Requiem (Mozart)

Messa di requiem
Prima pagina del manoscritto
Compositore	Wolfgang Amadeus Mozart (concluso da Franz Xaver Süssmayr)
Tonalità	Re minore
Tipo di composizione	Requiem
Numero d'opera	K 626
Epoca di composizione	Vienna 1791
Pubblicazione	Imprimerie du Conservatoire, Parigi 1804; Breitkopf & Härtel, Lipsia 1820
Autografo	Conservato nell'Österreichische Nationalbibliothek, Vienna
Durata media	50 minuti
Organico	2 corni di bassetto 2 fagotti 2 trombe 3 tromboni timpani violino I; violino II; viola; violoncello; contrabbasso organo Soli: soprano; alto; tenore; basso coro

La Messa di requiem in Re minore K 626 è l'ultima composizione di Wolfgang Amadeus Mozart. Rimasta incompiuta per la morte dell'autore avvenuta il 5 dicembre 1791, fu completata successivamente dall'amico e allievo Franz Xaver Süßmayr. La composizione è considerata un testamento spirituale del musicista.

Storia

La scrittura del Requiem ebbe inizio nell'autunno del 1791, probabilmente verso la metà di settembre dopo il rientro di Mozart da Praga dove aveva realizzato La clemenza di Tito. Il musicista iniziò verosimilmente a lavorare sul serio sull'opera commissionata dopo aver terminato Il flauto magico, rappresentato il 30 settembre con la sua direzione. La prospettiva di un guadagno certo lo indusse a scrivere con sollecitudine, ma il 20 novembre le sue condizioni di salute peggiorarono e fu costretto a letto, limitando la sua attività pur rimanendo sempre vigile e cosciente fino a due ore prima del decesso il 5 dicembre. Fino all'ultimo si affannò per scrivere la sua opera e la provò cantando con i suoi allievi le parti già scritte; era riuscito a completare in partitura la sezione iniziale fino al Kyrie; dal Dies Irae e Hostias compreso aveva scritto solo le parti vocali e il basso continuo, indicando per sommi capi le parti degli strumenti.

La composizione del Requiem è però ancora oggi legata a circostanze velate di mistero. L'opera è collegata alla controversa vicenda della morte del suo autore, avvenuta il giorno successivo alla stesura delle parti vocali del Domine Jesu e Hostias. Subito dopo la sua morte apparvero le prime leggende e numerosi aneddoti.

Le leggende

Soprattutto nel periodo romantico si divulgarono numerose storie e leggende riguardo la genesi dell'ultimo lavoro mozartiano, legate proprio alla prematura morte dell'autore che avvolse di fascino misterioso la vicenda.

La versione più nota è quella del "messaggero sconosciuto" che, con una lettera senza firma e provvista di sigillo, nell'estate del 1791 commissionava al musicista una messa funebre. Il fatto sarebbe stato testimoniato da Constanze, la moglie di Mozart, a cui il compositore confidò l'occasione e il motivo dell'incarico. Seguendo il suo consiglio il musicista accettò la commissione in cambio di un certo compenso, senza però poter stabilire una data certa per la consegna. Si parlò anche di una lettera, scritta in lingua italiana, inviata da Mozart a Lorenzo da Ponte dove il musicista si diceva ossessionato dalla figura sconosciuta che gli aveva commissionato un "canto funebre", lavoro che egli doveva assolutamente terminare; la lettera si rivelò poi un falso. Il messaggero sconosciuto era, secondo ricostruzioni storiche ben fondate, un impiegato dello studio legale del conte Franz von Walsegg di Stuppach, musicista dilettante, proprietario di una cappella privata dove era solito eseguire composizioni non sue, ma che faceva arbitrariamente passare per proprie. Volendo commemorare la giovane moglie, contessa Anna Edlen von Flammberg, morta il 14 febbraio, decise di commissionare a Mozart, per la somma di cinquanta ducati, un Requiem che avrebbe poi spacciato per suo.

Anche Stendhal, in Vite di Haydn, Mozart e Metastasio (1815), parla di un anonimo committente che si presentò alla sua porta nel cuore della notte con una maschera, un mantello scuro, aria lugubre e una borsa contenente danari: questi incaricò Mozart, malato e caduto in miseria, di comporre in quattro settimane una messa di requiem, dietro compenso di cinquanta ducati. Secondo Stendhal, Mozart tentò di scoprire chi fosse il misterioso committente. Quando le forze cominciarono a mancargli per il duro lavoro e si rese conto di non riuscire ad identificare l'uomo, il compositore si convinse che il committente fosse un emissario dell'aldilà che lo avesse incaricato in realtà di scrivere la messa di requiem per se stesso. Inoltre, allo scadere delle quattro settimane, l'uomo si presentò per ritirare la composizione, che però Mozart non aveva ancora completato. Nonostante i sospetti del musicista, gli offrì altri cinquanta ducati e altre quattro settimane di tempo: inutili, poiché Mozart morirà lasciando l'opera incompiuta. Le ipotesi di Stendhal non si allontanano molto da quanto è poi stato riscontrato con ulteriori indagini che hanno portato a una ricostruzione degli avvenimenti.

Una celebre ma totalmente infondata leggenda vuole che sia stato il musicista italiano Antonio Salieri, invidioso del talento di Mozart, ad aggravare il deperimento del già malato collega avvelenandolo. La vedova, dopo la morte di Mozart, sostenne e avvalorò la diceria. Al di là della leggenda, il fatto che Salieri, compositore già allora celebre e riverito, potesse essere invidioso di un musicista squattrinato e male in arnese quale era Mozart era molto improbabile. Questo racconto fu alla base del dramma in versi Mozart e Salieri (1830) di Aleksander Puškin, messo poi in musica da Nikolaj Rimskij-Korsakov nell'opera omonima, e ripreso negli anni settanta da Peter Shaffer nell'opera teatrale Amadeus (1978) da cui Miloš Forman ha tratto il suo film Amadeus (1984).

Il completamento dell'opera

Chiesa di San Michele a Vienna

Alla morte di Mozart, Constanze trovò numerosi spartiti, relativi al Requiem, sparsi alla rinfusa sulla scrivania del compositore; trovandosi in difficoltà economiche, si preoccupò soprattutto che il committente dell'opera non rinunciasse alla consegna e al relativo pagamento, delegò quindi il completamento del Requiem inizialmente a Franz Freistädler, allievo e amico di Mozart, e subito dopo a Joseph Eybler, altro allievo, chiedendogli di finire il lavoro; ma dopo aver iniziato l'orchestrazione di cinque sezioni della Sequenza, Eybler rinunciò all'incarico e venne interpellato un altro allievo del musicista, Franz Xaver Süßmayr che, essendo stato probabilmente il più vicino a Mozart negli ultimi tempi, e avendo anche avuto la possibilità di suonare insieme al maestro alcuni brani del Requiem, era il più adatto a occuparsi del lavoro. Il suo apporto fu quello di riordinare in modo omogeneo il poco che era stato fatto dai collaboratori precedenti e di completare i brani mancanti del manoscritto. Süßmayr riuscì a ultimare il Requiem, anche se si può notare la grande differenza di composizione con quella originale di Mozart. Da ricordare anche l'intervento di una quarta persona nel completamento dell'opera, l'abate Maximilian Stadler, amico e consigliere della famiglia del musicista, che ebbe però una piccola parte iniziando solo l'orchestrazione di una porzione dell'Offertorium ripresa subito da Süßmayr.

L'opera fu conclusa da Süßmayr quasi certamente entro la quaresima del 1792, ma alcuni frammenti, forse quelli scritti interamente da Mozart, l'Introitus ed il Kyrie, erano già stati eseguiti con coro, organo e i soli archi, pochi giorni dopo il funerale del compositore durante una messa di suffragio; l'interessamento fu di Emanuel Schikaneder, amico del musicista, che realizzò tutto a proprie spese nella chiesa di San Michele a Vienna. Constanze poi consegnò la partitura completata al conte von Walsegg che la fece eseguire il 14 dicembre 1793 e poi ancora il 14 febbraio 1794 in suffragio della moglie. La composizione però aveva già avuto una prima esecuzione, all'insaputa del conte, il 2 gennaio 1793 a Vienna durante un concerto realizzato in favore della vedova e dei figli di Mozart, a opera del barone Gottfried van Swieten. Quando von Walsegg venne a sapere che Constanze aveva fatto eseguire il Requiem pensò di lasciar stare altre sue esecuzioni dell'opera, per poi tentare di chiedere un rientro del denaro versato quando si seppe che il lavoro doveva essere pubblicato.

Targa commemorativa dell'esecuzione del Requiem del 14 dicembre 1793 (Abbazia di Neukloster)

Le polemiche sull'attribuzione

Il Requiem venne ritenuta per un certo periodo opera del solo Mozart, anche per il fatto che la calligrafia di Süßmayr risultò molto simile a quella del maestro: fino agli inizi degli anni novanta del XX secolo si riteneva infatti che l'indicazione, posta in testa alla prima pagina, recitante "di me W.A. Mozart mppa. 1792" fosse stata apposta da Mozart stesso, scrivendo 1792 quale data prevista per il termine del lavoro. Si è poi stabilito con certezza che la firma era apocrifa e posta da Süßmayr come tutta l'iscrizione, probabilmente su richiesta di Constanze per tentare di dare maggiore credibilità al lavoro nella sua globalità. Nessuno dei musicisti che intervennero nel completamento del Requiem accampò diritti sul lavoro. Costanze asserì sempre che la composizione fosse del marito, ma Süßmayr nel 1800 volle precisare l'argomento in una lettera all'editore Breitkopf dove affermò di aver completato le parti dal Dies Irae all'Hostias e la chiusa dal Lacrimosa all'Agnus Dei. Molti studiosi non gli diedero credito, ma in tempi più recenti si comprese che Süßmayr avesse voluto chiarire per onestà; d'altra parte la sua opera integrò solo il lavoro fatto da Mozart che gli aveva dato numerose indicazioni orali e lasciato diversi appunti scritti su fogli volanti. Non sarà comunque mai facile riuscire a delineare il confine fra ciò che il compositore scrisse di suo pugno e ciò che il suo allievo completò.

Nel 1825 la polemica si riaccese quando l'avvocato e teorico della musica tedesco Jacob Gottfried Weber pubblicò un articolo intitolato Über die Echtheit des Mozartschen Requiem (Sull'autenticità del Requiem mozartiano), nel quale sollevava grandi dubbi sulla quantità di musica effettivamente composta da Mozart e presente nella messa. La polemica continuò per vari anni dando origine al Requiem Streit ossia la Controversia sul Requiem che poneva l'accento sull'autenticità dell'opera. Si costituirono varie fazioni e Beethoven, che possedeva una copia dell'articolo, riferendosi a Weber, annotò su un fianco: "o du Erz Asel!" ("Oh tu, arcisomaro!") e ancora "o du doppelter Asel!" ("Oh tu, doppio somaro!").

Con l'edizione a stampa del 1827 di Johann Anton André fu la prima volta che su una pubblicazione del Requiem venne nominato anche Süßmayr. Lo scopo di André fu quello di realizzare un'edizione con un commento critico, cercando, per quanto possibile, di far luce sulla nascita dell'opera. Poiché le fonti originali non erano accessibili, non era possibile avere certezza sul ruolo avuto da Mozart nella stesura del lavoro. Solo quando nel 1838 venne ritrovata la partitura "originale" completa, appartenuta al conte von Walsegg, si poté cercare di chiarire e appurare che furono due le mani, differenti, a lavorare all'opera, Mozart e Süßmayr.

Constanze, più volte interpellata, non poté o probabilmente non volle mai sbilanciarsi, cercando sempre di presentare il Requiem come opera del marito. Quando morì nel 1842, essendo stata l'ultima testimone diretta a sopravvivere, si pose praticamente fine alla controversia, lasciando però aperti ancora molti interrogativi.

Da considerare anche la tesi formulata dal musicologo Piero Buscaroli, che ha avanzato l'ipotesi che il Requiem fosse rimasto incompiuto non a causa della morte del suo autore, bensì per una scelta deliberata dello stesso Mozart: cioè per la sua ripugnanza ad adempiere alla clausola contrattuale, impostagli dal committente, che gl’impediva di rivendicare la paternità della sua opera. Secondo la congettura di Buscaroli, Mozart avrebbe ritenuto tale clausola talmente vessatoria da indurlo a non completare la partitura, e forse addirittura a meditarne la distruzione.

Struttura dell'opera

La composizione di una Messa di requiem all'epoca di Mozart era dettata da una consolidata tradizione anche se la struttura, con la scelta dei diversi testi, era spesso demandata all'ideazione del compositore. È quasi certo che l'incarico dato dal messaggero del conte von Walsegg al musicista non comprendesse alcuna indicazione particolare sulla composizione strutturale della messa, per cui Mozart si attenne a realizzare un lavoro affine a una Missa brevis et solemnis come era in uso all'epoca in Austria e soprattutto a Salisburgo.

Il Requiem in Re minore è stato così pensato dal compositore:

I. Introitus: Requiem aeternam (coro e soprano solo), Adagio

II. Kyrie (coro), Allegro

III. Sequentia

1. Dies irae (coro), Allegro assai
2. Tuba mirum (soli), Andante
3. Rex tremendae (coro), Grave
4. Recordare (soli), Andante
5. Confutatis (coro), Andante
6. Lacrimosa (coro), Larghetto

IV. Offertorium

1. Domine Jesu (soli e coro), Andante
2. Hostias (coro), Andante. Andante con moto

V. Sanctus (coro), Adagio

VI. Benedictus (soli e coro), Andante

VII. Agnus Dei (coro)

VIII. Communio: Lux aeterna (soprano e coro), Allegro. Adagio

Testo

Il Requiem utilizza testi in latino tratti principalmente dalla liturgia cattolica tradizionale per la Messa da Requiem, che è la messa per i defunti, codificati fin dal 1570 con il Messale Romano di Papa Pio V in seguito al Concilio di Trento. Mozart non utilizzò le intere sezioni della Messa da requiem; dopo l'Introitus e il Kyrie, eliminò il Graduale e il Tractus. Dell’intera Sequentia considerò solo sei sezioni. Dopo Offertorium, Sanctus, Agnus dei e Communio l’opera termina lasciando fuori il Responsorium.

L'Introitus comprende l'invocazione al riposo eterno del Requiem aeternam, la prima sezione, che inizia con Requiem aeternam dona eis, Domine è una preghiera il cui testo proviene dai salmi e dalle preghiere liturgiche antiche.

Kyrie eleison. Il Kyrie è un'invocazione in greco che significa Signore, abbi pietà ed esprime l’implorazione a Cristo. Fa parte delle preghiere della messa comune e anche questo testo risale alle prime liturgie cristiane.

La Sequentia è costituita da sei brani a partire da il Dies irae, il giorno del giudizio in cui il mondo sarà distrutto dal fuoco. Si ritiene che sia stato scritto da Tommaso da Celano, un poeta e frate francescano del XIII secolo, anche se l'attribuzione non è certa. Nel Tuba mirum al suono delle trombe i morti saranno risvegliati nel giorno del giudizio. Nel Rex tremendae si chiede la salvezza a Cristo, re di terribile maestà che nel Recordare è riproposto come colui che è venuto per salvare l'uomo con la sofferenza sulla croce. Il Confutatis preannuncia la giustizia divina che condannerà i maledetti alle fiamme e salverà i beati. L'intensa riflessione del Lacrimosa ha il suo centro ancora sul giorno del giudizio e sulla possibilità del perdono divino.

L'Offertorium comprende il Domine Jesu, in cui si chiede a Cristo la salvezza, e l'Hostias dove si offrono a Dio preghiere e sacrifici. Questo testo fa parte dell'Offertorio tradizionale, è una preghiera per il riposo delle anime dei defunti e una richiesta per la loro liberazione dal purgatorio.

Sanctus e Benedictus sono inni di adorazione che fanno parte dell'Ordinario della messa e sono quindi presenti anche nella Messa da Requiem. Risalgono anch'essi alla liturgia cristiana antica. Nel Sanctus si evoca la grandezza divina; seguono l'Osanna e il Benedictus.

Agnus Dei. L'Agnus Dei (Agnello di Dio) è una preghiera che chiede la pace e ricorda che il figlio di Dio è colui che si è assunto i peccati del mondo per portare la pace. Proviene anch'essa dalla liturgia della messa comune ed è tradizionalmente cantata alla fine della messa.

La sezione finale Communio comprende il Lux aeterna che chiude il brano. Lux aeterna è la preghiera finale nella messa da Requiem, che invoca la luce eterna per i defunti. Anche questa sezione proviene dalla liturgia cattolica.

Analisi dell'opera

Dies Irae

Mozart riuscì a terminare la partitura completa, tutta scritta in bella copia, dall'Introitus con il Requiem aeternam e il Kyrie. Franz Freistädler, subito dopo la morte del compositore, si occupò di realizzare i raddoppi strumentali per permettere la prima esecuzione di questa parte iniziale del Requiem durante la messa in suffragio, voluta dalla vedova e da Schikaneder, il 10 dicembre. Come è stato in seguito appurato, delle sezioni della Sequentia e dell'Offertorium Mozart scrisse in partitura le parti principali con le quattro voci del coro e dei solisti e la linea del basso con la numerica per la realizzazione del continuo all'organo; la parte orchestrale era solo accennata, indicando il motivo melodico dell'accompagnamento stesso ove questo non fosse deducibile dalle altre parti.

L'intervento di Süßmayr

In questo stadio primordiale sono pervenuti Kyrie, la Sequentia (con il Lacrimosa che si ferma bruscamente dopo le prime otto battute sulle parole homo reus), e l'Offertorium. Tutto ciò è verificabile dal manoscritto originale di Mozart, completato da Süßmayr, conservato sin dalla fine del 1840 presso quella che era la Imperial Regia Biblioteca di Corte, ora Biblioteca Nazionale Austriaca di Vienna, ricomposto proprio verso la metà del XIX secolo o per donazioni o per acquisizioni dopo la morte dei proprietari.

Le ultime parti, dal Sanctus alla Communio, sono state finite da Süßmayr, ma non è detto che sia stata tutta ideazione sua; usufruì per quanto possibile della musica preesistente, nel Domine Jesu dell'Offertorium e anche nella Communio riprese la musica dell'Introitus e il fugato del Kyrie, verosimilmente anche con lo scopo di dare unitarietà a tutta la composizione. Mozart lasciò all'allievo molte istruzioni orali poiché aveva in lui piena fiducia, avendogli già affidato tempo prima alcuni completamenti ne La clemenza di Tito, ed esiste anche la possibilità che egli abbia avuto accesso ad appunti e abbozzi mozartiani non pervenutici. Constanze ebbe a dire anni dopo che, in mezzo al noto disordine in cui il marito lavorava, Süßmayr trovò vari "foglietti" con degli appunti: a testimonianza della veridicità di tale asserzione è nota l'esistenza di un inizio di fuga sull'amen alla fine del Lacrimosa, abbozzata su un foglio contenente anche appunti riferiti ad altri lavori (possibilità scartata da Süßmayr probabilmente per l'eccessiva difficoltà che un tale lavoro richiedeva). Inoltre le parti melodiche del Sanctus e del Benedictus avvalorano questa ipotesi, proprio per la forte corrispondenza riscontrata col lavoro fatto dal maestro. È da considerare infine il fatto che tutte le opere che Süßmayr scrisse dopo il completamento del lavoro sono, seppur pregevoli, di qualità nettamente inferiore alle ultime parti del Requiem.

Le motivazioni spirituali

Prima dell'Ave Verum, scritto pochi mesi prima di morire, Mozart, da circa dieci anni, non si era più cimentato con la composizione di musica sacra. La Messa in do minore K 427, anche se nata da esigenze personali, era rimasta incompiuta dopo l'editto imperiale del 1783 che limitava l'uso dell'orchestra nella musica sacra eseguita in chiesa. Negli anni seguenti però il compositore aveva sentito la necessità interiore di una personale ricerca spirituale che in lui era però legata alla fiducia nell'uomo e nella ragione; l'avvicinamento all'aspetto misterioso e al tempo stesso positivo della Massoneria, di cui ammirava la dignità e la solennità nelle cerimonie, denota come vi fosse nel suo intimo una profonda esigenza di coniugare la laicità con il sacro. Questo desiderio di elevazione spirituale, legata alla virtù e alla fratellanza, è evidente nelle opere degli ultimi anni, sia in quelle di ispirazione massonica sia in quelle prettamente religiose, soprattutto nel Requiem; nella sua ultima opera Mozart sostituì l'aspetto incantato del Flauto magico con la meditazione sulla morte e sulla trascendenza divina con cui l'essere umano vorrebbe, inutilmente, comunicare. L'incarico per la composizione dell'opera diede al musicista l’input per cercare di esprimere queste sue necessità interiori diventate impellenti.

Derivazioni e prestiti

L'intensità drammatica raggiunta dal compositore nelle sue ultime opere sinfoniche e concertistiche trova ampio sbocco nella musica del Requiem; le sue parti più incisive riprendono infatti aspetti di quelle tensioni presenti in lavori quali il Concerto per pianoforte e orchestra K 466 dove anche la tonalità, Re minore, fra le predilette da Mozart, caratterizza diverse sezioni. Anche l'esperienza operistica, in primo luogo il Don Giovanni, porta a conferire alla composizione momenti di straordinario senso teatrale melodrammatico, anche se non vi è mai nulla nel lavoro che possa avvicinarsi a situazioni affini al teatro d'opera. Nella scrittura del Requiem è evidente una ricerca volta a realizzare un nuovo stile di musica sacra, più semplice e spoglio, anche in relazione alle direttive imperiali.

Nell'innovazione Mozart rimase comunque saldamente ancorato alla tradizione nell'utilizzare una polifonia e una struttura contrappuntistica ispirata a Bach e al barocco. Il legame con gli aspetti più tradizionali non voleva però essere per Mozart un tentativo di imitare tecniche di composizione o modelli stilistici, bensì era una ricerca di interpretazione di aspetti del passato volta ad arricchire la propria opera. Nel Requiem si nota questo collegamento in modo significativo nella prima parte dove l'Introitus è ispirato al coro iniziale del Funeral Anthem for Queen Caroline di Georg Friedrich Händel che Mozart trasportò dalla tonalità di Sol minore al Re minore e scrivendolo per i fiati. A metà del Requiem aeternam le parole Te decet Hymnus presentano ancora una traccia del tema haendeliano. Un’altra derivazione da Haendel si trova nella doppia fuga del Kyrie dove vi è un accenno al coro finale Ci rallegreremo della tua salvezza tratto dall'Inno per la vittoria di Dettingen del 1743, scritto per il rientro in patria di re Giorgio II.

Sono anche state trovate alcune tracce derivate dai Requiem scritti da altri due autori, Florian Leopold Gassmann e Michael Haydn. In particolare è stata sottolineata l'influenza di quest'ultimo sulla partitura di Mozart; la messa da Requiem composta da Haydn nel 1771 per l'arcivescovo Sigismund III von Schrattenbach fu sicuramente una composizione che colpì il compositore che assistette, con il padre Leopold, ai funerali del prelato l'anno successivo. Nell'Introitus le parole Te decet hymnus, Deus, in Sion si poggiano musicalmente in Mozart sulla base del cantus firmus gregoriano come aveva già fatto, nel suo Requiem, Michael Haydn. È probabile poi che anche l'intensa melodia esposta con le parole et lux perpetua abbia trovato ispirazione dal motivo dell'ultimo passaggio della composizione di Haydn.

La musica

Il Requiem inizia con un’introduzione orchestrale di sette battute. L'Introitus riprende la pagina haendeliana trasportando la tonalità di Sol minore a quella d’impianto della composizione in Re minore e proponendola con l’interpretazione dei fiati, prima con i fagotti e quindi con i corni di bassetto. Le trombe prefigurano la prima parte corale che espone quindi il tema prima con la voce di basso e poi a seguire con l’imitazione delle altre voci.

Il Requiem aeternam fin dalle prime battute presenta un aspetto intenso e solenne che diventa ancor più incisivo dopo sette misure con l'entrata del coro; l'intervento della voce solista del soprano sulle parole Te decet hymnus, a metà brano, assume solo l'aspetto di invocazione all'interno della preghiera di tutti, senza prendere un carattere virtuosistico, come del resto ogni parte solistica sarà, in tutta la composizione, sempre subordinata al coro.

Il Kyrie inizia subito con una serrata e vivace fuga già anticipata dalle ultime battute del Requiem aeternam; il contrappunto rigorosissimo presenta un aspetto volutamente arcaico nelle sue sonorità particolari derivate dai timbri utilizzati, in particolare dei legni. La struttura del brano pone non pochi problemi di precisione ritmica e intonazione al coro, senza per altro cedere di un passo dalla drammaticità che impregna l'intera partitura mozartiana.

La Sequentia è suddivisa in sei parti. Il Dies irae è affidato principalmente al coro e si apre senza introduzione; la struttura compatta è di effetto potente e drammatico, accentuato dal tremolo dell'orchestra. Nel Tuba mirum, che è introdotto in modo deciso dal trombone solista, si alternano le quattro voci dei cantanti, prima il basso seguito dal tenore, dal contralto e infine dal soprano che si uniscono poi solo nella parte finale; qui la teatralità del compositore si fonde con la sacralità del testo, descritto attraverso un sapientissimo utilizzo delle quattro voci soliste. L'intenso Rex tremendae presenta ancora suggestioni händeliane soprattutto nell'utilizzo degli archi e della potenza corale. Nel Recordare, movimento molto lungo rispetto agli altri, rientrano i solisti; viene ripresa una situazione dalla sensibilità arcaica, simile al Kyrie, che anche qui viene accentuata dall'utilizzo dei legni, in particolare i corni di bassetto che introducono la parte, scritta interamente dallo stesso Mozart. La complessa rielaborazione polifonica si basa su diverse tecniche che utilizzano il doppio contrappunto e anche l'inversione. Nel Confutatis sono le parole flammis acribus addictis a suggerire al compositore la creazione del motivo principale. L'interazione fra la parte corale maschile e quella femminile rammenta, avvalorata dal contrappunto degli strumenti, l'immagine vivida delle fiamme guizzanti, dei condannati e dei beati.

Manoscritto autografo con le prime 5 battute del Lacrimosa

Il sesto movimento, Lacrimosa, è uno fra i momenti di maggiore ispirazione drammatica. Le otto battute scritte da Mozart si interrompono bruscamente al culmine di un crescendo, di grandissima espressività, esposto dal soprano; la continuazione e conclusione realizzate da Süßmayr riprendono l'intensità e la suggestione iniziale del brano. Qui la musica riesce, attraverso l'utilizzo di brevi frasi di crome ascendenti e discendenti assegnate ai violini contornate da una scrittura corale di ampio respiro, a creare un effetto di pianto a stento trattenuto. Il Lacrimosa è per questi motivi da sempre considerato un banco di prova importante per direttori d'orchestra.

L'Offertorium si apre con il Domine Jesu sostenuto con vocalità incalzante dal coro; segue una fuga realizzata dalle voci soliste. L'Hostias contrasta con la parte precedente, più mossa e inquieta, aprendo un momento di maggior serenità.

Le parti finali del Requiem sono dovute all'opera di Süßmayr che operò con rispetto della partitura dando un senso compiuto a tutto il lavoro. Il Sanctus è stato scritto in modo tradizionale, ma, rispetto ad altre messe di Mozart, risulta, con solo dieci battute, molto ridotto; la parte della fuga nell'Osanna appare piuttosto convenzionale. Il Benedictus presenta alcuni aspetti ineleganti, probabilmente dovuti a errate letture degli appunti mozartiani; è comunque una pagina dal carattere intimo e compiuto. Nell'Agnus Dei Süßmayr è riuscito a realizzare un equilibrio dignitoso fra le parti vocali e quelle strumentali creando un giusto contrasto fra l'invocazione iniziale e la parte di implorazione del dona nobis pacem. Nell'ultimo movimento della Communio, il Lux aeterna, la partitura riprende quanto scritto da Mozart nell'Introitus e nel Kyrie, scrittura quasi certamente prevista dall'autore stesso e già realizzata analogamente in altre sue composizioni religiose.

L'ultima parte del Requiem presenta nel suo insieme un intreccio di idee e spunti di notevole fattura eseguiti però musicalmente in maniera insoddisfacente, fatto che avvalora l'ipotesi degli appunti volanti lasciati da Mozart e ripresi da Süßmayr. La composizione nel suo complesso, al di là delle leggende e delle controversie, comunica un grandioso senso di inquietudine di fronte alla morte che l'autore tenta di superare con una meditazione rassegnata. Il musicista ci ha lasciato un testamento musicale intimo e pregnante di un significato che va necessariamente accolto nella sua interezza, nonostante le manchevolezze di Süßmayr, come l'opera incompiuta di un grande autore, analogamente a quelle che sono le opere non finite di Michelangelo che sprigionano un fascino particolare e autentico.

Revisioni, tentativi di completamento e relative esecuzioni

Il completamento del Requiem da parte di Franz Xaver Süßmayr è stato oggetto di infinite disamine e discussioni. Süßmayr conosceva le intenzioni di Mozart e godeva della sua piena fiducia; fece quanto poté e nel miglior modo di cui era capace, e il suo intervento difficilmente può dirsi eguagliato da chi in seguito si è cimentato nell'impresa, dando vita a esiti non troppo felici se non altro perché estraneo allo stile, al linguaggio e alla musicalità mozartiana. Altro merito di Süßmayr è stato quello di aver dato la possibilità al capolavoro mozartiano di essere incluso nella vita musicale, inizialmente nell'ambito della Germania e quindi nel resto d'Europa dopo la promozione della composizione operata da Luigi Cherubini nel 1804 a Parigi.

Una delle prime esecuzioni del Requiem realizzata nel 1796 da Johann Adam Hiller, direttore della Gewandhausorchester Leipzig, ebbe il merito di trasportare l'opera dall'ambiente più prettamente ecclesiastico a quello delle sale da concerto tramite una, seppur arbitraria, utilizzazione di un testo tedesco.

Sigismund von Neukomm

Dopo la prima pubblicazione del lavoro a opera dell'Imprimerie du Conservatoire a Parigi nel 1804, vi furono numerosi tentativi di completare le parti mancanti mozartiane. Il compositore austriaco Sigismund von Neukomm, per un'esibizione in Brasile nel 1819, integrò il Requiem con il responsorio Libera me, Domine e lo concluse con una ripresa del Kyrie e un Requiescat in pace. Questa "revisione" fu scoperta soltanto alla fine del XX secolo e, dopo esser stata adattata e stampata da Breitkopf & Härtel, fu eseguita in pubblico nel 1996, quindi registrata nel 1999 e ne fu realizzata un'edizione in CD. Nel 1923 il compositore tedesco Gerhard von Keussler tentò di creare un'alternativa al completamento di Süßmayr sostituendo le parti da lui realizzate con altre tratte da alcune Messe di Mozart; descrisse il tutto in un articolo, Mozart senza Süßmayr, che trovò ben poco credito.

Nonostante tutte le critiche fatte alla strumentazione e alle parti integrate, la versione di Süßmayr rimase per molto tempo l'unica utilizzata per le esecuzioni e anche, successivamente, per le prime registrazioni discografiche. Bruno Walter fu il primo direttore che realizzò un'incisione dell'opera mozartiana a Vienna il 19 giugno 1935 con l'orchestra e il coro della Wiener Philharmoniker con i solisti Elisabeth Schumann (soprano), Kerstin Thorborg (mezzosoprano), Anton Dermota (tenore), Alexander Kipnis (basso). Il 29 giugno 1937 Walter ripetè la performance con una registrazione, in questo caso dal vivo, durante un'esecuzione avvenuta a Parigi, sempre con la Wiener Philharmoniker.

I tentativi di rendere il Requiem un'opera di stato appartenente essenzialmente al mondo tedesco, dopo la versione di Hiller, fu realizzata in modo quanto mai inquietante nel 1941 in occasione del 150º anniversario mozartiano con una registrazione su vinile a opera di Bruno Kittel, alla direzione dei Berliner Philharmoniker, dove era stato rimosso dal testo qualsiasi riferimento ebraico.

Sempre nel 1941 Marius Flothuis, direttore artistico del Concertgebouw di Amsterdam, volle realizzare una versione del Requiem eliminando gran parte delle parti scritte per le trombe e apportando modifiche tonali al Benedictus e al secondo Osanna; questa sua versione fu incisa molti anni dopo, nel 2001, da Jos van Veldhoven con l'orchestra e il coro del Nederlandse Bachvereniging.

Dopo la fine della seconda guerra mondiale si moltiplicarono le critiche alla versione di Süßmayr. Nel 1959 il musicologo Hernst Hess analizzò le parti a suo vedere più deboli della strumentazione e indicò alcuni miglioramenti. Questi suggerimenti furono successivamente alla base di tre fra le più importanti revisioni del Requiem a opera di Franz Beyer, Richard Maunder e Robert David Levin.

Robert David Levin, 2014

Franz Beyer nel 1971 riprese l'orchestrazione di Süßmayr introducendovi alcune modifiche nell'intento di avvicinarsi il più possibile allo stile mozartiano. Beyer ha tenuto conto anche delle eventuali pratiche esecutive e la sua versione è stata registrata, tra gli altri, da Nikolaus Harnoncourt, Leonard Bernstein e Neville Marriner. Ben diverso è stato l'approccio di Maunder; nel 1988 riprese le partiture autografe di Mozart, eliminò le parti di Süßmayr tranne Agnus Dei e Communio, riscrisse il Lacrimosa a partire dalla nona battuta; intervenne poi pesantemente sull'orchestrazione di Süßmayr. Poiché nel corso degli anni sessanta era stato scoperto un manoscritto inedito del musicista che recava l'abbozzo per una fuga, secondo Maunder questa sarebbe dovuta andare come finale della Sequenza dopo l'Amen del Lacrimosa. Basandosi quindi sugli appunti di Mozart, aggiunse una parte della Fuga dell'Amen. La versione di Maunder è stata registrata nel 1983 da Christopher Hogwood con l'Academy of Ancient Music ed è stata edita nel 1988. Il musicologo americano H. C. Robbins Landon sostenne però che questa Fuga non fosse destinata al Requiem bensì a un'altra Messa in Re minore, andata perduta, e di cui sarebbe dovuto essere parte integrante il Kyrie K 341. Sempre Landon realizzò nel 1991, in occasione del 200º anniversario della morte di Mozart, una nuova versione appositamente per Georg Solti e la Wiener Philharmoniker che la eseguirono nel duomo di Santo Stefano a Vienna il 5 dicembre 1991.

Robert D. Levin intervenne apertamente sulla strumentazione di Süßmayr e, pur mantenendo la sua versione, apportò cambiamenti evidenziando le parti vocali e introducendo i clarinetti nel Sanctus. Questa sua revisione è stata eseguita in concerto da Helmuth Rilling con il Bach-Collegium Stuttgart nel 1991, durante il Festival europeo di musica di Stoccarda; la partitura è stata pubblicata nel 1994.

Tra tutte queste e altre numerose revisioni che si sono succedute negli ultimi tempi, le più seguite dai direttori d'orchestra per l'esecuzione del Requiem sono state, oltre a quella storica di Süßmayr, quelle con modifiche di Beyer e di Levin. Claudio Abbado, ad esempio, ha seguito per la sua esecuzione del 2012 con i Berliner Philharmoniker la versione di Süßmayr, ma integrando in parte con le correzioni di Beyer e le modifiche di Levin.

Da notare invece, a differenza di tutti e quasi prendendo esempio da Toscanini con la Turandot, come nel 1995 il direttore Bernhard Klee interruppe l'esecuzione del Requiem esattamente alla nona battuta del Lacrimosa, durante un tour di concerti in ricordo del 50º di Hiroshima.

Discografia selettiva

• Bruno Walter, Wiener Philharmoniker, Wiener Staatsoper Choir, Lisa Della Casa (soprano), Ira Malaniuk (contralto), Anton Dermota (tenore), Cesare Siepi (basso), Orfeo C430 961B, 1956
• Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, Wiener Singverein, Wilma Lipp, Hilde Rossel-Majdan, Anton Dermota, Walter Berry, Deutsche Grammophon, Hamburg, 1962
• Karl Böhm, Wiener Philharmoniker, Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Edith Mathis, Julia Hamari, Wieslaw Ochman, Karl Ridderbusch, Deutsche Grammophon, 1972
• Peter Schreier, Sächsische Staatskapelle Dresden, Margaret Price, Trudeliese Schmidt, Francisco Araiza, Theo Adam, Philips 464 720-2PM
• Leonard Bernstein, Chor & Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Marie McLaughlin, Maria Ewing, Jerry Hadley, Cornelius Hauptmann, Deutsche Grammophon 427 353-2, Hamburg, 1989
• Neville Marriner, Academy of Saint Martin-in-the-Fields e Coro, Sylvia McNair, Carolyn Watkinson, Francisco Araiza, Robert Lloyd, Philips download 432 087-2PH
• William Christie, Les Arts Florissants, Anna Maria Panzarella, Nathalie Stutzmann, Christoph Prégardien, Nathan Berg, Erato 0630 10697-2, 1995
• Charles Mackerras, Scottish Chamber Orchestra e Coro, Susan Gritton, Catherine Wyn-Rogers, Timothy Robinson, Peter Rose, Linn CKD211
• Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien, Arnold Schoenberg Chor, Christine Schäfer, Bernarda Fink, Kurt Streit, Gerald Finley, Deutsche Harmonia Mundi 82876 58705-2
• John Butt, Dunedin Consort, Joanne Lunn, Rowan Hellier, Thomas Hobbs, Matthew Brook, Linn Records CKR 449

Bibliografia

• Piero Buscaroli, La morte di Mozart, Milano, BUR, 2002, ISBN 88-17-00944-X.
• Piero Buscaroli, Piero Buscaroli svela l'imbroglio del Requiem, Varese, Zecchini, 2006, ISBN 88-87203-48-2.
• Edward Holmes, Mozart's Requiem Mass, in The Musical Times and Singing Class Circular, n. 117, Febbraio 1854, pp. 341-343.
• Massimo Mila, Wolfgang Amadeus Mozart, Pordenone, Edizioni Studio Tesi, 1980.
• Georg Nikolaus Nissen, Wolfgang Amadeus Mozart Biographie, Lipsia, Breitkopf & Härtel, 1828.
• Anna Rastelli, La costanza della ragione. Il tempo e la storia del Requiem di Mozart, Diabasis Editore, 2008, pp. 280, ISBN 978-88-8103-519-9.
• Christoph Wolff, Il Requiem di Mozart. La storia, i documenti, la partitura, Roma, Casa Editrice Astrolabio - Ubaldini, 2006, ISBN 978-88-340-1496-7.

Voci correlate

• Mito di Mozart
• Requiem (Michael Haydn)

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Collegamenti esterni

• (EN) Betsy Schwarm, Requiem in D Minor, K 626, su Enciclopedia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc.
• (EN) Spartiti o libretti di Requiem, su International Music Score Library Project, Project Petrucci LLC.
• (EN) Requiem, su AllMusic, All Media Network.
• (EN) Requiem, su MusicBrainz, MetaBrainz Foundation.

Approfondimenti

• (EN) Cronologia del Requiem., su its.caltech.edu.
• (EN) Un'analisi della BBC., su bbc.co.uk. URL consultato il 2 aprile 2024 (archiviato dall'url originale il 13 gennaio 2011).

Partiture

• Partitura del Requiem tratta dalla Neue Mozart-Ausgabe, Edizione critica delle Opere di W. A. Mozart, su dme.mozarteum.at.

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