laboratorio dellimmaginario

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MUTEVOLI LABIRINTI DI FORME NATURA E METAMORFOSI

CAV - Centro Arti Visive Universit degli Studi di Bergamo

ELENA MAzzOLENI Chateaubriand: le rovine come paesaggio affettivo

con la raccolta poetica Antiquits de Rome (1558) di Joachim du Bellay che le rovine entrano a far parte del panorama culturale europeo. Dallammirazione per la grandezza dellimpero romano e dal sentimento di melanconia per la sua caduta nasce e si sviluppa una meditazione sulle rovine che mette in luce la fragilit dei destini umani [Fig. 1]. Limmaginario seicentesco e settecentesco inscrive pi precisamente le rovine nei termini di una riflessione di carattere morale. Questinclinazione si coniuga, peraltro, con la moda delle nature morte e delle Wunderkammern che, attraverso il legame tra artificio e natura, testimoniano di unanaloga sensibilit. Due sono le opere letterarie che restituiscono in modo pi significativo questorizzonte, LAn 2440 (1770) di Louis-Sbastien Mercier e Les ruines ou mditation sur les rvolutions des empires (1791) di Constantin-Franois Volney. Che si tratti delle rovine di una Versailles futura o delle vestigia di una civilt passata, lammonimento sulla vanit delle azioni umane resta sempre centrale. Parallelamente, si distingue un altro modo di intendere le rovine che risale ai versi di Francesco Petrarca. Durante le sue passeggiate tra le vestigia romane, il poeta era rimasto affascinato dalla grandezza dei monumenti romani di cui aveva celebrato i fasti perduti. Le arti visive fanno eco alla riflessione letteraria, da una parte, con i panorami di Gian Paolo Pannini che non esita ad associare il paesaggio reale con elementi immaginari dinvenzione [Fig. 2]; e dallaltra, con le vedute di Giambattista Piranesi, in particolare le raccolte di acqueforti Antichit romane (1756) e Della Magnificenza e architettura de Romani (1761) [Fig. 3, Fig. 4, Fig. 5]. Le rovine si col-

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Fig. 1: Hermanus Posthumus, Landscape with Roman Ruins, 1536, olio su tela, Vienna, Liechtenstein Museum.

Fig. 3: Giovanni Battista Piranesi, Avanzi del tempio del Dio Canopo a Villa Adriana, 1761. Fig. 4: Giovanni Battista Piranesi, Veduta del tempio di Giove tonante, 1756. Acqueforti in Della Magnificenza e architettura de Romani, 1761. Fig. 5: Giovanni Battista Piranesi, Grottesco, 1758, acquaforte, New York, Metropolitan Museum of Art.

Fig. 2: Gian Paolo Pannini, Galleria immaginaria di vedute di Roma antica, 1758, olio su tela, Parigi, Muse du Louvre.

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locano ormai al centro di un dibattito ideologico quanto mai ampio e complesso che giunger fino a Ren de Chateaubriand. Un brano di Itinrarire de Paris Jrusalem (1811) dedicato allesaltazione della sfida delle piramidi contro la distruzione del tempo testimonia dello stretto dialogo tra lautore e limmaginario delle rovine tradizionale:
Confesso che sulle prime ho provato soltanto ammirazione al cospetto delle Piramidi. Sono consapevole che la filosofia potrebbe sorridere allidea che il pi grande monumento costruito dalluomo sia una tomba. Ma perch vedere nella Piramide di Cheope soltanto un ammasso di pietre con uno scheletro? Non per la consapevolezza della sua vanit che luomo ha costruito questo sepolcro, invece per il suo istinto dimmortalit: questa tomba non tanto il limite che annuncia la fine di una carriera durata un giorno, quanto la soglia che determina lentrata in una vita senza fine. una specie di porta eterna costruita sui confini delleternit. (Chateaubriand 1811: 469)

Fig. 6: Pierre-Henri de Valenciennes, Lancienne ville de Agrigente, 1796, olio su tela, Parigi, Muse du Louvre.

Tuttavia, nel Settecento matura un nuovo modo di guardare le rovine che, prendendo le distanze dalla riflessione precedente, le confronta con una nuova sensibilit, quella pi vasta del pittoresco, nata dalla pratica, sempre pi diffusa nelle lites, del Grand Tour. LItalia e le sue vestigia antiche sono naturalmente la meta principale di questi viaggi che contribuiranno alla formazione di uno sguardo estetico nuovo [Fig. 6, Fig. 7, Fig. 8]. Intorno agli anni Novanta, muovendo, in primis, dallopera di William Hogarth The Analysis of Beauty (1753) dedicata allanalisi della linea della bellezza (Line of Beauty o linea serpentina) come sintesi di variet e di movimento; dal concetto di sublime proposto da Edmund Burke in A Philosophical Enquiry into the Origin of the Sublime and Beautiful (1757) e infine dalle considerazioni di Thomas Whately contenute in Observations on Modern Gardening (1770), William Gilpin teorizza un concetto fondamentale per la percezione moderna del paesaggio: il pittoresco. Questo principio estetico, fondato sullirregolarit e la variet, fa costantemente appello allo

Fig. 7: Canaletto, Capriccio con rovine, 1740, olio su tela, Firenze, Palazzo Vecchio.

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Leffetto di queste composizioni, buone o cattive che siano, di lasciarvi in uno stato di dolce melanconia. Portiamo il nostro sguardo sui frammenti di un arco di trionfo, di un portico, di una piramide, di un tempio, di un palazzo e ritorniamo comunque sempre a noi stessi. Anticipiamo il flusso del tempo, e la nostra immaginazione si disperde sulla terra e sugli edifici stessi che abitiamo. Di colpo, la solitudine e il silenzio regnano intorno a noi. Siamo soli, orfani di tutta una generazione che non c pi. Questo il primo verso della poetica delle rovine. (Diderot 1767: 335)

Fig. 8: Francesco Guardi, Capriccio con arco in rovina e porto di mare, 1770 ca., olio su tela, Gazzada Schianno, Museo Villa Cagnola.

spettatore tramite le emozioni suscitate dalle rovine. Levoluzione di questa tendenza si manifesta eminentemente nellarte dei giardini, dove la natura diventa paesaggio, un luogo deputato a suscitare le emozioni. Franca Franchi, in Promenade au pays des motions. Le jardin des lumires (2008), si confronta con limmaginario settecentesco del giardino che, oltre a mettere in luce l'inadeguatezza di uno stereotipo che consegna l'Illuminismo al dominio esclusivo della ragione, traduce una nuova idea di natura che non pu esimersi dalla presa di coscienza del passaggio del tempo e della memoria. Il maggior interprete e promotore di questa sensibilit Denis Diderot, che, nel Salon del 1767, presenta il paesaggio con rovine secondo un punto di vista non pi eminentemente morale, ma pi propriamente estetico. Le rovine non rimandano pi esclusivamente ai fasti di un passato perduto, ma si rivolgono alluomo offrendosi come la proiezione del suo destino:

In questa prospettiva, le rovine non sono pi considerate come ci che sopravvissuto di unopera originaria, al contrario cominciano a essere percepite nella loro autonomia come il risultato del trascorrere del tempo, ci che le assimila alla natura. Nel conciliare la caducit della natura e la tensione verso lInfinito dellarte, la rovina si offre come una forma nuova, differenziata rispetto alluniverso circostante. Testimonianza del tempo passato, non pu pi essere riconosciuta come un frammento architettonico ma come sopravvivenza alloblio quindi anche come specchio della fragilit umana. Da qui, un approccio estetizzante ma anche unidea didentificazione da parte delluomo nella natura che riflette linteriorit dello sguardo. Limmaginario di fine Settecento consegna, infatti, una certa rappresentazione delle rovine che, rivisitate nella prospettiva di un rispecchiamento dellanimo umano, le identifica come paesaggio, frutto delle interrelazioni tra uomo e natura. A questo punto, il paesaggio non pu che essere affettivo poich accoglie e trasmette una certa sensibilit legata alla malinconia. In tudes de la nature (1784) Bernardin de Saint-Pierre tra i primi a mettere in luce lassociazione tra melanconia e rovine: Le rovine, dove la natura combatte contro larte delluomo, ispirano un sentimento di dolce melanconia (Bernardin de Saint-Pierre 1784: 220). Non casualmente, negli stessi anni anche coniato il termine nostalgia che, dal greco (ritorno) (dolore), rinvia allidea di un viaggio nel dolore, di un ritorno verso lorigine perduta. Fondata sulla dialettica tra presenza e assenza, la poetica

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delle rovine non pu che comunicare la perdita e, conseguentemente, trovarsi al centro di un paesaggio malinconico: fantasticare sulle rovine significa sentire che la nostra esistenza non ci appartiene e che raggiunge limmensit delloblio (Starobinski 1964: 180). Diderot conferma queste considerazioni quando evoca le rovine come espressione dellaspirazione umana alleternit:
Le idee che le rovine risvegliano in me sono grandiose. Tutto passa, tutto perisce. Soltanto il mondo resiste. Soltanto il tempo continua a durare. Io cammino tra due eternit. Ovunque io guardi, gli oggetti che mi circondano, mi annunciano la fine, e mi mettono in guardia rispetto a ci che mi attende. Cos la mia esistenza effimera in comparazione a quella di una roccia che sprofonda nella terra o a quella di una valle che si frantuma o ancora a quella di questa foresta che cambia come queste masse che, sospese sopra la mia testa, si muovono? [] Un torrente conduce le nazioni, una sopra laltra, verso una vertigine comune; io voglio restare sul bordo e fermare londa che scorre al mio fianco! (Diderot 1767: 338)

Secondo il philosophe, tra gli artisti a lui contemporanei che pi sanno rappresentare la natura affettiva, vi il pittore Hubert Robert, principale interprete della melanconia delle rovine. Nei suoi quadri, pi spesso composizioni immaginarie dove scene di vita quotidiana incontrano sfondi leggendari, la natura si associa alle rovine in ununit artistica deffetto. Ai semplici sfondi di rovine archeologicamente esatti, Robert predilige composizioni immaginarie in cui scene di vita quotidiana di epoche diverse si accostano incrociandosi in modo sempre diverso [Fig. 9, Fig. 10]. In particolare, gli effetti di luce e ombra di questa pittura tendono a suscitare nello spettatore sensazioni dai forti echi emotivi e associazioni didee inattese: Con abilit infinita, M. Robert sa associare il movimento alla quiete; il giorno alle tenebre e il silenzio al rumore (Diderot 1767: 333). Nel 1754 il pittore arriva a Roma e vi soggiorna per undici anni. insieme allamico Jean-Honor Fragonard che, durante unescursione alla villa Adriana a Tivoli, realizza i primi

Fig. 9, in alto: Hubert Robert, Pavillion avec cascade, 1767, olio su tela, San Pietroburgo, LHermitage. Fig. 10, a destra: Hubert Robert, Ruines antiques, 1756, olio su tela, Parigi, Muse du Louvre.

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Fig. 13, a destra: Hubert Robert, Le Temple de la Sybille Tivoli, 1763, sanguigna su carta, Parigi, Muse du Louvre. Fig. 14, in basso: Hubert Robert, Paysage avec aqueduc et torrent, dit tort de Tivoli, 1754, olio su tela, Parigi, Muse du Louvre.

Fig. 11, in alto: Hubert Robert, Vue des terrasses de la villa Mattei, 1753, acquarello, Parigi, Muse du Louvre. Fig. 12, a sinistra: Jean-Honor Fragonard, Le Temple de la Sibylle Tivoli, 1760, sanguigna su carta, Besanon, Muse des Beaux-arts et dArchologie.

tra i pi celebri disegni di rovine [Fig. 11, Fig. 12]. Al suo ritorno in Francia, Robert espone il primo di centinaia di paesaggi con rovine al Salon del 1767 ed sin da subito riconosciuto quale interprete della nuova sensibilit delle rovine. In una sequenza di tele il tempio di Vesta a Tivoli cambia forma in un turbinio di variazioni inventive: la struttura circolare dipinta con tetto a cupola, poi con

una copertura di paglia; le colonne doriche diventano ioniche; in una prima versione il tempio si trova prima su unaltura, poi ai bordi di un lago [Fig. 13, Fig. 14]. Durante la rivoluzione, Robert imprigionato e torna in libert solo nel 1794. Bench la priorit del pittore sia ormai limitata alla rappresentazione di eventi eroici

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Fig. 16: Hubert Robert, Le pont sur le torrent, 1796, olio su tela, Parigi, Muse du Louvre. Fig. 15: Hubert Robert, Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, 1796, olio su tela, Parigi, Muse du Louvre.

riguardanti la Rivoluzione, tuttavia al Salon del 1797 espone una tela singolare, Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines [Fig. 15]. Illuminata insolitamente dallalto, La Grande Galerie appare come una galleria dindefinita lunghezza che termina in unarchitettura ormai informe che assume le sembianze di una rovina futura. con questopera che Robert fornisce il riscontro pi rilevante dei principi estetici proposti da Diderot: larte non deve rappresentare la natura ma inventarla. Se limitazione presuppone un universo fisso in cui la forma sia definitiva, al contrario questo presupposto creativo fa appello a uno sguardo estetico che presuppone lassociazione tra cultura e natura. In particolare, la pittura di paesaggio deve suggerire, senza ritrarre esattamente la realt, al fine di restituire la fascinazione della natura nel suo essere sottoposta alla trasformazione del tempo. Da qui, la predilezio-

ne di Diderot per lopera darte che reca in s pi un valore simbolico ed emotivo che unarmonia strettamente formale: Perch un bello schizzo ci affascina pi di un quadro compiuto? che ha pi vita, e meno forme. Quando sintroducono le forme, la vita viene meno (Diderot 1767: 335). Profondamente legata alla concezione del sublime di Edmund Burke, la riflessione diderotiana supera le vecchie teorie dellimitazione e predilige una rappresentazione paesaggistica indefinita, in grado di mettere in discussione il senso delloperare artistico e lidentit delloggetto dipinto. Da qui, una sensibilit estetica che fa della piena armonia tra rovine e natura il fondamento di un paesaggio [Fig. 16]. Rispecchiando uno stato danimo, le rovine si offrono come possibile ritratto dellosservatore. Sulla scorta della riflessione estetica di fine secolo che aveva individuato lequilibrio tra le forze antagoniste della natura e della cultura nella dispersione delle tracce dello sforzo umano (Starobinski 1964: 180), Ren de Chateaubriand arriver, in particolare nei Mmoires dOutre-tombe (1849-

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50), a riconoscersi nelle rovine. Mentre evoca il passato, lautore definisce se stesso come un edificio caduto [] un palazzo crollato e ricostruito con delle rovine (Chateaubriand 1849-50: 302) e nella lettera allamico de Fontanes ritorna significativamente sullaccostamento tra s e la rovina: luomo che cerca delle ragioni per convincersi della sua vanit, medita sui resti degli imperi, ma non pensa che lui stesso sia una rovina destinata a crollare prima di tutti i monumenti (Chateaubriand 1804: 332). Del resto, nel 1802, con il Gnie du Christianisme, Chateaubriand aveva inaugurato la coscienza romantica nel segno dellassenza, istituendo per la prima volta un profondo legame tra le rovine, la religione cristiana e lidentit nazionale [Fig. 17]. Lanno dopo era partito come ambasciatore per Roma, dove aveva scoperto le vestigia dellimpero romano partecipando, peraltro, in modo attivo agli scavi archeologici di Tor Vergata. Gi durante questo lungo soggiorno romano, nel 1804, Chateaubriand scriveva allamico de Fontanes una lettera in cui accennava a una poetica affettiva del paesaggio: Per bastare a noi stessi, occorre guardare ancora con interesse alla natura e investirla dei ricordi della societ. [] Le rovine devono assumere diversi caratteri secondo i ricordi di cui sono investite (Chateaubriand 1804: 330). Nei Mmoires dOutre-tombe (1849-50) il paesaggio suscita una rverie secondo la quale le rovine, peraltro motivo principale della scrittura, sono leffigie dellautore poich esprimono in modo preciso la sua impossibilit a congedarsi con il passato: Ritornando dalla mia famiglia che non c pi, ricordando le illusioni passate, dimenticher il mondo in cui vivo e rispetto al quale mi sento estraneo (Chateaubriand 1849-50: 70). Nel testo questo paesaggio-stato danimo evocato attraverso la costante associazione di piani temporali diversi, di toni eterogenei e di situazioni inattese, che mettono in scena il rapporto conflittuale delluomo con la memoria. Se il passato non mai concluso perch fa costantemente appello al presente, allora i ricordi ossessionano lesistenza che diventa, di fatto, come una rovina:

Fig. 17: William Turner, Tintern Abbey, 1795, olio su tela, Londra, British Museum.

Evocando tutti questi ricordi, a forza di rovine, diventer folle La mia memoria contrappone costantemente i miei viaggi ai miei viaggi, le montagne alle montagne, i fiumi ai fiumi, la foresta alla foresta. La mia vita distrugge la mia vita. (Chateaubriand 1849-50: 235-236)

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Questo immaginario nostalgico, completamente ipotecato al trascorrere del tempo, si riconosce nellabbraccio tra rovina e natura, una sorta di paesaggio-palinsesto in grado di mettere in scena il cortocircuito tra presente e passato, limpossibilit di congedarsi con la memoria. Lopera di Chateaubriand la celebrazione di una spazialit affettiva che, fondandosi sul ricordo, non pu che essere popolata da rovine. Il testo stesso si presenta, infatti, come una grande rovina in cui ogni elemento naturale diventa il richiamo a un evento personale o storico lontano nel tempo. La scrittura dissolve il paesaggio reale per poi ricomporlo secondo uno scenario dellassenza in grado di manifestare la sopravvivenza delloblio. Da qui, una poetica caratterizzata dalla corrispondenza totale tra lo stato di rovina e lio narrante preoccupato di colmare la distanza tra il presente e il passato. Costruzione di ossa e rovine (Chateaubriand 1849-50: 234), i Mmoires simpongono significativamente come evocazione della fine di tutta una generazione e di un universo, lAncien Rgime: Tutto un mondo era crollato (Chateaubriand 1849-50: 70). In effetti, la Rivoluzione francese aveva contribuito, da una parte, a determinare una frattura reale nella societ e, dallaltra, a creare una ferita nellimmaginario dellepoca, ormai completamente ipotecato al lutto. Il mondo rivoluzionato obbliga Chateaubriand, cos come gli altri rappresentanti dellaristocrazia, a misurarsi con i valori di una societ radicalmente nuova. Michel Delon offre un ritratto preciso degli uomini dellepoca: Assomigliano a naufraghi approdati su unisola deserta; ognuno costretto a dimenticare la propria condizione per ritornare allo stato di natura (Delon 2010: 70). Facendosi carico delle illusioni perdute di tutta una generazione che si confronta con lincapacit di conciliare il desiderio con la realt, lopera di Chateaubriand assume a sua volta una percezione traumatica dellesistenza e del tempo di cui la natura si fa estroflessione. Nei Mmoires , in particolare, la scena delladdio al Castello di Combourg a dare conto dellidentificazione tra uomo e rovina. Lesistenza di diverse varianti dellepisodio e il suo costante rimando dallesperienza personale alla finzione romanzesca testimonia-

no della sua fondamentale importanza. Chateaubriand scrive una lettera a Madame de Stal in cui fa riferimento a una visita al castello avvenuta tra il 1800 e il 1802: Ho visto il tetto paterno, la Rivoluzione passata di l; e con ci ho detto tutto (Chateaubriand 1814: 89). Tuttavia, nel testo non compare alcun riferimento preciso al viaggio a Combourg avvenuto, peraltro, durante la stesura del romanzo Ren (1802). La reticenza, o comunque, la sintesi con cui riportato levento nella lettera contrasta con lampiezza concessa alla scena nelle memorie. Da qui, il valore del tutto simbolico che assume lepisodio in seno alla scrittura. Gi nella tradizione gotica di fine Settecento lanalogia tra le rovine del castello e i suoi abitanti costituiva, com noto, il motivo principale in grado di esprimere i sentimenti dei personaggi. Nel romanzo Les enfants des Vosges, ou Mmoires dun vieillard alsacien (1799) di Simon Coiffier de Moret le maestose rovine del castello di Knigsbourg si confondono con i cespugli e gli alberi di un fitto bosco che formano una vera e propria barriera vegetale cresciuta sui resti della costruzione. Il protagonista costretto a farsi strada a fatica tra i cespugli spessissimi, una barriera di muri (Delon 2010: 76). Questa relazione tra la vegetazione e le rovine del castello di tutto rilievo perch si rivela funzionale al racconto: laspetto difensivo degli alberi, amplificato dalla maestosit dei muri, suscitando un senso di timore e estraneit, rispecchia lo stato danimo dei personaggi. La foresta suggerisce la dispersione della natura, mentre le rovine del castello, con la loro verticalit e le loro fondamenta radicate in sotterranei e passaggi segreti profondi, affermano la volont umana di elevarsi [Fig. 18]. Se la natura disperde le opere delluomo, cancellando le sue tracce, il castello, invece, custodisce la memoria. Nel contrasto tra la natura e la rovina, questo paesaggio comunica il desiderio deternit delluomo. Tra gli eredi pi rappresentativi di questo immaginario vi il racconto di Edgar Allan Poe, The Fall of the House of Usher (1839). Qui le rovine ricoperte di funghi e di muschi sono limmagine della maledizione della casa e delle colpe dei suoi inquilini. In particolare nel paesaggio notturno che sinscrivono i desideri e i tormenti dei

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Luomo non ha una sola vita uguale a se stessa; al contrario ve ne sono di diverse per aspetto. Ecco la sua miseria. Ormai senza amici, esploravo la spiaggia sulla quale si ergevano i miei castelli di sabbia: campos ubi Troia fuit. (Chateaubriand 1849-50: 295)

Fig. 18: Caspar David Friedrich, Le rovine di Eldena, olio su tela, 1825, Berlino, Alte Nationalgalerie.

personaggi. Non casualmente, mentre il protagonista fugge dal castello, si staglia nel cielo notturno una luna rossa che, risplendendo attraverso una fenditura simile a una ferita nel muro, rivela il destino dello sventurato. Allo stesso modo, il castello di Combourg, bench sia la casa dellinfanzia, appare sin da subito come un luogo inquietante che comunica allautore un senso destraneit. Nessuno lo riconosce, tutto cambiato: Mentre mi avvicinavo alla mia terra, mi accorgevo che tutto un mondo era crollato (Chateaubriand 1849-50: 294). Dopo la Rivoluzione, che come un vento aveva spazzato via gli affetti, tutto luniverso reca il segno di una sorta di polverizzazione generale (Richard 1967: 56) che contamina lorizzonte interiore. Non casualmente, per parlare della sua solitudine, Chateaubriand predilige un paesaggio deserto, coperto di sabbia:

Il castello, nel suo stato di precariet e pervaso dalla vegetazione del parco circostante, lestroflessione delle rovine interiori. principalmente in virt della cessata funzionalit dellabitazione, della sua diserzione e dellemersione di spazi marginali, vuoti, che la costruzione si offre quale metafora dellabbandono. La scrittura rende manifesta la desolazione del castello attraverso limmagine dellinvasione vegetale sui muri: ledera sinsinua ovunque, tra le soglie delle porte e i gradini delle scale. Leco dei passi negli appartamenti vuoti, la tela del ragno negli angoli pi remoti, la penombra delle sale disadorne e ancora i passaggi segreti e le ramificazioni dei sotterranei vuoti contribuiscono a creare uno spazio labirintico. La desolazione non , tuttavia, assoluta, di tanto in tanto si erge una rovina di vita passata che un segno di diserzione [Fig. 19]. Lassenza emerge laddove crescono i muschi, nelle soglie delle porte laddove corre un filo di edera. In particolare, la tela del ragno evoca la precariet dellesistenza. Fragile struttura circolare, come la goccia di rugiada, esiste nella sua perfezione per pochi istanti per poi essere inevitabilmente distrutta. Lopalescenza della tela condensa il minimo gesto rendendolo visibile, ma al tempo stesso, nelleterno ritorno dei suoi infiniti arabeschi regolari, si lascia interpretare come memento mori. Come una ragnatela o una rovina, ledera sinsinua tra le fessure, le colma ma ne rende visibile il vuoto aprendo metaforicamente lemorragia di una mancanza originale. Se, come afferma Francesco Orlando, la misura della defunzionalizzazione di luoghi e di oggetti data dal tema dellinvasione vegetale (Orlando 1993: 140), allora la presenza pervasiva della natura nelledificio assume un valore simbolico legato alla perdita. A testimonianza della centralit di questa rverie in seno alla scrittura di Chateaubriand, simpone, tra gli altri, un passaggio

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Fig. 19: Caspar David Friedrich, Abbazia nel bosco di querce, 1809-1810, olio su tela, Berlino, Alte Nationalgalerie.

della lettera a M. de Fontanes a proposito del quadro pittoresco e selvaggio del paesaggio romano:
Prima di partire per Napoli, sono passato per Tivoli, ho visitato le rovine dei dintorni, soprattutto quelle di Villa Adriana. Sorpreso dalla pioggia, mi sono rifugiato negli atri delle terme di Pcile, sotto un albero che, crescendo, aveva rovesciato un muro. In una piccola sala, una vigna nuova sinsinuava attraverso la volta delledificio e con il suo grosso ceppo, rossastro e tortuoso, si arrampicava sul muro come un serpente. Intorno a me, tra gli archi in rovina, si aprivano degli squarci sulla campagna romana. Dei cespugli fitti riempivano le sale deserte, la vegetazione disegnava un tessuto di mosaici sul bianco dei marmi. In questi palazzi della morte cipressi altissimi sostituivano le colonne; lacanto selvatico ricopriva le rovine, come se la natura si fosse compiaciuta a riprodurre sui capolavori mutilati dellarchitettura lornamento della loro bellezza passata. [] Mentre contemplavo questo quadro pittoresco e selvaggio, mille idee si succedevano nella mia testa: pensavo a tutto un mondo perduto. (Chateaubriand 1804: 333)

Linterruzione dei gesti suggerisce la fine di unepoca e di una generazione. Il castello di Combourg un luogo abbandonato, un crescendo di vuoti e di spazi che si moltiplicano fino a convergere in un centro altrettanto desertico. come se tra la solitudine interiore dellio narrante, raccolta nella dimora paterna in un prolungamento intimo, e la desolazione del castello si venisse a creare una relazione simbolica. Da un lato, il castello che con i suoi ampi saloni si apre e si chiude allo sguardo confermando la sua tendenza riflessiva; e dallaltro, lestensione del parco che sembra convergere verso il vuoto delledificio stesso. Presentandosi come un palinsesto della memoria dove i ricordi tormentano il presente con le loro rovine, il castello di Combourg, oltre rispecchiare lanimo di chi lha abitato, lincarnazione del cortocircuito del tempo: Il castello cristallizza un immaginario. Reca i segni di diverse epoche come un palinsesto. Si trova al centro di un triplo gioco tra passato e presente, topologia e racconto, modello e variazione (Delon 2010: 74). Tuttavia, proprio nel tentativo di far rivivere il passato che la descrizione del castello di Combourg conferma la solitudine di Chateaubriand:
Rimasto solo, lantico maniero piange le sue querce, vecchie compagne che lo circondavano e lo proteggevano contro la tempesta. Isolato come lui, avevo visto morire tutta la mia famiglia che era la gioia dei miei giorni e mi proteggeva. Fortunatamente la mia esistenza non era ancorata a terra cos solidamente come lo sono le torri in cui ho passato la mia giovinezza. Luomo resiste con meno vigore alle tempeste rispetto ai monumenti da lui eretti. (Chateaubriand 1849-50: 298)

Il tema delladdio, come rappresentazione della dimensione del compiuto (Starobinski 1964: 179) che trova nelle rovine del maniero ricoperte dalle erbe e dai cespugli il suo scenario privilegiato, attraversa i Mmoires. La stessa rverie ritorna in un altro passo, La mort de Madame de Beaumont, dove al momento del congedo supremo fa eco un paesaggio malinconico. Levocazione della morte dellamata Pauline lasciata alle rovine del Colosseo e alla stagione autunnale:

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Un giorno la portai al Colosseo; era uno di quei giorni di ottobre, come non se ne vedono che a Roma. Pauline riusc a scendere e a sedersi su una pietra di fronte ad un altare. Alz gli occhi e osserv quei portici morti e in rovina da tanti anni. Le rovine, inondate dalla luce, erano decorate da arbusti e da fiori ingialliti dallautunno. (Chateaubriand 1849-50: 142-143)

Infine, il motivo delle rovine come riflesso della nostalgia dellanimo ritorna anche in un altro testo di Chateaubriand, la Vie de Ranc (1844) che significativamente la sua opera-testamento. Verso la fine della sua esistenza, lautore decide, su consiglio del suo confessore lAbate Sguin, di raccontare la vita di un religioso vissuto nel secolo precedente. Quattro capitoli narrano della giovent mondana, della maturit austera e della vecchiaia di Ranc che, profondamente turbato dalla morte della sua amata, si converte e si ritira allet di trentasette anni nel monastero della Trappe, dove con il suo apostolato instaura una dottrina severa. Chateaubriand rintraccia in ogni tappa della vita del suo personaggio limmagine stessa della propria rovina. La Vie de Ranc, lultima opera dellautore, si configura dunque anche come la rivisitazione disincantata del suo universo, particolarmente tormentato dai propri fantasmi e descritto non a caso come una grande rovina. Egli , infatti, sempre incerto se varcare la soglia dei suoi ricordi, rappresentati dal monastero della Trappe, laddove tramite la narrazione il passato torna a essere presente. Oltre a evocare il paesaggio di Combourg, i gradini erano ricoperti di muschio; ledera gialla cresceva tra le loro pietre disgiunte e oscillanti (Chateaubriand 1844: 570-571), lintreccio tra rovina e natura che domina questo scenario esprime, ancora una volta, linteriorit, il conflitto con la memoria. Il tema del ricordo, quello della vecchiaia e, pi in generale, quello della fugacit del tempo sono i fondamenti di una scrittura che, tramite la paratassi, le metafore e le antitesi, elegge la rovina quale tratto costitutivo: La parola letteraria sembra un immenso e grandioso frammento, la rovina di unAtlantide perduta (Barthes 1953: 121). Da qui, una poetica delle rovine che

Fig. 20: Johann Heinrich Fssli, L'artista sgomento di fronte alla grandezza delle rovine antiche, 1778-1780, disegno a sanguigna, zurigo, Kunsthaus.

sancisce lorigine della scrittura, in particolare quella autobiografica che, come afferma lautore, muove principalmente dalla volont di rievocare i miei anni pi belli, spiegare il mio cuore inspiegabile (Chateaubriand 1849-50: 70) [Fig. 20]. NellOttocento, dopo aver trovato nella scrittura di Chateaubriand la celebrazione dei propri fasti, il tema della rovina ab-

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E. Mazzoleni - Chateaubriand: le rovine come paesaggio affettivo

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bandonato dalla letteratura e dalle arti visive, che mettono in scena altre strategie didentificazione: il doppio, lombra e lo specchio. In effetti, in particolare nel periodo compreso tra il 1750 e il 1820 che la rovina popola limmaginario europeo tanto da diventarne un motivo di identificazione personale. Nel saggio Linvention de la libert. 1700, 1789 (1964) Jean Starobinski introduce la sua riflessione sulle rovine ponendo un quesito significativo: Al di fuori della poesia, esiste per le arti visive (che sono le arti della presenza) la possibilit di esprimere lassenza? (Starobinski 1964: 179) La risposta fornita dalla cultura di fine Settecento e inizio Ottocento risiede in una sensibilit che si riconosce essenzialmente nelle rovine perch elette come gli oggetti la cui presenza ci parla di unepoca perduta (Starobinski 1964: 179).

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