Um anarquista e outros contos

Literatura.

introdução

Jósef Teodor Konrad Korzeniowski – ou Joseph Conrad – é o mais ilustre autor polonês de língua inglesa; polonês, mas complicado, porque embora seus pais viessem da Polônia, ele nasceu no que era então uma província ucraniano-polonesa, então sob domínio russo czarista. Marinheiro, a marinha mercante lhe deu o uso da língua inglesa (já tinha de casa o francês, dos livros do pai), quando ele já contava uns bons vinte e poucos anos; e a cidadania, em 1886. Não é a fórmula que costuma resultar em romancistas brilhantes na Inglaterra, mas esse é o caso extraordinário de Conrad.

Sua história pessoal é, ao mesmo tempo, espantosa e comovente. Com a morte do pai na Cracóvia, Conrad deixa tudo para trás pela aventura. Acompanhando sua biografia, percebemos que estava completamente perdido: por sua queda pelo jogo, gasta sempre o pouco dinheiro que tem, e, desesperado e sem perspectivas, chega a tentar o suicídio. Mas em vez de sucumbir a uma vida que lhe parece gigantesca e fora de controle, Conrad se apega ao mar (gigantesco e fora de controle) e termina sua carreira na marinha mercante inglesa já como capitão. Após uma viagem terrível ao Congo, sua última em serviço, volta doente, de uma doença física e metafísica, e com um famoso e fundamental livro em algum lugar de sua mente, Heart of Darkness [No coração das trevas], em que a parte inexplicável do homem, arcaica e selvagem, ganha uma de suas interpretações mais complexas na figura do capitão Kurtz, que realiza psicologicamente o caminho deformado e deformante de voltar da sociedade ao mito, impregnando uma coisa na outra, como num pesadelo.

Conrad ficou famoso justamente por seus romances, novelas e contos passados em alto-mar, para o que exibia o notável talento de não apenas retratar os aspectos de uma vida assim constituída, mas também a própria linguagem dos marinheiros com quem conviveu por anos. Malcolm Bradbury, em seu panorâmico O mundo moderno: dez grandes escritores, vai direto ao centro nevrálgico da prosa de Conrad quando escreve: Ele se tornara um escritor inglês, mas o mundo que conhecia era o mundo sem fronteiras, internacional, multilíngüe, do mar.¹

É esse também o reduto daquilo que nele poderíamos chamar de modernidade, o que já chamaram, em inglês, displacement, um deslocamento que, tornando os escritores quase apátridas num mundo dominado estritamente pelo comércio, iria se intensificar na contemporaneidade, levando os autores a expor visões diversas e conflitantes dos inúmeros lugares e idéias, o que significou artisticamente o poliglotismo, o cinismo, o ceticismo, a ironia minando visões homogêneas do mundo. Da mesma forma, escrevendo em inglês e não sendo exatamente um deles, Conrad teve o distanciamento necessário para se tornar um crítico do Império Britânico, que tinha em Rudyard Kipling seu principal anúncio luminoso.²

Enquanto Kipling é um autor muito hábil da narrativa fluente e aventurosa nos moldes do fim de século xix, Conrad é um dos grandes escritores a preparar o terreno da narrativa para aquilo que veríamos explorado pelos escritores do século xx:³ suas estruturas são complexas (basta ler, neste nosso livro, O informante); suas histórias, analíticas (Il Conde); os retratos psicológicos de seus personagens, sempre sutis (Il Conde, também). Essa sutileza se encontra no uso extremamente apurado da adjetivação, e em um modo muito consciente de produzir evidências ao leitor que, por vezes, chegam a faltar ao narrador, que as fornece apenas como insinuações, desconfianças. Também essa não-adesão a um projeto nacional de expansão imperial põe um biombo de mentalidade entre Kipling e Conrad, que quase se dividem como século xix e século xx.

1.1  Longo ou breve

Nostromo, um de seus mais notórios romances,⁴ começou a ser escrito com o objetivo de resultar num conto, coisa que em inglês se diz short-story, história breve, quase uma advertência ao autor que se puser a escrevê-lo. Mas de breve o espesso Nostromo não teve nada, crescendo até o ponto de se tornar o mais longo de seus romances.

Há escritores para quem o contrário é mais natural, e expandir uma narrativa sem criar o despropósito do tamanho inútil, algo quase impossível: precisam da idéia do limite, das correspondências internas concorrendo para o efeito único do texto pequeno e amarrado. Conrad claramente se aplica em conservar um conto nas dimensões que mereçam o nome. Anedotas sobre Henry James (o grande escritor e amigo pessoal de Conrad) dizem que quando alguém lhe pedia informação, mesmo quando fosse apenas para achar uma rua, podia passar a noite toda ouvindo-o dividir a resposta em índices cada vez mais sutis, detalhando cada pequena parte do que dizia em uma profusão de razões e métodos.

Era o famoso parêntese jamesoniano, que notamos mesmo numa novela consideravelmente reduzida, a brilhante The Beast in the Jungle (1903).⁵ James não tinha, por outro lado, o menor problema em atender a demandas muitíssimo específicas de seus editores por tamanho de texto, e escrevia narrativas pequenas e precisas sob medida. Mas Conrad sempre se bateu com uma natural proliferação textual que não era, em todo caso, mera tagarelice ou logorréia.

No caso de Conrad, isso tem uma explicação, talvez simples a princípio: a narrativa que leva em conta apenas o que se dá através da ação é mais fácil de projetar. É possível saber mais ou menos o quanto será necessário, por exemplo, para descrever um duelo de espadas. A coisa se complica quando o autor olha para o duelo e percebe as imediações daquele fato, ou daquela ação; quando se dispõe, a partir disso, a investigar seus motivos e suas engrenagens; quando visita a mente dos personagens, cheia de impressões desiguais, para um escrutínio; quando chega, enfim, a considerar mais relevantes essas ligações de sentido do que o resultado da trama na qual alguém desfecha o coup de grâce em outro, e daí a morte, o limpar da lâmina, as sentidas exéquias. Por exemplo, Conrad escreve, na dissimuladíssima nota introdutória de A Set of Six, comentando que o conto Il Conde veio de uma história de fato narrada por um cavalheiro em Nápoles: Tudo o que posso dizer é que a personalidade do narrador era extremamente sugestiva, a despeito da história que me contava. É mais do que mero comentário de passagem, inocente e sem maiores pretensões: é uma sugestão enfática de leitura.

James historicamente liquida a ação, e fica portanto com a narrativa psicológica toda para si. Conrad tende a entremear uma coisa e outra.

E não é, em todo caso, uma mera questão de fita métrica.

Machado de Assis é o mestre absoluto desse tipo de escrita que extrapola o fato narrado, e age indiretamente sobre a inteligência dos leitores. Se lemos um conto impecável como O caso da vara, publicado em Páginas recolhidas (1889), percebemos que a expectativa do desfecho para todos os pontos levantados durante a narrativa é habilmente frustrado, porque Machado não está – embora pareça – interessado no que será de cada um dos personagens, ou das linhas da narrativa, irrelevantes ao seu propósito: tudo se arma, como no xadrez, para um xeque-mate (nesse caso, ético), que ilustra, se o quisermos dizer num floreio bem genérico e barato, o patético da condição humana.

Conrad não é da escola flaubertiana nem tem um antecessor como Laurence Sterne, ou, ao menos, não de todo: a impessoalidade perspicaz que notamos nos Trois contes (1877) e que chegaria como técnica consumada a James Joyce nos Dubliners e a Katherine Mansfield (em The doll’s house, por exemplo, que é um daqueles poucos contos rigorosamente perfeitos da literatura), não é o modo próprio de Conrad. Em suas narrativas há sempre um reduto de ironia, um comentário que mescla as vozes de autor e narrador, tudo sob o estrito controle do efeito a provocar no leitor, a velha lição de Edgar Allan Poe, mas sem o uso denso do comentário, como em Machado de Assis, partindo de uma tradição sterniana.

Conrad seria mais próximo de um autor como Prosper Mérimée,⁶ não pela fleugmática erudição do elegante francês (coisa ausente no nosso polonês), mas por essa mescla na voz que narra, pela intromissão da ironia, pela particularização da situação social numa história exemplar.

E Conrad, ainda como Kipling, pretende declaradamente escrever, no caso de A Set of Six, o que poderíamos chamar straight forward narratives, histórias que vão direto ao ponto, no que todos são unânimes em constatar o seu fracasso: suas histórias, ainda que sustentem, sem sequer um piscar de olhos, o interesse da expectativa na ação, se transpõem para um outro nível de escrita, e nos delineiam um caráter, uma microscópica situação social, uma inconsistência de circunstância humana, sem o fazer de modo declarado, mas projetado através da construção da narrativa, e muitas vezes pela linguagem.

Impressionante para o leitor será, também, a capacidade de Conrad na composição de tipos humanos: com poucos detalhes reveladores que misturam a descrição atenta de pormenores comportamentais à habilidade na anotação de registros lingüísticos, (os personagens de A bruta ou Um anarquista, comparados aos de O informante e Il Conde vêm logo à mente),⁷ o que surge diante de nossos olhos é um registro vívido de personagens muito diversos, captados com mão de mestre, concentrada apenas no essencial de seu desenho notável.

É possível pensar nesse panorama de prosadores do fim do século xix e começo do xx, de que Conrad é parte, como numa massa crítica da técnica da escrita romanesca que vinha se acumulando desde, ao menos, Rabelais e Cervantes. É um período curto e repleto de mestres em diversos países, escrevendo romances, contos e novelas nos quais a arte da narrativa é expandida em diversos índices de sutileza, que tomam como pressuposto certo conhecimento das expectativas já estabelecidas no modo de se contar histórias.

O narrador em quem não se pode confiar, a retirada da ação para o registro do domínio psicológico, o uso da ironia como técnica muito afiada de distanciamento (que provoca, muitas vezes, uma elipse do fato narrado), a frustração das expectativas de desfecho, o emprego do registro de diversos modos de fala, os primeiros vislumbres do fluxo de consciência e da fragmentação temporal aparecem nesse momento como um conjunto que revela a época em que há um nó na arte da escrita da prosa.

1.2  As quatro histórias

Seria possível que Conrad me criticasse pelo que fiz neste livro, que a leitora ou o leitor tem em mãos. Em 1902, bastante aborrecido, ele escreveu ao editor Alfred Knopf, que publicara uma edição da novela Typhoon [Tufão] em separado das outras histórias que compunham o volume: I don’t shovel together my stories in a haphazard fashion⁸, isto é, não lanço casualmente as minhas histórias num pacote.⁹

Mas talvez não se zangasse tanto comigo se explicasse que há método em minha loucura: o livro de que as histórias seguintes saíram é A Set of Six [Um grupo