Gianni Carlo Sciolla

LA CRITICA D-'ARTE
DEL NOVECENTO
 CAPITOLO PRIMO

LA SCUOLA DI VIENNA

1.1 Nota introduttiva

«II termine "scuola di Vienna" (Wiener Schule) venne coniato da Julius

von Schlosser, uno tra i piu importanti allievi di Riegl e di Wickhoff, in
uno dei primi riassunti della storia dell'arte viennese che abbracciava il pe
riodo dalla meta dell'800 agli anni venti del nostro secolo. Oggi usiamo
questo termine non tanto per distinguere una istituzione accademica quan to
per indicare una successione sorprendentemente ricca di personaggi emi
nenti che, portand avanti, correggendo o anche contraddicendo clamoro
samente le basi getlate dai loro maestri, hanno contribuito sostanzialmente
allo studio della storia dell'arte lJBogner, 1984, pp. 485-86).
La prima cattedra di Storia dell'arte all'Universita di Vienna venne
istituita nel 1852 e venne ricoperta da Rudolf Eitelberger (1819-85). Filolo
go, giurista, collaboratore di giornali (della "Wiener Zeitung" soprattut-
to), nel 1864 fondo l'Oesterreichisches Museum fiir Kunst und Industrie di -1£ IL
Vienna (Museo austriaco per l'arte e l'industria). Le sue opere principali
sono specialmente le Mittelalterliche Kunstdenkmdler des oesterreichischen
Kaiserstaates (Monumenti artistici degli stati imperiali 1850-60, 2 voll.),
primo esempio di analisi e schedatura topografica dei monumenti medie-
vali in Austria, e l'edizione diplomatica delle fonti letterarie per la storia
artistica, ideata e diretta insieme ad Albert Ilg (Quellenschriften fur Kunst
geschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance, Fonti
per la storia dell'arte e delle tecniche del Medioevo e del Rinascimento,
1871 segg.).
Come si ricava da questi importanti repertori 1 nuova Kunstgeschichte
(Storia dell'arte) inaugurata a Vienna da Eitelberger si caratterizza imme
diatamente come disciQ_lina positiva che sposta l'attenzione degli studi dal
la ricostruzione dell'attivita artistica connessa alle singole individualita al-
4 Capitolo prime

-
l'analisi precipua delle opere intese come oggetti materiali e delle fonti do-
cument.ane.
Molti degli studiosi della scuola di Vienna, a cominciare dallo stesso
Eitelberger, approdano all'Universita dopo un'esperienza museale, che si
riflette sensibilmente sulle modalita di approccio e di analisi dei manufatt1
(Biafostocki, 1984).
Innanzi tutto, il contatto diretto con l'oggetto artistico a cui i maestri
sono abituati'li conduce a individuare storicamente, con l'ausilio delle fon
ti documentarie, in maniera filologica e oggettiva, i caratteri tecnici, icono
grafici, formali e stilistici delle opere, trascurando invece l'aspetto estetiz
zante e soggettivo del manufatto, dominante nella critica tardoromantica..,i
In secondo luogo, l'esperienza museale, soprattutto nei diversi settori
delle arti applicate, favorisce l'interesse e la considerazione paritaria per
ogni forma artistica senza sorta di discriminazione tra le arti ritenute co
munemente minori e quelle maggiori.
Fondamentale per i nuovi orientamenti della storia artistica fu l'attivi
ta dell'Institut fiir Geschichtsforschung (Istituto per le ricerche storiche),
istituzione parallela all'Universita dove si dava specifico rilievo alla ricerca
documentaria e archivistica.
Con la direzione di Theodor von Sickel (1826-1908), direttore in segui to
anche dell'Istituto storico austriaco di Roma si conferi particolare im
portanza alla diplomatica, alla paleografia e alla cronologia secondo il mo
dello dell'Ecole des chartes parigina; s'inseri inoltre come materia di studio
fra le discipline storiche anche la storia artistica.
Alla collocazione rigorosa della storia dell'arte come disciplina scienti
fica e autonoma diede un contributo fondamentale il successore di Eitel
berger alla cattedra viennese, Moritz Thausing (1835-84). II Thausing, che
era stato anche direttore della celebre raccolta dei disegni dell'Albertina e
poi anche direttore protempore dell'Istituto storico austriaco di Roma,
aveva sottolineato questa impostazione metodologica nella lezione inaugu
rale tenuta all'Universita di Vienna nel 1873 (Die Ste/lung der Kunstge
schichte als Wissenschaft, La posizione della storia dell'arte come scienza,
1884). In questa prolusione Thausing aveva sostenuto la necessita per la
storia artistica di configurarsi come vera e propria scienza. L'analisi scien
tifica delle forme artistiche doveva procedere con taglio rigorosamente sto
rico; si fondava sulla peculiarita del vedere artistico e si distingueva netta
mente da altre indagini: in particolare, dalla storia politica e da quella
economica, dall'archeologia e dall'estetica.
L'importanza che i primi maestri della Scuola viennese affidarono al
l'esame dell'oggetto artistico nei suoi aspetti di forma e di stile, sviluppata
in seguito dai loro successori (da Franz Wickhoff ad Alois Riegl; da Max
Dvorak a Julius von Schlosser), puo essere ricondotta anche all'enorme ri-
 La scuola di Vienna 5

lievo assunto in questi medesimi anni dall'influenza dellaftiiosofia herbar

tiana. soprattutto attraverso gli studi di Robert Zimmermann (1824-98)
autore di una Geschichte der Aestetik a/s philosophischer Wissenschaft
(Storia dell'estetica come scienza filosofica, 1858) e di una Allgemeine
Aestetik als Formwissenschaft (Estetica generale come scienza della for
ma, 1865).
Per Zimmermann il concetto di bello era unito a quello di forma intesa
come coerenza di rapporti nei suoi elementi costitutivi. La forma e stretta
mente riferita agli organi di sense (cioe le forme artistiche distinte le une
dalle altre sono rilevate da organi specifici, cosi, ad esempio, la scultura
e arte tattile, perche si rivolge prevalentemente al sense del tatto, la pittura
e arte ottica perche colpisce soprattutto la vista ecc.). L'estetica herbartia
na sta a premessa, a sua volta, dell'estetica della pura visibilita, di cui tutti
gli storici de1la scuola viennese adottarono gli schemi interpretativi. La
teoria della pura visibilita viene invece elaborata da Konrad Fiedler (1841-
59) in alcuni saggi famosi (Schriften uber Kunst, Scritti sull'arte, 1896) e
ulteriormente schematizzata da Adolf von Hildebrand (1847-1921) e dal
pittore Hans von Marees (1837-87), che in realta ne fu l'iniziatore. Dagli
scritti di Fiedler discendono le seguenti proposizioni.
L'uomo si avvicina alla realta che percepisce attraverso le sensazioni,
le quali mettono in movimento un processo interiore di rielaborazione psi
cologica del mondo esterno. Tra i sensi, l'organo di percezione piu com
pleto, e quello della vista, del quale l'artista si serve per creare la forma
artistica. Egli, Qel processo artistico, non tende a riprodurre le forme che
esistono in natura, ma crea ex novo altrettante forme, che vengono predi
12oste secondo deterrninati canoni organizzativi. Le forme artistiche si
pongono dungue come sviluppo spirituale dell'attivita visiva. La mano del-
1'artista svolge in sense esterno !'opera dell'occhio. In uesta operazione
l'artista attua una vera e propria conoscenza della realta. L'arte e l'espres
sione pura della natura nella sua visibilita, rappresentata sotto l'apparenza
ai forme organizzate secondo le leggi della facolta di rappresentazione visi
va, proprie e individuali di ciascun artista. Per quanto si riferisce al giudi zio
relative alle opere d'arte, Fiedler lo fonda sul parametro della coerenza visiva
che si attua nella forma regolare. Categorie piu articolate a questo scopo
vengono invece proposte da ¼.dolf von Hildebrand nel saggio Das Problem
der F_orm (11 problema della forma, 1893}1 In quest'opera, para metro di
giudizio diventa il modo di raJ)gresentazione della forma, fonda to sulla
visione I,_avvicinata o sulla visione a distanza. La prima e tattile in quanto
gli oggetti considerati da vicino obbligano l'occhio a compiere mo vimenti
simili a quelli della mano; essi mancano pero di unita, perche co
stringono l'occhio a percorrere la forma in una serie di aggiustamenti foca
li. La seconda e ottica, perche la visione dell'oggetto si puo ottenere ?
 6 Capitola primo

distanza. L'oggetto e vista a due dimensioni; sara percepibile immediata

mente dall'occhio rimanendo immobile; la forma rappresentata avra il ca rattere
di unita e quindi di artisticita.
L'analisi diretta degli oggetti artistici resa familiare agli storici dell'ar
te viennesi dalla frequentazione del museo e unita nei loro studi alla ne
cessita di ricontestualizzazione degli stessi in un rigoroso processo di rico
struzione storica. Tale ricontestualizzazione si rende evidente sia nei saggi
relativi ai singoli oggetti sia negli ampi lavori di Kunsttopographie (topo
grafia artistica) e nella sensibilita ai problemi della conservazione e del
restauro.
Eitelberger, Wickhoff, Rieg!, Tietze e Dvorak furono specialmente im
pegnati nell'organizzazione dei lavori della Kunsttopographie austriaca,
che trova il suo punto di riferimento nella K.K. Zentralkommission fiir die
Erforschung der Kunst-und Historischen Denkmale Commissione impe riale
centrale per lo studio dei monumenti artistici e storici
Questa sistematica iniziativa di catalogazione del patrimonio storico
artistico e monumentale affonda le sue radici in esperienze ana og e m1z·a-
e a partire dagli anni quaranta dell'Ottocento in diverse altre nazioni eu ropee:
in Francia dove sin dal 1834 Arcisse de Caumont aveva organizzato la
Societe fran9aise d' Archeologie pour la conservation et la description des
Monuments historiques; in Germania, dove nel 1862-63 ha inizio la
Kunsttopographie Deutsch/ands dell'architetto di Marburg Wilhelm Lotz
seguita poi dagli inventari del Dehn-Rotfelser, del Mithoff e del Kraus; in
fine in Svizzera, dove dal 1872 s'inaugura la Statistik schweizerischer
Kunstdenkmdler (Inventario dei monumenti svizzeri) del Rahn (Eggenber
ger Germann, 1975).
Jri rilievo assegnato ai fenomeni della percezione ottica dei colori e del
le forme e della conseguente elaborazione da parte del fruitore insita nella
teoria della pura visibilita, ampiamente accolta e discussa negli scritti di
Wickhoff e di Riegl, trova ulteriori punti di riferimento sia nella teoria
percettiva scientifica dell'impressionismo, di cui si discute negli anni ottan ta
in Europa, sia nelle teorie della forma sostenuta a Vienna da autori qua li
Christian von Ehrenfelds (Bogner, 1984), ma anche nelle teorie psicofi
siologiche di Wilhelm Wundt che avevano contemporaneamente trovato
fertile campo di sviluppo e applicazione negli scritti sull'arte classica di
Immanuel Low.LJ(Olin, 1989).
Numerose sono le riviste fondate a Vienna in questo torno di tempo
e in cui confluiscono gli studi della scuola viennese di storia dell'arte.
La rivista che piu di ogni altra diventa in questi anni campo di verifica
delle ricerche di storia dell'arte condotte dagli studiosi austriaci e lo "Jahr
buch der Kunsthistorischen Sammlungen des A.H. Kaiserhauses" (Annua rio
delle collezioni storico-artistiche) fondato nel 1883 da Quirino von Leit-
 La scuola di Vienna 7

ner. Se si sfogliano i fascicoli dagli anni ottanta ai primi del Novecento di

questo ebdomandario (sino a quando ne e redattore Zimmermann), notere
mo che le trattazioni, sempre molto estese, puntano a illustrare sistematica
mente i fondi delle raccolte imperiali viennesi (Albertina, Hofbibliothek,
Medaillen Antikensammlungen, Schatzkammer ecc.) nelle loro complesse
articolazioni in sezioni di oggetti vari. Del pari si pubblicano ampie e com
piute ricostruzioni storiche delle collezioni e delle raccolte statali austriache
e boeme, la cui ricchezza e evidenziata dal recupero di documenti dimentica
ti, di inventari, cronache, relazioni, brani letterari.
Nella prima sezione si studiano oggetti di arte antica (contributi di
Bergman, Sacken Kenner, Scheider); codici miniati (saggi di Simon La
schitzer, Therdank; note di Chmerlarz, Schlosser, Stestag, Hermann); armi
e armature (Boeheim); tappeti e medaglie (Riegl, Schlosser); disegni
(Wick
hoff); anelli cerimoniali (Frimmel); avori (Schlosser); blasoni (Wiirzbach);
galere (Beer). Nella seconda, l'interesse e piuttosto per le antiche collezioni
legate alle corti di Guglielmo Leopoldo, Massimiliano I, Carlo V,
Filippo II, Ferdinando del Tirolo, Rodolfo II, a cui recano esaurienti
contributi, con larghi spaccati di storia della cultura, Mares, Schultz,
Leischitzer, Ilg, de Madrazo, Kolp. Inizia intanto la revisione critica di
periodi storici sino ad allora considerati di decadenza, i periodi
cosiddetti "iato" (tardogoti co, manierismo e barocco), la
riconsiderazione della pittura toscana del Tre e Quattrocento (Kallab),
della pittura fiamminga del Cinquecento (Gluck), dell'ambiente
raffaellesco (Dollmayr, Wickhoff), dei veneti e dei lombardi del primo
Cinquecento (Seidliz e Suida).
Accanto all'"Annuario delle raccolte museali viennesi" si pubblicano
a Vienna altri importanti periodici.
Innanzi tutto le riviste dedicate specificatamente al problema del re
stauro e della conservazione.
Spicca fra queste lo "Jahrbuch der K.K. Zentral-Kommission" (An
nuario della comrnissione imperiale centrale) che esce a partire dal 1856;
dal 1903, diretto da Alois Riegl e Wilhelm Kubitschek, prende nome di
"Jahrbuch der K.K. Zentral-Kommission fur Erforschung und Erhaltung
der Kunst-und Historischen Denkmale" (Annuario della commissione im
periale centrale per lo studio e la conservazione dei monumenti artistici e
storici), per prendere poi dal 1907, sotto la direzione di Max Dvorak, ii
titolo, di "Kunstgeschichtliches Jahrbuch der K.K. Zentral-Kommission"
(Annuario storico artistico della commissione imperiale centrale). Kubit
schek e Riegl dal 1902 dirigono inoltre ii bollettino-notiziario "Mitteilun
gen der K.K. Zentral-Kommission zur Erforschung und Erhaltung der
Kunst-und Historischen Denkmale" (Informazioni della commissione im
periale centrale per lo studio e la conservazione dei monumenti artistici e
storici). Quindi ancora "Die Graphische Kiinste" (Le arti grafiche), edita
 8 Capitolo primo

a partire dal 1878 da Oskar Bergornen, e "Kunstgeschichtliche Anzeigen"

(Comunicazioni storico-artistiche), osservatorio delle novita bibliografiche
fondato da Franz Wickhoff nel 1904.

1.2 Franz Wickhoff

I principali protagonisti della scuola di Vienna sono Franz Wickhoff,

Alois Rieg!, Max Dvorak e Julius von Schlosser.
Franz Wickhoff fu uno dei fondatori: «E a Wickhoff - scrive Hans
Tietze (1914, pp. 78-79) - che spetta ii ruolo piu attivo nella scuola. (... )
Per la sua memoria straordinaria, per il senso delle sfumature le piu sottili
che facevano di lui un conoscitore, per la sua simpatia per ogni manif
esta zione vivente dell'arte che lo porto a essere trascinatore di giovani,
per il suo grande amore della verita, e per la sua profonda cultura
Ietteraria, Wickhoff fu un critico di primissimo ordine e restera per lungo
tempo ii piu J..nsigne rappresentante della storia dell'arte in Austria».
Gli interessi principali dell'indagine di Wickhoff furono l'arte
classica, l'arte medievale e la miniatura, l'arte del Rinascimento italiano
(con parti colare interesse per il disegno), l'arte contemporanea
Per quanto riguarda l'arte antica e classica il saggio piu famoso di
Wickhoff e Die Wiener Genesis (La Genesi di Vienna, 1895). L'autore si
proponeva di illustrare un famoso codice miniato conservato nella Hofbi
bliothek di Vienna, ritenuto allora del IV secolo d.C. e di cultura campana.
A prefazione di questa lettura critica Wickhoff tracciava un profilo dell'inte
ro svolgimento dell'arte romana, dall'eta repubblicana al tardoantico. In ta
leprofilo Wickhoff sosteneva per Ia prima;olta l'autonomia dell'arte roma
na, in contrasto con e 1dedominanti, che ne vedevano la dipendenza
1'-arte greca. Secondo Wickhoff l'originalita dell'arte romana consisteva
nei seguenti elementi formali: il carattere pittorico-coloristico; ii valore
illusionistico-spaziale della rappresentazione; il realismo della ritrattistica.
L'elemento cromatico viene evidenziato da Wickhoff come dato sa
liente, non solo della pittura romana, che egli interpretava attraverso l'e
sperienza dell'arte moderna europea e francese contemporanea
(impressio
nismo), ma anche delle varie fasi della scultura del tempo.
11 valore illusionistico viene accentuato, a partire dall'eta flavio traia nea,
con una particolare sensibilita prospettica e trova ii suo momento piu alto
nell'invenzione della cosiddetta "narrazione continuata". Questa consisteva
«nel disporre vari episodi di una narrazione, storica o mitologica, uno
accanto all'altro sullo stesso sfondo paesistico, e senza nessun distacco, senza
un elemento figurativo di separazione» (Bianchi Bandinelli, 1976, pp. 115-
16).
 La scuola di Vienna 9

La ritrattistica romana, infine, raggiunge, sulla scorta dei modelli illu

sionistici etruschi, una capacita mimetica e naturalistica sconosciuta al
mondo ellenistico.
Le ipotesi prospettate da Wickhof:LE_er_!:arte romana_sono oggi
consi derate largamente superate. Per la corretta impostazione del roblema
pit tonco, spazfale e illusiorustico ne O SVl uppo e 'arte romana non_si puo
infatti_prescmaere dai ris_ultati dell'arte greca e degli apporti dell'ellenismo
nell'area e nella cultura romana. Pur con tali lirniti, Wickhoff ebbe il
grande merito 1 operare una rottura on amentale con la oncezioneevo
luzionistic'Efdell arte antica allora corrente nonche di respingere la cesui-a
sino a quel tempo scontata, tra arte antica_e._arte medievale e moderna. Per
con ro, Wicknoff ribadiva, da un lato, 1 or anza di studiare o ni mo
mento dell'arte antica (come dell'arte me 1eva e e moderna) nei suoi speci
fic(irriimiomhspetti culturali; e, dall'altro, sottolineava li necessita di
considerare a continuita e i collegamenti esistenti tra mondo figurativo an
tico (classico) e mondo moderno. Al di la dell'interpretazione critica, note
vole e invece in Wickhoff la sensibilita storica fondata sull'esigenza di
un'adeguata impostazione scientifica nello studio dei monumenti artistici
e soprattutto sull'individuazione dei dati formali interni costitutivi dei testi
figurativi, verificati attraverso i mutamenti culturali e temporali, che a lo
ro volta diventano elementi importanti e piu precisi dei documenti scritti,
al fine di stabilire la cronologia di un'opera d'arte e quindi del suo signifi
cato culturale.
Nell'analisi dei fatti figurativi, Wickhoff teneva infatti in gran conto
la premessa herbartiana sull'importanza del dato oggettivo e formale del
l'opera d'arte, introducendo, anche per lo studio dell'arte antica, categorie
formali rimaste in uso per molti decenni successivi.
L'antico di Wickhoff non e un mondo mitico. Non e l'idealizzazione
di una parte della civilta che coincide conrl'archetipo; la parte primigenia
e autentica dell'umanita secondo l'interpretazione di Jacob Burckhardt,
Friedrich Nietzsche, Arnold Becklin e Gustav Klimt:1E, al contrario, una
rivisitazione storica, filologica e formale di cui si cerca di individuare i
tratti originali e autonomi alla luce degli studi condotti in quegli anni dagli
archeologi di cultura tedesca, i quali intraprendono, nell'ultimo quarto
dell'Ottocento, grandi scavi nell'area mediterranea. Tra questi studiosi del
mondo figurativo e della civilta antica possiamo ricordare: Alexander
Conze (1831-1914), Ernst Curtius (1814-96), Heinrich Brunn (1822-94) e
Immanuel Lewi (1857-1938).
Alexander Conze era stato professore all'Universita di Vienna tra il
1869 e il 1877. Era un grande filologo che aveva organizzato campagne di
scavo ad Atene e soprattutto a Pergamo (Altertumer von Pergamon, I
mo numenti antichi di Pergamo, 1812-13).
 Capitolo primo

Immanuel Lowi aveva insegnato a Roma (dal 1889 al 1914) ea Vienna

(dal 1915): specialista di epigrafia e di arte greca aveva scavato a Efeso.
Grande filologo e teorico, aveva affrontato il problema del rapporto del
l'arte greca con la realta (Die Naturwiedergabe in der iilteren griechischen
Kunst, La natura dell'arte greca piu antica, 1900) e quello della trasmissio
ne nelle botteghe artigiane delle tipologie iconografiche (Typenwanderung,
Migrazioni tipologiche, 1909-1911).
In Germania, invece, grandi autorita nel settore archeologico erano
Ernst Curtius, che negli anni ottanta dell'Ottocento aveva portato alla luce
i resti di Olimpia, ed Enrich Brunn che studiava l'arte greca sulle fonti let
terarie.
L'attenzione di Wickhoff per l'arte medievale e dimostrata innanzi tut
to da una serie di saggi giovanili (tra cui: Guido da Siena, 1889; II mosaico
absidale de/la Basilica di San Felice da Nola, 1890; La Jigura d'amore net-
•
la fantasia de! Medioevo italiano, 1890), quindi dall'interesse per la tecn ica
miniatoria, gia evidenziato nel saggio sulla Genesi di Vienna, che lo con
dusse all'impegnativo progetto della catalogazione globale dei codici mi
niati conservati in terntono austriaco.
Lo studio della miniatura, che coinvolge per molti anni Wickhoff, e
senza dubbio da ricondurre all'acqmsmone del valore pantano el e ar·
cosiddette maggiori con le minori avanzato da critici come -roeg , 1 cui

-
parleremo piu avanti. La rivalutazione del momento tecnico esecutivo nelle
arti trova nel mondo viennese dell'ultimo Ottocento le sue ragioni storiche
nel fenomeno delle Esposizioni universali, nella conseguente fondazione e
costituzione dei musei d'arte industriale e infine nel movimento culturale
coevo delle Secessioni.
E noto l'interesse per le tecniche e la produzione artistica nei suoi
aspetti manuali e artigianali connesso con lo studio degli stili del passato
sorto nell'ambito delle cosiddette Esposizioni universali, fenomeno euro
peo iniziato a Londra (1851), giunto anche a Vienna (1873) e che suscita
una vasta letteratura specifica di commento e di analisi.
Nell'ambito dei grandi e nuovi musei d'arte applicata (Kunstgewerben
Museen) un posto particolare assume l'Oesterreichischen Museum fiir Kunst
und Industrie (Museo austriaco per l'arte e l'industria). Fondato nel 1864 da
Eitelberger in concomitanza con altre istituzioni tedesche analoghe (Lipsia,
Berlino, Amburgo) e sul modello del South Kensington Museum di Londra,
aperto nel 1852, il museo viennese si proponeva di conservare, a fini didatti
ci, gli esempi e gli oggetti delle piu svariate forme di arte cosidetta applicata
o industriale decorativa e di analizzarli storicamente al pari dei fenomeni
considerati maggiori.
11 rinnovamento della vita dell'uomo, sostenuto dal movimento della
Secessione (1897), prevedeva anche una valorizzazione delle varie forme
 La scuola di Vienna 11

creative, tra cui le tecniche piu differenziate, come bene collettivo. La for
mazione e l'attivita delle varie cerchie artistiche interessate alle tecniche e
all'arte applicata come elementi di completamento degli edifici architetto
nici (dalle Wiener Werkstiitte di Hans Hofmann e di Kolo Moser alla Kun
steerhaus; dalla Hagen Gesellschaft al Club dei sette) era in sintonia e col
legamento con la Scuola d'arte applicata del museo industriale.
Wickhoff si dedico ampiamente anche all'indagine sul Rinascimento
italiano, specie veneto e romano, studiando in particolare il tema della
continuita dei motivi classici nel Quattro e Cinquecento (Diirer, Botticelli,
Michelangelo). Fu poi attratto dal disegno degli antichi maestri, con esplo
razioni sistematiche nell'opera di grandi artisti (Raffaello, 1903, Rem brandt,
1906) e nelle grandi raccolte europee (British Museum, 1899 e so prattutto il
catalogo dei disegni italiani dell'Albertina di Vienna, 1891-92). L'analisi dei
grandi problemi dell'arte italiana rinascimentale diventa infat ti, dopo le
grandi aperture storico culturali di Burckhardt (1818-97) in que sto specifico
settore culturale, uno dei campi di ricerca preferiti dagli stori ci dell'arte
tedesca di tradizione filologica: da Ludwig Geiger a Hubert Janitschek; da
August Schmarsow a Wilhelm von Bode.
La passione per il disegno antico pervenne senz'altro a Wickhoff da
Moritz Thausing (1835-84), direttore della raccolta dell'Albertina, autore
di un'importante monografia su Diirer e di saggi sulla grafica di Callot.
La produzione disegnativa dei grandi maestri europei era del resto uno de
gli argomenti in voga nel mondo tedesco dell'ultimo Ottocento, come di
mostrano le prime revisioni monografiche pubblicate nell'ultimo quarto
del secolo (dal Botticelli di Lipmann 1887 al Pisanello di Dogson, 1894;
dal Rembrandt di Lipmann, Hofstede de Groot 1888-1903 al Durer sempre
di Lipmann, 1883-1929). Alle quali sono da aggiungere le prime sistemati
che catalogazioni delle principali raccolte grafiche europee (Monaco, Kas
sel, Dresda), sorte come corpus dei singoli artisti e progetto di inventario
dei codici miniati nelle varie collezioni austriache citate in precedenza, nel
lo spirito positivista di classificare scientificamente il patrimonio artistico.
Da Thausing, che intendeva la storia dell'arte come \llla vera propria
scienza autonoma, Wickhoff aveva accolto anche il cosiddetto metodo
d'indagine morelliano elaborato da Giovanni Morelli (1816-91), medico,
patriota e conoscitore dell'antica pittura italiana.
'Tale metodo, che Sigmund Freud definira «strettamente apparentato
alla psicoanalisi medica», intendeva fornire una base scientifica all'attribu.:
zione di paternita all'opera d' arteJ
Morelli sosteneva infatti che le fonti e i mezzi esterni sui quali
abitual mente si basavano gli storici dell'arte erano inconsistenti, perche
privi di certezza e di oggettivita. Le attribuzioni tradizionali spesso erano
arbitra rie, perche non motivate da prove sicure e inficiate
frequentemente da ele-
12 Capitolo primo

menti impressionistici affidati alla personale sensibilita estetica del critico;

i documenti scritti, citati in appoggio, insicuri, perche talora erronei o fal
samente interpretati o interpretabili; lo studio della tecnica infido, per le
difficolta di ricostruire lo stato originario e autentico del testo in esame.
Per contro, Morelli, influenzato dalle piu recenti teorie positivistiche,
senza peraltro rinunciare al pensiero schlegeliano che si coglie nel culto del
frammento, suggeriva al critico di sospendere ii giudizio soggettivo fonda
to su elementi esterni all'opera (quali la composizione, ii colore e l'espres
sione) e di soffermarsi invece con attenzione sugli aspetti peculiari "inter
ni". Questi, altri non erano che i caratteri formali costitutivi della grafia
dell'artista, attraverso i quali egli si denuncia immediatamente. Lo studio
analitico dei vari particolari anatomici in apparenza secondari nell'econo
mia del testo figurativo (come orecchie, mani, unghie, bocche e capelli),
dei modi del paesaggio o delle forme delle vesti e dei panneggi,
paragonati con le opere sicure di un determinato artista, avrebbe
condotto, in ultima analisi, all'individuazione dell'autografia e alla
scoperta del vero significa
to dell'oggetto in questione.
Tra le tecniche espressive piu significative alle quali applicare ii suo
metodo sperimentale Morelli indicava ii disegno antico. Innanzi tutto, per
che lo stato di conservazione originario del disegno e generalmente miglio
re rispetto a quello del dipinto: tale quindi da permettere una lettura piu
sicura dei caratteri dell'originale. In secondo luogo, perche attraverso ii se
gno grafico, l'artista lascia trapelare con maggiore immediatezza, rispetto
al segno pittorico, ii suo stile peculiare o l'appartenenza a una determinata
scuola.
Wickhoff ebbe infine una notevole sensibilita per i fatti figurativi con
temporanei.
Gia nel volume sulla Genest di Vienna acuta e la sua attenzione ai fe
nomeni pittorici del secondo Ottocento europeo facenti capo all'impressio
nismo. Nel 1900, quando 1Qimt1presento i primi dipinti per la decorazione
dell'Aula magna dell'Universira di Vienna, che suscitarono reazioni negati ve
e aspre polemiche, Qff_ ne rese invece le difese specialmente illu strate
in una conf erenza tenuta all'Associazione filosofica. II titolo della
conferenza, che conosciamo attraverso ii resoconto giornalistico del
"Fremdenblatt" del 15 maggio 1900 era provocatorio: Was ist hasslich?
(Che cosa e ii brutto?). lntendeva essere una risposta ai detrattori di
Klimt,. In termini molto moderni, l'autore sosteneva la tesi del relativismo
delle categorie di brutto e ct: beJlo, da non connettersi piu con a v1sione
classicista di armonia e di proporzione, ma da studiarsi in rapporto alla
cultura e alle proposte di innovazione linguistica degli artisti (tra cui si col
locava appunto Klimt).
L'interesse per i fatti figurativi contemporanei si riscontra solo margi-
,- ,......

La scuola di Vienna 13

nalmente negli altri autori della scuola di Vienna, a eccezione di Joseph

Strzygowski e Hans Tietze: Strzygowski, noto studioso de! Medioevo che
aveva avuto aspre polemiche a proposito delle origini dell'arte romana con
Rieg!, nel 1907 aveva pubblicato un importante saggio sull'arte contempo
ranea (Die bildende Kunst der Gegenwart, Le arti figurative contempora
nee), ampia panoramica sull'architettura, la pittura, la scultura e le cosid
dette arti applicate sorte in Europa nel secondo Ottocento; Tietze, autore
di un complesso trattato sul metodo su cui ritorneremo piu avanti (Die
Methode der Kunstgeschichte, II metodo della storia dell'arte, 1913), era
stato un altro dei grandi difensori dell'arte contemporanea a Vienna. So
stenitore del pittore Oskar Kokoschka e dell'espressionismo tedesco, pub
blica, dopo la prima guerra mondiale, il saggio Lebendige Kunstwissen
schaft. Zur Krise der Kunst und der Kunstgeschichte, Critica d'arte viva.
Sulla crisi dell'arte e della storia dell'arte, 1925) in cui avverte il momen
to di crisi dell'arte del suo tempo e della moderna storiografia, eviden
ziando con acume il rapporto esistente tra idea di progresso e cambiamen to
degli stili.

1.3 Alois Riegl e la teoria del Kunstwollen

«Accanto al Wickhoff appare per scomparire come una cometa la figura

significativa di uno studioso, nell'essenza, nell'origine e nello sviluppo del
tutto dissimile da lui, ma che appunto per cio, sebbene la sua attivita acca I
I
demica non sia durata piu di un decennio, non abbia mai avuto la direzio ne
de! "laboratorio" d'allora, ha dato alla scuola viennese impulsi del tut to
nuovi, agendo su di essa in una certa direzione, piu fortemente di quello che
non fecero il suo vero fondatore e rinnovatore. E questi Alois Riegl»
(Schlosser, 1934; trad. it., 1936, p. 118).
In successione cronologica, i principali contributi critici di Alois Riegl
sono i seguenti: SJ_ilfragen (Problemi di stile, 1893); Spiitromische
Kunstin dustrie (Industria artistica tardoromana, 1901); Das holliindische
Gruppen portrdt (.II ritratto dj_gmppo-olanclese, 1902); Die Entstehung der
Barock kunst in Rom (!::'origine dell'art barocca-11 Roma, 1908). A questi
vanno aggiunti gli scritti di carattere metodologico raccolti nel volume
postumo Gesammelte Aufsiitze (Scritti brevi generali, 1929) e quelli sul
problema de! restauro sorti trail 1898 e il 1907; infine, le lezioni anch'esse
pubblica te dopo la morte dell'autore con il titolo di Historische Grammatik
der bil denden Kiinste (Gramma!ka storica delle arti figurative, 1966).
Un itinerario vario e complesso m cui Rieglrriostra per un verso, la
preferenza per la ric truzjone di quadri storici e artistici assai vasti e per
la verifica dei grandi problemi di metodo; dall'altro, per le tematiche tipi-

lL
14 Capitola primo

che della scuola viennese: il rapporto arte antica e arte moderna, le tecni c
e industriali, la letteratura artistica, le opere e i periodi storici sino a quel
memento tra ti dag.li_studi (come il tardoantico o l'eta barocca), i
problemi della conservazione e del restauro dei monumenti.
Stilfragen (Problemi di stile. Fondamenti di una storia dell'arte orna
mentale, 1893) e un profile che esamina storicamente l'evoluzione di alcu
ni motivi decorativi (fiori, calici, corolle e tralci a motivi vegetali; fiori di
loto, palmette, rosette e fiori di acanto; melograni, foglie d'edera e volute
ondulate) presenti negli oggetti d'arte applicata (tappeti, intagli lignei
ecc.), nelle sculture e nei monumenti architettonici entro un quadro tempo
rale di oltre cinquemila anni di storia e in uno spazio geografico che dal-
1'arte del vicino oriente (egizio, miceneo) giunge, attraverso la civilta greca
ed ellenistica, al mondo bizantino e islamico. In questa vasta trattazione,
Riegl vuole innanzi tutto dimostrare che i motivi ornamentali registrati nel
le opere esaminate non sono derivati da altri procedimenti tecmci-ne da
una semplice imitazione naturalistica. Sono, al contrario, schemi iconogra
fici e stiT1st1ci del tutto autonomi e indipendenti. Inoltre, in questa presen
tazione di una grammatica del disegno ornamentale, l'autore intende evi denziare
come le trasformazioni dei motivi decorativi studiati non siano frutto di
spontaneita o di causalita. Esse infatti derivano da un'evoluzione dei
modelli ininterrotta, caratterizzata nei vari momenti storici da rielabo razioni e
varianti ben precise. Tali varianti e innovazioni, che a loro volta coincidono con
forme di sensibilita e di cultura differenti, non trovano le loro ragioni
genetiche in esclusive motivazioni tecniche o materiali. Vice versa, si
giustificano con l'impulso di carattere artistico che viene definito dall'autore
Kunstwo/len (volere artistico).
Problemi di stile affonda le sue radici nel clima culturale viennese se
cessionista di fine secolo (Bogner, 1984) e trova analogie con alcuni studi
anglosassoni ottocenteschi, rivolti a illustrare le varie forme dell'ornato
(Gombrich, 1979).
Nell'attribuire all'ornamento e in generale alle arti decorative una po
tenzialita pari, se non superiore, alle cosiddette arti maggiori, Rieg! si pone
in stretto parallelo con alcuni ideali espressi dallo Jugendstil v·ennese: spe
cialmente nell'importanza affidata all'astrazione geometrica, alla creazione
inorganica e alla svalutazione dei contenuti narrativiJ
A questo proposito risulta utile la lettura di altri studi sulle arti indu
striali pubblicati da Rieg! nei medesimi anni ed elaborati durante la sua in
tensa attivita nel Museo artistico industriale di Vienna, come Altorientali
sche Teppiche (Antichi tappeti orientali, 1891) o Volkskunst, Hausfleiss,
Hausindustrie (Arte popolare, arte domestica e industria a domicilio,
1894): dove i temi ornamentali sono connessi in maniera originale ai pro-
 La scuola di Vienna 15

blemi delle tecniche, delle funzioni e del contesto economico e sociale in

cui nascono simili prodotti.
Tra gli studi anglosassoni ottocenteschi vanno almeno ricordati Gram
mar of Ornament (1856) dell'inglese Owen Jones, che aveva partecipato al
l'allestimento dell'Esposizione universale di Londra nel 1851, quindi The
Grammar of Lotus (1891) dello statunitense W.H. Goodyear conservatore
ifella collezion gizia del museo di Brooklyn.
La prima e un'opera sontuosa che presenta l'arte dell'ornato con
un'ampia esemplificazione di schemi decorativi; la seconda, invece, mette
a fuoco i valori simbolici del motivo del loto e la sua diffusione nelle civil
ta mediorientali. Entrambe si differenziano nettamente dall'opera rieglia na:
questa non vuole essere semplicemente un atlante illustrato dei va ri
motivi decorativi intesi come la punta piu avanzata per ii rinnova mento
dello stile, ma si propone come un'opera di sintesi e di problema tica
storica.
L'analisi dei motivi decorativi in Stiljragen avviene per Riegl all'inter
no di una prospettiva storica di carattere universalistico, modello, que st'ultimo,
a cui Riegl era stato iniziato da Max Biidinger, uno degli ultimi storici
universalisti, e che aveva visto in Burckhardt, di cui nel 1905 usci ranno
postume le Considerazioni sul/a storia universa/e, uno dei piu fer venti
assertori. Secondo tale linea interpretativa, la storia dell'uomo era vi sta in
un quadro generale e indivisibile e analizzata nei suoi aspetti fondamentali e
salienti. Lo stesso Riegl aveva sottolineato l'esigenza di una
considerazione universalistica dei fenomeni artistici nel saggio Kun
stgeschichte a/s Universa/geschichte (Storia dell'arte come storia universa le,
1898).
La prospettiva universalistica di Riegl si coniuga nelle Stiljragen alla
considerazione evoluzionistica delle forme nel tempo storico. Riegl affron ta
in termini teorici il prob1ema dell'evoluzionismo della storia artistica nel saggio
Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst (Lo stato d'animo co me
contenuto dell'arte moderna, 1899).
II concetto di evoluzione - che diventa centrale nell'opera storica di
Rieg!, mediato dai biologi darwiniani e dai filosofi positivisti come Her bert
Spencer e Johann Frieclrich Herbart - era stato ampiamente adotta to
nella cultura tedesca del tardo Ottocento dagli storici e dai letterati; in
seguito, anche dai cultori delle recenti scienze umane.
Centrale, come si e detto in precedenza, e inoltre, in Stiljragen, il pro
blema della genesi delle forme artistiche e delle loro varianti, nel corso del
ta storia.
Innanzi tutto, Riegl respinge la tesi secondo cui l'apparizione di ogni
stile che presiede alla costituzione delle singole forme artistiche, all'interno
dei quadri storici generali o specifici, sia dovuta esclusivamente all'influen-
16 Capitola primo

za della tecnica e dei materiali usati dagli artisti. Riegl si pone dunque in
netta antitesi con quanta sostenuto da Gottfried Semper nell'opera Der
Stil in aen technischen und te tomsc en unsten (Lo stile nelle arti tecni
che e tettoniche, 1861-63).
Semper (1803-79) e uno degli architetti tedeschi piu importanti della
prima meta del XIX secolo (e infatti anche autore di alcuni saggi sull'uso
del colore e sull'architettura, come Die Anwendung der Farben in der Ar
chitektur und Plastik, L'uso dei colori nell'architettura e nella plastica,
1836; Die vier Elemente der Baukunst, I quattro elementi dell'architettura,
1851). Attivo a Dresda sino al 1848, ripara in seguito a Parigi (1848-51)
e poi a Londra (1851-55), ove collabora alla realizzazione di alcune sezioni
dell'Esposizione universale e del Victoria and Albert Museum. Tra il 1855
e il 1871 insegna al Politecnico di Zurigo e trascorre gli ultimi anni di vita
a Vienna.
E autore di importanti edifici eclettici: i musei di storia dell'arte e di
storia naturale di Vienna; il Teatro dell'Opera e la Galleria dello Zwinger
a Dresda; il Palazzo comunale di Winterthur e l'Osservatorio astronomico
di Zurigo.
Nella sua opera teorica piu nota, Semper sostiene il condizi.onamento
dello stile dai m ali e dalle tecniche impiegate, nonche dall'i.mitazion
delle forme naturali.
Per Riegl, invece, al di la di questi indubbi fattori della costituzione
degli stili, fondamentale e il cosiddetto Kunstwollen «impulse, tendenza
formale impersonale che orienta l'insieme della produzione artistica delle
differenti epoche storiche» (Arasse, 1972, pp. 123 segg.).
Vero fattore genetico dell'opera e dello stile, il Kunstwollen non e mai
stato definite con chiarezza da Riegl. Successivamente a lui, questa vera
ragione e necessita interiore, che regola lo sviluppo dell'arte, ha avuto dif
ferenti spiegazioni teoriche, di cui richiamiamo le piu significative.
Per Erwin Panofsky (1920), il Kunstwollen non consiste nella volonta
individuale ne in quella collettiva (intenzione inconscia degli uomini di una
determinata epoca storica). E il senso immanente, ultimo e definitive del
l'opera. Per Hans Sedlmayr, si tratta invece di una volonta superindivi duale,
di un principio strutturale interno all'opera d'arte che e legato alla
trasformazione della struttura spirituale di un gruppo umano che ne e por
tatore. Per Otto Pacht (1963), e la direzione dell'impulso artistico proprio
di un popolo in analogia con l'impulso secondo cui la natura crea e stabili sce
le proprie leggi.
Die Spiitromische Kunstindustrie nach den Funden in Oesterreich
Ungarn (lndustria artistica tardoromana, 1901) e una storia sintetica del
l'arte romana dal regno di Costantino a quello di Giustiniano, ovvero del
periodo cosiddetto tardoantico.
.... --
La scuola di Vienna 17

L'opera si divide in tre parti: la prima studia il linguaggio dell'arte tar

doantica attraverso le arti emergenti (architettura, pittura e scultura), evi
denziandone le leggi formali e stilistiche e valutandone i risultati estetici e
le trasformazioni del linguaggio in rapporto alle opere dei primi secoli del
l'lmpero; la seconda analizza le tecniche suntuarie praticate nelle botteghe
del tardoantico (lavori a traforo, intagli, smalti, incrostazioni a granati
ecc.); la parte conclusiva presenta, infine, i lineamenti fondamentali della
volonta artistica tardoromana.
a scelta del tardoantico come tematica del saggio comporta la radica
ta convinzione (che del resto e gia presente in Wickhoff e successivamente
si riscontra negli altri maestri della scuola viennese), che nel corso della
storia artistica non esistano momenti piu importanti sotto il profilo cultu
rale contrapposti a periodi di decadenza. Al contrario, ogni tempo della
storia dell'arte (come il tardoantico, appunto) va valutato nei suoi caratteri '
specifici e peculiari all'interno di un quadro storico di riferimento, inteso
come un processo di sviluppo continuo. In tale prospettiva ideale, Riegl si
pone in stretto collegamento con la dottrina hegeliana della storia (Iversen,
1993) di cui assume anche gli schemi e il senso della dinamica interna, ma
di cui rifiuta sostanzialmente la considerazione metafisica, conciliando cosi
le sue convinzioni empiriste e positiviste (Iversen, 1979, ha notato un avvi
cinamento anche alla teoria scientifica del mondo elaborata in quegli anni I
all'Universita di Vienna da Ernst Mach) con la tradizione dell'idealismo te
desco (Zerner, 1975).
Esemplare e in Spiitromische Kunstindustrie l'analisi delle singole ope
re d'arte alla lucida ricerca delle loro leggi interne, organiche e strutturali
che le rendono autonome nei loro aspetti di stile e di forma, alla cui costi
tuzione sono ininfluenti tutti i fattori esterni.
Gli schemi di lettura adottati da Rieg! sono schemi visivi: quelli della
!i one tattile (gli oggetti sono esaminati da un punto di vista ravvicinato)
opposta a quella ot ica (quando gli oggetti vengono considerati da un pun
to di vista lontano); della visione plastica (sinonimo di tattile cioe forte
mente rilevata) opposta a quella coloristica (quando le singole parti non
appaiono piu come oggetti corporei, ma come superfici colorate); della vi
sione spaziale, o di profondita, opposta a quella planimetrica (di superficie
senza terza dimensione).
lRiegl deduce tali parametri dall'estetica della pura visibilita,1per ado
perarli secondo una tura formalista che e problema centrale anche delle
poetiche figurative dell'ult1mo quarto dell'Ottocento e degli inizi del secolo
successivo. In particolare Rieg! si mostra molto vicino alla teoria della vi
sione elaborata da Adolf von Hildebrand ne II problema de/la f orma nelle
arti visive (Das Problem der Form, 1893), la quale, a sua volta, discende
dalla psicologia herbartiana, indirizzata a sostenere l'attivita mentale che
18 Capitola primo

ordina gli elementi dell'esperienza e della percezione e li organizza in insie

mi sistematici.
D'altro canto, le poetiche dell'ultimo Ottocento e del primo Novecento
(dagli impressionisti ai cubisti) avevano specialmente focalizzato l'attenzio
ne sull'opera d'arte intesa come forma, non piu soltanto come oggetto di
rappresentazione, bensi di fruizione e di percezione.
Il ruolo dello spettatore, cioe della percezione dell'oggetto e un altro
degli aspetti innovativi della critica riegliana sviluppata in Spiitrdmische
Kunstindustrie. Riegl conferisce infatti un ruolo tutto speciale a p_etta
tore, nell'atto interpretativo. Non c'e dubbio che l'importanza assegnata
da Riegl all'osservatore che si pone di fronte all'opera e la fruisce e la giu
dica come mera apparenza con la sua partecipazione immaginativa piutto
sto che come entita esterna autosufficiente, sia debitrice ancora dell'esteti
ca hegeliana (Iversen, 1993).
L'analisi dell'elemento psicologico percettivo nella considerazione del
l'opera d'arte - che diventa piu profondo ed evidente nei saggi Die Ent
stehung der Barockkunst in Rom (L'origine dell'arte barocca a Roma,
1908) e in Das holliindische Gruppenportriit (Ritratto di gruppo olandese,
1912), - e specialmente nei concetti di attenzione, mostra una chiara in
fluenza degli studiosi di psicologia fisiologica di formazione neokantiana
come Wilhelm Wundt, a cui sono debitori anche storici dell'arte antica co me
Immanuel Lowi (Olin, 1988).
Il linguaggio del tardoantico viene messo in luce da Riegl con molto
acume e finezza. Egli ne evidenzia gli originali valori anticlassici, antinatu
ralistici e simbolici, apprezzandone l'apparente rozzezza compositiva, l'ac
centuazione simmetrica, la sensibilita coloristica e chiaroscurale, le novita
spaziali (lo spazio interno), le ricerche prospettiche rivoluzionarie. Tali
aspetti, che mostrano un ribaltamento sostanziale delle regole compositive
tradizionali, conducono a una valutazione di carattere estetico complessiva
della produzione del tardoantico del tutto inedita, che si pone ben al di la
dei canoni di giudizio precedentemente adoperati, fondati sui concetti for
mali di armonia, proporzionalita ed equilibrio delle parti.
In questa nuova prospettiva di valutazione, che e stata definita l'«este tica
della disintegrazione» (Iversen, 1993), Riegl appartiene di diritto ai nuovi
complessi orientamenti scaturiti nell'ambito della Secessione vienne se, la
quale, sviluppando con le dovute differenze l'eredita del pensiero kantiano e
idealista, sottolinea il contribute dell'esperienza soggettiva (Schorke, 1980).
L'influenza del dibattito artistico contemporaneo su Riegl e evidente
anche nel bellissimo capitolo di Spiitrdmische dedicato alle tecniche prati
cate comunemente nelle officine romane altomedievali. 11 clima secessioni
sta viennese, la discussione sulle arti industriali e la loro importanza nel-
 La scuola di Vienna 19

l'ambito della civilta e della societa, incide in maniera evidente sulle prefe renze
riegliane. Per le quali, specie per quanto concerne la sensibilita per i
materiali e l'adesione alla teoria paritaria delle arti, non fu certo seconda rio
l'ascendente, da un lato, del gia citato Semper e, dall'altro, delle posi
zioni teoriche inglesi confluite in Austria alla fine del secolo. In quanto a
Semper, si e gia fatto cenno alla posizione teorica che lo diff erenzia da
Riegl a proposito della genesi dello stile. Un'affinita tra i due intellettuali
e riscontrabile tuttavia nell'importanza affidata da entrambi ai manufatti
preindustriali e alla valorizzazione delle singole tecniche manuali e dei ma
teriali connessi come elementi costitutivi degli oggetti. Ugualmente, al mo
vimento delle Arts and Crafts e delle teorie sviluppate da William Morris
va ricondotta l'attenzione riegliana sia per quanta concerne ii peso asse
gnato all'aspetto materiale e al design nella produzione artistica e sia per
la necessita di considerare in maniera paritaria ogni tipo di opera d' arte
(Bologna, 1972). Naturalmente, con le dovute differenze. A cominciare
dalla necessita propria di Riegl di introdurre, come fattore per spiegare la
genesi e ii significato delle scelte di stile il concetto di Kunstwollen o volere
artistico (nel quale confluisce anche una suggestione schopenaueriana), de!
quale si discute nell'ultimo capitolo di Spiitromische Kunstindustrie.•
II Kunstwollen scaturisce dalle condizioni della vita sociale e della sto
riavTc,;u,cl.t.,uralen&l""-P
¥"
(filosofica, scientifica, religiosa e giuridica) che costituiscono
la Weltanschauung di una certa epoca storica considerata, ma non ne viene
determinato. Ne e piuttosto una delle forme di espressione. In questo pa
rallelismo tra Kunstwollen e Weltanschauung Riegl si mostra ancora in de
bito con l'eredita hegeliana.
Tra i periodi considerati di decadenza e riabilitati da Riegl, oltre al tar
doantico, e il barocco. Riegl si occupo in specifico di barocco olandese e
romano: spiccano in questo ambito di lavori i gia citati Das holliindische
Gruppenportriit (1902) e Die Entstehung der Barockkunst in Rom
(1908). Ne! primo, Riegl affronta la storia di un genere: quello del ritratto di
grup po appunto, che sarge nei Paesi Bassi nel secolo XVI e si sviluppa
nel
XVIII. Riegl ne studia l'evoluzione formale e strutturale (disposizione e
forme delle figure, rapporto di queste con lo spazio circostante, funzione
degli sguardi e dei gesti, valore simbolico delle scritte e degli abbigliamen
ti), ne verifica i rapporti di stile e di cultura con l'arte italiana e i risultati
formali con ii cosiddetto Kunstwollen dell'ambiente artistico olandese. So
prattutto nella valutazione della storia del genere ritrattistico nordico Riegl
introduce un elemento innovatore. Si tratta del rapporto opera/spettatore,
quest'ultimo considerato non come mero elemento percettivo generale de
rivato dalle coeve teorie della percezione (elemento tenuto sempre ben pre
sente da Riegl, sin dalle prime opere, ma, al contrario, alla luce di co
me l'artista, nel corso dell'evoluzione del ritratto, dall'inizio de] Cinque-
20 Capitolo primo

cento alla meta del Seicento, ha considerate il legame opera-osservatore (il

quale da semplice destinatario diventa partecipante essenziale alla scena
pittorica) e di come ha risolto, sotto il profile formale, questa relazione.
In altri termini in Holliindisches Gruppenportriit Riegl, secondo l'acu
ta ipotesi di Margaret Olinl«supera il funzionalismo e il formalismo e met
te in atto un prime abbozzo di scienza artistica fondata sull'estetica della
comunicazione e della ricezione (Kemp, 1990, p. 39).
In Die Entstehung der Barockkunst in Rom l'autore studia le varie
forme del barocco romano, la sua importanza e anche influenza per e sul
barocco internazionale, ne analizza i caratteri di stile, gli artisti e le opere,
riesamina le fonti della letteratura artistica, ricostruisce, il quadro storico
e sociale, le istituzioni.
La rivalutazione del barocco internazionale e italiano e fenomeno che
inizia poco dopo la meta dell'Ottocento in area tedesca con Burckhardt.
Prosegue con i fondamentali studi di Cornelius Gurlitt ( Geschichte des Ba
rockstils, des Rococo und des Klassicismus, Storia dello stile barocco, roco
co e del classicismo, 1887-89) e di Wollflin (Renaissance und Barack,
Rina scimento e barocco, 1888) e di Schmarsow (Barack und Rokoko,
Barocco e rococo, 1898). In Austria, con Riegl, si occupano del medesimo
argomento altri studiosi, tra cui Burda, Pollak e Strzygowski.
La riscoperta dell'arte barocca olandese avviene invece in Francia nella
seconda meta dell'Ottocento ed e da mettere in rapporto ai nuovi interessi
dei viaggiatori, dei collezionisti e dei letterati oltreche dei critici impegnati
nel realismo (da Colet a There Burger; da Planche a Fromentin; dai Gon
court a Havard). Diventa subito filone prediletto di ricerca degli studiosi
di area tedesca che avviano tra la fine dell'Ottocento e gli inizi del Nove
cento indagini monografiche sui singoli arti'sti, cataloghi sistematici sulle
collezioni e i musei, storie d'insieme (da Wurzbach a Bode, da Frimmel a
Neumann).
In stretta concornitanza con il suo nuovo incarico di conservatore ge
nerale dei monumenti artistici nella Commissione centrale per i
monumenti storici e artistici (Olin, 1985) Riegl dedico parecchi saggi al
problema del restauro e della tutela dei monumenti e delle opere d'arte.
Della commis sione facevano parte, tra l'altro, Frederich Adelbert Stifter
(1805-68), Ru dolf Eitelberger e Joseph Alexander von Helfert (1820-
1910). Stifter era ispettore onorario dei monumenti dell'Oberosterreich e
apparteneva all'ala
cattolica: sosteneva il valore educative e sociale dei monumenti artistici e
quindi la loro salvaguardia. Eitelberger, che come si e detto, era docente
di Storia dell'arte all'Universita, rappresentava invece la corrente liberale;
enfatizzava l'importanza dello studio dei monumenti intesi come amalga ma
dell'unificazione degli stati e quindi dell'identita nazionale.
Josep von Helfert infine, che fu presidente della commissione tra il
 La scuola di Vienna 21

1863 e il 1910, era favorevole alla valorizzazione delle realta particolari, di

cui riteneva i monumenti e gli archivi espressione divina.
Tra i saggi che Riegl scrive sul restauro spicca Der moderne Denkmal
ku/tus, sein Wesen, seine Entstehung (11 moderno culto <lei monumenti.
La sua essenza, il suo sviluppo, 1903). Riegl affronta in quest'opera, in
primo luogo, il problema <lei principali valori insiti in un monumento
storico. Esamina quindi, alla luce di questa premessa teorica, le linee da
seguire
per un corretto intervento di restauro. I valori di un monumento sono
quelli storici, artistici, d'uso e di novita. Valore storico e il valore di me
moria e di documento che l'opera conserva come testimonianza del passa
to. Il valore artistico si riferisce invece agli ideali estetici di cui l' opera
e
portatrice, ideali che variano di epoca in epoca e che rendono il valore ar tistico
relativo. 11 valore d'uso e legato alla funzione pratica che il monu mento
riveste. Infine, quello di novita, e legato all'aspetto esteriore dell'o
pera, nel momenta in cui appare, e puo scomparire con il degrado.
Questi caratteri devono essere difesi e conservati in un corretto lavoro
di restauro. 11 quale non ammette aggiunte o integrazioni. Fondamentale
diventa quindi l'opera di prevenzione per la conservazione delle testimo
nianze del passato.
Tra le opere postume di Riegl nel 1966 viene pubblicata a cura di Karl
Maria Swoboda e Otto Piicht, Historische Grammatik der bildenden Kun
ste (Grammatica starica delle arti figurative). 11 libro trae occasione da un
ciclo di lezioni tenute dallo studioso nel 1899, ma una prima versione ma
noscritta risale al 1897-98. Si tratta di un disegno complessivo della storia
dell'arte dal mondo antico (egizio) sino all'arte barocca europea.
Sistematizzando alcune ipotesi teoriche di Stilfragen e anticipando
quelle esposte in Spiitromische Kunstindustrie, Riegl voleva dimostrare che
i1 linguaggio artistico si evolve nel tempo con mutevoli regole grammaticali
che e compito della critica storica individuare e descrivere. Tali norme so
no da porre in relazione alla differente visione che gli artisti hanno del
mondo; mutano a secondo del Kunstwollen che esprimono e sono in pe
renne gara con le leggi che si riscontrano in natura.
L'idea di studiare scientificamente i nessi grammaticali nei linguaggi
artistici viene piu volte riproposta con esiti diversi nella cultura del secon do
Ottocento (oltre al gia citato Goodyear si puo ancora ricordare Charles Blanc
autore di una Grammaire des arts du dessin, 1889). Le analisi lingui stiche
riegliane sono peraltro piu specificatamente da porre_ in stretta rela zione
con gli studi della linguistica del tempo. La Iversen (1979) ha dimo strato,
da un lato, in maniera convincente, i precorrimenti strutturalisti di
Riegl evidenziabili nella profonda convinzione che anche il linguaggio arti stico
e un sistema fondato su alcuni princlpi di fondo presieduti dal Kun
stwollen. Dall'altro, la Diano (1983), ha avanzato l'ipotesi piu circoscritta
 22 Capitola primo

che Rieg] sia rimasto profondamente coinvolto dalle ricerche

linguistiche di Humboldt. Anche per Riegl, infatti, il linguaggio artistico
si manifesta in una stru nura esteriore, "superficiale", che discende da una
struttura "profonda ". La struttura "superficiale" e la formalizzazione della
strut tura espressiva dell'opera, organizzata secondo norme ben precise
che va riano a seconda dei luoghi, dei tempi e dei gruppi umani. Tale
struttura di superficie discende e si uniforma, a sua volta, alla struttura
"profon da" che corrisponde alla reazione dell'artista alla realta, alla sua
percezio ne delJe cose; in altri termini al complesso processo creativo
interiore.

l.4 Max Dvorak e la Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Hans Tietze e

i problrmi di metodo

Lo studioso, boemo Max Dvorak (1874-1921) rappresenta un altro mo

menta di grande originalita all'interno della scuola austriaca.
Dvorak, come gli studiosi che l'avevano preceduto all'Istituto, intende
l'indagine artistica come essenzialmente storica. Egli ritiene che
rinunciare alla storia dell'arte se essa non incrementasse al di la del godi
mento estetico dei prodotti, anche la conoscenza generale o sviluppo
g_orico (1905). E in un impor ante saggio metodologicoedito nel 1913- 4
nella rivista "Geisteswissenschaften" (trad. it., Sciolla, 1993, p. 93) riba
diva: «E fuori discussione a quale gruppo separato di scienze appartenga
la storia dell'arte, in base ai suoi obiettivi e al suo metodo di ricerca. Essa
non indaga su problemi genericamente noetici o metafisici e su
cognizioni fondamentali della vita spirituale, come le scienze filosofiche,
ne sulle for
me dell'esistenza, su cio che e sempre uguale, generalmente conforme a
leggi, come le scienze naturali; essa indaga invece su cio che e particolare
nei tempi e_nci..luo_ghi, e dipende dal volere e dal potere umano, da sv1 up
pi e progressi della vita spirituale, il che indica la particolarita delle scienze
storiche. L'appartenenza della storia dell'arte alle scienze storiche, anche
negli ultimi cento anni (cioe da quando si e impostata la separazione delle
scienze secondo il metodo di ricerca e la ricerca storica vera e propria ri
spetto al pragmatismo storico) non e mai stata messa seriamente in dub
bio» (ibid.).
La storicita differenzia nettamente la storia artistica dall'estetica.
«Cosi soprattutto dalla concezione della storia dell'arte come discipli
na spirituale si delinea una chiara delimitazione rispetto all'estetica - il
cui valore e i cui obiettivi non devono essere discussi qui - che in ogni
caso non puo essere connessa alla storia dell'arte e non ne deve essere mo
dificata, poiche ad essa, soprattutto se deve possedere una speciale qualifi
cazione sono necessari i suoi obiettivi oltre a una disciplina sistematica,
 La scuola di Vienna 23

mentre la storia dell'arte, quale scienza storica, non puo essere una disci
plina sistematica. Unire le due cose non solo non e opportuno, ma sempli
cemente non e meno impossibile che se si identificassero press'a poco psi
cologia sperimentale e storia politica, come se si volesse trattare un
compito unitario secondo un metodo unitario. Un tentativo di questo gene
re significherebbe un regresso scientifico e abbasserebbe la storia dell'arte al
livello di una nefasta o per lo meno infruttuosa confusione di problemi, che
in ogni caso dovrebbe essere evitata. Non si tratta della questione se siano
utili o meno analisi filosofiche generali sulla natura dell'arte, sulla nascita
dell'opera d'arte, o sulla sistematicita dei valori estetici, ma se esse possano
essere considerate come un punto di partenza nell'indagine storico-artistica,
o come lo scopo dato, fin dal principio, dell'analisi artistica dei monumenti,
il che, secondo la nostra convinzione, deve essere respinto nel modo piu
cate gorico. Applicate in questo senso esse sono una petitio principii,
compara bile all'insegnamento pragmatico o stilisticamente dogmatico
del secolo
scorso, e sono in contraddizione col carattere fondamentale della ricerca
storica (nel significato attuale del termine) il cui oggetto e formato da va- .
lori storicamente determinati, e anche per cio essa nella storia dell'arte si
e dedicata ai monumenti come testimonianze di fenomeni e avvenimenti
artistici del passato, e attraverso l'osservazione e l'interpretazione di que
st'ultimo arricchisce il nostro sapere sullo sviluppo e quindi anche sull'es
senza dell'arte" (ibid., pp. 93-94).
La storia artistica e una scienza storica, ma con una propria autono
rnia rispetto alle altre discipline storiche.
«Dunque se la storia dell'arte secondo la sua essenza e i suoi compiti
e una scienza storica, essa conquista una posizione autonoma nella cornice
delted1scipline artistiche. 11 suo compito e "la ricerca e l'illustrazione di
tutti i fatti, che rendono comprensibile lo sviluppo del Kunstwollen uma
no, nel suo nesso causale" (Tietze, 1913; trad. it., Sciolla, 1993, p. 94).
E cio che non e in connessione diretta con questo compito sta fuori del
suo ambito. Questa vale soprattutto per la storia della cultura, con la qua
le viene spesso confusa la storia dell'arte. Moltissime opere d'arte natural
mente non sono solo dei monumenti dell'evoluzione artistica, ma anche di
quella strettamente culturale, ci illuminano su usi sociali, forme di vita,
rapporti economici, costumi ecc. Analizzare tutto cio da questo punto di
vista non e il compito della storia dell'arte, bensi della storia della cultura,
della sociologia, della storia economica, della conoscenza dei costumi (... ).
Viceversa non e naturalmente meno sbagliato, come talvolta accade, aspet
tarsi da questa scienza la soluzione del vero problema storico-artistico.
Generali fenomeni culturali operano sull'evoluzione artistica in modo
simile a rapporti geografici, a un progresso o a un decadimento economi
co, ad avvenimenti politici, vale a dire essi creano le premesse esteriori per
24 Capitolo primo

i fenomeni artistici, il cui reale contenuto pero - la forma artistica, lo

stile, il travaglio artistico - puo essere fatto derivare da quelle premesse
tanto poco quanto all'incirca l'evoluzione delle lingue, ma preannuncia Ii
nee autonome di sviluppo genetico, e deve essere spiegato da queste indagi
ni storico-artistiche» (Dvorak, 1913-14, trad. it., Sciolla, 1993, p. 94).
La specificita della storia artistica e. in sostanza..l'analisi della storia
delle forme e dello stile.
«Poiche il carattere stilistico di un'opera d'arte rappresenta l'aspetto
dello sviluppo artistico che scorre eternamente, che si rispecchia in vario
modo in diverse individualita artistiche, ed e legato indissolubilmente e ini
mitabilmente a una precisa epoca e a un precise, locale e personale muta
mento dell'arte, allora gli deve essere assegnata una forza probativa molto
piu ampia, vorrei dire piu diretta (... )» (ibid.).
Cio che differenzia invece Dvorak dagli studiosi che lo avevano prece
duto soprattutto nei lavori della maturita, e il modo di intendere la storia
e il suo processo.
La concezione della storia di Dvorak maturo escludeva, sulla linea teo
rica di Wilhelm Windelband Rickert e Wilhelm Dilthey, l'impostazione
scientifico-positivista per rilanciare invece un'interpretazione idealistica e
spiritualista del divenire dei fatti storici. In altri termini, a s ona vie
considerata come un processo spirituale e indivisibile, che si sviluppa nel
tempo e che e nel contempo mezzo conoscitivo della realta. L storia cwl l!
arte e parte di questa Geistesgeschichte ( · a dello spirito) con una pro
pria specificita di cui si e detto: e sviluppo continue di forme, che si presen
tano lungo un'interrotta evoluzione dei vari momenti della civilta umana.
In questa posizione storico-spiritualista Dvorak trova convergenza e
precorrimenti in Hans Tietze autore di un ponderoso trattato di metodo
intitolato Die Methode der Kunstgeschichte (11 metodo della storia dell'ar
te, 1913) (Marchi, 1994).
Fondamento della Methode der Kunstgeschichte di Tietze e l'idea di
una storia dell'arte intesa come scienza storica. Tale scienza, organizzata
nella ricerca euristica (Quellenkunde) e in interpretazione critica (Auffas
sung) assumeva a modello il ben noto manuale di Ernst Berheim, professo re
all'Universita di Greiswald, intitolato Lehrbuch uber die geschichtliche
Methode und der Geschichtsphilosophie (Manuale sul metodo storico e
storico-filosofico, 1903). Essa si configurava pero come assolutamente au
tonoma nel suo rapporto con altre discipline confinanti. «La storia dell'ar
te - dichiarava Tietze - non deve essere annoverata nel gruppo delle
scienze storiche a scapito di ogni sua specificita. La storia dell'arte elabora
un materiale che a differenza di quello della storia non continua a vivere
solo attraverso le fonti, il suo continuare a esistere in una condizione che
fa appello alla visione accompagna necessariamente alla successione del di-
 La scuola di Vienna 25

venire storico la contemporaneita della comprensione estetica. Solo se riu

sciremo a isolare e a comprendere l'essenza dell'artisticita ci impadronia mo
del nostro particolare oggetto, che altrimenti minaccia sempre di rica dere
nella genericita della storia della cultura» (Tietze, 1913; trad. it., 1993,
pp. 90-91).
E ancora, in un altro passaggio del libro: «La storia dell'arte deve es sere
padrona in casa propria e deve percio essere svincolata dall'indebita
ingerenza delle altre scienze che, con intenti diversi, si occupano anch'esse
dell'arte» (ibid., p. 91). «Finalita di questa storia dell'arte intesa scientifi
camente e pertanto un'indagine ed esposizione di tutti i fatti che permetto
no di conoscere l'evoluzione del Kunstwollen dell'uomo nel loro nesso cau
sale» (ibid.).
Compito precipuo e quello di «spiegare geneticamente (genetisch) l'es
senza dell'arte» (ibid.).
Per Tietze dunque la storia dell'arte (genetica) - alla definizione della
quale ha concorso il benefico influsso delle scienze della natura - e il
punto di approdo di una concezione della storia dell'arte che passa attra
verso due fasi. La prima si definisce narrativo-didattica (referierend
pragmatisch) e consiste in una descrizione delle opere artistiche in scritti
di carattere estetico, tecnico o topografico, dove comunque dominante e
un intento pratico. La seconda e didattico-genetica (pragmatischgenetisch):
emerge in essa un atteggiamento di tipo storico nei confronti dell'arte, teso
a istituire dei nessi tra i diversi momenti dello sviluppo artistico, ma che
non si configura ancora come approccio scientifico.
La storia artistica di carattere genetico non si occupa della storia bio
grafica ne della storia culturale (arte come specchio di un milieu), va inve I
ce alla ricerca delle cause che stanno a monte degli elementi specifici e ca
ratterizzanti le opere - innanzi tutto lo stile - e dei rapporti e
collegamenti che esistono tra queste. Garanzia di scientificita per la storia
dell'arte e, infine, secondo Tietze, l'apporto dell'estetica.
Fondamentale diventa per Tietze la comprensione dell'artisticita dell'o
pera, compito dell'estetica, che puo illuminare l'interpretazione storica. L'e
stetica si rivela utile allo storico dell'arte accanto ad altri strumenti di
indagi
ne (psicologia e sociologia) per verificare non tanto la bellezza o la qualita I
dell'opera (elementi soggettivi), quanto piuttosto le reazioni dei fruitori,
l'effetto, la forza vitale che un'opera ha avuto nel tempo (questa viene defi
nita Extensitiit der Wirkung). L'Erlebnis (Esperienza) specifico della storia
artistica e dunque quello estetico. «L'effetto estetico infatti ha un ruolo es
senziale immediato anche dal punto di vista storico» (ibid., p. 92).
Similmente, altrettanto utile e per Tietze non soltanto l'uso dell'esteti
ca contemporanea, ma anche lo studio delle posizioni estetiche del passato.
Nella sua visione iniziale di una storia dell'arte autonoma e genetica,
26 Capitolo primo
I[
 La scuola di Vienna 27

Tietze si mostra dunque strettamente ancorato alla tradizione dei pnm1

maestri viennesi: da Eitelberger a Wickhoff, a Riegl. In particolare il suo
riferimento e Riegl, di cui codifica il metodo storico genetico che suscitava
aspre reazioni in coloro (come Neumann, e Sange) che, al contrario, pone
vano in discussione lo storicismo dell'autore.
Anche Tietze nella Methode e convinto assertore dell'evoluzionismo
dell'arte che si manifesta nei singoli periodi storici della civilta umana. Af
ferma, inoltre, che l'evoluzione dell'arte si compie in modo continue e
ininterrotto e che tale evoluzione viene regolata da necessita interne, auto
nome rispetto al processo artistico. II concetto di evoluzione che per Tietze
rappresenta, come gia per Rieg!, la chiave di volta della moderna e scienti
fica storia dell'arte, diventa quindi uno dei caratteri specifici di essa. Al
l'interno pero di questo evoluzionismo rigido, che possiamo ancora definire
riegliano, Tietze introduce alcuni correttivi di fondo che lo portano in defini
tiva a superare la posizione assunta a questo riguardo dal maestro. All'inter
no del quadro evoluzionista, Tietze conferisce una nuova importanza alla
personalita dell'artista e alla funzione individuale nella costruzione dell'ope ra
d'arte, di cui, in ultima analisi, da un significato complessivamente spiri
tualista. Assegna inoltre, all'interno del processo interpretative, una nuova
e inaspettata importanza, al di la dei valori formali dell'opera, ai contenuti
iconografici.
Apre infine, se pure con molta cautela, alla Kulturgeschichte, al fine
di giungere a una comprensione la piu approfondita possibile dei fenomeni
artistici.
Per Tietze, infatti, in primo luogo, la storia artistica e storia di artisti
che producono opere. Nella produzione artistica gli artisti riversano le loro
esperienze tecniche, stilistiche, culturali e spirituali. Gli artisti, come indi
vidui, operano in collegamento con altri artisti, creando le scuole culturali.
Lo stile e pertanto il segno dell'individualita artistica, ma anche il contras
segno di un'intera scuola o di un'intera epoca.
L'evoluzione artistica, essendo promossa da singoli individui e da una
somma di scuole, e dunque fenomeno assai complesso, che non puo essere
ricondotto a semplici leggi di casualita o a un insieme di costanti periodi che.
Determinata da uomini di diff erente eta, individualita e cultura ha,
in definitiva, un andamento per nulla omogeneo e lineare; al contrario e
contrassegnata da avanzamenti, ma anche da regressioni o da stasi.
Oltre allo stile come segno precipuo della personalita artistica e della
sua spiritualita, grande importanza assume l'elemento iconografico, di al
trettanto, profondo, valore spirituale. «II contenuto di un'epoca non e
aneddoto, storico o favola poetica (... ) bensi l'espressione del bisogno spi
rituale di un'epoca o di un singolo» (Tietze, 1913, pp. 229-30).
L'indagine iconografica diventa per Tietze fondamentale. «E indubita-
 28 Capitolo primo

bile che ci si debba interrogare prima su che cosa [viene rappresentato in

un'opera d'arte], poi intorno al come» (ibid., p. 230).
Essa e un'integrazione indispensabile allo studio della storia delle for
me. «Solo attraverso una consapevole integrazione della storia evolutiva
delle forme si pone la base per una storia dell'arte genetica pienamente
esauriente» (ibid., p. 235).
Lo studio dell'iconografia e importante perche consente di giungere a
tutte le forze e agli ambiti spirituali di un'epoca. E un modo privilegiato
per accedere al mondo intenzionale degli artisti. E il ponte naturale tra il
mondo delle forme e le idee religiose, filosofiche e letterarie di una deter
minata epoca. Ecco dunque, che diventa importante nell'atto interpretati
vo, pur mantenendo primario lo studio autonomo dell'arte come insieme
di forma e di contenuto, aprire, se pure in maniera cauta, verso la Kultur
geschichte.
Tale cautela porta Tietze a dichiarare che la prospettiva storico culturale
nella ricostruzione dei manufatti non deve condurre a utilizzare
semplicisticamente l'opera d'arte come testimonianza o documento dello
spirito di una determinata epoca.
Lo storico dell'arte deve sempre dare, in ogni caso, primario rilievo al
l'oggetto della sua considerazione storica (l'opera d'arte), all'analisi pecu
liare dello sviluppo interno e autonomo di esso e dei suoi elementi caratte
rizzanti e costitutivi. La messa in campo degli elementi culturali piu vari
a cui si deve far ricorso deve sempre avvenire all'interno di questa analisi
e deve essere finalizzata alla conclusiva messa a fuoco dell'oggetto arti stico.
L'evoluzionismo storicista di fondo professato da Tietze nella Metho
de si inserisce nell'alveo della tradizione viennese di Riegl e di Wickhoff.
II forte accenno spiritualista che comporta dei correttivi rispetto al posi
tivismo dei maestri precedenti risente pero di altri modelli. L'importan za
assegnata all'apporto individuale nella produzione artistica risente sen za
dubbio del pensiero crociano, che si andava diffondendo nell'area culturale
tedesca e che a Vienna avra entusiasta seguace Julius von Schlosser, di cui
diremo piu avanti. La diversificata visione storica con accenti spiritualisti e
soggettivi, che conduce Tietze ad accettare la Geist wissenschaft gli deriva
invece dal pensiero di Dilthey con precise venatu re dell'empiriocriticismo
di Mach. Queste ultime sono maggiormente re sponsabili del distacco di
Tietze da Riegl e lo conducono a posizioni che sono peculiari della
cosiddetta Kunstgeschichte a/s Geistesgeschichte di Dvorak.

La produzione storiografica di Dvorak si puo suddividere per comodi

ta in tre periodi. 11 primo appartiene al tempo della formazione dello stu-
 La scuola di Vienna 29
28 Capitola prime

dioso, in cui, all'ascendente di Theodor von Sickel si unisce una totale

adesione alla lettura stilistico-formale delle opere, proposta da Wickhoff
e da Riegl. Nelle opere del secondo momento, che si inserisce nel primo
decennio del secolo, si avverte in Dvorak un approfondimento e un gra
duale superamento delle teorie riegliane. Nelle o re della maturita infine,
alcune delle quali pubblicate postume, egli da forma compiuta a una
storia
dell'arte intesa come storia delle i e-. - - --
Esemplari del primo tempo di Dvorak sono le ricerche sulla pittura
e miniatura boema del Trecento, che s'inseriscono pienamente nella revi sione
dell'arte del Medioevo promossa dalla scuola di Vienna e§el vasto disegno di
catalogazione e inventario dei codici miniati conservati in Au stria, gia
iniziato da Wickhoff e proseguito dallo stesso Dvora I saggi piu
significativi in questo contesto sono Byzantinischer Einfluss auf die
Miniaturmalerei des Trecento (lnfluenze bizantine sulla miniatura del Tre
cento, 1900) e Die Illuminatoren des Johann van Neumarkt (I miniatori
di Giovanni di Neumarkt, 1901). Ampia discussione sulle sopravvivenze
della cultura bizantina durante il tardomedioevo il primo, e analitica revi
sione sulla storia della pittura e rniniatura boema durante il secolo XIV
il secondo, affrontano entrambi la lettura dei fatti artistici sotto il profilo
stilistico-formale, con la continua preoccupazione di evidenziare le rela zioni
con il quadro storico, politico e culturale che fa da sfondo e che viene
studiato con l'aiuto di una precisa ricognizione su dati documentari e
d'archivio.
Significativo del secondo periodo della produzione di Dvorak e invece
il saggio Das Riitsel der Kunst der Bruder van Eyck (L'enigma dei frateUi
van Eyck, 1903). Oltre alle proposte di distinzione per via morelll'aiia'degli
interventi autografi dei due fratelli nel famoso altare dell'Agnello mistico
di Gand, Dvorak imposta il problema della genesi del naturalismo dell'arte
fiamminga all'inizio del Quattrocento. La tesi dello studioso e che questo
non vada considerato come fatto spontaneo; ma che sia invece !'ultimo
anello di una catena assai piu complessa, che trova le radici nel modo
francofiammingo trecentesco.
Dvorak in questo saggio, come in altri interventi coevi, fa propria la
concezione riegliana della storia, intesa come sviluppo ininterrotto, cercan do
di cogliere nel periodo considerato il principio teleologico coordinatore, gli
innumerevoli sistemi di relazione da cui scaturisce il carattere del tem
po, che indica la linea di sviluppo degli avvenimenti artistici in esame. Per
Dvorak l'elemento determinante in questa linea di sviluppo e lo stile: non
piu contrassegno astratto e quindi astorico, ma carattere immanente nella
storia stessa delle forme artistiche.
Nei saggi della maturita, tra cui spiccano Jdealismus und Naturalismus
in der gotischen Skulptur und Ma/erei (ldealismo e naturalismo nella scul-
 La scuola di Vienna 29

tura e pittura gotica, 1918); Uber Greco und den Manierismus (Sul Greco
e il manierismo, 1924, ma gia esposto in una conferenza del 1920); Ge
schichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance (Storia del
l'arte italiana all'epoca del Rinascimento) uscito postumo nel 1927-28,
Dvorak mette a punto la sua teoria di una storia dell'arte intesa come sto
ria dello spirito. L'arte viene considerata da Dvorak come espressione del
lo spirito del tempo (Zeitgeist), che coincide con il principio d'immanenza
dello sviluppo storico.
La filosofia, la religione, la storia delle idee che costituiscono cioe la
Weltanschauung dell'epoca diventano aspetti determinanti per chiarire la
storia delle forme artistiche. L'arte gotica viene cosi interpretata da Dvorak
con un collegamento diretto agli orientamenti intellettuali della letteratura e
della filosofia tomista, che darebbero la chiave per spiegare la compresenza
nelle manifestazioni artistiche dell'elemento realistico o idealizzante. L' arte
del manierismo viene spiegata alla luce del quadro di profonda crisi spiritua
le subita dalla cultura occidentale tra 1520 e 1580; e un nuovo orientamento
anticlassico che si afferma in contrapposizione all'obiettivismo del Rinasci
mento (Weise, 1971). Analogamente, la visione del mondo artistico rinasci
mentale italiano, di cui viene negata con molta originalita la frattura con la
cultura medievale, si fonda sulla nuova interpretazione ideale della realta e
sulle nuove leggi della visione ad essa legata.
Oltre all'esigenza di dare chiarimento metodologico alle sue proposi
zioni critiche, e sempre presente in Dvorak un'attenzione continua al pro
blema della conservazione e della tutela del patrimonio artistico, che e fon
damento per ogni ricostruzione storica. Numerosi sono in questo settore
i suoi contributi, pubblicati a partire dal 1907 sul "Kunstgeschichtliches
Jahrbuch der K.K. Zentralkommission fi.ir Erforschung und Erhaltung der
Kunst-und historichen Denkmale" da lui diretto, e culminati nel Kateki smus
der Denkmalpflege (Catechismo per la tutela dei monumenti, 1916), ricco
di spunti su problemi oggi di grande attualita.
articolare, importante e il concetto di bene culturale elaborate da
Dvorak e inteso come testimonianza della vita di una determinata cultura.
Come tale, la testimonianza va rispettata indipendentemente dalla sua qua
lita o dallo stile che la caratterizza; va conservata e difesa dall'ignoranza
per il rispetto del passato, dalla speculazione mercantile e antiquariale, dal
falso concetto di progresso che spesso si accompagna alle cose o da un fal
so concetto estetico. Fondamentale e inoltre in Dvorak la considerazione
dell'opera (o monumento) come fonte primaria per la storia artistica, por
tatrice di valori tecnici, ideali ed estetici, testimonianza che va sempre rap
portata a un contesto storico e ambientale.
 30 Capitolo primo

1.5 Julius von Schlosser

«Julius von Schlosser nacque nel 1866 e mori il 3 dicembre 1938, ma es

senzialmente apparteneva al Settecento. Era un gentleman con vastissimi
interessi culturali, una razza quasi estinta in un'epoca di specialisti e di
specializzazioni. Era dotato di una mente enciclopedica, ma il suo enciclo
pedismo non era quello del Seicento, coi suoi grandi sistemi ed altrettanti
grandi in folio: era lo spirito enciclopedico del Settecento con il suo carat
tere edonistico, con quel tocco lieve che preferisce accennare piuttosto che
esporre, che preferisce un saggio piuttosto che un libro, un dodicesimo
piuttosto che un in folio. Lo Schlosser era un vero umanista. Aveva una
conoscenza profonda delle lingue classiche, dell'arte e della letteratura del
l'antichita, ma non considerava tutto come un ramo dello scibile, bensi co
me la base di una vera educazione umanistica dei bei tempi antichi» (Kurz,
1955; trad. it., 1961).
Questa spirito enciclopedico e umanistico si avverte gia nelle opere ini
ziali: in alcuni importanti lavori di catalogazione e in un gruppo di saggi
pubblicati sullo '' Jahrbuch '' viennese.
I primi erano dedicati alla numismatica greca, ai bronzetti dell'Hof
museum e alle fonti letterarie della storia dell'arte, argomento quest'ulti
mo rimasto sempre caro all'autore.
Schede e note filologicamente esemplari, redatte seguendo la vena let
teraria che gli era consona sin dalla giovinezza e secondo il rigore storicista
e filologico proprio della scuola, sembrano esplicitamente ribadire l'im r-
anz unta dall'oggetto ar.tistico come fonte 12rimaria di on· -0ne
ell:attivita museale nei suoi aspetti di verifiea-e m es-p a im
mediat .
- L'allineamento al metodo storiografico proprio della scuola e confer
mato dallo stesso autore nel Commentario de/la mia vita (1924) riflessione
autobiografica sulla propria esperienza di studioso.
«Questa modo d'investigare le fonti era assai affine alla mia vena
"filo logica" ed alla tendenza letteraria sempre viva in me fin dalla prima
giovi nezza (... ). In tutti questi lavori seguii correnti caratteristiche per le
ricerche di storia dell'arte della seconda meta del secolo XIX. Dovunque
scompare cio che forma il punto di partenza e che, in fondo ne costituisce
l'argomento principale, vale a dire la fisionomia individuale dell'artista, la
singola opera d'arte (...). Nella trattazione storico culturale, cosi come era
sorta special
mente dal romanticismo ed e ancora tanto evidente in un discendente di que
sto, lo Schnaase, l'opera d'arte non viene studiata nella sua essenza, ma
nel la sua azione; essa prende l'aspetto di documento, accanto ad altre
realta di fatto della storia dello spirito e dell'economia» (ibid., trad. it.,
1936, pp. 16-24).
 La scuola di Vienna 31
I temi aff rontati invece sullo '' Jahrbuch '' viennese tra gli anm ottanta
e l'inizio del secolo erano rivolti a illustrare oggetti e problemi de! tardo
medioevo europeo. Die Bilderhandschriften Konigs Wenzel I (l manoscritti
figurati del Re Wenzel I, 1893); Ein veronesisches Bilderbuch und die hofi
sche Kunst des XIV. Jahrhunderts (Un libro figurato veronese e l'arte di
corte del XIV secolo, 1895); Die Werkstatt der Embriachi in Venedig
(L'officina degli Embriachi a Venezia, 1899); Zur Kenntniss der Kii.nstleri
schen Uberlieferung im spiiten Mittelalter (Sulla conoscenza della tradizio ne
artistica nel tardomedioevo, 1903).
Comune denominatore di questi saggi e la cosiddetta hofische Kunst
(ovvero, l'arte di corte).
«Questo termine, coniato dallo stesso Schlosser, descrive I'arte vera
mente internazionale che fiori nelle corti europee della fine del Trecento
e el principio de! Quattrocento. I rapporti personali che esistevano tra i
sovrani e gli artisti girovagh1 avevano creato uno stile internaz1onale e
un'atmosfera comune di cultura che aveva portato a stretto contatto le
Corti grandi e piccole dell'Italia settentrionale - Treviso, Padova, Verona
- e uelle adiacenti del Tirolo, della Boemia, dell'Ingbilterra e so rattut
to della Francia il centro culturale e artistico dell'Europa medievale. No
nostante il carattere internazionale di questa cultura cavalleresca, le carat
teristiche locali erano molto evidenti. Andava creandosi qui una nuova
arte profana: pittori di affreschi e alluminatori, intagliatori in avorio e tes
sitori di tappezzerie cominciarono a illustrare delle scene dalla vita contem
poranea di corte o dal mondo dei sogni dei poemi epici e cavallereschi. In
questo stesso ambiente, nel circolo del Petrarca, ebbe origine il nuovo
mondo degli umanisti. I prirni collezionisti di oggetti di arte antica fanno
Ia lorn apparizione alla corte dei Carraresi. L'imitazione delle monete anti
che condusse - dopo un intermezzo borgognone - alla nascita della me
daglia moderna col Pisanello.
Questi articoli passarono quasi inosservati. II fatto che giacciono na
scosti in una pubblicazione costosa, che si trova soltanto in poche bibliote
che, contribuisce senza dubbio alla loro oscurita; ma, in realta, la ragione
vera si deve cercare altrove. Quando si stavano pubblicando queste mono
grafie la storia dell'arte tedesca, sotto !'influenza del Wolfflin, si era rivol
ta a problemi "formali"» (Kurz, tract. it., 1961, p. XVI).
Nella lettura di questi problemi Schlosser abbandonava infatti gli
sche mi formalistici riegliani per presentare invece! accantoalle opere
ilcon"'ie= sto stonco culturale nel quale si manifestano, commentato
mediante ampie esplorazioni e riflessioni in diff erenti sfere della vita
culturale: oal a mus1- ca alla filosofia, dalla scienza alla religione.
L'operil d'arte n a_ iu dunque un fatto isolato, da considerarsi
esclusivamente sotto ii profilo del l'evoluzione storfco formale, ma
ctiventava un mondo _piuomplesso:che
32 Capitolo primo

viveva in uno spazio storico assai piu articolato (che per altro non va defi
nite tout courtcff Ku! urgeschichfe).
«Schlosser odiava il ristretto e arido formalismo dei seguaci ortodossi
dello Herbart (... ) egli non tardo a comprendere, che l'arte, come tale, se
non e astratto contenuto, non e nemmeno pura "forma", altrettanto
astratta; ma e forma articolata in linguaggio» (Bettini, 1969, p. 12).
E lo stesso Schlosser a dichiararlo nel Commentario: «L'interessse
"contenutistico" della corrente storico culturale, che mediatizzava !'opera
d'arte e, pur facendola decadere "a documento" ne voleva pero penetrare
lo "spirito", mi era assai piu vicina che l'interesse "formalistico" di quel
la corrente, la quale voleva chiamarsi storia "dell'arte" in senso stretto o,
piu modernamente, della sua '' evoluzione'', ma lasciava sfuggire al di la
della forma, il memento artistico, precisamente allorquando credeva di
averlo affermato (... )» (ibid., tract. it., 1936, p. 36).
1
'elemento portante di questa nuova visione storica e antiformalista e
l'iconografia. L'iconografia pero non e intesa da Schlosser in senso tradi
zionale, «classificatorio o generico degli antiquari e poi degli archeologi;
bensi nel senso dell'individuazione e della ricostruzione dei rniti e delle fa
vole collettive, viventi e operanti in una societa, diverse e intrecciantisi, che
caratterizzano una situazione e un'epoca e ne determinano l'area e il perio
dizzamento. E quanto mai significativo che lo Schlosser si sentisse in
seguito portato a definire crocianamente questi suoi studi di iconografia
comparata come saggi di '' storia del linguaggio '', il che indica comunque
chiaramente
il significato attivo, comunicante, non meramente schematico ed ereditario,
dell'iconografia stessa, considerata alla stregua dell'uso o istituto linguisti co,
cioe dell'espressione collettiva (... ).
Questo mondo fantastico e reale ell'arte di carte e presente nelle te
matiche parallele della letteratura e delle arti figurative: in questo saggio
esse sono organicamente considerate in relazione alla funzione dell'abitare,
cioe ai modi di vivere e alle maniere di sentire di cui sono proiezione e
strumento; si parte dalla definizione degli ambienti: i castelli; del loro arre
do: arazzi, affreschi ecc. coi loro tituli; degli utensili e suppellettili: in par
ticolare le cassule eburnee, ma soprattutto le biblioteche, dove la fusione
fra arte figurativa e letteraria attinge il massimo grado nel rapporto dialet tico
illustrazione-didascalia, che risultano complementari e reciproche.
Questi temi sono rilevati dai monumenti ancora sussistenti, come desun
ti dalle notizie letterarie, secondo un metodo filologico delle fonti
artistiche scritte, che ancora ci riporta al Wickhoff, il quale l'assunse
dall'archeologia, dal Conze suo maestro, contemporaneo di Brunn e
Furtwangler.
Cosi i prodotti artistici rivelano le immagini, i modi di pensare, gli
schemi, le idee, il contorno intellettuale e morale wllettivc del tempo e vi
vono nel solco de] coevo pensiero sull'arte: ia loro carattedzzazione e ge-
 La scuola di Vienna 33

nerale, superindividuale, sociologica e corrisponde grosso modo al concet

to diltheyano di Weltanschauung. In questo senso lo Schlosser isola tra ii
secolo XIV e ii XV tre forme fondamentali di cultura artistica, coesistenti
in Europa in stadi di sviluppo diversi: l'arte ecclesiastica, quella scolastica
e quella di corte, corrispondenti a diverse forme del dramma e proprie di
diverse categorie e gruppi sociali. Nell'ambito dell'arte cortese egli indivi
dua quattro filoni che variamente s'intrecciano: quello biblico, cioe i temi
della storia sacra; quello cavalleresco, cioe i temi della storia profana; i te
mi arnorosi e allegorici, cioe lirici e morali, dove i miti cristiani e quelli
pagani, antichi e moderni, si fondono in un'unica tipologia con la storia
presente» (Mellini, 1965, p. 9).
II taglio innovatore, storico culturale delle ricerche artistiche di Schlos
ser sull'arte di corte trova un'ulteriore esemplificazione in saggi successivi,
tra cui si possono citare le ricerche sul collezionismo tardorinascimentale,
Die Kunst und Wunderkammern der Spiitrenaissance (Raccolte d'arte e di
meraviglie del tardorinascimento, 1908) e la Geschichte der Portriitbildne
rei in Wachs (Storia dei ritratti scolpiti in cera, 1911): le prime vaste analisi
de! fenomeno del collezionismo nel nord Europa (in particolare della fa
mosa collezione Ambras) caratterizzata dai curiosa, dai naturalia e dagli
artificialia in contrapposizione alle raccolte d'arte coeve mediterranee (ita
liane) rivolte invece alle opere d'arte e agli artisti; la seconda, rivalutazione
di una forma artistica, ii ritratto in cera, considerato dall'estetica classici
sta una forma di non arte, che consente a Schlosser di ricuperare un filone
espressivo che risale all'epoca romana, prosegue nelle maschere funerarie
de! Medioevo e giunge alle forme votive rinascimentali.
elle sue vaste ricognizioni storiografiche Schlosser attribui, secondo
la tradizione piu squisitamente viennese, grande importanza anche alle
fonti letterarie storico-artistich1° (Kunstliteratur).
Gia nel 1892 vedevano la luce, nella collana diretta da Eitelberger le
Schriftquellen zur Geschichte der Karolingischen Kunst (Ponti sulla storia
dell'arte carolingia) una preziosa raccolta di testi e documenti relativi al
l'arte dei secoli VIII e IX, introdotti da un commento di carattere filologi
co e diplomatico.
Qualche anno piu tardi curo l'edizione critica dei Commentarii di Ghi
berti (1912) e dei Materialen zur Quellenkunde der Kuns gescn7c1fte(Ivfafe:
riali sulle fonti della storia dell'arte), editi a fascicoli tra ii 1914 e ii 1920.
Questi ultimi sono la premessa alla ponderosa Kunstliteratur (Letteratura
artistica) pubblicata nel 1924, che costituisce ancor oggi ii manuale fonda
mentale sulle fonti relative alle arti, dall'antichita all'Ottocento.
II libro e strutturato in una rigorosa architettura di nove capitoli. II
primo e dedicato al Medioevo che affonda le sue radici nel mondo classi co,
si addentra a individuare anche le fonti de! mondo bizantino e si con-
34 Capitola primo

elude con il Trecento. 11 secondo studia le fonti prevasariane (da Ghiberti

ad Alberti; da Michiel a Leonardo) evidenziando i caratteri culturali e ori
ginali. II terzo discute delle fonti italiane e straniere del primo Cinquecen
to, con speciale attenzione per i trattati di architettura. 11 quinto libro e
il perno e il culmine dell'intero volume: tratta di Vasari, della sua opera,
dei suoi precedenti e della sua teoria storiografica. 11 sesto introduce alla
letteratura dell'eta del manierismo e della controriforma. 11 settimo svolge
la letteratura barocca italiana ed europea. L' ottavo registra la letteratura
artistica regionale. L'ultimo, infine, discute della teoria artistica europea
dei secoli XVU e XVIII.
La Letteratura artistica e un vero e proprio monumento di erudizione
e di dottrina. Ogni capitolo viene affrontato sotto il profilo euristico e sto
rico interpretativo.
Un ricco ed esaustivo apparato bibliografico sulle varie edizioni dei
trattati e alla bibliografia relativa agli autori completano la trattazione.
Nella grandiosa opera di Schlosser confluisce innanzitutto l'interesse e
l'importanza che viene attribuita alle testimonianze letterarie sull'arte inte
se come complementari per la ricostruzione storico-artistica, studio intra
preso gia iniziato con il tardoromanticismo in Inghilterra (si vedano come
esempi le trattazioni di Mary Philadelphia Merrifield e di Charles Eastla
ke) e proseguito in area tedeseu dopo la meta del secolo (precedenti al re
pertorio Eitelberger, Ilg sono le Schriftquellen di Overbeck, 1868, in cui
sono raccolte, in un repertorio di fonti, lettere greche e latine le testimo
nianze relative agli artisti).
Nell'affrontare quindi le testimonianze sull'arte con una sintesi storica
tra filologia e critica, Schlosser accetta l'ipotesi storiografica espressa da
Benedetto Croce (Teoria e storia de/la storiografia, 1915) di cui accoglie
anche la ricostruzione fondata sulle singole personalita. La Kunstliteratur
di Schlosser prima che storia di trattati e infatti storia di scrittori, artisti
e letterati italiani e stranieri, che, pur senza prescindere dai generi letterari
dominanti (dalle piu antiche forme dell'ekfrasis e dell'encomium a quelle
successive a cominciare dai trattati (Chastel, 1984), s'interroga sulle opere
d'arte intese come linguaggio e ne danno un giudizio che a buon diritto
rientra nella storia della critica d'arte.
L'adesione a Croce e a una storia artistica intesa come storia dell'e
spressione linguistica e stilistica, nonche come unita di storia e critica, si
fa strada in Schlosser sin dall'inizio del secolo attraverso la mediazione di
Karl Vossler.
Vossler, a cui Schlosser dedica la Letteratura artistica, aveva infatti
applicato i principi crociani alla linguistica (Positivismus und Idealismus in
der Sprachwissenschaft, Positivismo e idealismo nella scienza linguistica,
 La scuola di Vienna 35

1904; Sprache als Schopfung und Entwicklung, 11 linguaggio come creazio

ne ed evoluzione, 1905).
«Fra i libri di estetica che mi ero studiato con cosi poco profitto -
scrive Schlosser (1924; trad. it., 1936, pp. 41-43) - se ne trovava uno il
quale mi fece subito un'enorme impressione, pur senza ch'io ne avessi allo
ra afferrato tutto il significato: la prima redazione dell' Estetica come
scienza dell'espressione e linguistica generale (1902) di Benedetto Croce,
che divenne poi il vestibolo della sua Filosofia de/lo spirito (... ). A pene
trare lo spirito del Croce mi fu di grande ausilio la conoscenza che feci
quasi contemporaneamente, del romanista di Monaco, Karl Vossler».
11 problema del linguaggio nella storia artistica viene affrontato da
Schlosser specialmente in una serie di saggi di carattere teorico: Stilge schichte
und Sprachgeschichte der bildenden Kunst (Storia dello stile e sto ria del
linguaggio delle arti figurative, 1935) e Xenia (1938).
«Esiste un linguaggio nelle arti figurative che possa venire paragonato
a quello delle parole?» - si chiede nel primo di questi scritti Schlosser.
La sua risposta e affermativa. Crocianamente egli afferma che l'arte figu
rativa e creazione individuale, autonoma, che si esprime attraverso lo stile
fondato su una grammatica specifica, paragonabile a quella della lingua
scritta. Anche lo stile figurativo, inoltre, puo avere una storia (che e storia
di cambiamenti, di innovazioni o di continuita) perche anche il linguaggio
ha una sua storia nel tempo (Podro, 1984).
Questa linea crociana conduce negli anni tardi Schlosser a imboccare
anche la via della monografia degli artisti applicata a Leon Battista Alberti
(1929), Paolo Uccello (1933) e Piero della Francesca (1929-33).
E singolare, che pure con questi interessi Schlosser rimanga estraneo
al movimento di pensiero che si maturo appunto nell'ambito del Wiener
Kreis e che doveva assumere il nome di neopositivismo logico. «E nel
1922 infatti che Moritz Schlick viene chiamato alla cattedra di filosofia
delle
scienze induttive all'Universita di Vienna (... ), ma cosi profondo era allora
l'abisso tra "le due culture", che era come vivessero su due pianeti, igno
randosi a vicenda. E forse ingenuo da parte nostra, ma inevitabile, ram
maricarsi che Schlosser, il quale fu pure quasi ossessionato dal problema
de! Iinguaggio, non abbia comunicato con Schlick perche fu questi, appun
to, a cercare una mediazione tra la metodologia scientifica, in cui in fon
do si risolvono le dottrine di Wittgenstein e di Carnap, e il piu generale
problema del linguaggio» (Bettini, 1969, pp. 25-26). E certo un limite
di Schlosser, come lo fu anche il rifiuto verso i movimenti artistici con
temporanei.
 CAPITOLO SECONDO

TENDENZE ORMALISTICHE E FIWWGICHE

NELLA CRITICA D'ARTE EUROPEA
DEL PRIMO NOVECENTO

2.1 Adolfo Venturi, Pietro Toesca e i conoscitori italiani del primo Nove-
cento ---- ----

Con l'opera e l'attivita di Adolfo Venturi ha inizio anche in Italia la critica

d'arte in senso moderno.
«Dotato di considerevole agilita e prontezza di mente, di una intuizio
ne talvolta sorprendente, e di altrettanta capacita di assorbimento e ridu
zione, la sua lunga carriera, esemplare per la dedizione al lavoro e altret
tanto chiara e semplice da analizzare quanto difficile da giudicare. Non si
puo parlare per lui di una posizione netta e autonoma, perseguita e perf e
zionata con rigoroso controllo e riesame dei problemi storiografici ed este
tici. Da questo punto di vista, anzi, si potrebbe quasi parlare di eclettica
disinvoltura: a tanto pote sempre in lui il desiderio di raggiungere un risul
tato, da renderlo spesso meno attento del modo con cui vi giungeva. Dota
to di un temperamento intuitivo fuori dell'ordinario, la sua stessa felicita
d'impressione, la spontaneita rapida con cui gli accadeva di cogliere ed
esternare verbalmente, in modo acuto e insieme colorito, il carattere di !
un'opera d'arte o di un particolare di essa, insomma queste spiccate quali
ta di facilita, di abbondanza e di prontezza, lo portano a lasciare nell'om
bra, a dissimularsi tante aporie o esigenze di coordinamento, di sintesi con

t se stesso» (Ragghianti, 1973, p. 32).

La scelta di campo metodologica iniziale di Venturi, divenuta la strut t
tura portante della sua ricerca nel territorio dell'antica arte italiana (spe V

cialmente dal Medioevo al Cinquecento) per oltre un cinquantennio, e la

r "scienza del conoscitore". Unita alla passione..per 10 studio-Elegli-a-Rt-ichi i
documenti d'archiv o sull'arte, si configura in ultima analisi, come ,:_
 Tendenze formalistiche e filologiche nella critica d'arte europea del primo Novecento 51

ne alla tendenza positivista della ricerca storica e filologica, diffusa in Ita

lia e in Europa nell'u limo quarto del XIX secolo.
La "scienza del conoscitore" espressa da Venturi nella famosa formu
la di "vedere e rivedere", che sottintendeva la necessita di un'aderenza
primaria ai testi figurativi, cioe la conoscenza diretta e indispensabile degli
origmali che priv1kgiava la storia delle forme e dello stile, e che aveva nel
momento attnbutivo il suo culmine, ben si confaceva a suo «temperamen-
1m a rapidita di affrontare i problemi storici, di sintetizzarli
e di comunicarli con chiarezza.
L'adesione appassionata e senza riserve di Venturi al metodo <lei cono
scitori derivava senza dubbio da una condivisione del critico autodidatta
per lo spirito e le finalita del positivismo storico. Tale condivisione e ravvi
sabile a livello teorico nell'ammirazione per l'evoluzionismo delle forme,
per ii darwinismo e l'attenzione per la storiografia francese di Hyppolite
Taine e nell'interesse per il documento d'archivio.
Evidente e il debito che Venturi ebbe nei confronti <lei due principali
esponenti della connoisseurship europea, cio' di Giovanni Morelli (1816-91)
e di Giovan Battista Cavalcaselle (1819-97 . -
II debito di Venturi nei confronti di Morelli consiste principalmente nel
modo di teorizzare ii ruolo e la tecnica del conoscitore, nell'analoga con
vinzione dell'importanza dell'evoluzione degli stili e delle forme artistiche
e, infine, nell'-interesse specifico per la tecnica del disegno antico, che con
divise con altri seguaci di Morelli, come lui fortemente attratti dalla inda
gine erudita, filologica e documentaria (tra cui Antonio Munoz, Giacomo
De Nicola, Francesco Malaguzzi Valeri).
Se dal conoscitore Morelli Venturi derivava alcuni aspetti teorici relati
vi alla tecnica dell'attribuzione, da Cavalcaselle mediava la concezione che
la storia dell'arte italiana ha nel complesso una fisionomia regionale, poli
centrica.
La suddivisione regionale dell'arte italiana, non significava pero per
Venturi provincialismo. Al contrario, e avvertita coscienza di una realta
composita, costituita da tessere autonome collocate in un quadro naziona le
unitario.
L'idea di una geografia artistica regionale italiana non e originale di
Cavalcaselle, perche questi, a sua volta, l'aveva derivata dalla precedente
tradizione erudita <lei conoscitori dell'eta barocca e settecentesca.
L'analisi regionale dell'arte italiana dal Medioevo al tardo Cinquecen
to viene sviluppata da Venturi nei fascicoli delle riviste specialistiche da lui
volute e animate - l'' 'Archivio storico dell'arte'', '' L'Arte'', le '' Galle
rieriazionali italiane" - e nella grandiosa impresa della Storia del/'arte
italiana.
er quanto concerne le riviste d'arte, Venturi intuisce che a partire dal
58 Capitolo secondo

periodo post-unitario, il periodico puo diventare, sulla scorta di analoghe

esperienze europee, un forrnidabile mezzo di comunicazione di massa e di
vulgazione, specie dopo l'avvenuta diffusione e applicazione della fotogra fia
per le illustrazioni; una vera e propria cassa di risonanza, da utilizzare, per
scopi educativi e formativi, anche per le arti.
C'era stata, ad essere precisi, a Torino, l'esperienza piuttosto circo
scritta nel tempo dell"'Arte in Italia" (1869-1873), indirizzata a fare cono
scere in Europa l'arte italiana, se pure da un'angolatura passatista; la rivi
sta si occupava anche di museologia, di restauri, di arti applicate
all'industria, di esposizioni. Da pochi anni era iniziata, inoltre, la pubbli
cazione, a Firenze, da parte di Guido Carocci, di "Arte e Storia", la qua
le, specialmente impegnata sul fronte del restauro dei monumenti e dei
centri storici, piu che una rivista per addetti ai lavori, si presentava, nella
sua veste in smilzi fascicoli settimanali, divenuti poi mensili, privi di illu
strazioni, un agile notiziario, organo «appassionato e fedele» (editoriale
della rivista, I) dell'informazione per gli artisti e gli amatori.
Al di la di questi esempi, sino agli anni ottanta dell'Ottocento la
critica d'arte in Italia veniva ospitata nelle riviste di letteratura o, come si
diceva allora, di • varia umanita", oppure sulle riviste storiche tout
court.
Le riviste letterarie, a talune delle quali collabora anche Venturi,
erano principalmente: "La Nuova Antologia", fondata a Firenze nel 1866
da Stefano Protonotari; "Artie Lettere", pubblicata a Roma nel 1863-65,
di venuta nel 1866 "11 Buonarroti"; "11 Marzocco" di Firenze, stampato
nel 1896; la "Rivista d'Italia" (1898-1929); "Lettere ed arti" diretta dal
1889, a Bologna da Enrico Panzacchi; e molte altre ancora.
Fra quelle di storia, oltre alla gia citata "Rivista storica italiana", che
pubblicava soprattutto recensioni di libri (anche storico-artistici) figurava
soprattutto "L' Archivio storico italiano" avviato a Firenze da Viesseux,
che rappresentava il punto di convergenza degli ideali archivistico e docu
mentari di buona parte dei cultori di storia nell'Italia di allora.
Con il trasferimento della capitale a Roma, si assiste a una concentra
zione in questa citta di talune delle testate ricordate e all'inizio della pub
blicazione e diffusione di nuove riviste di cultura che considerano anche
i fatti e gli avvenimenti artistici.
L" 'Archivio storico dell'arte", per la verita, fu fondato da Domenico
Gnoli nel 1888, ma ebbe come vero e proprio promotore Adolfo Venturi,
che lo diresse ufficialrnente a partire dal 1888.
Gnoli (1838-1915), sottile e sensibile letterato e poeta (autore di alcune
raccolte di versi, tra cui Fra terra e astri, 1903), era direttore della Biblioteca
nazionale di Roma, nonche studioso della Roma artistica rinascimentale.
L"'Archivio" e un vero e proprio cantiere di ricerca, dove Venturi,
assieme a uno stuolo di collaboratori italiani e stranieri (da Gustavo Friz-
 Tendenze formalistiche e filologiche nella critica d'arte europea de! primo Novecento 53

zoni a Giulio Carotti; da Luca Beltrami a Corrado Ricci; da Eugene

Muntz a Immanuel Lowi), rifonda la storia dell'arte italiana. Puo essere
definito ancora la prima rivista organica e scientifica di storia dell'arte del la
"Nuova Italia", paragonabile ai grandi periodici stranieri di storia del l'arte
da cui trasse ispirazione, come lo "Jahrbuch" di Berlino, fondato nel
1880 da Wilhelm Bode, o la gloriosa "Gazette des Beaux-Arts" france se
edita dal 1859 da Charles Blanc. Come queste riviste internazionali, I"'
Archivio" offre al lettore saggi di carattere generale e spesso monogra fico,
una parte documentaria, una cronaca d'arte contemporanea e, infine, una
vasta informazione bibliografica.
I percorsi tematici che caratterizzano la rivista spaziano dal Rinasci
mento, rivisitato nelle regioni italiane allora meno studiate (come l'Ernilia
oil Lazio) e nei suoi rapporti con il mondo classico, al Medioevo, soprat
tutto padano; dall'iconografia (con chiara influenza degli studi special
mente francesi) ai problemi del restauro e delle tecniche artistiche.
Dieci anni dopo l'uscita del primo numero, la rivista cambiera nome,
diventando '' L' Arte''.
"L'Arte", che sino alla morte di Venturi costituisce il periodico di
storia dell'arte di maggior prestigio in Italia, persegue, grosso modo, sino
al 1930 (anno in cui Venturi junior, affiancando il padre nella direzione,
ne dara una impronta anche metodologica) nella struttura, come nella scel
ta dei temi, il lavoro di illustrazione filologica e critica dei monumenti,
delle opere, degli artisti, delle diverse tecniche, delle collezioni, nelle regio
ni italiane (per la prima volta anche meridionali), gia impostato nell"' Ar
chivio". Laboratorio critico durante la lunga preparazione dei complessi
volumi della Storia dell'arte italiana, la nuova rivista di Venturi rende an
che sistematica, attivando una razionale rete di corrispondenti (i Corrieri
artistici di ottocentesca memoria), l'informazione specifica nei vari settori
delle arti.
I
La fondazione delle 'Gallerie nazionali italiane. Notizie e documenti"
per cura del Ministero della pubblica istruzione, avviene invece nel 1 94.
L'intento programmatico della nuova rivista, che avra vita piuttosto breve,
e quello di documentare, anche sotto il profilo storico, il grande lavoro
condotto da Venturi nel settore della riorganizzazione dei musei nazionali.
Su modello dei grandi annuari tedeschi (lo '' Jahrbuch'' vienn·ese que
sta volta), le Gallerie nazionali italiane documentano questo impegno at
traverso importanti articoli sulla storia del collezionismo, la pubblicazione
di inventari, di saggi di catalogazione degli oggetti e commenti critici di
opere di recente ritrovamento o restauro.
Parallelamente alle riviste promosse da Adolfo Venturi, tra la fine del
l'Ottocento e il primo decennio del Novecento fioriscono in Italia altre ri
viste storico-artistiche di indirizzo filologico e documentario.
54 Capitolo secondo

Tra queste: '' Emporium'', '' Rassegna d' arte'', '' Miscellanea d'
arte'', "Rivista d'arte" e "Bollettino d'arte".
"Emporium" e nato nel 1895 presso le Arti Grafiche di Bergamo.
«Luogo deputato di una raccolta anche variegata e disparata di fatti, di
azioni pragmatiche nei domini della cultura universale, e spiccatamente
straniera da portare alla conoscenza dell'Italia postrisorgimentale e agli
italiani, con dichiarati intenti populistici di divulgazione» (Lorandi, 1985,
p. 121), in esso la considerazione delle arti, specie contemporanee, ha un
posto di privilegio.
La "Rassegna d'arte" e invece edita a Milano a partire dal 1901 per
cura del collezionista e conoscitore Guido Cagnola e dello storico dell'arte
rinascimentale lombarda ed emiliana Francesco Malaguzzi Valeri. Al con
trario della prima, si occupa esclusivamente di arte antica, che affronta e
illustra sotto il profilo filologico-documentario.
D'analogo orientamento sono anche la "Miscellanea d'arte", diretta
a Firenze da lginio Benvenuto Supino (esce a partire dal 1903), e la "Rivi
sta d'arte" diretta da Corrado Ricci, il quale fonda e dirige dai suoi inizi
(1907) anche il F"Bollettino d'arte". organo d'informazione del Ministero
della pubblica istruzione1sui problemi relativi alla tutela e alla conservazio
ne del patrimonio artisfico e archeologico italiano.
La Storia dell'arte italiana fu pubblicata tra il 1901 e il 1940. Inizial
mente, doveva esser un manuale generale in sette volumi, n c pl
• op in venticinque tomi.
L'idea di una sistemazione delle vicende artistiche dell'arte italiana in
una summa complessiva dal tardoantico al tardo Cinquecento - in realta,
come risulta dai manoscritti lasciati alla morte, l'autore desiderava prosegui
re la Storia con l'eta barocca - deriva ancora dalla fiducia positivista di
fornire disegni e interpretazioni storiche per quanto possibili completi e
at tendibili. I modelli dello Handbuch venturiano provengono piuttosto
dalla tradizione tedesca che da quella francese, che fin dalla prima meta
dell'Otto cento aveva offerto compiuti trattati storici sulle arti (Karl
Schnaase, Franz Kugler, Anton Springer).
In Venturi, peraltro, l'esigenza della sintesi si accompagna all'intento
di presentare un panorama il piu completo possibile delle varie arti (con
un superamento decisivo della scelta cav caseliiana i-limitarsi afra sola
pittura), unitamente alla finalita di contribuire, attraverso un'opera com
plessiva, alla coscienza dell'unita zionale. Oltre, infatti, all'attenta rico
struzione delle vicende della pittura, della scultura e dell'architettura, nei

-
primi volumi della Storia di Venturi e assai \livo anche l'interesse per le co-
siddette arti applicate.
Per quanto concerne il dichiarato intento di Adolfo Venturi di contri
buire, mediante lo studio delle vicende artistiche, a costruire il senso della
 Tendenze formalistiche e filologiche nella critica d'arte europea del primo Novecento 55

coscienza nazionale, e stato giustamente notato, che «nel suo fare storia
diventa primaria la necessita di dare agli italiani la coscienza della ragione,
e necessita storica di quella unita, e a costruire una cultura che assicurasse
a quella nazione un posto di piena parita con le grandi nazioni del mondo
moderno» (Argan, 1970, p. 1219).
La Storia venturiana risulta indubbiamente sbilanciata a favore del Ri
nascimento: soltanto cinque volumi dedicati al Medioevo contro venti sul
Quattrocento e il Cinquecento.
«La parte relativa al Medioevo, pure ricca di risultati parziali non si
solleva dalla ricerca storica contemporanea, di cui costituisce in gran parte
una sintesi e un aggiornamento (... ). Eppure qualche parte e veramente in
novatrice, come quella sulla scultura del '300, forse eminente fra tutte le
altre. A malgrado della poverta di giustificazione, essa si sostiene come im
pianto storico (senza dire delle molte fondamentali acquisizioni, in virtu di
una intuizione questa volta decisa e rispondente, che oltrepassa gli stessi
mezzi di attuazione dell'autore, i quali, come si e detto, si dimostrano sin
qui assai tradizionali e generici» (Ragghianti, 1973, p. 33).
Il grande rilievo dato da Venturi alla cultura figurativa del Rinasci
mento rispetto a quella del Medioevo e in verita ancora in linea con la con
cezione ottocentesca, di ascendenza burchkardtiana, che affidava a questo
momento della civilta italiana un posto assolutamente primario e mitico
(Ferguson, 1969).
L'analisi delle vicende del Rinascimento figurativo e architettonico ita
liano e affrontata con un taglio diverso rispetto alla trattazione dei proble
mi del Medioevo. A partire infatti dal volume del 1906, dedicato alla scul
tura del Trecento, la Storia dell'arte perde ii suo carattere d'insieme per
assumere l' aspetto frammentario della monografia artistica dove «1'analisi
finisce per trovare i suoi punti di aggregazione attorno alle singole, e me
glio documentate, personalita artistiche" (Agosti, 1992, p. 55).
I volumi sul Quattrocento, pur tralasciando le arti cosiddette applica
te, puntano sull'analisi dei valori formali delle opere e dei singoli artisti e
sull'individuazione dei nuclei originari della loro poetica. Incrocio e sinte
si, come e stato detto, delle ricerche e dei risultati filologici compiuti dai
numerosi allievi della scuola romana di Venturi, le sintesi monografiche
della storia risentono anche della loro influenza, nell'impegno a descrivere
le opere e i fatti di stile con trascrizioni verbali ricercate e preziose.
Nell'ambito della trattazione dell'arte del Rinascimento, specialmente
importanti risultano i volumi sull'architettura, nei quali Venturi applica,
per la prima volta nella storia degli edifici, gli stessi parametri critici adot
tati per leggere la scultura e la pittura.
Piu involuti appaiono invece i volurni sulla scultura e l'architettura del
Cinquecento, i quali, se pure utilissimi per la quantita di dati eruditi rac-
56 Capitolo secondo

colti nei regesti, risentono, nell'andamento prevalentemente catalogico, di

una ormai sopravvenuta stanchezza dell'autore.
Tra gli allievi di Adolfo Venturi, collaboratore della rivista "L' Arte",
di cui resse la direzione nel 1904, e Pietro Toesc .
«Era un uomo di esplorazione solinga; v'era in lui qualcosa del mona
co medievale nel suo scriptorium a lume di lucema. Dalle sue incubate ve
glie giovanili, l'affittacamere, trovando la mattina il lucignolo agli estremi,
soleva chiamarlo "Peiro dla candeira". Abuse di altissimo specialismo?
Pue darsi, ma gli servi intanto per mantenere la storia dell'arte, con osti
nato rigore, nella sua specificazione piu stretta. Non rifiute l'aiuto delle
tante ricerche sussidiarie, ma reste fermo sul punto che ne l'iconologia, ne
le improvvisazioni sociologiche, ne la storia delle estetiche, quasi sempre
irrelative, potevano invadere il suo campo che a rischio di renderlo sterile
o confusamente generico» (Longhi, 1962, pp. 69-70).
Formatosi a Torino, alla fine dell'Ottocento vera e propria roccaforte
del metodo positivista, si lauree con Arturo Graf con una tesi letteraria su
gli antichi trattatisti d'arte, da cui derive un libretto dal titolo Precetti
d'arte italiani (1900). Passato alla Scuola di perfezionamento di Adolfo
Venturi nell'Universita di Roma,. mature la sua vocazione agli studi medie
visti improntati a strenua filologia. I suoi primi saggi sono mirabili com
menti agli affreschi della cripta di Anagni (1902) e al ciclo pittorico di San
Vincenzo al Volturno (1904). II rigore di questi studi, che affrontano le
opere sotto ii profilo stilistico e storico-culturale mostrano Toesca piena
mente informato e allineato agli studi medievisti europei contemporanei.
«Gli studi medievali erano da anni in generale ripresa. Placata la foga
romantica essi avevan potuto sembrare trascurati, abbandonati quasi, tan
to che, recensendo i bei volumi di Alwin Schultz sulla vita "cortese" ai
tempi dei Minnesinger, Johann Rudolph Rahn ebbe a scrivere: "Lo studio
dell'arte medievale e da molto tempo in regresso. Solo qualche decennio
fa la scoperta di una basilica romanica era un avvenimento che suscitava
gran chiasso e tutti gli arnici dell'arte erano uniti nell'amore del gotico
(... )". Sono parole del 1881, in quel medesimo tempo si andava ormai an
nunciando da piu parti la ripresa di un filone di studi in verita mai del tut
to trascurato. I filologi positivisti riprendevano i temi degli storici romanti
ci, ed e sotto questo aspetto illuminante il contributo dato agli studi
sull'arte medievale da un celebre esponente del nuovo metodo, Anton
Springer. Nella stessa direzione premevano gli studi dei grandi esponenti
della archeologia cristiana tedesca, di parte cattolica (F.X. Kraus) come di
parte protestante (V. Schultze). Tre aspetti particolarmente significativi
sembra di poter discemere in questa ripresa di studi medievalistici: la risco
perta e la paziente ricostruzione delle grandi correnti dell'arte carolingia e
ottoniana, ii crescente interesse per lo studio dei manoscritti miniati e il lo-
 Tendenze formalistiche e filologiche nella critica d'arte europea de! primo Novecento 57

ro completo inserimento nella storia dell'evoluzione delle forme pittoriche,

e infine la "questione bizantina". Se tali sono i grandi temi dell'indagine
rimarra da vedere quali fossero gli indirizzi metodologici dei filologi positi visti.
Non tralasciando i riferimenti al rapporto tra forme artistiche, tecni che e
materiali particolarmente cari al Semper, la scuola dello Springer senti
prima di tutto l'esigenza di un solido, continuo legame con gli studi storici
propriamente detti. In questo senso va inteso l'incremento e l'ap profondimento
di quegli studi iconografici, le cui basi erano state poste in Francia al tempo
delle '' Annales archeologiques'' dal Didron, dal Cahier e dal Martin. Tali
ricerche fornivano dei tangibili traits-d'union tra le espressioni figurative e la
cultura ad esse contemporanea, apportavano quindi un contributo di grande
importanza a uno dei grandi problemi della scuola. In secondo luogo
l'attenzione filologica si esercitava con successo in certi tipi di ricerca
formale e sistemava il materiale figurativo, portato alla luce in copia sempre
maggiore, in gruppi e sottogruppi particolari ot tenuti con altro virtuosismo
attraverso l'individuazione, la descrizione e il confronto delle caratteristiche
delle singole opere. Wilhelm Waetzoldt ha bene osservato come certe
esigenze metodologiche dello Springer trovasse ro un corrispettivo nella ''
scuola di Vienna'' e in una personalita, piu della sua geniale, quella del
Wickhoff: "Come si puo tracciare una linea che va da Schnaase a
Worringer, un'altra strada, in direzione opposta conduce da Springer a
Wickhoff. 11 solido specialismo dello Springer, l'esattezza del suo
procedere, il suo stretto contatto con i metodi della storiografia gene rale,
trova un parallelo nella rigorosa scuola storico-artistica austriaca, quale,
fondata da Rudolph Eitelberger von Edelberg si era venuta svilup pando con
Moritz Thausing e Franz Wickhoff". A quest'uomo gli studi sulla pittura
carolingia e ottoniana devono le loro basi. Essi vanno di pari passo con la
riscoperta dei contemporanei testi letterari (... ). Direttamente o
indirettamente alla scuola dello Springer si ricollegano molti studiosi le cui
ricerche, negli anni tra il 1880 e il 1900 contribuirono a illuminare la pittura
altomedievale e a scoprirne regioni intere. Con il suo insegnamento a Bonn,
a Strasburgo, a Lipsia, lo Springer ebbe modo di formare intere generazioni di
storici dell'arte, da Johann Rudolph Rahn ad August Schmarsow, ad Adolf
Goldschmidt, a Paul Clemen (l'illustratore dei mo numenti medievali renani) ad
Ernst Steinmann (il futuro studioso di Mi chelangelo e primo direttore della
Biblioteca Hertziana, che nel 1892 pub blicava un volume sui tituli e la
decorazione delle chiese). Alcuni seguirono ii metodo del maestro, altri
ricercarono una piu larga problematica, tutti gli rimasero devoti.
II Kraus per parte sua era arrivato alla storia dell'arte dall'archeologia
cristiana. Era stato lui a tradurre in tedesco la Roma sotterranea del De'
Rossi. Ottimo epigrafista aveva dimostrato grandi doti di storico dell'arte
58 Capitolo secondo

illustrando insigni monumenti della pittura medievale, dagli aff reschi otto
niani di San Giorgio in Oberzell nella Reichenau a quelli di Sant'Angelo
in Formis (... ).
Accanto ai temi dell'arte medievale dell'Occidente si accentuava in
quegli anni la grande discussione sulla "byzantinische Frage". Giorgio Pa
squali ha brillantemente mostrato come l'immagine stessa che in Italia si
aveva di Bisanzio e della sua civilta fosse profondamente mutata tra il
1881 (anno di fondazione della "Cronaca bizantina", nel cui titolo l'ag
gettivo e scelto come portatore di un significato vagamente, ma intenzio
nalmente, negativo) e il 1905, l'anno della Nave di D'Annunzio (e dell'e
sposizione bizantina di Grottaferrata). E ovvio che la questione bizantina
non nasce d'un colpo verso il 1880. II manuale dei pittori del monte Athos
era stato pubblicato dal Didron fin dal 1845 e del 1854 e la pubblicazione
del Salzenberg sugli antichi monumenti cristiani di Costantinopoli. La sto
ria dell'architettura bizantina del Texier e del Puller e del 1863 e in quello
stesso anno il giovane Rahn aveva trattato, nel seminario dello Springer,
della '' byzantinische Frage'', soggetto che verra poi sviluppato nella sua
dissertazione, del 1865 e poi il primo volume della grande opera del de Vo
gue sui monumenti della Siria centrale. Al decennio successivo
appartengo no le opere di due medievalisti russi, K. Goertz, professore a
Mosca, che, esaminando "lo stato della pittura nell'Europa settentrionale
da Carlo Magno agli inizi dell'eta romanica" attraverso miniature inedite
di codici conservati in Germania e in Belgio, tratta estesamente del
rapporto tra arte bizantina e arte carolingia e ottoniana (Mosca, 1873) e N.
Kondakov, pro fessore a Odessa, che pubblica la prima grande storia della
pittura bizanti na (1867-77). In questo periodo escono anche la traduzione
del Kreutzer della descrizione di Santa Sofia di Paolo Silenziario (1875),
la raccolta del
Pulgher sulle chiese bizantine di Costantinopoli (1878), le fonti per la sto
ria dell'arte bizantina dello Unger (1878) e le Recherches pour servir a l'hi
stoire de la peinture et de la sculpture chretiennes en Orient del Bayet
(1879). Nel venticinquennio successivo tuttavia le pubblicazioni si infitti
scono, le diverse opinioni sono divulgate, la discussione sulla civilta bizan
tina e sui suoi rapporti con quella occidentale esce dal campo degli specia
listi. Tra queste due date stanno L'art byzantin del Bayet (1883), la
traduzione in francese dell'opera del Kondakov, la storia della letteratura
bizantina del Krumbacher (1891), la nascita della "Byzantinische Zeit schrift"
(1892) nonche dei "Vizantijskij Vremennik" (1894), le esplorazio ni dei
monasteri dell'Athos del Borckhaus e del Kondakov e tanti studi del Dobbert,
dell'Ainalov, del Tikkanen, del Graeven, dello Schlumberger e del Diehl,
in breve venticinque anni di intenso lavoro di russi, tedeschi e francesi. Infine
erano sopravvenute le tesi sommamente suggestive dello Strzygowski. Le
sue idee sulla importanza preminente del mondo orientale
 Tendenze formalistiche e filologiche nella critica d'arte europea de! primo Novecento 59

nella creazione di un nuovo stile venivano a confermare ii ruolo fonda mentale

che nella nascita della cultura cristiana ebbe la civilta ellenistica, la parte
significativa che spetto all'area culturale siriaca, e a convalidare per via
figurativa le tesi di Adolf Harnack ed Hermann Usener» (Castel nuovo, 1966,
pp. XXXIX-XLII).
Nel periodo compreso tra ii 1905 e il 1912 (nel 1907 aveva iniziato l'in
segnamento universitario a Torino) Toesca sposta i suoi interessi dal Me
dioevo centromeridionale a quello lombardo e piemontese. Accanto a una
serie di interventi capillari pubblicati su "L'Arte" e la "Rassegna d'arte"
di Cagnola dedicati alla rniniatura e alla pittura lombarda, culrninati nel
volume Pittura e miniatura in Lombardia dai piu antichi monumenti a/la
meta def Quattrocento (1912), sorgono in questo tempo saggi dedicati al l'area
piemontese (come Antichi dipinti e intagli piemontesi, 1912) ed esemplari
opere di catalogazione (Aosta, 1911).
Ne! grande libro del 1912 Toesca studia l'evoluzione, nell'arco di dieci
secoli, de! linguaggio pittorico lombardo, regione sino a quel momenta
trascurata dagli studi. L'autore ne riscopre, in un viaggio affascinante e
documentatissimo, la vicenda figurativa, illuminando gli aspetti culturali
pittorici, attraverso ii recupero e la ricostruzione di personalita artistiche
poco note (come Giovannino de' Grassi, Michelina da Besozzo, i Bembo).
«In luogo di svariare sulle "generalita" quest'opera riproponeva un
modello di concreta storia dell'arte locale, in cui lo spirito di Lanzi e di
Cavalcaselle va a pari, nell'ordine metodologico, con quello di Carlo Cat
taneo; e in cui, col piu aggiornato criteria storiografico possibile al mo
menta, i monumenti confrontati e raccolti fra loro, non sono trattati come
pure testimonianze localistiche, ma messi in rapporto continua con gli al tri,
appartenenti ad aree interf erenti sia prossime che remote, e con tutto lo
svolgimento dell'arte, al fine di ricostruire un quadro di identita cultura le
rispondente a una realta geo-storica altrettanto individuata» (Bologna, 1982,
p. 196).
La solida preparazione filologica mostrata da Toesca nella Pittura e
miniatura in Lombardia, «il libro principe dell'arte lombarda» come lo
defini Roberto Longhi (1958), diventera preminente negli interventi succes sivi,
in primo luogo nelle due vaste e diramate sintesi su II Medioevo (1913-27)
e su II Trecento (1951), sorrette da estremo equilibria di giudizio e nella
scrittura di lucida, controllata finezza.
Nel Medioevo, «amplissimo disegno dove la storia emerge dalla impli
cazione coordinata dei giudizi resi dal conoscitore di fronte a ogni opera,
vista, rivista, ripensata, connessa; e con l'accento sempre sui valori piu al
ti» (Longhi, 1953, p. VI), come poi ne La pittura fiorentina def Trecento
(1929) e ne II Trecento (1951), c'e effettivamente la volonta di continuare
la tradizione dei volumi monumentali tardoottocenteschi aff rontati da un
60 Capitola secondo

singolo individuo dove la storia dell'arte e affrontata con il sussidio della

ricerca stilistica e dell 'iconografia.
A proposito della necessita di analizzare i fatti artistici sotto il profilo
stilistico congiuntamente a quello iconografico, e utile quanto lo stesso
Toesca dichiarava nella Introduzione de II Medioevo:
«11 metodo per la preparazione dei materiali che servono a costruire
. la storia dell'arte concorda sostanzialmente con quello delle altre discipline
storiche, ma ha dei procedimenti suoi propri (che tuttavia trovano riscon
tro in quelli della storia della letteratura) nelle ricerche stilistiche, fra le
quali hanno grande importanza quelle sugli autori delle opere di dubbia at
tribuzione, o anche sulle relazioni di stile e sulle influenze che intercedano
tra diverse opere d'arte. In tali ricerche il metodo puo essere retto da alcu
ne norme la cui bonta e provata dai risultati che furono raggiunti per esse,
ma facilmente puo rendersi vana quando siano applicate in modo imper
fetto, o soltanto parziale. Giova percio riassumerle. Si rifletta, prima di
tutto, che non bisogna trascurare nessun segno (iscrizioni, documenti, an
tiche tradizioni ecc.; sebbene molte volte tali indizi possano traviare il ri
cercatore, anche quando abbiano l'aspetto di prove sicure) che valga a dar
luce sulle origini delle opere d'arte, ma specialmente e da considerare quel
lo che le opere hanno di piu intrinseco, e percio di piu sicuro: il loro stile.
L'osservazione dello stile fu sempre adoperata da coloro che meglio af
frontarono quei problemi e indagarono la storia dell'arte nel suo intimo
essere; ma soltanto modernamente vennero discusse e formulate in chiaro
modo le norme migliori per esercitarla (... ).
[Le ricerche stilistiche] non sono che il primo stadio preparatorio, della
storia dell'arte, a cui apprestano i materiali ch'essa poi ricompone con
procedimenti che non possono essere segnati e prestabiliti da nessun meto
do estrinseco alle qualita intellettuali proprie d'ogni singolo storico.
Degli studi stilistici e sussidio e completamento necessario l'iconogra
fia, cioe (con accezione alquanto diversa da quella che il vocabolo trova
presso gli storici dell'arte antica) I' osservazione e descrizione delle rappre
sentazioni, la quale non si puo distinguere del tutto e separare da quelli.
L'iconografia non ha soltanto l'imento di esplicare il contenuto delle di
verse opere d'arte, ma attende ,. un ufficio ben piu complesso, ad essa as
segnato dal sussistere nella produzione artistica di un fatto assai importan te:
dalla persistenza e dallo svilupparsi di svariati elementi iconografici nelle
opere di artefici e tempi diversi. Mediante l'analisi delle rappresenta zioni e
la loro comparazione, l'iconografia determina quelli elementi, i quali ora
si ritrovano nell'intimo stesso delle opere (nel modo di concezio ne dei
soggetti) e formano degli scherru iconografici che si tramandano dal l'uno
all'altro artista, ora appariscono in particolarita di varia importanza (nel
disporsi delle scene, in atteggiamenti e in espressioni delle figure, nelle
 Tendenze formalistiche e filologiche nella critica d'arte europea del primo Novecento 61

vesti ecc.): e percio da una misura piu esatta per valutare l'originalita degli
artisti e delle opere. L'iconografia, determinati quei diversi elementi, ne se
gue l'apparire, l'affermarsi, lo svolgersi oltre l'operosita dei singoli artisti;
rintraccia cosi nella storia dell'arte certe linee di sviluppo che congiungono
artefici, tempi e regioni distanti fra loro; compie e corregge molte volte le
conclusioni delle ricerche stilistiche; connette infine piu strettamente le vi
cende dell'arte a quelle della coltura e delle idee poiche sovente ritrova in
queste le ragioni dei fatti iconografici e le piu esaurienti esplicazioni di
molte opere d'arte» (Toesca, 1927, pp. 4-5).
i\F"1lla storiografia critica di Toesca confluiscono, in sostanza, i filoni
della grande tradizione storico-filologica germanica, la conoscenza del ri
gore metodologico della scuola viennese, unitamente ai risultati nel campo
dell'iconografia (le ricerche francesi della seconda meta dell'Ottocento).
Contemporaneamente pero, in Toesca il memento della rigorosa ricostru
zione storico-filologica non e disgiunto dall'esigenza di una considerazione
estetica dell'opera d' arte chiaramente filtrate dall'estetica crociana:t"

2.2 Bernhard Berenson

Nell'ambito della connoisseurship europea del prime quarto de! Novecento,

occupa una posizione rilevante Bernhard Berenson. Trasferitosi in Europa
nel 1887 (a Firenze nel 1900), e autore di quattro importanti volumi sulla
pittura italiana del Rinascimento. Ciascuno dei saggi e strutturato in due
parti: la prima consiste in una prefazione di carattere teorico sulla scuola
considerata; la seconda comprende gli elenchi dei pittori con le relative
opere attribuite.
Questi volumi denunciano immediatamente ii carattere asistematico
che guidera tutti gli studi successivi del critico lituano. In Berenson, infat
ti, per influenza de! pensiero pragmatista (di William James in particolare)
1'as etto tlla..riflessione teorica e in esclusiva funzione della valutazione
delle opere e dei momentistorici considerati, di cui individua i valori e i
caratteri estetici salienti.
Affrontando i temi dei pittori fiorentini e dell'Italia centrale (1896,
1897) la lettura di Berenson introduce alcune considerazioni critiche di giu
dizio.
Innanzi tutto !'opera d'arte e un organismo vivente che trasferisce nel
lo spettatore (nel momenta in cui si accosta alla medesima, se pero e vera
mente tale) un accresciuto sense di capacita vitale, stimolandogli nel con
tempo un piacere estetico.
Gli elementi costitutivi dell'opera d'arte sono per Berenson di due tipi:
a) decorativi; b) i/lustrativi.
62 Capitola secondo

I valori decorativi, che interessano maggiormente l'indagine critica,

costituiscono gli aspetti formali dell'opera. Sono valori decorativi i valori
tattili, il movimento, la composizione spaziale, i raggruppamenti composi tivi
e, infine, il colore e il tono. I primi, che piu degli altri eccitano l'im
maginazione dello spettatore e che consistono sostanzialmente nella plasti
cita dell'opera, sono ottenuti attraverso il chiaroscuro accentuato e la
disposizione delle cosiddette linee funzionali (o elementi separatori delle
singole superfici). Essi sono rivolti a suggerire la terza dimensione, a dare
al lettore l'illusione di potere toccare materialmente la realta rappresenta
ta. «La pittura e un'arte che cerca d'offrire una convincente impressione
di realta estetica servendosi soltanto di due dimensioni. 11 pittore deve, in
somma, ottenere consapevolmente quello che tutti facciamo inconsciamen
te: deve costruire la terza dimensione. E non puo conseguire tale effetto
che allo stesso modo nel quale noi decifriamo visivamente la realta; dando,
cioe, valori tattili all'impressione della retina. Occorre, prima di tutto,
ch'egli sia capace di eccitare il senso tattile; poiche io devo dare l'illusione
di toccare una data figura, devo avere nella palma della mano e nelle dita,
l'illusione di stimoli muscolari corrispondenti alle varie proiezioni di que
sta figura stessa, prima che io possa assumerla come reale, e riceverne una
impressione efficace e tenace» (Berenson, 1954, trad. it., 1959, p. 65).
I pittori fiorentini riuscirono al massimo grado a ottenere i valori de
corativi; tra gli altri, in particolare, Giotto e Masaccio per i valori tattili
e Antonio Pollaiolo per i valori di movimento. Gli artisti umbri, a loro
volta, ebbero un ruolo determinante nella elaborazione della composizione
spaziale. Tipici valori decorativi degli artisti veneti risultano infine il colore
e il tono.
Sono invece componenti illustrative l'iconografia, le allusioni senti
mentali e ideologiche del soggetto raffigurato: in definitiva, tutte le parti
dell'opera che riguardano il suo contenuto.
Gli elementi il/ustrativi (peculiari di pittori come Duccio da Boninse
gna e Raffaello sonol ant1tesi negativa dei dati decorativi e l'elemento di
scriminante del giudizio di valore delle opere. «Illustrazione, in un'opera
d'arte, e tutto quanta ci interessa, non per le qualita intrinseche, tali il co
lore, la forma, o la composizione, ma per il valore della cosa rappresenta
ta, sia nel mondo esterno sia nel nostro mondo interiore» (ibid., p. 127).
er Berenson, infine, i valori decorativi di un'opera d'arte sono eterni,
mentre quelli illustrativi sono transeunti o, per lo meno, legati al tempo
in cui nascono. I primi sono perenni, perche connessi ai processi psichici,
invariabili nel tempo, mentre i secondi sono relativi, perche collegati alle
ideologie dei committenti delle opere d'arte.
«Gli elementi decorativi, i valori intrinsec1, permangono come gli stessi
processi psichici che, verosimilmente, col tempo variano solo di grado, re-
 Tendenze formalistiche e filologiche nella critica d'arte europea del prirno Novecento 63

stando, nella qualita sempre identici. L'illustrazione, invece, d'epoca in

epoca, cambia col contenuto spirituale ch'essa riproduce nell'aspetto visi vo;
e si diversifica quanto le razze e gli individui. Se ne riferisce, con piena
evidenza, che una forma d'arte, la quale contenga quasi soltanto elementi
illustrativi, ten era a sparfre con gli ideali ch'essa riproduce. E che se di
una opera d'atte non scorgiamo i fattori decorativi (ch'essa puo contenere,
malgrado la nostra incapacita a discriminarli) !'opera perde per noi qual
siasi attrattiva, non appena ci siamo stancati degli atteggiamenti di vita, di
sentimento e pensiero che vi sono espressi» (ibid., pp. 129-30).
I volumi berensoniani sul Rinascimento sono ricchi di divagazioni
estetizzanti e di elementi letterari decadenti e raf finati che riconducono
-immediatamente all'ambiente anglosassone tardovittoriano (John Ruskin
e Walter Pater), cosi come la stessa scelta di campo d'indagine (la civil
ta rinascimentale e i primitivi italiani) riporta al medesimo alveo di let
ture. on e da escludere inoltre, che gli aspetti estetizzanti e di sottile
decadenza che si notano in queste sfere, con il ricorso frequente a si
militudini music li, provengano all'autore dal clima dell'Art Nouvea
(Maltese, 1959). E nell'ambiente di Boston e all'Universita di Harvard che
Berenson ebbe modo di accostare questo filone culturale. Specialmente
attraverso la frequentazione di Charles Eliot Norton, professore di Sto
ria delle belle arti dell'Universita, legato ai preraffaelliti inglesi e all'arte
e alla cultura italiana, appassionato dantista e collezionista di dipinti
e di volurni rari; di Barrett Wendell e di Thomas S. Perry, studiosi di
letteratura, nonche, infine, di Isabella Stewart Gardne di cui divenne
consulente e che sostenne matenalmente i suoi primi viaggi in Europa
(Saarinen, 1958).
Nell'elaborazione teorica Berenson risente invece dell'estetica della pu
ra visibilita e dell'Einfuhlung.
II collegamento della teoria berensoniana con la teoria della pura visi
bilita consiste nell'interpretazione generale dell'opera d'arte come pura
forma, nonche nella concezione della diade costitutiva della stessa (decora
zione e illustrazione) che sembrerebbe trovare la sua fonte parziale di ispi
razione in Fiedler (Basile, 1964).
Fondare il giudizio sulle reazioni dello spettatore, dare rilievo al mo
mento e alle reazioni psicologiche del processo creativo e ricondurlo pero
all'immedesimarsi (o empatia) del soggetto con l'oggetto artistico, avvici
nano invece la critica berensoniana alle dottrine dell'Einfiihlung. Dottrine
che, com'e noto, furono elaborate in Germania nell'ultimo quarto del se
colo da Theodor e Robert Visscher, da Robert Volket, Hermann Siebeck
e Theodor Lipps e che variamente sottolineano l'animazione, l'umanizza
zione dell'oggetto nel momento del rapporto emozionale con l'artista econ
il fruitore (Visscher accentua il processo di compenetrazione emotiva; Sie-
64 Capitolo secondo

beck il valore di associazione del sensibile e dello spirituale all'interno della

personalita; Volket, infine, l' aspetto di chiarimento simbolico).
E assai probabile, pero, che la conoscenza dell'Einfiihlung, da parte
di Berenson, sia avvenuta con la mediazione del purovisibilista Adolf Hil
debrand, l'autore del gia ricordato Problema de/la Forma (1893) dove ven
gono affrontati i temi della vivificazione della natura, come corpo agente,
del trasferimento delle sensazioni dal soggetto all'oggetto e della negazione
che possano esistere forme non significanti.
In particolare Basile (1964) ha fermato l'attenzione sulle analogie che
si possono riscontrare tra i due autori quando affrontano il problema della
finalita dell'oggetto artistico che, per entrambi, consiste principalmente nel
suscitare l'effetto di tridimensionalita o tattilita plastica.
Nelle letture delle opere d'arte Berenson e, pero, prima di tutto cono
scitore. 11 libro che in sommo grado, oltre agli Indici mostra questa qualita
primaria e Drawings of Florentine Painters (1903). Qui l'attribuzione e la
distinzione delle varie maniere e il motivo principale dell'atto critico. La
tecnica attribuzionistica berensoniana, pur partendo dall'utilizzazione de)
metodo morelliano, ne sente tuttavia l'insufficienza e la meccanicita. Egli
cerca di superarne le strettoie attraverso il ricorso al criteria soggettivo
del la valutazione della qualita (quality) di un maestro nei confronti di un
al tro, della sua attivita disegnativa rispetto a quella pittorica, del suo
contri buto all'umanizzazione dell'uomo. Proprio quest'ultimo punto,
unito a quello della difesa della classicita, diventera, con il trascorrere
degli anni, il tema ricorrente e fondamentale nelle pagine berensoniane.
Scrive a questo proposito Stefano Bottari (1968, p. 204): «Motivo cen
trale persistente dell'attivita critica del Berenson e la difesa della classicita,
che nell'eta antica ebbe la piu alta espressione nell'arte greca e nell'eta mo
derna in quella fiorentina. Atene e Firenze: ecco i due miti del Berenson!
Questa difesa appassionata e continua non ha i limiti angusti dell'accade
mismo, ma e dominata e orientata da un interesse profondamente etico:
la difesa della liberta, della personalita umana, della ragione. E lo stimo
lo piu fecondo il Berenson lo trae dalla sua educazione umanistica, dal
contatto vitale con i grandi scrittori e pensatori della Grecia, con i grandi
poeti europei dell'eta moderna, particolarmente quelli inglesi, che della
Grecia, in modo altrettanto libero e geniale fecero la loro patria ideale.
Basta scorrere le pagine del Berenson per avvertire come la cultura non
sia in lui un arredamento splendido della mente, ma la sostanza e la
ragione di una vita.
Ne viene che il contatto con l'opera d'arte non e mai un contatto pro
fessionale, ma un incontro umano e spirituale; un modo di esaltare la pro
pria vitalita, di accrescere le proprie esperienze. Di qui l'amore geloso per
le opere d'arte, raro a trovarsi tra gli studiosi attaccati piu ai propri idoli
 Tendenze formalistiche e filologiche nella critica d'arte europea del primo Novecento 65

che alle opere (... ) un amore che non s'appaga della pura contemplazione,
ma,si articola in un godimento assorbente».
Questa atteggiamento teorico che viene puntualmente discusso e pre
sentato dall'autore nelle pagine dei numerosi saggi teorici e di estetica (tra
cui: Aesthetics, Ethics and History in the Arts of Visual Rapresentation,
1930; Essays in Appreciation, 1958, giustifica altresl il giudizio negativo
che Berenson rise vo a taluni periodi dell'arte antica (come il tardoantico
o l'arte barocca) o a taluni movimenti dell'arte moderna (surrealismo ed
e ressionismo, per esem pio) che considerava un ritorno alla barbarie e al
primitivismo dell'espressione linguistica e figurativa-:\-
«Nell'arte contemporanea per il Berenson spesso c'e ricerca di
novita, ma manca l'originalita: la prima impegna l'intelligenza, la
seconda la fan tasia, e pero tocca da vicino l'umanita. Ora la novita,
quella che il Beren son argutamente definisce la "originalita degli
incapaci" scade facilmente nella monotonia delle ripetizioni meccaniche;
e monotona e meccanica, ricca di trovate quanto povera di fantasia e
l'arte contemporanea, sia figu rativa che letteraria. Dalla "novita"
all'"ermetismo" il passo e breve: l'arte contemporanea e ermetica perche
non puo avere con se date le sue premesse, il senso del mistero o, se piu
piace, lo slancio verso il divino» (ibid., pp. 207-208).

2.3 Formalisti in lnghilterra

Un contributo importante all'interpretazione della fenomenologia artistica

sotto il profilo formalistico viene dall'inglese Roger Fry. Vasta fu la sua
produzione di pubblicista e di critico militante. TI suo pensiero si puo stu diare
soprattutto nel volume Vision and Design edito nel 1920, raccolta di saggi
del periodo 1901-19.
I poli ricorrenti dell'attenzione di Roger Fry sono essenzialmente due:
da un lato i primitivi italiani, dall'altro la pittura successiva all'impressio
nismo, a cominciare da Cezanne e dai post-impressionisti, di cui organizzo
memorabili esposizioni oltre Manica. La scelta di questi due campi di stu
dio apparentemente antitetici non e casuale. Studiando infatti tra i primiti
vi italiani Giovanni Bellini, Masaccio e Signorelli, Roger Fry riscontra de
terrninati elementi formali che ritiene di modernita sorprendente e quasi
anticipatori di risultati successivi. Per Frey infatti, cio che caratterizza que
sti antichi pittori quattrocenteschi italiani e la padronanza del disegno, la
sintesi formale, la semplificazione compositiva, il rigore dell'impostazione
prospettica. Elementi formali che verranno ripresi nelle sperimentazioni fi
gurative in specie francesi della fine dell'Ottocento e degli inizi del Nove-
66 Capitolo secondo

cento: da Renoir, Matisse, ma soprattutto da Cezanne, di cui Frey fu uno

degli interpreti piu sottili e acuti.
La lettura di Roger Fry mira in sostanza a stabilire una linea di conti
nuita tra Signorelli, Rembrandt e Cezanne. Cio che essenzialmente interes
sa Fry, e come questi artisti risolvano il problema formale, che considera
centrale nell'esperienza visiva e artistica (estetica). Questa non e la sempli
ce sensazione che il fruitore avverte di fronte all'oggetto, ma e la risultante
dell'intuizione delle relazioni tra le forme nelle opere. Tra gli elementi for
mali prevalgono quelli che comunicano all'osservatore idee plastiche o
«costruzioni di spazi a tre dimensioni». Le idee plastiche sono importanti
perche suscitano nel riguardante una speciale condizione di tensione, che
e poi l'essenza dell'emozione estetica. L'emozione estetica porta l'osserva tore
a contemplare i contenuti emotivi della vita reale, che la vita pratica
impedisce di cogliere; l'arte, infatti, ha una natura distaccata, contemplati va;
e separata dalla vita come da un lucido schermo.
Nella concezione dell'arte come forma pura, Roger Fry non aggiunge
per la verita nulla di nuovo alla problematica della visione e delle regole
in terne che governano il mondo delle forme.,Convergono nella sua
costruzio ne critica evidenti riflussi dello psicologismo dell'Einfiihlun
nell'interpreta zione datane da Berenson e agganci evidenti con il pensiero
di Clive Bell. Grande e il debito di Roger Fry con Berenson. Fin dal
1908 dedico un'importante recensione ai North Italian Painters. A
Berenson riconosce il merito di essersi sforzato «di ridurre l'arte ai
principi fondamentali»; di Berenson egli adotta l'approccio psicologico
emozionale all'opera d'arte sul quale si diffondera ulteriormente negli
Essays on Aesthetics del 1909. L'idea che l'arte e forma significante (non
e cioe segno d'altro), gli de riva infine dalla significant farm di Clive
Bell. Bell espone la sua teoria nel saggio Art del 1914. Punto di forza del
sistema estetico e l'emozione parti colare, suscitata dall'opera d'arte. Tale
emozione ha una qualificazione di versa e peculiare, a seconda delle
opere che sorgono nella storia; essa e la
«forma significante», altrimenti definita «la particolare combinazione di
linee e di colori, la presenza di certe forme e di determinati rapporti di for
me» Compito della critica sara appunto quello di enucleare quegli elemen
ti la cui combinazione produce la « forma significante?i]
Oltre a questo apporto alla teoria del formalismo, il nome di Fry va
ricordato anche per l'attivita di conoscitore tra le piu valide nel quadro eu
ropeo del primo Novecento. Si e gia detto del suo interesse per i primitivi
italiani del Tree Quattrocento: egli diede poi un contributo importante an
che allo studio della pittura e dell'arte barocca (cure tra l'altro l'edizione
dei Discourses di Reynolds).
I suoi esercizi di conoscitore si rintracciano nelle molte note, segnala
zioni e recensioni delle riviste a cui collaboro: '' Athenaeum'', '' Quarterly
 Tendenze formalistiche e filologiche nella critica d'arte europea de! primo Novecento 67

Review", "Montlhy Review", "The Burlington Magazine". E soprattut to

al "The Burlington Magazine", la quale iniziava le sue pubblicazioni a
partire dal 1903, che Fry dedico le sue migliori energie. La rivista men sile,
sostenuta da grandi case di vendita, attive ancor oggi (Christie's, Agnew's,
Fine Art Society, Murray, Sotheby's, Colnaghi), era rivolta ai conoscitori e
ai collezionisti, commentava oggetti di grande rilievo che passavano per ii
mercato londinese, nodo centrale tra l'Europa e gli Stati Uniti. Curata agli
inizi da Robert Dell, annoverava fra i suoi primi colla boratori oltre a Roger
Fry anche Bernhard Berenson, Herbert F. Cook, Richard Holmes, Allan
Marquand, Herbert Horne, Campbell Dodgson e Langton Douglas.

2.4 Critica d'arte in Francia, Spagna e Germania agli inizi del XX secolo

Vivissima e ancora in Francia agli inizi del Novecento la grande tradizione

erudita storico-documentaria, inaugurata alla meta dell'Ottocento e testi
moniata da alcuni importanti periodici: "Annales archeologiques, Revue
archeologique, Bulletin monumental, Archives de l'art franc?ise, Revue de
!'art chretienne, Moyen Age, Bulletin archeologique du comite des tra
veaux historiques, Gazette des Beaux-Arts", accanto a cui si puo ancora
menzionare la serie dei '' Congres archeologiques de France''.
All'impostazione rigorosamente filologica di queste riviste si ricolle
gano anche vasti repertori d'inventario e di documentazione come quelli
di Victor Mortet e Paul Deschamps per l'architettura (Recueil de textes
relatives a l'histoire de !'architecture et a la condition des architects,
1911-29), di Paul Vitry e Gaston Briere per la scultura (Documents de
sculpture franr;aise, 1904), di Bernard Prost per l'arredo (lnventaire mo
biliers et extraits des comptes de Dues de Bourgogne de la maison de
Valois. Philippe le Hardi, 1902-13); di Salomon Reinach per l'iconografia
(Repertoire de peintures du Mayen Age et de la Renaissance 1280-1580,
1905-23).
A proposito degli studi iconografici, al metodo descrittivo e classifica
torio che considerava le tematiche indipendentemente dal contesto storico
e geografico dei vari Didron, Cahier e Martin, de Saint Laurent e Xavier
de Montault, si sostituisce a partire dalla fine del secolo, a opera di Ernils:..,
Male, un'analisi piu complessa e approfondita, dove le figurazioni vengo-
122int retate e decodificate secondo una piu ampia prospettiva storica
che privilegia lo s_poglio de11e fonti letterarte coeve (teo ogic e e re iose
soprattutto); metodo che trova la sua primaesemplificazione in L'Art reli
gieux du XJir siecle en France (1898), in cui Male analizza le figurazioni
delle cattedrali gotiche francesi alla luce dei significati religiosi e dottrinali
68 Capitolo secondo

che comunicano. Nel 1908 segue L'Art religieux de la Jin du Mayen .Age
en France e nel 1922 L'Art religieux du XIr siecle en France. La grande
enciclopedia per irnmagini dell'arte cristiana e completata da Male molti
anno dopo con lo studio sull'iconografia nell'eta della Riforma cattolica
(L'art religieux apres le Concile de Trente, 1932) e con un'analisi delle an
tiche basiliche romane (Rome et ses vieilles eglises, 1942).
Erudizione e chiarezza letteraria sono le due qualita emergenti dei re
pertori iconografici di Male.
«Questo impeccabile erudito fu anche scrittore, e se la sua prima ope
ra, dopo piu di mezzo secolo, non manifesta alcuna caducita, certamente
lo deve alla validita delle idee espresse, ma anche a quel dono dell'evoca
zione e a quella qualita letteraria che si trovano tanto nella composizione
dell'opera che nella scelta pura degli attributi e nella chiarezza delle propo
sizioni, in una parola in quell'arte di apparire ingenuo cio che e il frutto
di una profonda ricerca. Male ha in questo perpetuato un'esigenza, troppo
spesso dimenticata ai nostri giorni, che obbligava tutti coloro che usavano
la penna, anche a fini scientifici, come Claude Bernard o Henri Poincare,
alla chiarezza del linguaggio e alla semplicita e alla misura dello stile» (Ba
zin, 1986; trad. it., 1993, p. 252).
L'opera di Male, nel concepire l'arte (e l'iconografia) cristiana in chia
ve essenzialmente pedagogica e dottrinale, trascura pero la dimensione spi
rituale e contemplativa, nonche la complessa funzione e realta della chiesa
cattolica nei suoi aspetti di pratiche liturgiche e religiose, di devozioni po
polari ecc.; quindi, infine, le mediazioni tra artisti e manufatti.
La tradizione di studi iconografici inaugurata da Male venne continua
ta nei medesimi anni da Louis Brehier professore bizantinista all'Universi
ta di Clermont (L'art chretien son developpement iconographique, 1918),
da Broussolle (Eludes sur la Sainte Vierge, 1908) e successivamente da An
dre Grabar (cfr. p. 189).
I territori piu frequentati dalla storiografia artistica in Francia tra la
fine dell'Ottocento e gli inizi del nuovo secolo sono quelli del Medioevo.
Sulla problematica dell'arte bizantina intervengono, rivalutandola, con
il gia ricordato Kondakoff (Histoire de /'art byzantin consideree principa
lement dans la miniature, 1886-91), Gabriel Millet, Charles Diehl e
Guil laume de Jerophanion, che accolgono, almeno parzialmente, le tesi
sulla celebre questione Roma-Oriente di Joseph Strzygowski. Questo
autore viennese, com'e noto, vedeva nell'Oriente ii centro propulsore
dell'arte pa leocristiana e di quella medievale. Sosteneva, inoltre,
l'esistenza di un'uni ta artistica che, dalle regioni interne del continente
asiatico, si estendeva alla sponda dell'Oceano e che, contrapponendosi a
quella mediterranea, si univa all'arte nordica (a sua volta, derivata
dall'incontro dell'arte siberia na con la cultura figurativa).
 Tendenze formalistiche e filologiche nella critica d'arte europea de! primo Novecento 69

Sull'archeologia, l'architettura e la scultura e la miniatura nel Medioe

vo sono da citare con August Choisy (Historie de /'architecture, 1899),
Jean-August Brutails (L'archeo/ogie du Mayen Age et ses methodes,
1901), Robert de Lasteyrie (Eludes sur la sculpture Jranr;aise du Mayen
Age, 1902), Paul Durrieu, Camille Enlart (Manuel d'archeologie franr;aise,
1902-4), Alfred Perrault-Dabot (Les Cathedrales de France, 1905-7), e i
primi lavori di sistemazione regionale (per esempio !'Architecture Bretonne
di Jean Marie Abgrall, 1904).
A questi studi ricchi di dati e di documenti si possono avvicinare anche
le prime impegnative sintesti storiche sia per i territori al di fuori dell'area
francese (come quelli di Emile Bertaux, 1904), sia di carattere generale.
Tra queste ultime sono principalmente quelle di Andre Michel e di Elie
Faure.
L'Histoire de /'art depuis /es premiers temps chretienne jusqu'a nos
jours (1905-29) venne condotta da Andre Michel con l'aiuto di vari colla
boratori tra cui Emile Bertaux, Camille Enlart, Emile Male, Emile Moli
nier, Louis Gillet.
Andre Michel era stato assistente di Louis Courajod al Dipartimento
di sculture del Medioevo e dell'eta moderna del Louvre, di cui divenne, dal
1896, conservatore; quindi fu professore al College de France.
L'Histoire de /'art di Michel e rivolta a considerare principalmente lo
sviluppo delle arti nell'area occidentale, con una diramazione nell'America
latina che venne affidata a Louis Gillet, conservatore del Museo di Chaa
lis, autore di una Histoire artistique des ordres mendiants (1912) e tradut tore
in francese dei Pittari italiani de/ Rinascimento di Bernhard Berenson, da
cui fu parzialmente influenzato.
L'opera di Andre Michel ebbe anche il merito di comprendere la trat
tazione delle cosiddette arti industriali, di cui i testi di Emile Molinier (au
tore di un'importante Historie generale des arts appliques a l'industrie,
1896 segg.) e di Emile Male sulle vetrate, sono esempi significativi.
L'Histoire de /'art di Elie Faure fu invece pubblicata dal 1909 al 1921.
Oltre allo sviluppo delle arti in Occidente dall'antichita classica agli inizi
de! XX secolo considera anche le vicende artistiche nel Medio ed Estremo
Oriente e nelle cosiddette civilta primitive ed e completata anche da un di
scutibile volume di sintesi intitolato L'esprit des formes (1927). I riferi
menti culturali dell'opera di Faure, intesa come storia della civilta e dei
popoli, sono le opere storiche e geografiche di Michelet, Lavisse e Ram
baud, Redus e Taine (Bazin, 1986).
Tra la fine dell'Ottocento e gli inizi del Novecento si pubblicano in
Francia anche due importanti riviste di storia artistica: la "Revue de l'art
ancien et moderne" (edita a partire dal 1897) e "Les Arts" (inaugurata
nel 1902). Questi periodici, ricchi di abbondanti repertori visivi e illustrati.
70 Capitola secondo

con rubriche e corrispondenze di informazione e attualita che si ispirano

alla coeve riviste italiane e tedesche, mostrano un allineamento critico con
le piu moderne ricerche filologiche, stilistiche e formali europee.

Nel contesto delle ricerche storico-artistiche compiute in Spagna all'i

nizio del Novecento, oltre a quelle pionieristiche di Jose Marti y Manso
(1840-1912) (£studios historico-artisticos relativos a Valladolid, 1901) e
di Manuel Bartolome Cossio (1858-1935) (El Greco, 1908) vanno ricordate
quelle di Manuel Gomez Moreno e di Jose Puig y Cadafalch.
Fondatore della storia dell'arte in Spagna in senso moderno, Manuel
Gomez Moreno, che nel 1925 fondo la rivista scientifica "Archivio Espa
nol de Arte y Archeologia" (altri importanti periodici in Spagna sono il
'' Bulletin de la sociedad Espanola de Escursiones'', nato nel 1893, e '' Arte
Espanol" sorta nel 1912, divenuta poi, nel 1932, "Revista Espanola de
Arte"), diede inizio con lavori monumentali alla catalogazione sistematica
delle opere d'arte nel suo paese. Poligrafo di tradizione ancora tardo otto
centesca (oltre trecento sono i titoli della sua bibliografia), nella sua lunga
carriera si occupo dei principali aspetti dell'arte spagnola dal Medioevo (in
particolare dell'arte mozarabica e dei rapporti con la cultura musulmana)
al Rinascimento e al barocco.
Jose Puig y Cadafalch, architetto attivo a Barcellona, Castellon e Va
lenza, fu il fondatore di una grande scuola di ricerca a Barcellona (in par
ticolare sull'architettura medievale) e scrisse importanti saggi sulla
Catalo gna romanica.

Anche in Germania all'inizio del secolo prevale l'indirizzo storico filo

logico.
Docente alle universita di Bonn, Strasburgo e Lipsia, Anton Springer
fu autore di un fortunato Handbuch der Kunstgeschichte (Manuale di sto ria
dell'arte, 1855), in cinque volumi e di importanti monografie su Raf faello,
Michelangelo e Diirer. L'insegnamento di Springer, che mirava a inserire la
storia artistica nella vita sociale e culturale lascio tracce profon de nella
formazione di numerosi storici dell'arte che variamente sviluppa rono la sua
impostazione metodologica.
Successore di Springer a Bonn fu Carl Justi, professore in questa citta
dal 1872 al 1912. Studioso di Winckelmann e di Michelangelo fu promoto
re, specialmente nell'opera di Velazquez (1888), di una storia dell'arte inte sa
come Kulturgeschichte.
A Strasburgo, la metodologia di Springer fu continuata da Hubert Ja
nitschek. Nel suo seminario nacque ad esempio la prima storia della pittu
ra carolingia (F.F. Leitschuh, Geschichte der Karolingischen Malerei, ihr
 Tendenze formalistiche e filologiche nella critica d'arte europea de! primo Novecento 71

Bilderkreis und seine Quellen, Storia della pittura carolingia, il suo indiriz
zo figurativo e le sue fonti, 1894).
Janitschek, insieme con Alfred Woltmann, entrambi docenti a Stra
sburgo, divenne nel 1879 redattore del "Repertorium fiir Kunstwissen
schaft", fondato a Stoccarda nel 1875 da Franz Schestag, conservatore al
Kupferstich Sammlung di Vienna. II "Repertorium" fu uno dei principali
periodici tedeschi per l'informazione storico-artistica. Caratterizzato da
una rigorosa impostazione filologica, oltre a note e a interventi sulla storia
e la teoria delle arti antiche e moderne, presentava utili sezioni di informa
zione sulle piu importanti pubblicazioni europee, gli avvenimenti, i musei,
le esposizioni. Al "Repertorium", che successivamente a Woltmann e Ja
nitschek fu diretto da Heinrich Thode e Hugo von Tschudi direttore della
Galleria nazionale di Berlino, quindi da Karl Koetschau, direttore dei mu
sei berlinesi e da Wilhelm Watzoldt, collaborarono i piu eminenti studiosi
contemporanei europei.
Successore a Strasburgo di Janitschek fu Georg Dehio, eminente spe cialista
di archeologia e arte tedesca, di cui preparo ampie e rigorose sinte si
storiche e repertori di immagini.
A Strasburgo e a Friburgo lavoro, dopo una breve esperienza nei mu
sei di Berlino Wihlem Voge.
Allievo a Lipsia di Anton Springer, a Berlino di Carl Justi e di Henry
Thode e a Strasburgo di Janitschek, amico di Adolph Goldschmidt e di
Aby Warburg, si impose giovanissimo nel mondo degli studi, da cui scom
parve, a soli quarantotto anni, per una grave malattia.
Affronto problemi di arte medievale (bizantina, romanica e gotica),
di arte tedesca e francese, di arte rinascimentale italiana (Donatello e Raf
faello) con grande acribia, riscontrabile nell'analisi stilistica, iconografi
ca e storica delle opere e degli artisti e con una capacita straordinaria
di esplorare le relazioni tra opere e testi letterari, i fenomeni di trasmissio
ne e di assimilazione delle tipologie, delle connessioni tra scuole e aree
culturali.
A Lipsia, dal 1893 al 1920, insegno August von Schmarsow, che alla
impostazione filologica uni una personale visione teorica. Oltre a impor
tanti monografie dedicate ad alcuni artisti italiani (Melozzo, Masolino e
Masaccio, Barocci) egli codifico le sue idee in due trattati: Beitriige zur Ae
sthetik der bildenden Kunste (Contributi sull'estetica delle arti figurative,
1896-99), e Grundbegriffe der Kunstwissenschaft (Concetti fondamentali
della scienza dell'arte, 1905).
La ricerca di Schmarsow fu soprattutto rivolta a scoprire le leggi, da
Jui definite "leggi di composizione", che presiedono alla storia delle forme
nei vari periodi storici. Studio gli stili come mutazione del rapporto tra le
72 Capitolo secondo

arti principali nel tempo e come forme simboliche di una determinata cul
tura; diede inoltre grande rilievo, nei singoli periodi storici, al tema della
sintesi delle arti, sintesi che considerava all'origine, in senso ancora ro
mantico, dell'architettura, l'arte dello spazio per eccellenza, da valutarsi in
rapporto al nostro senso del movimento. La scultura, al contrario, e l'arte
delle forme; la pittura quella delle immagini.
Ogni epoca storica per Schmarsow va intesa quale risultato della con
trapposizione dell'elemento pittorico a quello plastico: dove per pittorico
s'intende il memento di sintesi tra dato soggettivo e dato spaziale.
Tra i vari periodi dello stile grande importanza viene assegnata sulla
linea di Wolfflin e di Riegl, al Medioevo e al Barocco. Evidenti sono
in Schmarsow le influenze del formalismo (Wolfflin), ma anche le ascen
denze dello psicologismo e dell'Einfiihlung. Chiare sono inoltre le deri
vazioni da Hegel, evidenti soprattutto nella polemica con Riegl. Sugge
stivi, infine, i collegamenti con lo Jugendstil e l' espressionismo (Nigro
Covre, 1985).
Le opere di Schmarsow ebbero immediata fortuna nel mondo tedesco
come attesta il pensiero di Wilhelm Worringer, che nel 1908 pubblicava
Abstraktion und Einfiihlung (Astrazione ed Empatia), dove la lezione di
Riegl e di Wolfflin e unita a suggestioni psicologistiche; elementi applicati
poi anche all'interpretazione del gotico (Formprobleme der Golik, Proble
mi formali del Gotico, 1911), in cui peraltro viene accentuata la funzione
della razza sullo stile.
Lipsia all'inizio del secolo fu un'importante centre editoriale anche per
la storia artistica. Nel 1901 usciva in questa citta il famoso e polemico sag
gio gia citato in precedenza di Josef StrzygowskC professore a Graz e poi
.,..a Vienna, c e poneva 11 problema delle origini aell'arte cristiana in Oriente
(Orient oder Rom, Oriente o Roma). Sempre a Lipsia, nel 1907 si iniziava
la pubblicazione del fondamentale dizionario generale degli artisti diretto
da Ulrich Thieme e Felix Becker, completato soltanto da Hans Vollmer nel
1950, in trentasette volumi (Allgemeines Lexikon. Der bildenden Kiinstler
von der Antike bis zur Gegenwart (Dizionario generale degli artisti. Dal
l'antico al contemporaneo).
Altro fondamentale centre per la ricerca storico-artistica in Germania
all'inizio del secolo fu Berlino. Dal 1872 al 1901 a Berlino aveva insegnato
Hermann Grimm (1828-1901), autore di monografie su Raffaello e Miche
langelo, ancora romanticamente intesi come figure eroiche. A Grimm suc
cesse dal 1902 al 1912 Heinrich Wolfflin e dal 1912 al 1932 Adolph Gold
schmidt. Quest'ultimo, amico di Max Liebermann ed Eduard Munch, fu
un grande specialista di arte medievale. A Berlino aveva gia soggiornato
tra il 1892 e il 1904, prima di iniziare un lungo periodo di insegnamento
all'Universita di Halle (1904-12) dove fondera una prima scuola. 11 primo
 Tendenze formalistiche e filologiche nella critica d'arte europea del primo Novecento 73

periodo berlinese e ricco di importanti ricerche; Goldschmidt, a contatto

con valenti storici dei manoscritti con cui avra fecondi scambi (Arthur
Haseloff, Georg Swarzenski, Paul Clemen), avviera una serie di studi sui
codici miniati medievali delle principali biblioteche europee secondo un
metodo rigorosamente filologico che considerava gli aspetti stilistici e ico
nografici, paleografici e storico-documentari delle opere rniniate, metodo
affine a quello gia applicato dagli studiosi viennesi (Weitzmann, 1985).
11 secondo periodo berlinese coincide invece con l'avvio di un'altra grande
impresa di carattere scientifico. Ispirata ai Monumenta Germaniae Histo
rica e ai "corpus" positivisti organizzati in area tedesca e austriaca, tale
impresa era rivolta alla classificazione sistematica organica e complessiva
della scultura in avorio dell'eta carolingia, romanica e bizantina del X e
XI secolo. 11 corpus delle E/fenbeinskulpturen (Sculture in avorio), che
usci nei lussuosi in folio tra il 1914 e il 1934, contribui a far diventare
l'autore un'autorita mondiale in questo specifico settore di studio; ma,
come dimostra la sua vastissima bibliografia, l'erudizione e la profonda
cultura di Goldschmith si estrinsecarono, anche in altri settori della me
dievistica.
La tendenza filologica a Berlino e inoltre documentata dal sorgere di
grandi iniziative editoriali di carattere enciclopedico e dall'intensa attivita
<lei musei di stato.
Tra e prime va ricordata soprattutto l'impresa dello Handbuch der
Kunstwissenschaft (Manuale di scienza artistica), edito in trentadue volumi
dal 1913 al 1930 e diretto dapprima da Fritz Burger e successivamente da
Albrecht Erich Brinckmann, specialista di arte barocca; a quest'opera se
gui, tra il 1923 e il 1932, l'analoga edizione in ventiquattro volurni della
collana Propyliien der Kunstgeschichte, che riprendeva il titolo della cele
bre rivista fondata da Goethe nel 1798 (Bazin, 1993).
Animatori dell'attivita scientifica dei musei berlinesi furono invece
Wilhelm van Bode e Max Friedlander, grande conoscitore della scultura ri
nascimentale italiana, della pittura olandese del Seicento e dell'arte orien
tale ii primo; insigne esperto della pittura primitiva fiamminga il secondo.
Nell'officina dei grandi musei prussiani videro la luce anche due importan
ti periodici, che per lunghi anni furono modello ad altre analoghe imprese
europee: lo '' Jahrbuch der Koniglich preussichen Kunstsammlungen'',
Annuario delle reali raccolte artistiche prussiane, fondato nel 1880, e
"Amtliche Berichte" parallelo notiziario delle raccolte imperiali.
Anche Marburgo, infine, fu un importante centro di studio per la sto
ria dell'arte in Germania. Vi aveva insegnato Carl Justi prima di approda re
a Bonne, successivamente, Richard Hamann (docente in questa univer sita
tra il 1913 e il 1949), studioso di arte medievale e promotore di un
importante istituto di documentazione fotografica a Marburgo (Archiv
74 Capitolo secondo

fiir Kunstgeschichte) divenuto famoso prima della seconda guerra mondia le

in tutta Europa.
Ricerche filologiche in lingua tedesca, modellate sulle sistematiche rac
colte viennesi delle fonti, compaiono nei medesimi anni anche nei Paesi
Bassi del Nord.
Sono gli studi di Cornelis Hofstede De Groot e di Abraham Bredius.
Entrambi collezionisti e conoscitori, affrontarono il problema dell'antica
arte olandese partendo da una revisione analitica degli archivi e delle
fonti documentarie. Entrambi applicarono i rigorosi principi della con
noisseurship all'esame dello stile, giungendo a sistematiche opere di cata
logazione degli artisti olandesi dell'eta barocca, a partire naturalmente da
Rembrandt, e intrattennero stretti rapporti di collaborazione con gli stu
diosi tedeschi che si stavano ugualmente occupando dell'arte olandese
dell'eta d'oro: Wilhelm von Bode, Friedrick Lipmann, Wilhelm R. Va
lentiner.
Prevalentemente uomo di museo, Hofstede De Groot lascio il suo im
menso materiale documentario per la fondazione, avvenuta nel 1932, del
l'Istituto olandese di storia dell'arte (Rijksbureau voor Kunsthistorische
Documentatie) dell'Aia; dal canto suo, Bredius fu invece esploratore infa
ticabile delle collezioni e dei musei di tutto il mondo e tra i principali ani
matori, sino alla morte, della rivista '' Oud Holland''.

2.5 La storia dell'arte "senza nomi" di Heinrich Wolfflin

Renaissance und Barock (Rinascimento e barocco) fu pubblicato da Wolf

flin nel 1888 a soli ventiquattro anni come Habilitationsschrift, titolo cioe
per ottenere la libera docenza, con dedica a Heinrich Brunn.
L'autore affrontava nell'opera il problema del passaggio dello stile dal
Rinascimento al barocco (in realta lo stile del tardo Cinquecento), un pe
riodo della storia artistica considerato non classico.
II libro e organizzato in tre parti: esame dei caratteri stilistici del ba
rocco in contrapposizione a quelli rinascimentali («essenza dell'evoluzione
stilistica»); individuazione delle cause che hanno determinato Jo stile ba
rocco («le ragioni della trasformazione dello stile»); descrizione delle tipo
logie architettoniche piu diffuse nel XVI e XVII secolo («l'evoluzione dei
tipi»).
I caratteri stilistici che contraddistinguono l' epoca barocca sono, per
Wolfflin, i seguenti: il pittoresco (o valore pittorico delle opere), il
monu mentale (senso del grandioso e dell'abnorme), il massiccio (inteso
come opprimente, greve), il senso de/ movimento (dissoluzione dinamica
delle forme). Tali caratteri contrastano con quelli specifici dello stile
rinasci-
 Tendenze formalistiche e filologiche nella critica d'arte europea de! primo Novecento 75

mentale fondato, al contrario, sulla regolarita delle forme, la loro arti

colazione armonica, il senso delle proporzioni, l'assenza di contrasti chia
roscurali.
Elencate le caratteristiche salienti del barocco, Wolfflin va quindi alla
ricerca delle ragioni che portano alla trasformazione dello stile. Queste
non sono da ricondurre all'invenzione individuale del singolo artista ne
tanto meno ai mutati orientamenti di gusto e di cultura di un determinato
periodo storico.
Per Wolfflin ogni produzione formale e l'esito della reazione psicofisi
ca individuale di fronte alla realta. Fondamentale diventano pertanto, sot to
questo profilo, l'esperienza personale che viene tradotta in opera d'arte
e ii senso della forma che l'uomo porta con se, che fa confluire nello stile
e che e proprio di ogni singola epoca storica (per Wolfflin l'artista trova
insite in ogni periodo storico determinate "possibilita di vedere").
Wolfflin aveva gia affrontato il problema delle relazioni forme
artistiche-reazioni psicologiche nella sua tesi di laurea: Prolegomena zu ei ner
Psychologie der Architektur (Introduzione a una psicologia dell'archi tettura,
1886). In questo saggio giovanile Wolfflin studiava il rapporto fra architettura
e reazioni psicofisiche individuali, applicando le teorie del l'Einfiihlung,
nonche le tesi di Johannes Volkelt (1848-1930), Theodor
Lipps, Gustav Theodor Fechner, psicofisiologi della seconda meta del XIX
secolo, secondo cui nel processo conoscitivo e fondamentale l'aspetto fi
siologico; la nostra psiche reagisce agli stimoli che provengono dalle forme
esterne e quindi anche su quelle artistiche, architettoniche in particolare.
Se le forme sono simmetriche, regolari, la reazione psicofisica e di piacere
estetico, di armonia con l'organicita insita nell'opera considerata "classi ca";
se invece i rapporti armonici delle forme sono alterati, la psiche rea gisce
con affaticamento, disagio, eccitazione del tutto contrari al godimen to
estetico provato nella situazione precedente.
La parte conclusiva di Renaissance und Barack affrontava le varie ti
pologie impiegate dagli artisti dell'eta barocca nelle opere architettoniche
(ecclesiastiche e civili) e la loro evoluzione.
Si e detto anteriormente che la rivalutazione dello stile barocco avviene
in Europa poco dopo la meta dell'Ottocento. Accanto ai ricordati studi di
Cornelius Gurlitt, vanno ora citati anche i contributi e le aperture di Jacob
Burckhardt sul Seicento europeo. «Come modello di quel libro [Renais
sance und Barack] - e lo stesso Wolfflin a dichiararlo nella sua Autobio
grafia del 1942 (trad. it., 1988, p. 99) - e inconfondibile l'esempio di Ja
cob Burckhardt. 11 suo Architettura de! Rinascimento in Italia mi ha
sollecitato moltissimo piu ancora delle sue lezioni sulla storia dell'arte che
ebbi occasione di sentire».
Jacob Burckhardt (1818-97) aveva cominciato a studiare l'arte barocca
76 Capitolo secondo

sin dagli anni quaranta dell'Ottocento quando collaborava alle aggiunte

deilo Handbuch der Kunstgeschichte (1841) di Franz Theodor Kugler e poi
nel Cicerone (1855). Nel primo intervento, il barocco ha una sua prima
giustificazione come «tardo fiore del Cinquecento italiano», con una pro pria
«necessita storica», in rapporto alla cultura generale dell'epoca in cui sorge,
se pure, in conclusione, viene giudicato uno stile «esteriore», privo di
«interiorita». Tale valutazione e in seguito ripresa nel Cicerone, dove pero
il barocco italiano ha una prima formulazione storica per tipi, generi, forme.
Anzi, «le pagine del Cicerone su l'architettura, la pittura e la scul tura
barocca presentano quindi una tramatura indispensabile per Rinasci mento e
Barocco. Nel Burckhardt infatti v'e una sorta di comprensione in tellettuale
crescente per i fenomeni dell'arte del Seicento che scrollano in se, nei vari
momenti della trattazione, il marchio barocco, e si presentano sempre piu
come le opere di un momento storico-stilistico che si svolge en tro una certa
data e che si puo definire sempre piu come un concetto» (Viani, 1988, p.
24).
Le ricerche successive, condotte negli anni sessanta (alludo agli studi
sull'arte fiamminga e olandese - Erinnerungen aus Rubens, Ricordi su
Rubens, 1898; Uber die niederliindischen Genermalerei, Sulla pittura olan
dese di genere, 1919 -) porteranno infine alla completa giustificazione del
barocco come stile autonomo, anticipando le ricerche e le conclusioni di
Gurlitt e di Wolfflin stesso.
Gli studi recenti (Viani, 1988) hanno peraltro evidenziato che la risco
perta del barocco nel secondo Ottocento europeo - che vede impegnati
con Wolfflin, Schmarsow, Gurlitt e Riegl - va studiata tenendo conto
anche di altre indagini e, innanzi tutto, delle ricerche nel campo dell'anti
chistica, dove molteplici studiosi da Johann Gustav Droysen (1808-84) a
Heinrich Brunn (1822-94) iniziano a riscoprire il linguaggio anticlassico
dell'ellenismo per tanti versi affine a quello del barocco.
Droysen aveva indicato con chiarezza, nell'opera Geschichte der Elle
nismus (Storia dell'ellenismo, 1833), che il trapasso dalla civilta greca clas
sica a quella cristiana va individuato appunto nell'ellenismo; Brunn, nel
commentare la Gigantomachia di Pergamo (1887), si era soffermato so
prattutto sui risalti cromatici come nuovi valori della scultura ellenistica.
Non meno importante risulta nell'elaborazione del concetto di barocco
la riflessione filosofica contemporanea. In particolare quella di Nietzsche
e di Goller.
..Nietzsche negli Af orismi e in Die Geburt der Tragodie (La nascita
della tragedia, 1871) affronta, com'e noto, il problema di un'arte barocca
intesa come autunno dell'arte classica e come espressione antitetica
all'armonia apollinea greca. Dal canto suo, Adolf Goller, professore al
Politecnico di Stoccarda, aveva affrontato in Zur Aesthetik der Architektur
(L'estetica del-
 Tendenze formalistiche e filologiche nella critica d'arte europea de! primo Novecento 77

l'architettura, 1887) il tema della mutazione dello stile nelle arti, descriven
do le forme innovative dell'eta barocca. Per questo autore, la genesi del
cambiamento dello stile si spiegava con la teoria sociopsicologica dell'Er
miidung, cioe dell'obsolescenza. In determinati periodi storici, sosteneva
Giiller (la tesi veniva pero respinta da Wolfflin), le forme visive realizzate
perdono d'attrattiva e di interesse e sopraggiungono nuove soluzioni for
mali che rinnovano il senso di curiosita nel fruitore.
Documento dello stretto rapporto intellettuale tra Burckhardt e Wolf
flin e anche il volume Die Klassische Kunst. Eine Einfuhlung in die italie
nische Renaissance (L'arte classica. Guida al Rinascimento italiano, 1899),
dedicato alla memoria del grande storico svizzero.
Al contrario di Burckhardt, che nei medesimi anni novanta lavorava
a un soggetto parallelo, testimoniato dai Beitriige zur Kunstgeschichte von
ltalien (Contributi per una storia dell'arte italiana) comparsi postumi nel
1898, per Wolfflin l'arte classica diventa quella del Cinquecento italiano
ed e specialmente esemplificata dalle opere di Michelangelo e Raffaello.
Queste vengono analizzate, come gia in Rinascimento e barocco, sotto il
profilo dell'evoluzione formale e spiegate alla luce delle specifiche reazioni
psicologiche che determinano un differente modo di vedere la realta. Questo
modo di vedere corrisponde, nel Cinquecento, alla sensibilita e alla predili
zione che l'uomo ha per i rapporti armonici, equilibrati e proporzionali delle
forme.
Ne! favorevole clima berlinese (dal 1901 al 1912 Wolfflin succede alla
cattedra di Storia dell'arte che era stata di Herman Grimm) nascono i suoi
due libri piu celebri: Die Kunst Albrecht Durers (L'arte di Albrecht Diirer,
1905) e Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwick lung
in der neuren Kunst (Concetti fondamentali della storia dell'arte. 11 problema
dell'importanza degli stili nell'arte nuova, 1915).
11 libro su Diirer era stato scritto in gran parte a Roma durante l'inver
no 1903-1904.
«La disposizione, la costruzione delle opere - senza alcun dubbio a
conti fatti il libro piu freddo e piu scientifico di Wolfflin - sembrano per
certi aspetti quelle dell'Arte classica, che lo precede di cinque anni. Ai set te
capitoli consacrati ai grandi maestri del Rinascimento al suo apogeo, alle
loro opere corrispondono gli undici capitoli sui periodi dell'opera di Diirer
nel loro ordine cronologico. Ai tre capitoli teorici intitolati "lo spirito
nuovo", la "bellezza nuova", la "nuova forma dell'immagine" corrispondono
i due capitoli teorici in guisa di conclusione '' generalita per una
definizione di stile" e "il problema della bellezza"» (Gantner, 1982, pp.
11-12).
Questo grande studio (come poi anche il saggio successivo) e fortemen
te caratterizzato dalla forza dell'analisi formale. «Come ogni opera d'arte
78 Capitola secondo

e rivelata a partire da se stessa e dalle intenzioni piu intime del suo creato
re, la forma caratterizzata come supporto di una volonta stilistica e d'una
potenza d'espressione personali, ecco cosa da fama a questo libro dopa ol tre
cinquant'anni e fascino alla parola di Wolfflin. La frase cosi incisiva nel
libro su Diirer "ciascuno vede con il suo sangue" prendeva una imme diata
evidenza (ibid., p. 12).
La tesi fondamentale del saggio diireriano consisteva principalmente
nel mettere a fuoco 1 modalita dell'adattamento tedesco alla forma classi
ca e le differenze formali dell'artista con i modi di vedere italiani. Questa
tematica verra ripresa ulteriormente nel successivo saggio Italien und das
deutsche Formgefuhl (L'Italia e il sentimento tedesco della forma, 1931)
consacrato ancora al conflitto fra Nord e Sud.
Il libro .K_unstgeschichtliche Grundbegrifje, gia impostato negli anni
di Berlino, ma pubblicato a Monaco (1915), si configura come la summa
del la storiografia wolffliniana.
«Al culmine della sua vita e della sua carriera scientifica, Wolfflin che
ha cinquant'anni, che e all'opera dopa trent'anni, e che avra ancora tren
t'anni di attivita davanti a lui, dopa una preparazione di piu di dieci anni,
fa la sintesi di tutto il suo lavoro anteriore: degli studi psicologici giovani
li, del paragone tra RinascimentQ e barocco, della sua concezione di classi
co, italiano e tedesco, del ricordo delle teorie di Fiedler e di Hildebrand
e infine delle sue proprie esperienze come maestro ammirato da tutta una
generazione. Questa libro doveva distinguersi dai libri precedenti, diventa re
qualcosa di differente, di particolare» (ibid., p. 13).
Wolfflin riprende e approfondisce la tesi di fondo espressa nei saggi
precedenti sviluppandola pero in una trattazione piu articolata e siste
matica.
r@, artistica consiste dunque per Wolfflin in una storia delmut-a
to modo di vedere il mondo, gli oggetti e le forme. Essa e pr:oiezione d
«sentimento corporeo». Le finalita artistiche e gli indirizzi stilistici.S.O ll.0-
completamente legati a questo tempo.
«Nella formulazione dello stesso Wolfflin questo viene espresso con
negazione che "in ogni tempo ogni cosa sia possibile", econ cio
s'intend_e dire non soltanto che l'artista si trova sempre coinvolto in una
determinata situazione storica, ma anche che egli non puo in nessun caso
andare oltre i limiti del suo tempo, fissati a priori. Egli trova gia presenti
certe po stbi lita "ottiche", quasi un lessico e una sintassi dei mezzi
d'espressione arti stici, ai quali rimane essenzialmente vincolato.
L'artista puo arricchire e rinnovare il linguaggio formale dell'arte che

-
ha trovato predisposto, ma non puo mai scavalcare o aggirare lo stato
dei problemi artistici del pro prio tempo. Le "forme visive" e le
possibilita di rappresentazione hanno, secondo Wolfflin, la loro propria
storia e mantengono il loro primato ct·
 Tendenze formalistiche e filologiche nella critica d'arte europea de! primo Novecento 79

fronte alle inclinazioni individuali e nazionali operanti nell'artista. Sarebbe

un grave errore credere che si modifichino e abbiano il loro momento sto
rico soltanto le disposizioni e le finalita soggettive, mentre i mezzi d'e
spressione artistici formerebbero una riserva sempre completa e disponibile
alla quale attingere liberamente» (Hauser, 1958; trad. it., 1969, p. 104).
Partendo da questi presupposti di base, Wolfflin nei Kunstgeschichtli
che i individuare allora le leggi che muovono e regolano lo svolgi
mento dei mutamenti dello stile. Queste leggi sono schematizzate dall'au
tore entro cinque coppie di principi formali che documentano due modi
opposti della visione, i quali, a loro volta, corrispondono a cinque diversi
mo i di vita. Esse sono: a) sviluppo dalla visione lineare alla visione pitto
rica; b) da un tipo di visione in superficie a un tipo di visione in profondi
ra; c) da una visione di forma chiusa a una visione di forma aperta; d) da
un tipo di visione fondata su/la molteplicita a un tipo di visione basato sul
l'unita; e) da una visione di chiarezza assoluta a una visione di chiarezza
Mativa. Per "visione lineare" Wolfflin intendeva la concezione degli og
getti nel loro carattere tattile, di contorni e di piani; per "visione pittori
ca", quella in cui le cose si confondono tra loro in un'apparenza non piu
solida e fissa, ma ondeggiante. Al deprezzamento del contorno si accom pagna
poi il deprezzamento della superficie ("visione in superficie"); si af ferma per
contrapposizione '' la visione in profondita'' che accentua le so vrapposizioni.
La visione basata sulla molteplicita, comporta invece una subordinazione
assoluta delle parti all'elemento principale. Per "chiarezza relativa", s'intende,
infine, la rappresentazione delle cose e degli oggetti veduti nell'apparenza
della loro totalita, distendendosi dinanzi agli occhi nella loro compiutezza.
La "chiarezza relativa" postula invece l'apparizio ne degli elementi
essenziali dell'opera.
Wolfflin e convinto, in maniera pero illusoria, che queste coppie o
schemi di rappresentazione, possano essere adottati in un razionale proces
so di irreversibilita per leggere le forme di tutti i tempi.
«Le "forme visive", al contrario, in quanto veicoli ottici, fisiologica
mente condizionati e inespressivi del contenuto della visione, non hanno
nulla in comune con i criteri di uno stile e con i motivi di un mutamento
stilistico. Esse, di per se, non sono ne "lineari", ne "pittoriche", ne
"piatte", ne "aperte in profondita"; perche le caratteristiche di queste
differenze stanno al di la della pura visione. La "visione" come energia
formatrice dello stile none soltanto una funzione dell'occhio: essa racchiu
de invece modi spirituali di comportamento, in funzione dell'espressione,
dell'interpretazione della configurazione della realta» (Hauser, 1958; trad.
it., 1969, pp. 125-26).
Affrontando i problemi della storia artistica sotto l'aspetto dei caratte
ri formali e stilistici generali e delle leggi che presiedono alla loro forma-
80 Capitolo secondo

zione, Wolfflin svaluta l'individuo come fattore storico nella form zione
delle opere d'arte. Eg , come es ato affermato, fonda un'originale "sto-
ria dell'arte nomi''.
La "storia dell'arte senza nomi" di Wolf flin e in primo luogo una sto
ria del vedere orientata da una logica interna e specifica «secondo leggi
immanenti e proprie di sviluppo, indipendente da influenze esterne, alle
quali sotto questo punto di vista appartengono non soltanto le condizioni
sociali di vita, ma anche le disposizioni psicologiche individuali dell'arti
sta. La "storia dell'arte senza nomi" di Wolfflin e fondata su quest'im
manenza di sviluppo; essa rende possibile la trasformazione della storia dei
compiti e dei motivi artistici in una semplice storia delle forme e dei pro
blemi e garantisce la coerenza e la completezza rigorose dell'esposizione
storica» (ibid., p. 105).
La teoria wolffliniana nasce come reazione alla sistemazione filosofica
che ne aveva dato Jacob Burckhardt, al suo individualismo romantico, al
;uo senso possente della creativita della personae alla sua concezioneidea
listica dell'arte. Wolfflin contrappone un sistema che e animate da una
considerazione oggettivistica e nello stesso tempo naturalista delle cose. In
Wolfflin la critica d'arte si allinea alla cultura del positivismo naturalistico
e psicologico. Egli infatti si preoccupa di fissare e di inquadrare i fenomeni
artistici entro le leggi dell'evoluzione psicologica, secondo un procedimen t
ci nti ico derivate dalle scienze naturali. 11 meccanismo che ne conse
gue puo rinviare, oltreche alle teorie dell'Einfiihlung e della pura visibilita
(di cui tutta la sua opera e continuamente venata), alla concezione storica
di Auguste Comte (Cours de philosophie positive, 1877).
« La sua teoria storica rimane legata al concetto della '' histoire sans
noms" meccanicistica e proveniente in sostanza da Comte, e in tal modo,
anche nel fenomeno della interruzione di un processo stilistico, non conce de
all'individuo nessuna vera liberta. Al suo ideale di scientificita rigorosa,
mirante a leggi universalmente valide, corrisponde una storia dell'arte
"senza artisti", cosi come all'ideale scientifico e politico degli storici e dei
filosofi de! suo tempo corrispondeva una storia senza '' eroi'' o senza '' ri
voluzionari" o, come dicevano, senza soggetti psicologicamente "incalco
labili" o politicamente "irresponsabili". Nella loro inclinazione all'anoni
mita, gli storici di carattere positivistico sono assolutamente d'accordo con
i filosofi della storia idealisti e conservatori, solo che ai primi sta davanti
agli occhi il fantasma di un'anima collettiva, mentre gli altri, come incon
fondibile ideologia dell'elite, sviluppano la finzione della "coscienza in
ge nere", dell'imperativo categorico astratto e della "bellezza
eternamente
umana". 11 soggetto impersonale della "storia dell'arte senza nomi" e, da C
un certo punto di vista, soltanto un aspetto di questa coscienza priva di d
contenuto e fittizia" (ibid., p. 107). R
 Tendenze formalistiche e filologiche nella critica d'arte europea de! primo Novecento 81

Va pero anche tenuto presente, come la «teoria tipologica della visio

ne», maturi pero da un contesto di applicazioni analoghe, che va da Wil
helm Dilthey a Max Weber, da Ernst Troelsch a Franz Ernest Spranger,
da Wilhelm Worringer a Ludwig Klages, e come, dall'altro, influenzi
gli storici della letteratura tedesca: per esempio Fritz Strich, autore di
Deutsche Klassik und Romantik (Classico e romantico tedesco, 1922:
Dilly, 1994).
Un'ulteriore messa a fuoco delle teorie wolffliniane si riscontra anche
nei successivi saggi, Das Erkliiren von Kunstwerken (La spiegazione dell'o
pera d'arte, 1921), e Gedanken zur Kunstgeschichte (Riflessioni sulla storia
dell'arte, 1940).
L'autore cerca da un lato di sottoporre a revisione il concetto della
"storia dell'arte senza nomi" e dall'altro di meglio definire la funzione
della critica rivolta a studiare le forme nel lorn sviluppo autonomo.
«Allento i limiti posti all'individuo creatore e, nel sorgere degli stili at tribui
un'influenza piu decisiva ai fattori di contenuto. Ma l'idea dell'evo luzione
artistica come processo autonomo e determinato immanentemente resto il
fondamento della sua teoria storica e il presupposto incondizionato del suo
metodo. Egli ammise che una forma puo essere soltanto la forma di un
contenuto, ma si attenne con fermezza al principio che i contenuti "si
realizzano soltanto in una certa rappresentazione formale", e che il
meccanismo delle sensazioni preesiste all'oggetto sentito. Wolfflin in ulti
mo assicuro che "il valore dell'individuo rimane intatto" (Wolfflin, 1940,
p. 13) ma e evidente che il suo interesse principale e la sua pref erenza
continuavano a orientarsi verso quella necessita impersonale e obiettiva
che egli vedeva spiegarsi nella storia dell'arte» (Hauser, 1958; trad. it.,
1969, p. 107).

BIOBIBLIOGRAFIA

ADOLFO VENTURI (Modena, 1856-Santa Margherita Ligure, 1941)

Figlio di uno scultore, autodidatta, come si apprende dalle Memorie autobiografi
che (che costituiscono una preziosa traccia per ricostruire la vita dello studioso),
dopo una serie di esperienze letterarie compi i primi viaggi a Venezia, Firenze e
Roma, frequentando artisti contemporanei, come i macchiaioli. Ventiduenne, vin-
 CAPITOLO TERZO

ABY WARBURG, ERWIN PANOFSKY

E IL METODO ICONOWGICO

3.1 Warburg e l'lstituto di Amburgo

Ne! primo decennio del secolo si aff erma in Germania a opera di Aby
Warburg una nuova tendenza critica rivolta a studiare i fenomeni storico
artistici non piu soltanto sotto il profilo formalista, ma prevalentemente
sotto l'aspetto contenutistico culturale e iconografico.
Warburg e «una figura anomala ma molto significativa nel quadro
delle modificazioni di pensiero tra Otto e Novecento. None un vero e pro
prio storico dell'arte, eppure si occupa soprattutto di pittura rinascimenta
le. Non e un vero e proprio filosofo, eppure la sua riflessione abbraccia
la zona piu delicata del pensiero contemporaneo, l'irrompere dell'irrazio
nalismo dopo Nietzsche. Ma si occupa anche di antropologia e di psicolo
gia, di storia delle religioni e di astrologia, e il suo obiettivo e apertamente
una nuova e mai scritta "scienza" dell'uomo» (A.R., 1984, p. 1).
L'attivita di Warburg e legata alla costituzione di una singolare biblio
teca ad Amburgo che aveva come motto Mnemosine (memoria) che rispec
chiava !'idea di unita del sapere, di nuova scienza della cultura e di interdi
sciplinarieta del suo creatore.
La famosa biblioteca warburghiana di Amburgo era, a questo proposi to,
organizzata in una disposizione sistematica dei testi storico-artistici e di
altre discipline sui quattro piani dell'edificio in cui era collocata.
«II primo cominciava con i libri sui problemi generali dell'espressione e
sulla natura <lei simboli. Di qui si passava all'antropologia e alla religione, e
dalla religione alla filosofia e alla storia della scienza. II secondo piano conte
neva i libri sull'espressione nell'arte, la sua teoria e la sua storia. II terzo era
dedicato alla lingua e alla letteratura, e il quarto alle forme sociali della vita
umana (storia, legge, folklore ecc.)» (Settis, 1985, Cieri Via, 1994, p. 49).
112 Capitola terzo

La Biblioteca Warburg per questa particolare configurazione diventa

pertanto a partire dal primo quarto del Novecento «un centro di ricerca
per studiosi di diverse discipline che trovano attraverso i libri, disposti se
condo l'emblematico principio del "buon vicinato", una concezione unita
ria della cultura grazie alla quale venivano infrante le barriere tra i singoli
campi di ricerca» (Cieri Via, 1994, p. 50). Modelli per la Biblioteca war
burghiana di Amburgo furono il serninario di Strasburgo, dove «per cosi
dire la storia dell'arte non era che una nicchia tra le altre biblioteche spe
cializzate in scienze umane; e l'lstituto di storia culturale e universale
crea to a Lipsia nel 1909 da Karl Lamprecht» (Warnke, 1990, p. 120).
Gli scritti storico-artistici completi di Aby Warburg vennero pubblicati
nel 1932: quattro anni dopo la morte dell'autore e poco prima del trasferi
mento della biblioteca a Londra. I primi scritti di Warburg sono dedicati
al Rinascimento fiorentino. Nel 1893 esce La nascita di Venere e la Prima
vera di Sandro Botticelli. Ricerche sull'immagine del/'antichita nel primo
Rinascimento italiano. Nel 1895, I costumi teatrali per gli intermezzi de/
1589. I disegni di Bernardo Buontalenti e ii libro dei conti di Emilio de
Ca valieri.
I saggi botticelliani analizzano i due celebri dipinti ora conservati agli
Uffizi (La Nascita di Venere e la Primavera) attraverso tre momenti: l'in
dividuazione delle fonti letterarie ispiratrici dell'iconografia delle immagi ni;
la ricerca dei modelli figurativi delle due opere e le modalita della loro
trasmissione all'ambiente culturale fiorentino; infine, lo studio della com
mittenza e della funzione dell'immagine nella produzione di Botticelli.
Le fonti letterarie ritenute da Warburg ispiratrici della Nascita di Ve
nere sono le Metamorfosi e i Fasti di Ovidio, il Ratto di Proserpina di
Claudiano e la Giostra del Poliziano. Per la Primavera (o Trionfo di Vene
re), oltre alle opere di Ovidio, Lucrezio, Virgilio e Orazio, il Ninfale Fieso
/ano di Boccaccio, l'Orfeo di Poliziano, l'Ambra e i Sonetti di Lorenzo il
Magnifico.
Modelli stilistici della Nascita di Venere sono, per Warburg, i bassori
lievi riminesi di Agostino di Duccio, il quale a sua volta si ispira a sculture
classiche con l'interpretazione del De Pictura di Leon Battista Alberti. Per
la Primavera: le medaglie di Niccolo Fiorentino, alcune statue classiche e
cassoni nuziali fiorentini. Committente delle opere e Giuliano de' Medici
fratello di Lorenzo; i dipinti farebbero invece allusione a Simonetta Ve
spucci, amata da Giuliano e morta in giovane eta.
11 secondo saggio illustra criticamente gli apparati scenografici eseguiti
da Bernardo Buontalenti per le feste organizzate nel 1589 dalla corte medi
cea in occasione del matrimonio del granduca Ferdinando I con Cristina
di Lorena. Warburg studia i significati simbolici di queste rappresentazioni
teatrali e musicali attraverso l'esame dei testi letterari e poetici, dei costu-
 Aby Warburg, Erwin Paoofsky e il metodo iconologico 113

mi, dei generi drammatici; quindi dei disegni del Buontalenti, le relative
descrizioni e la ricostruzione dell'attivita di Giovanni de' Bardi, Emilio de'
Cavalieri e Bastiano de' Rossi, direttori delle feste.
I primi saggi di Warburg lasciano trasparire in modo evidente il suo
metodo innovatore.
L'immagine artistica, innanzi tutto, per Warburg non e piu soltanto
espressione formale come per Riegl e Wolf flin, da studiarsi in primo luogo
per i suoi risultati di stile. Al contrario e supporto all'espressione d'una
memoria sociale, di un'esperienza nella e con la societa (Warnke, 1990).
E documento dai complessi significati di un insieme di cultura entro cui
esercita una funzione specifica e indispensabile.
«Al concetto di pura visione artistica sviluppato da Wolfflin in relazio
ne alle idee di Burckhardt, Warburg oppone il concetto di cultura come
un tutto, all'interno della quale la visione artistica adempie ad una funzio
ne necessaria. Per capire questa funzione non si dovrebbe disgiungerla dal
le sue connessioni con le funzioni di altri elementi di quella cultura»
(Wind, 1931; trad. it., 1992, pp. 42-43).
La storia artistica diventa di conseguenza una storia culturale (Kultur
wissenschaft) per immagini, dove e indispensabile un'impostazione interdi
sciplinare.
Per Bialostocki, Warburg si pone come il profeta della multi disci plinarieta
e nello stesso tempo il predecessore di coloro che sono i fautori degli studi
contestuali (1979).
«Era una delle convinzioni basilari di Warburg - aggiunge Wind
(1931; trad. it., 1992, pp. 43-44) - che qualsiasi tentativo di separare
l'immagine dal suo rapporto con la religione e la poesia, con il culto e il
dramma, equivalesse a interromperne la linfa vitale. Coloro che come lui,
considerano l'immagine indissolubilmente legata alla cultura intesa come
un tutto, se vogliono far si che un'immagine di non immediata compren
sione comunichi il proprio significato, devono occuparsene in modo al
quanto diverso da coloro che accettano la nozione di "pura visione" in
senso astratto. (... ) Studiando ogni tipo di documento, che secondo i me
todi della critica storica possa essere ricollegato all'immagine in questione,
si deve dimostrare con prove indirette che un intern complesso di idee, ve
rificate una per una, ha contribuito alla formazione di quell'immagine».
Dal canto suo, infine, Gertrud Bing, ha ulteriormente sottolineato la
peculiarita del metodo warburghiano di collegare l'immagine ad altri cam
pi del sapere.
«L'opera d'arte considerata nel suo valore espressivo puo essere capita
soltanto se il significato religioso, il suo background intellettuale e sociale
e le circostanze politiche sono prese in considerazione. Ne deriva che la
storia dell'arte non puo essere studiata indipendentemente, ma piuttosto
114 Capitolo terzo

nella sua relazione con gli altri rami del sapere, che a loro volta·ricevono
il proprio significato soltanto se considerati in maniera unitaria» (Bing,
1934; trad. it., Cieri Via, 1994, p. 50).
Per giungere alla piena comprensione del significato simbolico e socia le
dell'immagine, Warburg nei primi saggi citati fissa la sua attenzione, in
particolare, su due aspetti: sulla rappresentazione iconografica e sulla fun
zione sociale dell'opera.
La ricerca iconografica di Warburg si presenta pero molto diff erente
da quella condotta in questo specifico settore dagli eruditi francesi e tede schi
della tradizione ottocentesca.
Adolphe Napoleon Didron, Xavier Barbier de Montault in Francia,
Anton Springer e Heinrich Detzel in Germania, per non citare che alcuni
fra i piu insigni rappresentanti di queste ricerche, avevano infatti prepara
to utilissimi repertori di descrizione iconografica tipologica, soprattutto re
ligiosa. Warburg, al contrario, e specialmente interessato ai soggetti classi
ci e ai meccanismi di come questi sopravvivano e si trasmettano alla
cultura moderna (in primis rinascimentale). La sua indagine sui modelli
coinvolge le modalita di espressione e di rappresentazione degli stessi;
quindi la loro interpretazione ed evoluzione.
Lo studio delle trasformazioni dei motivi espressivi e iconografici viene
poi ulteriormente chiarito con la ricerca sulla funzione sociale dell'opera.
Quest'ultima si precisa attraverso lo studio della committenza e della desti
nazione d'uso dell'oggetto artistico, ricostruite con ampie esplorazioni sto
riche e letterarie sull'ambiente in cui gli artisti operano.
La preferenza accordata da Warburg sin dalle sue prime indagini al
mondo e alla cultura artistica rinascimentale coincide con il prevalente
orientamento della cultura del secondo Ottocento, che vedeva nel Rinasci
mento «l'ideale di una forma di esistenza liberale giovanile ed ebbra di
bellezza» (Gombrich, 1966; trad. it., 1984, p. 4).
Questa preferenza per la civilta e l'arte del Rinascimento fu rinforzata
in Warburg dalla frequentazione diretta di alcuni storici dell'arte: Henry
Thode a Bonn, August von Schmarsow a Firenze, Jacob Janitschek a
Stra sb o.
nry Thode, due anni prima dell'approdo a Bonn del giovane War
burg, aveva pubblicato un celebre libro sulle origini del Rinascimento ita
liano (Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der Renaissance in lta
lien, 1885, Francesco d' Assisi e le origini del Rinascimento in Italia):
interpretazione dell'influenza del pensiero di San Francesco sulla nascita
del realismo artistico, che non lasciava spazio all'incidenza dell'arte antica
sul Rinascimento.
August von chmarsow, professore a Breslavia che Warburg incontro
a Firenze, pur interessato prevalentemente a ricostruzioni monografiche di
 Aby Warburg, Erwin Panofsky e ii metodo iconologico 115

artisti quattrocenteschi (Pinturicchio, Melozzo, Masolino e Masaccio) si

era soffermato anche su alcuni aspetti teorici applicati all'arte rinascimen
tale: la percezione dello spazio, la gestualita, l'espressione.
Jacob Janitschek, docente a Strasburgo e con cui Warburg discusse la
sua dissertazione di laurea su Botticelli, aveva affrontato invece i problemi
dell'arte del Rinascimento con taglio storico-culturale e di psicologia socia
le (Die Gese/lschaft der Renaissance und die Kunst in Italien, 1879, La so
cieta del Rinascimento e l'arte in Italia).
La prospettiva storico-culturale, che diventa specifica del metodo war
burghiano sin dai primi saggi, e che caratterizzava i lavori di Janitschek,
aveva gia altri precedenti nella tradizione storiografica tedesca del secondo
Ottocento. Non c'e dubbio che ilprimo ad affrontare l'arte come prodotto
umano e parte aella storia della civilta e quindi la storia artistica come sto
rhrctena-culfura (Kulturgeschichte) sia stato Jacob Burckhardt (Vortriige,
1844- , Arte e storia; Der Cicerone eine Einleitung, zum Genuss der Kun
stwerke Italiens, 1855 (11 Cicerone); Die Kultur der Renaissance in ltalien,
1860 (La civilta del Rinascimento in Italia). Per Burckhardt, infatti, la sto
ria artistica e una storia culturale; una storia delle visioni del mondo e de
gli ideali celebrati dagli artisti e di eventi creati ex novo.
Successivamente a Burckhardt due altri studiosi interessati a esaminare
i fattori che condizionano la formazione dello stile (rinascimentale in parti
colare) sono Anton Springer e Carl Justi.
Anton Springer, autore di un saggio che studia ii problema dell'in
fluenza dell'antichita nel Medioevo (Bilder aus der Neuren
Kunstgeschich te, Immagini dalla nuova storia dell'arte, 1867), considerava
le manifesta zioni artistiche nelle loro relazioni con la vita sociale e
culturale.
Carl Justi, dal 1872 successore di Springer a Bonn, aveva applicato
questo modello di storia artistica come storia culturale in una vasta mono
grafia su Diego Velazquez (1888).
A differenza pero di questi autori che studiano l'arte come rispecchia
mento dello spirito del tern o, secondo una concezione diffusa ne a cu tu
ra ottocen ca Warbur orta piuttosto l'attenzione sui fa fofi clie con
ducono all'a licazione e alla formazione di determinate forme e generidi
immagini. Tra questi fattori, intesi come strumen 17::lrtrasformazione cul
turale, Warburg sin dalle sue prime ricerche indica quelli psicologic1
1 e g1a accennato all'impo ra--nza chetl I gico ne senso
della percezione) ha nelle trasformazioni dello stile rinascimentale per Au
gust von Schmarsow. Warburg, tuttavia, in questo specifico settore, piu
ancora che dagli studi di Schmarsow, fu sollecitato dalle interpretazioni di
psicologia culturale del filosofo Hermann Usener (1834-1905) e dello stori
co Karl Lamprecht (1856-1915), di cui aveva seguito i corsi a Bonn (Gom
brich, 1970).
116 Capitolo terzo

Usener aveva applicato ai suoi studi di mitologia classica le chiavi of

ferte dall'antropologia e dalla psicologia. A sua volta Lamprecht interpre tava
la storia tedesca (Deutsche Geschichte) come successione di stadi che
riflettono gli atteggiamenti psicologici dominanti, la mentalita della collet
tivita dei vari tempi storici secondo un'impostazione di psicologia sociale
'' scientifica''.
Che d'altro canto Warburg sin dagli anni di Bonn fosse attratto dalla
psicologia associazionistica e dall'evoluzionismo nelle loro applicazioni al
settore storico-culturale e dimostrato anche dal suo interesse per gli scritti
dal filosofo italiano Tito Vignoli e di Charles Darwin. Di Tito Vignoli fau
tore di uno psicologismo scientifico ed evoluzionistico con cui af fronta e
risolve i problemi dell'esistenza e della cultura, Warburg conosce diretta
mente Mita e scienza (1879) tradotto in lingua tedesca; di Charles Darwin,
maestro di Vignoli, studia in particolare L'espressione de/le emozioni, nel
l'uomo e negli animali (1872) per le sue applicazioni all'immagine.
«Se questi libri fornivano allo studioso una base di psicologia scientifi
ca, un altro influente pensatore aiuto Warburg a stabilire un rapporto tra
la psicologia e lo studio della cultura. Era questi lo studioso di estetica
Friedrich Theodor Visscher, un filosofo hegeliano di vasta cultura, che nel
1887, con un saggio su Das Symbol aveva contribuito ad una raccolta in
onore di Eduard Zeller» (Gombrich, 1970; trad. it., 1983, p. 71).
Visscher spiegava ii simbolo in rapporto al significato e ii loro collega
mento era giustificato in termini psicologistici.
II concetto di simbolo in Aby Warburg tendeva invece «a differenziar
si da ogni riduzione segnica esclusivamente razionale, per porsi come so
pravvivenza essenziale (... ). Al simbolo si riconduceva in definitiva quello
spazio del pensiero nel quale attraverso le onde mnemoniche, gli stirnoli e
le immagini del fenomeno primitivo si potevano comporre in quella forma
ottimale intermedia di equilibria fra polarita opposte, fra emotivita e ra
zionalita" (Cieri Via, 1994, p. 43).
Tra il 1902 e ii 1905 si collocano altri importanti lavori di Warburg
sull'arte fiorentina. Nel 1902 escono Arte de/ ritratto e borghesia fiorenti
na: Domenico Ghirlandaio in Santa Trinita: i ritratti di Lorenzo de'
Medi ci e dei suoi familiari e Arte fiamminga e primo Rinascimento
fiorentino: studi. II primo consiste in un'analisi esemplare del ciclo
francescano ese guito dal Ghirlandaio nella cappella Sassetti in Santa
Trinita. L'autore si soff erma, in particolare, sui ritratti all'interno del ciclo
esaminandone sto ricamente ii significato del loro stile realistico
giustificabile con la cultura del committente e quindi ii loro valore
simbolico votivo, con un excursus su questo specifico genere.
II secondo saggio evidenzia, invece, all'interno della cultura fiorentina
del Quattrocento, la presenza di una corrente stilistica, quella fiammin-
 Aby Warburg, Erwin Panofsky e ii metodo iconologico 117

gheggiante e di impronta realista, che si giustifica con la psicologia concre

ta dei committenti che la sostengono e che si contrappone alla corrente
idealizzante e classicista nata in rapporto ai circoli culturali e ai commit
tenti di cultura umanistica. La presenza di queste due correnti di stile e ri
condotta da Warburg a uno scontro di due forze contrapposte che segnano
all'interno della storia artistica fiorentina una sorta di bipolarismo cultura
le e di gusto.
na visione bipolare accompagna del resto anche l'interpretazione piu
gen ra e warburghiana del Rinascimento. Nell'ideale classico rinascimenta le
coesiste infatti un'ideale armonico e apollineo accanto a un ideale dioni siaco,
dinamico, drammatico. In questa prospettiva Warburg appare anco rato a
Nietzsche, che sin dal 1869 va espresso questa convinzione nell'opera
Omero e la filologia classi
A partire dal 1908, terminati gli stud1 sulla cultura fiorentina del Quat
trocento, Warburg si dedica a un altro campo di ricerca, lo studio dell'im
maginario astrologico nella cultura e nell'arte rinascimentale. Culmine di
questo interesse e il celebre saggio Arte italiana e astrologia internazionale
net palazzo Schifanoia di Ferrara, presentato nel 1912 al Convegno inter
nazionale di storia dell'arte organizzato a Roma da Adolfo Venturi. Stu diando
il celebre ciclo eseguito da Francesco del Cossa e dalla sua bottega, Warburg ne
identifica le fonti (Astronomica di Manilio e Sphaera di Teu cro) e il
responsabile del programma iconografico (il bibliotecario e storio grafo di
corte Pellegrino Prisciani) per il committente (Borso d'Este).
Altro saggio, ancora nato sotto il segno dell'interesse per l'astrolo
gia e: Divinazione antica pagana in testi ed immagini dell'eta di Lutero
(1920).
Grande importanza ebbero per le ricerche astrologiche di Warburg gli
studi e le pubblicazioni di Franz Boll, filologo classico bavarese (1867-
1924), docente a Wiirzburg e poi a Heidelberg, autore di importanti opere
sull'astrologia greca e araba (Catalogus codicum astrologorum graecorum,
1898; Sphaera 1903). Per Boll l'astrologia, intesa come religione e scienza,
si presentava come il punto d'incontro privilegiato di correnti culturali e
di interessi differenti. Per Warburg, come si evince esplicitamente da una
conferenza che egli tenne nel 1925 in memoria del grande studioso dell'an
tichita, «i documenti testuali e iconologici tratti dalla storia dell'astrologia
e dell'astronornia sono intesi come testimonianze della lotta dell'uomo per
la conquista della razionalita (Denkraum)» (Gombrich, 1970; trad. it.,
1983, p. 199).
Negli ultimi anni della sua vita, come si ricava dalle conf erenze, dai
diari manoscritti e dal progetto per !'Atlante de/la memoria (Mnemosine)
dove intendeva visualizzare la bipolarita dell'antico nell'arte rinascimenta le,
Warburg indaga a fondo il ruolo che la memoria ha nella storia della
118 Capitolo terzo

cultura come elemento di trasmissione e di trasformazione delle forme e

delle immagini.
'importanza della memoria "sociale" o di una collettivita che si ri
flette nel e immagini e un tema sul uale Warburg aveva meditat sm ai
primi saggi e che puo avere derivato dalle letture delle opere degli psicologi
Ewald Hering, Carl Gustav Jung e soprattutto di Richard Semon, aiifore
di Die Mheme (1908), sostenftore della teoria della memoria ereditaria
(ibid., p. 209).
Warburg, in conclusione, coi suoi ricorsi ai teorici della psicologia, ai
ricercatori delle scienze naturali, agli antropologi e ai socfolog1, insen i
diritto la storia dell'arte nell'ambito delle scienze sociali.
«Esse, infatti, come discipline moderne si prefiggevano ben altro dallo
storicismo, il quale collegato al positivismo, non poteva condurre a solu
zioni originali; gettavano un ponte verso il presente, indirizzavano ii mate
riale storico verso l'eta contemporanea per diagnosticarla (... ). Warburg
desiderava una storia dell'arte proiettata verso una creativita attiva. Con
l'aiuto dell'arte e della storia, voleva incoraggiare in definitiva ii processo
conoscitivo e orientarlo: in breve, il suo programma s'inserisce tra quelli
di educazione universale del nostro secolo» (Warnke, 1990, p. 124).
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