Coros, Contrários, Massa

O que resta do coro quando ele não está mais lá?: a pergunta, emprestada de Martin Mégevand¹, acompanha, necessariamente, qualquer estudo contemporâneo sobre as coralidades ativas não apenas na cena teatral, mas em outros campos discursivos e práticas artísticas. Noção trabalhada originalmente por Jean-Pierre Sarrazac, a coralidade enquanto disposição plural particular, polifonia que não se confunde com os princípios do dialogismo², e se constitui sobretudo por dispersão paratática, entrelaçamento, e pelo tensionamento continuado de forças contrárias, sugere, analiticamente, como sublinha Mégevand, para além da história das artes do espetáculo, o cruzamento de várias áreas disciplinares e artísticas.

Convocam-se, nesse sentido, entre esses aportes, os estudos sobre o comum, o comunal, em especial de Maurice Blanchot (La Communauté inavouable) e Jean-Luc Nancy (La comparution, La Communauté désoeuvrée, La Communauté désavouée). E a formulação dessas coralidades que irrompem quando o coro não está mais lá parece nutrir-se exatamente da consciência da sua impossibilidade de dizer de forma plena esse comum, ou o radicalmente heterogêneo, que, no entanto, deseja, invoca, com a mesma intensidade. Desse modo, a emergência de múltiplas formas de coralização não pressupõe, propriamente, como sintetiza Christophe Triau, uma comunidade, mas, ao contrário, o perpétuo questionamento dela, o perpétuo trabalho de seu limite³.

Talvez cumpra função semelhante — a de trabalhar esse limite — a intensificação das irrupções corais num país em que se assiste ao estilhaçamento do pacto social formulado na Constituição de 1988 e se amplia a consciência da frágil sustentação de uma convivência minimamente democrática em meio ao crescimento da intolerância e à sedimentação de grupos neofascistas.

Nesse sentido, cabe lembrar o trabalho analítico empreendido por Antonio Candido em O discurso e a cidade ao contrapor três estudos de obras naturalistas nos quais se contrastam representações espacializadas do coletivo na literatura oitocentista. Um tríptico ensaístico que tematiza, como se sabe, L’Assomoir (1977), de Zola, I Malavoglia (1881), de Giovanni Verga, e O cortiço (1890), de Aluísio Azevedo. E o exercício comparativo, no que se refere ao romance brasileiro, concluiria observando que, se em L’Assommoir, a história de Gervaise nos conduz diretamente à experiência mental da pobreza, em O cortiço, ao contrário, entre a representação concreta particular (cortiço) e a nossa percepção da pobreza se interpõe o Brasil como intermediário. Pois, ressalta Candido: Havia uma tal necessidade de autodefinição nacional, que os escritores pareciam constrangidos se não pudessem usar o discurso para representar a cada passo o país⁴.

Nas formas corais contemporâneas que, pela própria movência, fogem à territorialização, irrompe, sim, a toda hora, no entanto, meio inevitavelmente, o país. Mas é sobretudo de modo estilhaçado, e lutuoso, que ele irrompe. Como uma espécie de rumor sobretudo — às vezes vozes, gritos, sons de buzina, barulho da cidade, tiros, às vezes palavras de ordem, cantoria, sons de passos, fuga e perseguições, às vezes movimentos de quase dança. Lembrem-se, nesse sentido, três filmes recentes, eles mesmo experimentos belíssimos de coralização: O processo (2018), de Maria Augusta Ramos, Cinema Novo (2016), de Erik Rocha, e Era o Hotel Cambridge (2017), de Eliane Caffé.

O filme de Maria Augusta Ramos, voltado para o processo de impeachment de Dilma Rousseff, se tem uma trama documental explícita, com o resultado que sabemos, tem outra que se impõe desde o início da projeção — a malha sonora que acompanha, mais alto ou em certa surdina, o impositivo registro factual. Ouvem-se, nesse aspecto, não apenas os depoimentos em contraponto e as manifestações individuais e conversas políticas envolvendo figuras públicas conhecidas, mas, também, o burburinho indistinto e continuado de vozes nos corredores do Congresso, os ecos urbanos, a divisão coral entre grupos antidemocráticos e grupos contra o Golpe de 2016. À medida que o documentário avança, o som de bombas de gás explodindo, de tiros, gritos e correria, prefigurando a militarização que de fato ocorreria no país. E se, no começo do filme, se viam com nitidez os prédios e o movimento da capital do país, no final, assim como o som, que se anonimiza, só o que se vê é a névoa espessa e escura resultante das bombas de gás, a paisagem desaparece nela.

Em Cinema Novo, Erik Rocha trabalha com duas linhas amplas de coralização — a fala em múltiplas vozes sobre o cinema novo, e a remixagem de extratos imagéticos e sonoros de arquivo, recortados de filmes e entrevistas dos cineastas que definem esse período. Essas linhas se desdobram internamente, elas mesmas, em um conjunto de séries construídas por montagem e eventuais sobreposições — os que correm, as cenas de amor, os corpos, a luta e assim por diante.

E os momentos de não sincronia propositada entre a imagem e o som de arquivo complexificam ainda mais a malha sonora, sublinhando, no âmbito de cada série, hipóteses de ruptura e recombinação em novos estilhaçamentos corais. O que sublinha, também, a heterocronia estratégica do filme. Pois são registros que se presentificam, de modo necessariamente fragmentário, em outro contexto que os convoca, com urgência, demarcando, porém, a alteridade histórica que os separa. E abrindo, simultaneamente, espaço — mesmo que em fuga — para ressonâncias mútuas.

Em Era o Hotel Cambridge, tem-se a exposição — de dentro — da luta pela moradia, e, dessa forma, o filme trabalha — como nos objetos de análise do tríptico de Antonio Candido — com um personagem coletivo espacializado, um prédio. E, não à toa, a narrativa expõe cuidadosamente, no começo, primeiro, uma escuta da cidade, e, logo em seguida, a escuta individualizada de um edifício (rangidos, água pingando, canos, passos) onde há uma ocupação ativa por trabalhadores sem teto, refugiados, migrantes, famílias. Um prédio que funciona como coralidade ruidosa, em moto contínuo, da qual se recortam algumas vozes individuais, mas que atua coletivamente — em assembleias, na criação de quadros vivos grupais, em projetos e outras ações de ocupação, assim como no enfrentamento e na fuga da polícia.

A listagem das formas corais presentes no filme seria vasta — do vigoroso canto escada acima na nova ocupação às coreografias meio no escuro, às alterações de intensidade e ritmo das falas. No entanto, a dominância é a da figuração-em-coro da ocupação. Há um corifeu — Carmen Silva Ferreira — e alguns personagens mais individualizados, mas é sobretudo um coro de línguas, nacionalidades, formações e profissões diversas, sublinhando-se essas diferenças, e sugerindo, ao mesmo tempo, um espaço comum provisório que emerge desse compartilhamento de moradia-refúgio e de formas conjuntas de ação política.

O final do filme expõe uma operação policial de reintegração de posse, e de tentativa de dispersão dos ocupantes, chamando a atenção, desse modo, tanto para a fragilidade e os limites, na conjuntura atual, das ocupações, quanto para o que sinalizam em termos de comunização e transformação da experiência urbana. No que a perspectiva fílmica se aproxima de reflexões como a de André Lepecki (em Exhausting dance: performance and the politics of movement), de Andrew Hewitt (em Social Coreography) e Randy Martin (em Critical Moves), sobre a coreografia como prática política e registro (em movimento) de cenários urbanos de contestação. Lembrando, nesse sentido, o comentário de Lepecki sobre o ocupar/a ocupação: recusando a circulação, um ato parado toma aspetos políticos, cinéticos, estéticos, pois a ocupação e o permanecer demonstram e revelam como o ímpeto e o imperativo de circulação e de agitação são coreografias que policiam, bloqueiam e impedem uma outra visão da vida⁵.

A evocação coreográfica já está presente no filme de Eliane Caffé, onde o coro de ocupantes de fato canta e dança, e circula — mas não de acordo com o imperativo da ordem policial. Um comentário de Carmen Silva Ferreira, duplamente enquadrado em Era o Hotel Cambridge (pois se filma a tela do computador), reforça esse movimento de recusa e curiosamente nos leva, das coralidades contemporâneas, de volta ao estudo da dimensão política dos coros gregos. Na verdade, a uma reflexão particular, a de Nicole Loraux⁶. Antes, porém, relembre-se a fala da líder-corifeu diante da ameaça de chegada da polícia para dizer sai: A nossa ordem vai ser a desordem total do sistema. E a desordem do sistema é a nossa ordem.

Talvez se possa, então, geminar à questão de Mégevand sobre as formações corais possíveis no presente outra indagação, desta vez formulada por Nicole Loraux em La Voix endeuillée. Neste livro, que reúne um conjunto de ensaios sobre a tragédia grega, a reflexão se inicia com uma crítica à adaptação de Sartre de As troianas, de Eurípedes, da qual ele faz desaparecerem os lamentos corais e transforma em diálogo os fragmentos líricos que os compõem.

À recusa sartriana da estrutura de oratório, que parece a ele pouco dramática, e incapaz de ressaltar uma mensagem de luta, Loraux contrapõe uma indagação sobre o que da tragédia grega de fato nos concerne no presente⁷ e a resposta passa, a seu ver, exatamente pelo oratório, pela materialidade literal e intraduzível, pelo tom, pela estrutura métrica, e pela forma de distribuição dos segmentos líricos e dialogados.

Nosso sentimento de proximidade, nosso engajamento com o trágico se dá, diz ela, exatamente na escuta dessa voz do luto. E na compreensão de sua matéria conflituosa, como explicaria, respondendo a Sartre. Pois conflito, nesse caso, é o que opõe entre si não temas ou conteúdos, mas os elementos mesmo que constituem a tragédia como forma teatral e como discurso dotado de sentido. Inclusive, enumera a helenista, aquele que opõe a referência política direta e comportamentos a rigor antipolíticos, a referência cívica e a resistência ao estrangulamento pela pólis, a política que prescreve o esquecimento, o consenso, e o luto que reaviva e ativa a memória.

Tendo como pano de fundo a anistia, em 1972, do colaboracionista Paul Touvier⁸, e a divulgação, em 1978, na França, de entrevista de antigo comissário de assuntos judeus⁹ durante a Segunda Guerra Mundial, conta Loraux¹⁰, muitos de seus estudos se voltariam, em direção oposta, exatamente no sentido da rememoração, do esforço de lembrar as desgraças do passado. E, na conclusão de La voie endeuillée, afirmaria, mais uma vez, que todo o ensaio sobre a tragédia, e sobre o lugar essencial do coro, tivera unicamente a ambição de sublinhar a memória da dor, de fazer escutar a voz enlutada da tragédia. E de redefinir, assim, para além de enquadramentos cívicos, na exposição de sua materialidade mesma, a dimensão política do coro.

Talvez seja o caso de lembrar, desse ponto de vista, o rumor, o burburinho, as vozes e sons dispersos que parecem transbordar da trama sonora dos três filmes comentados anteriormente. Assim como o entrechoque ou a ressonância dos elementos, vozes e materiais que atuam em algumas das coralidades analisadas ao longo deste livro. Há como que um atrito que fica, uma disjunção quase audível, uma tensão que dura, para além da experiência dessas obras, e que funciona como um lamento persistente, cuja força desarmônica se mantêm, no entanto, ativa. É da escuta desses coros que se procura tratar aqui.

1 Dois ensaios de Martin Mégevand foram particularmente relevantes como referência para alguns dos ensaios reunidos nesse livro: Mégevand, Martin. L’éternel retour du chœur. In: Littérature, n°131, 2003. pp. 105-122; Chœur et choralité dans le théâtre de la décolonisation: les exemples de Kateb Yacine et d’Aimé Césaire. In: Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 1994, n°46. pp. 231-241).

2 É impossível não pensar em Mikhail Bakhtin quando se trata de polifonia. É importante lembrar, entretanto, ao lado dos seus empréstimos da sátira menipéia, do teatro de feira, da Commedia dell’arte, sua atribuição de caráter irremediavelmente monológico, monocomposto, ao drama. Lembre-se, o comentário presente em Problemas da poética de Dostoiévski: As réplicas do diálogo dramático não subvertem o mundo a ser representado, não o tornam multiplanar; ao contrário, para serem autenticamente dramáticas, elas necessitam da mais monolítica unidade desse mundo. No drama, ele deve ser constituído de um fragmento. Qualquer enfraquecimento desse caráter monológico leva ao enfraquecimento do dramatismo. As personagens mantêm afinidade dialógica na perspectiva do autor, diretor, espectador, no fundo preciso de um universo monocomposto. A relação de Bakhtin com o teatro já foi objeto de muitos estudos e a discussão do reducionismo de sua visão teatral demanda estudo compreensivo mais amplo.

3 Triau, Christophe, «Choralités diffractées : la communauté en creux». In: Alternatives théâtrales. Choralités, n° 76-77, 2003, p. 5-11

4 Candido, Antonio. O discurso e a cidade. São Paulo: Duas Cidades, 1993, p. 152.

5 Lepecki, André. Coreopolítica e coreopolícia. In: ILHA v. 13, n. 1, p. 41-60, jan./jun. (2011) 2012, p. 42-60. Sugiro, a esse respeito, a leitura de Lepecki, Andre. Exhausting dance: performance and the politics of movement. New York / London: Routledge, 2006.

6 Loraux, Nicole. La Voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque, Paris: Gallimard/NRF Essais,1999.

7 Ver, também, a esse respeito, de Hans-Thies Lehmann, Tragedia y teatro dramático. México: Toma: Ediciones y Producciones escenicas y cinematográficas: Paso de Gato, 2017. Este e outros estudos mais diretamente focados no coro teatral (como os de Claude Calame, Gregory Nagy, Deborah Tarn Steiner, Joshua Billings) são objetos de ensaio que não consta desse livro.

8 Por pressão da igreja, foi perdoado em 1972, mas, no ano seguinte, seria apresentada outra queixa contra Paul Touvier no Tribunal de Lyon, acusando-o de crimes contra a humanidade. Ele só seria de fato preso em 24 de maio de 1989. Foi considerado culpado de crimes contra a humanidade e condenado à prisão perpétua, onde morreria de câncer em 1996.

9 Louis Darquier, mais conhecido como Darquier de Pellepoix (1897–1980) foi Comissário para assuntos judaicos, sob o regime francês de Vichy. Em 1978, entrevistado pela revista L’Express, diria cinicamente que, em Auschwitz, as câmaras de gás eram usadas para matar piolhos, e que as denúncias sobre as execuções seriam mentiras criadas pelos judeus. Exilado na Espanha e, sob proteção do regime franquista, jamais seria extraditado para a França.

10 Nicole Loraux fala sobre isso no ensaio Elogio do Anacronismo. (LORAUX, Nicole. Elogio do anacronismo. In: NOVAES, Adauto (org.). Tempo e História. São Paulo: Cia. Das Letras: Secretaria Municipal de Cultura, 1992).

Cenas de Fundação

Terra arável do sonho! Quem fala em construir?

(Saint-John Perse)

Cenas de instabilização

Um texto como Anábase (1924), de Saint-John Perse, pode servir de ponto de referência estratégico para a consideração de um dos motivos mais característicos da literatura de fundação — o das cenas de construção de cidades. Ao mesmo tempo, registra, porém, sua impossibilidade potencial na literatura moderna, em meio a experiências urbanas marcadas pela sensação de não pertencer, pela instabilização da paisagem, por ocupações temporárias, e pela incerteza (não títulos de propriedade) quanto aos lugares de abrigo e moradia.

Pois mesmo quando se tem em mente a sucessão de cenas de fundação que serve de enredo a Anábase, algo parece desmentir esse esforço de construção. Tanta pedra, tanto bronze e tanta terra no percurso de seu protagonista, um estrangeiro-que-passa, que, no entanto, definem uma espécie meio paradoxal (e marcada exatamente pela errância) de herói-fundador. Se, aí, a cada nova parada, são traçados sonhos, margens, planos, e buscam-se bons augúrios e nomes puros para as cidades que se erguem — a cidade amarela, de capacete de sombra, com suas calcinhas de jovens nas janelas, grande país mais casto do que a morte — é para abandoná-las mais adiante.

É para obedecer a um imperioso desejo de ir de novo que esse conquistador parece fundar cidades com leis errantes e sementes aladas. Um nomadismo que será duplicado na narrativa — terra viajando nas próprias sementes, como um poeta em suas sentenças. Não à toa o texto se encerra, ele também, em movimento, entre demarcação e trânsito: Eu vi a terra distribuída em vastos espaços e meu pensamento não se distrai do navegador¹.

Seguem-se, então, em Anábase, cenas de fundação imbricadas a outras de abandono, e uma figuração de cidades cuja possível centralidade se perde logo após a própria emergência. Em meio a um ambiente desértico, e a uma sucessão de fundações, e de possíveis capitais de territórios diversos, no texto de Saint-John Perse, certas marcas características das cidades modernas se insinuam e instabilizam as cenas épicas de origem. O movimento acelerado de circulação, o desenraizamento populacional e a indeterminação da paisagem urbana projetam-se aí sobre a tópica da fundação, bloqueando o desejo continuado de territorialização, de fixação. Uma deriva semelhante à sugerida, por exemplo, na deambulação por Dublin no Ulisses (1922), de Joyce; no El Durazno oswaldiano, sempre ao mar, em Serafim Ponte Grande (1933); na perspectiva em trânsito, nos ritmos do trem, de um poema como La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (1913), de Blaise Cendrars. Ou, ainda, no Finismundo (1990), poema narrativo de Haroldo de Campos, com seu Odisseu que, em movimento inverso ao homérico, busca o mar/ atrás do mar e não aporta.

Uma instabilização paisagística que se manifesta, igualmente, na cidade precipitando-se em neblinas, no jardim público ficando de repente mais vazio, mais cinzento, menor, nos prédios da outra margem diluindo-se, desaparecendo na névoa, de um romance como Petersburgo (1916), de Andrei Biéli; na transformação, aos olhos do sujeito lírico (sob o efeito de febre alta), do Palácio das Indústrias de São Paulo no Kremlin soviético, isso em meio a bombas, prédios se dilatando, os Andes desabando, no Poema giratório (1922), de Luís Aranha; ou, exemplo paradigmático, na unreal city, na Londres sob a fulva neblina de uma aurora de inverno, que — em um raso horizonte arrasado — se desdobra em outras tantas cidades (Jerusalém, Atenas, Alexandria) devastadas, gastas, todas elas, em The waste land (1922), de T. S. Eliot.

Uma série de cidades irreais, imagens de desmoronamento, vaporização, indeterminação, que parecem, ao mesmo tempo, ecoar o Quem fala em construir? quase ao final do texto de Saint-John Perse e inviabilizar, na literatura moderna, grandes cenas de fundação, substituídas, geralmente, por uma espécie de avesso, por esse conjunto de cenas diversas de instabilização. Uma tendência à indeterminação que se mostra particularmente problemática em uma literatura, como a brasileira, que tem tido na fundação uma de suas obrigações e recorrências temáticas mais constantes.

Deriva e fundação

Não é de estranhar, aliás, que, numa literatura pautada por uma repetida necessidade de territorialização, de autodelimitação e de produção e reforço de uma identidade nacional coesa — diretamente proporcionais, é claro, ao desenraizamento, ao dilaceramento, que, no entanto, a definem —, exatamente as cenas de fundação tenham se convertido em motivo privilegiado e de especial longevidade. De que é exemplar, já ao final do romance Harmada (1993), de João Gilberto Noll, o relato da chegada de Pedro Harmada às praias desconhecidas, onde funda uma cidade.

Nesse caso, porém, trata-se de fundação acoplada à voz narrativa propositadamente instável, esgotada, o que contrastaria o texto de Noll a outras retomadas do motivo na mesma época. Como acontece nas de Jorge Amado, em Tocaia grande, e João Ubaldo Ribeiro, em Viva o povo brasileiro, nas quais o reaproveitamento do tópos se faz acompanhar não apenas de endosso à crença em um caráter nacional essencial, mas também da ressurreição de modelos tradicionais de romance histórico e de um projeto épico unificador.

Outra retomada contraexemplar, na literatura brasileira moderna, da cena de fundação (e não apenas — como é evidente — no seu canto inicial — Fundação da Ilha) é o poema Invenção de Orfeu (1952), de Jorge de Lima. Nele, mesmo sublinhada sua desgeografização, sua outra geometria, mesmo tratando-se de ilhas de infâncias idas, de paisagens esvaídas, cabos-não, e de viagem sem roteiros, sem mapas e astrolábios, com mapa-múndis sempre inacabados, persiste, entretanto, um penoso empreendimento: o invento desse cais/ e desse labirinto e desses arraiais.

Logo de saída, expõe-se, em Invenção de Orfeu, além de firmes certitudes, de fronteiras, latitudes, Tordesilhas, uma das vias privilegiadas (neste caso, subterrânea, infernal), para essa refundação épica continuada — o túnel que Virgílio descobriu:

Vós sabeis onde estão as latitudes,

longitudes, limites, Tordesilhas

e as fronteiras fechadas para as ilhas.

Mas além dessas firmes certitudes,

há o túnel que Virgílio descobriu

e onde o ódio torcicola as criaturas,

suor e pranto correndo num só rio;

e há as bocas sagitais — corolas duras,

os lábios quais dois calos, e as ilhargas

como as asas dos pássaros convulsos,

patas ungueadas, breves mas amargas,

agarradas a si, de si expulsas

pelo tubo das ventas que tremeu

um bramido tão fundo, tão danado

que o próprio ódio desencarcerado,

ziguezagueou do inferno que o ferveu.

Trata-se, aí, porém, de epopeia sem guerreiro (como se lê no Canto VII), com barão assinalado, mas ébrio, sem brasão, com chefe sem povo, rei morrido, com veleiro sem velas e viagem necessariamente sem termo: Chegados nunca chegamos/ eu e a ilha movediça./ Móvel terra, céu incerto,/ mundo jamais descoberto. Nela — biografia épica — e em sua tarefa construtiva, mesclam-se, como em Anábase, ou como no Bateau Ivre, de Rimbaud (citado, aliás, explicitamente, por Jorge de Lima), sujeito e paisagem, poema e viagem: Viagem e ilha/ a mesma coisa/ e um vento só/ banhando livre/ o poema livre.

Se a deriva impõe distância do penoso empreendimento de criação noturna da ilha, aponta-se, no entanto, em Invenção de Orfeu — de modo nada ingênuo, porém (pois é fundamentalmente do próprio processo de escrita que trata) —, para o tema épico (Vai talvez resvalando. Ó pátria), basilar na literatura brasileira, das cenas de fundação geralmente acompanhadas de uma visão profética de futuro nacional grandioso.

São exatamente essas cenas proféticas de fundação, de marcada presença na poesia narrativa e na maior parte dos projetos épicos desde o período colonial, que se passam a observar aqui, por meio da aproximação e do contraste entre algumas dessas retomadas, sobretudo as românticas e as modernistas. Procura-se, em meio ao registro de diferentes manifestações e funções deste motivo na literatura brasileira, e, exatamente por meio dele, observar, simultaneamente, nessas diferenças, a cultura literária e a relação entre experiência artística e processo histórico nesses dois períodos.

Não que tal diálogo entre romantismo e modernismo, entre o Brasil oitocentista e as primeiras décadas do século XX, possa ser dimensionado exclusivamente por meio de um único tópico. Há inúmeras zonas de contato e de cisão entre os dois períodos, eles mesmos internamente heterogêneos. Às vezes essas proximidades e antagonizações se enunciam de modo bastante direto. Como nas retomadas parodísticas de Gonçalves Dias ou Casimiro de Abreu por Oswald de Andrade; como na substituição do ainda vou voltar, característico aos muitos retornos oitocentistas à casa, à terra natal, pelo vou-me-emborismo sem volta dos modernos; como na reavaliação da idealização romântica do indígena, em direções diversas, pela Antropofagia e pelo neo-indianismo do grupo Anta; como na preocupação com um abrasileiramento da língua literária, presente em José de Alencar ou Gonçalves Dias, por exemplo, e refigurado no projeto de Mário de Andrade de uma gramática da fala brasileira.

Ou, ainda, como se observa, em ambos os momentos, no esforço — simultâneo e, de certo modo, paradoxal — de afirmação de unidade e nacionalidade (em meio à intensa exclusão social e exploração econômica, a insurreições regionais, a restrições estruturais à cidadania), e de sintonia a processos artísticos e padrões europeus (em meio a estéticas da singularização e a uma exigência de interpretações locais e abrangentes do país). Sobre isso, lembre-se da síntese de Antonio Candido em Literatura e cultura de 1900 a 1945, ao tratar das relações entre romantismo e modernismo: Ambos representam fases culminantes de particularismo literário na dialética do local e do cosmopolita; ambos se inspiram, não obstante, no exemplo europeu².

Não é de estranhar o fortalecimento tópico das cenas proféticas de fundação em momentos de particularismo literário, de acentuada preocupação com a perspectiva local — mesmo quando vinculados a projetos explícitos de modernização do país e de atualização cultural. Daí ter se tornado motivo, especialmente poderoso, no momento de dominância do ideário romântico no Brasil, em sintonia com um movimento de territorialização paisagística e construção genealógico-literária da nacionalidade, nos quais cumpre papel preponderante a figuração de pontos geográficos privilegiados, de uma capital imperial, ligada, de modo direto, à exaltação de um passado imaginado e a um reforço, via ficções históricas, do domínio bragantino vigente.

O tópico seria retomado e redefinido no momento modernista brasileiro em meio, de um lado, a outras formas de compreensão histórica, de percepção e de representação da experiência urbana, e, de outro, a esforços de reinterpretação do país com base em elementos (as tradições afro-brasileiras e ameríndias, o gosto e o comportamento populares) encarados frequentemente até então como defeitos e recalcados na reflexão cultural. As nossas deficiências, supostas ou reais, são reinterpretadas como superioridades³, comentaria Antonio Candido sobre o período.

Descer a Dite é fácil

Não é difícil perceber de onde se extraíram essas cenas proféticas de fundação. Basta remontar, como sugere Jorge de Lima em Invenção de Orfeu, ao túnel de Virgílio, ao sexto canto da Eneida. E à viagem infernal de Eneias, nele relatada, em busca da sombra do pai Anquises, que, se, por três vezes — como aragem fugaz, ligeiro sono —, escapa a um abraço, é, no entanto, quem dá a direção da nova Troia a ser fundada pelo filho, e quem prevê guerras, conquistas, e a glória futura de sua descendência romana:

Eia, a glória que os Dárdanos espera,

Do ítalo tronco os descendentes nossos

Que a fama ilustrarão dos seus maiores,

Hei de explicar-te, e aprenderás teus fados.

[...]

Volve os olhos, contempla os teus Romanos.

Júlio aí tens e a geração de Ascânio,

Para exaltar-se ao polo. A ti bem vezes

Eis, eis o prometido, Augusto Cesar,

Diva estirpe, varão que ao Lácio antigo

Há-de os satúrnios séculos dourados

Restituir, e sobre os Garamantes

E Indos seu mando propagar; dos signos

Clima além situado, além das rotas

Do ano e de Sol, por onde aos ombros vira

O celífero Atlante o eixo ardente

De estrelas tauxiado.

Mais do que o destino de Eneias, é o de Roma que se configura profeticamente nessa descida ao mundo dos mortos localizada no centro exato do poema de Virgílio. E, na verdade, é ainda mais para a formação do império romano do que para a fundação de Roma que parece apontar o Livro VI. Uma expansão exposta, aí, por Anquises enquanto passeia com o filho pelos Campos Elíseos e resenha as almas prestes a tornar à luz e os costumes e ações, fortuna e fados de seus netos futuros.

Se a viagem do herói fundador à procura da sombra paterna é marcada por movimento retrospectivo evidente (na evocação de Troia e dos seus mortos), é, no entanto, a visão profética de Roma que parece, de fato, orientá-la. Roma está sempre presente, visível, no horizonte, tudo está determinado por esse futuro⁴, comenta Pierre Grimal em Virgílio ou o segundo nascimento de Roma. Trata-se de um futuro que, do ponto de vista de Virgílio, e não de Eneias, ficcionalizava o passado histórico romano e o próprio tempo presente do poeta.

Realiza-se, assim, uma operação de deslocamento do foco temporal para a prefiguração de um futuro já então passado, o que permite a Virgílio, conforme assinala C. M. Bowra, dar a Roma unidade metafísica mostrando as capacidades que a haviam feito grande no tempo dele e nela existiam desde o princípio⁵. Ou, como sintetiza George de Forest Lord em Trials of the self, tratava-se de tornar a história atual de Roma parte de um contínuo desde as origens míticas de Troia⁶.

Virgílio toma, pois, de empréstimo da tradição helênica, homérica, platônica e pitagórica⁷ o tema da viagem ao mundo dos mortos, mas para redimensioná-lo, no Livro VI da Eneida, enfatizando — via imagens proféticas de Anquises — uma perspectiva histórica e nacional. E é sob este novo aspecto — misto de cena de fundação e de afirmação de futura grandeza imperial — presente na epopeia de Virgílio, que o motivo exerceria forte influência na poesia narrativa brasileira. Sendo que nela o aspecto evocativo dessas viagens infernais ou de sonho fica, em geral, em segundo plano ou quase esquecido para se sublinhar mais facilmente um caráter profético-nativista.

É claro que ainda não é possível falar propriamente em perspectiva nacional orientando essas retomadas tópicas quando se pensa nos esforços épicos realizados no Brasil colonial, e em refigurações realizadas, na produção local, do motivo virgiliano. São exemplares, nesse sentido, textos como os Eustáquidos (1769), de Frei Manuel de Santa Maria Itaparica, Vila Rica (publ. 1839), de Cláudio Manuel da Costa, ou como o Caramuru (1781), de Santa Rita Durão.

Com relação ao poema de Frei Manuel de Santa Maria Itaparica, ele seria responsável, segundo registrou Sérgio Buarque de Holanda, em grande parte pela fixação da tópica do sentimento nacional nascente, que, a partir de seu livro, se incorpora à nossa tradição épica. E, no que se refere especificamente à visão profética da grandeza da terra americana, pela apresentação, pela primeira vez entre nós, no seu Canto V, da imagem de um reino venturoso que se erigirá nos séculos vindouros sobre a mesma terra que tem do metal louro as veias e que produz o pau de tinta transparente e rubicunda⁸.

Nessa prefiguração, utiliza-se de recurso poético tradicional — a figura de um mensageiro providencial —, mas dela se atenuam, nos Eustáquidos, alguns dos aspectos sacro-exemplares, para sublinhar o caráter de vaticinador de dias grandiosos para a terra brasílica⁹. E se tais visões proféticas, presentes também em Vila Rica, no Caramuru e em Assunção (1819), parecem apontar no sentido de um fortalecimento do nativismo, seria, no entanto, uma noção particularista de pátria a dominante na cultura literária do período colonial — como lembra Buarque de Holanda¹⁰ em seus estudos sobre a épica brasileira.

Um particularismo que já está evidente na definição empregada por Cláudio Manuel da Costa para o seu poema na carta-dedicatória do poema Vila Rica ao Conde de Bobadela: poema da fundação de Vila Rica, capital das Minas Gerais, minha pátria. E que se faria presente, igualmente, na delimitação paisagística do texto, restrita às regiões benignas, ao continente das buscadas Minas, apresentadas inicialmente ao protagonista Antônio Albuquerque Coelho de Carvalho, em viagem pela região no início do século XVIII, sob a forma de uma cena encantada de fundação. Como um misterioso teatro das imagens que se desenrola numa estrutura transparente de cristalinos vidros, aberta num penedo pelo gênio Filoponte:

Em cada vidro a um tempo descoberta,

Uma imagem se vê, que os riscos formam,

Estas em outros vultos se transformam

E a cena portentosa a cada instante

Se muda e se converte: está diante

Uma extensão larguíssima de montes,

Que cortam vários rios, lagos, fontes;

Densos matos a cobrem; veem-se as serras.

No décimo canto do poema, essa visão seria completada por outro quadro, desta vez literal, em que se apresenta materialmente essa fundação, na qual os mármores mais finos, com as régias armas entalhadas, passam a ocupar o centro da praça, na vila antes imaginada em vidro, e então se erguendo diante dos olhos:

[...] Este Padrão no meio se coloca

Da Régia Praça, que os Céus provoca

Soberba torre em que demarca o dia

Volúvel ponta, e o Sol ao centro guia.

De férreo pau já sobe, e já se estende

Magnífico edifício, onde pertende

A Deusa da justiça honrar o assento.

Aqui das penas no fatal tormento

A liberdade prende o delinquente,

E arrastando a misérrima corrente

Em um só ponto de equilíbrio alcança

Todo o fiel da sólida balança.

Da sala superior teto dourado

Já se destina ao público Senado,

Que o Governo econômico dispensa.

Lavra artífice destro sem detença

Os mármores cavados; de polidas

E altas paredes já se veem erguidas

As majestosas casas, que recolhem

Régios Ministros que os tributos colhem;

Em respectivos tribunais decentes

Dão as providas leis [...]

No Caramuru, de Santa Rita Durão, se mantida, de certo modo, nítida divisão provincial (Bahia, Rio de Janeiro, Pernambuco) na descrição da Colônia, sugere-se um nativismo menos local, e acoplado a certa ampliação territorial da noção mesma de pátria — Brasil tão vasto —, mas claramente colado aos interesses metropolitanos.

Observem-se, nesse sentido, os cantos VIII e IX do poema, nos quais Paraguaçu, já Catarina, já com nome cristão, e durante a viagem de volta da Europa, relata ao marido, Diogo Álvares Correia, e aos demais tripulantes, o seu sonho profético com outras idades. Nele vê, como uma sombra, o nascimento de áureas cidades, províncias notáveis, e potentes, e, nos fundos de um globo de diamante claro, e imenso, um País opulento, rico, e extenso, o áureo Brasil tão vasto, e fundo,/ Que parecia no diamante um mundo. E descreve, ainda, com particular ênfase, as lutas portuguesas contra o tamoio horrendo e as tentativas francesa e holandesa de ocupação do solo colonial aos Lusos confiado.

E será invariavelmente segundo a perspectiva metropolitana que se registrarão embates, mortes, vitórias. E fundações, como a do Rio de Janeiro, cidade erguida sobre o sangue derramado por Estácio de Sá, aí nomeado de fundador primeiro:

A pátria (o nobre Sá diz lagrimando)

Vítima irás da fé, da liberdade,

Vigor no sangue heroico à terra dando,

Donde se erga imortal nova cidade.

O caso acerbo aos pósteros contando,

Tenham seus cidadãos da heroicidade

Cara lição no fundador primeiro,

Glória eterna do Rio de Janeiro.

[...]

Tal nome deu à enseada no recordo

Do mês que ilustre foi por acaso tanto,

E a cidade deixou com justo acordo

A clara invocação de um mártir santo.

E, havendo as tropas recolhido a bordo,

Descansadas do bélico quebranto,

Faz imortais no tempo transitório

Os Correias e Sás no novo empório.

Mais do que a cidade futura propriamente dita, interessam, aqui, a Durão, sobretudo, a expansão das imagens bélicas, que lhe são tão caras (cerca de 40% do poema, já assinalou Antonio Candido), servindo a cena de fundação, neste caso, de pretexto a mais para desenvolvê-las, além da glorificação dos heróis-guerreiros portugueses (os Correias e os Sás em especial) e dos processos sanguinolentos de colonização. Sendo mesmo de chamar a atenção o fato de, no breve relato da fundação do Rio de Janeiro, pouco interessar a paisagem característica da região, reduzida praticamente a uma referência ao mar e a um comentário sobre o Pão de Açúcar — penedo em pirâmide às nuvens levantado —, enquanto, ao contrário, multiplicam-se bustos sem cabeças, dardos, frechas, balas, canoas, galeões, canhões.

Um recurso para anunciar uma grandeza americana por vir: esta é uma das funções básicas da cena profética de fundação na literatura produzida durante o período colonial. Grandeza que apresentaria pequenas variações semânticas, e que, em Vila Rica, é anunciada, sobretudo, pelas riquezas naturais, enquanto no Caramuru se expõe pela força da resistência bélica colonialista descrita no poema. Com extensão geográfica mais restrita emprestada à noção de pátria, no poema de Cláudio Manuel da Costa, no qual se destaca fundamentalmente a província natal, e no de Santa Rita Durão, em consonância com uma orientação nitidamente luso-colonialista, expandindo-se no sentindo de um território mais vasto, de uma abrangência mais colada à extensão dos domínios portugueses no continente sul-americano.

Mas é apenas na épica romântica e na releitura oitocentista da produção colonial que se opera, de fato, uma nacionalização do tópos na literatura brasileira. E que as cenas de fundação e de previsão de grandeza futura — de que aqui se tomam como exemplares da cultura romântica brasileira as de A Confederação dos Tamoios (1856) e de Colombo (1866) — se acoplam ao interesse pela afirmação literária do império recém independente, em meio a sucessivas insurreições provinciais, a um marcado desejo de diferenciação histórica e artística, sobretudo de Portugal, a um esforço genealógico¹¹generalizado, voltado para a definição, dentro do passado local, de linhagens, obras, heróis, capazes de reforçar laços de coesão imperial e uma singularização nacional.

A pedra basilar do Novo Império

Primeiro, um contraexemplo oitocentista: o Guesa errante, de Sousândrade. Em particular, nesse caso, o seu Canto Sexto (1852–1857), no qual o relato épico e as meditações do herói-protagonista diante do panorama da Guanabara, e de um carnaval no Rio de Janeiro, se fazem acompanhar de descrença expressa no presente e de visão francamente distópica do Império Bragantino: E aqui levantam-se os Imperadores, / Sem ser do povo à causa, mas da corte.

Nesse sentido, distingue-se de projetos épicos afirmativos, nos quais vozes coletivas ornamentam, espelham ou eventualmente antagonizam (para sublinhá-las) as visões de grandeza centradas em heróis fundadores, capitais e territorializações nativistas. No Guesa errante, há uma construção-em-dobra (épico-meditativa) na qual se acrescentam dramatizações (não apenas em seus episódios infernais) e instabilizações da dimensão coletiva, dos diversos nós evocados no poema. Inclusive da hipótese mesma de uma cidadania minimamente abrangente: Mas, onde o lar, o Deus, a escola, as normas/ Do cidadão? — política, do lucro; ’Ciência, sem consciência; alheias formas,/ E o estrangeiro corruptor... sepulcro....

Chorei minha nação, explicita o poeta-errante, Prometeu encostado ao Corcovado, que vê, nos vales, mesquinha/ a cidade, na qual ruas sonoras são-lhe da harpa as cordas, nas quais ecoam dos escravos as vozes, as escalas dos gemidos, coro urbano que se contrapõe ao quadro paisagístico por meio do qual se sonhou tantas vezes, no Brasil oitocentista, grandioso porvir imperial:

Vagavam, longas pausas, longamente

Vozes, recomeçando, concertando,

E as alavancas, fúnebres vibrando

Noturnas, nas pedreiras e cadentes;

"Dos escravos as vozes, tristes, mestas,

Quão desgraçadas, Deus! quanto saudosas

Às calmas tropicais, do dia às sestas,

Da sebe ao aroma, ao s’encarnar das rosas,

"Aos brandos céus, aos tão cerúleos mares,

Quais nunca eu tinha visto!

À baía, ao Corcovado, ao róseo sorrir da madrugada, à nação vaidosa, autoenlevada, contrapõem-se uma Carta outorgada, mas sem cidadania plena (Instituições, que educam-nos crianças,/ Nos ídolos crendo, em vez de crer em nós), e a visão do Valongo, o mercado de escravos da Corte, acompanhada da escuta daqueles que, reduzidos à condição de vis ignavos, são comprados e vendidos:

Do Valongo, ao horror pela Constituição!

As nádegas lhes despem, lhes regaçam

Os lábios vendo os dentes, e se arrasam

Olhos de pranto. O rei tem vasta escravidão.

"Eu vi da primavera os trovadores

Vendendo as áureas liras aos senhores

Por menos ou por mais, e o gênio decair

A perspectiva dominante na épica romântica brasileira foi, no entanto, bem outra. Passando, necessariamente, por um desejo de coesão, por uma afirmação concomitante da paisagem sul-americana, do império e da nacionalidade. Miniaturizado, em geral, esse tripé nas cenas de fundação de cidades (especialmente o Rio de Janeiro, no Brasil monárquico) e em sucessões de imagens proféticas de um grande futuro local.

Em A Confederação dos Tamoios, por exemplo, é também em um sonho profético, como acontece com Paraguaçu no Caramuru, que se apresentam a Jagoanharo, no seu Canto VI, a grande cidade do Janeiro e a história que aí se desenrola desde a chegada da Família Real ao Segundo Reinado, até Pedro II, a quem Gonçalves de Magalhães dedicaria, aliás, o poema. Nele cabe a São Sebastião cumprir função semelhante à da Sibila no percurso infernal de Eneias, levando o indígena adormecido ao cimo do Corcovado, para dali, diante do golfo do Rio de Janeiro, a que nada se compara, erguer o véu a um breve quadro do humano porvir".

Segue-se, então, em A Confederação dos Tamoios, uma lenta, enfática, descrição de grandeza natural, de terras, mares, montanhas, ilhas, léguas e léguas de prodígios tantos, capazes de augurar-lhes um destino mais alto:

Não vês aqueles combros que branquejam,

Enchendo todo o campo, entre os verdores,

E se alongam em grupos alinhados

Pelas praias e encostas das montanhas?

É a nova cidade do Janeiro,

Que em breve tem de ser ali fundada

Co’a minha proteção. Formosa e grande

Será como ora a vês; cabeça ilustre

De todo o vasto Império Brasileiro,

Do qual a Cruz será o alçado emblema

Da sua liberdade e independência.

Passam-se a historiar, então, os sucessos bragantinos pós-1808 na antiga colônia. Da transformação em Reino Unido ao herói lá nas margens do Ipiranga, da abdicação à visão de Pedro II ainda infante gentil, aquecido no seu berço pelo sol tropical. E a um alargamento da visão do Rio de Janeiro aos limites do Império da Cruz, este sim, e o seu Monarca, predestinados pelo Céu a um imenso futuro.

A certa altura, não à toa, constrói-se, no entanto, uma espécie de estado de sítio onírico-ideológico, no qual se anunciam guerras civis: A discórdia, acendendo a civil guerra/ Nos campos do Uruguai e do Amazonas,/ E do Itapicuru nas largas margens. O perigo imaginado é, no entanto, logo desfeito, cumprindo, a rigor, função bem simples — a de dissolver imageticamente dissenções na afirmação literária da nacionalidade: Fará nascer, para apoiar-lhe o Trono,/ Novos amores e virtudes novas. Fica nítida, assim, a operação essencial do projeto épico de Gonçalves de Magalhães enquanto reforço da crença na necessidade de um Brasil imperial coeso, que só assim teria, segundo ele, um crescer robusto.

Manuel de Araújo Porto-Alegre, no Canto XXIV do seu Colombo, recorre a princípio, de modo semelhante ao de Magalhães, a uma ênfase paisagística —em que torrão do globo/ mais bela e grande se mostrou natura?!—, como prenúncio de um porvir mais grandioso, segundo conta o demônio Pamórfio ao protagonista, ironizando, de passagem, os patronos espanhóis de sua viagem: Três séculos depois que nestas plagas/ O pendão de Castela tu plantares,/ No Tejo há de nascer, no mesmo dia,/ A Pedra basilar do Novo Império....

E em uma aproximação não particularmente inventiva do ponto de vista literário, mas de facílima memorização, entre geografia e genealogia, entre o aspecto montanhoso da paisagem fluminense e o nome Pedro dos Bragança, descreve, em tempo futuro, o passado recente brasileiro, a que atribui, dessa maneira, finalidade profética:

Profuga a estirpe de João Segundo,

Aqui buscando asilo, há de essa Pedra

No retorno deixar. Vejo-a na luta

Triunfar e cair; vejo-a fugindo

Dos uivos populares; vejo-a longe,

Qual estrela fugaz, no mar sumir-se;

E um’outra Pedra d’ela filha o solo

De mais altas virtudes esmaltando!

Mas é com uma visão de fato futura, com um tipo particular de ameaça, lançados por Pamórfio, e envolvendo a prefiguração de uma desintegração do império, e de formas bem-sucedidas de separatismo e de fragmentação territorial, que se encerra o Canto XXIV do Colombo:

Ai de mim, que impotente, e sem recursos

Os braços cruzarei, até que o ensejo

No futuro desponte, e que ao reclamo

Da ambição criminosa, eu possa ao longo

A c’roa imperial partir, e o cetro,

Entre mãos de caudilhos fratricidas,

Quebrar, se não puder em pó torná-lo.

Como na ameaça de discórdia e cisão interna exposta no poema de Magalhães, essa visão ameaçadora de desintegração e fratricídio também serviria de molde para reforçar nativismos, laços imperiais de obediência e integralização territorial. Ao contrário, porém, do que se dava em A Confederação dos Tamoios, onde a previsão futura pertencia, na verdade, ao passado histórico, no caso deste augúrio final de Pamórfio para o Brasil, acentuavam-se as incertezas, pois se tratava aí de um futuro então ainda possível, ainda em aberto. Lembrando que, no Segundo Reinado, se as rebeliões provinciais foram contidas, houve, no entanto, como se sabe, os conflitos armados envolvendo a região Platina, alguns deles em curso no período que antecedeu a publicação por Araújo Porto-Alegre do seu poema.

É perceptível que se pretende, em Colombo, que a visão anunciada, de uma dissolução da Coroa Imperial, se afigure particularmente temível no contexto da segunda metade do século XIX. Sobretudo quando se lembra que, nos relatos épicos oitocentistas, só se admitiam essencialmente os futuros do pretérito. E o que se vislumbra, no poema de Porto-Alegre, é um futuro do presente. Por isso mesmo (e porque se sabe que o trabalho do artista e escritor está pautado por um projeto civilizador norteado culturalmente por valores europeus e politicamente pelo Estado monárquico) a ameaça de discórdia é rapidamente afastada, em Colombo, em prol de reafirmação tranquilizadora do poder imperial: quando o homem/ Vir na mente a riqueza, a força e a glória,/ Tal Império há de ser [...].

Em linha

Não foi à toa, está visto, que se escolheu como modelo, no Brasil oitocentista, uma epopeia nacional, sobretudo um épico orientado em direção ao futuro histórico¹², como diz George deForest Lord, sobre a Eneida. É exatamente em um tempo repleto de finalidade¹³ e numa imagem fixa de capital, de Império, que parecem se basear essas retomadas românticas do Canto VI do poema de Virgílio.

No que se refere à épica oitocentista brasileira, os dois aspectos são, na verdade, complementares. Pois nela a História costuma se ancorar em uma versão paisagística, atemporalizada, de cidade/capital, capaz de servir de ponto-fixo espacial a um tempo orientado, ele também, por outra fixidez — a de um presente, ficcionalizado como futuro do pretérito, e auratizado como uma espécie de coroamento, de ponto de chegada desejado, necessário. Dessa maneira, torna-se possível figurar linearmente a duração, o tempo. Com o presente como horizonte sempre visível, em situação hierárquica superior a um passado colonial e a um futuro genealogicamente dele dependente. E com uma imagem fundacional, centralizadora, de cidade-capital, para a qual convergem, e se ligam, em suas fachadas e ruas, mas em traçado linear, tempos diversos.

É interessante lembrar, nesse sentido, um dos Romances da semana, de Joaquim Manuel de Macedo: O fim do mundo em 1857. Brincando com a previsão do fim do mundo, ligada à passagem de um cometa naquele ano, Macedo inventa uma história com personagem real, o ator Vasques, que seria o único sobrevivente de tal catástrofe. E que funciona como guia, para o leitor, de um passeio lúgubre, silencioso, pela Corte, onde todos estariam mortos, mas onde os prédios e ruas permaneciam absolutamente firmes, fora um ou outro estrago nas vidraças, ligado ao calor do cometa.

Vasques vai, então, ao Teatro S. Pedro, ao botequim Fama do café com leite, à reunião da Sociedade Petalógica de Paula Brito, à Câmara Municipal, à redação do Jornal do Commercio, à Polícia, ao Campo da Aclamação: tudo intacto e toda a gente morta. Por fim ouve uma voz conhecida e acaba descobrindo que fora tudo sonho. O mais curioso, porém, nesse pequeno panorama do Rio de Janeiro, é o fato de, mesmo ao lidar com fatos futuros, mesmo em meio a uma projeção temporal, o cenário urbano apresentar-se como território preservado, fixo, reconhecível, na fantasia onírico-prospectiva de Macedo.

Também se mantém estabilidade espacial semelhante quando são vistas, personagens e histórias passadas que ocupam a paisagem da Corte, que ocupam a crônica citadina, como nas Memórias da Rua do Ouvidor. É como um passeio pela geografia presente que se visualiza aí, igualmente, o passado. Do começo ao fim da rua, é um passeio linear que se relata, mesmo que nele se apresentem texturas temporais diversas, fachadas sucessivas de tempos alternados, pois se acham conectadas pelo desenho urbano e pelo percurso do cronista.

Outros gonzos

Tendo em vista, ainda, o mesmo Rio de Janeiro, ficaria bem difícil, no entanto, manter pontos-fixos espaciais semelhantes, em meio às reformas urbanas das últimas décadas do século XIX. Não seria à toa que um dos procedimentos cênicos fundamentais para a representação ficcional da cidade, em um dos gêneros teatrais mais populares no período, as revistas de ano, fosse exatamente a mutação cenográfica, fossem as mudanças cada vez mais rápidas de quadros citadinos cenográficos durante os espetáculos. Como a sublinhar que se tratava de fato de uma cidade que passa.

Essa instabilidade seria reforçada, ainda, por uma espécie de desdobramento inevitável, à medida que a cidade passa, em outras cidades — muitas delas antagônicas — que a habitam com maior ou menor alarde. Como o subúrbio, cidade-outra, que, de dentro, guarda distância da capital remodelada. Vide Lima Barreto. Como outras imagens de cidade. De contornos gregos ou orientais, como na poesia de Bilac ou Alberto de Oliveira. De contornos crítico-nostálgicos, como nos passeios do Gonzaga de Sá barretiano. Ou de contornos utópicos, como, por exemplo, os da cidade futura do romance No hospício, de Rocha Pombo.

Não é de estranhar, então, que um poema narrativo da virada de século como o Novo Eden, espécie de hino republicano de Sousândrade, publicado apenas em 1893, comece invocando simultaneamente uma paisagem instável, em movimento, e uma dimensão temporal praticamente impossível nas cenas de fundação (na verdade pretéritas) características da literatura oitocentista brasileira. Pois é ao futuro propriamente dito que se dirige o canto:

[...] Canta, canta o futuro,

Oh, silenciosa Musa!

E rindo áureo o cantar:

Formas, século-vinte, além do dezenove

Dos telefônios sons em que Edison nos ouve!

Dos relâmpagos-luz, bela eletricidade,

Pestanejar de Jove em fixa claridade!

Do animal-magnetismo e o Deus-vivo ocultismo!

Do telescópio, olhar p’ra os céus com Flammarion

E os admirar com Kant qual a moral, e vezes

Choral-os mortalmente — ai Vésper de Phaon!

Do esbrazeiamento Eiffel, torre-hinos marselheses!

Do sino de São-Paulo, orgulho dos Ingleses,

Liberty-Bell rachado ao incêndio d’Albion!

Qual Brasil ao Cruzeiro, adíssechens serpentes

Contra a Libertas, Deus! [...]

Se fica meio inviável qualquer enraizamento espacial maior diante das modernas cidades em fluxo — para empregar a expressão de Burton Pike¹⁴ —, e se o futuro do presente não parece ser a dimensão mais adequada diante de situações de retorno ao momento da fundação ou diante da exigência genealógica do tempo pretérito tão característica ao épico, isso não pôs fim — vide Invenção de Orfeu — à fortuna desse tópos na literatura brasileira.

E as cenas de fundação ressurgiriam, não à toa, na produção modernista. Como parte do seu desconcerto do passado literário, como estratégia épico-crítica de redefinição cultural e nacional. Revisto, entretanto, o motivo, segundo perspectiva estético-ideológica bastante diversa da romântica.

A retomada modernista

Que há a sugestão, no modernismo brasileiro, de um horizonte épico frequentemente submetido a uma espécie de rebaixamento literário, indicado sob a forma da glosa ou da citação irônica, e propositadamente lacunar, isso se percebe desde o Virgílio para tupiniquins, as selvas selvagens do Pau-Brasil (1925), de Oswald de Andrade, à epígrafe tirada de O Uraguai e à referência ao comentário do Dr. Pilatos — O meu livro lembrou-lhe Virgílio, apenas um pouco mais nervoso no estilo — já ao final de Memórias sentimentais de João Miramar (1924). Cabe, ainda, lembrar o projeto explícito — Me sinto recompensado por ter escrito esta épica — do Café (1942), de Mário de Andrade, ou a declaração antiépica que se insinua, a certa altura, em Dor (1933): Não vos trago a fala de Jesus nem o escudo de Aquiles.

E se há evidente orientação crítica no diálogo com a tradição literária brasileira, em meio ao esforço modernista de redefinição da nacionalidade, essas retomadas das cenas de fundação, tópos fundamental — como se viu — na cultura literária oitocentista, nem sempre apresentaram idêntica negatividade.

Basta lembrar, nesse sentido, do Martim Cererê (1928), de Cassiano Ricardo, onde este motivo parece converter-se numa espécie de vasto exercício evolutivo em honra de indígenas, bandeirantes, branqueamentos, modernizações. Do qual se excluem, à maneira de pano de fundo, os negros, cuja função primordial, no poema, acaba sendo a de tingir de noite o encontro amoroso da Uiara com o Branco. E no qual o andamento narrativo se acha determinado por um ponto de chegada único (e a cidade cresceu que nem árvore), e que se mostra sempre visível: a metrópole modernizada (A rua é um vozerio./ Sobe-e-desce de gente que vai pras fábricas./ Pralapracá  de automóveis. Buzinas. Letreiros.).

Neste caso, uma cidade