a poucos de seleto grupo. Uma vez o objeto de
posse do colecionador, esse quem passa a articular todos os direitos relativos
a uma verdadeira festa para os sentidos. A seleo, pelo colecionador, daqueles
que sero convidados a conhecer e a participar de seus festins de fruio visual,
confrmada e reafrmada em qualidades que o colecionador julga ver nos seus
convidados, como seletos comensais dos banquetes onde o que se destaca o
gosto pelo objeto raro.
Um pouco de egosmo e de vaidade, compulso e uma vontade (por
vezes recolhida) de aprovao, distino e mrito permeiam e so constitutivos
da empreitada da arte de colecionar. Um impulso? Diria que no. A conquista,
a perseverana, a organizao e disciplina, a exclusividade e a posse, estes sim
parte da atitude e dessa vivencia, muito peculiar, dos colecionadores, singulares
amantes dos objetos de arte. Se, como livros, os objetos guardam duas funes:
de serem utilizados e de serem possudos, onde a primeira depende da totalizao
prtica do mundo pelo indivduo e a segunda manifesta uma totalizao abstrata
realizada pelo indivduo sem a participao do mundo e ainda na razo inversa
uma da outra
11
, para o colecionador de objetos de arte, manter tanto esforo e
competncias sempre sombra pode no parecer justo. Promover a fruio da
coleo para determinados e seletos convidados, exibi-los a quem com ele se con-
juguem ou rivalize em valores, ideais e costumes, disponibilizar e ter seu nome
repetido como um mantra talvez guarde determinado espao no tempo. Mas,
dos tempos do leilo do Pao de So Cristvo em 1890 ao nosso tempo hoje es-
sas relaes se modifcaram e outros modos de disperso passaram a ser utilizados
e foram criados museus, fundaes e colees particulares cujo acervo exposto
ao publico em geral. Djalma no chegou a participar desse ultimo movimento,
talvez porque a origem privada de seus recursos no permitisse tamanha despesa,
talvez porque na dcada de 1940, durante a guerra e sob o regime Vargas e em
1970, sob o regime militar, ainda houvesse certa sobre posio em relao coisa
institucional-privada ou talvez simplesmente pelo fato de no ter flhos, herdeiros
10 GONZALES, Mendes. Op.cit. .[grifo nosso]
11 MURGUIA, Eduardo Ismael apud BAUDRILLARD, 1997, p.94.
854
em gosto e atitudes o tivesse feito optar mais uma vez pela disperso, j ento
com 93 anos de idade.
So questes delicadas e, talvez, sem uma resposta defnida, mas se para
cada coleo se pode deslindar um verdadeiro novelo de muitas tramas e arti-
culaes como um tecido bem urdido com acentos em cores fortes, verdadeiros
expoentes de atrao ao olhar, para cada colecionador h uma estria, ou muitas,
a serem desfadas. No caso de Djalma, no seria ele considerado um colecionador
autentico
12
por haver declarado nada ter recebido de herana de seus pais, como
tantos outros talvez de origens mais nobres que as de sua famlia de militares
dedicados s armas, qualidade que parece nunca lhe ter passado pela cabea en-
campar? O fato que Djalma optou pela disperso e, segundo suas palavras era
colecionador no por intuio, mas sim, porque penso que qualquer ente j
nasce com o signo de colecionador, porque s esses, na verdade, vivem e morrem
fazendo colees porque aqueles que foram o conjunto de uma coleo, [..] em
pouco mais ou menos tempo a abandona.
13
Fluxos e reuxos: sobre posies
Djalma optou pela disperso, mas sua alma no abandonou suas cole-
es, objetos queridos, to lindos e to amados. Muito menos eles o abandona-
ram.Constituem parte de diferentes acervos de museus, como os aqui listados, e
colees particulares (Figura 2) e (Figura 3) e seguem trajetos pelas tramas que
lhes traaram outros admiradores de objetos de arte, curadores, profssionais das
instituies de guarda e proteo, contando fatos, descrevendo cenas, ilustrando,
dando a conhecer determinadas formas de ver, mais atentas ao passar do tempo.
Segundo Djalma, os objetos de sua coleo eram especiais no apenas pelo que
representavam como objetos, mas tinham um valor espiritual inestimvel
14
, o
que nos estimula, como historiadores da arte, a refetir sobre as questes e tem-
poralidades que tais objetos nos instiguem a propor.
Para mim no tem preo, pois um valor o venal e outro, o espiritual. No foi fcil, depois
de tantos anos reunindo objetos, pratarias e leos, desfazer-me deles. Isso porque eles caram,
de certa forma, fazendo parte de minha vida
15
12 SIQUEIRA, Vera Beatriz. O espelho da biblioteca: tempo e narrativa na coleo Castro Maya. Revista
Palndromo. Disponvel em: http://ppgav.ceart.udesc.br/revista/ Acesso em: 12/07/2010 s 15:34h.
13 Djalma da Fonseca Hermes: o colecionador. Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, ano 151 n
o
36. Domin-
go 13 e Segunda 14 de novembro de 1977.
855
Instituies cujos acervos contm peas das colees
Djalma da Fonseca Hermes
Museu Nacional de Belas Artes (MNBA)
Rio de Janeiro (6 peas do leilo de 1941 e 5 peas do leilo de 1967)
Galeria do Palcio das Laranjeiras
Rio de Janeiro (17 lotes leilo de 1941) *
Museu Histrico Nacional (MHN)
Rio de Janeiro (126 lotes leilo de 1941) *
Museu Imperial
Petrpolis (237 lotes leilo de 1941)*
Fundao Museu Mariano Procpio
Juiz de Fora (?)
Museu Chcara do Cu
Rio de Janeiro. 50 peas.
* Segundo anotaes na margem do catlogo do leilo de 1941, Processo 270 T SPHAN-41.
Museu Nacional de Belas Artes: MNBA
1 Frans Post: Paisagem de Pernambuco
MNBA (2045). leo sobre madeira. 34,3 x 47,3cm, sem assinatura; compra Djalma da Fonseca Her-
mes, 1941. Leilo 1941; lote 954. Paisagem de Pernambuco. Preo 80:000$000
2 Frans Post: Paisagem da Paraba
MNBA (2046). leo sobre madeira. 45,4 x 53,7cm, assinado F Post; compra Djalma da Fonseca Her-
mes, 1941. Leilo 1941; lote 912. Paisagem da Parahiba. Preo 50:000$000
3 Frans Post: Mocambos
MNBA (2047). leo sobre madeira. 34 x 51cm, assinado; compra Djalma da Fonseca Hermes, 1941
(destaque do acervo). Leilo 1941; lote 970. Interior de Pernambuco. Preo 65:000$000
4 Frans Post: Olinda
MNBA (2048) leo sobre tela. 79 x 111,5cm, assinado F Post; compra Djalma da Fonseca Hermes,
1941. Leilo 1941; lote 733. Vista de Olinda. Preo 130:000$000
5 Frans Post: Engenho de cana
MNBA (2049) leo sobre tela. 90,8 x 115,5cm, sem assinatura; compra Djalma da Fonseca Hermes,
1941. Leilo 1941; lote 795. Vista de Olinda. Preo 90:000$000
6 Nicolas Antoine Taunay: Apolo visitando Admeto
MNBA (2168) leo sobre madeira. 30 x 44cm, assinada Taunay; Leilo 1941; lote 979. Les joueurs de
ute. Preo 20:000$000
As 10 peas a seguir teriam sido adquiridas para o acervo da Galeria do Palcio
das Laranjeiras alm das obras listadas acima, acervo do MNBA.
7 Frans Post: Amanhecer
leo sobre madeira. 57 x 72cm; Leilo 1941; lote 1072. Preo ?00:000$000
856
8 Frans Post: Paisagem de Olinda
leo sobre madeira. 65 x 55cm; Leilo 1941; Lote 864. Preo 90:000$000
9 Nicolas Antoine Taunay: Igreja da Glria
leo sobre tela. 32 x 46cm; Leilo 1941; lote 947. Preo 26:000$000
10 Nicolas Antoine Taunay: Lunion fait la force
leo sobre tela. 38 x 46cm; Leilo 1941; Lote 909. Preo 10:000$000
11 Nicolas Antoine Taunay: Gioto et Cimabue
12 Nicolas Antoine Taunay: Luiz IVX faisant ss adieux a Mlle Lavalire
13 Nicolas Antoine Taunay: Dance des nymphes
leo sobre madeira. 17 x 23cm; Leilo 1941; lote 756. Preo 30:000$000
14 Nicolas Antoine Taunay: Convoi militaire
leo sobre madeira. 12 x 24cm; Leilo 1941; lote 759. Preo 15:000$000
15 E. Rensburg: Souvenirs de Voyages
24 gravuras coloridas com vistas do Rio de Janeiro; Leilo 1941; lote 728. Preo 15:000$000
16 J.B Debret: Quitandeira
Aquarela. 17 x 12cm; Leilo 1941; lote 758. Preo 1:500$000
17 J.B Debret: Vestbulo de Palcio de Petropolis
Aquarela. 21 x 14cm; Leilo 1941; lote 755. Preo 1:500$000
Museu da Chcara do Cu: Museus Castro Maya
Nicolas Antoine Taunay: Vista do outeiro, praia e Igreja da Gloria
leo sobre tela. 37 x 48, 5 cm. Circa, 1817
Consta na relao de objetos selecionados para compra direta pelo governo
Vargas no leilo de 1941 para a Galeria do Palcio Guanabara; Lote 947
1 Nicolas Antoine Taunay: Vista tirada do morro da Glria
leo sobre tela, 47 x 57 cm. Circa, 1820
2 Julien Lopold Boilly: Nicolas Antoine Taunay
Oleo sobre tela, 42 x 33,6 cm. Circa, 1825
NOTA: Essas trs telas fazem parte da lista de peas tidas como compradas da coleo Fonseca Hermes.
Os registros do Museu da Chcara do Cu ainda no nos permitiram conrmar quais as peas perten-
ceram Djalma, por ter sido informao obtida numa anotao manuscrita de Castro Maya.
857
Djalma da Fonseca Hermes , 1952.
DAlincourt
Acervo da famlia. Foto da autora, 2010
858
Pour des cuisiners de xxxxx (ilegvel).
leo 75 x 58.
Bail, Joseph
Coleo Djalma da Fonseca Hermes em coleo particular
da famlia. Foto da autora, 2010.
859
Naveta de prata,c. 1750.
Coleo Djalma da Fonseca Hermes em coleo particular
da famlia.
Foto da autora, 2010.
860
Transformaes e sentidos
do espao
Doutoranda/ UFRJ
Resumo
O artigo analisa a mudana de sentido no conceito de espao em
trs diferentes momentos da histria da arte: a renascena, na qual
o espao remete representao e a perspectiva; a modernidade,
que marca a crise da representao e o surgimento de diferentes vi-
sualidades apresentadas pelos artistas; e o contemporneo, no qual
espao j no remete apenas ao objeto artstico, mas associa-se ao
conceito de lugar, adquirindo um sentido maior, que inclui ques-
tes histricas, culturais ou fsicas.
Palavras-chave
Espao, renascena e contemporaneidade
Abstract
Te article analyzes the change of meaning in the concept of space
in three diferent periods of art history: the renaissance, which
refers to the representation of space and perspective; modernity,
which marks the crisis of representation and the emergency of
diferent views presented by the artists, and contemporary space in
which no longer refers only to the art object, but is associated with
the concept of place in a larger sense, including historical, cultural
and physical questions.
Key-words
Space, renaissance and contemporaneity
861
Nas recentes revises da historiografa da arte, tm-se destacado que no apenas
as obras, mas a prpria histria da arte e seus conceitos esto sujeitos a um olhar
histrico, que perceba no apenas as particularidades de cada contexto, mas tam-
bm os processos de legitimao e escolha que determinam a difuso de certas
abordagens em lugar de outras.
nessa conscincia de que obras, histria e conceitos so marcados por
uma poca e lugar, que se delimita o estudo proposto do termo espao. A palavra
aparece cada vez mais frequentemente no debate contemporneo para tratar de
aspectos que vo alm da obra de arte. Entretanto, para a anlise do conceito em
um perodo mais amplo, torna-se necessrio marcar suas especifcidades dentro
dos diferentes momentos histricos da arte.
Na discusso sobre um carter relacional da arte, Nicolas Bourriaud
1

destaca a possibilidade de se ver a Histria da arte como histria dos sucessi-
vos campos relacionais com o mundo, atravs de objetos e prticas especfcas.
A partir de tal constatao, o autor esboa um quadro histrico, destacando que
inicialmente essas relaes se situavam num mundo transcendente, no qual a
arte tinha como objetivo estabelecer modos de comunicao com a divindade,
atuando na interface entre a sociedade humana e as foras invisveis que regiam
seus movimentos.
No Renascimento, Borriaud identifca, mesmo ainda sob o domnio da
fgura divina, uma nova ordem dialtica das relaes entre o homem e o mundo,
na qual h o privilgio da posio fsica do ser humano em seu universo. apenas
com o cubismo que se questiona tal viso da obra e as relaes com os elementos
mais triviais da vida cotidiana so apresentadas a partir de um realismo mental
que reconstitua os mecanismos mveis da apreenso do objeto (2009, p.38-39).
Quanto ao contemporneo, Bourriaud aponta que a histria parece ter tomado
um novo rumo:
depois do campo das relaes entre Humanidade e divindade, a seguir entre Humanidade
e objeto, a prtica artstica se concentra na esfera das relaes inter-humanas (...). O artista
concentra-se cada vez mais decididamente nas relaes que seu trabalho ir criar em seu p-
blico ou na inveno de modelos de socialidade (Ibid.,p.39-40).
Partindo das noes histricas esboadas por Bourriaud, pode-se refetir
acerca das relaes entre o espao e a arte, observando que a concepo de espa-
o modifca-se em diferentes perodos. Como ponto de partida, o renascimento
fornece uma estruturao conceitual que infuenciou a produo artstica por
sculos: o espao da representao.
Nesse perodo, a relao dialtica entre o homem e o mundo, citada por
Bourriaud, a relao desse homem com a natureza, que era o exemplo e base
de comparao para qualquer produo. A preocupao humanista do perodo
exaltava-se atravs do privilgio da posio fxa do ser humano no universo, o que
pode ser expresso pela formulao da perspectiva como construo matemtica
para a representao do espao. A perspectiva foi um recurso criado de encontro
1 BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. So Paulo: Martins, 2009.
862
com o desejo de proximidade (e sujeio) natureza, que permitia a construo
do quadro como janela atravs da qual cremos olhar o espao quando a su-
perfcie material negada e transformada em plano fgurativo (PANOFSKY,
2003, p.108)
2
.
Como resultado, a construo em perspectiva objetivava tornar presen-
te, atravs da tela, o espao visvel permitindo maior proximidade natureza.
O princpio da perspectiva supe a construo da pirmide visual, na qual o qua-
dro interseo plana transparente. Na sua construo, segundo Panofsky, so
usadas leis atravs das quais todas as perpendiculares ou ortogonais encontram-
-se no chamado ponto de vista, cuja posio defne-se a partir da perpendicular
do olho sobre o plano de projeo; em segundo lugar, todas as paralelas tm um
ponto de fuga comum (Ibid. Loc. Cit.).
Essa construo geomtrica foi um marco da cultura e do pensamen-
to renascentista, cujo princpio matemtico elevou a pintura ao plano das artes
e da cincia. A construo do espao homogneo da perspectiva um espao
completamente racional, infnito e constante mostrou-se em consonncia com
o os ideais cientfcos e do platonismo, ento vigentes. A perspectiva, para Pano-
fsky, uma das formas simblicas (Ibid, p.115) de uma determinada poca,
seu sentido est em dilogo com a experincia humana de um momento e local
especfcos.
Apesar da racionalidade do espao da perspectiva, cabe ressaltar que
ele no reproduz a maneira como atua a viso. H diferenas dessa estrutura
matemtica para o espao psicofsiolgico, no qual a percepo ignora o conceito
de infnito. Na percepo imediata cada lugar tem a sua peculiaridade e valor
prprio; tambm no se v com um olho fxo, mas com dois olhos em constante
movimento, o que confere um campo visual. A imagem retiniana tambm no
se projeta sobre o plano, mas sobre uma superfcie curva. Assim sendo, pode-se
concluir que o espao da perspectiva no o dado, mas o construdo.
Inegavelmente, o resultado desse espao construdo aproximou-se, como
em nenhum momento anterior, da viso humana. dessa aproximao que vm
os conceitos de janela, veduta, ou o trompe loeil, que determinam os moldes da
observao e da produo nas artes de sculos seguintes. perspectiva somam-se
os efeitos do claro-escuro (a luminosidade) como forma de indicar profundidade,
volume e modelado dos espaos e objetos.
Atravs do trompe loeil renascentista, ressalta-se o valor atribudo
natureza, modelo para o artista. A representao, segundo Argan: implicava
a certeza de que as prprias formas da natureza fossem representativas de signi-
fcados e contedos universais: sendo a prpria natureza uma representao em
formas fnitas e visveis de uma realidade infnita e transcendente (1995, p.109)
3
.
Sua condio era ento de representao de uma representao, o princpio da
mmesis.
2 PANOFSKY,Erwin. A perspectiva como forma simblica. In: ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte
italiana: de Giotto Leonardo V.2. So Paulo: Cosac & Naify,2003. p.108-128.
3 ARGAN, Guilio Carlo. A crise da representao. In: Arte e Crtica de Arte. Lisboa: Editorial estampa,
1995. p.105-118.
863
Ainda conforme Argan, a natureza era vista como objeto exterior a si
e atravs dela o artista tomava conscincia do seu prprio ser, enquanto a re-
presentao permitia o equilbrio, o paralelismo entre objeto-sujeito. Havia na
representao uma implicao religiosa, pois: o processo que a essncia ou o
contedo do que fora criado no podia ser seno o criador (Ibid., Loc. Cit.).
O trmino da representao assinala tambm o fm da arte sacra ou religiosa e o
incio de uma produo que nega qualquer sada transcendente, realizando-se no
horizonte mundano.
Reconhece-se, assim, o espao representado como uma concepo espe-
cfca, atrelada a uma determinada estrutura, que atua mediando o pararelismo
(citado por Argan) entre os sujeitos e os objetos. A representao, assim, no a
mera fgurao, mas expressa o domnio do transcendental e exemplar, que so
da ordem do divino e do universal (cuja maior expresso a natureza).
Com a modernidade se acentuam as distines entre a arte e esses ide-
ais, estabelecendo a crise no sistema de representao. O preldio dessa crise,
entretanto, j se sinalizava com o Impressionismo, que prope reduzir a arte
reproduo imediata da sensao visual, abrindo mo da massa e do volume do
objeto. O artista buscava a relao direta do sujeito quando posto em contato
com o objeto (a realidade).
Dentre movimentos que acentuaram a queda da representao tradicio-
nal, Francastel confere ao cubismo uma importncia inigualvel, pois este ma-
nifesta uma curiosidade real pela anlise das sensaes, dando continuidade ao
Impressionismo, ao mesmo tempo em que habituando a uma transformao da
linguagem plstica (1990, p.193)
4
. O autor ainda destaca que uma particularida-
de das linguagens modernas foi o culto ao objeto, que atua como fato social, em
conexo com determinado momento e civilizao (Ibid., p.226). Na construo
das imagens, o objeto tem a mesma importncia que o homem, o tratamento
dado as imagens j no os distingue ou permite escalas de valor o que iguala o
homem aos elementos do seu meio (Ibid, p.227).
Pode-se concluir que com a perda da mediao do valor universal (que
confgurou o renascimento), abre-se o espao para diferentes relaes entre o
sujeito e o objeto, que permitem que cada grupo ou artista mova-se conforme
diferentes normas que no seguem os parmetros de uma norma maior (trans-
cendente), mas atuam de acordo com as propostas de grupos ou artistas. Essa
mobilidade adquire uma liberdade experimental e plurais formas de produo.
Em concordncia com essa mudana, a fgurao espacial moderna pas-
sa a ser baseada na anlise de refexos singulares, fgurao psicofsiolgica e
no mais a construo matemtica homognea. O espao proposto pela obra no
representa, mas apresentado a partir de possibilidades de pesquisa abertas, que
afrmam a singularidade e autonomia.
Ambos os espaos materializam visualidades, entretanto, enquanto a na
representao a perspectiva confere profundidade abrindo outros espaos atravs
da tela, na modernidade afrma-se o plano e a superfcie pictrica. Dessa manei-
4 FRANCASTEL, Pierre. Rumo a um novo espao. Pintura e sociedade. So Paulo: Martins Fontes,
1990. p.182-244.
864
ra, o espao pictrico apresentado no cria janelas dentro do mundo visvel, mas
afrma uma superfcie plana, limitada em si.
No espao representado, o espectador tem seu local de observao deter-
minado, do qual ele contempla o quadro. Como coloca Bourriaud: a perspectiva
atribui um lugar simblico ao olhar e confere ao observador o seu lugar numa
sociedade simblica (Ibid., p.111). O espectador partilha das noes universais
presentes no quadro, o que permite a compreenso desse espao e da fgura nele
representada; ele participa tambm atravs de um jogo de comparaes que con-
fguram o prazer imitao
5
.
O espao apresentado pela obra moderna no suscita a criao de um
espao contnuo. A profundidade, recurso que permitia o espao tridimensio-
nal, contestada pela afrmao do plano pictrico do quadro como superfcie.
A arte moderna tambm modifca a relao do ponto de vista nico da renascen-
a, permitindo mltiplos olhares simultneos para o quadro. Perante a obra, o
observador no mais dispe de cdigos pretensamente universais que permitam
o entendimento da imagem apresentada o que confgura parte da difculdade
que a arte moderna impe ao pblico geral.
Assim, quando o espao da obra formava-se a partir da representao,
as obras primas eram as que aludiam natureza, modelo universal das artes.
Durante a modernidade, o espao da obra adquire um sentido distinto: cria pre-
senas afrmando o objeto artstico como elemento autnomo, imerso em seu
prprio conjunto de valores. Na contemporaneidade, entretanto, conceitua-se
como o espao da obra elementos que vo alm da superfcie construda, incluin-
do aspectos institucionais, expositivos, culturais e de identidade.
Com o alargamento das fronteiras da produo artstica que se processa
entre as dcadas de 60 e 70 do sculo XX tornam-se mais plurais as possibi-
lidades de execuo de uma obra. Produz-se num campo expandido, no qual
os limites dos tradicionais meios tornam-se diludos em prticas que exploram
diferentes materiais, suportes e confguraes. Dentro desse movimento de mu-
danas prticas, conceituais e historiogrfcas, estabelece-se uma mudana no
conceito de espao, que inclui os sentidos do lugar em que a obra produzida
e/ou exposta.
Nesse mbito, o espao de uma obra vai alm de sua superfcie plstica
ou de um plano fgurativo, ele adquire um sentido maior, que inclui aspectos
histricos, culturais e fsicos. Nessa concepo, defende-se um novo olhar sobre
o espao, para o qual a nomenclatura da representao no se enquadra, e a auto-
nomia da obra moderna no engloba a totalidade do seu sentido. Em uma cons-
cincia da interferncia do lugar para a compreenso da obra, o local expositivo
matria construtiva para o artista, seja atravs da crtica ou apropriao. Para
diferenciar essa nova abordagem, prope-se nomear esta concepo de espao-
-lugar.
5 Sobre o jogo e prazer da imitao, ver Quatremre de Quincy em Da imitao, no qual o autor destaca
que o prazer que a viso das obras da imitao produz procede da ao de comparar (QUINCY, Qua-
tremre de. Da imitao. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.) A pintura Vol.5: Da imitao
expresso. So Paulo: Ed. 34, 2004. p.95).
865
Nos discursos culturais e geogrfcos, o sentido de lugar refere-se a uma
parcela do espao ao qual se relacionam valores de identidade, cultura, relaes
de poder e poltica. O sentimento de lugar marcado pela distino, pela es-
pecifcidade mesmo que num constante processo de trocas culturais e (mais
atualmente) globais. Nas artes o lugar foco de proposies que se materializam
a partir da compreenso, interpretao e dilogo com suas especifcidades, pro-
blematizando, acentuando e apropriando os seus signifcados. O espao da obra
o fsico, mas tambm pode ser o espao-lugar, agregando sentidos culturais e
sociais ao que exposto.
Para Miwon Kwon, no princpio das prticas orientadas para o lugar h
a constatao de que: O espao de arte no era mais percebido como lacuna,
tbua rasa, mas como espao real, quanto ao espectador, a autora prossegue:
O objeto de arte ou evento nesse contexto era para ser experimentado singular-
mente no aqui-e-agora pela presena corporal de cada espectador (2008, p.167)
6
.
Essas primeiras prticas tiveram como grande questo a crtica ao confnamento
cultural da arte e do artista, estando atualmente mais engajadas com o mundo
externo e a vida cotidiana, penetrando na sua organizao scio-poltica.
Segundo a autora, a arte voltada para lugares especfcos desiste de si
prpria por seu contexto ambiental, sendo formalmente determinada ou dirigida
por ele, tal posicionamento difere da modernidade, pois:
Se a escultura moderna absorveu seu pedestal/base para romper sua conexo com ou expressar
sua indiferena ao site [lugar], tornando-se mais autnoma e auto referencial, e portanto,
transportvel, sem lugar e nmade, ento os trabalhos site-specic, quando emergiram no
despertar do minimalismo, no nal da dcada de 60 e incio da seguinte foraram dramtica
reverso do paradigma modernista (ibid, loc.cit.)
A autonomia defnida por Kwon confguraria uma obra cujo nomadis-
mo no supe engajamento ao lugar e suas especifcidades. O contemporneo,
em distino, explora as fronteiras interdisciplinares entre arte, cultura e socie-
dade, de maneira que o espao para a produo mescla-se noo de lugar. Na
relao com o espectador, no se pressupe um sujeito universal, e os mltiplos
pontos de vista somam-se a necessidade da presena fsica e da participao do
sujeito que dialoga com a obra. Tal proposio re-estrutura, como aponta Kwon,
o antigo modelo cartesiano do sujeito para um modelo fenomenolgico, de expe-
rincia corporal vivenciada.
Na anlise construda por Kwon, a abordagem atual das prticas volta-
das para o lugar demonstra a complexidade e pluralidade da arte contempornea
e problematiza a noo de lugar e de site-specifcity na atualidade, tensionando
as relaes entre artista e sistema em novas formas de nomadismo.
Dentro da temtica do espao e das relaes que este coloca para o es-
pectador, cabe destacar o conceito de instalao, que se legitimou dentro da pr-
tica artstica contempornea. A instalao defnida por Stephane Huchet como
dispositivo plstico investindo (os recursos de) um dado espao tridimensional
6 KWON, Mion. Um lugar aps o outro: anotaes sobre site-specicity. Arte e Ensaios n.17. Rio de
Janeiro, PPGAV, EBA, UFRJ, 2008. p.167-187.
866
(2005, p.65)
7
, O termo atualmente torna-se mais comum no apenas em obras
criadas para um dilogo com o espao, mas tambm como uma estratgia para
abarcar prticas que no mais se enquadram nos moldes expositivos tradicionais.
Tratando-se de um termo que engloba prticas dspares, Huchet delimita a sua
defnio, apontando que a instalao mais um cenrio de uma teatralizao
da proposta, enquanto a prtica dos environments (ambientalistas) tem maior
envolvimento corpreo e ttil, e o situacionismo um relacionamento dialtico
com o lugar, o contexto crtico de sua insero semitica, cultural e histrica
(ibid., p.69).
As abordagens de Kwon e Huchet dimensionam a complexidade refe-
rente ao conceito de espao na contemporaneidade, que em estudos mais apro-
fundados, pode tambm ser percebida em todos os momentos histricos. Na
tentativa de delinear concepes distintas de espao, a abordagem aqui proposta
realizou escolhas conceituais que inevitavelmente simplifcam e generalizam os
diferentes perodos analisados. Atravs da diviso desses trs momentos, no se
objetivou a imposio de categorias fechadas, mas a determinao de pontos de
partida para se pensar em transformaes paradigmticas dentro da histria da
arte.
preciso destacar que a abordagem do espao-lugar permite perceber
que em todos os perodos da histria da arte as obras dialogam com seu lugar
cultural e institucional. Entretanto, o que se destaca na contemporaneidade
o uso que os artistas fazem do espao como parte integrante de suas obras,
expandindo a idia de suporte de uma obra para alm do objeto, incluindo a sua
insero e disposio num lugar. Essa insero pode ser apenas formal, expositiva
ou incluir aspectos simblicos; mas todas afrmam que o espao no neutro,
mas atrela signifcados que interferem na percepo dos trabalhos.
7 HUCHET, Stphane. A instalao em situao. Arte e Ensaios n.12. Rio de Janeiro, PPGAV, EBA,
UFRJ, 2005. p. 65-79.
867
Imagens atrs da porta:
arte na domesticidade
e a domesticidade
na arte nissecular
Marize Malta
UFRJ/CBHA
Resumo
Em fns do sculo XIX, quando um quadro exibia cenas de inti-
midade em uma exposio pblica, o modo de olhar para os in-
teriores domsticos passava por ajustes para ver uma imagem ar-
tstica. Quando um objeto ou vrios eram exibidos em um salo
de recepo, os olhos se ajustavam para ver imagens decorativas. A
partir dessa instigante e ambgua situao, pretendemos discutir a
construo dos sentidos atribudos s imagens domsticas confor-
me lugares ocupados por suas representaes: do lado de fora ou do
lado de dentro.
Palavras-chave
Artes decorativas, arte e domesticidade, lugares da arte.
Abstract
At the end of 19thcentury, when a picture showed intimate scenes
in a public exhibition, the way of looking at domestic interiors
underwent adjustments so as to see an artistic image. When an
object, or many of them, was exhibited in a drawing room, the
eyes were adjusted to see decorative images.From this provocative
and ambiguous situation, we intend to discuss the construction of
meanings attributed to domestic images depending on the places
of their representations: from the outside or the inside.
Keywords
Decorative arts, art and domesticity, art venues.
868
Em fns do sculo XIX, a decorao dos ambientes domsticos nos principais
centros urbanos esteve em evidncia, situao que contribuiu para ver a domesti-
cidade como outro lugar para a arte e como foco de interesse temtico pelos artis-
tas. Tambm foi bastante signifcativa a produo de imagens que focalizavam os
interiores domsticos, com cenas corriqueiras envoltas em cenrios que mostra-
vam um universo que se encontrava fora do alcance das vistas de estranhos. Essa
temtica promoveu um tipo de representao dentro da chamada cena de gnero,
que poderamos chamar de imagens atrs da porta
1
ou imagens de intimidade
2
.
As telas no apenas descreviam materialmente salas, quartos e outros aposentos,
tambm representavam sensaes e sentimentos relacionados com a experincia
de estar do lado de dentro.
Dois lados
No sculo XIX, estar do lado de dentro ou do lado de fora implicava ocupar
lugares muito distintos, seno opostos. Cada situao promovia experincias
diferenciadas, o que levou defnio de posturas peculiares. A casa tornava-
-se representante paradigmtica do lugar de dentro, enquanto a rua, as lojas, as
instituies assumiam papel de lugar de fora. O dentro correspondia idia de
ordem, proteo, paz, enquanto o exterior signifcava o caos e a diversidade. A
casa despia-se de sua condio fsica para se tornar um lar, transpondo para sua
imagem interior a condio de realidade. O lar era o templo do corao, como
diria John Ruskin
3
, um verdadeiro santurio secular onde a humanidade teria
abrigo garantido, os valores morais mais elevados estariam salvaguardados e os
sentimentos mais ntimos poderiam ser revelados.
O refgio idealizado contra o lado de fora reclamou por um mundo
exclusivo: o interior domstico, territrio propcio para que cada individualidade
aforasse e para que o psicolgico se desenvolvesse
4
. Tudo que acontecia atrs das
portas parecia estar protegido da visibilidade pblica, e permanecia isolado e, por
vezes, indigno de vir a pblico. Nesse espao se depositavam os sinais tangveis
por meio dos quais as emoes e os sentimentos se tornariam manifestos
5
. Os
sinais eram prerrogativas dos objetos, dos revestimentos, da decorao de inte-
riores, cujo valor imanente repousava na sua materialidade. Tomando imanente,
no campo etimolgico, como aquilo que existe ou permanece no interior, seriam
somente os objetos encontrados nos lares os interiores domsticos aqueles
1 Cf. VICKERY, Amanda. Behind closed doors: at home in georgian England. London: Yale University
Press, 2009.
2 Sobre a questo da intimidade na temtica da arte brasileira nissecular, veja CARSOSO, Rafael. Inti-
midade e reexo: repensando a dcada de 1890 e LINS, Vera. A intimidade em cena. Ambos constantes
em CAVALCANTI, Ana et. al. Oitocentos: arte brasileira do Imprio Primeira Repblica. Rio de Janei-
ro: EBA-UFRJ/DezenoveVinte, 2008.
3 RUSKIN, John. Sesame and lilies, 1865. New York: Metropolitan Publishing Co., 1891. p.137.
4 A respeito da relao entre a construo da noo de interior no sculo XIX e sua relao com a psica-
nlise e o consultrio de Freud, veja RICE, Charles. The emergence of interior: architecture, modernity,
domesticity. London: Routledge, 2007.
5 SENNETT, Richard. O declnio do homem pblico: as tiranias da intimidade. So Paulo: Companhia das
Letras, 1988. p.37.
869
passveis de guardarem a presena divina do humano, de comprovarem o fato da
prpria existncia do homem.
A interao cada vez mais ntima e cotidiana das pessoas com os objetos
provocou uma dependncia mtua. Um no sabia mais viver sem outro, um no
conseguia mais construir sua identidade sem a participao do outro. As pessoas
se dispuseram a acreditar que os objetos domsticos estavam investidos de atribu-
tos da personalidade humana, cujas qualidades e defeitos s seriam captados ao
se adentrar nesse espao e a olhar demoradamente para os ambientes interiores e
suas coisas: Dize-me como moras, dir-te-ei que s
6.
As imagens de interiores domsticos qualifcavam a experincia de olhar
a partir do lugar de dentro: olhar para dentro de si, olhar de dentro para fora,
olhar as coisas de dentro, que podemos identifcar como uma das facetas do olhar
decorativo
7
. Contrariamente, olhar de fora levava a outras perspectivas. Assumir
um lugar pblico para localizar o ponto de vista signifcava sair da situao de
proteo e intimidade, permitindo descortinar novos sentidos. Ver a partir do
vis institucional era uma das formas de assumir um olhar do lado de fora da
intimidade um olhar artstico.
Os museus, em suas vrias modalidades, desde o projeto civilizador ilu-
minista, exemplifcavam a transformao da experincia visual do domnio do
privado para o pblico e buscavam criar formas modelares de ver, de se portar,
de se comportar, de moldar identidades por meio do contato com certo tipo de
obras, objetos e documentos. O compromisso institucional educativo assumia
certas escolhas de peas a serem expostas e re-signifcava os objetos e as pessoas
por eles representadas
8
. Esse movimento publicizante auxiliava tambm a repen-
sar o sentido de possuir objetos materialmente e a reforar o valor simblico e
esttico das coisas. De uma forma ou de outra, evidenciava-se a centralidade do
objeto para a boa sociedade que decorava suas casas e freqentava museus.
Contudo, quando o mesmo objeto ocupava lugares diferentes, ele se me-
tamorfoseava, ganhando uma espcie de novo envelope
9
. O espao institucional
do museu teria um impacto transformativo contundente sobre todos os objetos
que por ele fossem acolhidos
10
. Era um lugar privilegiado onde se podia ver tudo,
pelo menos o que estava exposto.
No museu passava-se pela experincia de ver algo que estava ali para ser
visto, que j passara por um processo de seleo e crtica. Era um lugar seguro.
Tudo l era digno de ser admirado e implicava olhar fxamente para tudo que
6 ASSIS, Machado. Linha reta e linha curva. In: CAVALCANTE, Djalma (Org.). Contos completos de
Machado de Assis. Juiz de Fora: UFJF, 2003, p.257.
7 MALTA, Marize. O olhar decorativo: ambientes domsticos em ns do sculo XIX no Rio de Janeiro. Niteri,
2009. Tese (Doutorado em Histria) ICHF, UFF, Niteri, 2009.
8 Sobre a discusso acerca do papel dos museus na modelao de diferenas entre colees, pblicos e
identidades de grupos sociais, veja SHERMAN, Daniel J. (Ed.). Museums & difference. Bloomington:
Indiana University Press, 2008 e SANDELL, Richard. Museums, prejudice and the reframing of differen-
ce. London: Routledge, 2007.
9 Cf. CARRIER, David. Museum skepticism: a history of display of art in public galleries. London: Duke
University Press Book, 2006.
10 GUHA-THAKURTA, Tapati. Our gods, their museums: the contrary careers of Indias art objects. Art
History, London, vol. 30, n. 4, sep. 2007, p.628-657.
870
estivesse exposto. Nos museus, pinturas e objetos poderiam ser veculos de in-
tenes superiores e, assim, sublimar, enobrecer os espritos e enlevar as mentes,
principalmente se servis e inferiores. A partir de sua existncia material, algumas
coisas poderiam alcanar valores espirituais, condio favorecida pelo fato de
serem superolhadas. Do mesmo modo, as pessoas comuns e suas coisas corriquei-
ras passariam a ser revistas se apresentadas sob o prisma do museu, quando em
seus interiores eram expostos quadros com cenas banais passadas nos ambientes
domsticos.
Ao visitar um museu e observar uma cadeira, uma gravura, uma carta,
s se permitia ao visitante a experincia visual, inibindo qualquer proximidade
ttil ou ntima com o que era exposto. Ao mesmo tempo eram coisas semelhantes
com as quais as pessoas poderiam lidar cotidianamente em suas casas, onde as
trocavam de lugar e tidas como ordinrias. Essa experincia levaria pelo menos a
duas atitudes: uma, impunha signifcao inferior a certo tipo de objeto-no-mu-
seu, j que era algo da esfera domstica; outra, valorizava o objeto-na-casa a partir
da sugesto do objeto-no-museu. Os visitantes passavam a valorizar seus prprios
pertences, a lhes atribuir outros sentidos e a desejar adquirir mais e mais coisas,
de modo a transformarem suas casas em repositrios de peas em exibio.
Telas que se expunham em galerias e exibies temporrias adicionavam
outros signifcados publicidade das imagens de intimidade. As telas estavam ali
no s para salvaguardarem memria ou educarem, mas para serem adquiridas
e possudas. As imagens assumiam valor mercadolgico e sua condio matrica
e esttica se mesclava e confundia. Levando o quadro para sua casa e fxando-o
parede, a imagem de intimidade era acolhida pelo ambiente de intimidade,
construindo um eco, por vezes um pleonasmo e reconfgurando o ambiente de
intimidade da casa.
Para que determinado quadro encontrasse comprador, o artista teria que
acatar certos pr-requisitos: o tamanho da tela deveria guardar propores que
fossem compatveis com os espaos domsticos, o tema seria restrito, suas ima-
gens, agradveis e decentes. Ele, para contracenar com outros quadros e objetos
da casa, deveria ser potencialmente decorativo. Sua carga artstica estaria a favor
do esquema decorativo da casa.
Cenas domsticas
Como nos lembra Gonzaga Duque
11
, a partir do pseudnimo de Sylvinio Junior,
a maioria das casas do Rio de Janeiro era de aluguel e poucos podiam gozar da
propriedade do lugar em que moravam. A identidade recairia na decorao dos
interiores e na disposio dos objetos. Por conseguinte, a decorao passou a ser
investida de valor adicional e tudo que era mvel, valorizava-se, na medida que
poderia acompanhar o dono para onde quer que fosse morar. Sua identidade ma-
terial o seguia, tal qual uma sombra que projeta uma imagem que delineia mas
no defne completamente. O objeto podia sugerir a personalidade, permitindo
mostrar um contorno do seu dono, sem esclarecer a pessoa por completo
11 JUNIOR, Sylvinio. A dona de casa. Rio de Janeiro: Domingos Magalhes, 1894.
871
Diferente do refexo, que oferece uma imagem ilusoriamente ntida e
clara, a sombra carrega um sentido de negatividade, lembrando que a materiali-
dade inibidora da luz. O objeto, frente imagem, seria sombrio. A planaridade
dos quadros e sua posio assente s paredes fez com que sua materialidade fosse
perceptivelmente diluda. Os quadros no faziam sombras e refetiam a luz que
incidia, reforando a idia de serem peas que iluminavam. Contudo, os quadros
so emoldurados.
As molduras que envolvem os quadros demarcam limites, monumenta-
lizando e imortalizando a fgurao. Elas encerram, seguram e ascendem do real
para a ordem do esttico
12
, tendo os meios para sustentar a imagem e pendur-la
na parede. Tratar os quadros com suas molduras como objetos olh-los por ou-
tro vis demarcando sua condio de mobilirio, de objeto decorativo, que, por
sua natureza, ocupa espao
13
e pode provocar sombras.
Os objetos, na sua materialidade, passavam a evidenciar sua potencia-
lidade como pontes entre o mundo fsico e mental, entre estados conscientes e
inconscientes
14
. Quando passavam a ser representados em pinturas de interiores
domsticos, a instncia do material assumia a contingncia da imagem. E, assim,
no faziam mais sombras.
Em fns do sculo XIX e princpios do XX, as cenas domsticas toma-
ram paredes de sales e galerias, alcanando signifcativa presena
15
. O tema da
domesticidade passava a ser digno de fxar-se em tela e no mais precisava estar
por trs das pessoas, como ocorria quando servia de fundo para retratos. O am-
biente domstico, com pessoas ou sem elas, destacava-se como expresso. O tema
corriqueiro, banal, sem importncia fxava-se em tela, emoldurava-se ricamente,
era ostentado em exibies e sales.
Decerto que cenas de interiores domsticos no foram prerrogativas de
fns do sculo XIX e s folhearmos livros de histria geral da arte para en-
contrarmos alguns exemplos emblemticos, como o casal Arnolfni, cenas da
Virgem com o Menino ou atos supostamente corriqueiros de Vermeer e Chardin.
Contudo, foram exemplos que destoavam das prescries dos tratados artsticos,
os quais no mencionavam a temtica nominalmente nem prescreviam como
compor cenas de interiores. Os fundamentos dessa tipologia de pintura estavam
assentados na experincia holandesa, que diante da tradio clssica, antagoniza-
va com os preceitos narrativos, priorizando os descritivos
16
.
Diferente da maioria das cenas de gnero holandesas, as cenas domsti-
cas de entressculos optavam por outros pontos de vista. O observador assumia
posio rasteira, muito prximo dos objetos, olhando de esgueira ou enxergando
completamente cada detalhe. Os interiores das casas tambm se transformavam
e passaram a ser defnidos mais pelos agrupamentos dos objetos do que pelo espa-
12 SCOTT, Katie. Framing ambition: the interior politics of Mme de Pompadour. Art History, London,
vol.28, n.2, apr. 2005, p.248-290. p.255.
13 SCOTT, Katie. Introduction: image object-space. Art History, London, vol. 28, n.2, apr. 2005, p. 137-
150. p.145.
14 MILLER, Daniel. Material culture and mass consumption. Oxford: Blackwell, 1987. p.99.
15 Cf. BORZELLO, Frances. At home: the domestic interior in art. London: Thames and Hudson, 2006.
16 ALPERS, Svetlana. A arte de descrever; a arte holandesa do sculo XVII. So Paulo: EdUSP, 1999.
872
o geomtrico. Para alm das representaes tradicionais da tridimensionalidade,
os interiores poderiam funcionar pictoricamente como um signo de identidade e
um emblema de inteno
17
, uma narrativa do pessoal.
Nessas histrias de interiores, as pessoas eram captadas nas mais corri-
queiras aes, como se fossem surpreendidas por um instantneo e fagradas sem
tempo para fazer pose. Um ar de naturalidade predominava, como se mostrar
pessoas vontade convencesse o espectador de que se tratava da experincia de
estar em casa, a portas fechadas. Esse lugar de dentro passou a ter o privilgio de
ser um tema em especial, um gnero renovado.
Nas primeiras dcadas do sculo XIX, na Europa, comeou a moda de
se fxar em aquarelas as imagens dos cmodos da casa e sua caprichada deco-
rao, hbito adquirido tanto pelos aristocratas, que encomendavam pinturas
a profssionais consagrados, quanto por camadas mdias, prtica normalmente
assumida por mulheres, donas de casa, que exibiam seu talento como artistas
amadoras. Se no havia compndios para aprender a pintar interiores, muitos
amadores recorriam aos livros de decorao de interiores para educar seus olhares
e para servir de modelos.
No Brasil, em fns do XIX, as imagens domsticas se tornaram impor-
tante temtica para os quadros de cavalete, muitos dos quais estiveram relacio-
nados a inovaes plsticas. Arrufos, de Belmiro de Almeida, para citar um dos
quadros mais emblemticos do perodo, tomava como temtica um assunto
domstico
18
, nos dizeres de Gonzaga Duque. Mesmo que seu arranjo no cor-
respondesse ao ambiente real de um gabinete ou salo, no havia dvida que se
estava diante de um espao interior em que a presena dos txteis incontestavel-
mente denunciava. De um modo geral, por trs das portas, viam-se personagens
sedentrias, gozando do cio, displicentemente largadas em sofs ou divs, o que
reforava a idia de que os interiores domsticos eram lugares onde se poderia fu-
gir das formalidades. Elas lanavam olhares perdidos, como que imersas em um
mundo de fantasia. Pareciam estar alheias de estarem sendo observadas e de que
sua privacidade havia sido invadida e posta a pblico. As mulheres protagoniza-
vam as cenas e eram a encarnao da intimidade. Sonhando, chorando, lendo,
cada vez mais suas afies, angstias e emoes confguravam estados de alma.
Retratar as psicologias humanas, femininas eminentemente, estabelecia
uma desestabilizao na tradio descritiva ou narrativa em que as telas se flia-
vam. No havia uma histria a ser contada a partir de personagens histricos ou
mitolgicos nem uma cena generalizante a ser apresentada. Objetos, estampas e
revestimentos no mais ambientavam uma cena de costume, mas auxiliavam a
ativar uma atmosfera psicolgica, onde os humores e temores das personagens
femininas contracenavam com eles.
Representava-se o estado de estar consigo, observando pessoas em seus
ambientes interiores, lugares propcios para se mergulhar nas interioridades pes-
soais e para representar estados psicolgicos. A solido se mostrava, acompanha-
da de cores e sombras que a enformavam. Diferente de quadros de ateli, onde
17 SCOTT, Framing ambition op.cit., p.253.
18 GONZAGA DUQUE. A arte brasileira. Campinas: Mercado de Letras, 1995. p.212.
873
as modelos eram fagradas durante ou no intervalo de suas poses, as cenas do-
msticas ganhavam ares mais invasivos, surpreendendo mulheres de boa famlia
na quase estaticidade de suas aes, muitas vezes em condies pouco recatadas,
ensimesmadas com suas emoes ou sonhos.
Essas imagens, contudo, longe de serem estveis, seguindo as expecta-
tivas morais das cenas familiares, eram complexas e repletas de detalhes e infor-
maes que questionavam as tradicionais imagens de gnero. Em vez de reduzi-
rem sua estrutura pictrica, os quadros de interiores domsticos exacerbavam sua
composio, preenchiam a tela com uma multiplicidade de mincias diferentes
entre si, aproximando-se s idiossincrasias do mundo pblico, da convivncia
com a multido e com o desconhecido, desestabilizando a expectativa da imagem
do lar e do lado de dentro sereno.
As telas, longe de reproduzirem a harmonia e a ordem moral dos lares
ideais, traziam desafos ao seu equilbrio, sugeriam outros modos de comp-los,
re-signifcando os modos de olhar para os interiores domsticos. Essas imagens,
fortemente atrativas, sedutoras ao olhar, so celebraes dos prazeres da domesti-
cidade, lugar propcio ao decorativo. Os interiores cotidianos, pessoais e psicol-
gicos se expunham e alcanavam domnio pblico em galerias e museus, lugares
propcios ao artstico. As imagens de intimidades ganhavam galerias e exibies
pblicas, alcanando a condio de superexpostas. O privado vinha a pblico,
o domstico e seu mundo decorativo ultrapassava seu territrio, angariando no-
vos sentidos, gerando ambivalncia e instabilidade de identidades, visto que o
lugar do pblico e do privado se confundiam, que o objeto artstico da galeria
era tambm o decorativo da casa. Cada lugar ocupado pela imagem pictrica
de intimidade fcou marcado na histria do quadro, do mesmo modo em que
o quadro deixou rastros pelos locais onde passou. diante dessa ambiguidade
material e aparente que a condio de decorativo e de artstico se confundiu no
entressculos a partir das cenas de intimidade, propiciando a coexistncia da arte
na domesticidade com a domesticidade na arte.
874
A exposio de
Wilhelm Sasnal no K21
Pedro Meyer Barreto
Doutorando/ UFRJ
UFES
Resumo
A comunicao analisa a signifcativa exposio de Wilhelm Sasnal
realizada em Dsseldorf, Alemanha, entre o fnal de 2009 e incio
de 2010. Alm da anlise das obras e dos textos publicados no ca-
tlogo, utilizam-se instrumentos da Crtica Institucional para com-
preender melhor o panorama no qual a mostra ocorre. O objetivo
localizar intersees de sentido entre as pinturas e o evento cultural,
focando um cenrio poltico mais amplo.
Palavras-chave
Wilhelm Sasnal, pintura, Crtica Institucional
Abstract
Te article examines the signifcant exhibition of Wilhelm Sasnal
held in Dsseldorf, Germany, between late 2009 and early 2010.
Besides the analysis of works and texts published in the catalog, I
use instruments of the Institutional Critique to understand better
the landscape in which the exhibition took place. Te goal is to
fnd intersections of meaning between the paintings and the cul-
tural event, focusing on a broader political scenario.
Key words
Wilhelm Sasnal, Painting, Institutional Critique
875
A fortaleza Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
Eu gostaria de sugerir a Crtica Institucional como uma prtica que no pode ser denida
por um objeto, nem como uma instituio, no entanto amplamente concebida, nem mesmo
como arte sobre arte [...]
[...] Crtica Institucional pode ser apenas denida por uma metodologia reexo crtica stio-
-especca. Como tal ela pode ser distinguida em primeiro lugar das prticas stio-especcas
que lidam primeiramente com os aspectos fsicos, formais, e arquitetnicos de lugares e espa-
os. Crtica institucional engaja stios sobre tudo como stios sociais, conjuntos estruturados de
relaes que so fundamentalmente relaes sociais. Dizer que elas so relaes sociais no
opor-las s relaes intersubjetivas ou mesmo intra-subjetivas, mas sim dizer que um stio
um campo social dessas relaes.
1
Antes, durante e depois do encontro com as imagens de Sasnal existe
um contexto de incidncia permanente. Com esforo, poderia isolar as manchas
coloridas na tela de seu entorno e ensaiar sobre as questes por elas suscitadas
per si. A primeira moldura da mostra a instituio. O Kunstsammlung Nor-
drhein-Westfalen um dos mais importantes museus do mundo, formado por
dois prdios distintos com colees complementares (O K20 e o K21). Sua quali-
dade e extenso so espantosas. O assombro causado por essa fora institucional
deve ser superado criticamente. preciso decodifcar o evento expositivo como
parte do processo cultural, coordenando-o com a experincia direta das obras.
A coleo do K20 est focada na arte europia ocidental e na arte mo-
derna norte americana. O K20 possui trabalhos de Pablo Picasso, Joseph Beuys,
grande nmero de trabalhos surrealistas, Paul Klee, Gerhard Richter, Per Kirke-
by e Markus Lpertz. Depois de Segunda Guerra Mundial o foco essencial da
coleo a arte estadunidense.
A infuncia dos EUA sobre a Alemanha Ocidental no ps-guerra de-
cisiva. A estratgia cultural inclua uma interferncia nas tradies locais, proje-
tando a nova paisagem de industrializao e consumo em massa. Alguns artistas
como Konrad Klapheck lidam com essa infuncia de maneira surpreendente,
inclusive antecipando algumas consideraes conceituais da Pop Art. Klapheck
pinta objetos industriais de maneira quase descritiva e distanciada, em uma es-
pcie de ponderao conceitual sobre a nova paisagem de consumo. A arte norte
americana duplamente o sinal de hegemonia e propaganda liberal. Marca com
efccia um antagonismo em relao aos realismos soviticos de fundo social. Po-
rm, os alemes parecem buscar constantemente contrapontos em seus acervos.
No Museu Ludwig, por exemplo, o incio da coleo foi marcado por aquisies
de obras importantes da vanguarda russa. Nessa mesma instituio, que no est
muito distante do K20, encontra-se outro forte exemplo da relao com os Es-
tados Unidos. Sua coleo de Pop Art norte americana a maior fora dos EUA,
incluindo pinturas, objetos e ambientes de Lichtenstein, Rosenquist, Warhol e
Wesselmann. A presena dessas obras signifcativa nas manifestaes recentes
1 FRASER, Andrea. What is Institucional Critique. Em: Institucional Critique and After. Soccas
Simposia vol.2. JRP Ringier, 2006. Pg. 305
876
da cultura local. Muito da efervescente pintura alem dos anos 80 frutifcou com
a absoro da Pop
2
na cidade de Colnia.
A coleo do K21 possui exemplares signifcativos da arte ps-moder-
nista, enfatizando as prticas contemporneas a partir dos anos 80. Segundo o
museu
3
, a coleo tem como pedras fundamentais trabalhos dos artistas Katha-
rina Fritsch, Robert Gober, Paul Mc Carthy, Reinhard Mucha, Tomas Ruf,
Tomas Schtte, Jef Wall, Franz West, entre outros.
O K21 um agente poderoso. Ocupar suas salas adquirir atualida-
de, legitimao simblica e liquidez econmica. Estar l um brilho de suces-
so, triunfo para permanncia. A exposio temporria de aproximadamente 80
pinturas de Wilhelm Sasnal ocorreu no K21 e exigiu um enorme montante de
capital. Ela corresponde s novas exigncias polticas europias. Apesar das obras
expostas por Sasnal no lidarem diretamente com o stio-especfco (no sentido
de uma obra que diretamente se relaciona em expanso com um ambiente), elas
recebem leituras especiais, reforadas por aquele local singular. A exposio passa
a integrar a moldura da instituio. As obras devem ser consideradas em conjun-
to com as arquiteturas fsica e discursiva que as abrigam. Talvez assim tambm
possamos desvendar algo sobre o estado da pintura hoje.
Diferente do perodo de reconstruo durante o ps-guerra, hoje a
Alemanha no absorve com a mesma intensidade a infuncia estadunidense. A
agenda alem a integrao das comunidades europias. Estados como a Polnia
e a Repblica Tcheca representam grandes perspectivas de rentabilidade e cresci-
mento econmico. Wilhelm Sasnal um artista polons. Sua apario alarde essa
moldura: commodity do leste
4
.
O texto do curador Julian Heynen, a voz da instituio, enfatiza a ori-
gem nacional de Sasnal. Aspectos qualitativos determinantes em sua obra so
vinculados ao processo poltico polons. A extenso crtica da pintura de Sasnal
incluiria at o Holocausto. Com sua viso repleta de sacadas dinmicas e sa-
gacidade, estaramos diante de um sujeito verdadeiramente talentoso. Segundo
Heynen, ele possui uma inteligncia especial para o discernimento do seu tempo.
A maneira como ele se relaciona com as imagens especfca. As passagens da fo-
tografa para a pintura em sua linguagem confundem-se com processos polticos.
[...] Sasnal nasceu em uma sociedade relativamente esttica e atrasada. Ele cresceu em um
tempo que o mundo socialista lento foi exposto virtualmente do dia para a noite, a velocidade
de um capitalismo e sua mdia a tudo abarcantes. Ele aprendeu a compreender o novo fen-
meno rapidamente, percorrendo as possibilidades, e tomando decises. Ele teve que anar e
agilizar o seu olhar, ele tinha que se tornar uma instncia organizadora, primria. Essa inte-
ligncia visual tinha que ser capaz de apreender detalhes com a preciso suciente sem perder
de vista um contexto mais amplo. O resultado a pintura de Sasnal, que exibe uma conana
nesse tipo de viso mundana que simplesmente espantosa. Sua abordagem, com a constante
2 Importante notar que o expressionismo tambm muito bem representado na coleo do Museu Lu-
dwig.
3 http://www.kunstsammlung.de. Em: 15/01/2010
4 Esse interesse pelo leste, por pases que pertenceram rea de inuncia da Unio Sovitica, exempli-
cado tambm atravs da emergncia e valorizao dos pintores alemes de Leipzig.
877
ateno ao detalhe individual, o momento individual, no para ser confundida com o
prazer simplrio no rpido uxo de imagens que escuta seu ritmo e considera seu contedo
suciente. Ao contrrio, a pintura individual, uma vez removida do contnuo da viso, tem
um tipo peculiar de tenacidade, at mesmo solidez. Ela insiste, como se tal fosse, a pergunta
no dita do que que torna precisamente esse objeto ou precisamente esse momento signi-
cativo. Um vetor de interesse aponta enfaticamente para o passado. Ou mais precisamente
na permanncia do que o passado. Isso no apenas a vida aps a morte do modernismo, a
teimosia com que ele continua a determinar nossa conscincia. Em vez disso e aqui lembre
que estamos lidando com um artista Polons est o sentimento de quem ainda vive em um
tipo de era de ps-guerra que, direta ou indiretamente, poltica ou psicologicamente, no pode
fugir da guerra, ocupao, Holocausto, e Stalinismo. [...]
5
A montagem da exposio contribuiu na qualifcao do trabalho de
Sasnal, salientando sua origem. Os espaos estavam impecveis, precisamente
afnados, e a atmosfera era de neutralidade distanciada, com a organizao tpica
do white cube. O contraponto era uma pequena sala de paredes negras no cen-
tro do espao expositivo. Nesse compartimento havia vrios computadores com
informaes, formando uma cronologia comparativa do artista com a histria da
Polnia.
Adam Szymczyk distingue um lugar para Sasnal na tradio polonesa
em relacionar arte e poltica:
[...] Eu gostaria de propor a leitura das pinturas de Sasnal como parte dessa tradio de com-
promisso poltico na arte polonesa, uma tradio independente da aparncia estilstica, que
varia dos psteres polticos e colagens do Construtivista Mieczyslaw Szczuka (1987-1927),
membro do Partido Comunista Polons pr-guerra, at as pinturas do Realista Andrzej
Wroblewski (1927-1957), um cptico membro do Partido Comunista Polons ps-guerra
[...]
6
Somando Heynen + Szymczyk, reconhecemos em Sasnal um Autor,
com Nacionalidade e Tradio! A distinta linhagem da mercadoria. Szymczyk
enfatiza questes de poca e a naturalidade de Sasnal como determinantes para
sua linguagem. O prprio Szymczyk polons e da mesma gerao de Sasnal.
Entre ambos, h uma equivalncia de patentes. Pintor e crtico j atingiram
grande sucesso no circuito europeu, Szymczyk atualmente diretor do Kuns-
thalle Basel e foi curador da V Bienal de Berlim.
[...] O povo jovem, nascido depois de 1970, no tinha sido parte do movimento Solidariedade
e no pode inuenciar o curso dos eventos ditados por seus superiores que, vindo de diferentes
frentes do movimento Solidariedade, logo discordaram sobre o futuro poltico do seu pas.
Conhecida como gerao-vazia eles desenvolveram um senso acurado de afastamento da
realidade social do seu tempo, enquanto tambm resistem a idealizao da sua prpria posio
5 HEYNEN, Julian. A Special Kind of Visual Intelligence. Em: Wilhelm Sasnal. Germany: Kunst-
sammlung Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf, 2009. Pg. 11-12
6 SZYMCZYK, Adam. The Demonstration of Paintings. Em: Wilhelm Sasnal. Germany: Kunst-
sammlung Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf, 2009. Pg. 41
878
desesperada na lacuna entre dois sistemas polticos: o socialismo real-existente dos anos 80 e o
capitalismo avanado posterior a 1989. [...]
7
No cenrio atual do capitalismo cognitivo, a capacidade de algumas
imagens contriburem mais ou menos na construo das nossas vidas est conec-
tada s suas singularidades constitutivas, mas tambm s condies especfcas
pelas quais elas so veiculadas e lidas. O K21 pode ser entendido como uma
espcie de mdia que intensifca o agenciamento das imagens de Sasnal. O museu
divulga a plataforma do artista, reverberando-a. Talvez essa seja uma das instn-
cias necessrias para a pintura adquirir um alcance em larga escala, participando
da Indstria Cultural.
A instituio instrumentaliza o que exposto. O artista Sasnal pertence
ao jogo macroeconmico das naes europias. Questiono se ele no deseja ser
essa pea de engrenagem. Ser que a adeso irrestrita e celebrada? O stio-espe-
cfco K21 sintoma de expanso mundial. Alm de assegurar uma posio no
circuito, estar ali se tornar um agente global da imagem. Qual o real interesse
e capacidade de negociao do artista? H vontade de promover alguma inter-
veno transformadora? Atingir altos preos e participar da integrao mercantil
pode ser um dos itens da estratgia. Eventos no K21 costumam ter fortes efeitos
microeconmicos, valorizam a obra do artista e atribuem status simblico e res-
peito. As galerias e colecionadores lucram com a amplitude da visibilidade.
A signifcativa atuao de Szymczyk na Polnia atravessou atividades
mercantis. Entre 1997 e 2001, ele contribuiu para a criao da Foksal Gallery
Foundation, constituda a partir da Foksal Gallery, que, por sua vez, foi fun-
dada em 1966 por artistas e crticos poloneses, incluindo membros fundadores
do Grupo Construtivista Polons. A Foksal Gallery Foundation atua tambm
como galeria comercial, na apresentao de trabalhos de artistas estrangeiros
para o pblico polons e participao de feiras e festivais internacionais de arte,
promovendo seus artistas no exterior. Essa atuao direta no mercado provocou
controvrsias.
Para Szymczyk, um dos aspectos mais interessantes da obra de Sasnal
justamente testemunhar a transformao econmica e social sofrida no Leste
Europeu. Os sapatos pintados por Sasnal, segundo Szymczyk, representam coi-
sas prticas do uso cotidiano, pintadas antes das coisas se tornarem smbolos de
status.
Porta-Retratos
Outra moldura da instituio adequada para Sasnal relacionada aos debates da
imagem contempornea. A coleo do K21 concentra-se em escultura e objetos
de um lado, e fotografa do outro. Heynen deixa claro esse recorte: O desejo de
organizar uma exposio dos trabalhos de Wilhelm Sasnal no K21 tomou forma
no contexto de um interesse especfco e no dogmtico na persistncia e no vigor
de um tipo particular de pintura que supostamente da era da mdia. A produ-
o de Sasnal ocorre nessa interface. O artista pinta quadros a partir de refern-
7 Idem. Pg. 42
879
cias fotogrfcas e, portanto, cria objetos-imagens de pr-imagens (materializadas
ou no). Ele ainda desenvolve trabalhos em vdeo, que possuem afnidades com
suas pinturas.
Segundo Heynen:
[...] Wilhelm Sasnal parece alcanar objetos, pessoas e situaes diretamente, como se ele dese-
jasse captur-los sem os rodeios de uma estratgia artstica comprometida com a consistncia
de um estilo, apenas como apareceram para ele em um momento particular de sua vida. No
tem limites para o que pintar... Parece determinado em esquivar-se de qualquer sistema,
qualquer denio xa de sua atividade. [...]
8
Gerhard Richter fala da liberdade ao pintar a partir da fotografa. Todo
assunto acessvel e podemos usar qualquer coisa: pintar a partir do carto pos-
tal. Richter um dos precursores na histria recente a reinvestir na pintura, reco-
locando seu potencial crtico e poltico. A foto e seus temas ilimitados em Sasnal
aproximam-no de Richter e, portanto, da coleo do Kunstsammlung Nor-
drhein-Westfalen. Mais uma vez podemos supor algum jogo cultural, no qual
interessa Alemanha levantar manifestaes artsticas sobre as quais tenha exer-
cido infuncia. Em seu texto clssico Figuras de Autoridade, Cifras da Re-
gresso, Benjamin Buchloh atribui fatores de interesse que levaram os colecio-
nadores americanos a adquirirem muitas obras dos pintores neo-expressionistas
alemes. Haveria um fetiche por arte infuenciada pelo Expressionismo Abstrato
e a Pop estadunidense em sua escala, drama e referncias.
A pluralidade de referncias aproximaria Sasnal da aleatoriedade de al-
gumas produes do sculo XX. Ulrich Loock diferencia as incoerncias das
obras de Sasnal, Richter (incoerncia sistemtica) e Picabia (variaes peridicas
do desenvolvimento do artista). Para ele, a obra de Sasnal tangencia o arbitrrio.
No h totalidade. Ele cria conjuntos incompletos que foram ver cada trabalho
em relao aos outros, mas a noo de obra retorna, inclusive para ainda produ-
zir signifcado: No caso de Sasnal, essa consiste na sua dissoluo nas mos da
imagem
9
. Loock ainda diagnostica a realidade de Sasnal:
[...] O recurso a imagens j existentes reete uma condio universal do presente no qual a
realidade fsica das coisas parecem ter evaporado em superfcies pictricas. No apenas o caso
da realidade fsica das coisas que esto remotas no espao e tempo aproximar coisas distantes
sempre foi reconhecida como uma das funes primrias da fotograa. A realidade das coisas
prximas tambm aparecem nas imagens: famlia, amigos, o lar, objetos dos dia-a-dia, a
cidade e vizinhana de algum, os sinais histricos de sua prpria cultura, e nalmente at
mesmo o seu prprio corpo. No entanto, trazidas para perto em imagem, as coisas se retiram
ao serem vestidas com sua original, embora instvel, imagem em uma estranha e intrans-
ponvel distncia. Esta a forma na qual a realidade dada; esta a realidade com a qual a
8 HEYNEN, Julian. A Special Kind of Visual Intelligence. Em: Wilhelm Sasnal. Germany: Kunst-
9 LOOCK, Ulrich. Photophobie. Em: Wilhelm Sasnal. Germany: Kunstsammlung Nordrhein-Wes-
tfalen, Dsseldorf, 2009. Pg. 112
880
pintura de Sasnal est interessada e a realidade pela qual est marcada. [...]
10
[...] A sujeira pictrica no libera as coisas que a fotograa, por assim dizer, pegou como
prisioneiras incluindo o prprio corpo de algum mas implementa simpatia por elas:
momentos de um sofrimento que est voltado para as coisas em uma postura de splica.
11
Szymczyk, ao falar das apostas de Sasnal sobre a realidade histrica,
relaciona esse movimento s condies de existncia da pintura na contempora-
neidade. A pintura precisa questionar o contexto de seu prprio fazer e se opor
reduo auto-referencial. A prtica pictrica hoje parece desvencilhada dos exces-
sivos debates relativos sua morte coisa j superada e coloca um ponto fnal
na prolongada celebrao do seu prprio fm de jogo. J temos outras cartas na
mesa. No entanto, o mesmo Szymczyk chama ateno para o uso reifcado das
novas operaes imagticas:
Na determinao de justicar sua existncia qualquer pintura sria feita hoje precisa questio-
nar o contexto de seu prprio fazer, ela precisa enderear a tendncia do meio da indiferen-
a {espao neutro-camuagem} para a realidade extra-pictrica, opondo sua reduo a um
exerccio de auto-referencialidade e colocando um ponto-nal a prolongada celebrao do seu
prprio m de jogo. Ela precisa chegar a um acordo com as inmeras reiteraes da pintura
monocromtica, as misturas estilizadas da vanguarda e estratgias da neo-vanguarda e o pe-
rigo da neutralizao artstica do potencial crtico das tcnicas de cortar-colar barganhando
o trabalho com imagens achadas e arquivadas como mero joguinho de conhecedores. [...]
12
Szymczyk usa passagens poticas de Daniil Kharm para falar de Sasnal:
O poeta de alta estatura, ... a altura indica a disposio de ver e achar pala-
vras para coisas que esto alm do usual e que os outros no podem ver ou nome-
ar. Eu no penso em qualquer outra tarefa que diga respeito a um pintor.
13
Para
Heynen, a abordagem pictrica de Sasnal no seria calculada, carregando sempre
algo de serendipidade. Assim, seria conseqncia do senso de oportunidade, do
encontro de algo valioso quando no se est procurando, da habilidade de fazer
descobertas no arbitrrio e aproveitar a boa fortuna.
Em certo sentido, a realidade de Sasnal a mesma que a nossa. Dividi-
mos um mesmo presente no qual as coisas parecem ter evaporado em imagem.
As experincias dos quadros de Sasnal propem um descontrole sobre o proje-
tado, o conhecido e o nomeado. No entanto, se em Sasnal no existe um pla-
nejamento claro, certamente da sua multifacetada edio de imagens emergem
comentrios. H determinantes polticas ocultas. Na elegncia de suas imagens
ora vemos um ferte com o mundo fashion e miditico, ora o consumo e a moda
parecem ser extirpados. Se de um lado estamos diante de formas controladas e
quase puras, por outro a intuio espontnea insinua o motivo.
10 Idem. Pg. 114
11 Idem. Pg. 116
12 SZYMCZYK, Adam. The Demonstration of Paintings. Em: Wilhelm Sasnal. Germany: Kunst-
13 Idem. Pg. 41.
881
O exerccio que Sasnal nos ensina no fcil. A realidade fotogrf-
ca da vida um constructo randmico, com mascaramentos, encobrimentos e
omisses. No h maneira de desnudar algo transparente, de aparncia vazia,
nem suplicando. Talvez a nica soluo seja revelar o mecanismo, aprendendo e
demonstrando as estratgias de disfarce. Atravs de camufagens variadas, pos-
tas em jogo para seu prprio reconhecimento, perceberemos melhor as nuances
do atual ambiente visual. Essa posio complexa e, por isso mesmo, possui a
abrangncia necessria para, inclusive, substanciar uma crtica ao papel de uma
instituio como o K21, um dos agentes de imprio do regime imagtico con-
temporneo. A crtica indireta, mas no dispensa a considerao especfca do
stio, plataforma incidente no alimento da obra.
882
1948, 2006
Wilhelm Sansal
883
Anka, 2001
Wilhelm Sansal
884
Fluxo de objetos no tempo e no
espao: a trajetria da coleo
Ferreira das Neves
Sonia Gomes Pereira
UFRJ/ CBHA
Resumo
Para analisar melhor a questo do fuxo dos objetos, tomo, como
estudo de caso, a trajetria da Coleo Ferreira das Neves. Trata-se
de uma pequena, mas notvel coleo. Apesar da importncia das
obras, que remontam desde o sculo XVI at o XIX, muito pouco
se sabe sobre a coleo e o colecionador. O objetivo desta comuni-
cao justamente tentar entender a trajetria desta coleo, espe-
cialmente a sua constituio em Portugal no sculo XIX.
Palavras-chave
Fluxo de objetos, colecionismo, coleo Ferreira das Neves
Abstract
I focus on the Ferreira das Neves Collection as a study case. It
is a small but excellent collection. Despite its importance, it has
been rarely studied. Te purpose of this report is to understand
the trajectory of some of its most important pieces, specially its
constitution in Portugal during the 19th century.
Keywords
Fluxus of Objects, collectionism, Ferreira das Neves collection
885
Esta comunicao compartilha da mesma preocupao que anima a organizao
da mesa temtica: a compreenso dos objetos artsticos, no apenas em si, mas
tambm na relao com as diversas espacialidades e temporalidades em que esto
submersos.
Para analisar melhor esta questo, tomo, como estudo de caso, a trajet-
ria da Coleo Ferreira das Neves, que faz parte do acervo do Museu D. Joo VI
da Escola de Belas Artes da UFRJ, enfocando, de forma especial, a sua constitui-
o em Portugal no sculo XIX.
Grande parte do acervo do Museu D. Joo VI constitudo pelo que
denominei Coleo Didtica. Isto , so obras decorrentes de atividades peda-
ggicas ou recursos didticos utilizados na antiga Academia Imperial de Belas
Artes, depois Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.
H, no entanto, no Museu D. Joo VI uma pequena, mas notvel co-
leo, que no se insere de todo no perfl didtico do restante do acervo a
Coleo Ferreira das Neves. Apesar de sua evidente importncia, permanece em
grande parte inexplorada pelos pesquisadores. So pinturas, esculturas, mveis,
porcelanas, livros e outras categorias de objetos na sua grande maioria de ori-
gem europia , que remontam desde o sculo XVI at o XIX.
A Coleo foi doada, pela viva do colecionador, em 1947, Escola Na-
cional de Belas Artes, fcando exposta no prdio da Avenida Rio Branco, numa
sala especial, como recomendava o Termo de Doao. Sendo a Escola transferida
para o campus da Ilha do Fundo, passou a fazer parte do acervo do Museu D.
Joo VI em 1979. Tanto na localizao anterior do Museu, como na atual, con-
tinua reunida, conforme a vontade da doadora. Vamos examinar, aqui, algumas
de suas obras de maior destaque.
O Medalho Nossa Senhora, o Menino e So Joo Batista
O medalho Nossa Senhora, o Menino e So Joo Batista (FIG. 1) um tondo de
cermica policromada, que, estilisticamente, liga-se ao ateli dos Della Robbia e
pode ter pertencido Igreja da Madre Deus em Lisboa.
Foi o crtico de arte Jos Roberto Teixeira Leite um dos poucos estu-
diosos at agora a dedicar-se a essa coleo , que levantou esta hiptese:
A atribuio aos della Robbia, [...] concretizou-se em poca recente, quando pude identicar,
num detalhe de annimo painel quinhentista do Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa
que representa a chegada das relquias de Santa Auta Igreja da Madre de Deus em Xabre-
gas, a terracota ora no Rio de Janeiro. L est efetivamente ladeando o prtico manuelino do
belo templo mandado erguer em 1509 pela Rainha Dona Leonor, [...], to minuciosamente
pintado que sua identicao com o exemplar sob estudo no deixa margem de dvidas.
Como para o seu Mosteiro da Madre de Deus a Rainha Leonor encomendara valiosssimas
obras de arte a Flandres e Itlia [...] parece plausvel que o tondo remonte mais ou menos
a essa mesma poca...
1
1 LEITE, Jos Roberto Teixeira. Cadernos da ANPAP. Ano 1, n 1, janeiro 1991, p. 39.
886
Esta ligao entre o Convento da Madre de Deus e encomendas aos
Della Robbia confrmada pelo historiador da arte portugus Pedro Dias, em
sua obra sobre as esculturas italianas em Portugal
2
, em que faz meno enco-
menda feita por D. Leonor e seu desaparecimento posterior:
Na primeira parte desse trabalho, falamos do Mosteiro da Madre de Deus e das obras de ori-
gem nrdica ou italiana que a sua padroeira, a rainha D. Leonor, lhe legou, em vida ou por
disposio testamentria. A fundao do cenbio data de 1509, tendo a viva de D. Joo II
conseguido a necessria bula do Papa Jlio II a 15 maio 1508. Em 1510 faziam-se os prepa-
rativos para a construo que iria ser ampla e de qualidade, devendo a igreja estar j bastante
adiantada em 1517, quando chegaram as relquias enviadas pelo Imperador Maximiliano e
cujo cortejo foi representado em tbua, por um pintor da corte. Na fachada do templo v-se
um medalho do gnero dos que faziam os irmos della Robbia...Proveniente da Madre de
Deus conservam-se oito obras escultricas italianas: sete medalhes e um frontal de sacrrio,
todas em cermica policromada e vidrada. Outras houve, como o j aludido tondo pintado
no quadro da chegada das relquias, cujo paradeiro ignoramos.
3
Portanto, bastante plausvel afrmar que o medalho da Coleo Fer-
reira das Neves seja mesmo italiano procedente das ofcinas dos Della Robbia
, assim como consider-lo o tondo desaparecido da Madre de Deus.
As Pinturas Flamengas e Portuguesas
Tomemos agora um grupo de pinturas. Sobre elas, Jos Roberto Teixeira Lei-
te manteve correspondncia, de 1958 a 1961, com o Paul Coremans do Centre
National de la Recherche des Primitifs Flamands em Bruxelas. O resultado dessa
troca foi parcialmente publicado por Teixeira Leite.
4
Mas as cartas originais de
Coremans encontram-se arquivadas no Museu D. Joo VI e podem nos elucidar
sobre a origem dessas pinturas.
5
Na ltima carta, de 6/11/1961, Coremans anexa
comentrios sobre cada um dos quadros fotografados informaes que foram
incorporadas catalogao das obras no Museu D. Joo VI.
Dois Anjos com Emblemas da Justia
Sobre os Dois Anjos com Emblemas da Justia, Coremans opina que, primeira
vista, no parece famengo, devendo ser proveniente da Pennsula Ibrica. fazen-
do pensar em algum pintor hispano-famengo em torno de Juan de Flandres ou de
Michel Sicdow (sic).
2 DIAS, Pedro. A importncia de esculturas de Itlia nos sculos XV e XVI. Coimbra: Minerva, 1987. 2
edio.
3 DIAS, Pedro, op.cit., p. 53.
4 LEITE, Jos Roberto Teixeira Leite. Pinturas amengas ou de estilo amengo dos sculos XV e XVI
no Brasil. Revista Mdulo, n. 20, 1960.
5 So seis cartas datilografadas de Paul Coremans para Jos Roberto Teixeira Leite com as seguintes datas:
19/9/1958, 10/3/1959, 27/11/1959, 28/3/1960 e 6/11/1961 (Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ).
887
Santa Face
Quanto Santa Face, Coremans afrma que no famenga, mas parece ser uma
obra espanhola de boa qualidade. Acredita que talvez seja obra de Fernando Gal-
lego, de quem se encontram vrias obras, como a predela do retbulo de Santo
Ildefonso na Catedral de Zamora.
Polptico: Santos Bartolomeu, Pedro, Paulo e Estevo.
Quanto s quatro tbuas So Bartolomeu, So Pedro, So Paulo e So Estevo
(FIG. 2) Coremans indica que estes quatro painis deviam pertencer a um
retbulo do incio do sculo XVI e levanta, inclusive, uma possvel atribuio:
talvez possa ser o Mestre do Trptico de Morrison, que trabalhou na Espanha.
O historiador da arte portugus Vitor Serro, mais recentemente, dis-
corda desta atribuio.
6
Ao contrrio, considera as quatro tbuas da escola portu-
guesa da primeira metade do sculo XVI:
Existem nos acervos do Museu D. Joo VI...quatro excelentes pinturas da Escola Portuguesa
da primeira metade do sculo XVI...trata-se indiscutivelmente de testemunhos artsticos da
poca urea dos Descobrimentos martimos, muito qualicadas pelo seu bom desenho e pelos
preciosismos da sua factura tcnica...so executadas a leo sobre madeira de carvalho e repre-
sentam, em corpo inteiro, as guras de So Pedro..., de So Paulo..., de Santo Estevo... e de
So Bartolomeu...
7
Aprofundando mais a sua anlise, Vitor Serro atribui as quatro tbuas
ofcina dos Mestres de Ferreirim, produzidas provavelmente na dcada de 1630-
1640:
Efectivamente, tudo nestas pinturas renascentistas respira a sua origem portuguesa e a sua
liao numa das ocinas liboetas operantes no segundo quartel do sculo XVI. O modelo
das carnaes, a pose escultural das guras, o tipo de desenho dos drapeados, a minudncia
dos fundos de paisagem e casario, o calor cromtico, a transparncia da paleta, a modelao
de mos, cabeas e tecidos, as claras fontes de inspirao amenga, tudo indicia evidentes a-
nidades com outras pinturas de cronologia aproximada...Todas estas tbuas que se referiram
e as do Rio de Janeiro saram, sem dvida, de nica ocina activa em tempo de D. Joo III
e educada nos mesmos referenciais estticos uma ocina a que lcito ligar a atmosfera dos
chamados Mestres de Ferreirim. As anidades de receitas, de processos e de estilo que irma-
nam estas pinturas do Rio de Janeiro com outras que genericamente se enquadram na rbita
da nebulosa Mestres de Ferreirim (Cristvo de Figueiredo Garcia Fernandes) so de
molde a que as situemos na dcada de 1530-1540 ..
8
Mais adiante, Vitor Serro levanta a hiptese das quatro tbuas cariocas
terem pertencido ao conjunto do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra:
6 SERRO, Vitor. Quatro ignorados painis dos Mestres de Ferreirim no Museu D. Joo VI da Universi-
dade Federal do Rio de Janeiro. Actas do Seminrio Internacional Estudo da Pintura Portuguesa: Ocina
Gregrio Lopes. Instituto Jos de Figueiredo, 1999.
7 SERRO, Vitor, op.cit, p. 1-2.
8 SERRO, Vitor, op.cit, p. 3..
888
Podemos defender a hiptese de estas pinturas deverem ter pertencido ao mesmo conjunto
retabular do altar do Relicrio do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, de que restam, na
sacristia desse mosteiro, cinco pinturas com idnticas dimenses, o mesmo tipo de suporte e ca-
ractersticas composicionais muito similares: o So Vicente, o So Loureno, o Santo Antnio
de Lisboa, o So Sebastio e o So Roque ... prximas, em termos morfolgicos, a pinturas
como as da Sacristia do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra. So peas que revelam a mes-
ma homogeneidade de receitas e a mesma inspirao em modelos antuerpianos: modelos
ans (tecidos, fundos, casario, trechos arquitectnicos, armaria, gestos, pers de cabeas),
poses decalcadas, nervosa pincelada de tecidos, cromatismo clido e luminoso, etc. Todas essas
receitas de ocina so comuns a vrias pinturas deste ciclo...Tudo aponta para a probabili-
dade de estas nove pinturas haverem feito parte de um mesmo conjunto para Santa Cruz de
Coimbra...
9
Ancorados neste trabalho de Vitor Serro, j fzemos a mudana na
catalogao destas quatro tbuas, considerando-as pintura portuguesa da primei-
ra metade do sculo XVI e atribuindo-as aos Mestres de Ferreirim.
Descida da Cruz
Sobre a Descida da Cruz (FIG. 3), Paul Coremans, na sua j citada correspon-
dncia com Jos Roberto Teixeira Leite, afrma que a composio remonta, sem
nenhuma dvida, ao pintor famengo Quentin Metsys (1465/66 1530), mas
no possvel dizer pela fotografa se original ou no. primeira vista, acha
mais que seja uma obra do ateli, pois a paisagem muito sumria. Mas Teixeira
Leite acredita que a obra mesmo de Metsys opinio que divulga em artigo
de 1960.
10
No entanto, apesar da opinio de Teixeira Leite a favor da atribuio da
obra a Metsys, mantivemos ainda na catalogao do Museu a expresso atribu-
do a Quentin Metsys. A razo desta cautela deve-se s dvidas que lhe foram
atribudas em dois catalogues raisonns do artista um de 1975 e outro de 1984.
11
Estes dois autores Andre de Bosque e Larry Silver analisam esta
obra, incorporando-a ao Retbulo das Sete Dores da Virgem, proveniente do Con-
vento da Madre de Deus. O painel central Virgem das Dores cinco laterais
(Apresentao de Jesus ao Templo, Jesus diante dos Doutores, Cristo Carregando a
Cruz, Crucifcao e So Joo e as Santas Mulheres no Tmulo) encontram-se no
Museu de Arte Antiga de Lisboa. Um sexto painel lateral foi comprado pelo
Worcester Art Museum Fuga para o Egito. E o stimo painel est no Rio de
Janeiro Descida da Cruz.
Para Bosque, apenas o painel central inteiramente de Metsys; os la-
terais seriam obra de dois de seus alunos, sendo um deles portugus: Eduardo
Portugalois. J para Silver, embora acredite que Metsys tenha desenhado todos,
os alunos devem ter interferido na pintura, pois a qualidade desigual.
9 SERRO, Vitor, op.cit, p. 4-5.
10
LEITE, Jos Roberto Teixeira Leite. Um quadro de Metsys no Brasil. Revista Colquio, n. 6, 1960,
p.25.
11 Andre de Bosque. Quentin Metsys. Bruxelles, 1975; Larry Silver, The Paintings of Quentin Massys,
Oxford, 1984.
889
Assim, diante destas contradies, optamos para, no catlogo do Mu-
seu D. Joo VI, indicar a Descida da Cruz como atribuda a Quentin Matsys.
No entanto, mais recentemente, tomamos conhecimento de que novos
estudos voltam a esta discusso. A atribuio a Quentin Metsys mantida por
Vitor Serro no seu trabalho j referido, confrmando a procedncia ao polptico
das Sete Dores da Virgem:
Estas pinturas [refere-se s quatro tbuas com santos antes analisadas] .. juntamente com uma
excepcional Lamentao sobre Cristo Morto de Quentin Metsys, procedente do Mosteiro da
Madre de Deus de Xabregas...a referida Lamentao, quadro do grande mestre antuerpiano
Quentin Metsys que pertenceu ao clebre polptico das Sete Dores da Virgem, uma encomenda
da rainha D. Leonor, irm do Venturoso, ordenada cerca de 1512 para o seu mosteiro da
Madre de Deus de Xabregas, em Lisboa.
12

Assim, vamos alterar a sua catalogao no Museu D. Joo VI, acompa-
nhando os outros museus MNAA em Lisboa e o Worcester Art Museum que
atribuem suas obras a Metsys, sem ressalvas.
O colecionador
Ainda sabemos pouco sobre Jernimo Ferreira das Neves. Era brasileiro, nascido
no Rio de Janeiro em 1854, mas residiu muitos anos em Lisboa. De volta ao Bra-
sil, estabeleceu-se em Niteri, onde faleceu em 1918.
13
A procedncia de sua cole-
o tanto as obras de arte quanto os livros tambm ainda pouco conhecida.
Num primeiro momento, a nica informao que tnhamos era a de
Teixeira Leite, sobre a amizade de Jernimo com o Rei Fernando II de Portugal:
No pequeno e valioso museu criado na dcada de 1950 na ento Escola Nacional de Belas
Artes da Universidade do Brasil... existe, entre vrias outras preciosidades que pertenceram
ao colecionador portugus Jernimo Ferreira das Neves Sobrinho, legadas em 1945 por sua
viva Dona Eugnia Ferreira das Neves... quando Ferreira das Neves, amigo e protegido do
Rei D. Fernando de Portugal e da mulher desse, a ex-cantora de peras Condessa DEdla,
logrou amealhar a maior parte de sua extraordinria coleo. Seja dito en passant que tal
coleo veio para o Brasil quando Ferreira das Neves radicou-se em nosso pas, e aqui per-
manece, grande parte na j citada coleo da Escola de Belas Artes da UFRJ espera de
quem a estude , e outra parte menor dissipada em leiles ou avulsamente por proprietrios
posteriores, um dos quais o falecido homem de televiso Flvio Cavalcanti.
14
Segundo Teixeira Leite, estas informaes lhe foram passadas pelo in-
ventariante do esplio, Manoel Bezerra Cavalcanti, com quem teve contacto pes-
soal.
15

12 SERRO, Vitor, op.cit., p. 2.
13 Sobre Jernimo Ferreira das Neves, ver PEREIRA, Sonia Gomes. Coleo Jernimo Ferreira das Neves:
uma coleo portuguesa no Museu D. Joo VI do Rio de Janeiro. Actas do III Seminrio Internacional
Luso-Brasileiro. Porto: CEPESE/ Universidade do Porto, 2009,p. 244-264.
14 LEITE, Jos Roberto Teixeira, op. cit., p. 39.
15 Contacto telefnico com Teixeira Leite em outubro/2008.
890
Sabemos que D. Fernando II segundo marido de D. Maria II era
realmente muito ligado s artes, protegendo pessoalmente vrios artistas e lu-
tando pela preservao do patrimnio portugus, alm de mandar construir o
Palcio da Pena em Sintra. Tendo fcado vivo de D. Maria II em 1853, casou-se
morganaticamente com Elise Hensler em 1869. Ao falecer em 1885, deixou todos
os seus bens para a segunda esposa, inclusive o Palcio da Pena o que gerou
grande polmica na poca. Em 1893 foi organizado um grande leilo com parte
de suas colees: o catlogo listava 4.581 lotes e seu leilo iniciou-se no dia 3 de
janeiro de 1893 e seguintes, at o fm de fevereiro, durando, portanto, cerca de
dois meses.
16

Num primeiro momento, cheguei a pensar que Ferreira das Neves tives-
se adquirido parte de sua coleo neste grande leilo. A hiptese no era de todo
descabida, pois temos a informao de que Jernimo Ferreira das Neves estava
em Lisboa em dezembro de 1894, quando comprou um manuscrito do sculo
XVII: O Manuscrito Mongallo foi vendido em dezembro de 1894 ao Senhor Jero-
nimo Ferreira das Neves do Rio de Janeiro, mas nesse tempo residindo em Lisboa.
17
Desta maneira, a ligao com D. Fernando II poderia ter sido por este vis
exagerado, mais tarde, pelo testamenteiro para uma relao pessoal de amizade
e proteo.
No entanto, consultando o Catlogo dos quadros existentes no Real Pal-
cio das Necessidades, do acervo da Biblioteca Nacional de Portugal, no encontrei
nenhuma das obras da Coleo Ferreira das Neves.
18

Em seguida, para minha surpresa, verifquei que o prprio Teixeira Leite
no tambm j citado artigo sobre Quentin Metsys, de 1960, esclarece mais a tra-
jetria de algumas pinturas, como aparece no artigo de Vitor Serro:
...Tais quadros quinhentistas ...coleo do engenheiro Jernimo Ferreira das Neves, natural
do Rio de Janeiro e falecido em Niteri em 1918; doado em 1947 pela viva; depois de inven-
tariao feita primeiro por Manuel Bezerra Cavalcanti e depois por Edson Noltes. Mas se sabe
que estas pinturas haviam pertencido, antes, coleo do Engenheiro Antnio Maria Fidi,
amigo do rei consorte D. Fernando II de Saxe Coburgo-Gotha, sendo um herdeiro deste, Jos
Maria dAlmeida Garcia Fidi, que as vendeu ... ao referido Jernimo Ferreira das Neves.
19
De qualquer maneira, fca evidente que Ferreira das Neves benefciou-se
da poltica portuguesa, aps a vitria dos liberais em 1834. Com a extino das
ordens religiosas em 1834/1835, muitos de seus edifcios foram vendidos em has-
ta pblica e sua funo original substituda por outras como o caso da Madre
de Deus, transformada, entre outras coisas, em fbrica de plvora.
16 http://www.leilosoc.com/showContentType1.aspx?MID=19
17 KAISER, Leo M. The earliest verse of the New World. In Renaissance Quartely,vol 25, n. 4, winter
1972, p. 433.
18 Catlogo dos quadros existentes no Real Palcio das Necessidades pertencentes herana de Sua Magestade El-
-Rei d. Fernando e que ho de ser vendidos em leilo. Lisboa: Typ. E Lith. A Vapor da Papelaria Progresso,
1892 (documento FT-1-6296 Biblioteca Nacional de Portugal).
19 SERRO, Vitor, op. cit, p. 22.
891
Isto explica o acesso de muitos colecionadores inclusive Jernimo a
obras importantes. Naquele momento em Portugal, a idia de preservao pa-
trimonial era incipiente apesar dos esforos de alguns, como Alexandre Her-
culano, que se voltavam, sobretudo, para o acervo medieval. A legislao ofcial
voltada para a proteo ofcial do patrimnio pblico s ser instituda em Por-
tugal em 1929, com a criao da Direco Geral dos Edifcios e Monumentos
Nacionais.
20

20 FOLGADO, Deolinda. O Sagrado e o Profano num dilogo patrimonial. Patrimnio Estudos. Lisboa,
n.2, 2002, p. 104-108.

892
Nossa Senhora, o Menino Jesus e So Joo Batista
medalho em cermica policromada, oficina dos Della
Robbia, s.d, 78,0 x 11,0 cm. Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ
893
So Paulo
leo sobre madeira, s/d, 151,3 x 65,0 cm
Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ.
894
Lamento ao P da Cruz
leo sobre madeira, 15__, 82,2 x 79,0 cm
Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ.
895
Fundao Iber Camargo:
Interrelaes pintura-arquitetura,
corpo narrativo edicado
Valquria Guimares Duarte
UFG
Resumo
Esse artigo investiga na Fundao Iber Camargo como o es-
pao edifcado integra o campo narrativo, performativo e corporal
da arte. Assim, a idia de pensar o edifcio como sendo um corpo,
revela uma relao entre corpo e narrativa (Ricoeur). Pretende-se
investigar o modo como o espao e o lugar da obra de arte no
interior do edifcio obedecem a uma trama relacional e uma lgica
de organizao e vivncia espacial, com a formao de diferentes
corpos narrativos e percursos.
Palavras-chave:
Narrativa visual edifcada; Fundaes culturais e museus de arte;
Percursos-performances.
Abstract
Tis article investigates in Iber Camargo as part of the built
feld narrative, performative and body of art. So the idea of think-
ing the building as a body reveals a relationship between body and
narrative (Ricoeur). We intend investigate how space and place the
artwork within the building to follow a plot and a relational logic
of organization and spatial experience, with the formation of dif-
ferent bodies and narrative paths.
Keywords
Visual built narrative; Cultural foundations and art museums;
Routes-performances.
896
Os estudos da histria da arte tradicionalmente dividiram o campo formal a par-
tir do uso de categorias espaciais. Esta tradio se ocupou da arte em sua relao
com a arquitetura, tal como encontramos nas teses do formalismo, assim como
nos estudos iconolgicos. No campo das pesquisas interartes e intermdias, o es-
pao foi incorporado no apenas como elemento de defnio do campo artstico
(artes do espao), mas tambm como elemento da espacialidade que integra tanto
o campo narrativo quanto o campo performativo e corporal da arte. Assim, a
idia de pensar o edifcio como sendo um corpo, revela uma relao entre corpo
e narrativa. Neste trabalho, as relaes entre corpo e narrativa sero investigadas
atravs do modelo da confgurao narrativa, nas etapas de efetivao de um pro-
jeto e seu detalhamento e todo o processo de construo do edifcio da Fundao
Iber Camargo, em Porto Alegre RS. Em cada um destes momentos, pretende-
-se investigar o modo como o projeto e o lugar da obra de arte no interior do
edifcio obedecem a uma trama relacional e uma lgica de organizao e vivncia
espacial, com a formao de diferentes corpos narrativos e percursos. Isto envolve
o modo como o espao edifcado foi concebido, pensando no apenas nos pro-
gramas museais a serem cumpridos, mas numa relao mediada entre as poticas
arquitetnicas (do trabalho de lvaro Siza) e pictricas (de Iber Camargo). da
que surge a perspectiva de entendimento do arquiteto enquanto um narrador e
o projeto prdio como sendo uma narrativa espacial-corporal no linearizada. A
ordem narrativa instaurada se revela nos processos decorrentes de uma topologia
de ocupao afectual, da formao dos lugares e das paisagens, das relaes entre
o dentro e o fora, nos procedimentos de leitura e interpretao, chegando ao
momento hermenutico compreensivo.
Trplice Mmese no campo arquitetural
Ricoeur afrma que a narrativa histrica est para o texto assim como a arqui-
tetura est para o espao. Em seu trabalho Arquitectura e narratividad
1
o autor
transpe para o plano arquitetural as categorias ligadas trplice mimesis exposta
em Tempo e Narrativa
2
, no qual as ordens narrativas da pr-fgurao, confgura-
o e refgurao operam o mesmo tipo de inscrio da produo arquitetnica.
No modelo hermenutico, a prefgurao narrativa arquitetnica suge-
re o vasto conjunto do repertrio e a concepo esboada atravs de croquis,
reunies, pr-requisitos, a escolha dos materiais, formao cultural que iden-
tifcam o modo como o arquiteto pensa o espao e sua transformao em lugar
habitvel no caso especfco, o da construo de uma casa da memria, ou seja,
um museu. Esta prefgurao integrante daquilo que historicamente costuma-
mos determinar como contexto, ou seja, a rede social-cultural-simblica que faz
a eleio do arquiteto para a construo do edifcio.
Na proposta de Ricoeur, a segunda mimese o estgio da confgurao
da narrativa, ou o agenciamento dos fatos que compreendem a ao a forma
exterior da narrativa que toma um corpo. nessa fase que se localiza o eixo cen-
tral da operao de confgurao mimtica, a trama/ intriga. Em arquitetura, o
1 RICOEUR, Paul. Arquitectura e narratividad. In: Arquitectonics. Mind, Land e Society. Barcelona:
Edicions UPC, 2002.
2 RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa. Tomos I, II,III. Campinas: Papirus, 1997.
897
projeto, seu detalhamento e a construo do edifcio so a trama a partir da qual se
desdobram as aes de reconfgurao e ponto de chegada dos acontecimentos
que antecedem a realizao do projeto. Surge da a idia ricoeuriana de compa-
rar a construo com uma trama, o arquiteto como narrador e o projeto-prdio
como narrativa no-linear. Entende-se ento que a confgurao da ao possui
uma funo mediadora porque, 1 estabelece a relao do acontecimento isolado
no interior de uma histria narrada como um todo, ou seja, uma multiplicidade
de eventos constitua-se em uma mesma histria, e uma srie de episdios ultra-
passe sua mera sucesso temporal e ganhe um sentido no tempo atravs dessa
confgurao; 2 Promove a composio de elementos heterogneos e o ponto
de encontro entre fatores dspares (agentes, fns, meios, circunstncias, acasos);
3 Realiza a sntese do heterogneo (como soluo da aporia agostiniana),
combinando dimenses temporais variadas, tanto cronolgicas, quanto no cro-
nolgicas. Nessa dupla dimenso temporal os episdios so representados tanto
de forma linear, sem distino do tempo para os acontecimentos fsicos ou hu-
manos, e por outro lado, pelo lado da confgurao da ao, o tempo se encontra
em uma perspectiva que defnida pela prtica da narrativa.
Apropriando-se do constructo ricoeuriano e o confrontando com a pers-
pectiva da montagem de Didi-Huberman
3
, o sentido narrativo no dado ape-
nas pelos percursos (na sucesso temporal), mas por uma ordem confgurativa
que, alm de gerar percursos, capaz de promover um conjunto de fantasmago-
rias, um alm, vindo dos confns do edifcado. O percurso no apenas de ordem
temporal, mas identifca o carter temporal e a prpria idia de uma edifcao
enquanto um corpo, a ser penetrado. Como no plano fantasstico ou fantasmal,
o Grande Corpo do Edifcado a apresentao-presentifcao imagtica no
necessariamente de uma fenomenologia (o fenmeno construtivo propriamente
dito, a descrio fenomnica do processo de edifcao) e tampouco h uma ga-
rantia de que a imagem nos conduza diretamente ao plano estrutural, sendo fan-
tasmal ou autnoma em relao a ambas as dimenses. O que se presentifca no
corpo-imagem so dimenses arcaicas, outras temporalidades no hegemnicas
ou dominantes, princpios no-estruturantes do edifcado, mas ordenaes e fu-
tuaes de cunho esttico. Assim, uma construo tecnologicamente contempo-
rnea pode estar mergulhada em passagens estticas modernistas supostamente
recalcadas.
O corpo do edifcio
O edifcio da Fundao Iber Camargo idealizado aps a morte do pintor e gra-
vador Iber Camargo (1914 1994) para salvaguardar o acervo de mais de 4000
de suas obras entre pinturas, gravuras e objetos pessoais. A Fundao decide
erigir um edifcio que pudesse acolher, conservar, dar visibilidade produo e
incentivar a refexo da produo artstica contempornea.
Kiefer
4
aponta que a escolha do arquiteto lvaro Siza para o projeto
se d por sua capacidade de dar respostas arquitetnicas expressivas sem perder de
3 DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el Tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2000.
4 KIEFER, Flvio (org.). Fundao Iber Camargo. lvaro Siza. So Paulo: Cosac Naify, 2008.
898
vista o rigor tcnico e funcional, fundamentais para as pretenses da Fundao Iber
Camargo. As caractersticas marcantes em sua abordagem arquitetnica contam
com a compreenso da topografa e respeito ao lugar a acomodao do edif-
cado trama da camada urbana-, respeito pela funcionalidade e o meticuloso
tratamento e detalhamento de seus projetos. Nesse sentido, ele devedor de sua
formao, enquanto expoente da escola do Porto corrente arquitetnica portu-
guesa , com ressonncias funcionalistas e contextualistas.
Para Siza os elementos da arquitetura so, de certo modo, uma liberta-
o dos condicionantes do programa proposto, e se no se dominar esses fatores,
no se pode superar os condicionamentos por meios criativos. E o contexto para
ele o incio do processo de criao: no caso da Fundao Iber Camargo, as
caractersticas da topografa so determinantes para a defnio do partido ar-
quitetnico: Primeiro eu vi o buraco. Depois percebi que o buraco era um bocado
estimulante. na relao humano-lugar que parte o arquiteto na explorao do
desafo projetual. A irregularidade do terreno se mostra um elemento desafador
que permite Siza pensar no edifcio como um negativo, ou, neste caso, um positivo
do buraco ondulado da encosta em que se situa.
A paisagem e a localizao estratgica do terreno permitem ao arquiteto
ponderar o enquadramento do edifcio, a possibilidade em ressaltar seu volume e
em conseqncia, obter com o projeto, uma individualizao da paisagem. A seg-
mentao e a individualizao em relao ao contexto construdo so facilitadas
pela prpria natureza do terreno, isolado por todos os lados: entre a escarpa de
mata nativa, a massa dgua e uma curva fechada da ponta da orla. O arquiteto
faz escolhas que do indicativos do tratamento do objeto arquitetnico como
uma obra de arte e seu enquadramento como pintura.
O volume se sobressai em uma confgurao formal que por contraste
com a poro ngreme do paredo de rocha arborizado, estabelece a integrao e
a harmonia com o entorno. Signifca dizer que a as volumetrias, alturas, compri-
mentos, cores utilizadas, texturas, fazem parte de um quadro sem confitos. Se o
partido arquitetnico no previsse boa parte da rea em subsolo o impacto visual
seria bem diferente. Siza consegue ter uma autonomia e uma dvida com o lugar:
enquadra um programa extenso e complexo sem ocupar a falsia, que, em grande
medida signifca a moldura de seu quadro.
Na Fundao Iber Camargo, Siza lida com a tenso entre dois dos ele-
mentos que fazem parte da constituio da imaginao criadora (Bachelard). De
um lado, a resistncia da rocha, do bloco branco de concreto, repousando frente
massa de gua do Guaba; de outro o fuxo da gua com sua fora pronta pra
tragar o edifcio. Nesse sentido as consideraes que Segre
5
apontam para uma
relao subliminar entre Siza e Iber quando compara o edifcio contraposto ao
cenrio como uma caixa monoltica, que se apia quase deitada sobre um leito de
pedra drenante, similar quilha de um barco. O edifcio, emoldurado no verde da
paisagem se assemelha a um barco pronto a viajar. inevitvel uma comparao
com palavras do prprio Iber ao explicar sua ligao com o Rio Grande do Sul
5 SEGRE, Roberto. Metforas corporais. In:KIEFER, Flvio (org.) Fundao Iber Camargo. lvaro Siza.
So Paulo: Cosac Naify, 2008.
899
(considerado sempre lugar de passagem): conservo meu navio de caldeira aceso,
sempre pronto a zarpar.
Diante das condies extremas do terreno, Siza trabalha, em suas pala-
vras, como um alfaiate, desenvolvendo o edifcio em altura: so cinco pavimen-
tos, sendo um deles subsolo. Neste, encontra-se o auditrio, biblioteca, atelis,
administrao e rea tcnica para ar-condicionado e sistema de tratamento de
esgoto. O volume principal, de quatro pavimentos, inclui um grande trio (que
se abre para os quatro pavimentos), rodeado por trs pisos de salas de exposio
(trs em cada pavimento). No trreo se localizam a recepo, vestirio e livraria.
No ltimo pavimento, uma laje destinada rea de manuteno.
Do ponto de vista conceitual e formal, Siza afrma se inspirar no Museu
Guggenheim de Nova Iorque (inaug. 1959), de Frank Lloyd Wright : Eu diria
que o museu se assemelha ao Guggenheim de Nova York, a diferena entre ambos
que no Iber Camargo as rampas so independentes dos pisos onde se do as expo-
sies. No edifcio de Wright, a rampa branca e contnua que percorre todo o
edifcio o ponto alto e o que d forma ao projeto. No museu Iber, ao contr-
rio, ela se distingue por entrar e sair do corpo do edifcio, criando um percurso
dinmico, em uma promenade arquitecturale. Neste edifcio ela tambm no se
destina exposio, sua funo de circulao entre as salas expositivas, cujas
formas e dimenses so diferenciadas e fexveis. Em relao s formas o corpo
do museu comparado, por Siza, a um bloco cataclsmico estendendo-se pelo trax
de uma forma grvida, e so representadas como tendes fraturados de algum
monstro calcifcado.
preciso ressaltar que na opinio de alguns comentadores a obra apre-
senta uma abordagem colagstica, buscando referncias na trama visual de Le
Corbusier, na Villa Savoye e em High Court, de Chandigarh,e nas rampas e
aberturas do SESC Pompia de Lina Bo Bardi. H tambm uma relao da me-
mria com a tradio: o arquiteto mostra a capacidade de revalidar a tradio do
modernismo, assim como atualizar o uso de tcnicas vernaculares portuguesas.
Ele soma s matrizes da arquitetura moderna as modifcaes que ocorreram
na cultura arquitetnica muitas vezes acompanhadas de severas crticas ,
e acrescenta elementos locais, pr-modernos, desvios clssicos, fazendo de sua
arquitetura um resultado difcil de categorizar.
Cabral
6
salienta que a organizao espacial do corpo do edifcio, onde
se localizam as salas de exposio, prope um sistema de fuxo que se organiza
em funo de uma idia de percurso, sugerindo uma possibilidade de narrativa
expositiva que inicia pela subida por elevador e sugere, alternadamente, a visita
pelas reas expositivas, que se desenvolvem regulares nos diferentes pavimentos
e indicam a descida em diagonal pelas rampas. Frampton
7
assinala que, tendo as
rampas diferentes formas, interna e externamente, levam a metfora do labirinto
at os seus limites. A espiral deformada de Siza mostra o sentido labirntico que
ocorre no jogo do agora voc v, agora voc no v como uma potica e uma
6 CABRAL. Cludia Piant Costa. No lugar. O desenho de Siza para Porto Alegre. Disp. em:http://www.
arcoweb.com.br/arquitetura/alvaro-siza-fundacao-ibere-15-08-2008.html Acesso:08/06/2009.
7 FRAMPTON, Kenneth. O museu como labitinto. In: KIEFER, Flvio (org). Fundao Iber Camargo.
lvaro Siza. So Paulo: Cosac Naify, 2008.
900
dinmica de surpresas ao longo do caminho de reconhecimento do percurso do
museu.
Refetir sobre a relao do espao do museu como um labirinto, apon-
tar mais em uma sensao de desorientao do que propriamente na experincia
de se perder no espao. Neste projeto, perder-se tem uma conotao muito mais
simblica do que fsica. Analisando a disposio do espao, possvel notar que
no h apenas um nico centro como meta a cumprir, e sim muitos centros.
Mas a sensao de desorientao provocada mais pelos planos sobrepostos dos
pavimentos, as solues de linhas verticais e horizontais que criam uma comple-
xidade visual a partir das circulaes e pelas surpresas das entradas e sadas das
rampas.
O que se pode observar que h uma possibilidade de subverter a li-
nearidade proposta pelo arquiteto, no tocante ao roteiro museolgico/narrativo
proposto. A linearidade, que teve papel determinante no pensamento ocidental
(e que de certa forma aparece neste edifcio), tem agora o momento de seus ques-
tionamentos; o museu abre a possibilidade de negociao a partir dos caminhos
sugeridos, cada texto termina com a abertura de outro. Se a marca do incio
determina a forma de construo da narrativa, poderamos afrmar que, sem um
princpio nico, vrias narrativas seriam possveis, todas elas construdas pelo
visitante, como protagonista de uma construo de sentidos.
possvel subverter ainda a hierarquia interna do percurso: imagens
falam muitas vezes mais do que palavras. As diferentes possibilidades de leitura
do espao (seja fazendo ligaes pelas rampas ou pelos elevadores) modifcam a
atitude do visitante, que percorre um texto malevel, j que o museu permite a
visibilidade do espao e proporciona os recursos de cortar e colar fragmentos, a
infnidade de dobras.
A questo que se coloca neste museu se o labirinto (visual ou funcio-
nal) est determinado a priori (no projeto) ou se espao-tempo construdo a
cada passo: o labirinto uma produo espacial dada para ser acessada e assimi-
lada ou uma experincia que se constri no processo da visitao? A metfora
do labirinto nos auxilia a ir em direo dimenso da experincia. Em outras
palavras, a visitao que garante uma experincia labirntica.
O espao dispe de possibilidades, abertas s demandas do visitante.
Como um terreno de sinuosidades e pluralidade visuais, que possibilitam dife-
rentes formas de construo de textualidade, que vai alm da estrutura linear de
ler/perceber. Sendo assim, o labirinto no est pronto. Ele um espao que se
desdobra diante dos passos de quem o percorre. A experincia com o labirinto
o caminhar e quem faz o labirinto o visitante. Sem ele, no existiria sua expe-
rincia de arquitetura; o espao projetado por Siza um terreno que se desdobra
diante de seus passos e dos livres trajetos. Trata-se de um movimento, de uma
reao de um corpo sobre outro: o corpo do visitante e o corpo do labirinto.
901
Concluso
O edifcado, por um instante, parece aderir formulao do pensamento labi-
rntico (e os regimes hipertextuais), mas, em outro momento, ele acaba por ser
percebido como forma do tempo-colagem (abordagem colagstica do princpio
de realizao do projeto), demonstrando relaes intensivas com o campo do
pensamento, da arte e do projeto moderno em arquitetura. O labirinto a rea-
lizao de um percurso de visitao. Ele depende quase que exclusivamente do
plano refgurativo.
Mas se o sentido no dado apenas pelos percursos (na sucesso tem-
poral), mas por uma ordem confgurativa que, alm de gerar percursos, capaz
de promover um conjunto de fantasmagorias, o percurso no apenas de ordem
temporal, mas efetivamente revela-se como princpio de um anacronismo, ou
seja, de paradas no fuxo narrativo linear para a abertura leitura de planos e, mais
ainda, para o adentramento-adensamento no corpo a ser penetrado.
Como vimos, no plano fantasstico ou fantasmal, o Grande Corpo
do Edifcado a presentifcao imagtica de dimenses arcaicas, outras tem-
poralidades no hegemnicas ou dominantes, princpios no-estruturantes do
edifcado, mas ordenaes e futuaes de cunho esttico. Assim, olhando mais
atentamente, paisagens onricas se abrem diante de ns e numa construo tec-
nologicamente contempornea podem-se vislumbrar passagens estticas de um
insolvel modernismo recalcado.
902
Trnsitos entre
arte e poltica
903
Experincias Estticas do Comum
Barbara Szaniecki
ESDI /UERJ
Resumo
Arendt afrmara outrora que a ao poltica fora colonizada pelo
trabalho. Hoje Virno considera que o trabalho se torna ao pol-
tica ao confgurar um espao pblico pela captura da cooperao
entre trabalhadores no seio da empresa e nas redes da metrpole.
Ora esse pblico que diz respeito a interesses privados provoca o
esvaziamento da poltica. Nesse artigo problematizamos a captura
da arte pelas Indstrias Criativas e apontamos os Pontos de Cul-
tura como uma alternativa a ser aprofundada.
Palavras-chave
Trabalho imaterial, arte intersticional, comum
Abstract
Arendt once stated that political action had been colonized by
work, Virno says today that work becomes political action by
setting up a public space by the capture of cooperation among
workers within the company and in the networks of the metropo-
lis. Tis public that does not relate to common things but to pri-
vate interests lacks of politics: In this article we discuss the capture
of the art by the Creative Industries and pointed out the Points
of Culture as an alternative to be deepened.
Key-words
Immaterial labor, interstitional art, common
904
A distino entre ao poltica (prxis), trabalho (poisis) e pensamento (bios theo-
reticus) foi teorizada desde a Antiguidade por Aristteles para quem a ao polti-
ca por um lado imprevisvel, o que a torna distinta do trabalho que previsvel
e repetitivo; e, por outro, pblica, o que a torna distinta do pensamento que
silencioso e intra-subjetivo. Hanna Arendt atualizou essa distino para afrmar
que, na era moderna sob capitalismo industrial, a ao poltica foi colonizada
pelo trabalho. Inversamente, no capitalismo ps-industrial, Paolo Virno consi-
dera que a poisis se torna prxis quando se transforma em atividade sem obra e
supe a exposio ao olhar alheio entre outras caractersticas da ao poltica
durante sculos. Ou seja, o trabalho na empresa que incorpora o agir na metr-
pole (real e virtual). Essa nova forma de trabalho qualifcada por Antonio Negri
e Maurizio Lazzarato de trabalho imaterial e essa nova forma de capitalismo
qualifcada por Yann Moulier Boutang de capitalismo cognitivo. Nesse contex-
to de expropriao globalizada das formas cognitivas, comunicativas e artsticas
criadas com base na cooperao social para alm da relao salarial, haveria a
possibilidade de experimentaes estticas que constituam uma esfera pblica
no estatal: uma esfera do comum?
1. Quando a poisis se torna prxis...
Sabemos que Marx distingue duas formas de trabalho intelectual: A atividade
mental que gera mercadoria destacvel do trabalho do criador tais como livros
ou obras de arte considerada produtiva pois produz mais valia, enquanto as
atividades cuja produo inseparvel do ato produtor so tidas como impro-
dutivas e pode tanto alcanar uma grandeza infnita no caso da performance
do virtuose quanto cair na pequenez da servido. Virno menciona o pianista
virtuose e o mordomo ingls para exemplifcar esses dois possveis destinos da
improdutividade. A subsuno da poltica no trabalho imaterial contempor-
neo trabalho onde linguagem e afeto so centrais e, portanto, imprevisvel
e pblico pode ser entendida pelo conceito de virtuosismo. Esse conceito se
diferencia, sem totalmente se descolar, da noo de virtuose que segundo o senso
comum o artista-intrprete com capacidades excepcionais. Hanna Arendt j
detectara uma inevitvel semelhana da poltica com as artes de execuo tais
como dana, teatro, msica entre outras que tm necessidade de uma audincia
para apresentar sua virtuosidade. A ao poltica e a performance artstica com-
partilham a condio de atividade sem obra e uma necessidade que o pblico,
ou melhor, o espao publicamente organizado. Com base nessa percepo, Virno
demonstra como o virtuosismo torna-se o prottipo no apenas das indstrias
culturais da era fordista ou criativas da era ps-fordistas, mas do tipo de trabalho
tendencialmente hegemnico sob o capitalismo contemporneo que o trabalho
imaterial.
Cita como exemplo um romance onde o protagonista, profssional da
comunicao, descreve os comportamentos necessrios para se obter sucesso no
ramo que indicam aponta a politicidade crescente do trabalho na indstria
cultural. O carter poltico do trabalho contemporneo relacionado ao fato de
que, neste mbito, no se produz produto ou obra separada do agir. Essa politi-
cidade no seio da empresa de hoje se desdobra para alm dela em uma publici-
905
dade no sentido de formao de pblico consumidor. Nascido das lutas dos anos
60/70 contra alienao no trabalho fabril, o virtuosismo se tornou quintessncia
do modo de produo ps-fordista. Isso no signifca que no se produza mais
objetos, mas que parte importante da realizao do objeto se encontra na ao
conjunta para produzi-lo, ou mesmo na ao entre subjetividades tout court. Di-
ferentemente da fbrica de outrora, na empresa contempornea, a ateno do tra-
balhador voltada tanto para a produo do objeto, quanto para a modulao e
intensifcao da cooperao social. Mais do que a organizao externa de vrios
trabalhadores individuais, o que interessa empresa a interiorizao pelo tra-
balhador individual da necessidade de expandir e aprofundar a cooperao entre
colegas de trabalho e estend-la s suas redes sociais. Cresce o papel do designer
dentro das empresas e instituies ps-fordistas e tambm, surpreendentemente,
cresce o interesse delas pelo artista quando esse se torna um criador de relaes.
Alm de se tornar a principal fora produtiva, o agir junto constitui um espao
com estrutura pblica no seio da empresa ou da instituio. A ao poltica in-
corporada pela fora produtiva, o que signifca que as experincias vividas outro-
ra dentro das estruturas partidrias foram subsumidas na produo capitalista.
Neste sentido, a atividade sem obra que caracteriza o conjunto do trabalho no
ps-fordismo atinge o grau de servido preconizado por Marx. Para Virno, a pe-
dra angular da ao poltica consistir no desenvolver a publicidade do Intelecto
fora do Trabalho, em oposio a ele. Mas, quando sequer h trabalho e sim
formas de atividade cujos frutos so continuamente apropriados, a ao poltica
consistir em desenvolver a publicidade do Intelecto em formas cooperativas para
alm das empresas cognitivas, comunicativas e artsticas.
2. O que este cenrio tem a ver com arte?
Virno est falando de um contexto geral de empresas ps-industriais. O que este
cenrio tem a ver com arte? Se a arte participa apenas indiretamente das Inds-
trias Culturais em verso moderna (Adorno e Horkheimer se interessem sobre-
tudo pela produo e recepo de discos, livros e flmes), ela participa diretamen-
te das Indstrias Criativas que desfrutam das tecnologias digitais e das redes
virtuais constituindo desse modo uma verso intangvel das primeiras. Hoje,
defne-se como indstrias criativas um conjunto de atividades econmicas re-
lacionadas gerao de conhecimento e de informao tais como: publicidade,
arquitetura, artes e antiqurios, artesanato, design, design de moda, cinema e
vdeo, msica, artes performativas, edio, software e servios de informtica,
televiso e rdio. Esse setor heterogneo mantm tambm importantes relaes
econmicas com os setores de turismo, museus e galerias, patrimnio e esporte.
Nesse sentido, vemos como a arte participa por defnio (talvez mais do que
por deciso dos artistas) da economia dita criativa. Empresas procuram agentes
de legitimao no circuito da arte tais como museus e galerias tanto quanto em
agncias de design e de publicidade. Grandes bancos, por exemplo, patrocinam
grandes artistas. Ou melhor, grandes artistas fornecem a grandes bancos imagens
to poderosas quanto uma logomarca. Nesse sentido, o artista da contempora-
neidade pode se aproximar da fgura do virtuose: fgura infnitamente grande ou
servilmente pequena (ou ambos, ambiguamente).
906
Como explicar essa centralidade da arte no capitalismo contemporneo?
Moulier Boutang d algumas pistas: diferena do capitalismo de tipo industrial
baseado na diviso entre trabalho intelectual e trabalho manual, o capitalismo
ps-industrial promove a cooperao dos crebros em redes sociais em geral e
tecnolgicas em particular. A linha de produo da fbrica torna-se rede de cola-
borao nas metrpoles. No lugar da diviso de tarefas programadas por fora, a
cooperao auto-regulada de crebros que a rede numrica permite. O que inte-
ressa ao novo ciclo do capitalismo a capacidade de experimentar solues para
situaes no previstas inicialmente, ou seja, a possibilidade de aprender e inovar.
As empresas se aproximam ento dos modos de produo, material e sobretudo
imaterial, da universidade e da arte para se tornarem mais competitivas em ni-
chos de mercado em contnua multiplicao e transformao. O novo modo de
produo funciona como captura do trabalho vivo circulante nas metrpoles e
em suas redes. Mais do promover o desejo de usufruir de bens materiais e de do-
minar o outro, o capitalismo cognitivo procura se apropriar do desejo de trocar
e aprender: desejo incomensurvel que leva pessoas dos desenvolvedores de sof-
twares livres aos intelectuais, passando pelos artistas a produzirem a qualquer
hora do dia ou da noite. E essa produo autnoma e desmedida no pertence
de fato empresa visto que ela no realiza suas infra-estruturas, no fornece seus
instrumentos, no paga seus salrios e no lhe fornece proteo social: so exter-
nalidades positivas que a empresa explora sem nelas investir. Encontramo-nos
frente a uma situao de expropriao do comum e de precarizao generalizada.
O modelo das indstrias criativas se baseia nessa forma de captura de
uma produo que se d sob o signo de intensa cooperao livre e num contexto
de investimento capitalstico extremamente reduzido (fato que os nmeros vultu-
osos da renncia fscal camufam). Seja dito en passant, que esse modelo soa no
apenas anacrnico em tempos de capitalismo ps-industrial como, ao mesmo
tempo, contraditrio: enquanto o termo indstrias sugere a reduo do impre-
visvel (da cincia e da arte, mas tambm da poltica) ao previsvel de uma linha
de montagem que se estendeu da fbrica toda metrpole integrando produo
e consumo, o termo criativas sugere a substituio da repetio pela inveno.
Essa tenso interna ao termo Indstrias Criativas aponta a esquizofrenia do
capitalismo contemporneo. No Brasil, este modelo tem despertado interesse da
esquerda direita, passando por aqueles que defendem uma alternativa eco-
lgica e paradoxalmente descobrem, no cinza da lgica industrial, o seu habitat
natural. Acreditamos que difcilmente encontraremos nas Indstrias Criativas
a constituio de uma esfera pblica ou, como preferimos, de uma esfera do
comum pois que nelas, como mostramos, o comum produzido cooperativamen-
te por muitos sempre expropriado por foras externas a servio dos interesses
privados de poucos. As propostas tericas surgidas no campo da arte nos ltimas
anos pouco ou mal problematizam essa questo.
3. Esttica relacional, experincias estticas do comum
De suas experincias como curador de arte contempornea em importantes Bie-
nais, Nicolas Bourriaud teorizou prticas artsticas surgidas no fnal dos anos 90
e incio do sculo XXI. Suas anlises deram origem proposta de uma arte e de
907
uma esttica relacional, isto , que suscite relaes humanas. Recorre ao termo
interstcio que Marx usou para designar comunidades cujas produes e comer-
cializaes se situariam fora da economia capitalista. Ora, vimos que museus e
galerias constituem um dos circuitos de recepo-consumo da produo oriunda
das indstrias culturais. Como consider-los como interstcios sem proble-
matizar as relaes de poder e de capital que nele se constituem? A exposio no
nega as relaes em vigor, mas ela as distorce e as projeta em um espao-tempo
codifcado pelo sistema da arte e pelo prprio artista, responde Bourriaud. Mas
em que medida essas codifcaes da arte e do artista escapam das relaes em
vigor? Bourriaud considera a arte como estrangeira s relaes funcionais desen-
volvida pela comunicao em tempos de capitalismo industrial, mas no percebe
o quanto as relaes no-funcionais da arte foram incorporadas pelo capitalismo
ps-industrial. A questo geral que se pe se uma esfera pblica, mesmo que
em dimenso intersticial, pode se constituir no seio de uma exposio de arte,
ou seja, na vitrine da empresa ps-fordista onde produo, comunicao e con-
sumo coincidem. Bourriaud afrma que Flix Guattari procurou remodelar as
cincias e as tcnicas atravs do paradigma esttico inoculando-lhes incerteza e
inveno, mas omite que o capitalismo contemporneo, como vimos anterior-
mente com Moulier Boutang, incorporou tanto o paradigma cientista quando o
paradigma esttico. Eric Alliez afrma que longe de libertar as relaes humanas
da sua reifcao econmica, a esttica relacional de Bourriaud pilota novos cri-
trios de mercantilizao e de management participativo da vida numa cultura
da interatividade onde artista relacional experimenta e antecipa as linguagens
do capitalismo em um quadro instersticial-institucional. E, no mesmo ritmo em
que se converte em virtuose com toda a sua ambivalncia, ...
... a cidade do Rio de Janeiro com sua cultura singular se transforma
em cidade criativa. preciso desnaturalizar essa converso que se acelera
com a construo de pelo menos trs grandes museus Museu de Imagem e
do Som em Copacabana, Museu do Amanh e Museu de Arte do Rio na rea
porturia que quase acolheu o Museu Guggenheim no momento em que a
cidade se prepara para receber eventos internacionais (Rio+20 em 2012, Copa do
Mundo em 2014 e Jogos Olmpicos em 2016. A questo que se coloca : porque
restringir a ao do artista ao interstcio da exposio de arte quando perce-
bemos que essa instersticionalizao que eventual ou parcialmente garante a
produo da obra na instituio mas no garante a reproduo do artista (e do
agente cultural em geral) na vida, resultando em precariedade? A vida artstica
e cultural resiste ento ao modelo de indstrias criativas concentradas em reas
que se pretende revitalizar (geralmente se trata de reas abandonadas que refe-
tem a crise do desenvolvimento industrial) e adere a um laboratrio de Pontos de
Cultura espalhados pela metrpole. Pontos de Cultura so uma poltica pblica
do Ministrio da Cultura articulado com os governos locais que incentiva, por
meio de editais pblicos, iniciativas j existentes de prticas culturais (http://ma-
pasdarede.ipso.org.br/mapa/) muito semelhantes s das indstrias criativas. No
se trata da construo de equipamentos culturais de Estado (federal, estadual
ou municipal) em concorrncia com museus e galerias da iniciativa privada ou
mista. Tambm no se trata de seiva destinada a correr nas veias de indstrias
908
criativas que mais se assemelham bem comportadas rvores frutferas de uma
agricultura urbana. Mais do que seiva, veias e rvore juntas, Pontos de Cultura
constituem um rizoma metropolitano radical que escapa lgica das linhas de
montagem material (produo/consumo) ou imaterial (emisso/recepo), e as-
sume a poltica em seu aspecto plenamente imprevisvel e pblico. Nos Pontos
de Cultura, a poiesis torna-se prxis, mas no h subsuno da ao poltica pelo
trabalho. Muito pelo contrrio, neles produzir resistir. constituir uma esfera
do comum, para alm do Estado (mesmo de um Estado formado de baixo para
cima, segundo a instigante defnio dada por Clio Turino a essa poltica p-
blica) e para alm do mercado criativo. Recentemente, o Ministrio da Cultura
criou o prmio interaes estticas em Pontos de Cultura que visa a estabelecer
relaes entre diversas prticas e quebrar hierarquias entre diferentes linguagens.
Hibridaes de arte popular e arte erudita com pitadas de arte digital criam uma
arte ainda sem nome e perspectivas de experimentaes estticas do comum.
909
Ebulies da performance
brasileira nos anos 1950 a 1970
Bianca Tinoco
UnB
Resumo
A performance no Brasil teve seu amadurecimento nos anos 1950
e seus adeptos muitas vezes se arriscaram durante a ditadura militar
no pas, nos anos 1960 e 1970. A performance do perodo diferen-
ciou-se da europia e norte-americana por seu carter combativo,
em especial contra a violncia. A sensibilidade corporal do brasilei-
ro tambm foi instigada por elementos como a poesia, o carnaval, a
Tropiclia e o corpo em evidncia nos festivais musicais.
Palavras-chave
Performance; arte contempornea; histria da arte no Brasil.
Abstract
Te performance art has achieved its maturity in Brazil in the
1950s, and its followers have risked themselves during the military
dictatorship in the country, in the 1960s and 1970s. Te perfor-
mance art of the period difered from that of Europe and North
America for its militant character, especially against violence. Te
sensitivity of the Brazilian body was also prompted by factors such
as poetry, carnival, the Tropiclia movement and images of the
artistic body in music festivals.
Keywords
Performance art; contemporary art; Brazilian history of art.
910
Como arte hbrida e multidisciplinar, a performance no possui uma narrati-
va histrica, e sim inmeras
1
. Assumir tal vastido condio primeira para o
recorte que aqui proponho, tateando os primeiros passos da apropriao dessa
linguagem por brasileiros. A produo nacional dos precursores e dos adeptos
da performance, at os anos 1970, desenrolou-se em meio a contextos poltico,
econmico, social e cultural muito distintos dos vivenciados pelos pases da Eu-
ropa e da Amrica do Norte no perodo. Tal diferena inegvel especialmente
durante o regime militar no Brasil, de 1964 a 1985.
Um prenncio do que se classifcaria como performance foi a Experi-
ncia n. 2, realizada por Flvio de Carvalho durante uma procisso de Corpus
Christi em So Paulo, em 1931. O artista atravessou o cortejo sem tirar o bon
da cabea atitude considerada desrespeitosa e a polcia o salvou de um lincha-
mento. Ele desafou novamente os costumes, 25 anos depois, na Experincia n. 3.
Em pelo menos duas ocasies, em 1956 e em 1957, caminhou pelas ruas de So
Paulo vestindo o New look, um traje com saia plissada acima do joelho, chapu
com abas largas e meias arrasto. Segundo ele, aquela era a roupa mais adequada
para o homem no clima tropical.
Carvalho inspirou artistas paulistanos de uma gerao posterior. Wes-
ley Duke Lee protagonizou aquele que entrou para os anais como o primeiro
happening realizado no Brasil, em 1963. Exibiu desenhos da srie Ligas, em um
bar de So Paulo s escuras, no qual o pblico usava lanternas. O evento incluiu
cinema, dana, manifesto e um striptease de um manequim de gesso, todas as
aes coordenadas pelo artista.
Trs anos depois, Duke Lee uniu-se a Nelson Leirner, Geraldo de Bar-
ros, e tambm a seus alunos Carlos Fajardo, Jos Resende e Frederico Nasser, no
que veio a se tornar o Grupo Rex
2
. As principais metas do Rex eram estimular a
arte contempornea e evidenciar as relaes viciadas nas instituies de arte. Na
Rex Gallery & Sons, o grupo promoveu conferncias (inclusive uma com Flvio
de Carvalho); organizou cinco mostras e editou cinco edies do boletim Rex
Time
3
. O Rex se extinguiu em 1967 com a Exposio-no exposio de Leirner.
Nela, o artista liberou todas as obras para que os visitantes as carregassem consi-
go. A galeria foi esvaziada em oito minutos.
Do Concretismo Tropiclia, a integrao do participador
Um nmero considervel de artistas, nos anos 1940 e 1950, passou a desejar o
contato no mais com um espectador esttico, mas com um participador, que
dialogasse e contribusse com o trabalho.
Mrio Pedrosa foi o lder terico do primeiro ncleo de artistas abstratos
no Rio de Janeiro, formado em 1947 por Abraham Palatnik, Almir Mavignier e
1 Para mais informaes, recomendamos a leitura de: Estilos, escolas e movimentos: guia enciclopdico da arte
moderna (Cosac Naify, 2003), de Amy Dempsey; A arte da performance: do futurismo ao presente (Mar-
tins Fontes, 2006) e Performance: live art since de 60s (Thames & Hudson, 2004), ambos de RoseLee
Goldberg.
2 Para mais informaes, consultar LOPES, Fernanda. A experincia REX: ramos o time do Rei. So Pau-
lo: Alameda, 2009.
3 Pronuncia-se Time, como os de futebol, e no taime.
911
Ivan Serpa, a partir dos estudos sobre a arte do inconsciente no Centro Psiqui-
trico de Engenho de Dentro. Tais refexes estimularam o Aparelho cinecromtico
de Palatnik, caixa na qual engrenagens e lmpadas internas eram acionadas por
um boto. A obra, exibida na I Bienal de So Paulo, em 1951, foi a primeira de
muitas do artista com a previso de interao do pblico. No mesmo ano, Pedro-
sa defendeu sua tese de doutorado Da natureza afetiva da forma na obra de arte.
Pedrosa tambm foi um dos mentores do Grupo Frente, formado em
1954 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Integrado por Ivan Serpa,
Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Alusio Carvo, Dcio Vieira, Franz
Weissmann, Abraham Palatnik e Ferreira Gullar. Gullar, poeta e crtico de arte
com atuao no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB), desenvolveu
em 1958 o Livro-poema, um volume com pginas de recortes irregulares que
revelavam palavras medida que eram viradas. Da mesma poca o Poema en-
terrado que, segundo Gullar, s no foi o primeiro happening nacional porque
no pde ser realizado
4
.
Gullar foi o redator do Manifesto neoconcreto (1959), assinado por
Amilcar de Castro, Alusio Carvo, Franz Weissmann, Ferreira Gullar, Hlio
Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Teon Spandis, durante
a I Exposio Neoconcreta no MAM/RJ. O manifesto declara que os neoconcre-
tos concebem a obra de arte como algo que s se d plenamente abordagem
fenomenolgica. Em 1959 e 1960, respectivamente, Gullar publicou os artigos
Dilogo sobre o No-Objeto e a Teoria do No-Objeto, nos quais negava a
representao, defendia o abandono dos suportes tradicionais de arte e requisita-
va o dilogo direto da obra com o espao e o pblico.
Devido a uma divergncia de opinies, Gullar afastou-se dos neocon-
cretos, mas muitos dos preceitos defendidos por ele nos anos 1950 se refetiram
em seus companheiros de manifesto. Em trabalhos e sries como Caminhando
(1963), Bichos (1960-64), Ar e Pedra (1966) e Objetos relacionais (1967-68), Ly-
gia Clark aprofundou-se gradualmente em um ativamento de todos os sentidos,
lidando com variaes de textura, peso, tamanho, temperatura, sonoridade ou
movimento. Tal pesquisa culminou nos anos 1970 com trabalhos em que o corpo
dos participadores era inteiramente mobilizado, entre eles Tnel, Antropofagia e
Baba antropofgica, ambos de 1973.
Lygia Pape realizou em 1967 e 1968, respectivamente, as experincias
Ovo e Divisor. Na primeira, ao som da escola de samba Mangueira, trs sambis-
tas saram de uma estrutura cbica coberta de plstico colorido azul, vermelho e
branco. Divisor, um tecido de 30m x 30m com fendas, ganhou ao ar livre dezenas
de participadores que enfavam suas cabeas nessas aberturas, tornando o traba-
lho uma espcie de Parangol coletivo.
O Parangol, criado em 1964 por Hlio Oiticica, signifcou talvez a
maior revoluo do perodo na tentativa de integrao entre pblico e traba-
lho artstico. Desde 1960, Oiticica demonstrava inquietao sobre o assunto
desse ano o PN1, primeiro dos Penetrveis, ambientes nos quais o visitante era
convidado a experincias corporais. Com os parangols, obras para vestir, Oiti-
4 O relato completo est em GULLAR, Ferreira. Experincia neoconcreta: momento-limite da arte. So
Paulo: Cosac Naify, 2007, pp. 60 e 61.
912
cica deu nfase pesquisa sobre o contato do corpo com os trabalhos artsticos,
o que conduziu construo de mais penetrveis. Na mostra Nova Objetividade
Brasileira, em 1967 no MAM/RJ, ele apresentou dois deles, PN2 e PN3, em um
conjunto chamado Tropiclia. Era um labirinto sensorial inspirado nas favelas,
que requisitava uma participao sensorial-corporal e semntica e propunha
a total aderncia corpo/obra na vivncia, conforme escreveu Oiticica no artigo
Aparecimento do suprasensorial na arte brasileira (1967).
A Tropiclia de Oiticica no foi a nica ousadia artstica do perodo. Em
1967, o Teatro Ofcina, com direo de Jos Celso Martinez Corra, lanou uma
montagem estrondosa de O rei da vela, de Oswald de Andrade; Gilberto Gil e
os Mutantes chocaram com sua interpretao de Domingo no parque no Festival
de Msica Popular Brasileira; e foi lanado o flme Terra em Transe, de Glauber
Rocha, considerado um dos mais incisivos do Cinema Novo. Caetano Veloso fez
da cano Tropiclia uma alegoria do Brasil. A liberdade com o corpo, vivenciada
no palco por Veloso, Gil, Gal e Bethnia, serviu de estmulo para a quebra de
tabus, no que se tornou um movimento sociocultural.
Em 1968, durante o carnaval, artistas cariocas e paulistas reuniram-se
em Ipanema para o Domingo das Bandeiras, em que estandartes de alto teor
crtico foram expostas por nomes como Nelson Leirner, Glauco Rodrigues e
Claudio Tozzi. Oiticica exibiu na ocasio Seja marginal, seja heri. Em Apocalipo-
ptese, idealizado por Oiticica e Rogrio Duarte, a contestao reforou as vivn-
cias relacionadas ao corpo. Foram exibidos os parangols de Oiticica, os Ovos de
Lygia Pape, e as Urnas quentes de Antonio Manuel.
Com a assinatura em 13 de dezembro de 1968 do Ato Institucional n.
5, os direitos constitucionais foram suspensos. Artistas e crticos foram vtimas
da represso, e muitos mudaram-se para o exterior. Veloso e Gil foram presos e
depois exilaram-se na Inglaterra. As peas O rei da vela e Roda viva foram proi-
bidas. Oiticica viveu em 1969 em Sussex, na Inglaterra, e radicou-se em 1970 em
Nova York, aps ganhar uma bolsa da Fundao Guggenheim.
O corpo a obra
O Brasil de 1969 entrou para a posteridade como o do vazio cultural. Mas este
suposto vazio estava repleto de investidas artsticas. O corpo, nesse contexto, es-
tava ligado resistncia poltica, s passeatas, ao embate fsico, s fugas, exlios e
tortura. Como defniu Frederico Morais em Contra a arte afuente: o corpo o
motor da obra (1971), o artista tornou-se uma espcie de guerrilheiro, cuja tarefa
era levar o pblico ao estranhamento, repulsa e ao medo, mobilizando todos os
sentidos rumo criao.
Antonio Manuel inscreveu o prprio corpo como obra no Salo Nacio-
nal de Arte Moderna de 1970, no MAM/RJ, foi recusado pelo jri e, na inaugu-
rao, fcou nu, na performance O corpo a obra. O protesto teve ampla repercus-
so, o MAM foi temporariamente fechado e o artista foi proibido de participar
de sales ofciais por dois anos.
Em abril de 1970, Frederico Morais organizou em Belo Horizonte a
exposio Do corpo terra. Durante a mostra, Artur Barrio lanou 14 Trouxas
ensangentadas (com pedaos de carne e ossos de animais embrulhados em tecido
913
e barbantes) no Ribeiro das Arrudas, criando o rumor de desova de corpos,
ao de grupo de extermnio ou tortura. Cildo Meireles, em 21 de abril de 1970,
fez a performance Tiradentes: totem monumento ao preso poltico, em que queimou
10 galinhas sobre um poste de 2,5m, evocando a violncia deliberada e um sen-
timento coletivo de horror.
No mesmo ano, Meireles iniciou o projeto Inseres em circuitos ideolgi-
cos. Fazem parte dele o Projeto Coca-Cola, que consistiu em gravar sobre garrafas
de Coca-Cola informaes e opinies crticas contra o capitalismo, devolvendo-
-as depois ao comrcio, e o Projeto Cdula, que consistia em carimbar mensagens
polticas em notas de cruzeiro. Um dos carimbos foi Quem matou Herzog?,
aps o assassinato do jornalista em 1975.
Em algumas capitais, artistas reuniam-se para dar vazo a manifesta-
es, inclusive performticas. Xico Chaves integrou em 1970 e 1971 o grupo
Tribo, em Braslia, antes de exilar-se no Chile. Segundo ele conta
5
, as reunies,
com at 200 pessoas, foram investigadas pelo Exrcito.
Aps o exlio, Chaves mudou-se para o Rio de Janeiro, onde participou
da Nuvem Cigana. A Nuvem reuniu-se de 1972 a 1982, e teve em seu ncleo
central Charles Peixoto, Ronaldo Santos, Chacal, Bernardo Vilhena, Claudio
Lobato, Caf, Ronaldo Bastos, Lucia Lobo, Pedro Cascardo, Dionsio e Guilher-
me Mandaro (que morreu em 1979, fato que marcou o ocaso do grupo). Junto
com Chaves, gravitaram em torno dela poetas como Samaral, Cacaso e Ana Cris-
tina Csar. A Nuvem Cigana foi o bero da poesia marginal. De 1975 a 1980,
ele manteve o Almanaque Biotnico Vitalidade e o bloco de carnaval Charme da
Simpatia, precursor do Suvaco do Cristo e do Bloco das Carmelitas. E exercitou
a performance, chamada por eles de artimanha.
Outros expoentes do perodo foram os poetas-processo e a arte postal,
que teve como um dos principais representantes Paulo Bruscky, autor de expe-
rincias com arte postal, udio-arte, artdoor e xerografa/fax-arte, alm de cerca
de 30 flmes de artista/videoarte de 1979 a 1982. Em 1978, ele caminhava pelas
ruas, ou no interior da Livraria Moderna, com uma placa no pescoo com os
dizeres: O que arte? Para que serve?. Unindo xerox e performance, em 1980 ele
criou o que chamou de xeroperformance.
Alternativos por opo
Em meio ao boom de leiles e venda de obras de arte de 1970 a 1973, decorrente
do chamado milagre econmico, e a uma corrida s obras modernistas, devido
aos 50 anos da Semana de Arte Moderna em 1972, poucas foram as galerias que
apoiaram poticas inovadoras. A maior parte dos artistas assumia a condio
de carta fora do baralho e desenvolvia estratgias para criar obras invendveis,
explorando a postura crtica e materiais precrios e perecveis.
Tal frmula foi seguida, por exemplo, pelo grupo formado por Anna
Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Snia Andrade, Ivens Machado, Paulo
Herkenhof, Miriam Danowski, Letcia Parente e Ana Vitria Mussi
6
. De Anna
5 Em depoimento autora, em maro de 2009.
6 Sobre a produo do grupo, consultar JAREMTCHUK, Dria. Anna Bella Geiger: passagens conceituais.
Belo Horizonte: C/Arte, 2007.
914
Bella, destacam-se obras como Circumambulatio (1972), Passagens, (1975) e Bra-
sil nativo/Brasil aliengena (1977). Herkenhof fez performances como Judge Me-
ets Out a Written Punishment to Ofenders (1975), realizada durante uma expo-
sio na Sala Experimental do MAM/RJ em referncia a uma notcia de jornal,
e produziu vdeos como o trio Fartura, Jejum e Sobremesa (1975). Parente criou
a clebre Marca registrada (1974), vdeo em que bordou as palavras Made in
Brasil na planta dos prprios ps com agulha e linha preta.
Teresinha Soares tornou-se precursora em Belo Horizonte ao apresentar
a primeira performance da cidade, em 1971. Em 1973, exibiu a trilogia de per-
formances Tmulos: Vida, Morte e Ressurreio em Belo Horizonte, no MAM/
RJ e em So Paulo.
A Cooperativa de Artistas Plsticos, formada em So Paulo em 1975,
reuniu artistas ligados performance, entre eles Ivald Granato e Jos Roberto
Aguilar. Autor de uma srie de performances desde os anos 1960, a comear
por A Safada de Copacabana (1964), Granato organizou e coordenou, em 1978,
o encontro Mitos vadios. Em um estacionamento vazio, reuniram-se o prprio
Granato, Oiticica, Aguilar, Claudio Tozzi, Antonio Manuel, Ana Maria Maio-
lino, Jlio Plaza, Regina Vater, Portilhos, Ubirajara Ribeiro e Olney Kruse (que
enviou obra), alm de colecionadores, marchands, artistas e apreciadores de arte.
De acordo com depoimentos de perodo, o evento lembrou em muito o esprito
de eventos como Apocalipoptese, desta vez em um momento poltico inverso o
incio da decadncia do regime militar.
Aguilar j participava de experimentaes artsticas desde 1958 e, nos
anos 1970, realizava performances e era um dos pioneiros da videoarte no pas.
Aps experincias de videoarte em Nova York, em 1974 e 1975, foi convidado
para a Bienal de So Paulo em 1977 e 1979, e realizou em sua primeira participa-
o o espetculo Circo Antropofgico, com 12 monitores de vdeo no palco. Em
1980, fundou a Banda Performtica, com Paulo Miklos, Sandra e Arnaldo Antu-
nes, Jos Tomaz Brum, Lanny Gordin, entre muitos outros. At 1983 realizou
feitos como uma pera-rock para 15 mil pessoas na paulistana Praa Roosevelt,
chamada Macunama Performtica.
So Paulo sediou ainda, no fm da dcada, trs grupos de performance
e interveno urbana que tornaram-se conhecidos: o Viajou sem Passaporte, o
Manga Rosa e o 3Ns3. No Rio de Janeiro, grupos teatrais como Asdrbal Trou-
xe o Trombone comeavam a difundir uma linguagem corporal menos combativa
e mais mordaz. O regime militar agonizava e a liberdade de pensamento ganhava
fora. E a performance, antes um ato de extrema coragem, enfm experimentava
sem o medo da priso, trilhando novos caminhos a partir dos anos 1980.
915
A mecnica da arte frente
a indstria da conscincia
e vice versa
Camilla Rocha Campos
Mestranda/ UERJ
Resumo
O texto pontua dilogos entre arte, instituio e sociedade, en-
contrados nos trabalhos de artistas como do alemo Hans Haacke,
apontando a percepo de um campo social ativo frente a discusso
e regulamentao de condutas poltico-sociais capazes de subsumir
novas prticas e refexes relacionais. A anlise da transitoriedade
da arte em esferas pblicas conta ainda com a teoria do americano
Brian Holmes sobre a articulao do discurso coletivo e o dispositivo
artstico, ambos marcados pelas crticas institucionais e pela inds-
tria da conscincia.
Palavras-chave
indstria da conscincia, instituio, dispositivo artstico.

Abstract
Te text emphasizes dialogs between art, institution and society,
evident in the work of the German artist Hans Haacke, pointing
the perception of an active social feld in opposite of the discussion
and regulation of social-politics behavior capable of new practices
and relational refections. Te arts transience analyzed into the
public sphere counts with Brian Holmes theory about the articula-
tion of the collective speech and the artistic device, marked by the
institutional critique and the consciousness industry.
Key words
consciousness industry, institution, artistic device.
916
Produes em grande escala, alcances globais, difuso massiva de informaes e
produtos. A representao de uma indstria no est mais atrelada a um edifcio
de grandes propores, impessoal e inspito. Mais do que uma construo fsica
a palavra traz atrelada a si atribuies que descrevem propores sistmicas de
alcance, produo e difuso. Nos anos 1960, Andy Warhol nomeou seu estdio
em Nova York de Te Factory, no ingenuamente estabelecendo uma dinmica
de produo, rotatividade e proliferao de seus pensamentos e objetos ali pro-
duzidos. Da indstria partem as medidas que colocam em prtica a construo
de um sistema de circulao abrangente: mais produto, mais consumidor, maior
o valor, mais consumidor, mais produto. A efccia do sistema de circulao est
no apenas na rede de relaes que ela articula, mas tambm nas estratgias que
mantm o fuxo do sistema e que por sua vez o realimentam. A estratgia de fuxo
perpassa ento o trfego de produtos e por muitas vezes se concentra na difuso
de um conceito agregador capaz de sustentar num plano simblico tanto aquele
sistema quanto o prprio produto. Assim, o objeto fabricado se distancia de seu
valor de uso, gerando um circuito por vezes paralelo, por vezes tangente, ao siste-
ma de conceitos atribudos ele. A partir de ento, os valores simblicos passam a
ganhar lugar central dentro do sistema de circulao, transformando sua imagem
em algo to mais importante quanto o objeto em si. O consumidor, ou no caso
da arte o pblico interlocutor, alvo transformador, plataforma de recepo e ex-
panso dos valores simblicos em jogo. O direcionamento da recepo coletiva
um poder disputado como basto da verdade, valor esttico/moral que tem efeito
direto sobre a signifcao e importncia da arte nos dispositivos que ela cria para
acionar novas formas de inter-relao social.
O termo indstria cultural
1
, cunhado por Teodor Adorno e Max
Horkheimer em 1947, ilustra de maneira clara o surgimento da imagem e do
conceito gerados pela cultura como produto mercadolgico. A cultura e aquilo
que nela est circunscrito num parmetro ocidental recebe uma funo espec-
fca no mundo do capitalismo, no caso, j liberal: a possibilidade da produo
intelectual ser guiada pelo poder de consumo e assim, no cmbio das condutas
sociais, trafcada como moeda de alto valor. Uma indstria que ao entender como
cultural tudo aquilo que ali passa a ser cultivado como modo de vida, habitus,
como coloca Pierre Bourdieu, joga numa tabula rasa todos os conjuntos de siste-
mas simblicos que a compem, no s a prpria arte, mas tambm a linguagem,
a religio, a cincia, deixando a merc de uma anlise combinatria de interesses
de mercado e instituies o estabelecimento das regras que organizam seus me-
canismos de funcionamento. O capital esvaziado em detrimento da valorizao
dos modos de produo e o os modos de produo, a estratgia em como se ex-
pandir, difundir e estabelecer o habitus, passam a ser o ponto central da mecnica
industrial especializada na induo da conscincia.
A arte, enquanto um sistema simblico no qual consiste a cultura e a
indstria a esquematizada para negociao e/ou induo de valores sociais, es-
tabelecida como um campo estratgico de discusso. A induo de determinadas
1 ADORNO, Theodor W. e HORKHEIMER, Max. A indstria cultural o iluminismo como mistica-
o das massas. Texto publicado originalmente em Teoria da cultura da massa. Org. de Luiz Costa Lima.
Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978.
917
regras de comportamento econmico e social apresentadas pelo mercado para
dentro do sistema da arte sugerem um plano de infao dos valores monetrios
de seus objetos assim como uma supervalorizao do seu status intelectual, que
pode ser interpretado como parmetro para uma hierarquia social. Portanto, a
arte no constituda apenas pelo objeto de arte. No campo esfrico que a cir-
cunda inmeros personagens buscam protagonizar em diferentes mbitos parte
do sistema que a estrutura; multiplicando, dialogando e/ou ainda manipulando
suas prticas e pensamentos. A arte passa a lidar, ento, com a aproximao de
instituies econmicas, governamentais e sociais que reorganizam seu valor.
O artista alemo Hans Haacke v na percepo de um campo social
ativo que coloca a arte frente a discusso e regulamentao dessas condutas po-
ltico-sociais sua capacidade de subsumir novas prticas e refexes relacionais,
elucidando o automatismo e a autoconservao da indstria da conscincia que
busca, atravs da arte, manter interesses privados velados por discursos comuns
como meio de agenciar desejos e atitudes pr moldados para um consumo. Em
um de seus trabalhos dos anos de 1980 intitulado A chave para um estilo de vida
integrado ao topo, Haacke monta uma instalao em que projees e som re-
constroem a estratgia e as intenes de uma tradicional escola de arte e cultura
canadense mantida com incentivo pblico, Te Banf Centre, localizada em um
linda montanha de ski, em oferecer periodicamente seminrios e cursos execu-
tivos e homens de negcios sob a promessa de articular futuro de mercado a estilo
de vida, atravs do investimento na arte e dentro de um ambiente envolvido
pela arte. Neste caso, houve tambm uma tentativa de assimilar o turismo anti-
-estresse como argumento que refora a importncia do evento. No prospecto
informativo de proposta do seminrio l-se a frase: Seus empregados olham para
voc no como mera fonte de renda, mas tambm como um exemplo de uma
vida de sucesso. A instituio estabelece assim uma ligao direta entre toda a
materialidade conquistada pelo dinheiro de uma conta bancria com o status
social que determinada pessoa ocupa de acordo com o que esta acumulou em sua
conta bancria simblica
2
, como diz Pierre Bourdieu. Na verdade, mais uma vez,
como no exemplo industrial, h uma sistema circular, um circuito: mais status
social simblico, mais dinheiro, maior poder de induo social, mais dinheiro,
mais status social simblico. O modo de vida ento justifcado pelo sucesso
material que retoma atitudes marcadas pela administrao de condutas culturais.
A infamao do sistema mercadolgico e cultural se justifca num discurso raso
de equivalncia, no qual segundo Adorno e Horkheimer, o fato desmedido de
o discurso penetrar em toda parte substitui o seu contedo
3
, ou seja, quanto
mais pessoas viverem tal assertiva como verdadeira, mais essa assero se legitima
como o melhor e nico conjunto de especifcaes de padro de vida, pratica-
mente uma regra que passa a concernir a toda sociedade. Dessa forma, o prprio
seminrio em si nada discute alm da autoconservao do modus operandi de
conduta social daqueles que ali confraternizam. Haacke utilizou a frase do pros-
2 BOURDIEU, Pierre e HAACKE, Hans. Livre troca. Ed. Bertrand Brasil, 1a edio, 1995, pg.29.
3 ADORNO, Theodor W. e HORKHEIMER, Max. A indstria cultural o iluminismo como misti-
cao das massas. In: ADORNO, Theodor W. Indstria cultural e sociedade, So Paulo, Paz e Terra, 2a
edio, 2002, pg.63.
918
pecto logo abaixo de uma imagem de jovens felizes no topo de uma montanha
nevada, imagem essa tambm utilizada pelo prprio merchandising do evento no
cartaz de divulgao. Haacke monta assim um cartaz mais coerente quanto a
inteno e o contedo do seminrio. O trabalho do artista se posiciona ento na
fabricao de armadilhas simblicas que catalisam provocaes frutferas afm de
abrir, dentro e fora da campo da arte, um dilogo sobre a mudana dessas repre-
sentaes criadas com uma justifcativa circular: se a maneira que me comporto
gera lucro, simblico e/ou material, logo sou um exemplo o ser seguido, e vice
versa. A inteno de tal prtica institucional privada, ou pblica, em alimentar
tal tipo de poltica na indstria da conscincia de que o capital convena atra-
vs de prescries artsticas uma imensa clientela capaz de trocar diretos por
cultura
4
como coloca o flsofo brasileiro Paulo Eduardo Arantes em seu texto
Documentos de cultura, documentos de barbrie. Para Arantes a poltica pblica e
privada, como base para o pensamento cultural, apontam sim para prticas de
manipulao da arte como validao da estrutura do poder e da hierarquizao
social vigente.
A anlise do terico da arte americano Brian Holmes sobre a tran-
sitoriedade da arte em esferas pblicas em seu texto O dispositivo artstico ou a
articulao do discurso coletivo
5
diz que a arte de hoje combina o terico, o social
e a pesquisa cientfca numa abordagem que combina percepo, afeto, pensa-
mento, expresso e relao, no podendo esses trabalhos de arte portanto serem
compreendidos de maneira isolada, mas sim num contexto de assemblage entre
esses pontos. Holmes pressupe a existncia da coletividade como parmetro
artstico, pressupe o estreitamento entre movimentos sociais e movimentos da
arte. A articulao do discurso coletivo e suas investigaes extra disciplinares,
para alm da moldura histrica arte, apontam para outras formulaes de per-
cepo, afeto e expresso da prtica artstica frente a indstria da conscincia. O
agenciamento e ou mesmo o dispositivo utilizado pelo artista passa a articular o
discurso coletivo. Importante aqui entender a dimenso do que Holmes expe
como dispositivo e de que maneira ele passa a ser to signifcativo dentro da arte
que estabelece com o contexto social em que est inserido uma relao que antev
seu uso enquanto mecanismo de ligao, que pode chegar induo, do compor-
tamento e de valores e padres sociais. Para Holmes, dispositivo o sistema de
relaes que podem ser descobertos entre um jogo de elementos aparentemente
diferentes dentro do campo de fuso arte-sociedade. Exatamente como no traba-
lho de Haacke citado a cima: a pesquisa, o social, a projeo, o som, a utilizao
dos cartazes e prospectos do seminrio. A transformao das relaes, no num
plano ideal, mas dentro do problemtico campo de interao social.
4 ARANTES, Paulo Eduardo. Documentos de Cultura, documentos de Barbrie. In: ARANTES, Paulo
Eduardo. Zero a esquerda. So Paulo, Conrad, 2004, pg.233.
5 HOLMES, Brian. The artistc device, or, the articulation of colletive speech. Texto publicado na revista
Ephemera: http://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:3FfFtLycMPAJ:
www.ephemeraweb.org/journal/6-4/6-4holmes.pdf+brian+holmes+the+artistic+device&hl=pt-BR&g
l=br&pid=bl&srcid=ADGEEShjUFebnNmyDb8KQyv0huZ_1kySEh3dd39NkBkYxUO_Tu6NFon-
ZHZWHI6aXosuQr88oj4RX-lIXK8bp72bXR26TdHyTrzCHooFMCwuIhLrY_Cg7EI4zm5zcck5Vy
9zNnKLjQPo2&sig=AHIEtbSGLCQb7IoUX2Kcm7NThLktYU5KcQ
919
As relaes em transparncia. A domesticao da arte enquanto um bem
da indstria cultural encontra no campo artstico atento respostas crticas prti-
cas sociais vigentes, que buscam na ao manter o campo da arte vivo; movente.
A utilizao do sistema para a circulao da contra-informao que questiona o
prprio sistema passa a ser a forte estratgia de ao. Cildo Meireles em Inseres
em circuitos ideolgicos, de 1969, tambm mostra um bom procedimento (de
ao) que consiste em encontrar uma falha no sistema (massivo e industrial de
circulao j) existente e utiliz-la para fazer circular uma contra-informao
6
.
Inseres ainda apresenta uma maneira capaz de transformar a ao de um nico
indivduo na macroeconomia, um modelo a ser reproduzido no apenas pelo
artista, mas que deve ser expandido por vrios. E no momento em que isso se
concretiza o dispositivo artstico trabalha ento como mecanismo a favor do
discurso coletivo.
Personifcar grandes criminosos tendo em vista humilh-los
publicamente
7
a estratgia de ao do grupo americano Te Yes Men, que tem
como alvo lderes e grandes corporaes que colocam o lucro a frente de qual-
quer outra coisa
8
. Com um humor irnico e atitudes radicais eles se infltram
em palestras, congressos e meios de comunicao. Eles reutilizam os sistemas
de circulao de informaes criados para a difuso e promoo daqueles que
eles mesmos atacam. O dispositivo artstico do grupo reformular cnico e
caricaturalmente as mesmas ideias transmitidas por esses canais, instalando au-
tomaticamente o conceito inverso ao vigente dentro do contexto de assemblage
o qual eles esto representado. Te Yes Men atua de forma a desacelerar ou mes-
mo inverter o modo de produo, e consequentemente as regras, que induzem
massivamente a conscincia, e por isso, a posio do comum. Para tanto eles
mobilizam desde a bolsa de valores de Nova York, passando por grandes canais
de informao como o BBC e o New York Times at campanhas eleitorais. O que
lugar-comum e estvel de acordo com prescries sociais de comportamento
corrompido, apostando na subverso para, segundo o grupo, corrigir identida-
des. Aqui vale deixar indicado as implicncias de tal prtica na transformao de
subjetividade e as possveis passagens da macroestrutura social para a produo
dessas subjetividades. Suely Rolnik no texto Uma inslita viagem subjetividade,
fronteiras com a tica e a cultura indica a formao de identidades prt--porter
9

a partir do fator cultural promovido pelas manobras da indstria e dos meios de
comunicao de massa.
6 MEIRELES, Cildo. Entrevista concedida a Hans-Ulrich Obrist, 2001. In: Cildo Meireles, catlogo de
sua exposio individual no Muse dArt moderne et contemporain de Strasbourg, 2003, pg.127.
7 THE YES MEN, fragmento retirado do site ocial do grupo: http://theyesmen.org/
8 Idem.
9 ROLNIK, Suely. Termo cunhado pela autora em seu texto Uma inslita viagem subjetividade, fron-
teiras com a tica e a cultura. No endereo on-line: http://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:xm
fhQMFf LXsJ:caosmose.net/suelyrolnik/pdf/sujeticabourdieu.pdf+Uma+ins%C3%B3lita+viagem+%C
3%A0+subjetividade,+fronteiras+com+a+%C3%A9tica+e+a+cultura&hl=pt-BR&gl=br&pid=bl&srcid
=ADGEESisvoS47jNEMae5gMWRrTzcmSfCCmDUx77I6tss1CPC0WHtvonjbEaxgCmM-XIJZGr-
nMkVt5IM86DWii3hFf0ywbYoAxd3WwU35bpBHOzfDN5fhZri9XMHBSyAxvbm9pe48Q8N3&si
g=AHIEtbTWybr_njuSTlzMTianbrVoYwSCgA
920
Sim, a arte lida com a aproximao de instituies econmicas, gover-
namentais e sociais que reorganizam seu valor, mas fundamental frisar que
a mesma arte lida tambm com aparatos de resistncia, com o mesmo sistema
de circulao que esbarra e se entrelaa sua realidade, movimentando-a. O
dispositivo artstico, criado pelo artista, capaz de reinventar relaes, tambm
reposiciona a arte na esfera social formando uma confgurao de ao recproca,
a partir da qual, segundo Haacke em seu texto escrito em 1974, Toda a arte que
cabe mostrar; artistas assim como seus apoiadores e inimigos, no importando
qual sua bandeira ideolgica, so parceiros involuntrios na sndrome da arte e
relacionam uns com os outros dialeticamente. Eles participam juntos na manu-
teno e/ou desenvolvimento da maquiagem ideolgica da sociedade. Eles traba-
lham dentro desta moldura, colocam a moldura e esto sendo emoldurados.
10
10 HAACKE, Hans. All the art thats t to show. In: GRASSKAMP, Douglas e HAACKE, Hans. Hans
Haacke, Nova York, EUA: Ed. Phaidon, 1a edio, 2004, pg.105.
921
Experincias com o vdeo
no Brasil anos 1950-60:
Carvalho, Oiticica e Duke Lee
Christine Mello
FASM
Resumo
Anlise da experincia produzida com o vdeo no Brasil por Flvio
de Carvalho, Hlio Oiticica e Wesley Duke Lee, no perodo com-
preendido entre os anos 1950 e 1960, como um processo histrico
baseado no pluralismo, hibridismo cultural e abertura de novos cir-
cuitos para a arte. A abordagem terica d nfase s tendncias que
acompanham o contexto da produo artstica brasileira em suas
passagens do modernismo para a contemporaneidade.
Palavras-chave
Arte no Brasil, hibridismo cultural, vdeo.
Summary
Analysis of experience with video produced in Brazil by Flvio de
Carvalho, Hlio Oiticica e Wesley Duke Lee, in the period be-
tween 1950 and 1960, as a historical process based on pluralism,
cultural hybridity and opening new circuits for art. Te theoreti-
cal approach gives emphasis to trends that accompany the context
of the Brazilian artistic production in its passage from modernism
to contemporary.
Keywords
Art in Brazil, cultural hibridism, video.
922
H muitas formas de perceber uma experincia artstica e seus contextos criati-
vos, assim como h tambm muitas formas de investig-los. Contudo, h uma
experincia subjetiva no cerne de cada leitura. Neste estudo, a experincia do
vdeo analisada como uma estratgia de pluralismo, hibridizao cultural e
abertura de novos circuitos para a arte. Essa forma de percepo aqui observada
a partir de um conjunto de prticas discursivas heterogneas e no-hegemnicas
existentes no ambiente artstico brasileiro durante os anos 1950 e 1960.
O pensador argentino Toms Maldonado, pioneiro do movimento da
arte concreta em seu pas, ao falar sobre a trajetria da arte ao longo do sculo
XX na Amrica Latina, revela a dialtica sempre presente entre a noo de auto-
nomia e heteronomia em relao cultura europia e norte-americana. Para ele,
ao modo do poeta brasileiro Oswald de Andrade, h que se empreender gestos
crticos e no submissos, ou seja, gestos reprocessadores capazes de metabolizar a
cultura do outro e, por conseguinte, torn-la hbrida.
Nessa direo, possvel observar em leituras recentes da histria da
arte a presena do vdeo a partir das prticas Fluxus e das prticas conceituais
produzidas nos anos 1960 e 1970. Na presente refexo, tal presena reavaliada
tendo como princpio um conjunto ampliado de prticas, para alm da chamada
videoarte. Produzidas entre os anos 1950 e 1960, por artistas brasileiros como
Flvio de Carvalho, Hlio Oiticica e Wesley Duke Lee, elas potencializam, de
modo diverso, movimentos de expanso da arte.
As experincias de Carvalho, Oiticica e Duke Lee com o vdeo so aqui
observadas como um processo histrico baseado no pluralismo, hibridismo cul-
tural e abertura de novos circuitos para a arte. Elas ampliam as possibilidades
da ao artstica e revelam questionamentos sobre as fronteiras entre meios e
linguagens. So como um conjunto de prticas discursivas heterogneas e no-
-hegemnicas existentes no contexto da produo artstica brasileira em suas pas-
sagens do modernismo para a contemporaneidade.
Sabemos que os novos meios promovem intervenes sensveis no espa-
o sensrio, concomitante ao perodo em que a arte redimensiona as suas prticas
e se expande do plano objetual para o plano ambiental. A arte passa a agir sobre
novos circuitos, acentuando outros tipos de procedimentos para alm dos tradi-
cionais. Trata-se de um perodo de reviso crtica do estatuto da arte, em que h
a tendncia de abdicar dos estudos especfcos sobre as linguagens em prol de se
estabelecer campos variados de abordagem pela expanso dos meios e pelas aes
efmeras e interdisciplinares.
Se por um lado os novos meios surgem em um momento de rompimen-
to da arte com a noo de especifcidade, por outro lado, descobre-se tambm
que determinados procedimentos que deles fazem parte, como a sua relao com
a temporalidade, a transitoriedade, a impermanncia das formas e a percepo
cotidiana revelam-se como uma das melhores formas de traduzir esse mesmo
momento de expanso da arte.
Assim, para compreendermos a presena do vdeo no Brasil, em seus
trnsitos e em seus dilogos, preciso, antes de qualquer coisa, compreend-la
como processo hbrido de signifcao e como pensamento, como uma mani-
festao que coexiste num fuxo contnuo em torno das circunstncias de sua
923
apario histrica. As leituras crticas a seu respeito encontram-se, portanto, em
movimento, em processo, nos deslocamentos. Saem da observao das especif-
cidades exclusivas, tanto ao seu pas de origem, no caso o Brasil, quanto sua
linguagem, e entram na anlise de suas infuncias no mbito cultural.
Da antropofagia de Oswald de Andrade (1920-1930) Tropiclia de
Hlio Oiticica, Torquato Neto, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Os Mutantes
(1960-1970), possvel verifcar que a produo experimental com os novos
meios no Brasil est e no est relacionada com o passado. Vivencia simultanea-
mente reverberaes do modernismo e passagens para a contemporaneidade. No
campo cinematogrfco, o flme Limite (1929-1931), de Mrio Peixoto, fruto de
intercmbios intelectuais com as vanguardas europias durante os anos 1920,
instaurou um discurso limtrofe nos dilogos entre o cinema e as artes visu-
ais o Brasil. Por seu carter experimental descontnuo, potico, fragmentrio e
no-linear, essa obra tem afnidades conceituais com o iderio das vanguardas
encontradas nos flmes de Man Ray, Fernand Lger e Ren Clair, produzidos no
mesmo perodo.
O campo das relaes da arte com os novos meios no Brasil associam-se
no s ao modernismo no cinema como tambm ao cinetismo por meio de gestos
precursores de artistas como Abraham Palatinik, que nos anos 1950 investiga
a problemtica da arte sob a perspectiva do processo industrial e da produo
de mquinas de movimento. Com isso, Palatinik mescla uma dinmica de m-
dias, entre elas as oriundas de experincias pticas, com base no cinema e na
fotografa. So tambm desse perodo, as formulaes feitas pelos concretistas
brasileiros nos anos de 1950 acerca da essncia da linguagem, dos cdigos e dos
seus signifcados.
O vdeo como prtica de arte no Brasil tem origem no ano de 1956, por
conta da interveno e performance do artista Flvio de Carvalho na televiso
brasileira. Pesquisadores como Eduardo Kac e Rui Moreira Leite relatam apre-
sentaes performticas de Flvio de Carvalho em programas de talk show com
o ator Paulo Autran e a atriz Tnia Carrero, conhecidas como Experincia social
nmero 3, em que o artista produz uma performance diante das cmeras de te-
leviso, transmitida ao vivo, surpreendendo a cidade de So Paulo ao mostrar na
TV a indumentria do futuro, ou o traje new look, conforme noticia o jornal
Dirio de So Paulo de 19 de outubro de 1956. Embora no tenha sido possvel
a documentao videogrfca de tal material
1
, existindo apenas documentao
fotogrfca que comprova tal faanha, essa interveno revela um novo ponto de
partida para o incio das aes artsticas com o vdeo no Brasil.
No perodo dos anos 1960, os neoconcretistas, numa outra corrente de
pensamento, suscitam no Brasil a desmistifcao do objeto artstico e de sua
unidirecionalidade. Em 1961, ao fazer a srie Bicho, Lygia Clark torna-se uma
das primeiras brasileiras a reivindicar a participao do espectador em regime de
co-autoria e a chamar a ateno para as infnitas possibilidades de recriao de
um mesmo trabalho.
1 Conforme explica Eduardo Kac, a televiso brasileira da poca transmitia a programao sem registro.
Sua natureza videogrca, sem contudo utilizar-se do videotape.
924
possvel observar nesse momento uma srie de rupturas no painel bra-
sileiro em relao ao modernismo e passagens para a contemporaneidade. Nessa
direo, Hlio Oiticica afrma ser Tropiclia (nome de uma obra sua realizada
em 1967, que deu nome ao movimento tropicalista) a obra mais antropofgica
da arte brasileira porque propicia a defnitiva derrubada da cultura universalista,
criando, dessa forma, um iderio prprio na conduo do pensamento artstico
no Brasil. Essas rupturas na arte trazem o foco para o indivduo, para a vida
cotidiana, para o fragmento, para os processos de apropriao, para a reciclagem,
para a indstria cultural e para um novo repertrio originado das mais diversas
mdias de massa.
A dimenso desse novo tipo de atitude hbrida e tropicalista marcou
os mais variados campos da arte: na literatura, Jos Agrippino de Paula publica
Panamerica (1967); na msica, Caetano Veloso e Gilberto Gil empreendem o
movimento da tropiclia (1967-1968); no cinema, Andrea Tonacci realiza Bla Bla
Bla (1968), Julio Bressane, Matou a famlia e foi ao cinema (1969) e Arthur Omar,
Serafm Ponte Grande (1971).
Renovar a concepo de arte no Brasil signifca, nos anos 1960, propor
outras maneiras de se pensar o objeto artstico e a autoria, explorar a arte sob uma
forma dessacralizada, movida pela apropriao, bem como proporcionar uma
nova relao com o pblico (Buarque de Holanda e Gonalves, 1984. p. 27) no
agenciamento da obra, de ordem participativa.
Hlio Oiticica apresenta, nesse contexto, sua proposta inovadora de
abordagem da questo do ambiente por intermdio dos seus Penetrveis (1960)
e Parangols (1965), uma proposta imersiva, como um ambiente de trocas e de
reconfgurao constante de signifcados. Em 1967, ele coloca em um dos seus
penetrveis, ao fnal de um corredor labirntico, um aparelho de TV ligado, com
o qual o visitante experimenta o ambiente junto programao televisiva de um
canal de televiso broadcast. Esse gesto de Oiticica cria a segunda experincia do
vdeo como prtica de arte no Brasil: PN3 Penetrvel Imagtico. Em PN3, Oi-
ticica contesta a maneira passiva tradicional de assistir televiso, criando novas
possibilidades de contato com o meio televisivo e novas possibilidades de fruio.
PN3 Penetrvel Imagtico (1967) aciona o vdeo como sntese entre
o tempo e o espao, sem permitir que se anule ou pacifque a presena de cada
um dos sujeitos que participam da experincia. Desarticula, desse modo, o vdeo
como um lugar neutro, desconectado do entorno, da ideologia dominante e da
percepo cotidiana. Ao contrrio, por meio do diretamente vivido com a tele-
viso, promove o espao dos meios de comunicao de massa como o espao do
comum, relativo a uma comunidade.
No incio dos anos 1960, Wesley Duke Lee em seu iderio da Pop arte
introduz no Brasil os happenings (acontecimento, evento ou ao efmera, fruto
de improviso, participao espontnea do espectador e acaso) e, nessa perspectiva
processual, produz a obra O helicptero, a terceira experincia de arte com o vdeo
no Brasil.
Entre agosto de 1967 e maio de 1969, Wesley Duke Lee cria O helicpte-
ro, sob a forma de um ambiente multimdia, apresentado na exposio Dialogue
Between the East and West, em junho de 1969, durante a inaugurao do Mu-
925
seu de Arte Moderna de Tquio, no Japo. Mais tarde, j no incio dos anos de
1990, ele apresenta este trabalho no Masp. Duke Lee insere na articulao dessa
obra um circuito fechado de vdeo e proporciona, desse modo, uma interveno
efetiva do espectador/participante dentro do trabalho de arte atravs do meio
tecnolgico. De forma pioneira e indita, encontramos nessa proposio aquilo
que pode ser considerado como um embrio para as experincias de instalao
com o vdeo no Brasil.
O helicptero de Duke Lee um trabalho produzido como um circuito
fechado de vdeo, sob a forma de um ambiente de 4 m de dimetro, em que h
alm do circuito fechado de TV, pinturas, espelhos e sons diferentes para cada
ouvido (Costa, 1992. p. 21). Para Cacilda Teixeira da Costa o ambiente criado
por Duke Lee revela-se uma pardia s mquinas e tecnologia desenvolvida
por Leonardo da Vinci, cujo objetivo induzir o espectador/participante a voar
mentalmente e viajar para dentro de si (op. cit, p. 21).
Uma srie de fatores impediu que O helicptero de Wesley Duke Lee
fosse apresentado no Brasil entre o ano de 1969 e 1992, mas o fator mais pre-
ponderante deve-se ao fato da alfndega brasileira no saber como lidar naquela
poca (fnal dos anos de 1960 e incio dos anos de 1970, perodo em que no era
permitida a entrada desse tipo de equipamento sem o pagamento de altas taxas
de impostos), com a liberao do equipamento de vdeo para apresentao de
prticas artsticas.
O helicptero de Duke Lee oferece o revs de um circuito de vigilncia,
numa experincia em que dada ao visitante a oportunidade de partilhar senso-
rialmente tal aparato em vez de vivenci-lo como sistema de controle social, ou
como uma prtica de policiamento. De um certo modo, mostra tambm o esva-
ziamento de um sistema de pensamento, relativo Renascena, e o surgimento
de um outro modo de pensar as relaes do tempo com o espao.
O dispositivo em que se confgura um circuito fechado de vdeo grava
em tempo real a imagem do visitante, retransmitindo-a ao vivo no prprio am-
biente em que ocorre a cena, permitindo ao visitante se ver, ao mesmo tempo
ser visto, em tempo real dentro do trabalho. Como o Grande vidro (ou A Noiva
Despida pelos seus celibatrios, clebre instalao de Marcel Duchamp, produzida
entre 1915 e 1923), trata-se de um modo de inserir o visitante de forma ativa para
dentro de um sistema maqunico, dando-lhe a chance de conhecer o seu processo
e engendramento criativo.
O crtico e curador Agnaldo Farias ressalta que os artistas brasileiros que
atuaram ao longo desse perodo quando produzir arte signifcava operar na ex-
panso do objeto artstico, seja pela apropriao de coisas e imagens extradas do
cotidiano e que apostaram numa relao mais prxima com o pblico, assim
o fzeram por se tratar tambm de um perodo poltico extremamente difcil pelo
qual o pas passava, a ditadura militar, e que:
as obras abertas manipulao conseguiam chegar aos museus e galerias junto com a busca
de lugares alternativos e de outros materiais e suportes expressivos, que punham em xeque
a natureza e o papel da arte, de seu circuito, do aparato institucional que a legitimava e a
veiculava. (Farias, 2002. p. 18).
926
A partir de 1968, Waldemar Cordeiro investiga processos de programa-
o e digitalizao da imagem e, em 1971, ele realiza a primeira exposio de arte
por computador no pas, intitulada Artenica: o uso criativo de meios eletrnicos
nas artes. Sob a forma de um manifesto, Cordeiro escreve no texto de abertura do
catlogo da exposio a seguinte afrmao:
As variveis da crise da arte contempornea so a inadequao dos meios de comunicao,
enquanto transporte de informaes, e a ineccia da informao enquanto linguagem, pen-
samento e ao. (Cordeiro, 1985. p. 55)
Waldemar Cordeiro instiga e problematiza novos circuitos para a arte
sustentados pelos meios eletrnicos e pelas redes informacionais. Questiona, com
isso, a autonomia do objeto, levando o debate para o aspecto poltico, referente
experincia artstica comprometida com o coletivo. Postula uma arte interdis-
ciplinar, feita na convergncia dos meios comunicacionais, propiciadora de uma
nova cultura popular de massa substancializada pelas novas mdias.
Na confuncia dos circuitos da arte com os circuitos dos meios de co-
municao de massa, as experincias com o vdeo no Brasil, em seus aspectos
performticos-ambientais, bem como a televiso broadcast um acontecimento
pblico de carter eminentemente poltico, cuja concesso de transmisso dada
pelos governantes so articuladas de modo plural por Carvalho, Oiticica e
Duke Lee, entre os anos 1950 e 1960. Em suas proposies revelam a heterono-
mia em relao aos meios de comunicao de massa.
Num pas em confito, sob a gide de um governo militar, ditatorial e
promotor de censura poltica, surgem novas atitudes nos anos de 1970 diante da
produo artstica brasileira. Tais gestos infuenciam de modo decisivo criadores
com orientaes conceituais, que acentuam deslocamentos nos circuitos tradicio-
nais da arte por meio do circuito miditico, das performances e das mdias dis-
ponveis at aquele momento. Nesse contexto, h a introduo da videoarte, da
arte postal (arte produzida com fns especfcos de circulao pelo correio), bem
como do uso de uma profuso de mdias como o super-8, o 16 mm, o 35 mm,
a fotografa, os diapositivos/audiovisuais, o xerox, o of-set e o computador.
nesse momento tambm que encontramos uma continuidade para os gestos pre-
cursores do vdeo no Brasil, cujos prenncios advm dos anos de 1950 e de 1960.
Se temos, at o momento, o ano de 1956, como a data da primeira
interveno artstica performtica com o vdeo no Brasil, por intermdio das
aes miditicas de Flvio de Carvalho, assim como, logo em seguida, nos anos
de 1967 e 1969, temos as primeiras experincias ambientais com o vdeo, como
as de Helio Oiticica (PN3 Penetrvel Imagtico, 1967) e Wesley Duke Lee (O
Helicptero, 1969), dessas primeiras experincias at a dcada de 1970 acentuam-
-se pesquisas e aes artsticas com o vdeo sob diferentes perspectivas. Ao longo
desse perodo, as prticas com o meio videogrfco atingem um elevado grau de
experimentao com a explorao das possibilidades conceituais da linguagem,
gerando um amplo espao crtico em relao ideologia dominante da TV.
Os gestos precursores de Limite a Tropiclia produzidos pelas aes com
o vdeo no Brasil entre os anos 1950 e 1960 refetem, em sua perspectiva his-
927
trica, exemplos de um iderio prprio na conduo de tais prticas em suas
relaes com a arte contempornea. Pela contaminao cultural e de linguagem,
redimensionam o experimental na arte a partir de uma viso limtrofe e descen-
tralizada. com essa nova atitude artstica que surgem as primeiras experincias
do vdeo no Brasil, como integrantes de uma plataforma plural e, como vimos, de
um processo de mistura entre a performance, a televiso, os ambientes vivenciais,
os circuitos miditicos e as linguagens da arte como um todo.
A viso do pluralismo e hibridismo refetida, desse modo, tanto no
sentido de processamento cultural quanto das aes limtrofes do vdeo em seu
contato crtico com o sistema da arte. dessa forma que o vdeo, uma linguagem
hbrida e de constante dilogo com os outros meios, manifesta seus primeiros
gestos no Brasil em torno de um pensamento contemporneo.
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928
Lindonia linda/feia:
diferenas com a Pop Art
Cristina Mura
Doutoranda/ USP
Resumo
Este trabalho trata da obra Lindonia, de Rubens Gerchman, situ-
ando-a na paisagem de signos derivados da vida suburbana, per-
tencente ao repertrio visual da imprensa popular do qual o artista
buscou suas referncias explorando-as atravs de uma visualidade
tcnica calcada na pintura, na apropriao e justaposio de ele-
mentos dspares. Lindonia provoca o dilogo com a cena cultural
brasileira multifacetada e polissmica ao incorporar elementos da
cultura popular e da cultura de massa.
Palavras-chave
Rubens Gerchman, cultura popular, Pop Art.
Abstract
Tis paper deals with the work Lindonia, by Rubens Gerchman,
placing it in the landscape of signs derived from suburban life,
which belongs to the visual repertoire of the popular press which
the artist sought his references exploring them through a visual
technique based on painting and in the appropriation and juxta-
position of disparate elements. Lindonia provokes the dialogue
with Brazils cultural scene multifaceted and polysemic to incor-
porate elements of popular culture and mass culture.
Key Words
Rubens Gerchman, popular culture, Pop Art.
929
Na dcada de 1960, o meio de arte voltou sua ateno para a Pop Art, sem ignorar
as contradies que envolviam essa forma de produo artstica, como a relao
de fascnio e repulsa ao mass media da sociedade industrial e ao dialtico pro-
cesso de dependncia entre arte e cultura de massa, e entre esta e cultura popular.
Considerar uma experincia brasileira da Pop Ar e uma possvel contri-
buio para o debate e compreenso de sua insero no campo artstico, implica
atentar para o jogo dualista centro-periferia alimentado por histricas tenses
ideolgicas, considerando que esse dualismo, de certa maneira, legitima o fen-
meno pop como de exclusividade norte-americana e europia, bem como fal-
samente viabiliza uma contemporaneidade advinda dos pases centrais. A viso
dualista centro-periferia no mais se sustenta de modo operacional por conta
da expanso socioeconmica do capitalismo no Brasil e diante das vicissitudes
do carter difuso dos centros de poder capitalista-industrial. Afnal, como disse
Francisco de Oliveira, o subdesenvolvimento uma formao capitalista e no
simplesmente histrica, uma produo da expanso do capitalismo.
1
A Pop Art causou um impacto no sistema das artes plsticas do pas pro-
vocando novos questionamentos, sobretudo em relao posio tica e poltica
dos artistas, os quais desejavam dialogar com os movimentos artsticos interna-
cionais e ao mesmo tempo reafrmar a prpria nacionalidade e identidade em
um pas subdesenvolvido. Os artistas brasileiros buscavam uma manifestao
autntica que pudesse criar, atravs da obra, um processo de comunicao como
forma de interveno na realidade. No contexto de um mapa cultural alicerado
sobre o conceito de modernidade afuente dos pases centrais, Rubens Gerchman
encontrou solues originais para seus trabalhos absorvendo elementos da cul-
tura de massa, das tradies nacionais e os legitimados pela histria e crtica da
arte. Dessa simbiose resultou uma visualidade de construes poticas crticas e
provocadoras, como por exemplo, uma pop antropofgica
2
, absorvida critica-
mente, segundo o crtico Frederico Morais.
3
Os trabalhos de Gerchman, mesmo que no apresentem como central a
investigao de uma identidade nacional, ela se faz presente em meio a questes
de ordem universais, diferentemente da Pop Art americana na qual as imagens
so mostradas, muitas vezes, como desprovidas de uma relao com a vida, deti-
das na impessoalidade estandartizada do mass media e do consumo. Em Gerch-
man, a aparncia grfca e serial das fguras denunciam a solido e a incapacidade
de comunicao do indivduo. H nos trabalhos de Gerchman, a apropriao
do aparato grfco visual das notcias de jornais populares que freqentemente
reproduzem as mazelas do mondo cane suburbano.
Com a Pop Art e o Nouveau Ralisme, a apropriao de objetos da cul-
tura de massa e dos refugos e subprodutos da produo industrial permite que
1 Francisco de Oliveira. Crtica razo dualista/O ornitorrinco. So Paulo: Boitempo, 2003.
2 J o crtico e terico da produo contempornea brasileira, Wilson Coutinho, denominou de pop sujo a
produo de Gerchman apropriada da Pop Art. Para Coutinho, o artista utilizou o pop sujo para acentu-
ar elementos que transmitem a aparncia de mal-acabados. GERCHMAN, Rubens. Gerchman. Texto
de Wilson Coutinho. Rio de Janeiro: Editora Salamandra, 1989.
3 MORAIS, Frederico. Artes Plsticas na Amrica Latina: do transe ao transitrio. Rio de Janeiro: Editora
Civilizao Brasileira, 1979.
930
estes se desloquem para a esfera da arte numa quebra de limites das categorias
artsticas. Com a troca de lugares entre a criao artstica e a apropriao, a refe-
rncia do artista passa a ser a cultura atravs do sistema de signos que substituiu
o processo mimtico do realismo.
No trabalho Lindonia as palavras se integram ao discurso plstico, tor-
nadas elas mesmas, imagens. A apario da letra no espao do quadro se asseme-
lha manchete de jornal, porm, o sentido revela poesia: Um amor impossvel/
A bela Lindonia de 18 anos morreu instantaneamente. Lindonia no somen-
te sintoma das diferenas entre a Pop Art norte-americana e a Nova Figurao
Brasileira, como disse Paulo Sergio Duarte,
4
mas principalmente sintoma da
importncia que os jornais populares e as fotografas veiculadas tiveram como
fonte para as pesquisas artsticas de Gerchman. O trabalho de Gerchman com
a palavra consiste na busca da comunicao imediata, levando-o a inter-relaes
entre o fgural e o icnico, entre escrita e arte plstica. O jogo ldico acontece
entre obra e espectador atravs da juno de palavra, espao, cor e forma, as
quais ressaltam e ampliam o poder de comunicao, transmitindo desse modo a
mensagem crtica e poltico-social, consistente com as propostas do grupo Neo-
-realista carioca, do qual Gerchman fez parte.
Os elementos da composio de Lindonia, embora dspares e relacio-
nados intimamente, so postos em tenso, como a moldura de scothlite do porta-
-retrato, revelando intimidade, identidade e fguratividade, e as grafas seme-
lhantes a legendas de jornal, aparentemente insinuam ausncia de identidade e
descaracterizao, porque inseridas no contexto da esfera pblica, ou seja, so de
acesso coletivo. Esses dois temas incompatveis identidade e despersonalizao
convidam o espectador a perceber a tenso e a complexidade provocadas no
confronto dos elementos entre si. Entretanto, a temtica das legendas, um amor
impossvel, nada tem de impessoal e sim refora a simplicidade da construo
da imagem no mbito do signifcado e do signifcante. As palavras, as sombras
e o aspecto disforme do rosto de Lindonia, a antinomnia do padro de beleza
assumida na composio, conferem um sentido que desestabiliza as maneiras
institudas de olhar. Lindonia apresenta um fundo plano monocromtico, cha-
pado, de cor mostarda no qual o espelho bisot d o suporte e enquadra o dese-
nho, alm de funcionar como uma espcie de prisma causando no espectador, ao
aproximar-se da obra, um refexo de si mesmo que se confunde com a imagem
da fgura.
A imagem de Lindonia faz referncia s fotografas 3x4 de documentos
pessoais, trazendo a questo identitria do indivduo contemporneo, presente
nas produes de retratos fotogrfcos. Lindonia, por sua aparncia toscamente
construda, ironicamente subverte o carter padronizado contido nos enquadra-
mentos e poses das fotografas 3x4 de documentos, e faz lembrar o universo
intuitivo e criativo das fotos dos fotgrafos lambe-lambe dos anos 1950, as quais
no possuam a qualidade tcnica dos estdios fotogrfcos. O retrato fotogrfco
desempenha na modernidade o papel social de construo identitria, uma vez
que atravs dele que o indivduo obtm sua identidade pelo olhar do outro. A
4 DUARTE, Paulo Srgio. Transformaes da Arte no Brasil. p.42.
931
identidade torna-se ento uma questo central na relao do indivduo com sua
imagem.
5
O teor irnico em Lindonia acontece na referncia crtica ao mau gosto
e vulgaridade dos objetos consagrados pelas classes populares, como os quadros
emoldurados de santos ou de fotografas de casal na parede das casas; ou ao mau
gosto do que se consagra socialmente e artisticamente como bom gosto, cultura e
refnamento. O retrato de Lindonia remete s antigas fotografas dependuradas
nas paredes das salas das classes mdia e baixa que se popularizam no pas aps
1940. A partir de meados dos anos 1950, esse tipo de retrato passou a fazer parte
do universo das classes pobres e suburbanas e foi considerado fora de moda para
as classes mdias.
Talvez haja a marca do kitsch no procedimento de apagamento das
fronteiras entre cultura de elite, de massa e popular, em parte caracterstica da
Pop Art, e que Gerchman procede ao aproximar Lindonia da histria da arte e
das tradies populares do Brasil. Gerchman serve-se de lugares-comuns para
desvi-los de seus locais de origem, criando outros signifcados. Assim procede
com as criaes fgurativas que causam uma comunicao direta sobre o olhar do
observador. Contraditoriamente, as fguras mantm uma ambigidade que pa-
recem esconder signifcados que no se oferecem na ao imediata do olhar e so
somente reveladas na narrativa que cria novas formas de fgurar para alm do f-
gurativo, ressaltando o contraste entre o imaginrio e a fugacidade da percepo
do fuxo do tempo.
6
O jogo operado em Lindonia se funda na contraposio de
fragmentos artsticos e paradigmas estticos consagrados em relao expresso
particularizada da cultura popular.
As imagens veiculadas pela imprensa forneceram matria-prima para
Gerchman produzir muitas de suas obras. Lindonia, por exemplo, parte da
paisagem de signos derivados da vida suburbana, pertence ao repertrio visual da
imprensa popular do qual o artista buscou suas referncias explorando-as atravs
de uma visualidade tcnica calcada na pintura, na apropriao e justaposio de
elementos dspares. Lindonia um desenho que lembra grafcamente uma foto
impressa de jornal, apresenta cores laranja e preto que acentuam a temtica do
indivduo annimo na massa urbana e a imediaticidade comunicativa. O que
aproxima Lindonia dos procedimentos da Pop Art a origem da imagem, o co-
tidiano repleto de cones e smbolos do mass media, e no processo de fatura h o
uso da tcnica da serigrafa.
Ao reproduzir uma obra em srie, Gerchman experimenta uma atitude
irnica de se contrapor ao objeto nico, e se coloca na linha da racionalidade
da reproduo fotogrfca ou da reprodutibilidade tcnico-industrial, caracteri-
5 Embora o retrato 3 x 4 represente a aparncia fsica do individuo e no exatamente seja um instrumento
de identicao e controle social como o retrato de identicao policial, Fabris estabelece uma relao
entre identidade, sionomia e carter do indivduo. Para ela, as fotograas 3x4 de documentos pesso-
ais tm muitas caractersticas das fotograas de identicao criminal e etnogrcas, aproximando-as.
FABRIS, Annateresa. Identidades virtuais: uma leitura do retrato fotogrco. Belo Horizonte: UFMG,
2004.
6 Otlia Arantes observa que nos trabalhos gurativos de Gerchman h certa ambigidade como carac-
terstica prpria, no tendo um sentido negativo, fazendo parte de uma postura crtico-construtiva. Cf:
ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Depois das vanguardas. p. 12.
932
zada pela ausncia da idia de original. Com a serigrafa a produo de mltiplas
cpias de imagens nicas era possvel que um pblico maior pudesse ter acesso
mesma obra. No Brasil, os artistas que se aproximavam da linguagem da Pop
Art, trabalhavam freqentemente uma temtica derivada de problemas sociais e
questionavam criticamente o sistema da arte, principalmente atravs da criao
de obras que pudessem ser vendidas em lugares de fcil acesso do pblico. Em-
bora essa fosse mais uma das muitas contradies que marcaram a dcada de 60
no campo da arte (sem contar as contradies polticas, econmicas e culturais),
por trs dessa atitude havia a teoria da informao, indicativa da existncia dos
signos de comunicao nas imagens, os quais mediavam os sentidos da realidade
contempornea. Porm, apesar das tentativas de tornar as obras multiplicveis
e acessveis, o carter nico e o alto valor das obras de arte permaneceram, evi-
denciando a contradio existente. Essas obras se transformavam num sucesso
artstico e de vendas pois acabavam sendo assimiladas pelo meio artstico, pelos
colecionadores e museus.
7
Os procedimentos da Pop Art tinham como matriz a imagem fotogr-
fca, que era ampliada, retrabalhada, pintada e ento multiplicada atravs da
serigrafa, tcnica que agiliza o processo de fatura e refora o carter de produ-
o industrial.
8
Gerchman, entretanto, no usava o recurso pop de apropriao
da imagem diretamente dos jornais como cpia ou como inscrio de imagens
fotogrfcas, Lindonia, por exemplo, um desenho que recebeu o tratamento
grfco, no uma imagem inserida diretamente na tela. A imagem uma dentre
as muitas do cotidiano que povoavam o universo da mdia e que muniam a ima-
ginao do artista. H uma tenso entre a fotografa e a interveno que o artista
realiza, a primeira a apropriao, mas o desenho que transforma a personagem
annima como so os personagens das publicaes voltadas s classes populares
em uma imagem cuja visualidade desloca-se da esfera do signifcado para a do
signifcante passando a ser referncia de si mesma.
Rubens Gerchman trabalha a imaginao em suas obras dando sentido
ao que pode ser chamado de vida privada brasileira, tratando os mitos urbanos
pela via da ironia e do humor. Em Lindonia, por exemplo, o artista trabalha o
mito brasileiro da miscigenao em referncia a uma possvel origem mulata da
personagem. Alm disso, o artista faz referncia s relaes entre cultura popular
e alta cultura, uma vez que a cultura brasileira um aglomerado de realidades
nacionais intercambiantes com as realidades internacionais; um conjunto pass-
vel de comportar quaisquer idias externas, desde que elas j possam ou devam
encontrar um campo frtil e propcio para a maturao.
9
Mesmo havendo em Lindonia uma aproximao atitude pop de apre-
sentar a mulher sob o enfoque ertico e fetichista, difere, contudo, da ligao en-
tre erotismo e consumo que se estabelece nas obras da Pop Art, nas quais a mulher
7 COSTA, Cacilda Teixeira. Aproximaes do Esprito Pop: 1963-1968. Museu de Arte Moderna, So
Paulo, 2003, p. 19.
8 Sobre a fotograa como matriz das operaes pop, cf: FABRIS, Annateresa. A ps-imagem mecanizada:
fotograa e arte pop. In CANONGIA, Ligia. Catlogo ArteFoto, Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco
do Brasil, 2002.
9 LEIRNER, Sheila. Arte como medida. So Paulo: Editora Perspectiva, 1982, p.133.
933
um objeto entre outros, associada ao consumo. Lindonia, ao contrrio, mostra
um olhar aturdido diante da falta de adaptao a uma sociedade de consumo que
estava emergindo no pas. Alm do mais, Lindonia linda/feia apresenta uma
complexidade em direo rearticulao de fontes, desde o contraponto carica-
to e irnico ao sorriso enigmtico de Mona Lisa de Da Vinci, uma referncia
conceitual Monalisa de bigode ou L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp, car-
tazstica cubana e sovitica, ou aos cartazes de Procura-se que comeavam a ser
afxados em locais pblicos das cidades durante a ditadura militar.
Em meio s palavras de ordem nos anos 1960 como resistncia, cons-
cientizao e mobilizao, Rubens Gerchman confere espao aos personagens
da cidade esquecidos pela histria, anti-heris da modernidade, extraindo-lhes
poesia e um misto de fealdade e beleza. A partir do universo da camada social
suburbana o artista constri a imagem da mulher que se desloca progressivamen-
te do espao privado, domstico, para o espao pblico da cidade, onde se torna
elemento integrante da economia urbana.
A retomada da fgurao no Brasil nos anos 1960 em paralelo com o di-
logo com a Pop Art aponta para uma rearticulao e apropriao de fontes polis-
smicas da cultura brasileira e de sua potencialidade alegrica. O carter muitas
vezes de denncia do dilogo com a realidade do pas, centrado no cotidiano das
cidades brasileiras, tornaria complexo qualquer tentativa de discurso unifcador,
contradizendo a pretenso totalizante das manifestaes artsticas referenciadas
como nacional-popular, em torno das quais havia uma crise terminal da cul-
tura e da poltica. Os trabalhos produzidos por Rubens Gerchman procuravam
uma linguagem visual que possibilitasse tratar com clareza as temticas sociais.
Para isso, o artista apropria-se no somente de imagens de grande poder de co-
municao e signifcado miditico, como as veiculadas pelos jornais populares
ou a crnica policial brasileira, e tambm os smbolos conjunturais difundidos
na cultura popular, como os personagens do mundo narrativo da xilogravura
do cordel. H nesse sentido uma consonncia dos trabalhos descuidados dos
artistas da xilogravura popular na concepo de Lindonia, principalmente nas
sombras e nos traos grossos. A riqueza visual da fgurao da xilogravura e sua
popularidade teriam talvez sido importantes na escolha temtica e tcnica para
a personagem Lindonia. Gerchman, ao provocar o dilogo com a cena cultural
brasileira multifacetada e polissmica, agiu de certa maneira, como Mario de
Andrade
10
sobre as origens de Macunama: foi tirando tudo o que lhe interessava,
onde encontrava, de modo a satirizar o Brasil por meio dele mesmo.
Os artistas da Pop Art estabeleciam em suas obras uma distncia fria e
irnica em relao ao universo da cultura popular ou baixa cultura, e freqen-
temente apontavam para uma esttica kitsch. Gerchman, ao contrrio, se valia
dos espaos privilegiados da alta cultura no somente para critic-la e inserir
elementos da cultura de massa atitude tomada da linguagem da pop mas
principalmente para inserir com fora problematizadora elementos da cultura
popular. No h no Brasil um confito entre a alta cultura e a cultura de massa,
da a manuteno de aspectos da cultura popular. A cultura de massa se frma no
10 IANNI, Octavio. Cultura popular. Revista do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Rio
de Janeiro, n.22, 1987, p. 30.
934
pas de modo heterogneo, apropriando-se e estilizando os elementos da cultura
popular. Nos trabalhos de Gerchman podemos perceber uma confrontao com
a cultura de massas e o privilegiamento da cultura popular urbana, como o teatro
popular e as fotonovelas. No cotidiano urbano, simblico e imaginrio o artista
sonda teores e valores da cultura popular.
Rubens Gerchman demonstra em seus trabalhos a presena estratgica
da alegoria, visvel nos fragmentos da experincia mediatizada pela comunicao
de massa, pela justaposio de elementos dspares resultantes da contraditria
convivncia da modernizao com os arcasmos culturais, condio histrica do
subdesenvolvimento do pas. Lindonia um fragmento da dinmica da negao
da homogeneidade massifcada, a anttese do esforo de individualizao reite-
rada pela redundncia do imaginrio da publicidade e das mdias de massa. A
dessacralizao, a ironia e a pardia presentes no movimento tropicalista
11
elege-
ram Lindonia como parte do processo de estruturao de suas imagens. Para a
Tropiclia, a signifcao provm da conformao entre os fragmentos que com-
pem uma sugesto de totalidade da imagem, como em Lindonia. Ou ento,
a valorizao irnica dos contrrios que coabitam e superpem-se denunciam
a no-linearidade do tempo e do espao e a impossibilidade de uma identidade
nacional nos fragmentos contrastantes presentes nas obras tropicalistas.
ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Depois das vanguardas. Arte em Revista, 5, n
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11 Sobre o movimento tropicalista Celso Favaretto resgata as contribuies histricas do projeto alegrico
tropicalista e rearma a sua vocao alegrica como a expresso direcionada para as tenses culturais,
polticas e existenciais que caracterizavam a sociedade brasileira urbana na dcada de 1960. Favaretto
diz que o tropicalismo incorporou os temas artsticos dos projetos engajados da dcada de 60, mas
superou-os com potencial crtico e criativo, realizando uma abertura poltico-cultural para a sociedade
brasileira. FAVARETTO, Celso. Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo, Kairos, 1979.
935
Lindonia, a Gioconda dos Subrbios, 1966
Espelho, scothilite sobre madeira, 90 cm x 90 cm.
936
Joo Zeferino da Costa e o ensino
de pintura na segunda metade
do sculo XIX no Rio de Janeiro
Cybele V. N. Fernandes
UFRJ/ CBHA
Resumo
O trabalho considera a importncia do ensino de pintura da Acade-
mia Imperial das Belas Artes, em especial do ensino de Pintura de
Paisagem. Destaca a formao e as atividades de ensino do artista
e professor Joo Zeferino da Costa na AIBA, e a sua difcil relao
com os demais professores da instituio. Aborda o seu esforo no
sentido de introduzir mtodos modernos nas aulas de Pintura e de
Modelo Vivo.
Palavras chave
Zeferino da Costa; Pintura; ensino
Abstract
Te paper considers the importance of painting at the Imperial
Academy of Fine Arts in special education in Landscape Paint-
ing. Highligh the training and teaching activities of the artist and
teacher Joo Zeferino da Costa in AIBA and its difcult relations
ship with the other professors. Discusses his eforts to introduce
modern methods of Painting classes and a Live Model.
Keywords
Zeferino da Costa; Painting; teaching
937
Joo Zeferino da Costa, aluno da Academia e pensionista do Governo
Zeferino da Costa (25/08/1840 25/08/1915)
1
ingressou na Academia com de-
zessete anos e recebeu vrias premiaes ao longo do seu curso, sendo a ltima
em agosto de 1868, o Prmio de Primeira Ordem ou Prmio de Viagem
Europa, como pensionista do Governo.
2
O tema do seu trabalho, como de cos-
tume, resultou de uma das seis propostas ligadas Mitologia e Religio, e teve
como ttulo Moiss recebendo as taboas da lei
3
. Em agosto de 1869, viajou para
Roma, e cedo entendeu que precisaria retomar os estudos ( Desenho, Modelo
Vivo, Estudos Clssicos) que, sob o ponto de vista do orientador Cezare Mariani,
no eram sufcientes para a etapa a ser iniciada na sua formao, em especial, para
a realizao dos envios encomendados pela Academia.
4
Zeferino da Costa ao ingressar na Academia de So Lucas de Roma, teve
que realizar diversos trabalhos para as disciplinas que cursava. Em 22/07/1870,
o pensionista notifcava AIBA que havia tirado o primeiro lugar no concurso
da Classe Superior de Composio da Aula de Pintura Histrica, com a obra
5

O profeta Natam quando reprova ao rei David pelo delito que este cometeu com
respeito mulher de Uria. Pela classifcao a AIBA ofereceu ao aluno a quantia
de mil francos.
No ano seguinte, 1871, recebeu outro prmio, dessa vez na Classe do
Nu, disciplina que faltava para cumprir para a sua formao na Academia de So
Lucas. O Catlogo de obras expostas no Palcio da Academia em 15 de junho
de 1872 registrava quarenta e um trabalhos, entre cpias, estudos e criaes
realizadas na Itlia, at ento, por Zeferino da Costa, em seu perodo de aper-
feioamento. Em documento lido na Academia, na sesso de 28/02/1874, fcou
decidido que ainda fcaria na Europa por mais trs anos, dois para terminar o
aperfeioamento em Roma e um para viagens pela Itlia, Frana, ustria, Ale-
manha, Espanha, em visitas a monumentos, museus e galerias de arte.
Na ltima fase da sua estada na Europa j se revelava no artista uma
nova preocupao, referente aos mtodos de ensino acadmico que vinham se
voltando, progressivamente, para solues mais modernas. Desse modo, por
exemplo, sugeriu AIBA a substituio das antigas litografas da coleo di-
1 No se sabe o nome do pai de Zeferino da Costa; sua me chamava-se Ana Joaquina de Oliveira Fagun-
des e tinha estreitas relaes com o lho, que a assistiu com parte de sua penso durante o perodo em
que estudou em Roma.
2 Os prmios recebidos ao longo do curso da AIBA foram: 1859 Medalha de Prata em Desenho Figurado
e Meno Honrosa em Anatomia; 1860 Medalha de Prata e Grande Medalha de Ouro em Desenho
Figurado; 1861 Meno Honrosa e Grande Me4dalha de Ouro em Desenho Figurado; 1862 Meno
Honrosa em Pintura Histrica; 1863 Meno Honrosa e Medalha de Prata em Pintura Histrica e
Meno Honrosa em Modelo Vivo; 1864 Medalha de Prata e Pequena Medalha de Ouro em Pintura
Histrica; 1865 Medalha de Prata e Pequena Medalha de Ouro em Pintura Histrica e Pequena Meda-
lha de Ouro em Modelo Vivo; 1866-Meno Honrosa em Desenho de Modelo Vivo, Medalha de Prata
e Grande Medalha de Ouro em Pintura Histrica; 1867 Medalha de Prata em Desenho de Modelo
Vivo.; 1868 Prmio de Viagem a Roma. Conferir Arquivos do Museu D. Joo VI/EBA/UFRJ.
3 Os demais temas da lista de seis que poderiam ser sorteados so: Jesus Cristo no jardim das oliveiras
, Jac chorando a morte de Jos , Ajax desaando os deuses , Ulisses reconhecido pelo seu co ,
Prometeu acorrentado. Conferir: pasta do artista, acervo Museu D. Joo VI/RBA/UFRJ.
4 Conferir, sobre o assunto, estudo de GALVO, Alfredo . Joo Zeferino da Costa. Rio de Janeiro: UFRJ/
EBA, 1973.
5 GALVO, Alfredo. Zeferino da Costa, opus cit p. 32.
938
dtica por fotografas de obras de artistas renomados, seguindo a tendncia das
Academias europias, na adoo desse novo instrumento. O uso de estampas era
tradicionalmente recomendado como primeira experincia no ensino acadmi-
co desenho de desenho de extremos : ps, mos, bocas, orelhas, olhos, segundo
livros ou, preferentemente, pranchas de desenhos realizados pelo professores da
disciplina
6
.
A fotografa, recm descoberta, avanava e desafava os antigos mto-
dos de reproduo da imagem, com muitas vantagens, principalmente porque
detentora de credibilidade irrefutvel transformando-se num dos recursos mais
efcazes para tornar convincente a prpria didtica das exposies.
7
Nesse senti-
do, Zeferino da Costa enfatizava o seu testemunho com o seguinte depoimento:
Eu fui testemunha ocular, em uma exposio comparativa do antigo mtodo
com o moderno, no Instituto de Roma, de grande progresso que, no decurso
de sete meses de ensino apresentaram os alunos do mesmo Instituto, depois da
adoo das fotografas inalterveis.
8
A academia no adquiriu o material reco-
mendado, alegando falta de verba.
A experincia de Zeferino da Costa como professor da AIBA
Zeferino da Costa nunca fez concurso para a Academia e, portanto, nunca ocu-
pou o cargo de Professor Efetivo da instituio. Quando regressou ao Brasil em
1877, foi eleito Professor Honorrio e convidado para substituir Vitor Meireles,
ento licenciado, na turma de Pintura Histrica. Paralelamente a essas ativida-
des, props a execuo de obras para o Governo, cumprindo assim o compro-
misso dos pensionistas que retornavam ao pas. Mais tarde, justifcou-se por no
concorrer a uma vaga para a cadeira de Desenho, entendendo que no caberia
submeter-se a um concurso que o avaliaria em uma disciplina cujo conhecimento
j se comprovava no exerccio da cadeira de Pintura Histrica, que ento exercia.
Continuou a exercer o magistrio como Professor Honorrio, em De-
senho Figurado e Pintura de Paisagem (1878 a 1880). Assumiu por mais duas
vezes, devido a licenciamento de Vitor Meirelles, a cadeira de Pintura Histrica
(1881 e 1887) sendo dispensado e substitudo por Rodolfo Amoedo, em 1888.
Por motivo de vacncia, durante nove anos, assumiu tambm a cadeira de Pin-
tura de Paisagem, Flores e Animais (1881 a 1889) da qual se afastou somente
quando foi encarregado da pintura da igreja da Candelria.
Viajou para a Europa entre 1889 e 1893 e, ao regressar, assumiu por
vinte e um dias a cadeira de Desenho de Modelo Vivo, quando declinou da
regncia do cargo, por motivos de sade. Os motivos, na verdade, eram pol-
ticos e, somente em 1897, assumiu realmente a cadeira de Modelo Vivo, at
6 Conferir opinio de Sulzer, escritor alemo, nal do sculo XVIII: A academia deve estar bem equipa-
da com os objetos necessrios para a aprendizagem do desenho... livros de desenhos que mostrem, em
primeiro lugar, as partes separadas das guras, a forma e proporo das cabeas, narizes, orelhas, bocas,
olhos, etc . A cpia delas ser a primeira tarefa dos principiantes...PEVSNER, Nikolaus. Las Academias
de arte.Madrid: Ediciones Ctedra, 1982, p. 120.
7 Conferir sobre o assunto: TURAZZI, Maria Inez. Iconograa e patrimnio. O catlogo da Exposio
de Histria do Brasil e a sionomia da Nao. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca nacional/Ministrio
da Cultura, 2009, p. 63.
8 GALVO, Alfredo. Zeferino da Costa. Opus cit. P. 67.
939
1915, na ento Escola Nacional de Belas Artes. Em 1899, por impedimento de
Henrique Bernardelli, assumiu interinamente a cadeira de Pintura Histrica. A
instituio, renomeada, aps a Reforma Republicana, Escola Nacional de Belas
Artes, estava sob novo Regimento que dava novos princpios e orientaes para
o ensino. No entanto, seja na AIBA ou na ENBA, o professor mostrou-se por
muitas vezes insatisfeito com vrias decises da Congregao ou com a conduta
dos colegas. H vrios documentos emitidos por Zeferino nos quais descreve
problemas de espao fsico, falta de verba, discordncia de critrios que, segundo
ele, repercutiam de imediato no progresso dos alunos.
Em 02/11/1883 reclamava junto Congregao que os alunos matricu-
lados em Pintura Histrica no estavam sufcientemente preparados em De-
senho, duvidando tambm que tivessem algum conhecimento sobre Modelo
Vivo, pois no conheciam as propores anatmicas e os termos tcnicos da dis-
ciplina: Na qualidade de moos so inexperientes, vidos de uma posio social
elevada e, no desejo nico de subir, apenas obtm uma medalha de prata na aula
de Desenho, e requerem passagem para a de Pintura...
9
. Observa-se a uma
crtica aos colegas que negligentemente concordavam com a solicitao desses
alunos para ingressarem em Pintura Histrica, a aula mais importante da Aca-
demia, na formao do pintor. Cita mais adiante, para justifcar sua indignao,
o Tratado de Leonardo da Vinci, no captulo sete, que recomenda Estuda
primeiro a Cincia e segue depois com a prtica emanada dessa mesma Cincia
10

O desejo de ascenso social era observado nos alunos, em geral muito
pobres e, por isso, mantidos pelo Governo, pois no conseguiam comprar o pr-
prio material para as aulas. Ainda sobre o ensino de Pintura Histrica, h vrios
outros documentos em que observava que as salas eram inadequadas ao ensino,
mal iluminadas e muito estreitas, no comportando mais que doze alunos. No
havia tambm condies materiais como manequins, guarda-roupas sortido, ta-
petes, tecidos em estampas e cores variadas, mveis adequados, biombos para
encurtar distncias, condies mnimas para organizar um cenrio para assuntos
histricos. Assim sendo, o desestmulo era grande e corria-se o risco de formar
alunos viciados e medocres.
A aula de Pintura de Paisagem sofria de problemas semelhantes, agra-
vados ainda pela necessidade imperiosa de deslocar os alunos para os espaos ao
ar livre, a fm de experimentar os problemas inerentes disciplina. Os alunos no
dispunham de tintas e demais materiais necessrios, e no podiam arcar com as
despesas de deslocamentos. Quando solicitados pelo professor, o material e os
passes de bondes no vinham a tempo e nem na quantidade solicitada. Zeferino
da Costa props algumas mudanas para essa aula: Aproveitar todas as horas
do dia; desenhar do natural a lpis e a pena; pintar fguras humanas, animais e
conjuntamente outros objetos quaisquer, sempre ao ar livre ...
O professor fez vrias tentativas de sair com os alunos, props mudanas
de horrio para melhor aproveitamento do tempo, considerando a variao da luz
nas diferentes horas do dia. Em 1888, Zeferino da Costa, depois de dois meses
9 GALVO, Alfredo. Zeferino da Costa. Opus cit, p. 88.
10 GALVO, Alfredo. Zeferino da Costa. Opus cit, p 90.
940
sem aula de Pintura de Paisagem, aps receber o material que pedira no ano
anterior, reclamava que no tinha como se deslocar com os alunos para o local
das aulas, e assim no tinha o que fazer com o material recebido. A sua reclama-
o foi muito mal recebida pelos demais professores. Desse modo, os problemas
da cadeira de Pintura de Paisagem no seriam resolvidos to facilmente e, em
1890, a soluo tomada foi bastante drstica, pois a disciplina foi extinta pela
Reforma.
A experincia de Zeferino da Costa a frente da cadeira de Modelo
Vivo tambm aponta descompasso entre o seu pensamento e a realidade da
ENBA. Por diversas ocasies o professor manifestou sua insatisfao pela falta
de modelos para pousarem nas aulas, fcando muitos trabalhos por terminar ou
mesmo perodos sem aulas. A ENBA justifcava os problemas com a falta de ver-
bas para pagar tais servios. Em 14/03/1900, ao apresentar a proposta de progra-
ma para o ano letivo, o professor fez uma srie de observaes e props trabalhar
com duas turmas, separando os principiantes dos alunos mais avanados. Enten-
deu que o programa deveria se ater realmente ao estudo do Desenho, indicando
apenas o uso do lpis e do carvo, dispensando outros recursos recomendados,
como o pastel, o guache, a aquarela e o leo. Mais adiante, no artigo terceiro
do documento, explicou que os alunos mais avanados iniciariam o estudo do
claro-escuro, com todos os seus segredos e s depois de ter bastante prtica,
podero adotar o processo e maneira de desenhar que entender mais prprios ao
seu carter individual
11
Importa destacar que a observao deixa muito clara a
postura moderna de Zeferino no sentido de entender e dar liberdade de criao
aos alunos, a partir da base que acreditava deveria ser slida e indispensvel.
O artista Joo Zeferino da Costa
Zeferino da Costa teve uma produo voltada para a pintura histrica, com te-
mas mitolgicos e religiosos, a exemplo das obras A pompeiana, A Caridade,
So Joo Batista no Deserto, Daniel na cova dos lees, bulo da viva, e
na srie de painis para a igreja de Nossa Senhora da Candelria, pintura deco-
rativa mural executada na fase fnal da vida do artista.
12
Na grande reforma que
deu igreja o seu aspecto atual, trabalharam no monumento vrios arquitetos
nacionais e estrangeiros: Justino de Alcntara, Francisco Bethencourt da Silva,
Daniel Ferro Cardoso, Archimedes Memria ( altar-mor) e o arquiteto alemo,
autor do risco do Palcio do Baro de Friburgo, Gustave Waenhneldt. A igreja da
Candelria um dos maiores templos da cidade, com grande cpula em pedra de
lioz, mrmores italianos, granito nacional. As portas de bronze datam de 1901 e
11 GALVO, Alfredo. Zeferino da Costa. Opus cit, p.154.
12 A igreja da Nossa Senhora da Candelria teve construo iniciada no sculo XVII. A histria oral refere-
-se viagem do casal de espanhis Antnio Martins da Palma e Leonor Gonalves que passaram por
grande perigo ao atravessarem o Atlntico no navio Candelria e enfrentaram uma terrvel tempestade.
Ao aportarem no Rio de Janeiro, em 1609, erguerem uma ermida, em agradecimento Virgem. A cons-
truo sofreu uma reforma em 1710 e outra em 1775, quando Francisco Joo Roscio traou nova, ainda
com uma s nave, para o templo, reinaugurado em presena de D. Joo VI, em1811. Ainda no sculo
XIX a igreja passou por outra grande reforma, que deniu o espao interior com trs naves em abbodas
de bero e cpula no transepto.
941
so obra do artista portugus Teixeira Lopes; os plpitos so do artista portugus
Rodolfo Pinto do Couto, e datam de 1931.
O espao interior da igreja impressiona pelas dimenses, decorao, e
bom gosto no emprego dos materiais: mrmores, vitrais, lustres, estturia, pin-
turas parietais. Zeferino da Costa foi o artista escolhido para executar as pinturas
na abboda e na cpula, onde narrou a epopia dos fundadores do templo e a sua
devoo Virgem. Para realizar a obra, Zeferino demorou-se por cerca de cinco
anos na Europa, onde defniu o projeto: seis painis para a abboda central: 1
A partida dos fundadores da ilha de Palma para as ndias; 2 A tempestade, a
promessa, o milagre em alto mar; 3 O desembarque no Rio de Janeiro; 4 A
inaugurao da primitiva capela e o cumprimento dos votos; 5 A beno da pedra
fundamental do templo, iniciado em 1775; 6 A primeira parte do templo e a
transladao das imagens. Na cpula, em cada gomo, pintou uma cena da vida
da Virgem; nos quatro pendentes Jess, Isaas, David e Salomo, fguras do Anti-
go Testamento. A decorao da cpula se completa com oito imagens esculpidas
em mrmore, obra do artista portugus Jos Cesario de Sales.
Para a realizao da obra, Zeferino da Costa comandou uma grande
ofcina, da qual participaram os pintores Henrique Bernardelli, Oscar Pereira
da Silva, Gianbatista Castagneto. No caberia, nessa comunicao, a anlise de
um conjunto to amplo e complexo; no entanto, importante destacar que, por
reunir vrios painis de grande porte, a sua obra no tem rival, na cidade do Rio
de Janeiro.
13
No gostaria, porm, de afrmar que o seu valor reside somente nesse
aspecto. No sendo esse o foco principal dessa comunicao, pretendo realizar
uma anlise completa e cuidadosa da obra, e apresent-la em um prximo en-
contro.
A importncia de Zeferino da Costa
na modernizao dos mtodos de ensino
Quem foi Joo Zeferino da Costa no contexto do ensino artstico da AIBA e da
ENBA no Rio de Janeiro? Esta uma indagao que devemos fazer, para enten-
dermos melhor a importante contribuio desse artista e professor da Academia,
cuja atitude, sria e cuidadosa, refetia a compreenso que tinha das artes que
se produzia na Europa, naquele tempo, modelo que desejava transferir para o
Brasil, atravs das iniciativas de modernizao necessrias ao ensino artstico. A
preocupao de Zeferino da Costa na adoo de mtodos modernos de ensino
e a luta por recursos para tal, no tinham correspondncia na flosofa da AIBA
ou da ENBA. Embora comprometida com o projeto de construo da Nao,
a instituio no se empenhava junto ao Governo para prover o ensino com as
condies necessrias para alcanar os seus objetivos. Por outro lado, inegvel
a luta do professor no sentido de comprometer seus prprios pares com os novos
objetivos, e no raro foi acusado de querer contrariar e subverter a ordem com
13 Considerando-se a arte decorativa do sculo XIX, ao lado de Zeferino da Costa, podemos colocar pro-
duo do professor da AIBA, escultor e entalhador Antnio de Pdua e Castro, que trabalhou em qua-
torze igrejas do Rio de Janeiro revestindo seus altares e paredes com uma obra muito original em talha
dourada e plicromada. Conferir: FERNANDES< Cybele V. N. A talha religiosa da segunda metade
do sculo XIX no Rio de Janeiro, atravs do seu artista maior Antnio de Pdua e Castro. Dissertao
de Mestrado ( Orientador CUNHA, Almir P.) Escola de Belas Artes/UFRJ, 1991.
942
estratagemas. Em documento referente ao julgamento dos trabalhos, em 1877,
defendeu a necessidade de ter modelos vivos, tambm na disciplina de Pintura
de Paisagens, que deveria ser ensinada sempre ao ar livre: O paisagista precisa
fazer excurses e no ser certamente dentro da Academia, com as horas mar-
cadas ofcialmente, e a copiar paredes, portas e janelas, que aprender a pintar
paisagens.
14

Sobre a no aquisio de material moderno para o ensino, como as fo-
tografas em substituio s antigas estampas, observou que os alunos que passa-
vam da aula de Desenho Figurado para as aulas de Pintura vinham viciados,
devido as cpias preenchidas com pontinhos e tracinhos ...sistema este abolido
h mais de vinte anos na Europa e em todos os pases cultos, onde a arte um
elemento de educao. O artista via tambm com grande desgosto o uso, por
tempo longo demais, dos gessos em substituio aos modelos vivos. Assim sendo,
considero que o esforo para promover um ensino slido e de qualidade esteve
sempre presente nas aes de Zeferino da Costa, cuja prtica em vrias discipli-
nas da AIBA e da ENBA testemunha a sua capacidade e empenho em prol da
modernizao da nossa arte, seja no exerccio da Pintura Histrica, do Modelo
Vivo ou da Pintura de Paisagem.
14 GALVO, Alfredo. Zeferino da Costa. Opus cit, p 110.
943
A matria, o processo
e o tempo: experincias poticas
Dria Jaremtchuk
USP/ CBHA
Resumo
O presente texto trata de alguns trabalhos do artista espanhol Isi-
doro Valcrcel Medina, sobretudo, os que participaram de mostras
realizadas pelo MAC/USP na dcada de 1970. Referncia para a
arte contempornea espanhola, suas obras permanecem at hoje
fortemente ligadas potica conceitual, principalmente por se opo-
rem visualidade e por resistirem fetichizao e mercantilizao.
Palavras-chave
Isidoro Valcrcel Medina; arte conceitual; espanhis no MAC/USP
Summary
Te following text is about some of the spanish artist Isidoro Val-
crcel Medinas works, especially the ones that were exhibited
by MAC/USP in the 1970 decade. His work is a reference to the
Spanish contemporary art and they are still linked to the con-
ceptual art, mainly because they oppose to visualization and they
resist to fetichism and to commercialization.
Keywords
Isidoro Valcrcel Medina; conceptual art; spanish artist at MAC/
USP
944
Os trabalhos de Isidoro Valcrcel Medina permanecem at hoje fortemente rela-
cionados com a potica conceitual, principalmente por oporem-se visualidade e
por resistirem fetichizao e mercantilizao. Referncia para a arte contem-
pornea espanhola, o artista construiu uma trajetria pouco ruidosa, com uma
produo apresentada, geralmente, de modo disperso e precrio, prescindindo
muitas vezes de registros ou de documentaes. Talvez por isso, entrevistas e
descries fornecidas por ele prprio sejam to centrais para a narrativa de seu
percurso. Mesmo pouco integrado s pginas da histria da arte, isso no o pri-
vou de se transformar em um expoente da arte conceitual e modelo de oposio
ao sistema comercial. Em 2007 chegou a receber tambm o reconhecimento do
sistema ofcial quando ganhou o Premio Nacional de Artes Plsticas, concedido
pelo Ministerio de Cultura.
1

Em grande parte de suas obras h uma noo de trabalho carregada de
profundo sentido tico, em que o esforo, a disciplina, a repetio, a meticulosi-
dade e a persistncia, reiteram aspectos de positividade e de dignidade das aes
humanas. Conseqentemente, esforo e repetio, resultantes do trabalho do ar-
tista, no se aproximam de qualquer noo de castigo ou purgao, to caras
tradio crist.
Valcrcel Medina insiste em afrmar que seu objetivo realizar obras
que no sejam mercantilizveis. Trata desse tema, inclusive, com muita ironia: e
mais difcil escapar do dinheiro do que da policia.
2
Entende que a arte constitui-
-se de idias e se orgulha de que nenhum museu possui obras suas.
3
Talvez se
possa compreender que o simples conhecimento de seus trabalhos sufciente,
no sendo necessrias intermediaes de ordem fnanceiras ou de propriedade.
O trabalho desenvolvido em 2006 para o Museu de Arte Contempo-
rnea de Barcelona (MACBA) condensa essa estratgia. A instituio lhe havia
solicitado uma obra para ser incorporada coleo que seria exibida, ao que
o artista respondeu que poderia, ao invs disso, fazer um trabalho no prprio
museu. A proposta foi aceita e durante nove dias, perodo anterior abertura
da mostra do museu, Valcrcel Medina esteve pintando de branco uma parede
branca do espao expositivo. Por esse servio, realizado com pincel nmero 8,
prprio para aquarela, cobrou a quantia de 900 euros, valor correspondente ao
que receberia um pintor convencional de paredes. A ao do artista, alm de se
prolongar demasiadamente, se comparada ao do profssional gabaritado para
o servio, acabou deixando vestgios caractersticos do ofcio de pintor. Como
1 O valor do prmio foi de 30.000 euros.
2 Javier Rodrguez Marcos. Un artista que dice no. Isidoro Valcrcel Medina, con 69 aos, sigue el al
espritu que le convirti en pionero del arte conceptual espaol. Y advierte que es ms difcil escapar del
dinero que de la polica. El Pas, Madrid, 10 de julio de 2007. Acessado em 18/02/2010.
3 Quando perguntado sobre as obras pertencentes coleo MAC/USP, respondeu ironicamente que
ignoraria tal informao. Ao longo da entrevista, no entanto, deixou claro que os mesmos trabalhos
presentes no museu estavam espalhados por a. Entrevistas concedidas pesquisadora nos dias 17 e 18
de fevereiro de 2010 em Madrid. Tal situao relaciona-se mais diretamente com o lugar denido pelas
instituies para a preservao dos trabalhos conceituais. Por exemplo, o El Livro transparente de Valcr-
cel Medina encontra-se na Biblioteca do Museo Nacional Reina Soa e est catalogado na seo Material
Especial. Pode ser consultado por usurios da biblioteca sob algumas condies especiais. J o MAC/
USP o preserva junto sua coleo de obras e encontra-se na reserva tcnica. Ou seja, a determinao do
lugar desse tipo de produo artstica permanece polmico e sujeito a diversas posies tericas.
945
no se tratava de performance, no se produziu registros ou mesmo making-of
do trabalho. Apesar da sutileza da ao, ela poderia ser observada, sobretudo,
aps a leitura da indicao na parede: Mur pintat per lartista amb pinzell del
nmero 8, entre els dies 10 i 19 de setembre de 2006 , 2006. Assim, com uma
observao bastante minuciosa percebia-se que naquela parede, se comparada s
outras, havia um maior nmero de pelos de pincel.
Para Valcrcel Medina, museus costumam exibir as obras com lustro,
em paredes pintadas que servem de anteparo aos trabalhos expostos. Sua ao
no MACBA pretendia oferecer esse tipo de moldura ao conjunto da coleo que
se expunha. Essa declarao, carregada de ironia, no esgota a complexidade da
proposta. Primeiro, porque realizar um paralelo entre o trabalho de um artista
e o de um pintor de paredes restituiu uma tcnica e um ofcio remissivos ge-
nealogia da histria da pintura e ao surgimento da especifcidade dos campos
artsticos. Desse modo, Medina conservou o campo de uma experincia. Alm
disso, se nos dois ofcios utiliza-se o mesmo material, a tinta, e a ao promove
o mesmo resultado, a cobertura de superfcie, ambos no so geridos pelo mes-
mo sistema econmico e tampouco contam com o mesmo status social. Portanto,
quando ele realizou o trabalho de outro profssional com habilidades prprias
do pintor de tela ou de aquarela, sua ao (comparada com um profssional do
ramo) foi menos efciente, pois consumiu um nmero demasiado de horas de
trabalho, alm de deixar certas marcar. Apesar dessas inaptides, pelo fato de
ser artista, poderia ter requisitado ao MACBA um pagamento muito superior ao
trabalho de um pintor de paredes. Nesse caso, sua imitao tambm revelou que
as cifras econmicas do sistema da arte no possuem paralelo com as praticadas
no mundo do trabalho, realidade que o artista sempre faz questo de declarar
como abusivas.
A situao econmica do mundo das artes sempre foi problematizada
pelo artista. J em 1996, Jos Guirao, diretor do Museu Nacional de Arte Reina
Sofa, lhe pediu que apresentasse uma proposta instituio, ao que ele respon-
deu que necessitava dos oramentos das mostras realizadas naquele ano. Frente
negativa recebida, ele procurou o Defensor Pblico para reclamar, pois afnal,
o Reina Sofa patrimnio do governo espanhol e fnanciado com dinheiro
pblico. Mesmo aps ter recebido ganho de causa do referido defensor, sua soli-
citao no foi adiante e o trabalho encerrou-se por a.
Em outro caso, foi convidado por uma fundao para desenvolver um
projeto e apresentou um oramento de seis euros. Obteve como resposta a descul-
pa de que a instituio no poderia aceita-lo, pois estaria abrindo um precedente
com o rebaixamento oramentrio. Sobre essa proposio, que dialoga direta-
mente com a supervalorizao da arte no mundo contemporneo, declarou: esta
grande empresa tem o problema de que no pode montar exposies de baixo
oramento, e a que eu apresentei custava uma peseta (bom isso a parte dos
gastos de segurana, limpeza, iluminao, etc.). Na verdade foram muito corteses
comigo e nem sequer me argumentaram que isso era pouca coisa para eles.
4

Jos Luis Corazn Ardura resume assim a trajetria de Valcrcel Medina:
4 IR Y VENIR DE VALCRCEL MEDINA. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies 4 octubre 8 diciem-
bre 2002, p. 87.
946
ha estado marcada por una reivindicacin de aquellas prcticas conceptuales que trataban de
llevar hasta sus ltimas consecuencias un cierto trato con la imposibilidad del arte. Un arte
barato, inadvertido, poltico y profundo enfrentado a otras prcticas ms preocupadas por no
mostrar ningn posicionamiento crtico, dedicado a una materialidad identicable con el
fetichismo de la pintura, la escultura, la literatura o la arquitectura, valorando a la obra de
arte por su precio. El caso es que se dice que IVM [Isidoro Valcrcel Medina] no vende su obra
y no hay ninguna coleccin que posea trabajo suyo alguno. Qu razones han de sostener estas
enigmticas negativas de un autor consciente del carcter transitorio, efmero y mortal de las
artes? Acaso el hecho de que muchas de sus obras se hayan perdido o desaparecido?
5
O artista tambm participou de mostras na Amrica Latina, alm de ter
estado pessoalmente no continente. Antes disso, participou de Prospectiva74,
realizada no MAC/USP, com Una obra permanente. A ideia era criar uma espcie
de rede de contatos em que ele prprio artista era o ponto nodal. Em uma fcha,
demarcada por uma linha picotada em dois campos distintos, havia na parte
superior informaes sobre a profsso de Valcrcel Medina, seu domiclio e sua
identifcao fotogrfca. Logo abaixo, os espaos estavam em branco, esperando
serem completados. A proposta era distribu-la e receb-la de volta preenchida,
o que resultaria na composio de uma espcie de agenda com nomes de pesso-
as interessadas em manter contato. Assim, durante mais de seis anos ele seguiu
distribuindo-as fchas pelos diversos pases por onde passou e recebeu de volta,
devidamente preenchidas, inmeras delas.
6
Entreg-las as fchas era uma ao
programtica extensiva tambm a lugares no relacionados com o mbito da
arte.
7
Una obra permanente pode ser observada tambm como autorretrato,
gnero largamente explorado por artistas nas dcadas de 1960 e 1970. Nesse
momento de crise de paradigmas, esse gnero tradicional da histria da arte no
somente apresentava um indivduo singular, mas tornava-se espao de defesa da
profsso artista. No por acaso, modelos de documentao ofcial foram empre-
gados em grande parte dos autorretratos.
J em relao a estratgia de aproximao com o pblico e uma postura
menos unilateral esto presentes na produo de Valcrcel Medina desde o epi-
sdio ocorrido nos Encuentros de Pamplona em 1972. Ali, sua proposta consistia
em estruturas tubulares montadas em uma praa da cidade e que representavam
espaos familiares que poderiam ser ocupados. No entanto, sua montagem foi
completamente destruda pelo pblico, o que o levou a repensar o que signifcava
o convite participao. Desde ento, deixou de apresentar-se diante do pblico
e passou a envolv-los como produtores de sua potica. Passou a fazer abordagens
diretas e convidativas, solicitando informaes ou fazendo pequenas proposi-
es. Por exemplo, aps a instalao de seu primeiro aparelho, realizou chamadas
5 Corazn, Jos Luis. Isidoro Valcarcel Medina, Otoo de 2009. In: http://www.contraindicaciones.
net/2010/01/isidoro-valcarcel-medina-otono.html. Acessado em 18/02/2010.
6 O artista declarou que ainda guarda as chas recebidas. Entrevista concedida pesquisadora em 17 de
fevereiro de 2010 em Madri.
7 O artista declarou que ainda guarda as chas recebidas. Entrevista concedida pesquisadora em 17 de
fevereiro de 2010 em Madri.
947
telefnicas e ofereceu seu nome e nmero para que as pessoas pudessem contat-
-lo. Algumas, inclusive, o fzeram.
Ou ento, para a mostra de Alicante, realizada em 1977, pediu aos que
passavam pela rua que lhe dessem alguma coisa de suas casas para ser inserida
em sua mostra. Para ele, essa experincia foi bastante relevante: foi muito bonita
porque s pessoas foram pedidas coisas, objetos, no palavras. E sua colaborao
foi majestosa. Houve quem, ao no levar nada que lhes parecia digno de uma
exposio de arte, me levou at sua casa para dar-me algo melhor.
8

Em A visita apresentou-se vestido de presidirio em casas de desconhe-
cidos com o propsito de se fotografar naqueles ambientes. Pelo registro da ao,
fcam claras as referncias sobre controle e poder sobre o indivduo. O aparente
repouso e relaxamento do corpo sentado que se deixa fotografar contrastam com
a posio pouco cmoda e at mesmo rgida dos braos e das mos. A imobili-
zao e a resignao tambm se traduzem no olhar dirigido ao fotgrafo. Nor-
malmente presidirios no so apresentados sociedade nessa pose. Assim, um
autorretrato em que o artista apresenta-se vestido como detento, no deixa de
rememorar o binmio artista-bandido, ou artista-marginal, temtica incmoda
para quem viveu grande parte de sua vida sob o regime franquista.
Retomando o trabalho Una obra permanente, no manuscrito do artista
Informe y resumen general de actividades en Sudamerica (realizadas entre os
dias 7 a 30 de julho de 1976) pode-se ler: Reparto de tarjetas de identifcacin
en las exposiciones citadas, as como en las calles de Buenos Aires y Montevideo,
y en los viajes areos dentro del continente americano. Nesse mesmo texto, ele
descreve que a ao foi reiterada, pois em Montevideo en el viaje de llegada, y
por el deseo de incluirlo en la experiencia, he realizado, como de costumbre, el
reparto de mis tarjetas de identifcacin entre pasajeros y tripulantes del avin.
Ou ainda: en el viaje de salida, y por el deseo de incluirlo en la experiencia, he
realizado, como de costumbre, el reparto de mis tarjetas de identifcacin entre
pasajeros y tripulantes.
9
Assim, quando Una obra permanente participou da mostra Prospecti-
va74, as fchas estavam em pleno processo de circulao por entre os lugares
visitados pelo artista. Como Valcrcel Medina no estava presente na exposio
do MAC/USP, e tampouco foram encontradas instrues para que algum dis-
tribusse as fchas para o pblico, elas foram deixadas dentro de uma caixa de
madeira com a seguinte inscrio: Tome um. Take one. Prenez-en um.
Durante sua permanncia na Amrica do Sul, ele tambm passou pelo
Brasil em 1976 e desenvolveu trabalhos para a individual A Cidade e o Estran-
geiro. Como em outros casos, mais uma vez o MAC/USP aproveitou o desloca-
mento de artistas convidados pelo CAYC que tinham como destino a Argentina.
Alm disso, Jlio Plaza, artista espanhol que havia se transferido para o Brasil,
fez os contatos necessrios entre o artista e o museu universitrio, viabilizando a
realizao da mostra.
8 IR Y VENIR DE VALCRCEL MEDINA. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies 4 octubre 8 diciem-
bre 2002, p. 156.
9 Isidoro Valcrcel Medina. Informe y resumen general de actividades en sudamerica. Madrid, noviem-
bre de 1976, pp. 40, 26 e 24.
948
A potica de Valcrcel Medina permanece fortemente relacionada com
a ideia de deslocamento e a explorao das coordenadas de espao e de tempo.
Inmeras das situaes e das experincias que props so simples interferncias
nos fuxos cotidianos, quase annimos. Esse o caso de A Cidade e o Estrangei-
ro que consistia basicamente em trs exerccios de aproximao. Na realidade,
as aes foram realizadas nas ruas de So Paulo e levadas para dentro da mostra
no museu, como em El Diccionario de la gente. Aqui o artista solicitou uma
palavra em portugus para alguns transeuntes da cidade e com o conjunto que
recebido, organizou uma espcie de dicionrio com todas as palavras (inclusive
as repetidas) e as disps em ordem alfabtica. Tambm pretendia realizar pelo
centro de So Paulo um percurso turstico, que por fm no se realizou. Alm
de algumas notas na imprensa, o Boletim Informativo do MAC apresentou o
convite. Surpreendentemente, ningum respondeu ao chamado e o passeio foi
suspenso. Apesar desse fracasso, durante sua estadia em So Paulo, realizou
entrevistas com pessoas no centro. Pretendia verifcar a possibidade de se susten-
tar uma conversao entre um espanhol, estrangeiro, com pessoas da cidade que
falavam portugus. Em suas palavras: Por las calles de la ciudad, provisto de un
magnetofn, he ido entrevistando a transentes. Segn una comprobacin reali-
zada en mi diccionario de bolsillo, sobre 1.000 palavras controladas al azar, 443
resultaron con diferencias mnimas, tales como una consonante no signifcativa
o un acento; las 144 restantes resultaron ser absolutamente diferentes. A continu-
acin, una parte de las conversaciones mantenidas. ()
10
.
O resultado em udio foi exibido no museu e algumas experincias fo-
ram transcritas no informe. A primeira pergunta era sempre sobre se o entrevis-
tado acreditava ser possvel pessoas entenderem-se em idiomas diferentes. Em
quase todos os exemplos transcritos as conversas foram rpidas e se mantiveram
apenas nas explicaes iniciais em que o artista expunha seu objetivo. Na reali-
dade, conseguiu constatar que, apesar do parentesco das lnguas, o impedimento
era muito grande e algumas conversas, rpidas ou mais prolongadas, eram prati-
camente inviveis.
Antes de chegar a So Paulo, ele havia realizado no Paraguai o trabalho
136 Manzanas de Asuncin onde tambm abordou pessoas na rua. Nesse caso, o
objetivo era convidar um transeunte casual para acompanh-lo a dar uma volta
em uma quadra do centro da cidade. Previamente, ele havia criado um percurso
no mapa e se por duas vezes no conseguia quem o acompanhasse, trocava de
quadra e comea outra vez seguindo seu planejamento inicial de deslocamento.
As perguntas eram sobre a zona da cidade que estava sendo percorrida. No en-
tanto, nem sempre recebia as informaes desejadas, pois os abordados tambm
lhe faziam perguntas sobre de onde ele era, porque estava ali, como se encontrava
seu pas. Ou ento, lhe contavam suas relaes pessoais e familiares com a Espa-
nha. Na compilao e transcrio das conversas entraram somente as respostas
dos entrevistados, que foram bastante variadas. Entre aqueles que aceitaram seu
convite estavam duas jovens prostitutas que foram assim descritas pelo artista:
me acompaan en la creencia de que es por razn de su ofcio por lo que les
bre de 1976.
949
habl, a pesar de mis aclaraciones previas. Una dellas me dice que la otra tiene la
concha como una canoa. () Me dicen que los hombres tienen siempre malas
intenciones.
11
Ou ento, um homem de entre 60-65 anos que lhe contou sobre o
partido colorado que est en el poder y que solo consiste la existencia de otros
dos como pantalla de democracia. Todo el que quiere ser algo en la vida tiene que
afliarse a l. Me cuenta cmo tuvo que entrar a formar parte de sus flas para salir
de la crcel. () Me habla de la semejanza entre casi todos los regmenes, pero
que dos que se parecen mucho son el de Strossner y el de Franco.
12
mais claramente nesse episdio que o momento poltico vivido por
muitos pases latino-americanos aparece nomeado. Como Valcrcel Medina rea-
lizou abordagens nas ruas, tanto de So Paulo como de Asuncin, relata que em
nenhum momento houve problemas nem com a polcia ou receio dos entrevista-
dos. Disse ainda que o nico episdio diretamente relacionado censura ocorreu
em Buenos Aires quando tirou de sua mala um trabalho que havia feito em
Madri. Tratava-se de uma grande folha de papel assinada por diferentes pessoas,
tambm abordadas na rua, que escreveram o nome de Salvador Allende. Ouviu
de seus colegas argentinos que portava algo bastante perigoso e que o trabalho
no poderia ser exposto. Aconselharam-no a se livrar dele.
Ao fnal, admitiu que a viagem produziu implicaes no percurso de seu
trabalho. Mesmo em pases to diferentes e at mesmo com lnguas distintas,
aproximaes com o pblico so possveis se realizadas a partir da perspectiva
da colaborao e da co-produo. Em nenhum momento sequer sentiu reaes
adversas.
Participaria ainda da mostra no MAC, Poticas Visuais, realizada em
1977, com um exemplar de seu Livro Transparente (realizado em 1971) e que,
como Una obra permanente, foi integrado coleo do museu.
bre de 1976, p. 04.
bre de 1976, p. 06.
950
Auto-retratos: panorama
da represso poltica nas
obras de Antonio Dias
e Carlos Zilio
1
Felipe Scovino
UFRJ
Resumo
O ensaio aborda os auto-retratos produzidos por Antonio Dias
e Carlos Zilio nas dcadas de 1960 e 70. Mesmo em tempos de
represso, esses artistas no pararam de produzir um discurso que,
passando por uma histria subjetiva, estabeleceu estreitas liga-
es com uma abordagem irnica e presencial sobre a ditadura no
Brasil. Essas produes permitiram identifcar um marco experi-
mental do auto-retrato nas artes visuais brasileiras.
Palavras-chave
Antonio Dias, Carlos Zilio, auto-retrato
Abstract
Te essay focuses on Antonio Dias and Carlos Zilios self-portraits
produced in the 1960s and 1970s. Even in times under dictator-
ship, both artists didnt stop to build up a speech through a subjec-
tive history, established close links with an ironic approach about
the dictatorship in Brazil. Tese artworks identifed an experimen-
tal feld of self-portrait in the Brazilian visual arts.
Keywords
Antonio Dias, Carlos Zilio, self-portrait
1 Esse texto um recorte do debate iniciado por mim no texto Driblando o sistema: um panorama do
discurso das artes visuais brasileiras durante a ditadura publicado pela primeira vez em GORDILHO,
Viga; HERNNDEZ, Maria Herminia (org.). 18 Encontro da Associao Nacional dos Pesquisado-
res em Artes Plsticas: Transversalidades nas artes visuais. Salvador: Universidade Federal da Bahia,
2009. v. 18.
951
Em dois anos (1959-61), o Brasil havia sido atravessado pelo relmpago do neo-
concretismo. Uma nova proposta esttica para as artes que se refetia em outros
campos (msica, teatro, moda, arquitetura, design e mobilirio) havia sido ins-
taurada no pas. Era o momento da inaugurao de Braslia (1960) e ao mesmo
tempo do amadurecimento de um dogmatismo poltico na prtica artstica com
o surgimento dos CPCs da UNE. Paradoxalmente, Ferreira Gullar, um dos au-
tores do mais importante texto sobre as artes visuais brasileiras no ps-guerra
(Manifesto neoconcreto, de 1959), radicalizava sua postura, deixava sua posio de
neoconcreto com laos com a fenomenologia, e abraava uma tomada de posio
poltica. Era o tempo dos alienados ou dos engajados no campo cultural brasilei-
ro. Em paralelo, uma nova gerao de artistas comeava a produzir na segunda
metade dos anos 60 um corpo de trabalhos que estabelecia dilogos com a arte
conceitual e o minimalismo ao mesmo tempo em que criava um campo prprio,
autnomo e ampliado dessas linguagens. Antonio Dias, Antonio Manuel, Artur
Barrio, Carlos Vergara, Carlos Zilio, Cildo Meireles, Hlio Oiticica, Waltercio
Caldas, entre outros, criaram no apenas um ambiente inovador para as artes
visuais no Brasil com uma linguagem escultrica e objetual que se baseava numa
economia de linguagens para atingir um apuro intelectual e fenomenolgico
2
.
Esse tipo de postura do artista levantou uma srie de argumentos da crtica afr-
mando que tais procedimentos visavam um protesto ou uma postura do artis-
ta diante dos fatos sociais e polticos
3
. Absorvidos fortemente por uma leitura
fenomenolgica que uma nova crtica de arte no Brasil instaurava e pelo recente
legado neoconcreto, que reivindicou uma posio prpria sobre o fenmeno da
percepo ao assumir que nenhuma experincia humana se limita a um dos cin-
co sentidos, j que os sentidos se decifram uns aos outros, esses artistas estavam
tomando uma posio que no era necessariamente poltica, no sentido stricto
sensu da palavra. A poltica deles era a da aproximao cada vez maior entre
arte e vida, que por sua vez no estava apenas sendo expressa na apropriao de
elementos orgnicos ou cotidianos, mas na presena do vazio como estrutura re-
lacional de apropriao do espao e mais notadamente em um entendimento da
arte como algo efetivamente preenchido de mundo, onde a vivncia se desloca
como fenmeno de dilogo com o objeto, afrmando a experincia de algo que
instvel, onde o todo no apreensvel mas a noo de fragmento passa a ser o
prprio todo. Este conjunto de exposies citado foi realizado poucos anos antes
da proclamao do Ato Institucional no 5 que resultou no pice da represso aos
direitos civis, no recesso do Congresso nacional e na autorizao de julgamentos
2 Alm da produo de obras que dialogavam com o experimentalismo, os artistas passaram a organizar
e montar exposies, selecionar as obras, assumirem o papel de curadores, escrever os textos-manifestos
do catlogo e lidarem diretamente com a instituio. Foi o que aconteceu nas exposies Propostas 65
e Propostas 66, ambas realizadas em So Paulo, e, com maior destaque, na Nova Objetividade Brasi-
leira, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Por outro lado, aconteceram eventos que
no foram coordenados totalmente por artistas visuais, mas por crticos (notadamente Frederico Morais)
que propuseram uma nova postura para o que se entendia como exposio de arte. nesse ambiente de
experimentao, manifestao coletiva, participao e sada da arte para as ruas que apontamos Arte no
Aterro (1968), Salo da Bssola (1969) e os Domingos da criao (1970), como turning points nessa
proposta.
3 Como arma Aracy Amaral no livro Arte para Qu?: a preocupao social na arte brasileira, 1930-
1970, Nobel, So Paulo, 1984.
952
em tribunais de crimes polticos. Se a censura at aquele momento tinha sido
apenas espordica e relativamente discreta, a partir de ento o momento de terror
se instalava.
importante ressaltar que as prticas relacionadas nesse ensaio no se
constituem numa guerrilha artstica; portanto eram aes individuais que ab-
sorvidas por um discurso de aproximao entre arte e vida, mergulhavam em
alegorias, metforas e simbolismos do que se passava naqueles violentos anos de
represso. Uma grande parcela dos estudos recentes sobre esse perodo da arte
brasileira, geralmente praticados por um olhar estrangeiro, anula qualquer possi-
bilidade de criao de uma rede de signifcados que no seja a relao intrnseca
entre arte e poltica stricto sensu. Apesar de ser uma questo latente nessas obras,
essa relao (arte/poltica) faz com que as obras corram o risco de estarem presas
a um perodo da histria e no percorram um circuito transnacional das percep-
es e sentidos que jorram de suas prticas. Estamos falando portanto de um
conjunto de obras que tm um compromisso com a vida e no exclusivamente
com um tempo (histrico). Outro fato que esse ensaio aborda apenas parte de
uma produo extensa de auto-retratos que ambos os artistas produziram.
Nesse sentido cabe salientar que Zilio possui uma trajetria singular no
atravessamento desse perodo: a tenso entre arte e poltica no se deu no traba-
lho, essencialmente, mas no envolvimento pessoal que travou com a luta armada,
entre 1968 e 1972, quando permaneceu preso (mas sempre produzindo e sendo
obrigado a esconder essa produo de seus detentores). Na obra Para um jovem
de brilhante futuro (1974), se o nominalismo no acidental, ele exprime a posi-
o de um cinismo furioso. A mala cheia de pregos, que substituem os documen-
tos e papis, um exemplo de humor negro dos mais signifcativos na histria
da arte brasileira. Na sequncia de fotos que exibida ao lado da obra, o artista
aparece (sempre de costas) empunhando a mala e, naturalmente, a prpria
escolha desse signo social to elucidativo da realidade nacional dos ltimos anos
transmite a ideia segura do plano crtico
4
de operao desse trabalho. A mala
o smbolo desse burocrata (capitalista, vencedor), de poder e da economia, e ao
mesmo tempo a representao da ocultao. O artista oculto nas fotos de Zilio
passa a ser annimo, no tem rosto nessa multido, que regida por instncias
de poder. Ainda nesse terreno de um deslocamento sobre o reconhecimento do
comportamento de um auto-retrato, em Lute (1967), um rosto vazio e comum
como a face annima da multido confnado numa marmita. Ao abri-la,
h uma pelcula plstica que estampa a palavra que d ttulo ao trabalho sob a
boca da fgura. Efetivamente, o rosto no o de Zilio, embora metaforicamente
seja o dele e ao mesmo tempo o de todos os brasileiros. Os trabalhos de Zilio na
passagem dos anos 60 para os 70 manifestam um posicionamento imediato na
atualidade poltica do seu tempo: a arte inclina-se na direo do engajamento.
Esse mltiplo (a ideia inicial era que fosse distribudo aos operrios na sada das
fbricas) representava o sofsticado vocabulrio urbano que era, ento, o meio
efcaz para denunciar a condio do indivduo alienado. Em Identidade ignorada
(1973), atingimos o grau mximo de ausncia. Nessa fotografa, no h rosto mas
4 BRITO, Ronaldo. O estranho dono de uma mala cheia de pregos. In: VENANCIO FILHO, Paulo.
Carlos Zilio. Cosac Naify: So Paulo, 2006, p. 50.
953
presena humana. As aspas so colocadas porque essa presena se d por meio
de uma aluso aos ps de um cadver que ostenta no dedo do seu p esquerdo
uma placa com a frase que d ttulo obra. Seu entorno a ausncia de luz, a
solido de uma prancha onde os defuntos aguardam a sua vez de adentrarem em
um casulo do necrotrio. S h silncio e melancolia. Registros de sentimentos
que eram comuns no Brasil do incio dos anos 1970 e que formam uma espcie
de compromisso de Zilio em politizar a arte. Identidade ignorada a expresso
que se usa para os annimos, os seres que so encontrados mortos e que naquele
momento no possuem nada que os identifque. Essa sensao de nulidade j
que todos pertencem ao mesmo grupo de ausentes ou de possveis vtimas da
represso medo e desconfana do outro j que muitos opositores ao regime
foram mortos pelo governo mediante denncias de pessoas prximas ou que se
faziam passar como amigas presente no real deslocada para essa obra de Zilio.
De forma alguma estamos diante de uma arte panfetria ou engajada, no pior
sentido que essa expresso possa vir a ser, mas em contato com uma das obras
mais signifcativas desse momento e que congrega dois elementos centrais na
obra desse artista: economia de elementos e uma potente leitura crtica do real.
Se agruparmos Massifcao (Joo) (1966) a esse coletivo passaremos a adotar o
conceito de que o auto-retrato em Zilio se desindividualiza: o retratado pode ser
qualquer um (inclusive o artista) ao mesmo tempo. Nessa sucesso de retratos
de Joos decorando um relgio de ponto, no h espao para narcisismos nem
investimentos no ego, mas uma alegoria sensvel sobre o isolamento no mundo e
a reduo de nossas individualidades em favor de um coletivo (mercantil). Esses
rostos vazios, como assinala Paulo Venancio Filho
5
, so manifestos simblicos
de como a ditadura ou regimes autoritrios podem desumanizar a sociedade. Em
Antonio Dias, percebemos essa instncia de um auto-retrato do artista diludo
no coletivo (ou de amplo pertencimento ao mundo) em obras como Anywhere
is my land (1973), onde o sentimento do auto-exlio se alinha com o anncio de
uma desterritorializao e compromisso em camufar a sua imagem ou negar
um lugar como produto de si ou morada
6
. Como aponta Paulo Herkenhof, um
auto-retrato de Dias nunca mera imagem de si oferecida contemplao
7
.
Nesse trnsito, nenhuma dos auto-retratos citados converte-se realmente na ex-
posio da fgura do artista mas numa idealizao de mundo que no se mantm
presa a um tempo histrico, justamente porque esse conjunto de obras recorre a
um repertrio mundano, ou seja, temas e comentrios que pertencem ordem
da transnacionalidade e da atemporalidade. Violncia, solido, revolta so senti-
mentos de um mundo catico e violento; o mundo que vivemos e que sempre ser
habitado por diferenas e conturbaes. No temos, portanto, obras que discu-
tem apenas e to somente a ditadura, mas discursos abrangentes que se colocam
como produo autoral sobre as idiossincrasias do mundo.
5 Cf. FILHO, Venancio Filho. Retrato do artista (antes e depois da pintura). In: Carlos Zilio, op. cit., p.
10.
6 Situaes que sero um prenncio para o seu texto Arte brasileira no existe, publicado em 1981.
7 HERKENHOFF, Paulo Herkenhoff. Antonio Dias. Cosac Naify: So Paulo, 1999, p. 36.
954
Em Auto-retrato aos 26 anos (1970), de Zilio, o desenho se confunde
com a fotografa 3x4 e a representao de uma fcha policial do artista. Naquele
ano o artista, que estava preso e havia sido ferido seriamente, produziu desenhos
intensamente. Vida e obra se mesclam como produo artstica e testemunho
dos tempos de represso. Nesse desenho todas as formas de identifcao esto
vista (representao de corpo inteiro, fotografa com o nmero de identifcao
na priso, impresso digital, nome completo, idade, data de nascimento e nacio-
nalidade) mas o que reluz a cor, ou a representao estilizada do corao do
artista. Esse o ano em que grande parte da produo do artista marcada pela
representao da violncia no suporte de desenho e, portanto, seu auto-retrato
no poderia deixar de conter um discurso contra a condio do sujeito alienado
ao mesmo em que se constitui como um ponto de partida para o engajamento
entre artista e mundo.
Em Pieces of mine (1971), Zilio ingressa na prtica do auto-retrato nas
artes visuais brasileiras com um carter denso e provocativo que o artista quer
defagrar, no ilustrar. Identidade simblica do indivduo alienado e explora-
do, produzido e reproduzido, o auto-retrato se desfaz em tripas, sangue, miolos,
partes decompostas de um corpo fragmentado de uma sociedade uniformizada,
voraz e violenta. Em Auto-retrato (1973) do mesmo artista e O meu retrato (1967)
de Antonio Dias, no h espao para narcisismo primrio diante da morbidez
real. Enquanto na primeira obra, a palavra que d origem ao ttulo da obra surge
sob uma mancha (ou poa) de sangue no territrio neutro da tela, demarcando
uma ilha de confito numa rea homognea e desumanizada; na segunda, o
corpo insiste em apontar as difculdades em se recompor como totalidade ertica,
mostrando-se como presena de objeto parcial. Fragmentado, o corpo sofre e de-
seja. Seu ttulo permite um carter dbio em sua apreenso: o meu retrato pode
ser tanto do artista quanto o seu, espectador, se entendermos que h um jogo de
espelhamento. A obra de Dias faz referncias antropomrfcas: duas manchas de
spray vermelho no retngulo de algodo formam os olhos, que so perfurados
(simulando uma cegueira). Outra mancha mais abaixo e a fala se instala. Sua
face, portanto, em estado de sangue. Os braos em n indicam a incapacidade e
imobilidade do homem assim como as pernas que na sua maciez e prostrao,
dialoga com desdm aos conturbados anos de chumbo. A presena de um falo
reitera o discurso do desejo. No cruzamento entre poder e sexo, a obra articula
a presena de um objeto e de um fetiche
8
. Nesse corpo fraturado, as represen-
taes no so silenciosas, e nessa apreenso que percebemos a qualidade de
objeto negativo desse auto-retrato, ou seja, sua principal vocao, mais do que
ser visto, dirigir o olhar e percepo justamente para o que ocorre no mundo.
De forma alguma, Dias est falando de um determinado tempo ou lugar, porque
seu discurso essencialmente humano: poltica enquanto conquista de territrio,
incluso ou imparcialidade em disputas e fnalmente tomada de posio.
Dias tem um caso particular em relao ao trabalho Sun Photo as Self-
-Portrait. Esta obra possui duas verses. A primeira realizada em 1968 constitui-
-se em um quadrado negro com limites em linha branca dentro de outro qua-
8 Idem, p. 37.
955
drado negro tambm limitado por fronteiras brancas. A superfcie negra desse
deforma e refete como um espelho obscuro. No vemos nada e nos sentimos
impotentes e desordenados frente ao vazio, que se impe no como nulidade
mas que se atualiza pela experincia do sujeito de apreender a sua prpria ima-
gem num espelho sem refexo. No h nada para se ver, porque a experincia do
espelho em Dias da ordem do inacabado, da constante auto-refexo e do inves-
timento potico. Se nessa verso, h uma profuso do que poderamos chamar
de dirio poltico
9
daquele momento, na verso de 1991 a obra se coloca como
experimentao de matria. O grafte tampouco o ouro reluzem qualquer fgura.
H uma ironia em Dias quando reala essa angstia de um esvaziamento. Sua
obra transita entre o real, o falso e o imaginrio. Remete ao conceito primrio
de uma obra de arte: a sua natureza enquanto enigma. Possibilidades mltiplas
de desvendar o indecifrvel, justamente porque ele no possui uma verdade. No
legado de Dias e Zilio, seus auto-retratos apontam para um entrelaamento entre
corpo e visibilidade sobre o mundo. No movimento do corpo, no olhar, o visto
aparece como visvel a um ser que tambm visvel sai ao seu encontro. A visibili-
dade o espao da comunicao primordial entre os seres porque se institui no
fundamento ontolgico da sua existncia. A visibilidade o mundo que a viso
abre no olhar; por ser visvel, o mundo se confunde com os projetos motores do
corpo, integrando-se como partes totais do Ser
10
. A viso no um processo de
registro e de determinao das coisas, nem o movimento restrito vontade de
um sujeito absoluto, de uma conscincia absoluta, ela movimento imanente
no corpo. Se a viso muda porque os projetos motores mudam no encontro do
corpo com as coisas e consigo mesmo
11
. A capacidade de ambos os artistas de
desarticular as certezas sobre o visvel e inventar jogos de percepo com uma
economia de elementos ou um mero gesto, nos faz mergulhar em uma impreciso
sobre os nossos sentidos. Simbolicamente, talvez seja preciso se auto-retratar para
oferecer uma conscincia de mundo ao outro.
9 Idem, p. 40.
10 MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: _______. Husserl e Merleau-Ponty. So Pau-
lo: Abril Cultural, 1975. (Os Pensadores, v. 41), p. 279.
11 Cf. GMEZ, Diego Lon Arango. Experincia e expresso artsticas como fundamentos para uma
crtica da arte em Merleau-Ponty. 1991. Dissertao (Mestrado em Filosoa) Departamento de Filo-
soa, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.
956
Mrio Pedrosa e a dimenso
cultural latino-americana:
aproximaes conceituais
Gabriela Borges Abraos
Mestranda/ USP
Lisbeth Rebollo Gonalves
USP
Resumo
Esta comunicao prope aproximaes conceituais entre idias
contidas no Projeto modernizador de Mrio Pedrosa para as ar-
tes brasileiras com o conceito de hibridismo proposto por Nestor
Garcia Canclini. Objetiva-se um dilogo de idias e ressaltar carac-
tersticas das culturas latinas relevantes para os processos de globa-
lizao e de insero. Logra-se levantar questes, ainda que incon-
clusas, sobre a importante atuao de Mrio Pedrosa na atualizao
e modernizao das artes no Brasil.
Palavras-chave
Arte, hibridismo, projeto moderno
Abstract
Tis communication suggests conceptual proximity between the
ideas present in the Modernization Project for the Brazilian arts by
Mrio Pedrosa with the concept of hybridism proposed by Nestor
Garcia Canclini. Te aim is to establish a dialogue of ideas and
highlight the characteristics oflatin culture relevant to the global-
ization and insertion processes. Issues are raised, althought still
inconclusive, about the importance of Mario Pedrosas work in the
modernizationof the arts in Brasil.
Keywords
Art, hybridism, modern project
957
Esta comunicao deriva-se de um pensamento em processo e se enquadra no
andamento de uma dissertao de mestrado, com apoio da FAPESP, cujo tema
a atuao crtica de Mrio Pedrosa no cenrio artstico brasileiro. Mrio Pedrosa
foi um importante crtico de arte cuja produo remete a um projeto moderno
para a arte brasileira e que ainda hoje apresenta relevncia para a crtica de arte
nacional.
O trnsito entre Arte e Poltica a smula que sintetiza a atuao insti-
tucional e intelectual de Mrio Pedrosa, que investia na potencialidade da arte a
fm de instrumentalizar o homem para um despertar poltico. Sua atuao tanto
militante, quanto artstica, sempre se direcionou no sentido de revitalizar a arte
brasileira e torn-la mais acessvel ao pblico comum.
Crtico e historiador de arte, Pedrosa foi um dos fundadores da Associa-
o Internacional de Crticos de Arte. Presidiu a Associao Brasileira de Crticos
de Arte, foi diretor do Museu de Arte Moderna (MAM-SP) e atuou como crtico
de arte em importantes peridicos brasileiros, alm de participar da organizao
da Instituio Bienal de So Paulo e compor diversos jris de arte no Brasil e no
mundo. Como trotskista, e por defender idias consideradas subversivas ordem,
Pedrosa passou vrios perodos de exlio na Europa e nos Estados Unidos, onde
vai conhecer e estudar a teoria da Gestalt, ou a psicologia da forma que foi refe-
rncia metodolgica de suas refexes crticas. Em outro perodo de seus exlios,
vai para o Chile apoiar o governo de Salvador Allende, e ali funda o Museo de la
Solidariedad, que hoje conhecido como o Museu da Resistncia.
1
Refetir sobre sua trajetria crtica e intelectual fomenta uma discusso
multifacetada sobre a dimenso identitria e cultural brasileira. No atual contex-
to dos estudos sobre globalizao, em voga desde os anos 1990, o debate sobre
identidade se faz cada vez mais latente, uma vez que um elemento de coeso e
signifcao social, e manter o debate vivo uma forma de assegurar suas origina-
lidades prprias, visionando no ser padronizado pelas imposies do mercado e
pelas demandas da cultura de massas. Nesta comunicao, prope-se o exerccio
de pensar a contribuio de Pedrosa luz deste debate terico em curso.
Pedrosa era um profundo conhecedor da cultura e de seus processos de
insero social, de modo que conhecia os liames e as prticas necessrias para
lograr fazer da arte a realizao de seus projetos. Afnal, o que Pedrosa mais
almejava era mostrar ao mundo que o Brasil j era um pas moderno. Mesmo
buscando esta concretizao, Pedrosa sabia que as multitemporalidades culturais
co-existiam, de modo que a modernizao da arte brasileira nunca signifcaria a
anulao de sua produo original, e sim agregaria mais sentidos e signifcaes
para a elaborao de um novo repertrio, estimulando deste modo a prpria
hibridao de nossa cultura.
Diante do enunciado, objetivo desta refexo elucidar aspectos da im-
portncia da dimenso cultural latino-americana no projeto modernizador de
Pedrosa. E tendo em vista o conceito cultural de hibridismo proposto por Nestor
Garcia Canclini, objetiva-se refetir sobre o projeto poltico de Pedrosa para a
1 Acompanhando os dados biogrcos da trajetria de Mrio Pedrosa, notamos a sua inuncia decisiva
no mundo das artes, tanto no plano nacional quanto internacional, e como sua atuao foi vital para a
modernizao das artes no Brasil como tambm na Amrica Latina.
958
arte brasileira e traar um perfl de seu pensamento. Intenciona-se identifcar, em
sua atuao crtica, elementos que remetam ao mesmo sentido de hibridismo
que o proposto por Canclini, que embora seja um conceito contemporneo e
esteja associado ao debate sobre cultura no contexto atual de globalizao, um
instrumento terico capaz de elucidar aspectos culturais da sociedade brasileira
e, portanto, latino-americana e oferece subsdios sociolgicos para evidenciar os
liames que perpassam as acepes de Pedrosa sobre a cultura brasileira que cor-
roboraram a realizao de seus projetos.
Realidades Latino americanas: Culturas Hbridas
Caracterizar a cultura latino-americana no uma tarefa simples e Nstor Garca
Canclini um terico contemporneo que h tempo se dedica a este empreendi-
mento. Neste mbito, desenvolveu o conceito de hibridao para melhor compre-
ender a dialtica das culturas latino-americanas. Ao avaliar o processo histrico
destas culturas especfcas, Canclini sintetiza como esse movimento foi tecendo
e sobrepondo lastros culturais que no se anularam, contudo, se hibridizaram,
resultando em uma cultura diferente de suas matrizes originais. Ao caracterizar
a cultura latino-americana, Canclini falar em heterogeneidade multitemporal ,
ou seja, de um ambiente onde culturas de vrios tempos histricos coexistem.
Diante de tamanha complexidade cultural, no se alcana descrev-la elementar-
mente, mas deve-se consider-la em conjunto. Neste sentido, Canclini desenvol-
ve o conceito de hibridao, como um termo que aceita a conjugao de reper-
trios culturais distintos, recombinando elementos em uma multiculturalidade
criativa, onde (...) mais do que levar-nos a afrmar identidades auto-sufcientes,
serve para conhecer formas de situar-se em meio heterogeneidade e entender como
se produzem as hibridizaes.
2
Diante deste conceito, pode-se inserir a discusso sobre a atuao de
Mrio Pedrosa. Embora se vislumbrem questionamentos sobre suas polmicas
posturas e estratgias de ao, o conceito de hibridismo nos fornece instrumen-
tos tericos pertinentes para aclarar a heterogeneidade que envolve o universo
cultural e o quanto as complexidades de atuao, neste sentido, evidenciam uma
maneira peculiar de entender a arte e a cultura.
Atuao de Mrio Pedrosa: Projeto Modernizador das Artes no Brasil
Mrio Pedrosa foi um intelectual que participou ativamente do cenrio cultu-
ral na criao e desenvolvimento de museus e instituies artsticas e culturais,
como tambm fomentou movimentos artsticos. Empenhou-se na modernizao
das instituies das artes no Brasil, sendo um grande terico e entusiasta da ar-
quitetura moderna, principalmente da cidade de Braslia, descrita por ele, como
a grande sntese das artes modernas Essa atuao intensa na modernizao
de equipamentos culturais era resultante de sua convico na potencialidade de
insero da cultura brasileira nos crculos internacionais.
2 CANCLINI, Nstor Garca. Culturas Hbridas: Estratgias para entrar e sair da modernidade. SP:
EDUSP, 2003, p.24
959
Ao colaborar ativamente na promoo destas mudanas nas artes e no
desenvolvimento de museus modernos, Pedrosa visionava o momento de trazer
a arte para mais prximo do pblico, fazendo do museu moderno a ponte entre
a arte e a sociedade. As exposies de arte brasileira no somente levavam ao p-
blico as premissas do projeto modernista, como tambm eram uma janela para
mostrar ao mundo a moderna e madura produo artstica nacional e objetiva-
vam alcanar o reconhecimento internacional.
Na dcada de 1950, o Brasil vivia um surto desenvolvimentista e mo-
dernizador proposto pelo governo de Juscelino Kubitschek e seu plano de metas.
O desenvolvimentismo alcanou diversas reas da economia, poltica e indstria,
as quais logo demandara um espelhamento deste desenvolvimento tambm na
cultura e na arte, e a criao de museus modernos estava inserida neste programa
de crescimento e de reconhecimento do Brasil perante o mundo. Pedrosa falar
do desenvolvimentismo como barra em que se apia o esprito colonialista, pois
sua convico no era a de apoiar o desenvolvimento da nao para o triunfo do
modelo capitalista, mas prepar-la para um projeto vindouro.
O empenho do crtico em coligar o pas com o que de mais atual se
realizava nas artes, museus e nova arquitetura, estava na pauta das aspiraes.
Ao comentar, em 1959, a crtica de um europeu a uma mostra brasileira, Pedrosa
replica:
evidente penoso sentimento de decepo, por tudo aquilo no corresponder ao que queriam
que o Brasil lhes mostrasse. Cad os brasileiros? perguntam. Para esses crticos provincia-
nos isso signica mais anedotrio, mais pitoresco, mais folclore. E, depois, sendo obrigados
a reconhecer que o Brasil tem bienais internacionais modernas, arquitetura moderna, Museu
de Arte Moderna em construo espetacular, quanto escala e ao arrojo da concepo e o
projeto; tem uma cidade modernssima, novssima em folha, em vias de construo no plano
interior do pas, ento se resignam a alterar a ideiazinha tranqila que afagavam sobre o
longnquo pas da Amrica do Sul, com seu vasto Amazonas, suas orestas, papagaios, pirogas
de ndios (...).
3
Para aqum de uma fna ironia, o desabafo claro: J somos moder-
nos e todas as nossas instituies so testemunhas disto. Pedrosa defendeu essa
bandeira e trabalhou ativamente para que esta modernizao se concretizasse.
A grande questo era modernizar as instituies, criar propostas pedaggicas e
atrair o grande pblico para os museus, com o intuito de que a arte fosse a gran-
de fora educadora e aglutinadora da sociedade, a fm de que a cultura brasileira
sasse de seu estigma de primitivismo e fosse reconhecida como uma cultura da
modernidade.
O projeto de modernizao da cultura no se restringia s instituies
de arte. A prpria linguagem artstica deveria ser atualizada, para que ento o
Brasil alcanasse o reconhecimento da crtica mundial com uma linguagem ino-
vadora e atual. Neste contexto, Pedrosa foi um dos primeiros a fomentar a arte
abstrata no Brasil, alm de ser o seu principal terico, enfrentando a resistncia
3 PEDROSA, Mrio. Crtica da Crtica. In: Mundo, Homem, Arte em Crise. AMARAL, Aracy (org.). So
Paulo: Perspectiva, 2007.
960
equivocada da crtica nacional. Pedrosa, como um profundo conhecedor das en-
grenagens da cultura e da poltica, assumira-se como porta-voz deste novo movi-
mento a fm de incorpor-lo ao seu projeto poltico:
Ao contrrio dos muitos que ento (no incio dos anos 50) se interessavam por uma mani-
pulao grosseiramente ideolgica da arte, tomando-a apenas como um fundo ilustrativo na
sequncia de uma luta poltica, Pedrosa conhecia por dentro a dinmica do processo cultural
e dessa posio projetava seus lances. (...) ele o fez escolhendo conscientemente uma arte mo-
derna de carter construtivo nacional, racional, seguindo uma estratgia cultural que tinha
razes na prpria realidade nacional. (...) Tratava-se, para Pedrosa, de criar uma arte ade-
quada a um pas novo com carteira de identidade baseada numa vontade clara e racional
de construo (...).
4
Esta premissa foi evidenciada por Pedrosa em seu entusiasmo e interesse
no envolvimento dos artistas com a arte abstrata de tendncia construtiva. A
fora esttica da nova arte seduziu o crtico, conquistando-lhe a adeso imediata,
ainda que provocasse a reao desconfada da prpria crtica nacional. Para ele
porm, a abstrao, em especial o concretismo, se enquadrava dentro do social
projeto moderno de valer-se da arte para promover a educao do grande pbli-
co. A arte, neste contexto, era aliada dos agentes sociais de transformao para
reeducar a sensibilidade que, como uma linguagem universal poderia, com
sua fora simblica, falar s mentes e s emoes. Pedrosa acreditava que a nova
linguagem inaugurada pela arte abstrata ou concreta era um fator ativo no desen-
volvimento da apreenso da produo artstica e para o alargamento de cabedal
esttico e crtico do pblico.
Com um olhar perspicaz e cosmopolita, Pedrosa procurou atualizar a
produo artstica e crtica brasileira com o que de mais moderno se fazia no
mundo, de modo que se poderia, assim, identifcar indcios na proposta de Pe-
drosa sobre a importncia de se construir e preservar uma identidade cultural
e nacional. Onde somava-se a este projeto, aprender com o abstracionismo de
vertente construtiva, e a partir de nosso arcabouo cultural, construir o nosso
prprio padro. Pedrosa acreditava realmente na fora criativa nacional (...) e cria
ser no reconhecimento da existncia do outro que poderamos fortalecer a nossa pr-
pria autenticidade.
5
A adeso abstrao era parte de um projeto de internacionalizao da
arte brasileira, que no era vista por Pedrosa como submisso a um modelo ou
mera cpia. O que o crtico aspirava, somava parte de um projeto mais amplo de
instigar artistas a fm de desenvolverem pesquisas estticas inovadoras e atribuir
arte brasileira pluralidades de linguagens, para que esta pudesse desenvolver,
com subsdios atualizados, sua originalidade e expresso nacional. Ante toda a
expectativa de progresso e modernizao que o pas assistia na dcada de 1950,
o projeto de Pedrosa era estender essa modernizao principalmente cultura e
4 BRITO, Ronaldo. As lies avanadas do mestre Pedrosa. Opinio nmero 152. Rio de Janeiro, 1975.
5 RIBEIRO, Fabiana W. P. Botnica no Asfalto, as lies do Militante Mrio Pedrosa. Rio de Janeiro,
2001.110 f. Dissertao (Mestrado em Histria Social da Cultura) Departamento de Histria do Pro-
grama de Ps-Graduao da PUC-RJ. P.29.
961
s artes, e realmente evidenciar ao mundo o nosso lugar entre os pases de ponta
no globo.
A idia de uma cultura com mltiplas e polissmicas vertentes na arte
brasileira era uma premissa que acompanhava a atuao intelectual e crtica de
Pedrosa. Embora grande entusiasta e colaborador da atualizao dos equipamen-
tos culturais e estticos no pas, ao fm da vida Pedrosa defender uma arte popu-
lar, aquela que ele chamou de portadora da inventividade autntica. Nesta di-
reo, Pedrosa prope a criao do Museu das Origens, para a reorganizao do
MAM/RJ que contaria com uma nova estrutura de cinco museus independentes,
porm orgnicos: o Museu do ndio, Museu da Arte Virgem (do Inconsciente),
Museu de Arte Moderna, Museu do Negro e o Museu de Artes Populares. Se
ao longo da vida trabalhara e defendera uma produo moderna em instituies
modernas, por que iria ao fm de sua atuao, em 1978, voltar-se a um projeto de
arte das origens? O prprio Pedrosa responde a esta questo:
Toda a arte moderna inspirou-se na arte dos povos perifricos, portanto nada mais adequado
para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro do que apresentar essa arte que temos em
abundncia, ao lado de um acervo de arte contempornea brasileira e latino-americana.
6
Assim evidencia-se a coerncia do projeto poltico modernista de Pe-
drosa. Como um pensador latino-americano, conhecia as multitemporalidades
da cultura brasileira e estava convicto da potencialidade de hibridao de nossos
acervos culturais. A arte moderna latino-americana no seria um estilo novo,
descolado de nossas prticas e saberes, mas para Pedrosa era a expresso mxima
da capacidade de recombinao e convivncia das diversas expresses na forma-
o de um estilo original nacional. Para tanto prope que a arte moderna seja
exibida ao lado de seus componentes estruturais, as mltiplas pertenas culturais
que formam parte do arcabouo cognitivo da cultura brasileira.
Ao buscar a modernizao e a atualizao das artes no Brasil, o que
Pedrosa buscava no era a adequao de nossa produo artstica a uma nova
linguagem, mas uma recombinao de nossa cultura, de estruturas existentes em
nosso arcabouo cultural, a fm de que num movimento dialtico se construsse
o novo. Valendo-se do conceito de hibridismo podemos compreender mais clara-
mente o projeto de Pedrosa para a arte nacional: recombinar mltiplas pertenas
em uma multiculturalidade criativa, no como mera cpia ou reproduo mal
feita de modelos externos, mas como hibridao de nosso prprio repertrio
cultural e evidenciar a potencialidade dialtica da cultura brasileira.
Mrio Pedrosa se afgurava no como um novidadeiro, como fora acu-
sado por seus pares da crtica de arte de sua poca, mas como um crtico engajado
com o compromisso de atualizao da arte brasileira que fosse capaz de eviden-
ciar a fora expressiva de nossos lastros culturais sintetizados por novas lingua-
gens criativas. Pedrosa ansiava mostrar ao mundo o quanto j ramos modernos
e o quanto nossas realizaes artsticas e institucionais eram prova disto.
6 PEDROSA, Mrio. O novo MAM ter cinco museus. a proposta de Mrio Pedrosa. In: Poltica das
Artes, textos escolhidos I. ARANTES, Otlia B.(org.). SP: EDUSP, 1995.
962
Tanto acreditava na potencialidade de nossas culturas e estratgias de
hibridao, que identifcando a crise da arte diante da globalizao e da cultura
do consumo, Pedrosa em um de seus derradeiros discursos, endossa a sua expec-
tativa na perspectiva latino-americana:
Entretanto, abaixo da linha do hemisfrio saturado de riqueza, de progresso e de cultura,
germina a vida. Uma arte nova ameaa brotar.
7
Consideraes Finais:
A proposta destas refexes se dirige no sentido de pensar as realizaes
crticas de Mrio Pedrosa em uma realidade nacional e atreladas um projeto
para arte brasileira.
Vale ressaltar que tal orientao, no se vincula um nacionalismo ufa-
nista e desequilibrado, mas diz respeito a atuao de um intelectual tido pela
tradio crtica como internacionalista. No entanto, inegavelmente, Pedrosa
desenvolveu uma expressiva e relevante atuao crtica e institucional situada
em uma determinada realidade local, ou seja, no Brasil, este longnquo pas da
Amrica do Sul.
Ao levantar algumas questes sobre o Projeto moderno de Pedrosa para
a arte brasileira, no se procura vincul-lo ao nacionalismo de outrora, como o
dos modernistas da semana de 1922. Interessa-nos aqui, situar o seu engajamento
em uma dada realidade cultural, entendida e aceita com todas suas contradies
e processos hbridos de composio.
Ao abordar as aproximaes conceituais entre a crtica de Pedrosa e o
hibridismo de Canclini, no se trata de realar o debate arte nacional X in-
funcia externa, mas busca-se exatamente agregar os processos histricos das
culturas latino americanas e localizar momentos onde h pontos de interseco
e dilogo com as idias de Mrio Pedrosa.
Esta proposta de problematizao, ainda sem concluses defnitivas,
logra projetar refexes sobre processos culturais que esto em constante recom-
binao, os quais diferentemente das intenes do movimento Antropofgico,
no h busca de um cerne cultural autctone, mas justamente logra valorizar a
capacidade de convivncias, ainda que tensionadas, das diversidades culturais no
universo latino americano, do qual o Brasil faz parte.
Atravs da criao de museus modernos, da busca de uma atualizao
das linguagens artsticas e da defesa do reconhecimento da modernidade que
j havamos alcanado, intenta-se entrever a confgurao do engajamento de
Pedrosa com esta realidade cultural. Nesta empreitada, o crtico reconhece a
diversidade e as multitemporalidades de nosso arcabouo cultural ao propor o
Museu das origens que justamente conjuga vrios componentes culturais de nos-
sa vertente moderna tupiniquim.
7 PEDROSA, Mrio. Discurso aos Tupiniquins ou Nambs. In: Poltica das Artes: Textos escolhidos I.(org.)
Arantes,Otlia (org.). SP: EDUSP, 1995.
963
Ao desacreditar da arte dos grandes centros irradiadores de cultura,
na arte do sul que Pedrosa projetar seus lances. Nesta arte marginal e perifrica
que criou estratgias de lidar com a diversidade. A hibridao aqui no seria
somente uma teoria sociolgica, mas refetiria o prprio modus faciendi da arte
em recombinar acervos culturais e apontar caminhos para as tenses da globali-
zao, onde a sada no buscar o especfco e o auto-sufciente, mas a aceitao
e agregao da diversidade. Talvez fosse nesta capacidade que apostava Pedrosa.
964
Arquivos de artistas:
pastas mortas e arquivos vivos
Ines Linke
Doutoranda/ UFMG
UFSJ
Resumo
o texto Arquivos de artistas: pastas mortas e arquivos vivos pretende, a
partir de anlises de diversos trabalhos das artistas Mabe Bethnico
e Rosngela Renn, discutir as implicaes polticas dos processos
de visibilidade e das experincias experimentais nas instituies de
arte. Cria-se uma refexo sobre a relao entre arte e poltica envol-
vendo o debate sobre a confeco da memria, a escrita da histria
e a fabricao do documento.
Palavras-chave
arte brasileira, arquivo de artista, instituies de arte
Abstract
Te paper Artists archives: dead fles and living archives analyses
several works of the artists Mabe Bethnico and Rosngela Renn
in order to discuss the political implications of the processes of vis-
ibility and experimental experiences in art institutions. It creates
a refection on the relationship between art and politics involving
the debate over the construction of memory, the writing of history
and the making of the document.
Key-words
Brazilian art, artists archive, art institutions

965
A coleo constri a histria da casa, contaminada por destruio, subtrao; ela cataloga
ameaas, notando sua exposio e fragilidade.
O Colecionador
Os arquivos de artistas e as exposies documentais concebidas por artistas se
impem cada vez mais, de diversas formas, s instituies de arte contempornea
trazendo questionamentos sobre as implicaes de atos e operaes de arquiva-
mento, escolha, coleta e exibio. Com os seus trabalhos seriais e arquivos, as ar-
tistas interferem na percepo dos documentos e colees existentes e registram
as complexidades e contradies inerentes s representaes da experincia da
realidade e s colees e arquivos museolgicos.
O colecionador, que busca estabelecer um vnculo do ser humano com
o mundo no qual ele vive, uma das fguras alegricas utilizadas por Walter
Benjamin para pensar a experincia da modernidade. Para o autor, essa fgura
uma das concretizaes da perda da experincia. Em seu texto Desempaco-
tando minha biblioteca, Benjamin demonstra a importncia da relao entre o
colecionador e seus pertences e situa a experincia do colecionador entre os plos
da ordem e da desordem
1
. Benjamin relaciona a renovao da existncia ao ato
de colecionar, aos modos de apropriao infantis, ao ato de tocar e nomear, as
paixes e lembranas. O colecionador interpreta os objetos e seus destinos com
suas narrativas.
As colees e arquivos de artistas fora do eixo Europa ocidental Esta-
dos Unidos ganharam espao no contexto internacional e embora eles problema-
tizem as foras geopolticas da arte, no se trata de um tipo de militncia, mas
de uma investigao artstica e uma apropriao de imagens preexistentes
2
. As
artistas mineiras Mabe Bethnico e Rosngela Renn praticam operaes ante-
riormente atribudas ao museu: arquivar, catalogar, classifcar, compilar, consul-
tar, documentar, divulgar, expor, guardar, identifcar, indexar, localizar, ordenar,
organizar, quantifcar, registrar, reunir, selecionar, etc.
O trabalho O Colecionador da artista mineira Mabe Bethnico (Figu-
ra 1) trata de um colecionador fctcio e annimo que coleta recortes de jor-
nais, classifca, distribui, guarda e expe suas selees de materiais apropriados.
Essa personagem inventada colabora com a artista e gera um grande arquivo
de imagens e textos retirados de jornais que so organizados temporariamente
em temas, srie de subtemas, caixas e pastas. A coleo cresce constantemente,
juntam-se imagens anteriores a sua data inicial e imagens de jornais estrangeiros.
Os recortes mostram fotografas da vida cotidiana retiradas das noticias dirias.
Mas por que muitas imagens no retornam memria?
Rosngela Renn coleciona fotografas encontradas em jornais, lbuns
de famlia, arquivos mortos e na sua obra O arquivo universal (desde 1992) cole-
ciona textos sobre fotografas, extrados de jornais. A partir das imagens encon-
tradas ela constri sries que expandem o contexto original das imagem e agre-
1 BENJAMIN, Walter. Desempacotando minha biblioteca. In: Obras escolhidas II Rua de mo nica.
So Paulo: Editora Brasiliense, 1987. p. 228.
2 BOURRIAUD, Nicolas. Ps-produco: como a arte reprograma o mundo contemporneo. So Paulo: Mar-
tins, 2009.
966
gam uma condio na qual as fotografas criam um processo dialtico entre o
carter factual e documental e um apelo intimista pessoal. Em Atentado ao Poder
(1992), Rosngela Renn se apropria de 15 reprodues de fotografas de pessoas
mortas publicadas nos jornais A Notcia e O Povo na Rua
3
. Ela as exibe ampliadas
e encostadas contra a parede embaixo do texto Te Earth Summit plotado na
parede (Figura 2). Em outro trabalho chamado Bibliotheca (2002), Rosngela
Renn exibe lbuns de famlia, colees de slides, negativos e fotografa digital
4
.
Os lbuns so guardados e expostos em 37 vitrines e podem ser consultados por
meio de um mapa e um arquivo de ao que especifca a procedncia dos diversos
materiais.
Rosngela Renn se apropria de imagens, exibindo os confitos entre o
universo simblico comum e a signifcncia pessoal. Ao lidar com imagens de
mortos annimos e lbuns de famlias desconhecidas, a artista levanta questes
sobre a origem das imagens, suas mensagens e sua legibilidade. Os trabalhos
transmitem um sentido de perda. A fotografa se apresenta como a presena de
uma ausncia ou a presentifcao de uma experincia desconhecida, longnqua.
As fotografas e lbuns de famlia remetem a morte da experincia original e
tornam a ausncia de memria pessoal visvel. Toda fotografa um documento.
Independentemente da sua inteno a imagem fotogrfca indica algo que pas-
sou, que era. Esta relao com o momento passado est presente nas imagens
utilizadas por ambas as artistas, mas tambm esta caracterstica que se perdeu
no mundo que as fotografas ajudaram a construir
5
.
A necessidade de colecionar e arquivar implica um desejo de preservar
ao longo do tempo. Escolhem-se documentos que possam ser elaborados em um
nvel discursivo para construir um pedao de histria. Na encenao dos mate-
riais encontrados as artistas se confrontam com os procedimentos de seleo e
interpretao dos documentos com valor histrico. Nos processos de construo
e legibilidade dos documentos a falta de contexto e ausncia da legenda original
da imagem deslocam o sentido das imagens documentais e as transportam para
um mbito que possibilita vises pessoais e impresses sobre mltiplas questes.
Neste lugar de impresses so geradas tenses e contradies. Questiona-se o
arquivo como o principio organizatrio onde as coisas comeam, o lugar a partir
do qual a ordem dada
6
, e o poder das instituies de designar e interpretar os
documentos e transform-los em escritos discursivos. Expe-se a fabricao do
documento e a funo tradicional do museu, o lugar onde os documentos e obras
de arte so guardados e exibidos para manter e justifcar sua importncia. O
poder da designao do lugar institucional constri limites declarados, intrans-
ponveis. A desconstruo destes limites pela apropriao artstica desorganiza a
ordem institucional e indica novas funes para os museus.
3 As reprodues fotogrcas foram publicadas entre os dias 2 e 14 de junho de 1992, data da realizao
do Frum Global / Rio-92.
4 Os lbuns e colees de slides foram adquiridos em feiras de artigos de segunda mo ou doados por
familiares e amigos.
5 BURIN, Victor. Olhando fotograas. In: FERREIRA, Glria. Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2006. p.389-400.
6 DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso Freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001.
967
A democratizao efetiva do arquivos se mede pela participao e pelo
acesso na sua constituio e interpretao
7
. Assim a problemtica do arquivo re-
side nos processos de visibilidade, na inscrio dos discursos e na leitura dos seus
registros e na sua feitura. As vitrines de Rosngela Renn exibem a construo
da visualidade discursiva, mas no permitem o acesso s imagens. Os concei-
tos classifcatrios de Mabe Bethnico descontrolam a memria, a formao do
conceito de experincia, a idia da imagem documental, do projeto de saber, do
acesso, da interpretao, da comunicao. Os lbuns de famlia e as colees de
recortes de jornal questionam a condio do registro e a natureza do documento,
os processos de arquivamento e a transmisso de informao.
A existncia dos documentos fragilizados demonstram as aes do tem-
po. Caixas amareladas, papis envelhecidos e fungos, manchas, acidez e emulses
corroem as imagens e negativos. Marcas, manchas e veladuras transformam estes
documentos em pequenos monumentos de uma amnsia social. Os contedos
narrativos das imagens so ao mesmo tempo familiares e estranhamente fct-
cios. A impossibilidade de reconstruir o contexto original os tornam distantes.
As artistas, no ato de reunir, reorganizar e reconfgurar as imagens reproduzidas
jogam com a fragilidade do conceito de arquivo e das funes de identifcao
e classifcao e apontam para um signifcado polticos desses trabalhos. Nos
arquivos de artistas a informao e as imagens so retrabalhadas criando possibi-
lidades de leituras sem afrmaes absolutas e valores pr-determinados. Para Ro-
sngela Renn, seu trabalho refete os seus posicionamentos e constitui uma ao
poltica em forma de pequenos gestos sutis que possibilitam diferentes leituras.
O conceito de arquivo se associa ao projeto de saber, memria e s ins-
tituies sociais. O sentido de comunidade se baseia nos documentos histricos
que narram os acontecimentos a partir de sua fundao, a famlia nos registros
fotogrfcos e nos pertences de ancestrais que relatam a genealogia de sua histria
familiar e um museu no principio da sua coleo composta por suas aquisies e
doaes ao longo do tempo. Os arquivos guardam, reservam e reinstauram um
papel simblico a partir da inveno de uma narrativa que permite ao especta-
dor ver a si mesmo. O arquivo de si mesmo um arquivo til? Para quem so
contadas essas histrias conhecidas? Por que colecionam-se fotografas de jornal
e lbuns de famlia? Por que arquiv-los e torn-los acessveis por meio de sua
exibio?
A realidade do arquivo organizadora e ao mesmo tempo destruidora;
seu poder o poder sobre a memria. O arquivo seleciona o que se torna pblico e
determina tambm o que no vale renascer pela experincia do colecionador. O
arquivo tem o lugar em lugar da falta originria e estrutural chamada memria
8
,
ele ameaa a destruio e introduz o esquecimento. Assim, os arquivos trabalham
contra si mesmos. As imagens, deslocadas do seu contexto, so fantasmas, nem
visveis nem invisveis, nem presentes nem ausentes. Foram perdidas as legendas,
ttulos, cdigos de acesso para garantir a legibilidade de suas narrativas. Na im-
7 DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso Freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001.
p.16.
8 DERRIDA, 2001, p.22.
968
possibilidade de um retorno origem autntica, as artistas criam um jogo com
a ambiguidade estetizada das imagens e com a estrutura espectral do arquivo
9
.
Em seu trabalho Bibliotheca, Rosngela Renn vem em socorro dos
lbuns fotogrfcos abandonados e cria um arquivo que perdeu seu lugar nas
lembranas, foi jogado fora, dado ou vendido em feiras de usados. Mas ela no
restaura as narrativas perdidas (Figura 3). Os atos de apropriar, acumular, escavar
e estocar absorvem o mundo contido nos lbuns de fotos de famlia num campo
esttico que levanta questes sobre a passagem do tempo e a fragilidade das nar-
rativas discursivas. O ato de exib-las reinstaura a experincia do colecionador e
tambm permite aproximaes e um retorno memria, mas sem a possibilidade
de ver as imagens ou folhear os lbuns. As vitrines exploram tenses, criam nar-
rativas fugitivas e estabelecem um dilogo com a instituio museu.
Para Benjamin uma coleo aponta para a possibilidade de estabelecer
uma experincia que vincula o ser humano com o mundo. Distintas colees
permitem diferentes relaes. As implicaes das escolhas das artistas no caso
dos trabalhos O Colecionador e Bibliotheca trazem ao museu diversos questiona-
mentos sobre atos e operaes de aquisio, arquivamento, exibio, conservao.
Mabe Bethnico continua reconfgurando e ampliando o seu arquivo em diversas
instituies de arte contempornea. Os trabalhos impem diferentes desafos ao
museu e colocam questes ao espectador. Qual o papel que o espectador pode
assumir em relao aos recortes de jornal que se apresentam como obras de arte?
O Colecionador expressa uma efemeridade no somente por sua fragi-
lidade material, mas tambm por seu carter mutante, seus ttulos sugestivos
ligados a temas como a destruio e suas vrias maneiras de exibio. A estrutura
formal das vitrines e o organograma das classifcaes so cambiveis e inovam
a relao entre arquivo e espectador. Quanto vale uma obra efmera? Quanto
tempo ela vai durar? A obra que se torna amarela e quebradia com o tempo deve
ser conservada em uma museu? Sua degradao um elemento constitutivo do
trabalho?
O Colecionador, sem fm e sem incio claros e com categorias de orga-
nizao em constante transformao, mantm o seu carter efmero recortes
de jornais que se amarelam e se tornam quebradios com o tempo. A reunio,
categorizao e edio de imagens e textos extrados de peridicos, nacionais e
estrangeiros, expostos em vitrines e na biblioteca do museu permitem mltiplas
aproximaes. A cada nova confgurao os peridicos, caixas e pastas se reinven-
tam. A experincia do colecionador, o esprito enciclopedista do artista arquivista
para estabelecer a estrutura formal e o diagrama de organizao da coleo se
mesclam com o desejo organizador da memria do espectador e com a prpria
prtica museolgica.
Os modos de exibio das duas artistas comentam os atos do museu e
sua relao com o pblico. Suas vitrines, caixas e gavetas guardam histrias que
servem menos para dar um sentido estvel ao passado do que como fantasmas e
fces que se transformam e refguram de acordo com as necessidades do pre-
sente.
9 DERRIDA, 2001, p.110.
969
Mabe Bethnico e Rosngela Renn discutem com seus trabalhos o
papel da imagem e tambm a funo do museu num tempo no qual uma cultura
de massa para o pronto consumo e para o esquecimento instantneo determina a
nossa experincia com a realidade. Como manter acessveis as aes de constru-
o do documento e da elaborao da narrativa histrica? Os arquivos de artistas
prope uma discusso sobre a origem das imagens, direitos de interpretao e
apontam para a existncia de uma memria alternativa no espao institucional.
No livro Mal de archivo, Derrida alerta que no h arquivo sem o es-
pao institudo de um lugar de impresso. As duas artistas, cada uma da sua
maneira, questionam a veracidade do documento, a natureza da obra de arte e
o lugar de impresso do arquivo. No ato de apropriao, as artistas adquirem
um poder sobre o documento, sobre sua deteno, reteno ou interpretao
10

que elas compartilham com o espectador. Trata-se de um experimentalismo em
relao ao estatuto da obra de arte, em relao exposio-arquivo, ao espao
museolgico e s instituies de arte. O que guardar? Como guardar? Como
tornar acessvel? Como estabelecer, guardar e atualizar o signifcado pessoal e
social de uma coleo ou uma obra de arte? Como manter acessveis as aes de
construo do arquivo, as origem dos textos, documentos, das imagens? A quem
pertencem? O que valem?
Se o arquivo normalmente marca a passagem institucional do privado
ao pblico
11
, o arquivo de artista prope o caminho contrrio. Ele cria a passa-
gem entre o que da esfera pblica para o do domnio privado. Os arquivos de
artistas buscam tensionar a compreenso sobre as instituies museolgicas por
meio do desenvolvimento de um projeto artstico que explora sentidos poticos e
formatos plsticos/grfcos das fces institucionais. O museu abordado como
espao de memria e inveno, de esquecimento e interpretao, onde o docu-
mento pode ser referncia de histria, narrativa e fco.
Os arquivos de artistas questionam o carter fechado do acervo e trans-
formam os documentos empoeirados, pastas mortas e acervos velhos em arqui-
vos vivos que permitem ao espectador rever sua memria pessoal dos eventos,
perceber as possibilidades abertas da sua biblioteca em caixas de mudana e seu
potencial de criar uma outra realidade fctcia como referncia social. Nas estru-
turas do arquivo fexvel, a voz institucional se confunde com a fco do artista
e o documento com os mecanismos que do forma a representao. Por meio
da tenso entre a ambiguidade das imagens e o questionamento da obra de arte
como valor permanente nas instituies artsticas, os arquivos ganham uma di-
menso poltica.
Os aspetos desses trabalhos geram uma discusso sobrerestaurao e re-
vitalizao e a atualizao da funo social das obras de arte assim como a funo
do museu. No texto Experimentar o experimental
12
Hlio Oiticica defende a im-
possibilidade de convvio entre o experimental e todas as palavras que comeam
10 DERRIDA, 2001, p.7.
11 DERRIDA, 2001, p.13.
12 OITICICA, Hlio. Experimentar o experimental. In: BRAGA, Paula (org.). Fios soltos: a arte de Hlio
Oiticica. So Paulo: Perspectiva, 2008. p.341-346.
970
com re. Representar, revitalizar, reviver, recriar, etc. no so capazes de retornar
origem de um arquivo ou reviver as pastas de um acervo morto. Mas Oiticica
admite a retomada, o retorno de fos soltos por meio do experimental que cria
energias que brotam para um nmero aberto de possibilidades
13
. Desta forma o
museu e os arquivos de artistas como prticas experimentais podem conviver se o
museu se propuser a distribuir fos soltos dos arquivos vivos e permitir a inveno
de novos sistemas de signifcao e novas leituras que estimulem a memria ativa.
Os limites intransponveis so questionados, a ordem no esta mais
garantida
14
. O poltico dos arquivos no reside no enunciado das imagens, mas
na interveno nos processos de criao de signifcados. Trata-se de um procedi-
mento, de uma esttica improvisional no-ideolgica, subjetiva, uma ambigui-
dade estetizada de um arquivo vivo que distribui os fos soltos de uma prtica
experimental. Os processos dos arquivos de artistas negociam diferentes intera-
es entre lugar e percepo. Para enfrentar seus futuros soterrados as colees e
os arquivos servem tambm como plataforma da produo que permitem outras
formas de relaes capazes de mudar nossas maneiras de ver e perceber o mundo.
13 OITICICA, 2008, p. 345-346.
14 DERRIDA, 2001, p. 15.
971
O Colecionador, 1997
Mabe Bethnico
972
Atentado ao Poder, 1992
Rosngela Renn
973
Bibliotheca, 2002
Rosngela Renn
974
SITE-SPECIFIC: aspectos
da microfsica revelada
nos arquivos e documentos
de artistas
Jos Cirillo
UFES/ CNPq/ FAPES
Resumo
Cadernos e suas anotaes verbais e visuais so loci da investigao
do projeto potico de uma obra e permitem evidenciar a microfsica
das relaes constituintes da obra e do espao; revelam-se arquivos
do processo criador, elementos e nuances da interao genealgica
com o espao fsico expositivo. Este texto centra-se no tempo da
gnese de uma obra site-specifc, buscando as marcas do processo
percorrido pela mente criadora, desde a percepo da imagem ge-
radora at a sua efetivao no espao do Museu.
Palavras-chave
Arte contempornea; site-specifc art; histria e teoria da arte
Abstract
Sketchbooks and their verbal and visual notes are loci to inves-
tigate aspects from the art creative process showing the relation-
ships between art pieces and the space where they are showing and
with them they were built. Site-specifc or site referenced art have
shared genealogical and topographic references and get the space
as material of artwork. Tis article refects about those relation-
ships, trying to fnd marcs of the artistic creative process printed
on creative documents.
Key-words
Contemporary art; site-specifc; art history and theory
975
Este texto busca refetir sobre as relaes forma e espao evidenciadas nos docu-
mentos e arquivos do processo de criao de obras plsticas elaboradas e destina-
das para um lugar determinado, as chamadas instalaes para um local especf-
co, ou mais comumente: site-specifc art. Aquelas feitas por meio de um dilogo
do artista com o local, sendo formalmente determinada ou dirigida por ele
1
e
lidando com as caractersticas inerentes deste, e que no podem ser movidas
sem que haja prejuzo de forma e/ou contedo da obra.
Pretende-se evidenciar como se confgura essa indissociabilidade entre
esses dois elementos (forma e espao) no projeto potico do site-specifc, por meio
da investigao critico-interpretativa de arquivos e documentos de processo de
criao. Parte-se do princpio de que essas fontes primrias, os documentos e ar-
quivos da gnese da obra, revelam ndices de como a mente criadora do artista vai
materializando suas escolhas enquanto se aproximava da obra a ser revelada; as-
sim, seu estudo revela as experincias do artista, as relaes internas e as pequenas
ordens, micro-hierarquias e fraturas que vo se estabelecendo e determinando a
seleo e o descarte de imagens e procedimentos que vo imprimir, no projeto da
obra, a materialidade e a topografa do espao.
Uma pergunta desenha essa refexo: se o espao expositivo do site-specifc
fundamental para a construo formal e discursiva da obra, assim como para que o
pblico vivencie a experincia proposta pelo artista, como a montagem dessa obra em
outro local altera ou pode alterar o seu sentido?
Para esta refexo, parte-se da obra Seu Sami, do artista plstico Hilal
Sami Hilal, integrante da exposio homnima realizada em 2007, no Museu
Vale (ES). Apesar de ser uma instalao para um local especfco (site-specifc
art), elaborada para esse Museu, a obra foi apresentada em outros locais, como
o SESC Pompia, em So Paulo, o MAM do Rio e o Palcio das Artes, em Belo
Horizonte espaos diferentes daquele para o qual e com o qual a obra foi conce-
bida. Assim, a partir da anlise da gnese da obra e de aspectos dessas montagens,
busca-se evidenciar como tendncias e intencionalidades do projeto potico da
obra so afetadas na medida em que essa deixa de ser um site-specifc art e torna-se
uma instalao geral (site). Analisam-se alteraes formais e no efeito de sentido
da obra, principalmente na sua tendncia para o vazio e para a ausncia, desta-
cando como esta intencionalidade afetada aps seu deslocamento do espao ge-
rador de sua forma material, embora a obra resultante dessa alienao topolgica
ainda possa parecer esteticamente relevante.
Seu Sami: o vazio e a incerteza na ausncia
Seu Sami uma mostra com cerca de 1100m e se divide em quatro obras: Seu
Sami (Site-specifc), Biblioteca, Sherazade e Bastidor. O site-specifc Seu
Sami que nomeou a mostra ocupou o galpo principal do museu em toda
sua extenso e p-direito. A mostra resgata a histria artstica e pessoal de Hilal
Sami Hilal que observou que em sua trajetria existiam fatores que j falavam da
ausncia do pai, o tema da exposio. Seu Sami , portanto, autobiogrfca. Com
1 Essa questo apresentada com detalhes em KWON, M. One place after another site-specic art and
locational identity. London: Mit Press, 2004
976
a obra, Hilal reopera a morte do pai, cuja ausncia imprimiu-lhe a noo de vazio
(conceito primeiro no projeto potico dessa obra).
Como um todo, a exposio revela memrias e paralelos entre presena
e ausncia, entre luz e sombra, vazios e materialidade, caracterizando-se nos ren-
dilhados nascidos no papel elaborado pelo corpo do artista em movimento, como
nos trabalhos em metal (obra Biblioteca), dos quais retira o peso transformando-
-os numa espcie de brocado, uma grafa da excluso, da ausncia (outro conceito
fundamental para o sentido da obra). Segundo Hilal, Seu Sami, um registro
simblico da ausncia do pai. Nesta obra, nomeio o meu vazio, diz o artista.
Seu Sami o pai que no tive e que a arte realizou em mim
2
, completa. Peso e
leveza. Aparncia e fato. Verticalidade e horizontalidade. Ser e parecer. Presena
e ausncia. Dualidades taostas propostas. Conceitos constituintes. Fronteirios.
Miwon Kwon destaca, ao falar de site-specifc art, que a dualidade em si parece ser
uma caracterstica inerente a essa modalidade de arte.
O site-specifc Seu Sami se subdivide em duas reas chamadas, pelo
artista, de salas: Sala do Amor e Sala da Dor, separadas por uma zona de es-
curido, um aparente vazio existencial. Partes opostas das duas paredes laterais
do galo principal foram revestidas por malhas de metal e papel artesanal (5,2m
x 9,50m, com 10kg cada), so estruturas penduradas formadas por gestos cali-
grfcos materializados em pasta de papel sobre malha de metal; essas estruturas
descem do teto e tangenciam o cho quase futuam. As duas paredes do fundo
foram revestidas de espelhos, dois planos refexivos opostos. Como suaves brisas,
as malhas de papel tocam a face dos espelhos nas respectivas paredes ao fun-
do, com isso, duplicam-se criando uma relao entre espao material e espao
virtual. Confronto e encontro dos extremos: duas paredes de espelhos reprodu-
zem e replicam, criam uma ilusria profundidade, infnita e dual. Alternncia de
amores e dores. Auto-refexo de aparente materialidade; presena de imagem na
ausncia de matria. Percepo e iluso fundidas. O sentido da viso comprome-
tendo a percepo da imagem, criando iluses e fantasias, evocando a memria.
Espaos quadrangulares construdos e repetidos.
H um dilogo evidente com a arquitetura: esses quadrngulos que se
verifcam no desenho do cho de cimento grosso; se repetem no espao como
um todo, a citar a parede e o espelho; assim como, internamente, na estrutura da
trama de papel das grandes lminas que descem para o cho. Essa malha qua-
drangular acompanha a maioria dos esboos de Hilal, o que evidencia que ele
fcou contaminado por elas e que elas estruturam o trabalho, so como matrizes
formais do objeto em construo. A relao da obra com esse aspecto da estrutu-
ra arquitetnica do prdio um dos elementos topolgicos que no encontraram
atividade semntica nos outros locais de montagem da obra, contribuindo para
alteraes no efeito de sentido da obra nessas novas localidades.
Outro recurso esttico e discursivo utilizado pelo artista a repetio
dos desenhos das estruturas de papel-metal e o uso da luz. Colocadas a certa
distncia da parede, o afastamento e a iluminao fazem com que haja a projeo
de sombra, com a repetio dos desenhos da grande malha de papel, mas esses
2 Entrevista quando da montagem no Museu Vale, ES, em 2007.
977
desenhos projetados so imateriais, e resultam exatamente da ausncia da luz
naquela rea.
Novamente presena e ausncia constroem a forma no trabalho, e es-
truturam um efeito de sentido que se constroi na mente do pblico que interage
com a obra: o vazio e o silncio decorrentes da insustentvel leveza da matria
da obra. Opostos complementares. Taosmo revelado da formao monstica do
artista. Luz e escurido. Presena e ausncia. Cheio e vazio. Vida e morte. Ativo
e contemplativo. Amor e dor. A dualidade se materializa na forma da obra. Efeito
de sentido garantido pelo projeto luminotcnico. A iluminao como todo, asso-
ciada s formas e ao espao, refora a intencionalidade do projeto potico do ar-
tista: velar a imagem percebida. Como um pintor romntico, Sami Hilal parece
colocar, com a luz, uma veladura que refora o efeito de sentido da refexo e do
silncio monsticos (algo prximo dos espaos monsticos dos mosteiros budis-
tas). As duas reas de luz no galpo so intercaladas por uma rea sombria. Au-
sncia de luz. Clareza e obscuridade. Em vrios documentos do processo da obra
podemos verifcar como o artista vai concebendo esses campos de luz e escurido,
juntamente com grandes silhuetas de seu pai, intercaladas pela ausncia. As ima-
gens (estruturas de papel) e a penumbra, tomadas pelos espelhos geram infnitos
espaos claros e escuros, que, intercalados, nos permitem dizer que vo se criando
como molduras que estabelecem limites imateriais, sensaes e bordas. O vazio
bachelariano se instaura. Pura percepo. Ao fenomenolgica dos sujeitos.
Consideraes sobre o espao como estratgia de emoldurao e construo
do efeito de sentido da obra Seu Sami
Ao pesquisar os documentos disponibilizados
3
, notamos que o artista se preocupa
em pensar a obra para o local onde ela ir permanecer. Podemos observar que o
artista vai testando as possibilidades do espao; ele vai aos poucos incorporando
a arquitetura, como nos fala Kwon (2004). O ambiente do museu passa a fazer
parte da obra propriamente dita. Em muitos estudos realizados para a obra Seu
Sami, notamos a preocupao do artista com a interao ao ambiente do museu;
isso fca evidente quando nos deparamos com imagens nas quais Hilal procura
representar o teto do museu com todas as suas tramas como tambm reproduz,
em muito de seus desenhos, o piso do galpo em perspectiva. Nota-se que alguns
desenhos do artista so muito mais elaborados e permitem verifcar que, alm de
testar os elementos constituintes do espao, Hilal incorpora outros elementos,
dentre eles o espelho uma provvel aluso paisagem externa do Museu Vale,
que refete a cidade nas guas da Baia de Vitria. Percebemos, ainda presente
nos documentos de processo, estratgias que so tanto informativas quanto dis-
cursivas; alm de referncias humanas que permitem dimensionar a obra j em
rascunho, escalas numricas, clculos e caractersticas do local.
Uma breve passagem pela genealogia do termo instalao poder contri-
buir para a percepo de como o efeito de sentido da obra Seu Sami alterada
3 Os documentos e arquivos utilizados para a anlise neste texto foram disponibilizados pelo artista em
pesquisa nanciada pelo CNPQ e FAPES nos anos de 2008 a 2010, estando disponveis em um Banco
de Dados Digital, localizado no Laboratrio de Extenso e Pesquisa no Centro de Artes da Universidade
Federal do Esprito Santo.
978
medida que ela se afasta da obra inicial e de sua interao com o espao do Mu-
seu Vale e ganha corpo de obra-objeto (site) nas outras montagens instaladas
em um espao que apenas coadjuvante, ou moldura do trabalho apresentado.
Utilizado com mais frequncia a partir da dcada de 1980 para designar propos-
tas que no mais se enquadravam na categoria escultura, o termo instalao foi
apropriado por muitos artistas que produziam obras tridimensionais a partir de
relaes com o espao em que estavam as obras. Instalao no se trata, apenas
de ocupar uma determinada rea, ela se apropria da arquitetura do local que ser
transformado. Como diz Frederico Moraes
4
: um conceito que se desenvolve
no espao.
O termo site-specifc tem sua origem na relao de interdependncia es-
cultura e espao onde a obra se insere e que parte constituinte da mesma. As
propostas a site-specifc situavam-se em um contexto de materialidade da pai-
sagem natural ou do espao impuro e ordinrio do cotidiano
5
. Obra e lugar
implicam-se e limitam-se mutuamente, gerando uma tenso que propicia o sur-
gimento de uma relao dialtica entre a funo do museu e a funo da arte,
ambas se misturam: o lugar provoca um deslocamento nas ordenaes existentes.
Para Kwon
6
, o termo instalao como manifestao esttica na arte contempo-
rnea tinha, inicialmente o foco nas relaes com a arquitetura ou paisagem,
combinando elementos constitutivos do espao como condies de ilumina-
o, topografa particular com os da obra em construo. Aponta ainda para
o fato de que as primeiras obras emergiram do minimalismo no fnal da dcada
de 1960, sendo formalmente determinadas ou dirigidas pelo espao (site) onde a
obra ser locada/construda. De modo geral, essa autora, usando as classifcaes
de Rosalyn Deutsche
7
, apresenta duas grandes categorias para uma taxonomia
das instalaes: primeiramente, as do tipo assimilativo na qual o trabalho se
integra com o site de modo unifcado e coeso ; o outro tipo o intervencionis-
ta no qual a obra se coloca como uma interveno crtica no modus operandi
do local, alterando seus fuxos e dinmica.
Retomando aqui a obra Seu Sami, o espao arquitetnico do Museu
Vale agente ativo no processo de criao da obra em estudo. Os documentos do
processo permitem verifcar a forma como o artista vai interagindo com o espao;
para isso ele lana mo da planta baixa e da planta da fachada do edifcio, para
melhor compreender a relao do interior com o exterior. Assim, com o estudo
de documentos e arquivos do seu processo de criao, verifca-se que Hilal deixou
registradas pistas de suas escolhas, em uma srie de cadernos e folhas avulsas,
experimentos e maquetes; podemos afrmar que Hilal dialogou com o espao do
Museu. Quando o artista chega mais prximo do seu projeto fnal, ele constroi
fsicamente uma miniatura do espao e instala o projeto da obra nessa maquete
para visualizar o que efetivamente a obra no espao: a instalao vai ganhando
4 FABRIS, A. (et alli) Tridimensionalidade Arte Brasileira do sculo XX. So Paulo: Itau Cultural, 1989.
5 Ver Miwon KNOW, Op. cit., p.24
6 Idem, Um lugar aps o outro: anotaes sobre site-specic. Trad. Jorge Menna Barreto. s/cidade: s/Ed.
s/d, pp. 167-187 (cpia Xerox)
7 Idem, idem, p. 181
979
corpo; fotografas no tamanho 10x15 que esto fxadas com alfnetes nas laterais,
essas imagens imitam o desenho das Sala do Amor e Sala da Dor; h tambm
o papel laminado para a representao do espelho nas extremidades e em frente
dele o desenho da fgura humana, no meio da maquete visualizamos a rea de
penumbra. A maquete materializa algumas idias desenvolvidas nos desenhos
e esboos; nesses pode-se observar que as linhas estruturais do prdio, o piso
quadriculado e a malha de madeiras do teto, so o tempo todo chamadas para
mediar a defnio das formas no espao. O p direito do galpo a referncia
para a dimenso das lminas das paredes laterais, lminas que encostam no cho,
tocam os espelhos, demarcam a rea de luz na obra. Evidencia-se a singularidade
da obra em construo, o que remete idia de que o site-specif art singular e
autntico.
Assim confgurada a relao do artista com o espao, pode-se afrmar
que Seu Sami um site-specifc assimilativo e, como tal, interdepende do local
onde e com o qual foi construda; verifca-se que a obra resignifca de modo
harmonioso e coeso a relao pblico/obra/museu/artista. Fica deste modo evi-
denciada uma indissociabilidade entre os elementos materiais, estruturais e sim-
blicos que constituem a obra de Hilal Sami Hilal. Seu Sami se constri como
uma experincia sensria no aqui e no agora. O admirvel pierceano invade os
sentidos do sujeito em interao com a obra. Percepo do sensvel e do signif-
cativo, expressos na semiose da obra, do espao e dos sujeitos que se colocam a
ela. Matria e memria pessoal e cultural se encontram. A intencionalidade do
artista revelada: compartilhar a imensido da falta e a plenitude do vazio e
da ausncia. O silencio repleto de marcas memoriais que ecoam pelos sentidos
de sujeitos fenomenolgicos em ato. Espao e objeto em um corpo nico, a obra.
Retomando a refexo inicial, como uma relocao da obra Seu Sami pode
alterar seu efeito de sentido e distanci-la da intencionalidade primeira de Hilal?
Isto nos coloca de encontro com algumas refexes de Richard Serra, em 1989,
sobre a proposta de remoo de Titled Arc. Para Serra, Titled Arc fora da Federal
Plaza seria destruda, embora sua forma fsica permanecesse.
As I pointed out, Titled Arc was conceived from the start as a site-specic sculpture and was
not meant to be site adjusted or [] relocated. Site-specic works deal with the envi-
ronmental components of given places. The scale, size, and location of site-specic works are
determined by topography of the site, whether it be urban or landscape or architectural en-
closure. The works become part of the site and restructure both conceptually and perceptually
the organization of the site.
8
A obra era mais que a matria fsica de sua construo. Assim, a noo
inicial de que a obra para um local especfco seria destruda se ela fosse relo-
cada, ganha fora nas observaes de Serra, e um conceito fundamental para
8 Como j destaquei, Titled Arc foi concebido desde sua origem para ser uma escultura para um local
especco e no para ser site-adjusted oui realocada. Instalaes para um local especco lida com
componentes ambientais de locais dados. A escala, a dimenso e locao das obras para um local es-
pecco so determinadas pela topograa do lugar, seja ele urbano ou paisagem, ou ainda na clausura
arquitetnica. O trabalho se torna parte do local e o reestrutura tanto conceitualmente quanto na sua
percepo. Traduo livre do autor.
980
o entendimento da tese aqui proposta de que a movimentao de Seu Sami para
outros locais a esvazia de seu signifcado constituinte; o processo de re-instalao
da obra se opera como algo semelhante ao trabalho de taxidermia: mumifcar
para eternizar. Pode-se pensar que uma passagem do provisrio e do instvel
para o perene e fxo. Um objeto que se rende lgica de sua mercantilizao.
no conjunto dessa percepo simblica e sensvel do objeto esttico
que se encontram alguns dos elementos que sofrem um esvaziamento signif-
cativo nas outras montagens de Seu Sami em espaos arquitetnicos diferentes
e ocupados por outras matrias e memrias. So novas heterotopias que afetam
o efeito de sentido da obra. Esvaziamento fenomenolgico de alguns sentidos e
conceitos e carregamento de outras materialidades e discursos. Com a remoo
para outro local, a experincia sensorial da obra sofre alteraes semnticas que
desconstroem a obra originalmente elaborada e ao mesmo tempo a reelaboram
como objeto (site). A dualidade que gera o efeito de sentido monstico e austero
cede lugar ao requinte e luxo de pisos brilhantes e tecnolgicos, o espao novo
deixa de ser matria da obra e se torna uma estratgia de emolduramento do
objeto. A iluminao de outrora, agora parece destacar as grandes estruturas de
papel e metal que se tornam grandes telas que se dobram ao cho numa infnita
passagem entre os dois planos. No h mais tenso entre o vertical e o horizontal.
As imagens dessas lminas se espelham no cho sinttico, penetram esse plano:
to imateriais os planos novos quanto aqueles que se perdem no espelho, qui
condenados s brumas do esquecimento.
No h mais a obra original. Muito da relao esttica do objeto perma-
neceu, mas essa nova obra se afasta da interao fenomenolgica prevista no pro-
jeto potico inicial, mas no a recoloca numa relao social ou mesmo discursiva
que defnem os trabalhos para um local especfco. Como tal, Seu Sami convida
o pblico para vivenciar a genialidade de um artista, mas afasta-se do comparti-
lhamento de memrias que se faziam matria em seu site original. O instalao se
desfaz como tal e se refaz em obras isoladas fenomenolgica e conceitualmente,
distintas apesar de compartilharem o mesmo espao expositivo..
Referncias:
CIRILLO, Jos. Imagem-lembrana: memria como matria plstica na obra de
Shirley Paes Leme. Anais XXVII Colquio do CBHA, Rio de Janeiro, 2008.
FABRIS, A. (et alli) Tridimensionalidade Arte Brasileira do Sculo XX. So Pau-
lo: Itau Cultural, 1989.
KWON, M. One place after another site-specifc art and locational identity. Lon-
don: Mit Press, 2004
____. Um lugar aps o outro: anotaes sobre site-specifc. Trad. Jorge Menna Bar-
reto. S/cidade: s/Ed. s/d, pp. 167-187
SALLES, Ceclia Almeida. Gesto Inacabado. So Paulo: Annablume, 1998.
981
Seu Sami
Vista da instalao
Detalhe da imagem refletida nos espelhos, 2007
982
Seu Sami
Desenhos e esboos preliminares
Detalhes da rede de quadrngulo, 2007
983
Seu Sami
Detalhe da Mostra
Sesc, So Paulo, 2008
984
A dimenso
poltica da experincia
Luciano Vinhosa Simo
UFF
Resumo
Nesse texto, bebruando-me sobre a dimenso poltica da terceira
crtica de Kant, aponto as limitaes do juzo de gosto diante dos
interesses do campo artstico. Em seguida, avano sobre o paradig-
ma da experincia como forma poltica que pode ser percebido em
certas prticas artsticas de nossos dias.
Palavras-chave
Julgamento de gosto, experincia, poltica, arte contempornea
Rsum
Dans ce texte, en mettant en question la dimension politique de
la troisime critique de Kant, je mne une rfexion sur les limites
du jugement de got dsintress face aux intrts du champ ar-
tistique pour, ensuite, rfchir sur le paradigme de lexprience
en tant que forme politique dont certaines pratiques artistiques
daujourdhui portent.
Mots-cls
Jugement de got, exprience, politique, art contemporain
985
Arendt, em sua obra pstuma, O julgar, sustenta a hiptese que a contribuio
poltica da flosofa de Kant est toda contida em sua terceira crtica. O julgamen-
to de gosto, sendo subjetivo e esttico, est pautado nas representaes que cada
um de ns fazemos diante do objeto de nossa ateno, o que dependeria do livre
jogo das faculdades do conhecimento (imaginao e entendimento). No entanto,
o belo sendo o sentimento de prazer e satisfao experimentado intimamente, s
se cumpre no momento em que a necessidade de sua partilha universal se impe.
Kant ilustra a ideia chamando ateno ao fato de que se fssemos o nico ser
de nossa espcie habitando uma ilha e que se no tivssemos conscincia de um
outro semelhante no teramos nunca o impulso em assentir, ainda que para com
ns mesmos, que uma tal for ou paisagem bela. Vai mais longe ao acrescentar
que mesmo a representao ntima desse sentimento no nos seria acessvel nessas
condies. No julgamento de gosto a dimenso intersubjetiva est implicada,
mas seu fundamento no so os gostos reais, posto que cada um teria o seu, mas
o conhecimento a priori de que ns, justamente por sermos humanos, possumos
todos a faculdade de julgar. , justamente, este fundamento transcendental do
gosto que permitir que nosso sentimento particular se coloque no lugar do sen-
timento de todo outro quando julgamos, ainda que devssemos admitir que cada
um tenha o seu prprio gosto. Arendt aponta na faculdade de ver as coisas no
somente de um ponto vista pessoal, mas no lugar de todo outro, a dimenso no-
tadamente poltica da terceira crtica, porquanto esta faculdade possa nos orien-
tar na esfera pblica. Tudo como prescreve Kant ao descrever as condies de sua
emancipao, o julgamento ser soberano se guardar sua absoluta falta de a priori
conceituais, de interesse e fnalidade para com o objeto de sua representao.
1

A crena no pronunciamento de um julgamento desinteressado no en-
tanto foi se mostrando de mais em mais improvvel, se no ingnua, na medida
em que a prtica da arte moderna se consolidou em torno de um campo profs-
sional autnomo, altamente institucionalizado e em permanente disputa, como
mostrou Bourdieu
2
. Em outras palavras, as circunstncias que determinam nos-
sas escolhas artsticas dependeriam fortemente do acesso a uma histria e a uma
teoria da arte um mundo da arte, para empregar aqui os termos de Danto
3
. Dian-
te de sua insufcincia social, o paradigma do gosto desinteressado que marcou a
trajetria da arte moderna deu lugar na contempornea a um outro paradigma
que coloca a experincia no centro de suas proposies.
Os anos 60 e 70, em ocorrncia, foram frteis de experimentalismo que
deve ser compreendido aqui nos dois sentidos: uma arte que experimenta novas
formas de expresso e que ao mesmo tempo prope a experincia como resulta-
do de suas iniciativas. Neste caso, alm de extrapolar os habituais limites que
as separavam, foi comum o transbordamento das artes para alm dos circuitos
tradicionais (museus e galerias), ou ainda de manifestaes incompatveis com o
modelo exposio. Experincias muitas vezes realizadas em espaos outros em
continuidade com os da vida quotidiana ou, ao contrrio, realizadas em crculos
1 La vie de lesprit. Paris : PUF, 1981
2 As regras da arte. So Paulo : Cia das Letras, 1996.
3 Le monde de lart. In: Lories, Danielle. Philosophie analytique et esthtique. Paris : Klincksieck, 1988.
986
privados, no raro em situaes de intimidade absoluta as obras no escuro, para
citar o termo de kaprow tornaram-se corriqueiras naquele momento. O propsito
atendia, no primeiro caso, necessidade de recuperar para a prtica artstica o
espao de ao poltica e sua consequente amplitude pblica; no segundo, privan-
do a arte de seu sentido pblico e privilegiando a experincia intimista, resistir
presso do constante assdio institucional e glamourizao da sociedade do
espetculo
4
.
Se em parte essas iniciativas puderam redefnir a arte reinventando no-
vas prticas, por outro lado deixam dvidas quando as vejo, em alguns casos,
enclausuradas nas instncias corporais e ntimas do prprio artista. Tenho em
mente certas aes intimistas de Vito Acconci, Gina Pane ou, aqui bem perto de
ns, certas experincias realizadas por Arthur Barrio nos anos 70
5
, por exemplo.
Ora, por vezes esquecemos que cabe ao artista promover, se no a experincia
do outro, ao menos a partilha do sensvel, identifcada desde de Schiller
6
com
o espao propriamente poltico da arte e que seria capaz de transformar a socie-
dade a partir da generalizao de seu regime. A questo aqui menos a de saber
se o pudor ou a dor, sendo experincias ntimas, possam nos atingir de alguma
forma, do que esta de como edifcar uma experincia que emerge no espao entre
sujeitos.
Mais recentemente, e a exemplo do que ocorreu nos anos 60 e 70, rea-
gindo a um certo conformismo institucional, certas prticas artsticas dos anos
90 passaram a colocar seu foco de interesse novamente na experincia, mas desta
vez de forma ampliada na fgura das trocas intersubjetivas. Mas, se existe uma
ao micropoltica que se transfere para o plano macro, em alguns casos seria
pertinente perguntar como uma experincia radicada na intimidade de cada um
pode, de alguma forma, contribuir para a melhoria das condies humanas e,
efetivamente, de nosso espao de vida?
1. O gosto e sua forma poltica
Acatando a dimenso poltica apontada por Arendt, Uzel
7
sustentar que a ter-
ceira crtica e sua consequente vulgarizao teve um papel fundamental para o
sistema moderno das artes, este a que chamamos de Belas Artes. Contempornea
dos sales do sculo XVIII, a Crtica do juzo corroborou para a emergncia de
uma comunidade esttica fundada na autoridade do cidado comum que para
eles afuam em massa. O autor vai apoiar sua argumentao na obra La peinture
et son publique Paris au XVIIIe sicle que Tomas Crow escreveu sobre os sales
organizados pela Acadmie Royale. Se as artes, em particular as artes plsticas,
estiveram desde a sua emergncia no sculo XV vinculadas a um circulo estreito
de homens esclarecidos prncipes e aristocratas , no sculo XVIII, com as
transformaes que vinham ocorrendo no plano social, um novo ator ganhar
4 Debord, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro : Contraponto, 1998.
5 Rero aqui a experincia que realizou durante trs dias e trs noites nas ruas do Rio de Janeiro e da qual
nem os registros fotogrcos so admitidos pelo artista como possveis vetores de trnsito da experincia.
6 Lettres sur lducation esthtique de lhomme. Paris : Aubier Montaigne (1992)
7 Entre lesthtique et le politique: les ens comunis. In : Ouellet, P. (2002)
987
a cena. Este o pblico. para e com ele que os Sales de Arte vo se erguer e
se fortalecer. Uzel conta que em seu livro Crow d voz aos diferentes grupos que
compem o pblico. Acolhe testemunhos de artistas, crticos e representantes
da academia, mas acorda particular ateno s declaraes do escritor Louis-Se-
bastien Marcier sobre o Salo de 1787. s vsperas da revoluo e carregado de
conotaes poltica, Marcier nos relata que, nas seis semanas que ele aconteceu, o
Salo acolheu uma multido de populares que ali acotovelavam-se durante horas
para ver as obras expostas.
Na generalidade que o abraa, o pblico dos sales empiricamente
constitudo de homens e mulheres provindos das mais diversas origens sociais,
com nveis de instruo e interesses bastante diversifcados tanto quanto suas
opinies e gostos, somente comparveis a diversidade das obras ali expostas. Com
efeito, essa nova classe, alheia aos critrios estticos praticados pela tradio aca-
dmica, vai exercer uma liberdade de julgamento sem precedentes na histria,
afrma Uzel. Neste ponto, o autor chama a ateno para o espao poltico que o
salo capaz de gerar em oposio quilo que Haberman encarregava s elites
esclarecidas de realizar no plano de uma misso educativa civilizatria
8
. A credi-
bilidade do pblico tirava sua fora daquilo que se supunha ser a aptido natural
de todo ser humano em reconhecer instintivamente o belo, fosse esse o ponto de
vista dominante da esttica flosfca do sculo XVIII. Se a esttica daquela po-
ca aposta no gosto espontneo como forma de combate ao objetivismo, ela recai
inevitavelmente em uma outra forma de objetivismo que este da voz soberana
da natureza, argumenta Uzel.
No entanto, se dessa expresso espontnea se esperava que emanasse o
autntico veredito do gosto intuitivo, os julgamentos de fato se revelavam, em
realidade, mais contraditrios que conciliadores. Neste momento, Uzel retoma
Kant para explicar que sua teoria se destaca do empirismo dominante do scu-
lo VIII por vias transcendental. Desprezando os gostos reais, Kant toma como
pressuposto o conhecimento a priori de que todos ns possumos a faculdade de
julgar. A novidade que sua teoria traz, segundo Uzel, no somente de refutar o
objetivismo afrmando que o julgamento de gosto subjetivo, mas igualmente
refutando-o ao afrmar que ele depende do livre jogo das faculdades do conhe-
cimento imaginao e entendimento (p.177), quer dizer das competncias do
sujeito naquilo que revelam do trao propriamente humano do homem. A so-
berania do julgamento kantiano est baseada em sua absoluta falta de a priori
conceituais, de fnalidade e de interesses. Kant prescreve sua receita: 1) pensar
por si; 2) pensar no lugar de qualquer outro; 3) pensar sempre de acordo consigo
mesmo ( 40, p 140). Somente nestas condies que o julgamento pode ser n-
tegro e conquistar sua autonomia. No entanto, isso no quer dizer que cada um
tem o seu gosto e ponto fnal. De fato, sua teoria prope o trnsito intersubjetivo
do sentimento que dado pela qualidade refexionante do julgamento e sobre a
qual se fundamenta a universalidade de sua validade: eu no lugar de todo outro.
justamente porque a natureza de minha satisfao desinteressada, livre e no
se funda em qualquer inclinao pessoal que seja, que posso crer que ela se sus-
8 Para Habermans, que tenta atualizar o ponto de vista iluminista, caberia a um gupo de homens esclare-
cidos promover a educao esttica das massas.
988
tente em alguma coisa que suponho em todo outro. Na interpretao de Uzel,
essa alguma coisa que kant chama sensus communis.
Uzel chama a ateno para a diferena que Crow faz entre a generalidade
para a qual o termo pblico reenvia e a assistncia. Diferente do primeiro,
esta ltima, constituindo-se do efetivo contingente de homens que visitam uma
exposio, a manifestao concreta do pblico, entidade abstrata que representa
a totalidade de pessoas. Este ganha sua consistncia a partir das diferentes vozes
assistenciais as quais supe representar, quer dizer no momento em que um con-
junto de indivduos acordava f em uma tal coisa ou outra. Em sua totalidade,
o pblico est na medida de vir a ser o motor mesmo da histria da arte, afrma
Crow (Uzel. p 180). O poder normativo que praticava, explica Uzel, pde ento
se diferir daquele dos conselheiros eruditos dos prncipes na medida em que se
julgava que sua expresso emanava de uma autntica coletividade e no refetia
o arbtrio de uma autoridade esclarecida. A esfera pblica e consequentemente o
espao poltico do salo resulta justamente no do consenso entre as vozes, mas
antes do sentimento de julgar em comum, participando do processo normativo e
crtico que regula a produo artstica.
Sintetizada na instncia do pblico, a noo de comunidade esttica
em Uzel obedece ao princpio da heterogeneidade mais do que no conota uma
sociedade exclusiva, composta de homens reunidos em torno de uma sensibili-
dade comum ou forma de vida partilhada. No entanto, o julgamento de gosto,
que encontra sua mxima expresso poltica nos sales de arte do sculo XIX,
encontra seu limite quando a voz da audincia minimizada em favor de um dis-
curso crtico especializado que toma a cena artstica a partir do sculo XX. Neste
sentido, toda argumentao que se fundamente no desinteresse do julgamente se
ver comprometida.
2. O jogo e sua forma poltica
Rancire
9
identifca em nossos dias um certo estado de ressentimento antiest-
tico permeando a sociedade, em particular o mundo da arte. O autor remonta a
origem deste malentendido poca da Revoluo Francesa e do idealismo ale-
mo, cujos ideais entremelavam as prticas artsticas com o absoluto flosfco
e as promessas da comunidade poltica. De uma forma geral, o ressentimento
antiesttico ora toma a forma de uma desiluso que faz com que a arte dobre
sobre si mesma, discutindo seus critrios a partir do reconhecimento de sua li-
mitada condio institucional a posio analtica; ora lamenta-se que a arte
tenha se diluido na cultura e, por consequncia, a estetizao geral da vida nos
conduziu ao inevitavel fetichismo do consumo, postura que Rancire indentifca
com as colocaes de Lyotard. Em resumo, diz o autor, o ressentimento anties-
ttico toma assim o lugar do grande ressentimento contra a idade das utopias e
das revolues; em outras palavras, do ressentimento contra a dissensualidade
poltica (p.145).
O autor pergunta se naquele entremelar apontado no residiria um pa-
radoxo de origem que explicasse as metamorfoses e suas eventuais aporias ou
9 La communaut esthtique. In: Ouellet, P. (2002)
989
entropias (p145). Vai retomar a dcima quinta carta de Schiller para afrmar
que nela existe uma forma de experincia sensvel que defne a prpria condio
da humanidade do homem: o jogo. Para ele, Schiller inaugura um novo regime
de afetividade da arte que guarda sua singularidade e, em contrapartida, uma
nova confgurao da comunidade como experincia viva de um mundo estti-
co (p.146). Tais proposies puderam ento, segundo Rancire, fazer a ligao
entre o regime esttico da arte com as formas reconfguradas de partilha do
mundo sensvel que implicam a esfera da experincia diria. Assim, o modelo
schilleriano do jogo, que se sustenta nesta tenso, estende-se do discurso terico
para a vida, determinando o modo de percepo do homem ordinrio, abran-
gendo tanto o quotidiano quanto as instituies que o conformam. Esta rede
de pensamento alcana o nosso tempo no instante mesmo em que a utopia e o
nielismo esttico nela implicados se chocam com o discurso da produtividade,
acarretando, com efeito, o descrdito da arte diante do mundo do trabalho, ge-
rando o ressentimento contemporneo.
Fundamentando-se no modelo conceitual kantiano
10
, o jogo em Schiller
toma um sentido muito particular de suspenso, ensina Rancire. Por conseguin-
te, um acordo sem conceitos entre um entendimento que no impe nenhuma
forma ao mesmo tempo que no determina nenhum objeto conhecer e uma
sensibilidade que no se submete a nenhum constrangimento e nem impe, em
retorno, um objeto de desejo (p. 147). Ao contrrio dos critrios poeticos que
predispe da virtuose da tcnica visando o bom produto, o regime esttico da
arte defne um sensorium especfco. A experincia esttica se instaura quando os
dados sensveis em nossas representaes no se submetem nem ao positivismo
do entendimento, nem aos desejos rendidos aos apetites anrquicos dos sentidos.
Portanto, da arte, no aquilo que se diferencia pelo modo de fazer, mas pelo
modo de sentir que promove. O pertencimento a este sensorium que qualifca as
coisas da arte como tal. Desta feita, qualquer instncia da atividade humana que
nele se veja integrado partilha de um mesmo regime esttico. Mas no interior
mesmo da obra de arte que a contradio aparece em sua forma mais evidente,
remarca Rancire. Se em sua generalidade, quer dizer como atividade artesanal,
a obra de arte o produto da vontade que imps sua forma matria, a obra de
arte esttica tambm a negao da arte como forma material. Subtrada das
conexes habituais do conhecimento e do desejo, a obra de arte esttica, em sua
heteronomia sensvel, a reunio de contrrios: voluntarismo e involuntarismo ;
atividade e passividade; consciente e inconsciente.
O jogo que serve de modelo em Schiller combina uma dupla suspenso:
de um lado a potncia do instinto formador impondo sua lei autnoma que supri-
me o heterognio; de outro o instinto sensvel, potncia da passividade que no
se submete a nenhuma forma. Do acordo sem conceitos entre esses dois instinto
nasce o instinto do jogo. Este confito entre as faculdades do esprito que o jogo
instaura pode se traduzir em termos polticos na medida em que a batalha dos
instintos, prpria do regime esttico, for estendida vida. Ele capaz de pr em
cheque a tradicional imposio do intelecto sobre a sensibilidade e, junto com
10 Schiller se apropria do conceito de livres jogos da imaginao de Kant.
990
ela, a suposta predominncia de uma classe cultivada sobre barbrie popular. A
verdadeira revoluo deve romper com a lgica da dominao naquilo que ela
apresenta de mais profundo, ou seja: a diferena das naturezas tal como esta se d
a perceber enquanto evidncia sensvel, quer dizer na diferena das destinaes
inscrita sobre os corpos (p.148).
Neste ponto, Rancire contrape o ponto de vista de Schiller quele de
Plato. O jogo, enquanto atividade que se ope ao trabalho, em Plato, no est
somente interdito ao arteso porque este um trabalhador, ele antes inapto a
jog-lo por pertencer a uma classe de homens que no pode acessar s atividades
do esprito. Somente ao flsofo dada a clareza de saber que a vida um jogo
e que necessrio pratic-lo bem. Se no acordo sem conceitos que caracteriza o
jogo a livre aparncia, que no se refere e nem se ope a nenhuma realidade, en-
gendra a confgurao sensvel da comunidade, em Plato, aquele que joga com
a aparncia, a mimtico, est excludo de sua repblica porque faz duas coisas
ao mesmo tempo. O princpio que exclui o mimtico o mesmo que coloca o
arteso em seu lugar (p.149). justamente este princpio que estabelece uma
lgica de dominao fundada na suposta diferena entre as naturezas humanas
que negada em Schiller. O homem s plenamente humano quando brinca. A
capacidade de todo homem jogar a livre aparncia elimina as hierarquias que os
separava habitualmente. O sensorium esttico em Schiller prescreve uma arte
de viver, princpio de uma revoluo sensvel que aparece como o fundamento
mesmo de toda transformao poltica (p.150). Sob este princpio, a arte e a pol-
tica, o prazer e o trabalho, a passividade e atividade, o produtivo e o improdutivo
no aparecem como opostos inconsiliveis autonomia da razo e heteronomia
do sensvel mas nivelados pela experincia esttica expandida e sustenida pela
mesmas condies de suspenso, to prprias do jogo.
No entanto, as teorias de Rancire que retomam o jogo de Schiller, em-
bora visem a partilha do sensvel, ainda o toma pelo vis do exerccio ntimo e
de sua improvvel transitividade. Contudo, para pensarmos a noo de espao
intersubjetivo devemos superar o plano da simples transitividade das experincias
ntimas, mas alcanar a dimenso ecolgica uma terceira coisa que se constri
na cooperao entre sujeitos (na esfera pblica, efetivamente no espao fsico
que promove o encontro) convertendo-se em benefcios mtuos que ultrapassem
a esfera privada da experincia. Neste terreno, o jogo encontrar seu lugar de
exerccio.
Certamente, algumas prticas artsticas em curso em nossos dias e que
trazem consigo a necessidade de construir esse espao sensrio atravs da experi-
ncia esttica tambm encontram sua dimenso poltica na medida em que essa
experincia pode ser, mais do que compartilhada, construda coletivamente. O
modelo tradicional da prtica que separa artista e pblico poder ser repensado a
partir desta nfase. No entanto, interromperei aqui minha refexo, guardando-
-a para uma ocasio em que disporemos de um espao mais amplo para os seus
desdobramentos.
991
992
Consideraes de
Mrio Pedrosa sobre
a crise da arte
Marcelo Mari
UFG
Resumo
No exlio, em Paris, Mrio Pedrosa reavaliou o signifcado da arte
na sociedade na dcada de 1970. Reavaliao dos objetos da cultu-
ra, Pedrosa dizia, em 1975, que a classifcao dos nveis culturais
serviria como designao de privilgio e de distino social na so-
ciedade de classes em que a cultura preserva o status quo. Pedrosa
acompanhou de perto as mudanas internacionais e, por isso, ele
foi capaz de antecipar o surgimento da crtica de arte gangsterizada,
do crtico-marchand.
Palavras-chave
Mrio Pedrosa, revoluo, Crise da arte.
Abstract
In exile in Paris, Mario Pedrosa reassessed the meaning of art in
society in the 1970s. Revaluation of the objects of culture, Pedro-
sa said in 1975 that the classifcation of cultural levels serve as a
designation of privilege and social distinction in a class society in
which culture preserves the status quo. Pedrosa has closely followed
international changes and therefore he was able to anticipate the
emergence of gangsterized art criticism, the critic-dealer.
Key-words
Mrio Pedrosa, revolution, art crisis.
993
Consideraes de Mrio Pedrosa sobre a crise da arte
Crtico de arte norte-americano, participante dos debates nova-iorquinos sobre
esttica e marxismo, Clement Greenberg estava comprometido com as pesquisas
analticas da arte moderna. Greenberg foi fgura central na mudana da capital
mundial da arte moderna de Paris para Nova York, pois ele promoveu a entrada
dos artistas norte-americanos como representantes das pesquisas visuais mais
atuais e elegeu Jackson Pollock como o artista-smbolo dos novos tempos. Essa
converso dos artistas norte-americanos em elite da sensibilidade moderna foi
estudada por Serge Guilbaut como um fenmeno tpico da inter-relao entre
economia, poltica e cultura ocorridas no perodo do Ps-Guerra com as disputas
entre Estados Unidos e Unio Sovitica.
As origens desse processo de nfase no distanciamento estratgico das
artes da batalha ideolgica da Guerra Fria remontam ao episdio de surgimento,
em 1938, do Manifesto por uma arte revolucionria independente de Trotski e de
Breton. Quando se encerrou o debate sobre a Frente Popular norte-americana,
que uniu comunistas e liberais nas mesmas fleiras, surgiu uma alternativa para o
Realismo Democrtico nas artes visuais. Muitos intelectuais e militantes decidi-
ram se afastar do Partido Comunista dos Estados Unidos da Amrica no apenas
por causa dos erros tticos que levaram os comunistas a apoiar o New Deal de
Roosevelt (Cf. SEATON, 2000, p. 157), mas porque repercutiam notcias sobre
os Tribunais de Moscou.
Foi assim que se consolidou o movimento norte-americano de esquerda
cujo mote principal era o anti-stalinismo. Serge Guilbaut informa: Depois do
Primeiro Congresso de Artistas Americanos em 1936, a desaprovao da Frente
Popular por uma parte dos intelectuais de esquerda tornou-se mais organizada
e virulenta. O abismo entre trotskistas e stalinistas se ampliou (...). Para muitos
intelectuais, fcava cada vez mais claro que era necessrio independncia de todos
os partidos polticos para os artistas e escritores. (GUILBAUT, 1985, p. 21).
Nos Estados Unidos, um dos desdobramentos do Manifesto de Trotski
e de Breton foi a crtica do rebaixamento esttico da arte na sociedade capitalista
de consumo; preocupao externada por crticos de arte tais como Greenberg,
em seu ensaio Vanguarda e Kitsch no ano 1939 foi que a nova arte era um meio
de resistir ao nivelamento da cultura produzido na emergente e dinmica socie-
dade de consumo norte-americana.
Em ensaio sobre o impacto da espetacularizao da cultura e sobre o
fenmeno contemporneo de ascenso das massas para as grandes exposies de
arte nos museus e nas bienais espalhados pelo mundo, Paulo Arantes comenta a
falncia da concepo de arte moderna, estabelecida nos Estados Unidos a partir
do Ps-Guerra em 1945, e a superao da autonomia da arte pela aproximao
cada vez maior entre cultura e dinheiro nos anos de 1970 e de 1980: Um ar-
tista pode ser ambos, diplomata e revolucionrio, disse o risonho e bronzeado
Robert Rauschenberg, solicitando dinheiro classe mdia alta para uma causa
meritria. Peter Brguer diria que o moo impermevel ao processo de re-
-semantizao da arte, iniciada pela ps-vanguarda uma vez exaurido o ciclo
do alto modernismo. (ARANTES, 2004, p. 204). O que Arantes explicita
justamente avaliao sobre a perspectiva da esquerda cultural norte-americana
994
que culminava na produo dos minimalistas e ps-minimalistas e mantinha
a subsistncia da entronizao da noo de vanguarda cunhada por Greenberg.
Noo de vanguarda que, em sua origem, estabeleceu o eixo da autonomia den-
tro de uma perspectiva conveniente tanto para a irresponsabilidade social como
para a tentativa de manuteno da esfera autnoma da arte, que todavia no se
contraps difuso do gosto feita pela indstria cultural.
O principal exemplo de alternativa tendncia expressionista da arte
moderna foi apresentado pelo militante e crtico de arte brasileiro Mrio Pedrosa.
Aps breve estada na Frana, Pedrosa viajou para os Estados Unidos e passou a
residir em Nova York no fnal de 1938. Ali, ele travou contato com militantes
trotskistas norte-americanos e com muitos artistas, literatos e crticos de arte
que se aproximaram do trotskismo, entre os quais Alexander Calder, Clement
Greenberg e Meyer Schapiro. Quando voltou ao Brasil em 1945, Pedrosa decidiu
batalhar a favor tanto de suas convices artsticas como polticas. Ao contrrio
de seu confrade norte-americano Greenberg, Pedrosa apostava na arte de Calder
e nos desdobramentos artsticos construtivos para prosseguimento da tendncia
de mesmo nome da arte moderna.
A fundao da Bienal de So Paulo coincidiu com a iniciativa de Pe-
drosa em promover a arte de tendncia construtiva no Brasil dos anos de 1950.
Difundida na poca, a famosa afrmao de Mrio Pedrosa de que o Brasil est
condenado ao moderno (PEDROSA, 1981, p. 321) como lugar privilegiado
de experimentao poltica e social , esta se explicava pela conformao das
relaes estabelecidas entre o local e o global desde o perodo da Colnia at os
dias de hoje.
Segundo Pedrosa, a substituio de modelos estabelecidos na periferia
do capitalismo se fazia segundo a lgica da tentativa de atualizao pela impor-
tao. Essa importao acentuava a tenso de duas pr-condies de insero do
Brasil nas novas relaes internacionais: arcasmo e modernizao. A tnica desse
processo era irremediavelmente o desenvolvimento desigual, ou desenvolvimen-
to desigual e combinado na acepo de Trotski (Cf. TROTSKI, 1977), e as atu-
alizaes promovidas no conjunto das atividades sociais ofereciam possibilidade
de emancipao defnitiva no curso das mudanas internacionais. Entretanto,
como toda atualizao, sua insero poderia ou no superar as condies preexis-
tentes e mais ainda reverter o processo de dependncia local.
Pedrosa assinalava que o advento da Bienal de So Paulo promoveu no
s a formao do gosto pelo moderno, mas tambm propiciou um debate sobre
provincianismo local e sobre renitncia da arte internacional, produzindo ruptu-
ras locais que no foram defnitivas e demarcando muita vez continuidades na
reafrmao da ordem internacional. Ainda que a mostra brasileira fosse smbolo
de modernizao, ela passou a ser de fato parte da modernizao contraditria
que no superou as condies sociais preexistentes; modernizao que estabe-
leceu tanto a manuteno das relaes de dominao como o predomnio e a
acentuao das desigualdades.
A Bienal de So Paulo que fora, em seu surgimento, responsvel pela
desprovincianizao das artes no Brasil, tornou-se aos poucos o contato fren-
tico no menos com as modas internacionais que com as alianas esprias para
995
promoo de artistas e o lcus da atuao de gangsteres das artes. O sistema das
artes fechou-se na lgica do mercado. Como dizia Pedrosa, a mostra de arte
passa a ser feira de arte, e os marchands passam a dominar. As leis do mercado
capitalista no perdoam: a arte, uma vez que assume valor de cmbio, torna-se
mercadoria como qualquer presunto (PEDROSA, 1975, p. 257).
Mrio Pedrosa acompanhou de perto essas mudanas internacionais e,
por isso, ele foi capaz de antecipar o surgimento da crtica de arte gangsteri-
zada, o crtico-marchand. O trabalho de Anne Cauquelin anuncia as redes de
comunicao como meio de difuso do valor da arte, do valor artstico; mas no
s isso, a rede de comunicao rearticula a produo artstica segundo seus
parmetros comunicativos: rede, bloqueio, redundncia e saturao, nominao
(CAUQUELIN, 2005, p. 88). O modelo de crtica de arte desse novo momento
Leo Castelli, promoter de Andy Warhol. Crtico de arte que atua seguindo a l-
gica dos meios de comunicao, Castelli associa seu nome como marca ao sucesso
dos artistas, torna-se indissocivel do sucesso deles; cedo ele percebeu a novidade
da poca: nada escapa da rede de comunicao e ela atua como construtora de
realidade.
A rede transforma-se no imperativo categrico das decises sempre vin-
culadas aos ditames do mercado. Nesse sentido, Ignacio Ramonet errou e seus
ltimos escritos tem apontado isso ao considerar a internet apenas como um
meio de comunicao, que dependeria do uso que se faz ou no dele para consi-
der-lo como democratizante de informao ou como veculo indispensvel para
reafrmao constante das operaes mercadolgicas; o meio j implica condicio-
namentos essenciais da percepo e da conscincia humanas. (Cf. RAMONET,
1998).
O meio-internet funciona como um meio ideolgico da sociedade con-
tempornea, e a arte tem agora seus limites determinados pela substituio da
cor cinemascope do desenho animado do camundongo Mickey, que formou o
padro de percepo de cor de muitas geraes, pela cor-luz do Windows e cia. e
das interfaces do personal computer.
Confante na abertura de tendncias histricas que poderiam levar tan-
to soluo a contento da modernizao brasileira como ao colapso do projeto
moderno, Mrio Pedrosa identifcou as contradies inerentes implementao
inicial da construo de Braslia, como auge da modernizao brasileira: Fatal-
mente isolado do povo brasileiro, o seu governo desconhecer, no participar
seno de fora do drama de seu crescimento. (...) Braslia seria uma espcie de
casamata impermevel dos rudos externos, aos choques de opinio(PEDROSA,
1981, p. 306). Vrias vezes se cogitou nas clebres palavras de Pedrosa a avaliao
prenunciadora do Golpe Militar; tanto Otlia Arantes como Snia Salzstein rea-
frmaram a acuidade de anlise de Pedrosa, a partir dos anos da dcada de 1960,
como identifcadora do desenlace da iniciativa moderna brasileira capitaneada
pela arquitetura, cujo principal denominador foi a modernizao conservadora
dos anos seguintes no Brasil
1
.
1 Mrio Pedrosa e o Brasil. Jos Castilho Marques Neto Org. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2000,
p. 70. Cf. tambm ARANTES, O. B. F. Mrio Pedrosa: itinerrio crtico. So Paulo: Scritta Editorial,
1991, p. 92 e seguintes.
996
No exlio, em Paris, Pedrosa reavaliou o signifcado da arte para a socie-
dade na dcada de 1970. Suas concluses aproximam-se da anlise feita recen-
temente por Chin-Tao Wu, no livro Privatizao da cultura
2
. Reavaliao dos
objetos da cultura, Pedrosa dizia, em 1975, que a classifcao dos nveis cultu-
rais serviria como designao de privilgio e de distino social na sociedade de
classes em que a cultura preserva o status quo: Os objetos produzidos pela arte
erudita transformaram-se em capital (e isso em seu pleno sentido especulativo,
pois so uma espcie de aes com as quais se joga nas Bolsas) e sua posse con-
tribui para a acumulao de riquezas que sustenta o poder da burguesia na socie-
dade de classes. O mercado de arte um dos que mais claramente expressam o
que signifca, na sociedade individualista, o fenmeno da acumulao de capital
e o sistema de smbolos de prestgio em que se afrma a luta pelo status nesta
sociedade(PEDROSA, 1995, p. 322).
Desde a arte moderna at as manifestaes recentes da arte dita ps-
-moderna tm-se a promoo da arte como chave fundamental de construo
ideolgica do individualismo e como termo ltimo de fruio das benesses sim-
blicas oferecidas pela sociedade capitalista. A arte abstrata, a pop art, a minimal
art, a body art, a conceptual art, etc. so, como dizia Pedrosa, todas produtos
de consumo conspcuo, ainda que nem mesmo a burguesia entenda verdadeira-
mente todos esses novos ismos, mas os aceite na medida em que vendem. Nesse
sentido, a arte (...) uma forma de mistifcao cultural. Sobretudo, na medida
em que reproduz e projeta essa mistifcao como os bens supremos que os gran-
des monoplios das multi, ou melhor, transnacionais levam para todo o mundo,
principalmente para os pases da periferia, como os emblemas, os smbolos da
civilizao cosmopolita do global shopping center a que os sumo-sacerdotes das
gigantescas empresas monopolistas querem reduzir o planeta(PEDROSA, 1995,
p. 326).
Inspirado pelas consideraes antecipatrias de Pedrosa sobre a situao
atual, Paulo Herkenhof, em seu ensaio Pum e cuspe no museu,
3
questiona hoje
o campo esttico ampliado e ligado inexoravelmente ao mercado. Seu ensaio ten-
ta encontrar aquele espao e aquele instante de tempo muita vez despercebidos no
confronto entre pblico e obra, que caracteriza o que chamamos de experincia
esttica.
Herkenhof identifca a arte com os pequenos gestos, com as pequenas
coisas que se colocam entre a conscincia do pblico e o espao onde a obra de
arte se encontra. Como mensurar o valor esttico de uma obra de arte? As ex-
perincias estticas propostas por Hlio Oiticica e Lygia Clark nos anos sessenta
parecem apontar para uma soluo de resistncia contra a aniquilao da arte na
era do deus-mercado, pois a experincia aberta por um Parangol no se identi-
fca com sua propriedade e comrcio. Medida urgente contra aquilo que Pedrosa
tinha constatado: as leis do mercado capitalista no perdoam. De certa forma,
Herkenhof assinala os interstcios da dimenso esttica proporcionada pela arte
como grande barreira contra a simples mercantilizao das coisas presentes no
2 WU, Chin-Tao. Privatizao da cultura. So Paulo: Boitempo & SESC-SP, 2006.
3 J! Emergncias Contemporneas. Orlando Maneschy e Ana Paula Felicssimo de Camargo Lima Orgs.
Belm: EDUFPA/Mirante Territrio Mvel, 2008, p. 203.
997
mundo. O que h de novo nisso? Trata-se do velho jogo da arte relacional? Vive-
mos um impasse contemporneo de falta de alternativa que possibilitem vislum-
brar a transformao efetiva do que est a.
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ARANTES, O. B. F. Mrio Pedrosa: itinerrio crtico. So Paulo: Scritta Edi-
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TROTSKI, L. A revoluo permanente. Lisboa: Antdoto, 1977.
WU, Chin-Tao. Privatizao da cultura. So Paulo: Boitempo & SESC-SP, 2006.
998
Alberto Greco y el Brasil:
Contactos regionales
y abordajes comparativos
Mara Amalia Garca
UBA-CONICET
Resumo
Este trabajo busca abordar las vinculaciones entre la obra del artista
argentino Alberto Greco y el panorama artstico brasileo de fnes
de la dcada del 50 a partir de dos puntos de vista metodolgicos.
Por un lado, se propone estudiar el viaje de Greco al Brasil en 1957
como una accin clave para el desarrollo del informalismo. Por otro
lado, a partir del estudio de dos obras monocromas, una de Greco y
otra de Lygia Clark se busca dar cuenta de los quiebres que introdu-
jeron el informalismo y el neoconcretismo en torno al paradigma
del arte concreto.
Palavras Chave
Alberto Greco; Informalismo; Argentina/Brasil
Abstract
Tis paper addresses the links between the works of the Argenti-
nean artist Alberto Greco and the Brazilian art scene in the late
50s from two methodological perspectives. On the one hand, it
aims to study Greco`s trip to Brazil in 1957 as a key action for the
development of informalism. On the other hand, departing from
the study of two monochrome works of Greco and Clark it seeks
to account the cracks that made the informalism and neoconcre-
tism around the concrete art paradigm.
Key words
Alberto Greco; Informalism; Argentina/Brasil
999
Este trabajo busca abordar vinculaciones entre la obra del artista argentino Al-
berto Greco y el panorama artstico brasileo de fnes de la dcada del 50 a partir
de dos puntos de vista metodolgicos. Por un lado, se propone estudiar el viaje de
este artista al Brasil en 1957 como una accin clave para el desarrollo del infor-
malismo. Por otro lado, la crisis del concretismo en la Argentina y Brasil a fnales
de los 50 da la clave para la segunda articulacin que propongo realizar: a partir
del estudio de dos obras monocromas, una de Greco [Sin ttulo (1960)] y otra de
Lygia Clark [Espao Modulado (1958)] propongo analizar cmo informalismo y
neoconcretismo implican un proceso de ruptura diferencial respecto de la hege-
mona y la extensin del concretismo en ambos pases.
Acciones personales: Alberto Greco en Brasil
En la Argentina a partir del segundo lustro de la dcada del 50, la pintura abs-
tracta se despleg en un panorama mltiple: arte abstracto, arte concreto, geo-
metra sensible, abstraccin lrica y otras defniciones intentaban dar cuenta
de la pluralidad de esta lnea investigativa. Entre estas exploraciones, aparecan
producciones que incorporaban la aleatoriedad y la precariedad como dispositi-
vos creativos. Tachisme (en Francia), expresionismo abstracto (en los EE.UU.),
abstraccin lrica e informalismo eran trminos que buscaban anclar las carac-
tersticas de una imagen en la cual el orden compositivo y los procedimientos
tcnicos se haban trastocado. La libertad expresiva del artista en la ejecucin y la
utilizacin de materiales extra-artsticos se constituyeron en recursos clave de las
nuevas prcticas en la escena internacional.
En noviembre de 1957 Greco expuso en la galera Antgona pinturas
tachistas realizadas durante su estada parisina; ese mismo ao, Greco march a
Rio de Janeiro. Aparentemente, luego de la exposicin en Antgona, su recepcin
en el ambiente artstico e intelectual porteo se enrareci y ese fue uno de los mo-
tivos de su viaje al Brasil.
1
En Rio expuso en la Petite Galerie defnindose como
pintor tachista; sin embargo, sobre este episodio no existe documentacin. Luego
se traslad a So Paulo. All realiz una exposicin en el MAM-SP a mediados de
1958 que fue acompaada de conferencias. La revista Hbitat public una breve
resea y una fotografa que muestra una de las obras expuestas: de formato apai-
sado, esta obra est realizada a travs del procedimiento de machado gestual y
chorreados. En la resea, la revista da cuenta del impacto que suscit la presencia
de Greco en So Paulo.
2
Efectivamente, la presencia de Greco generaba debates
tanto en Buenos Aires como en So Paulo. Alojado en la casa del Norberto Nico-
la, Greco produjo la obra expuesta en el MAM en compaa de este artista. Es a
partir de los recuerdos de este artista recogidos por Aracy Amaral que conocemos
el modo de ejecucin de la obra: huevos llenos de tinta arrojados sobre papel.
3
Greco estuvo un tiempo ms en So Paulo y hacia fnales de 1958 regre-
s a Buenos Aires. Antes de partir recolect una serie de obras de varios artistas
1 Francisco Rivas, Alberto Greco. La novela de su vida y el sentido de su muerte, en Alberto Greco, Va-
lencia, IVAM, 1992, p. 188.
2 Alberto Greco, Hbitat, n 49, So Paulo, julio-agosto de 1958, p. 63.
3 Aracy Amaral, Nos anos 50: Alberto Greco em So Paulo, Textos do Trpico de Capricrnio, So Paulo,
Editora 34, 2006, vol. 1, p. 205.
1000
con el objetivo de realizar una exposicin en Buenos Aires, proyecto que concre-
t en noviembre de 1958 en la galera Antgona. 9 artistas de San Pablo reuna
dibujos y tmperas de pequeo formato de Greco y de ochos artistas brasileos;
la lnea general del conjunto era un manchismo evocativo orientado hacia la
consecucin primordial de valores plsticos, colorsticos y tctiles, de refna-
da esencia segn sealaba Crdova Iturburu en el catlogo. Fernando Lemos,
Leopoldo Raimo, Manabu Mabe y Tomie Othake eran los artistas ms destaca-
dos del conjunto.
4
El recorte que haba efectuado Greco de la plstica brasilea se orientaba
a rescatar la lnea informalista que haba comenzado a gestarse desde mediados
de los aos 50 a partir de bsquedas individuales de los artistas mencionados, a
las que hay que sumar la de Antonio Bandeira, Iber Camargo, Flvio Shir y
Fayga Ostrower. Fernando Cocchiarale y Anna Bella Geiger han sealado que
el informalismo en el Brasil no produjo discursos de grupo y por este motivo
explican que las crticas concretistas y neoconcretistas al informalismo no hayan
encontraron en ste ltimo un interlocutor organizado, atomizndose sin direc-
cin en funcin de la independencia individual de los artistas.
5
El monocromo como elemento comparativo: Greco-Clark
Si estas imgenes concretistas hacia comienzo de la dcada daban cuenta de un
modelo vital y progresista y resultaban vitales como proyecto artstico, hacia f-
nales de la dcada dicha hegemona comenz a resquebrajarse. Ese plano blanco
sobre el que se distribuan lneas de colores, se oscurece hasta devenir negro. A
partir del estudio de la obra Sin ttulo (1960) de la serie Pinturas Negras de
Alberto Greco y Espao Modulado (1958) de Lygia Clark propongo dar cuenta de
los quiebres que introduce el informalismo y el neoconcretismo en torno a este
paradigma concretista.
Este trabajo aborda las bsquedas artsticas que se desarrollaron en opo-
sicin al modelo universalista, objetivo y cientfco del arte concreto. Modos he-
terodoxos de pensar la abstraccin surgieron en el circuito plstico argentino-bra-
sileo a fnales de la dcada. Nuevas reelaboraciones de la tradicin constructiva
a partir de refexiones en torno a la percepcin visual y tensiones y convivencias
entre abstraccin y principios del surrealismo operaban en producciones disiden-
tes con este paradigma.
La serie Pinturas Negras de Alberto Greco fue expuesta en la Galera
Pizarro en 1960. Se trata de un conjunto de obras realizadas en brea, bleque y
leo sobre tela en un rango de medidas de 2 x 1 mts. La ausencia compositiva
y la homogeneidad cromtica est contrastada por un acusado uso de textura
visual y tctil que genera una variabilidad e intermitencia de la superfcie. En
la serie Espao Modulado, Clark articul cada pieza en un conjunto defnido
por tres mdulos. En Espao Modulado (1958) el primer y tercer cuadrado estn
bordeados por una lnea blanca en sus cuadro lados. El cuadrado central est
4 9 artistas de San Pablo, Buenos Aires, Antgona, noviembre de 1958.
5 Fernando Cocchiarale y Anna Bella Geiger, Abstracionismo geomtrico e informal. A vanguarda brasileira
nos aos cinqenta, Rio de Janeiro, FUNARTE, 2004 [1era ed. 1987], pp. 20-23.
1001
constituido por dos rectngulos: por la yuxtaposicin de las placas de madera se
genera una estructura lineal horizontal.
Comencemos por Greco. Distintos elementos de la reelaboracin su-
rrealista de posguerra tienen correlato en la obra de Greco. En este sentido, es
importante sealar la accin del poeta surrealista Aldo Pellegrini como gestor
clave para el surgimiento del informalismo en el mbito porteo. En 1953, Pe-
llegrini public en su revista Letra y Lnea Jean Dubufet o la potica de lo
desagradable.
6
En este texto, Pellegrini comprenda la obra de este artista francs
a partir de la espontaneidad absoluta del artista. El antidogmatismo era la clave
para abordar las propuestas del art autre que para Pellegrini se identifcaban di-
rectamente con los gestos de Dad. Esto se implicaba directamente con la cues-
tin tcnica; Pellegrini realizaba un juicio descriptivo e interpretativo y propona
a la obra de Dubufet como puntapi inicial de nuevas bsquedas. Realizaba una
descripcin minuciosa del procedimiento y de los materiales que se continuaba
con un anlisis de las grafas; evidentemente, esta narracin buscaba difundir
y explicar con total claridad el carcter procesual de la obra. Esta descripcin
pareca estar orientada a alentar a las nuevas generaciones de artistas a bsquedas
que se libraran de los dogmatismos concretistas y se volcaban en la espontaneidad
de la materia. Las refexiones de Pellegrini se anticipaban a las acciones plsticas
acontecidas en el mbito porteo.
El nfasis en el azar en tanto procedimiento es la opcin elegida por
Greco para su serie negra. En este sentido, es ya parte del anecdotario del arte
argentino recordar el modo en el que Greco trabajaba sus telas. A partir de los
recuerdos de Fernando Demara conocemos su procedimiento de trabajo: Greco
sacaba el cuadro a la intemperie en un balcn, para que la noche, el viento, el
holln de la ciudad y la lluvia fueran cargndolo con su fuerza. En ocasiones, ade-
ms de recurrir a ese procedimiento, orinaba sobre sus cuadros e invitaba a sus
amigos a imitarlo aduciendo que por ese medio obtena reacciones orgnicas de
la materia que la enriquecan con resultados inesperados.

Sin duda, estas accio-
nes sumaron a la construccin mtica del loco Greco. La obra funciona como
huella del procedimiento creativo del artista que sale al cruce del azar, del acon-
tecimiento, de lo contingente. Su accionar estaba fuera no slo de la convencin
pictrica fgurativa sino tambin de la racionalidad geomtrica: recuperando el
azar, aquel elemento central de la potica surrealista, Greco actuaba su encuentro
con la imprevisibilidad en el arte y en la vida.
El cuadro en tanto organizacin de elementos en una superfcie est sus-
pendido y por ende, aquello que ocurre por fuera de l readquiere relevancia. La
necesidad de incorporar el exterior, lo orgnico de la realidad urbana y humana
(el holln, las hojas, el orn) da cuenta de esta bsqueda. Este proceso es necesario
entenderlo en tanto investigacin espacial a partir del cuadro. Se sabe en funcin
de la trayectoria posterior de Greco que el cuerpo fue el depositario de estas
situaciones. Fue especfcamente a partir del 61 y el 62, donde el pasaje a la per-
formance se hace visible priorizando las propuestas corporales frente a las pictu-
6 Aldo Pellegrini, Jean Dubuffet o la potica de lo desagradable, Letra y Lnea, n 1, Buenos Aires, octu-
bre de 1953.
1002
rales en su produccin. Sin embargo, en funcin del anlisis de la Serie Negra
es posible sostener que esta problemtica ya estaba presente en esta produccin.
El informalismo tena su circulacin ampliada en el Brasil, fundamen-
talmente a travs de la IV Bienal de So Paulo en 1957 que fue consagrada al
tachismo. Adems de la sala especial norteamericana en homenaje a Jackson Po-
llock, recientemente fallecido, los envos de la mayora de los pases confrmaron
la tendencia informalista. Sin embargo, como sealaba Pedrosa en Pintura bra-
sileira e gosto internacional en Rio de Janeiro y en So Paulo la cuestin del con-
cretismo generaba debates y replanteos que no slo no aparecan en los centros
internacionales sino que tampoco tenan lugar en Buenos Aires.
7
En diciembre
de 1956 en el MAM-SP y en febrero de 1957 en el MAM-RJ se present la I
Exposio Nacional de Arte Concreta conformando un primer balance de las expe-
riencias constructivas en el Brasil. Esto llev a una confrontacin de las produc-
ciones de los artistas de ambas ciudades defniendo quiebres y posicionamientos.
El 19 de marzo de 1959 se inaugur la 1 Exposio Neoconcreta en el MAM-RJ y
en dicha oportunidad se lanz el Manifesto Neoconcreto redactado por Ferrei-
ra Gullar. Las distintas acciones sobre la tradicin del arte concreto, que haban
sido evidenciadas en la exposicin de 1956, tomaban en este momento un nuevo
giro. Se haban impreso otros sentidos al vocabulario geomtrico; para los artistas
cariocas era necesario desarticular la ingeniera concretista.
En el manifesto se explicaba que la expresin neoconcreto indicaba
una toma de posicin frente al arte no-fgurativo geomtrico y particularmente
frente al arte concreto llevado a una peligrosa exacerbacin racionalista.
8
Los ar-
tistas frmantes planteaban la necesidad de revisar las posiciones tericas asumi-
das hasta el momento por el arte concreto con el objetivo de relanzar posiciones y
abrir nuevas posibilidades creativas: Propomos uma reinterpretao do neoplas-
ticismo, do construtivismo e dos demais movimentos afns, na base de suas con-
quistas de expresso e dando prevalncia obra sobre a teoria.
9
La recuperacin
de la herencia constructiva resultaba evidente en la puesta en pgina del texto;
sin embargo, esta recuperacin se bas en la inclusin de un nuevo elemento: la
dimensin corporal. En la bsqueda de diferenciacin con sus colegas paulistas,
el nuevo manifesto sostena:
o artista concreto racionalista, com seus quadros, apenas solicita de si e do espectador uma
reao de estmulo e reexo: fala ao olho como instrumento e no ao olho como um modo
humano de ter o mundo e se dar a ele; fala ao olho-mquina e no ao olho-corpo.
10
Precisamente, esta concentracin del concretismo en las relaciones in-
ternas de la imagen, en la organizacin perceptiva de las formas, era entendida
7 Mrio Pedrosa, Pintura brasileira e gosto internacional, en Otlia Arantes (org), Mrio Pedrosa. Acad-
micos e modernos, So Paulo, EDUSP, 1998, pp. 280-281.
8 Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim y
Theon Spandis, Manifesto Neoconcreto, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 de marzo de 1959, pp.
4-5.
9 Ibid.
10 Ibid.
1003
en el texto de Gullar como el accionar de un mecanismo (olho-mquina). Para
el neoconcretismo, que intentaba reponer la dimensin corporal, la activacin
que generaban las obras concretistas implicaba slo una excitacin perceptiva de
los procedimientos de la visin. El rgano de la vista estaba aunado a la entidad
denominada cuerpo. No tenemos un ojo, sino un olho-corpo. En el manifesto
escrito por Gullar, Merleau Ponty era mencionado en dos oportunidades. En el
manifesto la el abordaje a la percepcin humana y las relaciones creativas esta-
ban netamente marcadas por sus ideas. Este posicionamiento no slo implicaba
un cuestionamiento del objeto, una crtica a los modos de contemplacin tradi-
cionales, sino tambin una inscripcin del espacio y del cuerpo en la creacin.
Si se consideran las obras de Clark hasta 1960, su derrotero marca este
proceso de introduccin del espacio real en la obra; un dinamismo que tiende
a propagarse hacia experiencias espaciales. La investigacin sobre la dimensin
espacial del plano defne sus bsquedas iniciales. Paulo Herkenhof ha sealado
que Clark destituye la retrica grfca; el plano se presentifca no mundo como
corpo.
11
En su serie Planos em superfcie modulada Lygia Clark buscaba ex-
plorar esa lnea orgnica real que vea aparecer en la yuxtaposicin de dos pla-
nos. Construidos a travs de placas de corte geomtrico en blanco y/o negro, los
Planos em superfcie modulada concentran la tensin en los surcos de unin
que se extienden ms all del espacio plstico. La lnea es el aire existente en la
yuxtaposicin de superfcies.
En Espao modulado como en la serie Unidades Clark cre un sen-
tido mximo de infnitud espacial dentro del cuadro a travs de la utilizacin de
superfcies negras opacas y lneas blancas. El trazo blanco en el montaje sobre la
pared de exhibicin es el eje de su investigacin perceptiva. Limitando partes del
rea negra con una lnea blanca, Clark genera que esa frontera blanca parezca
ptimamente elstica, como si el espacio interior y exterior estuviesen continua-
mente expandindose y contrayndose uno sobre el otro. En este sentido, Clark
ha refexionado que tendo se destrudo o plano o que se revela ali o fo do
espao ou o corte do espao real.
12
Por lo tanto, tanto en Espao modulado como en la obra de Greco la
disolucin de la relacin fgura/fondo genera correspondencia entre el plano y la
superfcie de la obra. La pintura ya no es superfcie sino un objeto sobre la pared;
por ende la conexin con el espacio perceptivo del espectador se pone en juego.
Para cerrar esta presentacin, me gustara plantear otra dupla de obras
que me permiten continuar el anlisis comparativo. Me refero a la serie de las
Cosas de Rubn Santantonn y los Blides de Hlio Oiticica. Varios elemen-
tos me permiten ubicar estas producciones como un punto de acceso para el es-
tudio de ambos artistas. La invencin de un nombre para la denominacin de ese
tipo de obra y la proximidad conceptual y semntica entre ambas producciones.
Rubn Santanonn entiende sus cosas como un objeto vivido por el
hombre, penetrado y modifcado por su apasionado merodeo indagatorio. A
travs de la utilizacin de materiales precarios (yeso, tela, alambre), Santantonn
11 Paulo Herkenhoff, Lygia Clark en Lygia Clark, Barcelona, Fundacin Antoni Tpies, 1997, p. 36.
12 Edelweiss Sarmento, Lygia Clark e o espao concreto expressional (entrevista), en Lygia Clark, Barce-
lona, Fundacin Antoni Tpies, 1997, pp. 82-83.
1004
armaba sus cosas: formas larvales entre las cuales imaginaba al espectador ca-
minando.
13
En 1961 realiz la exposicin Hoy a mis mirones y sostena: A esos
mirones de hoy, que no llamo contempladores porque deseo un modo de comu-
nicabilidad con esas cosas colgadas que reafrme en m la idea de lo que creo es el
arte de hoy: una participada devocin existencial.
14
Asimismo Oiticica entenda a sus blides como estructuras de ins-
peo: Os blides eram peas manipulveis de cor que voc tinha que olhar
pelos buracos; eram caixas de madeira ou de vidro que voc mexe, e desdobra,
espaos poticos-tctiles e pigmentares de conteno.
15
Los blides buscaban
exaltar el estado pigmentar del color, explorando la experiencia de exploracin de
texturas, con el objetivo de desvendar, develar la inmanencia del color.
Ms all de la proximidad conceptual y semntica entre las cosas de
Santantonin y los blides de Oiticica, es importante resaltar que la bsqueda
de ambos artistas se orienta posteriormente a la investigacin en proyectos am-
bientales. Asimismo, entiendo que la indagacin en torno a Rubn Santantonin
y Hlio Oiticica permite un abordaje privilegiado para reconstruir los tradiciones
estticas y repertorios de lectura transitado por los artistas. Si en el caso brasi-
leo, la centralidad del pensamiento del Merleau Ponty organiz las bsquedas
neoconcretistas cariocas en el caso porteo fue la lnea existencialista de Jean-
Paul Sartre la que marc la escena intelectual. Esta inscripcin diferenciada en
ambos pases de la escuela flosfca francesa de posguerra tambin opera como
un punto de anlisis en torno del cuestionamiento del objeto y de los modos de
contemplacin tradicionales en las bsquedas de los artistas argentinos y brasile-
os durante los primeros aos 60.
13 Andrea Giunta, Vanguardia, Internacionalismo y poltica, Buenos Aires, Paids, 2000.
14 Rubn Santantonn, Hoy a mis mirones en Cantos Paralelos. La parodia plstica en el arte argentino
contemporneo, Austin, Jack S. Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin, 1999, p. 237.
15 Hlio Oiticica, citado en Celso Favaretto, A inveno de Hlio Oiticica, So Paulo, EDUSP, 2000, p.
94-95.
1005
Chile, 1953: resonancias al sur
O modelo gacho y el Club
de Grabado en Mendoza
Mariana Serbent
FFyL-UBA / CONICET (Doctoranda)
Resumo
A partir del Congreso Continental de la Cultura realizado en Chile
en abril de 1953, este artculo analiza cmo el grabado se articul a
las estrategias de la intelectualidad comunista para extender la via-
bilidad del realismo social en Amrica Latina. Junto a la resonancia
de experiencias grfcas brasileas, prescripciones polticas y el auge
del arte abstracto, este estudio revisa debates y sus alcances en zo-
nas perifricas, poco exploradas por las historias del arte nacional
y latinoamericano
Palavras chaves
Itinerarios polticos; Amrica Latina; Brasil
Abstract
From the Continental Congress of Culture held in Chile in April
1953, this article examines how the engraving was articulated to
communist intellectuals strategies to extend the viability of social
realism in Latin America. Together with the resonance of Brazil-
ian graphic experiences, policy prescriptions and the rise of ab-
stract art, this study examines debates and scopes in peripheral
areas little explored by the stories of national and Latin American
art.
Keywords
Political itineraries; Latin American; Brazil
1006
Iniciada la Guerra Fra y bajo consignas prosoviticas, una constelacin de artis-
tas e intelectuales comunistas de Amrica Latina, se alineaba en pos de defender
la cultura y la Paz Mundial. Convocada por Pablo Neruda y Jorge Amado, la
familia ideolgica se dio cita en Santiago de Chile, marco del Congreso Conti-
nental de la Cultura de 1953.
Mientras del evento resultaron una serie de acuerdos para recuperar el
legado de Indoamrica Latina y resguardar la libertad de creacin e intercam-
bio de los intelectuales del continente; para los artistas asistentes, se despleg un
juego de legitimaciones a fn de extender la viabilidad del realismo social, reubi-
cando al grabado como opcin esttico-poltica.
Esta presentacin procura medir la resonancia de experiencias grfcas
brasileas en las redes que habilitaba el partido comunista en Amrica Latina, a
la vez entender cmo impactaron las prescripciones partidarias, la revelacin de
los excesos del estalinismo y el auge del arte abstracto y geomtrico-constructivo.
Un anlisis semejante, supone revisar los debates suscitados y sus alcances en
zonas perifricas, poco exploradas por las historiografas del arte nacional y lati-
noamericano.
Cuando Gabriela Mistral, Baldomero Sann Cano y Joaqun Garca Monge suscribieron
su invitacin a un dilogo fraternal de todos los intelectuales de nuestros pases, no faltaron
voces escpticas (cuya posible buena intencin no interesa) que impugnaron la practicidad de
la idea
1
La introduccin de la editorial que Cuadernos de la Cultura dedic al
congreso chileno de 1953 seala el aire de refundacin de aquel circuito intelec-
tual latinoamericano de los aos 20 en la presencia an vital de los citados al
tiempo que es implcita la ausencia de referentes brasileos en aquella escena.
En contrapartida, desde la Conferencia Continental Americana en Defensa de
la Paz realizada en Montevideo el ao anterior y antesala del encuentro chileno,
artistas e intelectuales brasileos fueron la delegacin ms numerosa, sealando
una fuerte articulacin con el Partido Comunista Brasileo y la red partidaria
que se extenda desde la Unin Sovitica como centro y modelo.
2
Tras el quiebre de las alianzas antifascistas con Occidente en la segunda
posguerra, la lnea del soviet conden al capitalismo monopolista, reforzando
un espritu nacional ruso y una nueva poltica exterior antiburguesa. Frente al
bloque pro-norteamericano, la Unin Sovitica intent sostener su imagen de
campeona de la democracia y defensora de la paz mundial, a la vez que la fdeli-
dad de clase y al partido estableca la contradictoria subordinacin del artista y
del intelectual.
1 AGOSTI, H. El Congreso Continental de la Cultura. Cuadernos de Cultura, Buenos Aires, n. 12, p. 1-6,
Julio 1953.
2 Horizonte dedic un informe especial a este encuentro cuya sede originaria iba ser la ciudad de Rio de
Janeiro. Vase: HORIZONTE. Porto Alegre, ano II, N 3-4, maro-abril de 1952, p. 64 y ss. Agradezco
a Carla Benitez su bsqueda generosa en los archivos del Centro de Estudos do Movimento Operrio
Mrio Pedrosa (CEDEM-UNESP), So Paulo.
1007
Desde el plano cultural, no slo emergan nuevas luchas o apelo pela
paz sino que se impugnaba cualquier desvo del realismo social como burgus
y formalista. No obstante, los convites a Rusia, los congresos internacionales y
los Premios Stalin de la Paz, fueron estrategias para prolongar la simpata del co-
munismo internacional y contrarrestar las denuncias a las restricciones impuestas
tras la cortina de hierro.
Viajes y publicaciones extendieron las redes de agenciamiento en la re-
gin, siendo simultneas las voces de la intelectualidad latinoamericana afn al
PCI y sus campaas por la paz. Peridicos, revistas y folletos como Capricor-
nio, Cuadernos de Cultura, Por la Paz (Argentina), El siglo (Chile) y Horizonte
(Brasil), dedicaron homenajes a Neruda, tradujeron a Jorge Amado, editaron
reportajes de Hctor Agosti, delimitando el rol del intelectual y reforzando los
intercambios que fueran fruto de encuentros personales en cada sede de los con-
gresos partidarios.
Las denuncias a los pactos militares de Brasil con EE.UU, los pedidos
de la Alianza de Intelectuales Chilenos de retorno del poeta Neruda a su pas,
como las acusaciones de persecucin y encarcelamiento a intelectuales argentinos
durante el gobierno de Pern, operaban como confrmaciones del clima antide-
mocrtico e imperialista que deba combatirse, al tiempo que alimentaban las
expectativas de solidaridad americana e internacional.
La apelacin a la cultura como factor de unin continental ante la paz
amenazada fue un tpico comn y surga de una doble lectura del plano conti-
nental e internacional. Si el intercambio cultural libre de imperialismos poda
asegurar el crecimiento de las culturas nacionales, en tanto enriqueciese el acervo
comn y ampliase las posibilidades de cada pas latinoamericano, tambin era
una alternativa de circulacin que an bajo gravitacin sovitica permita
salvar los obstculos de un mundo dividido en dos.
Si bien las palabras sorteaban las fronteras con mayor asiduidad, la ima-
gen impresa y la produccin del grabado jugaron un rol clave en la difusin de
los lineamientos esttico-polticos y en la conformacin de un modelo posible de
accin colectiva y consumo popular.
Junto a las actividades programadas en Santiago de Chile, el 10 de mayo
de 1953 se inaugur la Exposicin de las Amricas. Trasladadas por los propios
artistas o las delegaciones nacionales, fueron expuestos grabados, dibujos, foto-
grafas y cermicas de artistas de Mxico, Venezuela, Guatemala, Brasil, Uru-
guay y Chile. Aunque la participacin de Diego Rivera captur la atencin, las
reproducciones fotogrfcas de sus ltimos murales apenas podan transmitir las
inagotables posibilidades del nuevo realismo en la pintura.
3
Como contrapunto, la vasta presencia del grabado no era una coinci-
dencia fortuita. De un lado los trabajos de Luis Luksic, Bracho y Carlos Scliar
daban al evento el carcter de reedicin de las exposiciones que como miembros
de la Association Latino-amricaine (ALA), realizaron en Pars a fnales de los
40.
4
Adems la apuesta grfca ya tena sus repercusiones: junto a las estampas de
3 MALDONADO, C. Exposicin de las Amricas. Un primer fruto del Congreso de la Cultura. El siglo,
Santiago de Chile, 10 de mayo de 1953, c 1-3, p. 3.
4 AMARAL, A. Arte para qu?: a preocupao social na arte brasileira, 1930-1970: subsdios para uma his-
1008
los clubes de grabado de Porto Alegre y Bag, expusieron los jvenes grabadores
uruguayos del Taller, el que pronto sera Club del Grabado de Montevideo.
El carcter modlico del Taller de Grfca Popular y los contactos de
Carlos Scliar con el mexicano Leopoldo Mndez, su rol articulador desde el
Congreso Mundial de los Intelectuales por la Paz de Wroclaw en 1948, como la
recepcin positiva de las iniciativas gachas por parte de Diego Rivera en Chile
ya ha sido objeto de anlisis.
5
Es pertinente resaltar cmo estas instancias legi-
timaron la produccin grfca, que adems de propagar el imaginario poltico
prosovitico se presentaba como opcin efectiva de intercambio cultural.
Ligada originalmente a la revista Horizonte, las expectativas de circula-
cin del Clube de Gravura de Porto Alegre no se agotaban en ese medio. Scliar
distingua la accesibilidad comercial del grabado original y la simultaneidad
con que exponan sus ltimas estampas en Montevideo, Buenos Aires, Santiago
de Chile y Nueva York. La simpleza del procedimiento y su enseanza colectiva
no deba prescindir del contato com um pblico exigente e vasto
6
, que facilita-
ra mejores resultados desde el punto de vista tcnico.
Ms que coincidir en un corpus de imgenes o ilustrando publicacio-
nes de izquierda, las exhibiciones y los encuentros en congresos fueron puentes de
contacto con otros artistas y compaeros de ruta del continente. A diferencia
de la alianza que se dio entre el grabado y Horizonte, en Argentina la produccin
contempornea permaneca en los circuitos del arte y el pblico especializado.
7

Mientras que los rganos de divulgacin del PCA estaban lejos de aquella visua-
lidad combativa antifascista de los aos 30.
No obstante, el artista argentino Juan Carlos Castagnino orgnico an
al partido, public informes detallando la efcaz organizacin estatal de las ins-
tituciones culturales soviticas tras volver de su viaje a Rusia y China en 1953.
Mientras Castagnino justifcaba el retiro de metafsicos, irracionalistas y me-
canicistas para que el realismo social sovitico plasmase al hombre nuevo, al
hroe de una nueva sociedad8, desde Horizonte todo un manual iconogrfco
construa una genealoga similar sin lugar a formalismos cosmopolitas.
Grabados soviticos, alemanes, polacos y chinos fueron la cerrada trama
que simbolizaba la lucha, compendiaba realismos sin tensiones y exclua las
disidencias. A la vez, la pedagoga del realismo social se apoyaba en artistas e
intelectuales de histrica militancia, conformando un circuito de resistencia a las
promociones del arte abstracto.
tria social da arte no Brasil. So Paulo: Nobel, 1984.p. 144-150
5 Vase: AMARAL, A. Arte para qu?...op. cit.; GONALVES DE CASTRO ASSIS, C. O clube de gra-
vura de Porto Alegre: arte e poltica na modernidade. Anais IV Frum de Pesquisa Cientca em Arte.
Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Curitiba, 2006. [en lnea] [consulta: 5 de febrero de 2010]
www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/anais4/cassandra_goncalves.pdf
6 SCLIAR, C. Noticia sobre o Clube de Gravura. Horizonte, Porto Alegre, ano II, N 6, junho de 1952,
p. 150 (II)
7 DOLINKO, S. Arte para todos. La difusin del grabado como estrategia para la popularizacin del arte. 1
Premio, VI Edicin Premio Fundacin Telefnica en Historia de las Artes Plsticas, ao 2002, 1era Ed.
Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2003, p.13.
8 CASTAGNINO, J. C. Las artes plsticas en la URSS y China. Cuadernos de Cultura, Buenos Aires, n.
12, Julio 1953, p. 29.
1009
Si el alineamiento partidario de los grupos concretos argentinos pareca
captulo cerrado, el encuentro chileno de 1953 que presuma ser una tribuna
abierta a todos los signos bajo el lema de libertad para la cultura silenci tras sus
renombrados voceros lo que en la memoria del poeta concretista Dcio Pignatari
fue una improvisada e brilhante intervencin de Waldemar Cordeiro.
9
Frente a la propuesta de un arte constructivo de afrmacin ao mesmo
tempo nacional e internacional pesaron ms los elogios dedicados a la contribu-
cin de Diego Rivera al congreso trasandino. Quedaron selladas as las alternati-
vas ms radicales al realismo social y anticipados sus efectos.
10
Contactos y resonancias
Los otros compaeros de Mendoza y del resto del pas, fueron con las mismas
difcultades que nosotros para estar en Chile los das que duraba el congreso.
Pero haban tres muchachos brasileros (sic) que se movan de un lado a otro con
una solvencia brbara, adems estaban en los mejores lugares, iban a las mejores
comidas y cmo podan les preguntaba yo? Ahno! dijeron ellos, nosotros so-
mos cinco y hemos hecho el club del grabado en Ro Grande do Sul
11
Ancdota mediante, el mentor del Club de Grabado en Mendoza, re-
cuerda el origen de su iniciativa. Luis Quesada haba viajado invitado por el
partido, cuando siendo estudiante fue desplazado de la universidad en pleno
peronismo. Adems de la atraccin por Diego Rivera, las experiencias grfcas
brasileas se convirtieron en un modelo a readaptar.
Hacia 1955, el club funcionaba bajo la forma de Taller de Arte Popular
y Realista. Con linleos y agujas de zapatero, Quesada convoc a varios artistas
locales a realizar xilografas, que seran vendidas mensualmente y a bajo costo,
entre socios que el joven artista iba a buscar puerta a puerta. Aunque nunca
hubo prescripcin temtica o formal, algunas de las estampas reivindicaron es-
pecialmente a los sectores campesinos.
En escritos e ilustraciones que Quesada realiz paralelamente en la re-
vista literaria Medioda, se percibe la afnidad con el programa realista, pero a la
vez se sugera la difcultad de armonizar las distintas posibilidades del grabado y
el ideario poltico. Si el carcter mltiple y su distribucin facilitaba una mayor
comunicacin entre el artista y el pueblo, los temas deban asegurar la identif-
cacin de los suscriptores no slo con la clase proletaria o campesina, sino tam-
bin con el hombre de la calle, con el trabajador, el intelectual, el profesional.
12
9 AMARAL, A. Arte para qu?...op. cit., p. 254.
10 Enfatizando este alineamiento, en una entrevista realizada para La Gaceta Uruguaya la artista Leonilda
Gonzlez mencion la intervencin del artista argentino Antonio Berni en el congreso chileno como una
denuncia a la Bienal de So de Paulo: dirigida indirectamente por la Unesco y que ha excluido toda
representacin de la Plstica Realista, en benecio de las formas ms abstractas y no gurativas, lo que
est en abierta contradiccin con nuestras realidades nacionales. Vase: Un arte humano que expresa la
realidad de Amrica, La Gaceta Uruguaya, 16 de mayo de 1953, c. 1-3, p. 4. Para una lectura del impacto
regional de la bienal paulista y su articulacin con el arte concreto, vase: Mara Amalia Garca, Abs-
traccin entre Argentina y Brasil. Inscripcin regional e interconexiones del arte concreto (1944-1960),
Tesis de Doctorado, Facultad de Filosofa y Letras Universidad de Buenos Aires, junio de 2008, mimeo.
11 QUESADA, L. Entrevista concedida a Mariana Serbent, 24 de octubre, 2005. Mendoza.
12 QUESADA, L. Los Clubes de Grabado. Medioda, Maip, abril-mayo de 1955, pg. 6.
1010
En este sentido, las consignas partidarias deban reconocer las costum-
bres y tradiciones regionales y la visin optimista de clase proclive a elevar la
conciencia poltica podra ser efectiva en tanto la temtica se anclara localmen-
te.
No slo el apego iconogrfco regional matiz el alineamiento ortodoxo
al realismo socialista, sino que las tcticas de produccin y el dominio tcnico
fueron imaginadas tanto como fuente de trabajo colectivo como tambin de ex-
perimentacin.
El comercio sin intermediarios del club fue una fsura en el circuito lo-
cal reducido a los salones de exposicin y galeras, y las ediciones de carpetas de
estampas pudieron competir con la pintura en un mercado ms vale mezquino.
El carcter inclusivo de las ediciones, la introduccin del color y la simplifcacin
formal, acompaaron a la lectura novedosa del propio material visual que circu-
laba en las redes de la militancia.
Cuando en 1955 y a travs de la flial local de la Sociedad Argentina
de Artistas Plsticos Juan Carlos Castagnino realizaba las primeras experiencias
muralistas en la provincia, trajo ejemplos de una antiqusima tcnica ornamental
que conoci en plena revolucin popular china.
13
Lejos de ser armas de lucha,
las delicadas siluetas en papeles calados y desplegables dieron origen a las inves-
tigaciones que Quesada realizara de la tcnica xilogrfca con cartn y luego
metal recortado.
La sencillez artesanal y el origen popular de la tcnica provocaron re-
fexiones sobre el hacer que trasponan los mandatos partidarios, al tiempo que
fueron pblicos los informes del XX Congreso del Partido Comunista de 1956.
En una experiencia comn a muchos otros artistas, la autocrtica a los excesos
del rgimen no pudo atenuar la defraudacin de una revolucin contradictoria y
admirada desde lejos.
Redes canceladas
Aunque la historiografa poltica debe estudios ms profundos sobre las estra-
tegias y alcances de la trama intelectual comunista actuante en el continente
hacia los 50, es posible pensar que esta familia ideolgica intentaba sostener su
fdelidad al modelo sovitico y disputar un espacio en el plano cultural dividido
tras la segunda posguerra.
Desde un circuito de resistencia paralela, se apel a las fguras histricas
de Neruda, Rivera y Amado. En lucha renovada, simbolizaron tanto el modelo
de intelectual comprometido con la poltica de la paz mundial animada desde
Mosc en pleno clima de Guerra Fra, como la imagen de Amrica pica y
combativa cuyo arte conquistaba admiraciones mundiales.
14
As se comprende
13 Vase: SERBENT, M. Luis Quesada, conexiones de las formas. Ponencia presentada en la 1era Feria
Universitaria de Arte, Diseo, Turismo Cultural y Artesanas, 28 de agosto de 2010, Centro Cultural
Borges, Buenos Aires, mimeo.
14 PASOLINI, R. El nacimiento de una sensibilidad poltica. Cultura antifascista, comunismo y nacin en
la Argentina: Entre la AIAPE y el Congreso Argentino de Cultura, 1935-1955. Desarrollo Econmico
Revista de Ciencias Sociales, Buenos Aires, vol. 45, N 179, p. 403-433, octubre-diciembre de 2005.
1011
la defensa tenaz a la esttica realista que estas frmas autorizaban y el carcter
irrenunciable de un arte sencillo, comunicable.
El grabado fue imaginado en un rol clave, poda representar las reivindi-
caciones populares y al circular, sostener un ideario de alcance continental. Pero
ms all del papel ilustrativo, los clubes de grabado se articularon dentro y fuera
de la prensa cultural de izquierda como instancias asociativo-productivas, cuyo
modelo se extenda sin ser una rplica exacta.
Esto relativiz la ortodoxia esttica del realismo. La ausencia del Estado
socialista como intermediario explicara que, an feles al partido, los artistas
podan vincularse comercialmente de manera directa con su pblico, dis-
pensados de control ofcial. Ms que la utpica unin del arte con el pueblo
y la ampliacin del consumo, el caso mendocino produca una fsura del campo
artstico local, cuyo sistema se centraba en salones de exposicin y galeras.
Si bien la imagen impresa fue una opcin para el contacto cultural in-
ternacional flo comunista, el Club de Grabado en Mendoza qued acotado al
circuito regional y a episdicas exposiciones en el exterior, con una produccin
doblemente marginal dentro de las jerarquas de los gneros como de la historio-
grafa del arte argentino.
Junto a la rigidez de la esttica partidaria, impactaron las purgas del
estalinismo y aunque el material visual como sus medios de creacin dio lugar
a lecturas matizadas y novedosas, la participacin ms comprometida de Luis
Quesada y el Club de Grabado en Mendoza en las redes de la militancia comu-
nista, quedara muy pronto cancelada.
15
15 Aunque debera explorarse en otro lugar las persecuciones partidarias pos-peronismo, la corta vida del
Club de Grabado en Mendoza pudo inuir en que ste no se articulase a los otros clubes ya formados,
como s ocurrira hacia mediados de los 60, entre el Club de Grabado de Montevideo y el Club de la
Estampa de Buenos Aires. Vase: DOLINKO, S. Arte para todosop. cit., p. 45-50.
1012
Conferencia Continental Americana en Defensa de la
Paz, Montevideo, 1952.
De izq. A der. Mara Rosa Oliver, Hctor Agosti, Eunice
Catunda, Lilla Ripoll, Alina Paim, Moacir Werneck de Castro
y Carlos Scliar.
Fuente: Horizonte.
Porto Alegre, ano II, N 3-4, maro-abril de 1952, p. 77.
1013
Conferncia Continental pela Paz.
Danubio Vilamil Gonalves
Portada de Horizonte.
Porto Alegre, ano II, N 3-4, maro-abril de 1952.
1014
La vuelta del trabajo, 1956
Luis Quesada
Xilografa, 33 x 48 cm.
Col. Carpeta del Club de Grabado.
Museo Universitario de Arte,
Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina.
1015
Cildo Meireles e Waltrcio Caldas:
consideraes sobre a poltica
na arte brasileira
Martha Telles
UERJ
Resumo
As propostas de Cildo Meireles e Waltrcio Caldas inauguram uma
nova abordagem entre arte e poltica nas artes visuais brasileira.
Dialogando com o legado de Duchamp, tais produes problema-
tizam o prprio conceito de arte em sua nova relao com o mundo
da cultura. Constata-se, assim, o deslocamento da nfase na trans-
formao do mundo pela arte para uma poltica voltada para seu
prprio sistema.
Palavras-Chave
Cildo Meireles, Waltrcio Caldas, poltica.
Abstract
Cildo Miereles and Waltrcio Caldas art set up a new approach
between arte and politics in Brazilian visual art. Dialoguing to the
Duchamp legacy, such productions speculate about the art con-
cept e its relationship to the world of culture. Notice, therefore,
the displacement on emphasis on transformation the world by art
to the police focuses on their own system.
Key-words
Cildo Meireles, Waltrcio Caldas, politics.
1016
Desmontando e montando sentidos, inquirindo poeticamente acerca do que
acreditamos ser a arte e o real, a produo brasileira emergente no fnal dos anos
de 1960, recolocam a dimenso poltica na arte do Brasil. Distanciando-se das
utopias modernas e do seu projeto de transformar o mundo pela arte, os tra-
balhos de Cildo Meireles e Waltrico Caldas perscrutam o solo institucional,
elaborando jogos transgressores dos conceitos de arte, de artista, de pblico, de
crtica, de histria da arte, de mercado, enfm, do sistema de arte. Dialogando
com o legado de Marcel Duchamp para quem o mundo pblico da arte o seu
prprio sistema, esses artistas localizam na transgresso e na corroso dos limites
do conceito artstico seu potencial transformador. Na impossibilidade de gestos
hericos e de rupturas revolucionrias, a arte passa a atuar enxadristicamente
com manobras desconcertantes e irnicas, elaborando um complexo terreno de
incertezas a partir das quais se instauram possibilidades outras da relao ho-
mem/ mundo.
Interessado na natureza do objeto de arte, em suas relaes polticas,
Cildo Meireles investiga o circuito de arte em trabalhos como Inseres em Cir-
cuitos Ideolgicos(1970). Nele, concede visibilidade cadeia de circulao de obras
de arte, subvertendo a lgica do ready-made duchampiano. Aqui, a interferncia
no sistema de arte no se processa pelo fato de objetos industriais ingressarem
no espao sagrado das instituies de arte, mas sim por participarem da ca-
deia de informao do produto industrial. o meio circulante das garrafas de
Coca-Cola e do papel-moeda que promove a visibilidade dos mecanismos de
circulao. Trata-se da elaborao de uma linguagem que evidencia a realidade
social. Tal linguagem capaz de gerar uma resposta crtica por parte do sistema
de arte, cujo propsito ir alm da lgica do readymade, alm do curto-circuito
do gesto histrico de deslocar um objeto industrial para o museu. So estratgias
de linguagem que devem fxar o conceito duchampiano, propondo indagaes
sobre o espao da arte, o circuito.
Na estratgia de Cildo Meireles, as Inseres em Circuitos Ideolgicos con-
centram-se em isolar e defnir o conceito de circuito, valendo-se de um sistema
preexistente de circulao. O circuito que se torna um readymade, um grafti
(suporte) que circulava.
1
A retirada do circuito comercial de produtos comerciais
de consumo industrial, como as garrafas de Coca-Cola, sua posterior alterao e
reinsero no circuito, possibilitam a visibilidade do prprio circuito, agora como
um readymade. O isolamento e a fxao desse conceito so para o artista a ope-
rao que torna possvel contrapor o contedo anestesiante dos sistemas de circu-
lao de massa imprensa, ao rdio e televiso. So contra-informaes capazes
de despertar a conscincia crtica do pblico, de abrir o debate sobre as questes
que envolvem a linguagem visual. Se verdade que o artista evoca o vis tico
e poltico da arte ao reivindicar sua funo social
2
, talvez o que esteja realmente
em jogo em Inseres em Circuitos Ideolgicos seja a pergunta sobre o que arte.
1 MEIRELES, Cildo. Inseres em circuitos ideolgicos 1970-75. In: HERKENHOFF, Paulo; MOS-
QUERA, Gerardo; CAMERON, Dan (Orgs.). Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 112.
2 Por pressuposto, a arte teria uma funo social e teria mais meios de ser densamente consciente. Maior
densidade de conscincia em relao sociedade que emerge. MEIRELES, Cildo. Inseres em circui-
tos ideolgicos. In: MEIRELES, Cildo; BRITO, Ronaldo; SOUZA, Eudoro Augusto Macieira (Org.)
1017
Assim como em Duchamp, para quem a arte no mais se defniria a
partir de categorias de juzo esttico, passando a ser tida como enunciados, os tra-
balhos de Cildo Meireles podem ser entendidos como proposies de linguagem.
Em suas palavras, para cada nova idia, uma nova linguagem.
3
Linguagens cujo
sentido se produz no embate com os limites da cultura. Como escreveu o artista,
acerca da relao entre arte e cultura, a interferncia de Duchamp no sistema
de arte foi do ponto de vista da lgica do objeto de arte, vale dizer, da esttica.
Qualquer interveno hoje uma vez que o que se faz tende a estar mais perto
da cultura do que da arte necessariamente uma interferncia poltica.
4
Na
idia de circuito, a novidade encontra-se no fato de o objeto de arte passar a per-
tencer ordem da linguagem, ao campo da cultura.
A conscincia dos limites de um ideal de unidade de obra de arte e o
conseqente alargamento de tal conceito que passa a ser pensando como uma
rede de linguagem, cujo embate somente se processa no mundo pblico, amplia
as possibilidades de ao poltica, como deixa entrever Meireles em sua decla-
rao sobre novo carter poltico da arte. Elaborados como verdadeiros quebra-
-cabeas, seus trabalhos articulam sutis deslocamentos em domnios como a lin-
guagem, a histria poltica, a histria da arte, a matemtica, a fsica, a geografa.
Operam permanentemente com a dualidade de sentidos, criam jogos sem regras
previamente defnidas, produzindo no-sentidos, que acabam criando novos sen-
tidos. So jogos para os quais o artista no prope solues, mas sim surpreen-
dentes paradoxos. As transgresses dos princpios lgicos, tais como as reverses
e inverses, e os contra-sensos estruturam uma linguagem refexiva e crtica sobre
o fazer arte.
Em tal reviso do conceito de arte, abandonada a concepo de indiv-
duo-artista, ao elaborar-se um processo artstico no qual a autoria torna-se quase
annima. A partir da refexo sobre o papel do artista-autor, ser possvel a rede-
fnio das condies e do papel do espectador. Qual seria o papel possvel para o
artista? Um provocador capaz de gerar estranhamentos em situaes especfcas
em que se revelem no atrito entre a linguagem e o real? No mesmo Projeto Cdu-
la, notas de dez cruzeiros e de um dlar so carimbadas com instrues para que
quem as recebesse gravasse nelas informaes e opinies crticas e em seguida
as devolvesse ao fuxo monetrio. A idia provocar o senso crtico, romper com
a naturalizao do sentido
5
. Colocando-se em evidncia os dispositivos lgicos
da arte, o espectador percebe a existncia de tais mecanismos e participa critica-
mente de seu percurso processual.
J Waltrcio Caldas, se atem natureza da imagem do objeto de arte,
sua relao com o seu sistema, seu pblico, a histria da arte. Obras como Con-
dutores de percepo(1969) Garrafas com rolhas (1975) investigam a presena do
olho, o peso efetivo de suas aes nas prticas que constituem o real da arte.
O primeiro consiste em dois prismas longos de cristal sextavado com as extre-
Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte. (Coleo Arte Brasileira Contempornea.), 1981.
3 Idem
4 Idem
5 MEIRELES, Cildo. Obra cit.p.113.
1018
midades encapadas com cobre, dispostos em um estojo de veludo preto com o
ttulo Condutores de percepo. O segundo, trata-se de duas garrafas brancas que
se equilibram entre si com uma terceira rolha. Como objetos de arte, so des-
concertantes, risveis. Como enunciados, marcam a diferena entre o trabalho
e imagem do trabalho, entre a produo do trabalho e a produo da imagem
do trabalho. Ambos operam deslocamentos contnuos de imagens, indicando,
assim, a impossibilidade de apreenso da unidade do objeto ou da imagem expli-
cativa do objeto. A proposta desafar o olhar contemplativo, a habitualidade do
olho frente arte, convidando o espectador a aventurar-se em novos e inusitados
sentidos produzidos no atrito entre as imagens e as palavras em um processo de
signifcao apenas alcanado na frico com o seu prprio sistema.
Como em Cildo, Waltrcio recoloca o processo de signifcao da arte,
problematizando as instancias do meio especfco de arte implicadas nas ques-
tes centrais de sua potica, tais como a reproduo das obras nas publicaes
especializadas assim como as imagens construdas pela histria da arte. Desde a
modernidade, o livro de arte tratado como um fetiche consagratrio. Os livros/
objetos de Waltrcio ironizam e desmistifcam tal noo, frustrando a expecta-
tiva do carter ilustrativo das obras ao fazer de tal livro a prpria obra. Folhear
Aparelhos(1979), em busca do prazer prometido em tais projetos editorias tarefa
intil. Sem uma correspondncia pedaggica entre texto e imagem, destitudo
de estrutura cronolgica, esse livro/obra, elaborado como parte da exposio de
igual nome, nada diz sobre o conjunto de realizaes consagradas do artista.
Astcia semelhante encontra-se no Manual da cincia popular, escrito
em parceria com o crtico Paulo Venncio Filho. Nesse manual, entretanto, a
estratgia da obviedade e da tautologia. Logo na capa encontra-se a reproduo
do prprio livro, dando incio a um sem nmero de reprodues num processo
de rebatimento incessante de imagens/reprodues ao infnito. Aqui, objetos do
cotidiano surgem reproduzidos como arte, para depois de sua misso cumprida
seguirem outra vez dissolvendo-se no dia de 24 horas, desaparecendo no hbito,
lugar onde sempre estiveram e de onde jamais sairo
6
, escreve o artista. Como
Aparellhos, o Manual destitudo de sua funo original, desvelando com certa
ironia o nonsense e o esvaziamento da arte no atual regime cultural.
O texto de Aparelhos, escrito em parceria com Ronaldo Brito, recusa
anlises cronolgicas e leituras rpidas de seus trabalhos. Diferentemente, como
declarou Waltrico, no se trata do que o artista j fez, mas o que ir fazer
depois
7
. nesse sentido que Aparelhos oferece um puro devir ao espectador.
Nessa noo de estrutura temporal do livro/obra pode-se entrever uma certa con-
cepo de tempo e de construo histrica em Waltrcio. Sua obra no se baseia
no desdobramento natural de uma variedade de objetos em constante tenso
com o ncleo esttico central do trabalho. Diferentemente, como observou Snia
Salzstein:
cada novo trabalho resultaria sempre de um apagamento e de uma involuo do anterior,
6 CALDAS, Waltercio. Manual da Cincia Popular. So Paulo. Cosac & Naify.2007. p.5.
7 Entrevista concedida a mim em
1019
como se tratasse de conhecer, retrospectivamente, a dinmica que o introduziu e o reconheceu
como trabalho de arte no espao heterogneo da cultura.(...) Cada novo trabalho seria como
mais um dado de gelo, lanado ao movimento da histria, em direo a uma dimenso
imprevista do espao, a novas impregnaes culturais
8
.
As obras de Waltrcio partem do reconhecimento de um regime cultural
imerso em fuxo incessante de informaes e imagens, onde a prpria evidencia
do mundo posta em dvida. Contudo, no h em seus trabalhos crticas cul-
turais diretas de cunho ideolgico ou poltico. Sua ao poltica atua na especi-
fcidade de seu meio, no desvelamento de mecanismos substitutivos das imagens
carregadas de ideologias, no convite ao espectador a abandonar atitudes passivas
frente s obras, tornando-se participe no seu processo de signifcao. J a obra
de Cildo Meireles apresenta, sem dvida, uma eloqncia poltica desde seus
primeiros trabalhos. Em Inseres, palavras de ordem como Yankees Go Home,
Quem Matou Herzog subvertiam a ideologia dos objetos de massa. Entretanto, a
contundncia da face poltica de sua arte, no reside em tal aspecto alusivo, mas
sim em um complexo processamento das matrias sociais elaboradas em seus
jogos de linguagem, articulados antropologia, economia, histria. Temas esses
constitutivos, mas nunca explicativos ou reducionistas, de sua trama potica.
Tanto em Cildo como em Waltrcio, o aspecto poltico acha-se indissociado da
construo das linguagens nas quais o mundo pblico, espao poltico por exce-
lncia, o sistema das artes.
Se verdade que a natureza desse experimentalismo brasileiro do fnal
dos anos de 1960 problematiza as vrias instncias do sistema de arte, tais como
o objeto artstico, o circuito, a histria da arte e o pblico, inserido em um pro-
cesso de redefnio do conceito de arte, cabe a pergunta sobre o carter poltico
da escolha de tais objetos dentro do contexto artstico local. Naquele momento,
alguns desafos se impunham como o de alcanar uma dimenso pblica para
as novas linguagens de arte em um sistema frgil, quase inexistente como o bra-
sileiro. Com lidar com as difculdades de nossa realidade de modo a garantir
a existncia de uma arte contempornea cujo signifcado apenas se realiza em
uma dimenso pblica? Em outras palavras, como produzir arte na ausncia de
museus, galerias, de crtica, de histria da arte, instncias essas constitutivas e
indispensveis ao processo de produo do signifcado das obras?
Essas questes passam a ser problematizadas nas obras de Cildo Meireles
e Waltrcio Caldas no momento em que a arte contempornea efetivamente
posta entre ns. Para esses artistas, fazer arte investigar a prpria natureza do
objeto artstico e a relao deste com o nosso sistema de arte. Nesse sentido, dar
visibilidade a um circuito de arte no embate com um meio artstico incipiente
como o brasileiro Inseres , ou estruturar um livro/obra como uma histria
da arte que se apaga, semelhana da inconsistncia da histria da arte local,
como em Aparelhos , no constituiria uma ao poltica realidade brasileira?
8 SALSZTEIN, Snia. Um Vu. In: BASBAUM, Ricardo(Org.). Arte Contempornea Brasileira, texturas,
dices, estratgias. Rio de Janeiro : Marca dgua Livraria e Editora. 2002. p. 119
1020
Coletivos de Arte:
Kaza Vazia, entre sacada
e dispensa
Melissa Rocha
UFMG
Tales Bedeschi
UFMG
Resumo
Em 2005, Belo Horizonte abrigou a primeira ao de artistas da
EBA/UFMG em busca de um espao dinmico e independente
para produo e disseminao artstica. Diante da refexo sobre
o espao pblico, do embate entre os interesses da instituio e os
do artista surgem inmeras possibilidades de desdobramento dessa
prtica. A mostra criou um ambiente de troca, produo e refexo,
desprovido de regras elaboradas individual e externamente ao gru-
po: surge o coletivo Kaza Vazia.
Palavras-chave
Coletivo; arte urbana; intervenes
Abstract
In 2005, Belo Horizonte receives the frst artist`s actions of the
EBA/UFMG that were looking for a dynamic and independent
space to artistic production and dissemination. In the face of the
refection about public space and the confront between the in-
teresting of the institution and the artists, innumerable possibili-
ties appear to development of these practices. Te show generates
an exchange environment, with production and refection, desti-
tute of the rules elaborated individual and external at the group:
emerge the Kaza Vazia collective.
Key-words
Collective; urban art; interventions
1021
Em dezembro de 2005, Belo Horizonte abriga a primeira ao de um conjunto
de artistas advindos da Escola de Belas Artes da UFMG em busca de um espao
dinmico e independente para produo e disseminao artstica. s margens da
Lagoa da Pampulha e vizinha ao MAP (Museu de Arte da Pampulha) uma casa
em runas se converte em atelier aberto por duas semanas, acolhendo os artistas
e suas intervenes temporrias. Diante da refexo sobre o espao pblico, do
embate entre os interesses da instituio e os do artista, surgem inmeras possi-
bilidades de desdobramento da prtica artstica. O desejo pelo desate das amarras
institucionais viabilizou a criao de um espao alternativo, de um circuito po-
tico paralelo ao convencional. Iniciativas dessa espcie, que convidam ao ou
participao, caracterizam um espao-movimento (JACQUES, 2003:149).
A idia inicial consistia em invadir um terreno abandonado, ocioso da
cidade, e nele intervir, o que resultou em um repertrio de espaos possveis,
levantados pelos artistas em questo. Entretanto, no havia interesse em muros e
terrenos baldios, mas em um espao que, mesmo que insalubre, se aproximasse
de uma casa. A falta de gua potvel e energia eltrica delinearam os limites
das atuaes do grupo, estabelecidos por um breve perodo entre o exerccio ex-
perimental criativo e a exibio dos trabalhos. A concretizao de uma mostra
temporria e coletiva, a criao de um ambiente de troca, produo e refexo,
desprovido de regras e curadorias externas propiciou um impulso essencial para
que esta situao no fndasse em uma nica edio. Os artistas instituram en-
to, o coletivo aberto e horizontal Kaza Vazia galeria de arte itinerante como
via de atuaes futuras.
Concretizou-se, nessa data, a gnese de um coletivo nmade, dispos-
to atuar no espao da cidade, ansioso por um terreno desprovido de restries
polticas, conceituais ou de contedo que no viessem seno das demandas dos
prprios artistas e do grupo. Dessa forma, as conexes, afetiva e ideolgica, entre
os artistas favoreceriam a formao de um espao errante, hbrido, de permutas,
invenes e experimentaes, que culminou por expandir o campo de ao/refe-
xo sobre inseres e circuitos de arte.
Do circuito aos outros circuitos
As aes da Kaza Vazia acabavam por criar condies de trabalho bem dife-
rentes das encontradas, pelos artistas, em galerias e museus. A galeria de arte
itinerante disponibilizava uma outra oportunidade de acesso e distribuio da
arte fundada em bases diferentes. Por um lado, essas novas relaes se fundam
a partir de princpios e formas de organizao que no condizem com as regras
de seleo e atestados de qualidade de produto/percurso artstico, presentes nos
circuitos fnanciados por empresas e pelo Estado. Por outro, se valem de modos
de produo muitas vezes caticos, que alm de no conter um formato defnido
de exibio, elegem como prtica o desenvolvimento de vrios trabalhos artsti-
cos, realizados concomitantemente, e os quais cada um encerra em si diferentes
relaes entre obra, espao, artista, pblico e a cidade. Engendra-se um campo
aberto de criao.
O espao-movimento Kaza Vazia alimentou nos integrantes os an-
seios pelo direito de agir sobre o espao com autonomia, de poder intervir nesse
1022
terreno de inmeras maneiras que a inventividade permitisse, sem se preocupar
em restabelecer a pintura das paredes e vos ao estado anterior. A constante im-
previsibilidade, inerente proposta espacial e compositiva do coletivo, variantes
a cada edio, incentivou a incorporao das adversidades, dos destroos, do lixo,
da vegetao, da narrativa local, como aliados poticos: uma espcie de mola
propulsora para a concepo artstica. O horizonte temtico das abordagens
tornou-se amplo, com dimenses adequadas para acolher a vastido de formas
expressivas possveis.
Frente o desconhecido
A concretizao bem-sucedida do KV I, dentro dos moldes estabelecidos, inten-
sifcou o interesse de artistas estranhos aos integrantes iniciais. A disseminao
da ao em meios virtuais, aliada a uma cobertura discreta da imprensa local,
inspirou artistas, atores, arquitetos, indivduos ou coletivos de origens diversas
a se comunicarem com participantes do KV, em busca de interao com esse
espao-movimento em formao uma oportunidade autntica para tecedura
de conexes, de uma trama atravessada por outras formas de agir e pensar arte
nos espaos de Belo Horizonte.
Seguiu-se na Casa de asas novamente situada na orla da Lagoa da
Pampulha, num casaro, explorado ilegalmente em dias de jogo como estaciona-
mento do estdio do Mineiro. Por um fm de semana, trocaram-se os autom-
veis pela experimentao. As dimenses agigantadas da residncia encorajaram
os integrantes a estenderem em sua rede de contatos, o convite participao. Em
meio aos trabalhos individuais realizados, somavam-se outros coletivos, plurais,
concebidos a partir de parcerias espontneas promovidas pelo encontro e o con-
vvio fomentado na ao.
Na medida em que as aes seguintes do Kaza Vazia ocorreram, o ca-
rter aberto e no-hierrquico do coletivo provocou a desistncia de uns e a ad-
misso de novos membros, o que evidenciava o trao idiossincrtico do grupo,
aproximando-o da proposio de Hlio para manifestao coletiva Apocalipop-
tese (1968):
Grupo aberto (...) posso imaginar um grupo em que participem pessoas ans, isto , cujo
tipo de experincias sejam da mesma natureza; mas, numa experincia desse calibre, o ponto
comum seria a predisposio em os participantes admitirem a direta interferncia do impon-
dervel: a desconhecida participao coletiva (OITICICA, 1968).
Novos formatos
As Kazas Vazias III e IV foram intervenes que se diferenciaram das duas pri-
meiras, ao acontecerem em um contexto mais dinmico tratavam-se de espaos
efetivamente habitados onde as relaes de troca e negociao foram exercita-
das com mais intensidade, gerando um ambiente propcio ao estabelecimento de
conexes pessoais e afetivas entre os participantes e os habitantes do espao. O
terreno escolhido para a terceira ao do KV no foi uma casa, mas duas salas
ociosas de um dos edifcios mais bomios e tradicionais do centro de Belo Hori-
1023
zonte o Archangelo Maletta. Enquanto na quarta, atuou no primeiro conjunto
habitacional da cidade, o IAPI, um ambiente de vultosas propores (eram onze
prdios interligados), altamente vivo, orgnico. Optou-se pela instaurao de
uma ao relacional: os moradores foram convidados a partilhar o sensvel, com
a redao e o envio de cartas entre si e entre outros conjuntos habitacionais do
Brasil, em detrimento de uma ocupao espacial. Ao entremear-se pelas caixas de
correios do edifcio IAPI, o Projeto Cartas, irradiou-se pelo domnio privado,
ntimo e afetivo dos moradores, construindo uma rede subjetiva de construo
potica.
A prtica do convvio, intensifcado pelas aes recentes, projetou na
Kaza V (2007) a oportunidade de efetuar-se uma proposta de vivncia, desta vez
entre os prprios integrantes: uma ao-residncia. A idia pde ser concretizada,
pois, ao contrrio das duas primeiras edifcaes, o casaro eleito possua uma
estrutura bsica de abastecimento: tratava-se de um espao tombado pelo patri-
mnio histrico do antigo bairro Floresta, cedido pela Casa de Cultura Simo,
de Cataguazes. Inaugurou-se nessa edio, o primeiro vnculo direto a interesses
institucionais no coletivo Kaza Vazia. Em contrapartida estrutura fornecida,
exigia-se a meno das aes do coletivo vinculadas aos sites e impressos da Casa
de Cultura Simo.
Sucederam-se s cinco primeiras ocupaes, uma srie de convites para
que o grupo integrasse uma agenda de eventos formais: o seminrio Arte Hoje
organizado pela Fundao de Arte de Ouro Preto, FAOP, em Ouro Preto (2008);
o VAC, Vero Arte Contempornea, gerido pelo Grupo Ofccina Multimdia
(GOM), stima e oitava edies (2008 e 2009) e, por fm, o Projeto Pedre-
gulho, aprovado pelo edital Arte e Patrimnio do IPHAN, no Rio de Janeiro
(2009).
A associao do coletivo a uma demanda institucional possibilitou, por
um lado, fomentar a projeo das aes do Kaza Vazia, inserindo-o em circuitos
de ampla divulgao, assim como para alm das fronteiras de sua cidade natal.
Por outro, contribuiu para a diluio de pontos importantes que foram base da
sua proposta primeva e para a ocorrncia de restries estabelecidas atravs do
trato com as instituies. Pode-se constatar, por exemplo, a censura, no Arte
Hoje: a proibio de qualquer ato que envolvesse a nudez. Nesse evento, as aes
ocorreram nas vias pblicas de Ouro Preto e no houve um terreno fxo e deter-
minado para interveno, uma vez que a Produo do evento no conseguiu uma
casa para o grupo.
Cdigos de interesse
A conjuntura libertria presente nas primeiras aes do KV poderia constar em
um cdigo artstico para os espaos institucionais. No entanto, experimentao,
ousadia e insubordinao podem ser concebidas como perigosas armas subjetivas
de enfrentamento. As instituies almejam retorno miditico e fnanceiro e, para
isso, exigem estabilidade e controle, caractersticas avessas ao estmulo da inven-
o. H de se ressaltar que o sistema das artes, como um brao do capitalismo,
aspira associar-se a qualquer meio rentvel que eleve a acumulao. Isso resulta na
absoro, por esse sistema de formatos, dos modos de fazer e das experimentaes
1024
marginais ao circuito estabelecido, para o seu interior, de onde, posteriormente,
seriam regurgitados com suas potncias crticas anuladas, revestidas em estilo ou
atitude associada mercadoria.
Situao semelhante quela vivida pelos grafteiros, na dcada de 80 em
Nova York, em que uma srie de espaos do circuito convencional ansiava abri-
gar os trabalhos que amanheciam colorindo os vages do metr. Porm, de que
maneira o ambiente confortvel da galeria conservaria o vio e a carga emotiva
daqueles traos produzidos sob a excitao do proibido? As paredes das galerias e
museus seriam como um
veculo de imagem inadequado no qual falta esprito de desao. Em comparao com o
metr, o museu assume a dimenso de um distinto cemitrio no qual acaba paralisada uma
ecaz energia, capaz de envolver a sociedade. O museu ento representa somente um bom
espao de protesto, se o protesto feito contra a arte. O protesto contra as coaes que compro-
metem a prpria vida, o desenvolvimento pessoal, deve ter lugar nas ruas, nas vias pblicas
(OLIVA, 1998: 72).
O poder que determinadas associaes culturais proporcionam aos r-
gos institudos aponta para uma vertiginosa ascenso de uma estratgia de ma-
rketing vigorosa, promotora de uma recolocao imagtica, de um polimento na
alcunha da instituio muitas vezes embotada por atos indevidos ou suspeitos,
entre outras razes perante a sociedade e ao mercado. No h como deixar de
sublinhar o caso da dinastia Rockefeller que, no incio do sculo XX, imersa em
escndalos ticos, cedeu aos apelos de seu profssional de relaes pblicas que
indicava a associao do nome da famlia s obras de benefcncia e cultura. Assim
se chega criao da Rockefeller Foundation e do Museu de Nova York (OLIVA,
1998: 10). Logo, cada vez mais freqente as proposies artsticas converte-
rem-se em projetos direcionados aos editais e leis de incentivo, abundantemente
adornadas por rtulos aprazveis como culturais, educativos, de cidadania
como forma de aproximarem-se da construo de uma imagem positiva e do
crescimento das possibilidades de subveno.
Instituies alternativas
Em todo o mundo, o sistema da arte vem dedicando ateno especial ao engaja-
mento scio-poltico e ao crescente interesse pela arte no-ocidental (FLENT-
GE, 2004: 1). No entanto, ao lado da aceitao de propostas de aliana, temos
uma estatstica de rejeies, por parte de coletivos, que afrmam sua marginaliza-
o no sistema da arte, incluindo a averso a qualquer tipo de institucionalizao.
Nesse sentido, parcerias so negadas e acordos so deixados de lado para a viven-
ciao de uma utopia isolacionista. Como coloca Ivana Bentes,
...vemos grupos de artistas contemporneos com uma viso estreita e dogmtica de Arte,
Criao e Resistncia.. Se escondendo no conceito de coletivo de arte (...) mostra a fragi-
lidade dos grupos que se comprazem na rejeio infantil das instituies, do mercado de
arte(...): com a galeria, com a instituio, com o colecionador, com a mdia, com o curador.
So essas relaes duras, difceis, penosas mesmo, que precisamos problematizar. No de-
1025
monizando, mas expondo e explicitando o que se passa ai, nessas relaes ambguas. Pois
preciso ter uma tica de artista muito grande pra no se dar mal nessas relaes. Aqui se pode
aprender muito mais sobre Resistncia e Criao do que propagando regras de fora ou criando
uma dinmica de grupo fechado que se auto-legitima e se auto-celebra (BENTES, 2004).
Vale perguntar: porque essas plataformas de artistas no poderiam ser
consideradas instituies? Segundo Laddaga, essas iniciativas tm uma predispo-
sio muito maior em consagrar operaes de concepo institucional alterna-
tiva, mais que desenvolver prticas de desinstitucionalizao. Numa sociedade
onde o estoque de prticas democrticas bem pequeno, a palavra institucio-
nalizao convocada a assumir novos signifcados (LADDAGA, 2004, p. 3).
Concluindo
Movidos pela busca por dinmicas democrticas e o rompimento com as re-
laes de poder existentes, os coletivos invadem espaos no reservados para a
arte e socializam referncias, no s transformando a visualidade da via pblica,
mas criando lugares onde as relaes sociais e a utilizao do espao pblico so
redefnidas (LADDAGA apud FLENTGE, 2004, p. 1).
A busca pelo cotidiano das comunidades estaria ligada a uma srie de
fatores em mudana no cenrio das artes. Uma reao ao abandono seletivo do
fnanciamento da arte ou a tentativa de associar tal fnanciamento a critrios de
efcincia econmica ou social, determinados por aparatos burocrticos crescen-
temente ideologizados. Justamente nas comunidades, vias e espaos pblicos se
do fenmenos com os quais [os coletivos] entram em relao ou ressonncia
(LADDAGA, 2004: 3).
Ainda no contando com vasta gama de outras instituies, curadores
ou colecionadores que os fnanciem, coletivos jovens podem no ter quem os
oriente ou d regras, a no ser seus prprios integrantes, suas necessidades e desa-
fos. Essa integridade, no entanto, constantemente ameaada pelas formas de
trocas propostas por patrocinadores e pela prpria estrutura das leis de incentivo
cultura.
No desenrolar das atividades vindouras do Kaza Vazia, poderemos
constatar se as associaes entre o grupo e instituies fnanciadoras (destino
comum de muitos coletivos que se aspiravam independentes) se revelaro for-
mas de parcerias profcuas, ou maneiras de atar sua existncia ao atendimento
das demandas de agentes da poltica estatal ou gerentes de marketing de bancos e
indstrias, por exemplo. O desafo fazer de suas alianas um apoio que garanta
a autonomia da sua forma de (des)sistematizao de conhecimento e o seu cons-
tante desenvolvimento. Para tanto, os artistas devem conhecer a fundo o sistema
em que esto inseridos, demonstrando arguta inteligncia para que o valor eco-
nmico do trabalho no comprometa a sua contribuio arte e cultura.
1026
A rede como suporte
da obra de arte
Paula Braga
Ps-doutoranda/ UNICAMP
Resumo
A partir da obra de Hlio Oiticica e do anncio feito pelo artista
carioca de uma arte para alm da participao baseada na noo
de coletivo, esse artigo apresenta uma pesquisa que iniciamos sobre
a arte desenvolvida em redes de colaborao. Interessa-nos analisar
a criao coletiva de artistas contemporneos dentro do contexto
terico proposto por Antonio Negri (a multido), enfatizando os
aspectos polticos da criao descentralizada.
Palavras-chaves
rede, coletivo, multido
Abstract
Departing from the work of Hlio Oiticica and his announcement
of an art beyond participationbased on the collective, this article
presents a research Ive just started on the art developed on col-
laborative networks. We want to analyse the collective creation of
contemporary artists within the theoretical framework proposed
by Antnio Negri (the multitude), emphasizing the political aspects
of decentralized creation.
Keywords
network, collective, multitude
1027
O ttulo dessa comunicao, a rede como suporte, talvez induza o leitor a acre-
ditar que ler algo sobre arte e tecnologia. Apesar de a pesquisa que iniciei com
esse pequeno artigo incluir tambm as novas mdias, abordo aqui principalmente
obras dos anos 1970 e mdias to antigas quanto a escrita de uma carta, o uso
de um envelope, a publicao de um livro, ou a moeda como veculo de troca.
Mas, como fcar evidente, uso palavras que remetem rede de comunicao e
conhecimento estabelecida em cima da tecnologia de transmisso e distribuio
de informao em forma digital, a Web. Isso porque meu interesse estudar a
rede como agente poltico, desde a rede de circulao de jornais ou a rede de
circulao de moeda, at a rede Internet.
So perguntas-chaves para essa pesquisa: como os artistas utilizaram a
estrutura da rede no passado e como a utilizam hoje para a criao coletiva de
conhecimento? Se a rede prope uma mudana na noo de autoria intelectual,
do mbito individual para o coletivo, o que propiciou essa mudana?
Muito antes do advento das redes sociais, dos chats, dos relacionamen-
tos virtuais, Hlio Oiticica escreveu uma obra que sugere uma estrutura de hi-
perlinks e um espao de armazenamento de ideias. Newyorkaises, iniciado por
volta de 1972, um livro cuja unidade bsica no a pgina, mas sim o bloco.
Dentro de cada bloco h uma srie de citaes, anotaes de pensamentos o
armazenamento -, e sempre referncias a outros livros ou a outros artistas, o
que cria uma verdadeira teia de referncias na qual cada n indicado com le-
tras todas maisculas o hiperlink. Assim, passando rapidamente os olhos pelos
manuscritos de Newyorkaises, detecta-se palavras como NIETZSCHE, YOKO
ONO, JOHN CAGE ou VITO ACCONCI. Mais do que uma pessoa, essas
palavras escritas com letras maisculas indicam a completa produo desses cria-
dores. Ou seja, Newyorkaises no se esgota nunca, no pode ser terminado, cresce
infnitamente, bifurca-se, retorna, conduz a outras obras. Forma, assim, o que
Hlio Oiticica chamou de uma galxia de inventores, o convvio simultneo
de produes singulares, ou singultaneidades, neologismo que Oiticica cunhou
em uma carta para Haroldo de Campos de 1974. Inventar: processo in progress
q no se resume na edifcao de OBRA mas no lanamento de mundos q se
simultaneiam. Simultaneidade em vez de mediao.
1
Interessado em arquitetura, Oiticica invoca a forma do labirinto em
muitos de seus textos e obras, reforando a importncia do perder-se, dos en-
contros fortuitos, das conexes no premeditadas para se compreender sua obra.
De fato, Newyorkaises reproduz uma estrutura recorrente na produo do artista,
que Oiticica articula com as palavras mundo erigindo mundo: vrias unidades
autnomas conectadas rizomaticamente e ao acaso compem um novo mun-
do. No tendo conhecido o hipertexto nem a Web, Oiticica achou em outros
aspectos da cultura de sua poca estrutura semelhante ao que propunha com
Newyorkaises. Assim, ao dividir seu livro em blocos, Oiticica provavelmente es-
tava pensando no bloco carnavalesco, uma estrutura muito mais libertria do
que a rgida escola de samba, qual Oiticica se refere em conversa com o artista
Carlos Vergara, em 1972, a respeito do bloco Cacique de Ramos. A transcrio
1 OITICICA, Hlio. Notebook ntbk 2/73, p. 92 (anotao de 23/10/1973)
1028
dessa conversa est na seo Rap in progress de Newyorkaises. Nessa conversa, os
dois artistas discutem a multido que participa do bloco carnavalesco formando
um corpo s. Como diz Vergara o bloco no exige de voc uma performance
especial como sambista, exige de voc uma vontade de se juntar no fenmeno,
coletivo, essa que a nica exigncia que o bloco faz [...]
2
. A conversa entre Ver-
gara e Oiticica prossegue num crescendo medida em que Vergara descreve as
aes do bloco, at a narrao do momento em que parte da fantasia que cobre
o corpo jogada para o alto, ao que Oiticica responde com grande excitao: e
depois quando volta cai de volta!.
CV , as pessoas que esto participando de fora mas que no esto com a pele de Cacique,
eles pegam a coisa do corpo e botam na cabea, ento trazem pr dentro ento tem pessoa que
tem cala e camisa normal mas ganhou uma parte da pele do Cacique e incorporado ao bloco,
ao grupo que uma maravilha, que uma coisa maravilhosa, uma coisa amorosa, sabe?
3
Algum do bloco joga a fantasia para o alto, um gesto de pura brinca-
deira e euforia. Algum de fora do bloco coloca na cabea a fantasia que retorna
terra, e passa a integrar o bloco, carregando a fantasia, como uma herana.
Diz Vergara: quando chega na Rio Branco
4
, o bloco est pontilhado de pessoas
exteriores que foram incorporadas, entendeu? Aquela multido.
5
Aqui a palavra multido nos fez tomar um caminho na pesquisa que
aponta para a descrio que Antonio Negri e Michael Hardt fazem de multi-
do, muito prxima da descrio que Oiticica e Vergara fazem do bloco carna-
valesco, como metfora de um sistema de produo coletivo que admite indivi-
dualidades. Dizem Negri e Hardt:
Na multido, as diferenas sociais mantm-se diferentes. A multido multicolorida. Desse
modo, o desao apresentado pelo conceito de multido consiste em fazer com que uma mul-
tiplicidade social seja capaz de se comunicar e agir em comum, ao mesmo tempo em que se
mantm internamente diferente () Mais uma vez, uma rede distributiva como a Internet
constitui uma boa imagem de base ou modelo, pois em primeiro lugar os vrios pontos nodais
se mantm diferentes mas esto todos conectados na rede e alm disso as fronteiras externas
da rede so de tal forma abertas que novos pontos nodais e novas relaes podem estar sendo
constantemente acrescentados.
6

A multiplicidade social agindo em comum a base de obras de arte
que utilizam a rede como suporte. A obra, nesse caso, forma esse coletivo, essa
multiplicidade social que Negri e Hardt mencionam. Encontramos em Cildo
2 OITICICA, Hlio e VERGARA, Carlos. Gravao de conversa em ta K-7, em 28/10/73, (Hliotapes),
para a srie Rap in progress conforme transcrio de tas feita por Eugnio Bressane em 20/08/81
Projeto HO 0504/73.
3 OITICICA, Hlio e VERGARA, Carlos. op. Cit. Projeto HO 0504/73.
4 Avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro.
5 OITICICA, Hlio e VERGARA, Carlos. op. Cit. Projeto HO 0504/73.
6 Antonio Negri e Michael Hardt. Multido: guerra e democracia na era do imprio. Rio de Janeiro: Record,
2005. p. 13
1029
Meireles e no grupo residente na Dinamarca Superfex dois exemplos, um dos
anos 1970 e um contemporneo, de obras de arte que formam um coletivo
medida em que so colocadas em prtica.
Uma obra de Cildo Meireles que remete rede e principalmente ao co-
letivo a famosa Inseres em circuitos ideolgicos: projeto coca-cola (1970), que se
auto-distribua e provocava seu prprio crescimento viral, numa poca em que
depois de beber o lquido retornava-se o vasilhame aos postos de venda, para
que fossem lavados e novamente colocados em circulao. Ora, se no projeto
coca-cola a disseminao exigia que um membro da rede fabricasse um adesi-
vo tarefa no trivial o projeto cdula incorporava uma prtica corriqueira no
Brasil, que escrever mensagens em notas de dinheiro, colocando-as em circula-
o. Meireles carimbou cdulas com denncias a respeito do desaparecimento de
presos polticos, com frases como quem matou Herzog?. O hbito tipicamente
brasileiro de escrever em cdulas de dinheiro aqui misturado pelo artista a
um questionamento perturbador, a um exerccio de refexo no to frequente
no cotidiano do brasileiro tpico, lanando uma obra que incita a mudanas de
hbitos de pensamento.
A noo de criao coletiva, que desafa o conceito de propriedade inte-
lectual, um tema importante na obra do grupo Superfex, um coletivo de artis-
tas, designers e ativistas que vivem na Dinamarca cuja obra apaga as fronteiras
entre questes polticas, questes sociais e estticas ao lanar uma obra como o
Guaran Power que, num isomorfsmo do movimento mundial pelo software
livre (bastante forte no Brasil), lanou uma bebida gaseifcada base de guaran
amaznico de cdigo aberto, ou seja, sem frmula patenteada, aberta a quem
queira utiliz-la e que, quando fabricada pelo Superfex, garante uma remunera-
o aos pequenos produtores locais de guaran 300% melhor do que a paga pela
indstria de refrigerantes. Por que essa ao arte e no simplesmente ativismo
poltico? Muitas das propostas do Superfex baseiam-se no novo modelo de pro-
priedade intelectual Creative Commons, proposto por Lawrence Lessing, se-
gundo o qual a propriedade intelectual no deve mais ser regulada por leis restri-
tivas como o copyright j que o direito a informao e conhecimento deveria ser
garantido a todos os cidados. Qual a fronteira entre arte feita em rede e ativismo
poltico feito em rede? Recentemente, Superfex lanou na galeria Vermelho, em
So Paulo a FreeBeer, uma cerveja de cdigo aberto. Questionar a propriedade
intelectual valorizar a rede como autor, a produo coletiva, e a necessria dis-
tribuio gratuita de contedo e conhecimento. Que artistas que vivem na Dina-
marca tenham encontrado no Brasil espao para essa canibalizao de patentes
talvez indique que nossa cultura antropofgica, aliada festa transgressora de
comportamentos do Tropicalismo, fornea um ambiente propcio para o estudo
da rede e da multido (segundo Negri e Hardt) como agente poltico que afora
da imbricao de tica e esttica.
Na discusso da arte feita em rede fundamental mencionarmos a obra
de Paulo Bruscky, que se insere nessas estratgias de criao de novos espaos de
circulao para a arte, acionando tanto circuitos como o dos jornais dirios de
ampla circulao e do correio e aqui aproxima-se do trabalhos que discutimos
1030
de Cildo Meireles quanto o armazenamento e o arquivo, como fez Hlio Oi-
ticica.
Uma das obras mais surpreendentes da 26a Bienal de So Paulo, em
2004, foi o arquivo de Paulo Bruscky. Suas caixas, papis, objetos, livros, uten-
slios, pincis, ftas k-7, e uma infnidade de outros objetos marcados pelo tempo
foram transportados de Recife, no nordeste do pas, para a Bienal em So Pau-
lo transferncia de arquivo. Pioneiro da mail art no Brasil, a quem se atribui
tambm a primeira exposio de arte em outdoors (billboards) no pas, Bruscky
tem em seu arquivo cerca de quinze mil obras de mail art produzidas por artistas
do mundo todo, alm de gravaes de entrevistas (uma delas, uma conversa com
Hlio Oiticica).
7
Deslocando o habitual, e em parceria com Daniel Santiago,
Paulo Bruscky utilizou a sesso de classifcados de jornais para procurar patro-
cinadores ou co-autores para projetos como tingir as nuvens (1974 no Dirio de
Pernambuco e 1982 no Village Voice de Nova Iorque) ou criar uma aurora tro-
pical (1976) como a aurora boreal ou mesmo anunciar que estava vendendo
uma mquina de flmar sonhos (1977) propondo que o comprador assistisse uma
reprise de seus sonhos durante o caf da manh . a arte classifcada, que cria
um rudo nos mecanismos de controle da informao.
8
Em comum com o bloco
carnavalesco salpicado com pessoas de fora, h na arte classifcada a vontade
de instaurao de um coletivo, mesmo se nesse caso o participador termo
cunhado por Hlio Oiticica no chegue a ter um envolvimento corpreo com
a obra e nem mesmo desconfe de que as 3 linhas que leu enquanto tomava seu
caf da manh fosse uma obra de arte.
Pesquisador que j se embrenhou na produo terica de Hlio Oiticica,
Ricardo Basbaum hoje desenvolve um projeto artstico que usa a rede Internet
como veculo de registro, armazenamento de informaes, e recrutamento de
participadores. O NBP (Novas Bases para personalidade) defne um coletivo or-
ganizado em torno da tarefa de conviver com um objeto criado pelo artista. Vo-
luntrios recebem em casa por um ms uma pea de metal que no se assemelha
a nada: rasa demais para ser uma bacia; grande demais para ser uma panela;
resistente demais para ser destruda; feia; no cabe em um armrio. Intil e
incmodo, esse objeto e a rede de pessoas que se inscrevem pela internet para
enfrent-lo teimam em circular pelo mundo a mensagem de que a arte contem-
pornea brasileira insiste na rede e no processo.
A arte feita em circuitos no convencionais como o circuito de distri-
buio de jornais, coca-colas, cartas ou Internet no apenas desafa um sistema
poltico opressor, como aconteceu com essas manifestaes artsticas nos anos da
ditadura, mas elimina distncias de espao e tempo. Oiticica acrescentava frases
de Friedrich Nietzsche a seus blocos de Newyorkaises, lado a lado a frases que ou-
vira pessoalmente em conversa com Haroldo de Campos. Bruscky manteve uma
ativa correspondncia com artistas do grupo Gutai, do Japo.
Uma das solues mais polmicas dadas ao estranho objeto de NBP foi a
doao do objeto a um museu, encurtando o caminho do projeto at seu destino
7 Simone Osthoff. Elsewhere in contemporary art: topologies of artists works, writings and archives.
Art Journal, vol. 65, no. 4, winter 2006, p. 6-17.
8 Cristina Freire. Paulo Bruscky: Arte, Arquivo e Utopia. So Paulo: 2006.
1031
fnal. Basbaum resgatou-o e colocou-o novamente em circulao. Como escreve
o artista o que sempre se espera construir um lugar que permita a continuidade
do deslocamento
9
. Com efeito, retornando imagem que nos conduziu nesse
texto, do bloco Cacique de Ramos, um bloco carnavalesco nunca fca parado.
Perdido em um labirinto de neurnios, o pensamento dana, conecta-se a outros
pensamentos, engorda um pouco, aproveita uma sinapse para ir at outro lado. E
l s h mais do grande labirinto.
A histria da arte precisa de novos conceitos para pensar o envolvimen-
to da arte contempornea com a poltica. Acreditamos que a rede fornea esses
conceitos que podem tanto explicar o que est sendo feito quanto transformar-se
em material para novas produes artsticas e assim expanso dessa malha multi-
-dimensional que chamamos de arte.
9 Ricardo Basbaum. Alm da Pureza Visual. Porto Alegre, RS: Zouk, 2007, p.14.
1032
Desestabilizando estruturas:
Os muros da cidade invadidos
por Fierce Pussy
Renata Biagioni Wrobleski
USP
Resumo
Este artigo visa contribuir para o esclarecimento das circunstncias
que proporcionam a adoo de estratgias sublimao das catego-
riais artsticas, sociais e sexuais no hegemnicas a partir do traba-
lho do coletivo nova-iorquino Fierce Pussy, ativo de 1991 a 1994 e
que atualmente retorna a atividade.
Palavras-chave
Arte urbana, sexualidade, Fierce Pussy
Abstract
Tis article aims to contribute for the clarifcation of the circum-
stances that provide the adoption of sublimation strategies of non-
hegemonic artistic, social and sexual categories, based on the New
Yorker collective Fierce Pussy, active from 1991 to 1994 and who
now return to activity.
Key words
Public art, sexuality, Fierce Pussy
1033
Lesbian Avengers, Gran Fury, Dyke Action Machine, nomes de alguns dos co-
letivos que surgem do interior do coletivo ativista ACT UP (AIDS Coalition to
Unleash Power), surgido em 1987, e que utilizava todas as estratgias visuais e
performativas possveis (...) para tornar pblica a posio negligente do governo
norte-americano sobre a AIDS
1
. tambm do interior dele que emergem parte
das integrantes do Fierce Pussy, um coletivo baseado em Nova Iorque que foi
ativo entre 1991 e 1995 e atualmente retorna a atividade.
Composto por um grupo de artistas que produz lambe-lambes e stencils,
o coletivo Fierce Pussy, cujo nome ambiguamente pode referir-se a uma vagina
e simultaneamente a um bichano feroz, emergiu na dcada em que a crise da
AIDS tomava grande enfoque, espalhando pelos muros frases que desafavam o
transeunte a encontrar a lsbica em fotos de crianas, anurios de escolas, encon-
tros em famlia, que questionavam os padres de gnero, exigiam direitos civis,
partindo de materiais do seu dia-a-dia, com oramento muito baixo ou nulo,
mquinas de escrever e materiais disponveis em seus locais de trabalho.
No era a primeira vez que a ocupao do espao urbano, atravs de
cartazes e psteres, projees ou difuses em meios miditicos, para citar algu-
mas possibilidades, era utilizada como estratgia artstica. Mesmo muito antes,
exemplares Art Nouveau j partiam do cartaz como um suporte, mas no Cons-
trutivismo Russo que, a partir da necessidade colocada pela situao revolucio-
nria de coletivizao dos meios de produo, artistas em unssono exploraram
novas estratgias formais e conceituais de se produzir e difundir possibilidades
artsticas. Dcadas depois, artistas apropriaram-se destas estratgias e de tcnicas
da publicidade, aliadas ao advento da fotocpia mltipla e instantnea, para ex-
plorar novamente o espao urbano. Mecanismos utilizados pelos Situacionistas
a fm de ressignifcar e desconstruir informaes partindo e imagens e textos da
cultura de massa, assim como a utilizao da estratgia do-it-yourself (DIY ou
faa-voc-mesmo), anttese da produo massifcada presente tanto nos traba-
lhos Situacionistas, quanto contemporaneamente a eles, nos trabalhos do grupo
Fluxus. Outras questes tangenciam essa produo do inicio do sculo vinte e a
produo de fns da dcada de 1960 em diante, como a utilizao de mtodos de
aproximao similares, a simplifcao da forma e a linguagem direta.
Referindo-se especifcamente utilizao de cartazes e psteres na arte
nesse perodo, alm de ACT-UP, podemos pensar em artistas como Barbara
Kruger, Victor Burgin, Jenny Holzer, Les Levine, Marie Yates, Joseph Kosuth
(considerado o primeiro artista a utilizar um meio originalmente destinado
publicidade na arte quando ocupa um outdoor em 1968 com o trabalho Class
4. Matter 1. Matter in general), entre tantos outros. Emular estratgias midi-
ticas atravs da apropriao de sua linguagem e visualidade para ento mani-
pular seus cdigos e representaes, tticas de desconstruo dos dispositivos de
comunicao de massa e utilizao dos espaos onde estes seriam habitualmente
encontrados, prope pequenos desvios, estranhamentos no fuxo non-stop do co-
tidiano. So experincias que resistem assimilao, que prope questinamentos
1 MESQUITA, Andr. Insurgncias poticas Arte ativista e ao coletiva(1990-2000), 2008. 213f. Disser-
tao (Mestrado em Histria Social) Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias Humanas, Universidade
de So Paulo, 2008.
1034
da representao dominante e da normalizao da imagem e linguagem atravs
de interferncias na paisagem miditica.
Retomando ao coletivo, Fierce Pussy parte de um mtodo simples,
como descreve Cherryl Smith, atravs de psteres colados em toda parte num
caminho que elas dirigem por Nova Iorque; ou rolos de papel higinico custo-
mizados; ou mais frequentemente, cpias brutas, coladas com grude
2
em espaos
abandonados em Manhattan
3
. Outra ttica utilizada tambm a modifcao
dos nomes das ruas de Nova Iorque, renomeando-as a partir de stencils e tinta
spray, substituindo seus nomes por nomes quase invisveis de proeminentes he-
ronas lsbicas, questionando qual histria se perpetua enquanto verdade uma
vez que instuticionalizada, repetida, emplacada como se refere Hal Foster
4
,
uma placa um marcador da verdade ofcial que exalta um lugar ou um nome
prprio como a prpria presena da histria. Atravs de pequenos tumultos vi-
suais colocam em questo a ordem dos signos, os espaos sinalizados e poten-
cialmente pacifcados, deslocando simbolicamente as chamadas periferias ao dito
centro. Eles no compem a paisagem urbana, ao contrrio, desafam-na.
A fotocpia, largamente utilizada pelo coletivo, tambm desconstri a
noo de objeto nico. Ao invs de refetir uma urgncia pela preservao tanto
do objeto para que possa inserir-se numa instituio e perpetuar-se quanto
de sua memria, a fotocpia privilegia a difuso, a facilidade de reproduo,
driblam a dependncia de apoio fnanceiro institucional e se constroem a partir
de um suporte banal e um mecanismo presente na maior parte dos escritrios.
Alm de ao realizada nas ruas, em 2008 o coletivo lanou uma esp-
cie de livro de psteres numa espiral, pela Printed Matter, onde reproduziram
dezesseis de seus psteres em tamanho A3 para que, segundo elas mesmas, esse
material pudesse ser destacado ou copiado e instalado em qualquer parede, in-
centivando a ao direta. O mesmo material foi distribudo ao pblico no ano
seguinte em forma de folhas soltas, quando foram convidadas a participar de
uma residncia artstica no Carpenter Center for the Visual Arts em colaborao
com o Harvard Art Museum, ambas instituies vinculadas Universidade de
Harvard, nos Estados Unidos, o que resultou na exposio Fierce Pussy: site-
-specifc installation, onde simultaneamente ocorreu a exposio ACT UP New
York: Activism, Art, and the AIDS Crisis,19871993.
A diviso entre o ns e os outros frequentemente atravessada pelo
coletivo, j que em 1994, numa comemorao em torno dos 25 anos da rebelio
de Stonewall, quando homossexuais, travestis e transsexuais puseram um fm na
violncia policial que sofriam num bar o chamado Stonewall
5
em Nova Ior-
que, Fierce Pussy cobriu um caminho de quase 2 por 4 metros de comprimento
2 Espcie de cola artesanal utilizada em lambe-lambes, caseira, preparada com farinha de amido, vinagre
e gua.
3 SMITH, Cherry. Damn ne art. Londres e Nova Iorque: Cassell, 1996.
4 FOSTER, Hal. Recodicao: Arte, Espetculo, Poltica Cultural. So Paulo: Casa Editorial Paulista,
1996.
5 Stonewall foi um bar frequentado por pessoas de orientao sexual diversa onde em 28 de Junho de 1969
polcia de Nova Iorque reincidentemente iniciou um conito, mas neste dia a populao al presente
reagiu unicadamente, tornando a data e o local emblemticos.
1035
de fotocpias coloridas, com palavras em amarelo usadas habitualmente para
designam lsbicas e gays de forma pejorativa, seguida das palavras em vermelho
voc est aqui, voc queer, lute contra o verdadeiro inimigo. No fosse o
choque da passagem do caminho, na sua parte de trs lia-se uma pgina de um
dirio com uma espcie de lista de tarefas a se checar, contando os seguintes
passos comece o tratamento, segure uma mo, escolha seu caixo, enterre seu
melhor amigo, seguidos da frase AIDS...cansado da rotina? Fique com raiva,
fque explosivo
6
. O coletivo fazia seu convite refexo no s sobre o corpo,
mas tambm sobre o que alimenta a indstria que sustenta o controle do vrus,
como tambm explorou o coletivo ACT UP em uma de suas aes de teatro de
guerrilha na bolsa de valores de Nova York, em setembro de 1989, onde jogaram
notas falsas de cem dlares nas quais estava inscrita a frase Foda-se sua circula-
o pessoas esto morrendo enquanto voc brinca de negcios, questionando
a utilizao da AIDS como um investimento para as grandes corporaes e os
laboratrios de AZT.
O coletivo Fierce Pussy, em outro trabalho, evoca o esteretipo a qual se
referem como Lesbian Chic, como um esteretipo lsbico que no as represen-
ta, desexualizada pela mdia de massa e que na arte tem sua sexualidade apro-
priada e comodifcada, numa dinmica violenta que sofreram tambm outros
grupos que foram inicialmente marginalizados e posteriormente redescobertos
baseado em suas diferenas
7
, como cita Harmony Hammond. Em seu pster,
palavras speras abominam os 15 minutos de fama concedido a este esteretipo,
exigindo sim direitos civis para todas, atravs de rabiscos que lembram garatu-
jas, palavras escritas num momento de fria em uma parede qualquer ou atrs
de alguma porta de banheiro, seguidas de frases datilografadas, como se de um
mpeto inicial se procurasse um momento de calma para tornar a revolta, ao.
As palavras frisavam que depender desse espao para mascarar uma falsa isono-
mia no basta, j que como bolhas eles podem ser estourados, desintegrar-se de
acordo com o interesse de quem o fnancia.
Fierce Pussy brinca tambm com as identidades socialmente designa-
das a mulheres que se relacionam com mulheres, nas primeiras pginas de seu
livro-pster colocam a frase eu sou e uma seqncia de nomes geralmente
utilizados de forma pejorativa, e terminam dizendo e com orgulho, como se
perpassassem tudo aquilo sem necessariamente cristalizar-se em nenhuma da-
quelas defnies, fugindo da identifcao, desafam noes deterministas e si-
multaneamente dando visibilidade para todas aquelas possibilidades, positivando
a existncia destas, que podem ser to diversos quanto as camadas de papel,
infnitas combinaes na sexualidade que podem ser criadas e reinventadas.
Um sorridente beb em seus primeiros anos de vida e um vestido com
listras e babado, sado de um lbum de famlia, seguido da palavra Sapato.
Nessa outra srie, o coletivo trabalha imagens de crianas associadas aos mes-
mos dizeres usualmente pejorativos, trazendo a doura da infncia mais prxima
de um universo marginalizado, ou realocando uma existncia marginal num
6 Traduo da pesquisadora.
7 HAMMOND, Harmony. Lesbian art in America. Nova Iorque: Rizzoli International Publications, Inc.,
2000. Traduo da pesquisadora.
1036
universo cotidiano. Essa criana vai perdendo sua especifcidade, sua fotografa
qualquer referncia de valor documental, se desfaz entre os rudos de uma cpia,
se tornando cada vez menos o beb do lbum de famlia, e progressivamente
mais um beb de qualquer lbum, em alguma famlia. A infncia tambm j
foi abordada pelo coletivo Lesbian Avengers, que numa ao em frente a escolas
que se opunham insero de temticas relacionadas diversidade sexual e ra-
cial, usaram camisetas com os dizeres eu fui uma criana lsbica, desafando
a segmentao daquele espao reservado a uma falsa noo de pureza infantil.
Como afrma Foucault, a sexualidade um dispositivo histrico (1988), uma
construo social e histrica a partir de discursos diversos que normatiza e regula
o corpo, ento como desacralizar o corpo infantil, para assim questionar a sexu-
alidade enquanto constructo?
Outros psteres tambm provocam nesse mesmo sentido, utilizando-se
de fotos dos lbuns das prprias artistas afnal, como dizia o lema feminista
duas dcadas antes o pessoal mesmo poltico, desafando-nos a encontrar
quem sapato numa foto, mostrando crianas sobre os dizeres ela tinha sonhos
recorrentes sobre a vizinha, fotos de anurios de classe onde meninas encon-
tram-se sentadas de saia e meia at os joelhos e meninos em p atrs, sobre a qual
se pergunta voc um menino ou uma menina?. O mecanismo expe inclusive
a distino imposta desde os primeiros anos pelo sistema educacional, sugerindo
a relao entre biopoder e como so regulados e monitorados corpos, problema-
tizando a polmica do gene da homossexualidade, inquirido aquele que v estas
imagens a participar de um jogo pouco ldico em busca da lesbofobia, enquanto
rasga a percepo da infncia como espao da inocncia e da assexualidade e per-
mite repensar o processo pelo qual uma norma corporal assumida, apropriada,
adotada
8
, como expe Judith Butler, desta forma, minando os processos pela
qual se busca a solidez de uma identidade.
Diferentemente das prerrogativas do espao do museu, o espao no-
-institucionalizado no precisa convidar interao, ela se d no interior do ano-
nimato de uma rua vazia, sem vigilncia, sem controle, sem espaos reservados
a esta ou aquela fnalidade, este trabalho promoveu uma srie de respostas re-
cheadas de preconceitos e agressividade. O espao da rua o espao do comum
e o que neste exposto provoca sem mediaes, sem divises especiais, paredes
brancas ou caracterizaes, atingindo qualquer um que ouse passar os olhos por
um muro contaminado por psteres. Fierce Pussy, assim, distancia-se daquilo
que caracteriza a mdia de massa, permitindo a fala e a rplica, e portanto, a
responsabilidade
9
, segundo defnio de Baudrillard.
O coletivo atravs de humor e ironia tambm inquere os espaos quando
parte de uma pea publicitria mostrando uma mulher de salto alto, unhas pin-
tadas e roupas curtas, sendo protegida por um homem sobre os dizeres voc
hetero demais para andar por estas ruas no aos direitos especiais para hete-
rossexuais.
8 BUTLER, Judith. Corpos que pesam: sobre os limites discursivos do sexo. In LOURO, Guacira Lopes
(Org.). O corpo educado. Belo horizonte: Autntica, 2003.
9 BAUDRILLARD, Jean. Kool Killer ou a Insurreio pelos signos In A troca simblica e a morte. So
Paulo: Ed. Loyola, 1996.
1037
Outro pster do coletivo pergunta O que uma lsbica? seguido de
respostas como sua veterinria, sua enfermeira, sua estrela de cinema favorita,
(...) sua namorada, e revivendo o slogan americano da dcada de 70 que dizia
lsbicas esto em toda parte, que justamente o que se prope refetir nesse
movimento que torna pblico o privado em fotos que j no remetem mem-
ria de um desconhecido (ainda que sejam delas mesmas tais fotografas), menos
ainda primam por um preciosismo esttico digno de inseri-las no interior da
histria do retrato fotogrfco, mas nos rastros de uma fotocpia caseira esto elas
e qualquer outra pessoa cruzando aquelas ruas naquele momento desafando a
dominncia da ideologia sobre seus pensamentos e aes
10
como explica Simon
Morley.
O que se interpreta como subjetividade caracterstica de certo grupo e
que o defne nada mais do que a subjetividade construda socialmente e consu-
mida espetacularmente, como expe Hal Foster
11
. Segundo ele, considerando-se
que a formao social no um sistema total mas um conjunto de prticas,
muitas antagnicas, poticas visuais que colocam na arena da cultura questio-
namentos sobre o que fundamenta estas subjetividades, permitem o fomento de
uma contestao ativa como uma prtica de resistncia ou interferncia. Nesse
contexto se encontra a produo deste coletivo, nas diversas formas nas quais
poltica e arte podem convergir, originando resultados frequentemente questio-
nados enquanto militncia poltica.
Contestando no somente os espaos institucionais tradicionais confun-
dindo a signifcao hegemnica, o coletivo rompe com os espaos designados
sua sexualidade e arte. Fierce Pussy borra os limites de uma cidade dominada
por uma guerra miditica entre aqueles que so capazes de ocupar espaos e
campos visuais a partir do poder econmico que dispe para possuir tempora-
riamente um frame, um outdoor, uma pgina impressa ou um muro, e aqueles
que atropelam a validade da propriedade destes primeiros, no respeitam a com-
partimentao terrorista e funcional do espao
12
, atravessam fronteiras, rasgam
paredes.
.
10 MORLEY, Simon. Writting on the wall: word and image in modern art. Los Angeles: University of Cali-
fornia Press, 2003. Traduo da pesquisadora.
11 FOSTER, Hal.Op cit.
12 BAUDRILLARD, Op cit.
1038
Sem ttulo, sem data
Fierce Pussy
Xerox- 43 x 28 cm
1039
Sem ttulo, sem data
Fierce Pussy
Xerox- 43 x 28 cm
1040
Sem ttulo, sem data
Fierce Pussy
Xerox- 43 x 28 cm
1041
Conjugando (subvertendo?)
o glocal a partir do Benim:
Hazoum, Quenum, Zinkp
Roberto Conduru
UERJ/ CBHA/ ANPAP
Resumo
Tomando como objeto de anlise trs poticas em curso a partir
do Benim as de Dominique Zinkp, de Gerard Quenum e de
Romuald Hazoum , so analisados processos pelos quais suas
obras e intervenes se inserem e so absorvidas nos sistemas de
arte e cultural, dando visibilidade e repensando a identidade da
frica e do Benim, em geral, e de cada um desses artistas, especi-
fcamente, alm de permitir repensar os fuxos entre Norte e Sul,
entre o Benim, a frica e outras regies do mundo.
Palavras chaves
Romuald Hazoum, Gerard Quenum, Dominique Zinkp
Abstract
Analyzing the poetics of Zinkp Dominique, Gerard Quenum,
and Romuald Hazoum, the text examines processes by which
their works and interventions are absorbed in the art and the
cultural systems, giving visibility and rethinking the identity of
Africa and of Benim, in general, and of each of these artists, in
particular, besides allowing to rethink connections between Noth
and South, between Benim, Africa and other regions of the world.
Key words
Romuald Hazoum, Gerard Quenum, Dominique Zinkp
1042
A partir da frica, mais especifcamente do Benim, Dominique Zinkp,
1
Grard
Quenum
2
e Romuald Hazoum
3
desenvolvem suas poticas, se inserindo nos sis-
temas de arte e de cultura mundial, que os absorvem em processos caractersticos
da contemporaneidade.
4
Hazoum, Quenum e Zinkp conjugam o glocal, pois suas obras transi-
tam entre os contextos locais, a partir de onde atuam, e a cultura mundial, qual
esto atentos e articulados. A um primeiro olhar, em seus trabalhos, os sintagmas
(objetos, fguras) e a semntica (temas, contedos) so locais, enquanto a sintaxe
caracterstica das prticas artsticas atuais, uma vez que eles adotam os procedi-
mentos plsticos e conceituais hoje dominantes. Com efeito, Hazoum, Quenum
e Zinkp produzem obras com meios tradicionais e recentes. E falam de tpicos
Beninenses, africanos.
Entretanto, o fato de lidarem muitas vezes com alguns dos esteretipos
entranhados no imaginrio Ocidental em relao frica a mscara, a escul-
tura, o artesanato, a simbologia religiosa, a vitalidade do corpo humano um
caminho para perceber como eles revertem, cada qual a seu modo, as expectati-
vas do sistema de arte e cultural para que conjuguem com sotaque o esperanto da
arte internacional hoje.
Hazoum atende persistente demanda por mscaras africanas. Con-
tudo, para faz-lo, ele se apropria de um elemento a princpio no artstico e
mundialmente corriqueiro: gales para transporte de lquidos; em seu caso, os
gales so adquiridos junto aos motociclistas que participam do comrcio ilegal
de combustveis transitando por todo o Benim. De modo semelhante, em es-
culturas recentes, Zinkp lida com a persistente demanda por esculturas africa-
nas de cunho espiritual ao se apropriar e articular estatuetas fabricadas em srie
e vendidas nos mercados de artesanato para uso no culto religioso aos gmeos
(hoho na lngua fon, ibji em ioruba), os quais foram outrora temidos e depois
passaram a ser entendidos como sinais de riqueza e felicidade. Quenum respon-
de ao anseio por fetiches africanos com suas longilneas montagens compostas
por peas de madeira gastas e irregulares, bonecas de plstico produzidas no
Ocidente, previamente usadas, doadas a crianas africanas por intermdio de
organizaes internacionais, novamente desprezadas e escurecidas pelo artista,
mais outros refugos, industrializados, artesanais ou orgnicos, que ele encontra
aqui e ali.
Extrapolando a crtica s demandas do mercado de arte e da indstria
cultural com relao frica, esses artistas se mostram irrestritos ao ensimesma-
mento da arte contempornea, embora no alheios sua problemtica. Assim,
no deixam de questionar os processos nos quais as realizaes de artistas da
1 Sobre Dominique Zinkp, ver ZINKP, Dominique. Txis Zinkp. Cotonou: AYZO, (s.d.).
2 Sobre Grard Quenum, ver QUENUM, Gerard. Grard Quenum. London: October Gallery, 2009.
3 Sobre Romuald Hazoum, ver HAZOUM, Romuald. Ensaio. Concinnitas Revista do Instituto de
Artes da UERJ, Rio de Janeiro, UERJ, ano 11, v. 1, n. 16, jul. 2010, p. 57-72; -. Made in Porto-Novo.
London: October Gallery, 2009; -. La Bouche du Roi. Paris: Muse du Quai Branly; Flammarion,
2006; -. Romuald Hazoum. Cotonou: Fondation Zinsou, 2005.
4 A realizao desse texto contou com o apoio do Ministrio das Relaes Exteriores, do Embaixador
Arnaldo Caiche DOliveira, de Milton Guran e Andr Jolly, aos quais o autor agradece.
1043
frica, em geral, e do Benim, em particular, se inserem e so assimiladas nos
sistemas de arte e cultural. Pois aquelas sries de obras no se limitam crtica,
menos ou mais irnica e lrica em cada caso, ao anseio por peas escultricas im-
budas de simbologia extica, forma primitiva e vitalidade ancestral, capazes de
insufar vigor cultura ocidental, que persiste desde as apropriaes modernistas.
Elas se plasmam com outras questes.
Exemplos de articulao de elementos ocidentais a hbitos sociais do
Benim so as instalaes Txis-Zinkp, com veculos e uma vasta tralha, assim
como as assemblages e instalaes multimdia similares de Hazoum, tambm
constitudas por automveis, gales e outros itens, a pea Txi-Brousse (Txi-
-Bucha) e a tela, ambas de 2009, nas quais Quenum representa fuscas amarelos
entalados ou transbordando de passageiros. Nessas obras, se pode entrever o cos-
tume to africano de adaptar os veculos como meios de transporte coletivo de
pessoas e coisas, confgurando espaos mveis de intenso intercmbio social. No
por acaso esses txis coletivos interessam aos trs artistas, pois esto conectados
a outros tpicos problemticos das sociedades africanas.
Com seus veculos e gales usados para transporte ilegal de derivados
do petrleo, Hazoum fala de problemas que afetam a populao beninense:
o trfco de combustveis, que estrutura a economia e dinamiza a vida social no
Benim presentemente, o trfco negreiro, cujas marcas persistem em sociedades
dos dois lados do Atlntico, as atuais transaes com passes de jogadores de
futebol e exploraes de msicos, com suas disparidades que aludem s assime-
trias de tempos pretritos. Tambm corrosivo o tom de Magr tout! (Apesar
de tudo!), de Zinkp, uma instalao com um copro deitado sobre um leito de
hospital e alimentado por sondas identifcadas com siglas e nomes de diferentes
rgos de cooperao internacional, a qual denuncia como a frica sofre tambm
por conta do assistencialismo praticado por essas agncias, as quais, em parte,
a querem sempre carente, exaurida, contribuindo, assim, para manter a situao
de dependncia externa do continente, de naes e pessoas na frica. Em uma
das pinturas recentes de Quenum tambm ao peso do controle inerente ao
assistencialismo internacional que remete a profuso de semicrculos (cpulas,
capacetes) com a letras UN (United Nations, a Onu Organizao das Naes
Unidas), na parte superior da tela, sobre o emaranhado de cabeas, pessoas, na
parte inferior.
Tambm bvia a relao das bonecas enegrecidas de Quenum e dos
gmeos de Zinkp s crianas africanas e seu sofrimento cotidiano, histrico, m-
tico, assim como os vnculos das mscaras-gales de Hazoum aos motociclistas
transportadores de combustvel, elos fracos em uma economia encadeada para
o enriquecimento de outrem.
Mas no apenas crtica social o que essas obras destilam. Elas tambm
retomam mitos tradicionais na regio, como o da prosperidade simbolizada pelos
gmeos por Zinkp; os bocio, representaes de indivduos, famlias, antepas-
sados e espritos que so atualizados nos totens feitos por Quenum com suas
peas compostas de pedaos de madeira e bonecas usados mais outros elementos;
as telas com evocaes do If e de sistemas simblicos de outras regies da fri-
1044
ca, assim como as marcas de iniciao religiosa presentes em alguns dos gales
apropriados por Hazoum.
Tudo feito com procedimentos tpicos da arte hoje, com a indiferen-
ciao entre meios menos e mais tradicionais: desenho, pintura, escultura, fo-
tografa, colagem, assemblage, ready made, instalao multimdia. Entretanto,
importante ressaltar que os modos como eles transformam elementos variados
em objetos, instalaes e imagens esto conectados a prticas culturais locais,
especialmente as religiosas, vigentes de longa data, de plasmar, consubstanciar
seres com elementos heterogneos. A presena de palavras provenientes de dife-
rentes idiomas francs, ioruba, fon, ingls nos ttulos das obras desses artistas
outro indcio das mltiplas referncias que eles manipulam, dos cruzamentos
e misturas que produzem.
Assim como ao lidar com as linguagens, artsticas ou no, esses artistas
transitam entre o local e o global, na abordagem de questes culturais, sociais,
histricas, econmicas e polticas, eles ultrapassam seus contextos de origem,
suas bases de atuao.
Por exemplo, a tela de Gerard Quenum que fgura um Fusca amarelo
poderia ter surgido em muitas partes do mundo. Primeiro, por ser o Volkswagen
Fusca um automvel de presena mundial, fabricado que foi, desde a segunda
metade da dcada de 1940, na Alemanha, at 2003, no Mxico, onde foi produ-
zido o ltimo exemplar do veculo, alm de ter sido e continuar sendo consumido
largamente pelo mundo. Depois, pelo modo como o quadro foi feito. uma tela,
um dispositivo de representao criado na Europa, e a linguagem remete prti-
ca do grafte urbano, que tambm quase onipresente mundialmente hoje, bem
como aos movimentos artsticos do modernismo que, a partir da Europa ganhou
boa parte do mundo. A viso frontal tambm mostra, dentro do automvel, cin-
co cabeas humanas, cujas representaes algo esquemticas podem levar a pen-
sar que so apenas homens. Delineia-se uma cena: pessoas transitando em um
fusca. Embora fgure hbitos locais o uso de txis coletivos na frica como
visto anteriormente, essa uma obra cujo tema ressoa a vida cotidiana mundial
a partir da segunda metade do sculo XX.
Assim como nessa e em outras obras de Quenum, nas realizaes de
Hazoum e Zinkp no difcil perceber como eles lidam com questes de micro
e macro poltica ao explorarem articulaes entre economia, indstria cultural
e imaginrio na conjuntura poltica contempornea. Pois os questionamentos
que eles processam artisticamente indissocivel de refexes sobre questes po-
lticas de alcance local, regional e mundial os usos dos recursos naturais, huma-
nos e fnanceiros disponveis, o consumo no regime ps-industrial , bem como
sobre prticas culturais de cunho universal: religio, memria, histria, relaes
de gnero, indumentria, ludicidade.
Contudo, mais do que dominarem as linguagens geradas no Ocidente
e se apropriarem de coisas e prticas de um mltiplo universo cultural, inventan-
do elementos com os quais se afrmem como autores e ampliando o campo de
possibilidades da arte, eles procuram delinear poticas de grande alcance.
As mscaras feitas com gales, cabelo, tecidos e outros itens de
Hazoum confguram sujeitos, ao articularem ttulos a elementos que remetem
1045
aos processos de construo subjetiva por meio de marcaes religiosas, pentea-
dos femininos, indumentria, adereos e outros signos derivados ou associados
ao corpo. Alm das evocaes humanas que saltam dos Txis-Zinkp, com
sua mescla exuberante de veculos, coisas e seres, o grafsmo e a cor dos dese-
nhos e pinturas de Zinkp so indcios no s de apropriao de meios e lingua-
gens estrangeiros, mas tambm de como essas obras, mais ou menos intimistas,
falam dos seres humanos, suas relaes e memrias, seus ideais e sentimentos.
Alm da atualizao dos bocio, com suas evocaes memorialsticas e mticas, nas
assemblages com bonecas, as telas de Quenum tambm expressam sentimentos e
paixes humanas universais, como explicitado no vermelho corao pulsante em
uma de suas pinturas recentes.
Universalismo que ajuda a no reduzir as obras desses trs artistas con-
dio de panfetos subsidirios poltica, qualifcando-as como objetos e aes
polticos feitos com, na e pela arte.
Ao fundir sintagmas, semnticas e sintaxes, Hazoum, Quenum
e Zinkp evidenciam como, de diferentes maneiras e com diversos alcances,
a equao que incentiva, demanda ou obriga a conjugar o glocal por eles sub-
vertida, embora no abandonada, com infltraes que corroem as expectativas
ocidentais e locais quanto ao que deva ser a arte contempornea feita a partir do
Benim, da frica. Assim, eles produzem atritos nos processos de institucionali-
zao internacional em que se inserem e esto incorporados O que implica, alm
de outras visadas para a arte elaborada a partir da frica, revises da crtica e da
historiografa da arte, tanto a da frica quanto a mundial, desde a modernidade
at hoje e mesmo antes.
1046
Antonio Manuel no Salo
da Bssola: o debate crtico
de um imaginrio urbano
Rodrigo Krul
UFRJ
Resumo
Por meio da observao do debate entre os crticos de arte Mario
Schenberg e Walmir Ayala diante da premiao da obra de Antonio
Manuel no Salo da Bssola em 1969, esta comunicao procura
problematizar as questes da autonomia da obra de arte e seus cri-
trios de seleo; os discursos crticos sobre os avanos tecnolgicos
e sobre a precariedade tcnica e o imaginrio urbano que se formou
entorno da obra do artista e a cidade do Rio de Janeiro.
Palavras-chave
Salo da Bssola; Antonio Manuel; crtica de arte no Brasil
Abstract
Trough the exam of the debate between art critics Mario Schen-
berg and Walmir Ayala about the award won by Antonio Manuel
in 1969s Salo da Bssola, this essay aims to analyze the artworks
autonomy and the selection criteria in the salon; the critical dis-
course on technological breakthroughs and technical precarious-
ness; and the urban imaginary around the artists work and the
city of Rio de Janeiro.
Keywords
Salo da Bssola; Antonio Manuel, Brazilian art criticism
1047
Realizado em 1969 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ),
o Salo da Bssola explicitava no quarto item de seu regulamento: No Salo da
Bssola podem ser inscritos trabalhos de Arte Contempornea em qualquer cate-
goria: desenho, escultura, objeto, etc...
1
Este etc constante no regulamento foi
interpretado por alguns artistas como uma categoria independente, e, por conta
disso, o evento tambm fcou conhecido na poca como Salo dos etc.
Embora tal atitude representasse uma forma de protesto diante da cri-
se dos sales e da represso cultural promovida pela ditadura militar, apenas
sete trabalhos foram inscritos nessa outra categoria (entre eles, as obra de Cildo
Meireles Arte fsica: caixas de Braslia/clareira e Arte fsica: 30 km de linhas esten-
didos, ambas selecionadas). O signifcado literal do etc no pareceu relevante
aos artistas como conceito, mas como prtica artstica, direcionada s aplicaes
experimentais e ruptura com os cdigos de sistematizao da arte.
O questionamento promovido pelo etc obteve repercusso maior entre
os jurados do Salo da Bssola como se ver, neste estudo, especifcamente em
relao a Mario Schenberg (representante do Museu de Arte Moderna de So
Paulo) e Walmir Ayala (representante da Associao Internacional de crticos de
Arte). interessante observar como as diferenas profssionais entre os dois (um
fsico e um poeta, respectivamente) possibilitaram a contribuio terica ideal
para um projeto artstico cuja proposta permaneceria em suspenso.
Antonio Manuel inscreveu, na categoria pintura, o trabalho Soy loco
por ti, instalao formada por plantas comigo-ningum-pode, msica rancheira
e um procedimento no qual o fruidor, por meio de uma corda, acionava um
painel negro que revelava um outro painel, com o mapa da Amrica Latina em
vermelho. Somava-se a esses elementos uma cama de mato, que tornava o espao
da obra ponto de encontro, lugar de integrao entre os visitantes e o indicativo
de uma conscincia coletiva que permeava a subjetividade de uma situao geo-
poltica. Embora premiada, a obra no foi adquirida: devido ao mau-cheiro do
mato em decomposio, inverteu-se a ordem mercadolgica e a pertinncia entre
os signifcados espaciais da arte e os da instituio.
Walmir Ayala, em uma tentativa de defesa de seus critrios de julgamen-
to, publicou o artigo Salo dos ETC em 28 de outubro de 1969, no Jornal do
Brasil. Iniciou-se um debate no qual foram discutidas as relaes entre ordem e
espao pblico, entre um sentido histrico do progresso tecnolgico e os critrios
da crtica, e quanto ao artstica inserida nos padres instaurados dos sales
de arte:
Insurjo-me tambm contra a premiao de um dos trabalhos [...], do artista Antonio Manuel.
No creio que uma obra com tal feio merecesse a premiao. E digo merecesse no no sentido
de no valer para premiao, mas no sentido de que considero a premiao, no caso, um ultra-
je para o artista e sua obra. O trabalho macabro, antivida, perecvel. Houve outro membro
do jri que, num rasgo de teorizao, disse ser a primeira obra que correspondia sionomia
do Rio de Janeiro, sendo portanto a primeira obra carioca que ele tinha visto. Ora, a obra em
questo tambm anti-Rio, seja qual for a posio sob a qual nos coloquemos, ou antivita-
1 SALO DA BSSOLA, regulamento da exposio, documento original, Museu de Arte Moderna do
1048
lismo que nos incendeie. A obra pessimista, soturna, acuada. Impossvel de identicar, por
mais que nos esforcemos, com qualquer aspecto, mesmo o mais negativo, da cidade do Rio de
Janeiro. Culpa no do artista, mais do esforo do membro do jri para encontrar justicativa
ao seu voto. A situao esta, o Etc. est a, para quem quiser conferir.
2
Ayala agiu de maneira incoerente em relao ao prprio formato dos
sales, ao argumentar que a premiao fora ultrajante para o artista. Econo-
micamente, os valores dos prmios oferecidos pelo Salo da Bssola foram um
incentivo mpar para os artistas, e o desejo de ter uma obra adquirida poderia
ser um dos objetivos do artista no ato da inscrio. perceptvel no discurso do
crtico um sutil paradoxo: sua polidez de no destituir o artista de sua fgura cria-
dora, atravs da negao da obra mas no da subjetividade daquele que a criou.
A concepo a priori do artista desprezada, assim como suas intenes para
com a potencialidade interpretativa do pblico. A obra defnida por uma signi-
fcao a posteriori, imposta pela crtica de arte.
Nesse ponto, a opinio do crtico sobre o vencedor do primeiro prmio,
Cildo Meireles, tambm foi contraditria: Ayala afrma que o artista mere-
cedor de todo o respeito e confana, mais em razo do nvel de trabalhos com
que vem se apresentando em coletivas espordicas, [...] do que propriamente pelo
trabalho apresentado no Salo da Bssola.
3
Com esta afrmao, o crtico parece
no observar um fundamento tico do jri: delimitar o campo esttico a que se
destinam as obras inscritas e julg-las a partir da.
Em A criao plstica em questo,
4
livro em que Ayala elaborou um ques-
tionrio aberto com temticas nas quais, em suas palavras, as suas funes de po-
eta e de aprendiz de crtico pudessem emergir a partir das respostas dos artistas,
possvel identifcar algumas possveis linhas-mestras para o contorno de seus
critrios de julgamento: a clssica noo de construo da realidade atravs da co-
-criao expressiva com a natureza; o processo criativo como identidade e a obra
de arte como identifcao de uma fnalidade; as prticas de pesquisas artsticas e
o conceito de antiarte como evoluo criativa; a participao do espectador como
experincia potencial da visualidade.
Por outro lado, considerando uma das principais propostas do Salo da
Bssola expandir a relao arte e tecnologia por meio dos processos de comu-
nicao , o pensamento de Mario Schenberg nuclear. Cientista pioneiro no
Brasil, Schenberg fez parte de um grupo de intelectuais cuja metodologia buscava
a interdisciplinaridade com outros campos, como a antropologia, a fsica, a psica-
nlise, a teoria da informao e a cincia da comunicao.
Em um jogo de tenso, Schenberg ressaltava a necessria distino das
relaes entre arte e cincia e arte e tecnologia, devido s crticas feitas civili-
zao industrial com base apenas no capitalismo e na sociedade de consumo.
Apontava ainda tambm para artistas de uma vertente contempornea antitec-
nolgica, que utilizava o subdesenvolvimento como elemento cultural e cor-
2 AYALA, Walmir. Salo dos ETC, Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 28 out. 1969.
3 Idem.
4 AYALA, Walmir. A criao plstica em questo. Vozes: Petrpolis, 1970.
1049
ria risco de perder a intuio de um dos elementos essenciais da dialtica [arte
e tecnologia] da histria neste momento crucial.
5
Para Schenberg, o conceito de obra de arte o de um instrumento
do processo de comunicao artstico: o suporte material da comunicao.
6

Em suas abordagens, o crtico indicava tambm as matrizes operacionais de cir-
culao dos objetos e dos detritos da civilizao industrial, apontando tambm
para os seus possveis valores de posse e de descarte operados pela sociedade.
As atividades humanas direcionadas para a construo de mltiplos, com isso,
tenderiam a convergir, maneira da gravura, para que, ao permitirem a larga
escala e a diminuio do valor econmico unitrio de uma obra de arte, contri-
bussem com a aceitao de obras de arte efmeras.
A polmica diante da premiao da obra efmera tambm defniu o dis-
curso acerca da relao entre arte e tecnologia: de um lado, Ayala e sua tendncia
equalizao e preservao dos valores tecnolgicos tradicionais; do outro,
Schenberg e sua tendncia diferenciao e mutao tecnolgica como atributo
sensvel e transformador da realidade em que se insere a cultura do cotidiano e a
personifcao do momentneo.
A partir dessas caractersticas do pensamento de ambos, possvel de-
limitar o eixo principal em que se destaca a importncia do debate entre Ayala e
Schenberg: a atuao da crtica de arte e a expanso de sua estrutura profssional
a partir de meados da dcada de 1960, levando ainda em conta a discusso acerca
de outros critrios envolvidos na emergncia de obras e prticas conceituais; mais
especifcamente, um critrio suscitado por uma caracterstica da obra de Antonio
Manuel: o seu processo criativo como imaginrio urbano.
No processo criativo desse artista, um imaginrio urbano e seu tempo
de ao esto presentes como prtica indissocivel de sua potica. A linguagem
adaptada para outras instncias da realidade, como comprovam os desenhos so-
bre jornal no princpio de sua carreira, as serigrafas polticas e os Flans, a recon-
verso de uma exposio censurada pela instituio em um jornal de 0 a 24 horas,
a fgura annima de uma testemunha Fantasma sendo entrevistada. No entanto,
precisamente uma obra em que as referncias do artista no so demarcadas
pelo territrio urbano em si, mas por uma amplitude maior atravs de uma
geopoltica expressiva, em que se confrontam o tempo, o mapa latino-americano
e a podrido do mato que fez repercutir na crtica de arte a lembrana do Rio
de Janeiro em seu processo de devastao social e ambiental.
Descrita em Salo dos ETC, a averso de Ayala a uma possvel libe-
rao total da arte, uma arte antimuseu, antigaleria, antiartstica,
7
foi reitera-
da enquanto pensamento do espao urbano quando este citou, indiretamente,
When Atittudes Become Form, organizada pelo suo Harald Szeemann em 1969.
Esta exposio provocou opinies controversas na populao de Berna, indig-
nada com a suposta destruio de seus bens pblicos, que obrigou o conselho
5 SCHENBERG, Mrio. Arte e tecnologia. In: GULLAR, Ferreira (Org.) Arte brasileira hoje: situaes
e perspectivas. So Paulo: Paz & Terra, 1973. p. 85.
6 Idem, p. 87.
7 AYALA, Salo dos ETC, cit.
1050
municipal a se manifestar, dizendo que os acontecimentos em frente Kunsthalle
no ameaavam as vidas das pessoas e que os danos causados no asfalto estavam
dentro dos limites do tolervel.
8
A principal caracterstica de When Atittudes Become Form foi uma com-
binao entre mapeamento crtico de poticas conceituais e adequao merca-
dolgica. Somou-se a isso uma atitude revolucionria em sua montagem catica,
considerada um canteiro de obras, na qual so imediatas as associaes com
as barricadas estudantis nas ruas parisienses em maio de 1968. Nessa exposio
emergiram limites artsticos que precisavam se respaldar em critrios administra-
tivos, em discusses acerca da tica da utilidade de uma obra de arte nos planos
pblico e privado, bem como da sua natureza dentro de um imaginrio urbano.
Em suma, tais limites possibilitaram questionamentos a respeito das
sensibilidades coletivas e da institucionalizao da arte. Partindo dessa tenso,
como o debate crtico em torno da obra de Antonio Manuel representava o ima-
ginrio urbano do Rio de Janeiro? Porque Walmir Ayala denominou a obra de
Antonio Manuel de Anti-Rio, enquanto Schenberg, citado pelo poeta, a consi-
derava a mais autenticamente carioca e brasileiro da mostra?
9
Adrin Gorelik prope que os imaginrios urbanos manifestam-se atra-
vs de duas dimenses: a primeira uma refexo cultural sobre as mais diversas
maneiras como as sociedades representam a si mesmas nas cidades e constroem
seus modos de comunicao e seus cdigos de compreenso da vida urbana.
10
Visualizando essa dinmica em um contexto prximo, pense-se que na
dcada de 1960 tem incio um contato maior da classe mdia e dos artistas com
a cultura popular dos morros cariocas, em parte pela representao cultural car-
navalesca do Rio de Janeiro e de sua mitologia urbana. A catbase de Orfeu,
sua jornada aos infernos em busca da amada Eurdice, realizada no sentido
inverso por Hlio Oiticica no caso, sua subida aos morros em busca de uma
idealizao da marginalidade herica, na cosmogonia de deuses annimos que
encontravam o jbilo em seu Olimpo. Vincius de Moraes teria encontrado a
Arcdia negra de sua pea Orfeu da Conceio na Praia do Pinto, considerada a
maior favela horizontal da cidade, uma inverso demogrfca que tornava a zona
sul perifrica em relao a sua extenso e sua posio estratgica, entre a Lagoa
Rodrigo de Freitas e o mar.
A segunda dimenso proposta por Gorelik a imaginao urbana como
refexo poltico-tcnica, geralmente relativa a uma integrao profssional entre
a arquitetura e o urbanismo ou acerca de como a cidade deve ser , ambas as
reas amparadas no signo cultura/civilizao.
11
Trazendo novamente esse modelo para perto, veja-se como, tambm na
dcada de 1960, as polticas de urbanizao e de remoo de comunidades irregu-
8 SZEEMANN, Harald. When Attitudes Become Form (Quand Les Attitudes Deviennent Forme): Berne,
1969. In: KLSER, Bernd; HEGEWISCH, Katharina (Org.) Lart de lexposition: une documentation
sur trente expositions exemplaires du XX sicle. Paris: ditions du Regard, 1998. p. 369.
9 AYALA, cit.
10 GORELIK, Adrin. Imaginrios urbanos e imaginacin urbana: para un recorrido por los lugares comu-
nes de los estdios culturales urbanos. Disponvel em: www.bifurcaciones.cl/001/Gorelik.htm.
11 GORELIK, cit.
1051
lares foram praticadas pelo governo militar atravs da Coordenao da Habitao
de Interesse Social da rea Metropolitana do Grande Rio de Janeiro(CHISAM).
Exemplo dessas prticas a favela do Esqueleto, assim denominada porque havia
sido construda sobre a estrutura perdulria do Hospital das Clnicas da Univer-
sidade do Brasil, interrompida pelo governo. Completamente extinta em 1965,
deu lugar a um trecho da Avenida Radial Oeste e Universidade Estadual do
Rio de Janeiro (UERJ). Em 1969, a j citada favela da praia do Pinto teve um
fm mais controverso: um incndio, que provocou suspeitas quanto sua real na-
tureza, a de uma remoo forada. Situada no espao onde hoje o condomnio
conhecido como Selva de pedra, signifcativamente habitado por militares, seu
terreno (assim como o da Catacumba, que seria removida em 1970 pelo governo
Negro de Lima) foi alvo da especulao imobiliria que transformou a paisagem
da lagoa nos ltimos trinta anos.
As remoes dessas favelas ilustram as polticas de reordenao urbana
praticadas no perodo do Salo da Bssola e, tambm, a atuao crtica de
Schenberg e Ayala, cujas citaes cidade do Rio de Janeiro parecem sintomti-
cas: nos supostos caracteres anti-Rio ou na afrmao da autenticidade carioca
da obra de Antonio Manuel, a crtica de arte se concentrou na realidade tica
e na conscincia anti-tecnolgica do cotidiano, aplicadas s tendncias artsticas
e ao signifcado dos objetos, atribuindo-lhes sua historicidade cultural.
Esses traos das personalidades dos dois crticos podem ser verifcados
tambm em um momento em que ambos concordaram: a no-adeso ao boicote
da Bienal de So Paulo de 1969, quando seus posicionamentos convergiram para
a defesa do sistema da arte. Discordando plenamente da deciso pelo boicote
total tomada por Mario Pedrosa, que, segundo Ayala, no consultou os outros
integrantes da ABCA, o crtico estava preocupado com a atuao individual da
profsso crtico de arte. J Schenberg ressaltava a necessidade preventiva da
manuteno dos circuitos de arte mesmo diante das proibies.
Ou seja, no contexto do Salo da Bssola, apesar de certa averso
a certas linguagens, Ayala desempenhou importante papel para a identifcao de
critrios para a crtica de arte; ao mesmo tempo, Schenberg, devido ao seu carter
moderador, teve relevante infuncia na compreenso da identidade das obras que
ali se inscreveram, repercutindo nas divergncias entre os avanos tecnolgicos
e a precariedade tcnica presente nas poticas dos artistas do perodo.
Presente nas convices profssionais desses crticos, duas frases parecem
resumir e defnir o imaginrio urbano ao redor da obra de Antonio Manuel:
como afrma o fsico Mario Schenberg o caos e o aleatrio tornaram-se ele-
mentos integrantes do Cosmos
12
; j o poeta Walmir Ayala, em sua condio de
artista-terico, enfatiza: no aceito a crnica, quero a poesia.
13
12 SCHENBERG, cit. p. 99.
13 AYALA, Walmir. A criao plstica em questo, cit, p. 14.
1052
AYALA, Walmir. A criao plstica em questo. Vozes: Petrpolis, 1970.
AYALA, Walmir. Salo dos ETC, Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 28 out. 1969.
GORELIK, Adrin. Imaginrios urbanos e imaginacin urbana: para un recorri-
do por los lugares comunes de los estdios culturales urbanos. Disponvel em:
http://www.bifurcaciones.cl/001/Gorelik.htm.
KLSER, Bernd; HEGEWISCH, Katharina (Org.) Lart de lexposition: une
documentation sur trente expositions exemplaires du XX sicle. Paris: ditions
du Regard, 1998. p. 369.
SCHENBERG, Mrio. Arte e tecnologia. In: GULLAR, Ferreira (Org.) Arte
brasileira hoje: situaes e perspectivas. So Paulo: Paz & Terra, 1973. p. 85.
SALO DA BSSOLA, regulamento da exposio, documento original, Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1969.
1053
A representao brasileira
na Bienal de Paris de 1969
Rosana de Freitas
MAM RJ
Resumo
A partir da documentao produzida poca, procuramos recons-
tituir o que foi e o que teria sido a participao brasileira na Bienal
de Paris no ano de 1969. Naquele ano, o MAM recebera, do Ita-
maraty, a incumbncia de selecionar os artistas que deveriam par-
ticipar da Bienal de Paris. O Comit organizador decide realizar
uma exposio com as obras que seguiriam para a bienal. A mostra
foi fechada no dia seguinte sua inaugurao, em um dos mais
marcantes episdios de censura arte no Brasil.
Palavras-chave
Arte, Censura, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Abstract
From the documents produced at the time, we try to reconstruct
the Brazilian participation at the Paris Biennial in 1969. Tat year,
the MAM received from the Ministry of Foreign Afairs the task
of selecting the artists who would participate in the Paris Biennial.
Te organizing committee decided that the works chosen would
be exhibited in MAM before the Paris exhibition. However, the
show was closed the day after its opening in one of the most strik-
ing episodes of censorship of art in Brazil.
Keywords
Art; Censorship; Museum of Modern Art of Rio de Janeiro
1054
A partir da documentao produzida poca: correspondncias, matrias de jor-
nais, alm da pesquisa de imagens, entrevistas e depoimentos dos envolvidos,
procuramos reconstituir o que foi e o que teria sido a participao brasileira na
Bienal de Paris no ano de 1969. Lembrada, com certa freqncia, do ponto de
vista de seus desdobramentos futuros, mas em geral apenas na rea das artes
plsticas do episdio derivaria, em parte, o boicote Bienal de So Paulo e a
qualidade do Salo dos Jovens Zangados (Salo da Bssola) a mostra no
havia recebido, ao que parece, at o presente, estudo monogrfco especfco.
Quarenta anos depois, no contexto das comemoraes do sexagsimo
aniversrio do MAM, o curador Reynaldo Roels decide remontar parcialmente a
exposio. So expostas algumas obras dos artistas selecionados, em um resgate,
nas suas palavras, de um episdio da histria e no somente da histria da arte
recente do Pas que, mesmo no sendo dos mais enaltecedores, convm no es-
quecer. Em maio de 1969, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro recebe-
ra, do Itamaraty, a incumbncia de selecionar os artistas que deveriam participar
da Bienal (Jovem) de Paris. Prevista para apresentar cerca de 200 obras dez de
cada um dos vinte artistas indicados a mostra foi fechada no dia seguinte sua
inaugurao. Os trabalhos foram retirados e levados para um depsito fora do
Museu, provavelmente nas dependncias do jornal O Correio da Manh, de
propriedade de sua presidente de honra, Niomar Muniz Sodr. Organizada para
apresentar os trabalhos dos artistas pr-selecionados e oferecer ao jri condies
de anlise comparativa para a escolha fnal dos enviados, a exposio montada
pelo Museu fcou a meio caminho. Entre o que foi dito e o que foi calado, entre
o que no foi veiculado e o que foi visto, entre lacunas nos arquivos privados e
institucionais, entre o Itamaraty e o MAM, entre Rio e Paris.
A despeito da soluo encontrada pelo curador para as mostras come-
morativas era possvel entender a remontagem da Pr-Bienal quase como uma
sala especial da grande exposio Arte Brasileira 1963-1978, cujo tema central,
desnecessrio dizer, acabaria por ser arte/poltica a exposio recente tambm
fcou a meio caminho. Entre a inteno do curador e sua plena realizao, en-
contramos poca um problema inesperado. Ao contrrio dos arquivos sobre as
demais exposies realizadas pelo Museu de Arte Moderna, cujos dossis que
renem a documentao produzida poca ainda que em volume, natureza
e qualidade absolutamente desiguais , permitem reconstituir, mesmo que por
vezes apenas parcialmente, como teria sido determinado evento, ao recorrer ao
material da mostra de 69 no encontramos sua pasta temtica. A documentao
relativa Pr-Bienal nunca fora reunida ou teria sido extraviada? Teria a censura
chegado aos arquivos? O boletim e os relatrios do ano de 1969 sequer mencio-
nam a exposio. Com tempo e equipe reduzidos para pesquisa poca, a mostra
foi entregue ao pblico com muitas lacunas. Ao curador, rememorar o episdio
era mais importante. Calar diante das difculdades, algo impensvel.
quela altura o tema da censura j havia contagiado a todos, e mesmo a
equipe da Cinemateca, que poderia escolher livremente o tema da mostra come-
morativa, optou por adotar o partido da curadoria de artes plsticas. Foi criada
uma instalao udio-visual dividida em dois espaos: uma primeira sala onde
podiam ser vistos os certifcados de censura em uma longa linha horizontal,
1055
altura do espectador, e uma segunda sala, batizada de o gabinete do sensor.
Escura, na segunda sala eram projetadas as cenas cortadas dos flmes censurados,
ao mesmo em que eram lidos, em of, trechos dos despachos da Censura, indi-
cando onde e como os flmes deveriam ser cortados. Voltadas para o espectador,
no primeiro tero da sala, encontravam-se uma cadeira e uma mesa. A disposio
das peas fazia com que o visitante se aproximasse, de modo incmodo, do papel
do sensor, ao acercar-se de sua mesa de trabalho.
Apresento um trabalho ainda em curso. Insatisfeita com a resposta, ou
melhor, com o silncio dos arquivos, decidi elaborar um projeto especfco para
reconstituir, ou constituir postumamente, virtualmente, se preferirem, a pasta
relativa Pr-Bienal de Paris de 1969. Possuo uma vaga lembrana, de no pas-
sado, ter frustrado estudiosos que recorriam aos arquivos para pesquisa sobre o
assunto. Talvez buscassem outras exposies e minha lembrana me traia. Fato
que precisamos considerar, ao menos como hiptese, que entre as razes para o
relativo ineditismo do tema se tratado de modo monogrfco, bem entendido
esteja o refexo da lacuna nos arquivos. Findo o prazo para o incio da mostra,
nossos esforos, paradoxalmente, tm extenso de prazo ilimitada, e tenho dedi-
cado-me, junto a Elizabeth Catoia Varela, pesquisadora que trabalha sob minha
superviso, desde ento e sempre que possvel, tarefa de reunir e sistematizar as
fontes documentais relativas ao assunto.
Nos arquivos do Itamaraty foram localizados at agora apenas dois do-
cumentos sobre o assunto. So duas minutas de cartas enviadas. Recorrendo
correspondncia institucional do MAM, recuperamos sete cpias-carbono de
cartas assinadas pelo diretor executivo, Maurcio Roberto, sobre o assunto. A
primeira das minutas, datada de 27 de maro, nos deixa dvidas sobre o con-
tedo defnitivo, pois apresenta trechos que podem ter sido omitidos, ou no,
na verso fnal. Dirigida ao Diretor do Museu, Walter Moreira Salles, ela diz
o seguinte: Tenho o prazer de comunicar a Vossa Senhoria que o Senhor Mi-
nistro de Estado decidiu que fosse confada ao Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro a tarefa da escolha da representao brasileira prxima Bienal de
Paris./O trabalho, a critrio dessa entidade, poder ser confado a uma Comisso
ou a um nico especialista (trecho omitido?)./Posteriormente, o Itamaraty esco-
lher de uma lista trplice, dada pelo Museu, o Comissrio que acompanhar a
mostra a Paris./Certo de poder contar com a colaborao de Vossa Senhoria rogo
informar-me com a possvel urgncia o nome ou os nomes indicados./Aproveito a
oportunidade para apresentar os protestos da perfeita estima e considerao com
que me subscrevo. Assina Donatello Grieco, chefe do Departamento Cultural.
A segunda minuta existente nos arquivos do Itamaraty, datada de 11 de
junho e dirigida a Maurcio Roberto, teve, aparentemente, o texto inalterado:
Tenho o prazer de acusar o recebimento da carta de Vossa Senhoria, datada
de 3 de maio ltimo, recebida a 2 do ms em curso, dirigida ao Embaixador
Donatello Grieco./ Em resposta, lamento informar Vossa Senhoria de que, pelos
fatos que so de domnio pblico, o Itamaraty no poder homologar a escolha
feita nas sees de pintura, gravura, fotografa e escultura. Ser ento o Brasil
representado na Bienal de Paris, apenas, pelo projeto de arquitetura e pelas com-
posies musicais./ A exigidade de tempo no permitiu o exame, por parte dos
1056
rgos governamentais, dos flmes selecionados, motivo pelo qual foi decidido
afastar tambm a idia de envio da representao para a seo de cinema./
Aproveito a oportunidade para apresentar os protestos da perfeita estima e con-
siderao com que me subscrevo. Dessa vez Vera Regina Amaral Sauer, chefe
substituto do Departamento Cultural a assinar a correspondncia.
A instruo, posteriormente mencionada por Magalhes Pinto aos jor-
nalistas para justifcar a arbitrariedade cometida, ao acusar o MAM de abuso de
confana, de afastar aspectos ideolgicos e polticos das obras concorrentes, se
foi efetivamente dada por escrito, no aparece em nenhum dos documentos at
aqui reunidos. necessrio levantar a hiptese de que contedo dessa natureza
(ainda) no fosse fornecido por escrito. Entretanto, a explcita meno a uma
comunicao telefnica na correspondncia de Maurcio Roberto, ao contrrio
de corroborar, nos faz duvidar de tal tese:
Em cumprimento sua comunicao verbal de que essa Secretaria de Estado deliberou en-
viar Bienal de Paris, este ano, apenas parte dos elementos selecionados pelo Museu de Arte
Moderna, temos o prazer de anexar os formulrios desses elementos, devidamente preenchidos
pelos mesmos, conforme os termos do regulamento da Bienal. Vo inclusos os itens Proje-
tos de arquitetura e urbanismo e Composio musical, nos quais foram por ns indica-
dos, conforme os termos de nossa comunicao de 30 de maio prximo passado, pela carta
MAM_C.1045/69, os seguintes concorrentes:/Projetos de arquitetura e urbanismo/Equipe
do Paran/Arquitetos:/Luiz Forte Netto/Roberto Luis Gandol/ Abrao Anis Assad/ Jayme
Lerner/ Jos Hermeto Palma Sanchotene/ Composio Musical/ compositor: Marlos Nobre/
obra: Conserto breve para piano e orquestra/ compositor: Jos Antonio de Almeida Prado/
obra: Pequenos funerais cantantes para coro a 4 vozes e orquestra, texto: Hilda Hilst/ com-
positor: Lingemberg Cardoso/ obra: Procisso das Carpideiras para orquestra 8 sopranos
e um alto (solo).
Fica claro, ao longo da leitura das cartas, a preocupao de registrar,
com clareza, as instrues recebidas e as medidas tomadas. possvel reconsti-
tuir os passos e os critrios estabelecidos para a escolha das obras. As categorias,
o jri, a escolha dos artistas, o corte fnal. O grande desafo recuperar, em boa
parte dos casos, quais teriam sido as obras, uma vez que no dispomos das fchas
de inscrio.
A representao brasileira naquele ano foi reduzida, como se v, ar-
quitetura e msica. O critrio de escolha do jri para tais categorias foi simples:
no caso da arquitetura, o MAM designou o IAB, seo Guanabara, que por sua
vez indicou Marcos Konder Neto como representante. No caso de msica,
designado o Museu da Imagem e do som para escolher a representao brasileira.
De acordo com o site da Bienal, foram expostas, na ocasio, duas ma-
quetas. Quando perguntamos a Marcus Konder Neto, que tambm assina o texto
de apresentao, sobre o assunto, ele nos contou que o projeto enviado era bas-
tante fantasioso, de um hotel suspenso sobre as cataratas. Quando perguntado
sobre as maquetas, ele disse: Para falar a verdade eu no vi maquete nenhuma,
vi depois, um desenho. Questionado, aps tal afrmao, sobre os critrios que
o levaram escolha do grupo paraense, esclareceu: Me chamaram para indicar,
1057
e eu que estava bastante enfronhado poca com os concursos, participava de
vrios jris indiquei o grupo do Paran. E acrescenta sorrindo: Eles estavam
ganhando todos os concursos naquela poca, e eu era jri de vrios. Tambm
perdi vrios concursos para eles, ah, ah.
Roberto Luiz Gandolf, entre os membros do grupo o que preocupou-se
em reunir documentao sobre o assunto, conta que o projeto era um Centro
Turstico Brasil-Argentina, com um lado apoiado na Argentina, outro no Brasil,
num vo de 200 metros. Com cinema, hotel, tudo sobre uma ponte.
Depois, quando o Lerner foi prefeito, eu acho, tentou construir. Mas o
governo achou caro. Era o grupo em maior atuao poca. Estvamos traba-
lhando no Plano Diretor para Curitiba, tnhamos uma atividade muito grande.
Em artigo publicado no dia 11 de outubro de 1969, no Jornal do Brasil,
sob o ttulo de Rudo, Cores, Detritos uma viso da Bienal dos Jovens de Pa-
ris, Beatriz Bonfm afrmava que eram diversos os projetos de escolas primrias,
cidades universitrias, novas formas de habitao individual e coletiva, cidades
do futuro e espaciais, e inclusive uma cidade submersa, apresentada por Israel.
Correspondente, escrevendo de Paris, seu artigo confrma o contedo da seleo,
presente nas correspondncias levantadas, mas no deixa claro se haviam maque-
tas e/ou pranchas expostas:
O Brasil est representado na Bienal apenas na seo de arquitetura e urbanismo e na
de composies musicais. Na primeira, com Novas Propostas de Urbanismo, projetadas por
Abrao Anis Assad, Roberto Lus Gandol, Jaime Lerner, Lus Forte Neto e Jos Hermeto
Palma Sanchotene, todos do Paran. Apresentado por Marcus Konder Neto, o trabalho dos
cinco paranaenses a projeo de uma cidade diante das cataratas do Iguau, procurando
criar um centro turstico internacional, assim como uma ligao entre o Brasil e a Argentina,
atravs de uma estrutura que tem um espao vazio de 200 metros e uma ideia que rene
lirismo e tecnologia
Sobre msica, esclarece que As trs msicas do Brasil, apresentadas por
Edino Krieger, no eram outras seno as que obtiveram os trs primeiros pr-
mios do Festival de Msica da Guanabara, e cita: Elas representam trs aspectos
da msica brasileira posteriores a Vila-Lobos e a consagrao de duas importan-
tes escolas de composio do pas, a de Camargo Guarnieri e a de Koellreutter.
Os compositores so Jos Antnio Almeida Prado (Pequenos Funerais Cantan-
tes), Cardoso Lindemberg (Procissao de Carpideiras) e Marlos Nobre (Concerto
breve).
Em seu artigo, lemos que com regncia do maestro Mrio Tavares,
a orquestra do Teatro Municipal e tendo Maria Lcia Godi como soprano, a
gravao das composies brasileiras foi apresentada no auditrio montado pela
ORTF (Rdio e Televiso Francesa).
Mas as categorias, naquele ano, no eram apenas aquelas cuja represen-
tao nacional se fazia presente. Seriam tambm: Pintura, Gravura, Escultura,
Trabalhos de equipe e grupos de artistas, Fotografa, Espetculos e Filmes de
curta metragem e para televiso. E para cada uma delas havia sido designado um
1058
jri, critrios para seleo das obras, e fnalmente artistas e obras pr-seleciona-
dos:
Para a categoria Espetculos o MAM inicialmente designa o grupo
Comunidade, dirigido por Paulo Afonso Grisolli. Entretanto, diante da absolu-
ta compresso de despesas determinada pelo Itamaraty, que no permite viagem,
de espcie alguma, fca estabelecido que eles sero responsveis apenas pela esco-
lha de trabalhos para o setor de Projetos de Cenografa.
Na categoria Filmes de curta metragem e para televiso, o jri era
formado por dois representantes, ambos crticos e professores atuando junto
Cinemateca do MAM: Fernando Ferreira e Jos Carlos Avellar.
Na categoria artes plsticas, um jri coordenado pelo Diretor executivo
do MAM e composto dos dois representantes do MAM (Niomar Moniz Sodr
e Mrio Pedrosa), trs da ABCA (Walter Zanini, Jos Roberto Teixeira Leite e
Frederico Morais), dois gravadores, dois pintores, dois escultores, e dois fotgra-
fos representantes da AIAP, escolhero, para cada categoria (pintura, escultura,
gravura, e fotografa) o nome de 5 (cinco) artistas.
Para a categoria Trabalhos de equipe e grupos de artistas, mantido
o mesmo jri designado para avaliar as esculturas, que entretanto termina por
declinar da misso. Em carta dirigida ao Embaixador Donatello Grieco, lemos:
Quanto aos trabalhos de equipe e grupo de artistas, predominou no
esprito da Comisso o sentimento de que nenhuma das trs obras apresentadas
deveriam ser enviadas para Paris. Tratando-se de um campo inteiramente novo
no pas, nossas realizaes, nesse setor, ainda no alcanaram o desenvolvimento
desejado. Sobretudo em relao aos outros setores artsticos, o desnvel desses tra-
balhos era fagrante. Submetido o assunto votao entre os 12 membros foi vi-
toriosa a tese do no envio desse material, por 7 votos contra 5 e uma absteno.
Ainda que 7 + 5 + 1 (absteno) no totalizasse 13 (conta de mentiroso?)
e fzesse parecer fagrante se tratar de uma mentira ou ato falho? preciso
considerar, em primeiro lugar, que os artistas haviam sido indicados, mediante
convite, para as respectivas categorias. A indicao para obras coletivas recaiu
sobre trs grupos: 1.Andr Lopes, Eduardo Oria, Ferdy Carneiro; 2.Jos Rezen-
de, Luiz Paulo Baravelli, Carlos Fajardo, Frederico Nasser; 3.Luis Antnio Pires,
Ivald Granato Filho, Artur Alpio Barrio de S. Lopes. Ainda que o segundo
grupo, o grupo paulista que orbitava em torno do Grupo Rex, no tivesse decido
abandonar sua inscrio, difcil imaginar que as razes alegadas correspondes-
sem realidade.
Para no me alongar, gostaria de frisar que parece ter havido, todo o
tempo, um esforo no sentido de explicitar os critrios e o carter pblico e insti-
tucional do processo seletivo, como vemos no slide. Os critrios e decises eram
expostos de modo claro: A representao no setor de artes plsticas, dever ser
constituda por um Pintor, um Escultor um Gravador, que s poder enviar 3
trabalhos; O limite de idade de 35 anos; () no podemos esquecer o carter
de brasilidade dessa contribuio; () o processo de convite parece ser o mais
indicado; do maior interesse despertar grande ateno dos artistas e do p-
blico, em geral, () e por isso vantajoso que a escolha da nossa representao
envolva as entidades mais importantes, relacionadas com o assunto, e que seja
1059
a mais divulgada possvel; Um Jri (...), escolhero, para cada categoria (...) o
nome de 5 (cinco) artistas; Esses 20 artistas (...) enviaro ao MAM 10 (dez)
dos seus trabalhos, de forma a mostrar, cronologicamente, toda a sua obra e
sua respectiva evoluo; Com esses 200 trabalhos, realizaremos uma grande
exposio; Nessa exposio, o mesmo Jri (...) escolher os 3 representantes do
Brasil.
luz desses fatos, a corajosa declarao de Mrio Pedrosa, na pele de
seu pseudnimo Luis Rodolpho, de que necessrio fazer algo contra a censura
ofcial, mas annima, de que o setor das artes plsticas no exerce nenhuma
atividade clandestina que chame o Estado a controla-lo, vigia-lo ou combate-lo
atravs de seus rgos secretos de defesa e represso, demonstra uma coerncia
cristalina.
O principal argumento de Mrio Pedrosa, era de que quem estava agin-
do clandestinamente era a Censura. J ameaadas, mas talvez por isso mesmo,
procurando fortalecimento em sua prpria organizao e legitimidade, as insti-
tuies artsticas aparecem, nesse episdio, sem qualquer ironia, de modo deses-
peradamente burocratizado, hiper-institucionalizadas, combatendo a Censura,
clandestina.
1060
Nos mecanismos da cidade:
Aporias polticas da
interveno urbana
Samira Margotto
UNIR
Priscila Rossinetti Runoni
UNB
Resumo
Este trabalho aborda alguns aspectos da relao entre interveno
urbana e poder pblico, especialmente os mecanismos de funcio-
namento da cidade e os paradoxos que emergem com a insero de
prticas artsticas no espao urbano, tomando como exemplo a 8
Bienal do Mar, em Vitria, Esprito Santo.
Palavras-Chave
Interveno urbana, poder pblico, arte contempornea.
Abstract
Tis paper addresses some aspects of the relationship between ur-
ban interventions and the public sector, specifcally, the mecha-
nisms that keep the city functioning and the paradoxes that arise
from the insertion of art practices in urban space, taking the ex-
ample of the 8th Bienal do Mar, in Vitria, capital of the State of
Esprito Santo.
Keywords
Urban intervention, public sector, contemporary art.
1061
Entre 20 de dezembro de 2008 e 5 de fevereiro de 2009, Vitria [ES] foi toma-
da por ritmos que tentavam repensar a experincia urbana em suas nuanas. O
ttulo do evento, 8 Bienal do Mar: ondas, pontes e intervenes navegveis apenas
deixava entrever o que Agnaldo Farias, convidado para fazer a seleo dos proje-
tos inscritos, entendeu como uma forma que [...] ousa enfrentar a cidade dentro
dela, na regio central da ilha de Vitria, num trecho do nervo exposto defnido
pela Avenida Beira-Mar, correndo o risco de se dissolver no fuxo do cotidiano
intenso to comum s metrpoles [...].
A princpio, todo o discurso subversivo da mquina de guerra artstica
contra o institudo foi posto em funcionamento. Mas as aporias mais profundas
nem sempre se deixam capturar por essa rede j algo convencional de signifca-
es. No se trata aqui, evidentemente, de pr em questo a inteno do artista,
ou da crtica, j que poramos em suspenso nossa prpria perspectiva, como parte
integrante tanto do evento quanto do sistema em geral
1
. Ao contrrio, como
parte comprometida que propomos levar a autocrtica o mais longe possvel,
mesmo sabendo das limitaes de qualquer tentativa de ocupar simultaneamente
dois papis em uma mesma histria.
A Bienal do Mar o maior evento de arte contempornea competitivo
e o nico de interveno urbana proposto pelo poder pblico no Esprito Santo.
Realizado desde 1999, seu embrio, o Salo do Mar, foi ampliado em 2006, pas-
sando a ser uma mostra competitiva nacional e bienal, contando desde ento, com
a participao de artistas de diversos Estados brasileiros. A 6 mostra, em 2004,
foi a ltima seguindo os moldes tradicionais de um salo de arte contempornea,
no qual, junto ao espao expositivo convencional, mesclavam-se apropriaes
do sistema dos sales acadmicos, como a diviso hierrquica da premiao e a
inscrio por categorias mais tradicionais, excluindo algumas experimentaes,
como obras de mdia virtual. Desde 2006, no 7 edital, alteraes signifcativas
foram realizadas. Algumas delas j prenunciavam a necessidade de acionar novos
aparatos institucionais para sua realizao.
A 7 mostra foi realizada no Armazm 5 do Porto de Vitria (espao
pertencente CODESA Companhia Docas do Esprito Santo). O carter his-
trico de transgresso da abordagem crtico-institucional do discurso artstico
necessitou ser tecido com urdiduras que permitissem a sua concretizao, unindo
expectativas e formas variadas de entendimento, que perpassam um espectro
social e poltico diversifcado. A logstica para executar a mostra na rea portu-
ria precisou considerar tanto o local de manobra dos caminhes de circulao
interna, quanto a infestao de pombos e ratos no local (que roam, por exemplo,
os fos da obra Paisagem sonora) e tambm pensar em uma estrutura arquite-
tnica temporria, que atendesse ao pblico e no causasse qualquer interveno
ao imvel, que tombado. Por outro lado, como toda rea porturia supervi-
sionada pela Alfndega, era necessrio documento de autorizao que deveria
1 Vale lembrar: Samira Margotto, como funcionria da Secretaria de Cultura de Vitria poca, partici-
pou ativamente da Bienal e, juntamente com Priscila Runoni, foi responsvel pelo catlogo da mostra.
O prprio catlogo, composto de textos crticos, trechos dos projetos apresentados seleo e entrevistas
com os artistas, procurou dar conta desses questionamentos. MARGOTTO, S., RUFINONI, P. (org.).
8 Bienal do Mar: ondas, pontes e intervenes navegveis. Vitria: Prefeitura Municipal de Vitria, 2008.
Todas as citaes de artistas e crticos participantes da Bienal provm do catlogo.
1062
conter todos os itens que entrariam, permaneceriam e sairiam do local. Como a
montagem de um evento desse porte envolve um grande nmero de profssionais,
o descritivo que era passado com antecedncia nem sempre correspondia ao ma-
terial que estava sendo levado. Prego no parafuso, informou, por exemplo, o
segurana ao artista que tentou entrar na rea sob responsabilidade da Alfndega
com materiais que diferiam dos que constavam na autorizao.
Na 8 mostra, a opo foi realizar o evento no trecho histrico da Aveni-
da Beira-Mar, no Centro da cidade. Panormicas desse local de Vitria e mapas
eram as informaes visuais disponibilizadas no site do evento. Diferindo, por-
tanto, de parte considervel de outras iniciativas de insero de obras no espao
urbano que elegem alguns marcos, usualmente arquitetnicos, como pontos de
referncia para a elaborao das obras. O risco de dissolver-se tanto no excesso
de matria do fuxo urbano do espao impuro e ordinrio do cotidiano,
2
citando
Miwon Kwon, como na imaterialidade, faziam parte do desafo inicial.
A referncia para o edital de convocao foram as diretrizes do Madrid
Abierto. Entretanto, a idia inicial passou por inmeras adaptaes para se en-
caixar aos moldes da Prefeitura. A construo do edital um tanto descritivo do
evento espanhol foi revista e transformada em tpicos numerados em item e subi-
tem, adequando-o s normas de outros editais do municpio. A abertura para que
artistas de todas as nacionalidades pudessem se inscrever esbarrou na difculdade
que a Prefeitura teria para executar os pagamentos da premiao.
O salo no campo ampliado, como foi referido no texto da Secretaria
de Cultura, precisou mobilizar parte da estrutura que rege a rotina da cidade,
cuja mecnica sistmica, mesmo que ao avesso, continuou funcionando e fazen-
do funcionar com suas engrenagens as propostas artsticas. Um imenso aparato
institucional, com todas as suas relaes de fora, precisou ser acionado, envol-
vendo a Capitania dos Portos, a CODESA, diversas secretarias da Prefeitura e
seus prestadores de servio. Em seu acionamento, a vontade de reverso no pde
ignorar os prprios mecanismos que ironizava. Ou seja, como salientou Vladimir
Safatle, no estaramos diante de um poder que aprendeu a rir de si mesmo, cujo
riso apenas faz revelar o segredo de seu funcionamento para que ele possa conti-
nuar a funcionar como tal?
3
O discurso subversivo da mquina da guerra artstica necessitou do fl-
tro institucional para ser posto em exposio pelo poder ofcial. Inmeras ma-
nobras foram necessrias para a efetivao de um dilogo entre instncias que
possuem competncias diversas. Manobras que comearam dentro da prpria
instituio promotora, tambm multifacetada em setores, prolongaram-se entre
outros rgos ofciais que respondem por cada pedao do espao urbano, em
uma partilha tensa, especialmente no caso de Vitria, capital-ilha, com um por-
to na regio central. Ressalta-se que o dilogo interno to complexo quanto o
interinstitucional.
Realizar um evento de interveno na cidade traz tona os mecanis-
mos invisveis de controle que regem o espao urbano. A mobilizao do aparato
2 KWON, Miwon. Um lugar aps o outro: anotaes sobre site-specicity. Revista Arte & Ensaios, n 17,
EBA/UFRJ, dezembro de 2008, p. 167.
3 SAFATLE, Vladmir. Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo, 2008.
1063
institucional fcou evidente nas interlocues, antes e durante a realizao da
mostra. As permisses eram de responsabilidade dos artistas. A participao da
PMV deveria se restringir s reunies iniciais de apresentao. Para os projetos
que necessitavam de aprovao da Capitania dos Portos foi solicitada ao artista
apresentao escrita esmiuando todos os detalhes tcnicos especfcos. O pedido
de realizao era protocolado para ser analisado.
A obra grandePequenacatraia, de Marcelo Gandini, por exemplo, no
poderia emitir sons no volume proposto no projeto, nem circular pela baa nos
horrios de maior fuxo de pessoas nas ruas. O artista propunha, inicialmente,
que a pequena catraia que cruza a baa emitisse o som do grande navio do por-
to. Entretanto, o volume alto na caixa de som na catraia poderia confundir a
sinalizao sonora de embarcaes e o horrio de trfego pela baa no poderia
coincidir com a passagem de navios de grande porte. No cotidiano da cidade, os
catraeiros circulam livres pelo mar, afastando-se ou aproximando-se dos navios
com a intuio da experincia, ao tornar o passeio cotidiano institucional, ele foi
adaptado s normas escritas e deixou de lado a prtica diria. Institucionalizar
tambm signifcou adaptaes e resignifcaes. Ou seja, signifcou reapresentar
o passeio em outra moldura, estilizando-o, ou estetizando-o mesmo; devolve-se
assim a arte ao velho mbito da representao pitoresca, cujo acento nos aspectos
cotidianos marca o distanciamento irremedivel entre o observador de arte e o
homem comum.
A obra Caminho das guas de Piatan Lube, uma faixa azul de 30 cm com
5 km pintada no cho da cidade, procurava recuperar o antigo limite entre mar
e terra, anterior aos aterros que desfguraram o contorno original da ilha. Para
sua pintura, o cho foi varrido e lavado pela equipe de limpeza urbana. A autori-
zao para sua execuo fcou circunscrita ao perodo noturno, j que o trnsito
precisou ser interrompido nos locais em que a linha passava sobre o asfalto. A
dinmica de uma cidade do porte de Vitria no permite introdues nas ruas
sem as inmeras comunicaes ofciais, pois empresas privadas prestam servio
para a PMV. Nos abrigos de nibus, por exemplo, local em que foram plotadas
as intervenes de Folhetim Sereia, de Herbert Pablo, todos os dias so removidos
cartazes colocados sem autorizao e quem os afxou multado. Sem a anuncia
do poder pblico, a obra seria muito mais efmera do que o proposto no projeto.
Foi o que ocorreu com a obra O Silncio do Martelo, de Fabrcio Carvalho. Ela foi
recolhida logo aps a sua realizao pela empresa que retira os entulhos das ruas
da cidade, j que no se deu continuidade aos tramites burocrticos necessrios
para que a informao chegasse etapa fnal.
Os trs trabalhos, a despeito de suas peculiaridades de fatura e de apre-
sentao
4
, mantm a mesma relao privilegiada com a cidade, muito prxima
das empresas: h uma espcie de contrato privado entre o poder urbano e o poder
artstico. Dizemos poder, pois no se trata de qualquer artstico, mas daquele
selecionado e chancelado pela prpria urbanidade, por meio de suas instituies.
4 No podemos dizer que tais alteridades problemticas tambm no alimentem as obras em questo. A
abordagem de Fabrcio Carvalho sobre seu trabalho inicia-se com reverberaes prximas a que aqui
discutimos. Conferir do autor: Uma prtica urbana entre outras. Enquanto o artista bebe gua, a obra
acontece. Revista Arte & Ensaios, n 19, EBA/UFRJ, 2009, pp.27-35.
1064
Retomando polmicas recentes, como aquela dos pichadores que invadiram a
28 Bienal, ampliar um salo at os limites de seu esgaramento no signifca
necessariamente que o privilgio das salas fechadas foi revogado, mas apenas que
tal contrato dissimula-se, capilariza-se, ganha novas clusulas, invadindo espa-
os, colonizando-os, ao traz-los para o crculo mgico daquilo que chamamos
de cultura. Ora, no um problema dos trabalhos citados, no parte de suas
propostas atuar desta forma, mas a capilarizao da rede de signifcaes cha-
mada cultura assinala, por meio deles, os desvos vazios, habitados pela fco,
pelo duplo reversvel do cidado, o tal homem annimo. Ao nomear todos
os espaos, ao legend-los, a arte torna-os portadores de qualidades, de valores
a serem espoliados pelos poderes pblicos e privados; a arte vem dar nome ao
annimo, conceder novas experincias aos transeuntes, estes sacos vazios, vem,
assim, enunciar alguma verdade forjada pela microfsica mercantilizadora do
ttulo cultura.
evidente que a arte os seus mecanismos, bem entendido , assimilou
a crtica de Foucault noo de uma verdade externa ao sistema, sabe-se que
qualquer verdade, qualquer padro produto discursivo. Como escreve Foucault,
o que os intelectuais descobriram recentemente que as massas no necessitam deles para
saber; elas o sabem perfeitamente. [...] Mas existe um poder que barra, probe, invalida esse
discurso e esse saber. Os prprios intelectuais fazem parte desse sistema de poder, a idia de que
eles so agentes da conscincia e do discurso tambm faz parte desse sistema
5
.
Sabemos que os desdobramentos da arte aps 1960 se devem em larga
medida crtica proposta por esses intelectuais franceses prpria condio de
intelectual. O salo que quer ir s ruas ecoa esse namoro com as massas, com
a multido. Mas preciso perguntar se a profssionalizao extrema dos circui-
tos alternativos e o encampamento to bem-vindo da arte pelas secretarias de
cultura, no fazem com que a verdade ambgua e sistmica desvendada pelos
estruturalistas e ps-estruturalistas, torne-se apenas mxima irnica e cinismo
bem-pensante. Torne-se, por fm, apenas instrumento cujo duplo corte sempre
acionado de um lugar muito bem demarcado.
Assim, podemos lembrar que a dinmica da cidade, os transeuntes e os
que sobrevivem dela/nela tambm se encarregam de eleger ou degradar esses cor-
pos estranhos artsticos no espao urbano. Ns vemos a cidade como a cidade nos
v, de Heraldo Ferreira, conjunto formado por 4 espelhos fxados sobre suportes
de madeira, recebia manuteno diria do vendedor ambulante, que passou a
utiliz-la como estrutura de suas vendas. O espelho foi tambm utilizado como
cenrio para fotos de lbuns de casamento. J em relao interveno de Melina
Almada, Mari[n]timo mini-biblioteca instalado nos pontos de nibus, conten-
do obras com temtica sobre o mar, cuja proposta previa a retirada dos livros
pelos cidados e a devoluo [ou no] em outros pontos, incluindo a possibilidade de
adio de outros ttulos a relao com o participante foi outra. Aps poucos dias
exposta, da obra s restou sua estrutura de acrlico, j que suas tampas foram rou-
5 FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Trad. Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
1065
badas. A proposta do Coletivo Marupe com O Retorno de Araribia foi produzir
uma escultura mvel, que caminha pela cidade, rplica de uma obra acadmica
tradicional de Vitria. Em um desses deslocamentos, foi reportagem televisiva,
pois teve seu brao quebrado.
Mas atentemos para o avesso do discurso: as estruturas da cidade sempre
so apropriadas de alguma forma, no apenas pelos annimos leia-se, aqueles
que no foram marcados por algum poder institucional, o catraieiro, o camel
etc , mas tambm pelos nomeados, pelas empresas que se utilizam dos pontos
de nibus, pela publicidade e pela arte. Ao dar a ver, pela moldura artstica, o
mecanismo de um dos lados dessa apropriao (aquele sem nome), a Arte assume
o lugar de um discurso privilegiado. Pelo respaldo da mquina institucional,
esse discurso evidentemente se sobrepe s vozes da massa. Esta, quando vem ao
palco montado pela cultura, veste-se da velha fantasia pitoresca que a pintura j
lhe havia concedido desde pelo menos o Romantismo. So fguras cmicas, in-
teressantes e estranhas, so os malandros na nossa verso tropical, mas so sem-
pre fguras distantes, vindas de algum outro mundo. O discurso em torno dessa
arte interativa, veiculado pela mdia e, s vezes, pelos prprios catlogos e textos
crticos, reitera as cises sociais, com a vantagem de ser compreensivo. O me-
canismo da compreenso, Sartre o descreve a partir do modelo do cinema mudo:
vemos algum abrir a janela e compreendemos seu projeto em ato, sabemos que
faz calor; vemos os restos de um banquete e sabemos que houve uma orgia
6
.
Quando vemos o transeunte arrancar o brao da esttua ou ocupar a
obra para seu comrcio comum, nos colocamos em seu lugar, entendemos seu
ato. Mas o entendemos de longe, com um antroplogo entende seu objeto. Sartre
j mostrou a reversibilidade desse mecanismo de compreenso: o que aparece
aqui no tanto o objeto inquirido o transeunte mas sim o sujeito inquiridor,
o artista e seu pblico de arte. O que aparece, ento, com uma clareza fagrante
e com as cores inicas da vanguarda, e a profunda distncia que se quer marcar
entre ns e eles. Sem entrar no mrito artstico dos trabalhos, pois esse no
o cerne da questo, a pergunta ento a seguinte: o grande problema da arte
interativa no deveria ser antes esse ns silencioso, do qual fazemos parte? Ou
seja, a pergunta radical da arte no campo ampliado no deveria voltar-se para
o fundamento mesmo de sua atuao no mundo, antes de olhar para o mundo
onde atua?
6 SARTRE, J-P, A Conferencia de Araraquara, Edio Bilnge. In: Sartre no Brasil. Rio de Janeiro: Paz
& Terra; So Paulo: Unesp, 1986.
1066
grandePEQUENAcatraia
Marcelo Gandini
Interveno urbana em Vitria [ES], 2008/09
Foto: Raphael Arajo
1067
Ns vemos a cidade como a cidade nos v
Heraldo Ferreira
Foto: Raphael Arajo
1068
Folhetim sereia
Herbert Pablo
Foto: Gibran Chequer
1069
Arte (e acontecimento)
nos anos 60 e 70:
pblica e comum
Sheila Cabo Geraldo
UERJ/ CBHA
Resumo
A pesquisa avalia aes de arte no fnal dos anos 60 e incio dos
anos 70 classifcadas, muitas vezes, como conceituais ou concei-
tualistas. Se a produo desse perodo caracteriza-se especialmente
por aes de oposio experimental aos espaos institucionais de
arte, as aes aqui abordadas possuem como particularidade no s
terem se dado em situaes de enfrentamento de regimes de gover-
no marcados pela represso poltica e cultural, como por terem se
constitudo enquanto alternativas experimentais e coletivas, que se
abrem no e para o espao pblico das cidades como experincia de
arte no nvel do comum.
Palavras Chave
Acontecimento, conceitualismo, espao pblico.
Abstract
Te survey assesses actions of art in the late 1960s and early 1970s
often classifed as conceptual or conceptualist. If the production
of this period is characterized especially by actions of experimental
opposition to institutional art spaces, these actions have as pecu-
liarity not only happened where the Government schemes were
marked by cultural and political repression, but also for had in-
cited experimental and collective alternatives, opening this experi-
mental art in and for the public space of cities as commonplace.
Keywords
Event, conceptualism, public space.
1070
As aes aqui abordadas so as que envolveram lugares e habitantes das cidades
do Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Pamplona, Barcelona e Rosrio nos eventos e
projetos de Apocalipoptese, Do Corpo a Terra, Encontros de Pamplona, Grup
de Treball e Tucumn Arde.
Apocalipoptese, como escreveu Wally Salomo, quando da morte de
Torquato Neto
1
:
foi o nome inventado pelo designer-esotrico Rogrio Duarte para o esprito daquela poca.
A sfrega nsia por um juzo nal que suspendesse o curso das coisas banais dos dias e o ann-
cio contnuo de que todo dia dia D, um carpe diem negativo...
Suspender o curso das coisas banais se refere aqui tambm, e sobre-
tudo, a suspender os modos e usos dos espaos de arte, como espaos dentro-
-determinados como escreveu Hlio Oiticica no texto de 1969 em que avalia sua
Experincia Whitechapel.
2
Apocalipoptese, que acontecera em julho de 1968, ainda nas palavras
de Hlio,
3
teve origem nos ovos, de Lygia Pape, assim como em sua blide-cama.
Hlio diz:
Rogrio Duarte formulou tudo, numa conversa comigo, em minha casa, em maio de 68: a
idia de probjeto, que engloba tudo [...] os ovos de Lygia Pape seriam o exemplo clssico de algo
puramente experimental, por isso diretamente ecaz: estar, furar, sair o contnuo reviver e
refazer[...] Tudo explodido naquela tarde John Cage estava l, trazido por Esther Stockler
[...] as pessoas participavam diretamente, obliquamente, sei l mais como mas o importante
o sei l mais como, o indenido que se exprime pela inteligncia clara de Lygia Pape ou pela
turbulncia de Antnio Manuel, ou pela perplexo-participao das pessoas ou..
4
Embora efetivamente tivesse acontecido no Pavilho Japons, no meio
dos jardins de Burle Marx, em torno do Museu de Arte Moderna
5
, mais do que
pensar critica e diretamente o museu, como far mais tarde toda uma leva de
artistas que denominaro esse processo de Crtica Institucional
6
, o que ali ocor-
reu como parte da nsia de suspender o curso das coisas banais foi tambm a
suspenso do curso do banal da arte em si, o que, como disse Hlio, determinou
1 Salomo, Waly. O suicdio enquanto parfrase ou Torquato Neto esqueceu as aspas ou Torquato margi-
nalia neto. In: Armarinho de miudezas. Salvador: Fundao Casa de Jorge Amado, 1993, p. 67.
2 Oiticica, Hlio. Apocalipoptese. Manuscrito. Programa Hlio Oiticica. Projeto Hlio Oiticica, Ita
Cultural. www.itaucultural.org.br. Acessado em julho de 2010.
3 Iden.
4 Iden.
5 No texto Parangol de Oiticica: da capa ao urbanismo, que Frederico Morais escreveu em 28 de julho de
1968, ca clara essa inteno de ampliao para um sentido pblico das capas Parangols, constituindo
as experincias sensoriais-ambientais. No era, como bem havia entendido Hlio, uma proposta de tor-
nar o espao urbano mais artstico, ou apresentar arte para o pblico da cidade, mas de dar arte esse
sentido. Morais, Frederico. Parangol de Oiticica: da Capa ao Urbanismo. Rio de Janeiro: Dirio de
Notcias, 28 de julho de 1968.
6 Fraser, Andrea. Da crtica s instituies a uma instituio da crtica. In: Concinnitas.. Rio de Janeiro:
Ano 9, Vol 2, N 13, Dezembro de 2008.
1071
a experincia realizada um ano mais tarde na galeria Whitechapel, um aconteci-
mento importante no s na trajetria de Hlio como artista, mas tambm na
da prpria instituio londrina, segundo Guy Brett
7
, que nos anos 80 fez uma
avaliao da experincia.
No texto A obra, seu carter objetal, o comportamento, publicado no n-
mero 18 da revista GAM, de 1969, Hlio escreve: A insufcincia das estruturas
de museus e galerias de arte, por mais avanados que sejam, hoje em dia fa-
grante a traem, em muitos casos, o sentido profundo, a inteno renovadora do
artista
8
. Continuando, depois de fazer um paralelo entre suas proposies em
Londres e as propostas de Mondrian e Schwitters no sentido de aproximar a arte
da vida diz, ainda:
H, ento, [...] a passagem desta posio de querer criar em um mundo esttico, mundo-arte,
superposio de uma estrutura sobre o cotidiano para descobrir os elementos do cotidiano, do
comportamento humano, e transform-lo por suas prprias leis, por proposies abertas, no-
-condicionadas, nico meio possvel como ponto de partida para isso.
9
E prossegue: E os museus? E a arte das galerias? Prefro a das galeras,
que eram lindas e percorriam os sete mares, de sul a norte.....
10
Especifcamente escrevendo sobre o evento Apocalipoptese, e fazendo
uma avaliao da transformao provocada no s no circuito de arte do Brasil,
como no prprio sentido trabalho, enquanto obra, que deixaria de ser fruto de
uma vontade individual a servio das instituies, escreve em outubro de 1969,
quando estava na Universidade de Sussex, em Brighton:
A manifestao Apocalipoptese marca a etapa denitiva, nova, nas sequncias vanguardescas
brasileiras; para mim foi um marco pois nela novas possibilidades de manifestaes coletivas,
da relao obra individual-improvisao coletiva, surgem e propem coisas radicais: a de-
nitiva inconsistncia da obra de arte, do objeto, etc.; superao do contedo de exposies,
happenings, etc. A necessidade de uma reforma geral dos grupos culturais que dirigem as
promoes de arte ou de qualquer coisa ligada s experincias criativas
11
.
Embora Apocalipoptese, cujas ...estruturas tornavam-se gerais, dadas,
abertas ao comportamento coletivo-casual-momentneo, tenha gerado, um ano
mais tarde, a experincia de Londres, nessa ltima, como o artista descreve, havia
ainda uma auto-absoro no tero do espao construdo (institucional), que
o leva ao Supra-Sensorial. Mais do que expor em uma galeria londrina, Hlio
estava abrindo ali, a partir da proposio do den, esse espao de abrigo e absor-
o um espao que j estava nas camas-blides e que mais tarde chamaria de
7 Brett, Guy. Experimento Whitechapel II. In Brasil Experimental. Arte/vida: proposies e paradoxos.
Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2005.
8 Oiticica, Hlio. A obra, seu carter objetal, o comportamento. GAM. Nmero 18, 1969.
9 Iden.
10 Iden.
11 Oiticica, Hlio. Apocalipoptese. Manuscrito. Programa Hlio Oiticica. Projeto Hlio Oiticica, Ita
Cultural. www.itaucultural.org.br. Acessado em julho de 2010.
1072
Crelazer
12
em que a participao do nvel em que o participador ir elaborar
dentro de si mesmo suas prprias sensaes, as quais foram despertadas por sen-
saes
Paula Braga, analisando o texto Te Senses Pointing Towards a New
Transformation, que Oiticica enviou depois da experincia na galeria de Lon-
dres, no fnal de 1969, para a revista Studio International, identifca com clareza a
refexo de Hlio sobre a difculdade de continuar suas experincias Crelazer em
espaos de museus e galerias. Referindo-se Whitechapel escreve:
Para mim, aquilo foi mais um experimento do que uma exposio (eu propus coisas ao invs
de exp-las). Mas toda a evoluo que apresentei l leva a essa condio: a impossibilidade de
experimentos em galerias ou museus os ao ar-livre ainda poderiam valer, dependendo de
suas relaes e razes.
13
Assim que se poderia entender que Apocalipoptese tem, efetivamen-
te, esse carter de reviravolta no s na produo de H.O, que a partir da apon-
ta para a condio aberta da experincia Supra-sensorial, como escreveu, mas
tambm para o que Acconci percebera como ativao de um espao pblico nos
Ninhos, que Oiticica apresentara na exposio Information, no MOMA de Nova
York, em 1970. Ainda segundo Acconci
14
, os Ninhos seriam uma maneira anteci-
padora na trajetria histrica das condies de arte na segunda metade do sculo
XX, uma composio de lugares para estar, uma juno em que os espaos de
experincia individual ganham uma conotao pblica j que formam um com-
posto, formam as clulas comunitrias, diferenciando-se de um espao para
experincias performticas de grupo.
A proposio, organizao e participao no evento Apocalipoptese,
ento, no seria seno uma confrmao da vontade ou da aspirao por um sen-
tido pblico, ou melhor, a confgurao de um novo sentido para a arte que inclui
sua condio pblica. Seria, como no ttulo do livro pstumo
15
elaborado por
Luciano de Figueiredo, Lygia Pape e Waly Salomo, aspirao a certo espao na
e da arte, que se d enquanto grande labirinto, o que nos faz entender Apocali-
poptese no como elemento de uma cartografa dos espaos urbanos, mas como
uma proposta de grande diagrama labirntico, coletivo e pblico para a arte.
Nos anos seguintes, vrios acontecimentos tm a condio pblica en-
quanto defagradora de aes, como o trabalho DEFL....SITUAO...+S+....
RUAS,
16
de Artur Barrio, assim como Inseres em circuitos ideolgicos. Projeto
cdula (Quem Matou Herzog?),
17
de Cildo Meireles e Clandestinas, de Antnio
12 Hlio. Aspiro ao grande labirinto. (Seleo de textos de Luciano de Figueiredo, Ligia Pape e Waly Salo-
mo). Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 16.
13 Apud. Braga, Paula. http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.painel/coletanea_ho/ho_
pbraga. Consultado em 20/07/2010.
14 Apud. Braga, Paula. Op. cit.
15 Hlio. Aspiro ao grande labirinto. (Seleo de textos de Luciano de Figueiredo, Ligia Pape e Waly Salo-
mo). Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p.26.
16 Artur Barrio. Rio de Janeiro, Abril de 1970.
17 Cildo Meireles. Rio de Janeiro, 1970.
1073
Manuel. Essas proposies so, certamente, dobras desse diagrama labirntico
em que o sentido da arte se d quando a experincia individual ganha conotao
pblica.
Assim tambm sero muitos dos trabalhos apresentados no evento Do
Corpo a Terra, em Belo Horizonte, organizado por Frederico Morais, em 1970.
Sua concepo estava associada ao Palcio das Artes, que fca dentro do Parque
Municipal, no corao da cidade. Estrategicamente foram programadas duas ex-
posies.
18
Objeto e Participao, dentro do espao expositivo, e outra exterior,
concebida de performances e intervenes. O evento coincidia com a data de
comemorao de Tiradentes, dolo mineiro independentista, e durou trs dias.
Frederico diz que os artistas, em plena ditadura militar, tiveram garantida toda
liberdade de criao, o que permitiu a interveno Tiradentes: Totem-monumen-
to ao preso poltico, em que Cildo Meireles queimou galinhas vivas amarradas a
um poste em pleno Parque. Participaram, ainda, Tereza Simes, que preparara
carimbos com textos de Luther King e outros de carter poltico, como FRAGI-
LE, que, como relatou
19
, demonstrava a fragilidade dos sistemas sociais da poca;
Umberto Costa Barros, que montou estruturas com o material encontrado no
Palcio das Artes, ainda em construo; Eduardo ngelo, que rasgou papel de
jornal e jogou seus pedaos ao vento; Luciano Gusmo, que fez um mapeamento
do parque, dividindo as reas livres daquelas de represso. Duas outras interven-
es tambm polmicas foram as que fzeram Luiz Alphonsus, que queimou uma
faixa de pano de 30 metros e chamou de Napalm, e Situao T/T. I ...............
(2 parte), quando Barrio, durante a noite, depositou inmeras trouxas de carne
e ossos de boi no riacho que corta o Parque, criando, pela manh, um clima de
excitao e terror que dali se espalhou pela cidade atravs da mdia.
Do Corpo a Terra acaba sendo, assim, uma forma de revelar em arte
os sintomas da cidade que o acolhe, pois aciona e coloca em evidncia, pelas
repercusses, a prpria trama de aprisionamentos que os cidados comeam a
vivenciar depois de 68. Algumas experincias, como a de Barrio, que mobilizou
os servios da policia e do corpo de bombeiros, despertaram na populao re-
cordaes de um grupo de extermnio, que agia dentro da prpria polcia, mas
tambm o trauma dos desaparecimentos de ativistas polticos
O incio dos anos setenta, que no Brasil so os mais truculentos, so
tambm chamados de anos da ltima vanguarda. Nesse perodo, os artistas que
aqui permaneceram, que no se exilaram, desenvolveram diversas intervenes
nos permetros urbanos, requerendo-os enquanto lugares pblicos de expresso
livre, coincidindo com um desejo internacional de problematizao conceitual
dos espaos institucionais (Buren, Broodthaers, Fraser, etc). Na Espanha, que
vivia desde o fnal da Guerra Civil sob a ditadura sanguinolenta de Franco, res-
ponsvel, dentre muitos, pelo assassinato do poeta Garcia Lorca, identifcam-se
nesse perodo dois importantes acontecimentos. O de maior ressonncia foi, sem
duvida, o Encontros de Artes, de 1972, conhecido como Encontros de Pamplo-
na, e que foram, no contexto repressivo franquista espanhol uma marca explosiva
18 Ribeiro, Marlia Andrs. Neovanguardas. Belo Horizonte: C/Arte, 1997.
19 Simes, Thereza. Depoimento de uma gerao: 1969-1970. Ciclo de Exposies sobre Arte no Rio de
Janeiro. Galeria de arte BANERJ. Rio de Janeiro: Julho de 1986, Catlogo.
1074
de liberao, uma expresso da cultura no ofcial, um ataque contra a hierar-
quia de valores, uma reivindicao do corpo
20
como escreveram Jos Cuys e
Carmen Pardo.
Na cena artstica espanhola, o circuito institucional teve difculdades
para absorver o que se apresentou em Pamplona. Organizado pelos artistas Luis
de Pablo e Jos Luis Alexanco, comea com a instalao das 11 Cpulas infadas
unidas por tneis cilndricos, que tinham 12 m. de altura e 25 m. de dimetro
cada. O projeto de Jos Miguel Prada Poole foi instalado em uma praa da ci-
dade e teve como funo abrigar as diversas instalaes, alm de projeo de
vdeos e alguns colquios, que constavam da programao
21
. Dos Encontros fa-
ziam parte, ainda, as mostras: Arte Basca Atual; Gerao Automtica de Formas
Plsticas e Sonoras; Alguns Aportes da Crtica Arte nos ltimos Anos, alm de
diversas apresentaes de msica e cinema. John Cage, que tambm estivera em
Apocalipoptese, foi o convidado da abertura e durante os dias dos Encontros
aconteceram vrias intervenes no espao da cidade, fora das cpulas, tanto
performticas quanto de instalaes site-specifc. Como aes performticas, as
que mais de perto pensaram o sentido da arte no espao pblico foram Denota-
cin de una ciudad, do artista argentino Carlos Ginzburg, integrante do Grupo
de los Trece (1971), patrocinado pelo CAYC, de Buenos Aires, e Corredores, de
Robert Llims, que efetivamente derivam no permetro urbano acionando o que
Oiticica chamou comportamento coletivo-casual-momentneo.
22
Diverso, mas
equivalente, havia ainda, a experincia ativada pelos trabalhos do prprio Hlio,
que nesse momento morava em Nova York e enviou alguns Parangols pelo artis-
ta argentino Leandro Katz que tambm morava em N.Y e que foram vestidos
pelo pblico.
No que diz respeito s instalaes em espaos pblicos, destacaram-se
as Estruturas Tubulares de Isidoro Valcrcel Medina, assim como as de Luis Lu-
gn, com telefones espalhados pela cidade, que o artista chamou Comunicao
Humana
23
.
No incio dos anos 1970 tambm aconteceu na Catalunha a Mostra de
Arte de Grenollers (1971-1972), que simultaneamente ao lanamento do livro Da
arte objetual arte do conceito, de Simn Marchn Fiz, refora no s a criao
conceitual-experimental, como o debate sobre a relao entre arte e sociedade.
Ainda na Catalunha surge, entre o fnal de 1972 e o princpio de 1973, o Grup de
Treball (Grupo de Trabalho), que era formado por, entre outros, Francesc Abad,
Jordi Benito, Antonio Muntadas, Antoni Mercader e ngels Rib. O Grupo
formou-se enquanto grupo de criao, opinio e ao, tendo-se rebelado contra
20 Cuys, Jos Das e Pardo, Carmen. La carnavalizacin de la vanguardia. In. Desacuerdos 1: Sobre arte,
polticas y esfera pblica en el Estado espaol. Barcelona/ MACBA; UNIA; Arteleku,
21 Foi em Pamplona que se distribuiu gratuitamente parte da primeira edio espanhola da Sociedade do
Espetculo, de Guy Debord. Cf. Encuentros de Pamplona 1972: Fin de esta del arte experimental.
Madri: Museu Nacional Centro de Arte Reina Soa.
22 Oiticica, Hlio. Apocalipoptese. Manuscrito. Op.cit.
23 Ainda como parte dos Encontros, programou-se o que hoje considerado o primeiro ciclo de vdeo-arte
da Espanha. Antonio Muntadas mostrou o trabalho Sensorial way, um registro de uma experincia
corporal-sensorial que zera em Nova York. Encuentros de Pamplona 1972: Fin de esta del arte expe-
rimental. Madri: Museu Nacional Centro de Arte Reina Soa.
1075
o sistema artstico estabelecido e reivindicado uma funo social para a arte.
Segundo Antoni Mercader
24
, alguns dos ideais do Grupo poderiam ser tradu-
zidos em: a arte para a rua, a arte para todos. Nesse caso, a arte para a rua
tinha como ttica o impacto da ao miditica, que coincidia com as discusses
conceituais, o que fez com que toda e qualquer aproximao de certo realismo
social, referncia histrica da relao entre arte e sociedade, fosse descartada. Em
suas aes havia uma dosagem inteligente de auto-refexo e comunicao, o que
tanto distanciava o grupo da arte panfetria, quanto os aproximava de uma nova
equao, que coordenava a arte conceitual, as mdias e a transformao social.
Suas primeiras manifestaes foram: a veiculao do Cartaz para a soli-
dariedade com o Movimento de Trabalhadores, de abril 1973, e Anunciamos, de
junho e julho de 1973. Nesse perodo, o Grupo concentra-se no uso do discurso
e da informao. Em uma segunda etapa, mais centrada no debate cultural, co-
loca em prtica o Servio de Resposta Imprensa, cuja ttica era enviar artigos a
jornais e revistas avaliando mostras de arte, assim como as polticas de ocupao
dos espaos pblicos. Paralelamente, o Grupo mantinha cursos pra a discusso
da relao entre a arte e o contexto social, uma prtica que acabou gerando a
redao de comunicados em conjunto com outros setores culturais e que foram
apresentados em eventos da Catalunha (Novas tendncias na arte, de maio de
1974), mas tambm de Madri (Novos Comportamentos artsticos, de maro de
1974). Em 1975, apresenta na Bienal de Paris o trabalho Campo de Atrao:
Documento, em que faziam divulgao da imprensa clandestina da Catalunha,
considerada ilegal.
As aes do Grup de Treball, que encerra suas atividades em 1975, tive-
ram grande impacto nos debates sobre arte na cidade de Barcelona, espalhando-
-se para vrios centros produtores de arte na Espanha e na Europa, mas foram
menos violentas, se comparadas ao que fez o Grupo de Artistas de Vanguarda,
de Rosrio, no fnal dos anos sessenta. Ligados at ento ao Instituto Di Tella,
postulam uma nova esttica, que implicava na dissoluo das fronteiras entre
ao artstica e ao poltica. Para esse grupo, a violncia, que nesse momento j
era aterradora na Argentina, se transformava em material de arte. Apropriando-
-se de procedimentos prprios das organizaes de esquerda, que estavam, ento,
radicalizadas em aes extremadas, o grupo promove verdadeiras aes tticas de
guerrilha, boicotando inauguraes de exposies com apedrejamento; lanando
bombas de impacto sonoro e panfetos na entrega de um prmio do Museu Na-
cional Belas Artes; tingindo de vermelho as guas das fontes mais importantes de
Buenos Aires; seqestrando, durante uma conferncia em Rosrio, o diretor do
Centro de Artes Visuais do Di Tella, o renomado crtico Jorge Romero Brest
25
.
Mas o que acabou defnindo a ao desses artistas, enquanto coletivo, foi o even-
to Tucumn Arde, um processo de contra-informao sobre as causas da crise de
uma provncia no norte da Argentina. Participaram dos acontecimentos Eduardo
Favario, Len Ferrari, Juan Pablo Renzi, Roberto Jacoby, Graciela Carnevale,
24 Mercader, Antoni. Entrevista com Antoni Mercader. In: Conceitualismos do Sul/Sur. Freire,Cristina e
Longoni, Ana. (Orgs.) So Paulo: Annablume, USP-MAC, AECID, 2009.
25 Cf. Longoni, Ana. Vanguardia y revolucin, ideas-fuerza en el arte argentino de los 60 /70. In: Bru-
maria 8: Arte y Revolucin. Madri, Brumaria. A.C. Primavera 2007.
1076
Maria Teresa Gramuglio, Nicol Rosa
26
e outros. No manifesto distribudo em
Rosrio postulam a ao esttica como ao coletiva e violenta, destruindo o
mito burgus da individualidade do artista e o carter passivo da arte.
27
Entendendo que o Operativo Tucumn , na verdade, um Operativo Si-
lncio, os artistas reagem com o Tucumn Arde, que, como escrevem, consiste na
criao de um circuito sobre-informacional para denunciar a deformao que
os fatos sofrem atravs dos meios de informao e comunicao dominados pela
classe burguesa. Os Artistas de Vanguarda viajam a Tucumn com uma ampla
documentao sobre os problemas econmicos e sociais da Provncia e, acom-
panhados de tcnicos e especialistas, procedem ali uma verifcao da realidade
social. O processo de ao culminou com uma conferncia para a imprensa em
Rosrio e depois em Buenos Aires, quando tornaram pblica, e de maneira vio-
lenta, a atuao das autoridades ofciais, assim como a cumplicidade dos meios
culturais e de comunicao.
Embora diversos na maneira de agenciar as aes artsticas como acon-
tecimentos pblicos, so propostas que, lidas do ponto de vista da histria, abrem
para o pensamento e escrita sobre a arte do presente, e certamente do futuro, o
debate que Miwon Kwon havia identifcado se delineando naquelas dcadas, ou
seja, o debate sobre o lugar determinado discursivamente e que constitudo
como campo de conhecimento, troca intelectual ou debate cultural e, no caso
especfco desses acontecimentos, debate poltico.
Ao levarem a arte para fora do sistema museu/galeria, constituram um
conceito mais amplo de lugar, tradicionalmente referenciados na prtica arts-
tica. Infltrando-se na mdia, garantiram a discusso no espao pblico, mas
esses cinco eventos lanam ainda, prximo de uma inveno do cotidiano,
descrito por Michel de Certeau, a utpica vontade de fazer da arte um lugar
comum, infltrando-se e se infltrando do saber ordinrio, como escrevera Hlio
Oiticica
28
. So tticas que mesmo diante de sistemas reguladores, assim como a
linguagem diante de uma sintaxe prescrita, ou diante das instituies de arte,
como galerias e museus, so capazes de realizar as astcias de interesses outros
e de desejos que no so nem determinados nem captados pelos sistemas onde se
desenvolveram.
29
So, em arte, acontecimentos no nvel no transfgurados, que,
como escreve De Certeau, desvelam o quanto a inteligncia indissocivel dos
combates e dos prazeres cotidianos que articula.
30
26 Esses so os artistas citados no catlogo Heterotopas. Medio Siglo Sin-lugar. 1918-1968. Museo Nacio-
nal Centro de Arte Reina Sofa. 12/XII/00 27/II/01, p. 539.
27 Tucumn Arde. Manifesto. Apud. Heterotopas. Medio Siglo Sin-lugar. 1918-1968. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa. 12/XII/00 27/II/01.
28 Oiticica, Hlio. A obra, seu carter objetal, o comportamento. Op. cit..
29 Certeau, Michel. A Inveno do cotidiano. N. 1. Artes do fazer. Petrpolis: Vozes, 2007, p. 45.
30 Iden.
1077
O Ovo
Lygia Pape
Criado em 1967
Apresentado em 1968 no Apocalipoptese, Rio de Janeiro.
1078
Denotacin de una ciudad
Ao pblica, Carlos Ginzburg
Encontros de Pamplona, 1972
1079
Anunciamos. 1973
Um dos 17 anncios publicados no jornal La Vanguardia
Espaola, de junho a julho de 1973.
1080
Parangol de Oiticica: da capa ao urbanismo
Frederico de Morais
Dirio de Notcias. 28 de julho de 1968.
1081
Poesa, grca y compromiso.
Edgardo Vigo y la red
contracultural de los aos 60s
Silvia Dolinko
UBA/ CONICET
IDAES/UNSAM
Resumen
Edgardo Vigo public en los aos sesenta Diagonal Cero. Las xilo-
grafas y poesas de Vigo y de otros artistas constituyeron una de sus
particularidades. En Diagonal Cero se presentaron obras de creado-
res de Brasil, Chile, Uruguay, Paraguay, Mxico, Colombia. Su cir-
culacin articul una trama contracultural en los mismos aos del
boom de la literatura latinoamericana. As, el anlisis de Diagonal
Cero permite abordar los lineamientos estticos de Vigo y tambin
aspectos de la dinmica del campo cultural del perodo, como la
manifestacin del compromiso poltico del intelectual.
Palabras clave
Revistas-xilografa-actividad contracultural
Abstract
Edgardo Vigo published in the sixties Diagonal Cero. Most of the
contents featured in its issues were poetry and xylography. Due to
its Latin American distribution the publication was able to articu-
late the contracultural activity during the same timeframe of the
so called literature boom. Te research of Diagonal Cero not only
allows us to study Vigos aesthetics but also some of the dynamics
that signed the cultural feld back then, as well as the political en-
gagement from the intellectuals.
Keywords
Magazine xilography contracultural activity
1082
Qu es Diagonal Cero? pregunt un cronista a Edgardo Antonio Vigo en la
entrevista realizada en el transcurso de su muestra individual de xilografas y
cosas en Asuncin del Paraguay en 1968. La respuesta del artista platense sobre
la publicacin que diriga, editaba y diagramaba desde haca seis aos result, en
esos momentos, ms un balance que una descripcin:
Una intencin. Una posibilidad. Una encuesta constante y un alerta a todo aquello que uno
vislumbra como contestacin de futuro, con posibilidades de ser testimonio contemporneo.
Hoy creo que la COSA TRIMESTRAL en que se ha convertido tambin testimonia un deve-
nir: no es ms una revista ni una publicacin. Es un receptculo de hojas sueltas que pueden
jugar dentro de l sin orden premeditado. Adems creo que es una verdadera avanzada den-
tro del arte de la Amrica de lengua espaola. Marca un rompimiento, acerca a una nueva
concepcin esttica [...] La bsqueda del equilibrio no nos interesa, nos gusta ms quebrar: en
ese quiebre estar sin ninguna duda la posibilidad nica de conseguir nuestro propio testimo-
nio que nos identique, que nos personalice. Conseguir lo NUESTRO, no desde un punto de
vista nacional, sino lo NUESTRO en un sentido UNIVERSAL.
1
Editada desde la ciudad de La Plata, capital de la provincia de Buenos
Aires (Argentina), Diagonal Cero ya iba en esos momentos por su edicin nmero
26 y circulaba por distintos pases de Latinoamrica. La revista se haba iniciado
con la intencin de hacer una pequea historia de la plstica argentina, as como
[de difundir] poemas y xilografas de distintos autores;
2
si bien la conjuncin de
poesa y xilografa se mantuvo a lo largo de todo su recorrido desde marzo de
1962, hasta principios de 1969 la intencin inicial de centrarse en la plstica
argentina se fue ampliando progresivamente para dar cuenta de algunos aspectos
de la produccin internacional, especialmente la latinoamericana.
La ampliacin del marco geogrfco no es la nica variacin que se
puede rastrear en los veintiocho nmeros de Diagonal Cero. Iniciada como una
revista cultural ms o menos convencional, fue mutando lentamente hacia la
experimentacin visual. Mientras que en los primeros nmeros de Diagonal Cero
se publicaron extensos artculos y anlisis sobre artes plsticas, estas notas fueron
siendo desplazadas por el protagonismo de las imgenes como discurso autno-
mo, como as tambin la poesa convencional fue conjugndose con la poesa vi-
sual. Desde estas variables, sostengo que el desarrollo de la publicacin de Vigo se
asocia a los cambios estticos y a la postura ideolgica del propio artista, a la vez
que permite dar cuenta de algunos aspectos de la dinmica y las transformacio-
nes que atravesaron el campo cultural del perodo: el avance de las vertientes gr-
fcas experimentales, la creacin de redes de intercambios artsticos latinoameri-
canos, la manifestacin progresiva del compromiso del intelectual, la eclosin de
la poesa visual a fnes de la dcada fueron problemticas que tuvieron cabida en
sus pginas. Particularmente, en este trabajo me centrar en el rol de Diagonal
Cero en el entramado de la circulacin e intercambios de xilografas, poesas y
manifestos que apuntaron a conformar una red contracultural internacional.
1 Edgardo Antonio Vigo habla de su arte, Asuncin, La Tribuna, 25 de junio de 1968. Archivo Vigo,
Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata. En adelante, AV-CAEV.
2 Edgardo Antonio Vigo, Cronologa 1962, mecanograado, caja Biopsia 1961-1965, AV-CAEV.
1083
Las estampas de Diagonal Cero
La inclusin de gran cantidad de xilografas del propio Vigo constituy una de
las marcas diferenciales de Diagonal Cero. stas ocupaban el espacio de presenta-
cin de la mayora de las tapas; tambin se encontraban en las pginas interiores
al ilustrar poesas, como imgenes autnomas o cuadernillos anexos. Las estam-
pas de vetas marcadas eran realizadas a partir de fragmentos cuadrangulares o
con formas grabadas con contornos curvos y asociados a un biomorfsmo que
tena raz en las obras de Jean Arp. No eran solamente las palabras de este artista
dadasta en los aos veinte y abstracto en los treinta las incluidas en la publica-
cin de Vigo, sino tambin algunas de sus imgenes, como el relieve en madera
Torso y ombligo de 1918, que ilustraba la reproduccin del texto del artista francs
incluido en el nmero 5-6. Muchas de las xilografas de Vigo de los primeros
aos de Diagonal Cero abrevaban en esta fuente formal, como Nio orando (en
el nmero 8), sus ilustraciones para la poesa de Delchis Girotti (en el nmero
9-10) o su Tro de la serie Coral (1964). Por otra parte, este aspecto visual no era
el nico por el que Vigo pretenda vincularse a Arp, sino que tambin apuntaba a
sostener una virtual lnea iconogrfca con su xilografa A la bsqueda del ombligo
cuadrado incluida en el nmero doce.
Aunque las xilografas de Vigo eran originales y por partida doble, ya
que estaban impresas con taco original y realizadas especialmente por el artista
para ser incluidas en la publicacin este rasgo no fue explicitado sino que las
impresiones aparecan con el epgrafe genrico de grabado en madera. S, en
cambio, la especifcidad de la xilografa fue resaltada en la serie de cuadernillos
de xilografas que, con las mismas dimensiones de la revista, fueron incluidos
como anexo o suplemento dentro de la misma.
3
Esta serie se inici en el nmero
9-10, de enero-julio de 1964 y se prolong hasta el nmero 19 (septiembre de
1966), con las xilografas-poema Forma I, II y III de Vigo. Para esos momentos,
el artista estaba comenzando a profundizar su experimentacin con la xilografa,
y de sus anteriores mono-xilografas a la tmpera pasaba a realizar xilografas
con resina.
4
Esta experimentacin con la materialidad de la estampa y del soporte
del papel tambin empezaba a incorporarse como rasgo del diseo de Diagonal
Cero. Precisamente, en la edicin de setiembre de 1966, la misma que inclua
sus Formas, Vigo comenz a incluir pginas recortadas, perforadas y plegadas.
Dos nmeros ms tarde, la perforacin del papel era trasladada a la portada.
Mientras que la materialidad de la publicacin se estaba desplazando hacia un
diseo visual ms experimental, las selecciones poticas comenzaron a apuntar
ms marcadamente hacia la poesa visual. El nmero de junio de 1967 dedicado
a la poesa concreta brasilea, con obras de Augusto de Campos y un texto de
Haroldo de Campos, result un fuerte gesto para demarcar la inscripcin de
3 La edicin de los cuadernillos se inici en el n. 9-10 de enero-julio de 1964, con obras del uruguayo Ral
Cattelani, Omar Gancedo y el propio Vigo. Los siguientes fueron: 2 cuadernillo, xilografas de Daniel
Zelaya, Roberto Luis Duarte y Reinerio Fallabrino (n. 11, agosto de 1964); 3, obras de Jorge Casteran,
Omar Gancedo, Miguel Ros (n. 12, diciembre de 1964); 4, obras de Cattelani (n. 13, 1965); 5, obras
de Abel Bruno Versacci, (n. 15-16, julio-diciembre de 1965); 6, Nelia Licenziato (n. 17, marzo 1966);
7, Guillermo Deisler, (n. 18, junio 1966); 8, Edgardo Antonio Vigo (n. 19, setiembre 1966).
4 Cf. Luis Pazos, Vigo: la rebelin sin esperanza, La Plata, El Da, 28 de octubre de 1966.
1084
Diagonal Cero dentro de esta orientacin.
5
En este nmero tambin se inclua
un singular Manifesto del espacialismo, en homenaje a Lucio Fontana: en un
doble sentido en torno a la idea espacial, se trataba de cuatro estrellas situadas
simtricamente alrededor de un crculo perforado. En este contexto, y teniendo
en cuenta que la visualidad en la que se basaba esta poesa estaba en el registro de
lo tipogrfco, este cambio de contenidos implic un desplazamiento de la xi-
lografa dentro de la revista, tomando en los proyectos de Vigo carriles paralelos.
Integracin latinoamericana y compromiso intelectual
Las xilografas tuvieron un importante rol en los intercambios que Vigo estable-
ci con otros artistas. El grabado en madera, de impresin sencilla y de circula-
cin mltiple, se inscriba dentro de lo que a fnes de la dcada sostendra como
un arte tocable, planteo con el que daba cuenta, en trminos generales, de su
inters por desacralizar la obra de arte. Partiendo de la inclusividad con base en
la xilografa ms que en una corriente esttica especfca, la recuperacin de este
tipo de produccin para la revista y las ediciones se fundaba en que era una obra
de arte de origen popular, de costo reducido, de fcil reproduccin y circulacin.
6
La idea de una circulacin artstica extendida tuvo un sentido funda-
mental dentro de los proyectos de Vigo quien, desde La Plata logr generar un
polo de irradiacin cultural continental. Si es bien conocido el rol de Vigo en la
consolidacin de la trama de arte correo internacional a partir de los aos setenta,
se puede sostener sin embargo que el motor inicial de su proyecto de crear una
red de circulacin e intercambios internacionales parti de dos de los recursos
imbricados sobre los que profundiz a lo largo de la dcada del sesenta: la multi-
circulacin de las xilografas y la difusin de la revista.
Complementando la mirada dirigida inicialmente hacia las vanguardias
histricas europeas, la produccin contempornea de Amrica latina fue cobran-
do espacio progresivamente en la publicacin. En momentos en que el latinoame-
ricanismo oper como clave de defnicin geogrfca para el reconocimiento entre
proyectos culturales similares y como guio ideolgico para defnir las nuevas
vas de intercambio simblico, la de Vigo fue una de las propuestas en las que se
materializ y cobr impulso este proyecto.
7

5 En su estudio sobre la poesa concreta, Gonzalo Aguilar seala que Vigo entabl contactos con Augusto
de Campos, Haroldo de Campos y Dcio Pignatari durante la visita de los brasileos a Buenos Aires en
1966. Gonzalo Aguilar, Poesa concreta brasilea: las vanguardias en la encrucijada modernista, Rosario,
Beatriz Viterbo editora, 2003, p. 422.
6 La accesibilidad econmica de la xilografa se poda conjugar con las posibilidades de experimentacin
que brindaba. En un sentido general pero que bien podemos asociar a los benecios que otorgaba este
recurso Vigo declaraba que la prctica de cualquier tendencia hoy cuesta mucho dinero [...] El artista
precisa constantemente estar en el campo de la experimentacin, si aliamos a ese campo de experimenta-
cin un presupuesto de materiales, que es forzoso, nos encontramos entonces ante una sociedad que nos
permite resarcirse de esos gastos pues, la sociedad nuestra en este caso es poco consumidora. Obligado
por la necesidad de decir el artista debe entonces necesariamente salir a la bsqueda, por otros caminos,
de ese presupuesto. [Edgardo Antonio Vigo], s/d, mecanograado, 1964. AV-CAEV. El destacado es
del original.
7 En referencia especca al campo literario, Gilman sostiene que en esa poca de latinoamericanizacin
de la cultura, Amrica Latina pasaba de ser un dato geogrco o poltico para volverse tambin un
espacio de pertenencia cultural, superadora de las fronteras nacionales. Entre la pluma y el fusil. Debates
y dilemas del escritor revolucionario en Amrica Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003. Esta nocin fue
extendida a otros espacios de produccin cultural que ampliaron o trascendieron el estrictamente litera-
1085
Su voluntad de comunicacin latinoamericanista se formulaba en la
nota editorial de fnes de diciembre de 1964, cuando propona crear comuni-
dades de artistas a partir de intercambios de distintas poblaciones del mundo,
aunque apuntando especialmente a la consolidacin de un circuito artstico con-
tinental. En este sentido, fue el brasileo Da Nirham Eros y su libro-poema
Caisnaviomar el que inici la secuencia de artistas latinoamericanos en las pgi-
nas de Diagonal Cero. Si bien Caisnaviomar era presentada como libro-poema, se
trataba de una produccin que se puede encuadrar dentro de las variables de la
poesa visual. En la presentacin del artista se comentaba que el nombre de poe-
sa no se adapta a la calidad de su obra, de la misma manera que llamarlo poeta
es poner lmites demasiado frmes a un quehacer esttico que no quiere respetar
esas barreras con que a veces pretendemos cercar el entorno de cada arte. Prefere
entonces, para nominar su obra, llamarla arte verbal, ya que esta expresin com-
porta un campo frtil, por ms por hacer que realizado.
8
Da Nirham Eros era el seudnimo de Antonio Miranda, poeta del esta-
do de Maranho que se encontraba en 1962 en Buenos Aires, y haba dictado en
el mes de junio un cursillo sobre arte verbal de vanguardia, realizado en ocasin
de la exposicin Da Nirham Eros (arte verbal de vanguardia) Antonio Enrique
Amaral (grabados) en la galera Saber Vivir.
9
Probablemente haya sido en esta oca-
sin que surgi su conexin con Vigo y los artistas platenses con quienes expuso
en septiembre de ese ao bajo la denominacin Grupo Integracin. El texto de
presentacin de esta muestra sealaba: Buscamos la integracin. No un modo
de hacer arte sino una actitud frente al mismo. [...] Buscamos la sntesis. La que
nos integre a nuestra contemporaneidad como hombres y como creadores.
Esta aspiracin de integracin fue concretndose en las pginas de Dia-
gonal Cero con la progresiva inclusin de xilografas y referencias sobre los bra-
sileos Iber Camargo y Livio Abramo (ste ltimo radicado en Paraguay desde
haca varios aos), el uruguayo Ral Cattelani o el chileno Guillermo Deisler.
Si la xilografa funcion como vehculo visual inicial para el intercambio e in-
terrelacin entre artistas, la poesa tuvo un rol similar en Diagonal Cero en lo
que respecta a la produccin literaria. La nueva poesa platense ocup un lugar
destacado y continuo. A la vez, en consonancia con esa ampliacin de fronteras
sostenida desde la publicacin, fue cada vez ms frecuente la inclusin de peque-
as antologas de Paraguay, Mxico, Uruguay y Chile.
10

rio, como se desprende, por ejemplo, del proyecto de Vigo.
8 Beatriz Lilia Herrera, Da nirham eRos, Diagonal Cero, n. 3, s/d, s/p.
9 Centro de Estudos Brasileiros, Santa Fe 2459, 1, 8, 15, 22 y 29 de junio de 1962.
10 En el n. 13 se incluy una seccin de Poesa joven del Paraguay, con presentacin, seleccin y notas de
Roque Vallejos y Miguel ngel Fernndez y poesas de Esteban Cabaas, Fernndez, Francisco Prez
Maricevich, Mauricio Schvartzman y Vallejos; Pequea antologa de bolsillo de poetas mexicanos que
incluy una poesa de Thelma Nava editora de la publicacin Pjaro Cascabel-, Dos poemas de Dio-
nisio Aymara (venezolano) y el Maniesto del nicaragense Ernesto Cardenal (citado errneamente
como colombiano). En el n. 14 apareci la Segunda pequea antologa de bolsillo de poetas mexicanos
y una Pequea antologa de poesa uruguaya con obras de Roberto Sierra, Tabar Rivas Mencia, Ariel
Davison Vigil, Horacio Ferrer Vila, Miguel ngel Olivera, Juan Carlos Tajes, Ral Pisano Guido, Ce-
lica Marie Gonzlez y Rubinstein Moreira. En el n. 17 se edit la Breve antologa de la joven poesa
chilena, con obras de Waldo Rojas, Santiago de Campo, Manuel Silva, Hernn Lavin Cerda y Enrique
Lihn.
1086
Las xilografas y poesas difundidas a travs de la revista daban as cuer-
po a la voluntad de integracin latinoamericanista de Vigo a travs de la circula-
cin continental de materiales alejados del discurso hegemnico que se sostena
desde las grandes casas editoriales en los tiempos del fenmeno conocido como
boom de la literatura latinoamericana o de los museos e instituciones artsticas
centrales. Vigo fue motor para la consolidacin de una trama de revistas lati-
noamericanas contraculturales a las que Vigo instaba a adherir o suscribirse:
Piumo, Caballete, El escarabajo de oro, Eco Contemporneo, Cuadernos de Poesa,
Tiempo de Cine, Alcor, Los huevos de Plata, El Corno Emplumado, fueron algu-
nas de ellas. Vigo public en esta ltima revista algunos dibujos a la vez que
se incluy la publicidad de Diagonal Cero, mientras que una poesa de Sergio
Mondragn, director de El Corno Emplumado, fue parte de la Segunda pequea
antologa de bolsillo de poetas mexicanos del nmero 14 de Diagonal Cero.
Ese nmero de la revista platense fue enfocado particularmente hacia
la temtica latinoamericana, poniendo en juego un discurso de compromiso
poltico-intelectual de Vigo que hasta ese momento no haba sido remarcado
por la publicacin. As, a su poesa-xilografa A los dominicanos todos en alusin
directa a la invasin norteamericana en Santo Domingo de mayo de 1965 le
sigue la publicacin de las bases para el Concurso Casa de las Amricas 1966 y
una seleccin potica de Vctor Garca Robles, quien haba obtenido el Primer
premio de poesa en ese certamen. La referencia a la publicacin cubana y a su
concurso operaba como una seal de reconocimiento hacia ese foco de validacin
para la intelectualidad latinoamericana comprometida.
11
En Diagonal Cero, el discurso de Vigo no apareca atravesado por la
poltica en trminos explcitos como s sucedera posteriormente en su publica-
cin Hexgono 71 pero estas alusiones implicaban una accin comprometida
con la problemtica de su tiempo. La nocin de compromiso resultaba en esos
aos una clave o contrasea ideolgica para un pensamiento crtico de carcter
poltico-universalista. En este sentido, Vigo sostena en junio de 1968:
hoy comprometen la palabra y el silencio. El hacer y el no hacer [...]. Lucho por el individuo
y creo que hoy el artista todo est luchando por dar el nico grito de libertad y rebelda. La
alineacin masicada no da resultado ms que de organizacin legada; es ms fcil, pero
la rebelda individual, ms difcil de canalizar, mantiene mucho ms vigente la antorcha
libertaria. Ms solidaridad, ms prctica del amor, no ms literatura ni hipocresa. Poder
testimoniar, eso es mi compromiso. Creo entonces estar comprometido con mi circunstancia.
[...] [La funcin del artista] es ser el testimonio de libertad de todos. Adems de saber captar
como siempre lo hizo dnde est el quid del mundo contemporneo, para as asentar un
testimonio exacto del transcurrir de nuestra sociedad.
12
Era tambin en esta entrevista, como se consign al inicio de este traba-
jo, donde Vigo realizaba un balance de Diagonal Cero. Se trataba de un momento
crucial de su trayectoria artstica en el cual, a travs de nuevas experiencias y ac-
11 Sobre el rol de esta publicacin en la trama de la intelectualidad de izquierdas en los aos sesenta, cf.
Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil... op. cit.
12 Edgardo Antonio Vigo habla de su arte, op. cit.
1087
ciones, como sus sealamientos urbanos, su compromiso y su hacer comenzaran
a expandirse hacia nuevas formas de intervencin en la sociedad.
13
Si bien la xi-
lografa seguira ocupando un lugar destacado en su programa de salida a la calle
y de acercamiento popular a la obra de arte, ya no sera el soporte privilegiado
para sus intervenciones sino que, como l mismo sostendra, apuntara entonces
a ocupar la propia calle en tanto escenario del arte actual.
14
13 Por ejemplo, en el sealamiento urbano denominado Manojo de semforos, Vigo cit al pblico a la
esquina de 1 y 60 en La Plata, pero l no se hizo presente en esa cita. El objetivo era que, a partir de las
pautas brindadas por escrito a los transentes, stos efectuaran un anlisis esttico de este objeto, sin
la presencia del artista. Vigo seal al respecto que una declaracin y una utilizacin de los medios de
comunicacin, periodstico y radial fomentaron durante 20 das la duda de lo que iba a pasar. Cronolo-
ga 1968. Caja Biopsia, AV-CAEV.
14 Edgardo Antonio Vigo, La calle: escenario del arte actual, Hexgono 71, 1972.
1088
O programa iconogrco do
palcio capanema: conciliao
entre modernismo e poltica
(1936-1945)
Snia Maria Fonseca
Unicamp
Resumo
Esta comunicao tem como objeto a anlise da concepo do
conjunto artstico e paisagstico do Palcio Gustavo Capanema,
do programa iconogrfco estabelecido a partir da conciliao en-
tre os pressupostos do humanismo, associado poltica autoritria
vigente e aos cnones do modernismo. Entende-se o humanismo
como o interesse do homem no ser humano, o homem passa a ser
a preocupao do prprio homem. vivel pensar a concepo do
programa iconogrfco do PGC, nessa chave interpretativa do hu-
manismo, como um programa humanstico, que ora amalgamado
por valores cvicos e morais, ora por valores polticos e ideolgicos
de matriz autoritria.
Palavras-chave
Programa iconogrfco; Palcio Gustavo Capanema (1936-1945);
relao autoritarismo-humanismo-modernismo.
Abstract
Tis communication has the purpose of analyzing the design of the
entire artistic and landscape Capanema Palace, the iconographic
program established there from the reconciliation between the as-
sumptions of humanism, coupled with the authoritarian political
force and to the canons of modernism. It is understood human-
ism as the interest of man to man, man becomes the concern of
the man himself. It is possible think the conception of the icono-
graphic program of the PGC, this interpretative key of humanism,
as a humanistic program, which is sometimes lumped together
by moral and civic values, sometimes by political and ideological
values of the authoritarian matrix.
Keywods
Iconographic program; Capanema Palace (1936-1945); relation-
ship authoritarianism-humanism-modernism.
1089
Parece-nos pertinente e efcaz analisar a concepo do conjunto artstico do
Palcio Gustavo Capanema (antiga sede do Ministrio da Educao e Sade-
MES, atual MEC, no Rio), na perspectiva do humanismo, pela educao hu-
manstica recorrente do perodo, na qual, certamente, foi forjada a formao
intelectual do Ministro Capanema e de seu squito de servidores.
Entende-se o humanismo como o interesse do homem no ser huma-
no, em outras palavras o homem passa a constituir a preocupao do prprio
homem. Numa certa acepo considera-se qualquer movimento flosfco que
tome como fundamento a natureza humana ou os limites e interesses do homem
(ABAGNANO, 2003, p.518).
No programa humanstico esto presentes as bases fundamentais assim
expostas:
o reconhecimento da totalidade do homem como ser formado de alma e corpo e destinado a
viver no mundo e a domin-lo.[...]; o reconhecimento da historicidade do homem dos vnculos
do homem com o seu passado, que por um lado, servem para uni-lo a esse passado e, por outro,
para distingui-lo.[..]; o reconhecimento do valor humano das letras clssicas.[...]; reconheci-
mento da naturalidade do homem, do fato de o homem ser um ser natural, par ao qual o
conhecimento da natureza no uma distrao imperdovel ou um pecado, mas um elemento
indispensvel de vida e de sucesso. (ABAGNANO, 2003, p.519)
Pensar a concepo do programa iconogrfco do PGC, nessa chave in-
terpretativa de valores e cnones do humanismo, como um programa humans-
tico, que ora amalgamado por valores cvicos e morais, ora por valores polticos
e ideolgicos de matriz autoritria, vivel, portanto, mas convm ressaltar que
h alguma contradio presente no conceito.
Um programa iconogrfco diz respeito juno e conciliao dos mo-
tivos (temas) com os esquemas de composio e o partido (estilo) a ser adotado.
concebido como a integrao do espao edifcado e esculpido (criao do espa-
o) com os esquemas compositivos pictricos (representao do espao), em uma
relao de signifcao que, se bem percebida, h de separar a idia do conceito
a ser expresso dos meios de expresso. (PANOFSKY, 1979, p.24.)
Pelo que se depreende da documentao, a constituio desse programa
iconogrfco e paisagstico do PGC, teve o seu mentor principal no prprio Mi-
nistro, que manteve com alguns artistas intensa correspondncia com exposio
de motivos e idias artsticas chegando, at mesmo, a indicar leituras bsicas
sobre determinados temas. Com alguns artistas, como Portinari e Lcio Costa,
dada a relao intensa de trabalho e convivncia, travou amizades duradouras.
Na missiva de Capanema a Portinari, datada de 07 de dezembro de 1942, h a
defnio categrica completa dos temas a serem representados pictoricamente
nos espaos do edifcio (alguns, de fato, nunca foram executados).
[...] Sobre as pinturas para o edifcio do Ministrio da Educao, penso que no mudarei de
idia quanto aos temas.
No salo de audincias, haver os 12 quadros dos ciclos de nossa vida econmica, ou melhor,
dos aspectos fundamentais da nossa evoluo econmica. Falta fazer o ltimo a carnaba ,
1090
mudar de lugar o da borracha, e fazer de novo um que se destruiu.
Na sala de espera, o assunto ser o que j disse a energia nacional representada por ex-
presses da nossa vida popular. No grande painel, devero gurar o gacho, o sertanejo e o
jangadeiro. Voc deve ler o III captulo da segunda parte de Os Sertes de Euclides da Cunha.
A esto traados da maneira mais viva os tipos do gacho e do sertanejo. No sei que autor
ter descrito o tipo do jangadeiro. Pergunte ao Manuel Bandeira.
No gabinete do ministro, a idia que me ocorreu anteontem a na sua casa parece a melhor:
pintar Salomo no julgamento da disputa entre as duas mulheres. Voc leia a histria no
terceiro livro dos Reis, captulo III, versculo 16-28.
No salo de conferncias, a melhor idia ainda a primeira: pintar num painel a primeira
aula do Brasil (o jesuta com os ndios) e noutro, uma aula de hoje (uma aula de canto).
No salo de exposies, na grande parede do fundo devero ser pintadas cenas da vida infan-
til.[...]
Em termos de atividade artstica da poca, pode-se considerar o Palcio
Capanema como o paradigma do mecenato cultural na Era Vargas (1934-1945),
tamanha a demanda de trabalho artstico sob encomenda em que o artista se
v cerceado na sua liberdade criadora-, para a construo, ornamentao e deco-
rao do edifcio-sede do MES.
De cada encomenda depreende-se a inteno do ministro em orientar com riqueza de detalhes
os artistas sobre o esprito do trabalho a ser realizado. De modo que, pea a pea, se erigisse um
conjunto que viesse esteticamente a simbolizar o Ministrio do Homem, termo a que recorria
para precisar sua tarefa no MES de preparar, compor e afeioar o homem no Brasil. (Doc.
148 Exposio de motivos de Gustavo a Getlio Vargas, em 14 de junho de 1937. GC/f
34.10.19 III-9 apud LISSOVSKY,1996, p. 220).
Percebe-se pela temtica das obras pictricas e escultricas, que elas
atendem a uma viso humanista e nacionalista do comitente, podendo agrup-la
em trs divises bsicas de temas iconogrfcos, para efeito da melhor compre-
enso desse conjunto artstico: temas humansticos, temas histricos e sociais e
temas cvicos.
1.1.Temas humansticos
Nesse grupo se destacam as seguintes obras escultricas:
Prometeu estrangulando o abutre de Jacques Lipchitz, um tema humanstico por
excelncia
Os temas iconogrfcos humanistas principiam com a fgura mitolgica de Pro-
meteu, o benfeitor da humanidade. Prometeu considerado o criador dos pri-
meiros homens que foram moldados em barro.
Capanema queria para a parede cega do auditrio um tema edifcante,
manifesta, pois, a inteno de que a escultura dever representar uma vitria.
Em carta de Maria Martins a Gustavo Capanema, a artista plstica comenta a
escolha salientando as qualidades de Jacques Lipschitz e seu Prometeu:
1091
[...] Creio que o senhor no encontrar nenhum escultor mais digno que este para o monu-
mento do ministrio.[...] J tem como idia e smbolo da vitria um Prometeu libertado e j
esmagando o abutre. Prometeu, que o smbolo da inteligncia, o deus que deu ao homem a
luz, de fato o melhor smbolo da vitria para um ministro da educao. Vitria do bem
e da inteligncia, no acha?
Os imortais da literatura clssica latina, portuguesa e brasileira
Cames (5. andar)
Homero e Virglio (sala 609 Diviso de Patrimnio Funarte)
Machado de Assis
Jos de Alencar (sala Portinari)
Gonalves Dias
Castro Alves, de Bruno Giorgi
Presente aqui o valor humano das letras clssicas latinas e a infuncia dessas na
literatura ocidental, na epopia de Cames aos clssicos da literatura brasileira.
H, portanto, uma linearidade histrica e de valores estilsticos. Os escritores
brasileiros retratados representam movimentos literrios no Brasil, sobretudo do
sculo XIX e incio do XX Gonalves Dias e Jos de Alencar (indianismo ro-
mantismo), Castro Alves (romantismo), Machado de Assis (realismo).
O lugar da mulher
Moa de P (Trreo hall privativo), de Bruno Giorgi
Mulher Reclinada (Mezanino)
Mulher Reclinada (estudo) (2. Andar)
Mulher Ajoelhada (8. Andar Sala da Presidncia do IPHAN), juntamente com a Maternidade (atu-
almente exposta no canteiro central de praa em Botafogo) compunha uma trade de Celso Antnio
Mulher Sentada, de Adriana Janacopoulos (jardim suspenso)
Estas esculturas acima representam a mulher idealizada, na sua natu-
reza fsica por meio do nu feminino. Na tradio da escultura clssica o nu era
reservado aos homens, sendo as mulheres representadas, no mximo, seminuas.
Sobre a escultura Mulher Reclinada, de Celso Antonio, que fcava origi-
nalmente no jardim suspenso e ora est fxada no alto da escadaria do mezanino,
h as observaes contidas em uma crnica do dirio de Carlos Drummond de
Andrade:
L embaixo, no jardim suspenso do Ministrio, a esttua de mulher nua de Celso Antnio,
reclinada, conserva entre o ventre e as coxas um pouco de gua da ltima chuva, que os pas-
sarinhos vm beber, e uma graa a converso do sexo de granito em fonte natural. Utilidade
imprevista das obras de arte. (ANDRADE,1985,p.13)
Capanema reservou, segundo estudiosos, um tratamento especial s
mulheres, convertidos em dois planos:
Por um lado, haveria que proteger a famlia; por outro, haveria que dar mulher uma edu-
cao adequada ao seu papel familiar. Os diversos projetos e propostas elaborados com este
1092
objetivo mostram certa evoluo, que vai desde uma diviso extrema de papis entre os sexos
at uma atitude mais conciliatria, que chega at mesmo a aceitar, em 1942, a co-educao,
ainda que de forma excepcional. (SCHWARTZMAN, 2000, p.123)
Em uma conferncia proferida no centenrio do Colgio Pedro II, em
02 de dezembro de 1937, enfatiza a necessidade de educao distinta conforme
a natureza sexual.
Os Quatro Elementos
O tema dos elementos foi objeto de anlise tanto das cincias naturais quanto
da refexo flosfca atravs dos tempos. Esses ditos elementos naturais consti-
tuem as matrias sensveis bsicas presentes na natureza, segundo a concepo
medieval de Guilherme de Conches (sculo XII), que foi quem deu o nome de
elemento aos tomos e de elementata gua, ao ar, terra e ao fogo. (ABAGNA-
NO, 2003, p.309.).
Tudo indica que a escolha desse tema das telas Os Quatro Elementos:
Fogo, gua, Ar e Terra, executadas na tcnica a leo e com medidas idnticas
(200 x 250 cm), partiu do prprio ministro que se encarregou de estabelecer os
motivos e os pormenores desse conjunto pictrico, segundo o que consta na carta
endereada a Portinari, em 31 de julho de 1944.
[...] Quanto aos quadros para pregar nas paredes, poderemos xar o seu nmero em cinco.
Quatro devero versar sobre os temas de que outro dia lhe falei: gua, fogo, terra e ar (os
quatro elementos). O outro ser um retrato do Padre Anchieta. Combinaremos depois as
dimenses. (Arquivo Gustavo Capanema, CPDOC/FGV, srie correspondncia, GBC Por-
tinari, r.5, 2f.)
1.2. Temas histricos e sociais
Nesse grupo destacamos os painis pictricos afrescos, Ciclos Econmicos, e
os murais em tmpera Jogos Infantis, Escola de Canto, Coro, de Cndido
Portinari (1903-1962). Como anteriormente foi apontado na missiva de 07 de
dezembro de 1937, o comitente dispunha que haver os 12 quadros dos ciclos de
nossa vida econmica, ou melhor, dos aspectos fundamentais da nossa evoluo
econmica.
As aspiraes para uma civilizao brasileira esto presentes nesses te-
mas histricos dos Ciclos Econmicos, que fazem a juno entre as principais
atividades econmicas desde o perodo colonial (pau-brasil, minerao do ouro,
caf, borracha, fumo), com as atividades econmicas consideradas acessrias
e regionais (erva-mate, cacau, carnaba). A teoria dos ciclos econmicos bem
datada no Brasil, tendo sido superada j faz algum tempo, segundo Rui Erthal
(2000, p.49-74).
1093
1.3.Temas cvicos
A Era Vargas, particularmente o Estado Novo (1937-1945), a que fez parte Capa-
nema, foi marcada, sobretudo, pelo forte nacionalismo de inspirao autoritria.
Segundo Schwartzman, se as mulheres deveriam ser postas em seu lugar, caberia
aos jovens um papel extremamente dinmico no projeto poltico e social que se
esboava. (SCHWARTZMAN, op.cit., p.139).
A Juventude Cvica, de inspirao hitlerista (h um estudo de Baldun
Von Schirach sobre a organizao da juventude hitlerista, no Arquivo Gustavo
Capanema do CPDOC/FGV (GCg.1938.08.09)), fora objeto de um projeto ini-
cial na gesto Francisco de Campos frente do Ministrio da Justia. Estava em
curso a idia de se formar uma organizao paramilitar de mobilizao. Segundo
Schwartzman, essa organizao poltico-miliciana estava sob orientao exclusi-
va do presidente da repblica, dos ministros militares do Estado de Guerra e da
Marinha , e do ministro da justia.
A Organizao Nacional da Juventude buscava assistir e educar a mo-
cidade, organizar para ela perodos de trabalho manual nos campos e ofcinas,
promover-lhe a disciplina moral e o adestramento fsico, de maneira a prepar-la
ao cumprimento dos seus deveres para com a economia e a defesa da nao.
(SCHWARTZMAN, 2000, p.140).
Sob essa perspectiva de civismo faz sentido analisar a presena do Mo-
numento Juventude Brasileira, de Bruno Giorgi, que atende ao propsito de
enaltecer a fora motriz futura da nao. O signifcado dessa obra foi tal que a
pedra fundamental do Monumento Juventude Brasileira foi lanada, em 19 de
abril de 1944, dia do aniversrio de nascimento de Getlio Vargas. O modelo
masculino foi o ento jovem Jos Mauro de Vasconcellos, mais tarde romancista
reconhecido.
A Revista Acadmica, em nmero de homenagem a Bruno Giorgi traz
uma carta indita de Mrio de Andrade ao ministro Capanema, que trata desse
monumento, sendo a notcia transcrita aqui na ntegra.
A propsito do Monumento Juventude Brasileira, Mario de Andrade teve oportunidade de
escrever uma carta ao Ministro Gustavo Capanema. Dessa carta, que ainda no teve divul-
gao, damos aqui o trecho principal.
Eu considero este grupo (o Monumento Juventude Brasileira) de uma beleza admir-
vel. Do ponto de vista abstrato a composio das formas to rme, os ritmos so to claros,
o movimento to franco, to leal, as luzes so to intensamente vibrantes, o material est
to bem compreendido e sentido... Do ponto de vista imagem o grupo de uma delidade
excepcional. Repare o que h de juvenil, de sadio, de feliz, de alegria. E no entanto, trans-
pira um sentimento de dignidade humana, e elas so graves e nobres. No sei como o Giorgi
conseguiu conservar essa nobreza to grave quase rpido at. Mas repare: no h dentro dum
movimento to decidido e um mais mnimo perigo de espevitamento. Nem de desperdcio.
Mrio de Andrade
S. Paulo, 16-10-43.
1094
Na documentao no Arquivo Noronha Santos do IPHAN, h refern-
cias e meno escultura O Homem Brasileiro, que fcara sob a incumbncia
de Celso Antnio, com medida estimada de dez metros de altura, sendo dela
conhecida a maquete mostrada ao pblico na exposio do Estado Novo, de de-
zembro a janeiro de 1939. Para realiz-la o escultor solicita ao ministro a constru-
o de um atelier no prprio edifcio. conhecido o bilhete de Roquete Pinto a
Capanema, em 1938, em que emite uma opinio enftica Penso que o homem
brasileiro deve ser representado na posio de quem marcha. Sentado? Nunca.
O projeto foi abandonado e depois impugnado por Capanema.
O ciclo de conferncias Nossos Mortos, ocorrido sob os auspcios do
ministrio e com a presena certa do ministro a cada evento, intentava enaltecer
os vultos da Ptria, tais como polticos (Ruy Barbosa), escritores (Machado de
Assis, Jos de Alencar, Castro Alves, Gonalves Dias), cientistas (Oswaldo Cruz),
para quem sabe constituir um altar da ptria, expresso de um nacionalismo.
O conjunto escultrico de Bruno Giorgi para o salo de audincias (atual Sala
Portinari) pode, quem sabe, ser melhor compreendido a partir da.
1095
A elasticidade da arte para com
a poltica: breves bases crticas
Stphane Huchet
UFMG/ CBHA
Resumo
Poltico, na arte, remete a uma situao simblica movedia. Ten-
taremos ver o que se diferencia e ao mesmo tempo se prolonga na
relao que a arte nunca deixou de ter com a poltica na sua histria
recente, entre Kaprow ou Beuys e os coletivos atuais que renem
artistas sem arte ou no-artistas com arte. A arte politica presa
nas contradies ligadas ao fato de que a interveno no real nunca
deixa de recorrer aos rituais da arte na hora em que se pretende sair
dela.
Palavras-chave
arte poltica real
Resum
Politique, en art, renvoie une situation mouvante. Nous essaie-
rons de voir ce qui la fois se difrencie et se maintient dans la
relation que lart a toujours eue avec la politique dans son his-
toire rcente, entre Kaprow ou Beuys et les collectifs actuels qui
runissent des artistes sans art ou des non-artistes avec art. Lart
politique est pris dans les contradictions dues au fait que linter-
vention dans le rel recourt toujours aux rituels de lart au moment
o il sagit den sortir.
Mots-cls
art politique rel
1096
A noo de elasticidade deve muito aos argumentos apresentados pelo flsofo
Jacques Rancire, um dos autoresmais lidos, a respeito da relao complexa que
existe entre arte e poltica. Para Rancire (RANCIERE, 2008), a arte que se
diz poltica, quando agita a bandera de seu engajamento, nunca se esquece de
manter um mnimo de visibilidade para que seus protoclos artsticos possam ser
percebidos. Isso signifca que -lhe preciso manter e tornar tangvel a diferena
entre a arte e a vida para que o propsito de transgresso ou de liquidao dessa
diferena seja ainda entendido como proposio oriunda da arte. A arte mostra,
como arte, como pretende se auto-suprimir. Trata-se de uma arte que mantm sua
diferena na hora em que fala em se auto-diluir no processo geral da vida. Do-
minique Chteau, num livro de refexo sobre a evoluo histrica da fgura e
do estatuto social do artista lembra tambm como, no momento em que encena
simbolicamente a renncia social sua diferena, o artista precisa (ou trabalha a)
reinstaurar a instituio de sua diferena. Operando no horizonte de uma fuso
no tecido indiferenciado da sociedade, ele estica o elstico da arte at seu mximo
ponto de resistncia, mas sem levar a ao a romper com a arte. Isso corresponde
a uma situao que eu chamaria de oximoron institucional e simblico. O artista
reinstitui sua funo de propositor da diferena como diferena. Ele restaura a
fco de sua imprescindibilidade social na hora em que trabalha algumas formas
que evidenciariam seu desejo de renunciar sua funo e fco de sua irredu-
tibilidade (CHATEAU, 2008) Para mim, impensvel portanto a fgura do
artista que, para falar de fuso com o real, recorre aos recursos da arte e ao mes-
mo tempo nega que s pode dar sentido sua supresso ou diluio na vida nas
formas da arte. Hoje, muitos coletivos de artistas esto frente a esse desafo in-
solvel de querer fundir e dissolver a arte na vida concreta, porm s podem ado-
tar essa posio e estruturar sua visibilidade a partir de uma posio de artista.
A histria da relao entre arte e poltica um ponto crucial da histria
da identidade da arte desde seus primrdios. As relaes entre arte e poltica
constituem em parte uma histria das vrias maneiras de pensar e concretizar
partilhas de responsabilidades na ou para a governana humana. Acontece que o
sculo XX cria uma linha de diviso entre um uso da arte a partir de e para uma
governana pelo alto, ou de cima, preocupada numa certa isonomia do compor-
tamento social, e a projeo de uma arte pensada para alimentar a criatividade e
a diferenciao individual.Muitos movimentos da arte do sculo XX orientam
a relao entre arte e poltica na direo da idia de criar as condies de possi-
bilidade para uma governana de si por si prprio. Mas para chegar a isso que
a fgura de um Joseph Beuys emblematiza, por exemplo , ou tantas outras
estticas de envolvimento do pblico a partir dos anos1960, foi preciso transitar.
Assim, se remontarmos um pouco no tempo, poderamos encontrar
na ideologia produtivista dos crculos de artistas da vanguarda russa dos anos
1918-22 uma proposta clara de diluio da arte na vida, conforme o lema vi-
gente na poca. Ela ambgua, porque condiz com um certo programa polti-
co, no sentido partidrio, o do Proletkult, por exemplo. Mas no s partidrio:
Rodchenko fala em 1921 de construo-organizao material que encontra no
comunismo seu contedo. Em1922, os irmos Stenberg falam da fbrica como
de um organismo homegneo terra. um momento de adeso a um movi-
1097
mento poltico muito claro, o comunismo, mas que gera uma retrica que me
parece constituir o componente de uma vontade complexa de territorializao
poltica da arte. Mereceria longas anlises, notadamente por causa do eventual
mimetismo que isso representaria por parte dos artistas. Talvez foi no pensamen-
to de um crtico como Nicola Tarabukin que encontramos a mais fascinante
proposta de absorbo da arte pelo processo produtivo industrial. Fala em 1923
no seu livro intitulado Do quadro de cavalete mquina, do domnio produtivista
como da forma de produo metamorfoseada dos valores da cultura material
(HUCHET, 1999, 1996). nesse contexto que a refexo conceitual sobre as
condies de passagem da arte na vida, nas modalidades da entrega indus-
tria da competncia artstica, pode ter constitudo um horizonte de morte da
arte na forma de sua metamorfose em outro regime produtivo. A ponte meto-
dolgica lanada pela arte na direo da produo desemboca numa integrao
da esfera artstica economia e numa justitifcativa poltica do funcionalismo,
grande questo dos anos 1920 Alm das convergncias provisrias entre um
movimento poltico revolucionrio e ditatorial ao mesmo tempo e a proposta de
reinveno completa das tarefas da arte, o produtivismo pensava muito alm
do mbito social. Pensava numa mudana total das formas da vida, dentre elas,
do sistema de produo. A arte se propunha entregar suas virtudes metodolgicas
a um processo de produo de bens totalmente renovado. Utopia, perfeitamente
enunciada e analisada por Tarabukin, mas irrealizvel como prxis concreta.
1

A arte sempre foi poltica, se pensarmos nos seus comprometimentos
com funes de propaganda, de servios para os soberanos, laicos ou religiosos.
No sculo XIX e ainda XX (pensemos em Portinari, grande artista estatal, com
os ciclos no Edifcio Capanema no Rio ou na ONU em Nova Iorke) encontra-
mos, no contexto da construo das repblicas, inmeros exemplos de prefeitu-
ras, reparties pblicas, instituies e organismos que encomendaram progra-
mas iconogrfcos para ressaltar os valores de uma nova construo poltica. A
arte republicana, por ser arte de propaganda, prolonga uma retrica cultural e
visual j inerente politica artstica dos reis e imperadores, como, no fm do s-
culo XVII, a de um Lus XIV, monarqua absoluto, encomendando programas
pictricos dedicados sua prpria gloria. O contexto diferente, mas a funo
anloga, valores de construo nacional ou social, valores de construo de
um cone poltico supra-social, que pode ser tanto o rei quanto a nao. Em
muitos exemplos que nos levam do sculo XIV at o sculo XIX, podemos fa-
lar em servios encomendados por mandatrios institucionais e governamentais
para insufar uma energia moral e criar um cimento cultural atravs dos valores
representados ou alegorizados. Tratava-se de exposio didtica, de pedagogia.
Tratava-se do exerccio de um poder de transmisso, a proposta sendo de levar
os sditos ou cidados a interiorizar os valores. Com a arte moderna, os valores
no sero mais propostos damesma maneiram sero muito mais objetos de pro-
postas crticamente construidas pelos artistas para abrir a conscincia do pblico,
1 Aproveito essa passagem pelo produtivismo para dizer como se faz necessria, quando se fala em arte
e poltica, uma investigao sobre o uso pelos artistas e outros agentes da arte de palavras de ordens
oriundas da poltica no sentido partidrio e ideolgico, uso que pode representar um singular processo
mimtico.
1098
implementando as bases de uma responsabilidade (moral, cultural, social, politica)
compartilhada.
A linha de diviso entre os ciclos de propaganda acima mencionados
e muitas propostas da arte do sculo XX reside para mim na diferena entre
introjeo e participao
2
... Como as vanguardas dos anos 1920, por exemplo,
foram polticas ? O foram notadamente no seu contraste com outras vertentes
artsticas bem identifcveis, como os estilos no-realistas, o Novecento, os vrios
Retornos Ordem. Mas deixarei os realismos, tanto italianos, alemes, e de
outros paises, de lado, assinalando apenas que so mltiplos e distribuidos sobre
um amplo espectro de signifcaes culturais e polticas
3
. O que as vanguardas
(e no-vanguardas) dos anos 1920 nos mostraram que a forma no inocente
e que sua elaborao pode depender de visadas singulares: polticas, sim, por-
que procuravam reconstruir, utopicamente, um Homem novo. Nesse sentido,
a idia enunciada por Rancire de que a arte poltica por sua capacidade interna
de propor reconfguraes do sensvel, do legvel e do dizvel, valida, e Rancire
a aprecia por corresponder a iniciativas e projetos dos artistas, e no de instn-
cias culturais, polticas ou estatais externas prtica artstica. Nessa ordem de
considerao, fundamental poderia se tornar a tese que, a partir do pensamento
de Schiller e, por extenso, da Esttica em pleno movimento de crescimento
exponencial do fm do sculo XVIII , enuncia que a bela esttua de uma din-
vindade grega, por ser capaz de solicitar certas reaes e participao estticas do
espectador, saberia transcender as diferenas sociais e reconciliar duas humani-
dades socialmente discriminadas, isto , dois regimes de gosto diferentes, e que
essa arte poderia faz-lo melhor do que qualquer poltica ou iniciativa estatal.
(RANCIERE, 2004)
4
2 Na obra de um Duchamp, de um Mondrian, para tomarmos duas referncias basilares na primeira
metade do sculo XX, a arte moderna props aproximar a energeia artstica do pblico. Oscilamos entre
a consincia e o epiderme. Mondrian ainda situa seu trabalho no mbito da conscincia: tocar o olhar,
sim, mas transformar o olhar de tal maneira que se torne olhar da conscincia, e no mais um simple
olhar retiniano. A reduo transcendental operada consiste em pensar uma solicitao conceitual da
conscincia graas a aparncias sintticas precisamente desprovidas de intenes meramente retinianas.
O ready-made politico porque pe o dedo no corao da mquina institucional e legitimadora. Mui-
to decisivas foram, em volta de 1913, as experincias cubistas, a inveno da colagem e da montagem, da
fotomontagem. Revolues na ordem formal e simblica, que abalavam e remanejaram os componentes
tradicionais da legitimao formal. Para mim, a revoluo mais radical foi, em termos de implicao
imediata, essa penetrao em fora do real ambiental e cotidiano na imagem, no domnio nobre da ima-
gem, a pintura. O real concreto, efetivo, atual, como componente da imagem, abalando as hierarquias
da arte nobreA arte j mudava de pele.
3 O Realismo dos Retornos Ordem uma categoria ambgua. A escolha do realismo ocupou um
espectro poltico no uniforme. O contexto dene a funo: os no-realismos, os no-tradicionalismos,
na Itlia, na Frana, no Brasil, na Tchecoslovqiua, etc., no signicam a mesma coisa, porque no
aparecem sobre o mesmo painel de fundo politico. Encontramos inclusive um Albert Gleizes para quem,
em volta da Primeira Guerra Mundial, a solidez estrutural do cubismo vem sustentar um reatamento,
decerto fantasioso, com o rigor e o peso simblico da tradio, no caso, o patrimnio romnico fran-
cs. No deixa de ser diferente ser realista tendo por ns um certo conservadorismo ou, em outros
contextos, um verdadeiro extermnio cultural da vanguarda , ou realista no sentido de redirecionar a
experimentao formal mesmo numa orientao e num processo de legitimao cultural ambguo ,
integrando os relevos da vanguarda para melhor canalizar seus uxos violentos.
4 Na verdade, a leitura da produo crtica dos sculos XVI, XVII e ainda mais XVIII, mostra como
existiu desde tempos remotos uma preocupao com a possibilidade de a arte organizar e congurar um
referencial tico ou normativo, e no apenas esttico, para as pessoas. Esse pensamento j presente,
com fora, no pensamento crtico de muitas academias clssicas, que j perguntavam: qual a funo
da arte ? Como satisfazer essa demanda nas aparncias? Tenses e conitos testemunhavam como a
1099
Na verdade, para falar em arte e poltica, precisamos entender melhor
o que Rancire ou Joseph Kosuth chamam de poltica da arte, no fm dos
anos 1990 e incio dos anos 2000.A partir dos anos 1960, o espectro das expe-
rimentaes amplia-se de novo e temos as condies para que a arte crie novas
pedagogias plsticas e performticas. Grande poca na qual os artistas parecem
encenar uma didtica singular: corresponde quilo que Joseph Beuys ressalta em
1974
5
quando dizia que a arte seria responsvel pela disseminao do princpio
de criatividade nas pessoas. Corresponde, como j era o caso com Mondrian
cinqnta anos antes, a uma estratgia do despertar, com uma visada bastante
totalizante, j que Beuys pensa em termos de liderana do processo de reorgani-
zao social pela arte. Isso implica um trabalho em profundidade, independente
de circunstncias mais localizadas. Com Beuys, estamos frente proposta de um
trabalho distribuido no tempo. Sua urgncia, se tiver, menos vertical do que
horizontal. A arte serve a abrir e inaugurar o novo campo, ampliado, da criati-
vidade humana. Inclusive, esse trabalho, depende claramente da intermediao
do artista, cuja funo encontra-se reforada. Beuys pensa que, at nova ordem,
a funo conscientizadora do artista necessria. De certa maneira, ele no es-
conde acreditar na sua funo messinica. Fala da comunicao como troca da
responsabilidade lingustica. Diz que todo trabalho feito nesse sentido deve ser
chamado de arte. Com outro Joseph, Kosuth, encontramos um pouco mais tarde
uma critica endereada s prticas formais institucionalizadas que transformam
a conscincia poltica em algo exterior ao questionamento da arte por ela mesma.
Essa externalidade do poltico gera, pensa Kosuth, esse eunuco poltico que um
certo estilo de arte conceitual (KOSUTH, 1996, p.174). O poltico, diz,
inerente estrutura institucional fundamental da arte. Em arte ou na arte, no
se injeta poltica. Ser poltico em arte signifca entender o que arte, e no
contentar-se em utiliz-la tendo em vista um certo resultado. Para Kosuth,
o fato de a arte ser sempre-j embutida num contexto que a torna poltica. Para
ele, no tem como escolher ou no fazer arte-enquanto-contexto, escolha que
geraria uma fnalidade poltica tendo vagos efeitos moralizadores que lhe seriam
atribuidos de fora. Pelo contrrio: pelo fato de a arte ser sempre-j contexto que
permite o que, no caso, interessa Kosuth, isto , a crtica institucional, agenda da
poca. O lema kosuthiano da arte-enquanto-contexto pode ainda servir hoje
de base para a defnio da arte politica. poltica como concepo situando-
-se () no seio do sistema signifcante da cultura (KOSUTH, 1996, p.174).
Hoje, muitos artistas usam o termo poltico,muito abrangente, para
abrigar a questo da relao da arte com a sociedade, do impacto de suas reali-
zaes, reciclando a velha questo da relao entre arte e vida, to forte no incio
distribuio das hierarquias estticas, a questo da produo e legitimao de normas na lingua verbal
ou visual etc., tinham implicaes fundamentalmente polticas, isto , entre outros aspectos, de distri-
buio e de partilha do poder no uso da lngua. Para mim, a querela em volta de certas palavras lcitas ou
no no dicionrio de lngua francesa na poca de Lus XIV entre Brunetire e seus colegas acadmicos
representa um conito sobre o poder normativo dos acadmicos e cientistas e a liberdade de ampliar o
leque terminolgico da lngua, isto , a questo do modelo de lingua a se implementar, de que lngua
falar.
5 Numa palestra muito participativa feita na New York Scholl of Social Research, 11 de Janeiro de 1974
(De Willoughby Sharp)
1100
do sculo XX. Muitas vezes, o uso desse termo serve inclusive no-problema-
tizao de seus limiares e de seus caminhos de aproximao.Assim, o adjetivo
poltico associado a ou, como conceito vazio, legitima, sustenta ou substitui
uma certa teoria do choque esttico, na decorrncia das modalidades perfor-
mticas que surgiram nos anos 1960. Ele serve como predicado de uma arte que
olha como no dignas de tal predicado as manifestaes artsticas que operam
ainda dentro de preceitos formais mais plsticos e menos performticas, ou que
seriam desprovidas de interao com a sociedade ou as comunidades. Deve-
ramos contudo abordar todas as prticas das ltimas cinco dcadas como ma-
neiras de preencher o conceito vazio de poltica. uma questo critica. Como
o foi antes, j, na modernidade triunfante.
No temos tempo para isso, mas teramos gostado de lembrarmelhor a
viso da arte de Mondrian, que tem implicaes do ponto de vista do poder da
arte, ou a de Duchamp, com seu poder de movimentao radical do conceito, ou
de tantos outros. Hoje, nummomento em que se fala tanto em arte e poltica,
penso que pode ser muito til reler o que h j mais de quarenta anos, o muito
lcido Allan Kaprow escrevia sobre a questo do poder da arte. Existe tambm
na arte uma metodologia do poder, dizia em 1964.
O poder dos artistas precisamente a inuncia que eles exercem sobre as fantasias de seu
pblico. ( ) A arte um ato moral. () A eccia da viso de um artista torna-se am-
plamente a de saber como o artista d pontos de vista equilibrados sobre seu trabalho, com a
responsabilidade para eles de criar um valor (KAPROW, 1996, p.80-82).
Kaprow acrescentava: se o valor o resultado da deciso crucial de o
artista agir a partir de sua prpria experincia, o problema o de transmitir efe-
tivamente essa experincia na grande loja do meio contemporneo (KAPROW,
1996, p.80-82). E Kaprow adverte: no ao alcance de qualquer um fazer po-
ltica, porque a poltica, numa escala nacional ou global, presuno para os
amadores. No entanto, se a poltica da arte consiste em transmitir uma experi-
ncia fonte de valores, ela no somente possvel, mas necessria. o novo meio
de persuaso. E a persuaso leva a uma verifcao do contato do artista com o
mundo (KAPROW, 1996)
6
.
O poder da arte como poder de transmisso da experincia e fonte de dis-
seminao de valores. Sem dvida, sua funo de sempre. Sua poltica de sempre.
Bibliograa
CHATEAU, Dominique, Quest-ce quun artiste?, Rennes: Presses Universitaires
de Rennes, 2008.
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1920, Paris: LHarmattan, Col. lOuverture Philosophique, 1999
, De la foi la critique. Janus artiste Propositions pour une thorie de
lart europen vers 1920, Revista Historia da arte, n2, Instituto de Filosofa e
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6
1101
KAPROW, Allan, Lartiste en homme universel, (1964), in: Lart et la vie con-
fondus, Paris: Centre Georges Pompidou, Col. Supplmentaires, 1996
KOSUTH, Joseph, Les limites du regard. Voir et lire Ad Reinhardt. In:

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Hors-Srie numro 17, 1996
RANCIRE, Jacques, Malaise dans lesthtique, Paris: Galile, 2004
, Le spectateur mancip, Paris: La fabrique, 2008.
1102
Trnsitos entre
criao, crtica e
histria da arte
1103
Didi-Huberman:
Reexes sobre a Sntese
e o Sintoma na Teoria da Arte
Altamir Moreira
UFSM
Resumo
Este estudo sintetiza alguns dos posicionamentos tericos assumi-
dos por Didi-Huberman a partir da obra Devant LÌmage. Discute
a aplicao de ferramentas conceituais derivadas da psicologia ao
campo da histria da arte. Aponta insufcincias de um modelo
terico hegemnico, considerado defasado por no considerar ele-
mentos visuais contraditrios. Busca avaliar a contribuio terica
e algumas das repercusses crticas j suscitadas em relao aos m-
todos desse historiador francs.
Palavras-chave
Didi-Huberman; Histria da Arte; Sintoma.
Abstract
Tis study synthesizes some theoretical positionings assumed by
Didi-Huberman starting from the work Devant LÌmage. It dis-
cusses the application of conceptual tools derived from psychology
to the art history feld. It points the faws from predominant theo-
retical model, considered outdated by not evaluating contradictory
visual elements. It searches to evaluate the theoretical contribution
and some of the critical repercussions already rose in relation to
that French historians methods.
Key-words
Didi-Huberman; Art history; Symptom.
1104
Nas discusses sobre os desenvolvimentos recentes da teoria da arte francesa, Ge-
orges Didi-Huberman um nome que tm se destacado desde a ltima dcada
do sculo XX. Tanto pelo nvel de erudio, quanto pela versatilidade com que
se prope discutir imagens de arte de perodos diversos. Aborda, com especial in-
teresse, aquele gnero de obras que problematizam o prprio o campo da histria
da arte, ao qual integra desde os ex-votos ou pinturas pouco conhecidas do pr-
-renascimento italiano at as criaes de uma produo contempornea, como a
arte minimalista do incio dos anos 60.
Alm da formao nas reas de flosofa e de histria da arte, comple-
mentada pelo doutorado em semiologia, Didi-Huberman tambm desenvolveu
pesquisas no Instituto Warburg, da Universidade de Londres. A experincia, na
instituio em que trabalharam alguns dos mais notveis pesquisadores do papel
da imagem na cultura, foi marcante e parece ter deixado traos reconhecveis
em parte da orientao terica dos trabalhos que ele veio a desenvolver. Como
pesquisador, Aby Warburg (1866 1929) manteve uma viso antropolgica ao
desenvolver estudos em iconologia. Buscou contemplar tanto as imagens da arte
erudita quanto outras imagens menos consideradas pelos historiadores, em abor-
dagens transdisciplinares que incluam aportes tericos da psicologia de Friedri-
ch Vischer
1
. Didi-Huberman, de modo semelhante, ao desenvolver uma crtica a
historia da arte de concepo estruturalista, tambm prope um campo terico
expandido e mais sensvel a elementos de teorias psicolgicas. Meio pelo qual ele
pretende encontrar melhor adequao e profundidade no estudo do complexo
fenmeno dos objetos visuais produzidos por culturas diversas.
Na produo terica de Didi-Huberman freqente a recorrncia a
elementos transdisciplinares, principalmente o resgate de conceitos oriundos da
teoria psicanaltica de Sigmund Freud. Abordagem que o historiador considera
til por permitir rupturas no tecido conceitual da histria da arte ao abrir a
disciplina para os aspectos freqentemente ignorados em seu objeto livrando-
-a do fechamento a que foi historicamente conduzida pelos modelos tericos
hegemnicos. A noo de sintoma um desses conceitos que, ao ser aplicado no
campo da arte, parece dar conta de elementos imagticos que no se enquadram
no fechamento proposto pelas categorias tericas tradicionais, porque contempla
aqueles aspectos da visualidade normalmente desconsiderados por apresentarem
aspectos contraditrios.
Um dos aspectos de semelhana entre as concepes tericas de Didi-
-Huberman e as de Aby Warburg (1866 1929), atitude de valorizar os nuan-
ces psicolgicos como um complemento necessrio abordagem do visual. Ao
utilizar aportes tericos de Freud e de Lacan, Didi-Huberman habilita-se a um
desenvolvimento terico novo e, ao mesmo tempo, adequado a abordagens das
caractersticas visuais cuja interpretao nunca pode ser resumida numa sntese
defnitiva. Esse tipo de direcionamento tem algo de original que o difere subs-
tancialmente de outros tericos infuenciados pelas idias de Warburg. o que
ocorre em relao iconologia de Erwin Panofsky (1892 1968), o mais ilustre
representante da escola de Warburg.
1 WIND, Edgar. O conceito de Kulturwissenchaft e sua signicao para a esttica. In: ________ . A elo-
qncia dos smbolos: estudos sobre a arte humanista. Edusp, 1997 p. 73 90.
1105
Panofsky , na verdade, transformado no alvo principal das crticas do
terico francs que o responsabiliza em grande parte pela manuteno do modelo
vigente de histria da arte. Nessa perspectiva, o historiador alemo tambm seria
o grande divulgador de um modelo estruturalista fundado essencialmente sob
os moldes da metafsica de Immanuel Kant (1724 1804). Um modelo que no
caso da teoria da arte teria apenas contribudo para limitar a anlise das imagens
s snteses que, freqentemente, ocultam a complexidade do objeto visual ana-
lisado. Enfm, para Didi-Huberman, Panofsky ao fundamentar uma histria da
arte enquanto disciplina humanista reduziu todas as possibilidades do modelo
transdisciplinar e antropolgico proposto por Warburg.
Na obra Devant LÌmage (1990), Didi-Huberman questiona o tom de
certitude adotado pela histria da arte em livros que se esforam para dar a
impresso de que seu objeto foi apreendido e reconhecido em todas suas faces,
como se o passado fosse passvel de ser elucidado sem restos e o visvel ser contido
apenas no fechamento daquilo que se deixa reduzir ao legvel
2
. Alm de criticar
o modelo hegemnico de histria da arte, derivado da teoria de Panofsky, o his-
toriador francs tambm discorre sobre os textos histricos que fundamentaram
a disciplina. Evidenciando, dessa forma, que os aspectos racionalistas que procu-
ravam excluir a contradio do campo da arte estavam presentes desde o marco
inicial, inaugurado por Giorgio Vasari (1511 1574), no sculo XVI.
Em 1550, quando Vasari inicia sua empreitada terica para que a pintu-
ra e a escultura fossem reconhecidas como artes do desenho, dignas de partilhar
com a arquitetura o reconhecimento das artes liberais, certamente no desejava
que estas atividades mantivessem laos com outros gneros considerados menores
ou que no pudessem se enquadrar no desenvolvimento histrico desejado. Esta
era a situao dos ex-votos; imagens religiosas, imagens cuja tcnica elaborada
antecede as do Renascimento, Vasari inventa a fbula de que Verrochio teria sido
um dos primeiros a usar a tcnica da moldagem em cera ao ajudar Orsino um
clebre fallimagini
3
da famlia dos Benintendi, a dar realismo nessas imagens.
Mas mais evidente que o contrrio tenha ocorrido, ou seja, que grandes artis-
tas do sculo XV, como Verrochio, devam o seu gosto esttico ao savoir-faire dos
obscuros fabricantes de ex-votos.
4
Para Didi-Huberman o modelo renascentista veio a acentuar ainda mais
as limitaes de origem, mais tarde, ao adotar a infuncia kantiana em sua es-
trutura. Entre o fnal do sculo XVIII e as primeiras dcadas do sculo XIX a
Crtica da Razo Pura alcanava um grande prestgio, ao ponto de ser conside-
rada a grande base na qual se fundamentavam todos os saberes verdadeiros. Os
historiadores da arte, empenhados em alcanar para seu campo a legitimidade de
um discurso objetivo, acreditaram que sua funo dependia exclusivamente da
faculdade de conhecer. Esta foi uma caracterstica marcante, sobretudo na Alema-
nha, bero da histria da arte cientfca, um tipo de histria voltada basicamen-
2 DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant l image : Questions poses aux ns dune histoire de lart. Paris: Du
Minuit, 1990, p. 150.
3 Fallimagini: fazedores de imagens.
4 DIDI-HUBERMAN, op cit., p. 262.
1106
te para a sntese. A primeira obra decisiva sob infuncia de Kant seria Italienische
Forschungen (1831) de Karl Friedrich von Rumohr (1785 1843), que atravs da
comparao metdica de obras e correntes de infuncia, procurou legitimar o
tipo de discurso universitrio, que parecia ter fnalmente alcanado o estatuto de
um saber realmente objetivo e desinteressado.
5
Na concepo de Kant o conhecimento se dava a partir da imaginao
que, em primeiro momento recebe os dados de maneira cega, reunindo-os intui-
tivamente a seguir para fnalmente formar a sntese, sobre a qual repousa dora-
vante o entendimento puro ou o ato defnitivo do conhecimento. Panofsky adota
uma estrutura anloga em sua iconologia, no primeiro momento de anlise do
signifcado primrio, as impresses visuais so identifcadas em suas expresses e
confguraes formais bsicas, logo a seguir os dados reunidos permitem deduzir
o signifcado secundrio, composto de aluses histricas, alegorias ou contedos
propriamente iconogrfcos; ento, num ltimo momento, numa operao que
Didi-Huberman chama de mgica, encontrada a signifcao intrnseca, ou
seja, o sentido metafsico da imagem analisada em relao s tendncias essen-
ciais do esprito humano. Tendncias de um ser humano ideal, uno e sem incoe-
rncias, passvel de ser resumido numa sntese geral.
6
Para Didi-Huberman justamente a tendncia sntese apresentada
pelo modelo panofskyano que torna esse tipo de anlise incompatvel com al-
guns aspectos essenciais da imagem de arte. Por se tratar de um modelo lgico
binrio, a identifcao iconogrfca coloca apenas alternativas excludentes. Por
exemplo, a situao em que diante de uma determinada imagem, portando um
atributo, teramos apenas duas atitudes possveis: isto uma faca, logo se trata de
uma imagem de So Bartolomeu, ou isto no uma faca, mas um saca-rolhas,
portanto a imagem em questo no So Bartolomeu. Entre a questo do isto
ou isto no , no h qualquer possibilidade para a abertura proporcionada pelo
questionamento do quase, simplesmente, porque esta questo que tende a tornar
o discurso dialtico impediria qualquer tentativa de sntese ltima. Um objetivo
de fechamento que considerado indispensvel para uma histria moldada na
tradio kantiana mesmo quando o objeto seja em essncia contraditrio, subje-
tivo e no resumvel ao fechamento determinante de uma sntese.
7
Conforme Didi-Huberman, o modelo humanista de uma histria, que
sob dependncia da idia, busca uma coerncia interna custa de ignorar seu ob-
jeto para que a sntese lgica no seja afetada, o que se manteve at nossos dias.
E este modelo, apesar de j ter se demonstrado muitas vezes insufciente perante
as obras que no se enquadram em categorias precisas, se manteve inabalvel,
graas ao prestgio de sua ligao s cincias humanas e ao pretenso carter uni-
versal de seus pressupostos tericos.
Para Didi-Huberman so justamente os aspectos visuais inquietantes,
no contemplados pela viso estruturalista da arte, que deveriam ser destacados
no estudo da imagem. Em contraposio ao modelo kantiano da sntese, destaca
5 Idem, op. cit., p. 116.
6 Ibidem, p. 133.
7 Ibidem, p. 282.
1107
o paradigma do sintoma, junto a outras terminologias derivadas principalmente
do campo da psicanlise freudiana, enquanto conceitos adequados. No como
forma de substituio de uma tese hegemnica pela tirania de sua anttese, mas
como propostas nas quais se vislumbram meios que poderiam adequar melhor a
histria da arte s inquietaes tericas suscitadas por seu objeto.
Um exemplo desse tipo de adaptao de conceitos nos fornecido atra-
vs da anlise do afresco da Anunciao de Fra Anglico (Figura 01). No qual Di-
di-Huberman destaca o valor do espao em branco entre os personagens, como
um caso normalmente desconsiderado pela iconologia, em que no basta resumir
o visvel sua simples constatao tautolgica de que a parede branca do cenrio
apenas uma parede branca. O branco, neste caso, um elemento inquietante
que no se reduz a uma leitura clara e distinta, tambm no algo que se reduz ao
visvel, que se deixa traduzir facilmente ou enquadrar em conceitos determinan-
tes. Mas tambm no invisvel ou abstrato, porque impressiona nosso olhar. Ele
uma presena essencial e massiva dentro da obra, ele algo visual. E, por atuar
como uma superfcie de contemplao ou uma tela de sonhos algo da ordem
do sintoma, ou algo que funciona como um operador visual que determina uma
catstrofe dentro do mundo visvel.
8
O termo sintoma, utilizado por Didi-Huberman na anlise de imagens
de arte, foi originalmente proposto por Freud para designar o ponto culminante
de um ataque histrico, quando os gestos informais, insensatos, incompreensveis
e basicamente no icnicos, se tornam soberanos, momentos em que o acidente
tiraniza o corpo inteiro. A totalidade dessa ocorrncia remete a algo da reali-
dade psquica ou da vida imaginria do sujeito; forma como este representa
a realidade pessoal e a dos outros para si mesmo, ou seja, o seu fantasma. Este
fantasma, que movimenta toda a intrincada estrutura do sintoma, no algo que
se d facilmente interpretao, pois o seu aspecto visvel, o sintoma, complexo
e contraditrio por ser composto, basicamente, por gestos que tambm servem
para ocultar o fantasma originrio. Um dos exemplos clnicos apresentados por
Freud, ao estudar a relao entre fantasma e bissexualidade, o caso de um pa-
ciente que mantinha uma mo apertando as vestes contra o prprio corpo (como
mulher) enquanto a outra mo se esforava para tir-las (como um homem).
O caso demonstra que o sintoma no signifca nada do que se manifesta por si
mesmo. Mas o fenmeno que indica algo do no manifestado atravs de sinais
que se manifestam. O sintoma uma manifestao no desejada e, portanto,
dissimulada pelo fantasma inconsciente que a opera.
9
No caso das imagens, o sintoma se manifesta atravs de pequenas si-
tuaes contraditrias que determinam dilaceramentos na ordem que conside-
ramos racional no visvel. Estas situaes so, freqentemente, designadas por
Didi-Huberman pelo nome de pano visual, caso em que se enquadra o espao
em branco da imagem da Anunciao, de Fra Anglico (c.1387 1455). Nela
o branco funciona como uma imagem onrica e, como tal, encerra as mesmas
8 Ibidem, p. 34.
9 FREUD, Sigmund. Les fantasmes hystriques et leur relation la bisexualit, (1973). Apud DIDI-HU-
BERMAN, Georges. Devant limage: Questions poses aux ns dune histoire de lart. Paris: Du
Minuit, 1990, p. 307
1108
contradies. Para Freud o sonho poderia representar um elemento qualquer pelo
seu desejo contrrio: [...] de sorte que no se pode saber se um elemento do so-
nho suscetvel de contradio traz um contedo positivo ou negativo dentro dos
pensamentos do sonho.
10
Na teoria da arte o interesse na noo de pano visual, considerado en-
quanto uma forma de sintoma reside no fato de que este ltimo possui uma dupla
face e est situado no limite entre os campos da ordem semiolgica e da ordem
fenomenolgica. E, para Didi-Huberman todo o problema da teoria atual reside
justamente na articulao destes dois campos e de seus respectivos pontos de
vista. Serve, tambm, como contraponto viso tradicional da histria da arte,
como cincia clara e distinta. No entanto, Didi-Huberman complementa que
no deseja sugerir que a pintura seja considerada um puro caos material. Mas,
sim que existe uma necessidade urgente de problematizar e de dialetizar cada de-
clarao de uma fgura pintada, que necessrio considerar para cada enunciado
declarativo: isto ou isto no ; tambm a questo inquietante do quase.
Na obra Ce que nous voyons Ce qui nous regarde (1992), Didi-Huberman
retoma o conceito de pano visual, j abordado em Devant LImage (1990), en-
fatizando suas implicaes sintomticas. Entre estas o poder de fgurabilidade
determinado pelos indcios ora manifestados, ora ocultados na imagem. Caso
em que ocorre uma situao semelhante quela estudada por Freud em Alm do
Princpio do Prazer. Em que ao analisar uma criana brincando com um carretel,
teria observado que s no momento em que este se torna capaz de desapare-
cer enquanto objeto visvel que se torna imagem visual signifcante em sua
brincadeira. Pela mesma razo, um cubo minimalista, apesar de nada evocar em
princpio, por ser imediatamente reconhecvel e formalmente estvel, facilmente
se torna um instrumento de construo, assim como se presta ao jogo da des-
construo, associao e a reconstruo de qualquer outra coisa, ele torna-se,
portanto, um instrumento eminente de fgurabilidade.
11
Diante da obra Die (Figura 02) de Tony Smith, composta de um cubo
de ao negro, com faces cujos lados medem 183,8 centmetros respectivamente,
Didi-Huberman acredita que o nosso olhar inquietado. A origem da inquieta-
o estaria na noo de jogo que passa a ser engendrado. Portanto, essas obras
no podem ser resumidas redundncia dos conceitos tradicionais da teoria da
arte que se propuseram analis-los e, nem mesmo declarao de alguns artistas
desse movimento. Pois diante dessas obras, s poderamos dizer: o que vejo
isto que eu vejo se negssemos imagem o poder dela impor sua visualidade
como uma abertura. Uma perda ainda que momentnea, mas que abala a certeza
do visvel e torna a imagem capaz de nos olhar. Portanto, a estranha visualidade
das massas negras geomtricas nos leva alm da simples visibilidade e da oposi-
o cannica entre o visvel e o invisvel, nos leva quilo que se pode chamar de
visual.
12
10 FREUD, Sigmund. LInterprtacion des Rves, (1900). Apud DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant
limage: Questions poses aux ns dune histoire de lart. Paris: Du Minuit, 1990, p. 180.
11 DIDI-HUBERMAN. Ce que nous voyons Ce qui nous regarde. Paris: Du Minuit, 1992, p. 61.
12 Idem, Ibidem, op. cit., p. 67.
1109
Com essa crtica teoria da arte que se prope reduzir a obra de arte mi-
nimalista a uma sntese, Didi-Huberman vem complementar sua posio terica
oposta ao modelo de histria da arte dominante, reforando posicionamentos j
assumidos em Devant LÌmage. A partir desse resumo de alguns dos pontos de
vista inovadores para a teoria da arte, reconhece-se que ele tem o mrito de con-
tribuir para uma revalorizao ou resgate da importncia da psicologia na abor-
dagem de imagens de arte. Isto, aps um longo perodo, em que as possibilidades
de contribuio, sobretudo da abordagem psicanaltica, tiveram sua credibili-
dade abalada junto a historiadores da arte. Situao decorrente das abordagens
histricas que consideravam somente o lado mais limitado do legado terico de
Freud, o da anlise da personalidade do artista por meio de sintomas na obra de
arte.
Sob esse novo enfoque, no qual o objeto a prpria obra, desvela-se um
campo promissor que amplia as possibilidades tericas na abordagem dos aspec-
tos inquietantes da visualidade at ento evitados por no serem naturalmente
contemplados pelos modelos epistemolgicos dominantes na teoria da arte. Po-
rm, como freqentemente ocorre com toda a inovao promissora, necessrio
um tempo de refexo para se evitar o risco de adeses precipitadas a conceitos he-
terodoxos, simplesmente em decorrncia da expectativa diante das possibilidades
de um novo modelo. Nesse caso prudente considerarmos algumas avaliaes
crticas, como quela levantada por Stphane Huchet, j no prefcio da edio
brasileira de O Que Nos Vemos, O Que nos Olha (1998). Pois, apesar de Didi-
-Huberman fazer srias crticas ao modelo iconolgico de Panofsky, Em Devant
LÌmage de certa forma ele acaba em alguns momentos hipotecando a solidez real
de sua proposta. Pois, para provar que algumas imagens, tais como crucifcaes
medievais, tambm tinham uma funo de sintomas, Didi-Huberman utiliza
este material visual histrico como prova justamente de uma forma tradicional,
escolhendo referncias pontuais e coerentes, se utilizando de um procedimento
iconolgico, muito semelhante ao criticado mtodo desenvolvido por Panofsky.
Didi-Huberman, ao enfatizar a potncia sintomtica das imagens atra-
vs de documentos contemporneos produo destas, mantm a coerncia de
sua crtica a Michael Baxandall (1933 2008), a quem censura por utilizar do-
cumentos histricos com 30 anos de defasagem na anlise de uma obra de Fra
Anglico. Porm, ao estruturar os documentos utilizados em Devant LÌmage,
Didi-Huberman tece uma srie de argumentos suscetveis de generalizaes em
nvel mais universal, de uma forma que, sem dvida, parece tornar esses docu-
mentos algo como ilustraes de uma viso crtica, que nesse gesto, perdem seu
impacto transcendente. Uma situao problemtica, que se desvela sempre que
uma extensa exemplifcao utilizada apenas para sustentar a defnio de um
a priori
13
. Enfm, esses so alguns dos problemas a serem considerados por todo
o leitor que pretenda ter uma viso crtica do legado terico de Didi-Huberman,
problemas que, no entanto, no diminuem o mrito dos questionamentos que
ousou propor em relao aos mtodos e teorias vigentes na histria da arte.
13 HUCHET, Stphane. Passos e caminhos de uma Teoria da arte. In: Prefcio edio brasileira de: Didi-
-Huberman. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 07 23.
1110
Anunciao, c. 1440
Fra Anglico (c.1387 - 1455)
Afresco, 176 x 148 cm.
Convento di San Marco, Florena.
Crditos: Web Gallery of Art.
In: http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
1111
Die, 1962
Tony Smith (1912-1980)
Chapas de ao soldadas e pintura leo
183.8 183.8 183.8 cm
Whitney Museum of American Art. Nova Iorque.
In: http://whitney.org/Collection/ TonySmith
1112
Uma sionomia da Semana
de Arte Moderna: o Retrato
de Lourival Gomes Machado
Ana Cndida de Avelar
Doutoranda/ USP
Resumo
Retrato da Arte Moderna do Brasil foi publicado em 1947 por
Lourival Gomes Machado. Seu objetivo afrmar a Semana de
Arte Moderna de 1922 como marco da histria da arte moderna
brasileira. O emprego de termos como linhas deformadas e dis-
toro, pelo crtico, demonstra uma idia de arte moderna fgura-
tiva de deformao expressiva, relacionada s propostas dos moder-
nistas. Nesta comunicao, pretende-se analisar o pensamento do
crtico sobre o modernismo, a partir do referido ensaio.
Palavras-chave
Modernismo; Lourival Gomes Machado; arte moderna
Abstract
Retrato da Arte Moderna do Brasil was published in 1947 by
Lourival Gomes Machado, whose objective was to afrm the Mod-
ern Art Week of 1922 as a mark in the history of Brazils modern
art. Te use of terms such as deformed lines and distortion
demonstrate an idea of fgurative modern art related to expressive
deformation, tuned to the modernists propositions. In this com-
munication, I intend to analyse the critics thought on modernism,
having the essay as a privileged source.
Keywords
Modernism; Lourival Gomes Machado; modern art
1113
Retrato da Arte Moderna do Brasil, escrito pelo jovem crtico Lourival Go-
mes Machado, foi publicado pela primeira vez em 1947 e premiado pela As-
sociao Paulista dos Escritores, sendo republicado em 1948. No houve ou-
tra reedio e raramente citado em pesquisas de histria da arte no Brasil.
O objetivo do texto , segundo o autor, atestar concretamente a presena do
Modernismo [de 1922] em todo subseqente movimento intelectual brasileiro
1
.
Nele, Gomes Machado coloca-se como um pintor que retrata o evento,
estruturando o texto como metfora do processo pictrico. A Advertncia, que
abre a publicao substituindo o que seria um prefcio com tom de repreenso,
pretende-se como um alerta sobre a mudana nos critrios de representao, en-
tendendo que esta no diz mais respeito avaliao pelo critrio da verossimi-
lhana.
A escolha de termos como linhas deformadas e distoro, emprega-
dos pelo autor para descrever o ensaio, demonstra uma concepo de arte mo-
derna fgurativa de deformao expressiva relacionada visualidade produzida
pelos modernistas brasileiros, em particular, Anita Malfatti, Lasar Segall, Tarsila
e Di Cavalcanti.
Gomes Machado fazia parte do grupo da revista Clima, idealizada por
jovens intelectuais da Faculdade de Filosofa, Cincias e Letras da Universidade
de So Paulo. A revista traduzia a inteno do grupo de renovar a forma de se
fazer crtica no Brasil. O ensaio de Gomes Machado foi pioneiro, dentre os tra-
balhos dos colegas, no tratamento do Modernismo de 1922, episdio de grande
signifcao intelectual para o grupo.
O subttulo de Retrato anlise histrico-sociolgica indica a no-
vidade que trazem os membros de Clima. A formao universitria no recm-
-estruturado curso de Sociologia garante-lhes a instrumentao necessria para a
renovao crtica que visam se os modernistas foram autodidatas, seus herdei-
ros na crtica cultural paulista contavam com mtodos cientfcos.
Nos anos 1940, Gomes Machado j crtico de destaque na imprensa
paulista. Escreve, nessa poca, crtica de ocasio, na Folha da Manh e na Folha
da Noite. Nesta comunicao, pretende-se examinar, a partir do ensaio citado,
aspectos signifcativos do pensamento de Gomes Machado sobre o Modernismo
de 1922, particularmente luz das idias de Mrio de Andrade.
Retrato da Arte Moderna do Brasil : pioneirismo e balano
Retrato da Arte Moderna do Brasil constitui obra de maior elaborao dentre as
contribuies de Gomes Machado para o mbito artstico durante a dcada de
1940.
Nele, o autor cria um lastro, baseado no barroco mineiro e em particular
no Aleijadinho, para os modernistas: tanto para os que provm da Semana de
1922, como Anita, Di Cavalcanti, Brecheret, como para Tarsila e Segall. Indica
ainda a continuidade desse primeiro modernismo numa segunda fase representa-
da, para ele, por Portinari e Guignard.
1 MACHADO, Lourival. Retrato da Arte Moderna do Brasil. So Paulo, Departamento de Cultura, 1947,
p.6.
1114
Em primeiro lugar, preciso notar que, apesar de o ensaio ter sido pu-
blicado em 1947, a Advertncia que abre o livro de 1945
2
. Segundo o autor,
o texto teria sido escrito em 1944, fruto da sedimentao da aventura de Cli-
ma
3
. Ora, 1942 a data da hoje famosa conferncia de Mrio de Andrade,
O movimento modernista, na qual Andrade faz um balano do que represen-
tou a Semana e, de certa forma, seu trabalho, com ares de desiluso em relao s
propostas daqueles anos de 1920
4
.
Gomes Machado conhecia o contedo dessa conferncia, pois Retrato
ser redigido justamente com o propsito de confrmar a importncia da Semana
como marco da arte moderna na histria artstica do pas. Alm disso, a morte
de Andrade em fevereiro de 1945 tambm pode ter contribudo para a urgncia
de Gomes Machado em confrmar para a posteridade a importncia de 1922
enquanto ruptura com o academicismo.
Como foi mencionado, Gomes Machado incorpora um pintor que
retrata a Semana de Arte Moderna e suas conseqncias para a cultura brasi-
leira. Essa metfora do processo pictrico demonstra uma noo de processo de
produo bastante tradicional.
Na Advertncia j se encontram grande parte das idias que sero de-
senvolvidas: uma crtica ao despreparo do pblico em relao arte moderna que
a avalia em termos de representao naturalista, com critrios de verossimilhan-
a. Para ele, essa falta de critrios atualizados por parte dos espectadores deveria
agradar os artistas, uma vez que garantia que suas obras distanciavam-se de algo
parecido com o real.
Alis, essa observao de Gomes Machado indica que sua referncia
a arte fgurativa, embora no se trate exatamente do modelo acadmico, mas de
uma visualidade relacionada compreenso de arte moderna presente na produ-
o dos modernistas, caracterizada por uma deformao expressiva. Esta consiste
numa manuteno de temas retratos, paisagens, o tipo brasileiro contando,
entretanto, com uma gestualidade mais acentuada, embora mantenha-se o re-
ferente. Note-se que a abstrao no integra suas preocupaes, mesmo tendo
So Paulo visto o 2o e 3o Sales de Maio, em 1938 e 1939, respectivamente, que
apresentaram obras abstratas de estrangeiros
5
.
2 Segundo Antonio Candido, durante os anos 1940, todos os membros de Clima tinham em preparo
um trabalho de histria, ou de sociologia, ou de esttica ou de losoa, como os maiores (da gerao
anterior) tinham romances. (PONTES apud Antonio Candido. Depoimento, em: NEME, Mrio.
Plataforma da Nova Gerao. Porto Alegre, Globo, 1945, p.13). O recurso da advertncia como um
forma de prefcio ou introduo foi utilizado por Mrio de Andrade no livro Losango Cqui, de 1926.
3 MACHADO, Lourival Gomes. Testemunho reconrmado, s.l., s.d. [1962]. Acervo Lourival Gomes
Machado.
4 Como diria anos depois Antonio Candido atestando esse tom de Andrade: Mrio estava passando
naquele momento pela fase que se pode chamar didtica, muito crente no papel social e na fora das
luzes, na funo de instituies como a Universidade e o Departamento de Cultura, que ele organizara
e vira se esfrangalhar em parte. Andava preocupado com a consolidao da vida intelectual no Brasil e
relativamente crtico em relao aos aspectos ldicos da Semana de Arte Moderna. Depoimento sobre
Clima, Antonio Candido. Disponvel no site: www.antivalor2.vilabol.uol.com.br/textos/outros/candi-
do33.html
5 Da segunda edio do Salo de Maio participam os abstracionistas ingleses Erik Smith, Roland Penrose,
John Banting e Ben Nicholson; da terceira, Alexander Calder, Josef Albers e Alberto Magnelli.
1115
Gomes Machado havia escrito brevemente sobre o abstracionismo em
um artigo. Essa postura em relao arte abstrata, pelo menos na dcada de
1940, est em sintonia com quela de Mrio de Andrade, que tampouco confere
importncia abstrao. No entanto, Gomes Machado demonstraria grande in-
teresse pelo tema a partir dos anos 1950.
Gomes Machado explica ainda que sua escolha por analisar os moder-
nistas de 1922 como um grupo se deve aos documentos panfetrios que dei-
xaram, ou seja, manifestos e textos sobre a produo em geral caracterstica,
alis, das vanguardas do comeo do sculo XX, imprimindo um vis de ruptura
ao Modernismo. Ao estudar esse movimento, Gomes Machado se v prestando
um servio fundamental arte brasileira: Agimos como faria o retratista mo-
derno mais desejoso de servir arte do que de satisfazer a vaidade do modelo
6
.
Como o colega Antonio Candido far no campo literrio anos depois, Gomes
Machado afrma a importncia da Semana como marco moderno para a cultura
brasileira, para todo movimento intelectual nacional posterior
7
.
A necessidade de se atestar essa importncia crucial do Modernismo
para a histria da cultura brasileira pode ser, em parte, explicada pelo rejeio
arte moderna local exemplifcada pela reao extrema do pblico em relao a
alguns eventos, como a Exposio de Arte Moderna, ocorrida em Belo Horizon-
te, em 1944. Annateresa Fabris, estudiosa do movimento, afrma que essa mostra
originou debates polmicos sobre arte moderna ao apresentar obras de Tarsila,
Di Cavalcanti, Anita, Goeldi, Segall, Lvio Abramo, Portinari, Quirino Cam-
poforito, Graciano, Guignard, Rebolo, Santa Rosa, entre outros. Alguns desses
trabalhos chegaram a ser agredidos fsicamente pelo pblico.
Alm desse infeliz episdio, esse tipo de reao no foi incomum na no
perodo. Segundo a autora, Segall havia servido de modelo de arte moderna a
ser hostilizada em prol de uma verdadeira arte pelo jornal carioca A Notcia.
Portinari, nos anos 1930
8
, alis pintor privilegiado pelo olhar de Andrade, havia
sofrido crticas contraditrias: seria tanto seguidor da boa tradio como do
Modernismo criador de verdadeiros horrores
9
.
Para Fabris, as obras modernistas em 1940 ainda causavam evidentes
oposies, tanto por parte do pblico como por parte de uma parcela da crtica.
Assim, entende-se a crtica de Gomes Machado dirigida a um pblico sem inti-
midade com a linguagem plstica moderna muito embora essa arte moderna,
6 MACHADO, 1947, p.6.
7 Candido arma o modernismo como renovao em Presena da Literatura Brasileira: A denominao
de Modernismo abrange, em nossa literatura, trs fatos intimamente ligados: um movimento, uma est-
tica e um perodo. O movimento surgiu em So Paulo com a famosa Semana de Arte Moderna, de 1922,
e se ramicou depois pelo Pas, tendo como nalidade principal superar a literatura vigente, formada
pelos restos do Naturalismo, do Parnasianismo e do Simbolismo. Correspondeu a ele uma teoria estti-
ca, nem sempre claramente delineada, e muito menos unicada, mas que visava sobretudo a orientar e a
denir uma renovao, formulando em novos termos o conceito de literatura e de escritor (CANDIDO,
Antonio e CASTELLO, Jos Aderaldo. Presena da literatura brasileira: histria e crtica. Rio de Janeiro,
Bertrand Brasil, 2006, 15 ed., p.9).
8 Sobre Mrio de Andrade e Portinari, consultar: CHIARELLI, Tadeu. Pintura no s beleza: a crtica
de arte de Mrio de Andrade. Florianpolis, Letras Contemporneas, 2007.
9 FABRIS, Annateresa. Modernismo: nacionalismo e engajamento, em AGUILAR, Nelson. (org.). Bie-
nal Brasil sculo XX. (catlogo) So Paulo, Fundao Bienal, 1994, p. 81.
1116
proposta pelo grupo modernista, no possusse a radicalidade formal da arte
abstrata.
A propsito de uma arte moderna nacional
O ttulo Retrato da Arte Moderna do Brasil demonstra a preocupao do crtico
em analisar os elementos constituintes de um trecho da histria da arte brasileira
que compreende enquanto movimento de carter nacional.
Para ele, o Modernismo surgiu na cidade de So Paulo devido ao con-
texto propcio da cidade para receber a arte moderna o desenvolvimento da
indstria e o conseqente crescimento urbano. Essa idealizao da So Paulo mo-
derna possivelmente fruto de suas leituras das obras literrias modernistas, pois
trazem uma viso amparada na idia de vida urbana moderna e cosmopolita
10
.
Ademais, combinada ao deslumbramento com a modernizao urbana,
a preocupao com o nacionalismo era ainda outro trao caracterstico do pensa-
mento modernista brasileiro, embora seja ainda do pensamento moderno como
um todo. As questes acerca da defnio de uma identidade nacional se conf-
guram de forma determinante a partir da Primeira Guerra Mundial e seguem
como tema de grande importncia ainda no perodo em que Gomes Machado
inicia o trabalho como crtico. Para ele, as nacionalidades so construo sofrida
e conquistada
11
.
Alm disso, Gomes Machado entende que as manifestaes artsticas
locais no so apenas um espelhamento do que se d na Europa, mas algo gerado
localmente. Mais uma vez, Fabris nos ajuda a pensar essa especifcidade da arte
brasileira afrmando que a modernidade caracterstica desta diferente daquela
da arte europia: embora esteja presente a mesma confgurao espacial da pintu-
ra e do referente, ope-se ao academicismo pela via da deformao.
Gomes Machado alerta muitas vezes para o que h de mais importante
no Modernismo de 1922, segundo ele e Antonio Candido: a tomada de cons-
cincia de sua prpria condio e obra por parte dos artistas e escritores. Para o
crtico de arte de Clima, a produo artstica antes desse evento no possua essa
autocrtica:
(...) a auto-conscincia o trao fundamental de todo esprito da arte moderna, e que, nesse
sentido, ele deve renovar-se cada vez que o homem muda, levado pelas correspondentes mu-
danas do social.
E ainda:
Cada modernista reproduz em ontognese, ao alcanar seu progresso particular, a lognese
da civilizao espiritual em que se criou. Nesse sentido, o modernismo de 22, dados os ante-
10 Sobre a idealizao de So Paulo como lugar por excelncia da modernidade brasileira, consultar: FA-
BRIS, Annateresa. O Futurismo Paulista: hipteses para o estudo da chegada da vanguarda ao Brasil. So
Paulo: Perspectiva, 1994, p. 3. De fato, durante a Primeira Guerra Mundial e os anos 1920, So Paulo
assistiu a um avano principalmente da indstria txtil, de alimentos e bebidas. Na indstria de base,
antes bastante carente, por conta de incentivos do governo, surge a Companhia de cimento Portland, em
1926. (FAUSTO, Boris. Histria do Brasil. So Paulo, EDUSP, 1996, 4 ed.).
11 MACHADO, 1947, p.13.
1117
cedentes histricos, polticos e espirituais do pas, foi talvez o primeiro passo autenticamente
moderno
12
.
No que diz respeito aos antecedentes da Semana, Gomes Machado
enumera pintores do sculo XIX, dedicando especial ateno a Almeida Jnior.
Segundo ele, a crtica moderna, em oposio acadmica, v o pintor como
o primeiro liberto, o sinal precursor de uma renovao artstica que s se faria
muito mais tarde
13
com a mudana formal de 1922.
Assim, o crtico reafrma o grupo de 1922 como responsvel pela im-
plementao da arte moderna no Brasil. Essa renovao vem pela via de um
movimento de carter nacionalista
14
, pois o tom da produo modernista era de-
terminar a natureza humana brasileira, registrando em especial tipos brasileiros
nesse sentido uma continuidade da proposta de Almeida Jr.. Criam-se imagens
do povo brasileiro, em geral representado por mestios: o caso de Tropical, 1917,
de Anita; Samba, 1925, de Di Cavalcanti; A negra, 1923, e Vendedor de frutas,
1925, de Tarsila.
Da mesma maneira, em termos de produo literria, Andrade escreve
Macunama, em 1928, criando um tipo brasileiro que se confgura numa esp-
cie de anti-heri, congregando as raas formadoras da populao local. Vicente
do Rego Monteiro, cujas telas foram expostas na Semana, mesmo ele estando
fora do pas, trabalhava tambm com a formao do brasileiro, abordando mitos
indgenas, inspirado nas formas da cermica marajoara, evocando dessa maneira
as origens brasileiras.
O carter nacionalista do Modernismo notado por Gomes Machado,
que defende desse modo os modernistas acusados de estrangeirice durante a Se-
mana. Declara: Acontece, porm, que a Semana de Arte Moderna, a nosso ver e
como procuramos deixar marcado, representava a um s tempo um rompimento
com o passado e a instalao de uma nova mentalidade
15
.
Um olhar cientco e a forma brasileira
Gomes Machado est atento s questes da pesquisa sociolgica, por conta
de sua formao acadmica, que o diferenciava de praticamente todos os ou-
tros crticos anteriores a ele excetuando-se Sergio Milliet, que era socilogo,
mas no praticava propriamente uma crtica rigorosa em termos acadmicos.
12 MACHADO, 1947, p.60-1.
13 MACHADO, 1947, p.26. Haveria uma oposio entre a ala conservadora da crtica de arte Carlos
Rubens e Flexa Ribeiro, que compartilham da viso de caipira genuno, criada por Gonzaga Duque
sobre Almeida Jr. e a ala oposta Oswald, que entende o pintor como modelo de uma arte nacional
e Monteiro Lobato, para quem o artista criaria a pintura nacional em contraposio internacional,
dominante at a (CHIARELLI, 1995, p.159).
14 A preocupao com a constituio de uma identidade uma constante no pensamento de inmeros
de nossos intelectuais, desde o romantismo. Em Nacional por Subtrao, o crtico literrio Roberto
Schwarz escreve: Brasileiros e latino-americanos fazemos constantemente a experincia do carter pos-
tio, inautntico, imitado da vida cultural que levamos. Essa experincia tem sido uma dado formador
de nossa reexo crtica desde os tempos da Independncia. Ela pode ser e foi interpretada de muitas
maneiras, por romnticos, naturalistas, modernistas, esquerda, direita, cosmopolitas, nacionalistas, etc.,
o que faz supor que corresponda a um problema durvel e de fundo. (SCHWARZ, Roberto. Que horas
so? So Paulo, Companhia das Letras, 1987).
15 MACHADO, 1947, p.50.
1118
Desse modo, deixa registrada a importncia que confere busca de caractersti-
cas comuns s obras. Isso leva a crer que Gomes Machado procura determinar
um quadro de semelhanas entre as produes, caracterizando um delineamento
do que seria uma forma brasileira.
Para Gomes Machado, preciso encontrar linhas de generalidade cul-
tural, por um lado, e, por outro, a denotao diferenciadora de vrios ncleos
16
.
Essa a crtica de orientao sociolgica que prope as manifestaes de grupos
locais devem ser observadas dentro de uma complexidade maior, isto , do todo
nacional. Existe, portanto, nesse pensamento, um fo condutor que une a arte
brasileira desde o Barroco at o Modernismo
17
sendo o barroco representado
pela fgura de Aleijadinho.
Alis, a presena da deformao expressiva, que une todos os artistas
mencionados no Retrato, est vinculada idia de expressionismo como conceito
amplo que abarca a noo de manifestao do indivduo por meio da presena
do gesto, ao mesmo tempo que entende a produo pela ambivalncia nacional
universal. Aleijadinho, por exemplo, um artista brasileiro que compartilha da
vertente barroca europia, porm proporcionando ajustes e reelaboraes locais
que criam uma vertente autntica e nacional.
Consideraes nais
A leitura de Aleijadinho, por parte de Andrade, como um artista de vis expres-
sionista arremata com perfeio o papel essencial da deformao expressiva
para a viso de arte de Gomes Machado, pois transforma-se num trao unifca-
dor da produo artstica brasileira.
Apesar das idias de Gomes Machado em Retrato ainda estarem abso-
lutamente informadas pelas de Andrade o barroco mineiro era tanto um inte-
resse de Andrade, que viu em Aleijadinho um gnio, bem como a marca da arte
nacional e o exemplo da sntese entre arte europia e brasileira , seus artigos do
mesmo perodo discutiam temas que no encontravam dilogos com a crtica do
modernista em particular, a abstrao, j mencionada, e, mais detidamente, o
surrealismo, indicando um caminho diverso, mas tambm complementar quele
de Andrade.
Retrato da Arte Moderna do Brasil um ensaio que apresenta, portanto,
no apenas a ressonncia do pensamento de Mrio de Andrade por meio das
idias de Gomes Machado, mas ainda um livro pioneiro, e hoje raro, que de-
monstra o interesse geral da intelectualidade brasileira dos anos 1940 pela Sema-
na de 1922, apesar de no haver um consenso entre essa mesma intelectualidade
sobre o decisivo papel da Semana no que concerne a implementao da arte
moderna no pas.
16 Idem, p.15.
17 Gomes Machado, em Retrato, parte do pressuposto, dado por Andrade, de que a arte moderna brasileira
coincide com a arte modernista desenvolvida a partir da Semana de Arte Moderna de 1922. A inuncia
que Andrade exerceu sobre os intelectuais do grupo Clima inegvel, no entanto, fundamental que
se estabelea os contornos dessa inuncia. No que diz respeito s artes visuais, o projeto de Andrade,
registrado em grande parte nas cartas trocadas entre ele e muitos outros artistas e intelectuais, aponta
para uma concepo de arte nacional gurativa e de temtica brasileira, ainda que pudesse apresentar
deformaes da gura, porm sem chegar ao abstrato.
1119
Bibliograa:
CHIARELLI, TADEU. Pintura no s beleza: a crtica de arte de Mrio de An-
drade. Florianpolis, Letras Contemporneas, 2007.
___. Um Jeca nos Vernissages: Monteiro Lobato e o Desejo de uma Arte Nacional no
Brasil. So Paulo, EDUSP, 1995.
FABRIS, Annateresa. Modernismo: nacionalismo e engajamento, em AGUI-
LAR, Nelson. (org.). Bienal Brasil sculo XX. (catlogo) So Paulo, Fundao
Bienal, 1994.
FAUSTO, Boris. Histria do Brasil. So Paulo, EDUSP, 1996, 4 ed.
MACHADO, Lourival. Retrato da Arte Moderna do Brasil. So Paulo, Departa-
mento de Cultura, 1947.
___. Testemunho reconfrmado, s.l., s.d. [1962]. Acervo Lourival Gomes Ma-
chado.
Depoimento sobre Clima, Antonio Candido. Disponvel no site: <http://an-
tivalor2.vilabol.uol.com.br/textos/outros/candido33.html>. Acesso em 12 abr.
2010.
CANDIDO, Antonio e CASTELLO, Jos Aderaldo. Presena da literatura brasi-
leira: histria e crtica. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2006, 15 Ed.
1120
Eliseu Visconti, a histria
da arte no Brasil e o discurso
crtico entre 1901 e 1967
Ana Maria Tavares Cavalcanti
UFRJ/ CBHA
Resumo
Mudanas signifcativas ocorreram no discurso crtico sobre Eliseu
Visconti (1866-1944) entre 1901, ano de sua primeira exposio
no Brasil aps o perodo de estudos na Europa, e 1967, ano da ex-
posio comemorativa do centenrio de seu nascimento, no Museu
Nacional de Belas Artes. O estudo comparativo desses textos sobre
Visconti propicia a compreenso do carter interpretativo presente
na escrita da histria da arte.
Palavras-chave
Eliseu Visconti crtica de arte historiografa da arte.
Rsum
Des changements signifcatifs sont survenus au discours critique
propos dEliseu Visconti (1866-1944) entre 1901, lanne de sa
premire exposition au Brsil aprs son sjour dtudes en Europe,
et 1967, quand lexposition commmorative du centenaire de sa
naissance eu lieu au Museu Nacional de Belas Artes. Ltude com-
paratif de ces textes sur Visconti nous permet de percevoir le carac-
tre interprtatif propre lcriture de lhistoire de lart.
Mots-cls
Eliseu Visconti critique dart historiographie de lart.
1121
Nossas refexes a propsito do discurso crtico sobre a obra de Eliseu Visconti
(1866-1944) enfocam o perodo que vai de 1901, ano da exposio que marca
seu retorno ao Brasil aps estudos na Europa, a 1967, ano da exposio come-
morativa do centenrio de seu nascimento. No entanto, para introduzir o debate,
vejamos um texto posterior, exemplo de ponto de vista distanciado que nos aju-
dar a entender, por contraste, as estratgias das dcadas anteriores. Trata-se de
uma crtica de Gilda de Mello e Souza tela Minha famlia, pintada por Visconti
em 1909. Gilda a viu na exposio Os Precursores at 1917 que reuniu obras
de Arthur Timtheo da Costa, Belmiro de Almeida e Eliseu Visconti no Museu
Lasar Segall (em So Paulo) em 1974, e sobre ela escreveu:
() muitas vezes as tendncias conitantes coexistem na mesma obra [do pintor], ameaando
a sua unidade geral. Nesta mostra, duas telas pelo menos, parecem correr esse risco. A primei-
ra Na Famlia, quadro muito bonito que, primeira vista, surpreende pela virtuosidade.
O tratamento das vestimentas, a colocao admirvel das guras no espao, sobretudo a fron-
talidade da menina, lembram demais Renoir. No entanto, se atentarmos bem para a fatura,
percebemos que a realizao do rosto no impressionista. O modelado se prende antes aos
ensinamentos da Academia, unido, esmaltado, obtido atravs das gradaes sutilssimas do
rosa. Eliseu no usou a pincelada partida, nem decomps as cores, opondo as complementares;
pintou segundo as regras tradicionais, limitando-se a estender por cima da tela j trabalhada,
uma poalha de pontos coloridos, numa tcnica que seria antes de Seurat. Estamos bem longe
do crepitar incessante de luz, sombra e cor dos quadros de Monet ou da luminosidade epidr-
mica, porejada, dos quadros de Renoir.
1

De fato, nota-se a permanncia do aprendizado acadmico nesta pin-
tura. Por baixo de um vu de pontos coloridos, vemos fguras modeladas em
claro e escuro de acordo com os procedimentos tradicionais. Efeito semelhante
se pode observar nas pinturas que Visconti realizou para o Teatro Municipal do
Rio de Janeiro, entre 1908 e 1936. A Dana das Horas, fxada no teto da sala de
espetculos em 1908, a Alegoria da Msica, instalada no foyer em 1916 e a pintura
do novo friso sobre o proscnio, fnalizada em 1936, so compostas por pequenas
manchas inspiradas nas telas pontilhistas
2
. Assim, Visconti adaptou o mtodo
pontilhista s decoraes de grandes dimenses, e nisso estava em sintonia com a
pintura decorativa em voga na Frana no incio do sculo 20
3
.
Embora possamos perceber algumas diferenas, a unidade estilstica se
mantm nas pinturas do Teatro. verdade que os pontos coloridos preen-
chem toda a superfcie na Dana das Horas, como num mosaico que encobre o
fundo, enquanto nas obras de 1916 e 1936, fca evidente que os pontos, mais es-
1 SOUZA, Gilda de Mello e. A arte brasileira j era moderna no nal do sculo XX. Eliseu Visconti: um
virtuoso indeciso e contraditrio. ltima Hora (Cultura crtica). So Paulo, 19/20 out. 1974, p. 16, apud
SERAPHIM, 2010, CD-ROM.
2 CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Entre a alegoria e o deleite visual: as pinturas decorativas de Eliseu
Visconti para o Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Arte e Ensaios n.9. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ,
2002, pp. 46-57. Disponvel em http://sites.google.com/site/anacanti/peridicos2
3 Para citar um exemplo, vale lembrar as decoraes de Henri Martin (1860-1943) para o Capitlio de
Toulouse. Visconti teve oportunidade de ver estas pinturas em Paris no Salon des artistes franais em
1906.
1122
parsos, foram acrescentados depois de pintadas as fguras. De todo modo, nota-se
que o modelado do claro-escuro e o cuidado com a clareza do desenho esto pre-
sentes de 1908 a 1936, pois as fguras so sempre contornadas com uma linha de
cor mais escura separando-as do fundo. Essas observaes indicam que Visconti
utilizou a tcnica da fragmentao das pinceladas, no por aderir aos princpios
do impressionismo, mas para alcanar o efeito iridescente, fresco e luminoso que
lhe interessava para a decorao do teatro.
Mas voltemos ao quadro Na Famlia. Em 1949, ou seja, 25 anos antes
da exposio no Museu Lasar Segall, ele fora exposto na grande retrospectiva
de Visconti no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Ento, como
nos informa Mirian Nogueira Seraphim em sua tese de doutorado, Na Famlia
recebeu o nome A Rosa
4
.
Esta exposio de 1949 reuniu 285 obras em 9 salas do Museu e foi a
mais vasta retrospectiva de Visconti realizada at hoje. Ocasio excepcional para
a contemplao das pinturas, possibilitou a Lygia Martins Costa, conservadora
do MNBA, propor uma diviso da obra de Visconti em seis perodos que descre-
veu no catlogo da mostra. A Rosa foi localizada por Lygia no terceiro perodo ao
qual chamou de Transio do divisionismo ao realismo. Situando-o entre 1909
e 1912, ela escreve:
() terminando a primeira encomenda para [a] decorao do Municipal em 1908 vem
Visconti ao Brasil para instal-la e tomar posse do cargo de professor da Escola de Belas Artes,
para onde fra nomeado. Vem um divisionista da Frana e sob essa inuncia que executa
seus primeiros trabalhos aqui. A Rosa de 1909, quase que inteiramente nessa tcnica.
5
Lygia afrma neste mesmo texto que Visconti se aproximou do impres-
sionismo e do divisionismo motivado pela realizao das pinturas decorativas
para o Teatro. De fato, isto se confrma na anlise de sua produo. Lygia tam-
bm observa que em sua trajetria artstica, Visconti passa de um estilo a ou-
tro, retomando em seguida o anterior, sem uma sequncia lgica que indicasse
a adoo de uma nova concepo de pintura a cada etapa. Neste sentido, afrma
que Visconti:
o artista que no envelhece, esprito inquieto que concilia nas vspe-
ras de morrer, aos 77 anos de idade, a Revoada de Pombos, do Patrimnio do
Ministrio de Educao e Sade, com as Trs Marias de propriedade da Viuva
Visconti. E por mais afeitos que estejamos com as surprezas que os artistas no raro
nos reservam, no podemos deixar de admirar gmeos to dissemelhantes. o caso
para se constatar e no para explicar.
6

No se encontram reprodues em cor das Trs Marias, mas Lygia in-
forma que o colorido desta pintura sbrio, composto por terras e lacas. Sob o
4 SERAPHIM, Mirian Nogueira. A catalogao das pinturas a leo de Eliseu dAngelo Visconti: o estado da
questo. (tese de doutorado) Campinas: UNICAMP, Instituto de Filosoa e Cincias Humanas, Depar-
tamento de Histria (orientao do prof. Dr. Jorge Sidney Coli Jr), 2010, v.2, p.70.
5 COSTA, Lygia Martins. Apreciao da Obra. Exposio Retrospectiva de Elyseu DAngelo Visconti. Museu
Nacional de Belas Artes e Ministrio de Educao e Sade. Rio de Janeiro: MNBA/ MES, 1949, p.22.
6 Idem, ibidem, p.18.
1123
fundo divisionista, (...), essas tonalidades srias adquiriram grande luminosidade
dourada junto tez morena das cabeas largamente manchadas
7
, diz ela. Nota-
-se aqui um retorno palheta de terras que caracterizava uma pintura anterior,
sobretudo quando comparada moderna e clara Revoada de Pombos. Essa mes-
ma interpretao aparece em texto de Herman Lima no Dirio de Noticias, em
janeiro de 1950: O grande pesquisador [Visconti] encerraria com essa obra [As
Trs Marias] sua gloriosa trajetria terrena, mas o que se deu ao mesmo tempo foi
a mais impressionante volta ao passado
8
.
interessante perceber como os historiadores demonstraram surpresa
com o retorno a estilo anterior, no ltimo ano de vida do pintor. Este retorno
contrariava a evoluo lgica na direo de pinceladas mais soltas e cores mais
claras. Possivelmente, a concepo desta linha evolutiva levou Lygia Martins
Costa a situar Revoada de Pombos em 1944. No entanto, esta datao foi contes-
tada por Mirian Seraphim que, na tese j mencionada, situa Revoada por volta de
1926, pois a tela aparece numa fotografa do ateli de Visconti publicada em O
Jornal de 11 de julho de 1926
9
. Sendo assim, o quadro mais moderno teria sido
realizado quase 20 anos antes do convencional As Trs Marias, e no em 1944
como imaginara Lygia Martins Costa.
Os primeiros autores que escreveram sobre Visconti tambm percebe-
ram oscilaes e experimentaes em sua obra. Para mencionar texto mais an-
tigo, vejamos o que Morales de los Rios escreveu sobre as telas apresentadas por
Visconti em setembro de 1902 na 9a Exposio Geral das Belas Artes da ENBA:
[...] Oreadas, Esperando a saida e Os novos revelam duas tendencias diversas do artista: a
primeira (as Oreadas) escolar e inuenciada pelo meio europeu em que ella foi inspirada e a
segunda (Esperando e Os novos) inspirada no nosso sol e nas suas reverberaes; [].
10
Ou seja, fuidez e concomitncia de estilos diversos foram constantes no
trabalho de Visconti, e os que escreveram sobre sua obra frequentemente teceram
comentrios a este respeito.
Formado na Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro, Vis-
conti completou seus estudos na Europa entre 1893 e 1900. Em 1901, crticos
de arte brasileiros o identifcaram aos pr-rafaelitas ingleses, ao francs Puvis de
Chavannes, escola de arte decorativa moderna e ao Art Nouveau.
Sua atuao ganhou visibilidade ofcial nas primeiras dcadas do s-
culo 20, como artista integrado modernizao da cidade do Rio de Janeiro,
a partir da realizao das pinturas decorativas para o Teatro Municipal, edif-
cio emblemtico da reforma da capital republicana, sonhada pela elite brasileira
como Paris nos trpicos. Em 1915, suas decoraes para o foyer do Teatro
foram elogiadas pelas sensaes da melodia, do ritmo, da harmonia
11
, e sua
8 LIMA, Herman. A Retrospectiva de Elyseu Visconti. Dirio de Notcias, quarta seo (Ideias Gerais).
Rio de Janeiro, 1 jan. 1950, apud SERAPHIM, 2010, CD-ROM.
9 SERAPHIM, 2010, v.2, p.110.
10 MORALES DE LOS RIOS, A. Tagarellice Artistica. O Paiz. Rio de Janeiro, 3 set. 1902, p. 1 e 2.
11 Brasileiros em Paris. Decorao para o foyer do Theatro Municipal, pelo pintor E. Visconti. 25 out
1124
arte era admirada pela crtica e pelo pblico. Na dcada de 1920, Visconti foi
mencionado em livros de histria da arte no Brasil como artista consagrado e
merecedor de todos os prmios conferidos pela Escola de Belas Artes. Suas obras
foram reproduzidas com destaque em peridicos, dentre os quais podemos citar
a Illustrao Brasileira, em cujas pginas Adalberto de Mattos publicou artigos
elogiosos, atribuindo a Visconti o mais completo temperamento de artista entre
os pintores vivos
12
.
Em 1924, comentando o Salo de Belas Artes, Mattos ressaltou a parti-
cipao de Visconti, comparando-o a Baptista da Costa (1965-1926):
Eliseu Visconti, como Baptista da Costa triunpha no actual Salo. A sua bagagem forte,
emotiva e impressionante na sua nova maneira de interpretar os motivos abraados. Na
apparencia parece haver contradies nas nossas palavras, no julgamento do valor destes dois
artistas (Visconti e Baptista), porm, tal no acontece; elles possuem apenas maneiras diffe-
rentes de interpretao, mas o fundo o mesmo, o mesmissimo, calcado na observancia impec-
cavel do desenho. Visconti despreza, apenas apparentemente, o detalhe amado por Baptista;
antes de conseguir o seu objetivo luminoso elle esmerilha, resolve com amor sagrado as mais
insignicantes minucias do desenho.
13
Ressaltamos a nfase dada por Adalberto de Mattos observncia im-
pecvel do desenho por parte de Visconti, cujo interesse pelos efeitos luminosos
no resultara em desprezo preciso dos detalhes. Em conformidade com este
ponto de vista, outro artigo sobre o Salo de 1924 ainda mais signifcativo. Tra-
ta-se de texto crtico de Mario da Silva do qual destacamos a seguinte passagem:
O sr. Eliseu Visconti sempre o mesmo excellente artista. A sua actual preoccupao, a julgar
pelos trabalhos que expe, o estudo aprofundado da luz, estudo no academicamente enten-
dido, como a palavra poderia fazer crr, mas estudo artistico da luz; ou seja o aprofundar-se
na realidade, sempre subjectivamente vista, e objectival-a atravs a especial physionomia que
o jogo das luzes lhe confere. Assim sendo, a verdadeira viso da realidade no permitte ao
artista o arbitrio pelo qual em benecio da luz so todos os demais elementos despresados. Tal
arbitrio redundaria em viso unilateral, parcial, falha. Mister que a luz illumine algo; no
como acontece a muitos impressionistas que deixam uctuando uma pura luz a illuminar
objectos irreaes. A realidade do pintor tambm luz, mas no somente luz, porque, nesse caso,
no passaria de uma abstraco. Ao rijo temperamento artistico do sr. Visconti no podia fu-
gir essa verdade e, assim, na sua actual preoccupao, mantm-se seguros os seus solidos dotes
de desenho, que se desdobram em largas perspectivas, sem esquecer de construir o assumpto
sobre o qual as luzes incidem. Vejam-se as telas Santa Theresa e, principalmente Villa
Rica, Copacabana. Nada de frageis irisaes: ao contrario, solidez, fora. Respira-se bem,
1915. [Recorte de jornal conservado por Tobias Visconti. Infelizmente, o recorte no contm o nome do
jornal ou o ano da edio. No entanto, como se sabe, Visconti retorna ao Rio de Janeiro em novembro
de 1915, para instalar as pinturas no Theatro, logo o artigo s pode datar de 1915. Uma cronologia da
vida artstica de Visconti se encontra em http://www.eliseuvisconti.com.br/crono_vida_artistica.htm]
12 MATTOS, Adalberto. As nossas trichromias. Illustrao Brasileira, Anno III, no 26, out 1922, apud
13 MATTOS, Adalberto. O Salo de MCMXXIV. Illustrao Brasileira, Anno V, no 48, ago 1924, apud
1125
deante dos seus quadros. A viso larga e ao mesmo tempo rigorosa e clara.
14

Muito curiosa a observao sobre os slidos dotes de desenho de Vis-
conti e a verdadeira viso da realidade que no somente a luz, mas tambm o
assunto sobre o qual as luzes incidem. Respeitando esta verdade, Visconti teria
escapado, segundo Mario da Silva, de uma viso falha de muitos impressionistas
que deixam futuando uma pura luz a iluminar objetos irreais. V-se que na d-
cada de 1920, embora registrando a aproximao com a pintura impressionista,
autores ressaltaram a formao acadmica de Visconti, seu domnio do desenho,
seus laos com a tradio. Demonstraram, assim, uma posio cautelosa em rela-
o s proposies modernistas. Ciosos das permanncias, no pregaram atitudes
revolucionrias.
Contudo, nas dcadas de 1940 e 1950, h uma infexo na escrita sobre
Eliseu Visconti. Nestes anos marcados pelo antagonismo entre os defensores da
tradio artstica e os propagadores da arte abstrata no Brasil, frmou-se o dis-
curso que faria de Visconti um precursor da arte moderna. Em 1944, Frederico
Barata, em seu livro Eliseu Visconti e seu tempo, apresentou o artista como o
primeiro impressionista brasileiro e o verdadeiro marco divisrio entre o passa-
do e o futuro da pintura nacional
15
. Era a deixa para a afrmao do carter re-
volucionrio de sua obra, interpretao que se far presente em texto de Flvio
de Aquino, ao comentar a retrospectiva de 1949:
Visconti , para ns, o precursor da arte dos nossos dias, o nosso mais legtimo representante de
uma das mais importantes etapas da pintura contempornea: o impressionismo. Trouxe-o da
Frana ainda quente das discusses, vivo ()
16
.
Esta mesma posio, com nuances, vai marcar os textos do catlogo
da sala especial dedicada a Visconti na II Bienal de So Paulo em 1954. Mario
Pedrosa, por exemplo, afrma:
O impressionismo a revelao de sua verdadeira personalidade; a palheta aproxima-se da
pureza do prisma solar, e le pode, ento, entregar-se aos cantos de tenor de seu colorido.
17

A mudana na maneira de apresentar Visconti a partir da dcada de
1940 prolonga-se at a dcada de 1960, pois no catlogo da Exposio de 1967 no
MNBA, ainda o tom vanguardista que predomina. Podemos citar, neste caso,
uma passagem de autoria de Jos Paulo M. Fonseca:
Chego ao ponto de situar a importncia da obra viscontiana em nossas artes plsticas: passa-
14 SILVA , Mario da. O salo de 1924 A Pintura. O Jornal (Bellas Artes), Rio de Janeiro, 24 ago 1924, p.
3, apud SERAPHIM, 2010, CD-ROM.
15 BARATA, Frederico. Eliseu Visconti e seu Tempo. Rio de Janeiro: Zlio Valverde, 1944, p. 79.
16 AQUINO, Flvio de. Elyseu Visconti, Dirio de Notcias (Movimento Artstico), Rio de Janeiro, 27
nov., 1949.
17 Exposio Retrospectiva de Visconti. II Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo. So Paulo: Dep. de
Imprensa Nacional / Studio Grco Brasil, 1954.
1126
mos a ter um pintor que estava em dia com a vanguarda europia, ou mais precisamente com
certa vanguarda: aquela que prosseguia a perspectiva impressionista.
18

Os textos crticos dos catlogos de 1949, 1954 e 1967 parecem refetir
uma necessidade de encaixar Visconti numa histria da arte moderna de matriz
europeia. O pintor viria preencher a lacuna de um elo impressionista na cadeia
evolutiva da arte brasileira.
No entanto, como vimos, diversos aspectos da obra de Visconti escapam
a esta interpretao. O artista no obedeceu a um caminho lgico que teria seu
incio numa pintura baseada em desenho preparatrio e, pouco a pouco, teria
chegado s manchas de cor. Em seu trabalho, variou a fatura num ir e vir con-
tnuo. Alm disso, mesmo em obras nas quais se aproxima do impressionismo,
Visconti manteve a estrutura linear do desenho subjacente aos efeitos luminosos.
Enfm, perceber as mudanas na interpretao sobre a obra de Eliseu
Visconti nos leva seguinte questo: At que ponto, os defensores de uma posi-
o vanguardista, ao reforar aspectos que validassem sua interpretao, e igno-
rando aspectos contraditrios, difcultaram o dilogo com as obras?
E avanando um pouco mais nesta ideia, em que medida a utilizao
de modelos preestabelecidos no discurso da histria da arte benfca? Se
verdade que, como observa Gilda de Mello e Souza, o to falado impressio-
nismo de Visconti muito diverso do impressionismo de Monet ou Renoir,
isto no torna sua pintura errada. Equivocado, nos parece, pensar que
teria sido necessrio fazer um impressionismo como o dos franceses, para que
a pintura de Visconti tivesse valor. Devemos compreender suas realizaes
de forma plena, com suas contradies e conquistas, situadas entre Frana e
Brasil, e entre os sculos 19 e 20.
18 FONSECA, Jos Paulo M. Visconti, Pintor Puro. In: E. Visconti. (Exposio Comemorativa do Cente-
nrio de Nascimento). Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: Dep. Grco do Museu de Armas
Ferreira da Cunha, 1967, p. 17.
1127
Minha famlia, 1909
Eliseu Visconti
o s/t - 100 x 79 cm
coleo particular
Tambm conhecido como: A Rosa / Na Famlia
fonte da imagem: http://www.eliseuvisconti.com.br/
1128
Revoada de Pombos, c. 1926
Eliseu Visconti
o s/t - 73 x 50 cm
acervo: MNBA - RJ
fotografia: Mirian Seraphim
1129
Trs Marias, 1944
Eliseu Visconti
o s/t - 65 x 51 cm
coleo particular
fonte: Frederico Barata, Eliseu Visconti e seu tempo
1130
Geraldo Ferraz:
literatura, jornalismo cultural
e crtica de arte
Ana Maria Pimenta Hoffmann,
Unifesp
Resumo
O crtico Geraldo Ferraz proveniente do jornalismo e da literatura
contribuiu para a difuso da crtica de arte e para o desenvolvimen-
to do jornalismo na rea cultural. Neste estudo de sua trajetria,
enfatizamos a anlise de suas refexes sobre arte e seus posiciona-
mentos estticos.
Palavras chave
Geraldo Ferraz, Crtica de Arte, Arte Brasileira
Abstract
Te art critic Geraldo Ferraz was an author and journalist, and his
work contributed to the establishment of arte criticism sections in
Brazils media, as well as the development os cultural journalism
in our country. In this analysis of his career as a critic, the study
highlights his refections about art and his aesthetics postures.
Keywords
Geraldo Ferraz, Art Criticism, Brazilian Art
1131
Benedito Geraldo Ferraz Gonalves (1905-1979), conhecido como Geraldo Fer-
raz, atuou como jornalista, crtico literrio e de artes plsticas, estando sempre
presente e atuante diante dos principais eventos em artes plsticas e arquitetura
nas cinco dcadas em que esteve envolvido com a vida cultural brasileira.
Trabalhou desde cedo, junto atividade jornalstica. Conviveu com in-
telectuais e, por vocao, por acaso e por determinao, desde o fnal da dcada
de 1920 escreveu sobre artes. Dedicou-se s letras, escrevendo dois romances e
um livro de contos. Como crtico de arte e de arquitetura, publicou alguns livros,
sendo que um deles, sobre arquitetura moderna, destacou-o como pioneiro na
historiografa da arquitetura no Brasil. Jornalista, atuando tanto como reprter
quanto como editor, valorizou a pesquisa em seus textos. A sua produo como
crtico de arte foi pouco estudada, sendo ela fonte fundamental para a compre-
enso de um certo perodo das artes plsticas, o perodo entre a Semana de Arte
Moderna e as Bienais.
Autodidata, Ferraz possua amplo conhecimento na rea da literatura e
artes. Participou do grupo dos modernistas, e fez do jornalismo seu ganha-po,
o que justifca, em parte, os altos e baixos de sua carreira como jornalista e como
crtico.
Romancista de vanguarda, fcou conhecido pelo romance Doramundo,
mas tambm pelo jornalismo cultural. E, podemos dizer que este jornalismo
j vinha sendo desenvolvido desde a dcada de 1940, quando Ferraz e Patrcia
Galvo dirigiram o Suplemento Literrio, no Dirio da Noite, onde eram publica-
das notcias e artigos nas reas de Artes, Msica, Teatro e Literatura
1
.
citado como forasteiro social do grupo da Semana de Arte Moderna
de 1922, j que no pertencia aos crculos aristocrticos que o caracterizaram.
Em nota, no livro Destinos Mistos: os crticos do Grupo Clima em So Paulo (1940-
68)
2
, Heloisa Pontes compara Geraldo Ferraz ao crtico Luis Martins, em suas
trajetrias e ingressos no crculo de modernistas este, um forasteiro geogrf-
co, pois tinha vindo do Rio de Janeiro.
Nascido no interior de So Paulo, em Campos Novos de Paranapanema,
fcou rfo aos 10 anos. O seu primeiro emprego foi de entregador e tipgrafo nas
tipografas Magone e Condor, no incio da dcada de 1920, onde iniciou seu in-
teresse pelo campo das letras, conhecendo literatos como Guilherme de Almeida
e outros da revista Renascena. Ainda muito jovem, escreveu um romance inti-
tulado Sombras e Refexos, hoje perdido. Na tentativa de public-lo, apresentou-o
a Monteiro Lobato, que no publicou, mas contratou Ferraz como revisor da
Revista do Brasil. Em autobiografa, chamou esta primeira vivncia com intelec-
tuais de experincia gloriosa e se auto-intitulou como um escritor que iniciara
a vida por causa de um romance falhado
3
.
Iniciou sua carreira como reprter em 1928, no Dirio da Noite, onde
foi designado para entrevistar o pianista Joo de Souza Lima, que estava hos-
1 Cf. NEVES, Juliana. Geraldo Ferraz e Patrcia Galvo A experincia do Suplemento Literrio do Dirio
de S. Paulo, nos anos 40. So Paulo: Annablume; Fapesp, 2005.
2 PONTES, Heloisa. Destinos Mistos: os crticos do Grupo Clima em So Paulo (1940 68). So Paulo:
Companhia das Letras, 1998.
3 FERRAZ, Geraldo. Depois de tudo: memrias. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983:153.
1132
pedado na casa de Tarsila do Amaral. Durante a entrevista, em conversa com
Oswald de Andrade e a pintora, demonstra familiaridade com a arte moderna,
impressionando o casal. Obteve assim, insero privilegiada no grupo de moder-
nistas, habilitando-se a fazer uma reportagem sobre Tarsila no Dirio da Noite.
Assim, torna-se o primeiro jornalista a atuar em artes plsticas de forma regular na capital
paulista. Luiz Martins e Lourival Gomes Machado, outros dois crticos importantes da cida-
de, s iro escrever regularmente a partir de 1938 e 1941, respectivamente
4
.
Ferraz no era acadmico, mas estava a par das ltimas publicaes,
como a Revista de Occidente, redigida por Ortega y Gasset. Pelos seus textos per-
cebe-se que era leitor das principais publicaes na rea de artes plsticas e arqui-
tetura. Nestes anos iniciais tambm manteve amizade com Flvio de Carvalho.
Na poltica, teve uma atuao junto a Frente nica Anti-fascista, entre
1933 e 1934. Em parceria com os colegas do Dirio da Noite, fundou a revista
mensal O Homem Livre, em 1937, que tinha como objetivo esclarecer sobre temas
polticos. Nesta revista escreveu tambm Mrio Pedrosa.
Em 1934 sai dos Dirios Associados e trabalha, por poucos meses, no
Correio da Tarde, em busca de melhor remunerao. A partir de 1937, Geraldo
Ferraz torna-se editor de A Tribuna, de Santos, mas continua escrevendo no Di-
rio da Noite e em A Gazeta.
Em 1940, comeou a viver com Patrcia Galvo (Pagu), recm-liber-
tada pelo governo do Estado Novo. Em 1942, ambos passam a viver no Rio de
Janeiro, onde Ferraz trabalhou no Dirio da Noite carioca, e posteriormente,
em O Jornal, onde atuou na parte editorial e na crtica. Neste mesmo veculo,
esteve ligado ao Suplemento de Letras e Arte, dirigido por Vincius de Morais,
onde foram lanadas biografas de artistas brasileiros como Cndido Portinari,
Roberto Burle Marx e Oswaldo Goeldi
5
. Em 1945, ainda no Rio de Janeiro,
publica com Pagu o livro A Famosa Revista
6
, romance sobre casal de militantes
comunistas que criticavam o carter dogmtico do Partido Comunista Brasileiro
(PCB). Pagu havia militado no PCB nos anos de 1930, decepcionando-se com a
corrupo e sectarismo dos colegas.
Foi tambm destes anos a participao do casal na revista Vanguarda
Socialista, dirigida por Mrio Pedrosa, que havia retornando do exlio imposto
pelo Estado Novo em 1945. Publicada de agosto de 1945 a abril de 1948, a revis-
ta tinha como objetivo divulgar informaes sobre o socialismo independente.
A revista combatia o PCB de orientao stalinista. Com o cargo de editor, Ge-
raldo Ferraz escreveu pouco artigos na Vanguarda Socialista; sendo estes na rea
de artes plsticas: O PCB e a liberdade de expresso, Os artistas plsticos e o
Partido Comunista, A revista de arte da ENBA, Pelo 2 centenrio de Goya.
Vale lembrar que foi nesta revista que se publicou o manifesto de Andr Breton
e Diego Rivera Por uma arte revolucionria independente, provavelmente por
4 NEVES, 2005:198.
5 NEVES, 2005:51.
6 GALVO, Patrcia e FERRAZ, Geraldo. A famosa revista. Rio de Janeiro: Americedit, 1945.
1133
intermdio de Mrio Pedrosa. Patrcia Galvo escreveu sobre literatura, defen-
dendo a autonomia do escritor, com refexes sobre o papel da arte e da esttica
na revoluo.
Em 1946, voltaram a So Paulo e Ferraz retornou ao Dirio da Noite,
sendo neste momento convidado a dirigir o Suplemento Literrio do Dirio de
So Paulo, que foi publicado entre 1946 e 1948. Ali, ele e Patrcia Galvo de-
senvolveram trabalho de jornalismo na rea, no s de literatura, mas de artes
plsticas, teatro e humanidades, abordando notcias nacionais e internacionais.
Neste mesmo perodo, secretariou o Dirio da Noite, colaborou no Di-
rio de So Paulo e trabalhou na agncia France Press.
Em 1954, foi chamado pelo dono de A Tribuna, de Santos, para secre-
tariar este jornal, indo morar em carter defnitivo nesta cidade. De l, Ferraz
manteve suas atividades em crtica de arte e arquitetura, alm de ter tido condi-
es para publicar o romance Doramundo
7
, em 1956.
Pouco depois, tambm em 1956, foi chamado para substituir Lourival
Gomes Machado nas colunas sobre artes plsticas no jornal O Estado de S. Paulo
e nesta funo permaneceu por quinze anos.
A sua atuao no jornal O Estado de S. Paulo, obedeceu a uma dinmica
prpria atividade de reprter e editor: so poucos os artigos assinados, sendo
estes, geralmente publicados no Suplemento Literrio deste jornal ou enviados
do exterior. Os artigos das colunas Artes Plsticas e Itinerrio de Artes Pls-
ticas, pelas quais era responsvel, no so assinados, e a autoria foi atestada por
documentao colhida junto ao arquivo deste jornal
8
. Parte importante de seu
trabalho se deu na atividade do chamado jornalismo cultural, em que, verifca-se
uma abrangncia de temas, relacionando as vrias atividades na rea cultural,
como notcias e diagnsticos. Assim como o Suplemento Literrio, as pginas
sobre artes em O Estado de S. Paulo tiveram um esprito ecltico.
Nas dcadas de 1940 e 1950, quando forma grandes as mudanas no
cenrio cultural e urbano de So Paulo, os jornais dirios acompanhariam o cres-
cimento da cidade e incrementariam a vida cultural. A pauta das pginas do jor-
nal O Estado de S. Paulo dedicadas s artes refetia este crescimento e contribua
para a divulgao e refexo destas atividades, sejam elas publicaes, seminrios
e congressos, exposies de artes ou concertos. As mostras competitivas e seus
processos de seleo e premiao foram temas constantes. A atuao de Geraldo
Ferraz, como editor da coluna sobre artes plsticas e como crtico notvel
pela consistncia de seus artigos, onde demonstra como analisar o fato cultural
ou artstico em sua completude, abrangendo o contexto histrico e a anlise est-
tica, e o mbito institucional em que foi produzido. O crescimento das atividades
institucionais dos recm-inaugurados museus e dos polmicos Sales era assunto
na imprensa diria e motivo de debate crtico. Ferraz participa, notavelmente,
deste processo. importante assinalar que nos textos deste crtico h uma preo-
7 FERRAZ, Geraldo. Doramundo. Santos: Centro de Estudos Fernando Pessoa, 1956.
8 Informaes obtidas junto ao arquivo do jornal O Estado de S. Paulo. Este jornal produziu, at o ano
de 1997, uma lista com todos os artigos de seus colaboradores, para ns de referncia interna. Nestas
listas, esto os ttulos das matrias, o dia, a pgina e a coluna; constando tambm se est com ou sem
assinatura.
1134
cupao com uma anlise comparativa entre os vrios acontecimentos nacionais
e mundiais.
Em 1960, Francisco Matarazzo Sobrinho o convidou para ser diretor
da VI Bienal. Ao receber o convite, o crtico argumentou que somente tinha
conhecimento do contexto internacional por revistas e publicaes, nunca tendo
viajado para o exterior
9
. Assim sendo, o industrial paga uma viagem de estudo ao
crtico e Mrio Pedrosa assume a direo desta ltima Bienal do MAM SP. Mas
Ferraz estaria fortemente ligado recm-criada Fundao Bienal, participando
da primeira assessoria em artes plsticas, junto com Sergio Milliet e Walter Za-
nini, em 1963.
Nesta viagem, o crtico escreve alguns artigos para O Estado de S. Paulo;
o primeiro deles, Elos de uma Cadeia (30.07.1960), analisa a relao entre a
Documenta de Kassel, a Bienal de Veneza, e a Bienal de So Paulo
10
. Escreve
outros dois sobre a XXX Bienal de Veneza e um sobre a Trienal de Milo
11
, onde
demonstra grande preocupao didtica e informativa.
Deve-se tambm destacar que os livros que escreveu iro marcar o con-
texto da Histria da Arte e da Arquitetura, sendo eles Livio Abramo, de 1955
12
,
da coleo Artistas Brasileiros Contemporneos (Col. ABC) editada por Sergio
Milliet no MAM SP; e Warchavchik e a introduo da nova arquitetura no Brasil:
1925-1949
13
, de 1965, editado pelo MASP.
Ao escrever sobre a trajetria artstica do gravador Lvio Abramo, Ferraz
percorre a histria universal da gravura, da Idade Mdia ao expressionismo ale-
mo e a histria da gravura brasileira. Oswaldo Goeldi e Livio Abramo seriam,
segundo o autor, os dois grandes mestres da gravura moderna brasileira. A partir
de aspectos biogrfcos de Abramo sua atividade como operador de Telex, seu
temperamento introspectivo, o autodidatismo , Ferraz pontua questes tcnicas
do processo de gravao e impresso para caracterizar a produo do artista. Nes-
te texto, o crtico analisa as variaes formais que levaram Livio Abramo aos
caminhos da abstrao, detendo-se, por exemplo, em questes tcnicas, como o
deslocamento do uso das ferramentas da gravura de topo que Abramo fez para
a gravura de fo, dando uma caracterstica nica aos seus trabalhos. Estas ferra-
mentas, segundo o texto, formam herdadas do gravador Adolf Kohler, com quem
Abramo teve aulas na Escola de Xilogravura do Horto Florestal
14
. Na abordagem
9 FERRAZ, 1983.
10 FERRAZ, Geraldo. Elos de uma cadeia. So Paulo: O Estado de S. Paulo, 30.07.1960.
11 FERRAZ, Geraldo. Mostra futurista incompleta encerrou a Bienal de Veneza, So Paulo: O Estado de
S. Paulo, 30.10.1960 e Visita a Trienal de Milo, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 06.11.1960.
12 Livio Abramo. Coleo A.B.C. Artistas Brasileiros Contemporneos no. 5 (dir. Sergio Milliet). So
Paulo, Museu de Arte Moderna de So Paulo, 1955.
13 FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a introduo da nova arquitetura no Brasil: 1925-1940. So Paulo:
Museu de Arte, 1965.
14 Adolf Kohler foi coordenador da Escola de Xilograa do Horto de So Paulo, entre os anos de 1940 e
1950. Nascido em Stuttgart, Alemanha, em 1882, Kohler se formou segundo a orientao didtica da
xilograa da ilustrao europia do sculo 19 aquela que valoriza a preciso do corte e a delidade ao
desenho. Livio Abramo o conheceu em 1940 e conviveu com ele pelos dez anos seguintes. Cf. Costella,
Antnio F.. Xilogravura na Escola do Horto (Adolf Kohler e seus discpulos). So Paulo: Editora Manti-
queira, sd.
1135
crtica de Ferraz, sempre aparecem questes ligadas ao metier, sejam institucio-
nais, ou tcnicas, como neste caso. No texto, Ferraz utilizou-se , por exemplo, das
caractersticas da xilogravura como metfora da arte de Livio Abramo: diante
de fos e nervuras no registro dos caminhos por onde circula a seiva.
Esta crtica, mas depurada que aquela escrita em jornais, com aborda-
gem erudita e formalista, busca dar uma abrangncia histrica para sua aprecia-
o, tematizando as etapas do desenvolvimento da pesquisa tcnica e esttica, e
buscando uma defnio potica. Ferraz, escritor que era, e convivendo intensa-
mente com literatos e poetas, interessa-se em defnir as possibilidades de comu-
nicao da obra por uma aproximao dos meios pelos quais ela constituda;
neste caso, as tcnicas de gravao e de composio do desenho, assim como o
processo de impresso.
Jornalista, prximo atividade tipogrfca, Geraldo Ferraz deu especial
ateno, em sua crtica de uma forma geral, gravura. Amigo de Livio Abramo,
escreveu, por exemplo, entre 1957 e 1959, trs catlogos sobre uma aluna deste,
a jovem Maria Bonomi
15
.
O outro livro que Ferraz publicou foi Warchavchik e a introduo da
nova arquitetura no Brasil: 1925 1940, em 1965, que considerada impor-
tante obra na crtica da arquitetura brasileira
16
. Assim como a monografa sobre
o gravador Livio Abramo, analisada acima, este livro possui um rico projeto
grfco, que corresponde minuciosa pesquisa sobre a obra do arquiteto. So
apresentados fac-smiles de projetos e desenhos, e farta documentao fotogrfca
feita pelo prprio Geraldo Ferraz. Esta pesquisa que fez sobre o arquiteto russo
imigrado foi fruto de uma convivncia que data do fnal da dcada de 1920, e
coroa uma confuncia de interesses que o jornalista teve pela arquitetura bra-
sileira que foram importantes do ponto de vista da sua insero histrica no
movimento modernista. Como antecedente a este texto, vale citar que nos anos
de 1955 e 1956, Ferraz escreve na revista Habitat uma srie de artigos intitulados
Individualidade na Histria da Atual Arquitetura no Brasil.
Proveniente do jornalismo, Geraldo Ferraz valorizou o fato e fez de suas
intervenes no campo da crtica de arte e arquitetura instrumento de divulga-
o das artes plsticas no pas. Desta forma, desenvolve uma crtica independente
que toma para si e para outros crticos, a responsabilidade de promover o debate
e de divulgar as polmicas. Ligado literatura, crtica literria e ao jornalismo
cultural, desde a dcada de 1920, deu s reportagens e aos artigos um carter
ecltico, o que contribui para anlises abrangentes.
Autodidata, estabeleceu signifcativa rede de relacionamentos pessoais
ligados literatura, s artes plsticas, arquitetura, poltica e ao teatro. Assim,
possibilitando uma experincia de refexo sobre os movimentos de arte nacio-
15 FERRAZ, Geraldo. Maria Bonomi: gravura 1957-1959 (cat. de exp.). So Paulo: Galeria Ibeu 17, 1959.
_________. Maria Bonomi: gravura 1957-1959 (cat. de exp.). So Paulo: Galeria Ambiente, 1959.
_________.Gravuras de Maria Bonomi (cat. de exp.). So Paulo: Galeria Cosme Velho, 1966.
16 Cf. LIRA, Jos Tavares de Correia de, Crtica modernista e urbanismo: Geraldo Ferraz em So Paulo,
da Semana a Braslia, XI Encontro Nacional da Associao Nacional de Ps Graduao e Pesquisa em
Planejamento Urbano e Regional (ANPUR), 2005.
1136
nais e internacionais, o que, em seus textos aparece na forma de anlises crticas
e conexes entre arte nacional, europia, norte americana e latino americana.
Paralelamente, Geraldo Ferraz um dos maiores entusiastas do projeto
proposto por Sergio Milliet na clebre segunda Bienal de 1953: as Salas Espe-
ciais que homenageavam artistas ou tematizavam movimentos, com curadorias
prprias e carter didtico. Este projeto intelectual e educativo das Bienais pode
ser considerado uma herana do conjunto dos crticos de arte proveniente dos
quadros da Universidade de So Paulo, como Lourival Gomes Machado.
Concluindo, podemos dizer que duas so as experincias fundamentais
na trajetria pessoal do jornalista Geraldo Ferraz: a infncia pobre e a convivn-
cia com intelectuais no incio do sculo, sejam os modernistas, como Oswald de
Andrade, ou nacionalistas, como Monteiro Lobato.
Tambm so duas as experincias que iro marcar a maturidade do cr-
tico de arte: a convivncia com comunistas, como Mrio Pedrosa, e a paixo e
parceria com Patrcia Galvo.
Aquelas primeiras experincias proporcionaram formao humanista
ampla e a possibilidade do autodidatismo; das experincias da maturidade, um
iderio voltado ao esclarecimento cultural contra o obscurantismo nos assuntos
da poltica e da cultura.
A tenacidade e equidade no trabalho como jornalista e como crtico
de arte fazem de Geraldo Ferraz uma fgura mpar no meio cultural brasileiro.
Na pesquisa em Histria da Arte no Brasil, torna-se uma fonte fundamental para
o entendimento da relao entre o jornalismo e a crtica de arte, e os processos de
formao e consolidao da divulgao da Arte no Brasil.
1137
Geraldo Ferraz
acervo do Arquivo Edgard Leuenroth
da Universidade Estadual de Campinas
1138
Volume sobre Lvio Abramo
Capa e pgina de rosto
Coleo Artistas Brasileiros Contemporneos, 1955.
1139
Capa de Doramundo
Santos: Centro de Estudos Fernando Pessoa, 1956.
1140
Por uma abstrao construda:
uxos da obra (1948/1952)
Angela Grando

UFES/CBHA
Resumo
Num perodo em que a arte brasileira introduzia o debate crtico
em torno das noes de fgurativismo e abstracionismo e organiza-
va a exposio inaugural do Museu de Arte Moderna de So Paulo,
o modernista Ccero Dias nico artista brasileiro convidado para
participar daquela mostra inaugural foi responsvel por mani-
festaes singulares do Abstracionismo. Analisaremos o processo
construtivo de Dias, rigorosamente articulado na relao da super-
fcie do quadro integrando-se ao feito mural.
Palavras-chave
Historiografa da arte, recepo crtica, arte abstrata
Rsume
Dans un moment o lart brsilien introduisait le dbat critique
sur lenjeu qui emportait lart fguratif et lart abstrait et organisait
lexposition inaugural du Muse dArt Moderne So Paulo, le
moderniste Ccero Dias lunique artiste brsilien participer de
lexposition propose une recherche et un dsir de crer une em-
preinte brsilienne artistique remarquable. Son uvre est construit
comme une surface de conversion, rigoureusement articule au
fait mural et la relativit de lart abstrait.
Mots-cl
Historiographie de lart, rception critique, lart abstrait
1141
Num momento em que a arte brasileira introduzia o debate crtico em tor-
no das noes de fgurativismo e abstracionismo e organizava a exposi-
o inaugural do Museu de Arte Moderna de So Paulo, a nosso ver, Ccero
Dias assunto da nossa comunicao e nico artista brasileiro convidado por
Lon Degand, ento diretor do museu, para participar daquela mostra inau-
gural foi responsvel por manifestaes singulares do Abstracionismo. Sa-
bemos que, com a exposio Do Figurativismo ao Abstracionismo, curada por
Degand e com a srie de trs palestras proferidas por ele, a partir de setembro de
1948, estabelecia-se o eixo do debate sobre a abstrao no Pas.
1
De fato, as impli-
caes com o ndulo abstracionista j vinham sendo discutidas aqui desde a volta
de Mrio Pedrosa do exlio, em 1945. Esse crtico mostrou-se tanto o primeiro a
estimular o debate da crtica nacional a favor da arte abstrata, como o estudioso
a apontar o lugar de destaque da pintura abstrata do modernista Ccero Dias no
campo da arte brasileira.
Optando por residir na Frana, mas com estadas peridicas e exposies
organizadas em Recife, no Rio e em So Paulo, Dias tem seu trabalho situado no
limiar de dois continentes entre os anos 1948 e 1952: por um lado, circulando
em pases da Europa, nas exposies organizadas pela Galeria Denise Ren; por
outro, participando de exposies que presidiam a concepo da arte abstrata
em plena elaborao no Brasil. Entretanto, no perodo em que a arte abstrata
afrmava sua presena sobre o meio artstico brasileiro e no qual sua autonomia
em relao arte europeia estava na ordem dos fatos, a visibilidade da obra desse
artista pernambucano foi se distanciando de nosso cenrio. Apesar da decalagem
do tempo e do processo criativo que mostra a passagem da estrutura narrativa
para a abstrao construda na obra, fato que a ideia de um pintor restando
fgurativo/regional foi se impondo no Brasil. Alguns textos ainda no retomados
pelo vis de uma interpretao crtica, como Ruptura, de Waldemar Cordeiro,
inferem a produo abstrata de Dias como sintomtica de um desvio de sua arte
fgurativa, ou seja, uma vertente que est margem do seu processo criativo.
2
Nossa comunicao interessa-se por fontes textuais que trazem possibi-
lidades de reviso de numerosas reticncias pelas quais passa a obra abstrata de
Dias. Prope-se, tambm, a mostrar que o eixo artstico tanto o de conceitos
como o de prticas, e que os receptores, cada um em suas diversidades hierrqui-
cas, tm um papel representativo sobre o fuxo da obra. Pretende-se basicamente
lanar mo de textos que Mrio Pedrosa, Lon Degand e crticos atuantes, no
decorrer dos anos 1950, escreveram sobre o trabalho de Dias, alm de analisar o
processo de transformao pelo qual passa a obra do artista.
Em texto que discuti em outro encontro do CBHA, analisando a geo-
metria sensvel em Dias e sua contribuio com a primeira pintura mural abstrata
na Amrica Latina, coloquei em relevncia tanto o ngulo transgressor de suas
atividades em Recife, em 1948, como o novo processo de espao visual pictrico
1 Lon Degand. Do Figurativismo ao Abstracionismo, Catlogo da exposio Do gurativismo ao abs-
tracionismo, Museu de Arte Moderna de So Paulo, 1949.
2 Waldemar Cordeiro. Ruptura. In Abstracionismo: geomtrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos
cinqenta. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1987, p. 220-223.
1142
que sua obra refetia naquele perodo.
3
De fato, ao obrar um espao pictrico no
qual ressalta a necessidade de encontrar um ponto de equilbrio, possivelmente
entre seu lado instintivo agreste, popular e seu lado cerebral de tradio culta
da arte, Dias afrmava a necessidade de partir da expresso e conduzi-la aos
limites que lhe so impostos pela funo, mas sem permitir que os limites negli-
genciem a expresso.
4
O artista visava transgresso abstrata, ou seja, depurar
a expresso pela autocrtica moderna da autonomia dos elementos constitutivos
do espao pictrico sem, contudo, ele informava, deixar de acreditar na subs-
tncia brasileira de seus quadros.
5
Mas em que medida esse artista instintivo e
cerebral guardaria dentro de sua vivncia cosmopolita a presena da terra natal?
Ou, como ecoaria na obra o par antagnico entre a expresso instintiva e a fora
propositiva ao construtivismo?
um assunto instigante a ser examinado, pois esse antidogmatismo se-
ria tanto uma presena latente em toda trajetria do pintor, como conferiria fora
ao otimismo construtivo que anima o percurso abstracionista da obra. A despeito
do conhecimento que se faz do nome do artista no Brasil, capitaneado por sua
arte fgurativa, j nos fnais dos anos 1940, sua pintura, numerosa e diversifcada,
regida por questes que sugerem exame mais detido. Assim, caberia mencionar,
por exemplo, a emulao recproca que ocorre na luta pela supremacia oscilan-
te entre a fgura e o fundo, numa fuidez de perspectivas moventes. No raro,
o pintor mostra o apreo por uma pintura de superfcie, rebatida a um espao
sem volumetria, onde as formas sempre recortadas saem umas de debaixo de
outras num jogo de cores alheio s noes de esttica. Sua proposio visual
essencialmente do alto: as linhas se cruzam numa variedade de ngulos de viso;
os planos se superpem ou se entrecortam, e a falta de preciso de entrada de
fontes luminosas concorre para a apreenso de um espao vivo que burla uma
ordem preestabelecida. O problema do espao se faz num jogo de tenses entre
um otimismo construtivo e um certo ceticismo da forma assinalado pelo abuso
de cores, como os verdes muito vivos e as cores contrastadas variadamente. um
assunto que merece ateno especial.
Se outros representativos artistas abstracionistas se distanciaram do ver-
de, essencialmente, por ser uma cor referencial do mundo vegetal e ter uma pro-
penso a recuar e oscilar no espao pictrico, Dias, contrariamente, quebrou os
preconceitos da voga abstracionista, entregando-se ao seu instinto verde, e, como
escreveu o crtico francs Charles Estienne com um gosto, com um sensualis-
mo de que frugal a sua pintura. Alm disso, em sua obra existe uma potica
abstrata que ao mesmo tempo viva, pulsante, e como ainda informa Estienne:
[...] ela abstrata na medida em que construda sobre a organizao e o movimento das
3 Angela Grando. Por uma potica relacional ou um pintor da forma vegetal, in Anais do XXVIII Col-
quio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. Rio de Janeiro, 2008, p. 686-695.
4 Rero-me, em especial, reexes de Ccero Dias sobre o seu processo criativo como aparece, por
exemplo, em sua fala no Catlogo de sua exposio Ccero Dias peintures 1950/1965,que aconteceu na
Galeria Denise Ren, Paris, dezembro 1987/janeiro 1988.
5 Essa expresso recorrente em Ccero Dias e foi analisada em minha tese de doutorado Ccero Dias:
guration imaginative et abstraction construite. Universidade de Paris I Panthon Sorbonne, 2001.
1143
formas numa superfcie dada. Mas ela viva pelo estranho, orgnico e natural movimento
das formas, por geomtricas que elas sejam, a nos dar, concentrada em uma espcie de crista-
lizao perfeita, o essencial da vida vegetal.
6
Sob esse vis, o trabalho do artista, ao contrrio de refetir um no-
-fgurativismo hedonista, produto do gosto gratuito, citado na referida crtica de
Cordeiro (em seu texto Ruptura)
7
, abarca uma polifonia geomtrica e uma expe-
rincia do espao que protagoniza elementos formais como uma espcie de glosa
carregada de elementos futuantes tomados da memria, estruturando-os como
se estivesse s voltas com procedimentos de colagem. Se a percepo ambivalente
de Dias, provocada por um ngulo de viso do alto, alimenta a dinmica de sua
potica abstrata, e se a cor verde se faz persistente na obra do artista, vemos a
uma maneira peculiar de entender o legado construtivo, maneira que surgia na
obra fltrada pela geometria sensorial de sua pintura abstracionista. Entretanto,
pela crtica de Cordeiro, a fsionomia lrica das pinturas de Dias, em grande
parte, foi reduzida ao confnamento do mbito da questo regional.

Da, torna-se
elucidativo retomar a fala de Oswald de Andrade, que se havia posicionado de
outra maneira na ocasio. Para o autor do Manifesto Antropfago, a obra de Ccero
Dias chegava abstrao de modo etimolgico, como extrao do mundo. Ele
diz: [...] prprio Ccero no compreende seu papel, pois ele realizou, sem preten-
der, a sntese que eu procurei formular atravs de minha flosofa antropofgica,
que vem a ser a ligao do tcnico ao primitivo.
8
A esse respeito cabe lembrar que uma singularidade da obra de Ccero
Dias reside na presena intencional do espao profundo da memria submetido
s verdades universais do vocabulrio construtivo. Sua pintura sinalizava um ex-
traordinrio amadurecimento formal, aguava uma vocao construtiva e tratava
de relativizar a ortodoxia concreta. O grande momento da sntese, da antropofa-
gia, ocorre no fnal da dcada de 1940. Sem abdicar totalmente da memria nar-
rativa, a premissa da bidimensionalidade se acentua: a obra distende a estrutura-
o linear da superfcie, os alinhamentos dos mastros das embarcaes do porto
de Recife transformavam-se em verticais, as velas latinas em paralelogramos e
o alinhamento serial e ritmado dos elementos submerge entre as velaturas de
verde profundo e a luz branca tropical. Tal assimilao de premissas construtivas
era mais que uma referncia afetiva tradio popular pernambucana, tratava-
-se tanto de extrair todas as possibilidades formais de uma rica constelao de
imagens que aportava uma memria afetiva, como de articular uma viso do
mundo que se faz rigorosamente na transmutao pela abstrao. No por acaso,
a ordem e a inteligncia construtiva abstrata iriam propiciar o processo criativo
de repetio e permutao entre unidades modulares, de alternncia essencial en-
tre cheios e vazios, trazendo tona o elemento morfogentico central da pintura
abstrata de Dias.
6 Charles Estienne. Um peintre de la forme vgtale, Ccero Dias, in Cahiers dArt. Paris, 1949, p. 100-
104.
7 Waldemar Cordeiro. Ruptura. In Abstracionismo: geomtrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos
cinqenta. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1987, p. 220.
8 Oswald de Andrade. Jornal de Letras. So Paulo, dez. 1952.
1144
Em 1952, Ccero Dias teve duas grandes exposies individuais no Bra-
sil: suas pinturas podiam ser vistas no Museu de Arte Moderna de So Paulo e
do Rio de Janeiro. poca, Pedrosa discorreu sobre a tarefa histrica do pintor,
tanto por ser o primeiro pintor a ter uma exposio individual organizada pelo
Museu do Rio, como por nos dar, ento, diz o crtico: uma das obras mais repre-
sentativas pela concepo e pelo rigor estrutural da pintura moderna do Brasil.
Entendendo que o carter de retrospectiva dado exposio, organizada a partir
do eixo cronolgico da obra no foi positivo, ele lembra que seria preciso esperar
Ccero Dias chegar aos oitenta anos, ou deixado de viver, para uma verdadeira
retrospectiva sua acontecer. Sob esse angulo, o crtico analisa a transformao
do trabalho de Dias considerando o perodo entre 1948 e 1951. Assim, ressalta
que o artista estava em pleno vigor e sobretudo em evoluo, pontua que as
preocupaes atuais do pintor pernambucano estariam ligadas, essencialmente,
s realizaes das correntes ditas abstratas da arte contempornea e assinala
que na mostra em So Paulo, organizada pelo prprio artista, no apareciam suas
pinturas da fase fgurativa, ou seja, as obras apresentadas refetiam o campo ex-
pressivo de sua fase abstracionista e permitiam ver uma pintura despojada, que
procura ardentemente uma linguagem puramente plstica.
9
O fato que a obra, entre a passagem das dcadas de 1940/50, mesmo
portadora de forte substrato construtivo, refetia um processo de decantao e
transmutao do espao orgnico e sensorial de sua matriz fgurativa que pro-
vocava seu navegar numa futuao de ordens formais diversas. exemplar que,
nesse perodo, no cenrio parisiense de disputas pela hegemonia e pelas defni-
es das tendncias abstratas, a obra de Ccero Dias tenha sido mostrada tanto
pela crtica de Charles Estienne, crtico engajado pela tendncia da espontaneida-
de de execuo na arte abstrata, como pelo olhar seletivo de Lon Degand, crtico
em defesa da arte abstrata geomtrica de linha dura.
Ainda a esse respeito, bom lembrar que o retorno de Dias a Paris vai
ser marcado, tambm, pela volta do crtico Lon Degand (que havia deixado
a direo do Museu em So Paulo) ao campo da arte parisiense. As discusses
estticas e ideolgicas do ps-guerra se intensifcam durante toda a dcada de
1950, e cada artista vanguardista tendia, mais ou menos conscientemente, a re-
defnir o que devia ou podia ser a arte. Ccero Dias, acreditando que a arte se
mistura profundamente ao caminhar da vida e que o futuro da pintura estava
na arte abstrata,
10
intencionalmente participa de uma rede referencial de artistas
e de atividades que balizavam marcos de uma atualidade moderna: sua presena
constante nas atividades organizadas pela Galerie Denise Rene, sua participao
na revista Art dAujourd hui, seu engajamento no Groupe Espace e sua associao
lArt Mural testemunham pontos de ancoragem de sua trajetria pela abstrao
geomtrica. Desde o primeiro nmero da revista Art daujourd hui,
11
publicao
engajada pela divulgao da arte abstrata geomtrica, o nome do artista cons-
ta das exposies das galerias prximas dessa vertente abstrata (Denise Ren,
9 Mrio Pedrosa. Pernambuco, Ccero Dias e Paris. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 29 agosto 1948
10 Entrevista de Ccero Dias Autora. Paris, maro 1999.
11 Michel Seuphor. Le Mur, Art dAujourd hui, , n. 1, Paris, junho 1949.
1145
Cahiers dArt, Babylone) como, tambm, das atividades do grupo Espace, ao
qual Dias se liga em 1951, data da criao do grupo.
Por outro lado, um dos aspectos interessantes da transformao cons-
trutiva do projeto de Dias a manipulao de sua obra como uma superfcie de
converso, rigorosamente articulada nas relaes formais da superfcie do quadro
integrando-se aos arranjos de uma arte Mural. Nesse sentido, o crtico francs
Roger Bordier, em seu estudo Ccero Dias et le fait mural, publicado na Revista
Art daujourd hui, nos traz apontamentos essenciais sobre a ao do pintor ao ela-
borar o seu sistema mural ou feito mural. O crtico explica que: a pintura era
colocada em contato direto com o muro, pintada em funo desta superfcie pla-
na, que lhe acolhia.
12
A evidncia o cavalete no era utilizado no ateli de Dias.
De fato, utilizando toda uma parede de seu ateli, Dias havia instalado um siste-
ma de ripas, de ganchos e de cordas sobre o qual podia prender facilmente, e em
todas as direes, telas de dimenses variadas. E a, acrescenta-se que uma corda,
que enquadrava o sistema, podia ser estendida facilmente na frente da tela, per-
mitindo um controle bastante regular dos intervalos de cor e forma e do arranjo
desses intervalos na superfcie do quadro. Sob esse ngulo, Ccero Dias relata
que: [...] a corda tem na sua pintura a mesma funo que tem a linha de prumo
para o pedreiro. Ainda, seguindo os dizeres de Roger Bordier, a pintura de Dias
se fazia numa fatura que tinha o mais vivo interesse pela prtica manual, e o cr-
tico explica: [...] particularmente claro que no se trata de arte aplicada sobre o
muro, mas das razes que presidem a uma vontade de unidade de superfcie que
se concretiza numa concepo do quadro tanto como um feito mural. Torna-se
claro que o processo criativo de Dias declina em procedimentos de busca pela or-
dem essencial construtiva e responde ao grande credo da abstrao geomtrica
dos anos 1950 defendida por Lon Degand e, melhor dizendo, ao princpio de
forma-cor associado equivalncia forma-fundo do espao pictrico.
Como discorrer a respeito do leo Continu, de 1952, ou de outras telas
do perodo entre 1950 e 1954, perodo no qual Dias optou pela abstrao cons-
truda e teve plena conscincia do signifcado esttico dessa experincia? Cabe
lembrar que Lon Degand, em sua publicao LAbstraction dite gometrique, afr-
ma: [...] o geometrismo o melhor calculado se desenrola em Ccero Dias num
singular frescor cromtico.
13
Ficava claro que o ato pictrico de Dias no abriria
mo das possibilidades semnticas da cor e, como discorre Degand, seus acordes
de cores eram inimitveis. Na opinio do crtico, a obrigao de ser pessoal era,
em Dias, involuntria, congenial. Degand continua a discusso informando que
ao sermos avisados das origens brasileiras de Dias seguiramos uma falsa direo
imaginar, ainda que brevemente, que o pintor faa pintura tropical. E enfatiza:
A lgica plstica de seus quadros o refexo bastante fel da sua lgica pessoal:
um rigor obstinado dentro das probalidades da fantasia.
14
12 Roger Bordier. Ccero Dias et le fait mural. Art daujourd hui, n.6. Paris, setembro 1954.
13 Lon Degand. Labstraction dite geomtrique. Quadrum, n.1., maio 1956.
14 Lon Degand, LArt daujourd hui, 1951.
1146
Destaque-se, que era decerto uma pintura com quase trs dcadas de
produo, portadora de forte substrato erudito e de procedimentos assimilados
ao modernismo europeu, que, sem se fxar em nenhuma escola, portava uma or-
dem essencial e estrutural da forma pela decantao de fontes cultas e populares
que acumulara numa decisiva experincia de percepo construtiva do espao.
1147
Boa Terra, 1949
Ccero Dias
leo s/tela, 97x130cm.
1148
O Sistema Mural
Ccero Dias
Atelier do pintor em Montparnasse. Paris.
1149
Contnuo, 1952
Ccero Dias
leo s/tela, 97x139cm. .
1150
Arquivo, memria
e espacialidade no estudo
da obra de Paulo Bruscky
Cntia Guimares Santos Sousa
Doutoranda/ UFG
Mrcio Pizarro Noronha
UFG
Resumo
Este artigo parte do estudo da Teoria Interartes e dos Estudos da
Nova Histria Biogrfca, envolvendo o projeto de doutoramento
no Programa de Ps-Graduao em Histria (Faculdade de Hist-
ria/Universidade Federal de Gois). O projeto tem como objeti-
vo desenvolver um estudo de carter biogrfco do artista plstico
Paulo Bruscky. Estudar a vida e obra deste artista de grande im-
portncia para compreender a relao entre documentos de artistas
e a produo da Histria da Arte.
Palavras-chave
Paulo Bruscky;Arte Contempornea; Documentos de artistas.
Abstract
Tis article is part of the study of Interarts Teory and the Stud-
ies of New Biographical History, as part of the doctorate proj-
ect inside the Post-graduation Program in History (FH/UFG
Faculty of History / Federal University of Gois). Tis project aims
to develop a biographical study of the plastic artist Paulo Bruscky.
Studying this artists life and work has a great importance to un-
derstand the relation between Artists documents and production
in History of Art.
Key-words
Paulo Bruscky; Contemporary Art; Artists documents.
1151
Este estudo sobre o artista Paulo Bruscky se justifca por sua importncia e repre-
sentao na histria da arte contempornea brasileira. Por isso, um dos objetivos
dessa pesquisa investigar se o artista e sua produo podem ser enquadrados
dentro do campo da Teoria Interartes, e por outro lado, entender como o mesmo
um marco fundador da arte contempornea brasileira.
O primeiro captulo da tese discute a questo da memria e a narrativa
nas obras biogrfcas e sua relao com a pesquisa no campo da Histria. Alm
disso, traz o dilogo com bigrafos e seus biografados de diferentes reas do
conhecimento para analisar seus mtodos e seus olhares sobre o fazer biogrfco.
O segundo captulo o artista Paulo Bruscky sendo contado pelos ou-
tros as entrevistas que realizei, depoimentos, material da internet, jornais, re-
vistas e outros meus arquivos. Autores: Franois Dosse/Paul Ricoeur/Beatriz
Sarlo.
No terceiro captulo ele contado por ele mesmo si mesmo/ os rastros
e restos do autobiogrfco. Relao arte e vida Cotidiano que est ligado a ideia
de arte vida e que Dosse chama de vidobra, vida que se dobra. As entrevistas e
tambm material de internet, jornais, revistas. Autores: Lejeune/Dosse. O quarto
captulo a narrativa que eu construo dele a partir dos captulos anteriores.
A contribuio terica neste trabalho vem de duas direes: de um lado,
a defnio de estudo histrico biogrfco de Franois Dosse e a interpretao da
pesquisadora e professora da USP Mary Del Priore
1
; e, de outro lado, a defnio
do pesquisador e Prof. Dr. Marcio Pizarro Noronha, o qual aponta para um tipo
de Histria Interartes, onde o estudo com caracterstica biogrfca um estudo
da vida e da obra, nos pontos onde convergem e se desenham os processos criati-
vos. (NORONHA, 2008)
2
.
Segundo Franois Dosse a biografa no pode resumir-se arte do retra-
to individual (2009, p.39)
3
e construir um tmulo prprio para a venerao do
biografado, pelo contrrio, o bigrafo deve preencher as lacunas documentais e
valer-se da intuio para ligar traos descontnuos. [...]. O tratamento da tempo-
ralidade permite romper com a linearidade cronolgica e a adoo das mltiplas
vozes narrativas que participam dos vrios registros de temporalidade, podendo o
bigrafo alternar captulos de tonalidade diacrnica com captulos de tonalidade
temtica. A narrao no homognea e sim uma estrutura mista, uma conver-
gncia de relatos diversos enredados uns nos outros lembra, assim, a escrita da
histria e do romance. (2009, p. 67).
A biografa foi, conforme Mary Del Priore, um primeiro gnero de es-
crita da histria, ento ele tambm se refez ao longo desse processo de ampliao
dos recursos para a produo historiogrfca. Ou seja, a biografa um gnero,
que compe o repertrio da escrita histrica, um tipo de escrita literria que
1 Priore, Mary Del. Biograa: quando o indivduo encontra a histria. Topoi, v. 10, n. 19, jul.-dez. 2009.
Disponvel em www.revistatopoi.org/numeros_anteriores/topoi19/topoi%2019%20-%2001%20arti-
go%201.pdf
2 Noronha, Marcio Pizarro. Reexes tericas em torno de interfaces: psicanlise e interastes e as rela-
es tempo-espao. Agenda e pesquisas em andamento. In: XI CONGRESSO INTERNACIONAL DA
ABRALIC, Publicao eletrnica em pdf, 2008.
3 Dosse, Franois. O Desao Biogrco: escrever uma vida. So Paulo: Edusp, 2009.
1152
foi se separando da literatura. Essa amarrao, histria-literatura, histria-arte,
uma questo importantssima na historiografa contempornea porque trata das
relaes entre o real e o fccional, portanto, permite dizer que este um estudo de
carter biogrfco ao avaliar a forma como propus construir esse texto.
O objetivo do estudo de objetos artsticos contemporneos fundamen-
tados na Histria Interartes pretende observar a presena de trs lgicas; segundo
Noronha (2008): a fuso das artes, a diferena entre as artes e a lgica esttica do
intervalo.
Nesse sentido este tipo de estudo pretende mapear, observar, descrever
e analisar diversas formas artsticas contemporneas, como as performances, o
teatro, as instalaes em artes plsticas, eventos e espetculos multimdia e as
novas formas artsticas (com especial nfase para o cinema e a inveno do
audiovisual), traando paralelos entre as perspectivas da fuso das artes (unidade)
e da pluralidade com ou sem unidade das artes do ponto de vista disciplinar.
Seus desdobramentos em pesquisa no se restringem ao estudo da Histria e da
Teoria, encontrando-se muitas vezes diretamente envolvida na produo potica,
com fundamentos terico-prticos (Noronha, 2008).
Portanto a proposta de construir um estudo da vida e obra de artista
pensada nos moldes da Teoria Interartes no sentido de buscar nas fronteiras,
no entre, no espao intermedirio e nas relaes entre as linguagens multimdia-
-intermdia. Podemos considerar que a produo de arte de Bruscky aproxima-se
das refexes geradas no interior do campo da Teoria Interartes, uma vez que essa
teoria valoriza de diversos modos a perspectiva experimental-performtica e as
relaes entre as diferentes linguagens que o artista utiliza fotografa, perfor-
mance, vdeo, xeroxarte, faxarte, poesia visual, livro de artista, entre outras. Esse
tipo de produo do artista est ligado relao entre os conceitos scinestesia e
hptico desenvolvidos pela Teoria Interartes.
Para Noronha a SCinestecia (com S e C) a fuso, a reintegrao de duas
condies no campo da pesquisa da linguagem, dos termos sinestsico com S e
cinestsico com C. A primeira (Sinestsico) diz respeito capacidade de traduo
interpercepes, em um grau indicial (plano semitico), estabelecendo relaes
entre uma percepo de um domnio do sentido e um outro domnio evocado
Cruzamento de sensaes . O segundo termo, Cinestsico, tem um sentido
de reintegrar aqui a perspectiva do corpo, pois o termo diz respeito percepo
dos movimentos musculares, da massa corprea e das posies dos membros,
resultando em jogos de: (des)equilbrio e movimento-esttico. Assim integrando
ambos os termos num nico scinestesia. Que se trata de um jogo constante entre
situar-se e ver, pois estamos sempre vendo como reviso, condio de ressituar-se
no espao, nas condies dadas pelo sentido sinestsio. Assim uma teoria da per-
cepo ampliada passa a ser compreendida aqui enquanto teoria da linguagem.
Quanto ao conceito de Hptico, Noronha aponta que a transio de uma
perspectiva ptica (centrada na categoria do olhar) e sua passagem para uma vi-
so ampliada para uma (e)motion [emoo-movimento] espacial-temporal, onde
a viso [paradigma visual hegemnico na organizao dos sentidos] reintegrada
no sentido de localizao, numa inseparabilidade entre exterior-interior e na con-
1153
fgurao de mapas mentais. H uma ampliao dos sentidos enquanto modos
de cognio e o estabelecimento de sensos topogrfcos e realidades topolgicas.
4
Como exemplo desses conceitos trabalhados pela Teoria Interartes e a
aproximao deles com a produo de Paulo Bruscky, podemos citar o projeto do
artista para a bolsa de Guggenheim/NY, Multimeios na Reeducao da Percepo
Sensorial de 1980. De acordo com o artista a proposta era pesquisar o espao da
arte que ampliasse o desenvolvimento da capacidade perceptual.
O comprometimento com a arte-correio, a utilizao de multimeios, a realizao de perfor-
mances e o elementar e simples contato com as pessoas levaram o artista conscincia de que
era necessrio ampliar o espao de pesquisa e desenvolver novos instrumentos de induo sen-
sorial, num nvel mais primrio e elementar que os possibilitados por uma arte convencional
e bem comportada. (Paulo Bruscky, 1980)
5
.
Bruscky desenvolveu o projeto criando os flmes experimentais, dando
continuidade s pesquisas iniciadas pelo artista desde 1970, e alm disso produ-
ziu os livros-objetos voltados para um pblico mais especfco e com destinao
especfca. De um lado esse tipo de produo aciona no pblico o jogo entre
scinestesia e hptico, porque um outro modo de ver, sentir e se possicionar no
espao/tempo, ampliando suas percepes. De outro o artista como arquivista
tanto de sua obra quanto da obra dos outros aciona a memria, os rastros da
experincia.
O prprio artista se coloca como um arquivador, historiador da pro-
duo contempornea, como ele mesmo afrma faz garimpagens, pesquisas e
aquisies em livrarias e sebos durante mais de trs dcadas
6
. Em seu ateli,
na cidade de Recife, encontramos um acervo com diversos documentos, obras,
dirios, correspondncias, objetos e livros de artistas brasileiros e estrangeiros.
(Autores que estamos usando para pensar a questo do arquivo: Freud, Derrida e
Elisabeth Roudinesco. Pensando no vis: Arquivo e memria: arquivo e histria).
O acervo, por ele criado, faz parte de sua memria, de sua obra e de sua
vida, sendo assim, no podemos deslocar e nem separar o acervo de sua produo
e de sua vida, pois esto ligados um ao outro, fazendo parte integrante da sua
histria, do seu processo de criao, que a cada dia (re)construdo num novo
trabalho. um local de reconstruo diria devido s redes de comunicao que
este artista estabeleceu e, ainda, estabelece com outros artistas.
Em seu ateli, Bruscky, armazena informaes de diversas formas e
meios, seja em dirios, rascunhos, estudos, croquis, plantas, esboos, roteiros, re-
cortes de jornais, fotografas, textos, trecho de flmagens, documentos de outros
artistas. Todo esse material que se apresenta so vestgios deixado pelo artista e
que oferecem meios para captar fragmentos do funcionamento do seu pensamen-
to criativo e ao mesmo tempo captar rastros da histria das linguagens artsticas.
4 Noronha, Marcio Pizarro. Corpo, Teoria e Histria da Arte e Fashion in: Filho, Adair Marques; Men-
dona, Miriam da Costa M. M. de (orgs.). Modos de ver a moda. Goinia: Ed da PUC Gois, 2010.
5 Projeto Multimeios na reeducao da percepo sensorial.
6 Catlogo da exposio Fluxus acervo Paulo Bruscky no MAMAM, Recife, de 02 de novembro a 13 de
janeiro de 2007.
1154
Alm disso, nesse espao, tem um importante acervo documental so-
bre as vanguardas artsticas do ps-guerra, que incluem trabalhos originais do
Grupo Fluxus e Gutai (Japo). Bruscky manteve correspondncia regular com
alguns membros desses grupos. Essas correspondncias entre artistas ocorreram
num primeiro momento com a arte postal. Com a produo de arte postal Paulo
Bruscky conseguiu criar sua rede de comunicao entre artistas de diversas partes
do mundo.
Em junho de 2004 tive a oportunidade de me apresentar no Congresso
da ABA, Associao Brasileira de Antropologia, em Recife, poucos meses antes
do ateli de Paulo Bruscky ser levado para a Bienal de So Paulo. Juntamente
com os professores Dr. Marcio Pizarro e Dra Maria Elizia Borges visitamos o ate-
li, realizando neste dia uma entrevista. Cabe aqui transcrev-la. Convm, ainda,
salientar que o ateli um espao das relaes, das memrias, dos encontros, e
acima de tudo, sua trajetria de vida, o percurso de uma histria biogrfca, a
memria viva de uma existncia artstica;
Sempre tive uma preocupao alm de cuidar da minha obra, reunir material de outros ar-
tistas contemporneos, pela prpria ausncia da crtica principalmente na dcada de 70, no
s da crtica como os museus, em todos os espaos, que hoje eu digo que a crtica e os museus
andam em busca das brancas nuvens das dcadas de 70, principalmente porque passou em
brancas nuvens. Esse material eu venho reunindo desde o nal da dcada de 60 at hoje.
Tenho um acervo que hoje conta com mais ou menos 60 mil itens. Neste espao aqui estou a
cerca de 20 anos, eu acho, e foi somando, somando e que hoje virou, quer dizer, uma insta-
lao praticamente, porque o espao no grande e foi acumulando e hoje o que voc est
vendo, e que inclusive vai para a Bienal deste ano[...]. (Paulo Bruscky, Recife 16/06/2004).
Como afrma Dominique Chateau
7
, o ateli do artista concretiza a pr-
tica artstica, ou seja, focaliza a prtica do artista sobre ele, como se fosse um
livro aberto onde esto todas as coisas que contm o espao e o que elas esto
fazendo ali naquele lugar. Portanto, podemos entender que colees, obras, esbo-
os, materiais diversos, fotos, catlogos, xerox, livros, recortes de jornais, enfm,
todas essas coisas fazem parte desse jogo que a construo da obra.
De acordo com Charles Merewether
8
(2006, p. 10) no livro Te Ar-
chive (2006) uma das caractersticas da era moderna o aumento signifcativo
dos arquivos como meio pelo qual traz um conhecimento histrico atravs de
lembranas acumuladas, armazenadas e recuperadas. Muitos deles criados pelas
organizaes estaduais e institucionais como tambm por indivduos e grupos.
O arquivo distingue do acervo e ou da livraria, estes constituem uma reposio
ou ordenao de documentos e registros, ambos, verbal e visual, sobre a qual a
histria est escrita.
7 Chateau, Dominique. Lart comme fait social total. Montreal: LHarmattan, 1998.
8 Charles Merewether is an art historian and writer on contemporary and postwar art who has taught at
universities in the United States, Central and South America, and Australia. Fonte: www.mitpress.mit.
edu/catalog/item/default.asp?ttype=2&tid=10963
1155
O propsito deste livro, Te Archive
9
, mostrar como o conceito de
arquivo tem sido defnido, examinado, contestado e reinventado pelos artistas e
pelas formas de observaes culturais desde o Sculo XX at o presente. Encon-
tramos vrios artigos de artistas, historiadores, flsofos para pensar e conceituar
o arquivo.
Na seo, Traces (traos/trajetos), renem-se textos que consideram a
relao entre arte e arquivo nos termos das percepes e entendimentos que os
eventos e as experincias sempre nos traz atravs de um ndice, ou uma marca
residual das ocorrncias. O arquivo no como uma forma de lembrana ou
uma histria. Mostrado a si mesmo em forma de trao, contm o potencial do
fragmento e desestabiliza tanto a lembrana quanto o registro a histria escrita
como sufciente meio de oferecer ao mundo o que est por vir.
No texto de Sigmund Freud Bloco Mgico (A Note Upon Te Mystic
Writing-Pad) de 1925, o autor fala que a operao da memria por ela mesma
pode ser entendida como um processo de inscrio/marca. Ele compara as fun-
es fsicas gravadas/registradas e a memria apagvel da criana (ou da infncia)
escrita no bloco, sendo assim, o acervo traz os traos/os trajetos da infncia. E
isso evita tambm o esquecimento e a passagem do tempo, trabalha com a tem-
poralidade dele mesmo.
Christian Boltanski, Ilya Kabakov e Susan Hiller refetem em seus tra-
balhos a relao entre seus objetos fazendo ressonncia com Freud. Reconhe-
cendo afnidades de suas prticas com o coletor, eles exploram de maneira na
qual os objetos agem como mnemnico (a idia do objeto como algo que traz a
memria), quando reunidos eles constituem um arquivo pessoal.
No artigo de Christian Boltanski (francs), o artista conta como cons-
truiu a seqncia fotogrfca dos seus primeiros livros de artistas, usando fotos
da sua infncia a qual nomeou este trabalho como Investigao e apresentao de
tudo o que resta da minha infncia (Research and Presentation of All Remains of
My Childhood), 1944-1950. Coleciona todos os traos/trajetos de sua e de outras
pessoas que relacionam com o Holocausto. O artista se debruou sobre a sua
prpria memria e, as primeiras obras que criou tiveram por tema a sua pessoa e
a sua prpria vida. Passou essa vida para livros, flmes e vitrinas. Representou-se,
a si mesmo, em cena. Confeccionou inmeros objetos que relembram certos fatos
e gestos da sua juventude. Aqui traz a arte testemunhal, que a idia da histria
pelo testemunho, e esta uma forma forte e poltica da memria.
Segundo o artista, nessa investigao da sua prpria histria, existe uma
encenao permanente: esta escapa realidade. O artista criou o seu passado. De
acordo com Guy Schraenen:
atravs da reconstituio da sua prpria vida, de retratos, atravs de inventrios de coisas que
pertenceram a pessoas, de conjuntos de fotograas, Boltanski demonstra-nos tanto a relativi-
dade como a subjetividade de toda e qualquer historicao. Ficamos esmagados sob o peso
da nossa sociedade, da sua vontade de julgar. E Christian Boltanski est permanentemente a
reenviar-nos para a nossa prpria realidade pelo intermdio de um espelho. (www.serralves.
pt/gca/index.php?id=441. Visitao em 27/07/2010)
9 Merewether, Charles. The Archive. London: Whitechapel Ventures Limited, 2006.
1156
O artigo de Ilya Kabakov (russo) sobre a sua primeira instalao no
apartamento em Moscou no incio do perodo Perestroika (mudana na Rssia
no fnal da dcada de 80), reconstruiu um vestgio imaginrio de um apartamen-
to comum. Um olhar de sentimento existencial simbolizando o lixo. Kabakov
traz a histria de O homem que nunca jogou nada fora (Te Man Who Never Trew
Anything Away, c.1977). Tudo tem um sentimento, at mesmo um pedao de
bala, e isso faz com que a pessoa no consiga se separar dessas coisas. A mesma
coisa acontece com o apartamento/o ateli de Bruscky, e isso gera um sentimento
proustiano de no querer que as coisas mudem e assim constri uma memria
de acmulos.
Susan Hiller (americana) discute sua instalao de 1994, no Museu
Freud em Londres, ela descreve sua prtica do Trabalhando atravs do objeto
(Working through objects), para posicionar seu signifcado cultural, re-nominando
a comparao de Freud do seu mtodo de working through, que a compara-
o das camadas ocultas do inconsciente atividade de arqueologia.
Segundo Hiller tudo da sua coleo so coisas que foram descartadas. E
o nico valor que essas coisas tinham era o que a artista tinha dado. Portanto ela
afrma que Freud um pr-modernista com uma pitada de um gosto antiquaria-
no e a sua coleo , obviamente, muito ps-moderna porque ela se constitui
de fragmentos, runas, descartes, apropriaes, etc. Para a artista seus objetos
coletados so evocaes constantes da mortalidade e da morte, e que isso pode ser
dito dos objetos da coleo de Freud e talvez em todas as colees.
A artista comenta que o processo puro de acumular, de certa forma,
vem da infncia, porque a maioria das crianas gostam de colecionar, podendo
ser uma coleo de bonecas, de carrinhos ou de gibis. E, depois desse tipo de
coleta inicial, as crianas iniciam um processo de classifcao em tipos, colo-
cando todos os lpis verdes de um lado e os vermelhos de outro, todos os gibis
do superman e os do homem aranha; criando categorias e anlises dessas ca-
tegorias. Provavelmente a maioria das pessoas j fzeram isso e depois, de certo
tempo, abandonam suas colees. Mas ao longo da vida as pessoas continuam
acumulando objetos: para casa, para o corpo.... enfm criando conjuntos que no
so percebidos como unidades coletveis, diz Susan Hiller.
Em outras palavras, o que parece chegar ao fm no o ato de coletar,
mas o processo de anlise de classifcar e de criar uma tipologia que acaba-
da, porque ns certamente continuamos acumulando objetos que d sentido as
nossas vidas. Segundo Hiller ela est mantendo o processo de ser um coletor
consciente, o qual muito semelhante quela coleta inicial da infncia. E que
o processo de acumulao realmente analisado e pensado atravs, e de fato,
uma homenagem crtica a Freud e a forma de ver e trabalhar atravs disso
(2006, p.43).
Paulo Bruscky tambm criou seu prprio processo de coletar e acumu-
lar objetos. O ateli do artista uma reunio de objetos do cotidiano, obras de
arte, documentos de artistas, documentos da cultura local, regional, nacional e
internacional. um espao autnomo e mutvel, porque a cada dia o artista o
reconstri, inserindo novos objetos, documentos, obras. Todos esses objetos, ali
num campo determinado, iro se transformar em um bem cultural. Esse espao
1157
do artista o lugar que o apia e ao mesmo tempo d sustentao s questes da
arte atual.
O ateli de Bruscky um dos territrios que permite essa apreenso. Um
espao fsico e simblico que produzido com intervenes constantes. Na din-
mica de quem o faz, o v e interage com ele, construindo, assim, sua percepo,
mesmo que momentnea. Encontramos nas produes de Bruscky todos esses
exemplos de registros que deixam evidente a imerso do mesmo no mundo, no
tempo e no espao no qual se encontra inserido; o artista, de modo geral, afeta-
do por esse espao contemporneo. Porque este espao traz um corpo vivido que
so nossas experincias vividas pelas quais o corpo passa ao longo de uma vida
experincias, acontecimentos, traumas, lugares que ele ocupa (Pankow, 1988)
10
.
10 Pankow, Gisela. O homem e seu espao vivido: anlises literrias. Campinas, SP, Papirus, 1988.
1158
Enunciados imperativos em
Cildo Meireles (1969-2009)
Eduardo Veras
Doutorando/ UFRGS
Resumo
Esta comunicao corresponde a um estudo de caso sobre trs tra-
balhos do artista brasileiro Cildo Meireles: Estudo para espao,
Estudo para tempo e Estudo para espao/tempo, concebidos em
1969, no formato de enunciados que convidavam o leitor a rea-
lizar determinadas aes. O artigo discute como a reapresentao
dessas obras na contemporaneidade, dentro do projeto Do it, pode
ressignifc-las e, ao mesmo tempo, apontar para a permanncia de
questes caras arte dos anos 1960, em particular aquelas ligadas
ao conceitualismo.
Palavras-chaves
Cildo Meireles, enunciados imperativos, arte conceitual
Rsum
Cette communication correspond une tude de cas sur trois
travails de lartiste brsilien Cildo Meireles: Estudo para espao,
Estudo para tempo e Estudo para espao/tempo, conus 1969,
sur le format des noncs qui invitaient le lecteur raliser des
certaines actions. Larticle dbatt comment la prsentation de ces
oeuvres au contexte contemporain, dans Le projet Do it, la web,
peut ressignifer ls travails et, en mme temps, peut signaler la
permanence des questions chres lart ds ls annes 1960, en
particulier lesquelles qui tatient lies aux conceptualisme.
Mots-clefs
Cildo Meireles, noncs imperatifs, art conceptuel
1159
A reapresentao de uma obra de arte em um contexto distinto daquele para o
qual ela foi concebida, ou aquele em que foi apresentada pela primeira vez, pode
sempre causar, se no algum estranhamento, pelo menos alguma surpresa. Esta
comunicao examina como a reapresentao de uma determinada obra, em um
contexto distinto do original, pode ressignifcar a obra. Mais do que isso, a re-
apresentao da obra pode ser reveladora da permanncia ou da renovao de
certas questes que eram muito caras a uma determinada poca no caso, o fnal
dos anos 1960 e que se mantm ativas no momento contemporneo. O presente
estudo de caso insere-se em uma pesquisa mais ampla, que realizo como douto-
rando no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, em torno da presena de enunciados imperativos no
campo da arte chamamentos, convocaes, convites e instrues diversas que
anunciam uma ao a ser realizada
1
.
A obra em questo um conjunto de trs trabalhos de Cildo Meireles.
Amplamente reconhecido e estudado, o artista (nascido em 1948, no Rio de
Janeiro) fgura entre os autores brasileiros de sua gerao que gozam de maior
prestgio internacional. Em 2007, recebeu o Prmio Velzquez, concedido pela
coroa da Espanha, e o Ordway, do New Museum de Nova Iorque. Entre 2008
e 2009, mereceu uma grande exposio na Tate Modern, em Londres, levada
depois Barcelona e Cidade do Mxico. Pela mesma poca, foi tema de um do-
cumentrio de longa-metragem, Cildo, dirigido por Gustavo Moura. Para 2011,
tem prevista uma retrospectiva no Reina Sofa, em Madri. Sua obra tem sido ob-
jeto de interpretaes relevantes, recolhidas em teses, livros e catlogos. sempre
citado quando no o nico brasileiro citado em textos internacionais sobre
arte conceitual e suas derivaes nos diferentes conceitualismos. Cildo costu-
ma ser saudado tanto pela dimenso propriamente conceitual e poltica dessa
obra quanto pelo seu carter investigativo e experimental, um carter que, sem
contradizer aquele vis mais conceitual e poltico, no menospreza as aspiraes
mais formais. A elegncia, a visualidade, a seduo esto entre as preocupaes
recorrentes desse artista.
A srie de trs trabalhos que tema desta comunicao no chega a
ser atpica no conjunto da produo do artista, mas guarda certa singularidade.
Curiosamente, trata-se de peas bem menos estudadas e bem menos lembradas
por aqueles que examinam criticamente a obra de Cildo, em geral mais discutido
a partir de instalaes como Desvio para o vermelho, Marulho e Misso/Misses
ou pelas suas Inseres em circuitos ideolgicos, sobretudo o Projeto Coca-Cola.
Talvez essa menor ateno nos informe tambm sobre o que h de particular na
constituio desses trs trabalhos. No se sugere, aqui, que tais trabalhos sejam
injustamente reconhecidos talvez, no conjunto da obra do Cildo, eles sejam, de
fato, menos importantes e mais desinteressantes. So objetos de um impacto bem
menor e bem menos visvel. Inclusive podem nem ao menos se materializar, uma
vez que se constituem em instrues para uma ao. A ambio desta comunica-
o contextualiz-los, ainda que brevemente, e tentar discutir em que implica
essa condio entre obra e projeto de realizao, entre obra e documento.
1 Com o ttulo provisrio de Seja, faa, experimente: enunciados imperativos na arte contempornea, a tese,
ainda em fase de elaborao, orientada pela prof dr Mnica Zielinsky.
1160
So, na verdade, trs textos textos muito breves, que sugerem, cada um
deles, uma diferente ao a ser realizada. O primeiro intitula-se Estudo para tem-
po e prope que, em uma praia ou um deserto, o leitor cave um buraco na areia,
sente-se e espere, em silncio, at que o vento preencha o buraco novamente. O
segundo texto, intitulado Estudo para espao, solicita que, em um lugar qualquer,
o leitor feche os olhos e estabelea uma rea delimitada pelos sons que os ouvidos
possam alcanar. Por fm, o terceiro texto, sob o ttulo de Estudo para espao/
tempo, demanda que, depois de 12 horas em jejum, a pessoa beba meio litro de
gua fria diretamente de uma jarra de prata.
Esses trs estudos foram concebidos em 1969, sendo inscritos como gra-
vuras no Salo da Bssola, promovido pelo Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro. Cada um dos textos estava datilografado em uma folha branca de papel
A4, tamanho ofcio, centralizado horizontalmente, com assinatura a lpis e data,
tambm a lpis, na poro inferior do quadro tudo embalado em moldura e vi-
dro. Em entrevista realizada em setembro de 2009, o artista conta que, na poca,
ponderou que a tecla da mquina de escrever funcionava como uma impresso de
gravura. Os trabalhos foram aceitos e premiados
2
.
O momento de apario desses estudos corresponde, no campo da
arte, no a um quadro unvoco e bem delineado, mas antes a um momento
catico e plural. Algumas questes, porm, se afrmavam naquela poca com in-
tensidade. O fnal dos anos 1960 conheceu uma grande experimentao criativa,
o exerccio experimental de liberdade, como formulou o crtico Mario Pedroso.
Artistas procuravam, por um lado, testar todas as possibilidades que conseguiam
adivinhar, gesto que combinavam a uma forte rejeio aos espaos institucionais,
s demandas do mercado, aos suportes mais tradicionais (pintura, escultura),
tidos ento como hegemnicos
3
.
Desde pelo menos o incio daquela dcada, artistas integrantes ou liga-
dos ao grupo Fluxus, em atividade nos Estados Unidos, na Europa e no Japo,
j vinham problematizando em suas obras as prprias noes de arte, de objeto
de arte e de suas instncias de legitimao. Eles recusavam sobretudo o discurso
crtico de inspirao formalista, o qual havia apontado o expressionismo abstrato
norte-americano como o ponto mximo da experincia inventiva do homem mo-
derno, que era um discurso que exaltava a autonomia da obra de arte, sua pureza
esttica e a consolidao do artista-autor
4
.
Da segunda metade dos anos 60 e ao longo de toda a dcada seguinte,
aquilo que veio a se chamar de arte conceitual e seus subsequentes desdobramen-
tos nos conceitualismos afrmaram novas possibilidades criativas: em lugar do
espao pretensamente neutro e isento da galeria de arte, a valorizao do con-
texto; em lugar da produo da arte objetual, a arte do conceito; em lugar de
potenciais mercadorias, as ideias; diante da aura da obra, a indistino entre, por
exemplo, obra e documento; antes o processo de construo do que a obra fna-
2 A entrevista foi realizada em 26 de setembro de 2009, no saguo do Plaza Hotel, em Porto Alegre, gra-
vada em udio.
3 Cf. FIZ, Simn Marchan. Del arte objetual al arte de concepto. Madri: Akal, 1997.
4 Cf. FREIRE, Cristina. Arte conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
1161
lizada; como apontou Hlio Oiticica no catlogo da exposio Nova objetividade
brasileira, em 1967, uma tendncia negao do objeto e superao do quadro
de cavalete. O mesmo Oiticica iria propor na mesma poca o entendimento do
pblico como um participador e no mais como um mero espectador, con-
templativo e passivo
5
.
Cildo tinha 21 anos aos tempos da produo desses trs estudos. Depois
de sua formao inicial em Braslia, ele dividia ateli em Santa Tereza no Rio,
com Raymundo Colares, e, entre os temas que eles debatiam, aparecia o desejo
de construir uma obra que, nas palavras dele, no fosse dependente do toque
mgico do artista. Recorda Cildo: A gente buscava e propunha, embora no
exista, uma objetividade. Ou seja, queramos fugir dessa coisa algo patolgica do
toque mgico do artista. Queramos nos conscientizar de que a gente era parte de
um processo. Queramos que qualquer pessoa pudesse refazer. Conta Cildo que
Colares queria refazer Mondrian e havia anunciado essa pretenso a Ivan Serpa.
O mestre teria fcado furioso: Isso impossvel. No tem a vibrao. Tambm
Colares teria sado muito decepcionado.
difcil saber, mais de 40 anos depois, quais eram naquele momento
as referncias de Cildo Meireles. Ele lembra que tinha acesso a muita coisa na
biblioteca da Universidade de Braslia, onde teria visto algo de Marcel Duchamp,
e que certamente j havia lido a Teoria do no-objeto, que Ferreira Gullar publi-
cara dez anos antes, em 1959, no suplemento dominical do Jornal do Brasil, aos
tempos da II Exposio neoconcreta, no Rio de Janeiro. Era nesse texto que Gullar
propunha a idia de morte da pintura, a partir da representao de objetos em
Claude Monet e nos impressionistas em geral, para alcanar um elogio da expe-
rincia neoconcreta, em especial nas composies de Lygia Clark e Amilcar de
Castro
6
.
Cildo, em 1969, j havia realizado seus trabalhos sobre cantos, os cha-
mados Espaos virtuais / cantos, em que, a partir de conceitos da geometria eu-
clidiana, ele construa alguns jogos bem-humorados sobre a nossa percepo em
torno dos cantos arquitetnicos. Eram plantas-baixas, desenhos e maquetes, e
alguns cantos concretos, reais, em que o espao se confgurava ou reconfgurava a
partir do posicionamento do observador, criando cantos que s eram perceptveis
graas a iluses de ptica.
Alguns desses cantos, conforme relato do autor, poderiam aparecer
eventualmente na forma de texto. Nas palavras de Cildo, eles podiam ser redu-
zidos a enunciados, prevendo a sua construo por qualquer pessoa. O que me
parece interessante nos cantos sobretudo um jogo entre a objetividade mate-
mtica, cientfca, e a iluso sensorial, um ligeiro movimento, que afeta a nossa
percepo sobre o espao.
Os trs estudos parecem tambm diretamente ligados a esse tipo
de preocupao sobre como podemos perceber ou medir o espao e o tempo.
O Estudo para espao nos convida a medir as distncias no pelos instrumentos
mais tradicionais que a vida social nos alcana: a rgua, a trena, os equipamen-
5 OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
6 GULLAR, Ferreira. Manifesto neoconcreto. Disponvel no site ocial do poeta, acessado em 2/3/2010.
www.literal.terra.com.br/ferreira_gullar/porelemesmo/teoria_do_nao_objeto.shtml?porelemesmo
1162
tos topogrfcos. As dimenses espaciais seriam, antes de tudo, aquelas que so
aferidas pelos ouvidos. No mesmo esprito, o tempo seria percebido no pelo
relgio, mas pelo quanto a pessoa estaria disposta a dedicar observao de um
fenmeno to dilatado e imprevisvel como o deslocamento da areia pelo vento.
Por fm, o espao e o tempo seriam mensurados pela sede, pela secura na gargan-
ta, pela nsia do corpo, e, em seguida, pela saciedade vasta, abundante, gelada
dessa mesma sede. Em qualquer dos trs casos, o que os estudos pretendem
uma subverso, uma contrariedade, em relao ao que seriam os caminhos mais
bvios de entendimento sobre onde e quando.
O modo de existncia desses trabalhos o modo como eles se apresen-
tam na esfera pblica sublinha essa dimenso perceptiva que os enunciados
convocam. Entre tantos gneros possveis de discurso, os enunciados no modo
verbal imperativo ou mesmo no infnitivo, que um imperativo atenuado, mais
doce, menos impositivo implicam em uma extensa srie de desdobramentos,
que aqui fcaro apenas sinalizados.
O imperativo o modo verbal prprio das ordenaes, das convocaes
e dos aconselhamentos. Funcionam como instrues para o leitor. Prevem algo
como uma autoria compartilhada, enfatiza o inacabado ou o que est por fazer,
o que no visvel.
O ttulo desta srie de Cildo Meireles, Estudo, j anunciava uma con-
dio provisria, de algo que ainda no . Ao mesmo tempo, o enunciado no
exatamente uma obra, mas um convite para uma experincia, um chamamento
para uma ao, que pode ou no ser realizada, pode simplesmente ser imaginada.
H a uma abertura ao acaso, um tom algo ldico e bem-humorado. H uma
simplicidade nas aes que os enunciados propem, elas no tm nada de muito
extraordinrio, so realizveis. A forma das enunciaes parece, antes, uma apro-
priao da linguagem dos manuais de instrues e de sua pretensa objetividade.
Todas essas so questes que nos devolvem ao contexto mais amplo da
arte conceitual e dos conceitualismos: a incluso do espectador, uma provocao
em relao autoria (afrmada pela assinatura e passada adiante), o elogio do
provisrio, a negao das categorias tradicionais de arte (ao mesmo tempo em
que se diz gravura).
A arte por instrues j vinha aparecendo entre os artistas de perfl mais
conceitual. Por diferentes caminhos e com diferentes propsitos, s vezes irni-
cos, s vezes ldicos, s vezes francamente poticos, estavam em obras, anteriores
ou contemporneas do jovem Cildo, de Yoko Ono, Allan Kaprow e Ben Vau-
tier. No Brasil, aparecia em determinados trabalhos de Oiticica (instrues para
Parangols) e Lygia Clark (Caminhando, 1964, com a fta de Moebius).
Se recuarmos no tempo, os enunciados ecoam em alguma medida, se
no o tom conclamatrio dos manifestos das vanguardas modernas na primeira
metade do sculo XX, ao menos o seu apelo participao, a uma possibilidade
de ao participativa.
Por outro lado, eles podem ser compreendidos como referncia para ma-
nifestaes da arte contempornea, que tambm lidam com uma materializao
tnue e provisria, uma visibilidade por vezes mais imaginada do que apresenta-
1163
da. Penso, por exemplo, no projeto Por fazer, de Regina Melim, ou nos panfetos
Acredite nas suas aes, do Grupo de Interferncias Ambientais, o GIA, da Bahia.
Ocorre que, aps a apario inicial destes trabalhos e sua premiao no
Salo da Bssola, em 1969, eles permaneceram sombra durante muito tempo.
O autor faz uma meno a eles em uma entrevista concedida em 2000 ao curador
suo Hans Ulrich Obrist
7
. Quatro anos depois, quando este lhe pede uma cola-
borao para o projeto Do it, que apresenta em um site na web, em exposies
eventuais e em um livro uma extensa coleo de instrues feitas por artistas,
Cildo Meireles retoma os trs estudos
8
.
Na sequncia, eles reaparecerem na exposio Babel, que o artista apre-
sentou na Estao Pinacoteca, em So Paulo, em 2006, e na mostra Desenho das
idias, uma das sete que compunham a 7 Bienal do Mercosul, em 2009, em
Porto Alegre;
Em entrevista, Cildo conta que no possua mais os originais de 1969
e se baseou na memria quando quis reedit-los. Da algumas ligeiras modifca-
es no texto. Por vezes, as ordens trocam o modo verbal infnitivo pelo impe-
rativo: em vez de Cavar um buraco, h uma verso que diz Escolher um local
e fazer um buraco e outra que prope Escolha um local e faa na areia um
buraco. s vezes, ele acrescenta um pedido para que a pessoa se concentre no
buraco. H uma verso do Estudo para espao, em que ele pede: Escolha um local
(cidade ou campo), pare e concentre-se atentamente nos sons que voc percebe,
desde os prximos at os longnquos. Em uma verso do Estudo para espao/tem-
po, em vez de jarra de prata ele fala panela grande ou jarra de alumnio. s
vezes, h como que um subttulo: aparece Estudo para durao, no caso do Estudo
para tempo; Estudo para rea, no caso do Estudo para espao; e Estudo para rea/
durao, no caso do Estudo para espao/tempo.
O que parece relevante, na verso para a internet, meio de comunicao
que surge em meados da dcada de 1990 e se dissemina enormemente nos anos
2000, que os convites que os enunciados propunham abandonam defnitiva-
mente o formato de gravura que assumiam talvez com alguma ironia. Passam a
circular livremente e alcanam um pblico que nem o artista mais pode supor.
As novas tecnologias possibilitam, enfm, uma ampliao das foras que j esta-
vam em pauta desde aquele 1969: a autoria compartilhada, a abertura ao proces-
so e ao acaso, o carter algo ldico e bem-humorado. Ao mesmo tempo, essa rea-
presentao, dcadas depois, de um trabalho prximo s vertentes conceitualistas
sugere uma refexo crtica sobre a permanncia e a necessidade de atualizao
daqueles temas e daquelas demandas no mundo contemporneo.
7 OBRIST, Hans Ulrich. Arte agora!Em 5 entrevistas. So Paulo: Alameda, 2006.
8 OBRIST, Hans Ulrich. Do it. New York/Frankfurt: e-ux/Revolver, 2004.
1164
Espao, forma e funo:
dilogo com Frank Lloyd Wright
e Gordon Matta-Clark
Elena ONeill
Doutoranda/ PUC-Rio
Resumo
Se as obras esto inseridas num processo histrico com o qual esta-
belecem um vnculo duplo, como posicionar-nos frente a objetos
que nos constituem? Em que medida somos atravessados por idias
e textos de outros? Este texto trata de pensar os problemas de espa-
o e forma estabelecendo um dilogo com a obra de Frank Lloyd
Wright e Gordon Matta-Clark, privilegiando um entendimento da
forma artstica como possibilidade de reformular novas fronteiras
do real.
Palavras chave
forma, espao, arquitetura
Abstract
If works of art establish a double-bind when inserted in a histori-
cal process, how should we position ourselves in front of those
same objects that constitute us? In what measure are we infu-
enced by others ideas and writings? Tis article is about thinking
the problems of space and form establishing a dialogue between
the works of Frank Lloyd Wright and Gordon Matta-Clark, un-
derstanding artistic form as a possibility of re-formulating new
frontiers of the real.
Key-words
form, space, architecture
1165
A exposio Gordon Matta-Clark: Desfazer o Espao nos incita a pensar questes
como a importncia, ou no, de distinguir entre registro, documento e obra, os
aspectos polticos da produo plstica, o dilogo entre instituio, curadoria e
artista; pensar a respeito da funo dos espaos expositivos e a escolha dos objetos
a expor, o vnculo entre espao de exposio e pblico e a necessidade de inter-
cmbio com institutos de pesquisa: a lista enorme. Porm, podemos resumir
estas questes em uma pergunta: qual o espao a desfazer?
Uma linha possvel partir da atitude que Matta-Clark e um grupo de
artistas chamam livremente de anarquitetura, termo que no pressupe [uma
atitude] anti-arquitetura e sim um intento de esclarecer idias a respeito do espa-
o, so insights pessoais e reaes em vez de enunciados scio-polticos formais
(MOURE, 2006, p. 369). Esses insights se evidenciam na srie de fotografas de
Anarchitecture, que segundo James Attlee dialoga com Para uma arquitetura de
Le Corbusier. Ao no esqueamos o problema da arquitetura de Le Corbusier,
Matta-Clark responde anarchitecture no tenta resolver nenhum problema. Es-
peculao sobre limites e fronteiras da arquitetura, espaos urbanos instveis,
espaos vazios e espaos residuais, anarchitecture um posicionamento crtico
sobre a arquitetura no campo da arte.
Matta-Clark se graduou como arquiteto pela Cornell University em
1968. O programa de arquitetura durava cinco anos e tinha como exigncia cur-
sos de arte. Na pesquisa sobre a dcada d e1960 em Cornell, Wendy Owens
(2007) menciona que a universidade fazia questo de convidar arquitetos exter-
nos, artistas e profssionais de outras reas para estimular a interdisciplinaridade
e diversidade. Tambm, respondendo ao pedido dos estudantes, era exigido um
estgio em Nova York como modo de tomar contato com problemticas, aconte-
cimentos e discusses do momento. Lembremo-nos que a pedra de fundao do
World Trade Center fpi colocada em 1966. Se bem o WTC era arquitetnica e
tecnicamente possvel, os estudantes consideravam importante discutir sua perti-
nncia e impacto simblico na sociedade e na cidade.
Mas falar do campo do ensino da arquitetura em Cornell durante as
dcadas de 1960 e 1970 imediatamente remete a Colin Rowe, professor da uni-
versidade desde 1962 at 1990. Autor de textos considerados importantes para
a teoria da arquitetura, sua abordagem particular do ensino da arquitetura, e da
histria da arquitetura, a partir de obras signifcativas foi reforada pela presena
de Lee Hogden, John Shaw, John Hejduk e Werner Seligman, professores da
universidade de Texas na dcada de 1950 e conhecidos como Texas Rangers. Ape-
sar de Rowe ser um admirador das conquistas dos arquitetos de dcada de 1920,
principalmente de Le Corbusier, ele submete o movimento moderno a vrias
interpretaes e crticas. Rowe desenvolve a idia da cidade como processo de co-
lagem e superposio de partes em Collage City, texto terico de 1978 que analisa
a forma urbana a partir de cidades existentes. Examina estruturas urbanas atuais
resultantes do processo sem fm de fragmentao, agregao, coliso, superpo-
sio e contaminao de idias impostas por geraes sucessivas. Collage City
rejeita as vises utpicas de um design total nico, e prope como alternativa a
lgica da viso mltipla e inclusiva dos fragmentos: a cidade como palimpsesto.
1166
Em Collage City Rowe afrma que a constelao de atitudes e emoes
reunidas nas noes de arquitetura moderna e urbanismo parecem contradit-
rias, frgeis e confusas demais para permitir algum resultado produtivo. Afrma
que a arquitetura moderna est tensionada por duas modalidades de encarar a
profsso: como problema especfco a resolver e como instrumento de flantropia
e liberalismo, ambos aparentemente incompatveis. Essa curiosa dualidade que,
segundo Rowe, leva combinao da cincia com a fantasia da liberdade, foi
incorporada e tematizada em um como de construir. Todo um imaginrio foi
ativado e concentrado nas fantasias de progresso, ordem, dissoluo da autorida-
de e dissoluo da diferena entre esfera pblica e privada. Esses ideais subsistem
nos conjuntos habitacionais, hoje deteriorados.
A proposta de Rowe se fundamenta na coexistncia de opostos aparen-
temente irreconciliveis, tais como ordem e desordem, simplicidade e complexi-
dade, referncia permanente e happening aleatrio, privado e pblico, inovao e
tradio, gesto retrospectivo e gesto proftico. Para Rowe, essas atividades exer-
cidas simultaneamente se resumem em trs perguntas:
1- Por que estamos obrigados a preferir a nostalgia do futuro nostalgia do passado?
2- Nosso modelo mental de cidade favorece a prpria constituio psicolgica?
3- Essa cidade ideal pode se comportar, ao mesmo tempo, como teatro da profecia e
teatro da memria?
No entanto, no podemos pensar o desenvolvimento arquitetnico e ur-
bano da cidade sem ter presentes suas relaes com a arte. A cidade no consiste
apenas de aspectos funcionais, produtivos e tecnocrticos; tambm superposi-
o de espaos de representao, smbolos, memria, desejos, sonhos, confitos.
Em todas as cidades se superpem estratos relevantes de sua histria, ainda que
muitas vezes sejam fragmentos de resistncias que remetem a um passado. As
cidades estabelecem pontes entre passado e futuro nos nomes dos lugares, tipolo-
gias arquitetnicas, monumentos, restos arqueolgicos, espaos pblicos, lugares
de trabalho, fotografas e documentos antigos. Muitas vezes a arte colabora em
desvelar esses restos, lembranas de foras.
Matta-Clark identifca a prtica arquitetnica com a prtica do poder.
Critica e questiona os principais postulados da arquitetura moderna e estabelece
outra relao com a arquitetura: se recusa a construir, embora seu trabalho crie
um dilogo entre arte e arquitetura no territrio da arquitetura; faz cortes em
prdios existentes, mostra a variedade e complexidade dos canais e tneis sub-
terrneos, compra micro-terrenos inutilizados, inacessveis ou deixados de lado
pelos arquitetos e incorporadores porque no tem cabimento nos projetos racio-
nalistas. Expe as estruturas espaciais ao qual o entorno urbano est submetido,
estruturas que podemos pensar como apresentao de uma memria cultural,
no sua preservao.
O campo de ao de Matta-Clark est constitudo por arquiteturas des-
tinadas destruio ou em estado de abandono. Tenta desenterrar o sentido
alegrico dessas estruturas abandonadas consideradas padres de obsolescncia.
1167
Procura liberar quilo aprisionado, encerrado e encobertado: o espao, matria
prima da arquitetura, Os trabalhos no devem ser entendidos como destruio
de um objeto e sim como recusa a considerar o objeto um desperdcio. No um
elogio runa ps-capitalista nem uma evocao amarga do passado.
Tem, alm disso, as surpresas ao nal; as variaes no antecipadas [...] gostaria pensar que
outras pessoas se interessariam em que mais [o prdio] poderia oferecer. Acho-me nesse grupo
de pessoas que intentam criar e expandir mitologia do espao de modo artstico. No tenho
certeza do que signica a palavra espao. Continuo utilizando-a. Mas no tenho certeza do
que signica (MOURE, 2006, p. 334-335).
As mitologias espaciais, como Conical Intersect ou Ofce Baroque, mos-
tram o espao submetido a uma ordem social oculta. Mediante cortes desenhados
em muros e pisos, utilizando cordas fxadas a pontos correspondentes aos centros
das esferas que atravessam os prdios, Matta-Clark esvazia a cavidade central,
assimilvel a uma espiral. A potncia esttica dessas esculturas est no vazio; elas
remetem ao espao de Carl Einstein (2003), sntese dos movimentos corporais
e representaes do movimento, do qual os objetos so sintomas variveis e, por
oposio, ao entendimento da arquitetura para Georges Bataille (1968), modo de
petrifcar, imobilizar e silenciar o organismo.
Os postulados do movimento moderno visam um espao livre, cont-
nuo, indiferenciado, infnito, transparente e abstrato, organizado em torno de
um protagonista estrutural e formal, o pilar. Trazer ar e luz aos prdios a estra-
tgia utilizada pela arquitetura modernista, desde o plano de Le Corbusier para
Paris at os prdios de ao e vidro, smbolos do sucesso econmico, prtica que
Matta-Clark questiona utilizando a mesma estrutura gramatical, trazer ar e luz
aos prdios.
No entanto, alm do uso das mesmas estruturas de linguagem que a
arquitetura modernista, tambm possvel relacionar seus trabalhos com obras
e arquitetos que marcam a histria da arquitetura. Pensemos na rampa do Gug-
genheim de Nova York de Wright, de 1943, e na promenade architectural de Le
Corbusier na Villa Savoye, de 1928, no Raumplan de Adolf Loos, que torna a
experincia da arquitetura um labirinto espao-temporal concebido a partir de
espaos contguos, de diferente altura, inter-relacionados e que interatuam uns
com outros; pensemos no ditado de Louis Sullivan, a forma segue funo,
no seu entendimento de forma como confgurao entre arquitetura e sujeito,
no restrita apenas confgurao material da forma nem forma como espao
delimitado.
1
Contudo, se bem podemos relacionar o Matta-Clark com esses arqui-
tetos, pertinente esclarecer que a problemtica da arquitetura americana na
primeira metade do sculo XX se diferencia da problemtica europia. Como
exemplo, pensemos no mtodo de ensino de Wright em Taliesin como par dial-
1 Material, forma e funo tambm se relacionam com a luta de Adolf Loos a favor de espaos desenhados
a serem habitados, e no apenas a serem vistos, a favor de uma prtica da arquitetura que se diferencie
das artes grcas. Em Ornement et Crime (Ca. 1930), no captulo Architecture (1910), Loos destaca as
diferenas entre funes da arte e da arquitetura.
1168
tico da Bauhaus de Gropius.
2
Isto permite pensar a arquitetura de Wright como
pura criao: o prdio uma obra nica, no repetvel, que no deriva da histria.
Wright vai alm do ditado de Sullivan: para ele, forma funo, o projeto deve
nascer da prioridade de libertar e potenciar as foras criadoras da sociedade.
O sistema compositivo utilizado pelo Wright nas Usonian Houses, prot-
tipo de vivenda suburbana econmica para uma classe mdia, se caracteriza por
uma srie de planos horizontais encaixados no volume central e pela dissoluo
da caixa arquitetnica. Wright quer dar um novo sentido ao espao e luz na ar-
quitetura: busca a continuidade espacial, elimina barreiras desnecessrias, substi-
tui portas e janelas por um mesmo tipo de abertura vidrada, prolonga telhados e
pavimentos interiores para criar espaos exteriores, apaga fronteiras entre interior
e exterior.
Wright destaca a importncia da integrao entre forma e funo no
design e na execuo do projeto. Materiais, mtodo construtivo e fnalidade do
projeto devem ser pensados em harmonia. A forma arquitetnica resulta da inte-
grao entre meio plstico e sistema construtivo. Wright afrma que
Como a poesia, a arquitetura o som do interior (the sound from within). Podemos chamar
esse interior de corao. A arquitetura se torna integral, expresso de uma nova-velha reali-
dade: o espao interior sustenta habitao. Na arquitetura integral a habitao / espao deve
tornar-se aparente. A habitao deve ser vista como arquitetura, ou no temos arquitetura.
No temos mais um interior e um exterior como duas coisas separadas (WRIGHT [1943],
2005, p. 337. Grifo do autor).
Esta noo de espao interior como vazio ativo que sustenta a arquite-
tura, alm de anular a diferena entre interior e exterior, o que Wright entende
por forma.
Nas casas usonianas, como tambm em Falling Water, o prdio se in-
tegra ao entorno at o ponto de apagar limites entre natureza e arquitetura. O
propsito incorporar a paisagem vida: o homem se torna invisvel frente na-
tureza, e a forma construda, de pouca altura, se fusiona com a linha do terreno.
Sua arquitetura se desenvolve de dentro para fora e se adqua ao tempo, ao lugar
e ao homem, entanto que, segundo Wright, a arquitetura do passado corresponde
a estilos, pautas e condies de vida que no se aplicam aos tempos modernos.
Para Wright no pode haver arquitetura orgnica se ignoramos a natu-
reza e propriedades dos materiais. Cada material exige concentrao e imagina-
o, e projetos pensados para um determinado material no se aplicam a outro.
Questiona o uso tradicional dos materiais bsicos (pedra, tijolo e madeira), desde
sempre recobertos, pintados e rebocados para alter-los e adapt-los moda e
gosto da poca. Utiliza o concreto armado (mistura de cimento, areia e ao), fal-
to de carter no seu uso corriqueiro, como elemento tectonicamente expressivo:
2 No captulo A poca do funcionalismo, da Arte Moderna, Argan arma que a relao dialtica que
se estabelece, de 1937 a 1945, entre o pensamento europeu de um Gropius ou de um Mies e o pensa-
mento americano de Wright um dos episdios notveis na histria da cultura ocidental do sculo XX
(ARGAN, 2008, p. 298). Se bem que Argan no analisa o sistema de estudo da Bauhaus de Gropius em
relao Taliesin de Wright, foi essa armao que nos levou a pensar os sistemas de ensino como pares
dialticos. No entanto, no trataremos aqui dessa relao.
1169
como bloco pr-fabricado (na construo de muros portantes) ou modelado (em
estruturas capazes de resolver grandes coberturas).
Wright leva a noo de plasticidade ao prdio todo: forma e funo so
uma, descarta um sistema estrutural reduzido a vigas e pilares, rejeita o uso de
pilastras, molduras ou elementos agregados arquitetura. O que est em jogo
no a juno entre elementos construtivos e sim a continuidade entre eles. A
plasticidade no aparncia, realidade estrutural genuna que permite conceber
o prdio a partir de paredes, telhados e lajes como superfcies que fuem umas nas
outras. O prdio no uma massa, uma confgurao plstica do espao; a
afrmao forma funo de Wright a superao dialtica do ditado a forma
segue funo de Sullivan. A funo para Wright inserir a prpria conscincia
na realidade.
No dilogo entre forma e espao tentamos demonstrar que, por cami-
nhos, procedimentos e com objetivos diferentes, Matta-Clark e Wright criam
estruturas espaciais. Ambos no representam o espao e sim o constroem; ambos
consideram como ponto de partida a potncia do vazio. Porm, nenhuma das
intervenes de Matta-Clark sobreviveu, todas foram demolidas. No entanto,
alguns trabalhos fotogrfcos permitem esse dilogo, como Ofce Baroque, Circus
e Conical Intersect. Segundo Matta-Clark, esses trabalhos
tem colagem e montagem. Gosto muito da idia de rasgar do mesmo modo que eu corto
prdios. Gosto da idia de que o sagrado processo de emoldurado de uma foto igualmente
violentvel. E penso que em parte uma passagem do modo como eu lido com estruturas
para o modo como lido com a fotograa. Essa conveno, literal, rgida e muito acadmica
no me interessa realmente. No que no me interesse realmente. que acho que para o que
eu fao, necessrio libertar-se dela (MOURE, 2006, p. 332).
Os foto-plastiks, colagem de fragmentos de fotografas das intervenes
nos prdios, ensamblados sem respeitar ordem nem seqncia espacial dos cortes,
remetem ao movimento do corpo no espao. Se entendermos a forma artstica
como possibilidade de reformular limites e vises do mundo na procura de novas
fronteiras do real, consideramos pertinente olhar para os foto-plastiks de Matta-
-Clark como objetos que existem como experincia vivida, realidade confron-
tada em vez de realidade resolvida. So formas e contedos condensados que
no podem ser verifcados, nem tampouco tentam interpretar uma realidade.
Tornam visveis movimentos oculares e corporais, apontam para um processo
visual e mental ativo. Tentam conservar a superioridade plstica do homem vivo
frente reduo ao plano dos movimentos corporais e das representaes desses
movimentos. Os foto-plastiks defnem um real segundo critrios pticos e sines-
tsicos separando a imagem do objeto, eliminando a memria como mecanismo
de reconstruo do objeto a partir do j conhecido. Resultam da sntese da ex-
peri6encia do espao e constituem uma realidade com suas prprias condies;
dialogam com a funo segundo Wright, a insero da prpria conscincia na
realidade. Articulando arte e arquitetura, os foto-plastiks recuperam o ditado
forma funo de Wright, possibilitando aproximaes, diferenas e refexes
sobre o espao.
1170
ATTLEE, James. Towards Anarchitecture: Gordon Matta-Clark and Le Corbu-
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1171
O texto de Artista na Arte
Conceitual: aproximaes
discursivas
Juliana Gisi Martins de Almeida
Doutoranda/ UFRGS
UFPR
Resumo
A partir de uma discusso sobre o estatuto do texto de artista como
modalidade diferenciada do pensamento sobre arte, so pontuados
posicionamentos de tericos que se dedicam a estudar este mate-
rial. Em um segundo momento so analisados extratos de textos de
artistas que tratam de um assunto recorrente em meados do sculo
XX, nomeadamente, uma crise na arte percebida e discutida por
eles, na relao que estabelecem com a tradio.
Palavras-chave
Arte Conceitual; texto de artista; anlise de discurso
Abstract
Beginning with a discussion on the status of the artists text as a
distinguished modality of thinking about art, are pointed out po-
sitions of theorists engaged in studying this material. In a second
step are analyzed extracts from texts by artists who treat a recur-
ring theme in the mid-twentieth century, namely, a crisis in the
art perceived and discussed by them in the relation they establish
with tradition.
Key-words
Conceptual art; artists texts; discourse analysis
1172
Arte Conceitual o nome que convencionalmente se d para um conjunto de
prticas artsticas realizadas nas dcadas de 1960 e 1970 em vrios lugares do
mundo. Contudo, a pluralidade destas prticas, impulsionadas por diferentes
motivaes, inviabiliza uma anlise unvoca ou que pretenda abord-las como
um todo coeso, o que abre o espao das compreenses tericas e/ou crticas para
infnitas possibilidades.
Em 1996, quando da publicao da antologia Teories and documents of
contemporary art: a sourcebook of artists writings, editado por Kristine Stiles e Pe-
ter Selz, os textos de artista ainda no haviam se tornado um material signifca-
tivo para a teoria, a crtica e a histria da arte. Eram considerados produes sem
lugar ou destino, resduos de um momento de grande efervescncia, esquecidos
num limbo terico. Essa situao leva Stiles a afrmar que:
A falha em se enderear s questes levantadas pelas teorias dos artistas particularmente
bvia quando se considera o vasto corpus de escritos de artistas que foram os pioneiros, entre
outros gneros, da arte conceitual. Enquanto a quase ausncia de discusso crtica sobre estes
textos sucientemente visvel na literatura e outros estudos culturais que crescentemente
tomam os trabalhos de arte como assunto de suas pesquisas, imperdovel na histria da arte.
Mais perturbador ainda o problema colocado quando um texto, como um trabalho de arte
conceitual, se torna um objeto artstico. Simultaneamente texto e objeto, tal trabalho de arte
tambm um objeto de discurso terico. Como tal, frequentemente subsumido pelo conceito
de arte herdada do Romantismo para o qual os artistas e seus trabalhos so considerados subje-
tivistas, intuitivos, e irracionais. Notadamente, o texto-objeto como objeto de arte despido
de sua autoridade convencional como linguagem terica, como um instrumento de razo.
1
Apesar de o olhar sobre este material ter se modifcado muito nos lti-
mos anos, a elaborao de Stiles no deixa de ser interessante; principalmente,
na forma como a autora pontua a condio do texto de artista e sua signifcncia
como espao de refexo terica, mesmo em sua dupla existncia, em alguns
casos, de teoria e obra.
Podemos perceber em antologias mais recentes um olhar j muito dife-
rente deste criticado por Stiles, o texto de artista abordado como uma elabo-
rao signifcativa e conjugado com as obras para, desta relao, se construrem
anlises. Nos textos introdutrios s antologias de Alberro; Stimson
2
ou Alberro;
Buchmann
3
, ou mesmo no formato diferenciado que assume o livro editado por
Peter Osborne
4
, a discusso sobre arte conceitual estruturada no cruzamen-
to dos escritos dos artistas, das suas obras e das elaboraes de outros tericos.
Enquanto nas duas primeiras antologias os autores no recorrem discusso es-
1 STILES, General Introduction. In: STILES, Kristine; SELZ, Peter (Eds.) Theories and documents
of contemporary art: a sourcebook of artists writings. Berkeley; Los Angeles; London: University of
California Press, 1996, p. 7. [traduo Juliana Gisi].
2 ALBERRO, Alexander; STIMSON, Blake. Conceptual art: a critical anthology. London, England:
The MIT Press, 1999.
3 ALBERRO, Alexander; BUCHMANN, Sabeth (Eds.). Art after Conceptual Art. London: The MIT
Press, 2006.
4 OSBORNE, Peter (Ed.). Conceptual Art. Themes and movements. London: Phaidon Press Limited,
2005.
1173
pecfca sobre o estatuto do texto de artista como uma categoria diferenciada
de produo terica e/ou artstica; Osborne apresenta seu livro enfatizando a
importncia destas produes:
Abdicando de uma denio estritamente lingstica da arte conceitual em favor de uma
abordagem mais histrica e criticamente inclusiva, o livro oferece uma tipologia de seis tipos
principais de arte conceitual seis formas diferentes pelas quais artistas contestaram a de-
nio esttica de trabalho de arte ao ressaltar o papel das ideias na produo de sentido das
formas visuais. Esta a base de uma nova histria crtica da arte conceitual uma histria
no s de trabalhos mas de ideias. Mais que qualquer outra forma de arte contempornea, a
arte conceitual foi um lcus para a interpretao artstica de ideias loscas. Escritos crticos
de artistas conceituais so tanto uma parte desta histria como seus trabalhos. Este volume
inclui escritos de artistas conceituais juntamente com aqueles de lsofos e tericos que os
inuenciaram, e crticos e historiadores que reetiram sobre o movimento.
5
Osborne divide o livro em vrias sees, sendo a parte denominada
Documentos composta pelos mais variados textos de artistas, flsofos, crticos,
etc., numa tentativa de abarcar o que se escreveu sobre determinados temas na-
quele momento. Para Ferreira, que levanta a discusso sobre o texto de artista, A
refexo terica, em suas diversas formas, torna-se, a partir dos anos 60, um novo
instrumento interdependente gnese da obra, estabelecendo uma outra comple-
xidade entre a produo artstica, a crtica, a teoria e a histria da arte., em uma
comparao com a produo escrita de artistas de outros perodos histricos.
O livro paradigmtico de Lucy Lippard Six years: the dematerialization
of the art object from 1966 to 1972
6
, lanado em 1973, guarda uma diferena de
todas estas publicaes mais recentes, tanto pelo posicionamento enunciado pela
autora no prefcio, quanto pelo formato e contedo do livro:
Porque este um livro sobre fenmenos amplamente distintos dentro de um espao de tempo
determinado, no sobre um movimento, no h uma razo precisa para certas incluses e
excluses exceto o preconceito pessoal e um mtodo idiossincrtico de categorizao que faria
pouco sentido para qualquer outra pessoa. Eu planejei este livro para expor a rede catica de
ideias no ar, na Amrica [do Norte] e no exterior, entre 1966 e 1971. Enquanto estas ideias
so mais ou menos preocupadas com o que eu uma vez chamei uma desmaterializao do
objeto artstico, a forma do livro intencionalmente reete caos no lugar de impor ordem.
7
Esta advertncia demonstra uma aguda conscincia da autora sobre o
processo de se construir qualquer antologia que apresente uma seleo de textos,
ou extratos destes, como representativos do pensamento de uma poca: as esco-
lhas e os recortes nunca so neutros, pois sempre refetem uma tese. A forma
5 OSBORNE, 2005, p. 11. [Trad. Juliana Gisi].
6 LIPPARD, Lucy R.. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972 California:
University of California Press, 2001.
7 LIPPARD, 2001, p. 5. [traduo Juliana Gisi]
1174
como estes materiais so tratados por cada autor, aponta para diferentes perspec-
tivas tericas que fundamentam suas prticas.
Pensando nisso, optei por extrair da leitura de textos escritos e publica-
dos por artistas em meados do sculo XX, assuntos recorrentes que pudessem ser
delimitados como ncleos discursivos a partir dos quais fosse possvel construir
uma anlise. A existncia de preocupaes comuns entre os artistas enseja a apro-
ximao a questes signifcativas da poca, problemas artsticos constituintes do
pensamento e das concepes de arte vigentes e em disputa; de onde se pode
extrair subsdios para ampliao da compreenso das prticas artsticas que agru-
pamos sob a denominao de Arte Conceitual.
Cabe, ento, deixar em suspenso a pergunta sobre os sentidos que po-
dem ser produzidos pelo cruzamento do meu olhar, que defne um recorte, com
as questes artsticas debatidas na poca, recorrentes nos textos.
Estes escritos sero tratados aqui como documentos de poca, discursos
produzidos e publicados em um contexto em que progressivamente os artistas
tomaram a palavra e deixaram registradas suas ideias a respeito de seus trabalhos
e dos trabalhos de outros artistas, da arte, do seu contexto, etc., em um amplo
debate pblico, aparente nas referncias feitas em um texto a respeito de outros.
Entre os muitos assuntos que repetidamente so levantados pelos artis-
tas neste perodo, um tema me chama especialmente a ateno, pois concerne ao
questionamento sobre a relao entre arte e tradio, mais especifcamente a uma
crise na arte percebida por alguns artistas. Este assunto aparece na forma de uma
rejeio da obra de arte tradicional, ou seja, que produzida nas linguagens da
pintura e da escultura, e de todo o discurso a elas atrelado, em favor de diferentes
materiais, meios, linguagens, que incluem idias, elaboraes lingsticas, foto-
grafas, aes, eventos, material impresso, instalaes, etc..
Uma forma (instvel) desta rejeio apresenta um entusiasmo com novas
possibilidades abertas pela produo de outros artistas: a superao de tradies,
a abertura para a vida, o estabelecimento de novos paradigmas artsticos, como
o descortinamento de um novo mundo; os textos nos fazem pensar no tom re-
volucionrio dos manifestos das vanguardas histricas, profetizando uma nova
arte, portanto.
Nos trechos que sero discutidos, artistas se referem a outros artistas,
anteriores ou contemporneos, que produziram trabalhos de arte que so lidos
pelos autores dos textos como paradigmticos por provocarem uma ruptura com
a arte anterior e estabelecerem novas possibilidades para a produo contempor-
nea e/ou futura. A percepo de que a produo de outros artistas coloca em crise
a tradio e muda o curso dos acontecimentos artsticos instigante na medida
em que possibilita uma compreenso da forma como a crtica elaborada pelos
artistas quando estes se voltam para a produo de seus pares. Como afrma
Rivera: No h mais uma clara distncia entre produo e crtica, a partir do
momento em que a prpria produo artstica assume como cerne de sua potica
uma dimenso crtica, ou seja, pe-se a quebrar (krinein, em grego), a pr em
crise os parmetros culturais defnitrios da arte.
8
Com este procedimento, os
8 RIVERA, Tnia. O retorno do sujeito e a crtica na arte contempornea. In: Semin-
rios Internacionais Museu Vale 2009. Criao e Crtica, p. 52, disponvel em: 06/04/2010
1175
artistas-autores dos textos analisados lanam proposies acerca de sua concep-
o de arte e tornam visvel para ns seu olhar sobre a arte, seus processos de
recepo.
No texto escrito por Allan Kaprow em 1958, se referindo morte do
pintor Jackson Pollock, podemos perceber uma leitura muito particular da obra
deste ltimo:
O que temos, ento, arte que tende a se soltar de suas amarras, tende a preencher nosso mun-
do consigo mesma, arte que no signicado, nos olhares, no impulso parece romper agudamente
com a tradio dos pintores que retrocede at pelos menos aos gregos. A quase destruio de
Pollock destas tradies pode muito bem ser um retorno ao ponto em que a arte estava mais
ativamente envolvida com o ritual, a magia e a vida do que ns conhecemos no nosso passado
recente. Se for assim, trata-se de um passo extremamente importante e em seu carter superior
oferece a soluo para as reclamaes daqueles que exigem que coloquemos um pouco de vida
na arte. Mas o que ns fazemos agora?
9

Neste texto elogioso a Jackson Pollock, Kaprow apresenta um olhar so-
bre a produo de Pollock que se afasta das abordagens correntes na poca, enfa-
tizando sua contribuio para uma transformao da tradio da pintura, ou sua
quase destruio. Para Kaprow, Pollock opera um retorno a um estado anterior em
que a arte estaria diluda na vida; o que lana a possibilidade de uma produo
que escape das amarras das categorias tradicionais da pintura e da escultura, em
um novo mundo de possibilidades. Kaprow percebe a uma quebra, o estabe-
lecimento de uma crise que desestrutura a lgica que, segundo ele, estabeleceu
parmetros para toda arte ocidental. A pergunta que fecha este trecho apresenta
um misto de medo do desconhecido e de entusiasmo com o novo, pois o que se
sabia at ento no mais sufciente para responder s perguntas abertas pela
produo de Pollock, para se dar continuidade arte preciso que se construam
outros solos, novas formas, etc.
Jasper Johns, em seu texto sobre Marcel Duchamp de 1968, no postula
um retorno origem, mas coloca Duchamp nesse lugar de pioneiro por operar
uma ruptura com o curso da histria da arte, apontando para a abertura que
decorre de suas proposies.
Marcel Duchamp, um dos artistas pioneiros deste sculo, moveu seu trabalho atravs das
fronteiras retinianas que haviam sido estabelecidas com o Impressionismo para um campo em
que linguagem, pensamento e viso agem uns sobre os outros. L ele mudou a forma atravs
de uma complexa articulao de novos materiais mentais e fsicos, anunciando muitos dos
detalhes tcnicos, mentais e visuais que se encontram na arte mais recente.
10

http://www.seminariosmv.org.br/2009/?target=textos
9 KAPROW, Allan. The Legacy of Jackson Pollock 1958 In: OSBORNE, 2005, p. 195. [traduo minha
com consultas verso presente em FERREIRA; COTRIM, 2006, p. 43]
10 JOHNS, Jasper. Marcel Duchamp (1887-1968),1968 In: OSBORNE, 2005, p. 196. [traduo minha
com consultas verso presente em FERREIRA; COTRIN, 2006, 203]
1176
Johns percebe as elaboraes de Duchamp como uma superao das
convenes da pintura estabelecidas pelo Impressionismo, como um pioneiro
que possibilitou muito da produo de Johns e dos seus contemporneos, abrindo
a arte para complexas articulaes entre linguagem, pensamento e viso. Para
Johns, Duchamp realiza um corte no processo que vinha se desenvolvendo na
histria da arte e faz a passagem para o que ele chama de arte mais recente. Esse
corte percebido como um salto que d incio a uma nova gerao de artistas,
deixando para trs a ultrapassada forma de produzir arte.
O mesmo tom adotado por Robert Morris em seu texto Notes on Sculp-
ture. Part 4: Beyond Objects de 1969:
Jasper Johns estabeleceu uma nova possibilidade para o ordenamento da arte. As Bandeiras
e os Alvos sugerem muito do que no poderia ser realizado em duas dimenses. Os trabalhos
inegavelmente alcanaram muito nos seus prprios termos. Mais ainda que no caso de Pollo-
ck, olha-se para o trabalho mais que para dentro dele, e a pintura no havia feito isso antes.
Johns levou a pintura mais longe em direo a um estado de no-representao que qualquer
outro. As Bandeiras no eram tanto representao quanto cpias, decorativas e fraudulentas,
rgidas, empalhadas, ridculas falsicaes. Ou seja, estes trabalhos no eram representaes
de acordo com os termos do passado que tinham, sem exceo, operado dentro da dualidade
de gura e fundo da representao. Johns retirou o fundo da pintura e isolou a coisa. O fundo
se tornou a parede. O que era previamente neutro se tornou real, enquanto que o que era
previamente a imagem se tornou a coisa.
11

Morris percebe nas pinturas de Jasper Johns o mesmo carter revolucio-
nrio que este atribui produo de Duchamp, uma ruptura defnitiva com a
arte do passado a pintura no havia feito isso antes , que abre infnitas possibi-
lidades. Para Morris, Johns transforma a pintura da bandeira em uma falsifcao
da bandeira, na medida em que as Bandeiras e os Alvos deixam de representar
para apresentar o objeto, a coisa. Uma superao da representao em duas di-
menses e da representao mesma, como defnida pelos termos do passado. O
modo como Morris descreve a produo de Johns demonstra este estado de su-
perao da estrutura que possibilita a pintura, uma inovao que recoloca todos
os termos da arte e sua existncia no mundo. Pois esta transformao no atinge
somente a linguagem da pintura, mas toda a produo subseqente e a prpria
concepo de arte. A percepo de que Johns coloca em crise uma tradio se
apresenta igualmente como uma crtica de Morris a esta tradio, sua rejeio em
favor de novas possibilidades de produo artstica.
As rupturas apontadas por estes artistas se referem a um estado de su-
perao, localizado em diferentes pontos da tradio e revelado a partir de uma
apropriao pessoal desta tradio, um olhar retrospectivo que tem sempre a in-
teno de alcanar pontos de referncia para a compreenso da prpria produo
no contexto maior da arte.
A destruio das convenes artsticas anteriores percebida pelos autores
dos textos na produo dos artistas sobre os quais escrevem, revela muito de
11 MORRIS, Robert. Notes on Sculpture. Part 4: Beyond Objects, 1969 In: OSBORNE, 2005, p. 196. [tra-
duo Juliana Gisi]
1177
como aconteceu, naquele momento, a recepo da arte; como estas obras foram
vistas, compreendidas, e convertidas em argumento para a propagao, e matria
para a produo, de seus prprios trabalhos. A argumentao que se fundamenta
na rejeio da pintura e da escultura como categorias tradicionais da histria
da arte, limitadas por convenes rgidas, reivindica a ampliao do mbito de
produo no que concerne aos materiais e s formalizaes, mas principalmente
s concepes de arte vigentes.
Fica patente esta apropriao, por parte dos artistas, de elementos das
poticas de outros artistas para a constituio de suas prprias poticas e, prin-
cipalmente, da apropriao crtica destes elementos. Pois lanam mo destes as-
pectos para a compreenso da arte e para a elaborao de um discurso crtico que
pe em crise as noes de arte s quais se contrapem, discursiva e poeticamente.
As discusses trazidas pelos artistas constituem um dos guias mais substanciais para se acom-
panhar o desenvolvimento da prpria arte, na sua obsesso de subverter o sistema que compre-
ende sua produo. Ao buscarem aprofundar e expor seus princpios prticos e tericos, suas
reexes formam verdadeiros ncleos de discusses sobre seus materiais, tendncias inovado-
ras, relaes com a cultura, tipos de experincias, atravs de posies muitas vezes marcantes
para o delineamento dos caminhos da arte.
12
Como afrma Zielinsky, o discurso dos artistas materializa este procedi-
mento de questionamento das convenes em paralelo produo, que possibi-
lita este mergulho nos processos constituintes da arte. Tomar os textos de poca
como sintoma dos pensamentos que foram se construindo no decorrer do tempo
amplia o mbito da compreenso deste perodo. Pois, ao perceber a recorrncia
de algumas ideias podemos afrmar a existncia de preocupaes comuns entre
os artistas, mesmo em meio a proposies to diferentes como as que surgiram
nas dcadas de 1960 e 1970. Assim, destilar recorrncias das vrias elaboraes
tericas, signifca recuperar as bases discursivas a partir das quais se estabeleceu
o que chamamos hoje de Arte Conceitual.
Aqui foram destacados trechos de textos em que artistas elegem outros
artistas para evidenciar a sua percepo de que aconteceu uma transformao
no mundo da arte, uma superao de tradies e a abertura para uma nova arte
que se coloca a sua frente. O tom revolucionrio destes trechos nos lembra os
manifestos das Vanguardas Histricas, uma vontade de contraveno e o triunfo
de uma nova arte, o passado fca para trs e a partir deste momento tudo o que
for feito, estar fundado neste novo paradigma. Ao mesmo tempo, aparece a
necessidade de fliao, o frmamento de uma derivao que marca a presena do
artista-autor do texto dentro deste novo mundo que j est em funcionamento,
pelo menos na sua prpria produo. Pois, assim como aconteceu no perodo
das vanguardas histricas, a relao com a tradio ambivalente: textualmente
recusada quando representa o peso das convenes, evocada na continuidade e
transmisso do nome Arte.
12 ZIELINSKY, Mnica. Criao e Crtica: substncias da arte. In: Seminrios Internacionais Mu-
seu Vale 2009. Criao e Crtica, p. 21-2, disponvel em: 06/04/2010 http://www.seminariosmv.org.
br/2009/?target=textos
1178
Os arquivos e documentos dos
artistas e a produo da histria
da arte
Lilian Maus Junqueira
Mestranda/ UFRGS
Resumo
Esta pesquisa analisa os escritos de artistas no processo de docu-
mentao e circulao da obra de arte efmera. Afnal, ao docu-
mentarem suas experincias efmeras atravs da escrita, os artistas
estariam atuando como arquivistas e aproximando crtica e criao?
De que modo? Sero realizados estudos sobre Hlio Oiticica e a
Srie Documento Areal, realizada pelos artistas Andr Severo,
Maria Helena Bernardes, ElaineTedesco, Hlio Fervenza, Karin
Lambrecht e Marcelo Coutinho.
Palavras-chave
Escritos de artistas, arquivo, arte contempornea
Abstract
Tis research explores the artists writings in the documentation
and dissemination process of the ephemeral artwork. After all, in
documenting their ephemeral experiences through writing, would
the artists be acting as archivist, thus bringing closer criticism and
creation? How do they do it? Studies will be conducted on the
Helio Oiticica, and Documento Areal Series, performed by art-
ists Andr Severo, Maria Helena Bernardes, Elaine Tedesco, Helio
Fervenza, Lambrecht and Marcelo Coutinho.
Keywords
Artists writings, archive, contemporary art

1179
Ao longo do sc. XX, muitas foram as discusses acerca da neutralidade do do-
cumento. J em 1940, Walter Benjamin, nas suas teses Sobre o conceito da His-
tria, apontava a barbrie que envolve o processo de documentao da cultura,
evidenciando assim o carter poltico presente no momento de seleo, formao,
conservao, interpretao e uso desses arquivos. Nesse sentido, esta noo de ar-
quivo dinmico estaria profundamente ligada refexo crtica e transformadora,
de cunho marxista, do historiador que se aproxima do colecionista ao interpretar
o passado por meio do processo que Benjamin denominaria rememorao
1
. Ape-
sar do carter conservador que o termo rememorao parece transportar, para
Benjamin, ele no estaria vinculado manuteno conservadora da tradio,
pelo contrrio, seria um importante instrumento de apropriao da tradio.
Os arquivos de Benjamin, desse modo, estariam em constante transformao.
As profundas revises crticas do discurso da histria permitiram-nos conceber
o documento no mais como uma matria inerte ou neutra, mas, sim, como um
instrumento poltico de dominao do saber. E nesse sentido que Michel Fou-
cault pensa o arquivo.
Em A Arqueologia do Saber, Foucault nos alerta para os jogos de poder
presentes nas ordens discursivas, formadas por enunciados que, a seu ver, no
podem ser considerados homogneos, nem formadores de uma espcie de rosto
de uma poca, como pretenderia a histria tradicional. Os objetos histricos se-
riam construes discursivas formadas por descontinuidades e esquecimentos,
que poderiam trazer novas problematizaes para o presente. E a partir da
descontinuidade que Foucault constri a sua noo de arquivo, que no seria
entendido como a soma dos documentos e escritos guardados do passado, ou
como testemunho da identidade de uma poca, mas antes como um conjunto
dos sistemas de (acontecimentos de um lado, coisas de outro) (...)
2
.
Nesse sentido, a partir de 1960/70, com as revises ps-estruturalistas
da histria e com a expanso das linguagens artsticas, que a relao entre obra
de arte e o seu processo de documentao e de circulao que inclui os escritos
de artista torna-se mais complexa e estreita. Segundo Kristine Stiles e Peter Selz
, foi somente a partir de 1960/1970 que houve o inchao da categoria visual,
que passou a comportar desde pintura e escultura at formas hbridas, com ma-
teriais nunca dantes imaginados, o corpo humano, o ar, a energia, as paisagens
remotas, os espaos urbanos, a interveno em instituies sociais e polticas e os
computadores, alm de meios antes marginalizados, como a fotografa, o flme e
o vdeo
3
. E a partir dessa fuso de categorias que a prtica de arquivo tambm
se reinventa e se propaga.
Os prprios documentos do e/ou sobre o processo passam a ser exibidos
tambm como obra, num jogo ambguo e crtico em que o artista questiona, ao
1 O termo rememorao deriva do alemo Eingendenken que que tem acepo messinica e que refere-se
ao retorno dos dias santos de festa ou da reminiscncia (comemorao), que unem passado e presente em
torno de um acontecimento. Cf. Georg Otte. Rememorao e Citao em Walter Benjamin. In: Revista
de Estudos de Literatura. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, v4, p.211-223, out,
1996, p.230.
2 Michel Foucault. A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008,p.146
3 Kristine Stiles; Peter Selz. Theories and Documents of Contemporary Art: a sourcebook of artists
writings. Berkeley and Los Angeles/ California: University of California Press, 1996, p.3-4.
1180
mesmo tempo, os estatutos de obra e documento, circunscrevendo-os a um tem-
po e lugar especfco. As perguntas que permeiam essas manifestaes artsticas
esto na prpria base do conceito de arquivo. Segundo Jacques Derrida
4
, o arqui-
vo, em sua etimologia, remonta-nos palavra grega arkh, que condensaria um
duplo signifcado: o de comeo e o de comando. Afnal, no estariam os artistas,
ao organizarem seus escritos em arquivos, perguntando a quem caberia o poder
de custdia da memria? Ao oferecer a pblico os documentos do e/ou sobre o
processo artstico, e no apenas a obra de arte nica e acabada, vemos pois uma
posio poltica provinda dos artistas.
No Brasil, Hlio Oiticica deixou-nos um importante arquivo/obra, em
que o artista manteve uma preocupao constante no apenas em relao pro-
duo e apresentao de sua obra, como tambm ao processo de registro, ar-
mazenamento e catalogao documental desta, visando abranger informaes
tanto em nvel tcnico, como conceitual. Segundo a pesquisadora Paula Braga,
Oiticica preencheu muitos notebooks em vida, os quais carregava consigo e nos
quais fazia anotaes, por vezes retrabalhadas em textos datilografados e tradu-
zidos para outro idioma
5
. Boa parte desses documentos est hoje digitalizada e
disponvel na Internet, atravs de arquivos online, com cerca de 5000 fac-smiles
dos manuscritos, portando tambm comentrios sobre cada documento.
6
Essa
sistematizao dos seus arquivos da arte, juntamente com a intensa refexo por
meio do texto escrito, impulsionavam, no processo de criao do artista, uma es-
pcie de fora motriz singular que segue desdobrando sua obra rumo ao infnito.
Ao tecer essas anlises sobre a obra de outros artistas na forma de arti-
gos, ensaios, ou mesmo em cartas para seus amigos literatos e artistas, Oiticica
expande a funo da escrita para alm da refexo exclusiva sobre o seu pr-
prio processo de criao. Nomeando, relacionando e construindo generalizaes
discursivas sobre as produes artsticas particulares de seus contemporneos, e
tambm de movimentos artsticos anteriores a ele, Hlio Oiticica busca integrar
crtica e criao, fazendo com que os seus escritos exeram sua fora discursiva
tambm nos mbitos da crtica, da teoria e da histria da arte.
Hlio Oiticica construiu paralelamente sua obra, como ele mesmo
classifca, textos prticos, em que desenvolve poesias, contos, crnicas e formas
hbridas que adentram no terreno da fco. Nesses textos, a imagem potica
que emerge das palavras ultrapassa as referncias tericas do artista e adquirem
certa autonomia literria. O pesquisador Frederico Oliveira Coelho, em seu ar-
tigo Hlio Oiticica um escritor em seu labirinto, evidenciando a importncia
da palavra na potica de Oiticica, lembra-nos ainda da produo das Hliotapes
(em especial das entrevistas com Haroldo de Campos e Julio Bressane), das Pro-
posies e dos Poemas Visuais (por exemplo, o trabalho Mangue Bangue). Nesse
4 Cf. Jacques Derrida. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Traduo de Cludio de Moraes Rego.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001, p.17-18.
5 Paula Braga. A Trama da terra que treme: multiplicidade em Hlio Oiticica. So Paulo: Tese de dou-
torado apresentada ao Programa de ps-Graduao em Filosoa da Faculdade de Filosoa, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, 2007, p.10
6 Essa digitalizao e catalogao online resultou da parceria entre o Projeto HO e o Instituto Ita Cultu-
ral, sob coordenao da pesquisador Lisette Lagnado. Os documentos do Projeto HO esto disponveis
em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/
1181
transbordamento da funo do escrito de artista como mero relato do processo
de criao e preso ao suporte do papel, Hlio Oiticica incorporou tambm frases-
-poemas em diversos objetos, tais como em alguns de seus Blides (ex.: Mer-
gulho do Corpo) e em seus Parangols (ex.: Do meu sangue do meu suor esse
amor viver ou Incorporo a revolta).
Mais recentemente, em Porto Alegre, temos o exemplo da prtica de
arquivo pelos artistas Karin Lambrecht, Maria Helena Bernardes, Andr Severo,
Elaine Tedesco, Hlio Fervenza e Marcelo Coutinho que se lanaram, cada um
a seu modo, na realizao da Srie Documento Areal, publicao realizada desde
2001 pela Associao Cultural Arena, que, ao longo desses anos, vem estendendo
a pblico livros organizados por artistas que tratam do processo de criao e da
problemtica da documentao da obra de arte. Em entrevista, a artista Maria
Helena Bernardes relata que o Documento Areal surgiu da necessidade de com-
partilhamento de experincias artsticas que ocorriam durante viagens e que dif-
cilmente entrariam no circuito de exposies vigente. Tambm o trabalho Regis-
tros de Sangue, de Karin Lambrecht, na poca em que surgiu o Projeto Areal do
qual resulta a Srie Documento Areal , encontrava difculdades de circular nas
instituies. Ento, para viabilizar esses projetos, Maria Helena e Andr Severo
conceberam primeiramente um catlogo da Srie Registros de Sangue, de Karin
Lambrecht, que veio a transformar-se em livro Eu e voc Documento Areal 1,
o que, segundo Maria Helena, ampliou sua circulao para alm das instituies
artsticas e tambm marcou o incio de um projeto que instigava uma srie. Por
meio da aprovao do Projeto Areal e da Srie Documento Areal no Programa
de Artes Visuais da Petrobrs, tornou-se possvel editar mais quatro volumes,
em que participaram a prpria Maria Helena Bernardes, Hlio Fervenza, Elaine
Tedesco e Andr Severo. Atualmente, o projeto se auto-fnancia, sendo que o que
arrecadado com as vendas dos exemplares possibilita novas edies, como foi o
caso do Documento Areal 6, organizado pelo artista Marcelo Coutinho.
O conceito de arquivo estrutura todos os livros da srie, no em nvel
de temtica, mas, sim, enquanto sistematizao e modo de apresentao dos do-
cumentos. Cabe ressaltar ainda que o processo de rememorao benjaminiana,
que une criao e crtica, confscando do passado elementos para construo da
memria, est presente em todas as publicaes.
O Documento Areal 1
Eu e voc, de Karin Lambrecht
7
, pode ser analisado do ponto de vista mais tradi-
cional do arquivo: um agrupamento de documentos indiciais. No entanto, trata-
-se de uma espcie de arquivo do arquivo, com o armazenamento de documen-
tos de uma pintura/documento. No livro, a artista registra a sua experincia de
impresso em papel do sangue provindo dos rgos de um carneiro abatido para
consumo domstico de carne, na zona rural de Bag/RS. As impresses foram
realizadas durante o abate do animal e confguram a unio entre experincia
pictrica e ritual da morte. Resultam dessas experincias os desenhos/pinturas
que, quando expostos ao lado das fotografas no livro, remetem-nos pintura
7 Karin Lambrecht. Eu e voc. Santa Cruz: EDUNISC, 2001. (Documento Areal; 1)
1182
enquanto ao, cor elementar e tambm enquanto documento, ao carregar os
resduos de um corpo morto.
No seu arquivo/obra, a artista opta por ausentar-se da palavra, mas no
da narrativa. Imagens do abate abrem o livro, contextualizando as impresses em
papel que resultam da experincia. A partir de ento, so intercalados textos que
apresentam o projeto, fazem uma apreciao crtica do trabalho e testemunham a
experincia. O livro, portanto, abre-se ao dilogo de outros, mas sob o aspecto de
documento-testemunho. Por meio da sequncia escolhida e da forma de apresen-
tao das imagens, o carter indicial sobrepuja o aspecto fccional da narrativa.
No entanto, h espaos para um jogo de cena durante os retratos fotogrfcos, em
que as mos retratadas em poses dirigidas pela artista do vigor experincia e a
colocam sobre outra perspectiva, a de quem iria desdobrar a criao ao suporte
fotogrfco sequencial, gerando situaes projetadas especifcamente para o livro.
O Documento Areal 4
Sobreposies Imprecisas
8
, de Elaine Tedesco, assemelha-se, em sua estrutura, a
um catlogo convencional, assim como o livro Eu e voc, de Karin Lambrecht.
A artista escreve um relato descritivo inicial que abre o incio do percurso pela
narrativa fotogrfca que vem na sequncia do livro. So intercaladas aprecia-
es crticas entre as imagens apresentadas. A narrativa visual, mas os lugares
fotografados no so absolutamente visveis. H sempre uma penumbra, uma
indefnio nas imagens de Elaine. H lugares dentro de lugares, que se efetivam
por meio de projees de slides lanadas sobre o real e depois refotografadas. O
arquivo/obra de Elaine, ao rearranjar em sequncia as imagens, abre-se como
uma nova possibilidade de percepo das imagens, cujo percurso pode ser modi-
fcado pelo espectador/leitor.
O Documento Areal 3
O + deserto
9
, de Hlio Fervenza, assemelha-se, em muitos procedimentos, ao
arquivo/obra Conglomerado. No por acaso, a artista Maria Helena Bernardes,
na orelha do livro, inicia seu texto de apresentao com a frase DA ADVERSI-
DADE VIVEMOS, de Oiticica. Neste arquivo/obra, Hlio Fervenza sobrepe
diversos mtodos de narrao, propondo uma viagem ao interior de sua potica,
em que palavra e imagem, crtica e criao, fco e documento se fundem cons-
tantemente. O artista, ao organizar este arquivo/obra, num trnsito entre experi-
ncias passadas, experincias que ocorrem a partir do prprio livro e experincias
futuras, alegoriza o prprio processo de criao. Um sistema se arma diante da
organizao dos documentos que remetem aos diferentes lugares que a obra pode
ocupar. Em seu texto a funo do amanh, Hlio Fervenza rememora o pro-
cesso de trabalho efmero, realizado in situ, durante a II Bienal do Mercosul.
No decorrer do texto, o artista constri refexes potico-crticas que partem,
desviam-se e retornam seguinte questo: [] o mostrar, o visvel de uma pro-
posio em artes visuais no seria como o anzol que pesca o que no se mostra, o
8 Elaine Tedesco. Sobreposies imprecisas. So Paulo: Escrituras, 2003. (Documento areal; 4)
9 Hlio Fervenza. O + deserto. So Paulo: Escrituras, 2003. (Documento areal; 3)
1183
que se esconde e, portanto, o que no visvel?. Ao refetir sobre a visibilidade, o
visvel e o invisvel, Fervenza pe em xeque a espetacularizao esvaziada gerada
pelos grandes eventos culturais, propondo outros modos de ver a obra de arte.
Afnal, no seria o prprio arquivo/obra O + deserto uma forma de escapar de
tal condicionamento e alargar os lugares de compartilhamento da arte?
O condicionamento da arte aos grandes eventos tambm motivo de
crtica e da criao de Andr Severo no Documento Areal 5 Conscincia er-
rante
10
. Ao realizar seu livro, o artista alterna a experincia de esforo corporal
absurdo, ao deslocar parcelas de terra de um lugar a outro da metade sul do Rio
Grande do Sul durante um ano, transpondo-as s suas escavaes. O arquivo/
obra de Andr Severo requer de seu leitor esforo semelhante, num texto verbor-
rgico, sem pontuaes e com refexes de cunho flosfco.
Documento Areal 6
Anto, o insone
11
um arquivo/comentrio tecido a partir do arquivo/obra de
outrem, o que nos faz lembrar dos questionamentos sobre a autoria e sobre as des-
continuidades do discursivo da histria, constantemente levantados por Michel
Foucault. Marcelo Coutinho, artista organizador da publicao, j na apresen-
tao do livro, declara-se como no-autor da narrativa, apenas seu organizador
e comentador. Os seus comentrios, inseridos em nota de rodap, do origem a
um dilogo profcuo e assumidamente lateral, que prope novos caminhos de
leitura ao principal texto. A obra foi recolhida do esquecimento do mundo dos
letrados que vem, pois, inicialmente, o livro s existia em braille, numa edio
de 250 exemplares. O autor da obra chama-se Tom Cravan, poeta e tradutor
pernambucano, que, em sua narrativa, funde documento e fco, transitando
entre dirio confessional, novela e ensaio epistemolgico. Marcelo Coutinho, ao
propor esta traduo para a linguagem escrita, permite que o livro circule em
outros meios. Este livro abre uma nova possibilidade para srie, segundo Maria
Helena Bernardes, pois o livro no se enquadra facilmente em nenhuma catego-
ria. Como relata a artista em entrevista, no livro de artista, no teoria da
arte, mas um escrito que registra uma viso de mundo desse artista.
No Documento Areal 2, Vaga em Campo de Rejeito, Maria Helena
Bernardes
12
escreve em primeira pessoa sobre a experincia vivida na execuo de
um projeto artstico na cidade de Arroio dos Ratos, situada no interior do Rio
Grande do Sul. Diluindo as fronteiras entre o historiador, o romancista e o artista
visual, assim como Andr Breton e Robert Smithson, a artista cria uma narra-
tiva potica verbal e visual que se baseia em fatos, ou seja, em suas experincias
artsticas. Ao construir este livro de artista, Maria Helena permite que a sua obra
circule sob outro modo de existncia o documento escrito, composto tambm
por imagens fotogrfcas. A artista desloca, portanto, para um novo veculo a sua
experincia de realizao de uma escultura em um campo desativado de carvo.
10 Andr Severo. Conscincia errante. So Paulo: Escrituras, 2004. (Documento Areal; 5)
11 Tom Cravan. Anto, o insone./COUTINHO, Marcelo (Apres. Posfcio e Notas). Porto Alegre: Zouk,
2008. (Srie Documento Areal; 6)
12 Maria Helena Bernardes. Vaga em campo de rejeito. So Paulo: Escrituras, 2003.(Documento areal; 2)
1184
Ao ser publicado, o livro mantm vivo o acesso obra, realizada em rea perif-
rica, ampliando a circulao de sua documentao e fomentando a produo de
novas leituras.
Enquanto discurso, esses escritos de artistas podem criar novas relaes
e gerar descontinuidades entre os tecidos documentais dos arquivos, impulsio-
nando novas interpretaes sobre as obras de arte. Essas prticas de escrita, esten-
didas ao longo do sc. XX, passaro a compor, no sem resistncia, os discursos
da histria da arte. Nesse sentido, os arquivos da cultura passam a ser tambm
matria de algumas obras de arte, e tambm o lugar em que elas permanecem
(ou se transformam?) em sua dimenso documental, principalmente a partir da
valorizao do efmero no campo das artes visuais a partir de 1960/70. Cabe
portanto ressaltar que, se experincia artstica e a obra de arte podem no durar,
os arquivos da arte, por sua vez, devem permanecer, fazendo com que a obra,
mesmo aquelas efmeras, perpetuem-se, chegando at ns pela via do discurso da
histria da arte, esta tambm escrita pelos artistas.
1185
Revoluo Plstica na Arte
brasileira: textos de Flexa
Ribeiro na Ilustrao Brasileira
Luciene Lehmkuhl
UFU
Resumo
Este texto prope analisar os artigos de Flexa Ribeiro publicados na
revista Ilustrao Brasileira sob o ttulo de Revoluo Plstica na
Arte brasileira, entre abril e agosto de 1936. Neles, o autor abor-
da as infuncias recebidas e traduzidas no pas, especialmente
entre os anos de 1916 e 1936, lista artistas denominados antigos
em oposio aos novos e apresenta obras de arte, fazendo dialogar
textos e imagens, caracterstica fundamental das revistas ilustradas
do perodo.
Palavras-chave
Crtica, Flexa Ribeiro, antigos x novos.
Rsum
Ce texte se propose danaliser les articles de Flexa Ribeiro qui sont
publis la revue Ilustrao Brasileira sous le titre Revoluo
Plstica na Arte brasileira, entre les mois davril et daot 1936.
Dans ce texte lauteur aborde les infuences reues et tra-
duites dans notre pays, surtout, entre les anns 1916 et 1936.
De plus, il liste les artistes surnomms anciens versus neufs
et prsente doeuvres dart, en faisant dialoguer les textes et les
images, une caracteristique fondamentale des revues ilustres dans
cette peride l.
Mots-cl
Critique; Flexa Ribeiro; anciens x neufs.
1186
Este texto prope analisar os artigos de Jos Flexa Ribeiro, professor de Histria
da Arte e Artes Decorativas na Escola Nacional de Belas Artes, publicados na
revista Ilustrao Brasileira sob o ttulo de Revoluo Plstica na Arte brasilei-
ra, entre os meses de abril e agosto de 1936. Neles, o autor traa um panorama
da arte brasileira a partir de comentrios tecidos a artistas e obras de arte, estas
apresentadas em reprodues fotogrfcas ao longo da matria, fazendo dialogar
textos e imagens, caracterstica fundamental das revistas ilustradas do perodo.
O autor aborda as infuncias recebidas e traduzidas no pas durante a pri-
meira metade do sculo XX, especialmente entre 1916 e 1936, lista artistas deno-
minados antigos em oposio aos novos e futuristas, expressa sua posio
pessoal com relao aos rumos da produo artstica no Brasil a partir de uma
perspectiva da histria crtica da arte.
Flexa Ribeiro assinava com assiduidade textos na revista, fcando evi-
dente seu papel de articulista e colaborador no peridico que ocupa lugar de
destaque na imprensa brasileira do perodo. A revista Ilustrao Brasileira um
mensrio editado pela Sociedade Annima O Malho, no Rio de Janeiro, de gran-
de formato (36 x 27 cm), possui entre quarenta a sessenta pginas (salvo edies
especiais, com mais de cem pginas) e excelente tratamento grfco que impres-
siona pela qualidade tcnica desde o papel utilizado at a impresso apurada.
Repleto de ilustraes (desenhos, gravuras, fotografas e reprodues de obras de
arte) apresenta variedade tcnica no tratamento das imagens que publica.
Foi publicada durante seis dcadas, em trs fases sucessivas entre 1909
e 1915; 1920 e 1030; 1935 e 1958, dedica boa parte de suas pginas aos assuntos
relacionados s Belas Artes, com ampla divulgao de imagens de obras de arte
em reprodues coloridas e ampliadas. Os textos de Flexa Ribeiro aparecem em
mais de uma seo ao longo da revista: uma delas permanente dedicada s artes
plsticas, outras temporrias e dedicadas aos Sales de Belas Artes, aos artistas e
suas obras.
Na contracapa da coleo Histria crtica da arte, publicada a partir
de em janeiro de 1962, em seis volumes, pode-se ler uma sntese bibliogrfca
do autor, a qual informa que Flexa Ribeiro nasceu na cidade de Faro no Par,
passou a infncia em Belm e viveu muitos anos em Lisboa e Paris, onde estudou
Arte e foi aluno do arquelogo e historiador Collingnon. De regresso ao Brasil,
formou-se em Direito no ano de 1907, lecionou em Belm e no Rio de Janeiro,
em 1917 e 1918 inscreveu-se nos dois concursos para a cadeira de Histria da
Arte da Escola Nacional de Belas Artes, obtendo em ambos o primeiro lugar
1
.
Foi membro do Conselho Nacional de Educao, diretor da Escola Nacional de
Belas Artes, entre 1948 e 1952, e seu representante no Conselho da Universidade
do Brasil, rgo que conferiu a ele o ttulo de professor Emrito da Universidade
do Brasil, aposentou-se em 1954. Desenvolveu intensa atividade na Imprensa,
fundou em Belm o vespertino A Imprensa, foi diretor-secretrio do O Pas e
diretor do dirio 8 Horas. Colaborou em La Prensa (Buenos Aires), no Correio
Paulistano (So Paulo), So Paulo Jornal (So Paulo), correio da Manh (Rio)
1 RIBEIRO, Jos Flexa. Histria crtica da arte. Rio de Janeiro: Fundo de Cultura, 1962, v.1, 408p.
1187
e Jornal do Comrcio (Rio), e nas revistas Ilustrao Brasileira e O Malho
2
.
Foi tambm poeta simbolista e publicou poesias, alm de textos crticos e ensaios.
Este texto aborda especialmente cinco ensaios dedicados ao tema da
Revoluo Plstica na Arte brasileira, presentes nas edies do ano de 1936, en-
tre os meses de abril e agosto. Estes textos so publicados nas pginas de nmero
18, 19 e 20, ou 29 e 30, comportam textos e imagens em preto e branco de obras
comentadas ou citadas. Quando encerrado o ciclo deste tema, outro tema em
textos ensasticos apresentado nas mesmas pginas, demonstrando que o autor
detinha, na revista, espao fxo para publicao de uma coluna de trs pginas,
que parece ter utilizado com certa liberdade na proposio dos temas.
O ensaio inaugural desta temtica apresentado na edio de abril de
1936, nele o autor aponta o perodo entre 1916 e 1936, como de grande revoluo
na pintura brasileira, marcadamente pela premiao de viagem ao estrangeiro
de Marques Jnior (1916) e Henrique Cavalleiro (1918), com os quais a tcnica
impressionista, a maior renovao que se processa na arte de pintar nos dois
ltimos sculos, passasse ao patrimnio da arte brasileira como incorporada ao
sentimento artstico
3
o autor assinala a exceo de Eliseu Visconti que desde
1900 soube incorporar o impressionismo a sua produo.
Flexa Ribeiro afrma que no seria, assim, fora de chronologia, assigna-
lar-se o anno de 1916, como aquelle em que os primeiros symptomas se manifes-
tam da sensibilidade artstica brasileira, prenunciando que outros processos vo
ser adoptados na andadura da arte, forando-a a uma carreira quase precipitada,
e onde muito se ver de imprevistos e sem nexo
4
. O autor faz lembrar que 1936
registra apenas vinte anos dos iniciais momentos de antecipao e que se este
um prazo muito curto para os labores de um acontecimento artstico, , no
entanto, sufciente para o exame de uma tendncia que procurou precisamente
nada aprofundar, e tudo realizar com carter provisrio
5
.
O autor lembra que algumas vezes escreveu no jornal O Paiz em prol
das renovaes, convencido de que a vida uma constante renovao, e o que
se no renova morre
6
. Faz assim a defesa do novo na arte brasileira que teria seu
ponto de infexo no ano de 1916 com uma renovao estrutural implementada
por jovens artistas. E conclui o ensaio afrmando: a arte uma s: no antigo h
muitos novos e actualmente, entre os futuristas, h muitos velhos, que mesmo
naquellas pocas seculares nada valeriam...
7
.
Ao leitor do texto pairam muitas dvidas. Por que Flexa Ribeiro aponta
Marques Jnior e Henrique Cavalleiro como expoentes de uma renovao? Ele
no explica a escolha que faz e no anuncia seus parmetros na eleio dos dois
artistas. , no entanto, nas edies dos meses seguintes que o tema ser desenvol-
2 RIBEIRO, Jos Flexa. Ibidem.
3 Ilustrao Brasileira, ano XIII, n.12, Rio de Janeiro, abr. 1936, p. 19. Optei por manter a graa apresen-
tada na revista em todas as citaes.
4 Ibidem, p.19.
5 Ibidem, p.19.
6 Ibidem, p.19.
7 Ibidem, p.20.
1188
vido, estratgia que obriga o leitor, interessado no assunto, acompanhar a refexo
proposta pelo autor mensalmente at o ms de agosto, para ento, conhecer seu
desfecho com o coroamento dos argumentos anunciados no ms de abril. Ento,
sigamos a leitura...
No texto publicado na revista de maio de 1936, com o subttulo
II O ponto morto de Czanne, Flexa Ribeiro comea a esboar o contexto no
qual se insere a produo dos artistas apontados, como iniciadores de um novo
momento na arte brasileira. O autor lembra a infuncia de Czanne no meio ar-
tstico, especialmente a partir da exposio retrospectiva realizada em Paris aps
a morte do pintor em 1906, e questiona os motivos pelos quais Marques Jnior e
Cavalleiro foram considerados excees quando retornaram ao Brasil, aps seus
estgios em Paris, assim como artistas da gerao pouco anterior, Visconti, Lu-
clio e Chambelland, considerados como bons modernos, empregando ainda a
tcnica impressionista
8
, em meio a um desconhecimento por parte da maioria
que se mantinha presa aos pressupostos do clssico e do romntico. Formula en-
to algumas questes: O phenmeno Czanne no fora sentido? E por que? Elle
j datava de mais de doze anos
9
.
Responde suas prprias questes, atribuindo a preferncia pelo impres-
sionismo como por aquilo que j est classifcado. Teriam, ento, os poucos pin-
tores, dedicados ao ar livre, trazido ao Brasil apenas inovaes velhas de mais de
meio sculo
10
. Reconhece, no entanto, a importncia do impressionismo e seus
desdobramentos na arte internacional por criar uma tchinica verdadeiramente
nova, conseguira-se estudo da luz indito, dando-se pintura de ar livre um va-
lor que nunca tivera
11
. Com relao arte brasileira diz que a tudo isto, (...) se
manteve incrdula, seno indiferente
12
, imputando ao compromisso da Escola
Nacional de Belas Artes, com o ensino e no com os modismos, a responsabili-
dade pelo caminho seguido no pas. Conclui o texto com um lamento dizendo:
Infelizmente, neste caso, no se tratava nem de moda, nem de volubilidade. Era
uma real conquista da arte, to importante como certas descobertas no domnio
da scincia
13
.
, ento, na edio de junho com o subttulo III Contgio por assal-
to: os modernistas que o autor refete sobre as infuncias de Czanne e o cubis-
mo. Refere-se ao momento inaugurado por Picasso e aos desdobramentos que se
processaram at o princpio da Grande Guerra, com os valores da concepo se
sobrepondo aos valores da viso. Neste texto se refere especialmente ao movimen-
to artstico que se processou em So Paulo, o cubismo trazido por Di Cavalcanti
[como uma] manifestao que a todos parecia aberrante do mais elementar senso
plstico comum
14
, uma vez que para o autor a arte brasileira no comportava
8 Ilustrao Brasileira, ano XIII, n.13, Rio de Janeiro, maio 1936, p.19.
9 Ibidem, p.19.
10 Ibidem, p.19.
11 Ibidem, p.20.
12 Ibidem, p.20.
13 Ibidem, p.20.
14 Ilustrao Brasileira, ano XIV, n.14, Rio de Janeiro, jun. 1936, p.18.
1189
elos evolutivos como o realismo de Courbe, o pr-impressionismo de Corot, o
arlivrismo de Monet, o divisionismo de Seurat e o czannismo. Faz publicar uma
gravura de Di e uma pintura de Tarsila, entre obras de Lger, Picasso, Guerin e
Matisse.
Inicia o ensaio dizendo que os nossos pintores, os jovens, como que se
sentiam abandonados. Sem apparelhamento para arte, sem os exemplos vivos
dos desenhos de croquis, habituados a cpia e recpias indefnidas do gesso, sem
emmulao, num meio inerte s manifestaes artsticas, havia como que uma
parada na pintura brasileira
15
.
Para Flexa Ribeiro o cubismo comportou infuncias de Czanne e re-
agiu contra o domnio da technica impressionista, no sentido de abolir o por-
menor ptico, por uma espcie de synthese abstracta
16
. Mas tambm expressou
idias prprias, nas quais os cubistas pregavam e praticavam que se deve pintar o
que , e no o que se v
17
. Exemplifca dizendo que Monet e seus companheiros
fcam no domnio essencialmente material, quando pintavam o que viam, e que
talvez no fosse assim, como eles viam
18
. E, logo em seguida afrma o mundo
em vez de ser nomenal, era phenamenal. Isto : uma realidade abstrata, que se
compreendia pelo raciocnio, e que a pintura era chamada a representar
19
. Nesta
passagem do ensaio o autor sugere, em nota, que o leitor se reporte ao seu livro
O imaginrio, publicado em 1925.
Em sua viso, mesmo os cubistas se dizendo todos oriundos da reao
de Czanne, tanto aplicavam a sntese plstica, simplifcando as formas, sob a
infuncia czanniana, quanto representavam as formas como produtos da abs-
trao, em visvel predominncia geomtrica, numa espcie de ajustagem estru-
tural, com a necessria estylisao
20
. Para Flexa, Czanne no estilizava e, fugia
com sensao vivaz dos dados geomtricos
21
. Mesmo havendo aproximaes,
especialmente nos aspectos em que o artista se afasta dos impressionistas como,
o sacrifcio de certos dados visuaes, a uma realidade mais profunda do pensa-
mento plstico, no predomnio do conceito vivo da forma, que no poder ser so-
mente ptica, pois s se completa, plasticamente quando chega idia sensvel
22
.
Lembra, no entanto, que para os cubistas era necessrio que a realidade
conceitual prevalecesse sobre a realidade visual. (...) Para elles o mundo phsico
deveria ser geometrisado. E pela relao das formas lineares seria sempre possvel
suggerir a realidade sensvel. (...) Dah a monotonia, certa pobreza de inventi-
va, que caracteriza o movimento, principalmente dentro dos ditames de Picasso
numa fase inicial
23
.
15 Ibidem, p.18.
16 Ibidem, p.18.
17 Ibidem, p.18.
18 Ibidem, p.19.
19 Ibidem, p.19.
20 Ibidem, p.19.
21 Ibidem, p.19.
22 Ibidem, p.19.
23 Ibidem, p.20.
1190
Cita, alm de Picasso, Derain, Matisse, Braque, Lger, Metzinger como
aqueles que levaram a diante tais princpios, sendo que meses antes da grande
guerra, no se podia mais admitir outra soluo pictural que no fosse a repre-
sentao pelas linhas elementares, e composies, onde fatalmente fgurariam os
famosos violes. Em vez da luz, o assumpto dos quadros dos impressionistas,
tnhamos, a concepo supra a viso, dos cubistas
24
.
O autor indica que sejam lidos os nmeros anteriores da Ilustrao, su-
gerindo dilogo com seus leitores, no melhor princpio proposto pelos peridicos.
No chega, no entanto, a esclarecer totalmente as formulaes que apresenta no
texto inicial da srie, publicado no ms de abril. Mas, as questes que formulou
ganham contornos mais precisos com a leitura seqencial dos ensaios.
no texto publicado no ms de julho, cujo subttulo IV Os defor-
madores e a Escola de Paris que Flexa insere o movimento moderno brasileiro
nos acontecimentos em torno dos movimentos de vanguarda europeus. A Guerra
de 1914 mencionada como um divisor de guas, no qual, os ideais artsticos
foram perturbados. O homem que escapara da morte, parecia no teme-la, mas
sentia que mais precisava gosar, sentir os prazeres, e tudo em quantidade e de-
pressa. (...) Naturalmente que a Arte espelho da vida deveria refectir este
estado moral do homem europeu
25
.
O autor imputa aos ideais preconcebidos da Escola de Paris a interrup-
o do normal desenvolvimento nesse fecundo laboratrio da vida que Paris
26

das teorias que vinham se formando antes da Grande Guerra. Assim, para ele,
foi que o Cubismo se viu ultrapassado por correntes como o expressionismo, o
simultanesmo, o sobrerealismo, o futurismo e o dadasmo. Mas, de tudo isto,
somente se depurou, como sumo violento e anarchisante, ou se preferem bolche-
visante, a Escola de Paris que pretendia conquistar brutalmente o mercado e
destruir disfaradamente o sentimento occidental das Artes Plsticas
27
.
Diz trazer a tona tais comentrios porque as tendncias neles expressas
infuenciaram a imaginao dos jovens pintores brasileiros nos ltimos dez anos,
especialmente a nomeada pequena escola de S. Paulo cujas produes apresen-
tam destroos dos cubistas de 1913, por outra banda l se dependuravam tam-
bm algumas das ltimas conquistas dos metcas da Escola de Paris [afrmando
haver] naquelas pginas vinte annos de alguma coisa que desbotou e encardiu
28

e nada mais haver de Czanne. Na sua opinio no se poder inferir que pelo
fato de uma manifestao artstica, ou uma prtica plstica, serem novas que
devemo-las aceitar como boas. Ningum de bom senso ignora que a Arte uma
s, nem nova, nem velha
29
.
24 Ibidem, p.20.
25 Ilustrao Brasileira, ano XIV, n.15, Rio de Janeiro, jul. 1936, p.29.
26 Ibidem, p.29.
27 Ibidem, p.29.
28 Ibidem, p.30.
29 Ibidem, p.30.
1191
Na edio que fecha a srie, cujo subttulo V Reao moderadora
o autor afrma que os verdadeiros sentimentos artsticos que assignalavam al-
guns dos revoltados europeus, no tiveram aqui representantes. Houve apenas
um acto intellectual de brasileiros que desejavam estar na moda, copiando, j
no digo a thecnica mas os prprios themas, as invenes dos outros
30
. Ento,
indica claramente estes brasileiros que desejavam estar na moda. Combatendo
os acadmicos, os ditos clssicos, que eram apenas neo-romnticos, ou alguns
errabundos impressionistas, os futuristas, como aqui fcaram conhecidos, aca-
baram por formar uma espcie de academia das coisas erradas, e de onde elles
fcaram os passadistas, os pompiers...
31
.
Dentre os futuristas apenas Di Cavalcanti mencionado por ter con-
seguido marcar certa personalidade
32
, mas tambm como um artista que no
evoluiu por se manter isolado, mantendo as deformaes, que se poderiam to-
lerar como tentativas na descoberta de uma arte nova, como fnalidade. Como
expresso no Brasil reao que surge nos anos entre guerras na Europa, o autor
assinala Manoel Santiago, Alfredo Galvo e Armando Vianna como expoentes
do pequeno grupo de audaciosos... da tradio
33
.
Afrma que Manoel Santiago e Alfredo Galvo procuraram a verdadei-
ra fonte da arte
34
. Inicia, ento, elaborada refexo crtica da produo plstica
dos dois artistas que vo somar-se aos nomes de Cavalleiro e Marques Jnior,
citados na edio de abril, como capazes de incorporar ao sentimento artstico
a maior renovao que se processa na arte de pintar nos dois ltimos sculos.
Inicia, ento, uma elaborada refexo de crtica da produo plstica dos
dois artistas a qual merece ser aqui transcrita:
aquelle [Manuel Santiago] de pasta mais larga, mais encorpada, este
[A. Galvo] de epiderme mais fna, mas com profundeza, com um sentimento de
esprito da matria cada um procura realizar, no Brasil, a verdadeira pintura,
por ella mesma, como unidade interpretativa, fora de convenes literrias, ou
de doutrinas reclamistas. As lies de Derain, de Utrillo e Lucien Simon so
fecundas.
Em Manuel Santiago h temperamento seivoso e possudo de imagi-
nao sensual, sua viso da cor rica e explue com transbordante alegria sobre
a forma, enaltecendo-a de uma realidade mais exuberante: um pintor ptico.
No vae porm muito fundo: a alegria da matria, na sua superfcie, lhe basta.
A. Galvo outro temperamento, bem diverso de Santiago: possuindo
menos techica, tem maior profundesa; sua pasta posada com pensamento, e seu
sensualismo todo espiritual. No corre na superfcie; tmido; occulta-se nos
pretextos da cor, disfara-se nas delicadesas da epiderme. pintor para o tacto.
30 Ilustrao Brasileira, ano XIV, n.16, Rio de Janeiro, ago. 1936, p.18.
31 Ibidem, p.19.
32 Ibidem, p.19.
33 Ibidem, p.19.
34 Ibidem, p.19.
1192
Ambos, porm, oferecem, para o crtico, motivos de estudo; e aspecto da mais
curiosa realidade meditao
35
.
Esta ltima frase muito me interessa, uma vez que dedicar ateno s
obras de arte e s crticas a elas dirigidas, na primeira metade do sculo XX, po-
dem fazer ver de maneira mais matizada a arte moderna brasileira.
35 Ibidem, p.20.
1193
Relaes entre a historiograa
da arte no Brasil e arte
contempornea brasileira
Lus Edegar Costa
UFRGS
Resumo
A produo artstica contempornea brasileira alcanou um pata-
mar que lhe garante trnsito internacional. consenso. Mas o mes-
mo no se pode dizer sobre o papel da historiografa da arte local.
H mais divergncias do que concordncias sobre o papel que ela
exerce para que essa produo tenha atingido esse nvel de reconhe-
cimento. Vou tratar dessas divergncias a partir de duas compreen-
ses sobre as prticas historiogrfcas na histria da arte brasileira.
Palavras-chave
Historiografa da arte; arte brasileira; arte contempornea.
Abstract
Contemporary Brazilian art reached a level that guarantees inter-
national transit.But we can not say the same about the role of the
historiography of art in Brazil. Tere are more diferences than
consensus about their role, for which production has this level of
recognition.I will address these diferences from two positions on
the practice of historiography of art history in Brazil.
Keywords
Historiography of art, Brazilian art, contemporary art.
1194
A escrita da histria da arte de uns tempos para c vive de um modo mais aberto
e assumido sob a desconfana da arte. como se a condio da arte, atravs da
conscincia desse modo de ser, pretensamente auto-sufciente, demarcasse como
espao para sua defnio a relao confituosa com essa escrita. Isto pode ser
constatado a partir de uma compreenso recorrente, sobre a arte contempornea
em particular, que no cansa de ser repetida: a de que ela questiona a validade da
histria da arte e seus mtodos para interpret-la. Esse fenmeno diz respeito
constituio de uma ontologia: a condio de ser da arte na arte contempornea
colocar em dvida o que a torna possvel e mesmo visvel. E com isso pretende
defnir a prpria condio de ser da historiografa da arte: um crnico anacronis-
mo, estar sob a suspeita permanente da arte quanto aos mecanismos que emprega
para fazer ser o sentido dos objetos artsticos. A suspeita sobre o fazer crer o que
faz ser a arte em sua verso recente.
O pargrafo acima, de um jeito meio torto e pretensioso, faz vez de
sntese e contexto. Neste, parcela da arte contempornea brasileira alcanou re-
percusso, trnsito internacional. consenso. Mas o mesmo no se pode dizer
sobre o lugar da crtica e da histria da arte brasileiras. H posies divergentes.
E prever polmica neste caso no exagero. Quem pensaria em unidade nas
respostas, por exemplo, para a seguinte pergunta: em que medida a arte con-
tempornea brasileira se benefciou do trabalho da histria e da crtica de arte
desenvolvido no pas para alcanar o reconhecimento atual em mbito inter-
nacional? Vou enfocar essa questo, introdutoriamente, a partir de dois textos
relativamente recentes que dizem respeito ao tema da presena e da visibilidade
da arte brasileira em plano internacional, analisadas em relao com a crtica e
a historiografa da arte no Brasil. O primeiro desses textos, Um azar histrico:
sobre a recepo das obras de Hlio Oiticica e Lygia Clark, de Rodrigo Naves, est
associado participao desse autor no colquio Modernismos no Brasil 80
anos: interpretaes, promovido pelo MAM quando da exposio das colees
Cisneros e Nemirovsky, em 2002
1
. E em 2008 foi publicado no Brasil, na revista
Concinnitas, Presenas da arte brasileira: histria e visibilidade internacional, de
Stphane Huchet, que apareceu primeiro na Frana, em 2007, pela Revue art
histoire, do Cahiers du Centre Pierre Francastel, em nmero dedicado relao
entre a arte da segunda metade do sculo XX, a histria e a historiografa
2
.
Vale dizer que h uma lista signifcativa de textos e autores que pode-
riam ser citados neste estudo inicial, e boa parte deles publicados em anais deste
Colquio. Mas para o meu propsito, e dado o espao para desenvolver esse
tema e a condio inicial deste estudo, optei por me concentrar nos dois textos j
mencionados porque me parecem exemplares da necessidade de um debate sobre
a histria da arte no Brasil a relao entre a historiografa e a produo artstica
que se faz aqui.
Comeo pelo ensaio Um azar histrico, publicado antes, que ao tratar da
relao entre a histria da arte e a produo artstica no Brasil o faz a partir da
1 NAVES, Rodrigo. Um azar histrico: sobre a recepo das obras de Hlio Oiticica e Lygia Clark. Novos
Estudos, n. 64, So Paulo, Cebrap, novembro de 2002, p.5-21.
2 HUCHET, Stphane. Presenas da arte brasileira: histria e visibilidade internacional. Concinnitas,
ano 9, v.1, n. 12, Rio de Janeiro, UERJ-DEART, julho de 2008, p.48-65.
1195
avaliao dos critrios adotados no processo de constituio de uma visibilidade
pblica para os trabalhos de arte. De acordo com essa avaliao, os critrios,
responsveis pelas distines e hierarquias atribudas aos nossos artistas, at bem
pouco tempo, no estavam pautados pela centralidade do valor esttico e do
signifcado artstico. Ao invs disso, predominava na defnio dos valores e do
prestgio das nossas artes plsticas as inclinaes pessoais e as orientaes do mer-
cado. A reverso dessa situao teria ocorrido nos ltimos trinta anos. At ento
a avaliao crtica da arte brasileira era predominantemente conservadora e tinha
sua parcela de responsabilidade por um quadro que se dividia entre a presena
de artistas acadmicos, cujo reconhecimento advinha do ensino tradicional das
belas-artes e do nacionalismo autoritrio, e a notoriedade de artistas modernistas,
ligados ao iderio da Semana de 22.
Ou seja, at os anos 1970 as obras das nossas artes visuais que gozavam
de maior prestgio pblico seriam obras pr-modernas. No entanto, nos anos
1950 e 1960 artistas de diferentes geraes e variadas orientaes artsticas vi-
nham produzindo obras que aos poucos constituam um solo artstico cuja densi-
dade e diversidade eram at ento desconhecidas no pas
3
, artistas considerados
superiores no mbito da experincia moderna das nossas artes visuais. E com eles
o problema passou a ser tambm o reconhecimento pblico que essa produo,
ainda sob o ponto de vista de Naves, mais conseqente em termos de valores
artsticos, no recebia devidamente.
Ainda que reconhea que tambm no campo da crtica comeava a apa-
recer uma refexo mais envolvida com problemas artsticos, nas fguras, por
exemplo, de Mario Pedrosa e Ferreira Gullar, para Naves a coincidncia entre
qualidade artstica e reconhecimento pblico ainda no se apresentara e aguarda-
va uma escrita historiogrfca que lhe tornasse visvel. Portanto, predominava at
ento um descompasso entre a avaliao crtica e a produo artstica.
A reverso dessa situao vai ocorrer apenas na metade dos anos 1970
em diante. Para isto foi necessrio estabelecer critrios que permitissem que a
crtica promovesse uma maior compatibilidade com a obra, no sentido de ligar
aos trabalhos um dilogo mediado por problemas da arte. Para a gerao de
crticos que nos anos 1970 comeou a atuar com esse propsito, mais ou menos
declarado, crticos e historiadores da arte que pretendiam ajustar o passo entre
a produo artstica e a avaliao crtica, era necessrio rever a tradio da arte
moderna brasileira. Dessa maneira, o projeto, se que se pode chamar assim, de
fazer coincidir a qualidade artstica com o reconhecimento pblico dizia respei-
to no apenas arte contempornea brasileira, mas tambm ao que seriam os
melhores artistas e melhores trabalhos da arte moderna brasileira. Em resumo,
era necessrio reavaliar e recriar a histria do modernismo brasileiro para que
na arte contempornea qualidade artstica e reconhecimento pblico pudessem
convergir.
Mas quando o trabalho faz surtir seus efeitos se d o chamado azar
histrico. De acordo com o esquema traado por Rodrigo Naves, o azar ocorre
quando o meio de arte comeou a conviver com uma situao na qual os melho-
1196
res artistas modernos brasileiros obtinham uma avaliao crtica altura de suas
realizaes. Nessa mesma poca, fnal dos anos 1980, artistas e crticos dos Esta-
dos Unidos e da Europa submetiam a produo moderna, possvel dizer assim,
a uma reavaliao, com a qual tambm se confgurava a arte contempornea.
E os infuxos dessa crtica se fzeram sentir sobre a reavaliao em curso da arte
moderna no Brasil, interferindo nos critrios que estavam sendo gestados, def-
nindo outros parmetros para os juzos de valor. A partir desses juzos sobres-
saram os trabalhos de Lygia Clark e Hlio Oiticica, cujas obras tratavam de
questes que se tornaram centrais na arte contempornea, como a aproximao
entre arte e vida, contrapostas autonomia da arte na arte moderna.
O que isso representa para o descompasso que estava sendo aparente-
mente superado, conforme a tese do azar histrico? Uma espcie de retroces-
so identifcado na uniformizao dos discursos e da escrita da histria da arte,
que tomariam por base relaes que alienam os trabalhos de seus vnculos para
confgur-los em questes de outros artistas, de outros contextos, com as quais
os trabalhos encontram convergncias, mas se tornam menos problemticos e
assumem um tom afrmativo. Os problemas artsticos que os trabalhos apresen-
tavam, como teria ocorrido com as obras de Lygia Clark e Hlio Oiticica, so
fltrados para preservar o que coincidiria com a pauta da crtica arte moderna e
da constituio da arte contempornea. A constituio desta estava em curso des-
de os anos 1960, mas que apenas no fnal dos anos 1980 ganhou um plano mais
decisivo e infuente. Ou seja, era necessrio reforar uma arte internacional que
privilegiasse as diferenas. Mas, ao fm e ao cabo, o que se propaga um discurso
homogneo, o da aproximao entre arte e vida, da participao do espectador na
obra de arte, da recusa dos suportes tradicionais, e assim por diante.
A partir disso, Rodrigo Naves entende que os critrios defnidos na cir-
culao da arte brasileira promovida pelo circuito internacional produzem uma
interpretao que retoma o vcio historiogrfco do fnalismo, um determinismo
caracterstico que ordena os trabalhos como antecipao da direo que a arte
vai assumir. De frente para trs, a histria da arte vai sendo arranjada com o
destaque daquelas obras, modernas, que fariam a passagem para o contempor-
neo, para uma arte contempornea que se torna diferente e mesmo oposta arte
moderna, da qual so extradas essas obras antecipatrias. Em concordncia com
esse entendimento, o que teria fcado comprometido foram o trabalho de reviso
da histria da arte no Brasil e o benefcio que a produo de arte tirava da pro-
fssionalizao do meio, que passou a contar com crticos mais afnados com as
questes das artes visuais. A reviso mencionada passou a conviver com a presso
de uma pauta internacional, para a qual a avaliao da arte a partir de seus valores
intrnsecos, de certas especifcidades, se tornou fora de lugar.
difcil no atribuir a essa posio uma nostalgia pelo que no chegou
a se confgurar, que lembra outras nostalgias da historiografa da arte no Brasil,
cuja comparao no h espao para elaborar aqui. E sobre o vicio historiogrfco
do fnalismo, para o debate que se faz necessrio ampliar a respeito da historio-
grafa da arte no Brasil, lembro que ele foi acusado na reavaliao do modernismo
elogiada por Naves:
1197
As ambivalncias, as contradies, fazem das imagens de Goeldi ao mesmo tempo comentrio
e crtica de nossa modernidade. Mas no por ser uma obra criada s margens das tenses, em
clarividncia supra-histrica, mas por se entretecer na urdidura social, por ser uma congu-
rao esttica possvel em uma situao especca e no apenas uma experincia formalizada
a priori por uma ideia unvoca de modernidade.
4
Presenas da arte brasileira, o outro texto ao qual me referi no incio,
mais recente, mas no cita Um azar histrico. E por que deveria? Pelo prazer da
polmica, talvez. Apesar disso, a polmica no est ausente nesse texto
5
. Para
Huchet, o ingresso da arte brasileira contempornea no circuito internacional
de exposies fez com que ela passasse a existir, transformando-se, conforme
as palavras desse autor, num componente incontornvel da histria da arte.
6

O problema decorrente desse fato que a historiografa da arte no Brasil no es-
tava sufcientemente amadurecida para enfrentar a arte contempornea brasileira
e elev-la ao nvel de participao que lhe devido no espao historiogrfco,
condio decorrente da fragilidade de um corpus historiogrfco que se estivesse
solidamente estabelecido e sustentado por infra-estruturas frmes, seria suscetvel
de mostrar-se e de manifestar-se em primeiro lugar no interior do Brasil, e, por
extenso, nos pases estrangeiros.
7
Parte do problema est no que a formao dessa historiografa descuida
ou pouco valoriza, a investigao sobre os postulados metodolgicos que fundam
a prtica historiogrfca:
Deparamo-nos, assim, com um problema de mtodo, de ausncia de formao epistemolgica
sobre os embates meta-histricos e conceituais. (...) Muitas vezes, a escolha de uma prti-
ca iconolgica ps-panofskyana (...) recusa-se a levar em considerao a multiplicidade de
abordagens, questionamentos, problematizaes e projees possveis que so sempre uma
reconstruo hermenutica de obras e imagens. Aos olhos da corrente mais positivista, a
teoria representa uma provocao, uma exigncia marginal.
8
Desse modo, por causa da recusa refexo sobre a prpria abordagem,
teoria, vista como algo marginal, um corpo estranho, nossa historiografa da
arte no teria feito mais do que lhe de costume, quando confrontada com a
arte contempornea brasileira: lanar mo de um modo operacional defasado
4 RUFINONI, Priscila Rossinetti. No lusco-fusco da modernidade: Oswaldo Goeldi e a crtica.
In:FABRIS, Annatereza (org.). Crtica e modernidade. So Paulo: ABCA/Imprensa Ocial do Estado
de So Paulo, 2006, p.185.
5 Mantive a redao nal deste texto mais prximo que pude da que foi lida no XXX Colquio do CBHA.
Quando o propus e li no referido Colquio no sabia do texto Uma reviso da historiograa da arte con-
tempornea brasileira, de Marlia Andrs Ribeiro, publicado nos Anais do XXIX Colquio do CBHA,
lanado durante o XXX Colquio. Apesar disso, o texto de Marlia props uma discusso sobre o texto
do Huchet que, salvo engano, adotou uma perspectiva diferente daquela que desenvolvi aqui. Cf. RIBEI-
RO, Marlia Andrs. Uma reviso da historiograa da arte contempornea brasileira. In CONDURU,
Roberto; SIQUEIRA, Vera Beatriz. Anais do XXIX Colquio do Comit Brasileiro de Histria da
Arte. Rio de Janeiro: CBHA, 2009, p.212-220.
6 HUCHET, Stphane. Presenas da arte brasileira: histria e visibilidade internacional. Op. cit., p.50.
1198
explicitado por esta mesma arte. E esta situao tambm pode ser localizada
no tempo, como fez Rodrigo Naves a respeito da coincidncia entre qualidade
artstica e reconhecimento pblico no pensamento sobre a arte brasileira. Para
Huchet, desde o incio da dcada de 1990 a produo artstica contempornea
brasileira vem conquistando crescente visibilidade internacional e pressionando
com isso nossa historiografa, incapaz de reconhecer suas prprias limitaes ao
fazer uso de recursos e procedimentos inadequados, como se neles fosse possvel
tudo acomodar. A exposio dedicada obra de Hlio Oiticica na Galerie Natio-
nale Du Jeu de Paume, em 1992, e, nesse mesmo ano, a participao do Brasil na
IX Documenta atravs da exposio de trabalhos de Waltercio Caldas e de Cildo
Meireles so mencionadas como marcos da presena crescente desde ento da
criao artstica brasileira em mostras fora do pas.
Em sntese, para Huchet uma arte contempornea de alto nvel convive
com uma historiografa da arte discreta. Trata-se de uma condio que assume
uma aparncia, ao menos, inquietante: o patamar alcanado pela arte contem-
pornea brasileira no deve nada s posies da historiografa da arte no Brasil.
Ou seja, o carter precursor da produo artstica brasileira na arte contempor-
nea, conforme afrmam as exposies internacionais, pouco ou nada deve para a
historiografa da arte existente no Brasil. Duas situaes distintas marcam essa
situao: a arte contempornea brasileira de alto nvel, como provam suas par-
ticipaes no circuito artstico internacional; mas ela no ocupa na histria da
arte o lugar correspondente a essa insero. Com isto, arrisco dizer, o quadro
de uma arte contempornea brasileira liberada dos esquemas historiogrfcos e
uma historiografa brasileira da arte refm de modelos e incapaz de enfrentar
nossa arte contempornea. Ou seja, possvel concluir que a arte brasileira con-
tempornea, para chegar aonde chegou, em termos de presena e visibilidade no
circuito internacional, se benefciou da fragilidade da histria da arte brasileira.
Ainda de acordo com essa posio, a arte contempornea brasileira faz
com a historiografa brasileira da arte o mesmo que a arte contempornea inter-
nacional faz com a histria da arte, transformando-a em anacronismo. E, no caso
brasileiro, contra o anacronismo modelar da histria da arte, a tarefa desempe-
nhada, ou o papel do historiador preenchido por crticos e historiadores da arte
brasileiros que assumem o papel de curadores. Os casos da Bienal da arte desma-
terializada e da Bienal da antropofagia so citados como exemplos de exposies
internacionais de arte contempornea que aconteceram no Brasil e representam
uma tomada de posio sobre a historiografa da arte brasileira. Nessas exposi-
es h o dilogo com a cena internacional. O que o mesmo que dizer que os
historiadores da arte que curaram essas Bienais da So Paulo estabeleceram uma
relao das obras com o circuito internacional de arte, permitindo o que no te-
ria alcanado a histria da arte brasileira, dar a essas obras a devida notoriedade,
reparando a sincronia defasada da produo artstica brasileira desde os anos
1960. Isto , historiadores da arte brasileiros ao assumirem o papel de curadores
contriburam para que se reconhea que a arte contempornea foi como que an-
tecipada nos trabalhos de artistas brasileiros como Hlio Oiticica e Lygia Clark.
O mrito dessas exposies foi reconhecer o valor histrico que devido
aos trabalhos de artistas brasileiros identifcados com a busca de um contexto
1199
mais amplo para a atribuio de valores para as imagens artsticas. Esse contexto
ultrapassa a crtica e a histria da arte que vem as obras de arte como uma ima-
gem especial, territrio da autonomia formal, pela qual se delimita um campo de
predomnio dos estmulos visuais. Esta referncia superada por obras como as
de Frank Stella e Eva Hesse, mas tambm, e no mesmo tempo, pelos trabalhos
de Hlio Oiticica e Lygia Clark. Portanto, o reconhecimento da qualidade ar-
tstica da arte contempornea brasileira e o seu alinhamento histrico tiveram a
contribuio do trabalho de resgate ou reviso realizado por historiadores da arte
brasileiros que se transformam em crticos da histria da arte, que assumiram
outros papis, atuando em outras linhas de frente, como curadores, por exemplo,
de grandes exposies internacionais.
Parece claro que as duas posies sumariamente resenhadas aqui no
comungam sobre a arte contempornea brasileira ter se benefciado do trabalho
da histria da arte desenvolvido no pas para alcanar a qualidade que lhe pos-
sibilita o reconhecimento internacional que hoje essa arte desfruta. Mas pare-
cem concordar, ainda que por caminhos diferentes, que na nossa historiografa
os vnculos entre a avaliao crtica e a produo artstica no correspondem
a esse reconhecimento. Isto porque perdura para os parmetros predominantes
na constituio da arte brasileira ora um legado da adequao e submisso aos
mtodos que a nossa historiografa elegeu para se constituir disciplinarmente, ora
o endosso a juzos e valores que pouco nos dizem das idiossincrasias de nossos
melhores trabalhos artsticos. A validade desses diagnsticos impe a necessida-
de de um debate mais alargado. Mas para isso necessrio retomar a pergunta
formulada no incio deste texto para que a anlise da relao que ela pontua seja
feita na perspectiva do juzo crtico sobre as obras de arte, do qual o historiador
no isento e no pode se furtar. E se assim, a pergunta precisa de um adendo
em sua redao: em que medida a arte contempornea brasileira se benefciou
do trabalho da histria e da crtica de arte desenvolvido no pas para alcanar
a qualidade que justifca e legitima o reconhecimento atual em mbito interna-
cional? Parece pouca coisa o acrscimo da passagem a qualidade que justifca e
legitima, mas no . Ela se refere ao lugar do valor da arte na historiografa da
arte. necessrio no perder isso de vista se o propsito discutir o papel ou a
tarefa dessa historiografa e de seus protagonistas no Brasil.
1200
Esttica ou cosmtica?
A arte abjeta de Nicola
Constantino
Maria Anglica Melendi
UFMG/ CNPq/ FAPEMIG
Resumo
Alguns artistas contemporneos manifestam uma predileo pela
representao do abjeto e longe de sinalizar uma advertncia tica
utilizam discursos que exacerbam a esttica entendida como cos-
mtica.
Palavras chave
Corpo; abjeo; profanao
Abstract
Some contemporary artists reveal a predilection in representing
the abject and, instead of indicate an ethic censure, use discourses
that exasperate the aesthetics apprehended as cosmetics.
Keywords
Body; abjection; profanation
1201
O sujeito no existe, est fora de si, no xtase ou na morte.
Mario Perniola
A beleza do corpo reside somente na pele. Se os homens visem o que h debaixo da pele [...]
a mera vista das mulheres lhes resultaria nauseabunda; essa graa feminina no mais que
saburra, sangue, humor, fel.
Odon de Cluny
I. Alm da pele
Na Capella Sistina, no Juzo Final, de Michelangelo, 1541, So Bartolomeu,
direita de Cristo, um homem maduro e forte olha para o Juiz supremo empu-
nhando uma faca em sua mo direita, enquanto segura sua pele frouxa na es-
querda. Romain Rolland observa o terror que impregna a cena onde os mrtires
e santos exibem com orgulho seus tormentos para suscitar a clemncia do juiz e
refete: So Bartolomeu levanta sua pele ensangentada e empunha a faca nua com
tal ferocidade, que parece menos a vtima que o algoz
1
.
Na Accademia Nazionale de San Luca, em Roma, podemos observar a t-
vola lateral de um retbulo onde est fgurado So Bartolomeu. A obra completa
representava Cristo nu com a cruz e em volta dele muitos Santos entre os quais um
So Bartolomeu esfolado que parece uma verdadeira anatomia e um homem verda-
deiramente esfolado
2
. A pintura que est na Accademia, um leo sobre madeira de
1555, exibe a So Bartolomeu semi-ajoelhado sobre a prpria pele que se estende
aos seus ps como um veludo espesso. O rosto de perfl que olha para um Cristo
que j no est , os dedos de sua mo estendida e parte do p que se apia no
cho de mrmore, ainda esto revestidos pelo vu plido de uma pele sedosa. O
corpo do santo, em atitude de adorao se constitui como um belo exerccio de
anatomia. A carne msculos e tendes articula-se em massas to compactas
e harmnicas que o agudo gume do alfanje que repousa no piso, no conseguiu
extrair uma s gota de sangue.
Nos poucos anos que separam uma imagem da outra aparece delineada
uma ertica do despir que se exacerbaria na Europa da contra-reforma. A neces-
sidade do conhecimento do corpo humano j est claramente proposta por Leon
Battista Alberti, em Della Pittura, 1435, onde recomenda comear a desenhar a
fgura humana desde os ossos e os msculos, para depois vestir-los com a carne
e a pele.
Mas, como para vestir uma pessoa, primeiro a desenhamos nua e depois a envolvemos de pano,
ao pintar um nu, primeiro colocamos os ossos e os msculos que depois cobrimos com as carnes
1 Rolland, Romain Michelangelo. The Project Gutemberg. E-Book. Added to site: 2010.06.11. pp.52.
2 Vasari, Giorgio Delle vite de pi eccellenti pittori, scultori et architetti, Parte terza. Secondo Volume. Ma-
nolessi: Bologna, 1681. pp. 176. E non part di Pisa il Bronzino, che gli fu allogata per mezzo del Martini
da Raffaello del Setaiuolo, Operaio del Duomo, la tavola duna delle cappelle del detto Duomo; nella quale
fece Cristo ignudo con la croce et intorno a lui molti Santi, fra i quali un San Bartolomeo scorticato, che pare
una vera notomia et un uomo scorticato da dovero, cos naturale et imitato da una notomia con diligenza; la
quale tavola, che bella in tutte le parti, fu posta da una capella, come ho detto, donde ne levarono unaltra
di mano di Benedetto da Pescia, discepolo di Giulio Romano.
1202
de tal modo que no difcil perceber onde se encontra cada msculo
3
.
Se as primeiras disseces do corpo humano, foram feitas secretamente Asca-
nio Conivi relata que Messer Realdo Colombo, um anatomista, envia a Miche-
langelo, o corpo de um jovem moro, no qual o artista mostrou-lhe muitas coisas
raras e recnditas, qui nunca ates entendidas
4
mais tarde se constituram como
atos rituais; performances realizadas para audincias particulares cuidadosamen-
te controladas pela lei e a religio. No frontispcio de Fascculo de Medicina, 1493,
de Joanes Ketham, Anatomy Lesson vemos o professor ditando ex cathedra em
quanto seus ajudantes realizam a disseco de um corpo jacente
5
. Desde comeo
do sculo XVI encontramos desenhos e gravuras em livros de anatomia, como
De humani corporis fabrica, 1543, de Andreas Vesalius, onde a fascinao pelos
interiora confunde-se e se sobrepe ao desejo de conhecimento sem escapar
categoria esttica do horrendo ou do asqueroso.
Os desenhos de Grard de Lairesse que ilustram a Anatomia humanis
corporis, de Gottfried Bidloo, Amsterd, 1685, exploram e interpretam a superf-
cie de texturas e padres dos rgos, montados sobre apoios visveis como blocos
de madeira ou livros e sustentados por instrumentos e alfnetes realistas. Quando
uma mosca desenhada caminhando sobre um abdome aberto h um apelo ao
trompe loeil que conduz ao realstico da cena. Nas imagens desta obra, os traos
do desenhista se detm nas belas superfcies dos msculos e dos rgos internos.
A beleza do corpo j no reside apenas na pele, porm, a pele persiste como veste
de suaves dobras, que desnuda os msculos e tendes do antebrao e da mo ou
que se acumula em volta da cintura para exibir os msculos das costas.
Mario Perniola, afrma que, no barroco, se estabelece um trnsito entre
a veste e o corpo que se manifesta no somente no uso ertico do panejamento a
Santa Teresa de Bernini , mas tambm, na ilustrao do desenho anatmico que
trata o corpo como despojo vivo
6
. Os corpos seriam despojos e no esttuas, vestes e
no formas substanciais
7
, Grard de Lairesse, o Poussin holands,
... passa a lmina da faca, o o da navalha sobre as belas tnicas de pele de Poussin abrindo-
-lhes e desdobrando-lhes as bordas, pondo vista as belas superfcies dos msculos e dos rgos
internos, exaltando ao mximo seu encanto ertico
8
.
3 Alberti, Len Battista. On Painting. Translated with Introduction and notes of John R. Spencer. Avon:
The Bath Press, 1966. p. 73.
4 Convivi, Ascanio. Apud Kemp, Martin & Wallace, Marina. Spectacular Bodies London: University of
California Press, 2000. pp72.
5 Ketham, Johannes de Apud, Kemp, Martin & Wallace, Marina. Spectacular Bodies London: University
of California Press, 2000.p. 23
6 Perniola, Mario. Pensando o ritual. Sexualidade, morte, mundo. So Paulo: Studio Nobel, 2000. p.100.
7 Idem, p. 112.
8 Idem, p.112
1203
Nas ilustraes, o corpo aparece como um paramento excelso, to ex-
terno e digno, como uma veste litrgica. Dobrada para fora dos msculos, dos
tendes e dos rgos, a pele retirada no um trapo ensangentado, mas um
tecido suntuoso brocado ou veludo , da mesma natureza da fta que sujeita os
cabelos, ou dos prprios cabelos.
Porque a pele a que conserva a integridade visual do corpo humano, a
que lhe consigna sua identidade. Nos gravados de Teodore de Bry
9
, os canibais
tupinambs cortam, fervem o assam corpos, que ainda que esquartejados, con-
servam a pele e, por isso, as formas humanas. O mesmo acontece na pintura de
Albert Eckhout, onde a Mulher Tapuia,1641, carrega um p decepado na cesta e
leva na sua mo, uma mo humana.
Imagens de esfolamento como martrio o punio so repetidas em pin-
turas que abordam temas mticos como A justia de Cambyses, de Gerard David,
1499 e O Castigo de Marsias de Tiziano, 1576, mas tambm aparecem nas varias
lies de anatomia dos sculos XVII e XVIII. A dissecao do corpo humano
cumpria entre outras, a funo de expor aos iniciados divina simetria do cor-
po humano. Esculturas de esfolados corchs comearam a ser produzidas para
utilizar-las em escolas de medicina e academias de arte. Num primeiro momento
foram modeladas em tamanho natural, em cera ou fundidas em bronze, anos
depois verses menores, fabricadas em marfm, bronze o madeira, se transforma-
ram em itens colecionveis.
Fora da tradio ocidental, Xipe Totec, Nosso Senhor, o esfolado , di-
vindade das culturas totonacas, sempre representado vestindo a pele de um dos
sacrifcados ante seu altar. Durante o segundo ms ritual do calendrio asteca,
Tlacaxipehualiztli10 (Esfoladeiro de Homens), os sacerdotes esfolavam os corpos
das vtimas e vestiam suas peles pintadas de amarelo e chamadas teocuitlaquemitl
(vestiduras douradas), que, posteriormente, eram arrojadas numa cmara interna
do templo. E se na segunda guerra mundial, os nazistas foram acusados de usar
a pele das vitimas da Shoah para fazer capas de livros e cpulas de abajures, no
devemos esquecer que durante o sculo XVIII, a paixo pelo estranho, autoriza a
coser suaves sapatilhas de pele, um cinto no qual se distingue claramente um ma-
milo, sapatos de salto alto confeccionados com a pele de um criminoso executado
ou a encadernar com una pele humana delicadamente tingida de verde plido
una copia da Constituio francesa de 1793, que ainda se conserva no Museu
Carnavalet, em Paris
11
. Essa prtica, conhecida como encadernao antropodr-
mica, foi utilizada at o XIX, quando escritos sobre assassinatos eram encapados
com tapas feitas com a pele do assassino executado e livros de anatomia, com a
de cadveres dissecados
12
.
Em Paris, talo Calvino visita o Grande Museu Anatmico-etnolgico
do Dr P. Spitzner, fundado em 1856. O museu dos monstros de cera, como autor
o denomina, exibe, entre cpias de cera de cabeas guilhotinadas e espcimes
9 De Bry, Thedore, Amrica Tertia pars, 3 volume de Grands Voyages, Frankfurt, 1592.
10 www.es.wikipedia.org/wiki/Tlacaxipehualiztli
11 www.librosmalditos.com/les/libros_pele_humana.php ( 23/03/2010)
12 dem.
1204
anatmicos, uma pele humana completa e curtida, de um homem de 35 anos.
Essa pea nica, um tapete humano, plano como uma for prensada entre as pginas
de um livro
13
, lhe pareceu a imagem mais fraternal e tranqilizadora de aquela
coleo de horrores. O escritor encontra una espcie de consolo em aquele homem
todo extenso, espalhado na sua inteira superfcie, com excluso de toda espessura e de
qualquer inteno secreta
14
.
II. Vises do Sagrado
O que sempre se espera da arte, nos diz Bataille, a fulgurao que consome. A
insistncia da arte em representar a morte, o repugnante, o asqueroso, o abjeto
sempre una aposta no prazer; um prazer forte, doloroso, pero prazer ao fm
15
.
Livre da servido da religio, do dever da transmisso do dogma, a arte manteve
sempre uma submisso ao horror porque, aberta a todo o possvel, a arte continua
sendo o que sempre foi: um dos locais privilegiados para a expresso dos desejos
e dos medos dos homens.
Nas ltimas dcadas do sculo XX, as formas icnicas e os rituais da
religio foram deslocados para outros contextos onde apareceram vises de um
sagrado subjacente, um sagrado em nascimento, ainda no codifcado.
Na Argentina, durante os anos da ditadura, a identifcao entre os
mrtires cristos e os cados na luta contra o governo militar colaborava para a
manuteno de una identidade nacional calcada sobre a construo de relatos
gloriosos. Esse movimento parece se prolongar at o presente em manifestaes
artsticas e no artsticas que clamam por punio e justia. Paralelamente, nas
ltimas dcadas, alguns artistas abandonaram o discurso religioso e se voltaram
para una investigao sobre o corpo enfermo ou dolente, que o transcende, numa
espiritualizao no confessional; outros ostentam um cinismo profanador onde
a exibio da abjeo se confunde com os encantamentos e as demandas da so-
ciedade de consumo neoliberal.
No primeiro caso, o retorno a certas manualidades sutis que vemos fo-
rescer nos anos 90, antes de ser um regresso ao construtivismo como quer Caros
Basualdo
16
o uma arte light como provoca Jorge Lpez Anaya
17
, denunciaria a
renovao do impulso romntico. Esses artistas perpetuariam a tradio dos s-
culos XVIII e XIX: imersos na vida cotidiana, mas fascinados pela iluso, pelo
sonho o pelos pesadelos; afnados com a cultura contempornea, mas profun-
damente infuenciados pela arte que se produze fora do circuito, exploraram os
vrios tpicos do romantismo histrico: a nfase na expresso individual da emo-
o e a imaginao, a divergncia profunda com as formas clssicas e a atitude de
rebeldia contra as regras e as convenes sociais.
13 Calvino, talo. Coleccin de arena, Madrid: Alianza, 1987. pp 34
14 Calvino, 1987. pp 35.
15 Bataille, 2008. pp. 117.
16 Basualdo, Carlos. Ejercicio de Lejana. In Catlogo de The Rational Twist. NYC, Apexart, 1996. pp. 6
a 9.
17 Anaya, Jorge Lpez. In El Absurdo y la Ficcin en una Notable Muestra, Diario La Nacin, Buenos
Aires, 1 de agosto de 1992.
1205
Arredor dos anos 80 comeou a se manifestar no mundo ocidental um
retorno religiosidade. A emergncia de um sagrado, sem nome e sem lugar,
precede a esse momento e antecipa as prticas atuais. Incluir no espao religio-
so o que est fora dele, para consagrar-lo; separar o religioso do profano, para
profanar-lo, para devolver-lo sua prpria abjeo, a sua prpria natureza mortal,
so estratgias que a arte do fnal do sculo XX utilizou, no somente para fazer
emergir os traos do sagrado, mas tambm para destacar as marcas do sacrifcio
e do sacrilgio que ainda penduram no nosso corpo.
Em 1997, na I Bienal do MERCOSUL, o artista chileno Arturo Du-
cls, exps A Lio de Anatomia, 1983: uma coleo de ossos humanos exibida
desordenadamente numa vitrine. A obra descrita como Pintura sobre 119 ossos
humanos/ Base com caixa de vidro/ 180x150x100 cm. suscitou, durante a Bie-
nal, o repdio de Leon Ferrari, que se manifestou publicamente contra a ossa-
da ornamentada com tintas coloridas. Em 2006, Ferrari se negou a expor seus
trabalhos na Estao Pinacoteca, em So Paulo, porque o edifcio que abriga o
Memorial da Resistncia tinha sido sede do Departamento de Ordem Poltico
e Social (DOPS), responsvel por detenes clandestinas, tortura e assassinatos.
A apresentao ou a representao de corpos torturados ou despedaa-
dos parece ocupar um lugar de interdio para alguns artistas argentinos. Ferrari
contorna a questo atravs da implementao de tcnicas de montagem e apro-
priao: em sua obra os suplcios dos condenados aos infernos so ressignifca-
dos para aludir ao passado recente; o distanciamento temporal da representao
cannica, porm, o salva da ameaa da abjeo. Para Edgardo-Antonio Vigo, a
tortura e a morte so irrepresentveis. A abjeo reproduzida na obra exerceria
una violncia sobre os espectadores. Somente a subverso das palavras permite ao
artista um afastamento de repdio e resistncia.
A representao da abjeo na arte, porm, comea a reaparecer nos anos
de 1990, quando a arte abjeta parece no poder evitar o uso instrumental, e por
tanto moralista, do abjeto. O corpo desperdio, o corpo resduo que essa arte nos
apresenta, seja atravs da mimese, do simulacro ou do ndice, provoca repulsa a
partir da exposio dos rgos abertos, de suas secrees e excrees, da marca da
abjeo que denuncia a fnitude irremedivel desse corpo.
O ideal de se fxar na perverso e de se prender ao abjeto adotado por
artistas e escritores contemporneos, inconformados, no s com o refnamento
da sublimao, mas com o deslocamento do desejo: transgredir, com a esperana
secreta de ser castigado ou se afundar na imundcie, convencidos de que o mais
asqueroso o mais sagrado. Mesmo existindo uma longa tradio de arte abjeta
no ocidente, nesses anos, obras como as de Andrs Serrano ou Joel-Peter Witkin
alcanam uma pietas estranha contemporaneidade, j que, ao nos fazer teste-
munhas do irrepresentvel, conseguem despertar o horror sagrado e ao provocar
a perda simblica do eu, proporcionam-nos meios de reinventar ou de reencon-
trar nosso eu.
1206
III. Aqum da pele
Nunca vi um corpo to torturado e de maneira to bela. A frase de Nicola Cons-
tantino, no artculo pater la Bourgeois, publicado a 9 de novembro de 2008,
em Radar, na seo F: um artista escolhe sua obra favorita, doeu como uma
bofetada. Ao visitar a 50o Bienal de Veneza, Constantino tinha-se deparado com
a escultura Arco da histeria de Louise Bourgeois, e lembra:
Sigo considerando esse momento um desses instantes mgicos do individuo frente obra de
arte. Por qu? Porque no se pode explicar, porque me deixou sem palavras, porque tudo era
de uma beleza dura e seca; formal e materialmente estarrecedora e ao mesmo tempo econmi-
ca. Nunca vi um corpo to torturado e de maneira to bela.
18
O texto de Nicola Constantino continua com o relato de uma visita que,
tempo depois, faz ao estdio de Louise Bourgeois em New York e da reao da
velha senhora ante um dos seus trabalhos: um espartilho de tetinhas:
Chegou minha vez. Ento mostrei uma obra minha que era um espartilho de tetinhas e, sem
pensar, Louise Bourgeois comeou a gritar. Tapava-se a cara e gritava e eu queria lhe explicar
de que se tratava: dizia-lhe que era de silicone e ela gritava mais e mais, e o velho advogado
furioso me gritava que tirara isso de l
19
.
Constantino intentou, em vo, mitigar os gritos de horror de Bourgeois
com a explicao de que o espartilho era de silicone. Esse fato, aparentemente
irrelevante ou apenas curioso, desde o ponto de vista de Constantino, denuncia
coliso de duas temporalidades, de dois mundos: o tempo longo de Louise Bour-
geois que atravessou todas as catstrofes do sculo XX e algumas do XXI batendo
contra este novo tempo, breve, vazio, desacralizado o sufciente para no contar
com a existncia de limites nem com as possibilidades simblicas da transgresso.
O espartilho de tetinhas (Constantino parece cultivar o hbito infantil
de se referir com diminutivos s partes ergenas do corpo; em outra entrevista
fala de um cuzinho) pertence a serie Peleteria de Pele Humana, exibida pela
primeira vez em 1997, na Feria Arco e que participou da XXIV Bienal de So
Paulo, organizada sob o lema da Antropofagia, em 1998. So roupas e acessrios
vestidos, tapados, carteiras, bolsos, sapatos, botas feitos com um fac-smile de
pele humana com detalhes como mamilos, umbigos e anus. Mais tarde, foram
fabricadas, com o mesmo material, bolas de futebol e bolsas femininas (Dange-
rous Beauty) que ostentavam uma bunda de silicone de um lado e dois peitos do
outro que se compram no New Museum, no Malba e no site de Nicola.
No h piedade nos trabalhos de Peleteria de Pele Humana de Nicola
Constantino, que a pesar de simulacros, se inscrevem nessa estranha linhagem
de curiosidade, profanao, sacrifcio, castigo e barbrie.
18 Constantino, Nicola. pater la Bourgeois. Buenos Aires, Pgina 12 / Radar 9 /11/ 2008.
19 dem
1207
IV. Vises do sacrifcio
Giorgio Agamben prope derivar a palavra religio, j no de religare: unir, mas
de relegere: separar, apartar; para afrmar que a religio opera por um princi-
pio de separao. A separao se realizaria a travs de um sacrifcio, um ritual
escrupuloso que divide o sagrado de o profano. Depois do rito de passagem, o
que pertencia aos deuses, o sagrado, se interdita ao uso e no pode ser vendido
nem prestado nem cedido
20
. Separar a pele humana do corpo vivo sacrifcio
oferecido a Xipe Totec, martrio de Santo Bartolomeu, castigo de Marsias ,
consagra a pele da vtima, a torna sagrada. Porm, as vestimentas e os objetos
de pele humana de simulacro de pele humana de Nicola Constantino nun-
ca pretenderam ser relquias sagradas, so apenas objetos irnicos e suntuosos,
destinados ao consumo e ao uso, aparentemente inseridos, atravs da arte, no
campo da moda. A falsamente ingnua ocorrncia de Constantino se infltra sem
crticas nem inibies nesse campo em que Benjamin detecta o amargo dilogo
com a podrido
21
que abre una fenda entre a mulher e a mercadoria; entre o desejo e
o cadver
22
. Cadveres multiplicados: o cadver da moda e os cadveres potenciais
cuja pele se teria sido retirada e recortada para fazer as roupas. O jogo macabro de
Constantino abre, no sex appeal de o inorgnico, uma fresta pela que o fetichismo
escoa para a abjeo dos corpos.
Savon de Corps consiste na produo de sabonetes com a forma de um
torso feminino em cuja composio se inclui um 3% de essncia de Nicola, o
seja o resduo orgnico de una lipoaspirao que a artista se submeteu. O sabo-
nete se apresenta com um display publicitrio onde Constantino faz s vezes de
modelo e oferece ao cliente, para promover o produto fabricado com una parte
extrada de seu corpo, uma imagem que a mostra seminu. A obra despertou
polmica e no s em Buenos Aires, onde a memria de milhares de cidados
desaparecidos estende um manto de horror sobre o destino dos corpos insepultos.
Jos Emlio Buruca em um artigo publicado no jornal argentino Pgi-
na 12, destaca que a operao de Costantino, a pesar de a artista assegurar que
contou com o beneplcito de instituies judias, relaciona-se inequivocamente a
mesma operao atribuda aos nazistas e realizada com a gordura de suas vtimas:
os hebreus internados nos campos de concentrao durante a Segunda Grande
Guerra.
O historiador vincula a obra da artista ao kitsch, decorrente da sua ab-
jeo adoada por uma estetizao banal; mas aponta: a projeo do kitsch de
Costantino age sobre o ato e o efeito da produo industrializada do assassinato
em massa.
Buruca, ainda, adverte ao espectador para no se transformar, sem per-
ceber, num contemplador indulgente, de um crime por mais distante e longnquo
que ele esteja. Nesta advertncia percebe-se a latncia de um gozo profano e per-
verso que corre paralelo capacidade mnemnica da arte.
20 Agamben, Giorgio. Profanaes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005. p.98.
21 Benjamin, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG/Imprensa Ocial, 2006. p.103
22 dem. p.102
1208
Esse poder mnemnico nos faz tambm questionar at que ponto o tra-
balho de Nicola Constantino renega da grande tradio da arte feminista da
segunda metade do sculo XX. Enquanto Carole Schneeman ou Gina Pane (para
citar apenas duas artistas) expunham visibilidade seus fuidos corporais e ou
suas feridas abertas, Constantino exibe obras onde o sangue e a dor nunca so
evidentes; exangues a pele e a gordura humanas so transformadas, por mdio
de uma operao cosmtica, em produtos agradveis, prontos para o consumo.
Esses trabalhos estetizan a abjeo e dissimulam profanao, escamoteando-a
em objetos suntuosos, onde os fragmentos do corpo desaparecem transformados
em objetos de luxo que ostentam um padro ertico incuo.
1209
Vanguarda e subdesenvolvimento
ou a arte da guerrilha e o artista
como guerrilheiro
Maria de Ftima Morethy Couto
Unicamp/ CBHA
Resumo
Analisarei o trabalho de dois crticos de arte brasileiros Ferreira
Gullar e Frederico Morais , focando-me nos textos das dcadas de
1960/70. Discutire como as propostas de ambos inserem-se em um
debate mais amplo, caracterstico do perodo, que dizia respeito
necessidade de uma tomada de posio poltica pelos artistas e in-
telectuais brasileiros. Como objetivo maior, pretendo examinar de
que forma suas idias repercutiram no campo da produo artstica
e historiogrfca do pas.
Palavras-chave
arte brasileira, ditadura militar, crtica de arte
Abstract
Ill examine the work of two Brazilian art critics Ferreira Gullar
and Frederico Morais focusing on their texts published in the
1960s and 70s. Ill discuss how their proposals relate to major de-
bate of the period, which concerned the need for Brazilian artists
and intellectuals for making a stand against political and social
problems. I also intend to analyze how their ideas infuenced ar-
tistic production and contemporary art historiography in Brazil.
Key-words
Brazilian art, military dictatorship, art criticism
1210
O poeta maranhense Ferreira Gullar, como todos sabemos, foi o principal men-
tor do movimento neoconcreto, sendo o responsvel por sua denominao e pelo
contedo do manifesto que selou a ruptura com os concretistas paulistas, lan-
ado em 1959. Sua atuao enquanto crtico de arte, no fnal dos anos 1950,
confunde-se com seu papel de porta-voz do grupo carioca. Coube ainda a Gullar
teorizar sobre as principais caractersticas do novo movimento assim como sobre
suas origens e fliaes, tentando conferir unidade s pesquisas de seus membros
com o intuito de inserir o neconcretismo na histria das vanguardas internacio-
nais. Em sua opinio, o movimento neoconcreto representou um momento pri-
vilegiado de expresso da cultura brasileira, em que a arte brasileira efetivamente
assumiu a problemtica radical da arte contempornea e tambm, e por isso
mesmo, a primeira vez que, dentro desse processo, ela foi realmente vanguarda.
1
Se a arte concreta, escreve ele em 1960, assinalou o encontro da
arte brasileira com os problemas fundamentais da linguagem visual moderna
(...), eliminando da obra as confsses individualistas, os efmeros equvocos
individuais,
2
a arte neoconcreta aprofundou a experincia implcita nos postula-
dos concretistas, retomando essa experincia exatamente no que ela possua de
mais revolucionrio.
3
A seu ver, o neoconcretismo antecipou-se aos movimentos
internacionais, ao romper com as categorias tradicionais da arte e propor uma
linguagem efetivamente no fgurativa, cuja expresso dispensa[va] um espao
metafrico para se realizar.
4

Em sua Teoria do no objeto, publicada em 1960, Gullar argumenta que
o abandono do quadro de cavalete, a abolio das noes de moldura e base e o
salto do plano pictrico para o espao real praticados e/ou defendidos por grande
parte dos artistas neoconcretos promoveram o rompimento com os limites con-
vencionais da arte. Em outro texto, ele relata a excitao que tomou conta dos
integrantes do movimento a partir dessa redescoberta do espao:
A eliminao do espao fctcio e a abertura da obra para o espao real
era um gesto radical cujo signifcado terico foi por ns entendido como uma re-
viravolta na compreenso das questes da arte naquele momento. Sentamo-nos
penetrando um espao novo, que implicava rupturas de conseqncias imprevi-
sveis, tanto no campo das artes plsticas como no da poesia. A sensao de des-
bravar uma nova dimenso expressiva serviu de estmulo a todos os participantes
do movimento que, assim, entregaram-se s mais audaciosas experincias.
5
Entretanto, apesar de sua profunda ligao com o movimento neocon-
creto, Gullar no tardaria a renegar os ideais vanguardistas e seu engajamento
formalista, por acreditar que havia pouco de realidade no que estava fazendo
1 GULLAR, F. Arte neoconcreta: uma experincia radical. In: Ciclo de Exposies sobre Arte no Rio de
Janeiro: Neoconcretismo/1959-1961. Rio de Janeiro: Galeria de arte BANERJ, set. 1984.
2 GULLAR, F. Concretos de So Paulo no MAM do Rio. In: AMARAL, A. (org.). Projeto construtivo
brasileiro na arte (1950-1962). Rio de Janeiro e So Paulo, MEC Pinacoteca do Estado de So Paulo,
1977, p. 140. Artigo publicado originalmente em 1960.
3 GULLAR, F. Arte neoconcreta: uma contribuio brasileira. In: AMARAL, Aracy (org.). Idem, p. 120.
Artigo publicado em 1962.
4 Ibid.
5 GULLAR, F. Etapas da arte contempornea. Do cubismo arte neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan, 1998
(Prefcio 2 edio).
1211
e que o meio em que vivia no expressava de fato o Brasil. Em 1961, ano da ter-
ceira e ltima exposio neoconcreta, realizada no Museu de Arte Moderna de
So Paulo, ele se muda para a nova capital do pas, para trabalhar na Fundao
Cultural do Distrito Federal. Em Braslia, segundo seu prprio depoimento, pre-
tendia desenvolver uma atividade de vanguarda paralelamente divulgao da
arte popular.
Ao retornar ao Rio de Janeiro no ano seguinte, Gullar assume a pre-
sidncia do Centro Popular de Cultura da UNE e passa a atuar ativamente em
defesa da cultura popular, conclamando os intelectuais brasileiros a participarem
da luta pela libertao econmica e pela implantao da justia social no pas.
Dois livros de sua autoria, editados na dcada de 1960, so consagrados discus-
so de sua nova opo terico-metodolgica. So eles: Cultura posta em questo,
de 1964, e Vanguarda e Subdesenvolvimento, de 1969.
Neles, Gullar analisa o carter de classe dos fenmenos culturais e a res-
ponsabilidade social do intelectual e do artista. Afrmando ser urgente escolher
entre a alienao e a vida, o escritor prega agora a necessidade de participao
do intelectual na soluo dos problemas de estrutura do pas e a importncia de
se criar uma arte que esteja a servio do povo, isto , dos interesses efetivos da
nao. A arte, declara, deve ser um meio de comunicao coletiva e a obra deve
atuar como um veculo de conscientizao do pblico, ao invs de ser apenas a
face aparente do extremo subjetivismo de seu autor. Segundo Gullar, o problema
da arte contempornea deveria ser posto em termos mais amplos que os mera-
mente estticos. Para quem fala o artista plstico de hoje?, pergunta-se: se no
para o pblico, se no para a crtica, se no para seus compradores para
ningum.
Gullar defender ainda a importncia de se defnir a produo de van-
guarda no contexto da realidade brasileira. Um conceito de vanguarda est-
tica, vlido na Europa ou nos Estados Unidos, questiona, ter igual validez
num pas subdesenvolvido como o Brasil? As concepes de vanguarda artstica
transplantadas das naes desenvolvidas correspondem efetivamente a uma ne-
cessidade das sociedades subdesenvolvidas? Ele tentar provar que ao artista cabe
exprimir a realidade que ele vive, experimenta e conhece. A seu ver, a verdadeira
vanguarda artstica, num pas subdesenvolvido aquela que, buscando o novo,
busca a libertao do homem, a partir de sua situao concreta, internacional e
nacional.
O abismo existente entre as idias defendidas por Gullar quando de sua
participao no movimento neoconcreto e aps seu engajamento em prol de uma
cultura popular evidente e creio ser relevante apontar o quanto a conjuntura
poltica do pas na primeira metade dos anos 1960 incitava a produo de dis-
cursos radicais nos mais variados campos do saber. Nesse perodo, a converso
do intelectual ou do artista militncia estava na ordem do dia e a relao entre
arte e sociedade ocupava lugar de destaque no debate terico e cultural. Como
observa Helosa Buarque de Hollanda,
a produo cultural, largamente controlada pela esquerda, estar nesse perodo pr e ps-64
marcada pelos temas do debate poltico. Seja ao nvel da produo em traos populistas, seja
1212
em relao s vanguardas, os temas da modernizao, da democratizao, o nacionalismo e a
f no povo estaro no centro das discusses, informando e delineando a necessidade de uma
arte participante, forjando o mito do alcance revolucionrio da palavra potica.
6

Com uma das facetas deste debate, lembremos, por exemplo, das idias
contidas no Anteprojeto do Manifesto do CPC, redigido por Carlos Estevam Mar-
tins em maro de 1962. Nele, Martins forja a noo de uma arte popular re-
volucionria, priorizando o contedo sobre a forma e pregando que artistas e
intelectuais deveriam assumir um lugar ao lado do povo na luta antiimperialista.
Por outro lado, cabe aqui destacar o quanto as indagaes de Gullar
atraam a ateno de Hlio Oiticica, artista cuja prtica jamais resvalou para
esquematismos ou adquiriu funo didtica ligada a um ativismo poltico. Em
texto publicado no catlogo da mostra Nova objetividade brasileira, realizada em
1967, Oiticica afrma que a obra e as idias de Ferreira Gullar, no campo potico
e terico, foram as que mais [contriburam] neste perodo no sentido de criar
uma base slida para uma cultura brasileira. De forma semelhante a Gullar,
perguntava-se como, num pas subdesenvolvido, explicar o aparecimento de
uma vanguarda e justifc-la, no como uma alienao sintomtica, mas como
um fator decisivo no seu progresso coletivo? Como situar a a atividade do artis-
ta? O problema poderia ser enfrentado com uma outra pergunta: para quem faz
o artista sua obra?
7

A decretao do AI-5, em 1968, obrigaria diversos artistas e intelectuais
a escolher o exlio, entre eles Oiticica e Gullar. Nesses mesmos anos, porm, no-
vos nomes emergem no cenrio artstico nacional, desafando a censura cada vez
mais presente e mais forte. Frederico Morais um deles. Nascido em Belo Hori-
zonte, Morais chega ao Rio em 1966, com 30 anos de idade e passa a participar
ativamente tanto da elaborao quanto da divulgao (por meio de sua coluna de
artes do Dirio de Notcias) de diversos eventos de vanguarda. Seu nome est di-
retamente relacionado a exposies que marcaram poca, como Nova Objetivi-
dade Brasileira, Domingos da Criao ou Do Corpo Terra, bem como a Sales
de carter inovador realizados nos anos 1960/70. Vrios artigos publicados no
perodo discutem a funo transgressora do artista em uma sociedade repressiva.
Um de seus textos mais clebres e que analisa a produo experimental brasileira
do perodo Contra a arte afuente: o corpo o motor da obra, publicado na
edio de fevereiro de 1970 da Revista Vozes.
8
Nele, Morais serve-se recorrente-
mente de jarges do vocabulrio militar, que enfatizam a idia de combate, de
luta, e estabelecem oposies radicais. Diferentemente de Gullar, porm, recorre
a estas metforas para defender uma produo local, de carter conceitual, que
6 HOLLANDA, H. B. de. Impresses de viagem CPC, vanguarda e desbunde: 1960/1970. So Paulo:
Brasiliense, 1981, p. 17.
7 OITICICA, H. Esquema Geral da Nova Objetividade. In: Idem. Aspiro ao grande labirinto. Rio de
Janeiro: Rocco, 1986, p. 97.
8 MORAIS, F. Contra a arte auente: o corpo o motor da obra. Revista Vozes. Rio de Janeiro, jan.-fev.
1970. Republicado in: BASBAUM, Ricardo (org). Arte contempornea brasileira: texturas, dices, ces,
estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001, pp. 169-178.
1213
atua de forma crtica nas bordas do sistema de arte e fora do mercado mas que
no se submete a posies ideolgico-partidrias declaradas.
Morais forja aqui a noo de arte comouma forma de emboscada e do
artista como um guerrilheiro, capaz detudo transformar em arte, mesmo o mais
banal evento cotidiano. Ao artista de vanguarda atuante dentro ou fora dos
museus e sales caberia, a seu ver, no mais realizar obras dadas contempla-
o, mas propor situaes que deveriam ser vividas e experimentadas. Ele deveria
atuar imprevistamente, onde e quando menos esperado, de maneira inusitada
e de modo a criar um estado permanente de tenso, uma expectativa constante.
Nesta concepo, que privilegia o aleatrio, o acaso, no apenas o artista, mas
tambm o pblico e o critico mudariam constantemente de posio, deixando de
assumir papis fxos e defnidos de antemo.
Suas referncias artsticas so claras e precisas: Lygia Clark, Hlio Oiti-
cica, Lygia Pape, Cildo Meireles, Antnio Manuel, Artur Barrio e Carlos Verga-
ra, no contexto nacional; Duchamp, Kaprow, John Cage, Alberto Burri, Andy
Warhol, no cenrio internacional. Se a herana neoconcreta por ele valorizada,
em especial no que diz respeito participao do espectador, Morais vai alm
dos paradigmas do movimento ao afrmar que o que vale a idia, a proposta.
Por outro lado, rejeita uma arte fascinada pela tecnologia, dominante nos pa-
ses desenvolvidos, em favor de uma arte pobre, subdesenvolvida, brasileira,
que trabalhe com materiais banais, com os detritos da sociedade consumista.
Nada de materiais nobres e belos, nada alm do acontecimento, do conceito,
proclama. No caso brasileiro, o importante fazer da misria, do subdesenvol-
vimento, nossa principal riqueza.
Morais afrmava assim, de modo semelhante a Mrio Pedrosa, sua cren-
a no poder revolucionrio e estratgico das manifestaes artsticas dos pases
subdesenvolvidos. A contestao da arte afuente deve ser, sobretudo, tarefa do
terceiro mundo, da Amrica Latina, de pases como o nosso, declara neste ar-
tigo.
Em entrevista concedida a Francisco Bittencourt e publicada no Jornal
do Brasil em maio do mesmo ano, e suscitada pela realizao da mostra Do corpo
Terra, Morais declara ainda que
nosso problema no tico contra o onanismo esttico. Vanguarda no atualizao dos
materiais, no arte tecnolgica. um comportamento, um modo de encarar as coisas, os
homens e os materiais, uma atitude denida diante do mundo. o precrio como norma, a
luta como processo de vida. (...) Trabalhamos com fogo, sangue, ossos, lama, terra ou lixo. O
que fazemos so celebraes, ritos, rituais sacricatrios. Nosso instrumento o prprio corpo
contra os computadores. Usamos a cabea contra o corao. E as vsceras, se necessrio.
9
A importncia da atuao de Frederico Morais nestes tempos difceis
no deve ser menosprezada. Como afrma Artur Freitas em sua tese de doutorado
sobre a produo brasileira de vanguarda durante os anos de chumbo,
9 BITTENCOURT, F. A gerao tranca-ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 maio 1970.
1214
Frederico Morais teve importante papel intelectual quando soube como poucos diagnosticar,
sob a forma de analogias, a extenso da fratura que se punha entre arte, poltica e sociedade.
(...) Em muitos de seus textos, lanou teses polmicas, certamente, mas no raro generosas e
politizadas, quase sempre urgentes e via de regra comprometidas com um sentido apurado
de atualidade. (...) Em suma, foi um tpico crtico militante um propulsor de idias e um
engenhoso inventor de seu tempo.
10
Freitas aponta ainda a presena de argumentos e noes similares em
textos escritos por artistas latino-americanos no mesmo perodo, tais como Luis
Camnitzer, Jlio Le Parc e Leon Ferrari, que tambm tratavam da relao entre
arte experimental e poltica.
Todavia, devemos lembrar que muito rapidamente tambm Morais revi-
sar vrias de suas teses, em especial as que dizem respeito importncia da idia
no processo do fazer artstico.
11
Em Gosto deste cheiro de pintura, texto pu-
blicado para o catlogo de um das exposies que reintroduziram a discusso da
pintura no circuito artstico brasileiro, 3X4. Grandes Formatos, de 1983, Morais
afrma que a arte conceitual arrefeceu em todo o mundo e celebra a experin-
cia sensorial da pintura como uma reao arte hermtica, purista e excessiva-
mente intelectual predominante nos anos 1970. A nova pintura, ao contrrio da
arte anterior, algo visceral, que entra pelos poros, pela narina, pelos ouvidos,
vai diretamente ao estmago e ao corao, antes mesmo de passar pelo crebro:
As novas tendncias informais/fgurativas, com toda sua carga de vio-
lncia e emoo, de humor e sujeira, de temas obscenos e desbragada fantasia,
surge, assim, como uma reao tautologia da arte conceitual, como seu inte-
lectualismo hermtico, e assepsia da arte construtiva, em suas vertentes mais
radicais, com seus sistemas, sua lgica e seu rigor purista. (...) Podem no gostar
dos quadros do Jos Cludio, do Enas Valle, do Iber Camargo, do Gerchman,
do Granato, do Aguilar, do Dudi, mas eles so o que so e por isso devem ser
expostos. Eles so a parte brasileira da nova arte.
12
Em 1984, em texto no qual comenta as principais caractersticas da co-
leo Gilberto Chateaubriand, decreta que a arte brasileira no radical. Creio
mesmo que esta componente lrica (nosso humanismo) que d arte brasileira
um equilbrio emocional. Ela impede que levemos nossa arte a situaes extre-
mas, sem possibilidade de retorno.
13
Poucos anos mais tarde, afrma que os jovens artistas da Gerao 80,
mesmo depois de vinte anos de ditadura, no esto com a cuca fundida, no
resistem, querem viver, acontecer, pintar e (...) no se sentem absolutamente com-
10 FREITAS, A. Contra-arte: vanguarda, conceitualismo e arte de guerrilha 1969-1973. Tese (Doutorado
em Histria). Curitiba, Universidade Federal do Paran, 2007, p. 10.
11 Em 2001, por ocasio de uma exposio que celebrava a mostra Do Corpo Terra, Morais censuraria
a retrica armativamente dogmtica, a lembrar a linguagem de outros manifestos da vanguarda his-
trica do texto Contra a arte auente. MORAIS, F. Do corpo Terra um Marco Radical na Arte
Brasileira. Republicado in: SEFFRIN, S. (org.). Frederico Morais. Rio de Janeiro: Funarte, 2004, p. 118.
12 MORAIS, F. Gosto deste cheiro de pintura. In: 3 x 4. Grandes Formatos. Rio de Janeiro: Centro Empre-
sarial Rio, 1983. Republicado in: Idem, pp. 83, 85 e 87.
13 MORAIS, F. Retrato e auto-retrato da arte brasileira. So Paulo, Museu de Arte Moderna, 1984. Repu-
blicado in: Ibid., p. 66.
1215
prometidos com temas, estilos, suportes ou tendncias.
14
Acrescenta ainda que
a volta pintura est provocando um retorno do dilogo do pblico aos museus,
bienais e galerias. Com a nova pintura, o dilogo como pblico foi restabelecido.
Neste mesmo texto, publicado uma vez mais em um catlogo de expo-
sio, no caso Como vai voc gerao 80?, Morais lana uma questo com a qual
desejo concluir minha apresentao. Aps afrmar no saber em que vai dar o
fenmeno do retorno pintura, ele defende que preciso tentar compreender,
antes de julgar. Este o problema da critica de arte: como acompanhar o que
est acontecendo, como manter, criticamente, a mesma velocidade dos artistas?
Ou da arte?
Seria porm este o papel do crtico de arte?, pergunto-me. O arrefeci-
mento da ditadura militar no Brasil dos anos 1980 parece ter provocado uma dis-
tenso tambm no campo da crtica aqui praticada. Oposies radicais e tomadas
de posies polticas no mais pareciam ser bem vindas em um momento em que
celebrava-se a liberdade recm reconquistada e a alegria de viver.
Minha inteno, ao cotejar o trabalho desses dois crticos, no foi a de
estabelecer hierarquias de valor entre eles, nem tampouco apontar quem acer-
tou mais. Ambos, ao praticar sua crtica, informaram a escrita da histria da
arte brasileira, deixando textos que marcaram poca e tornaram-se referncias
incontornveis para os jovens estudiosos. No caso do primeiro, Gullar, sua leitura
do neoconcretismo at hoje retomada e citada; no caso do segundo, seus textos
do fnal dos anos 1960 lograram estabelecer relaes operatrias entre a produ-
o artstica e a situao poltica do perodo. Todavia,a inteno declarada por
Morais, nos anos 1980, de acompanhar toda a arte de seu tempo, entendendo-a
de modo amplo, fez, a meu ver, com que seu foco se dilatasse e perdesse em den-
sidade. Ressalte-se que sua produo, desde ento, deu-se sobretudo em catlogos
de exposio. Gullar, por sua vez, ao voltar para o Brasil no fnal dos anos 1970,
aps seis anos de exlio no exterior, desinteressou-se pela produo contempor-
nea, expressando, em diferentes ocasies, seu profundo descontentamento com o
rumo tomado pela arte na sociedade contempornea.
15

14 MORAIS, F. Gute Nacht Herr Baselitz ou Hlio Oticica onde est voc? Republicado in: BASBAUM,
R. (org). Op. Cit. pp. 224-230.
15 Ver, a esse respeito, GULLAR. F. Argumentao contra a morte da arte. Rio de Janeiro:
Revan, 1999, entre outros.
1216
A produo de sentidos para
o Informalismo: a crtica de arte
e a gravura (1950/60)
Maria Luisa Tavora
UFRJ/ CBHA
Resumo
No Rio de Janeiro, anos 60, muitos gravadores envolveram-se com
as questes do Informalismo. A estruturao espontnea da obra, a
incorporao de acasos signifcativos, a ao sobre a materialidade da
obra indicavam um interesse numa interioridade objetivada. A pr-
tica artesanal revestia-se de um carter refexivo. A crtica gravura,
por seu turno, mantinha-se presa idia de mtier, celebrando-a
como ofcio, o que difcultou uma anlise do agenciamento das
questes prprias arte informal.
Palavras-chave
crtica de arte gravura artstica informalismo
Abstract
In the 1960s in Rio de Janeiro many print artists were involved
in questions of informalism. Te spontaneous structuring of the
work, incorporating signifcant chance events, action on the materi-
ality of the work indicated an interest in an objectifed interiority.
Craftsmanship was given a refective character. Reviews of prints,
in turn, continued captive of the idea of mtier, celebrating it as
a trade, in detriment to analyzing the intermediation of informal
arts own questions.
Key words
art review print informalism
1217
No campo da historiografa da arte no Brasil, as manifestaes da arte informal
tm merecido dos estudiosos pouca ateno, sobretudo no campo da gravura
artstica. Fomos informais sim, a despeito das circunstncias histricas que fa-
voreceram a invisibilidade dessa produo e a gravura ocupa um lugar na arte
brasileira por sua produo no Informalismo.
Entendendo que a crtica constitui, atravs de seu comentrio, parte da
produo da arte, construo de seus sentidos, nosso texto vai centrar-se na anli-
se e discusso de sua produo relativa s gravuras produzidas nos anos 1950/60,
no Rio de Janeiro. Aderimos ao pensamento de Pierre Bourdieu, para quem o
discurso sobre a obra mais um momento da prpria produo da obra, oportu-
nidade de manifestao dos seus sentidos e valores.
1

Nossa pesquisa, atualmente em curso, busca identifcar e analisar as ma-
nifestaes do Informalismo e suas especifcidades, na gravura produzida no Rio
de Janeiro, nessas dcadas.
Um segmento da crtica deu ateno s experincias da gravura artstica
do perodo com um discurso, muitas vezes de carter puramente celebrativo,
pouco atento s questes artsticas. Articulava-se gravura e pintura como campos
numa disputa poltica por um lugar ao sol!
Se por um lado esta viso garantiu espaos de celebrao colunas na
imprensa, aceitao em sales, reduziu as possibilidades de uma crtica con-
tribuio da gravura artstica a partir das questes estticas vividas no perodo,
como por exemplo, o interesse por uma abordagem subjetiva do mundo manifes-
tada pela abstrao informal. A crtica passou a acreditar e a divulgar a gravura
como o setor de maior prestgio no campo das artes plsticas:O prestgio da gra-
vura brasileira, revelado pelas exposies(...) e confrmado pela obteno de inmeros
prmios (...) superior ao de qualquer outra manifestao artstica do pas
2
(o grifo
nosso). Outro bom exemplo nos oferecido pelo crtico Marc Berkowitz ao tratar
do Salo de 1958: Como acontece em geral, so os gravadores que brilham no Sa-
lo. Valores confrmados como Fayga Ostrower, Edith Behring, Rossine Perez, Anna
Letycia etc, esto todos muito bem representados.
3
No ano posterior, este crtico
afrmava: O Salo de 1959 mostrou mais uma vez a superioridade da gravura sobre
as outras manifestaes plsticas no Brasil.
4
(o grifo nosso). Merece ainda a nossa
ateno a avaliao de Mrio Pedrosa sobre o mesmo Salo, no qual a maioria dos
artistas participantes trabalhava nas questes da abstrao informal:
A gravura apresenta-se, desta vez, realmente como a parte mais substanciosa da mostra. H
menos utuao e menos procura de moda. Os gurativos a continuam gurativos; os xil-
grafos se esforam por permanecer dentro de seus limites e a vacuidade das improvisaes (...)
no to visvel quanto na pintura.
5

1 BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio: So Paulo: Companhia das
Letras, 1996 p.196-197
2 LEITE, Jos Roberto Teixeira. A Gravura Brasileira Contempornea. Rio de Janeiro: Expresso e Cultu-
ra, 1966 p.66.
3 BERKOWITZ, Marc. Salo de Arte Moderna. Leitura, n 14 de agosto de 1958, p. 52.
4 BERKOWITZ, Marc. Leitura (29) novembro de 1959, p. 59.
5 PEDROSA, Mrio. O Salo Moderno, Jornal do Brasil, 25 / 11 / 1959.
1218
Evidenciava-se ainda a internacionalizao da gravura. Em 1965, Clari-
val Valladares tratando da Bienal escrevia: Nos anteriores certames internacionais
localizados em So Paulo,[...] tem cabido gravura a tarefa de consolida o nosso
prestgio perante os competidores estrangeiros.
6
Escrevendo sobre a mesma Bienal,
outro crtico afrmava:
Esta sala (a de Roberto De Lamnica) representa tambm o que h de melhor nesta to afa-
mada e elogiada gravura brasileira. Nem todos concordam com esta fama, e alguns crticos e
pintores brasileiros preferem negar o lugar de destaque ocupado nas artes plsticas do Brasil
pela gravura. Mas a crtica internacional, capaz de julgar a arte dos outros com maior isen-
o, tem conrmado a verdade desta alegao.
7
Outro conjunto de textos analisados os que compem os catlogos
de exposio, aponta para o que Bourdieu chama ateno ao tratar do campo
artstico: a arte das geraes novas fnda por estabelecer sempre um dilogo com
os agentes consagrados do campo no qual est se inserindo. Seja para operar
rupturas ou permanncias, esta capacidade constitui condio necessria de re-
conhecimento no campo de produo. Os artistas consagrados so geradores de
esquemas de percepo e referncia para valorao.
8
Sobretudo em catlogos e, em especial, na xilogravura, a crtica conduz
a obra abordada a um dilogo com a produo pioneira, confrmando o pro-
cesso destacado por Bourdieu. A xilogravura entre ns era um meio fortemente
identifcado com a esttica expressionista. Carregava o peso da obra de Goeldi e
de sua morte em 1961, o que concorreu para a elaborao de textos crticos que
sublinhavam a aproximao ou o afastamento da obra analisada da sensibilidade
expressionista do mestre.
Textos sobre Gilvan Samico, Newton Cavalcanti, Darel Valena, Mar-
celo Grassmann, Marlia Rodrigues, entre outros evocam Goeldi, muito fre-
qentemente. Em Newton Cavalcanti, assinalada uma verdadeira herana da
honestidade de Goeldi. Todavia o artista pronuncia-se com reservas sobre tal
aproximao:A infuncia do Goeldi, que muita gente empresta ao meu trabalho
deve existir numa rea exclusivamente tcnica.No me parece que a interpretao
do Goeldi tenha nada a ver comigo.
9
Ao evocar Goeldi nos textos de catlogos
de exposies de gravadores, os crticos integram a seu discurso a tematizao
da histria da gravura moderna no Brasil, buscando constituir um signifcativo
momento fundador.
10
Nas anlises crticas, tanto aquelas que promoveram o isolamento da
gravura, encastelando-a frente s outras manifestaes das artes visuais, quanto
6 VALLADARES, Clarival . Revista HABITAT , 84, 1965, p. 47.
7 BERKOWITZ, Marc. Sala Especial Roberto De Lamnica. Catlogo Bienal, 1965, p. 110.
8 Idem, obra citada, p.274.
9 CAVALCANTI, Newton. Depoimento gravado. Projeto Gravura Hoje: depoimentos. Ocina de Gravu-
ra SESC/Tijuca, Rio de Janeiro, dezembro de 1987.
10 O desenvolvimento desta questo constituiu a abordagem de comunicao para o 19 Encontro da
ANPAP / Cachoeira/Bahia, setembro de 2010.
1219
as que concentraram seus esforos na tematizao da histria da gravura moder-
na entre ns, pouco acrescentam anlise dos problemas artsticos da obra.
O destaque gravura artstica, nos anos 50/60,
11
careceu de um juzo
sobre a produo que considerasse o agenciamento que lhe foi especfco quando
operou no campo prprio do Informalismo.
diante desse cenrio aqui esboado, que se justifcam nossa insistncia
e nosso interesse em encontrar respostas s indagaes tais como: Que questes
possibilitadas e ou suscitadas pelas obras nortearam a (in)compreenso da arte
informal? A partir de quais consideraes a arte informal foi defnida/compre-
endida?
A disponibilidade experimental que acompanhou a ativao da gravu-
ra artstica, naqueles anos, promoveu uma nfase nos procedimentos tcnicos
tanto na anlise quanto na produo das obras.O domnio tcnico procurado
pelos artistas-gravadores por um lado e a subverso ou deslocamento de certos
princpios da tradio grfca pensada como mtier por outro atendeu, naqueles
anos, a um interesse de ordem esttica, da criao artstica, abrindo caminhos de
reviso dos fns da gravura e a afrmao do perfl do artista-gravador, nos termos
da arte moderna.
Identifcamos na crtica analisada, um discurso ambivalente cuja argu-
mentao problematiza a atuao dos artistas analisados, valorizando-os como
agentes da afrmao da gravura enquanto meio expressivo, linguagem moderna.
Ao mesmo tempo revelam um certo desconforto com o experimentalismo de-
senvolvido pelos mesmos frente tradio do mtier.
12
Este experimentalismo
possibilitado pelo exerccio da liberdade que subjaz criao moderna.Esta liber-
dade, por sua vez, funda uma necessria desconfana nas habilidades tcnicas,
dando chances ao questionamento do prprio meio.
Em texto que problematiza os destinos do ensino da arte, Tierry de
Duve ope os termos meio e mtier, esquematizando seus sentidos em perspec-
tivas diferenciadas. Seu pensamento contribui para a compreenso da confusa
fronteira em que se situava a crtica gravura artstica, nos anos 50/60. Afrma
ele: O mtier obtm transmisso, o meio obtm comunicao; o mtier obtm conheci-
mento, o meio ganha a descoberta ; o mtier uma tradio, o meio uma linguagem;o
mtier descansa na experincia, o meio fa-se na experimentao.
13
Embora a crtica se mobilizasse em afastar a gravura do puro entendi-
mento de tcnica de multiplicao de imagens, questo que no fazia mais sen-
tido, se pensarmos na atuao de pioneiros como Carlos Oswald, Segal, Goeldi
11 Um dos agentes desse processo foi o Ministrio das Relaes Exteriores. Em seu relatrio anual consta-
tamos preferncia pela arquitetura e gravura artstica em exposies internacionais. O MAM-Rio con-
centrou seu interesse em exposies visando a divulgao da obra de gravadores brasileiros, promoo de
debates sobre o assunto e em prol do dilogo com a produo internacional, expondo-a sistematicamen-
te. Sobre o assunto ver quadros organizados com base nos Relatrios do Ministrio das Relaes Exte-
riores (1957/1967); nos arquivos do MAM-Rio (1952/1961) ; nas premiaes dos Sales de Belas Artes
e Nacional de Arte Moderna (1847/1974). In TAVORA, Maria Luisa Luz. A gravura Artstica Brasileira
Contempornea posta em Questo: Anos 50 e 60. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro, IFCS UFRJ, 1999,
pp.338-347.
12 Seguimos aqui as idias de Thierry de Duve, presentes no texto: Quando a forma se transforma em
atitude e alm. In Arte & Ensaios. Revista do PPGAV / EBA/ UFRJ Ano X, n 10, 2003, pp.93-105.
13 DUVE, Thierry de. Obra citada, p 98.
1220
e Abramo, paradoxalmente, oferecia textos atravessados por uma adjetivao e
expresses que celebravam o artista frente a seu ofcio, como por exemplo: apu-
ro tcnico, refnado, integridade da gravura,segurana tcnica,mestria
tcnica,tcnica segura,leitmotiv da obra,seriedade na condio tcnica,
no violao do esprito da gravura. Tais evocaes buscavam validar a serie-
dade, a honestidade do artista num discurso em que, por vezes, operava uma
desqualifcao do processo intuitivo da gravura informal. Os artistas informais
promoviam um esgaramento da idia de mtier, o que acirrava polmicas re-
lativas ao campo do saber das artes grfcas. A constante evocao do legado
da gravura trazia subjacente uma desconfana na natureza dos procedimentos
tcnicos, expandidos em seus fns pelos artistas gravadores.
O crtico Mark Berkowitz, ao tratar da gravura abstrata de Roberto
De Lamnica, ento premiado na VII Bienal de So Paulo e com sala especial
no evento posterior, ressalta e justifca as razes do destaque dado obra desse
artista:prova de uma obra digna e coerente. Garantia ao leitor que a opo pela
abstrao no fora para seguir uma moda mas constituiu uma fase durante a qual
desenvolveu uma tcnica que domina completamente mas que nunca usa para ma-
labarismos e fogos de artifcio. Completa o crtico: [...] Ele continua falando sua
prpria linguagem, que a fuso de um grande talento, de uma forte personalidade,
de um domnio tcnico absoluto, de honestidade e de humanidade.
14
(grifos nossos)
Muito freqentemente, espera-se do gravador, esse domnio tcnico ab-
soluto que refete o controle do artista sobre a obra. H uma desconfana em
relao aos deslocamentos de mtodos, de solues e procedimentos utilizados
na soluo de questes artsticas.
Ao tratar de Fayga Ostrower, em 1957, afrma Mario Pedrosa:
Ela brinca com o acaso como uma gata com o camundongo. Ao criar, Goeldi comete violenta
ao intencional; Lvio, um ato material completo em si, desinteressado; Fayga apenas con-
templa ou sonha, captando ou tirando, como uma Vernica leiga, das coisas sobre que mal
roou, as formas suarentas desse distante contato.
Fayga forte, caminha por si s, sabe o que faz. Mas o seu exemplo no para ser seguido.
15

(grifo nosso)
A arte informal parecia um descaminho que deveria ser evitado. Em
suas mltiplas manifestaes, requer uma anlise crtica que considere sua na-
tureza: as conquistas expressivas so operadas nos limites da experincia indi-
vidual, numa dimenso existencial. Nos anos 50/60, nossa arte era constituda
pelo interesse legtimo pela cultura da subjetividade expandida, da interioridade
objetivada na ao sobre a materialidade da obra.
No sendo regida por princpios que lhe so exteriores, cada obra in-
formal coloca necessidades especfcas cuja concretizao resulta da adequao
a uma vontade interior. Em comentrio sobre a obra de Wiliam De Kooning,
14 BERKOWITZ, Marc. Roberto De Lamnica gravador. GAM Galeria de Arte Moderna Rio de Janei-
ro, n 8 (pp 10-13), julho de 1967.
15 PEDROSA, Mrio. Fayga e os outros. In Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Pers-
pectiva (Coleo Debates, 170), 1981, p.103.
1221
escreve o crtico: O artista [...] no se posiciona contra uma ordem que se resolva
internamente a cada obra como soluo expressiva particular. O que ele questiona
a idia de ordem como um a priori esttico, como norma plstica.
16

O artista informal subtrai-se a sistemas de formas pr-existentes pre-
sentes em determinada cultura plstica, fazendo da execuo de sua obra um
registro dos seus processos criativos. Destaca-se o papel organizador da mente
inconsciente e dos processos mentais dinmicos no ato criador.
17
No desenvolvi-
mento do trabalho, o artista percebe elementos e fatos que incorpora imagem
criada. A estruturao da obra espontnea e no gratuita.
O acaso, do qual fala Mario Pedrosa, ganha centralidade nas avaliaes
da arte abstrata na tendncia informal. Desde os dadastas que o acaso assumiu
papel de relevncia no processo de criao. O sentido de sua incorporao ao
trabalho enfraquece a idia da busca de uma perfeita maestria do saber embutido
em qualquer linguagem. A referncia a esta maestria parecia trazer garantias ar-
tsticas para a obra: [...] um gravador srio no se apresenta ao pblico sem dominar
a tcnica, sem transform-la em instrumento a ser utilizado vontade.
18
O acaso
compreendido como improvisao, falta de conhecimento, da ser necessrio que
a obra esteja fundada numa lio de ofcio e vivncia, onde a perfeio da tiragem
19

possa revelar que o resultado est longe da improvisao.
Umberto Eco considera a arte informal o prottipo da obra aberta, pois
se estrutura segundo uma ordem vital, o acaso emerge das revelaes da matria,
no processo dinmico de constituio da imagem gravada. No h pr-ordenao
segundo esquemas racionais, a obra vai se conformando a partir de acontecimen-
tos, percepes e escolhas: [...] antes de campos de escolhas a realizar (a obra) j
um campo de escolhas realizadas.
20
A liberdade experimentada nesta conformao
funda, certamente, uma relao diferenciada quanto s tcnicas, matria, s
cores, defnio de espaos imaginativos, os quais se tornam o germe da obra.
No caso da gravura abstrata de Edith Behring, o crtico Clarival do
Prado Valladares reconhecendo a matria elaborada e requintada como seu fun-
damento, apressa-se em afrmar: Nada de incidental, de gratuito ou de proposita-
damente pouco defnido. A laboriosidade de Edith Behring comanda o sentimento
intuitivo [...]
21
O crtico afasta da gravura da artista a idia de pura gratuidade
de solues que obtm com o cido. Mas os possveis acidentes de percurso desta
qumica so contemplados com muito labor, o que no desperta sua ateno.
Quanto a essa questo, consideramos pertinentes s poticas informais
na gravura, as observaes de Fayga Ostrower, expoente desta tendncia no Bra-
16 COCHIARALE, Fernando & GEIGER, Anna Bella Abstracionismo geomtrico e informal: a vanguarda
brasileira nos anos cinqenta. Rio de Janeiro:FUNARTE, INAP, 1987, p 22.
17 Nos termos desenvolvidos por Anton Ehrenzweig em A ordem oculta da arte.escrito em 1966. 2 Edio
brasileira: Zahar Ed: Rio de Janeiro,1977.
18 BERKOWITZ, Marc . De Lamnica Catlogo Petite Galerie. Rio de Janeiro, julho de 1962.
19 AYALA, Walmir. Lio de ofcio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 04/06/1973 (a propsito de Marlia
Rodrigues)
20 ECO, Humberto, obra citada, p.172
21 VALLADARES, Clarival do Prado. Edith Behring e a escola de gravura contempornea brasileira. Jor-
nal do Comercio, Rio de Janeiro, 18/04/1971.
1222
sil. A artista militando na abstrao lrica como prefere se situar, defne estes
acontecimentos, acidentes mesmo, como acasos signifcativos.Isto porque con-
sidera que no processo de criao, o artista se inquieta e se mobiliza em relao
a determinadas formas e confguraes que, embora no defnidas de antemo,
resultam de uma inteno implcita e mesmo uma direo potencial,
22
um campo
de escolhas realizadas, segundo Eco. Assim, para ela: os acasos so imprevistos, mas
no so de todo inesperados ainda que numa expectativa inconsciente.
23
Constituem
sempre eventos imprevistos e surpreendentes. No entanto, parecem ocorrer num mo-
mento exato de vida, no momento por vezes decisivo na realizao de certos objeti-
vos
24
Nesta perspectiva, os acasos no so acontecimentos aleatrios pois esto
relacionados com a pessoa que o percebeu, em seu processo de confgurao de
imagens. Para Dubufet, so os acasos particulares, prprios da natureza do mate-
rial empregado. Diz ele: O termo acaso inexato, preciso falar, de preferncia, das
veleidades e das aspiraes do material que resiste.
25
A compreenso da existncia de acasos signifcativos, de um acaso particu-
lar na elaborao das obras informais implica para os crticos, a problematizao
da funo da matriz como suporte, no processo de impresso. Neste processo
d-se a experimentao livre da materialidade da chapa, a compreenso de suas
possibilidades imaginativas. A retomada dos diferentes processos da gravura em
metal signifcou tanto a descoberta das potencialidades das tcnicas consideran-
do sua tradio multiplicadora, como revestiu a prtica artesanal de um carter
refexivo.
O interesse em reabilitar o mundo fsico, explorando a objetividade dos
sentidos leva gravadores como Edith Behring, Isabel Pons e Farnese de Andrade
a ousarem com o cido, buscando sua solidariedade na emergncia das entranhas
da matriz. Na gravura em metal, o experimentalismo enfrentou mesmo acidentes
nas diferentes etapas do processo de gravar. O cido constituiu um mediador
no processo de manifestao de mundos interiores, num processo inconsciente
de busca de uma dimenso afetiva para as imagens, ultrapassando os limites
tradicionais da ao qumica. Uma experincia baseada na potncia imanente da
matria.Trata-se da explorao, at as ltimas conseqncias, das possibilidades
da matria que aguam e mobilizam a imaginao. Resulta deste embate, a ma-
triz repensada.
Esta foi uma das possibilidades concretas a partir da qual, os artistas
gravadores, buscando potencializar a gravura como instrumento de criao arts-
tica, voltam-se para seus prprios elementos constitutivos, descortinando possi-
bilidades e enfrentando desafos na elaborao de suas poticas. Transformam as
provocaes da matria / da tcnica em acasos signifcativos.
A crtica de arte, deixando-se impressionar e fxando-se nas questes
do ofcio do gravador, deixou de construir sentidos para os caminhos da gravura
artstica com o Informalismo, nos anos 50/60, no Brasil.
22 OSTROWER, Fayga . Acasos e criao artstica. Rio de Janeiro:Campus,1990, p.257
23 Idem, p. 4
24 Idem, ibdem, p.2
25 DUBUFFET, Jean. Apud RIOUT, Denys . Quest-ce que lart moderne ? Paris:Gallimard, 2000, p. 306.
1223
S/Ttulo, 1964
Farnese de Andrade
gua-forte, gua-tinta e relevo.
29,30 x 49,60cm
Acervo MNBA
1224
S/Ttulo, 1961
Edith Behring
gua-tinta e gua-forte.
29,20 x 57,40cm
Acervo MNBA
1225
Nocturno, 1961
Isabel Pons
gravura em metal em cores: relevo, guache e craquel.
69 x 49cm
Coleo da Artista
1226
Reinterpretando Soto:
conceitos e mtodos da cincia
no estudo da arte cintica
Mariela Brazn Hernndez
UFBA
Resumo
Neste artigo feita uma reviso historiogrfca do chamado per-
odo barroco de Jess Soto, e apresentada uma leitura alternativa
baseada no reconhecimento das linhas de pesquisa exploradas pelo
artista, especifcamente, as relaes entre matria e energia. Con-
clumos que a etapa pode ser avaliada como uma fase experimental,
na qual Soto submete a confrmao (por refutao) suas hipteses
sobre o potencial energtico dos elementos de expresso visual.
Palavras-chave
Jess Soto, Relaes arte-cincia, Arte cintica.
Abstract
In this article we make a historiographical revision of the so-called
baroque period of Jess Soto, presenting an alternative approach
based on the recognition of the lines of research explored by the
artist, specifcally, the relations between matter and energy. We
conclude that this period can be considered an experimental phase
in which Soto submits to confrmation (by refutation) his hypoth-
eses about the energetic potential of the elements of visual expres-
sion.
Keywords
Jess Soto, Relations between art and science, Kinetic art.
1227
Para explicar os fenmenos naturais, identifcar relaes entre eles e estabelecer
teorias gerais que permitam prever seu comportamento, a cincia se apia em um
conjunto sistemtico de procedimentos que organizam, justifcam e orientam
a pesquisa. O mtodo cientco determina a rota mais confvel de acordo
com os requerimentos de objetividade e universalidade caractersticos da cincia
para um conhecimento racional, estruturado e verifcvel do mundo que nos
rodeia e de ns mesmos.
1
precisamente esse mtodo o que distingue o trabalho
de investigao cientfca de outros processos de aquisio de conhecimentos.
No universo de Jess Soto, a fgura do artista-pesquisador goza de plena
aceitao. H paralelismos signifcativos entre a conduta de Soto no trabalho
artstico e o proceder habitual dos cientistas. A colocao bem denida de pro-
blemas uma dessas caractersticas. A trajetria de Soto apresenta-se como um
movimento coerente e articulado, composto por linhas de trabalho ntidas que
abordam um ou vrios objetivos, de acordo com certa inquietao plstica e/ou
conceitual. A busca de solues feita de maneira sistemtica, com a conscincia
de um investigador que precisa obter respostas concretas, para assim reavaliar
(descartando ou reformulando) suas expectativas. Embora essas expectativas no
cheguem a ser verdadeiras hipteses, como no caso do cientista, em Soto elas
se perflam com rigor e se constituem como algo mais do que meras aspiraes.
2
O modo de proceder de Soto se assemelha muito mais pesquisa met-
dica do que especulao livre, o que comum nos herdeiros da linha constru-
tivista e nos cientistas pesquisadores. Isto no signifca que seu trabalho carea
de improvisao, ensaios aleatrios ou abordagens intuitivas, presentes em toda
criao artstica (e cientfca). Observa-se, no entanto, uma postura cautelosa em
relao aos procedimentos criativos ditados pela emoo e os impulsos pessoais.
3

Encontramos essa mesma atitude vigilante no trabalho cientfco, conduzido
margem de opinies pessoais, julgamentos afetivos e outras manifestaes sub-
jetivas.
Acompanhando a trajetria de Soto, identifcamos momentos nos quais
o artista aborda com atitude inquisitiva o potencial de certo material, de de-
terminada forma ou de alguma estruturao em particular, como se se tratasse
de uma autntica experincia cientca, fazendo variar de maneira controlada
elementos envolvidos e observando atentamente as relaes e efeitos gerados.
essa a maneira genrica como a cincia realiza seus experimentos: selecionando
os aspectos a serem estudados em um determinado fenmeno e as relaes que
os ligam a outros fatores cujos valores sero modifcados em cada experincia.
1 BUNGE, Mario. La ciencia, su mtodo y su losofa. Buenos Aires: Siglo XX, 1972.
2 Em uma oportunidade, o crtico venezuelano Ariel Jimnez comentou para o prprio Soto:
Impresiona ver la perfecta coherencia de su proceso, una obra llevando a la otra, una planteando problemas
que seran resueltos o desarrollados en la siguiente, con metdica precisin. Casi podramos verlo como ese
artista que soaba Paul Valry, trabajando en la obra, resolviendo problemas plsticos como un cirujano,
con su bata blanca impecable [...] (JIMNEZ, Ariel. Conversaciones con Jess Soto, Caracas: Fundacin
Cisneros, 2001, p. 53).
3 Naum Gabo destacava a importncia de se dar carter objetivo pesquisa artstica, ao tempo que exalta-
va o Construtivismo como sendo a primeira ideologia, no sculo [XX], a rejeitar a crena de que apenas
a personalidade, o capricho e o humor do indivduo artista devem servir de valor e guia de uma criao
artstica (Naum Gabo apud RICKEY, George. Construtivismo: origens e evoluo, So Paulo: Cosac &
Naify, 2002, p. 50).
1228
A necessidade de obter resultados objetivos e universais foi decisiva
para que Soto desse tamanha importncia aos fatores racionais. No campo das
cincias, a objetividade e a universalidade so legitimadas pela comunidade espe-
cializada, depois que as pesquisas so submetidas a demonstrao experimental
e anlise terica. Da que na cincia seja to importante expressar de maneira
precisa, completa e detalhada as diversas fases do trabalho (planejamento, con-
creo, resultados). interessante notar que Soto mostrou um grande empenho
comunicativo e at poderamos dizer didtico, que o levou a explicar com as-
siduidade as questes trabalhadas e os resultados alcanados em suas pesquisas.
Dessa maneira, o caudal informativo contido na prpria obra viu-se complemen-
tado com declaraes, refexes e teorias pessoais que objetivavam clarifcar suas
intenes e orientar o olhar do fruidor para questes especfcas. Neste sentido,
Soto, como tantos outros artistas de mpeto vanguardista, foi um verdadeiro
terico da sua prpria arte.
A adoo de linhas de trabalho metdicas e a defesa de valores racionais
no foram impedimento para que Soto assumisse posturas experimentais. Em
seu caso, a experimentalidade manifestou-se numa atitude aberta que lhe per-
mitiu usar livremente idias, procedimentos, tcnicas e materiais, e assim avaliar
a convenincia de certas solues, antes de translad-las s obras. A opo ex-
perimental gozou de uma acolhida especial nos anos sessenta, alcanando grau
superlativo entre artistas que exaltavam o trabalho coletivo. No recinto espec-
fco da arte cintica, no foram poucas as agrupaes que questionaram o papel
individual do artista, ao tempo que promulgavam a necessidade de uma arte
experimental que explorasse com ousadia novos procedimentos, materiais e lin-
guagens, estabelecendo, igualmente, um dilogo interativo com o espectador.
4
O livre jogo criativo, tpico da experimentalidade, um modo de pro-
ceder que se manifesta em certas fases do trabalho de Soto, sem chegar a trans-
parecer abertamente na imagem fnal da obra. Devido extrema preciso da sua
fatura, a obra acabada mais facilmente associada pelo fruidor com a bateria de
clculos, ajustes e defnies necessria para sua concepo e confeco, e menos
com os eventuais percalos pelos quais passou antes de ser concluda. Assim, a
prpria obra nos fala de sua feitura como se tratando mais do fruto de um projeto
do que o resultado de um ensaio.
Dentre os fenmenos estudados por Soto, a desmaterializao dos cor-
pos slidos foi um dos problemas aos que deu uma ateno mais sistemtica.
A anlise dessa linha de trabalho nos permitiu apreciar a coerncia com que o
artista realizava suas pesquisas e, mais ainda, nos deu as bases para reconsiderar
criticamente uma etapa especfca de sua trajetria, denominada por vrios estu-
diosos etapa barroca, e assim poder reavali-la historiografcamente.
Entre o fm da dcada de cinqenta e o incio dos anos sessenta, Soto
elaborou um conjunto de obras nas quais diversifcou a materialidade, ao incor-
porar elementos naturais e de uso cotidiano: troncos de rvores, cordas, pregos,
arames irregulares, fragmentos de metal, borracha, pedaos de ferramentas, pls-
ticos e txteis (ver imagem 1). Trata-se de um perodo durante o qual teve contato
4 POPPER, Frank. Origins and development of kinetic art, London: Studio Vista, 1968, p. 178 e ss.
1229
com vrios expoentes do Nouveau Realisme, alguns dos quais se tornaram seus
amigos pessoais.
Uma das primeiras ocasies em que se associou o qualifcativo barro-
co a essas obras foi uma entrevista de Soto, publicada em 1967,
5
na qual o artista
afrmava:
Al abandonar el sentido rgido lineal, paso a un estado profundo inspirado en las formas
barrocas. Es una etapa de transicin que me revela las relaciones en estados vibratorios y la
transformacin de la materia. Aqu se centra ahora mi inters.
En n, en 1962, con toda la enorme experiencia de los ltimos aos, regreso a la organizacin
y distribucin rigurosa de los elementos plsticos.
6
Depois, graas a Alfredo Boulton (crtico e historiador venezuelano),
o termo barroco passou a designar esse perodo da obra do artista, ganhan-
do assim peso historiogrfco.
7
Na primeira grande monografa dedicada a Soto
(1973), Boulton comenta as caractersticas das obras barrocas, e deixa claro que
elas representaram um momento peculiar na trajetria do artista:
[Soto] se vali hasta 1957 de ese tipo de esquema lineal, rayas verticales o colocadas en sentido
angular, sobre varios planos, que se agrupaban en conjuntos geomtricos. Aparecieron enton-
ces en su obra otros materiales que fueron a reemplazar el cuerpo transparente del plexigls,
substituyndolo por formas metlicas de muy rica materialidad, enrejados, alambres retor-
cidos, de construcciones irregulares, colocados sobre supercies rugosas de polister y estuco,
rayadas en sentido vertical y a veces horizontal. Todo ello formaba una masa visual y muy
barroca, pues aquellas nuevas contorsionadas lneas producan intensas vibraciones que le im-
priman hasta ms vitalidad al objeto. [...] Fue ese un instante excepcional en su trayectoria,
porque en l se reejaba una condicin anmica que no habamos encontrado anteriormente
y que desde entonces ya apuntaba a la formacin de un nuevo esquema. Seguan vigentes sus
ideas de la espacialidad de la imagen, pero vistas, esta vez, a diferencia de lo que haba for-
mulado en aos anteriores, desde el ngulo de una especial suntuosidad y riqueza del material
utilizado. [...] llam en una oportunidad Barroco parte de ese perodo de los aos de 1956,
1957 y 1958 en el cual vimos sucederse una serie de muy importantes cambios en la concepcin
estructural de la obra [...].
8
Desde ento, na literatura especializada foi praticamente consensual a
idia de que houve uma espcie de hiato barroco no trajeto de Soto, durante o
5 Nessa publicao no se especica a data de realizao da entrevista nem o nome do (dos) entrevistador
(es).
6 SOTO, Jess. Soto, Caracas: Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, 1967, p. 19.
interessante lembrar que o qualicativo barroco foi usado no Primeiro Manifesto do Nouveau Re-
alisme (1960) com um sentido que tambm remete aos aspectos visuais das obras: No estdio, mais
essencial em sua urgncia, da plena expresso afetiva e da extroverso do indivduo criador, e atravs
das aparncias naturalmente barrocas de certas experincias, encaminhamo-nos para um novo realismo
da pura sensibilidade (RESTANY, Pierre. Os novos realistas (1 Manifesto). In: Os novos realistas. So
Paulo: Perspectiva, 1979 (16 de abril de 1960), p.145).
7 BOULTON, Alfredo. Soto, Caracas: Armitano, 1973, p. 48.
8 Ibidem, p. 48 e 50.
1230
qual ensaiou formas, materiais e tcnicas diferentes, sem chegar a incorpor-
-las defnitivamente em sua linguagem. Uma das limitaes dessa viso que
ela separa o momento que agora estudamos do resto da produo do artista,
apresentando-o como uma fase de transio que, alm de discrepante, pontual e
efmera, d a impresso de ter tido pouca repercusso global. Passada essa fase,
o artista teria retornado ao seu universo estritamente geomtrico, como se se
tratasse da volta de uma viagem incidental. Outra limitao dessa viso que
ela usa com certa trivialidade um termo estilstico cujo signifcado vai alm das
leituras unilaterais; e o faz, justamente, baseando-se apenas em aspectos formais,
sem levar em conta as motivaes conceituais subjacentes. Nosso objetivo aqui
propor outra maneira de interpretar os fatos, apoiando-nos no estudo do encade-
amento de problemas/solues na obra do artista; trajetria que, no caso de Soto,
mostrou-se no s difana como tambm altamente coerente.
Quando interrogado sobre sua fase barroca, Soto insistia em explicar
os motivos da sua renncia geometria estrita e o porqu da adoo de alguns
elementos informalistas. Dizia que essas obras tinham nascido do intenso desejo
de demonstrar a si mesmo e aos outros que a matria podia ser levada a uma
expresso mnima (com mximo contedo energtico), independentemente de
como fossem os corpos submetidos a tal processo de desmaterializao. Com
suas prprias palavras:
[] no se trata exactamente de una ruptura, porque yo no abandono denitivamente el rigor
de la geometra; slo quera demostrarme que mi concepto no dependa de una determinada
manera de hacer las cosas. Sent la necesidad de probarme a m mismo que yo poda utilizar
en mi obra cualquier elemento. La idea era tomar los objetos ms anodinos pero fuertemente
formales: maderas viejas, alambres, agujas, rejas y tubos, para integrarlos a la obra y llevarlos
hacia un estado de desintegracin a travs de la vibracin pura. Indudablemente no era nada
fcil, porque haba que hacer un trabajo inmenso para desmaterializar un trozo de madera.
[] No se trataba de romper denitivamente con una determinada manera de trabajar, sino
de superarla como limitacin. Ahora yo puedo utilizar todos esos elementos con toda libertad,
pero para entonces senta la necesidad de romper con sus ataduras.
9
Nesta declarao h vrios pontos de interesse. Primeiro, fca clara a
existncia de uma expectativa (uma espcie de hiptese) que o artista chama
meu conceito , segundo a qual todo e qualquer objeto poderia ser levado a um
estado de desintegrao. Tambm podemos observar que, em um momento
determinado, Soto, como um autntico artista-pesquisador, sente-se na neces-
sidade de testar a validade de uma idia que at ento vinha sendo confrmada
empiricamente nas obras realizadas. Consciente da impossibilidade de trazer
para a obra a totalidade de casos que seria necessrio examinar para comprovar
suas hipteses, prefere testar os casos extremos, os mais difceis em sua opinio,
isto , aqueles que poderiam, eventualmente, falsicar suas suspeitas. Para isso,
escolhe a matria mais irregular, a mais carregada de signifcado, aquela que faz
parte do entorno cotidiano e que possui maior solidez, e busca vias para lev-
9 Soto apud JIMNEZ, Ariel. Op. cit., p. 62.
1231
-la a um estado vibratrio em que perderia boa parte de sua materialidade (ver
imagem 2).
Eis aqui um dos pontos chave da pesquisa de Soto: a conscincia de que
o avano do conhecimento no se apia apenas na validade das teorias, mas tam-
bm, e especialmente, no comportamento das mesmas quando testadas, negadas
ou expostas a fatos novos que possam refut-las. Submeter, constantemente e de
todas as maneiras possveis, as teorias a refutao, e no como se pensa usual-
mente sustentar reiteradamente sua validade,
10
tambm uma das caractersti-
cas bsicas da pesquisa cientfca, como explica Karl Popper:
A avaliao a posteriori de uma teoria depende inteiramente do modo por que resistiu a testes
severos e engenhosos. [] teorias altamente testveis so interessantes e importantes ainda que
deixem de passar em seu teste; podemos aprender imensamente com seu insucesso. Seu malogro
pode ser frutfero, pois realmente pode sugerir como construir uma teoria melhor.
11
Portanto, analisada da ptica de Popper, esta fase do trabalho de Jess
Soto, longe de ser um acidente na trajetria do artista, seria um ponto alta-
mente signifcativo da sua pesquisa, no qual se enriquecem as relaes com os
problemas trabalhados, deixando-o mais ciente dos desdobramentos, os possveis
resultados e as limitaes. Fases como essas esto estreitamente relacionadas com
etapas anteriores e posteriores da pesquisa; e inclusive, quando os resultados no
chegam a acompanhar as expectativas iniciais, podem ser de imenso valor para o
pesquisador, como explica Popper:
Nosso alvo so teorias que sejam no s intelectualmente interessantes e altamente testveis,
mas tambm que tenham passado de fato por testes severos, melhores do que suas concorrentes;
e que, caso se torne manifesto seu carcter conjectural por sua refutao, dem origem a pro-
blemas novos, inesperados e frutferos.
12
O uso de um termo estilstico especfco acentua a idia de que houve
nessa fase uma ciso. Ainda mais, o fato de se recorrer ao vocbulo barroco
implica na introduo de valores que, embora no cheguem a ser completamente
negativos, destacam os aspectos arrevesados, confusos e complicados das
formas que predominam nesse perodo,
13
em oposio diafaneidade presen-
te no resto das obras. Pensamos, portanto, que a adequao do termo deve ser
questionada, visto o sentido com que se usa at hoje para distinguir algo que
parece estar, excepcionalmente, fora das pautas naturais do artista: limpas,
geomtricas e calculadas.
10 JAPIASSU, Hilton. Introduo ao pensamento epistemolgico. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1968, p.
104.
11 POPPER, Karl. Conhecimento objetivo. Belo Horizonte: Itatiaia, So Paulo: USP, 1975, p. 141-142.
12 Ibidem, p. 142.
13 O prprio Soto usou o qualicativo extravagante para se referir materialidade dessas obras (RE-
NARD, Claude-Louis, SOTO, Jess. Extractos de conversas de Soto com Claude-Louis Renard. In:
Soto: Retrospectiva (Catlogo de exposio). Porto: Fundao de Serralves, maio-jul. 1993. p. 118-
130, p. 126).
1232
Consideramos mais adequado sublinhar que a experincia com formas
livres e intensa materialidade proporcionou a Soto a certeza de que seria possvel
incorporar, em qualquer momento, os mais diversos materiais e formas, se assim
fosse necessrio.
14
Preferimos afrmar que esta etapa confrmou as suas expecta-
tivas sobre o processo de desmaterializao, permitindo-lhe discernir, com mais
propriedade, o potencial energtico dos elementos que interviriam em obras
futuras. Trata-se, ento, de um momento defnidor de uma linha de pesquisa
cujo objetivo seria o estudo das transformaes entre matria e energia e que
se estendeu de maneira contnua, sistemtica e diversifcada at o fnal da sua
carreira. Por estes motivos, se fosse estritamente necessrio nomear esse conjunto
de obras, preferiramos agrup-las dentro de uma fase de explorao da desma-
terializao ou ainda fase experimental da pesquisa sobre desmaterializao;
ou seja, termos que sintetizam melhor o signifcado dessa etapa dentro da linha
de trabalho citada.
Por volta de 1961, quando o artista sentiu a necessidade de trabalhar
com formas precisas e controlveis e readotou os elementos geomtricos bem
defnidos,
15
chegou concluso de que a exatido das fguras abstrato-geomtri-
cas permitir-lhe-ia trabalhar com mais eccia os intercmbios entre matria e
energia (ver imagem 3).
O mundo que se abrira com a incluso de objetos cotidianos e elementos
informais era, em sua opinio, extremamente vasto, o que o levou a intuir o peri-
go de estender indefnidamente sua busca, caso trilhasse esse caminho. Seguindo
uma postura cautelosa, Soto preferiu ento simplifcar os meios plsticos e voltar
para a exatido da geometria; deciso que no signifcou, de maneira alguma,
estreitar o leque de possibilidades expressivas, pois, como ele mesmo explicou em
uma oportunidade: [...] la ambigedad espacial, la vibracin, la desmaterializaci-
n de los cuerpos y todas las cosas que existan en ese mundo barroco estn all [na sua
obra mais geomtrica], pero concentradas.
16
14 Soto apud ABADIE, Daniel, SOTO, Jess. Conversa de Soto com Daniel Abadie, In: Soto: Retrospec-
tiva (Catlogo de exposio). Porto: Fundao de Serralves, maio-jul. 1993 (1983), p. 131-145. p. 142.
15 Soto apud JIMNEZ, Ariel. Op. cit., p. 68.
16 Idem.
1233
Vibracin Toro
1961
1234
Pre-te
1961
1235
Mouvements opposes blancs et noirs
1965
1236
Pintura e documentos
de trabalho: consideraes
sobre uma relao dinmica
Marilice Villeroy Corona
UFRGS/ UNISINOS/
Centro Universitrio Metodista IPA
Resumo
Este artigo tem como objetivo analisar e demonstrar como os do-
cumentos de trabalho e, especifcamente as imagens fotogrfcas,
podem invadir e perpassar a obra desde seu processo de criao at
sua situao de apresentao.
Palavras-chave
Documentos de trabalho, pintura e fotografa.
Rsum
Cet article vise analyser et montrer comment les documents
de travail, et plus particulirement les images photographiques,
peuvent envahir et imprgner le travail depuis son processus de
cration jusqu leur situation de prsentation.
Mots-cls
Documents de travail, peinture et photographie.
Quando se fala da construo da Histria, seja qual for seu objeto, parece-nos
j familiar mencionar a presena e o cruzamento de diversos documentos. No
campo da Arte tal metodologia no se apresentar diferente, sendo que, dos anos
70 para c os arquivos e documentos de artistas passaram a assumir um papel
cada vez mais relevante em diversos mbitos, como os da Histria e da Crtica da
Arte. As abordagens e anlises que se pode empreender sobre os arquivos e docu-
mentos so inmeras, no entanto, o objetivo deste artigo ser analisar, do ponto
de vista do artista-pesquisador, a presena e o papel dos chamados documentos de
trabalho desde o momento de produo ao momento de apresentao das obras.
Mas o que vem a ser um documento de trabalho? Segundo o artista e pesquisador
Flvio Gonalves
1
, o termo encontra-se no catlogo da exposio retrospectiva de
Francis Bacon, realizada em 1996, no Centro George Pompidou em Paris e diz
respeito coleo de imagens fotogrfcas oriundas de jornais, revistas e outras
fontes das quais o artista se servia para a realizao de suas pinturas. Pode-se
dizer, ento, que os documentos de trabalho tratam-se do conjunto de referncias,
1 O Prof. Dr. Flvio R. Gonalves desenvolve pesquisa sobre o assunto desde o ano de 2000. Ver Flvio
R. Gonalves, O se trouve le dessin?: une ide de dessin dans lart contemporain. Tese de Doutorado em
Poticas Visuais pela Universit de Paris I Panthon Sorbonne, Paris-France, 2000. p. 41.
1237
objetos, escritos, imagens e fotografas que conformam e habitam o cenrio de
produo do artista. A princpio, so vistos como pertencentes ao momento an-
terior obra acabada. No entanto, partindo de minha prpria experincia em
pintura e da anlise dos documentos (imagens e escritos) de artistas como Mark
Tansey e Gerard Richter, este artigo tentar demonstrar como os documentos de
trabalho e, especifcamente as imagens fotogrfcas, podem invadir e perpassar a
obra desde seu processo de criao at sua situao de apresentao.
O documento de trabalho pode invadir a obra de modo involuntrio
e, nesse caso, tal fato vem a ser descoberto posteriormente produo da obra.
Sobre este aspecto desenvolvi, em 2003, o artigo intitulado Meus documentos:
a casa e o espao da memria
2
. Mas o documento tambm pode participar da
obra de modo consciente, intencional, e pode at mesmo ser construdo. Para
o momento interessa-me falar dessa relao dinmica que se estabelece entre a
pintura e seus documentos quando existe a intencionalidade de colocar esta re-
lao em marcha. Sendo assim, pergunta-se: O pintor, ao prestar a ateno na
natureza das fotografas que lhe servem de documento, encontra ou formula novas
questes para sua obra? De que modos? E pergunta-se ainda: quando e como um
documento pode vir a tornar-se obra? E, do ponto de vista da obra acabada e, em
situao expositiva, quais seriam as implicaes no momento em que se efetua o
deslocamento dos documentos do cenrio de produo para o cenrio de apre-
sentao? Tais documentos atuam de forma meramente didtica, explicativa ou
possibilitam gerar uma gama maior de signifcaes?
Durante o perodo de minha pesquisa de doutorado, intitulada Autor-
referencialidade em territrio partilhado
3
, realizei um grande nmero de registros
fotogrfcos de espaos expositivos vazios. Esses registros no so conservados
apenas nos arquivos do computador. So produzidas cpias fotogrfcas, as quais
ordeno por espaos em caixas-arquivo que permanecem mo no atelier. Tenho
a necessidade da materialidade das cpias, pois estas me estimulam na elaborao
das pinturas. Muitas vezes, a justaposio de trs, quatro ou mais fotos cria um
estranhamento espacial que me interessa passar para a pintura. Raramente mani-
pulo ou altero as cores das fotografas no computador, salvo quando desejo pintar
na forma de negativos. Nesse caso, o comando inverter, por exemplo, que produz
na imagem sua verso do que costumamos chamar de negativo fotogrfco, tem
sido utilizado. Nesse sentido, tal operao est associada s regras de inverso que
costumo empreender em meus trabalhos.
A fotografa, habitualmente, ocupa em um processo de pintura um es-
pao anterior ou posterior obra. Dito de outro modo, ou ela utilizada como
imagem de referncia que d partida pintura, ou o registro da pintura acabada
com o objetivo de catalogao futura. Nos processos de inverso, por exemplo,
entre negativo e positivo, ela passa a atuar tambm no meio do processo. Em Pin-
tura latente (Fig 1), a ideia de modelo referencial e origem torna-se deslizante, e a
2 Ver Marilice Corona, Meus documentos: a casa e o espao da memria in Panorama Crtico, n 3,
Out./Nov. 2009, acesso em: www.panoramacritico.com.br/003/docs/Panorama_Critico_003_Arti-
go_Marilice_Corona.pdf
3 Ver Marilice Corona, Autorreferencialide em territrio partilhado, tese em poticas visuais pelo PPG-AVI
do Instituto de Artes da UFRGS, 2009, acesso em: www.hdl.handle.net/10183/17956
1238
pintura torna-se documento para a fotografa. Nesse sentido, os documentos pro-
pem questes pintura que podem ir alm do aspecto semntico da imagem.
Da experincia de inserir a fotografa tanto na captura das imagens ar-
quitetnicas quanto durante o processo de realizao das pinturas, surge a repre-
sentao en abyme, tanto do espao de exposio quanto de espao de produo,
do processo da pintura. Sendo assim, o processo da pintura tambm registrado
e torna-se motivo representacional para o trabalho. A presena do dispositivo
fotogrfco permite evocar as trs instncias que constituem a pintura: o espao
de produo, o espao de representao e o espao de apresentao. A represen-
tao en abyme, como recurso metalingstico e operacional, tem como principal
funo colocar essas trs instncias em circularidade infnita. Nesse processo
instaura-se, em territrio partilhado, um espao de pensamento no qual a pintu-
ra interroga-se sobre seu prprio espao na contemporaneidade.
Grande parte dos artistas rene em torno de si uma gama de imagens ou
objetos. Alguns destes artistas so mais atentos e organizados quanto ao material
colecionado. O pintor americano Mark Tansey, por exemplo, refere-se aos seus
documentos como biblioteca de imagens, onde rene metodicamente um manan-
cial heterogneo de imagens, que vo desde reprodues de pinturas dos grandes
mestres a ilustraes cientfcas e fotografas retiradas das revistas Life. Para o
artista,
(...) a biblioteca de imagens torna-se um campo de investigao, um lugar para reunir ima-
gens e idias. No s uma tentativa de controle enciclopdico. Categorias de imagens nunca
so puras ou objetivas. A coleo grande o bastante para estar alm do controle, alm da
memria. O que conhecido o que est mais prximo. Colecionar imagens toca a tradio
do caderno de anotaes do artista, onde seriam feitos esboos como material de referncia
indireto para pinturas. um processo complexo e ativo. Tambm uma forma de auto-
-anlise, onde aquilo que uma pessoa coleciona consciente ou inconscientemente se torna uma
representao visual da prpria mente da pessoa. O processo de agrupar, categorizar e com-
parar provoca um entendimento curatorial dos tipos de imagem de retricas pictricas e dos
signicados a estas relacionados. Colecionar imagens aceitar, como recurso, representaes
da experincia humana de muitas culturas e tempos como tambm de nossas experincias
diretas e indiretas.
4
Tansey utiliza-se de uma mquina fotocopiadora, o que lhe permite uma
grande liberdade em recortar e montar suas colagens que serviro de referncia
s pinturas. Em uma mesma montagem, rene fguras, texturas e paisagens de
origens distintas que, no entanto, ao serem transpostas para a pintura assumem
um carter homogneo (Fig.2). Encontramos nos procedimentos preparatrios
de Tansey semelhanas com os procedimentos empregados pelo pintor realis-
ta americano Tomas Eakins (1844-1916), que j no fnal do sculo XIX fez
grande uso da fotografa e da colagem misturadas ao desenho para elaborar suas
pinturas. Em Pesca no Rio Delawere (1881), Eakins desenhou a partir de uma
nica fotografa projetada na tela. Mas, como em uma verso anterior da mesma
4 Ver Mark Tansey em Notes and comments in: Mark Tansey: Visions and revisions. New York: Harry N
Abrams, 1992, p. 131.
1239
pintura ou em Remendando a rede (1881), segundo nos informa Woodward, era
comum a composio ser construda a partir de seis ou mais fotos separadas. A
exemplo de um diretor de flme digital, ele defnia a cena escolhendo uma ima-
gem como base para desenhar rvores e outros elementos da paisagem. Depois,
a partir de outras fotografas, projetava fguras ou animais
5
. No caso de Tansey,
alm de toda a relao retrica construda atravs do jogo entre as imagens, o
artista transpe para a pintura, por exemplo, a colorao antiga das imagens e
ilustraes de revistas e jornais dos anos 50.
Este momento, anterior instaurao da obra, compreende a coleo, o
arquivamento, o estudo das imagens de referncia, as montagens dos documen-
tos, tanto as relaes formais quanto o estabelecimento de estruturas de signifca-
o procedimentos inerentes ao processo de produo que muito revelam sobre
o universo e a posio do artista diante de sua potica. Em meu caso, a presena
do dispositivo fotogrfco no atelier atua como testemunho do processo da pin-
tura, registra suas etapas de feitura. Dessa forma, ele gera imagens do processo
que sero novamente pintadas. Como documento do processo, ele se torna a me-
mria da prpria pintura. Ele ultrapassa sua funo de referncia ou testemunho
passivo e apartado do trabalho fnal, ele se torna agente defagrador, contamina e
perpassa de diversos modos a obra acabada.
Os documentos de trabalho, assim como os textos refexivos produzidos
pelos artistas, fazem parte do espao de concepo e produo da obra. Pergunta-
-se, pois, se traz-los para a situao de apresentao no constituiria uma pos-
tura autorrefexiva que se interroga continuamente sobre seu estatuto de obra e
os liames discursivos a ela interligados. Em meu trabalho, trazer o que se poderia
chamar de avesso da pintura acabada para a situao de apresentao no reve-
laria a dimenso autorrefexiva do prprio processo de produo e instaurao
da obra? Um processo autorrefexivo em pintura que no se reduziria especif-
cidade da linguagem, mas que evidenciaria sua insero e cruzamentos em um
campo maior, que o da Arte, e no campo das imagens em geral? As imagens
fotogrfcas, televisivas, cinematogrfcas e virtuais esto de tal modo inseridas
em nosso cotidiano que j nos parece difcil perceber o quanto nosso olhar est
habituado s suas convenes. A fotografa foi, paulatinamente, durante o sculo
XX, penetrando cada vez mais no atelier dos pintores e hoje, mesmo tornando-se
uma prtica corriqueira, ainda parece ampliar e colocar questes pintura. No
se trata simplesmente de copiar uma fotografa, qualquer fotografa, mas de per-
ceber como nosso olhar, nosso acesso realidade , sistematicamente, mediado
pelas imagens. De inmeras fotografas que realizo de um mesmo espao, por
que apenas algumas so escolhidas? Por que algumas funcionam bem quando
transpostas pintura e outras no? Esta segunda captura diz respeito ao olhar do
pintor dirigido s coisas do mundo em busca de uma apario, de algo que o sur-
preenda. Trata-se de um processo de mo dupla em que a imagem tambm me
captura e tento desvend-la. Esta captura no se restringe ao objeto, ao referente
fotogrfco, mas tambm qualidade de sua apario, sua condio de ima-
5 Ver Richard B. Woodward, Como os realistas podiam ser to realistas, in Zero Hora, Porto Alegre, 01
de dez. de 2001. Cultura Artes. pp. 4-5.
1240
gem confgurada pela relao entre luz e pigmento. Trata-se de transformar uma
imagem aparentemente banal em algo que venha a comover, a deslocar o outro.
Os documentos de trabalho so um reservatrio no qual se colecionam
fragmentos do mundo. So nossa memria material em constante movimento de
acumulao e que, de tempos em tempos, vasculhamos, podendo nos surpreen-
der ao descobrir tais fragmentos iluminados por uma nova luz. A sua presena
ao lado ou dentro da pintura traz para a situao de apresentao os sinais de sua
concepo. Como j teria indagado Zielinsky o que vem a ser a obra quando seu
carter documental desenha sua prpria anatomia? A concretizao das obras no
estaria trazendo a explicitao da situao em que os trabalhos so concebidos,
fazendo coincidir, como afrma Glria Ferreira, concepo com apresentao?
6
Nesse caso, torna-se imprescindvel lembrar-se de Atlas, de Gerhard Ri-
chter. O artista vem colecionando, desde os anos 70, imagens fotogrfcas, dese-
nhos e projetos e expondo-os organizadamente em painis brancos, em blocos,
forrando literalmente as paredes dos espaos expositivos. Atlas foi apresentado
pela primeira vez em dezembro de 1972, no Utrecht Museum, Hedendaagse
Kunst, reunindo 315 painis compostos de vrias imagens. Os painis so orga-
nizados por assuntos e origem (fotografas de revistas, jornais, instantneos, cola-
gens, etc.). A cada ano, Atlas fora acrescido de mais imagens e sketches, chegando
em 2005 a alcanar um nmero de 733 painis. Conforme Friedel, a coleo,
a preservao e a exibio do material dos quais as ideias tm sido desenhadas
parte das estratgias artsticas de Richter mais do que uma nfase em suas pr-
prias fotografas
7
. No entanto, no momento de exibio, a coleo ultrapassa sua
funo de documento, assume estatuto de obra, ganha autonomia e, pela forma
de sua organizao e justaposio de certos temas, desencadeia novos signifcados
e, portanto, novas leituras em vrias direes. Em Atlas, encontramos o olhar do
pintor dirigido s imagens ao mesmo tempo em que encontramos a contingncia
histrica da qual este pintor submerge e se v envolvido. Nesta contingncia his-
trica, afora a memria da guerra, torna-se evidente a posio do pintor frente
situao da pintura em meio reprodutibilidade tcnica das imagens, ou seja, o
pintor se v confrontado a encontrar possibilidades e alternativas para dar con-
tinuidade linguagem da pintura, que ainda lhe cara em meio s imagens de
massa.
Richter, ao investigar as possibilidades que a fotografa traz pintura,
subverte e coloca em suspenso, por exemplo, o que se julgaria prprio do ex-
pressionismo abstrato: a espontaneidade do gesto. O artista, em 1973, realizou
uma srie de grandes pinturas abstratas a partir de fotografas: em um primeiro
momento, aplica largas pinceladas de camadas pastosas de tinta em telas de pe-
quenas dimenses; posteriormente, as fotografa com o objetivo de utilizar estas
imagens como modelo para as grandes pinturas (300 x 600 cm) (Fig.3). As gran-
des pinturas, ao contrrio das primeiras, so realizadas em uma camada muito
fna de tinta. Toda sensao de textura e materialidade obtida por procedimen-
6 Ver Mnica Zielinsky , Catlogo da exposio Arquivos Abertos. Porto Alegre: UFRGS. Instituto de
Artes. Pinacoteca Baro de Santo ngelo, 2008, p. 6. Sobre a questo ver Glria Ferreira em Escritos de
Artistas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006, p. 19.
7 Ibid, p. 6.
1241
tos ilusionistas de luz e sombra. Na verdade, o que transposto para a pintura
o achatamento e iluso de tridimensionalidade produzida pela fotografa. Nesse
caso, podemos observar que a pintura se tornou documento para a fotografa,
que, por sua vez, se tornou documento para o trabalho fnal . As grandes telas
abstratas apresentam-se como imagens paradoxais, pois todo aspecto material e
espontneo almejado pelo expressionismo abstrato foi meticulosamente pintado
e regulado pelo modelo. Prescindir do modelo e da iluso no seria o genuno
objetivo dos dogmas modernistas?
Do ponto de vista documental, veremos que, de algumas dcadas para
c, inmeras exposies de pintores fgurativos do sculo XIX comeam a ser
organizadas trazendo a pblico o universo fotogrfco que os circundava. No
ano de 2000, o Museu de Arte de Dallas reuniu um grupo de singulares artistas
dos sculos XIX e XX em torno de uma mostra intitulada O artista e a cmera.
Estavam expostas as experincias fotogrfcas no apenas daqueles de quem j
conhecemos bem a documentao, como Degas, Vuillard, Picasso e Brancusi,
mas presenas inusitadas dos documentos de Gauguin, Munch e Rodin, entre
outros
8
. Em 2001, ao mesmo tempo em que o lanamento do livro O conheci-
mento secreto, do pintor ingls David Hockney, causa celeuma entre os histo-
riadores de vrios lugares do mundo, realiza-se no Museu de Arte da Filadlfa
uma retrospectiva do pintor realista americano Tomas Eakins (1844-1916). Tal
mostra revelou um segredo guardado durante muitos anos. Segundo Woodward,
o artista aclamado por um crtico em 1882 como o maior desenhista da Amri-
ca frequentemente dependia de imagens projetadas para fazer suas pinturas nas
dcadas de 1870 e 1880.
9
A exposio reuniu pinturas, fotografas, montagens,
desenhos preparatrios e outros tantos documentos. Em 2003, o Grand Palais
organiza uma retrospectiva como nunca antes vista do artista francs Edouard
Vuillard. Exposio minuciosa que, alm de um grande nmero de pinturas, reu-
niu fotografas, desenhos, gravuras e muitos outros documentos. Vuillard foi um
pintor fascinado pela fotografa. Em 1897, compra sua primeira Kodak e desde
ento no para de fotografar. Ele deixa, aps sua morte, 1.750 fotografas, das
quais uma parte nfma havia sido mostrada at esta retrospectiva.
10
Em 2006, o
Muse dArt Moderne de la Ville de Paris ao realizar uma exposio retrospectiva
de Bonnard destina uma sala exclusivamente ordenada com seus documentos
de trabalho, dentre os quais estava includo um grande nmero de fotografas
tomadas pelo artista. Observar suas fotografas permitia-nos, por exemplo, traar
relaes com alguns aspectos de corte fotogrfco em suas pinturas. Mas, ao mes-
mo tempo, seria possvel perguntar o inverso, pois no estariam suas fotografas
impregnadas pelo olhar do pintor, ou seja, da pintura?
Em 2008, o Grand Palais de Paris realiza uma grande retrospectiva das
obras de Courbet, criteriosamente divididas por temas e em dilogo com a foto-
grafa, fossem estas realizadas pelo prprio artista ou pelos fotgrafos com quem
8 Ver Doroty Kosinsky em The artist and the cmera: Degas to Picasso. Dallas: Dallas Museum of Art,
2000.
9 Ver Richard B. Woodward, Como os realistas podiam ser to realistas. In: Zero Hora, Porto Alegre, 01
de dez. de 2001. Cultura Artes. pp. 4-5.
10 Ver a edio especial Vuillard da Connaissance des arts : Paris: LExpress, n 202, 2003.
1242
mantinha proximidade ou relao de amizade, como era o caso de Le Gray.
Nesse caso, vale salientar as semelhanas entre suas marinhas e as do fotgrafo.
Nesta ocasio, LOrigine du Monde (1866), de Courbet, fora colocada em di-
logo com uma srie de fotografas estereoscpicas pornogrfcas realizadas por
Auguste Belloc no mesmo perodo, levando-nos a presumir que o artista teria fei-
to uso destas imagens como referncia. Esta exposio no teve em vista indicar
que Courbet copiava fotografas, mas antes demonstrar as confuncias, os cru-
zamentos existentes entre pintura e fotografa naquele momento confuncias
determinadas tanto por parte dos fotgrafos, muitos deles pintores de formao,
quanto pelos pintores, fascinados pelas novas possibilidades que o novo meio lhes
oferecia.
Exposies como as descritas acima, em que os documentos de trabalho,
assim como documentos de outra ordem (escritos, projetos, cartas, recortes de
jornal, etc.) so expostos concomitantemente s obras, possibilitam ao especta-
dor acercar-se no apenas do ambiente, do contexto cultural e social no qual as
obras tomaram corpo, mas do universo imagtico em que os artistas estavam
mergulhados, bem como de suas utopias universo em contnua metamorfose
que chega a ns, na maior parte das vezes, em forma de obra acabada.
Em 2001, o colquio Les artistes contemporains et larchive, realizado
em Rennes, fomentou uma discusso em torno dos vrios aspectos que podem
assumir os documentos que cercam as obras dos artistas desde o processo de
produo ao processo de distribuio. O objetivo deste colquio fora, conforme
Poinsot, cercar o modo como certos artistas desenvolveram suas obras tendo o
arquivo como objeto, como mtodo, como imagem ou como potica e de ver o
que esta relao com o arquivo produz ou induz.
11
A ideia de arquivo, de modo
geral, refere-se a toda organizao e catalogao de documentos que estariam
interligados obra e vida de um autor (escritores, artistas, criadores em geral):
escritos, fotografas, correspondncias, entrevistas, desenhos, dirios, rascunhos,
recortes de jornais e outros. Tais documentos podem ser considerados, a partir
de sua organizao e manuteno, de forma apartada da obra acabada ou como
parte integrante desta.
A exibio dos documentos, conjuntamente s obras, no visa a explicar
e reduzir os sentidos das exposies; ao contrrio, possibilita ao espectador traar
novas relaes de signifcao ao mesmo tempo em que o aproxima do arcabouo
constitutivo do processo de produo. Como j teria apontado Corpet, por oca-
sio do colquio Les artistes contemporains et larchive, em 2001, o arquivo no
faz a obra: ele a obra em se fazendo
12
, sendo que, a relao dinmica entre obra
e documentos se explicita na apresentao.
11 Ver Jean Marc Poinsot em Avant-propos in Les artistes contemporains et larchive. Rennes : Presses
Universitaires de Rennes, 2004.
12 Ver Olivier Corpet em LArchive-oeuvre in: Les artistes contemporains et larchive. Rennes : Presses
Universitaires de Rennes, 2004, p. 41.
1243
Pintura Latente, 2007
Marilice Corona
Fotografia digital e acrlico sobre tela, 70 x 140cm.
1244
Occupation, 1984
Mark Tansey
leo sobre tela
142x203cm
direita, seus documentos de trabalho.
1245
Documentos de trabalho
Gerard Richter
Atlas 105, 1973
1246
Fluxos na obra e na
trajetria de Antonio Dias
Fernanda Pequeno da Silva
Doutoranda/ UFRJ
UERJ
Doutoranda/ UFRJ
UFRJ
Resumo
O artigo prope a anlise da trajetria e da obra de Antnio Dias
em consonncia com o conto A terceira margem do rio de Joo
Guimares Rosa. Na busca por aproximaes poticas, o silncio,
a aridez, o desapego e a mobilidade so caractersticas de ambos.
No enfoque da obra do artista, as noes de fuxo, amplitude, des-
territorializao e descentramento so apresentadas. As abordagens
de Paulo Sergio Duarte e Ronaldo Brito colaboram no estudo e na
legitimao dos processos do artista.
Palavras-chave
Antonio Dias, Joo Guimares Rosa, fuxos
Abstract
Te article proposes an analysis of the trajectory and the work of
Antonio Dias in line with the Joo Guimares Rosas short story,
called A terceira margem do rio. In the search for poetic ap-
proaches, the silence, de dryness, as detachment and mobility are
shown as elements of both. In the artists work, the notions of fow,
depth, deterritorialization and decentralization are presented. Te
view of Paulo Sergio Duarte and Ronaldo Brito collaborate on the
study and legitimation of the artist.
Key-words
Antonio Dias, Joo Guimares Rosa, fuxes

1247
A opo por Antonio Dias decorreu do confronto com o tema colocado pelo
XXX Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. Na busca por um artis-
ta que exemplifcasse os trnsitos entre criao, crtica e histria, ele se destacou,
no apenas pela sua insero e sucesso no sistema contemporneo, mas pela
conscincia ou no ingenuidade que demonstra sobre esse meio.
Como propulsor da anlise utilizamos o conto A Terceira Margem do
rio, presente no livro Primeiras Histrias de Joo Guimares Rosa
1
, cuja primei-
ra publicao de 1962. No conto, o flho o narrador e descreve a escolha do
pai em sair de sua casa para manter-se em uma canoa nos espaos do rio, sem
encostar-se a qualquer margem. Na aceitao dessa condio, o flho relata o
estranhamento de muitos e as tentativas de aproximao, que nunca resultam em
encontros ou palavras, mas so marcadas pelo silncio e amplitude dessa terceira
margem.
Somada consonncia potica entre o conto e a trajetria de Dias, de-
bruamo-nos tambm sobre as leituras empreendidas por Paulo Sergio Duarte e
Ronaldo Brito, como interlocutores que se propuseram a interpretar o seu traba-
lho e contriburam na legitimao e insero da obra do artista nacional e inter-
nacionalmente. Interessou-nos, assim, o estabelecimento de relaes, disperses e
aproximaes entre o conto, o percurso do artista e as anlises crticas.
A trajetria de Antonio Dias marcada pelo internacionalismo. Tendo
comeado a produzir no Rio de Janeiro, como aluno de Oswaldo Goeldi na dca-
da de 1960, o artista tem nas experincias internacionais uma opo, decorrente
tanto de uma escolha, quanto das presses e insipincia do cenrio artstico e
poltico brasileiro que poca, encontrava-se sob ditadura militar. Nesse ambien-
te, de certa forma hostil, a precariedade do meio de arte foi tambm decisiva na
escolha, ou necessidade da mudana de pas, em busca de estruturas melhores de
formao, trabalho e exposio.
Nos primeiros contatos externos, Dias encontra uma multiplicidade de
ideias nos circuitos francs e italiano. O maio de 68, que vive em Paris, cons-
titui mais uma experincia do campo de aes sociais, culturais e polticas que
caracterizou os anos 1960 e 70 em todo o mundo. Suas sries de trabalhos foram
marcadas por esses acontecimentos que, entretanto, no as fzeram polticas
porque no panfetrias nem sociais porque no populistas , sendo sim,
estrategicamente histricas. Nas palavras do artista:
Meu trabalho no didtico, no tem o objetivo de ensinar algo. Eu crio um fato. Para en-
trar nele, necessrio analisar os componentes do trabalho em cada momento da construo,
ter algum conhecimento visual. (...) Mas no tenho uma orientao panetria e nem gosto
dela. No sou populista. Talvez por isso, muitas vezes uso propositadamente elementos que
despistam. Funciona ao contrrio para quem sabe ler nas entrelinhas
2
.
1 GUIMARES ROSA, Joo. A terceira margem do rio. In Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2005.
2 CARNEIRO, Lucia & PRADILLA, Ileana. Entrevista com Antonio Dias. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999,
p.55.
1248
Em sua historicidade, a obra de Antonio Dias dialoga com os contextos,
mas no se reduz a eles. De seus primeiros trabalhos fgurativos o artista transi-
ta,ainda nos anos 1960, para proposies mais conceituais e cifradas, nas quais
a evidncia preterida em detrimento da aridez, s quais nos referiremos mais
adiante. O carter histrico do trabalho, assim, defne a conscincia de Dias
perante a poca vivida e o legado da produo artstica ocidental: numa metalin-
guagem, sua arte refete sobre os mecanismos e conceitos de sua defnio.
Com fna ironia, Antonio Dias preza pelas entrelinhas, sutilezas den-
tro da aspereza de seus trabalhos. Essa no se confunde, entretanto, com uma
textura rugosa, mas se identifca com a aridez e a severidade. A relao entre
observador e obra no violenta, apela emoo ou estabelece envolvimento
psicolgico, mas intelectual e desapegada, de modo que sua economia formal
se soma multiplicidade de signifcados e referncias.
Se abordarmos a trajetria do artista aps lermos A terceira margem do
rio,de Joo Guimares Rosa, a mesma toma delineamentos poticos, aonde a
aridez e o desapego sugerem fora e beleza singulares. O silncio deliberado do
personagem do conto que, pai de famlia, abandona a casa para viver sem desti-
no numa canoa no meio do rio, nos faz pensar nessa postura calada como uma
referncia ao artista de origem paraibana, cuja experincia de lugar atrelada
mobilidade. Esse silncio enfatiza a melancolia e a resignao do posicionar-se
entre, sem qualquer expresso sentimental ou dramtica
3
.
Ambos so homens fragmentados: Antonio Dias porque vive numa
poca ps-utpica, que sem a tradio por trs e com o universo escancara-
do sua frente
4
encontrava-se desnorteada, de modo que liberdade e desespero
constituam-se como irmos siameses; j o pai do conto roseano opta por viver na
quietude de nenhuma parte. Sexecutava a inveno de se permanecer naqueles
espaos do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela no saltar,
nunca mais(GUIMARES ROSA, 2005, p.78).
Assim como o personagem que opta por viver na terceira margem,
Antonio Dias vem de Campina Grande para o Rio de Janeiro em 1957, tendo
residido posteriormente em Paris, Milo, Colnia, Nepal, entre outros lugares.
Mesmo flho de um perodo de desencanto e de falta de expectativas, sua pro-
duo no se coloca em um territrio de apatia ou inrcia, mas na busca por um
territrio liberdade
5
. Nesse, o sujeito, livre de paradigmas norteadores, faz suas
opes pelo entre-lugar, a terceira margem do rio, e pelo fuxo, pela no-fxidez
constante, que esse lugar exige.
3 Na obra roseana, o silncio resignado e melanclico encontra-se personicado de forma ainda mais
latente em Riobaldo, protagonista e narrador de Grande Serto: Veredas (GUIMARES ROSA, Joo.
Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.).
4 OSORIO, Luiz Camillo. Antonio Dias: os anos 70 na Coleo Joo Sattamini. Catlogo da exposio
realizada no Museu de Arte Contempornea de Niteri, fevereiro de 2000, p. 4.
5 Obra do artista intitulada Do It Yourself: Freedom Territory, 1968. Constitua-se de um ambiente
instalado na exposio inaugural do The Nacional Museum of Modern Art, Tquio. Um retngulo de
4 X 6m feito com material adesivo que demarca o espao museolgico e evidencia o quo errnea a
idia de autonomia da ao artstica, dependente do meio para se instaurar. A obra indicaria, segundo
Glria Ferreira, a utopia das tentativas de criao de territrios livres no espao da arte (FERREIRA,
Glria. Situaes: arte brasileira anos 70. Catlogo da exposio realizada na Casa Frana-Brasil, 16 de
agosto a 24 de setembro de 2000. Rio de Janeiro: Casa Frana-Brasil, 2000, p. 12).
1249
Sem prender-se a qualquer domnio, procedimento ou suporte, a obra de
Dias parece imersa na mobilidade que confgura a sua trajetria. Seus trabalhos
no evocam um local especfco e se distanciam dessa categoria, tanto espacial
quanto discursivamente. Seus interesses so de outra ordem, tais como pelo uni-
verso e pelo deserto, espaos universais no-habitados, que sugerem a ideia de
infnito.
Anywhere is my land, de 1968, remete a essa amplitude que Dias se co-
loca: sua terra a imensido do universo, mas sem qualquer idealismo; o artis-
ta, dessa maneira, no pertence ou tem sua identifcao ligada a um territrio
especfco. Embora intente empreender uma cartografa desse espao, atravs do
uso dos respingos e das palavras, tal operao apenas enfatiza o tom annimo,
impessoal e universal do trabalho.
Da mesma maneira, Te Place, de 1971, tal questo se manifesta: o lugar
enunciado por um quadrado preto, no qual as palavras map e mind so escritas
e acompanhadas por duas linhas, uma vertical e uma horizontal que, dispostas
transversalmente, formam um sinal demarcador. Aqui novamente o sujeito no
parece estar dimensionado por um lugar especfco. Enquanto a palavra map est
contida numa forma orgnica, que evoca o espao geogrfco ou uma representa-
o cartogrfca, o vocbulo mind livre de delimitaes e encontra-se distante
da primeira.
Embora o artista utilize a primeira pessoa do singular em sries como
Biografa incompleta de 1968-1971 , fala de um sujeito dilacerado, sem centro.
O primeiro exemplo, de 1968, apresenta uma rea tracejada, cuja imagem bio-
grfca substituda pela palavra desert. No segundo, de 1971, uma linha branca
enquadra a tela preta e em seu centro se mostram as palavras the body. O deserto
do primeiro caso refere-se fragmentao da alma (interioridade do corpo), e
o corpo, do segundo, substitui uma presena fsica ou sua fgura pelas palavras
inglesas.
Se a partir do fnal da dcada de 1960Dias infexiona a sua produo
para enfrentar dados conceituais, o uso da tipografa no fxa signifcados, ilustra
ideias ou identifca formas, mas atua na aproximao e disperso do espectador
e no distanciamento entre autor e obra. A palavra seria, na defnio de Antonio
Dias, uma fgurao no-imagem que, juntamente com as superfcies anni-
mas feitas com respingos despray, funcionariam pela eliminao das referncias
orgnicas, o que para o artista confguraria uma no-imagem que poderia ser
tudo, no sendo nada
6
. O uso de vocbulos prioritariamente de lngua inglesa,
assim, apontaria para uma no-localizao especfca, para uma linguagem uni-
versal, aberta, caracterstica do circuito artstico e da sociedade que se encami-
nhava para uma integrao global. Conforme o artista:
(...) Provavelmente senti muito o fato de car estrangeiro, e no s car de estrangeiro, saber
que tenho que invadir, seno no me deixam sobreviver ali, seno me mandam de volta para
um lugar ao qual no posso ir de volta. A minha situao era assim. Ento aquelas citaes,
6 O lugar que vejo: Entrevista com Antonio Dias. In Arte & Ensaios. Revista do Programa de Ps-
-graduao em Artes Visuais da UFRJ, ano IX, n 9, 2002, p. 14.
1250
um pouco um modo meu de exorcizar a situao em que me encontrava, mas sempre estran-
geiro... (Entrevista Arte & Ensaios, 2002, p.15).
Ainda que seja possvel identifcar na trajetria de Antonio Dias e de
outros artistas do perodo, como Hlio Oiticica esse dilogo e experincia com
ambientes internacionais, no convm aplicar s manifestaes dos anos 1960 e
70 o termo globalizao, que se torna marcante nas discusses sobre as possi-
bilidades de mobilidade e de comunicao apenas a partir de meados da dcada
de 1980.
O internacionalismo de Dias, assim, se confgura pela escolha de no se
vincular a uma temtica local e pela opo de vida em fuxo, em viagens pelaEu-
ropa, Amrica ou sia. Sobre sua relao com o Brasil, o artista contrape a ex-
perincia externa a uma identidade, afrmando que: Quando estou l fora, onde
o ambiente mais que hostil, onde eu sou o invasor, isto se condensa e mantenho
a minha identidade, a minha diferena (DIAS in CARNEIRO & PRADILLA,
1999, p.67). A identifcao dessa diferena no afrma, entretanto, uma nacio-
nalidade, ou desejo de estabilidade. Nesse caso, a identidade e o sentido de lugar,
bem como o de estar em casa perdem qualquer limite territorial ou fsico.
Retomando o conto A terceira margem do rio, a desterritorializao
assemelha-se ao transitar do homem que j no permite, ou mesmo deseja fxar-
-se, mas sim permanece em fuxo constantemente. A obra de Antonio Dias, as-
sim, ocorre nos intervalos, entre as margens do permanente e do transitrio,
universal e particular, preto e branco. Essa escolha pelo transitar no entrefaz
dele um artista freqentemente analisado sob conceitos opositivos.
Ronaldo Brito foi um dos primeiros a apontar a carga magntica de en-
contros e confitos, construes e destruies, decises e indecises do trabalho
de Dias
7
. Localiz-la entre dualidades seria afrmar uma indefnio e perceb-la
como fuxo: inconstante, intangvel e indefnvel. No se trataria, entretanto, de
um enigma ou de um mistrio que se desvela, mas de contradies e confitos que
se mantm no resolvidos. Nas palavras do crtico carioca:
(...) Muito mais do que a uma polissemia, o trabalho exige do observador a difcil ade-
so falta e ao excesso de signicados; a capacidade de sustentar a tenso entre os dois plos
e no se apressar em resolv-la, seja pela crena ingnua no olhar ou pela conana cega nos
conceitos (ibid., p.169).
Ronaldo Brito comea a escrever sobre arte na dcada de 1970 e em 1974
convidado por Antonio Dias a assinar o texto do catlogo de sua exposio no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Nos trs escritos aqui analisados, da-
tados de 1974 e 1985, o crtico chama ateno para a relao ambgua de Antonio
Dias e de seus trabalhos com o circuito, o meio de arte. EmOcupar um espao, de
1974, Brito fala de como o artista se prope a conquistar espaos e ocupar terri-
trios, em nada neutros. Sua estratgia, entretanto, no seria a do ataque, mas a
7 BRITO, Ronaldo. Smbolos e clichs & A exposio-armadilha. In Experincia Crtica. So Paulo:
Cosac Naify, 2005, p. 167.
1251
da desarticulao desse circuito, atravs da opo no-ingnua de conhecer o seu
funcionamento, para no cair em suas armadilhas.
Em outro texto, intitulado A exposio-armadilha,tambm de 1974, o
autor refere-se citada exposio, localizando as obras de Dias como armadilhas
para o espectador. Para o autor, o fato de o artista estar vivendo em Milo desde
1969, o colocaria a par dos processos crticos europeus sobre a funo da arte
na sociedade contempornea, alm de possibilitar o uso de diferentes recursos e
materiais disponveis como ovideotape e a explorao de mltiplos. Por fm,
emSmbolos e clichs de 1985, Brito trata do trabalho de Dias como um corpo
estranho, uma presena esquiva e irnica perante as possveis alienaes de sua
circulao. A obra, assim, acionaria as instncias do mundo da arte, mas tambm
a elas se mostraria refratria.
O crticoPaulo Sergio Duarte, por sua vez, tambm contribuiu para a
legitimao da potica de Antonio Dias ao reconhecer as etapas de amadureci-
mento de sua obra e ao localiz-lo como um exemplo para a arte contempornea
8
.
Paulo Sergio comeou a escrever na dcada de 1970 e, na realidade, seus escritos
sobre Antonio Dias antecedem os de Ronaldo Brito. O primeiro deles de 1973,
quando Dias integrou a VIII Bienal de Paris com a srieTe Illustration of Art,na
participao italiana. Esse texto fora publicado naArt Press, importante revista
francesa existente desde 1972. Nas palavras de Dias, tal acontecimento teria sido
um golpe de cena, porque era um momento em que a crtica tinha um bl-
-bl-bl to chato, que aquela sua crtica foi mortal... Determinava a diferena
(Entrevista Arte & Ensaios, 2002, p.11).
Em diferentes textos, Paulo Sergio Duarte foca na srie Ilustrao da
Arte. EmO signifcado da produo, de 1974, o crtico trata da operao produ-
tiva de uma obra, suas instncias e processos de concretizao e signifcao,
chamando ateno para o uso da palavra que o trabalho empreende, bem como
sua proposio de colocar-se para alm das aparncias. J emSobre a Ilustrao
da Arte, Ainda, de 1976, Paulo Sergio se detm sobre a relao entre a forma, a
imagem (fbrica de iluses) e o hermetismo conceitual. Fala, ainda, que a ope-
rao de Dias da ordem da economia e no da poupana, apontando para a
no-gratuidade de seu trabalho:
O que se encontra na cena da exposio no fbrica de iluses. (...) A srie das trs esculturas
forma um todo com o quarto elemento: o enunciado que o articula ao universo de A Ilustra-
o da Arte. A interveno deste quarto elemento fundamental, na medida em que afasta
a gratuidade imediata do trabalho; prope a dinmica, economiza. Mas que que claro,
trata-se de um problema de economia, no de poupana. O artista obedece a uma geometria
simples, rigorosa
9
.
8 DUARTE, Paulo Sergio. A trilha da trama. In A trilha da trama e outros textos sobre arte. Rio de Janei-
ro: FUNARTE, 2004.
9 DUARTE, Paulo Sergio. Sobre a Ilustrao da Arte, Ainda, 1976. Disponvel em http://www.antonio-
dias.com/textos_l3.php?codTexto=63
1252
A reviso historiogrfca dos textos de Ronaldo Brito e de Paulo Ser-
gio Duarte indica, assim, que os crticos se referem aos trabalhos empreendidos
por Antonio Dias a partir de 1968 e no as suas obras fgurativas. Suas anlises
tambm no possuem qualquer pretenso de localizar a produo de Dias como
brasileira. De alguma maneira retomada apenas mais recentemente, essa dife-
renciao entre uma arte no Brasil e uma arte do Brasil, introduzida no sculo
XIX, desenvolvida pelos modernistas e retomada nos anos 1950 e 1960, parece
no fgurar na crtica dos anos 1970, que se caracterizou mais pela aproximao
entre arte e poltica, arte e instituies artsticas, arte e experimentalismo. Am-
bos os crticos friccionaram, assim, a relao de Dias com as instituies, o meio
de arte e a problemtica forma-conceito que o trabalho aciona, entendo a arte
para alm da retina
10
.
A Historiografa contempornea, por outro lado, nos permitiu abordar a
trajetria do artista em consonncia com uma fonte literria. Mais do que forjar
uma anlise ilustrativa, ou resumir a experincia propiciada pelo enfrentamento
de ambas, buscaram-se aproximaes poticas que demonstram as possibilida-
des de escritas da histria da arte atualmente. So outros os paradigmas que se
impem, agora que a Histria da Arte busca dilogos com reas afns como a
sociologia, a antropologia, a literatura.
Hans Belting emO fm da Histria da Arte
11
enuncia que: O discurso
do fm no signifca que tudo acabou, mas exorta a uma mudana do discurso,
j que o objeto mudou e no se ajusta mais aos seus antigos enquadramentos
(BELTING, 2006, p.8). Para ele, esse fm seria, assim, um convite para refetir
e indagar se a arte e a sua narrativa ainda eram adequadas uma outra e indi-
cava o trmino de uma lgica que se descrevia a partir do estilo de poca. Essas
concluses quanto ao fm da histria da arte esto atreladas viso crtica de um
pensamento contnuo que permeou a historiografa, em lugar de outro, mais
plural, no qual se torna necessrio falar da histria da arte no mais no singular.
Essas revises recentes ampliam o campo de relaes em que se observa
o objeto artstico e, assim, justifcam e embasam o uso do conto de Joo Gui-
mares Rosa como possibilidade de abordagem da obra e da trajetria de Dias.
dentro desse campo de dilogos da histria da arte que ocorre a consonncia
potica objetivada pelo presente texto, como possibilidade interpretativa dentro
dos inmeros caminhos e fuxos propiciados pelos trabalhos e pela vida de An-
tonio Dias.
10 DUARTE, Paulo Sergio. Anos 70 A arte alm da retina. In Caminhos do Contemporneo. Catlogo
da mostra realizada no Pao Imperial, Rio de Janeiro, julho a outubro de 2002. Rio de Janeiro: Editora
Eventual, 2002.
11 BELTING, Hans. O m da histria da arte. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
1253
Arquivos de artistas: Fluxos entre
identidade, memria e histria
1
Mnica Zielinsky
UFRGS/ CBHA
Resumo
O texto examina a produo artstica de Karin Lambrecht no que
diz respeito memria cultural e estuda o modo como a artista
estende sua ao micropoltica no campo da arte, ao trazer luz a
memria das obras de alguns artistas de sua gerao. Estuda-se a ex-
posio de obras e arquivos de artistas como um lugar privilegiado
de memria, remisso histrica e de identidade artstica.
Palavras-chave
Arquivos de artistas; memria; arte em Porto Alegre
Abstract
Tis text examines the artistic production of Karin Lambrecht
considering the aspect of cultural memory and studies how the
artist extends her micropolitical action in the art feld by bringing
to light the memory of the artistic production of some artists of
her generation. It studies the exhibition of the works and archives
of artists as a privileged space for historical reference and artistic
identity.
Keywords
Artists archives; memory; art in Porto Alegre.
1 Este estudo insere-se em reexes compreendidas no Grupo de Pesquisa do CNPq, Dimenses artsticas
e documentais da obra de arte, por mim liderado. Um dos focos de estudo volta-se compreenso dos
documentos como um veio importante de recriao histrica na arte.
1254
Contra a tendncia da amnsia contempornea [...] tambm com o arquivo que ocorrem os
atos de rememorao e de regenerao, onde uma sutura entre passado e presente desenvolvi-
da, na zona indeterminada entre evento e imagem, documento e monumento.
2
Okwui Enwezor, dezembro de 2007
O pensamento de Enwezor ilustra com propriedade a refexo proposta neste
trabalho. Apresenta-se um estudo de caso ocorrido em Porto Alegre em 2009, o
que traz luz buscas pela referida sutura entre passado e presente. Esta d-se a
ver na obra da artista Karin Lambrecht em particular, tambm em sua iniciativa
de reunir a produo e arquivos de outros artistas, nos quais se mesclam eventos
e obras, tambm as ideias de documento e monumento.
Conhecem-se as discusses a respeito da surdez histrica dos nossos
tempos, como refere Fredric Jameson em seu famoso texto Ps-Modernismo. A
lgica do capitalismo tardio, no qual ele destaca a crise da historicidade atual e
menciona, referindo-se ao ps-modernismo que:
[...] difcil discutir a teoria do ps-modernismo de modo geral sem
recorrer questo da surdez histrica, uma condio exasperante (desde que se
tenha conscincia dela), que determina uma srie intermitente de tentativas es-
pasmdicas, ainda que desesperadas de recuperao.
3
(Imagem 1)
Encontra-se tambm em texto mais recente, ideias de semelhante teor,
ao apontar Miwon Kwon
4
a presena da homogeneizao e do achatamento
dos lugares em nossa cultura hoje. Vemo-nos inseridos em uma economia capi-
talista em movimento, na qual se percebe o desaparecimento de nosso senso de
pertencimento a um lugar e a uma cultura, mesmo que esta seja movente e em
permanente estado de formao, como observa Moacir dos Anjos
5
. Em Kwon
encontra-se que tambm Lucy Lippard aponta o abalo do nosso senso de identi-
dade, o desenraizamento das nossas vidas de um local e cultura especfcas, com
a diminuio da nossa capacidade para nos localizarmos culturalmente.
Em relao a essas ideias possvel se perceber um contexto crtico na
histria da arte dos nossos dias, em especial se nos detivermos na insero dos
artistas originrios dos pases emergentes no panorama dos mercados mundiais,
em especial a partir dos primeiros anos da dcada de 1990, quando se passou a
viver o alastramento da globalizao e, logo a seguir, do multiculturalismo. Cada
vez mais se faz fundamental indagar sobre o modo como os artistas experimen-
tam sua insero nos mercados globais, se tantas vezes pouco se conhece sobre
sua arte no mbito local, em especial no caso das culturas perifricas.
Assim, este trabalho pergunta: de que modo os artistas respondem a essa
situao, conscientes do permanente apagamento da memria da produo de
arte local, da desterritorializao crescente nos mbitos da criao, difuso e da
recepo da sua arte e, em especial, diante de uma possvel ausncia de constru-
2 Okwui Enwezor. Archive Fever. Uses of the document in contemporary art. New York: Steidl, 2008, p.
47.
3 Fredric Jameson. Ps-modernismo. A lgica do capitalismo tardio. So Paulo: tica, 1997, pp. 14 15
4 Miwon Kwon. The wrong place. Art Journal, Spring 2000, p. 33.
5 Cf. Moacir dos Anjos. Local / Global: arte em trnsito. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.
1255
o de uma histria da arte em seu lugar originrio de insero artstica, como
o caso deste estudo?
Tal questionamento refora-se em um meio artstico como o de Porto
Alegre, ainda de certo modo marginal em relao ao eixo hegemnico do pas
e mais ainda, aos do exterior, sendo ainda raros os escritos referentes sua his-
tria da arte, assim como o desenvolvimento de refexes sistematizadas sobre a
arte porto-alegrense. Os fatos artsticos, obras e documentos riscam de se verem
diludos no desconhecimento ou no esquecimento. Percebe-se a existncia de
lacunas de publicaes e debates sobre eles em uma dimenso pblica. Tais fatos
constituem um inegvel desmanche da cultura, como refere Mike Feathersto-
ne
6
, ao eclodirem deste fato graves problemas de identidade artstica e cultural
impedem a construo da prpria histria da arte de forma sistematizada em
culturas especfcas.
Diante deste contexto, e fortemente sensibilizada por esses problemas,
Karin Lambrecht, uma artista com reconhecimento nacional e vivncias a nvel
internacional
7
, convidada pelo Instituto Goethe de Porto Alegre para desen-
volver naquele espao uma exposio individual sobre sua obra em 2009. No
entanto, Karin recusa o convite individual. Opta por uma ao micropoltica,
pois em lugar de realizar sua prpria exposio, sugere instituio a elaborao
de uma mostra de suas obras e arquivos conjuntamente com outros artistas que
tenham participado no passado de exposies e aes artsticas ao seu lado e na-
quele mesmo local, confgurando, nos primrdios da dcada de 1990, uma parte
signifcativa da arte contempornea desenvolvida em Porto Alegre. To atuantes
naquele momento em que a globalizao irradiava sua extenso a todos os cantos
do mundo, esses artistas traziam sua viso alargada da arte no circuito local.
No so porm conhecidos estudos sobre esta viso, tampouco refexes sobre a
importncia destes trabalhos em um espao pblico mais amplo. Estes artistas,
assim como inmeros outros, fundamentais na constituio da histria da arte
contempornea em Porto Alegre, raramente chegaram a vivenciar retornos sobre
a sua arte, correndo o risco de tombarem em um progressivo e silencioso desa-
parecimento.
Muitos dos reconhecidos estudiosos no assunto tm apontado apreenso
em relao ao estado da historiografa da arte brasileira; lembra-se, entre muitos
outros depoimentos, que Snia Salzstein identifca, em especial neste mesmo
espao de dcadas, um tmido comparecimento do setor artstico brasileiro na
discusso das questes artsticas e culturais do pas, debate pouco divulgado e
apenas esporadicamente discutido para alm dos crculos especializados.
8
De-
nuncia ela com isso a presena de uma produo historiogrfca rarefeita em
6 Mike Featherstone. O desmanche da cultura. Globalizao, ps-modernismo e identidade. So Paulo:
Studio Nobel, 1997.
7 Karin Lambrecht participou como convidada para a Sala Especial na 25 Bienal de So Paulo, Bienais
do Mercosul, Cuenca e de vrias outras exposies internacionais, como na Sucia e Estados Unidos.
8 Snia Salzstein. Uma dinmica da arte brasileira: modernidade, instituies, instncia pblica. In: Ri-
cardo Basbaum (org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices, ces, estratgias. Rio de Janeiro:
Marca dgua, 2001, p. 382.
1256
relao densidade da arte brasileira, no sendo, portanto, apenas o contexto do
sul do pas um testemunho desta situao.
Diante da conscincia do grave problema de mbito histrico, Karin
Lambrecht ilumina-o e enfrenta-o com especial dedicao. Busca dois tipos de
aes que merecem exame neste estudo. Por um lado, planeja o evento rbitas,
anos 80, no Instituto Goethe de Porto Alegre, com relaes que estabelece com
o passado, seguindo uma proposio conceitual especfca: rene trabalhos de al-
guns artistas que com ela compartilharam de discusses artsticas entre as dca-
das de 1980 e 1990, como Lia Menna Barreto, Mauro Fuke, Michael Chapman,
Gisela Waetge, e as artistas j falecidas Heloisa Schneiders da Silva e Regina Co-
eli; Karin reconstitui com eles e atravs dos seus trabalhos, os arquivos das suas
propostas artsticas, os registros sobre suas obras, referncias sobre a matria das
mesmas, sobre seus escritos e anotaes provisrias que acompanham os traba-
lhos e as suas ideias sobre arte. Esboa tambm um seminrio de debates em um
teor terico. Este se realiza na mesma ocasio da mostra e dele participam alguns
estudiosos e artistas mais jovens que estiveram vinculados de algum modo aos
debates do grupo. Estes ltimos vem, nesse momento, uma oportunidade de
apresentarem sua produo, como Marilice Corona, Carlos Krause e Dione Vei-
ga. Mas por outro lado, Karin desenvolve, diante do confito que identifca, uma
obra artstica que trata desse mesmo foco em profundidade. Busca, na concep-
o e materializao da sua produo, retraar, por meio do contato direto com
a matria da vida e da morte, a identidade e a memria em diferentes culturas.
Nessa vivncia, arquiva dados e materiais, documenta-os e os expe sob a forma
de seus vestgios, dos seus resduos que marcam as ocorrncias a nvel histrico e
antropolgico. A artista busca deste modo estabelecer a to conhecida negocia-
o referida por Maurice Halbawchs, ao tentar conciliar a memria coletiva com
as memrias desenvolvidas a nvel individual, para que haja sufcientes pontos
de contato entre elas e as outras, para que a lembrana que os outros nos trazem
possa ser reconstruda sobre uma base comum
9
.
O trabalho de Karin Lambrecht mostra vnculos estreitos com a cons-
tituio de arquivos, paralelamente ao desenvolvimento de sua pintura. Com-
preende-se, nesta refexo, o conceito de arquivo como o que, segundo Michel
Foucault, rege o aparecimento dos enunciados como acontecimentos singulares;
tambm, segundo este pensador, o que faz com que todas as coisas ditas no se
acumulem indefnidamente em uma massa amorfa, no se inscrevam tampouco
em uma linearidade sem ruptura e no desapaream ao simples acaso de aciden-
tes externos, mas que agrupem, em fguras distintas, componham-se umas com
as outras, segundo relaes mltiplas. Segundo Foucault, o arquivo permite que
as coisas ditas no recuem no mesmo ritmo do tempo, so as que brilham muito
forte como estrelas prximas que venham at ns, na verdade de muito de longe,
quando outras contemporneas j se encontram extremamente plidas.
10
O au-
tor ressalta ainda que o arquivo, longe de ser o que unifca tudo o que foi dito no
grande murmrio confuso de um discurso, o que diferencia os discursos em sua
9 Maurice Halbwachs, in: Michael Pollack. Memria, esquecimento, silncio. Estudos Histricos, Rio de
Janeiro, vol. 2, n. 3, 1989, p. 12.
10 Michel Foucault. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2000, p. 149.
1257
existncia mltipla e os especifca em sua durao prpria.
11
O arquivo, segundo
Foucault, um modo de atualidade do enunciado, o que articula o corpo com
a histria.
A partir da proposta conceitual de Foucault, possvel compreender no
trabalho de Karin a concepo de arquivo, a mesma contida em sua idealizao
da mostra rbitas anos 80. Nosso estudo desdobra-se assim assumindo essas
duas direes.
A pintora apresenta nesse momento dois trabalhos, o Pergaminho Vazio
e Licht Haus. Cada uma das duas obras aponta uma forte relao, atravs da ideia
de arquivo, com produes suas anteriores e contrapem, ao estarem lado a lado,
princpios diversos em relao percepo dos aspectos culturais. Na primeira,
em Pergaminho Vazio, Karin continua sua proposta desenvolvida na obra Pai de
2008
12
. Nesta, fortemente motivada pelo desconhecimento no Brasil das origens
dos ritos judaicos do abate de carneiros e de toda a sua histria, a artista opta por
deslocar-se para Jerusalm, em busca do contato vivo com aquela cultura e com
aquela histria. Deste deslocamento, a artista traz cruzes de algodo banhadas no
sangue dos carneiros abatidos e as apresenta na exposio, inseridas no interior
de arquivos de acrlico dispostos sequencialmente ao longo de uma das paredes
do espao expositivo, juntamente com os pequenos desenhos l realizados. Nessa
obra, insere-se o agrupamento de fguras distintas, como indica Foucault em
sua ideia de arquivo, compostas umas com as outras segundo relaes mltiplas
a matria do sangue com os desenhos artesanais, os resduos da morte (em
sua constituio orgnica do sangue) com a noo de histria cultural, o espao
expositivo com o vivido, o passado com o presente, entre muitas outras relaes
evocadas atravs destes trabalhos.
Na obra de 2009, Karin d seguimento mesma ideia de arquivo da
obra Pai mas desdobra-a. Pesquisa sobre o modo como eram desenvolvidos os
pergaminhos na cultura judaica, tambm sobre como estes eram apresentados
nas cerimnias religiosas na sinagoga. O trabalho da artista fundamenta-se assim
na busca de documentos sobre a histria religiosa de Israel e os traz sua inter-
pretao atual em questes que tangem identidade e memria. Constri a obra
na biblioteca do Instituto Goethe, no mesmo espao em que outrora seu trabalho
foi apresentado, identidade tambm existente entre o passado e o presente de um
lugar para expor sua produo. Lembra-se que uma biblioteca remete a arquivos
e a documentos, sendo estes testemunhos de uma identidade mantida, como
diz Foucault.
A artista utiliza tambm o mesmo material empregado na obra Pai.
Trata-se da mesma matria, a que transita em continuidade de uma obra para
outra, pois o prprio rolo de papel no qual as cruzes de sangue repousaram para
sua secagem na obra anterior em Israel constitui-se, nesse momento, do material
tambm desta obra, com suas autnticas manchas de sangue, estendido agora
como um delicado pergaminho ao redor de uma estrutura de madeira, tal como
se encontra nos pergaminhos judaicos.
11 Ibid.
12 A obra Pai fez parte da exposio Lugares desdobrados, por mim curada na Fundao Iber Camargo, de
dezembro de 2008 a maro de 2009.
1258
A obra Pergaminho Vazio traz assim a evocao da memria em diversas
direes: dos prprios trabalhos da artista, dos lugares de exposio em tempos
diversos, a memria cultural por um retorno s origens antropolgicas e re-
constituio da histria. Muitas das suas obras so reapresentadas no mesmo
espao, e se reconfguram agora como documentos, identifcadas como marcos
para obras posteriores. Assim, tanto a Genealogia de Jesus como a fotografa Anjo
elaborada no Cemitrio Recoleta em Buenos Aires
13
so trabalhos importantes
no conjunto da obra da pintora, ao identifcarem o desenvolvimento de diversas
outras obras posteriores que traro o emprego de sangue. A ideia de arquivo, to
presente em muitas das produes de Karin Lambrecht, traz um modo constante
de atualidade do seu enunciado, como lembra o pensamento de Foucault, em
um retorno permanente no tempo, ao articular a artista, atravs de sua obra, em
permanncia, o seu corpo com a histria.
Nesse mesmo processo de concepo artstica e em um mesmo espao
expositivo Karin apresenta a obra Licht Haus, um trabalho que tambm evoca
dados histricos. Nesta obra, porm, eles provm de uma memria pessoal. Seu
ttulo, em idioma germnico, remete s origens tnicas e culturais da artista e a
expresso recorrente nos termos frequentemente empregados em sua produo,
como um arquivo de expresses verbais inscritas em grande parte das suas obras.
Ora denominam-se Corpo Santo, No Santo, Natur, Form, tambm Licht, entre
outras.
As duas obras da artista opem princpios e a ideia de arquivo evidencia
nesses trabalhos sua existncia mltipla, como pensa Foucault. Enquanto o Per-
gaminho Vazio expe os resduos da matria orgnica fxada sobre o rolo de papel,
Licht Haus aproxima-nos do non, isto , da precariedade do industrial. No en-
tanto, ambas as obras, em seu dilogo previsto, so frutos de um dedicado labor
artesanal, algo quase desprezado no gil mundo informatizado dos dias de hoje.
A exposio rbitas, anos 80 evidencia o reconhecimento e a atuali-
zao do passado para alm da rica potica da artista que a idealizou. Seu pla-
nejamento atento para trazer luz a produo de alguns outros artistas de sua
gerao, ao modo de arquivos e obras, propicia que se conhea mais em detalhe
a identidade da arte desses tempos em Porto Alegre e irradia, a partir de um ato
de remisso sua memria, os seus contornos na atualidade. Nessa perspectiva,
possvel transitar de modo anacrnico, como lembra Felipe Scovino, isto , ao
se tecer uma rede que envolve memria, obras e uma terceira via resultante das
dobras geradas por esses momentos, ao embaralhar, conectar, fazer pulsar um
vivo corpo de trabalhos
14
.(Imagem 2)
Em um breve exame da produo desses artistas apontam-se ricos cami-
nhos para a sua compreenso, acima de tudo como uma questo cultural identi-
fcada com a arte daquele perodo. Assim, Mauro Fuke constri sua obra atravs
da valorizao da artesania, em um momento em que esta se torna cada vez mais
desconsiderada no mbito da ao artstica. Alia a sensualidade da matria da sua
arte com a projeo engenhosa do clculo, das regras que geram formas. Idealiza
13 A obra Anjo parte da instalao Maria, tambm exposta no Instituto Goethe em 1995.
14 Cf. Felipe Scovino (org.). Arquivo contemporneo. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009, p. 11.
1259
essas construes ao alastrarem-se em documentos, sendo que, ao mesmo tem-
po, enriquecem o espao urbano com objetos previstos a serem mimetizados em
meio ambincia saturada da via pblica.
Lia Menna Barreto, por sua vez, ao contrrio de Mauro Fuke, opta por
destruir objetos pela artesania. As inmeras bonecas ou animais industrializados
e coletados ao modo de arquivos de objetos para a elaborao de suas obras,
vertem derretidos sobre tecidos ou paredes e transformam-se em pintura. A per-
manente transfgurao desses objetos marca a ao crtica da artista, a de um
desmanche destes objetos culturais massifcados, cuidadosamente escolhidos e
guardados para sua obsessiva destruio fnal.
Por vias distintas, estes dois artistas assumem discusses em seus tra-
balhos artsticos relativos aos fatos culturais dos tempos originais daquelas pro-
dues, mas elas estendem-se sua atualizao. Projetos ou objetos, mostram-se
eles hoje como uma recriao do passado. Assumem o carter de arquivos, ao
serem reconstitudos como um mecanismo ininterrupto e em sentidos ampliados
daqueles da gestao original.De monumentos do passado essas criaes trans-
formam-se em documentos
15
.
J o artista britnico Michael Chapman expe uma forma distinta de
formao de arquivos. Transpe, como evoca Enwezor
16
, a natureza em um fato
pictrico e, posteriormente, em um sistema de arquivo. Sua meta registrar o seu
prprio processo de pensamento ao desenvolver suas obras, sendo que esses docu-
mentos constituem-se como parte da sua produo. Mostra objetos em lugares de
estranhamento (como pratos entre os molhes da praia de Cassino no Rio Grande
do Sul) e estimula a percepo das transformaes que eles passam a apresentar
nos diferentes contextos em que so inseridos. Arquivos na produo deste artista
so o modo de expor a materializao do processo de concepo artstica atravs
da exposio dos sistemas que tecem a estrutura das suas obras.
Ainda Gisela Waetge marca em sua pintura e em seus cadernos Desdo-
brveis o ritmo repetitivo da vida, sua apreenso do tempo e o programado da
malha que suporta todos estes trabalhos. Os Desdobrveis constituem-se como
documentos de arquivos, que expressam seu pensamento artstico, agora distante
daqueles trabalhos da poca do Quartado de 1990
17
, nos quais o fato primordial
vinculava-se fragilidade dos materiais e esta da vida. Hoje controla agora o
ato artstico em toda esta sua programao, exposta nestes mltiplos arquivos em
forma de cadernos, um modo atual de dialogar e de controlar o esmaecimento e
a precariedade da matria e do tempo.
Este conjunto de propostas artsticas, cada uma com sua especifcidade
e motes peculiares, tanto em momento anterior como na atualidade, sugerem
caminhos. A iniciativa de Karin Lambrecht, em suas interrelaes com o passa-
do e o presente no interior de sua prpria produo e em sua extenso para alm
dela, em sua ao social e histrica leva a repensar o problema levantado neste
15 Cf. Okwui Enwezor, op. cit..
16 Okwui Enwezor, op. cit., p. 12.
17 Quartado foi uma exposio no Instituto Goethe, realizada em 1990, da qual participaram, juntamente
com Gisela Waetge, as artistas Karin Lambrecht, Heloisa Schneiders da Silva e Regina Coeli.
1260
estudo. possvel inferir que a concepo artstica inserida nos documentos de
obras e arquivos expostos, abrem estreitas relaes com a ao da memria, com
sua vocao informao pblica e rea da comunicao, assim como em suas
conexes institucionais. Situam-se como vastos e preciosos elementos de refexo
que se abrem dentro da historiografa da arte de hoje. Podem colocar-se como
outros modos de enfrentamento das contradies do modelo das grandes nar-
rativas histricas, e em especial, representam, como afrma Halbwachs, corren-
tes de pensamento e de experincia, onde reencontramos nosso passado porque
este atravessado por tudo isso
18
. Fazem abandonar a noo de tempo fxo, ao
defenderem a existncia de temporalidades mltiplas que se interceptam e que
se enriquecem em sua perspectiva anacrnica. Cada artista que trazido nesta
exposio contribui formao da memria coletiva por seus motes especfcos,
respectivos a uma gerao de artistas e de obras. Mas eles estimulam, cada um a
seu modo, a repensar a identidade desta arte ao traz-la, nesses tipos de confor-
mao, contemporaneidade.
Compreendendo os arquivos dos artistas como um lugar privilegiado
de remisso histrica e identitria, de fuxos entre fco e realidade, pensa-se
que eles se constituem como modos particulares de conhecimento. Podem ser
identifcados como elementos geradores de outros construtos dentro da histria
da arte e permitiro que se estabelea um trnsito mais desafador dos artistas e
estudiosos contra a amnsia, entre os alargados contextos da arte globalizada e
desterritorializada dos nossos dias.
18 Cf. Maurice Halbwachs. A memria coletiva. So Paulo: Centauro, 2004.
1261
Imagem axada ao longo da fachada
do Instituto Goethe de Porto Alegre
durante o evento rbitas, anos 80.
Michael Chapman

Criao do artista.
Novembro de 2009
1262
Planejamento do evento rbitas, anos 80
Karin Lambrecht
Porto Alegre, Novembro de 2009
Foto: Mnica Zielinsky
1263
Poesia, Crtica & Histria
no Programa em Progresso
de Hlio Oiticica
Patrcia Dias Guimares
UERJ
Resumo
Nos anos 1960-70, o programa em progresso de Helio Oiticica
apropria-se do conceito de poesia progressiva, proposto pelos ro-
mnticos Novalis e Schlegel, procedendo releitura crtica de po-
ticas modernas e suas contemporneas. Destacamos a dupla faceta
potica e crtica desse programa que, sempre comprometido com
a rememorao ou retomada da tradio da vanguarda iniciada
pelo romantismo, atua de modo a conter, em si mesmo, uma hist-
ria da arte e uma poltica comportamental.
Palavras Chave
Helio Oiticica; crtica e histria da arte; programa em progresso
Abstract
In the sixties/seventies, program in progress from Helio Oitici-
ca steals the concept of progressive poetryproposed by romantic
authors Novalis and Schelegel , establishing a critical rereading of
modern poetics and its contemporaries. We emphasize the double-
faced poetic and critical aspectsof this program ,that always take
into account the rememories or retake of the vanguard tradition
started by romantism, acts containing in itself both history of art
and behaviour politics.
Keywords
Helio Oiticica; criticism and arts history; program in progress
1264
Poesia progressiva
Na cena artstica dos anos 1960-70, Helio Oiticica adota estratgia nica ao
reunir inveno potica, crtica e histria da arte numa proposio Ambiental de-
rivada do programa construtivo neoconcreto. Ultrapassando de muito as pre-
missas da abstrao geomtrica, seu programa construtivo subentende a crtica
s idias correlatas de arte, esttica, autoria e obra, alm de recusar o valor da
tcnica e o pertencimento a qualquer gnero especfco de linguagem. Aspira sim
inveno permanente de linguagens outras, inclusive, no mbito do compor-
tamento individual e coletivo, pronunciando-se por uma poltica da arte avessa
ao sistema galeria-museu e aos valores scio-culturais institudos. A proposio
Ambiental procede, sobretudo, por apropriao crtica da tradio das vanguar-
das construtiva, surrealista e dada e, em simultneo, dialoga com a problemtica
prpria das tendncias artsticas suas contemporneas sejam aquelas tendncias
ditas conceituais (Art & Language, Conceptual Art, inclusive Pop Art); os vrios
sensorialismos que focalizam o corpo enquanto obra em processo (Body Art, Per-
formance) ou as poticas ambientais assimiladas Land Art sem pretender ali-
nhar-se a nenhuma tradio ou tendncia especfca. A nota breve registrada no
dirio do artista, ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO
1
, sintetiza a ambio
da proposio-programa Ambiental: situar-se no espao concreto do mundo e no
ambiente simblico da linguagem, co-habitando com as mais diversas poticas,
visuais ou no, e com diferentes produes do pensamento crtico moderno e seu
contemporneo.
Para nomear sua prtica anti-arte, Oiticica empregava termos distintos
e afns tais como proposio, programa, experincia, conceito, poema, sempre
relativos inveno de linguagem processada nos corpos num misto de sensao
e pensamento. No aspecto mais geral, o termo proposio evoca sempre algo
direcionado a um outro: assertiva, apelo, convite, convocao, provocao, suges-
to, etc. Nas palavras do flosofo austraco Ludwig Wittgenstein, uma proposi-
o consiste em unidade mnima capaz de produzir sentido efetuado nos lances
de um jogo de linguagem
2
. Segundo tal defo pragmtica (o signifcado o
uso), o sentido no se submete intencionalidade do sujeito de uma comunica-
o qualquer ou do sujeito-autor de uma obra, visto tratar-se de acontecimento
exterior conscincia privada. Segundo L. W., na linguagem, o sentido nunca
estaria dado a priori, precipitando-se sim como efeito de uma prxis coletiva,
em cujos lances, tal qual sucede em qualquer prtica de jogo, a regra presecrita
associa-se ao acaso.
As proposies de Oiticica assumem o carter de jogo, dispensando,
porm, qualquer regra fxa em vista de sua abertura inveno continua de for-
mas-conceito por isso se auto-nomeiam programa em progresso. Alusivas
refexo flosfca de Wittgenstein, podem evocar tambm os termos do poema
emblemtico de Stphane Mallarm, Lance de Dados (1896): um lance de dados
jamais abolir o acaso. Assim constroem uma potica singular, mas no autoral,
que nega a produo de obras acabadas, declarando-se experimento na lingua-
1 Cf. HO, nota de 15 de janeiro de 1961. In FIGUEIREDO, L. Aspiro ao Grande Labirinto: Helio Oiticica,
p 26. Rio de Janeiro, Ed Rocco, 1986.
2 Cf. GLOCK, Hans-Johan. Dicionrio Wittgenstein, Rio de Janeiro, Zahar, 1998.
1265
gem. De quebra, convidam reinventar a linguagem do comportamento indivi-
dual e coletivo e, a partir da, o mundo mesmo.
Assim como tantos outros experimentalismos dos anos 1960-70, a pro-
posio-programa de HO manifesta ambio desmedida: reunir sensorialidade
e conceito, esttica e poltica, arte e vida cotidiana, tal como antes propuseram
as vanguardas modernas. Oiticica procede, precisamente, pelo recurso de remo-
rao ou retomada dos experimentos das vanguardas modernas, implicando
em sua releitura crtica. Vanguardas, cujo projeto de modernidade remonta s
proposies do primeiro romantismo alemo, formuladas ainda s vsperas do
ano 1900. Empenhados em afrmar o carter crtico da poesia moderna, esses
romnticos desejaram reunir o processo da arte, do pensamento flosfco e do
comportamento individual e coletivo sob o nome genrico de poesia romntica
e assim lev-lo adiante a partir de novos experimentos. Vide a defnio de
poesia crtica lanada por Novalis e Schlegel na revista-manifesto Athenum
(1796-98)
3
-, defnio que conecta imediatamente, no mbito da linguagem, a
forma (imagem) e o conceito (pensamento). Implcito na passagem bi-lateral en-
tre forma e conceito, o carter crtico da poesia romntica a destina ao por vir,
historicidade.
Equivalente da poesia crtica romntica, o conceito de poesia universal
progressiva
4
no diz respeito a qualquer gnero especfco de linguagem ou obra
acabada intencionada por um autor. Recobre sim o processo total do cosmo, en-
tendido como eterna criao (poiesis) e destruio de formas expressivas, compre-
endendo a dinmica da vida natural e social e a dinmica prpria da arte. Vida,
arte, flosofa, e comportamento integram, pois, o labirinto da linguagem, conti-
nuamente processado em formas-conceito singulares. Territrio comum, libera-
do dos limites estritos do espao contnuo e do tempo cronolgico, no labirinto
da linguagem viva, todos os tempos e caminhos separam-se e conectam-se entre
si, tal como na imagem expressiva do conto de Jorge Luis Borges, O jardim das
veredas que se bifurcam esse jardim borgeano evoca o ambiente labirntico da
linguagem. No que diz respeito ao processo histrico especfco da arte-poesia,
o foco totalizante dos romnticos do Athenum sugere que modernidade e tra-
dio conectam-se em todas as suas diferentes proposies, dialogando progres-
sivamente entre si
Legada s vanguardas do sculo XX, essa tradio romntica informa
tambm a proposio-programa Ambiental de Oiticica, incentivando seu jogo
permanente com proposies alheias. Jogo sem regras que consiste em apropria-
o crtica das poticas artsticas e do pensamento modernos e de outros experi-
mentalismos seus contemporneas, brasileiros e internacionais. Sempre lanado
novas apropriaes por parte do espectador-leitor-participador e dos demais
artistas-pensadores, a proposio-programa de HO engaja a polifonia, o dilogo
simultneo entre inmeras vozes.
3 Alm de Novalis (pseudnimo de Friedrich Von Hardenberg) e Friedrich Schlegel, faziam parte do mo-
vimento romntico lanado pelo chamado grupo de Iena nomes como Schelling, Tieck, Schleiermacher,
August Schlegel e outros.
4 Ver o fragmento 116, escrito por F. Schlegel e publicado no Athenum. SUZUKI, M. (org).O Dialeto dos
Fragmentos: Schlegel, So Paulo, Iluminuras, p 64.
1266
Experimento na palavra
O programa de HO abrange, efetivamente, a inveno de objetos e ambientes/
instalaes construdos e/ou apropriados, alm de performances e de texto escrito
e falado, de teor, de uma s vez,crtico e potico. A palavra tem mesmo lugar
privilegiado nesse investimento: ora integra-se s estruturas fsicas de Penetravis,
Blides, Estandartes e Capas Parangol, etc., ora toma a forma de dirio de artista,
manifestos, artigos de jornal, cartas, textos crtico sobre outros artistas, relatos de
trabalhos, contos, poemas curtos ou falas gravadas em fta K-7, chamadas Helio-
tapes, nas quais o texto literalmente per-formado. Por certo, o uso recorrente da
palavra foi compartilhado por outros experimentalismos visuais dos anos 1960-
70 que vinham ento renovar aquele investimento critico verbal antes promovido
pelas vanguardas histricas.
De acordo com o argumento j estabelecido de Rosalind Krauss, a
tradio dos manifestos e a escrita individual desenvolvida por tantos artistas
modernos Kandinsky, Mondrian, Malevich, Schwitters, Klee, Duchamp, etc),
assim como a assimilao direta da palavra aos experimentos plsticos modernos,
teria promovido a ampliao dos limites do conceito de arte visual e da funo
especializada do artista plstico. Assim como outros artistas modernos e seus
contemporneos, Oiticica acolheu a palavra no mbito de seu procedimento ex-
perimental, assim colocando em cheque a funo da crtica especializada no
entanto, vale lembrar, manteve dilogo com os discursos de crticos como Gullar,
Pedrosa, Schenberg, Brett, etc, sempre reconhecendo sua posio de interlocuto-
res credenciados.
A singularidade do procedimento de HO reside, porm, no emprego
da palavra enquanto objeto verbivocovisual, expresso de Joyce assimilada pela
teoria da poesia concreta
5
proposta por Haroldo e Augusto de Campos e D-
cio Pignatari. Mais do isso, sua adeso intensiva palavra
6
, declarada em carta
Lygia Clark(1968), reivindica a suspenso defnitiva dos limites do conceito
de arte na frmula abrangente da proposio-programa Ambiental.. Proposio
capaz de assimilar todo e qualquer experimento de linguagem, alm de redimen-
sionar o papel especializado do artista enquanto tcnico na condio ampla de
propositor, cuja funo, quase ilimitada, acumularia os papis de educador e
empresrio assim como o de homem de letras, crtico e historiador da arte. O
investimento intensivo e crescente que faz na escrita/fala, chega mesmo a substi-
tuir qualquer outra produo. De fato, desde os ultimos anos da dcada de 1960,
seu investimento no palavra se intensifca, aliando experimento formal no texto e
refexo crtica realizada a partir de seu extensor repertrio de leituras da histria
da arte, da literatura e do pensamento modernos. Durante os primeiros anos da
dcada de 1970, sua potica assume efetivamente um tipo de experimentalidade
negativa que recusa a produo de objetos/obras e restringe-se quase inteiramen-
te, ao texto verbal. Experimentar o Experimental, ttulo e palavra de ordem de um
5 Ver a coletnea de artigos que apresenta o projeto da poesia concreta, projeto auto-denido como poesia
progressiva segundo a expresso antes adotada por Novalis/Shlegel. CAMPOS & PIGNATARI, H., a.,
& D. Teoria da Poesia Concreta.SP, Duas Cidades, 1975.
6 HO, carta a Lygia Glark, 1968. FIGUEIREDO, L. (org), Lygia Clark & Helio Oiticica , Cartas 1964-74.
Rio de Janeiro, Ed. UFRJ, 1998.
1267
manisfesto de Oiticica, publicado na revista Navilouca: Almanaque dos Aqualou-
cos (1972), reivindica um criticismo exponencial que, ao restringir-se a escrita-fala
no quer alcanar o estatuto de literatura, teoria, ajuizamento crtico ou relato
histrico. Gnero sem genero, esse texto de artista acolhe sim a potncia mlti-
pla da palavra : potncia de objeto concreto e signo, poema e conceito, presena
material e virtualidade. O espao-tempo da sua escrita/fala comparece como lu-
gar de experincia concreta e virtual, no qual suas proposies desenvolvem-se
em ritmo de ao performtica. Mantidas sempre em aberto, comportam-se de
modo a no fazer cessar, por qualquer assertiva ltima, a progressividade do ex-
perimento.
Em Hliotape, registrado em 1972, Oiticica classifca o somatrio de
seus escritos como biblioteca do dia--dia, expresso que designa uma escrita em
progresso que, a cada dia, encontra seu fm e recomeo. Assim sublinha o carter
inacabado e provisrio de todas as suas proposies, textuais ou no, apontando
para a abertura necessria ao procedimento crtico. A propsito, postula que a
autntica posio crtica s pode ser mvel, ambivalente
7
, portanto, passvel de
manifestar-se apenas em escrita parcial, fragmentria, sempre pronta ao reco-
meo. Por analogia com a dana Parangol que convoca o movimento ritmado
do corpo, ento convertido em fuxo de imagens diferenciadas, a atitude cr-
tica promoveria a dana do pensamento
8
maneira de Nietzsche, sendo assim
capaz de gerar um fuxo permanente de imagens-conceito . Razo porque os
conceitos ou proposies de HO transformam-se sem cessar, sempre ganhando
outros nomes e sentidos de maior abrangncia. A proposio Ambiental(1964),
p. ex., relativa primeira experincia da dana Parangol, explicitada em texto,
tem como sua caracterstica essencial a contnua transformabilidade
9
. Toma, pois,
uma nova conformao e sentido na proposio posterior Cosmococa/ Programa
in Progress/ Quase Cinema( 1973-74).Nome mltiplo passvel de ser traduzido
sinteticamente por cosmopoesia, atuando enquanto pardia da imagem-conceito
de poesia universal progressiva presente na escrita dos romnticos de Iena. Legada
flosofa de Nietzsche e s poticas das vanguardas artsticas do sculo XX, a
poesia progressiva aponta, precisamente, para contnua transformabilidade que
comanda o processo total da arte/pensamento modernos em vista mesmo de seu
carter crtico. Rememorada na escrita e nos demais experimentos de Oiticica, a
poesia progressiva preside o Programa Ambiental, decidido a acentuar a diferen-
a e possibilidade conexo entre mltiplas proposies poetico-criticas situadas
em ambientes e tempos histricos diversos. Segundo tal programa , cada nova
inveno sera rememorao do passado e lanamento ao fututo, releitura e re-
-escrita de poticas alheias e de sua prpria.
Em sua ambio desmedida, a potica de HO apresenta-se como centro
de convergncia entre inmeras linguagens dana, escrita, cinema, linguagem
plstica, crtica, histria da arte, comportamento etc e, sobretudo, entre as v-
rias tradies da cultura brasileira e universal.
7 OITICICA, H. Brasil Diarria, in catlogo Helio Oiticica. Rio de Janeiro, Centro de Arte HO, 1996,
pp 17-20.Publicado originalmente em Arte Brasileira Hoje, Rio de Janeiro, 1973.
8 Sobre a dana do pensar em Nietzsche, ver BADIOU, Alain, A dana como metfora do pensamento.
In Pequeno Manual de Inesttica, So Paulo, Estao Liberdade, 2002, pp 79-95.
9 Ver a nota de Oiticica, A dana na minha experincia, 1966.In FIGUEIREDO, L., Aspiro ao Grande
Labirinto: Helio Oiticica, ed. cit.
1268
O Boicote Bienal
de So Paulo de 1969
Renata Cristina de Oliveira Maia Zago
Doutoranda/ Unicamp
Resumo
Esse artigo pretende compreender as principais questes do boi-
cote da comunidade artstica brasileira 10 Bienal Internacional
de So Paulo de 1969. Para isso, o texto desenvolvido foi pautado
em acontecimentos artsticos e histricos anteriores a esse fato, e
em dados resgatados da documentao histrica gerada pelo evento
(incluindo-se aqui tambm os artigos de jornais publicados pela
imprensa do perodo) e conservada no Arquivo Histrico Wanda
Svevo da Fundao Bienal. Alm disso, ao levantar os dados hist-
ricos tambm procuraremos discutir qual era o envolvimento dos
artistas participantes da mostra e daqueles que boicotaram o even-
to, bem como se deu a assimilao desses nomes por uma histria
da arte ofcial.
Palavras chave
Bienal de So Paulo, Ditadura militar, documentao histrica.
Abstract
Tis article intends to understand the main questions of the boy-
cotting of the Brazilian artistic community to 10 the Biennial In-
ternational of So Paulo of 1969. For this, the developed text was
elaborated in previous artistic and historical events to this fact,
and in rescued information of the historical documentation gener-
ated by the event (including here also periodical articles published
for the press of the period) and conserved in the Historical Archive
Wanda Svevo of the Biennial Foundation. Moreover, to the upris-
ing the historical information also we will look for to argue which
age the participation of the involved artists of the sample and of
whom they had boycotted the event, as well as if it gave the assimi-
lation of these names for a history of the ofcial art.
Key-words
Biennial of So Paulo, Military dictatorship, historical documen-
tation.
1269
Os antecedentes artsticos e histricos
A movimentao rumo fgurao, passada pelas experimentaes das vanguar-
das internacionais, estava sensivelmente ligada ao momento poltico brasileiro. A
necessidade de um posicionamento decisivo dos artistas frente ao golpe militar
aliada postura engajada da crtica formaram a conjuntura da nova fgurao no
Brasil.
No incio dos anos 1960, o espao expositivo foi colocado em questo
por duas exposies realizadas em So Paulo. Em 1963, no Joo Sebastio Bar, a
exposio de Wesley Duke Lee foi considerada o primeiro happening no Brasil.
Ao mostrar seus trabalhos erticos da srie Ligas, Wesley distribui lanternas ao
pblico, com a funo de focar e explorar as obras que se encontravam em um
ambiente quase sem iluminao. A exposio que mostrou pela primeira vez os
Popcretos de Waldemar Cordeiro juntamente com os poemas visuais de Augusto
de Campos, na Galeria Atrium, em 1964, reuniu visualidade, poesia, msica,
encenao e performance, procurando ampliar a interao entre as linguagens
artsticas.
No ano seguinte, ocorreram as mostras Opinio 65 e Propostas 65. Des-
tacamos ainda a importante atuao do galerista Jean Boghici e da crtica Ceres
Franco na Galeria Relevo. Trouxeram ao Brasil a exposio Nova Figurao na
Escola de Paris e realizaram a coletiva Opinio 65, sediada no MAM, apresen-
tando os trabalhos de jovens artistas brasileiros, latino-americanos e europeus.
O nome da exposio Opinio 65 evocava as opinies da classe artstica
ao regime ento instalado e uma nova confgurao da arte brasileira, que vinha
se modifcando desde o comeo dos anos 60, alm de possibilitar que os cidados
externassem suas opinies. O pintor Carlos Vergara, participante da mostra, afr-
mou nesse sentido que Opinio 65 era uma atitude poltica enquanto atitude
artstica e que a idia bsica era opinar... e opinar tanto sobre arte quanto sobre
poltica
1
.
Mrio Pedrosa apontou o show Opinio e o flme Deus e o Diabo na
Terra do Sol, de Glauber Rocha, como partes deste contexto pelo qual emergiram
todos os artistas um meio social comum, por igual convulsionado, por igual
motivado
2
. Foi considerada por diversos crticos de arte, entre eles Frederico
Morais, Wilson Coutinho, Mrio Pedrosa e Ferreira Gullar, a primeira mani-
festao artstica coletiva de vanguarda aps o golpe de 1964. Por causa de seu
carter poltico instigou os artistas a opinarem sobre a situao poltica brasileira
e, paralelamente, sobre a sua prpria arte.
Participaram da exposio no apenas os neo-realistas cariocas (Antnio
Dias, Roberto Magalhes, Rubens Gerchman, Gasto Manoel Henrique, nge-
lo de Aquino e Ivan Freitas, entre outros), como alguns jovens atuantes em So
Paulo, entre eles Waldemar Cordeiro (antigo concretista), Flvio Imprio e Jos
Roberto Aguilar, e antigos integrantes do movimento neoconcreto, como Ivan
1 SALOMO, Waly. Hlio Oiticica qual o parangol, Ed. Relume Dumar: Rio de Janeiro, 1996, p.
50.
2 PEDROSA, Mrio. Correio da manh, 11 set. 66, apud. PEDROSA, Mrio. Poltica das artes textos
escolhidos 1. So Paulo: EDUSP, 1995, p. 205.
1270
Serpa e Hlio Oiticica, que pela primeira vez apresenta os seus Parangols, alm
de artistas estrangeiros radicados em Paris.
Assim, um outro Brasil, mostrado atravs dos valores puramente pls-
ticos de uma jovem produo das artes plsticas, revelava-se por meio do uso
de smbolos (Antnio Dias), de representaes coletivas mticas (Rubens Gerch-
man e Carlos Vergara), do abandono de um expressionismo muito presente na
arte brasileira (Rubens Gerchman), de uma narratividade visual (Carlos Vergara)
e pela ao ambiental (Hlio Oiticica)
3
.
Alguns meses mais tarde, em dezembro de 1965, Waldemar Cordeiro
articulou a exposio e os debates realizados na FAAP durante a Propostas 65, os
quais abriram espao para discusso, entre artistas e crticos, sobre a neovanguar-
da no Brasil. O evento, nos mesmos moldes de Opinio 65, apresentou carter
exclusivamente nacional e pretendia discutir as diferentes tendncias realistas de
vanguarda no pas no apenas atravs da mostra da produo dos artistas, como
tambm de uma srie de debates.
Na ocasio, foi publicado um catlogo com textos crticos de ngelo
de Aquino, Clarival do Prado Valadares, Hlio Oiticica, Jorge Mautner, Mona
Gorovitz, Pedro Escosteguy, Roberto Duailibi, Rubem Martins, Srgio Ferro,
Mrio Schenberg e Waldemar Cordeiro. Esse documento de grande relevncia
para a compreenso da nova vanguarda brasileira do perodo. De acordo com
Mrio Schenberg, que ressaltava o carter vanguardista da mostra:
Dois aspectos mais positivos de proposta 65 foram certamente a publicao dos numerosos
artigos de artistas e crticos no seu catlogo e a realizao de vrias sesses de debates. As
discusses aprofundadas de algumas das questes mais vitais da arte atual nessas sesses cons-
tituram um fato indito na vida cultural paulistana. Podemos esperar que tenha sido o incio
de uma nova conscientizao
4
.
No ano seguinte duas novas verses das manifestaes anteriormente
mencionadas foram organizadas: Opinio 66, no MAM-RJ, contando com no-
vos participantes, entre os quais podemos citar Ana Maria Maiolino, Carlos Zlio
e Lygia Clark, e Propostas 66, na FAAP.
Voltada tambm para as inovaes da jovem arte da poca houve, em
1967, no MAM-RJ a exposio Nova Objetividade Brasileira. Segundo Walter
Zanini, a mostra resultou da convivncia dos artistas e de um preparo terico
desenvolvido em vrios foros e quando da realizao de Propostas 65 e Propos-
tas 66, em So Paulo. A mostra Nova Objetividade contou com a participao
dos crticos Mrio Pedrosa, Mrio Schenberg, Srgio Ferro, Frederico de Morais
(este curador da mostra, entretanto levada a termo por Mrio Barata), alm de
Waldemar Cordeiro e Hlio Oiticica. Participaram da exposio quarenta artis-
tas, alguns de rpida passagem pelas artes plsticas, outros de importante reno-
me
5
.
4 SCHENBERG, Mrio. Proposta 65. In: Pensando a arte. So Paulo: Nova Stella, 1988. P. 179-180.
5 Cf. Walter Zanini, op. cit., p.314. O autor enumera alguns artistas participantes da mostra: Antonio
1271
No catlogo da mostra foi lanado o iderio da Nova Objetividade, for-
mulado por Hlio Oiticica atravs do texto Esquema Geral da Nova Objetividade.
O documento destacava a vontade construtiva da herana concretista e neocon-
cretista; a superao das categorias tradicionais de artes plsticas e a tendncia
para o objeto; o abandono do esteticismo formalista em favor de uma abordagem
semntica voltada para os problemas ticos, polticos e sociais; a emergncia das
questes da anti-arte e a tendncia para as manifestaes coletivas abertas par-
ticipao do pblico
6
.
O evento serviu tambm como paradigma para outras manifestaes
das neovanguardas no Brasil e suscitou uma srie de aes coletivas no Rio de
Janeiro, como: Arte na Rua, proposta por Hlio Oiticica, Arte Pblica no Aterro,
organizada por Frederico Morais e Oiticica e O Artista Brasileiro e a Iconografa
de Massa, exposio temtica organizada por Morais na ESDI do Rio de Janeiro
7
.
Nesse perodo, os jris de Sales passam a ser largamente questionados
pelos artistas. A participao de Nelson Leirner no IV Salo de Arte Moderna do
Distrito Federal (1967) com a obra Porco, inscreveu sua potica de crtica institu-
cional nos certames de arte. A estratgia de Leirner fundamentou-se na crtica do
circuito artstico e da instituio de arte. Se o trabalho fosse recusado, o artista
questionaria os critrios estticos dos jurados e, se aceito, o artista sairia com nota
na imprensa questionando a aceitao de tal obra (um porco empalhado).
O IV Salo de Arte Moderna do Distrito Federal trouxe ainda outros
elementos de discusso crtica do circuito artstico. Primeiramente por ter sido
o primeiro salo a incluir em seu regulamento a presena do objeto, por ter pen-
sado seus critrios ticos e artsticos de premiao ao agraciar com o primeiro
lugar Joo Cmara, Hlio Oiticica e Anchises Azevedo e divulgar publicamente
a Declarao dos Princpios do Jri
8
.
No mesmo ano de 1967, em que o projeto de uma vanguarda nacional
experimental e transformadora era apresentado ao pblico e aos artistas na citada
exposio Nova Objetividade Brasileira, Leirner colocou em discusso, no que ele
denominou de happening da crtica, a compreenso desta mesma vanguarda por
parte de seus interlocutores imediatos a crtica de arte. Em outra ocasio, na Ex-
posio-No-Exposio (Rex Gallery & Sons, 1967), Leirner trouxe a discusso da
relao da obra de arte com o pblico, apontando uma preocupao dos anos 70.
Na virada dos anos 1960 para os anos 1970, uma nova gerao de artis-
tas realizou vrias aes efmeras de protesto poltico e comportamental, volta-
Dias, Rubens Gerchman, Roberto Magalhes, Carlos Vergara, Pedro Escosteguy, Raimundo Collares,
Ana Maria Maiolino, Theresa Simes, Flvio Imprio, Gasto Manuel Henrique, Glauco Rodrigues,
Geraldo de Barros, Hans Haudenschild, Avatar Morais, Marcelo Nitsche, Maria Helena Chartuni, Ma-
ria do Carmo Secco, Maurcio Nogueira Lima, Mona Gorovitz, Nelson Leirner, Samuel Szpiegel, Srgio
Ferro, Vera Ilce e Waldemar Cordeiro, notando-se a juno de todo um setor de ex-neoconcretos (s
vezes em forma de homenagem), alm de Oiticica, Ivan Serpa Lygia Clark, Lygia Pape e Ferreira Gullar.
6 Cf. OITICICA, Hlio. Esquema Geral da Nova Objetividade Brasileira. In: Nova Objetividade Brasi-
leira. Rio de Janeiro: MAM, 1967 (catlogo de exposio).
7 Cf. MORAIS, Frederico. Artes plsticas. A crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975.
8 Ver RIBEIRO, Marlia Andrs, Neovanguardas Belo Horizonte anos 60. Belo Horizonte: C/Arte,
1997, p.166 e pelo artigo de Mrio Pedrosa, um dos membros do jri, comentando produtivamente o
caso da obra de Leirner ver: Do porco empalhado ou dos critrios da crtica. In: PEDROSA, Mrio.
Mundo, Homem, Arte em crise. So Paulo: Editora Perspectiva, 1975, p. 235.
1272
das para experincias com o corpo e as sensaes, a inteligncia e os conceitos.
Destacamos aqui, alguns desses artistas que marcaram presena no Salo da Bs-
sola, no XIX Salo Nacional do Rio de Janeiro e em edies dos Sales de Arte
Contempornea de Campinas: Cildo Meirelles, Artur Barrio, Antonio Manuel,
Tereza Simes, Guilherme Vaz, Raimundo Colares, Odila Ferraz e Luiz Al-
phonsus, entre outros.
Patrocinado por Aroldo Arajo Propaganda Ltda., em comemorao ao
aniversrio de cinco anos da empresa, o Salo da Bssola
9
foi realizado no MAM-
-RJ de 5 de novembro a 5 de dezembro de 1969. O Salo benefciou-se de um
contexto no qual os artistas tinham trabalhos no mostrados em outros certames
(censura e fechamento da exposio no MAM-RJ que iria representar o Brasil
na Bienal de Jovens de Paris e boicote a Bienal de So Paulo) e de uma comisso
julgadora formada por Frederico Morais, Mrio Schenberg e Walmir Ayala que,
exceo do ltimo, apostava na experimentao artstica mais radical. Os pr-
mios foram concedidos a artistas jovens que consolidaram suas trajetrias nos
anos 70, entre eles Cildo Meireles, Antonio Manuel, Ascnio MMM, Tereza
Simes, Antonio Barrio, Luiz Alphonsus e Guilherme Vaz. Alm da importncia
de alguns trabalhos expostos neste Salo, foram promovidos eventos paralelos,
como um ciclo de debates.
Ainda no MAM-RJ aconteceram os Domingos de Criao. Organizados
por Frederico Morais, ocorreram entre janeiro e julho de 1971, no aterro do
Flamengo, ou seja, na parte externa do MAM. Em cada domingo colocava-se
um material diferente disposio do pblico. Aconteceram, entre outros, O
domingo por um fo, O domingo de papel, O corpo a corpo no domingo.
Como j mencionamos anteriormente, uma proposta parecida com essa foi feita
no XI Salo de Campinas, 1977.
Outra proposta interessante do crtico Frederico Morais foi a manifes-
tao Do Corpo Terra realizada em Belo Horizonte, em 1970, constituda pelos
artistas Artur Barrio, Cildo Meireles, Dcio Noviello, Dilton Arajo, Eduar-
do ngelo, Jos Ronaldo Lima, Lee Jafe, Lotus Lobo, Luciano Gusmo, Luiz
Alphonsus, alm do prprio organizador. Do Corpo Terra estava inserida em
diversas questes apontadas por sua poca. De um lado, fundamentada no con-
texto cultural e poltico do fnal dos anos 60, ela deu continuidade e ao projeto de
uma vanguarda nacional comprometida social e politicamente. De outro, conf-
gurou uma nova discusso na arte brasileira, a da arte conceitual (j evidenciada
no Salo da Bssola em 1969).
Nessa poca, Morais publicou um artigo, Contra a arte afuente, em
que explicita os pressupostos tericos do que chama arte de guerrilha e reclama
a possibilidade de uma atuao alternativa para o artista e o crtico na Amrica
Latina. Colocando-se contra a arte ofcial, divulgada pelos pases hegemnicos,
o crtico defendia a sua substituio por uma nova arte inspirada nas propostas
conceituais e processuais, voltada para o corpo e o entorno
10
.
9 O Salo recebeu esse nome porque a bssola era o smbolo da empresa.
10 Cf. MORAIS, Frederico (org.). Contra a arte auente: o corpo o motor da obra. In: Depoimento de
uma gerao: 1969-1970. Rio de Janeiro: BANERJ, 1986.
1273
Assim, nos anos 1970 a interdisciplinaridade se frma atravs da apre-
sentao de objetos, instalaes, conferncias e mesas de debates. Internacional-
mente, bem como no Brasil, a arte se desenvolve em direo valorizao do pro-
cesso, da idia, dos multimeios. So utilizados os mais variados meios e tcnicas.
Cristina Freire afrma que:
a to debatida efemeridade das propostas lana a noo de arte como processo decorrente
de uma idia, de um objeto impalpvel para o centro do debate. O esforo do artista, nesse
perodo, vai no sentido de dar corpo ao invisvel, tornar material uma idia que no teria,
necessariamente, apelos formais
11
.
E nesse momento, cabe discutir a questo das instituies artsticas, j
que a produo experimental muitas vezes no encontrou espao em alguns dos
ambientes artsticos responsveis pela circulao da arte contempornea, sobre-
tudo aqueles ligados de alguma forma ditadura militar, como as Bienais de So
Paulo e o Salo de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Em 1969, com o boicote Bienal de So Paulo idealizado aps o fe-
chamento arbitrrio de duas exposies: a II Bienal Nacional de Artes Plsticas,
realizada em Salvador em 1968, e a mostra dos artistas brasileiros que representa-
riam o Brasil na Bienal de Paris, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
houve uma ausncia marcante da comunidade artstica de vrios pases na X
Bienal. A representao brasileira foi, naturalmente, a mais prejudicada. Cerca de
80% dos artistas brasileiros convidados no compareceram, a exemplo de Carlos
Vergara, Burle Marx, Rubens Gerchman, Srgio de Camargo e Hlio Oiticica,
entre outros. Na Frana, o crtico de arte Pierre Restany organizou um manifesto
Non Biennale, de que, alm deste pas, participaram Estados Unidos, Blgica,
Mxico, Holanda, Sucia, Argentina e Itlia.
Dessa maneira, a partir de 1969, a Bienal contrariou seu principal pro-
psito: atualizar o pblico brasileiro acerca das manifestaes artsticas contem-
porneas. Segundo o crtico Agnaldo Farias:
(...) distanciou-se quase por completo das tendncias mais radicais, como a arte conceitual,
a body art, arte povera, etc., que dominavam a cena artstica naquele nal de dcada. (...) o
ramal mais produtivo da arte de ento baseava-se na capacidade de buscar sadas alternativas
ao circuito artstico, o que se fazia negando a noo mesmo de obra de arte em favor de seu
conceito e ou da utilizao de suportes precrios ou efmeros.
12
X Bienal de So Paulo
A comunidade artstica e intelectual brasileira passa a discutir e se manifestar
perante a atuao abusiva do poder poltico brasileiro. Assim, a dcima edio da
Bienal de So Paulo transforma-se em alvo de protestos. De um lado, o crtico de
arte Mrio Pedrosa estimula os artistas a retirarem-se da exposio, apoiando a
11 FREIRE, Cristina. Poticas do Processo Arte conceitual no Museu. So Paulo: Iluminuras, 1999
p.30.
12 FARIAS, Agnaldo. Bienal 50 anos, 1951-2001. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 2001, p.148.
1274
idia do crtico francs Pierre Restany, que junto de artistas brasileiros exilados,
ajudou a organizar a recusa de artistas europeus em participar do evento naquele
ano...
13
. De outro lado, encontra-se Mrio Schenberg, selecionado para compor
o jri nacional da Bienal, que se compromete em organizar uma das salas dedi-
cadas arte brasileira no evento, o que ia de certa maneira contra ao pensamento
da maioria dos artistas que propunham a no participao na mostra.
Durante minhas pesquisas no Arquivo Histrico Wanda Svevo, encon-
trei na documentao histrica cartas e telegramas de artistas aceitando ou re-
cusando a participao nesta edio do evento. Devido ao grande nmero de
recusas ou desistncias, a Fundao Bienal disparou um grande nmero de of-
cios convites a inmeros artistas com convites at preencher as lacunas para a
representao brasileira.
Fichas de inscries so enviadas a museus, galerias e escolas em maio de
1969, onde artistas poderiam espontaneamente se inscrever.
Em junho, foram selecionados para este certame, primeiramente vinte e
cinco artistas isentos da apreciao do jri, por conta de sua relevncia no cen-
rio artstico. So eles: Joo Cmara, Wyllis de Castro, Lygia Clark, Roberto de
Lamonica, Antonio Dias, Hermelindo Fiaminghi, Rubens Gerchman, Gas-
to Manoel Henrique, Tomoshige Kusuno, Wesley Duke Lee, Nelson Leirner,
Roberto Magalhes, Marcelo Nitsche, Hlio Oiticica, Abraham Palatnik, Jos
Resende, Ione Saldanha, Mira Schendel, Ivan Serpa, Amlia Toledo, Yutaka
Toyata, Rubem Valentin, Carlos Vergara, Mary Vieira e Franz Weissmann.
Porm, apenas oito aceitaram participar desta Bienal.
Existe uma documentao muito vasta e contraditria acerca deste even-
to, especifcamente. As respostas dos artistas nas cartas se contradizem com sua
postura fnal, bem como as publicaes em peridicos ou no prprio catlogo
do evento.
Dessa maneira, no conseguirei dar conta em um artigo de todo esse
material, mas utilizarei exemplos para anlise e comprovao dos fatos. No caso,
por exemplo, do artista Rubem Valentim, que convidado a participar da mostra
e aceita o convite, enviando uma carta Fundao Bienal, pedindo notcias dos
ltimos acontecimentos: Soube que vrios artistas brasileiros no aceitaram o
convite e que alguns pases importantes no participaro, (...) verdade?
14
.
Ao responder a Valentim, o diretor secretrio Mrio Wilches, procura
minimizar a importncia dos fatos:
So exageradas as notcias de restries que atingem a X Bienal, no como alvo, mas como
meio de contestao poltica. OS Estados Unidos viro no como mostra de arte e tecnologia
programada, mas como exposio que ser selecionada. Tambm a Frana, Itlia, Argentina,
Mxico, Espanha e Portugal estaro presentes. Apenas no viro por divergncias polticas dos
comissrios a Sucia, a Holanda e a Blgica.
15
13 GREEN, James N. Apesar de vocs: oposio ditadura brasileira nos Estados Unidos, 1964-1985. So
Paulo: Companhia das Letras, 2009, p.175.
14 Carta de Rubem Valentim para Jos Humberto Affonseca (Fundao Bienal), 16 de julho de 1969.
Arquivo Histrico Wanda Svevo Fundao Bienal de So Paulo.
15 Carta de Mario Wilches (Fundao Bienal) para Rubem Valentim, 31 de julho de 1969. Arquivo Hist-
1275
A carta segue relatando a boa mdia em que os artistas brasileiros iro
comparecer a Bienal, informa que dos artistas convidados, quatorze aceitaram
(o que no corresponde com a realidade, j que apenas oito o fzeram) e avalia que
aqueles que recusaram participar alegaram falta de obras para preencher o espao
ou que alguns convites possam ter sido enviados a endereos antigos. Dessa ma-
neira, Valentim se coloca em defesa da instituio. Apesar disso, e de seu nome
ter sado impresso no catlogo geral da mostra, segundo nota em jornal da poca,
Valentim desiste de se apresentar no ltimo momento
16
. Contudo, nas fotos da
exposio arquivadas no Arquivo Histrico Wanda Svevo, possvel visualizar
obras do artista. Assim, se Valentim se retirou da 10 Bienal, isso s ocorreu aps
a abertura da mostra.
Porm, o que nos levou a estudar o boicote desta Bienal, foi a realizao
da Bienal Nacional de 1970, que acreditvamos ter origem nesse to discutido
fato ou pelo menos ter sua idia consolidada depois dele.
De acordo com notas divulgadas na imprensa da poca (1970), havia
uma promessa de renovao na estrutura da Bienal de So Paulo. E, analisando
a documentao gerada pela X Bienal (1969), pode-se perceber que a alternativa
encontrada por Francisco Matarazzo Sobrinho e seus agentes culturais foi a cria-
o da Pr Bienal de 1970 ou I Bienal Nacional de So Paulo. Este certame visava
a construir um critrio para a escolha da representao nacional na XI Bienal de
So Paulo (1971).
Estes eventos foram inicialmente criados para escolher a representao
brasileira que participaria das Bienais Internacionais de So Paulo. Dessa ma-
neira, nos anos pares eram realizadas as Bienais Nacionais e nos anos mpares as
Bienais Internacionais. Alm disso, de acordo com a documentao gerada pela I
Bienal Nacional, em 1970, eram realizadas selees prvias de artistas em outros
Estados do Brasil e seguiam para So Paulo apenas aqueles escolhidos pelos jris
das mostras regionais.
Ocorreram quatro edies das Bienais Nacionais de So Paulo, realiza-
das no Pavilho da Bienal no Parque do Ibirapuera entre 1970 e 76, promovidas
pela Fundao Bienal de So Paulo.
As mostras foram ao longo do perodo perdendo a sua funo inicial
e a ltima edio da Bienal Nacional, em 1976, acolheu todos os artistas inscri-
tos. Em 1978 foi criada como sucessora da mostra nacional: a I Bienal Latino
- Americana.
rico Wanda Svevo Fundao Bienal de So Paulo.
16 RODOLPHO, Luiz. Boicote X Bienal: Augusto Frana deixa o Jri internacional. Correio da Manh,
Rio de Janeiro, 19 de setembro de 1969.
1276
Persistncias formais
e alteraes modernistas nas
pinturas latino-americanas
Rosngela Miranda Cherem
UDESC
Resumo
Neste artigo a pintura naify colocada sobre um campo de re-
fexes tericas, considerando trs aspectos para sua abordagem:
a esttica primitiva como um modo de percepo modernista; a
potica ingnua e a simplifcao dos recursos pictricos formais;
a sensibilidade que recusa as premissas da linguagem universal em
benefcio dos efeitos ornamentais, coloridos e com nfase local.
Palavras-chaves
Pintura naify, modernismo, arte latino americana.
Abstract
In this article the naify painting is placed over a feld of theoretical
refections, considering three aspects to its approach: the primitive
aesthetic as a mode of modernist perception; the naive poetic and
the simplifcation of formal pictorial resources; the sensibility that
rejects the premises of universallanguage for beneft of the color-
ful ornament efects, and with local emphasis.
Key-words
Painting naify, modernism, latin american art
1277
I Um olhar nebuloso
A pintura naify consiste numa abordagem bastante complicada nos registros da
Histria da Arte. Ambgua em sua identifcao tambm apontada como fan-
tstica ou primitiva. No cabe nas lies acadmicas, mas parece difcil de ser
relacionada aos cnones das vanguardas. Suas obras, como seus protagonistas,
fcaram muitas vezes fora do circuito legitimado, sendo suas experimentaes
plsticas e singularidades poticas pouco encaradas do ponto de vista terico
e conceitual. Examinemos melhor alguns destes aspectos: um que se poderia
denominar de uma esttica primitiva e que se tornou pressuposto dos protago-
nistas do modernismo europeu; outro que se refere a uma potica ingnua cujos
nomes no apresentam uma formao obtida por meio institucional, operando
uma alterao dos conhecimentos formais e tcnicos; e outro ainda, contemplado
por uma sensibilidade modernista com valorizao nas qualidades artesanais,
populares e locais.
II Uma esttica denominada primitiva
Comecemos pela sensibilidade que interroga os preceitos do progresso, delineada
especialmente desde o ltimo quartel do sculo XIX, cujo sentido est associado
tanto aos povos que desconhecem a sociedade industrial, como implica as potn-
cias psquicas no domadas pela razo. Espcie de missionrio ao revs, Gauguin
encontrou uma pureza potica no Taiti, Picasso apreciou as mscaras no Mu-
seu do Homem e Giacometti fez com que elas interrogassem o prprio mundo
europeu em tempos de guerra, concebendo a noo de primitivo, menos como
atributo de habitantes de outro tempo ou lugar e mais como fora da qual a arte
deve fazer uso. De sua parte, a psicanlise abriu um leque de investigaes sobre
sonho e infncia, considerando a instncia primordial onde as experincias hu-
manas se situam. Marcado por este tipo de sensibilidade, Henri Matisse (Frana,
1869-1954) afrmou que quando pintava procurava ir ao encontro da alegria de
uma criana que ganhava a sua primeira caixa de lpis de cor
1
. Ratifcando esta
afrmao, integrou um grupo de artistas no Salo de Outono de 1905, do qual
tambm participaram Andr Derain (Frana, 1880-1954) e Maurice Vlaminck
(Frana, 1876-1958), cujos trabalhos valorizavam como qualidade pictrica o
uso arbitrrio de cores muito vivas, o uso de linhas e formas simplifcadas, pers-
pectivas exageradas, acabamento intuitivo e espontneo, obtendo a reputao
de Fauves. Matisse foi o que mais fez uso destes procedimentos, subordinando a
forma e o volume, a luz e o espao s cores. Entendendo o espao pictrico como
um campo autnomo e inclusivo em relao ordem da natureza, concebeu o
ornamento como uma parte rtmica da composio visual.
De sua parte, deslocando seu repertrio do mbito musical para o vi-
sual, Paul Klee (Sua, 1879-1940) comeou a estudar pintura aos 20 anos, mas
manteve seu apreo pelos tons e cadncias, cujo carter lrico proliferou nos dese-
nhos e gravuras com ttulos evocativos. Como Kandinsky, tornou-se professor na
Bauhaus, compartilhando tanto a busca por um elo entre criao e conscincia,
como um interesse pelas atividades grfcas infantis, buscando atualizar o reper-
1 GIORGI, Rosa. Henri Matisse. O esplendor deslumbrante da cor dos fauves. Milo-Nova Galcia:
Nova Galcia Arte, 2001.
1278
trio tico, onde o volume e a proporo, as linhas e cores se relacionassem com
o espao planar
2
. Porm, em Klee, a idia de chegar a um estado de pureza imagi-
nativa deixou-se contaminar pelas viagens feitas a Itlia e Egito, onde reaparecem
fguras dotadas de um carter indicirio, mais indicando do que representando
a realidade visvel, existindo mais como indeterminao do que como afrmao
da intencionalidade simblica. No campo da conciso visual e da singeleza das
linhas, suas lembranas tornam-se cifras e o imemorial das formas hieroglfcas e
cabalsticas, combina-se com os traos ancestrais das cavernas.
III Uma potica denominada ingnua
O segundo aspecto que envolve a arte naify relaciona-se liberao da certeza do
olho, da preciso anatmica e matemtica. Considere-se o caso do inspetor de
portos de Paris que passou a pintar as paisagens e cenas cotidianas atravs das
quais, sob um efeito colorista e uma linguagem associada estampa popular, co-
locava em destaque os pormenores do que via. Sem formao acadmica, Henri
Rousseau (Frana 1844-1914)
3
foi freqentemente visto como grotesco ou sim-
plrio, pois, mesmo mantendo uma descrio atenta e uma execuo cuidadosa,
ignorava uma escala rgida ou um equilbrio preciso entre forma e volume. Pin-
tando de modo obstinado e intuitivo, medida que amadurecia, concebia uma
realidade de segunda natureza, obtida pelo recurso das fotografas e ilustraes
impressas, criando forestas fantasmticas e onricas e retratos sombrios e masca-
rados. Bem verdade que se os retratos desse artista fossem feitos na Amrica,
seria muito difcil no associ-los ao repertrio barroco. Tome-se o exemplo dos
quadros de Hermenegildo Bustos (Mxico 18321907)
4
, onde olhos atentos
encaram o espectador, permitindo reconhecer uma visualidade proveniente dos
ex-votos. Nascido num pequeno povoado de origem indgena, alm das escultu-
ras religiosas e cenas murais que produziu para sua parquia, desenhou mscaras
para festividades religiosas e pintou retbulos em conformidade com a tradio
artesanal mexicana. Desde muito jovem fazia retratos e no reverso dedicava e
assinava Hermenegildo Bustos de afcionado pint ou, simplesmente, H. Bustos af-
cionado.
Igualmente marcado por um passado cultural que o afetava pessoal-
mente, depois de ter servido no Exrcito durante a I Guerra Mundial e perdido o
uso de seu brao direito, Horace Pippin (Estados Unidos 1886-1946)
5
iniciou
sua como pintor por volta de 1930. O descendente de africanos que havia fre-
qentando escolas norte-americanas segregadas at os 15 anos e trabalhou para
sustentar a me doente, passou a depor sobre a injustia da escravido e a discri-
minao, tal como no exemplo de John Brown indo ao seu enforcamento, Jogadores
de domin, Interior e Harmonizando. Para este amador que comeou a pintar tar-
diamente, o gosto incide sobre uma paleta rebaixada, tendendo ao monocromti-
2 ARGAN, Giulio. Arte Moderna. So Paulo: Cia das Letras, 1992
3 CUENCA, Marcos (coord.). Henri Rousseau, Grandes pintores do sculo XX. Madrid: Globus, 1995.
4 ADES, Dawn. Arte na Amrica Latina. So Paulo: Cosac&Naify,1997, pag. 91 e segs.
5 EHRLICH. Greats works of Naive Art. Bristol: Parragon Book Service, 1996.
1279
co. Contornando a ausncia de profundidade, encontram-se paredes e tramados
vegetais, tal como em Cabana no algodo e Montanha Sagrada.
Ainda considerando os efeitos da memria sobre a criao, embora qua-
se meio sculo antes, observe-se um outro pintor nascido no continente ameri-
cano. Candido Lopes (Argentina 1840-1902)
6
, ao invs de desfrutar de uma
bolsa para estudar na Itlia, depois de ter estudado desenho e pintura e aprendido
a tcnica de daguerretipo, viajou pelo interior argentino, ganhando a vida como
retratista. Quando a guerra com o Paraguai eclodiu, incorporou-se ao Batalho
de Guardas Nacionais, levando equipamento para documentar a ocasio. Numa
das batalhas perdeu o brao direito, o que o forou a reeducar o esquerdo para
continuar registrando, cada vez com mais rigor de miniaturista, as cenas ricas em
detalhes e povoadas de soldados, alm de paisagens de rios e selvas. A ligeireza
das formas, somada ao enquadramento amplo, produzia um efeito singular nas
situaes em que a brutalidade da guerra cedia lugar distrao dos soldados em
marcha, treino, descanso ou s voltas com fogueiras e tendas. Ento, do mesmo
modo que os meninos so capazes de montar cenrios e imaginar enredos para
seus soldadinhos de chumbo, seus registros agiam para armar uma dramaturgia
ldica.
Um outro artista que pode ser apontado pela esttica simplifcada e re-
nitente do naify Luis Herrera Guevara (Chile 1891-1945)
7
, que no conhe-
ceu a experincia do combate na guerra, como Hermenegildo Bustos e Candido
Lopes, mas como Rousseau, recorreu a imagens de postais e gravuras de revistas,
reelaborando-as. Sua sensibilidade de amador fez com que, j formado em Direi-
to, fzesse uma viagem Europa, percorrendo os principais centros de artes e na
volta se inscrevesse nos atelis da Sociedade de Belas Artes de Santiago do Chile,
at fnalmente abrir seu ateli de pintura no seu antigo escritrio de advocacia. A
partir da recriou a vida urbana desdenhando das tonalidades naturais das paisa-
gens campestres e preferindo as cores brilhantes e artifciais da cidade. Retratou
com um completo desapego os ideais de perspectiva e de proporo, recorrendo
a um tipo de simplifcao que seria mais adiante recorrente nas histrias em
quadrinhos, criou um universo composto por ruas, edifcios, praas e igrejas em
condies irreais.
Combinao entre gosto artesanal e popular, apropriao de imagens
fotogrfcas e impressas, considere-se um outro caso, bem menos conhecido.
Eduardo Dias (Brasil 1872-1945) era sapateiro, caiador de paredes e decorador
de residncias, alm de criador de letreiros e panos de boca para peas teatrais
na Ilha capital de Santa Catarina. Afeito s artes decorativas e s pinturas de
gosto fgurativo, chegou a fazer decoraes de carros alegricos para sociedades
carnavalescas, alm de obras de carter histrico e religioso
8
.
6 PACHECO, Marcelo. Candido Lopes. Buenos Aires: Banco Velox, s/d.
7 MAKOWIECKY, Sandra & CHEREM, Rosngela (orgs). Academicismo e modernismo na Amrica
Latina. Florianpolis: UDESC, 2008, CD-ROM.
8 MUSEU DE ARTE DE SANTA CATARINA (MASC). Eduardo Dias. Florianpolis: FCC-IOESC,
s/d.
FUNDAO CATARINENSE DE CULTURA. Indicador Catarinense de Artes Plsticas. Florianpo-
lis: FCC-IOESC, 1988.
1280
O conjunto de sua produo baseia-se numa reduo da intensidade
dramtica e seu vigor potico parece advir do fato de que a paisagem natural
predomina sobre aquilo que pertence ao social, priorizando um mundo no to-
cado pelos sobressaltos da guerra e nem desenganado pelas promessas de pro-
gresso e civilizao. Tinha pouco mais de 20 anos quando os desdobramentos da
implantao republicana afetaram sua Ilha-capital, num confito que culminou
com a interveno de Floriano Peixoto e a nomeao do governo Moreira Csar,
seguida pelos expurgos que puniram duramente a populao e produziram ocor-
rncias traumticas como prises e mortes. Assim, suas telas so lembranas que
precedem consolidao do novo regime poltico, destacando uma cenografa
suspensa entre sonho e viglia, beleza perene e mutvel.
IV Uma sensibilidade denominada modernista
O terceiro aspecto relacionado arte naify adentra pelo territrio que se conven-
cionou chamar de modernismo brasileiro. Embora este fenmeno permanea
associado a um segmento relacionado memria dos protagonistas da semana de
22, inmeros deles tiveram um repertrio artstico denso e formal, cuja nfase
incide numa maior ateno s caractersticas locais, particularmente realando
a presena popular. Assim, as caractersticas associadas ao naify, no pertencem
somente aos artistas que aprenderam sozinhos, de modo precrio e sem recursos,
sem iniciao ou domnio tcnico, pois em muitos casos, trata-se de artistas com
formao adquirida pelo ensino sistemtico, com interlocuo num circuito pls-
tico atualizado e atuante.
Tal o caso de Alberto da Veiga Guignard (Brasil 1896-1962) que era
de famlia abastada e teve uma educao esmerada, estudando desenho e pintura,
artes grfcas e ilustrao em Munique, Florena e Paris, onde travou conheci-
mento com a obra de Raoul Dufy, mas tambm de Botticelli e da arte famenga,
chamada pelos modernistas de escola primitiva, maneira dos gticos italianos.
Combinando sua formao europia com um universo particular e local, quando
voltou ao Rio de Janeiro, fez surgir a vegetao do Jardim Botnico em Bambu
(1937), destacando o invlucro da luz na estrutura gtica
9
. Depois associou uma
entrada de orientalismo na srie de paisagens imaginantes, registrando de modo
brumoso e futuante, as reas mineiras onde viveu. Privilegiando a pintura fgu-
rativa, comps com ateno decorativa os arranjos forais, estampas das roupas e
detalhes envolvendo o ambiente das cenas e retratos. Embora no estivesse car-
regado pelo contedo programtico que marcou os anos 30 e 40, sua percepo
terna e melanclica tramava densidade com o ambiente cultural. Numa abor-
dagem muito prxima de Rousseau, guardou uma potncia lrica e ornamental
atravs das fguras populares e suburbanas, costumes festivos ou domingueiros,
tal como em Casamento na Roa (1960), Famlia do Fuzileiro Naval (ca.1937), Os
Noivos (1937) e Famlia na Praa.
Por outro lado, se o destino levou Guignard a Minas Gerais, o nas-
cimento colocou o pernambucano Ccero Dias (Brasil, 1907 Frana, 2003)
no mesmo lugar onde iniciouestudos de desenho e de onde jamais parece ter se
9 MORAIS, Frederico. In: FROTA, Llia Coelho. Guignard: arte, vida. Rio de Janeiro: Campos Gerais,
1997, pg. 55.
1281
desprendido por completo. Matriculando-se nos cursos de arquitetura e pintura
da Escola Nacional de Belas Artes, no os conclui e, em 1931 exps a o polmi-
co painel, tanto pelo tamanho como pelo tema, Eu Vi o Mundo... Ele Comeava
no Recife (leo sobre papel, 150 x1250 cm), terminado em 1929, mesmo em que
colaborou com a Revista de Antropofagia. Em 1933 ilustrou Casa Grande & Sen-
zala. Depois de presoem Recife, viajou a Paris. Na capital francesa, conheceu a
intensidade cromtica de Matisse, o apreo de Picasso pelas formas simplifcadas
do cubismo e do retorno ordem clssica, alm da entrada surrealista de Paul
luard. Quando retornou, continuou compondo com tonalidades aquticas e
terrosas, vegetais e ensolaradas. Suas formas suaves, nascidas de desenhos fudos
e emaranhados, mais adiante iriam enfatizar um fundo chapado em contraste
com fguras geomtricas mais compactas, modifcando tambm a cartela cro-
mtica. Especialmente o corpo humano sofreu alteraes, embora mantivesse
um esforo adulto para encenar as linhas simplifcadas do desenho infantil. A
preocupao em preservar as lembranas da paisagem rural alternava-se com a
paisagem urbana de Recife e Olinda, ainda que se encontre em ambas um apreo
pintura popular, s manifestaes folclricas e culturais prprias ao regionalis-
mo nordestino.
Por sua vez, tendo nascido numa famlia de poucos recursos no interior
de So Paulo, Djanira (Brasil, 1914 1979), tinha tudo para levar uma vida pa-
cata, casando-se com um maquinista da Marinha Mercante. Mas enviuvou cedo
e aos 23 anos foi internada com tuberculose em So Jos dos Campos, onde fez
seus primeiros desenhos. Com a melhora, foi para o Rio de Janeiro, alugou uma
pequena casa no bairro de Santa Teresa e abriu uma penso. Um de seus hspe-
des, Emeric Marcier, deu-lhe aulas de pintura que ela prosseguiu no Liceu de
Artes e Ofcios. Quando passou a freqentar os vizinhos do bairro, Vieira da Sil-
va, Milton Dacosta e Carlos Scliar, experimentou um ambiente estimulante para
expor seus trabalhos. Depois de duas viagens internacionais, onde amadureceu
e ampliou seu repertrio visual, sendo a primeira em 1945 para os Estados Uni-
dos, quando conheceu Chagall, Mir e Lger, alm da embaixatriz e escultora
Maria Martins, e a segunda foi para a Unio Sovitica. Mas, confrmando uma
sensibilidade para as vidas simples e annimas, no fm dos anos 50, aps uma
convivncia de seis meses, pintou ndios do Maranho e viajando pelo interior do
pas, renovou suas fontes inspiradoras, alimentando-as com registros primitivos
e populares, que pediam a ambincia de cafs, circos e barracas.
Meio caminho entre o artista auto-didata e o integrado a um circuito,
o paulista Jos Pancetti (Brasil 1902 1958) passou sua adolescncia na Itlia
aos cuidados dos avs, por causa das difculdades fnanceiras, sendo aprendiz
de marceneiro, operrio em fbricas e ingresso da marinha mercante. Retornou
em 1920 para o Brasil como operrio, mas acabou indo trabalhar numa ofcina
especializada em decorao de pintura de parede e auxiliar do pintor Adolfo
Fonzari. Suas primeiras pinturas foram feitas depois que entrou para Marinha
de Guerra (1922 a 1946), mas foi quando ingressou no Ncleo Bernardelli em
1933 que aprofundou seus conhecimentos tcnicos e repertrio artstico. Aper-
feioando sua capacidade de sntese, priorizou tonalidades reduzidas e plenas de
sensaes, alm de um desenho imaginativo a partir das formas simplifcadas
1282
e chapadas. Em suas marinhas possvel reconhecer uma ateno aos recantos
litorneos, onde o espectador percorre as casas de pescadores, a areia branca e as
canoas coloridas. Suas composies simplifcadas e com poucos elementos indi-
cam aproximaes com van Gogh e Gauguin. Em conformidade com os esforos
da pintura modernista, contribuiu para a formao de um campo autnomo,
capaz de abordar a prpria bidimensionalidade pictrica e, conforme um de seus
crticos: Foi sempre uma mquina de ver, de ver carinhosamente as coisas externas
naturais, (...)Menino v tudo de olhos esbugalhados, como se fosse pela primeira vez.
10
V A pintura naify no campo das alteraes analfabetas
Nos mesmos anos do, assim chamado, modernismo brasileiro, Freud
11
abordou o
conceito de alterao, explicando que a criana, como os neurticos e os artistas,
repete o que lhe causou grande impresso como um modo de se tornar senhora
da situao. O brinquedo, como a obra, seria um modo de elaborar a distncia
e o vazio causado pela ausncia ou perda. Refetindo sobre o poder de produ-
zir semelhanas deslocadas, Benjamin assinalou que as reminiscncias retornam
pelos procedimentos de reconfgurao, condensao e desvio, ainda que seja
mantido o mistrio do salto em que algo pr-existente parece escapar. Ao situar a
semelhana sobre o fuxo das coisas a prpria linguagem que se elabora e cons-
tri conexes. Recusando uma pintura repleta de simbologias pertencentes a um
repertrio erudito, bem como uma abordagem meramente historicista, destinada
s demandas de uma elite, a modernidade percebida pelo artista como quando
a criana olha o caleidoscpio, fascinada pelos procedimentos de desarranjo e
recombinao infnita das formas e pelo movimento de dessimetrias multiplica-
das.
12
Um pouco mais adiante, o escritor Jose Bergamin
13
, contemporneo de
Lorca e de Picasso, escreveu um texto argumentando em favor da cultura popular
e anti-acadmica. Assim, a criana, como o poeta seriam guardies de uma esp-
cie de razo intacta e o analfabetismo, como uma licena potica, seria a recusa
falsa ordenao alfabtica do dicionrio em proveito daquilo que permanece
infenso funo e regra, ao consenso e s garantias de segurana, ao cdigo e
continuidade, mantendo o pensamento imaginativo em jogo com o incoerente
e o ldico, a desmesura e a beira do caos. Acaso, no seria esta a esttica a que os
catlogos e manuais denominam de naify?
10 PEDROSA, Mrio. Pancetti e o seu dirio. In: PEDROSA, Mrio & AMARAL, Aracy (Org.). Dos
murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981. pg. 165-166. (Debates, 170).
11 FREUD, Sigmund. Alm do princpio do prazer. Lisboa: Relgio dAgua, 2009
12 DIDI-HUBERMAN, Georges. La imagen malicia. In: Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
2006.
13 BERGAMIN, Jose. La decadncia del analfabetismo. Madrid: Siruela, 2000
1283
Academicismo e Modernismo
em Santa Catarina
1
Sandra Makowiecky
UDESC/ CBHA
Resumo
Esta pesquisa consistiu numa catalogao da produo plstica re-
alizada durante o perodo do Academicismo e Modernismo em
Santa Catarina e resultou na produo de um CD-ROM conten-
do um arquivo digital apresentando os diversos artistas pesquisa-
dos, suas biografas e produo imagtica catalogada. A inteno
que se consiga a propagao e perpetuao destas informaes
e imagens antes apenas pertencentes a poucos acervos dispersos,
muitos dos quais inacessveis ao grande pblico.
Palavras-chave
Academicismo, modernismo, Santa Catarina.
Abstract
Tis research consisted in cataloging the plastic production held
during the period Academicism and Modernism in Santa Catari-
na and resulted in a CD-ROMs production containing a digital
archive presenting the many researched artists, their biographies
and cataloged imagistic production. Te intention is to achieve
the propagation and perpetuation of these information and images
that previously belonged only to a few scattered acquits, many of
which inaccessible to the public.
Key-words
Academicism, modernism, Santa Catarina.
1 Sobre este trabalho j foram publicados dois textos, a saber:
1 CHEREM, R. M.; MAKOWIECKY, S. Academicismo e modernismo em Santa Catarina. Um registro
de percursos e. In: Makowiecky, Sandra ; Cherem, Rosangela. (Org.). Academicismo e modernismo em
Santa Catarina. 1 ed. Florianopolis: UDESC, 2010, v. 1, p. 5-10.
2 FILOMENO, G. V. ; MAKOWIECKY, S. . A obra de arte no limbo da memria notas a partir da
formao de arquivos da pesquisa Academicismo e Modernismo em Santa Catarina.. DAPesquisa. v.
2, p. 1-6, 2009.
1284
I. Por uma introduo: A pesquisa de que fala este artigo promove uma cata-
logao da produo plstica realizada durante o perodo do Academicismo e
Modernismo em Santa Catarina e remete escassez de um arsenal imagtico e
bibliogrfco capaz de ampliar o repertrio visual e crtico sobre as artes plsticas
em Santa Catarina, notadamente no que se refere produo pictrica ocorrida
entre meados do sculo XIX e primeira metade do XX. O percurso esteve nor-
teado pela procura de um entendimento mais abrangente e rico da produo
artstica, favorecendo avanos para alm dos catlogos e estudos sobre acervos
privados e/ou monotemticos, como tambm pelas articulaes entre particu-
laridades e um conjunto mais abrangente de questes, possibilitando anlises
mais consistentes acerca de certas contaminaes e desdobramentos plsticos. O
recorte cronolgico abrange desde meados dos oitocentos at a segunda guerra
mundial, uma vez que depois daqueles anos instalou-se um outro contexto de
rupturas, relacionado ao concretismo e neo-concretismo at a morte das van-
guardas, confgurando-se num outro objeto de estudo.
Muito j se teorizou sobre a impossibilidade de reapresentao do pas-
sado e a fragilidade da noo de resgate no pendulo que se movimenta entre o
voluntrio e o involuntrio, entre o individual e o coletivo, o esquecimento e
a lembrana, reconhecendo os lapsos e recalques, potencializaes e alteraes
como dimenses da memria. Melhor abord-la como um fuxo, cuja proporo
pode ser muito delicada e avassaladora, sujeito a saltos e desvios onde o impon-
dervel e o contingente no cessam de se cruzar, sendo que aqui os riscos de
apagamento precisam ser encarados e contornados, seno em todo, pelo menos
no que nos cabe e at onde podemos.
A produo catarinense do perodo foi visitada e pesquisada nos mu-
seus, fundaes, acervos, colees de familiares para a catalogao e resultou
na produo de um CD-ROM contendo um arquivo digital apresentando os
diversos artistas pesquisados, suas biografas e produo imagtica catalogada,
que resultou na recolha de 1560 imagens e desdobrou-se numa conexo com 48
textos, alm de 64 biografas de artistas que nasceram ou moraram em cidades
como Blumenau, Florianpolis, Joinville, Jaragu do Sul, Lages, Tubaro e Pi-
ratuba. Nestas localidades foram encontrados registros de obras do perodo da
pesquisa. Mas tambm inclui alguns viajantes importantes que passaram por
Santa Catarina e deixaram registros de um repertrio tico que se desdobrou
no meio acadmico, tal como no caso da documentao de paisagens e de ti-
pos humanos. Assim, comparecem nomes estrangeiros como Johanes Jansen e
Bernhard Scheidemantl, alm de outros mais notveis como Charles Darwin e
Jean Baptiste Debret. A inteno foi de se conseguir a propagao e perpetuao
destas informaes e imagens antes apenas pertencentes a poucos acervos disper-
sos, muitos dos quais inacessveis ao grande pblico. Outros tantos se encontram
desprovidos dos cuidados e manuteno necessrios para a sua preservao, es-
quecidos no limbo.
Muitos desses documentos fcam guardados, longe de todos, escondi-
dos, onde aqueles que sonham com o passado encerram seus segredos. Remexer
nesses cantos adormecidos, seja uma parede de casa de famlia, seja uma pasta
com desenhos, seja um armrio caseiro, sejam arquivos de bibliotecas com suas
1285
pastas amareladas, signifca, no desenlace da fta ou do cordo que os ata, tocar
no universo ntimo, fazer tilintar lembranas e imagens. No so poucos os ar-
quivos que adormecidos, esto prestes a ser acordados e revelar o que guardam.
Concordamos com Coli: Quem no se interessa por obras de arte no entende
bem esses comportamentos estranhos. que delas, das obras, emanam foras
prodigiosas
2
Pensamos aqui em encarar o desafo de pensar em um trabalho
voltado tambm uma cultura preservacionista que esteja atenta para o jogo de
identidades complexas compostas de diversidades.
Walter Benjamin, em suas notas para o estudo sobre Paris, tambm associou a obnubilao
com o eterno retorno e a emergncia do arcaico. O mundo da modernidade, nos diz, um
mundo de rigorosa descontinuidade em que o novo j no o antigo que perdura, nem um
fragmento do passado que retorna. Trata-se, pelo contrrio, de uma experincia intermitente
que ofusca o olhar: a intermitncia faz com que o olhar que deitamos em relao ao espao
descubra uma nova constelao. A intermitncia a medida do ritmo cinematogrco, [...]
uma energia em que o passado uma sombra; uma nvoa, o futuro e o presente, apenas uma
fasca que ilumina o instante
3

Sobre a neutralidade dos documentos, Walter Benjamin, nas suas teses
Sobre o conceito da Histria
4
, evidenciou o carter poltico presente no momento
de seleo, formao, conservao, interpretao e uso desses arquivos e, conse-
quentemente, na seleo que autores fazem ao escrever sobre determinados artis-
tas. Foucault, em A Arqueologia do Saber
5
, tambm nos alerta para os jogos de
poder presentes nas ordens discursivas. Os objetos histricos seriam construes
discursivas formadas por descontinuidades e esquecimentos, que poderiam tra-
zer novas problematizaes para o presente. E a partir da descontinuidade que
Foucault constri a sua noo de arquivo em que todas as coisas ditas no se
acumulem em uma massa sem forma, nem se inscrevam numa linearidade inin-
terrupta, nem se apaguem por acidentes externos. Pelo contrrio, permite que os
enunciados se articulem em fguras diferentes e se combinem entre si atravs de
relaes mltiplas.
O Arquivo o que faz com que no recuem no mesmo ritmo que o tempo, mas que os que
brilham muito forte como estrelas venham at ns, na verdade de muito longe, quando outras
contemporneas j esto extremamente plidas
6
.
Assim, nestes arquivos encontramos experincias que ofuscam o olhar,
que nos trazem passado ao presente, tornando-os possibilidades de novos futu-
2 COLI, Jorge. Misteriosos mpetos.Folha de So Paulo. Caderno MAIS. Pg. 2. Disponvel em <
http://sebovermelhoedicoes.blogspot.com/2009/08/uma-exposicao-imperdivel.html>. Acesso em 12
ago.2009.
3 ANTELO, Raul. Ausncias. Editora Casa da Palavra. Florianpolis, 2009, p. 94.
4 Benjamin, Walter Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura
e histria da cultura. Prefcio de Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-232.
5 Foucault, Michel. A Arqueologia do saber. Rio de Janeiro:, Forense Universitria, 2008.
6 Idem, p. 148.
1286
ros, desde que iluminadas. Vale ressaltar que a tradicional diviso entre artistas
acadmicos e modernistas no parece sufciente ou adequada uma vez que, desde
o incio da pesquisa, pode-se constatar que havia elementos modernos entre ar-
tistas do assim chamado academicismo e elementos acadmicos nos artistas que
tiveram sua obra classifcada como modernista.
Algumas obras que receberam importncia e apreo contrastam com
tantas outras ao nosso redor que recebem muito menos ateno. Onde se instala
na histria a obra de arte que no alcanou determinado brilho e destaque em
seu tempo? Como continuar existindo sem estes cuidados e ateno? O que se
sabe da histria destes artistas que vivem margem e que se expressaram em tinta
nestas muitas telas que se encontram hoje empoeiradas em algum salo, sujas e
desbotadas, de lado em algum acervo ou apenas desviadas e esquecidas? O que
se sabe daqueles artistas que mereceram uma parede de um gabinete importante,
dos que conseguem ainda hoje, participar de exposies, colees, citaes ou al-
gum reconhecimento? Quantos so os que possuem hoje alguma preocupao na
perpetuao de seu nome e legado para as geraes vindouras? A arte que segue
em seu discreto existir em nossas paredes, murais, edifcios pblicos, nos raros
catlogos de acervos, em alguns poucos websites e nas mos de colecionadores,
particulares, artistas e famlias de artistas tudo o que temos. Nos interessa refe-
tir sobre algumas das descobertas feitas ao longo da pesquisa. No confronto entre
dois postulados um completamente imerso no campo tradicional da Histria
e das belas Artes, outro claramente disseminado num mbito de resistncia se
abre um debate crucial para nossa cultura: at quando e de que maneira poss-
vel lembrar o passado imediato e quais seriam as estratgias efetivas da arte para
manter viva e ativa a memria de nossa arte para geraes futuras?
II. Entre as difculdades: Destaca-se o fato de que nem sempre havia
junto ao material visual pesquisado dados complementares e importantes para
caracterizao e alcance da obra, tais como ttulo, tamanho e tcnica ou locali-
zao do acervo ao qual pertence. Outra difculdade apontada refere-se ao fato
de que as biografas de alguns artistas, bem como seu local e data de nascimento
e falecimento, eram bastante imprecisas, incompletas e, por vezes, inexistentes.
Alguns acervos no s apresentaram insufcincia de dados como a maioria dos
artistas que os representam esto situados apenas depois da primeira metade do
sculo XX.
Em sua qualidade de arquivo, os dados desta pesquisa podem ser consi-
derados frgeis, no sentido de que guardam uma distncia infnita com as obras
originais, apresentando-as freqentemente distorcidas em sua forma, tamanho,
material e cor. Por sua vez, convm ratifcar que suas chances de sobrevida po-
dem ocorrer com mais facilidade e por mais tempo no espao virtual do que na
sua materialidade original, possibilitando uma reprodutibilidade e perpetuao
infnita. Ademais, por pior que seja a qualidade do original, se ele estiver digita-
lizado e disponibilizado, ser possvel entrar em contato com uma parte daquilo
que de outro modo seria inacessvel ou acabaria perdido. Tal como ensina Andr
Malraux em O Museu Imaginrio
7
, a reproduo no rivaliza com a obra de arte,
7 MALRAUX, Andr. O museu imaginrio. Lisboa, Edies.70, 1965
1287
mas permite que ela viva de modo metamorfoseado e ressuscite no no mundo
dela, mas no nosso, voltando-se para as nossas inquietaes e paixes, permi-
tindo novas combinaes e iluminaes. Assim, a reprodutibilidade tcnica das
obras propicia que aquilo que estaria fadado ao esquecimento ou ao desconheci-
mento possa ser infnitamente revisitado por quem assim o desejar, pois no se
trata da recordao de um local, mas da possibilidade incessante de criao de
um lugar imaginrio.
Frente situao explicitada, no h como no abordar a questo da pre-
cariedade da poltica de preservao dos acervos no pas e no estado catarinense.
So muito poucos os artistas que possuem entidades responsveis por seu legado
como o caso privilegiado do Museu Victor Meireles, tambm do Museu Casa
Fritz Alt, ou fundaes como Fundao Hassis ou o Instituto Meyer Filho que
so instituies que abrigam os acervos desses artistas e se esforam em mant-
-las em boas condies fsicas e acessveis ao pblico. Embora tambm caream
de projetos e leis de incentivo para levantar fundos para sua manuteno e para
suas atividades. Na maioria das vezes as obras esto aos cuidados dos familiares
e herdeiros que lidam com o legado dos antepassados sem as necessrias medidas
de conservao, no tem informaes ou at mesmo impem difculdades ao
acesso s obras.
III. Museus e instituies pesquisados: Especialmente considerando como
base levantamentos feitos com imagens encontradas em sites e catlogos relacio-
nados a este assunto e que tematizam atravs de cenas, paisagens, objetos e retra-
tos questes prprias linguagem pictrica, muitas informaes foram obtidas
junto a museus, fundaes culturais, internet e junto s famlias que guardam a
memria de seus familiares-artistas.
Museu de arte de Santa Catarina (MASC)
8
: Foi Fundado em 1949, em
Florianpolis, vinculado a Fundao Catarinense de Cultura. Possui o mais
importante acervo de arte no Estado com 1600 obras.
Museu Victor Meirelles
9
: Instalado na casa aonde o artista viveu, no cen-
tro de Florianpolis, o museu ligado ao Instituto Brasileiro de Museus do Mi-
nistrio da Cultura. O acervo conta com pinturas a leo, aquarelas e desenhos
de Victor Meirelles alm de obras de outros artistas relacionados a sua trajetria..
Museu de Arte de Joinville
10
: Mantido pela fundao municipal de Cul-
tura, foi criado em 1976. Possui em seu acervo mais de 700 obras.
Museu casa Fritz Alt:
11
mantido pela Fundao Cultural de Joinville
e ocupa a antiga casa do escultor Fritz Alt. Conserva mais de 30 esculturas, a
maioria bustos em gesso e bronze alm de ferramentas, processos de produo,
fotografas e objetos.
Fundao Hassis
12
: a casa onde viveu o artista, no bairro Itaguau, em
Florianpolis abriga o museu a fundao Hassis responsvel pela manuteno de
8 Disponvel em < http://www.masc.sc.gov.br/>. Acesso em 10 mai. 2010.
9 Disponvel em< http://www.museuvictormeirelles.org.br>. Acesso em 10 mai. 2010.
10 Disponvel em< http://www.joinvillecultural.sc.gov.br/>. Acesso em 10 mai. 2010
11 Disponvel em < http://www.joinvillecultural.sc.gov.br/>. Acesso em 10 mai.2010.
12 Disponvel em <http://www.fundacaohassis.org.br>.
1288
sua obra e que guarda trs mil pinturas e desenhos, 15 mil documentos, 8 mil
fotografas e 360 flmes. Mantm espao para exposies.
Instituto Meyer Filho
13
: Organiza e divulga o acervo do artista composto
por pinturas, desenhos, serigrafas e tapearias, alm de imagens fotogrfcas e
flmicas e documentos, em Florianpolis. Mantm um espao para exposio.
Museu Willy Zumblick
14
: Museu da cidade, mantido pela Fundao Mu-
nicipal de Cultura de Tubaro e guarda uma coleo de obras do artista formada
por 72 telas e oito esculturas alm de alguns objetos pessoais.
Museu Malinverni Filho
15
: A casa onde morava o artista em Lages, tor-
nou-se o Museu Malinverni Filho, implantado no dia 22 de maio de 1986. O
museu rene esculturas, pinturas, escritos, poemas, documentos e objetos parti-
culares do artista, estimadas em aproximadamente duas mil peas.
Museu Fritz Muller
16
: O Museu Fritz Mller, localizado em Blumenau,
existe desde 1936, pertence Faema, rgo municipal de meio-ambiente. Visitar
este museu no somente uma viagem histria e aos hbitos de um cientista
do sculo XIX: tambm conhecer a fundo, cientifcamente, a fauna e a fora da
Mata Atlntica.
Casa de Cultura Dide Brando
17
Localizada em Itaja, foi inaugurada
em 1982 com o objetivo de elevar o nvel intelectual da comunidade, atravs de
vivncia cultural constante; oportunizar ocasies de ensino-aprendizagem est-
tico; atravs de Ambientes de Ensino de Artes Plsticas, Msica e Expresses
Culturais.Possui pinacoteca, Cinemateca, Biblioteca e espaos de Apoio como
Sala de Espetculos e Galeria.
O Estado um grande possuidor de obras de nossos artistas. Seja no
museu ou nas praas pblicas, muitas obras encontram-se sob os cuidados de
rgos do governo em seus prdios, sales e gabinetes. Grandes esforos atuam
no sentido de preservar boa parte deste acervo, mas o desinteresse comum pelo
patrimnio pblico, bem como a pouca verba destinada a manuteno e a buro-
cracia atrelada ao todo torna os cuidados escassos e difceis. Ainda, existe pouca
verba destinada para ampliao de acervos pblicos. Em Santa Catarina, a maior
parte de obras signifcativas no est em posse de acervos de museus, ao contrrio
da tradio europia. Alguns colecionadores particulares possuem grandes acer-
vos. Artistas trocam trabalhos com seus colegas, formando pequenas colees,
presentes, compras, investimentos e heranas.
IV Da vida do artista: A maioria dos artistas pesquisados mantinha
paralelamente um emprego para sustentar sua produo. Neste cenrio, so ex-
cees os artistas Victor Meirelles e Martinho de Haro, que subsistiram da pro-
duo plstica, mesmo que em Victor Meirelles, consideremos sua atuao como
13 Disponvel em < http://www.meyerlho.org>. Acesso em 10 mai.2010.
14 Disponvel em < http://www.tubarao.sc.gov.br/secretarias/cultura-esporte-e-turismo/willy-zumblick>.
Acesso em 10 mai.2010.
15 Disponvel em < http://www.usofacio.com.br/lagesrural/museumalinverni.php>. Acesso em 10
mai.2010.
16 Disponvel em < http://www.overmundo.com.br/guia/museu-fritz-muller>. Acesso em 10 mai. 2010
17 Disponvel em < http://casadacultura.wordpress.com/historico/>. Acesso em 10 mai.2010.
1289
professor. Em uma sociedade como a nossa, onde contamos com poucos gale-
ristas, colecionadores e crticos, o artista raramente encontra retorno fnanceiro
sufciente em sua produo. Eduardo Dias foi sapateiro, caiador de paredes e
decorador de residncias, alm de criador de letreiros e panos de boca para peas
teatrais. Jos Silveira Dvila foi pintor, desenhista e gravador. Tambm foi cria-
dor das ofcinas de Arte do MASC e diretor do Museu de Arte de Santa Catarina,
sendo tambm um estudioso do vidro de arte, trabalhando com vrias fbricas
cariocas e paulistas. Aldo Beck se dedicou ao seu trabalho como funcionrio
pblico no DER Departamento de Estradas de Rodagem, onde trabalhou por
25 anos. Aldo Nunes foi professor e diretor do Instituto Estadual de Educao,
bem como Diretor do Museu de Arte de Santa Catarina. Hiedy de Assis Crrea (
Hassis) trabalhou em publicidade, smbolos, logotipos, cartazes, capas de revistas
e livros. Foi ilustrador, desenhista e pintor autodidata. Trabalhou na Universida-
de Federal de Santa Catarina. Rodrigo de Haro vive de sua arte, mas tambm
professor de pintura e desenho e tem nas suas letras, grande reconhecimento pelo
seu trabalho artstico. Domingos Fossari trabalhou em Porto Alegre como de-
senhista de publicidade. Em 1942 ingressou no servio pblico estadual do Rio
Grande do Sul como desenhista da Secretaria da Agricultura. Em 1943 mudou-
-se para Florianpolis como funcionrio pblico federal do Servio de Proteo
da Malria, exerceu esta funo at 1976, quando se aposentou. Foi pioneiro do
desenho publicitrio em Florianpolis, caricaturista e chargista por duas dcadas
dos principais jornais do Estado. Meyer Filho foi funcionrio do Banco do Brasil
durante boa parte de sua vida. Durante o tempo que esteve na instituio, o ar-
tista calculava ter feito cerca de 30 mil desenhos, dos quais rasgou 26 mil. Slvio
Plticos ainda hoje, professor. Pedro Paulo Vechietti foi tambm ilustrador de
jornais. Estes so alguns exemplos dentro do universo de artistas selecionados
para a pesquisa. Como sabemos, preservar dar inteligibilidade para que o aces-
so s obras seja a base de uma verdadeira compreenso de seu valor simblico e
cultural.
Eventualmente Prefeituras e Governos locais premiam artistas e os seus
trabalhos mostrando um merecido reconhecimento da produo local, organi-
zando sales, adquirindo obras ou encomendando obras pblicas como murais,
e esculturas. Diversos objetos adquiridos se encontram nas mais diversas cidades
catarinenses, muitos deles em museus e galerias, muitos em nosso espao pbli-
co. Alguns s nossas vistas, outros ocultos de to expostos, como os desenhos de
Hassis no pavimento da Praa XV na capital dos Catarinenses ou mesmo os j
destrudos jardins de Burle Marx no aterro da Bahia Sul. Assim, quanto s bio-
grafas, convm destacar que no se trata de uma coletnea e nem de um estudo
especfco e aprofundado, quer do ponto de vista emprico e documental, quer do
ponto de vista terico-metodolgico. O nico propsito de sua incluso o de
proporcionar uma breve ampliao dos dados de legenda das respectivas obras.
Por isso, h aquelas biografas artsticas que no puderam ser localizadas no meio
digital ou nos livros, textos e catlogos, mas no h biografas sem as respectivas
obras plsticas. Em certos casos, bastante visvel a arbitrariedade da localiza-
o dos artistas pelo local de origem, quer porque os mesmos circularam, quer
porque certas localidades os reivindicam como seus apenas pelos dados vitais de
1290
nascimento e/ou morte, ou somente porque o autor viveu e /ou deixou ali uma
parte de sua obra. Por sua vez, muitas pesquisas podem ser desenvolvidas a partir
da seleo aqui apresentada, quer porque novos nomes podem ser acrescentados,
quer porque sua fortuna crtica ainda est por ser feita, ou mesmo merece maior
ateno. bastante sintomtica a reduzida presena de mulheres e tambm me-
rece estudo a formao de certos circuitos e seus meios de legitimao artstica.
Nos casos em que o recorte cronolgico antecede ou sucede aos limites iniciais es-
tabelecidos pela pesquisa, isto apenas confrma os limites do varal cronolgico e a
demanda por elos que guardam precedncias e recorrncias. Buscamos a criao
deste arquivo para participar de incontveis museus imaginrios, dividindo-se
para agregar foras contra a inevitvel pulso de morte, como nos diz Derrida:
A pulso de morte acima de tudo, anarquvica [...] sempre foi, por vocao, silenciosa,
destruidora do arquivo. A pulso de morte tambm uma pulso de agresso e de destruio,
ela leva no somente ao esquecimento, [...] mas comanda tambm o apagamento radical
18
Ser que as refexes contidas nesta pesquisa sero capazes de incluir
uma tensa hesitao terica com a conseqente recusa dos modelos de compre-
enso pacifcadores, mas tambm redutores? As obras de arte gostam da nossa
ateno e nos devolvem sentidos ocultos, inimaginados. Toramos para que por-
tas sejam abertas e que esta produo realizada em Santa Catarina receba maior
visibilidade.
18 DERRIDA, J. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. R.J. Relume Dumar, 2001, p. 21-2.
1291
Modelo vivo, 1953
Agostinho Malinverni Filho
leo sobre eucatex, 40 x 57 cm
Acervo do Museu Malinverni Filho Lages, SC
1292
Sem ttulo, 1914
Eduardo Dias
leo sobre tela, 59,0 x 83,0 cm
Coleo Marcelo Collao Paulo
Florianpolis
1293
Panorama de Florianpolis, 1975
Martinho de Haro
leo sobre eucatex. 63 x 113cm
Acervo do MASC..
1294
A arte das novas mdias
contextualizada no museu
do sculo XXI
Silvana Boone
Doutoranda/ UFRGS
USC
Resumo
Este estudo prope refetir sobre o papel do museu de arte no s-
culo XXI como um dos lugares de exposio e preservao da pro-
duo artstica desenvolvida atravs das novas mdias tecnolgicas,
avaliar se ele ainda se mantm como um espao de legitimao e
consagrao, bem como apontar questes sobre o lugar das novas
mdias no contexto da arte contempornea.
Palavras chave
Arte das novas mdias, arte contempornea, museu
Abstract
Tis study proposes to refect about the role of art museums in
the21st century as one of the placesfor exhibition and preserva-
tion of artistic production developed through new media technol-
ogy, toassess whetherit still stands as a space of legitimation and
recognition, and toidentify issues about therole of new media in
the context of contemporary art.
Keywords
New media art, contemporary art, museum
1295
A histria nos mostra que desde sempre a arte passou por grandes transformaes
de ordem tcnico/tecnolgica, mas, nas ltimas dcadas ocorreram mudanas
signifcativas tambm no carter das exposies de obras produzidas com tec-
nologias que cada vez mais ocupam um lugar importante no contexto da arte
contempornea.
Os recursos oferecidos pelas tecnologias digitais aumentam as possibi-
lidades de produo e conferem arte contempornea novos desafos. O fnal
do sculo XX foi marcado por grandes transformaes e evolues tecnolgi-
cas, oportunizando facilidades e rapidez na criao e desenvolvimento visual de
uma nova forma de arte. Segundo Michael Rush, o uso cada vez maior do
microcomputador desencadeou uma era na qual muitos artistas podiam pegar
material de uma fonte bsica (uma fotografa) e manipul-lo usando a linguagem
computadorizada
1
. Prope-se uma discusso em torno dessas possibilidades que
se apresentam atravs da arte das novas mdias e sua contextualizao enquanto
arte contempornea.
Historicamente, a produo artstica do homem est ligada ao contexto
em que ele vive. No passado, a arte manifestou-se de diferentes formas, associada
muitas vezes ao contexto social, poltico, geogrfco e religioso de sua poca, bem
como se desenvolvia a partir do aparato tcnico e cientfco do perodo. Assim, o
artista adaptou-se s tcnicas ou adaptou-as aos seus processos criativos.
Assim como a materialidade das obras e suas tecnologias, o carter ex-
positivo da arte foi se transformando e faz-se necessrio uma anlise dessas mu-
danas junto aos espaos do museu, substituindo a realidade apresentada at a
metade do sculo XX pela diversidade tecnolgica, matrica e interativa. Para
este estudo, importante esclarecer que chamaremos de arte das novas mdias
(new media art), termo abrangente usado por Beryl Grahan e Sarah Cook em
recente produo sobre curadorias no contexto atual
2
e Christiane Paul, curadora
americana que tambm usa o termo como guarda-chuva para abrigar as vrias
formas de arte que se apresentam hoje atravs das tecnologias. Assim, o termo
novas mdias engloba muitas nomenclaturas que, de certa forma, tentam espe-
cifcar o meio ou formato o qual a obra se apresenta. Podem ser chamadas de arte
computacional, arte digital, arte eletrnica, artemdia, web art, arte/tecnologia,
entre outros nomes que objetivam manifestar o pensamento criador no incio
do terceiro milnio atravs de diferentes tecnologias. Tambm segue-se o con-
ceito de Lev Manovich, de que as novas mdias so objetos culturais que usam
a tecnologia computacional digital para distribuio e exposio(...) a internet,
os sites, a multimdia de computadores, os jogos(...), os CD-ROMs e o DVD, a
realidade virtual e os efeitos especiais gerados por computador
3
.
Desde os anos 1960, as novas mdias passaram a ser utilizadas no cam-
po da arte, mas sua insero nos museus ainda passa por um processo lento em
relao a outras produes de arte contempornea cujo carter no a tecnologia
1 RUSH, Michael. New media in art. Second edition. New York: Thames & Hudson Inc, 2005, p. 178.
2 GRAHAN, Beryl e COOK, Sarah. Rethinking curating: art after new media. Cambridge, Massachusset-
ts; London, England: The MIT Press, 2010.
3 MANOVICH, Lev. Novas mdias como tecnologia e idia: dez denies. In LEO. Lucia(org.) O chip e
o caleidoscpio: reexes sobre as novas mdias. So Paulo: Editora Senac, 2005, p. 27.
1296
e que se tornaram acervo de alguns museus, to logo constituram-se como refe-
rncias histricas de uma determinada poca. Porm, com o advento do compu-
tador, novos suportes para a arte foram ganhando espao no que tange os meca-
nismos de exibio das obras que em grande parte, ganham novas caractersticas
e abandonam a simples recepo contemplativa e adquirem o carter de interao
com o pblico espectador.
Segundo Christiane Paul, as chamadas novas mdias so uma parte cada
vez mais importante das prticas artsticas contemporneas, desafam o mun-
do da arte tradicional, seus mtodos habituais de apresentao e documentao,
bem como sua abordagem em relao coleo e preservao
4
. Assim, existe
uma necessidade de compreenso maior da arte apresentada pelas novas mdias,
da mesma forma que necessrio investigar como est ocorrendo sua insero,
armazenamento e preservao junto ao museu. Com os avanos tecnolgicos
ocorridos nas ltimas dcadas, o conceito na produo da arte tambm foi se
transformando, muitas vezes pela sua constituio fsica e dessa forma, neces-
srio repensar o armazenamento de determinadas obras a partir da sua forma de
exibio ou exposio e consequentemente, repensar a sua preservao. funda-
mental que as necessidades emergentes sejam atendidas em relao manuteno
de obras que ao longo do tempo podem ser perdidas, inviabilizando sua expo-
sio, por tratarem-se de produes datadas que hoje j no encontram equipa-
mentos compatveis para sua reproduo ou mesmo para visualizao, em funo
das rpidas transformaes tecnolgicas, especifcidade dos materiais e claro,
situao de mercado. Na questo que caracteriza a obra pelo seu meio, vale ressal-
tar que no se trata apenas de manter o registro da obra, mas preserv-la na sua
originalidade. Uma imagem produzida por um equipamento computacional dos
anos 1970 pode ser reapresentada em qualquer dispositivo atual (assim como as
fotografas ou outras imagens hoje so preservadas de forma digital), mas trata-se
de pensar a manuteno da obra em si e no apenas sua representao.
Na contemporaneidade, vrios tericos percebem a importncia das tec-
nologias na arte e nos processos criativos. Anne Cauquelin, por sua vez, d outro
nome arte produzida com os novos meios, chamando-as de tecnoimagens
5
.
Quando se refere essa produo no contexto da arte contempornea, aponta
para o desconforto por parte dos crticos em julgar tais atividades artsticas.
A preocupao dos historiadores em relao s novas mdias que se
possa incorpor-las enquanto linguagem contempornea do sculo XXI e no
como uma produo marginal, segregada a grupos ou a outras reas do conhe-
cimento que j tm demonstrado valorizao por conta do crescimento tecnol-
gico.
Questiona-se ento, o que necessrio para que a arte das novas mdias
tenha o devido espao nos museus de arte contempornea? Quem vai determinar
essa instituio e o que preciso para que isso ocorra? Qual deve ser a posio
4 PAUL, Christiane(ed.). New media in the White cube and beyond: curatorial models for digital art. Berke-
ley and Los Angeles: University of California Press, 2008, p. 1.
5 CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo.So Paulo: Martins, 2005, p. 156-157.(Co-
leo todas as Artes)
1297
dos crticos diante disso? O qu e quem legitima essa arte enquanto arte contem-
pornea?
O museu como espao de conservao e preservao da arte ao longo
da histria costumava legitimar as produes artsticas que j haviam ganho a
aceitao do pblico, da crtica e por vezes, do mercado. Por outro lado, o fato
de uma obra pertencer ao museu, independentemente do reconhecimento do
pblico, promovia essa ao espao consagrado e legitimado da arte. Assim como
a arte conceitual e outros movimentos da segunda metade do sculo XX, dada
a difculdade dos museus e da crtica para aceitarem novas formas de criao
que confitavam com as normas de insero dos museus, tendo em vista os seus
suportes ou a falta deles (body art, minimal art, land art), da mesma forma a
arte criada pelas novas mdias se coloca nessa posio hoje, mas, preciso que
haja o reconhecimento da crtica de arte para garantir a posteridade e o futuro
dessas manifestaes contemporneas. Oliver Grau manifesta sua preocupao
com esse futuro, na relao das obras produzidas atravs das tecnologias com os
museus e prpria histria da arte, quando diz que estamos, portanto, correndo
o risco de apagar uma signifcante poro da memria cultural de nossa histria
recente
6
.
Se as manifestaes artsticas do homem associam-se ao seu tempo, a
tecnologia como meio na constituio da arte contempornea precisa ser vista
como uma evoluo histrica, dada a existncia atual, no como algo que est
fora do seu contexto, parte. No que tange os processos de legitimao da arte
produzida com novas mdias, devemos reconhecer que muitas exposies vm
acontecendo em feiras, bienais, em eventos de carter tecnolgico e/ou cientfco
(mas que privilegiam a criao artstica) promovidos por grandes empresas de
tecnologia, alm da constituio de acervos em institutos de pesquisa e tecnolo-
gia que abrem um espao de valorizao da arte que originalmente pertencia ape-
nas aos museus e galerias. A arte das novas mdias se apresenta como um desafo e
uma nova realidade para o museu do sculo XXI, portanto, cabe analisar se hoje,
o museu ainda atua como agente de legitimao. Se buscarmos a teoria de Bour-
dieu em relao aos processos de legitimao(da arte), pode-se dizer que o mu-
seu atua como um agente que possui o capital necessrio para ocupar posies
dominantes nos diferentes campos
7
j que possui o domnio cultural a partir
das funes de guardar, armazenar, conservar as obras e as referncias histricas
da arte e de outras produes humanas, bem como apresent-las ou devolv-las
para a sociedade a qual est inserido. Mas, se verifcarmos o contexto atual da
arte, o carter das exposies, o pblico que visita o museu e compararmos com
a proliferao de eventos que atingem um pblico bem maior, talvez possamos
repensar qual o lugar que legitima a arte hoje e analisar se essa legitimao no
acontece atravs das vias mais informais do que o meio institucionalizado que,
de certa forma, perdeu fora ao longo das ltimas dcadas.
6 GRAU, Oliver. Integrando a arte-mdia em nossa cultura Histria da arte como cincia da imagem. In
ARAUJO, Denize Correa(org.). Imagem (ir)realidade: comunicao e ciberntica. Porto Alegre: Sulina,
2006, p. 263.
7 BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 244.
1298
Assim como as novas mdias ganharam espao na arte e em diversos
circuitos culturais, essa forma de criao ainda questionada pela materialidade
em que se apresenta e muitas vezes, afastada do contexto da arte institucionaliza-
da pelas relaes hbridas entre cincia e comunicao. Percebe-se que a arte das
novas mdias passa a ter sua legitimao no momento em que vrias instituies
do mundo, artsticas ou no, alm de alguns acervos de grandes museus, apresen-
tam obras pelo seu valor conceitual, como mais uma linguagem da arte somada
s tantas que se mostram hoje.
fato indiscutvel que as tecnologias computacionais invadiram o co-
tidiano do homem contemporneo, de forma intensa pela rapidez com que o
mercado evolui e torna indispensvel o aparato tecnolgico na sua convivncia,
seja atravs do computador, das redes de relacionamento via internet cada vez
maiores, dos dispositivos de comunicao instantneos via telefone celular, entre
inmeros outros equipamentos que j formam uma lista de acessrios impossvel
de ser ignorada. E, se enquanto meio est mais prximo do pblico do que outras
formas de arte, podemos pensar que a proximidade e banalizao das tecnologias
seja um entrave para a aceitao ou consagrao da arte mdiatica como arte
institucionalizada e no perifrica, mas necessrio um estudo mais aprofun-
dado sobre o assunto e um interesse substancial por parte dos tericos e crticos
para que essas manifestaes tenham a garantia de um lugar na histria da arte
contempornea, bem como detenham o espao fsico de preservao ainda con-
siderado principal, o museu.
A partir dos anos 1980, percebe-se um aumento signifcativo de insti-
tuies de pesquisa, alguns institutos de arte/tecnologia no mundo que tm a
preocupao em apresentar e manter um acervo considervel de produes com
diferentes mdias, associados a grupo cientfcos e de pesquisas avanadas em
tecnologia, e que gradativamente tentam legitimar as obras enquanto arte con-
tempornea. Temos alguns exemplos de instituies que, desde os anos 1960,
pesquisam e promovem processos hbridos entre arte, cincia, comunicao e
tecnologia: a LEONARDO(ISAST), Te International Society for Art, Science
and Technology, formada em 1982 para expandir o trabalho desenvolvido pela
Revista Leonardo, criada por Roger Malina, em 1968, publicada pelo MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, EUA; a Fundao Daniel Langlois, de Montreal,
Canad; o ZKM Zentrum fr Kunst und Medientechnologie em Karlsruhe, na
Alemanha; a INTEL Corporation; o evento ARS ELETRONICA, Linz, ustria;
o ISEA Inter-Society for the Electronic Arts e o Ita Cultural no Brasil, entre
outros institutos que tm trabalhado para a promoo e preservao da arte das
novas mdias.
Enquanto espao institucionalizado da arte, o MoMA, Museu de Arte
Moderna de Nova York ganha espao frente de outros museus no que se refere
preservao das obras que estavam na vanguarda da arte a partir dos anos
1960, atravs do Department of Media and Performance Art (criado em 2006),
cujo objetivo maior tem sido a aquisio e conservao de arte das novas mdias
produzidas recentemente.
1299
Assim, os institutos de arte e tecnologia e, de forma mais tmida, alguns
museus, tm desempenhado o papel de mantenedor dessa forma de criao e
aproxima o pblico das produes contemporneas fazendo, por vezes, a fun-
o reconhecida do museu, apresentando peas histricas j consagradas nesse
contexto. Pode-se associar ao que Bourdieu chama de princpio da legitimidade
especfca, aqueles que esto certos do reconhecimento de seus pares, suposto in-
dcio de uma consagrao duradoura
8
mas que para a arte, ainda no contempla
o reconhecimento dessa manifestao artstica enquanto conceito que est acima
da materialidade da obra.
Ainda so poucas as colees de arte das novas mdias em Museus de
Arte, como o Los Angeles County Museum of Art (LACMA), o Whitney Museum
e o MoMA em Nova York, EUA. A iniciativa dos grandes museus de arte con-
tempornea ainda pequena em relao arte e as novas tecnologias. Tambm
cabe repensar aqui o conceito de espao (fsico) no museu contemporneo: a vir-
tualidade do ciberespao permite guardar informaes que ora podem estar num
espao concreto do museu, ora pode estar armazenadas no ciberespao, enquanto
dados imateriais disponibilizados e tornados visveis atravs de interfaces compu-
tacionais. Tais discusses necessitam aprofundamento terico, bem como visam
aproximaes mais signifcativas da arte das novas mdias e os espaos institucio-
nalizados da arte. O contato com instituies, curadores e artistas envolvidos em
processos de criao podero comprovar, num futuro prximo, as ideias apon-
tadas neste texto, referentes ao papel do museu como um agente de legitimao
da arte das novas mdias no contexto da arte contempornea, mas no mais o
principal. fundamental que os historiadores da arte pensem a arte das novas
mdias como uma das formas de produo de arte que dever se consolidar cada
vez mais e que deve ser aceita como a arte de hoje, produzida hoje, iniciada num
passado recente e visando o futuro da arte, talvez imaterial, talvez desprovido de
fsicalidade, mas que dever manter o pensamento do homem como o principal
conceito, tendo em novos suportes a extenso das suas potencialidades criadoras.
8 BOURDIEU, 1996, p. 248.
1300
As novas relaes da Esttica
Silvia Meira
USP/ CBHA
Resumo
A pesquisa em andamento pretende a partir da produo artstica
dos ltimos 50 anos analisar caractersticas comuns e referncias
que articulam o elstico pertencimento das teorias contemporne-
as
1
. As especifcidades do contexto em que os objetos so apresen-
tados enquanto arte ordenam as imprecisas relaes da situao, e
introduzem o discurso. Os sentidos elsticos, como um lugar de
acolhimento, instigam os processos de signifcao, so da ordem
de um conhecimento relativo e subjetivo.
Palavra chave
Arte Contempornea, Produo de Sentido, Histria da Arte sc.
XXI
Abstract
Te present research analyses the visual artistic production from
the past 50 years the common characteristics and references that
articulate the elastic notion of contemporary theories. Te specifc
context in which objects are presented as art, order the imprecise
relationship of the situation, and introduce the meaning. Te elas-
tic sense of the signifcation of the art work can be related as a
relative and subjective knowledge.
Keywords
Contemporary Art, Production of Meanings, Art History of the
XXI century
1 As migraes implicam mltiplos lugares e uma sucesso de tempo, no linear constantemente em va-
riao.
1301
Em um campo ampliado de possibilidades, as manifestaes artsticas dos lti-
mos 50 anos, transgridem a fliao esttica
2
que compe a histria da arte, e,
nos obrigam a repensar conceitos. As formas complexas de arte descrevem uma
dilatao do presente. As intervenes colocam categorias e conceitos conven-
cionais como ferramentas para a prtica artstica
3
, centrada a operao do artista
em questes envolvendo da psicanlise poltica, referendando a critica, teoria e
histria da arte.
O debate contemporneo se apropria de conceitos tradicionais crian-
do diferentes relaes, introduz novos signifcados aos antigos signifcantes.
A produo de uma experincia in situ se torna primordial no fazer artstico, onde
as transaes e relaes descrevem a essncia; o procedimento e a postura substi-
tuem as propriedades
4
.
Desde a conferncia de De Duve Quando a forma se transformou em
atitude e alm, de 1994, o modelo ps-moderno caracterizado por operar
atravs das noes atitude-prtica-desconstruo onde fca esclarecida a estra-
tgia de no lugar da atividade artstica. A alterao da linguagem artstica de
questes de aparncia para questes de concepo, favoreceu o aparecimento
de discursos conceituais
5
como uma tendncia que acrescenta conhecimento
compreenso da natureza e funo da arte. A partir da percepo das formas que
a arte contempornea assume, a crtica prioriza os elementos conceituais. Sob um
discurso da refexividade, a crtica abole o conjunto ordenado de relaes entre
o visvel e o dizvel, em nome do contedo, do sujeito, ou da causa, e, domina o
campo da histria da arte contempornea
6
.
A ordem do discurso
A arte em dilogo com diferentes abordagens precisa de um olhar cuidadoso em
relao a essa ordem arriscada de discurso. As intervenes contemporneas co-
meam a estabelecer pesquisas especfcas, ligadas a conhecer per se, argumentos
especulativos incrustados s temticas das intervenes, que, possibilitam dar
nfase a determinados contedos conceituais, compreendidos como estudos da
possibilidade de signifcado.
Esses ensaios, como modelo estratgico do artista, do informe, ou ainda,
como documento da obra, so norteadores para a crtica, da ordem da partida
do enunciado arte, agregam uma episteme nossa poca. O interesse do mode-
lo estratgico, como menciona Yve-Alain Bois
7
, reside naquilo que nos permite
pensar historicamente os conceitos revelados por outros modelos, bem como os
2 Entende-se por esttica a cincia do conhecimento da representao do sensvel, segundo Jimenez.
A reexo aqui proposta pressupe que o objeto arte seja denido como uma ao ou atividade humana
que articula razo e sensibilidade in: Lesthtique contemporaine, Paris, Klincksieck, 2001, p. 21.
3 Basbaum, R. e Lagnado, L. III Seminrio de Curadoria in Marcelina eu-voc etc., ano 3, So Paulo,
FASM, 2009, pp.109-126.
4 Michaud, Y. Lart ltat gazeux, Paris, Hachette Littratures, 2008, p.169.
5 Kosuth, J. A arte depois da losoa in:Escritos de Artistas anos 60/70 , Rio de Janeiro, Zahar, 2006,
p.216.
6 Bois,Yve-Alain A pintura como modelo, So Paulo, ed. Martins Fontes, 2009.
7 Idem p.310.
1302
laos que eles mantm entre si, em um dado momento histrico. Porm a questo
como explicita Bois, a relao entre o objeto da arte e o modelo terico que se
inventa ou se importa para a ocasio.
A slida e estvel traduo histrica destronada pela mobilidade das
ordens constitutivas da prtica artstica. A histria da arte tradicional baseada
em uma narrativa literria, na direo do que se constituiria um mesmo ponto
de referncia, sedimento ou resduo do passado no presente deve ser fexibilizada
pelos novos sentidos. As diferentes condies de aparecimento da arte, ao trans-
gredirem os contornos tradicionalmente conhecidos, abriram opes ao entorno,
quilo que se introduz entre os objetos e ao que se descobre nas escritas do espao.
A situao em que a arte contempornea se revela necessita de indcios sobre o
lugar, sobre o estatuto, e sobre a estratgia da enunciao, uma descrio que
possibilita o olhar aproximado.
As especifcidades do contexto em que os objetos so apresentados en-
quanto arte, ordenam as imprecisas relaes da situao
8
e introduzem o discur-
so. A singularidade das operaes artsticas deve ser entendida a partir dos ante-
cedentes conceituais do repertrio utilizado, e a partir da dimenso dos cdigos
envolvidos. As disciplinas alocadas na interveno devem ser circunscritas, como
um princpio a priori, facilitando a compreenso das possibilidades particulares
do discurso, validando o enunciado e o sujeito que fala
9
.
A arte ps-moderna com a recusa de compromissos e solues autori-
zadas e rgidas, desengajada, coloca para o entendimento de seus objetos inde-
pendentes, a necessidade de informao antecipada acerca do conceito de arte
e acerca dos conceitos desenvolvidos pelo artista. O entrecruzamento de vrios
elementos presentes no processo de interao e nos vnculos estabelecidos, indica
as qualidades da troca. Olhar as obras contemporneas reivindica a descoberta
de analogias na impresso da experincia
10
.
No mundo mltiplo, complexo, e rpido da contemporaneidade, as
estruturas durveis no fazem mais aluso condio da existncia humana.
As proposies artsticas evocam a defnio dos smbolos que elas contm, a
ligao por analogia a lei ou princpio constituinte do pensamento metafrico,
o seu nexo, j que o signifcado s surge atravs do contexto causal pelo qual
um signo responde por, toma o lugar de, traz tona, um paralelo, o campo de
ligao...
11
. o universo simblico que possibilita o reconhecimento do trnsito
fuido e difuso, separando o discurso verdadeiro, do simulado, e, os discursos
fundamentais, da reapario da crtica ou da teoria.
8 Ribas, C. Estratgias de arquivo: a arqueologia como mtodo de estudo da especicidade / imprecisa da arte
in: Rio de Janeiro, Revista Concinnitas, ano 9, vol.2, n. 13, 2008.
9 Foucault, M. A ordem do discurso, So Paulo, ed.Loyola, 2009, p.36.
10 Discursos, Advertncia, Deslocamento, Inseres em circuitos ideolgicos in: Escritos de Artistas anos 60/70,
Rio de Janeiro, Zahar, 2006, p.142-149.
11 Kosuth, J. A arte depois da losoa in: Escritos de Artistas anos 60/70 , Rio de Janeiro, Zahar, 2006,
p.214.
1303
Os modelos tericos aceitam de maneira notvel a coexistncia de diver-
sos signifcados, mas devem colocar em dvida os que no consideram a matria
objetiva, segundo Schapiro, apesar de ser capaz de identifcar com preciso o
referente do signo em questo. As qualidades fsicas e formais da interveno
como em um espetculo
12
, intimidam o espectador pelo inusitado da obra, da
qual decorre um modelo de engajamento, o ativar o outro
13
. Os sentidos elsticos
instigam os processos de signifcao, como um lugar de acolhimento so da
ordem de um conhecimento relativo e subjetivo.
A histria no narrada, ou delimitada se transforma como evidencia
Bruce Nauman em 1969, em Abrindo a Boca, conscincia de saber olhar, ao
integrar os recursos tecnolgicos linguagem artstica. Os artistas passaram a
criar enunciaes a partir de seus depoimentos a exemplo Advertncia, de Daniel
Burren, Deslocamento, de Richard Serra, Impregnao, de Cildo Meireles, Discur-
sos, de Luciano Fabro
14
, ou Instaurao
15
de Tunga. A produo artstica contem-
pornea, ao ser contextualizada pelos documentos crticos dos artistas, preenche
a lacuna da contemporaneidade de que preciso reconstruir o que se anuncia, no
sentido oculto que se atravessa.
Da escrita de seu conceito (projeto de curadoria) ao mis en scne (solu-
o ou produto), as intervenes contemporneas passando por ambientaes
que do a visualidade e o valor cultural, delimitao da mediao, e, ao papel
da crtica, se inserem na cultura. A concepo desconhecida e frgil do isto
arte?, circula entre a apropriao de teorias e normas que conceituam a arte e
contextualizao com disciplinas afns; aspectos que, embora diversos em seus
estatutos, esclarecem a aparente desmedida do contemporneo.
O passado histrico da arte baseado em testemunhos materiais de dife-
rentes culturas, na iconografa de diferentes pocas, em estilos como expresso,
no contexto como interconexo entre imagens, smbolos e signos; serve como
mapeamento da tradio, que permite uma linguagem de referncia ao fazer con-
temporneo. Os jardins da histria esto sendo substitudos por sites do tempo,
menciona Smithson
16
.
A natureza da escrita no espao
O uso da natureza como local para a arte foi a soluo encontrada por al-
guns artistas de migrar a espaos abertos como reao ao confnamento do lu-
gar conhecido de representao da arte, trajetria conhecida como Land Art.
Os non sites investiram em lugares alternativos ao artstica, como os trabalhos
de Robert Smithson, em formaes geolgicas. Recortar no mundo espaos sig-
12 Debord, G. La Socit du Spectacle, Paris, Ed.Gallimard, 1992.
13 proposio dos Quase-cinemas de Helio Oiticica, idia fundamental na elaborao dos Blocos-experi-
ncias in Cosmococas.
14 Discursos, Advertncia, Deslocamento, Inseres em circuitos ideolgicos in: Escritos de Artistas anos 60/70,
Rio de Janeiro, ed. Zahar, 2006, p.142-149, p.249-261, p.325-329, p.264-265.
15 Lagnado, L. um estado que se situa entre a instalao e a performance... in: Bausbaum, R. Arte Con-
tempornea brasileira: texturas, dices, ces, estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001,
p.134.
16 Smithson, R. Uma sedimentao da mente: projetos de terra in: Escrito de artistas nos anos 60;70, Rio de
Janeiro, Zahar, 2006, p. 188.
1304
nifcantes, deslocamento fsico do lcus artstico, teria agregado a transitoriedade
e a efemeridade ao fenmeno artstico. Heizer
17
menciona ainda o trabalho no
posto em um lugar ele esse lugar, referendando a operao do artista que
preocupa-se em alocar o conceito no espao.
O espao, entendido como um contorno do grande horizonte, como
medida da extenso, e o tempo, indicando a durao fnita, so norteadores dos
escritos de artistas nos anos 60, apontados pela critica de arte
18
como fundamen-
tais para o entendimento da arte contempornea
19
.
A elaborao de um espao artstico autnomo de atuao pelos artistas
dava lugar a uma experincia interativa em tempo real de percepo espacial.
Os trabalhos de Donald Judd, antiilusionista e antigestual, articulados no espao
real, descritos como specifc object, prximo ou afastado, ressaltavam a disposio
e a ocupao, dedicando-se a pensar sobre o entorno dos objetos, sobre a incorpo-
rao de espaos distintos, distncias e temporalidade estendida arte.
A utilizao de diferentes locais pela arte teria obrigado a crtica a
repertoriar outro tipo de enquadramento, potencializando o espao como supor-
te: o que no era paisagem nem arquitetura. O ensaio crtico de Rosalind Krauss
publicado em 1979, Escultura no Campo Ampliado, revelava a mutvel funo
e signifcao das novas esculturas, delineando o campo estendido.
Territrios, paisagens e praas so modeladas pela introduo de es-
truturas de chumbo minimalistas. A forma de Richard Serra expressa atravs
do volume, comprimento e direo estabelece uma relao com o terreno, onde
alocada. Infuenciado pela musica minimalista de Phillip Glass, e pelo existen-
cialismo de Sartre, Serra utiliza a gravidade como principio para construir suas
intervenes. As Espirais Torcidas, de 2001, nunca so colocadas a prumo, deslo-
cadas do centro fsico, estabelecem com o espectador interativo uma percepo
dialtica, de instabilidade, evocando o artista em seus escritos, questes sobre
o deslocamento. O espao recoberto pela interveno abstratamente, mas o
uso e a experincia quem o consolida
20
.
A refexo terica de Morris fazia uma distino fundamental sobre a
experincia imediata de percepo do espao. A presentidade
21
, descrio de um
estado de ser, aspecto mencionado por ele em seu ensaio crtico O tempo presente
do espao, onde ele enfoca a ampla confgurao que se abria a partir da escultu-
ra dos anos 60. Ao perceber o espao arquitetnico, o espao prprio de quem
percebe no distinto do percebido, revelando as possveis articulaes com
o espao mental. A memria e imaginao atuam no eu dinmico reconstitudo
17 Discusses com Heizer, Oppenheim, Smithson in Escrito de artistas anos 60/70, Rio de Janeiro, Zahar,
2006, p.275.
18 A potica da Obra Aberta de Umberto Eco j explicitava tal fato em 1962.
19 Bosco e Silva, L. Spiral Jetty: o sublime na obra de Robert Smithson in Poticas da Natureza, So Paulo,
PGEHA, Mac Usp, 2009, p.69
20 Serra, R. Deslocamento in: Escrito de artistas anos 60/70, Rio de Janeiro, Zahar, 2006, pp.325 329.
21 Morris, R. Para Morris existe uma distinta conexo entre a ocupao da arte pelo espao arquitetnico,
que implica no ser circundado, e a escultura onde quem percebe que circunda, o que Robert Morris de-
niu como o tempo presente do espao. Morris menciona que ao perceber o espao arquitetnico, o espao
prprio de quem percebe no distinto, mas coexiste com aquilo que percebido. In O tempo presente do
espao: Escritos de Artistas, Rio de Janeiro, Zahar, 2006, pp.401 420.
1305
no mim, a partir dos indcios do relembrado. O espao no apenas um lugar,
se torna ativo, shapped
22
pelo engajamento do espectador s circunstncias apre-
sentadas.
O espao como linguagem, uma caracterstica da contemporaneidade, a
exemplo o vdeo arte, instalao/performance conceitual de Gary Hill, Around
& About, de 1980, apresenta composies visuais com paredes, teto e cho, que,
servem como dispositivos da permanente (in / re) defnio do espao. Em velo-
cidade exponencial a tecnologia da imagem permite recortes digitais de imagens
e acrescenta expresso artstica uma possibilidade ampliada de interatividade,
capaz de alterar a nossa forma de percepo, provocando situaes incertas, ten-
sas e duvidosas
23
.
Hoje o conceito de territrio, onde a experincia tem lugar na arte, en-
gendra a prtica das diferentes lgicas estruturais, o locus do fenmeno artsti-
co. O territrio apresenta os referentes na enunciao, sugere as estratgias e os
parmetros da relao adotada, demarca identidades especfcas, e os discursos
relativos, ou alocados. A autoria, que pode ser feita em colaborao, transportada
ou interconectada, no mais se importa com noes de autenticidade e origina-
lidade.
Gordon Matta-Clark
24
em suas intervenes na arquitetura urbana
abandonada, chama a ateno sobre a possibilidade de propiciar interao e mo-
bilidade social no meio urbano. Suas prticas situacionistas que constituem pr-
xis da arte contempornea, provenientes de programas artsticos comunitrios
no cotidiano visavam insero da arte na esfera pblica. A exemplo o 112 da
Greene Street ou os lofts do Soho, propunham um modelo alternativo de gesto
cultural, confgurando na escolha do local de trnsito a incluso de zonas de
comunicao sem mediao institucional.
O lugar de anonimato visto como um lugar antropolgico
25
defne a si-
tuao da arte contempornea de recorrer s questes prprias dos elementos ar-
tsticos escolhidos em sua infra estrutura, e ao conjunto de relaes estabelecidas
no jogo do discurso de uma identidade. Os cdigos que ali operam, reconhecidos
atravs das regras de aliana e fliao, dilogo e negociao, desvio e evaso,
estruturam a prtica artstica.
Por um lado, o multiculturalismo, caracterstica da arte contempornea,
passou a veicular nas ultimas dcadas, em uma mesma escala planetria, parte
dos discursos crticos de paises considerados outrora perifricos. Intensifcando
o local com o global, o dilogo entre culturas na arte, enfrenta hoje a dialtica
de uma viso no mais eurocntrica. Instaurando falas suscetveis s questes
prprias a cada cultura, situando especifcidades, deslocadas e fora do eixo do
conhecido, faz emergir as diferenas, a mestiagem e o hibridismo; lana a idia
22 Huchet, S. A instalao em situao in: Arte & Ensaios n.12, Rio de Janeiro, UFRJ, 2005, p.68.
23 Amaral, O espao de representao e as representaes do espao in: Arte & Ensaios n.10, Rio de Janeiro,
UFRJ, 2003, pp.21-25.
24 Rangel, G. Gordon Matta Clark e Hlio Oiticica: micro-histria de mitologias contemporneas in: catalogo
exposio, Desfazer o espao, Gordon Matta-Clark,, MALI, Lima, Peru, MAM, So Paulo, fev. abril,
2010
25 Aug, Marc. Los no lugares espacios del anonimato, Barcelona, ed. Gedisa, 2008.
1306
de um re ordenamento das culturas, recompe a alienao do passado, e traduz
o mundo das diferenas.
A globalizao da arte lana o discurso de reconhecer o outro, compreen-
de campos sem fronteiras de transaes de signos, onde, a trajetria de manuseio
e manipulao de imagens, possibilita a transposio de cdigos de uma cultura
outra. Artistas se protegem do poder homogeneizador da cultura global inserin-
do nela seus territrios domsticos: signo do afeto a serem preservados, a potica
da diversidade.
A idia de nao parecia ser o modo lgico de organizar a cultura e as ar-
tes, e cenrio para o entendimento de identidades regionais, mas o cosmopolitis-
mo tem contribudo para que artistas atravessem fronteiras fazendo circular seus
trabalhos sem referncia s origens ou a procedncia, em um discurso de como
perceber a sociedade humana
26
, sob a etiqueta de nomadismo cultural
27
. Os critrios
estticos revelam-se com rudos: pensar a arte tambm signifca ser pensado pelo
mercado
28
, um jogo econmico que, sob a designao de trabalhos trans cultu-
rais, ou terra de ningum, trazem questes sobre a fnalidade da insero da arte.
O modus operandi
No se trata de impor ao espectador um acervo de idias e estruturas acabadas,
mas de propor ao homem a possibilidade de experimentar a criao, descobrir
pela participao as diversas ordens, algo que possua signifcado...
29
, menciona
Oiticica, ou ainda Lygia Clarck Obras mveis, mutveis, com mltiplas conf-
guraes, que, se movimentam criando infnitas combinaes, se abrem para a
ao do sujeito, obras que, abandonando o repouso da escultura tradicional, se
tornam objetos relacionais
30
. As formas compartilhadas apresentam a memria
ao olho por meio dos vnculos afetivos.
O corpo da cor, em 1957, de Oiticica, inicia a designao do no obje-
to, indicando o fazer-se no espao
31
, comea a exigir a presena e disponibili-
dade do espectador. Nos Parangols, de 1967, a capa representa uma estrutura
que veste o espectador, confgura uma inter-relao entre o espectador e a obra.
A obra-ambiente
32
se apresenta diante do espectador como inconclusa oferecendo
os meios de ser concluda
33
, integrando o espao e o tempo na gnese da obra.
26 Michaud, Y. Lart letat gazeux, Paris. Ed. Hachette, 2009, p.17.
27 Bourriaud, N. Radicant pour une esthetique de la globalisation, Paris, Ed. Denoel, 2009.
28 Canclini, N. Refazendo passaportes: o pensamento visual no debate sobre multiculturalismo, in Arte &
Ensaio n. 18, UFRJ, julho 2009, p.157-165.
29 Oiticica, H.Situao da vanguarda no Brasil (Proposta 66). In: Aspiro ao grande labirinto.Luciano
Figueiredo, Lygia Pape, Waly Salomo (orgs). Rio de Janeiro, Rocco, 1986, p.110-112.
30 Meira, S. A anti-aesthetica contempornea in : Metforas da Arte, So Paulo: MacUsp, Programa de Ps-
-Graduao em Esttica e Historia da Arte, 2008, p.47.
31 Oiticica, H. Aspiro ao Grande Labirinto, Rio de Janeiro, ed. Rocco, 1986.
32 Oiticica, H. Anotaes sobre o Parangol para a exposio <<Opinio 65>>, MAM, Rio de Janeiro, 1965.
33 Teoria do No-Objeto apareceu numa edio do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil como con-
tribuio II Exposio Neoconcreta, realizada no salo de exposio do Palcio da Cultura, Estado da
Guanabara, de 21 de novembro a 20 de dezembro de 1960 in: Amaral, Projeto construtivo brasileiro na
arte (1950-1962), Mec/Funarte, 1977, p. 85.
1307
A forma relacional da arte contempornea, descrita nos anos 90 como
uma teoria da forma por Nicolas Bourriaud
34
, demonstrava que a prtica artstica
teria se encaminhado a criar situaes com uma experincia vivencial. Como nas
interaes humanas, confgura relaes intersubjetivas de maneira a tornar a arte
um lugar de encontro, de ligao e de convivncia com o sensvel.
Os sistemas e estratgias escolhidos pelos artistas hoje sinalizam outros
sentidos na cadeia inteno-enunciao-interpretao ao tomar aes e histrias
visveis, como fgurao de conceitos. A encenao das formas de arte contem-
pornea ativa o espectador a signifcar o simblico nos vestgios expressos es-
pacialmente. A cenografa ambiental em situaes arte envolve e mergulha o
observador numa quase-sensao que inquieta-o a compreender a impresso de
realidade.
A iconografa contempornea confgura sistemas de signifcantes, a
partir de mltiplas referncias, segundo Damisch onde os signos criam um es-
pao de relacionamento. O saber adquirido pelo espectador no modo como ele
responde e d sentido experincia, ao que acontece, privilegiando o lugar e a
relao estabelecida.
O compositor John Cage a partir de dissonncias musicais j havia
aberto caminhos para exprimir um novo entendimento do regime esttico da
arte. A partir do acaso e da indeterminao, elementos fundamentais de seus
experimentos musicais, considerava o pensamento daquilo que no se pensa
35
,
enfatizando a dimenso de interao e percepo suscetvel a ser descrita como
uma categoria vazia de sentido, e de inteno, em sua publicao Composition in
Retrospect,
36
:
O vir ao encontro aufere ao receptivo o inicio de sua busca, o deparar
se com algo, uma atitude interna de mente vazia, de caminhar sem ser guiado.
Tornar-se hspede de seus prprios entendimentos, deparar-se e conduzir-se ao
indeterminado, possibilita o reconhecimento dos processos, a ordenao das in-
dicaes, rene os atributos, consolida os relacionamentos, esclarece as dvidas,
enfrenta o imprevisto. Abre a disposio, investiga o objeto da busca, capacita
reconhecer aquilo que no se sabe, afasta a infuncia dispersiva do eu, volta-se
para o que permite ver e entender. Mantm o carter de que quem responde se
no quem pergunta.
A imagem incerta cambiante e disfarada, produzida mentalmente pelo
espectador fruto daquilo que lhe submetido pela proposta instalada sem de-
fnio prvia. A incerta realidade da arte, que transporta o signifcado a quem
articula a metfora legitima a inexistncia de um mesmo entendimento, ou
melhor nesse sentido, Kosuth menciona Freud
37
em seus trabalhos conceituais
O sujeito nunca o sujeito, apenas o processo de signifcao, ou ainda Ko-
suth invocando Lacan, Eu penso que sou quando no penso em pensar, refe-
rindo-se ao dispositivo de subjetivao do observador. A seleo do sentido surge
34 Bourriaud, N. Esthtique relationnelle, Paris, ls presses Du rel, 2001.
35 Rancire, J.O inconsciente esttico, So Paulo, ed 34, 2009.
36 Cage, J. Composition in Retrospect, Exact Changed edition, Cambridge, USA, 1993.
37 Rivera.T Kosuth com Freud Imagem, psicanlise e arte contempornea, UFRJ, Arte&Ensaio n.13, 2006
1308
a partir do conhecimento que o observador lhe oferece no regime da partilha do
sensvel
38
. Torna-se um exerccio incerto de leitura de pensamentos que pe em
questo a consistncia da intriga.
38 Rancire, J. A Partilha do Sensvel Esttica e Poltica, Traduo de Mnica Costa Netto Editora 34
Ltda, 2005.
1309
Arquivos da arte: entre a
subjetividade e a objetividade
histricas
Vincius Oliveira Godoy
Ps-doutorando/ UFRGS.
Resumo
Esta comunicao uma refexo sobre os arquivos da arte. Exa-
minam-se suas particularidades, procurando defnir e identifcar
alguns dos contextos em que se inserem, suas caractersticas e suas
funes. Tais contextos propostos so: os arquivos dos artistas, os
arquivos da obra e os arquivos do historiador da arte. A partir des-
tes trs contextos, sugere-se um ponto comum a partir do qual estes
contextos se articulam, o qual prope-se chamar de aspectos inter-
nos (ou ntimos) do arquivo.
Palavras-chave
arquivos, histria da arte, subjetividade.
Abstract
Tis work is a refection on art archives. Some of its particularities
are analyzed with the intention of defning and identifying some
of the contexts in which they are inserted, their characteristics and
purposes. Te proposed contexts are: artist archives, work of art
archives and those of art historians. Trough these three contexts,
a common point is suggested through which these contexts are
articulated, which are attentively called the internal (or intimate)
aspects of the archive.
Key-words
archives, history of art, subjectivity.
1310
Este texto tem origem em duas pesquisa anteriores. A primeira minha tese de
doutorado, em que estudei os desenhos de Iber Camargo a partir de uma anlise
que procurava recuperar um conceito tradicional no campo das artes visuais,
porm pouco examinado: o conceito de infuncia. Desenvolveu-se uma anlise
das infuncias na obra de Iber Camargo a partir dos estudos mais recentes
sobre tal conceito. A segunda experincia de pesquisa tem lugar no Grupo de
Pesquisa do qual fao parte, Dimenses artsticas e documentais da obra de
arte, o qual estuda as diversas relaes entre arte e documentao. Aliceradas,
portanto, nesta dupla experincia de pesquisa, penso que sobretudo a partir
desta conjugao que tais refexes se desenvolvem. Tal desenvolvimento da pes-
quisa prossegue com meu atual estgio de ps-doutorado, que tem como foco de
estudo a paisagem na Modernidade. Penso que o ponto nodal destes trs campos,
aparentemente distintos, a obra de Iber Camargo principalmente seus dese-
nhos. Paisagens so elementos muito presentes na obra de Iber, ao longo de toda
a sua produo. E as questes de infuncia na obra de Iber foram analisadas em
minha tese de doutorado. Por fm, a perspectiva documental apresentada pelo
desenho bastante evidente, dada sua trajetria ligada ideia de projeto, esboo
e rascunho ainda que em minha pesquisa ele no seja tomado apenas sob esta
perspectiva do inacabado, do esboo.
Como se trata de uma pesquisa inicial, faremos aqui uma espcie de es-
boo terico-metodolgico sobre algumas questes ligadas aos arquivos e docu-
mentos da arte, no qual buscar-se- analisar alguns problemas que consideramos
cruciais neste campo de estudo. No haver espao, neste momento, para uma
anlise das obras, ainda que delas surjam boa parte das questes tericas aqui
suscitadas.
A histria da arte no sculo XX tem dado importncia crescente aos
arquivos da arte. Note-se, por exemplo, a relevncia que o processo artstico ad-
quiriu ao longo do ltimo sculo e o quanto este chega a questionar a prpria
concepo de obra acabada, obrigando o historiador da arte a examinar as diver-
sas escolhas artsticas e tudo o que cerca tal processo. Outro exemplo o cresci-
mento de reas de estudo que tm se desdobrado sobre os arquivos como fonte
de conhecimento histrico, como o caso, na literatura, da Crtica Gentica com
seus estudos dos originais de um escritor e de todos os seus outros escritos que se
relacionam a uma determinada obra literria.
Dada a relevncia dos arquivos da arte, examinaremos alguns aspectos
das vrias relaes que os diversos arquivos da arte estabelecem entre si, alm
de chamar a ateno para alguns processos, aes e caractersticas da arte, do
exerccio artstico e do trabalho historiogrfco que parecem fazer parte tambm
disto que chamamos de arquivos. Nossa inteno a de (1) enfatizar a viso dos
arquivos da arte como elementos que podem ser entendidos de forma ampla e
no apenas ligados atividade de registro documental e classifcatrio, mas que
tambm esto ligados uma experincia subjetiva; (2) indicar que esses arqui-
vos apresentam-se a partir de interfaces distintas, conforme o contexto em que
for examinado e que no apenas so amplos e complexos, mas que tambm s
podem ser compreendidos a partir das relaes que tais interfaces estabelecem
entre si; (3) e que dada sua amplido e complexidade, so uma fonte rica de
1311
anlise para o historiador ao mesmo tempo em que, por seus aspectos subjetivos,
tal como a prpria arte a que fazem referncia, permanecem imunes ao seu total
desvelamento e compreenso.
Primeiramente propomos uma distino entre trs tipos de arquivos: (1)
os arquivos dos artistas, (2) os arquivos da obra e (3) os arquivos do historiador
da arte. Como veremos, esta distino provisria e cumpre com a tarefa de
examinarmos com maior ateno as nuances que o arquivo toma, segundo os
diferentes contextos pelos quais ele se apresenta. Sua provisoriedade d-se porque
estas divises tm suas fronteiras questionadas medida em que procuramos
entender o arquivo como um conceito relacional, que s pode ser apreendido a
partir da intrincada trama em que surge e se apresenta na arte.
Por arquivos do artista entendemos todos aqueles documentos que es-
tando presentes principalmente em seu atelier, junto a seu trabalho criativo (e
podemos expandir a ideia de atelier segundo a forma de produo de cada artista)
so importantes para o artista na criao de seu trabalho. Fazem parte da narra-
tiva construda pelo prprio artista para explicar a gnese de sua obra, desempe-
nhando, portanto, um papel gerador de possibilidades artsticas, um detonador
de seu processo de criao. Os arquivos do artista no precisam ser inferidos
necessariamente da obra, e nisto distinguem-se de nossa segunda caracterizao:
os arquivos da obra nem sempre os arquivos do artista so, portanto, relevantes
para a compreenso (por parte do historiador da arte) de uma determinada obra.
O artista tambm no necessariamente consciente de seus arquivos: eles podem
estabelecer laos no necessariamente claros para o artista na criao de sua obra,
sendo identifcados a posteriori por ele ou por outros como arquivos, passando
ento a fazer um sentido evidente para o artista.
Arquivos da obra so aqueles elementos que, circundando uma obra,
tornam-se componentes, ainda que externos a ela, que agregam sentido ao tra-
balho por identifcarmos neles fontes a partir das quais deram-se as escolhas
artsticas. Os arquivos da obra como que tecem linhas em uma rede de relaes
com a obra. A visibilidade desta rede depender da anlise que se fzer dela, da
capacidade de se estabelecer elos de sentido e coerncia entre estes elementos do
mundo (objetos, aes, afetos) e a obra. As obras, obviamente, no so conscien-
tes de seus arquivos. Cabe, portanto, ao olhar do artista ou do historiador sua
identifcao (pensamos, aqui, que por historiador podemos entender qualquer
observador/agente informado e inserido no chamado mundo da arte).
Finalmente, os arquivos do historiador da arte so aqueles que dizem
respeito atividade de anlise da arte (obras, artistas, perodos, estilos, sob o
ponto de vista diacrnico). Tais arquivos, por surgirem da tarefa do historiador
da arte, que a da anlise da arte, muitas vezes constituem-se, em primeiro lugar,
na identifcao dos arquivos da obra e dos arquivos do artista tal identifca-
o, portanto, constitui o primeiro arcabouo de arquivos do historiador. Neste
sentido, a primeira tarefa do historiador ao lidar com arquivos a de identifcar
e tomar de emprstimo estes arquivos alheios, interpret-los e deles se apropriar
segundo as exigncias especfcas de sua atividade, constituindo-os, neste em-
prstimo, como seus arquivos da arte. Os arquivos do historiador existem apenas
na medida em que ele consciente de tais arquivos j que estes s existem na
1312
medida em que so dados a ver na prpria tarefa historiogrfca. Ou ao menos
podemos pensar assim primeira vista. Isto porque, assim como no caso do
artista, os documentos do historiador tambm so constitudos por uma experi-
ncia arquivstica mais ampla, na qual elementos no necessariamente presentes
na obra ou na experincia do artista so inseridos e dos quais o historiador no
plenamente consciente.
A partir desta taxonomia bastante simples dos arquivos, interessa-me
analisar seus aspectos menos claros, menos evidentes. Examinar determinadas
nuances e entrelaamentos que fazem do arquivo um objeto arredio prtica
classifcatria e delimitadora a que os arquivos creio que injustamente foram
tomados ao longo de muito tempo. Vejamos.
Os arquivos da arte tem uma face mais ou menos clara, a qual podemos
chamar de exterior ou material, e que se identifca aos objetos que documentam
de forma evidente os processos artsticos, as obras, e que municiam o historiador
em sua atividade. Mas h um ponto a partir do qual os trs arquivos aqui se ar-
ticulam e a partir do qual esta articulao acontece por seu forro, por seu lado
de dentro, pelo que aparentemente oculto. Viremos o conceito, ento, ao avesso,
para vermos do que se trata. A este ponto comum prope-se chamar de aspectos
internos (ou ntimos) do arquivo.
Ao nos referirmos a arquivos internos estamos buscando caracterizar
uma operao na qual a obra, o artista e o historiador passam a ser, por assim
dizer, os seus prprios arquivos arquivos de si mesmos e arquivos para cada um
dos outros dois pares desta relao, formando uma rede de implicaes mtuas a
partir da qual um sentido criado e compartilhado. Portanto, estamos falando
em uma situao na qual a obra passa a ser entendida como arquivo da obra,
o artista como arquivo do artista e o historiador como arquivo do historiador,
alm das outras possveis relaes entre estes trs elementos (o historiador como
arquivo do artista, por exemplo). Falar em intimidade de um arquivo parece algo
contraditrio concepo que normalmente temos do que seja um arquivo, por
seu carter indicial, de pista, prova ou documentao para algo. No entanto,
penso que podemos entender o arquivo a partir desta intimidade sem entretanto
perdermos sua funo de documentar. Mais do que isto, a inteno desta co-
municao mostrar que visto sob o ponto de vista interno/ntimo/subjetivo,
o arquivo revela algumas caractersticas que o tornam um elemento ainda mais
enriquecedor para a atividade do historiador da arte. A seguir, portanto, veremos
como podem ser caracterizados estes trs arquivos a partir de seus aspectos in-
ternos.
Os arquivos internos do artista dizem respeito s escolhas artsticas a
partir de um arquivo imaginrio. Temos aqui algo prximo ideia de Museu
Imaginrio tal como pensado por Malraux. Estes arquivos formam, ento, uma
espcie de repertrio imagtico, mas no apenas imagtico, um repertrio tam-
bm composto de conceitos, de narrativas, de sons... elementos que combinados
constroem uma narrativa que se estabelece no exatamente dentro da obra, mas
em suas adjacncias a ele o artista invoca quando constri a narrativa que lhe d
sentido sua criao, ele a prpria matria-prima desta narrativa. Temos neste
arquivo, ento, algo interno mas ao mesmo tempo perifrico.
1313
Na obra, este arquivo interno corresponde aos aspectos intrnsecos
obra que a fazem ponto nodal de muitos arquivos, como arquivo de outros ar-
quivos, e que portanto, apesar de sua interioridade, remetem a outras obras e aos
outros dois lugares o do artista e o do historiador aqui apresentados. Trata-se
aqui da mesma rede vista anteriormente, mas vista agora sob um sentido inver-
tido. A obra abre-se em sua possibilidade de ser arquivo de si mesma ao tecer, a
partir de si, articulaes com outras obras. Esta articulao lana sentido para os
arquivos ao seu redor (ao contrrio do ponto de vista anterior, que buscava senti-
do a partir deles). Tornada arquivo, a obra explode em sentidos tecendo a partir
de si a narrao possvel de ser reveladora de sentidos dos arquivos e tambm de
outras obras.
Finalmente, para o historiador, tais arquivos referem-se a uma narrao
subjetiva, ntima, da histria da arte, a partir da construo (ou inveno) da
prpria estrutura desta narrativa. A partir da apropriao dos arquivos alheios
(da obra e do artista) segue-se a rede de relaes imaginrias construdas pelo
historiador as quais passam a fazer sentido medida que as escolhas destes arqui-
vos (subjetivamente escolhidos) estabelecem elos narrativos. O arquivo interno
do historiador diz respeito, portanto, no a um conjunto de objetos exteriores
mas a um conjunto de operaes a partir destes objetos (e tambm dos objetos
menos palpveis, no caso de sua relao com os arquivos internos e impalpveis
da obra e do artista). O historiador se torna, assim, arquivo da arte quando
as operaes narrativas, suas escolhas e descartes, so explicitadas e passam a ser
fonte de compreenso de outras narraes historiogrfcas e artsticas.
Estamos aqui, claro, no limite da objetividade histrica. Uma fron-
teira, sem dvida, perigosa, porque arriscada a tender para uma concepo to
subjetiva que no d lugar uma anlise da arte em que seu sentido possa ser
compartilhado. preciso que esta operao subjetiva dos arquivos permita que
tiremos dos mesmos seu estrato de fundamento histrico na qual esta narrao
ntima faa sentido para um nmero maior de pessoas alm daquele que escreve
tal narrativa. Este sentido nos parece que dado sobretudo a partir do nosso ter-
ceiro e ltimo movimento desta comunicao: aquele em que os trs momentos
so vistos articulados entre si.
Dado o tempo disponvel para esta comunicao, indicaremos a seguir
apenas alguns dos vrios entrelaamentos possveis aos arquivos da arte. A pri-
meira destas articulaes est implcita na prpria caracterizao dos documen-
tos internos do historiador, documentos que so por si mesmos relacionais, j que
construdos a partir dos documentos do artista e da obra. Assim, os documentos
internos da obra podem ser documentos do historiador medida em que estas
relaes de sentido estabelecidas pela obra em direo a outras obras passam a ser
vistas pelo historiadores como relaes explicativas do desenvolvimento histrico
de um conjunto de obras e das relaes que as obras estabelecem entre si.
Outro entrelaamento aquele em que os arquivos internos do historia-
dor se relacionam aos da obra na medida em que uma determinada obra de arte
passa a indicar relaes histricas nela mesma e invocar estes arquivos histricos
como referncia interna. Este o caso, por exemplo, das mltiplas referncias da
histria que aparecem simultaneamente em trabalho de arte a partir da chamada
1314
ps-modernidade. Por ltimo, chamamos a ateno para a articulao que pode
ser estabelecida quando o artista relaciona seus arquivos internos com os arquivos
do historiador, na medida em que sua potica comea a fazer referncia histria
da arte ou seja: seus arquivos passam a ser a prpria histria da arte.
Ainda que originando-se internamente, estes aspectos, portanto, no
encerram-se em si mesmos. Ao ser arquivo de seus outros dois pares conceituais,
estes trs elementos passam tambm a questionar as prprias fronteiras entre
interior e exterior. Passamos a questionar se o artista, entendido como arquivo
(portanto, arquivo interno), ao ser arquivo, por exemplo, da obra, ou seja, de algo
externo a ele, pode ainda ser pensando sob a perspectiva do interior. Uma espcie
de fta de Mbius poderia ser o smbolo visual destas relaes dentro e fora no
como fronteiras mas como relaes sem marcos delimitadores. Os entrelaamen-
tos, portanto, tambm passar a ser entrelaamentos entre entre objetividade e
subjetividade histricas.
1315
Estruturalismo: por um sistema
de signicaes do sensvel
Yacy-Ara Froner
UFMG
Resumo
Para o estruturalismo, duas vertentes podem ser mapeadas: uma
ancorada no estudo da linguagem como fenmeno intrnseco (in-
terpretativa/semntica) outro permeado pela decodifcao das
estruturas na dinmica social, onde toda forma de manifestao
no apenas os estudos de linguagem pode ser decodifcada e (re)
construda por meio de conceitos (estrutural ou gerativa/sinttica).
Partindo deste contraponto interpretativo da segunda metade do
sc.XX, dois referentes imagticos Narciso e Medusa sero ana-
lisados a luz de Bachelard, Barthes, Foucault, Bourdieu e Philippe
Dubois.
Palavras-chave
Estruturalismo, signifcado, sensvel
Abstract
For the structuralism, two traditions can be mapped: one of that
directed to the study of language as intrinsic phenomenon (inter-
pretative/semantics) another permeated by decoding social struc-
tures dynamics, where any form of manifestation not just the
language studies can be decoded and (re) constructed through
concepts (structural or generative/syntactic). Starting from this in-
terpretative counterpoint of the second half of the XX century, two
related images Narcissus and Medusa will be examined in light
of Bachelard, Barthes, Foucault, Bourdieu and Philippe Dubois.
Keywords
Structuralism, meaning, sensitive
1316
Estruturalismos e semitica: sintaxe e semntica
Para o estruturalismo, duas vertentes podem ser mapeadas: uma ancorada no es-
tudo da linguagem como fenmeno intrnseco (interpretativa semntica) outro
permeado pela decodifcao das estruturas na dinmica social, onde toda forma
de manifestao no apenas os estudos de linguagem pode ser decodifcada e
(re)construda por meio de conceitos (estrutural ou gerativa sinttica).
Para a primeira, a semitica determinar que o conceito apenas en-
tendido por meio do signifcado engendrado na linguagem: por intermdio da
semntica, a relao entre o visvel e seu signifcado ocorre pela referncia da fala,
o principio denotado e apreendido; complementado pela sinttica, o signo vin-
cula-se a outras estruturas formais por aproximao, analogia e pertencimento,
destas conexes o sensvel e o inteligvel so formulados e articulados; por meio
da pragmtica, os signos apenas so formulveis a partir de uma inteligncia
teortica capaz de produzir sentidos por uso, apropriao e desencadeamento de
aes. Nesse contexto, todo fenmeno cultural parte da comunicao do signo
estruturado e do signo processual estruturante. Desta vertente, os cdigos de
linguagem so mapeados a partir da ontologia e do funcionamento gerencial dos
signos: o modo como os textos so constitudos e produzem sentido exigem um
mapeamento de referncias que sintetiza e ordena estes sentidos.
A ambio da semitica interpretativa organizar um mtodo de an-
lise baseado em ferramentas operacionais capaz de explorar e indagar a cerca da
constituio de sentidos. Diante de um sentido dado, percebe-se que h uma
construo de sentido dependente de inmeras articulaes. O sensvel no
abolido, porm, em oposio fenomenologia, este sentido no modelador,
mas modelado, conduzido, estabelecido e engendrado por articulaes de refe-
rncias intelectuais e sensveis. Os objetos so sensatos e concretos, pois podem
correlacionar sentidos. Porm os sentidos apenas so apreendidos pelo repertrio
e pela dinmica operacional do signo. Belo e feio; sublime e indiferente; emptico
e adverso; narrativo e abstrato so apenas sistemas operacionais por regimes de
dessemelhanas e aproximaes. Para a arte, as articulaes da semitica procu-
ram organizar o sentido da imagem visual a partir de cdigos que percebem esta
imagem como uma linguagem. A arte se revela como interpretao de sentidos,
os quais podem ser decodifcados pelas estruturas culturais engendradas pela
semntica, pela sinttica e pela pragmtica ou por meio das escolhas formais
que defnem relaes abstratas de representao fgurativa ou no fgurativa e
impem imanncia do visual dos sentidos desencadeados por meio da lgica
ou da percepo.
Na segunda metade do sculo XX, o esforo dos mais importantes te-
ricos franceses da arte era o de procurar romper tanto com a crtica de cunho
literrio quanto com a flosofa da arte desempenhada pela fenomenologia que
buscava o sentido ontolgico da pintura ou da escultura. Enraizada numa tradi-
o oposta e numa sensibilidade totalmente diferente da tradio anglo-sax, a
teoria francesa nunca quis e nem sequer pde romper com o coefciente de pre-
sena viva na obra de arte e nas imagens: deste posicionamento surge a semitica
estrutural ou gerativa, denominada sinttica. Longe de ser, como o a semitica
interpretativa, uma epistemologia que reduz o sensvel e o visual ao funciona-
1317
mento informacional dos signos conforme categorias operacionais muitas vezes
estreitas, a teoria francesa da arte sempre buscou outro caminho. Signifcante,
signifcado e signo existem em correlaes de camadas. Aqui, as imagens so
perscrutadas inclusas na dinmica social: toda forma de apresentao imagtica
pode ser decodifcada e (re)construda por meio de conceitos (estrutural ou gera-
tiva). Um signifcante visual pode ser tanto o prprio objeto material quanto as
marcas e formas materiais sobre sua superfcie.
A virada da fenomenologia para o estruturalismo ocorre quando Claude
Lvi-Strauss enuncia seu modelo:
o universo tem signicado bem antes que se comeasse saber o que ele signicava... Porm,
mantm-se uma situao fundamental e que depende da condio humana, isto , que o
homem dispe, desde sua origem, de uma totalidade de signicante cuja atribuio a um
signicado determinado como tal sem ser, para tanto, conhecido lhe bastante incmodo
fazer. Existe sempre uma inadequao entre os dois, somente absorvida pelo entendimento
divino, e que resulta na existncia de ma superabundncia de signicante em relao aos
signicados sobre os quais ela pode se assentar
1
.
Os signifcados assentados, mapeados por meio da lngua, defnem as
correlaes estabelecidas entre as palavras e as coisas, os conceitos e as imagens.
O discurso compe a lgica das estruturas que podem ser exploradas e, ento,
decodifcadas. Se a fenomenologia faz dos sujeitos falantes o plo do sentido, o
estruturalismo faz do sentido o resultado de sistemas ancorados nas oposies e
aproximaes gerando antinomias complementares. O sujeito emissor ou re-
ceptor est submetido s condies de possibilidade destes sistemas signifcan-
tes sempre aprioristicamente. Linguagem e estrutura nascem juntas e os smbolos
tm sentido na posio que assumem uns em relao aos outros.
Para o estruturalismo, a compreenso demanda uma interpretao ge-
renciada pela permuta de termos em um contexto. Sem a conexo da estrutura,
a interpretao pode ser equvoca, parcial ou distorcida. Para Strauss, o sentido
jamais um fenmeno preliminar, mas redutvel. A reduo a carga de signif-
cao imposta. Paul Recuer questiona: se o sentido no o segmento da compreen-
so em si, eu no sei o que . Onde Strauss responde: por trs de qualquer sentido
existe um no sentido, e o contrrio no verdadeiro
2
. A idia fenomenolgica de
uma gnese do sentido ento substituda pela gnese do signo. Mas esta gnese
no busca a origem, mas o entrelaamento de signifcados
Lvi-Strauss procura a estratgia da arquitetura do esprito, Foucault
buscar estabelecer os mapas do saber a partir das projees discursivas. Ele no
questiona a linguagem enquanto paradigma intrnseco o que est em jogo no
a sintaxe (processos generativos ou combinatrios da lingstica) ou a semnti-
ca (o estudo do signifcado) mas a maneira pela qual o discurso investido de
verdade. Ao mapear a loucura, o sexo, a priso e at mesmo as projees artsti-
cas, ele questiona o saber em termos de territoriedades.
1 LEVI-STRAUSS, 1996, p.28.
2 DESCAMPS, 1989, p. 34.
1318
A pacincia flosfca a base do esprito hegeliano; em Foucault um
protocolo pautado pelo exerccio das estruturas, no mais como ontologias ou g-
neses, mas como processos combinatrios, condies de possibilidades, lacunas,
dessemelhanas, analogias, antteses, oposies e antinomias. Todos os arranjos
so possveis de cartografa, desde que, aprendida a lio de Lvi-Strauss, con-
textualizada.
Distante da essncia ou da experincia, o problema do estruturalismo
o desmembramento ou a desconstruo, colocando em questo o que a evidncia
encara como adquirido. O visvel torna-se invisvel aos olhos pela tradio. O b-
vio precisa ser anunciado, caso contrrio torna-se obtuso, opaco. A transparncia
um exerccio de descortinamento do posto, do aceito como norma, daquilo que
nos envergonhamos de contestar ou questionar. Partindo das estratgias, os dis-
positivos no so binrios visvel-invisvel; poder-revolta; razo-emoo; essn-
cia-experincia , nem tampouco dicotmicos. Antes, as operaes so mltiplas
e intercambiveis, potencializadas por sinergismo, anuladas ou minimizadas por
interaes. As condies operacionais de produo dos discursos so pistas para
o entendimento das regras de funcionamento (de todas as coisas).
O sujeito e a obra (discurso) surgem simultaneamente no mundo. Con-
tudo, o sentido recproco detonado entre eles sujeito e objeto , lhes antecede
e, em igual medida, os sucede. A premissa modular pautada pela dinmica das
transformaes dos sentidos, em que todos somos sujeitos estruturantes e sujeitos
subordinados s estruturas. Se o corpo sensvel parece mais adequado para o en-
contro de determinados postulados da arte moderna, a base epistemolgica que
alimenta o estruturalismo parece ajustar nos protocolos de uma arte que, a partir
dos anos sessenta, se reinventa como Conceitual.
Roland Barthes tece uma srie de narrativas utilizando os poderes da
imagem para desvelar o mundo. Signos a-lingsticos, como a veste (Sistema da
moda, 1957), a propaganda e a comida (O grau zero da escritura, 1953; A retrica
da imagem, 1961; Mitologias, 1957). Para ele, a cultura de massas gera outra ti-
pologia de mitos desconsiderados como tal e que transfguram o sentido da
forma, ressaltando o arbitrrio dos cdigos. Interpretar no apenas dar sentido,
mas gerenciar a pluralidade.
Paulatinamente, ele abandona os protocolos estruturalistas e se dedica
ao que chamar de o prazer do texto. Este prazer remonta aos prazeres impronun-
civeis de Bachelard, que antecedem e proclamam o ato terico como balizador
dos sentidos, colocando que apenas o pensamento abstrato capaz de arrumar a
desordem confusa da percepo. Contudo, guardando o distanciamento hist-
rico, hoje impossvel ler a obra de Bachelard (ancorada no devaneio, no sonho
e no espao), sem perceber seu deslumbramento diante do corpo sensvel. Como
em Barthes, no o frio exerccio cartesiano que move o pensamento de Bache-
lard nas dobras do mundo (o texto, o metatexto, o hipertexto), mas a suspeita
comoo diante das obras, a capacidade criativa de alinhavar com linhas imagi-
nrias sentidos dispersos.
O exerccio flosfco de Barthes ser em igual medida um exerccio lite-
rrio, porm, Pierre Bourdieu travar uma investida contra a desestruturao dos
sentidos. Defne dois conceitos operacionais, habitus e campus. O primeiro pos-
1319
tula as aes nos espaos de projees, o segundo os espaos de projees em si. A
lgica do campo social no imediata, precisa ser mediada pela anlise. O social
extralingstico e se realiza na totalidade das manifestaes humanas. O poder
simblico manifesta-se em todas as instncias e alimenta uma rede de trocas em
contnuo deslocamento. No plano da arte, Bourdieu ressalta as estratgias con-
dicionadas ao mercado (Estrutura das trocas simblicas, 1983), o simblico como
uma interface imanente do poder (O poder simblico, 1989) e as associaes que
transformam o universo artstico, no contexto de cultura de massas, em espao
de resistncia (Livre-troca, 1985). Para este socilogo:
os sistemas simblicos, como instrumentos de conhecimento e de comunicao, s podem exer-
cer um poder estruturante porque so estruturados. O poder simblico um poder de cons-
truo da realidade que tende a estabelecer uma ordem gnoseolgica (estudo das fontes) do
mundo
3
.
A partir de 70, Jean-Franois Lyotard proclama: o sensvel artstico no
pode acabar afogado pela matematizao do sentido providenciada pelo estrutu-
ralismo.
Narciso e Medusa
emblemtico que Narciso e Medusa povoem o imaginrio das discusses em
torno da imagem durante o sculo XX. So imagens abreviadas do mundo,
consubstancializam os sentidos da viso, do forma ao enigma dos excessos das
ferramentas de produo e acesso s imagens, e ao contnuo esfacelamento das
faculdades de interpretar, sensibilizar e at mesmo contextualizar estas imagens.
O problema das novas tecnologias, dos ambientes de imerso e da multi-
plicao das instncias de realizao da imagem exatamente a fratura, a falsia,
a eroso do que vemos e do que nos olha. Quando, a imagem despontecializa os
sentidos, ela congela, como Medusa, nossa capacidade de equacion-la ou evoc-
-la. Diante de uma sociedade do espetculo, a apropriao e o esfacelamento dos
sentidos a longo prazo substitudo pelo prazer e pelo sentido imediato. Narciso
evoca nosso enrodilhamento nos labirintos dos espelhos do mundo e um porvir
fadado ao defnhamento; a Medusa, por sua vez, equivale ao ngelus Novus de
Klee analisado por Benjamin e submete nossa conscincia inoperncia das
categorias: um devir que no se cumpre diante da incapacidade de superao do
passado.
Em Caravaggio, a primeira aproximao visual nos remete imagem
(analgica) de um homem debruado sobre uma poa, fonte ou regato. O supor-
te bidimensional, o material utilizado, as formas das pinceladas so o meio de
apresentao da imagem visual e colados imagem constituem o signifcante. O
signifcado o dispositivo cultural que atribui sentido a este signifcante. Como
duas transparncias sobrepostas, naturalmente, o mecanismo posterior o sig-
nifcado gera opacidade: assim que o Narciso identifcado, imediatamente a
apresentao da imagem primeira homem olhando um espelho de gua deixa
3 BOURDIEU, 2004, p. 9.
1320
de ser vista como referncia e o signifcado que remete ao personagem mitolgico
se sobrepe. Juntos, signifcante e signifcado constituem o signo, o qual pode ser
apenas apreendido se instalado em um determinado contexto cultural. Agregado
ao signo, a narrativa oral ou textual da mitologia possibilita um fracionamento
(que ao mesmo tempo multiplicao) de signifcaes: convertido em alego-
ria da vaidade, apresenta um fundo moralizante; representando a beleza fsica
masculina converte-se em emblema da esttica; instalado em um determinado
sistema, a escolha do tema pertence a um repertrio ou um programa especfco
sob quais bases um paradigma ou um modelo de sexualidade, desejo, beleza,
moral... pode ser mapeado. Sobrepostas, as camadas de signifcante e signif-
cados sofrem a dobra do cdigo. O cdigo parte de uma gestao que antecede
o artista, a obra ou o espectador: engendrado no seio da cultura e apenas nela
se realiza.
Para a semitica aplicada aos esquemas visuais, a primeira aproximao
ocorre por analogia ou similitude; demanda a vivncia ou a experincia visual
da representao proposta. Mesmo que o esquema no parta de um princpio
modelador unvoco o duplo ou a cpia da realidade , a inferncia capaz de
articular as formas. Contudo, apenas a signifcao atribui sentido. Os sistemas
visuais tornam-se vasos comunicantes no meio social e apenas nele encontram
referenciais.
Em Caravaggio a metapotica da gua no apenas um grupo de ima-
gens conhecidas por analogia; antes, um suporte de imagens e um aporte de
imagens, um princpio que fundamenta as imagens. Imerso na potica do espe-
lho e na potica das guas, h toda uma proposio que pode ser instalada no
seio da cultura. De maneira exemplar, Bachelard constri uma estrutura gera-
tiva tentando mapear esse tipo de sentido em A gua e os sonhos. Em sua obra,
opondo-se fenomenologia, desmonta os sentidos imediatos: o universo sensvel
um universo infnitamente pequeno diante das conexes imaginativas que a
inteligncia criativa capaz de compor. Os valores sensveis possibilitam apenas
tradues, distantes das emoes poticas que existem por meio da interface do
desejo e da seduo. Este Narciso, fala da seduo do olhar:
Narciso vai, pois, fonte secreta no fundo dos bosques. S ali ele sente que naturalmente du-
plo; estende os braos, mergulha as mos na direo de sua prpria imagem, fala sua prpria
voz. Eco no uma ninfa distante. Ela vive na cavidade a fonte. Eco est incessantemente
com Narciso. Ela ele. Tem a voz dele. Tem seu rosto. Ele no a ouve num grande grito.
Ouve-a num murmrio, como o murmrio de sua voz sedutora, de sua voz de sedutor. Dian-
te das guas, Narciso tem a revelao de sai identidade e de sua dualidade, a revelao de seus
duplos poderes viris e femininos, a revelao, sobretudo, de sua realidade e sua identidade
4
.
As metforas compostas no mito, na imagem e na obra tecem uma gama
de signifcaes mediadas, em primeira instncia, pelo referente narrativo. Apro-
priado pela psicanlise, pela semitica ou pela criao potica, o sublime do Nar-
ciso de Caravaggio o espelho da contemplao: no importa o que antecede,
4 BACHELARD, 1989, p.25.
1321
nem o que posterior. Narciso medita sobre seu porvir estanque, defnhar e
morrer e dessa forma remete a uma catoptromancia a arte da adivinhao por
espelhos. Segundo Bachelard, Narciso, na fonte, no est entregue contempla-
o de si mesmo: sua prpria imagem o centro de um mundo. Se o homem
a medida de todas as coisas, a imagem refetida tambm esta medida. Citando
Gasquet,
o mundo um imenso Narciso ocupado no ato de pensar. Onde pensamos melhor seno diante
da prpria imagem? Onde no nos enganamos mais, pois todo reexo inverso... Entre a
natureza contemplada e a natureza contemplativa, as relaes so estreitas e recprocas. A
natureza imaginria realiza a unidade da natura naturans ou da natura naturata. Quando
um poeta vive seu sonho e suas criaes poticas, ele realiza essa unidade natural
5
.
A matria de Caravaggio a mesma de Bachelard: o objeto fugidio.
Porm, ser uma fuga que se alinhava em uma rota? O Narciso narrativo-potico,
metafrico e fgural que se espalha nas obras literrias de Shelley, Valery, Keats,
Stendhal, Vitor Hugo... partem de uma matriz original o mito instalada
em uma cultura. Todas as culturas produzem fbulas exemplares da vaidade? Se
a gua de Narciso produz um aparelho de olhar o tempo, o refexo imobilizado
pode ainda remeter ao estranhamento da passagem? A passagem est no labirinto
proposto pelo suporte de refexo: fosse vidro ou metal sua natureza impediria a
transposio dos desejos de Narciso.
O espelho aprisiona em um segundo mundo que o escapa, no qual ele se v sem poder se tocar e
que est separado dele por uma falsa distancia, que pode diminuir, mas no transpor. A fonte,
ao contrrio, para ele um caminho aberto
6
.
Sobre Narciso, Caravaggio se detm no princpio da lgica dos espelhos
ancorado no naturalismo esttico, na representao metafrica do texto mitol-
gico e na capacidade da verossimilhana produzir correlaes cognoscveis. Por
sua vez, Vik Muniz sobre Caravaggio sobrepe outra camada pela interface
da manipulao da imagem desviando a base original e criando um quiasma
no sentido um ponto de cruzamento na exata diviso entre o primeiro signif-
cante/signifcado e o segundo signifcante/signifcado proposto, o espelhamento
gera um homlogo distorcido, causando estranhamento e ruptura. Mantendo a
permutao formal signifcante, a alterao do suporte material original rompe
com o referente, o repertrio e o signifcado. No vemos mais o homem diante do
espelho dgua, o personagem Narciso e todo signifcado implicante. Vemos um
Narciso especial e nico mas agora duplo? , o Narciso de Caravaggio.
A falsia de Vik Muniz exatamente erodir a chancela do mito e toda
sua bagagem circundante (a gua, o espelho, o tempo) que sobrepunha a obra,
por uma dobra de outra natureza: o referencial, ndice ou signifcante passa ser a
obra de arte de Caravaggio. Ao gestar o duplo em suportes inusitados rompe-se
5 GASQUET, Apud BACHELARD, 1989, p.30.
6 LAVELLE, apud BACHELARD, 1989, p.24.
1322
o progeto iconogrfco original e a natureza da obra alterada. Se antes o ali-
nhamento do signo assegurava o sentido por meio do smbolo, do emblema, da
alegoria ou do mito, esta inverso no produz opacidade do signifcante. Deposi-
tado nele, gera um duplo desfocado, como a impresso sobreposta de imagens: a
base original est l, a reconhecemos, a vemos, mas no ela. uma outra coisa
7
.
A obra no redutivel nem reduzida ao meio tcnico da fotografa. No h uma
economia simblica do signo de vertente estruturalista nem tampouco bases
normativas que possam ser decodifcadas em termos de signifcante e signifcado.
Referncias
DESCAMPS, C. Idias flosfcas contemporneas na Frana. Rio de Janeiro:
Zahar, 1986.
BACHELARD, G. A gua e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
LEVI-STRAUSS, Claude. Tristes trpicos. So Paulo: Companhia das Letras,
1996.
BOURDIEU, P. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand, 2004.
HERKENHOFF, P. Vik Muniz: a vista abaixo da linha do Equador. In. Catlo-
go. Rio de Janeiro: Aprazvel, 2009, p. 137-143.
7 HERKENHOFF, 2009

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XXX Colquio CBHA 2010

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