Visual Communication Design

Özet: Çocuk filmleri birçok açıdan incelenmesi gereken özellikler taşımaktadır. Yapılan araştırma ve analizlerde sıklıkla karşılaşılan konulardan biri de çocuk filmlerinde sergilenen şiddet unsurudur. Ancak şiddet kavramının tam olarak anlaşılabilmesi ve değerlendirebilmesi için, korku ve kaygı gibi temel duyguların çocuk filmlerinde nasıl üretildiği ve biçimlendirildiği sorusunun tartışılması gerekmektedir. Bu bağlamda çocuk filmlerinde korku ve kaygının üretilmesi ve biçimlendirilme-si, çocuk psikolojisi ve eğitimi açısından, şiddete nispetle çok daha önemli, sarsıcı ve kalıcı etkiler uyandırmaktadır. Nitekim korku ve kaygı duyguları, uygulanan şiddetin sadece oluşturduğu psi-şik bir etki değil, aynı zamanda kendisinden beslendiği ve ifadeye kavuştuğu temel bir kaynaktır. Bu bakımından çocuk filmlerinde yer alan şiddet sahnelerinin derinlemesine irdelenebilmesi için korku ve kaygı duygularının nasıl üretildiği sorusunun özenle analiz edilmesi ve değerlendirilmesi gerekmektedir. Bu bağlamda çalışmada, korku ve kaygı kavramlarının tanımlamaları yapılmakta, günümüzde oluşan korku kültürünün sinemadaki tarihsel izleri sürülerek öncelikle tartışma ze-mini oluşturulmaktadır. Çalışmada ayrıca ifadeye kavuşan kavramsal tanımlamalardan hareket-le seçilen bir çocuk filmi (Harry Potter) örneği incelenerek, korku ve kaygı duygularının üretilme-si ve biçimlendirilmesinde kullanılan ifade teknikleri açığa çıkarılmakta ve değerlendirilmektedir. Değerlendirmenin son bölümünde ayrıca çocukların film ve medya alanında işaret edilen potansi-yel tehlikelere karşı korunabilmesi için gerekli olan sorumluk bilincinin oluşması, paylaşılması ve muhtemel önlemlerin gerçekleştirilmesine yönelik önerilere yer verilmiştir.

ÖZET Fert ve toplum hayatında barışın mı yoksa savaşın mı hâkim olacağını belirleyen şartlar sadece politik, ideolojik, ekonomik ve askeri değildir. Bu soru askeri, ekonomik ve politik olduğu kadar, kültürel ve ahlakidir de. Fert ve toplumun kültür ve ahlakını belirleyen en önemli unsurlardan biri de sanattır. Bütün yazılı, sözlü ve görsel biçimleriyle sanat, toplumun kültürel ve ahlaki kodlarının belirlenmesinde ve dönüşmesinde önemli roller üstlenmektedir. Bu rol, ekonomi ve politikanın aksine kendini pek toplumsal hadiselerin yüzeyinde göstermemektedir. Bilakis sanat fert ve toplumun en ücra hücrelerine kadar işleyen bir nüfuz gücüyle süren hayatın solumalarına sessizce eşlik etmekte, gizlice akışı yönlendirmektedir. Bu çerçevede çalışma özellikle Batı'nın masal, tiyatro, roman ve sinema kültürüne hâkim olan dram sanatının hakikatle ilişkisini ve toplumsal hayat üzerindeki muhtemel etkisini sorgulamaktadır. Anahtar kelimeler: sanat, hakikat, özgürlük, savaş, barış. ABSTRACT/ ABSTRAKT Die Bedingungen, welche die Dominanz der Friede oder des Kriegs über das individuelle und gemeinschaftliche Leben bestimmen, sind nicht nur die Politischen, Ideologischen, Wirtschaftlichen und Militärischen. Das ist nicht nur die Frage des Militärischen, Ökonomischen und Politischen, auch des Kulturellen und Moralischen. Einer der wichtigsten Faktoren, welche die Kultur und Moral der Gesellschaft bestimmen, ist die Kunst. Mit allen schriftlichen, mündlichen und visuellen Formen spielt die Kunst wichtige Rollen bei der Bestimmung und Transformation der kulturellen und moralischen Codes der Gesellschaft. Im Gegensatz zu Wirtschaft und Politik zeigt sich diese Rolle nicht so sehr auf der Oberfläche von gesellschaftlichen Ereignissen. Im Gegenteil begleitet die Kunst mit ihrer die entlegensten Zellen der Gesellschaft und des Individuums wirkende Durchschlagskraft ruhig die Atmungen des dauernden Lebens und lenkt heimlich den Strom. In diesem Rahmen inquiriert die Arbeit die Beziehung des Dramas zur Wahrheit und die vermutliche Wirkung auf gesellschaftliches Leben, welches die westliche Kultur des Märchens, Theaters, Romans und Kinos dominiert.

Özet: Sinema, daha doğrusu filmin bir sanat dalı olarak doğuşu, insanın mekân ve gerçeklik algısının panoptik bir anlayışa uygun olarak düzenlenmiş klasik yapısının sarsılması ve giderek yıkılması sürecine zemin hazırlayan önemli gelişmelerden biridir. Film sanatının 100 yılı aşkın tarihi içerisinde giderek karmaşıklaşan görsel hareket mantığı, insanlığın zaman ve kendi bilinç tarihiyle olan ilişkisinde önceki dönemlerle kıyaslanmayacak düzeyde biçimsel ve niteliksel değişikliklere yol açmıştır. Zira sanatın resim, edebiyat, tiyatro, müzik ve fotoğraf gibi diğer dallarında sergilenen gerçeklik ve bilinç arasındaki ilişki mantığı filmle birlikte radikal bir biçimde değişmiş, o zamana kadarki kabul edilen normlardan oluşan modern normallik aurası infilak etmiş, kategorik bir biçimde birbirinden ayrılan, hafıza, bilinç, bilinç-dışı, gerçeklik, gerçeklik-dışı, nesnellik ve öznellik gibi alanlar arasındaki sınırlar tedrici olarak saydamlaşmıştır. Bu durum, daha sonra icat edilen televizyonla birlikte daha da karmaşıklaşmış ve tam bir bilinç implosyonuna (iç-patlamasına) sebep teşkil edebilecek göreceliliğe ve nispetsizliğe dönüşmüştür. Abstract Cinema or rather the birth of the film as art is one of the important developments that have caused the panoptically formed classical structure of the space and reality conceptions of human being to shake and destroy. During the over 100-year history of the film, its increasingly complicated visual movement logic has leaded to formal and qualitative changes unseen before in the relation of mankind with its history of counsciousness and time. The logic of relation between reality and consciousness in arts such as painting, literature, theatre, music and photography has changed radically with the film. The aura of modern normality composed of norms had been accepted up to then exploded. The limits between the categorically distinctive areas such memory, unconscious, reality, unreality, objectivity and subjectivity have become transparent gradually. With the later invention of television this situation has become complicated and turned into relativity and disproportion that may be the reason of the complete implosion of consciousness.

Özet: 'Yeni Dalga/Nouvelle Vague' hareketi sinema tarihinin en önemli akımlarından biridir. Yeni Dalga akımıyla birlikte oluşan estetik anlayış, sinema filmlerinin kendine özgü dil ve ifade biçimi arayışlarına yeni boyutlar kazandırmıştır. Yeni dalga akımın sinema dilinin gelişmesine sağladığı katkının ne olduğunun araştırılması ve tartışılması, günümüzün filmlerinin durumu ve gelecekteki muhtemel gelişmelerin ne olabileceğinin anlaşılabilmesi bakımından önem arz etmektedir. Bu bağlamda çalışma Yeni Dalga akımını ve özellikle en önemli temsilcisi olan Jean-Luc Godard'ın filmlerini incelemekte ve film estetiği bağlamında sorgulamaktadır. Çalışmada özellikle Godard'ın grup içindeki ayrıcalıklı yeri dikkate alınmakta, seçilen tipik film örneklerinden hareketle, oluşan film anlayışının karakteristik özellikleri belirginleştirilmektedir. Abstract: The Movement of 'New Wave/ Nouvelle Vague' is one of the most significant trends in the History of Cinema. In fact, the aesthetic notion that has ever been forming with the New Wave Movement has added new dimensions to the cinema movies search for manners of language and expression peculiar to itself. In this respect, it is important to research and discuss what the contribution of the Movement of New Wave to the development of the Language of Cinema is from the point of perceiving the state of today's pictures as well as what the potential progressions in future will be, in which context this very study expatiates upon the Movement of New Wave and, particularly, the movies of Jean-Luc Godard, who is actually the most notable representative thereof, whereby questioning them from the aspect of film aesthetics. This study also pays particular attention to the exclusive place of Godard within the group and-in consideration of an exemplary selection of his typical films-the characteristic features of his understanding of films have been elucidated.

Özet: Günümüzde hayatın bütün alanlarında tecrübe edilen küreselleşme sürecinin en önemli etkenlerinden biri de kitle iletişim araçlarının gerçeklik bilincinin ve algı biçimlerinin belirlenmesinde oynadığı roldür. En geniş anlamıyla mekânsal, zamansal ve gerçeklik düzeyleri arasındaki sınırların kalkması anlamına gelen küreselleşme sürecinin en önemli özelliklerinden biri de görsel kültürün metinsel kültüre oranla daha çok günlük hayata hâkim olmasıdır. 1895 yılında tarih sahnesine çıkan sinema bütün bu sınırlar arası saydamlaşma ve farkların ortadan kalkması sürecine büyük ölçüde katkıda bulunmuş, hatta öncülük etmiş görünmektedir. Sinemanın daha önce hiç olmadığı ölçüde hareketli görüntüleri zaman, mekân ve gerçeklik bağlamında dönüştürebilme yeteneğine sahip olması algı biçimlerinin yeniden düzenlenmesinde devrim niteliğinde değişikliklere yol açmıştır. Çalışma, sinemanın küreselleşme sürecindeki rolünü sorgulamakta, metinsel kültürden görsel kültüre geçiş sürecine hangi anlamda katkı sağladığını, hatta öncülük ettiğini irdelemektedir. Sinemanın kendi gelişim ve dönüşüm evrelerine de atıfta bulunulan çalışmada ayrıca modern ve modern sonrası süreçler karşılaştırılarak gerçeklikle bilinç arasındaki algı ilişkisi filmsel gerçeklik bağlamında sorunsallaştırılmaktadır.

FELSEFE Üniversitemiz hocalarından Rıdvan Şentürk'ün geçtiğimiz Kasım ayında yeni bir kitabı çıktı. stanbul Ticaret Üniversitesi letişim Fakültesi öğretim üyesi ve Görsel letişim Bölüm Başkanı olan Doç. Dr. Rıdvan Şentürk'ün Eleştirel Teorinin Eleştirisi adını taşıyan bu yeni kitabı adından da anlaşılacağı gibi Frankfurt Okulu olarak bilinen düşünce ekolünün Eleştirel Teorisine yöneltilmiş bir eleştiri. 1970 yılında Der Spiegel dergisinin Horkheimer'la yaptığı ve daha önce Türkiye'de yayımlanmamış bir söyleşinin çevirisini de içinde taşıyan bu kitap aynı zamanda bir tavır alış metni olarak kendini gösteriyor. Eleştirel Teorinin Eleştirisi, Frankfurt Okulu olarak bilinen düşünce ekolünün kurucuları olan Horkheimer ve Adorno'nun temel eserleri başta olmak üzere Marcuse, Fromm ve Habermas'ı kendine özgü eleştirel bir bakış açısıyla sorguluyor. Türkiye'de üniversitelerde iletişimden eğitime, siyasal bilgilere ve uluslararası ilişkilere kadar birçok alanda hâkim görüş olarak doktora tezlerine kaynaklık etmesinin yanı sıra siyasal bir söylem kimliği oluşturma çabaları açısından da kaynak oluşturan böylesine önemli bir teorinin otantik bir bakış açısıyla incelenmemesini oldukça düşündürücü bulan Rıdvan Şentürk kitabının özelliklerini şöyle nitelendiriyor: Eleştirel Teorinin Eleştirisi, düşünce kimliği dışarıda üretilmiş tercüme söylemlere bağlı kalan, kendi düşünemeyen, dışarıda düşünülmediği zaman donup kalan, yenisi dışarda üretilene kadar eskisini içerde tekrar eden, aksi takdirde kendi kimliğini üretemeyen ve tükenen sözde söylemsel düşünce geleneğinin maskesini düşürmeyi ve aklımızı kendi gerçeği ile yüzleştirecek yeni sorularla tanıştırmayı deniyor.

ÖZET: En önemli avangart hareketlerin sinemanın ilk doğuş yıllarında meydana gelmiş olması oldukça düşündürücüdür. Sinema tarihinin ilk yıllarında ortaya çıkan empresyonist, dadaist ve sürrealist film örneklerinde olduğu gibi avangart olma özelliği taşıyan, filmin özgünlüğünün ve sanatsal kimliğinin ortaya çıkarılması macerasına yön verecek düzeyde belirleyici olan sanat hareketlerine daha sonraki dönemlerde rastlanmamaktadır. 1940 ve 1950'li yıllardan itibaren adını duyuran film noir, psikolojik gerçekçilik, yeni-gerçekçilik, yeni dalga gibi akımların hiçbiri, 1915 ve 1930 arasında sahne alan, sistemin dışında kalan, karşı duran, yıkan ve dönüştüren ilk karşı-hareketler kadar avangart olma özelliği taşımamaktadırlar. Sinemanın varoluş ve kendi kimliğini oluşturma kavgası verdiği ilk doğuş yılları her türlü tartışmanın, sanat akımlarının, benzer ve karşıt yönelişlerin bir arada filizlendiği, gelişmekte olan film sanatının karakteristik özelliklerinin belirlendiği bir dönem olarak önem arz etmektedir. Bu bağlamda çalışma, ana-akım sinemasının dönüşüm sürecinde önemli etkileri olan ilk avangart hareketler olan empresyonist film örneklerini dönem şartları içinde ele alarak sorgulamaktadır. Ayrıca çalışma, diğer akımlara nispetle gereğince incelenmemiş olan empresyonist filmlerin gerçeklikle olan sorunsal ilişkisinin sinemanın gelişme sürecini nasıl ve hangi yönde etkileyebileceği sorusuna cevap aramaktadır. ABSTRACT It is quite thought-provoking that the most important avant-garde movements occurred in the early emerging years of the cinema. Nevertheless, no examples of such art movements – that were similar to the examples of the Impressionistic, Dadaistic and Surrealistic movies, which appeared in the early years of the History of the Cinema – bearing the qualities of being an avant-garde and being are so defining that would guide the adventure of the emergence of the film's authenticity and artistic identity have been observed in the later periods. As a matter fact, none of those movements that emerged from 1940 and 1950's, e.g. film noir, psychological realism, neo-realism, new wave, etc., bear the qualities of being an avant-garde to reach the level of the counter-movements that came upon the stage between 1910 and 1930, remaining outside of the system, opposing, destroying and transforming. In fact, the early years of the emergence of the cinema, when it fought to exist and form its peculiar identity, exhibit uttermost significance as a period wherein all kinds of discussions and arguments, art movements, similar and opposing movements emerged together and, again, wherein the characteristic features of the developing movie art were determined. In this respect, this study elaborates upon and examines – in consideration of the conditions of the related periods-the examples of impressionistic movies, which actually were the first avant-garde movements that exerted significant effects on the transformation process of the mainstream movies. What is more, this study seeks an answer to the question 'How and in what direction the problematic relationship with realism of impressionistic films, which have not been duly studied in comparison to the other movements is, likely to influence the development process of the cinema.

Modernizm, sadece kendini değil, bütün dünyayı bunalıma sürükleyen karakteristik ilke ve idealleriyle, modernlik sonrası dönem için kaotik bir zemin hazırlamıştır. Modernizmi bunalıma sokan sebeblerin modernleşme sürecinin kendisinde aranması gerekmektedir. Modernizm projesinin üzerine kurulduğu ilkeler yine bizatihi modernleşme sürecinin kendi sonunu (ölümünü, bir başka deyişle intiharını) hazırlamıştır. Hayatın her alanında etik, estetik, sosyo-politik, tekno-lojik ve bilimsel tesirlerini tecrübe ettiğimiz günümüzün kaotik düzenine sistematik-söylemsel bir anlam yüklemek ve tecrübe edilen ontolojik sorunlara çözüm bulmak pek mümkün gözükmüyor. Bilakis bunalım derinleşiyor ve günümüzde zamana hâkim olan (post)-apokaliptik terörün etik, estetik ve ontolojik boyutları daha da belirginleşiyor. Günümüzde tecrübe ettiğimiz (post)-apokaliptik terörün kaynağını modernleşme sürecinde aramak gerekir. Bilindiği üzere modernizm, ilk doğuş yıllarından itibaren insanı, hakikat ve özgürlüğün yagâne geçerli kıstası belirleyen, müstakil akıl ve iradesiyle, bütün verileri, varoluşun bütün biçim ve tarzlarını, bilgisinin nesnesi yapmasına, hakikat ve gerçek (mümkün) olanın gerçeklik ölçümününü öznelleştirmesine, söylemselleştirmesine ve nihayet hepsine hükmetmesine izin verilen ideal özne olarak kabul etmiştir. Fakat öte yandan modernleşme süreci içerisinde Tanrı'nın yerine ikame edilen seküler özne, muhtelif ilim alanlarında sayısız bilgi edinebilmiş ve bunları oldukça ustaca ve teknik açıdan mükemmel bir biçim ve tarzda yapılandırabilmiş, fakat hiçbir etik ve ahlak anlayışını temellendirememiştir. Modernizmin seküler humanizması, hayatın bir Tanrı'ya değil, insanın kendine ait olduğu varsayımından yola çıkmıştır. Bu çerçevede insan, kendi kendisinin kanun kitabı olmayan bir hâkimi konumundadır. Bu kabul bize, modern-seküler sivilizasyon tarihinin karaketrinin, dünyayı, hayatı ve yaşama tarzlarını, öznenin teknolojik-bilimsel ve aklî kıstaslarına uygun olarak mobilize etmek veya değiştirmek isteyen ve ancak böylece ilerleyebileceğine inanan ruhî tavır tarafından belirlendiğini göstermektedir. Daha basit bir ifadeyle vurgulamak grekirse: Modernizm, asıl itibarıyla insanın, varlık ve oluşla ilişkisinin, hakikat ve gerçeklik algısının, etik ve ontolojik anlamının transformasyonu projesidir. Fakat bu tavır, aynı zamanda modernizmin asıl çelişkisini, kendini de intihara sürükleyen temel/ilkesel yanlışa işaret etmektedir: Zira, bütün varlığını, hayatı transformasyona tabi tutacak ideal müstakil özne anlayışı üzerine inşa eden modernizm, yalnızca dünyanın değil, öznenin de değişmesi ve tranformasyonu durumunda, kendisinin de özne ile birlikte temelden dinamitleneceğini görememiş veya umursamamıştır. Modernizmin umursamadığı soru şudur: Eğer modern özne, sadece kendi çevresini, yaşama ve varoluş tarzlarının dış biçimlerini, kısaca sadece dünyayı değil, bilakis kendisini, nihayet varoluşsal ve ontolojik anlamda değiştirmeye başlarsa, o zaman öznenin modern sivilizasyon tarihi ne olacak? Öznenin inhilale/çözülmeye maruz kalması, modern sivilizasyon tarihi bakından ne anlama geliyor? Bu durum, modern sivilizasyon tarihinin sonu ve içinde, insan ve makina, ruh-beden ve teknoloji, varlık ve görüntü, gerçeklik ve gerçeklik-dışı arasındaki sınırların kaldırıldığı yeni bir post-apokaliptik dönemin başlangıcına işaret etmez mi?

Şehir, tıpkı kalp gibi, insanların toplanıp dağıldıkları merkezlerdir. Kalp nasıl bedenin kan akışı ve dolaşımının merkezi olma hüviyetini taşıyorsa, şehirler de aynı şekilde bir milletin, ahlâki, ilmi, sanatsal, kültürel, ticari ve hukuki akışı ve dolaşımının, gelişimininin, değişim ve dönüşümünün en önce ve en yüksek düzeyde vuku bulduğu tarihsel mekânlardır. Kalp gibi şehirler de değişir ve dönüşür. Kalp gibi şehirler de akar. Kalbin ritim sağlığı veya bozukluğu, aynı zamanda bedenin sihhat durumuna işaret eder; tıpkı şehrin akış düzeni ve ritiminin toplumun ruh ve akıl sağlığına işaret etmesi gibi. Düşünce, sanat, maneviyat ve ahlâk niteliğini haiz kalp sadece insana mahsustur. Kendi kalp ritimlerine uygun şehirleri yapan insandır. Şehirleri insan kendi insanlık vasfına göre yapar. İnsan şehirleri, kendi insanlığı ve özgürlüğü için inşa eder. Şehirler, insanların mukim oldukları merkezlerdir. Dolayısıyla, belirli bir insan ve insanlık tasavvuruna göre inşa edilmeleri gerekir. Zira insanın zaman, mekân ve nesnelerle olan ilişkisi, gerçeklik algısı, etik ve estetik kabulleri nihayet belirli bir hakikat tasavvurunun gereği olarak belirlenir ve biçimlenir. Aksi takdirde, ritim bozuklukları tezahür eder ve giderek şehirler barbarlığın, tecavüzkarlığın, şiddet ve şehvet insiyaklarıyla hareket eden gayri insaniliğin merkezlerine dönüşebilirler. Varlığın oluşta tecessüm ettiği yer mekânıdır. Her milletin zaman yolculuğu, tarihsel oluş macerası aynı zamanda, gerçekleşme imkanı bulduğu mekân ile kayıtlıdır. Mekânsız oluş imkansızdır. Milletlere oluş imkanı sunan mekân, zaman içinde gerçekleşen bir millet ruhu ve şuuurunun, tarihsel kimliğinin tecessüm etmiş ifadesidir. İnsanın bir mekânda bulunması basit matematiksel veya geometrik bir konumlandırma değil, ontolojik bir nispet noktasıdır; aynı şekilde mekândaki hareketi ve yer değiştirmesi de, geometrik değil, nitelikseldir. İnsan bulunduğu mekânla birlikte kültürel, toplumsal ve etik değerleri içselleştirir ve böylece kendi bireysel oluşuyla özdeşleştiririr. Mekân insanın evidir ve ontolojik emniyetinin, aidiyetinin ifadesidir. İnsanın kendini tanımladığı, bilgi ve değerleri paylaştığı özel ve toplumsal mekânlarda davranışları yönlendirilmekte ve biçimlendirilmektedir. Mekân aynı zamanda kişiden yaşına, mesleğine ve toplumsal statüsüne göre değişik roller talep eder, belirli işlevlerin yerine getirileceği, epistemolojik, kültürel ve ahlâki değerlerin paylaşılacağı yerler olarak nitelik kazanır. Klasik mekân anlayışının en önemli özelliği, mekânsal düzenin işlevsel özelliklerine göre sınırlarının çizilmiş olması ve talep ettiği rol, ahlâki değerler ve davranış biçimleri bakımından niteliksel özelliklerine göre konumunu genel düzen içinde belirlemesi, ayrışmasıdır. Örneğin klasik şehir tasarımında, ibadet yeri ile eğlence yeri, eğitim yeri ile askeri alan veya hastane ile hapishane üstlendikleri roller ve niteliksel özelliklerine uygun davranış biçimlerini talep edecek biçimde tasarımlanır ve konumlandırılır. Aynı şekilde, yine örneğin eski Osmanlı-Türk kent tasarımı ve ev mimarisi anlayışında, içerinin ve mahrem olanın dışsallaştırılması yerine, daha çok dışarıdan içeriye doğru gittikçe özelleşen ve mahremleşen alanların hiyerarşik bir düzen içinde kurulması ve korunması amaçlanmıştır.

Modern aklın evrensel geçerlilik iddiası adına ayrıştırılan ve dönüştürülen bilim ve düşünce alanları, zamanla anlamsızlaştı, sınırları belirsizleşti ve nihayet tekno-bilimsel ve söylemsel aklın sonsuzca işelyebileceği hiçlik alanlarına dönüştüler. Aklın evrensel standardizasyonunu gerçekleştirmek amacıyla ayrıştırılan alanlar üzerine ihtisaslaşma, bütünlüğü ve nihayet araştırma nesnesini kaybedince, özellikle modernleşme sürecinin üçüncü ve son evresinde, interaktif ilişkiler (interaktivity), özneler-arasılık (intersubjektvity), disiplinler-arasılık, meta-teori, taransformasyon, uluslararasılık, kültürler-arasılık, dinler-arasılık, ulus-ötesi vatandaşlık (transnational citizenship), dünya vatandaşlığı, bireysellik ve nihayet küresellik gibi kavramlar ve uygulamalar itibar kazandılar. Fakat bu dönüşüm, akla, düşünceye, sanata ve kültüre kimlik kazandırmaktan çok, ait oldukları ontolojik zeminden daha da kopmasına ve hiçlikle yüzleşmesine yol açtı. Söz konusu aklın, düşüncenin, sanatın ve kültürün kimliksizleştirilmesi süreci, transformasyon mantığı kapitalizm ve teknolojizm tarafından belirlenen küreselleşmenin ön şartı olarak işlerlik kazandı. Öyle ki günümüzde örneğin dünya politikasından dışlanmak yerine küreselleşme sürecine katılmak isteyen uluslar, artık pek bir işe yaramayan, dil, tarih ve kültür farklılığına rağmen, algılama ve düşünme biçimlerini, üretim ve tüketim alışkanlıklarını, edebiyat, mimari ve müzik başta olmak üzere sanat anlayışlarını, eğitim-öğretim yöntemlerini ve kültürel değerlerini küresel endüstri kültürüne nispetle dönüştürmek zorunda kalmaktadır. Daha önce modernleşmenin bir gereği olarak kurulan ulus devletler günümüzde, kitle iletişim ve ulaşım araçları sayesinde varlığın emniyet sınırlarını, zaman ve mekan mesaafelerini ortadan kaldıran, medyatik araçlar matriksi içinde dönüştürülerek katıldığı küreselleşme oranında üzerinde vücut bulduğu ontolojik zeminle bağı koparılan ve yabancılaştırılan düşünce, ahlak, tarih, kültür ve sanat değerlerinden uzakalaşmakta, kendi vatandaşları üzerindeki nüfuz güçlerini, yönetme kabiliyetlerini ve nihayet meşruiyetlerini yitirmektedirler. Toplumlar tarihsel ve kültürel kimliklerine anlam kazandıran ontolojik zeminlerinden uzaklaşarak güvensizlik ve belirsizlikle yüzleşirken, devletler de toplumsal ve kültürel değerlere yabancılaşmakta, varlıklarını topluma rağmen sürdüren, sınırlı egemenlik alanlarında sadece zorunlu şartlar ve ihtiyaçları düzenleyen çatı organizasyonuna dönüşmekte ve giderek toplumdan neşet etmesi gereken özgürlüklerini kaybetmektedirler.

Teknolojik bir icat olan televizyonun  tarihsel gelişim süreci değişen-dönüşen toplumsal, kültürel, ekonomik ve özellikle teknolojik şartlar çerçevesinde seyretmiştir. Söz konusu tarihsel seyir şartları günümüzde de değişmeye devam etmekte, çekim süreçlerinde gerçekleşen yeni teknolojik icatların yanında yayın mecralarının çeşitlenmesi muvacehesinde televizyon yeni sınırlar ve imkanlarla yüzleşmektedir. Günümüzün  medyatik araçlar matriksinin içinde merkezi konumu muhafaza etmeye çalışan televizyon sadece toplumla kurduğu ilişki biçimlerinde değil, aynı zamanda kendi gelişim tarihiyle de yüzleşmekte, değişim ve dönüşüme maruz kalmaktadır.

Fert hayatında olduğu gibi, toplum, millet ve medeniyet ayatında da ideal sıhhat şartlarını
belirleyen asli unsur kimlik tanımlaması ve muhafazasıdır. Kimlik tanımlaması, sadece varlığın
görünüşünü, biçimini, fiziğini, bedenselliğini, nesnelliğini, niceliğini veya özünü, kimyasını,
niteliğini, zihniyetini, ruhunu değil, bunların hepsini kuşatan ideal birlik ve bütünlüğünü ifade
etmektedir. Kimlik, bir milletin ontolojik aidiyetini ve emniyetini, kendisiyle kurduğu mahremiyet
ilişkisini, varlık ve oluş bütünlüğüne nispetini belirleyen ruh iklimi ve kendilik şuurunu ifade
eder. Hiçbir sıhhat bozukluğu, kimlik bunalımı kadar derin, yıkıcı veya kurtarıcı olamaz. Kimlik
bunalımına ve özellikle kaybına dönüşmediği sürece, hiçbir ekonomik, teknik, toplumsal, kültürel,
politik, askeri, sanatsal, tarihi ve fikri olumsuzluklar fert ve toplumun varlığını tehdit edecek ve
gelecek kaygısından koparacak boyutta bir tesir gücüne sahip olamazlar. Bilakis, kimliğin kendini
yenilemesi, kendi eylemselliğini ve özdönüşümselliğini yeniden inşa edebilmesi için gereklidirler.
Hatta denilebilir ki, söz konusu olumsuzluklar, belirli bir süre kimlik bunalımına yola açsalar
dahi, kimliğin tamamen kaybolmasına sebep teşkil etmedikleri sürece, kendini sürekli yenileyen
bir gelenekselliğin sürdürülebilmesi için elzemdir. Bu çerçevede kimlik bunalımı, bir milletin
tarihsel kimliğine mührünü vuran ontolojik aidiyetini ve emniyetini anlamlandıran ruh ikliminin
bozulmasıdır.
Nitekim kimlik ve geleneğin, asla sürekli değişken, çok çeşitli, kendini yenileyen, donmaya,
kalıplaşmaya, mekanikleşmeye müsaade etmeyen hayat karşısında, kendini yenilemeksizin,
güncellemeksizin, yani değişen şartlara rağmen geçerliğini ve eylemselliğini ispatlamaksızın
sadece muhafaza gayretiyle varlığını sürdürmesi mümkün değildir. Kimlik kendini geleneksellik
içinde ifade eder, fakat gelenek de sürdüğü müddetçe vardır. Geleneğin sürdürülebilirliği ise yeni
ile kurduğu ilişkiye bağlıdır. Öte yandan yenilik de yeniliğini ancak gelenekselliğe nispetle ifade
edebilir. Eskisi olmayan bir şeyin yenisi de olmaz. Yeni ise her zaman geleneksel olana göre anlam
kazanır.

Teleskopun, mikroskobun, röntgenin, fotoğraf makinesi ve nihayet kameranın keşfi, beraberinde getirdiği yeni mekân anlayışı ve algılama biçimleriyle, gelecekte mekânı çevresinden soyutlayarak küçük etki alanlarına bölümlemekle kalınmayacağının, aynı zamanda bakışın bütünlüğünün de mikrolojik parçalara bölüneceğinin habercisiydi.
Merkezi, hiyerarşik bir düzen içinde inşa edilen klasik ontolojinin geçerliğini yitirdiği modernleşme sürecinde, insanın ve dünyanın evrendeki konumuyla birlikte, kendisi ve çevresiyle ilişkisinin sınırlarına işaret eden algısı da değişti. Modernleşme sürecinde özne konumuna indirgenen insan, merkezi rolünü belirli bir süre muhafaza etse de, dünyanın konumu, evrenin sonsuz genişletilmiş ucu açık geometrik bir yüzeyinde nispetsiz belirsizliğe dönüştü. Varlık türlerinin ve oluş düzeylerinin niteliksel farkları, matematik, fizik ve geometrinin homojen nesnellik yüzeyinde eşitlendi.
Fiziği, matematiği ve anatomiyi (nesnel/bedensel) temel ölçü kabul eden bu değişim, etkisini öncelikle yeni bakış açısına tamamıyla uyumlu görünen mekân algısında gösterdi: Bütün tarihsel ve ahlaki boyutlarından soyutlanan, fiziksel ve matematiksel ölçülebilirlik düzeyine indirgenen mekân, varlık ve oluş süreçleriyle ontolojik ilişkisi içinde anlam kazanan niteliksel vasıflarından yoksunlaştı.
Söz konusu modern bakış açısının ilk somut örneklerini, 16. ve 17. yüzyıldan itibaren meşruiyet kazanmaya başlayan beden (organizma, yapı) ve mekân anlayışında görmek mümkünüdür. Bu dönemde, Leonardo da Vinci’nin (1452-1519) anatomik resim tasarımlarında görüleceği üzere, her ne kadar ilk etapta bedenin ruh ve Tanrı ile ilişkisi inkâr edilmese de, inşa unsurlarına bölünebilir görsel bir mekân olarak resmedildiği anlaşılmaktadır. Nitekim modernitenin öngördüğü bilimselliğin nesnelleşmesi ve nicelleşmesi sürecinde resim (görsellik, bedensellik), bilgilenmenin temel araçlarından biri olmuştur. Nihayet içi ve dışıyla resmedilerek görsel algıya sunulan beden, ruhi niteliklerinden soyutlanmış, dışardan gözetlenebilen, inşa unsurlarına bölünebilen ve yeniden tasarımlanabilen anatomik bir etkileşim alanına dönüşmüştür. Aynı şekilde, daha sonraki dönemde,  Freudyan psikanaliz anlayışında şuurun anatomik iç mekân anlayışına uygun biçimde resmedildiğini vurgulamamız gerekir.

Batı’nın mutant ruh ve akıl kimliği, modernitenin kendisiyle özdeşleştirdiği, neşet ettiği kaynak olarak kabul ettiği Antik Yunan döneminde teşekkül etmiştir. Antik Yunan dönemini, öncesi her ne kadar M.Ö. 2.000 veya 3.000’li yıllara kadar uzatılsa da, 1000’li yahut daha gerçekçi bir tahminle 800-600’li yıllardan itibaren başlatmak mümkündür. Antik Yunan dönemini Ege Denizi’nin doğu ve batı yakasında birbirinden farklı gelişen ve zamanla kesişen tarihi süreçler olarak ele almak gerekir. M.Ö. 800-600’lü yıllara kadar geçen süreci, halkların göçler, savaşlar, istilalar dolayısıyla birbirine karıştığı dönemler şeklinde muhakeme etmek mümkündür. Bu süreçte Ege’nin batı yakasında, günümüzün Yunan ana karasında, Hint-Avrupa karışımı toplulukların, Akaların, Mikenlerin ve Dorların, Anadolu yakasında ise, Hititlerin, Frigyalıların, Likyalıların, Lidya, Misya, Troyalıların iz bıraktıkları söylenebilir. M.Ö. 800-700’lü yıllar öncesinde yekpare bir Yunan kimliğinin oluşmadığnı, ancak 600’lü yıllardan itibaren teşekkül etmeye başladığını vurgulamak gerekir.

Ege’nin batı yakasında, M.Ö. 1000’li yıllar öncesinde ontolojik din anlayışının yaşanıp-yaşanmadığına veya ne türden bir din hayatının geçerli olduğuna dair ayrıntılı bir bilgiye sahip değiliz. Bu sebeple, muhtemelen Avrupa kıtasının yerel dinleri ile başta Mısır olmak üzere, Hint, Fars, Mezopotamya ve Anadolu’da kökleşen din geleneklerin birbirine karıştığı bu dönemin karanlıkta kaldığını, modern Batı kimliğine kaynak teşkil eden dönemin M.Ö. 800’lü yıllardan sonraki süreci kapsadığını vurgulamamız gerekir. Özellikle Mısır, Hint ve Mezopotamya etkisinin daha sonraki (Homer, Hesiod, Thales, Anaksimandros, Pythagoras ve hatta Platon) dönemlerinde sürse de, bu karışımın aynı süreç içinde Yunan mitolojisine, teogonyasına (teolojisine) ve felsefesine dönüştüğünü söyleyebiliriz. Neredeyse, her şehirde birbirine benzer ve farklı tanrıların gezindiği, adeta din pazarına dönüşen Antik Yunan dönemi coğrafyasında, isteyenin herkesin keyfice istediği tanrıya inanmakta ve din anlayışını benimsemekte serbest olduğu bu dönemde, söz konusu keşmekeşlik, mitoloji temelli teolojik bir din anlayışına dönüşmüştür.

Children's movies bear so many significant features that it should be studied from many aspects. In fact, one of the issues very often encountered in researches and analyses done so far, is the element of terror exposed in children's movies. Nevertheless, first how the basic feelings such as fear and anxiety are produced and formed in children's movies should be discussed so that the concept of terror can be fully perceived and evaluated. In this context, the production and formation of terror and anxiety in children's movies cause much more serious, shocking and permanent influences than terror from the aspect of the psychology and education of children. As a matter of fact, the feelings of fear and anxiety are not only the psychical influences caused by the applied violence but also an essential reference nourished and expressed. In this respect, the issue how the feelings of fear and anxiety are produced should be carefully analyzed and evaluated so that the scenes of violence in children's movies can be elaborated upon in depth. For this reason, in this study the concepts of fear and anxiety are defined and again the historical traces of current culture of horror in movies are pursued, first to prepare the platform for discussion. Moreover, the research includes the study of a children's film, Harry Potter, which was chosen as an example in light of the conceptual definitions mentioned here, whereby the techniques of expression used in the production and formation of the feelings of fear and anxiety are revealed and expatiated upon. In the last section of the research, we present suggestions on forming and sharing the conscience of responsibility as well as on the realization of possible measures required for the protection of children against the potential dangers pointed at in the field of movies and media.