Splendore e miseria del cinema

Paesi.

Indice

Prefazione

Le Histoire(s) du cinéma di Godard sono un’opera formidabile. Lo sono evidentemente in virtù della loro eccezionale densità, della complessità dei pensieri, dei percorsi, delle implicazioni che sviluppano, della smisurata ambizione che le modella, ecc. Ma soprattutto lo sono nell’accezione prima del termine: le Histoire(s) du cinéma fanno paura. La meraviglia che inducono nello spettatore – il disorientamento sistematico, talora radicale, che provocano a ogni visione – apre da subito a un senso di sgomento laddove ci si proponga per qualche via di renderne conto, laddove si provi a venirne a capo, a fare discorsi che intendano illustrarne i tratti, le figure, l’andamento del pensiero, le dinamiche elaborative, espressive, configurative. Leggere le Histoire(s) è un’operazione difficile. Forse perché quando ci si misura con esse si ha l’impressione di trovarsi di fronte a qualcosa di mai visto, di essere chiamati a una del tutto inedita esperienza di visione: ma le Histoire(s) si vedono? O non si ascoltano almeno quanto si vedono? O non si leggono almeno quanto si vedono e si ascoltano? Del resto sono anche un libro non meno di quanto siano un film: ma è possibile dire che le Histoire(s) sono un film?

Dunque, qualcosa di mai visto e insieme, dice a ragione De Gaetano nel saggio posto a conclusione del libro, di ultimativo.

Una volta, in una delle sue opere teoriche più grandi, Ejzenštejn aveva avanzato l’ipotesi (era il 1937 e il libro era Teoria generale del montaggio) che con l’Ulisse di Joyce la letteratura avesse esibito il tratto ultimo, terminale, delle sue possibilità formative, che avesse raggiunto le sue colonne d’Ercole, oltre le quali sarebbe stato impossibile spingersi a meno di consegnare i propri propositi esplorativi a un sistema espressivo diverso: il cinema, diceva Ejzenštejn. Quando ci si trova di fronte alle Histoire(s) si ha la stessa impressione: si ha cioè l’impressione che con quest’opera in video che pensa e agisce con i modi e le forme del cinema, quest’ultimo sia giunto in via pressoché definitiva a perlustrare il limite estremo delle sue potenzialità costruttive, limite oltre il quale, evidentemente, non c’è più cinema. Oltre il quale, per continuare ad andare, occorre rivolgersi a qualcosa d’altro: difficile dire a che cosa e tuttavia già da tempo si ha l’impressione che esso – la digitalizzazione della cultura è certamente l’orizzonte candidato a produrlo – avrà prima o dopo un’identità definita e riconoscibile.

Realizzate nell’arco di dieci anni (1988-1998), divise in quattro parti, ciascuna ripartita in due – quattro capitoli per otto brevi film complessivi –, dovute a uno degli artisti più importanti del XX secolo, le Histoire(s) du cinéma si prefiggono come è noto di raccontare la storia del cinema e, per mezzo di essa, la storia del Novecento. Tale proposito vi si attua non soltanto attraverso l’ipertrofica convocazione di frammenti di immagini e di suoni che il cinema ha costruito, ma mettendo al lavoro e ripensando l’intero orizzonte della cultura occidentale, dalla musica alla letteratura, dalla pittura alla fotografia, alla filosofia, e via di seguito. Frantumi audiovisivi provenienti da ogni dove (tutta intera la memoria di un uomo), chiamati a connettersi l’uno con l’altro, a intersecarsi, a mescolarsi, sempre apparentemente lontani e pure sempre capaci di comporsi in atti di pensiero nel continuo operare del montaggio. Tutte le immagini e tutti i suoni possibili chiamati a raccolta per dare conto di un’arte (il cinema) e di un secolo (il Novecento) al quale, per Godard, quell’arte definitivamente appartiene. Di un’arte, dunque, secondo lui, finita con il suo secolo, o come avevano subito annunciato i suoi inventori, effettivamente senza futuro. E tuttavia – le Histoire(s) lo mostrano ininterrottamente – quest’arte non smette per Godard di essere presente, viva e capace di continuare ostinatamente a farsi pensiero e a dar da pensare.

Di un’opera di questo tipo, è evidente, si può fare soltanto una lettura determinata. Lungi da ogni impercorribile proposito di esaustività e di completezza, non si può che interrogare un singolo, determinato complesso di questioni che la innerva e di esso mettere in luce snodi portanti, tratti individuanti, segni di esemplarità.

Questo breve testo diviso in tre saggi si propone appunto di comporre una lettura orientata delle Histoire(s) du cinéma, condotta alla luce di un circoscritto insieme di problemi e di interrogazioni.

Mentre ripensano un secolo di cinema sotto forma di racconto storico e lo riconfigurano in un disegno estetico di eccezionale densità, le Histoire(s) guardano tutto il Novecento a partire dalla frattura incomponibile e definitiva che vi si iscrive nel mezzo, vale a dire a partire dai campi di sterminio. La testimonianza di quell’orrore – la necessità di continuare a mostrare come quell’orrore non smetta di riguardarci – è uno dei pensieri centrali del loro formare.

Ma come funziona, in generale, l’attività formativa delle Histoire(s) du cinéma e in che modo esse danno forma a quell’istanza testimoniale? E come tale istanza emerge all’interno dell’esorbitante attività formativa delle Histoire(s)? E ancora: testimonianza e messa in forma non costituiscono forse i due grandi poli entro cui si compone la costitutiva duplicità dell’immagine cine-fotografica analogica, per cui uno sguardo testimonia già sempre di ciò che gli è stato di fronte nell’attimo stesso in cui lo mette in forma?

Infine: è un grande progetto storiografico quello che alimenta le Histoire(s) du cinéma e un fare estetico elaboratissimo e sovrastrutturato quello che lo realizza: ma se questo è vero, in che senso e per quali vie le Histoire(s) sono un’opera di storia e in che senso e a quali condizioni sono un’opera d’arte? E in che termini esattamente vi è pensata la storia del cinema?

È attorno a nodi, a questioni, a interrogazioni simili a queste che, pure attraverso vie e rimandi differenti, si muovono i tre saggi disposti qui di seguito, ciascuno improntato a una prospettiva definita (rispettivamente filmologica, storiografica ed estetologica) e avviato dal movimento analitico di una singola sequenza delle Histoire(s) du cinéma.

Dunque, è un campo di forze e di tensioni quello in cui questo libro intende comporsi, un campo quanto più possibile omogeneo ma anche evidentemente aperto e variamente modulato (come è logico per un lavoro scritto a sei mani), disteso tra aree di senso vastissime quali cinema, storia, arte, tracciato attorno alle nozioni guida di testimonianza e formatività, interrogate prima nel loro incrocio costitutivo, quindi singolarmente, ma sempre a partire da nuclei di problemi condivisi e correlati.

In generale, ciascun saggio muove a suo modo dalla radicale posizione del Godard delle Histoire(s) secondo cui, se il Novecento è prima di tutto l’orrore dei campi, il cinema, che del Novecento è stato lo sguardo, ha mancato la possibilità di darne adeguata testimonianza.

La storia del cinema, allora, è certo segnata da tratti di splendore, ma soprattutto, per Godard, è da cima a fondo una storia piena di miseria (le Histoire(s) lo ricordano fin dalle prime battute con un richiamo al Balzac di Splendeurs et misères des courtisanes): è una lunga catena di mancanze, di cadute, di fallimenti, tra i quali quello che secondo Godard lo ha perduto, che ne ha segnato storicamente la fine e che appunto coincide con il non aver saputo testimoniare Auschwitz come avrebbe dovuto.

Ma in questa dinamica di splendore e miseria che modella per intero la storia del cinema si può leggere uno dei grandi movimenti di pensiero di Histoire(s) du cinéma: se la miseria della storia coincide certo con l’orrore dei campi è allora in primo luogo a partire da quella miseria, a partire dal suo inaggirabile sussistere, che Godard rilegge e incrina lo splendore dell’arte e della cultura occidentali, e più in generale che egli ripensa idealmente tutte le immagini visive e sonore dell’occidente dopo l’orrore di cui l’occidente è stato ed è sempre capace.

Le Histoire(s) du cinéma sono un immenso, scintillante universo di immagini che dice come, dopo i campi, ciascuna immagine, quale che sia, da qualunque luogo provenga, è già sempre, ha scritto Montani, riguardata dall’orrore, anche quando ne sembrerebbe più distante.

Ogni volta che osserviamo le Histoire(s), quell’universo brucia di una luce oscura.

Gli autori ringraziano in modo sincero Roberto De Gaetano per aver da subito creduto in questo lavoro, per averlo accolto nella collana Frontiere. Oltre il cinema da lui diretta e, soprattutto, per aver acconsentito alla loro richiesta di accompagnarlo con un suo testo scritto per l’occasione.

Questo lavoro nasce da una serie di ricerche condivise condotte dagli autori in anni e in sedi diverse, e già avviate nel periodo della loro formazione scientifica sotto la guida di Pietro Montani, il quale, ormai diversi anni fa, per primo li chiamò a lavorare su molti dei temi affrontati in queste pagine.

Un ringraziamento particolare va ad Alessandro Canadè per la sua amichevole collaborazione.

Al fine di agevolare la lettura, tutti i testi scritti o parlati delle Histoire(s) du cinéma cui si è fatto riferimento sono stati tradotti o riportati secondo la traduzione presente nella versione del film sottotitolata in italiano diffusa da RAI3.

Le indicazioni del minutaggio all’interno dei singoli episodi riportate nei saggi si riferiscono a quella stessa versione.

Prezioso punto di riferimento per l’identificazione di molti frammenti visivi e sonori delle Histoire(s) discussi nel presente lavoro è stata la minuziosa ricerca filologica condotta da Céline Scemama, rintracciabile in rete all’indirizzo http://cri-image.univ-paris1.fr/celine/celine.html.

a.c. a.s. l.v.

Luca Venzi

«Tutta questa chiarezza,

tutta questa oscurità».

Cinema, testimonianza, formatività

1. In principio era il cinema: il figlio perduto, lo sguardo dimidiato

«Non cambiare niente perché tutto sia diverso». «Hoc opus, hic labor est». Due frasi nel buio. La prima pronunciata da una voce grave, l’altra scritta sullo schermo, spezzata in due. Poi lo Stewart de La finestra sul cortile (Hitchcock, 1954), in primo piano e in ralenti, macchina fotografica tra le mani, occhi in movimento. E Misha Auer in Rapporto confidenziale (Welles, 1955), con una lente per guardare le sue pulci, in due inquadrature scavate da un iris. La seconda mostra solo gli occhi dell’ammaestratore, deformati e divisi. Un’altra frase impressa sullo schermo, «che ogni occhio tratti per suo conto», e un’altra pronunciata subito dopo: «Non mostrare tutti i lati delle cose. Conserva un margine d’indefinito». Salgono dal fondo voci oscure e lontane, distorte dall’accelerato. È un film che passa e ripassa in moviola. «Histoire(s) du cinéma» – si legge – e poi «Splendore e miseria». Segue un’immagine da Il prato di Bežin (1935-37), l’incompiuto, perduto Ejzenštejn, quindi una foto di Ida Lupino, una macchina da presa alle spalle. Più avanti, ecco la moviola, con la pellicola che scorre all’interno, mentre le voci accelerate continuano a risuonare. Poi, ecco Godard, al tavolo da lavoro, la macchina da scrivere davanti a sé. «Che cos’altro c’è adesso?», «Mi fa il solletico»: sono le voci indistinte dell’accelerato, per un istante percepibili. Appartengono a Boudu salvato dalle acque (Renoir, 1932). Si avverte una ritmata sequenza di tasti premuti sulla macchina da scrivere, ma Godard non scrive ancora. Si sentirà a lungo, qui e altrove. Un blocco chapliniano in tre immagini – Tempi moderni (Chaplin, 1936), un’inquadratura degli anni Dieci in cui l’attore posa un fiore su un piano[1], un ritratto dell’autore –, poi Godard, concentrato, dice: «La regola del gioco» (Renoir, 1939). Più avanti, in ralenti, Ida Lupino in Quando la città dorme (Lang, 1955) guarda in un visore per diapositive. Le voci del film in moviola, ora massimamente rallentate, si fanno sinistre e quasi spaventose, e abitano un nero profondo. La pellicola scorre lenta. «Sussurri e grida» (Bergman, 1973), continua Godard. Di nuovo Lupino con la macchina da presa alle spalle, poi Moira Shearer, a intermittenza, che è invece alla guida di una cinecamera. Ancora il nero, ancora i suoni distorti, ancora la pellicola in lento scorrimento. Un’immagine di Nicholas Ray da Nick’s Movie (Wenders, 1980), rallentata come le voci che gli stanno attorno e che ora sembrano, sempre più spaventose, farci udire il movimento del suo respiro. Ray tiene un dito sulla bocca e gli occhi chiusi. Li apre, poi li richiude. Un iris lampeggiante mostra un bacio tra Belmondo e Karina in Pierrot le fou (Godard, 1965). Godard ricomincia: «Giglio infranto» (Griffith, 1919) e infatti ecco un ritratto griffithiano, quindi un’altra fotografia: è ancora Ray, un occhio bendato. «Padre – si legge sullo schermo – non vedi che brucio?». E lo schermo