Metà 800, 1920 = scuola di vienna -> periodo di successione di figure di rilievo che hanno mutato lo studio

sulla storia dell’arte, termine coniato da Julius Von Schlosser.

(1817- 85) Rudolf Eitelberg –> ha coperto la prima cattedra di storia dell’arte a Vienna, fondatore del Museo
austriaco per l’arte e l’industria
1850 -> Monumenti artistici degli stati imperiali= analisi e schedatura topografica dei monumenti
medievali in Austria.
Il nuovo approccio era caratterizzato da una visione positivista, dove l’attenzione era posta sull’analisi
preliminare delle singole opere e delle fonti.
Il metodo di approccio alle opere era condizionato da una pregressa esperienza museale, così i pensatori
trascuravano l’aspetto estetizzante e soggettivo dell’opera, le arti venivano così considerate paritarie in base
alla produzione tecnica e storica.
In questo periodo la storia dell’arte prende la connotazione di disciplina scientifica autonoma grazie al
contributo di Moritz Thausing, successore di Eitelberg per la cattedra viennese, direttore della raccolta
disegni dell’Albertina, nella sua prima lezione, infatti, individuava la necessità di procedere con un taglio
storico nello studio artistico.
Alla base di tali studi vi è il concetto di ‘’bello’’ della fislosofia herbertiana fondato a sua volta sull’estetica
della pura visibilità -> bello = forma = coerenza di rapporti fra le parti = ogni forma è annessa ad un senso.
Tale teoria fu elaborata da Konrad Fiedler(1841-1895):
(L'estetica della pura visibilità fu elaborata da Konrad Fiedler e perfezionata da Von Hildebrand e Marées.
Fiedler negava l'esistenza di una qualsiasi realtà obiettiva e dichiarava che la creazione artistica non è
imitazione ma creazione di realtà, visibile nel caso della pittura e dunque pura visibilità.)
le forme artistiche come sviluppo spirituale dell’attività visiva.
L’arte è l’espressione pura della natura nella sua visibilità, rappresentata attraverso forme organizzate filtrate
dall’attività individuale dell’artista. L’arte crea ex-novo delle forme
1893 ‘’Il problema della forma’’ di Adolf von Hildebrand(1847-1921) = parametro di giudizio delle opere
-> modo di rappresentazione della forma fondata su -> visione Tattile: ravvicinata dall’oggetto = l’occhio
compie movimenti simili alla mano, ma manca d’unità o visione Ottica: = a distanza visione d’insieme,
ossia di artisticità.
Altra necessità era quella di ricontestualizzare gli oggetti artistici in base alla ricostruzione storica -> lavori
di organizzazione della topografia artistica austriaca, grazie ad una commissione adibita. -> Commissione
Centrale Imperiale, crescente sensibilità verso i problemi della conservazione e del restauro. ( Esperienze
analoghe nel resto d’Europa)
Gli studi viennesi sulla storia dell’arte confluiscono in riviste -> 1883 Annuario delle collezioni storico
artistiche (fondato da Quirino Von Leitener e redatto da Zimmerman) il quale punta a sistematizzare le
raccolte imperiali viennesi con attenzione all’arte antica e collezioni legate a diverse corti ( Carlo V,
Guglielmo Leopoldo ecc )
Altri periodici legati al problema del restauro e delle conservazioni viennesi -> Annuario della
commissione centrale imperiale (1856) fondato da Riegl e Kubitscheck. O anche ‘’ Comunicazioni
storico-artistiche’’fondato da Wickhoff 1904.

Franz Wickhoff 1853-1909

Saggio sull’arte antica -> Genesi di Vienna 1895 -> profilo dello svolgimento dell’arte romana in autonomia
rispetto a quella greca, per i caratteri coloristici (anche in relazione all’impressionismo contemporaneo),
illusionistici (narrazione continuata) e ritrattistici (capacità mimetica e naturalistica). L’analisi tiene conto del
‘dato oggettivo e formale ’ herbertiano.
Evidenziò la continuità tra arte antica, medievale e moderna, al tempo diffusa, rottura con la concezione
evoluzionistica dell’arte sostenendo l’autonomia di ogni periodo rispetto a quella antico, in collegamento tra
loro. Dava grande considerazione ai dati formali interni, al fine di stabilire la cronologia di un’opera e
stabilirne il significato culturale. Offriva però una visione specifica e frammentaria dei momenti artistici e la
sua teoria rispetto l’autonomia romana, è stata superata. La sua visione dell’antico venne condizionata dagli
scavi nell’area mediterranea da cui cercò di trarre dei tratti originali e autonomi dell’arte antica stessa. (es.
Conze –> campagne di scavo ad Atene e Pergamo , Curtis –> ha portato alla luce i resti di Olimpia)
Interesse per l’arte medievale (specie nei saggi giovanili) -> Si propone di redigere una catalogazione globale
dei codici miniati su territorio austriaco -> valore delle arti come paritarie -> influenza delle Esposizioni
universali (nate a Londra nel 1851 e giunte a Vienne nel ’73) -> nascita del Museo austriaco per l’arte e
l’industria.
Periodo Secessione (1897) = ricerca artistiche interessate alle differenti tecniche e alle arti applicate come
elementi di completamento degli edifici architettonici.
Indagine sul Rinascimento Italiano per la continuità dei motivi classici ; passione per il disegno degli antichi
maestri, pervenuta a Wickhoff da Thausing, argomento in voga al tempo.
Storia dell’arte come scienza autonoma -> derivazioni metodo Morelliano (1816-91) per attribuire la
paternità dell’opera. Il medico considerava le fonti utilizzate inefficienti poiché basate sull’esperienza
estetica esterna all’opera soggettiva (composizione, colore, espressione) e soffermarsi invece sulle peculiarità
interne, che rendono l’opera autografa (unghie, capelli ecc.) grazie ad un confronto con opere certe
dell’autore. Metodo sperimentale da applicare possibilmente al disegno antico poiché il segno grafico
conserva una maggiore immediatezza.
Wickhoff ebbe una notevole sensibilità per i fatti artistici contemporanei -> Vicenda di Klimt –> Teorie di
relativismo della questione di brutto e bello espressa in una conferenza denominata ‘’ Che cosa è il brutto?’’.
-> L’arte va studiata in rapporto alla cultura e alle proposte di innovazioni linguistiche. -> Tietze altro
difensore dell’arte contemporanea.

ALOIS RIEGL
Problemi di stile 1893 = affonda le radici tematiche e culturali nel clima della secessione riguardo
all'importanza dell'astrazione geometrica e alla svalutazione dei contenuti narrativi. Egli esamina
l'evoluzione di motivi decorativi (arti minori, dall'oriente al mondo bizantino) le cui potenzialità sono pari
agli oggetti di arte maggiori conservando una propria autonomia. Provengono infatti da un'evoluzione dei
modelli e dalle radici culturali precise. Studi derivati dalla sua attività al museo artistico industriale di Vienna
dove i temi ornamentali sono connessi a problemi di tecniche e del contesto economico e sociale in cui
nascono. Stilfragen (problemi di stile) = studio di testi britannici dell'800, concezione universalistica ed
evoluzionistica (Interrogativo dovuto alle esposizioni universali) Esigenza di una considerazione
universalistica dei fenomeni artistici e problema della genesi delle forme.
Riegl reputa fondamentale il KUNSTWOLLEN ossia l'impulso autonomo che orienta la produzione artistica
nelle differenti epoche.
Il suo pensiero contrasta con quello di Gottfried Semper (architetto autore di importanti strutture a Dresda e
Vienna) il quale sostiene il condizionamento dello stile e dei materiali e delle tecniche impiegate nonché
dell'imitazione delle forme naturali.

Il KUNSTWOLLEN prende diverse accezioni, ad esempio per panofsky è il senso definitivo dell'opera, per
Sedlmayr è una volontà interna individuale legata alla struttura di un gruppo umano. Per Otto Pacht e la
direzione dell'impulso artistico proprio di un popolo (come per la natura)

Industria artistica tardoromana 1901= sintesi dell'arte romana da Costantino a Giustiniano (periodo
tardoantico) considerato il momento più importante sotto il profilo culturale contrapposto a momenti di
decadenza, un processo di sviluppo continuo. L'opera di divide in 3 parti:
1) indaga linguaggio tardoantico attraverso le arti emergenti
2) tecniche praticate nelle botteghe del tempo
3) lineamenti di tale volontà artistica.
Le opere vengono indagate per la loro singolarità e per le loro leggi interne rendendole autonome. Utilizza
schemi visivi ossia le opere analizzate da vicino .
Egli evidenzia i valori anticlassici e anti naturalistici del tardoantico oltre che notando e apprezzando
rozzezza compositiva e simbolica in contrapposizione con i precedenti giudizi fondati sul concetto di
armonia. Rivoluziona anche il ruolo dello spettatore il quale partecipava con la sua visione al completamento
dell'opera piuttosto che risultare un'entità a parte, compiendo un atto interpretativo. Utilizza parametri della
pura visibilità frutto della concezione di von hildembrant (attività mentale che ordina gli elementi attraverso
la percezione).
Per spiegare la genesi e il concetto di stile, Riegl utilizza il Kuntsvollen scaturito dalle condizioni di vita
sociale che costruisce il Weltanshauung dell’epoca considerata, non venendone determinato.
Il barocco, a cui nella seconda metà dell’800 era stato già rivolto interesse in diverse aree europee, è uno dei
periodi riabilitati dagli scritti riegliani, (1902 -> il ritratto di gruppo olandese e nel 1908-> L’origine dell’arte
barocca a Roma) in particolare quello olandese, (genere del ritratto di gruppo - ‘700) ne studia i rapporti
formali e strutturali, verificandone i rapporti con l’arte italiana e i risultati formali con il kuntswollen
dell’ambiente olandese. Mette in atto una ‘’scienza artistica’’ fondata sull’estetica delle ricezione e
comunicazione. Nel testo del 1908 l’autore ricostruisce, attraverso la rivalutazione di fonti e l’analisi dei
caratteri, il quadro storico e sociale dell’epoca.
A seguito della sua nuova posizione all’interno della Commissione per i monumenti storici artistici, Riegl
dedicò attenzione al problema del restauro e della tutela dei monumenti valorizzandone il potere educativo
(Eitelberger).
Il moderno culto dei monumenti del 1903 -> esamina i valori insiti in monumento, ossia quello storico(di
memoria e documento), artistico(ideali estetici di cui è portatrice), d’uso(funzione pratica) e di novità(aspetto
estetiore). Caratteri che devono essere difesi con un corretto lavoro di restauro
Grammatica storica delle arti figurative del 1966 (opera postuma) -> voleva dimostrare l’evoluzione del
linguaggio artistico con diverse regoli grammaticali (mutevoli secondo il kuntwollen), il cui compito di
individuazione e descrizione spetta alla critica. Le analisi linguistiche derivano dal coinvolgimento dagli
studi di Humboldt, in cui è esaminato il concetto di struttura esteriore in cui è manifestato il linguaggio
artistico, discendente da una struttura profonda corrispondente alla percezione dell’artista rispetto la realtà,
ossia il processo creativo.

Max Dvorak (1874-1921)

L’indagine artistica come essenzialmente storica. Distingue principalmente l’estetica dalla storia dell’arte in
quanto scienza storica e non sistematica e con una propria autonomia rispetto alle altre discipline storiche (.
Va’ distinta dalla storia della cultura ), il suo compito è la ricerca e l’illustrazione dei fatti che rendono
comprensibile il kuntswollen umano. La specificità artistica è l’analisi della storia delle forme e dello stile.
La concezione di storia e del suo processo, viene intesa non più con un carattere positivista (scientifico) ma
con un approccio idealista: un processo indivisibile che si sviluppa nel tempo ed è esso stesso mezzo per
conoscere la realtà. Di questa ‘storia dello spitiro’ (Geistesgeschichte) con una propria specificità, ossia lo
sviluppo continuo di forme nei vari momenti della civiltà.
La sua produzione storiografica è divisibile in tre periodi.
1)Primi del ‘900 - Compie una lettura stilistico-formale (ascendente di Wickhoff e Riegl), compie ricerche
sulla pittura e miniatura boema del Trecento evidenziando le relazioni con il quadro storico, politico e
culturale rivolgendosi ai dati documentari (Es. Influenze bizantine sulla miniatura del Trecento)
2)Primo decennio del’900 - Enigma dei fratelli Van-Eyek, storia come processo ininterrotto cerando di
cogliere i sistemi di relazione da cui scaturiscono i caratteri del tempo, lo stile assume la connotazione di
carattere insito nella storia delle forme artistiche.
3)Periodo maturo – Storia dell’arte come storia dello spirito, coincidente con il principio di sviluppo storico.
Elabora il concetto di bene culturale, come testimonianza della vita di una cultura che in quanto tale va
rispettata e difesa nel rispetto del passato, dalla speculazione mercantile e dall’ignoranza. Monumento=fonte
primaria per la storia, portatrice di valori tecnici, ideali ed estetici, va sempre rapportata ad un preciso
contesto.
Tietze
autore di Il metodo della storia dell’arte 1913, in cui la storia dell’arte è una scienza autonoma che non deve
essere unita a quella storica, essa infatti non vive solo attraverso le fonti, il materiale indagato accompagna il
divenire storico . La finalità della storia dell’arte è indagine ed esposizione dei fatti che consentono di
comprendere l’evoluzione del Kunstwollen.
La sua concezione di storia dell’arte, fa sì che la stessa si divida in due fasi: la prima narrativo-didattica
( dall’intento descrittivo pratico) e la seconda didattico-genetica in cui si ricercano le cause a monte degli
elementi specifici caratterizzanti delle opere e i collegamenti tra queste.
Relazionarsi agli studi estetici, contemporanei e passati, torna utile a Tietze per comprendere l’artisticità
dell’opera -> l’effetto, la forza vitala di un’opera in un’epoca (Ossia l’esperienza).
Il critico è un sostenitore dell’evoluzionismo (dall’andamento disomogeneo) dell’arte nei singoli periodi
storici in modo autonomo e ininterrotto, regolato solo da necessità interne.(Debito dagli studi, benchè rigidi,
Riegliani, che supera) La storia artistica è la storia di uomini che producono arte che con altri uomini
formano scuole di diverso stampo. Lo stile assume l’identità del singolo ma anche dell’intera scuola o epoca.
Egli aggiunge in oltre un’accezione spiritualista dell’opera d’arte conferendo un ruolo di rilievo alla
spiritualità dell’artista. Aggiunge, in oltre, l’aspetto contenutistico dell’iconografia nel processo
interpretativo come fondamentale, grazie ad essa si giunge all’intenzionalità dell’artista, ponte tra forme e
idee. Lo storico dell’arte deve dare sempre rilievo all’oggetto della sua considerazione e all’analisi del suo
sviluppo interno con i suoi elementi caratterizzanti.

JULIUS VON SCHLOSSER (1866-1938)

Autore dallo spirito umanista e enciclopedico, pubblicò una serie di saggi sullo ‘’Jahrbuch’’ (annuario delle
collezioni storico-artistiche) viennese.
Con preciso metodo storiografico, improntò le prime pubblicazioni alla numismatica greca, ai bronzetti
dell’Hofmuseum e alle fonti letterarie della storia dell’arte. L’oggetto artistico come fonte primaria di
considerazione critica.
tra il 1880 e l’inizio del’900 ->tema volto ad illustrare oggetti e problemi del tardo medioevo europeo, con
particolare attenzione verso l’arte di corte esemplare della vita cavalleresca del tempo, differenziata in ogni
luogo di produzione, mondo in cui fanno la prima apparizione le figure dei collezionisti a corte.
L’attenzione degli studi sulla storia dell’arte tedesca era posta ai problemi ‘’formali’’ e dunque le riflessioni
di Von Schlosser, poste principalmente verso il contesto storico e in diverse sfere della vita culturale
cavalleresca (religione, filosofia, scienza), passò inosservato.
Egli si distacca dalla visione formalista contemporanea in quanto collocava l’oggetto d’arte in una visione
complessa e non isolata. Considerava l’arte ‘articolata in linguaggio’ e non ‘pura forma’, voleva penetrarne
lo spirito.
L’iconografia è al centro di questa nuova visione, nel senso in cui ricostruisce miti propri di una società e
non come oggetto di pura catalogazione, contiene in sé un dato comunicativo, non meramente schematico.
Arte di forte in relazione alla funzione dell'abitare, vi è una preview definizione degli ambienti, soprattutto le
biblioteche in cui il binomio illustrazione-didascalia rappresentano la fusione massima tra arte figurativa e
letteraria. Il metodo filologico utilizzato e tratto dall'influenza dell'archeologia (conze suo maestro).
Isola tre forme fondamentali di cultura artistica (tra 1300-1400) ossia :
Arte ecclesiastica, scolastica, di corte. E nell'ambito dell'arte cortese individua altri quattro filoni: biblico,
cavalleresco, amorosi e allegorici.
1908 raccolte d'arte di meraviglie del tardo Rinascimento = analisi sul fenomeno del collezionismo del nord
Europa e il Wunderkammern (stanze delle meraviglie in particolare della collezione Ambras) caratterizzate
dalle curiosità, artifici e naturalezza.
1911 storia dei ritratti scolpiti in cera = rivalutazione di questa forma artistica, prima svalutata, considerata
percorritrice di diverse epoche.
Attribuisce importanza anche alle fonti letterarie storico artistiche.
Letteratura artistica 1924 = manuale sulle fonti relative alle arti dall'antichità all'800, la premessa era
costituita da fascicoli precedenti.
Strutturato in 9 capitoli :
1) medioevo, che affonda le radici nel mondo classico. dal bizantino al 300 2) fonti prevasariane (Gilberti -
alberti) 3) fonti italiane e straniere del primo 500 5) tratta di vasari e della sua teoria storiografica
6)letteratura manierismo e controriforma 7) letteratura barocca 8) letteratura artistica regionale 9) teoria
artistica del '600 e '700
In quest'opera confluisce l'importanza delle influenze letterarie sull'arte fondamentali per la ricostruzione
storico artistiche. Ricostruzione fondata sulle singole personalità (teoria benedetto croce) è infatti in primo
luogo la storia di scrittori, artisti e letterati. Storia artistica come linguistico e stilistica e come unità di storia
e critica
Influenze: croce e Karl vossler.
Relazione arti figurative e linguaggio: la prima è creazione individuale che si esprime attraverso lo stile su
una grammatica specifica (come letteratura)
Anche lo stile figurativo può avere una storia nel tempo così come il linguaggio.

Adolfo Venturi (1856 – 1941)

gAderisce alla tendenza positivista della ricerca nel territorio dell’arte antica: scienza del conoscitore -> la
conoscenza diretta e indispensabile degli originali. La tendenza positivista è esplicata nell’ammirazione per
l’evoluzionismo delle forme, il darwinismo e l’interesse per i documenti di archivio.
Fu influenzato da Giovanni Morelli (modo di teorizzazione del conoscitore, interesse per il disegno antico e
metodi per l’attribuzione dell’opera) e Giovan Battista Cavalcaselle (concetto dell’arte italiana come
regionale, ossia composto di tessere autonome in un quadro nazionale unitario)
L’analisi regionale (dal Medioevo al tardo ‘500) condotta da Venturi ha luogo in alcune riviste, considerato a
partire dal periodo post-unitario, un formidabile mezzo di comunicazione di massa a seguito della diffusa
applicazione della fotografia a scopo educativo. (Ricordiamo ‘’Il Buonarroti’’, ‘’Il Marzocco’’ ecc.)
L’archivio storico dell’arte, fondato da Domenico Gnoli, venne gestito da Venuti dal 1888, considerato un
cantiere di ricerca, il periodico fu la prima rivista organica e scientifica post-unitaria. Traendo ispirazioni da
già note rivista Tedesche e francesi, i saggi offriva una parte documentaria e una cronaca d’arte
contemporanea seguita da un’informazione bibliografica. I periodi trattati spaziavano dal rinascimento
(anche delle regioni meno studiate) e i suoi rapporti con il mondo classico al Medioevo, dall’iconografia al
restauro alle tecniche. Il nome cambierà dieci anni dopo l’uscita intitolandosi ‘’L’Arte’’ , il figlio di Venturi
affiancherà successivamente il padre, dando un’impronta metodologica alla rivista che perseguirà nelle sua
precedenti tematiche.
Gallerie nazionali italiane 1894 -> a cura del Ministero dell’istruzione, volto a documentare l’opera di
Venturi nel settore della riorganizzazione museale documentando le sue azioni attraverso la storia del
collezionismo, commenti critici su opere di recente ritrovamento, inventari ecc.
Alcune delle più importanti riviste italiane durante la fine dell’800 furono ‘’Emporium’’ a Bergamo (raccolta
di fatti sulla cultura universale straniera da portare alla conoscenza dell’Italia, privilegiando il
contemporaneo), ‘’la rassegna dell’Arte’’ a Milano (si occupava esclusivamente dell’arte antica sotto il
profilo filologico-documentale), Miscellanea d’arte a Firenze (sulla tutela e la conservazione).
‘la storia dell’arte italiana’ 1901-40, opera di 25 tomi -> sistemazione delle vicende artistiche italiane dal
tardoantico al ‘500 volto a costruire una coscienza nazionale, risultando sbilanciata a favore del
rinascimento in linea con il pensiero ottocentesco. (Tomi del 400 -> analisi formale sulle opere dei singoli
artisti e sull’individuazione dei nuclei della loro poetica. Tratta lo studio dell’architettura in maniera simile a
quello relativo la scultura e la pittura. Tomi del 500 -> andamento catalogico e lento per la stanchezza
dell’autore.)
Pietro Toesca 1877 - 1962
Collaboratore di Venturi nella rivista ‘’Arte’’
Formatosi a Torino in un contesto pienamente positivista. Si perfezionò a Roma sotto la guida di Adolfo
Venturi e maturò interesse verso gli studi medievistici con impronta filologica come dimostrano le sue prime
pubblicazioni: commenti a cicli di affreschi sotto il profilo stilistico e storico-culturale. Tali studi erano in
generale ripresa, ne costituivano aspetti fondamentali: riscoperta e ricostruzione dell’arte carolingia e
ottoniana, interesse per i manoscritti miniati e il consecutivo inserimento nelle forme pittoriche e in fine la
‘questione bizantina’. Grande fu il contributo dato agli studi da Antoin Springer il quale sentì l’esigenza di
un legame con gli studi storici, ciò portò ad un approfondimento degli studi iconografici, come tratti di
unione tra le espressioni figurative e la cultura del tempo. Compì così un lavoro di ricerca e
sistematizzazione in gruppi e sottogruppi del materiale figurativo che per meticolose esigenze metodologiche
trovano riscontro nel metodo della scuola di Vienna per il rigore storico-artistico. Lo Springer ebbe il merito
di formare gran parte dei pensatori del tempo.
La questione bizantina era un tema trattato già dalla metà del’800 in alcune pubblicazioni, ma l’immagine
bizantina in Italia mutò radicalmente tra il 1880 e l’inizio del’900 anni in cui le pubblicazioni si infittirono
soprattutto in Francia, Germania e Russia, e infine pervennero le suggestive tesi di Strzgowsky che
considerava l’importanza del mondo orientale nella creazione di un nuovo stile confermando le origini della
civiltà cristiana nel mondo ellenistico.
Tra il 1905 e 1912 Toesca concentra i suoi studi sul medioevo nell’area Piemontese e Lombarda.
Pittura e miniatura in Lombardia dai più antichi monumenti alla metà del 400, 1912-> La regione fino a quel
momento poco trattata, acquisisce con equilibrio di giudizio, un’affascinante storia pittorica e evoluzionistica
attraverso le vicende biografiche di alcune personalità poco note; con la finalità di ricostruire un’identità
culturale attraverso il rapporto tra i monumenti.
Attraverso la congiunzione della ricerca stilistica e dell’iconografia, affronta nei testi ‘’Il Medioevo del
1913-27’’ e del ‘’Trecento 1951’’ . Nell’introduzione del ‘’Medioevo’’ Toesca spiega la necessità di far
convergere i due metodi di analisi in quanto connessi e necessari: In primo luogo è indispensabile non
trascurare alcun segno che possa indirizzare sull’origine dell’opera (iscrizioni, documenti, tradizioni ecc.), in
secondo luogo va analizzato lo stile ossia un valore intrinseco e perciò sicuro, esso fornisce i materiali
principali per la trattazione della storia dell’arte, gli studi stilistici vanno completati dall’osservazione
iconografica, essa va sviluppandosi nel tempo e a seconda dell’artista e studiandola è possibile comporre dei
modelli di concezione dei soggetti, che uniti formano schemi tramandati tra artisti e scuole (es. negli
atteggiamenti, nella disposizione delle figure ecc.) fungendo da linea di sviluppo e connessione tra il mondo
dell’arte e quello delle idee e delle diverse culture. (Importanza della considerazione estetica). In Toesca
convergono perciò il filone stilistico-filologico germanico, rigore metodologico viennese e le ricerche
francesi.
Bernhard Berenson 1865 – 1959
Trasferitosi a Firenze nel 1887. Autore di quattro importanti volumi sulla pittura italiana nel Rinascimento
strutturati in due parti: Prefazione di carattere teorico – elenchi di pittori con relative opere. Opere dal
carattere asistematico, limita la riflessione teorica alla valutazione delle opere e dei momenti storici
considerati individuandone i caratteri salienti.
Introduce delle considerazioni critiche di giudizio: in primo luogo considera l’arte come un organismo
vivente che trasferisce nell’osservatore capacità vitale. Individua due elementi costitutivi dell’opera: 1)
Decorativi e 2)Illustrativi.
1) interessano l’indagine critica, costituiscono il valore formale dell’opera che eccitano la vista dello
spettatore assumendo caratteri tattili (movimento, composizione, chiaroscuro, colore) che suggeriscono la
terza dimensione. L’autore opera questa costruzione consapevolmente e i maestri fiorentini ne furono
esponenti, come ad esempio Masaccio e Giotto.
2) le componenti che guardano al contenuto dell’opera (es. iconografia). Li dichiara come elementi transitori
legati al tempo di produzione.
Gli aspetti decorativi, riguardano processi umani eterni e perciò destinati a durare al contrario di quelli
illustrativi che con il cambiamento del tempo potrebbero stancare.
I testi sono ricchi di divagazioni estetizzanti (es parallelismi musicali) tipici dello spirito decadente
anglosassone tardo vittoriano, appreso dall’autore all’università di Harvard.
Il concetto di arte in quanto pura forma è invece legata all’estetica della pura visibilità, di ispirazione
Fidleriana. Il fondare sulle reazioni dell’osservatore, il giudizio di un’opera è invece frutto delle influenze
berensoniane (elaborate in Germania nell’ultimo quarto del secolo). Berenson viene a contatto con il
concetto di Einfühlung (L’uomo attribuisce bellezza alle forme nelle quali riesce a trasferire o proiettare il
proprio senso vitale. Il godimento estetico è pertanto godimento oggettivato di noi stessi.) probabilmente
attraverso la mediazione del purovisibilista Hildenbrant. (temi della vivificazione della natura, del
trasferimento di sensazioni dal soggetto all’oggetto della negazione delle forme non significanti. La finalità
dell’oggetto artistico è per entrambi gli autori quella di suscitare l’effetto di tridimensionalità)
Disegni di quadri fiorentini 1903 -> evidenzia l’attribuzione e la distinzione delle varie maniere come
motivo principale dell’atto critico. Supera il modello morelliano ricorre al criterio soggettivo di valutazione
della qualità, specialmente del suo contributo all’umanizzazione dell’uomo.
Tema ricorrente nei suoi scritti è la difesa della classicità (Atene e Firenze come centri della più grande
produzione di classicità) in chiave totalmente etica (non accademica) = difesa della libertà, della personalità
umana, della ragione.
L’incontro con l’arte è di tipo spirituale, un modo di accrescere la propria vitalità. Disprezza così certi
momenti dell’arte antica e moderna (es. tardoantico, barocco, espressionismo) che considerava un ritorno al
primitivismo.
Nell’arte contemporanea Berenson accusa una mancanza di originalità ossia di fantasia, in virtù della ricerca
di novità che finisce per diventare meccanica e ripetitiva.

Roger Fry
Formalista inglese, pubblicista e critico.
Visions and Designs 1920 (raccolta di saggi tra 1901-20)
La sua lettura punta a tracciare una linea che passa dai primitivi italiani (Masaccio, Bellini…) ai post-
impressionisti (Cézanne…). Gli elementi caratterizzanti comuni sono la padronanza del disegno, la sintesi
formale, la semplificazione compositiva, il rigore dell’impostazione prospettica. Il punto di interesse è su
come questi artisti risolvano il problema formale, il risultato delle relazioni tra le forme nelle opere. Gli
elementi formali prevalenti sono quelli che comunicano la costruzione di spazi in tre dimensioni, che
suscitano una sorta di tensione che ha scopo contemplativo, che porta l’arte ad un piano distaccato rispetto il
reale.
Le sue principali influenze provengono da Berenson (di cui adotterà l’approccio psicologico emozionale
all’opera d’arte e da Clive Bell l’idea che l’arte è forma significante. Tale ipotesi è espressa nel saggio Art
del 1914, dove Bell denota come punto di forza del sistema estetico ‘’l’emozione particolare’’ che suscita
l’opera, che ha una qualificazione diversa a seconda delle opere. Il compito della critica è quello di enucleare
quegli elementi la cui combinazione produce la forma significante (combinazione di linee e colori, particolari
rapporti di forme).
Fry diede in oltre un grande contributo allo studio della pittura e dell’arte barocca. I suoi esercizi da
conoscitore si rintracciano in oltre nelle note di diverse riviste a cui collaborò, rivolgendosi a conoscitori e
collezionisti, commentando oggetti di grande rilievo che passavano per il mercato londinese, nodo tra Europa
e Stati Uniti.

INIZI XX SECOLO
Francia:
Ancora forte la tradizione storico-documentaria testimoniata da alcuni periodici del tempo. Gli studi sulle
tematiche artistiche, considerati separatamente rispetto al contesto storico, assumono un’accezione più
complessa grazie all’opera di Emile Male, il quale predilige una lettura secondo le fonti letterarie coeve
(specialmente religione e teologiche) (Es. L’arte religiosa del 13° secolo in Francia del 1898, il cui le
figurazioni delle cattedrali gotiche vengono analizzate secondo i significati religiosi che comunicano.
Erudizione e chiarezza letteraria sono le principali qualità emergenti dai repertori iconografici di Male nelle
sue letture dottrinali e pedagogiche dell’arte, trascurando talvolta la dimensione spirituale e contemplativa,
specie nel rapporto artista-opera.
Il Medioevo fu un particolare punto di interesse tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, specie
sulla problematica dell’arte bizantina, di cui avviene una rivalutazione, sulla scia della tesi di Strzygowsky
-> Vedeva l’oriente come centro propulsore dell’arte paleocristiana e medievale. Sosteneva un’unità artistica
tra l’arte orientale e quella nordica in contrapposizione con la produzione mediterranea.
Storia dell’arte dall’epoca paleocristiana ai giorni nostri 1905-29 di André Michel e diversi collaboratori ->
sintesi storica di carattere generale, considera lo sviluppo delle arti in area occidentale con una diramazione
nell’America latina. Comprende la trattazione dell’arte industriale.
In Germania all’inizio del secolo prevale l’indirizzo storico-logico: 1) Springer fu autore di un Manuale
di storia dell’arte in 5 volumi e monografie su Raffaello, Michelangelo e Durer, che mirava a inserire la
storia artistica nella vita sociale e culturale; 2) Lipsia, Von Schmarsow all’impostazione filologica unì una
personale visione teorica, egli vuole scoprire le leggi, da lui definite “leggi di composizione”, che
presiedono alla storia delle forme nei vari periodi storici. Studiò gli stili come mutazione del rapporto tra le
arti principali nel tempo e come forme simboliche di una determinata cultura; diede grande rilievo, nei
singoli periodi storici, al tema della sintesi delle arti, sintesi che considerava al’origine dell’architettura,
l’arte dello spazio per eccellenza, da valutarsi in rapporto al nostro senso del movimento; la scultura è l’arte
delle forme mentre la pittura è l’arte delle immagini. Ogni epoca storica va intesa quale risultato della
contrapposizione dell’elemento pittorico a quello plastico; 3) Berlino, Goldschmidt avvierà una serie di
studi sui codici miniati medievali delle principali biblioteche europee secondo un metodo filologico che
considerava gli aspetti stilistici e iconografici, paleografici e storico-documentari delle opere miniate. Il
secondo periodo berlinese coincide con l’avvio di un’altra grande impresa di carattere scientifico rivolta alla
classificazione sistematica organizzata e complessiva della scultura in avorio all’età carolingia, romanica e
bizantina del X e XI sec; 4) Wolflinn autore di una storia dell’arte senza nomi in cui affronta il problema
del passaggio dello stile dal Rinascimento al Barocco, un periodo della storia artistica considerato non
classico. In cui afferma che i caratteri stilistici che contraddistinguono l’opera barocca sono: pittoresco
(valore pittorico delle opere), monumentale (senso del grandioso), massiccio (opprimente), senso del
movimento (dissoluzione dinamica delle forme) e questi caratteri contrastano con lo stile rinascimentale
fondato sulla regolarità delle forme. Ogni produzione formale è l’esito della reazione psicofisica individuale
di fronte alla realtà.

HEINRICH WOLFFLIN
Rinascimento e Barocco è il testo pubblicato a soli 24 anni dove affronta il problema del passaggio dello
stile tra i due periodi. Riallacciandosi alla teoria della pura visiblità, elaborata da Von Hildebrand e Fiedler,
ma rimeditando anche sugli scritti di Riegl, studiò il passaggio del rinascimento al barocco, intesi non come
fasi stilistiche storicamente determinate ma come categorie dello spirito ciclicamente ricorrenti. Elencate le
caratteristiche salienti del Barocco, va alla ricerca delle ragioni che hanno portato alla trasformazione dello
stile. Queste non sono da ricondurre a invenzioni individuali né tantomeno a mutati orientamenti di gusto,
cultura e di un periodo.
Il senso della forma che l’uomo porta con sé fa confluire nello stile ciò che è proprio di ogni singola epoca
storica (l’artista trova insite in ogni periodo storico determinate possibilità di vedere). Il suo sistema
interpretativo fu colpito da numerose critiche: esso avrebbe annullato il ruolo dell’artista in una storia
dell’arte senza nomi e sarebbe rimasto rigido, astratto, comunque incapace di spiegare lunghe fasi della storia
artistica. Tali accuse costrinsero Wolfflin a continue precisazioni e correzioni e confinarono presto le sue
teorie nell’ombra. Sopravvisse invece l’idea dell’arte come sfera autonoma dell’attività umana e una lezione
di metodo magistrale per la lettura formale delle singole opere d’arte. La rivalutazione del Barocco avviene
dopo la metà dell’800 partendo da Jacob Burckhardt che ne aveva iniziato a scoprire l’importanza a partire
dagli anni 40, le ricerche successive porteranno alla completa giustificazione come stile autonomo.
Per Wolfflin l’arte classica è quella esemplificata da Raffaello.
La storia dell’arte consiste per lui in una storia del mutamento del modo di vedere il mondo, gli oggetti, le
forme. L’artista si trova sempre coinvolto in una determinata situazione storica, trova già presenti certe
possibilità ottiche, quasi un lessico e una sintassi dei mezzi d’espressione artistici ai quali rimane vincolato.
Cerca di individuare le leggi che regolano e muovono lo svolgimento dei mutamenti di stile.
Con queste sue teorie svaluta l’individuo nella formazione delle opere. La sua storia senza nomi è quella del
vedere orientata da una logica interna indipendente da influenze esterne alle quali appartengono le condizioni
sociali di via e le disposizioni psicologiche individuali dell’artista. Egli ammise che la forma può essere
solamente la forma di un contenuti ma, i contenuti si realizzano solamente in una determinata
rappresentazione formale.

Aby warburg
La sua tendenza critica è volta a studiare i fenomeni artistici prevalentemente dal punto di vista
contenutistico, culturale e iconografico. La sua attività è legata prevalentemente alla costruzione di una
biblioteca ad Amburgo (trasferita poi a Londra) che rispecchiava l’idea dell’unità del sapere. La stessa era di
vista in quattro piani, con testi divisi per tematiche:
1. libri sui problemi generali sull’espressione dei simboli (antropologia,religione,filosofia e storia della
scienza)
2. Libri sull’espressione dell’arte, teoria e storia
3. Libri dedicati a lingue e letteratura
4. Libri dedicati alle forme sociali della vita umana (storia, legge,folklore)
Tale luogo diventa un centro di ricerca per studiosi, in esso si infrangono le barriere tra i singoli campi di
ricerca.
1893-> la nascita di Venere e la primavera di Botticelli. Ricerca sull’immagine dell’antichità del primo
rinascimento. ,  
Le due opere vengono analizzate in tre momenti : 1’ individuazione delle fonti letterarie che hanno ispirato
l’opera ( es. Metamorfosi e Fasti di Ovidio / Orfeo di Poliziano) 2’ ricerca modelli figurativi e trasmissione
nell’ambiente fiorentino( es. bassorilievi di Agostino di Duccio / medaglie di Niccolò Fiorentino, statute
classiche) 3’ committente (Giuliano de medici) 
1895-> I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. I disegni di Buontalenti e il libro dei conti di
Emilio de Cavalieri
Illustra criticamente gli apparati scenografici eseguiti da Buontalenti per la festa della corte medicea.
Warburg studia i significati simbolici di tali rappresentazioni teatrali e musicali attraverso l’esame azione di
testi, costumi e generi drammatici. 
Per l’autore l’esperienza artistica è parte della storia culturale vista in un aspetto unitario e interdisciplinare,
che si esprime per immagini, considerato da Bialostocki come il precursore dei fautori degli studi contestuali,
ossia coloro che reputano l’immagine indissolubile dalla cultura e non solo come “pura visione”.
Gertrud Bing ha più volte sottolineato la peculiarità del metodo di warburg secondo cui le immagini sono
collegate ad altri campi del sapere che vanno considerati nella loro forma unitaria. Nei suoi primi saggi da’
rilevanza a due aspetti in particolare: rappresentazione iconografica e sulla funzione sociale dell’opera. Il suo
interesse si focalizza principalmente sul modo in cui l’arte classica è sopravvissuta ed è stata trasmessa ai
moderni, studiandone l’evoluzione e interpretandola. (In linea con il gusto rinascimentale del secondo
ottocento) la predilezione per il Rinascimento perviene dal suo incontro con altri autori, come ad esempio :
Henry Thode ( compie un’interpretazione dell’influenza del pensiero di Francesco D’Assisi sulla nascita del
realismo artistico, che non lasciava spazio all’incidenza dell’arte antica)
August Von Schmarsow ( si sofferma su aspetti teorici applicati all’arte), Jacob Janitschek ( tratta del
rinascimento con un taglio storico-culturale e di psicologia sociale).
La prospettiva storica- culturale era già presente nella storiografia tedesca del secondo ottocento. Il primo a
vedere la storia artistica come storia della cultura fu Jacob Burckhardt, succeduto da Springer (studioso
dell’influenza dell’antichità nel medioevo, considerava la relazione tra le manifestazioni dell’arte e la vita
sociale e culturale) e Carl Justi (ha applicato questo modello per una monografia su Velasquez) , questi
autori studiano l’arte come spirito del tempo; Warburg invece si concentra sui fattori, prevalentemente quelli
psicologici, che portano alla formazione di determinate forme e generi. 
Fu sollecitato dalle interpretazioni di psicologia culturale del filosofo Usener, il quale aveva applicato ai suoi
studi di mitologia classica le chiavi offerte dall’antropologia e la psicologia e dallo storico Lamprecht che
studiò la storia tedesca come una successione di atteggiamenti psicologici dominanti. -> posizione della
psicologia associazionistica evoluzionismo nel settore storico-culturale. Attratto anche dai testi Darwiniani e
di Tito Vignoli (psicologismo scientifico). Altro influente studioso fu Friedrich Theodor Visscher, il quale
spiegava il simbolo in rapporto al significato, in termini psicologistici.
Simbolo per Aby Warburg-> spazio del pensiero nel quale attraverso la memoria, gli stimoli e le immagini
del fenomeno primitivo si potevano comporre in una forma ottimale intermediaria tra emotività e razionalità.
1902-1905Arte del ritratto della borghesia Fiorentina: Domenico Ghirlandaio in Santa Trinità: i ritratti di
Lorenzo de medici e i suoi familiari / Arte fiamminga e primo rinascimento fiorentino: studi
1. Esamina il ciclo del ghirlandaio, si sofferma sui ritratti del ciclo esaminandone il significato nel loro
stile realistico, dal carattere votivo,giustificandolo con la cultura del committente 
2. Cultura Fiorentina del quattrocento, della presenza della corrente fiamminga e dell’impronta realista,
in aderenza al gusto della committenza.
La corrente si contrappone a quella di gusto idealista di stampo umanista, rappresentante una classe di gusto
differente presente a Firenze, coesistono infatti due ideali : uno apollineo è composto, l’altro dionisiaco e
dinamico. 
Dal 1908, il campo di ricerca diventa lo studio dell’immaginario astrologico nella cultura e nell’arte
rinascimentale. 
1912 Arte italiana e astrologia internazionale nel palazzo Schifanoia di Ferrara: studia il ciclo di affreschi di
Francesco del Cossa identificandone le fonti .
1920 Divinazione antica pagana in testi ed immagini dell’età di Lutero.
Importanti gli studi di Boll, filologo classico, suo docente e di Heidelberg. Per lii l’astronomia (Unione di
religione e scienza) era il punto di incontro di correnti culturali e interessi differenti. Durante una conferenza,
Warburg sostenne che i documenti tratti dalla storia dell’antologia sono testimonianze della lotta dell’uomo
per la conquista della razionalità.
Negli ultimi anni della sua vita, Warburg si interroga sul ruolo della memoria ‘’sociale’’, ossia nel suo ruolo
nella cultura. Per una società che si riflette nelle immagini, la storia dell’arte va classificata come scienza
sociale, dovendo gettare basi per il presente, proiettando una creatività attiva. Il suo era un programma di
educazione universale.

Fritz Saxl
storico dell’arte viennese, affiancò Warburg dal 1913 come bibliotecario, rendendo successivamente la
biblioteca un vero e proprio istituto di ricerca, grazie anche agli scambi con l’Università di Amburgo.
La sua formazione ebbe luogo a Vienna con Dvorak e Strzygowski e a Berlino. Compie dei primi studi sui
disegni di Rembrant in cui si mostra interessato alla comprensione storica di stile e forme secondo due valori
di cui tratta durante una conferenza ‘’Ragioni della storia dell’arte’’ nel 1948. I due valori sono: visivi -> dati
dello stile e dell’iconografia, che portano alla comprensione estetica
storici -> emergono dal collegamento dell’opera con altri documenti.
Nel 1911 incontrò Warburg, dopo aver deciso di dedicarsi allo studio iconografico dell’astrologia (dei
pianeti), già attuali negli ultimi anni del diciannovesimo secolo. Campo di sperimentazione e verifica del
mutamento di stile.
1915-1953 -> Catalogo dei manoscritti astrologici e mitologici illustrati nel Medioevo : recupero di diversi
testi inediti trascurati dagli studi.
Il punto focale della ricerca e dell’interazione con Warburg è fondato sulla ricerca di problemi e
strumentazioni che avvengono al di fuori della storia dell’arte per poi appropriarsene e riaccostarsi al mondo
delle immagini, favorendo l’abbattimento di confini e sviluppando le connessioni. (La storia permea e
riempie i fatti figurativi)
Dall’attività editoriale che durò dal 1922 al 1932 uscirono circa ventiquattro testi di studi e nove di
conferenze, volte a mettere a fuoco le complesse tessiture dell’immagine (magia, astrologia, religione,
cultura classica ecc...) tutto in chiave estremamente razionalistica.
Anni ‘20/’30 -> problemi di iconografia tardoantica, medievale (di particolare importanza, fondamentale per
il discorso della continuità nella storia dell’arte), rinascimentale : indaga le credenze e le immagini antiche,
specie di carattere astrologico.
1933 -> potere di Hitler -> La biblioteca venne spostata a Londra -> oggi unita all’Università.
L’attività scientifica dell’istituto Warburg si può seguire nelle pubblicazioni del ‘’Journal’’ con saggi , studi
(studies) ed esposizioni (Journal : rivista nata nel 1937 in accordo con la prospettiva degli orientamenti
dell’istituto, allo scopo di esplorare simboli, segni, immagini prodotti dall’antichità e impiegate nell’era
moderna, come strumenti di illuminazione e superstizione.)
L’istituto organizzò una serie di esposizioni fotografiche, per presentare al pubblico gli originali delle opere
trasferite nei musei durante la guerra. La dimostrazione di come questioni scientifiche potessero
appassionare i non specialisti ed essere gradevoli all’occhio, per approfondire il discorso dei messaggi
affidati all’immagini.
Le mostre furono 4:
1) 1939 -> Introduzione visiva al mondo classico -> combattere pregiudizio secondo cui l’attività classica era
unicamente composta di ‘’autori morti’’, promuovere una visione organica.
2) 1940 -> dedicata all’arte indiana -> mettere a fuoco il significato religioso dell’arte indù e buddista.
3) 1941 -> L’arte inglese e il Mediterraneo -> arte britannica dalla preistoria all’inizio del secolo e
l’influenza della cultura mediterranea.
4) 1943 -> Volto e carattere -> problema del rapporto modello raffigurato e artista.
Rudolf Wittkower, Edgar Wind, Jean Seznec, Otto Kurz
studiosi che operando nel periodo delle due guerre, operarono nell’Istituto e perseguirono in modo originale
l’opera warburghiana.
1) Una serie di saggi in cui tratta della trasmissione delle immagini e simboli dall’Oriente all’Occidente,
dimostrando l’interdipendenza e la compenetrazione di tutte le arti.
2)Co direttore del Journal. Si concentra sul concetto di ‘’scienza della cultura’’ in Warburg e il suo
significato per l’estetica -> Visione unitaria della cultura, in contrapposizione con la volontà di separare la
forma dal significato dell’opera. -> Es. studio sul ‘Festino degli dei’ di Bellini: analizza il dipinto in rapporto
al programma decorativo dello studiolo di Isabella d’Este. Intende disvelare i valori simbolici delle immagini
umanistiche, privilegiando l’aspetto filosofico e religioso.
3)Pubblica in uno degli Studies nel 1940 –> ‘’la sopravvivenza degli dei antichi’’ -> problema trasmissione
immagini delle divinità dall’antichità al rinascimento sotto il profilo del soggetto (idee) e delle forme. La
trasmissione delle idee (ossia i temi delle immagini degli dei) esaminata attraverso la tradizione morale,
storica, enciclopedica e quella delle immagini esaminata attraverso la tradizione figurativa dei manoscritti,
disegni ecc… dal tardoantico al rinascimento. La struttura dualistica (idee e forme) era pervenutagli dal
maestro Emile Male, la cui influenza ritroviamo nello studio su ‘la tentazione di S. Antonio’, nel rapporto tra
tradizione iconografica e letteraria, in cui sono presenti anche riferimenti astrologici.
4) Formatosi a Vienna alla scuola di Schlosser da cui imparò a coniugare curiosità del ricercatore ai vasti
orizzonti dello storico e di Strzygowsky, di cui non condivise le teorie ma ne assimilò le ampie vedute. Sotto
l’influenza di Tietze si interessò dei problemi bolognesi e grazie al contatto con Ernst Kris divenne
ricercatore presso la biblioteca di Warburg ad Amburgo, diretta da Fritz Saxl.
1934 La leggenda dell’artista, un saggio storico -> scritto in collaborazione con Kris, si analizza in genere
biografico, che ebbe ambia diffusione dall’età classica a quella moderna analizzandone le forme ricorrenti
( la funzione sociale delle biografie, l’esistenza di tratti costanti nelle psiche umana, le fonti ecc. )
Le sue successive ricerche si baseranno sul disegno antico, in particolare quello bolognese ( saggio di
catalogazione della scuola bolognese nella raccolta di Winsdor. Nel dopoguerra si interessò di falsi, di arte
islamica, dei contatti culturali tra Oriente e Occidente, su cui tra il 1969-70 pubblicherà una serie di saggi.
Nelle sue ultime lezioni trattò del problema della cultura materiale -> partendo dall’analisi storica di piante e
spezie, per considerare i benefici degli scambi di beni e conoscenze.
Panofky (1892-1968)
Spicca tra i collaboratori dell’Istituto Warburg negli anni di Amburgo.
Panofsky nei primi anni si era mosso principalmente sul territorio della teoria:
1915 Il problema dello stile nelle arti figurative -> sostiene che la visione è un processo fisiologico
immutabile, ciò che varia nella lettura stilistica è l’interpretazione di ciò che si vede. Modi di
rappresentazione = risultato di un’interpretazione, da cui si forma ‘’lo stile’’. (Contrapposizione alla tesi di
Wolfflin -> le caratteristiche formali dell’opera dipendono dai modi di vedere del periodo in cui l’artista
appartiene)
1920 Il concetto di Kuntsvollen -> non va’ spiegato come volontà dell’artista, né di una collettività, ma nel
senso che l’opera porta in se stessa, che si identifica con il fenomeno stesso dell’opera, il suo significato.
Alla definizione dell’opera formalista ( Riegl, Wolfflin), Panofsky sostiene che -> l’opera d’arte è un
linguaggio, le cui forme sono cariche di significato.
Relazione con il movimento della ‘’scienza generale dell’arte’’, animato da Max Dessoir, all’interno degli
studi giovanili. Il movimento -> vuole dare un fondamento scientifico all’arte, la scienza dell’arte va
ricercata nelle questioni genetiche delle forme, e non nell’estetica, occupandosi degli aspetti sociali, etici,
psicologici e culturali dell’opera e degli artisti.
1921 La storia della teoria delle proporzioni come riflesso sulla teoria degli stili –> analizza
storicamente , attraverso testimonianze letterarie, la teoria della proporzione il cui canone muta nel tempo e a
seconda della cultura.
1921 Melencolia di Durer -> saggio, complessa interpretazione dell’incisione del 1515, partendo dalla
ricognizione della figura di Saturno, attraverso varie contaminazioni-> Per dimostrare come alcune delle
creazioni artistiche e del pensiero si siano nutrite dalle credenze e pratiche popolari.
1924 Idea -> concetto dell’idea del bello dall’antichità classica sino al Seicento -> sostiene che non vi sia un
pensiero corretto riguardo la rappresentazione prospettico-spaziale, poiché è un a priori della conoscenza
elaborata nel periodo in cui emerge –> dimostra la non esistenza di contrapposizione tra spazialità
rinascimentale e antica, poiché vi era una concezione diversa dello spazio, quella moderna è fondata su
principi matematici-geometrici, secondo una concezione di spazio infinito.
Influenze :
tradizione storiografica viennese -> raccordare il significato di certe tematiche ai meccanismi alla base della
costruzione figurativa (proporzioni, idea di bello, prospettiva) al Kuntsvollen (ossia l’intenzionalità artistica)
e al materiale storico della cultura che lo elabora.
Cassier -> filosofo tedesco. il simbolo è al centro del suo pensiero, la realtà si manifesta attraverso le forme
simboliche -> simbolo come organo del pensiero, strumento attraverso cui un contenuto si costruisce. ->
L’uomo vive in un universo simbolico, la realtà retrocede man mano che l’attività simbolica avanza.
Panofsky ne fu influenzato ->
1930 Ercole al bivio e altre antiche rappresentazioni nell’arte nuova ->
1932 Sul problema della descrizione e dell’interpretazione del contenuto di un’opera d’arte figurativa
->
Panofsky afferma la necessità della considerazione stilistica per la comprensione del soggetto in tre tempi :
Livello esterno - semantico - documentario.
1939 Studies in Iconology -> distinzione iconografia e iconologia a partire dagli studi di Warburg. 
La comprensione dell’opera si basa su tre livelli : 
1. Interpretazione del soggetto primario ( preiconografico): identificazione delle forme pure. Si deve
accompagnare ad una corretta conoscenza della storia dello stile delle forme.
2. Identificazione del soggetto secondario: identificazione dei temi, ossia di analisi iconografica,
affiancata da una buona conoscenza delle fonti letterarie.
3. Significato intrinseco ossia di interpretazione iconologica, affiancata da una conoscenza delle
condizioni storico culturale in cui è stato prodotto, dandole significato.
Lo studio su più livelli perviene da altri pensatori come nel caso di Borinski e Mannheim ( individuazione
del senso -> senso del fenomeno, senso del significato, documento).
L’iconologia nasce dall’esigenza di arrivare allo strato ultimo di comprensione delle opere e di superare la
contrapposizione tra storia delle forme artistiche e iconografie. 
Rapporto immagine-concetto attraverso due modalità : ( intesti dagli anni 40 ai 60) con la convinzione che
l’opera d’arte una funzione primaria come veicolo di comunicazione.
1. forma visiva esemplificata come concetto -> i tipi visivi = modi in cui diverse condizioni storiche
sono espresse mediante oggetti o eventi (il contenuto è visibile chiaramente)
2. Immagine considerata sotto un aspetto più complesso filosofico e teologico. -> il contenuto si
identifica con un determinato o teologico. 

STORIA DELL’ARTE NEGLI STATI UNITI 

SI sviluppa in tre momenti : 
1. fine 800 a guerra mondiale -> critica non ancora scientifica
2. Prima guerra mondiale ad anni 40 -> influenza studi positivisti europei, con un filone conduttore il
cui capostipite è Berenson, conoscitori che applicano il metodo Morelliano per l’attribuzione, es.
Paul J Sachs = specialista dei disegni antichi quanti si formarono le prime collezioni americane e
Allan Marquand = specializzato nella scultura rinascimentale, fondò il dipartimento di storia
dell’arte e Princenton.
3. Anni 40 al secondo dopo guerra -> numerosi storici dell’arte europei emigrati durante il nazismo. Si
occuparono dello studio della cultura figurativa di centri artistici europei poco noti : 
Interessati alla scoperta del Medioevo
Arthur Porter -> rivoluziona le idee in merito la diffusione delle sculture del 12° sec in Europa
Albert Fried -> localizzava un’importante scuola carolingia nell’abbazia di S. Denis
Charles Morey -> riduceva la complessità medievale in tre grandi correnti
Chandler Post -> Volumi sistematici sull’arte spagnola (specie pittura gotica e rinascimentale) facendone un
settore autonomo.
I nuovi studi sulla storia dello stile dipendono maggiormente sulla migrazione degli storici tedeschi,
fondamentale fu la presenza di Panofksy dove formulò la teoria iconologica.
Lionello Venturi
 Il sistema crociano, che si nutre della lezione storicistica di Hegel ma se ne discosta su alcuni punti
determinanti, si sostanzia prendendo inizialmente le mosse dall’estetica - con un’eredità che sarà lunghissima
per il pensiero italiano - dal momento che Croce definisce l’arte come “intuizione pura” cui seguono i
momenti del pensare logico (il “concetto puro”, rubricato assieme con l’arte nello spirito teoretico), quello
dell’economia e dell’etica. Questi quattro stadi si susseguono per Croce in una implicazione reciproca, così
che le forme artistiche anticipano la riflessione filosofica, la quale a sua volta ha in sé un aspetto espressivo
(e cioè, esteticamente connotato, crocianamente parlando), così come l’etica, rispetto all’economia, conserva
una sua inclinazione utilitaristica. CROCE
figlio di Adolfo Venturi. scopri e paragonava facendo dialogare le Olyre di questi con e Tiziano (Lionello era
un conoscitore). Scrisse:
La critica e l’arte di Leonardo Da Vinci 1919-> scritto subito dopo la guerra, attua un taglio per problemi
(es. Leonardo e la natura, Leonardo e la scienza ecc.) Separazione dell’indagine dello scienziato dall’opera.
Uno dei fondamentali della critica venturiana: l’importanza assegnata ai giudizi critici per la ricostruzione
storico artistica -> attenzione alle fonti della letteratura per la ricostruzione artistica.
L’interesse per la storiografia italiana gli perviene dai viennesi (J. V. Schlosser), per lui la letteratura artistica
era la storia delle idee estetiche e critiche affidate alla scrittura relative alla produzione artistica. Alla sua
lettura attribuiva i criteri della pura visibilità. Metodo crociano -> fondata sul valore spirituale e l’autonomia
dell’arte intesa come sintesi di intuizione ed espressione. Creazione artistica = intesa in senso personale.
Esclusioni dei valori extrartistici nell’analisi dell’opera (intellettuali, scientifici ecc.). Sosteneva la differenza
tra bellezza artistica e naturale.
In polemica con Croce, gli schemi formalisti, benché astrazioni, sono un modo utile di descrizioni degli
elementi peculiari delle immagini. (comunque Croce. Longhi e Venturi erano fermamente convinti della
totale autonomia del linguaggio visivo).
Il gusto dei primitivi 1926 ->, dedicando un capitolo a Ruskin. Opera polemica, recupera gli artisti
primitivi, attraversa testimonianze della critica del medioevo all’800 e neoprimitivi.
Esalta valore mistico con gusto neoromantico
introduce categoria di gusto -> scelte e preferenze dell’artista che considerava la sintesi delle preferenze di
un artista nei confronti della cultura del proprio tempo, permettendogli di inserirlo in una determinata
epoca/scuola. In opposizione con il gusto del classicismo, credeva che l’800 -> periodo di lotte per
l’autonomia dell’arte.
Storia della critica d’arte 1936->. Apprezzava molto gli schemi della visione di Woelfflin. Reazioni
critiche e idee estetiche che hanno condizionato i giudizi sull’arte. Per lui storia della critica = storia dell’arte
stessa, la prima infatti è fondamentale per la ricerca del valore dell’operare artistico (cuore della critica
storico-artistica)
Lavorò per ricostruire l’operare degli impressionisti francesi -> iniziato in Italia dall’inizio del secolo. 1901
prima esposizione a firenze di questi pittori. -> reagire all’accademismo conservatore. -> connotazione
politica a causa del regime fascista -> primitivismo impressionista = non divinizzato ma terreno.
Negli USA-> importanti suggestioni
Painting and Painters 1945 -> come si guarda un quadro, di carattere didattico tipico della cultura
anglosassone, di ceppo puro visibilista.
Nel dopoguerra continuò a studiare i maggiori artisti italiani e i fattori contemporanei, l’intenzione di mettere
a fuoco la posizione storica degli artisti valutati nel quadro dei valori spirituali e ideologiche in cui avevano
operato, sostenendo in parallelo le pratiche a lui contemporanee.

Roberto Longhi
la critica longhiana, come metodo d’indagine, tendente a chiarire il valore dell’opera d’arte mediante i modi
più individuanti dell’espressione, non è un metodo ad personam individuato nell’originalità estrosa del suo
autore. Gli scritti giovanili di Longhi furono pubblicati su “L’arte” di Adolfo Venturi. Longhi svolse una
critica sugli artisti del 600 in primis la corrente caravaggesca, diversamente dai critici precedenti a lui che
svolgono la critica muovendosi dalla successione dei fatti, date e opere, Longhi cerca di ritrovare
l’intuizione profonda che riassume la personalità dell’artista, di circoscrivere attraverso quella che chiama la
sua “cultura” l’impulso fondamentale che ha diretto la sua creazione. Non utilizza l’artista come argomento
nella dimostrazione di una tesi; si pone all’interno dell’opera, investe il personaggio e segue il suo divenire.
In sostanza per Longhi il fine principale è quello di destituire il fatto d’arte di qualunque referente
psicologico esistenziale, il messaggio figurativo viene riportato ai soli valori visuali e formali. L’arte è solo
forma.
La sua moderna concezione è definibile relazionale intertestuale, attorno all’opera d’arte singola si coagula
una fitta rete di rapporti, dalla filologia attributiva nasce il contesto.
- La sua critica costituisce nel metodo e nei risultati uno dei momenti più originali. Viene svolta seguendo un
metodo ad personam individuato dalla personalità estrosa del suo autore, difficilmente schematizzabile. La
sua attività iniziò con importanti scritti su Caravaggio, cercando di ritrovare l’intuizione profonda che
riassume la personalità dell’artista. Evidenti sono i riferimenti: - la linea severa filologica di impostazione
positivista fondata sui grandi conoscitori ottocenteschi; - agli influssi del formalismo fiedleriano e
purovisibilista, derivato dai viennesi; - omaggio a Berenson; - all’idealismo crociano. Dedica dei primi
scritti anche al debito dello sviluppo pittorico grazie alla scuola veneziana, (di P. Della Francesca) aspirando
ad un disegno storico in cui le singole opere si collegano in rapporti basati sullo stile;
Appoggiava il Manifesto del futurismo e lo supportava con alcuni saggi: sembra essere una reazione al
simbolismo di fine 800 per il superamento della staticità cubista. Tra gli artisti che predilige gli
impressionisti e i realisti che contrappose ai simbolisti.
Al culmine degli anni 20 si pongono due capolavori della storiografia longhiana: 1) Piero Della Francesca
che è un libro ricco di apporti filologici importanti, sia per quanto concerne la ricostruzione dell’artista, sia
per l’analisi dei fatti e delle scuole del 400 dell’Italia centrale 2) L’Officina ferrarese nasce come
commento sulla scuola pittorica ferrarese del 400 e 500 presentata alla mostra del 1933, taglio saggistico.
Ferrara come luogo esemplare di connessioni per l’Italia.
In questi due libri, che costituiscono il raggiungimento della maturità dell’autore, si coglie in maniera quasi
esemplare la modalità di stesura dei suoi testi critici insieme alla peculiarità della sua scrittura: I suoi testi
sono costruiti su due piani come una pala d’altare: - dipinto centrale -> corrisponde il testo, l’analisi dei
fatti stilistici; predella-> l’apparato filologico e documentario affidato alle note e alle appendici. La sua
scrittura è ricercata, preziosa, colta, che lo resero uno degli scrittori più originali del 900, specialmente per il
suo andamento narrativo quasi da romanziere. Il ‘’corpo’’ della pittura italiana è trattata come un’officina in
continuo movimento.
Alla fine degli anni 20 -> indagini sulla pittura del Trecento -> rivalutazione dell’arte trecentesca,
riconsiderazione di aree minori prima trascurate, identifica l’unità culturale dei linguaggi figurativi
provinciali cogliendo collegamenti tra le serie artistiche e storiche.

RIVISTE DI STORIA DELL’ARTE IN ITALIA (1920-40)

Le principali riviste di storia dell’arte ant in Italia fra le due guerre sono:
  1)l’Arte: sino agli anni 20-30, l’Arte è contrassegnata metodologicamente da un orientamento prettamente
storico-filologico. A partire dagli anni 30 la rivista di Adolfo Venturi si apre a nuovi indirizzi metodologici
e a nuovi interessi tematici. Per un verso fanno strada le analisi stilistiche delle forme e degli artisti in senso
purovisibilista e, per l’altro verso, l’adesione all’impostazione teorica ed estetica idealista. All’idealismo
crociano, per la cui applicazione alla critica d’arte determinante fu la presenza nella rivista di Lionello
Venturi (importanti furono i saggi sul Ghiberti), aderirono molti collaboratori tra cui Ortolani e
Marangoni: 
 Ortolani fu autore di importanti saggi sulla pittura del 400 e del 500 in cui affrontava il tema della
critica a Venezia e il rapporto fra Aretino e Michelangelo e il problema teorico di cultura e
arte. Egli dava una valenza nuova all’oggettività delle opere, che considerava ben distinte dal
soggetto che le aveva create; sottolineava la concretezza dell’esistere storico delle forme e
l’importanza della tradizione culturale dell’operare artistico 
 Matteo Marangoni collaborò alla rivista con articoli sulla pittura barocca, aderentemente alla
cultura crociana impegnato a far emergere poeti e Generi inferiori (dagli anni 20 al 40).  La sua
 formazione lo ha iniziato ad una concezione del bello non edonistico ne contenutistico. Egli
scartò ogni definizione generale di stili o forme , individuando i valori figurativi come identità
uniche.                      
 Fin dal primo ventennio avevano trovato spazio su questa rivista articoli di eruditi e conoscitori che
intrapresero la sistemazione filologica del 600. Nel 1922 Ugo Ojetti aveva organizzato a Palazzo Pitti la
mostra “Pittura italiana del 600 e 700” che aveva ulteriormente contribuito ad allargare l’interesse per
questo settore quasi sconosciuto dell’arte italiana. La linea di rivalutazione del 600 italiano continuava
su L’arte del decennio successivo, ad opera di altri critici che importarono una sistematica analisi
regionale dell’arte di questi secoli.                       L’arte contemporanea entrava nelle discussioni della
rivista soltanto a partire dalla fine degli anni 20 quando Lionello Venturi diventò co-direttore della
rivista fino al 1935. Lo stesso Venturi vi pubblicava importanti articoli relativi a Manet, Renoir,
Daumier, Gauguin, sull’impressionismo e su Cezanne, ma anche su Picasso e Arturo Martini.
Nel 1930 nacque un’importante nuova rubrica, “La pagina dell’artista”, che ebbe vita breve: i pittori,
come De Pisis e Severini, presentavano personali riflessioni accanto all’analisi dei fenomeni figurativi
contemporanei, la rivista affronta la situazione del dibattito metodologico in altri paesi europei con
speciale attenzione alla Germania e all’Inghilterra;
2) Dedalo: diretta da Ojetti, a partire dal 1920 nacque la rivista Dedalo volta a studiare in prevalenza l’arte
antica con un’impostazione storico-filologica e da conoscitori, i collaboratori erano prevalentemente
funzionari delle soprintendenze interessati alla salvaguardia del patrimonio storico-artistico.
Con Ojetti, Dedalo prendeva posizione nei confronti dell’arte contemporanea: una posizione di retroguardia
intransigente allineata alla cultura classicista del momento;
 3) Vita artistica: venne fondata nel 1926 da Tullio Gramantieri, veniva rilanciata nel 1927 da Longhi e
Cecchi. Le linee programmatiche della rivista sono chiarite nel primo numero: - innanzitutto la rivista
intendeva porsi in antitesi allo storicismo, alle analisi integrali e alle interpretazioni mistico religiose
dell’arte; - invitava poi a non sostituire lo studio delle opere originali con la riproduzione fotografica; - si
escludeva dalla trattazione l’arte contemporanea; Vita Artistica pubblicò importanti contributi di teoria
dell’arte di precisazione filologica sull’antica pittura italiana e saggi di rivalutazione dell’800 pittorico
italiano. La riscoperta dell’800 italiano era iniziata intorno agli anni 20 per merito di Somarè, Ojetti, Carrà
e Soffici. La rivalutazione della pittura italiana del secondo 800 nasceva a opera di questi autori da
motivazioni differenti: - come antidoto alle avanguardie del primo 900 di carattere astrattista (Ojetti); - in
chiave antimpressionistica (Somarè); o come fondamento e recupero di una tradizione nazionale che si
ponesse a fondamento delle esperienze del 900 in atto (Carrà, Soffici). sulle pagine di “vita artistica” la
stessa tematica non assumeva valenze nazionalistiche ne contrapposte alle avanguardie.
4) Pinacotheca: la collaborazione di Longhi-Cecchi (di Vita Artistica) venne continuata anche in questa
rivista;
5) La critica d’arte: nel 1935 Bandinelli e Ragghianti fondavano La critica d’arte, una rivista che
nasceva principalmente dall’incontro di due personaggi insigni della storiografia italiana che tanto peso
avranno nelle vicende della storia artistica nel dopoguerra. Entrambi erano impegnati a rinnovare lo studio
dell’arte antica e moderna servendosi dei parametri teorici dell’estetica crociana e idealista e confrontandosi
con i più moderni risultati della critica formalistica e strutturalista europea. Nel primo numero erano
dichiarati gli intenti metodologici dei redattori: il superamento della filologia stilistica e documentaria per
giungere a cogliere i più autentici significati delle differenti personalità e forme artistiche; le ricerche
attribuzzionistiche  vanno intese come sforzi verso una migliore comprensione delle qualità proprie alle
diverse forme artistiche , si pone un attenzione nuova alle ricerche sulla tecnica intesa dall’autore come
problema da risolvere e indagare il processo di risoluzione ci avvicina alla sua personalità.
6) Le Arti: a cura della Direzione generale delle belle arti, uscirà sotto il regime fascista e venne redatta
da Bottai. A contributi filologici sull’arte antica e moderna si alternano interventi sulla musica e sulla
problematica architettonica, pittorica e urbanistica contemporanea;
Tra le due Guerre si generarono pubblicazioni importanti di riviste di storia dell’architettura tra cui:
7)1927 Problemi di arte attuale: fondata da Raffaello Giolli a partire dal 1927, Giolli commentava con
sicurezza gli avvenimenti artistici contemporanei, valorizzandone in particolare il razionalismo
architettonico. Esprimeva la convinzione che l’arte dovesse essere portatrice di valori morali e civili e si
occupava del rapporto arte-società. Dal 29 Giolli si accostava al regime fascista diventando sostenitore
di Marcello Piacentini e Paolo Mezzanotte. A sua volta Piacentini dirigeva con Gustavo Giovannoni (che
fondò Palladio): - architettura e arti decorative; saggistica al servizio e della retorica di regime.
8) in aperto sostegno ai nuovi indirizzi dell’architettura moderna si ponevano le riviste “La casa bella”
e “Domus”, “la casa bella” divenuta nel 1931 “Casabella”, partecipava attivamente, soprattutto attraverso
gli interventi di Giuseppe Pagano e di Edoardo Persico, al dibattito sul razionalismo; con Giò Ponti,
Perisco dirigeva invece dal 1928 “Domus”, rivista prevalentemente impegnata a commentare la
problematica dell’arredo e delle arti applicate.

HERNI FOCILLON (1881-1943)

Figlio di Victor, noto incisore che si era stabilito a Parigi alla fine del Secondo Impero. Questo interesse
per le tecniche grafiche si riflette nei lavori giovanili. La tecnica è per Focillon un dato indispensabile per
cogliere l’essenza e il significato espressivo dell’opera. La tecnica non è soltanto un dato esteriore e
materiale nell’elaborazione dell’opera d’arte, ma è il mezzo che consente all’artista di sperimentare e di
esprimere i suoi principi stilistici.
Tra tutti spicca il testo su Hokousai esempio di interesse per l’arte orientale e del Giappone, coinvolgente a
più riprese per l’autore.
Tra le tecniche artistiche Focillon predilige inizialmente l’incisione per la sua forza di sintesi e per la
capacità unica di esprimere con pochi mezzi il pensiero dell’artista. Esamina le correnti d’arte europea dal
1848 al 1914 nei due testi ‘’ La peinture au XIX et XX’’ -> Introduce l’originale concezione della storia
intesa come organismo vivente (tempo storico) in cui coesistono attività differenziate e una moltitudine di
correnti tra loro, secondo il filo della tecnica pittorica.
L’opera “L’arte nel Medioevo” è la storia di due stili: lo stile romanico e lo stile gotico che coprono il
periodo di tempo compreso tra l’XI e il XV sec. Durante il periodo romanico, la tecnica “guida” è
l’architettura, la prima caratterizzata da uno stile sobrio estesa vastamente geograficamente, in Germania si
evidenzia una continuità con la cultura carolingia, in Francia è fondamentale l’apporto della scultura. La
scultura romanica fa corpo con l’architettura, è nata per essere in rapporto all’edificio e alle sue funzioni,
dominata quindi dalla tendenza alla visionarietà. La sua visione è su fenomeni come fatti di stile e di
relazione formale, tecnica e materiale (non documentaria classificatoria o positivista). Introduce in oltre le
categorie di ‘’influenza e filiazione’’. L’arte gotica inizia nel XII sec e si spegne nel XIV sec, dallo sviluppo
assai complesso e ricco di dinamici scambi. Applica allo studio un accordo tra immagini e pensiero (come
Male). Nell’epoca gotica appare una morfologia: l'uomo non è in funzione della struttura, ne diventa
compagno, al tramonto del Medioevo cessa di imporre la sua disciplina e si pone come luogo di
conservazione, è invece la pittura ad imporsi sulle arti.
Le forme artistiche hanno per Focillon radice nella fantasia umana che concepisce la realtà come forma. Le
forme sono entità autonome, mondi con una propria vita interiore, ma mossi da un principio dinamico che li
trasforma in continuazione. Ciascuna forma è una sintesi delle metamorfosi precedenti e preannuncia con i
suoi caratteri espressivi il futuro. Lo stile è la modalità attraverso cui la forma viene organizzata in un
determinato momento della storia. Ogni stile attraversa varie fasi: 1) ARCAICA: è quella sperimentale ed è
caratterizzata da una serie di ricerche che riguardano il rapporto tra gli elementi strutturali dell’opera; 2)
CLASSICA: corrisponde al momento di una raggiunta unità funzionale, dove le parti sono in un rapporto di
reciproca, armonica necessità; 3) del RAFFINAMENTO: si contraddistingue per gli elementi di eleganza;
4) BAROCCA: in cui l’equilibrio formale si spezza e le forme si espandono.
Fondamento della produzione delle forme è l’esperimento, un processo di conoscenza della realtà formale.
Elementi dell’esperimento sono: tecniche: attraverso cui la forma si esprime, ma sono il modo con cui
l’artista imprime alla materia le sue reazioni creative; la tecnica agisce sui materiali attraverso l’utensile che
è guidato dalla mano.
Le forme durante il loro processo evolutivo influiscono sull’ambiente umano in cui vivono e a loro volta
sono influenzate da questo, la genesi delle forme va considerata in relazione al tempo storico. La struttura del
tempo storico è costituita da 3 forze: tradizione (consiste nei modi formali adottati in precedenza e si
manifesta con la reinterpretazione), le influenze (si riferiscono al presente, gli scambi culturali) e i tentativi
(riguardano il futuro, anticipazioni che superano le visioni acquisite). Superamento della tradizione
archeologica francese.
influenza del formalismo -> si trasforma in realismo razionalista-> esplora il regno delle forme occupandosi
del regno delle forme, del processo genetico che porta al concepimento dell’opera. Simile al pensiero del
contemporaneo Valéry -> opera come risultato di un progetto che prende corpo nella materia per mezzo della
tecnica.
Concezione antropologica -> il mondo delle forme concepito come il mondo della conoscenza umana che
comprende il contenuto oggettivo del pensiero depositato ed inscritto negli oggetti e nelle tracce materiali.

- Tra le due Guerre prosegue in Francia la grande tradizione di studi di archeologia medievale -> grazie a
mirabili esposizioni alla Biblioteca Nazionale con programmi di studio sulle miniature per proposte di
identificazione di personalità, di localizzazione e i modi di irradiamento e la definizione di intere correnti
stilistiche.
e ricerche sull’arte francese dal Rinascimento al tardo 700. -> Louis Dimier -> interessanti opinioni sul
mecenatismo di Francesco I, studi sul ritratto, sul clima culturale e le arti minori. Louis Hautecoeur E Louis
Réau -> indagine scientifica sul classicismo francese, con metodo storico (apporti teorici, tecnici e culturali
alla costruzione degli edifici). Grabar -> indagine sul mondo bizantino, rapporti tra oggetti, idee e credenze.

Concezione dinamica dell’aspetto iconografico -> iconografia nei suoi aspetti evolutivi dal mondo antico a
quello cristiano. Iconografia come oggetti per il riconoscimento.
In Belgio -> studi storico artistici di indirizzo filologico -> De Loo: studi su figure della pittura fiamminga
con analisi morelliana e dei documenti d’archivio. Marcel Laurent: studi sull’arte paleocristiana, arte
mosana unita all’età carolingia e gotica invece che romana. Jacques Lavalleye: preparazione del settore
archivistico e predilezione della critica dello stile -> problema dei rapporti culturali tra artisti fiamminghi e
l’Italia.

BREVE TRACCIA STUGLI STUDI STORICO-ARTISTICI IN GERMANIA.

Tra gli anni 20 e 30 in Germania c’è il dibattito sulla metodologia storico-artistica. Alla fine del primo
decennio il dibattito si era concentrato principalmente sulle idee e sulle opere di Riegl, Wolfflin. Oggetto di
critiche fu la concezione evoluzionistica ottocentesca ripresa da questi autori.
Argomenti del dibattito:
1) Storia dell’arte come scienza:
Hamann -> interpretazione della visione del mondo : necessità di una scienza dell’arte fondata su una
concezione neopositivista e storicistica.
Panofsky –> Definisce la ricerca storico-artistica come scienza dell’interpretazione, che si ottiene con la
congiunzione di: la teoria dell’arte analizza i problemi fondamentali e particolari (formali) di una
determinata opera. La storia dell’arte conduce a individuare le proprietà caratteristiche di una certa opera e i
suoi aspetti peculiari di stile in uno specifico contesto storico. L’approccio storico-scientifico proposto
consiste nell’analisi dello stile attraverso cui l’artista esprime il suo mondo ideale. Lo stile è il carattere
specifico della forma artistica anche rispetto ad altri elementi.
2) Geografia artistica: Henninger-> introduce questo concetto. Per Paul Frankl -> è parte della scienza
naturale, chiarisce le cause e il senso dell’opera. È connessa con il carattere del popolo; determina negli
aspetti climatici e naturali lo stile; è fondamentale come fattore costitutivo dell’opera (per l’aspetto dei
materiali usati e disponibili) è parte integrante dell’itinerario culturale degli artisti.
3) Genesi dello stile e modalità di trasmissione: sul problema dello stile ne tratta Pinder in ‘’il problema
della generazione ella storia dell’arte europea’’ del 1926. L’opera d’arte è la risposta psicologica
dell’uomo agli ideali del mondo. Per giungere a cogliere in profondità il suo autentico significato è
necessario analizzarne gli aspetti formali e stilistici, senza trascurare effetti culturali (sociali, politici) e
psicologici (dell’osservatore che la recepisce). La storia artistica è per Pinder il frutto dell’azione in un
determinato spazio temporale di differenti generazioni di artisti che agiscono parallelamente tra di loro e che
creano stili differenti. Per Pinder la storia dell’arte va concepita in modo spaziale dove le diverse
generazioni, ognuna con il suo problema formale e le sue relative soluzioni, lavorano accanto le une alle
altre, condizionate dai così detti ‘fattori costanti’ (razza, famiglia, regione), orbite in cui avvengono i
cambiamenti. Ogni generazione (ogni 30 anni) che si susseguono per antitesi in un processo di azione e
reazione (teoria tutt’ora valida) -> l’arte di un periodo è multiforme.
Settori di ricerca tedesca tra le due guerre:
1) Medioevo -> Pinder-> rivalutazione dell’arte tedesca (anche rinascimentale e barocca) (in coincidenza
con gli inventari delle opere d’arte e dell’istituzione per le soprintendenze per la tutela) reazione
nazionalistica alle tesi della storiografia francese. Si promuovono così in questi anni iniziative editoriali
rivolte a illustrare i monumenti artistici secondo la suddivisione regionale del territorio e colane storiche e
Frankl -> ‘’il sistema della scienza artistica’’ 1938 affronta in maniera sistematica i principali nodi della
disciplina, approfondendo il problema dello stile dove vengono sviscerati altri fondamenti teorici.
Fondamentale la ricerca sul mondo gotico volta ad indagare le componenti culturali, dimensione europea
policentrica e le varie interpretazioni del fenomeno.

2) Arte italiana -> Hermann Voss (segue tradizione di Lanzi, Cavalcaselle e Morelli) -> ‘ Pittura del
tardo rinascimento a roma e firenze’’ 1920 -> non adotta il termine da poco introdotto ‘’manierismo’’ . Si
occupa anche di pittura barocca italiana conferendo rilievo alla scuola romana. Poi intensi saggi su artisti del
600-700 Napoletano e Veneto, ricchi di precisazioni attributive.
3) Arte spagnola e paesi bassi del nord -> temi preferiti : pittura medievale, scultura rinascimentale,
Velasquez, Goya, minatura fiamminga 15° E 16° e Rembrant. Ricerce sulle tecniche artistiche e il disegno
antico. (es. Rosenberg , Valentiner) interesse che matura in concomitanza con la sistemazione dei fondi
museali già iniziata al principio del 900 e in parallelo alle ricerche inglesi.
4) Arte tra 800 e 900 -> sorge la figura del critico militante che opera al di fuori delle istituazioni
accademiche, punto di unione tra artista e mercato. Alfred Julius Meier-Graefe -> rapporti con ambienti
parigino, sostiene ambiente post-impressionista, sostegno dei contemporanei. Gustav Pauli ->
riorganizzazione e rilancio culturale a favore del contemporaneo tramite il lavoro museale e analisi critica dei
fenomeni tedeschi comparsi nell’800
Tra gli anni 20 e 30 in Germania c’è il dibattito sulla metodologia storico-artistica. Alla fine del primo
decennio il dibattito si era concentrato principalmente sulle idee e sulle opere di Riegl, Wolfflin. Oggetto di
critiche fu la concezione ottocentesca ripresa da questi autori.
Argomenti del dibattito: 1) Storia dell’arte come scienza: la teoria dell’arte analizza i problemi
fondamentali e particolari (formali) di una determinata opera. La storia dell’arte conduce a individuare le
proprietà caratteristiche di una certa opera e i suoi aspetti peculiari di stile in uno specifico contesto storico.
L’approccio storico-scientifico proposto da Panofsky consiste nell’analisi dello stile attraverso cui l’artista
esprime il suo mondo ideale. Lo stile è il carattere specifico della forma artistica (geografia artistica). 2)
Geografia artistica: è parte della scienza naturale, chiarisce le cause e il senso dell’opera. È connessa con il
carattere del popolo; determina negli aspetti climatici e naturali lo stile; è fondamentale come fattore
costitutivo dell’opera (per l’aspetto dei materiali usati e disponibili) è parte integrante dell’itinerario culturale
degli artisti. 3) Genesi dello stile: sul problema dello stile ne tratta Pinder. L’opera d’arte è la risposta
psicologica dell’uomo agli ideali del mondo. Per giungere a cogliere in profondità il suo autentico significato
è necessario analizzarne gli aspetti formali e stilistici, senza trascurare effetti culturali (sociali, politici) e
psicologici (dell’osservatore che la recepisce). La storia artistica è per Pinder il frutto dell’azione in un
determinato spazio temporale di differenti generazioni di artisti che agiscono parallelamente tra di loro e che
creano stili differenti. Per Pinder la storia dell’arte a concepita in modo spaziale dove le diverse generazioni,
ognuna con il suo problema formale e le sue relative soluzioni, lavorano accanto le une alle altre. Si
promuovono così in questi anni iniziative editoriali rivolte a illustrare i monumenti artistici secondo la
suddivisione regionale del territorio. 

La rivalutazione del cosiddetto manierismo che a cavallo tra i due secoli veniva considerato in termini
negativi o confuso con il barocco avviene a opera della critica tedesca tra le due guerre. In stretta
connessione con la riscoperta del manierismo, si giunge in Germania anche a un approfondimento del
discorso sul barocco. 
Werner weisbach -> ha affrontato il problema del manieriamo in connessione a quello del barocco, mira ad
individuare i caratteri stilistici di questa corrente che nella sua visione esalta la libertà creativa e
l’espressività dell’artista tramite virtuosismi. Scrive “il barocco come fenomeno stilistico”1924. Egli nega
che il manierismo sia espressione degli ideali religiosi della controriforma e al contrario lo valuta come
decadenza del vuoto formalismo e della modernizzazione della vita ecclesiastica(contrario di Pevsner)
Dvorak -> intende lo spiritualismo alla base di tale movimento come una tensione di tipo metafisico che si
distingue dalla nascente visione empirico e scientifica del mondo, lo considera una manifestazione vitale che
soppianta il rinascimento. Opinione che suscitò diverse critiche. 
Tra gli altri che hanno offerto un contributo alla rivalutazione di tale movimento va ricordato Pinder e
nikolaus Pevsner -> aderisce alla concezione della teoria del Geistesgeschichte di Dvorak secondo cui gli
stili del passato sono interpretati come il prodotto dello spirito del tempo sociale e politico. Mira ad
evidenziare un parallelismo tra il manierismo e la controriforma, sostiene che la deformazione delle
immagini e la rinuncia all’individuazione vanno lette nel clima controriformistico. 

Wittkower ha individuato 3 fasi distinte nel processo di rivalutazione del barocco da parte della storiografia
moderna:  1. Fase dei pionieri: con Wolfllin e Riegl va dal 1887 fino alla prima guerra mondiale e furono
questi pionieri ad aprire la via per un atteggiamento imparziale verso il barocco italiano; 2) Rinascimento
degli studi barocchi: una nuova generazione con Longhi, Brinckmann, Voss, Fry allargarono il campo di
questi studi, utilizzando un metodo che partiva da una posizione positivistica e trapiantando nel nuovo
campo di studi il metodo critico della “Pura visibilità”; 3) un’altra corrente di studiosi tedeschi tra gli
anni 20 e 30, capeggiati da Worringer e Hamann intende diversamente l’arte barocca. Questo fenomeno
figurativo è interpretato come movimento tipico della Germania, nel quale rivivono i principi del
tardogotico.

Intorno agli anni 30 si assiste in ambito viennese a una nuova riscoperta dell’interpretazione formalista delle
vicende artistiche. I caratteri specifici di questo indirizzo di studio, definito della Nuova Scuola di Vienna si
possono riassumere: 1)reazione a una storia dell’arte intesa come storia dello spirito e della cultura:
porta a ribadire la centralità dell’aspetto formale e stilistico nell’opera d’arte e quindi va a una rivisitazione e
rivalutazione dell’opera di Riegl, interpretato in senso strutturalista ( l’opera d’arte non come unità indistinta
ma come una totalità organizzata in una struttura.); lo stile dell’opera d’arte dipende dai principi di struttura
centrale secondo i quali le opere sono formati, esse sono produzioni simboliche le cui parti sono determinate
nel loro essere. Sedmaier -> rivaluta il kunstwollen, la suddivisione dei confini degli stili non si identificano
con le divisioni di carattere nazionale ed è impossibile porre il tempo è il suo spirito come portatore del
kunstwollen, poiché tutte le opere sviluppatesi allo stesso tempo dovrebbero presentare sempre lo stesso
stile. Il portatore del kunstwollen è sempre un certo gruppo di uomini diversificati a spiegare la coesistenza
di diversi stili nello stesso spazio. Nuova storiografia di carattere scientifico volta ad indagare le
corrispondenze tra le opere, le loro relazioni genetiche e le cause producenti delle stesse, si auspicava ad una
visione unità alle altre scienze. I significati nella struttura dell’opera sono stratificati, esistono gradi di
indipendenza tra le parti, con alcune costanti di carattere nazionale, formale o regionale. Il carattere dinamico
è il valore che si coglie attraverso la percezione. I caratteri fisiognomici sono i valori di espressione di
un’opere ( tristezza, pesantezza ecc.) 2) riaffermata validità e attualità di un’analisi delle opere d’arte in
chiave formale, anzi strutturale; 3) ipotesi della costituzione di una scienza storico-artistica.
La Nuova Scuola di Vienna reagisce al concetto di storia dell’arte come la storia dello spirito di Dvorak.
La Teoria della psicologia della forma nasce in Germania all’inizio del 900. Si poneva in posizione critica
rispetto agli assunti della psicologia sperimentale della fine dell’800. Tre in particolare sono le proposizioni
della psicologia sperimentale improponibili per la Gestalt: 1) Psicologia sperimentale esaminava il
rapporto tra stimolo e sensazione, sostenendo che il variare di questi elementi si presenta non sono
interrelato, ma geometricamente proporzionale; 2) direttamente derivata dalla precedente proposizione era
quella secondo la quale ogni sensazione dipende dallo stimolo di una determinata struttura fisiologica; 3) la
comprensione della realtà per la psicologia tradizionale avviene attraverso un dualismo epistemologico; 
4) la psicologia gestaltica ha una visione in cui lo stimolo veniva considerato come l’unico elemento
determinante della percezione, sostituisce un’interpretazione strutturale unitaria di questa, che dà spazio al
soggetto con i suoi complessi meccanismi recettivi. Le forme sono percepite come unità prima di essere
analizzate.
Leggi gestaltiche
1. legge della vicinanza o continuità -> colgo le parti di un insieme in unità vicine
2. Somiglianza ( unità = somiglianza)
3. Forma chiusa 
 4. Continuità di direzione 
5. Movimento solidale ( elementi che si muovono in modo simile come gruppo unitario)
6. Pregnanza ( forme caratterizzate dall’ semplicità ed equilibrio, percepite per prime)
7. Esperienza
8. Sedmaier -> analizza l’architettura di Borromini nei suoi caratteri gestaltici. 1950 “ la storia dell’arte
su nuove vite” -> la storia dello stile e del,e strutture di determinata epoche vengono messe a
riscontro con lo spirito del tempo storico espresso da gruppi umani, in particolare quello religioso.
Da un’interpretazione negativa dell’arte del 700 -> esclusione del sacro e del divino, ciò condurrebbe
l’uomo alla perdita del centro e della nozione di verità.
  Pacht influenzato da Riegl e dalla gestalt, la sua attenzione era rivolta a evidenziare i principi
formali che in diverse aree europee informavano le opere d’arte e che costituivano la lingua
cosiddetta internazionale. Questi principi riguardavano i modi di resa spaziale, gli schemi
compositivi, l’organizzazione delle immagini. Secondo lui iconografia e iconologia non dovevano
assumente il primo piano nell’analisi d’un opera e dunque non diventare il carattere esclusivo
dell’indagine. Sostiene che la storia dell’arte deve restare disciplina di riferimento,  oltre questioni
possono essere risolte senza chiamare in causa discipline complementari. Negli ultimi anni della sua
vita sintetizza le sue posizioni teoriche nei confronti della storia artistica, intesa come scienza
dell’arte e disciplina autonoma. L’approccio all’opera d’arte deve essere primariamente di tipo
formale e strutturale. Per Pacht l’opera d’arte non è mai un fatto isolato, ciascuna opera va inserita
in una catena evolutiva, in rapporto ai suoi precedenti storici e ai fenomeni stilistici posteriori. 
Convinzione evoluzionistica di riegl, il significato dell’opera va ricercato.
 Guido Kaschnitz von Weinberg -> archeologo viennese, applica il metodo di Pacht nel settore dell’arte
antica. Conoscenza contenuto simbolico delle singole strutture nel quale si sensori e la forma di vita legata
ad una particolare visione del mondo.
STORIA SOCIALE DELL’ARTE 1950-70
La storia sociale dell’arte che si è sviluppata in Europa a partire dal 1950 affronta il problema della
produzione artistica in stretto rapporto con la società. Nasce come reazione alla storia dell’arte autonoma e
strutturale delle forme. La storia sociale dell’arte si è adoperata al fine di svelare i complessi legami esistenti
tra opera d’arte e quadro sociale di riferimento, cercando di analizzare le componenti costitutive di tale
sistema, ovvero la funzione sociale dell’artista, il processo di produzione delle opere, la committenza, il
pubblico, le istituzioni artistiche e l’oggetto inteso come documento e deposito di relazioni sociali. Pioniere
di questo nuovo allargamento disciplinare, anche per la storia artistica, era stato Warburg, la cui attività
della sua vita conteneva già i presupposti di un nuovo metodo della stria dell’arte.
PEVSNER: il movimento moderno si origina in Gran Bretagna  del dopo guerra ( quando cresceva
l’interesse per le questioni sociali ed economiche),ed è alle radici del Warkbund tedesco e la sua originalità
consiste nell’intrecciare architettura, arti applicate, produzione artistica e tecnologia. Alla base  di questo
nuovo. Allargamento disciplinare ci sono gli studi Warburg il quale implica nella proposta metodologica
argomenti di natura sociologica. Altre indagini pervennero da Read
Klingender ha avuto la capacità di illuminare i rapporti e le interazioni tra arte e tecnologia, studiando la
rivoluzione industriale inglese e i suoi effetti sulle arti, legge i fatti artistici come avvenimenti primari della
rivoluzione industriale, alo stesso modo delle macchine e dei manufatti e comprende i loro autori tra i
protagonisti della mutazione cui direttamente contribuiscono, come, anche se con diversa funzione, gli
inventori e gli economisti. Ciò gli è possibile perché ha considerato sullo stesso piano il pittore e
l’illustratore, l’ingegnere civile e l’architetto. Antal nei primi testo(sul rinascimento fiorentino) verifica i
collegamenti delle produzioni con la struttura sociale, del mutamento economico e della mutazione del
pensiero. Oggetto di molte critiche poiché -> l’opera non è un documento passivo che rispecchia
esclusivamente il pensiero di una classe sociale. Il suo pensiero viene chiarito nelle successive ricerche ->
negli studi sul manierismo europeo considera l’opera d’arte come il risultato di un meccanismo complesso
luogo di confluenza di vari momenti dell’esperienza reale nella personalità dell’artista. L’opera d’arte
esprime da un lato la libertà di un gruppo socialmente attivo, ma dall’altro una relazione intima e personale
tra l’artista e la sua opera.
Punti centrali della ricerca: problema della contestualizzazione dello stile degli artisti e la verifica delle
tendenze culturali e della mentalità del pubblico.
La storia sociale dell’arte di Hauser costituisce il primo vasto tentativo di discutere la produzione artistica
occidentale nella sua globalità, traccia le linee essenziali dei vari periodi e movimenti artistici, non solo
figurativi, ponendoli in relazione alla storia sociale. La teoria sociologica di Hauser si fonda sul presupposto
che l’arte sia un prodotto di forze sociali e origine di effetti sociali che le opere d’arte siano sempre
intimamente connesse con le condizioni economiche e sociali del tempo in cui sono elaborate e l’artista sia il
portavoce dei suoi padroni e dei suoi mecenati. Sostenitore del valore propagandistico e ideologico delle
creazioni artistiche, l’ideologia contenuta dalle opere è uno dei protagonisti della storia sociale dell’arte.Di
grande interesse diventa lo studio dell’arte secondo gli stradi culturali per meglio comprendere il senso e
l’evoluzione artistica nel corso della storia , considera primari i fenomeni dell’arte popolare o di massa
Altre ricerche storico sociali applicate all’arte:
Haskell -> Studi sulla committenza nell’Italia del 600 -> ricostruzione documentata tramite fonti d’archivio,
i committenti vengono presentati secondo le loro preferenze, evita generalizzazioni teoriche puntando su
concreti fatti storici -> sostiene che non ci sia una trama di leggi valide in ogni circostanza. Altri studi su
modalità di recezione delle opere degli artisti alla storia del gusto -> Testo 1976 prende in esame il
collezionismo, le istituzioni museali e gli scritti d’arte per determinare la fortuna e sfortuna degli artisti. ->
indagine sulla scultura nelle forme del collezionismo, nei modelli dello stile ed iconografia. -> altri saggi
sulla formazione del gusto artistico tra 700 – 800.
Baxandall -> influenza della grammatica e della retorica sul modo di descrivere le opere. (rapporto
parola/immagine). Interesse sul pubblico del 400-> esso viene abituato all’apprendimento delle strutture
narrative delle opere, come il linguaggio simbolico e dei colori e sulla produzione -> revisione dei contratti
tra committenti e artisti, riesame di influenze e vincoli. Considera l’arte lignea germanica del rinascimento ->
prende in esame alcuni artisti concentrandosi ad esempio sui sistemi di lavoro in bottega.
problema del superamento dell’opera d’arte come riflesso di una determinata struttura sociale o come
documento rispecchiante una fase della società, viene affrontato e risolto in Francia nell’immediato
dopoguerra da parte di un sociologo, Francastel, per il quale l’arte non assume soltanto valor di documento
e di rivelazione nel tempo e nelle strutture sociali, ma è essa stessa produttrice di forme e di trasformazioni
dell’umana civiltà: è struttura. L’applicazione diretta di questa convinzione si può studiare in uno dei più
celebri saggi dello studioso, dove pone in discussione il fatto che la prospettiva, come mezzo per raffigurare
lo spazio entro il quale si svolte l’azione artisticamente rappresentata, sia da considerarsi il sistema più
adeguato per riprodurre otticamente e fedelmente il mondo e la realtà nella sua essenza materiale. In
sostanza, sostiene che il concetto di prospettiva sia in realtà un sistema convenzionale adattato dall’artista di
volta in volta, che non rispecchi lo spazio reale, bensì sia la proiezione dell’uomo nella società. Sostituisce
l’interpretazione simbolica data da Panofsky con una definizione sociale, ossia dalla definizione teoria
dell’arte come funzione. L’opera e lo stile sono un sistema indipendente di forme materiali e relazioni
mentali e non una trasposizione figurata e simbolica della realtà. L’arte è intesa come struttura è creazione
umana ex novo -> in essa l’uomo esprime la complessità della sua vita interiore e delle sue relazione con la
società. Ogni epoca ha una sua concezione di spazio in cui confluiscono più fattori.
In Italia -> gli studiosi prestano attenzione ai saggi di Antal. -> parlavano del valore intrinseco dell’opera e
del meccanismo del suo procedere dialettico che suscitava dubbi sulla corretta applicazione del metodo
marxista. Bandinelli ha segnato un rinnovamento negli studi sull’arte classica, superando la fase filologica e
archeologica con una valutazione storico-estetica ma legata all’ambiente sociale ed economico dell’opera
d’arte e dell’artista. La scuola di vienna-> interesse per il non classico (Riegl), l’espresienza dell’arte
d’avanguardia e l’estetica crociana-> attenzione posta sui problemi dello stile, del linguaggio e della
creazione della personalità artistica, sono le sue influenze. Intende l’analisi storico-artistica come analisi
culturale con avvicinamento al materialismo storico.
In Archeologia e cultura 1961 -> Nega il concetto di autonomia del procedere storico-artistico dal processo
culturale più generale, non ritiene l’opera frutto di un momento irrazionale ma al contrario lo ritiene un
procedimento determinato dalla struttura sociale da cui viene. Lo studioso suggerisce un piano metodologico
per la ricerca, articolato nei seguenti momenti: 1) Analisi filologica sui monumento e la cronologia->
mediante la ricerca filologica si stabilisce la validità e l’autenticità dei dati di fatto ricomponendone gli
elementi anagrafici e le connessioni tipologiche 2) studio dell’iconografia e dello stile “epocale”->
mediante la critica stilistica e formale convogliano gli elementi raccolti con l’indagine filologica
(attribuzioni a una scuola o maestro) e cronologica 3) ricostruzione della committenza-> si caratterizza il
percorso di produzione, il carattere e l’ambiente socio-economico a cui si riferisce il soggetto, con varie
conseguenze ideologiche scaturite 4) giudizio finale storico-artistico-> rapporto tra l’opera identificata
anagraficamente e formalmente, così da formulare un giudizio di valutazione storico-scientifico.
In Italia nasce un filone di studi di stampo marxista e sociologico nel settore della storia dell’architettura.

RICERCHE PSICOANALITICHE E STORIA DELL’ARTE

L’influenza di Freud ha pervaso profondamente l’arte e la critica d’arte del secolo XX. Freud frequentò sin
da giovane i grandi musei europei, fu ostile ai movimenti moderni. Scrisse una breve monografia su
Leonardo e un saggio sul Mosè di Michelangelo. Nel saggio su Leonardo, Freud evidenzia 3 aspetti
caratteristici della personalità dell’artista: l’incessante sete di sapere; la lentezza con cui porta avanti le
sue opere rimaste spesso incompiute; il rifiuto della sessualità. Freud spiega questi aspetti della
personalità dell’artista, che si riflettono sulle opere con il comportamento nell’infanzia. Analizza in
particolare la Monalisa e la vergine col bambino e sant’Anna, le figure della pittura leonardesca recano nei
ritratti e soprattutto nell’inimitabile sorriso, il segreto di questo primo e unico amore della vita di Leonardo:
la madre. Interpretazione fondata sul racconto romanzesco di Merezkovskij -> descrizione di
situazione edipica -> le prestazioni di un’artista come influenzate dalle loro impressioni infantili.->
Utilizza schemi di analisi clinici nell’analisi della vita di un artista.
Interpreta l’opera d’arte come un sogno ad occhi aperti, anticipa le successive ricerche sulla natura e i destini
delle pulsioni rimosse. (1900 -> esce l’interpretazione dei sogni)
La rivista “Imago” promossa da Freud nel 1912 dove pubblicava i risultati delle ricerche psicoanalitiche
applicate ai diversi settori culturali (mito, letteratura, arte e religione). Di fronte ad un’opera d’arte che
provoca un’impressione singolare (il Mosè di Michelangelo), Freud si chiede da dove derivi un messaggio
così oscuro e così ambiguo e penetrante. A indagarne le cause, Freud procede con l’osservazione diretta,
(analogia con il metodo morelliano) con la lettura degli scritti di storici dell’arte ad essa dedicati, con la
ricerca di materiale iconografico e con l’adozione di un metodo imparentato con la tecnica della psicoanalisi
medica consiste nell’esame attento dei particolari considerati irrilevanti e per questo trascurati. Per il Mosè,
l’attenzione ai minimi dettagli permette Freud di rilevare due elementi minuti: la posizione della mano
destra e l’inclinazione delle due tavole della Legge. E sono appunto questi particolari sfuggiti che
suggeriscono a Freud di riconoscere raffigurato nell’atteggiamento del Mosè michelangiolesco non già
l’avvio a un’azione violenta, bensì il residuo di un movimento trascorso. Valendosi anche di tre disegni,
Freud sostiene che la figura rivela il succedersi di tre fasi di un moto affettivo: lo scatto d’ira, il suo
superamento e la calma che vi succede. Del primo momento restano esili tracce, il secondo è quello
rappresentato, il terzo è suggerito. Freud propone un’analogia tra Michelangelo e al suo personaggio,
impiegati in un progetto grandioso ma capaci di superare il proprio temporaneo furore, innalzandosi
così al di sopra della loro stessa natura. Freud è convinto che ciò che dobbiamo cercare nell’opera è il
massimo contenuto psicologico delle figure stesse.
Jones ( neurologo e psicanalista britannico) ha ipotizzato che lo stesso Freud si sia identificato con Mosè ->
l’autore provava forti tensioni per la società psicanalitica.
ernst kris -> riconosce nel motto di spirito freudiano il modello germinale di qualsiasi spiegazione della
creazione artistica secondo linee freudiane -> esso nasce dal processo primario di condensazione e
trasformazione in immagine. L’artista è uno scopritore poiché scoprono la loro espressione formale nella
sintesi tra conscio e inconscio e in un processo di modificazione di carattere stilistico e iconografico di ciò
che già esiste.
Filone seguito del primo e secondo decennio del novecento.
Jones -> problema dell’arte di Andrea del Sarto -> si chiede in quale misura il linguaggio del pittore siano
stati influenzati dalla moglie descritta come oppressiva e autoritaria. Interpretazione vista come ‘’lettura
chimerica’’ dei dati biografici (da Wittkover).
Karl Abram -> studio su Segantini –> pretende di individuare nella scelta iconografica della maternità la
sublimazione di temi incestuosi derivati da un’infanzia difficile.
Ernst Kris -> Deve a Von Shlosser il suo interesse per le raccolte del Museo di vienna diventando
responsabile di una sezione che comprendeva oreficeria, statuaria gotica. Affrontò problemi sul naturalismo
(riproduzione di calchi utilizzati per la produzione di oggetti d’arte applicata) esplorando il limite tra scienza
e arte del rinascimento. Pubblicò molte interessanti monografie su oggetti museali, diventando presto
un’autorità internazionale, documentandosi presso gli archivi italiani. Nel 1927 si sposò con Marianne Ria,
giovane psicanalista, figlia di un amico di Freud -> la frequentazione di tale ambiente segnò una svolta sul
metodo di ricerca artistica supportato sempre da una base filologica. Kris cominciò poi ad esercitare la
psicanalisi e assunse la direzione della rivista ‘’Imago’’ -> primi studi sullo scultore barocco Messerschmidt
-> ne dimostra i caratteri psicotici nel contesto degli studi fisiognomici del 600 all’800. -> meccanismo delle
proiezioni delle forme del soggetto psicotico. -> indaga affinità e differenze con le condizioni di normalità
Indagò poi il mito e il potere magico degli artisti nell’antichità classica e nel rinascimento e a studiare il
problema della caricatura -> per lui nasce nel momento in cui ‘artista si slega dagli schemi creando una realtà
personale -> proiezione di un’immagine interna.
Nei suoi saggi, fu convinto sostenitore delle teorie Freudiane -> analizzò i meccanismi dell’apparato psichico
a livello del preconscio per capire in che misura il processo di simbolizzazione si traduca in forme precise e
il rapporto che conduce al meccanismo dell’ispirazione all’atto della comunicazione. -> Saggi dedicati al
processo espressivo -> psicologia dei processi creativi -> prende ad esame il problema dell’ispirazione-> ne
evidenzia e discute il carattere di preconscio, la confluenza delle pulsioni e dei desideri nel carattere
dell’ispirazione e prende in considerazione i rapporti tra pensiero razionale e fantasia del processo creativo.
-> Nel comportamento espressivo individua l’importanza del riso e della comicità.
FORTUNA DEL METODO ICONOLOGICO.
Le ricerche dell’istituto Warburg nel dopoguerra.
1949 Principi nell’età dell’umanesimo di Wittkover -> uno dei punti più alti della storiografia del dopoguerra
inserito nel filone delle ricerche simboliche e iconografiche promosse dall’istituto. -> metteva in luce il
significato dell’architettura sacra rinascimentale, la sua organizzazione proporzionale derivante dalla teoria
musicale, analizzava le tipologie di opere palladiane-> preminente diventa la messa a fuoco del significato
storico culturale dell’opera. Si occupa di studi su Michelangelo architetto in cui individua elementi manieristi
e l’attenzione filologica per il disegno berniniano -> nuovo interesse per gli aspetti ideativi e tecnico
esecutivi dell’opera. La storia dell’arte per lui non è soltanto attribuzione stilistica, ma intreccio difatti
artistici, clima culturale, pensieri matematici, religiosi ecc. e interazione committente e artista. Negli anni 50
amplia le sue conoscenze sul barocco. Gli studi sul Bernini convergono in una monografia.

Enthony Blunt -> si affianca a wittkover e Wind alla direzione del giornale del Warburg instituite e
all’organizzazione di una mostra sui disegni antichi. Fu uno specialista del barocco, la sua saggistica è
caratterizzata da un approccio storico chiaro e concreto ai fatti artistici affine a quello di Wittkower, il
pragmatismo storiografico lo orienta ad esaminare i fatti stilistici in collegamento con le situazioni politiche,
ideali, religiose senza nulla concedere al riduzionismo sociologico. L’interesse per i fatti artistici in
correlazione con gli aspetti culturali lo porta a rifiutare l’interpretazione estetizzante ed emozionale di
origine vittoriana e ruskiniana. 
 Il Warburg institute fu successivamente la morte di Saxl, diretto da: Henri Frankfort (studioso dei rapporti
tra religione ed organizzazione della società nel meridione), Gertrude Bing ed Ernst Gombrich. Nelle
produzioni dei Jourans figurò anche Frances Yates -> ricerche sul 500 e 600 europeo esplorando intrecci
interdisciplinari di tradizioni scientifiche, alchemiche e astrologiche le reazioni psicologiche e della mentalità
dove fatti visivi e immagini assumono un valore principale.
Gombrich giungeva nel 1935 al Warburg Institute di Londra. La sua formazione nell’ambiente viennese
dai maestri della scuola viennese apprese il rigoroso metodo filologico e l’esigenza di dare un fondamento
filosofico alla ricerca storica. Il passaggio del mondo viennese a quello anglosassone coincide nel suo
pensiero ad una critica radicale della storia intellettuale (geistesgeschichte)  a cui preferisce una storia
descrittiva della cultura che rifiuta ogni lettura sintomatica dell’opera in rapporto ai periodi storici e
sostituisce alle ampie periodizzazioni i movimenti più circoscritti definibili attraverso le opere e gli
avvenimenti una reciproca connessione. Mostra di aderire alle tesi antistoriciste e della falsificabilità della
storia del filosofo Karl Popper. Reputa insoddisfacenti per l’applicazione rigida del concetto di
rispecchiamento (stile come riflesso diretti dei mutamenti sociali) semplicistiche nel giustificare il
cambiamento dello stile come indice di un diverso atteggiamento psicologico (ispirate al sistema hegeliano
della storia). La molteplicità e l’elusività dei significati delle immagini, la necessità di individuare un preciso
testo letterario a cui si ispirano le figurazioni, la difficoltà di cogliere in essi tra programmi iconografici e
interpretazioni degli artisti all’interno della tradizione e delle convenzioni figurative sono i principali temi su
cui l’autore insiste.  Dimostra che la rappresentazione della realtà sarebbe impossibile senza l’intervento di
uno schema successivamente modificato attraverso il noto agli psicologi basato sul trial and error, l’artista
può copiare la realtà unicamente riferendosi ad altri quadri . Dimostra poi che la lettura di un immagine non
è mai ovvia , il messaggio appare ambiguo allo spettatore , che si trova a dover scegliere un interpretazione
corretta.  La figurazione per Gombrich è originata dal confronto dell’artista con la tradizione. La sua
interpretazione nasce dal paragone dell’immagine artistica con l’esperienze percettive dello spettatore. Per
leggere l’immagine creata dall’artista dovremmo far ricorso alle nostre esperienze del mondo visibile e
confrontarle con l’immagine stessa. Nel testo “arte e illusione” 1959  , una parte rilevante viene assunta dalla
psicologia dell percezione visiva , non si tratta di quella gestaltica di Harneim ma si mostra in sintonia con
un nuovo movimento nato negli Stati Uniti chiamato “ new look of preception” -> ritengono che la
fenomenologia percettiva sia condizionata dalle esperienze e dalla cultura del soggetto percepiente e dal suo
leegme col mondo. fondamentale fu l’incontro di Gombrich con Kris e le sue aperture alla psicoanalisi.
Accanto all’iconografia egli vede però nei dati dello stile un altro elemento fondamentale costitutivo
dell’opera d’arte.  Gombrich dimostra che la lettura di un’immagine non è mai ovvia, in quanto lo spettatore
si trova sempre di fronte a un messaggio ambiguo, ed è costretto a scegliere, tra le varie interpretazioni
quella giusta. Quest’accentuazione dell’importanza delle convenzioni artistiche e del valore della tradizione è
il risvolto positivo della polemica contro le interpretazioni impressionistiche della storia dell’arte. Essa si
lega al tentativo di applicare la teoria dell’informazione all’analisi dei fenomeni artistici.  *nel dopoguerra
Harneim scrive “arte and visual perseption “ 1954 sottolinea l’importanza  del meccanismo della percezione
della della pregnanza . Propone la gestalt diventa individuazione normativa del fenomeno artistico.
Sviluppando la tesi di Arte e illusione Gombrich ha perfezionato una teoria dell’immagine visiva intesa come
forma comunicativa. Studiando i caratteri dell’opera in relazione al fruitore: capacità comunicativa,
informativa, coinvolgimento emotivo, valore allusivo, simbolico ed estetico.
Il metodo iconologico incontra nel secondo dopo guerra una considerevole fortuna, in particolare in Europa.
Inizialmente il termine iconologia era sinonimo di iconografia.
Andrè Chastel -> influenzato da Focillon e inizialmente interessato al surrealismo, prese le distanze dalla
critica letteraria praticata in Francia e da Focillon deriva il senso della storia delle forme che si trasformano
semanticamente nel tempo, l’importanza di leggere le opere in rapporto al tempo presente, la convinzione
che la storia artistica sia frutto di continuità e innovazioni, di complessa intersezione tra ricerca tecnica e
ideali. Importante per lui fu l’incontro con la scuola Warburghiana (Saxl e Panofsky) -> studiare l’arte nel
contesto culturale e l’individuazione nell’iconografia del nesso tra immagini, frome e ambito storico.
Si avvicinò alla cultura italiana negli anni 30 -> affascinato da Longhi che l’ha stimolato nella precisione
filologica.
Primi studi sul rinascimento fiorentino -> sensibilità per la ricostruzione dei quadri culturali, convinzione
dell’importanza delle idee religiose per l’Umanesimo, All’immagine stereotipata di una Firenze nell’età del
magnifico (testo del 1956) paradisiaca sostituisce quella di un ambiente in crisi dove le iniziative artistiche
sono in contrasto tra loro e gli artisti sono costretti a migrare ponendosi come punto di arrivo la
decodificazione della complessa simbologia delle forme figurative e architettoniche. Utilizza ampiamente le
fonti letterarie ed evidenzia l’importanza delle strutture sociali (istituzioni, botteghe ecc.) Diventa
collaboratore del periodico ‘’Le Monde’’ in cui divulga gli avvenimenti e i problemi della cultura
internazionale specialmente contemporanei. Nei testi del 1965 coglie in modo accurato la svolta che stanno
vivendo gli studi storico-artistici e la loro marginalizzazione rispetto la nuova storia. Affronta questa svolta
con un tentativo di allargamento nel campo interdisciplinare dell’indagine insistendo sulla concezione
dell’arte come manifestazione dell’immaginario singolo o collettivo il vero intermediario tra l’uomo e il
mondo reale.
Robert Klein, collaboratore di Chastel -> predilesse le forme di recensioni e saggi, i suoi interventi vennero
raccolti in ‘’La forme e l’intellegibile 1970’’
studia in particolare il rinascimento di cui esamina diversi aspetti, sia artistici che non : ricerche sul rapporto
scienza-magia e le componenti delle stesse nel pensiero speculativo rinascimentale. Esplora partendo da
diversi punti di vista i diversi aspetti teorici che si intrecciano con l’esperienza diretta.

Olanda nel dopoguerra molto interessata alla problematica iconologica.

A Leida dal 1946 opera Henri Van De Waal -> affronta i preoblemi storico artistici sotto il profilo culturale e
antropologico -> ritiene che l’uomo esprima nell’arte la sua percezione del reale. L’iconologia diventa il
metodo interpretativo più idoneo per cogliere la congiunzione dei diversi aspetti che formano l’opera e
fondare una scienza dell’arte. Mise a punto un sistema per il riconoscimento iconografico delle immagini
volto a studiare le connessioni tra il sistema del sapere, i segni e la composizione.
A Ultrecht ha lavorato Jan G van Gelder . A partire dal 1966 si fonda un’iportante rivista ad indirizzo
iconologico ‘’Simiolus’’.
Attenzione all’iconografia anche da parte dei paesi dell’est.
Polonia -> Jan Bialostocki, funzionario del museo nazionale di Varsavia -> necessario riconoscimento delle
opere e il loro collegamento con il mondo delle idee-> evidenti nei primi studi del dopoguerra. Il soggiorno
negli stati Uniti lo mette in contatto con Panofsky -> ne determina l’adesione al metodo iconologico da quel
momento prevalente nei suoi studi -> esame iconografico dell’opera, esplora l’oèpera come sinonimo di
cultura e complesso di valore, studia la relazione di immagini in rapporto alla teoria artistica, idee estetiche,
teorie scientifiche e agli eventi politici e religiosi. -> anni 70 : analizza l’arte europea dal rinascimento al
novecento, arte nordica dal 400-600, arte europea e polacca dal romanticismo al tardo 800-> 1960 Stile e
iconografia studi sulla scienza dell’arte -> serie di saggi, esamina e interpreta alcuni temi figurativi e della
storiografia artistica cruciali come l’analisi di temi iconografici ricorrenti nel romanticismo, il simbolismo
sull’opera di Van Gogh e prende posizione nella discussione dei ‘’temi cornice’’ o immagini archetipe nella
storia artistica = immagini di lunga durata in grado di volta in volta di riempirsi di contenuti nuovi
cambiando di significato.
Egli concepisce la storia dell’arte come una delle discipline umanistiche più complete e raffinate.
Saggi finali -> dedicate all’arte del Rinascimento nell’Europa dell’est –> convinzione nella necessità di
esaminare con attenzione le immagini per cogliere le esatte funzioni e i modi di ricezione in collegamento
con il cosmo culturale e ideale.
Anche in Europa del nord -> Danimarca -> rivista Hafnia edita dall’istituto di storia dell’arte dell’università
di Copenaghen.
Il contesto italiano è rimasto estraneo alla problematica iconologica .
Le prime adesioni all’interdisciplinarietà dell’istituto Warburgiano non provengono da studiosi della storia
dell’arte.
filologo classico Giorgio Pasquali 1930 -> primo intervento italiano su Warburg -> ne sottolineava il legame
con l’Italia (aveva vissuto a Firenze)
Arturo Farinelli -> 1928 conferenza nella Biblioteca Warburg ad Amburgo, Mario Praz -> ha recensito le
opere di Warburg comparse in italiano su ‘’Pan’’.
Fine anni ’50 -> traduzioni italiane di Panofsky . L’adesione al problema iconologico giunge solo alla fine
degli anni 60 atraverso le riviste:
‘’ l’Arte’’-> diretta da Anna Maria Brizio -> promuoveva il dibattito, l’opera d’arte andava guardata al fine
di una più vasta conoscenza sotto vari aspetti culturali da essa contenuti.
‘’Storia dell’Arte’’->fondata da Giulio Carlo Argan nel 1969 -> sottolineava l’importanza del metodo
iconologico è un metodo storico perché non forma classi ma ‘serie’ che ricostruisce il percorso delle
tradizioni di immagini. L’iconologismo accosta la problematica dell’arte a quella delle strutture linguistiche,
è uno dei più moderni metodi storiografici. -> pone le premesse per il concetto eropocentrico della storia
dell’arte ritenendo la forma varietà dell’immagine. Determinante per Argan fu l’insegnamento dell’idealismo
crociano di Venturi : intende il processo storico artistico come fatto critico da cogliersi attraverso la
coscienza dei giudizi critici succedutesi nel tempo. Problema storico stilistico è unito all’esame della storia
delle idee -> attenzione all’istituto Warburg (pensiero di Panofsky) -> problema della costruzione di una
cultura d’immagine ossia elaborata dall’immaginazione -> saggi del dopoguerra riflettono queste ricerche.
(esplorazione dell’arte del passato, della storia della città e nel 900) -> convinzione che artisticità e storicità
coincidano, ossia l’arte come componente del sistema culturale con carattere sociale.
Anni ’60 -> concetto di città come opera d’arte (concetto di Argan) -> lettura della storia dell’arte nello
sviluppo dell’ideologia urbana. Idea pervenuta dalla storiografia tedesca e anglosassone.
Ha lavorato a ‘’Le Arti’’ di Ojetti -> contributi importanti sul urbanistica e design -> carattere sociale della
produzione artistica, giungendo a teorizzare nel momento in cui la manualità veniva a mancare nella
produzione artistica la ‘’morte dell’arte’’, proponendo una distinzione tra tecniche tradizionali e non, poiché
se l’artigianato è finito lo è anche l’arte che vi era legata. Crisi che coinvolge anche la critica che rinuncia al
giudizio storico e di valore -> l’arte non vuole essere di valore o produttrice di valore. L’interpretazione del
fatto artistico sarebbe una riduzione della sua forma d’impatto e una deviazione della sua incidenza, sicché la
critica non sarebbe altro che un apparato mediante il quale la borghesia neutralizza gli impulsi creativi.
‘’psicon’’-> rivista di architettura

Stati Uniti -> influenza di Panofsky -> tendenza pragmatista delle cultura americana, verso una storia
dell’arte di respiro culturale e sociologico.
Millard Meis -> Saggio sul linguaggio pittorico iniziato dopo il 1350 a Siena e Firenze-> La sua indagine è
articolata in tre momenti: mutamenti di stile, cambiamenti dei soggetti iconografici, cause delle variazioni
linguistiche. -> tendenza a collegare i fatti figurativi con il contesto storico e culturali (tendenza emergente
negli Stati Uniti)
il significato globale dell’espressione artistica : 1)importanza del metodo del conoscitore -> influenza di
Berenson e Offner -> attrezzatura er lettura stilistica ossia la sicura capacità di riconoscere autori e maniere e
2) Verifica delle mutazioni iconologiche -> incontro con l’indirizzo warburghiano (specie panofsky) . Il
momento culminante è la correlazione del linguaggio dell’opera con il contesto culturale considerando anche
la condizione economica, i problemi sociali secondo una prospettiva sociologica. -> parallelismi con esiti
anglosassoni -> fine anni ’40 Frederik Antal 1948 ‘’pittura fiorentina e background sociale’’ ->
raporto opere-classi sociali committenti -> giudizi troppo schematici. Meiss invece evita lo
schematismo ma mirava a rendere più articolata la lettura.
Meiss anni ’60 -> storia medievale francese tardomedievale al tempo di Carlo VII-> alla corte del
duca di Berry, ne ricostruisce la biblioteca, ricostruzione storica caratterizzata da una scrittura
chiara dove stile e iconografia sono collegati al gusto dei committenti.

Meyer Shapiro -> ricerche ambito tradizione iconologica per poi orientare i suoi studi verso settori più
all’avanguardia (sociologia, psicoanalisi, semiotica, psicologia della percezione).
1) scultura romanica -> anni 30-40 -> fondamentali gli studi di Voge e Porter -> era interessato agli esiti
estetici, tecnici ed espressivi delle opere rispetto quelli attribuitici o classificatori. -> esplorava gli aspetti
dello stile e degli intrecci culturali e socioeconomici dell’ambiente in cui vivevano gli artisti -> polemica di
Baltrusajtis seguace di Focillon, assertore dell’interpretazione formalista della scultura romanica. -> Shapiro
cercava di spiegare le scelte degli artisti attraverso gli orientamenti culturali dei gruppi sociali -> formula dei
‘modi espressivi degli artisti’. -> interesse per il socioeconomico dato dalla frequentazione degli ambienti
marxisti.-> riteneva che l’opera d’arte non fosse il meccanico rispecchiamento della situazione sociale ma
complesso campo dinamico di energie conflittuali, intreccio di relazioni plurime, dove era primaria la
considerazione per la libertà creativa dell’artista e la sua reazione psicologica al contesto.
2) arte 800-900 -> influenzato dalla contemporanea critica americana contrari al formalismo purovisibilista.
Fondamentale fu lo scambio diretto con gli artisti (Matisse, Chagall) – contatto con pensier warburghiano ->
sentimento della parziale traducibilità tra linguaggi verbali e visivi. Esigenza di allargare lo stile alla storia
della cultura e delle idee, sensibili alle letture psicanalitiche e fenomenologiche.
3) teoria artistica, concetto di stile -> comprendere l’opera significa ricostruire la rete di riferimenti,
comprensione alla base della valutazione. Nel saggio sullo stile polemizza i formalisti puri, analizza gli
impieghi del termine nelle sue differenti accezione, sosteneva l’indissolubilità tra stile e significato
(Panofsky). Nell’immagine come segno -> analizza ad esempio la cornice o le dimensioni come elementi
contenenti l’immagine e importante per la percezione e il significato.
Richard Krautheimer -> specialista di architettura tardoantica e medievale, fenomeni artistici alla luce di
quelli culturali e sociali. Edificio come documento storico -> dopo la seconda guerra mondiale attenzione
alla scultura rinascimentale e l’umanesimo in generale (sollecitato da studi di Von Schlosser) –>
trasformazione di Ghilberti da artigiano a umanista. -> problema contestualizzazione dell’opera -> nel
volume su Roma inventa un nuovo genere storio grafico ‘’ la storia di una città attraverso i suoi monumenti’’
-> accompagna i lettori attraverso ogni struttura della città , concetto di revival per comprendere meglio
l’architettura (differenza tra ecclesiastica e vernacolare – utilità - ) -> monumenti nei loro aspetti tecnico-
materiali, stilistici, iconografici e simbolici con analisi storica per collocare l’edificio in un quadro più ampio
considerando i problemi della committenza, dell’ideologia, l’economia e della funzione dell’opera.

1)James Ackerman e 2)Irving Lavin allievi di Krautheimer :

1) architetti e architettura rinascimentale sotto il profilo strutturale, documentario, iconografico.
L’architettura come prodotto individuale e sociale. Studia poi il rapporto tra scienze e arti visive nel 400. In
fine studia il significato della critica d’arte. -> stile in prospettiva antropologica.
2) esigenza di fondare la ricerca storico-artistica sulla rigorosa verifica delle fonti documentarie e allargare il
campo d’esame del contesto storico culturale -> un’opera d’arte contribuisce alla storia della civiltà umana è
una forma di comunicazione con una sua unicità e rappresenta una serie di scelte dell’artista sotto il profilo
della cultura.

RICERCHE STORICHE E FILOLOGICHE NEL DOPOGUERRA.

Nel 1950 Roberto Longhi fondava “Paragone-Arte”, la rivista storico-artistica italiana d’indirizzo
filologico più autorevole. Longhi si dichiara contrario a una critica d’arte come storia delle dottrine
filosofiche o estetiche che percorrono i vari periodi della storia artistica parallelamente alla produzione delle
opere d’arte. Egli si dichiara contrario alle interpretazioni individualistiche ed estetizzanti delle opere d’arte.
Dove cercare allora la vera critica d’arte? Tale autentica interpretazione si scopre nella critica testuale e nella
sua traduzione letteraria. La migliore critica d’arte è la diretta e riuscita espressione dei sentimenti sollecitati
da un dipinto. Necessità di una lettura critica delle opere che sia trasposizione verbale o letteraria delle
medesime.
Quindi per Longhi la critica d’arte si trova nella critica testuale e nella sua traduzione letteraria: si unisce a
Croce per quanto riguarda l’identificazione tra critica e storia mentre si differenzia da Croce per l’adesione
sensoriale al testo, ossia intuitiva che esprime in termini verbali i caratteri stilistici del testo pittorico. Al fine
di raggiungere un’equivalenza tra critica e storia è indispensabile verificare i rapporti esistenti tra opere
coeve sotto vari aspetti, infatti ogni opera è in rapporto con almeno un'altra opera. La verifica di tali
collegamenti va allargata nello studio della storia artistica con altri settori più generali della storia in una
prospettiva quasi sociologica. Ciò non significa resuscitare il concetto di influenza dell’ambiente sul
manufatto, è invece restituzione ed evocazione di un certo clima culturale in cui si sviluppa l’opera i analogia
con il metodo del romanzo storico, il metodo per ricomporre la molteplicità degli accenni importante è quello
del romanzo storico.
I temi di ricerca affrontati da Longhi nel corso delle prime annate della nuova importante rivista sono
principalmente quelli sulla pittura italiana del 300, su Caravaggio e il caravaggismo, il dibattito sui beni
culturali italiani.
Il tema del caravaggismo viene ripreso e approfondito in numerosi interventi di “Paragone”. Sono gli stessi
anni della famosa mostra milanese del 1951 su Caravaggio, è l’occasione della revisione dell’interpretazione
idealista di Caravaggio in chiave neorealista dove arrivano definizioni formali derivate dal cinema e non solo
dalla storiografia. Longhi affronta gli argomenti più scottanti e attuali della cultura artistica: il restauro, le
mostre, la conservazione, il rapporto fra mostre e musei, il mercato, l’uso dei mezzi di comunicazione di
massa per la conoscenza e la valorizzazione dei beni culturali.
Collaboratori di ‘’Paragone’’ che seguono in toto il filone ereditato da Longhi.
Francesco Arcangeli -> evidenzia dal 300 al 900 una continuità naturalistica ed espressionistica. Sensibilità
quasi romantica e una poetica di coinvolgimento nell’analisi dell’opera d’arte.
Ferdinando Bologna -> ricerche ingegnose e diramate dal medioevo all’800. Unisce un’applicazione della
conossoisseurship a un’ampia prospettiva storico- culturale interessato a cogliere gli aspetti di natura sociale
ed ideologica sui fenomeni artistici.
Giuliano Briganti -> attribuzionista di grande talento. Indagò la trama di rapporti che condizionano l’opera
sottraendola ad un isolamento sterile.
Federico Zeri -> dal 300 al 600 -> esemplari cataloghi di musei italiani e stranieri.
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Carlo Ludovico Ragghianti -> 1935 ha fondato ‘’la critica d’arte’’, dà grande importanza all’aspetto
teorico e metodologico prima dei problemi storici (opposizione a Longhi) -> sviluppa un pensiero organico:
fondamentale il concetto dell’idealismo maturo, di circolazione dello spirito fra le varie forme e dell’identità
di pensiero e forma. L’arte come forma conoscitiva e il giudizio critico è un atto di comprensione della
stessa, produttrice di forme, modo di conoscenza ed esperienza. Espressione artistica come impulso divenuto
forma e linguaggio. Analisi critica -> processo di indagine dall’interno delle stratificazioni, in termini visivi.
Al centro del processo di produzione della forma c’è la personalità dell’artista che tende al linguaggio
(Croce), il critico deve codificare i raggiungimento della personalità artistica oltre a identifichi gli elementi
di cultura figurativa e li storicizzi. -> si costruisce la biografia del ‘ fare artistico’. Sottolinea il valore
educativo dell’arte e della critica definito come moralismo critico, i suoi scritti sono un incessante confluire
di pensieri. La sua lettura è protesa ad evidenziare i dati formali e stilistici delle opere senza trascurarne il
clima, attribuisce importanza all’aspetto formale (influenza puro visibilisti) che coincide con l’orientamento
della critica di Venturi espressi dai fascicoli dell’ ’’Arte’’.
Dirige una collana per Einaudi, un volume importante fu ‘’Michelangelo fino alla sistina 1942’’ esempio di
critica ‘’per verba’’ (affine a Longhi)
1942 scrive ‘’Il profilo della critica d’arte in Italia’’ -> dall’800 al 900
Dopo la seconda guerra mondiale -> importanza dell’arte come parte attiva della cultura e della società e
quindi la sua azione educativa.
Testate 1)‘’La critica d’arte’’-> per affermare l’importanza della storia artistica come componente attiva
della conoscenza della storia civile con temi storici dal medioevo al 900 secondo una dimensione
universalistica non trascurando le arti minori. Arte contemporanea -> legge la storia dell’urbanistica, il
design e l’architettura. e 2)‘’Sele-arte nel 1952’’ -> intento di colmare un ritardo della cultura artistica
italiana. Vuole porre i lettori a contatto con i fenomeni artistici più vitali in tutto il mondo e col pensiero
storico e critico più maturo. -> finalità educativa ai valori dell’arte anche su temi come la salvaguardia dei
beni culturali.
Promotore in oltre di molte iniziative culturali come ad esempio l’istituzione della fondazione Ragghianti di
Lucca con l’istituzione della sua biblioteca e fototeca. Attraverso tali iniziative promuove idee sempre nuove
per rinnovare la cultura artistica italiana secondo ideali maturati nel periodo del fascismo e della resistenza.
Interesse per le arti dello spettacolo -> indaga i caratteri visivi del cinema e ne studia le peculiarità nel
rendere soprattutto il concetto di tempo.
Egli si mosse in difesa del metodo crociano e contro l’iconologia, la psicanalisi e la sociologia applicata
all’arte che riteneva marginali e devianti rispetto a ciò che riteneva la finalità della critica ossia l’esclusiva
ricreazione del fare artistico e dell’umanità dell’artista.

Tradizione filologia in Francia prosegue con: Louis Grodecki -> studi sull’arte gotica di cui compie studi
innovativi rispetto le vetrate delle cattedrali parigine e sull’arte ottoniana (influenza di Focillon) i cui studi
vogliono dimostrare derivazioni di tradizioni barbariche, islamiche e tardoantiche. E Charles Sterling per
quanto riguarda l’arte moderna -> (influenza Focillon) -> rivalutazione della natura morta e della relatà del
17° secolo (1600) -> pone al centro dell’interpretazione la conoscenza dello stile de la diretta esperienza
sensoriale dell’opera.

In Germania nel secondo dopoguerra, nel contesto degli studi storici artistici spiccano: Kurt Badt ->
specialista dell’arte dell’800, applica il concetto di spazio-avvenimento alla forma artistica -> sostituisce il
concetto di spazio con quello di luogo -> non un concetto matematico in cui si inseriscono materia e forma
dell’opera ma il luogo naturale immanente alla realtà artistica relativo ad essa poiché si produce nel
momento in cui prende corpo l’evento dell’arte. Il luogo-spazio dell’arte implica un’azione dinamica che
connetta alla produttività dell’evento artistico che la produce nel momento in cui la si costruisce.
Herbert Von Einem -> rileva l’importanza della critica dello stile, valuta positivamente l’importanza
dell’analisi iconografica simbolica della scuola warburghiana (devozione a Panofsky) e della filosofia
heidegeriana ai fini di una corretta interpretazione della fenomenologia dell’opera. -> è in oltre esperto
conoscitore dell’età romantica e neoclassica tedesca -> Rivalutazione arte neoclassica (già dal 1940-50)-> es.
Gusto neoclassico di Mario Praz del 1939 -> influenza francese (kaufmann - Hatecoeur).
Influenza Panofsky negli studi degli anni 80 di Hans Belting -> studi sulla funzione dell’immagine
medievale e rinascimentale nonché alla metodologia storico-artistica -> ha analizzato nei cambiamenti
iconografici il variale della liturgia, alle trasformazioni dell’ambiente sociali , alle specializzazioni del culto
nelle varie sedi ecc. al fine di rintracciare nelle immagini le condizioni e i messaggi che hanno determinato la
loro funzione e i mutamenti di queste nel corso del tempo. -> annessa all’esigenza di chiarire il metodo di
approccio adottato, ricerca le motivazioni ideologiche e culturali del fenomeno della dualità ricorrente ‘’dalle
origini al 900’.
Ricerche filologiche influenze -> scuola di Focillon, Panofsky, Krautheimer
A Vienna nel dopoguerra si ricompone la tradizione della celebre scuola, rientrarono in patria Otto Pacht e
Otto demus -< allievo di Strygowsky filologo e specialista di cultura bizantina.

Inghilterra -> portavoce della tradizione della connoisseurship. -> ‘’Burlinghton Magazine’’-> nel
dopoguerra diretto da Nicolson e ‘’Apollo’’ -> rilevato da Denis Sutton, divenne una delle voci più
autorevoli sotto il contributo di diversi autori europei. Sutton era attento al contesto culturale e letterario
delle opere e del loro carattere intrinseco. Dedicò interi fascicoli alle principali figure dei critici del nostro
tempo, alle collezioni mondiali, alle riscoperte di intere aree di gusto e alle esposizioni di cui fu egli stesso
organizzatore.

Olanda-> diversi filoni metodologici -> 1) dei conoscitori

STORIA DELL’ARTE, STRUTTURALISMO E SEMIOTICA

La lettura delle opere d’arte in chiave strutturalista e semiotica non ha incontrato presso gli storici dell’arte
grande fortuna. Questa difficoltà è collegata alla diversa accezione data nel campo estetico, della nozione di
forma. Tutte le teorie relative alla vita delle forme si fondano sull’idea che la funzione dell’arte sia di
riprodurre un oggetto, o un essere esistente, o anche di dar corpo a una nozione, o a un simbolo. Così la
teoria realista e la teoria simbolista dell’arte sono in realtà i due aspetti di una stessa convinzione circa
l’esistenza di modelli preesistenti all’attività dell’artista.
Quando in materia di estetica parlo di forme, designo degli elementi provvisti di quell’elemento di coesione
stabile che fa il legame all’interno delle parti e costituisce quel nucleo duraturo che rende possibile l’usuale
riconoscimento. Quando parlo di forma si considera l’oggetto in un ambiente eterogeneo; parlando di
struttura lo si considera in quanto dato e si considerano i rapporti di coesione interna e di montaggio. Per cui
in arte la struttura è nel contempo ciò che si realizza e ciò che ne resta al di là.
Cesare Brandi ha affrontato nel volume “Struttura e architettura” i problemi relativi alle possibilità teoriche
e pratiche di applicare lo strutturalismo alla storia dell’architettura. L’assunto di partenza di Brandi è la
messa in discussione della natura linguistica dell’architettura e dell’arte. Una ricerca strutturalista e semiotica
applicata alla storia dell’architettura si rivolge a scoprire la struttura della “astanza” dell’opera cioè la
particolare presenza che la coscienza prova di fronte alla realtà pura dell’arte. Essa differisce dalla cosiddetta
“flagranza” che è la presenza che la coscienza realizza a contatto di una realtà esistente. L’indagine rivolta
alla struttura dell’opera d’arte è quindi ricerca antropologica, che non indica il significato dell’opera, ma la
struttura della sua “astanza”. Da questa considerazione discende la conseguenza che l’architettura non può
essere un sistema di comunicazione come la lingua: l’architettura non trasmette messaggi in quanto la
coscienza riconosce l’ ”astanza” dell’architettura, cioè l’estetico come pura presenza, senza altro significato
come non sia quello magico dell’esistere.
Questa reinterpretazione strutturalista in forma fenomenologica dove gli elementi peculiari delle forme
architettoniche vengono identificate nello spazio interno ed esterno definiti come forme di spazialità
dell’architettura è stata oggetto di ampli dibattiti.
Renato De Fusco considera fuori discussione la considerazione dell’architettura e delle arti visive come
linguaggio. Il problema centrale della sua lettura è la definizione dello specifico segnico del linguaggio
architettonico e delle modalità del sistema architettonico nel processo di comunicazione. Prospettiva di
semiotica architettonica (concetti della pura visibilità) -> I segni e i sottosegni costituiscono in sostanza una
struttura architettonica o sistema di segni architettonici. De Fusco accenna anche al problema dello specifico
segnico dell’impianto urbanistico (che si presenta complementare al sistema architettonico).
L’individuazione dei segni del sistema di un impianto urbano (dal punto di vista morfologico) viene condotto
dall’autore a 3 livelli: soffermandosi sulla condizione topografica, su quella tettonica (orizzontale) e infine su
quella percettiva (disposizione di fruizione urbanistica).
Nel primo livello si possono cogliere le due componenti del segno urbanistico, ovvero: il significato
nell’invaso del vuoto urbano (strade, piazze, giardini) e il significante nella messa piena dei fabbricanti.
Mentre nel livello orizzontale si avverte meglio la dicotomia significato-significante con la differenza che i
muri separatori degli involucri murari vengono individuati nella loro doppia valenza di significanti del
sistema architettonico e di significati di quello urbano. Nel terzo/quarto livello entrano fisicamente nel
sistema urbanistico, cogliamo da un lato la catena dei componenti del significato (vuoti, piazze e vie) e
dall’altro riconosciamo il significante percependolo per il “verso” delle strutture del significato (cortili, spazi
interni dei muri perimetrali degli edifici che delimitano piazze). Il procedimento di percezione si può
cogliere attraverso un’esperienza dinamica spazio-temporale, affidata alla memoria visiva, al senso di
orientamento.
La difficoltà di applicazione del linguaggio della semiotica alla pittura è stata rilevata da Boris A. Uspenskij
-> difficoltà sul piano espressivo, cioè non sappiamo cosa fosse rilevante per l’antico artista ossia cosa fosse
correlato in un determinato modo ad un determinato segno, possiamo solo presupporre il grado di semioticità
delle raffigurazioni, non è sempre chiaro quali siano segni semplici o quali simboli. Uspenskij->
rappresentanza della sua disposizione nelle icone russe per la ripetitività dei soggetti e delle composizioni
Problema dello specifico segnico affrontato negli anni ’60 in Francia -> Louis Marine -> 1968, saggio.
Definisce la pittura in una visione metalinguistica, la lettura di un quadro va fatta nella sua globalità e nella
relazione tra i segni nella sua struttura. Nel problema dell’interpretazione cerca di verificare un’equivalenza
tra lo specifico della lingua e quello delle immagini -> analogie: 1) esistenza di una sintagmatica pittorica
dove il sistema iconico pittorico corrisponde al sintagma narrativo e dove il sintagma iconico viene
individuato nella presenza di unità significanti costituenti la struttura narrativa del dipinto stesso. 2) nella
paradigmatica pittorica ossia gli elementi secondari nel dipinto stilistici o tematici, riscontrabili in opere
differenti di uno stesso autore con valenze simboliche simili o differenti. 3) dal codice figurale entro il quale
si svolge la differenza tra referente e senso 4) nella denotazione/connotazione oggetto naturale/ significati
che l’oggetto assume in epoche differenti. 5) nella presenza di strutture doppie e simboli-indici 6)
nell’individuazione di strutture elementari nella significazione pittorica come colori, linee ecc.
Per Uberth Damish -> convinto che il sistema pittorico sia l’articolazione gerarchica dei piani di
connotazione, sistema di significazione di un livello che il piano di espressione di un sistema superiore.
VULTURA MATERIALE, BENI CULTURALI E TERRITORIO. ANTROPOLOGIA E STORIA
DELL’ARTE.
A partire dagli anni 70 si è affacciata in Italia una tendenza intesa a considerare la problematica dei
fenomeni storico-artistici come espressione di cultura materiale connessa all’ambiente umano in cui questi
fenomeni si manifestano. La nozione di cultura materiale è comparsa nelle scienze umane in seguito al
costituirsi dell’antropologia e all’influsso del materialismo storico. Prende le distanza sul concetto di cultura
richiamando l’attenzione sui materiali e gli oggetti concreti della vita delle società, lo studio della cultura
materiale privilegia le masse a scapito delle individualità e delle elite. La nozione di cultura materiale si
sviluppa a partire dagli anni 20 per influenza degli studi marxisti. La definizione di bene culturale viene
introdotta nel dibattito legislativo italiano a metà degli anni 60 (è la Commissione Franceschini che fa
propria la dizione adottata dalla Convenzione dell’Aia, 1954).
L’espressione di bene culturale: ogni testimonianza materiale avente valore di civiltà. Si riferisce alle varie
componenti del patrimonio culturale nazionale (dagli oggetti singoli all’ambiente; ai centri storici e urbani) e
contempla l’importanza della loro conoscenza, tutela e fruizione. Collegamento bene culturale con il contesto
ambientale, eliminando ogni gerarchia di valore. L’aspetto della produzione consente una rivalutazione delle
tradizioni culturali delle civiltà subalterne.
Unitamente alla nozione di cultura materiale grande importanza è stata assegnata dai teorici alla nozione di
territorio, viene interpretato come il punto di riferimento spaziale, geografico e ambientale entro cui si svolge
la produzione umana (manufatti e monumenti) è uno spazio dinamico, in evoluzione continua, inseparabile
dalle società che l’hanno prodotto. Il concetto di territorio: spazio che contiene i segni del lavoro di una
determinata e individua civiltà e cultura umana diventa quindi indissolubile da quello di bene culturale.
La prima verifica di questo metodo d’indagine rivolto a studiare i problemi della cultura materiale è avvenuta
nel campo dell’archeologia.
In Italia -> rivista ‘’archeologia e cultura materiale 1973’’ –> Carandini (direttore) vede nella cultura
materiale lo strumento utile a sperare studi archeologici antiquari ossia concentrati su opere antiche
tradizionali, propone un’archeologia innovativa fondata sullo studio di tutte le testimonianze materiali dei
prodotti umani in grado di dare informazioni economiche e sociali, testimonianze ordinari e quotidiani
(anche immateriali, come i gesti) sono segni portatori di significati in analogia con i prodotti artistici veri e
propri. -> concezione culturale di patrimonio legato al territorio e alla civiltà di appartenenza, che deve
diventare una risorsa sociale, come un capitale. Un patrimonio legato al territorio e alle comunità di
appartenenza: un patrimonio non solo da contemplare e da custodire in pochi, ma che deve diventare un
insieme di forze capaci di riprodurre ricchezza intellettuale e materiale, una grande risorsa sociale da usare
per uscire dalla crisi, per vivere in un nuovo modo. Le ricerche storico-artistiche sul territorio si sono
sviluppate negli anni 70 in Italia in due direzioni:
1) Complesso problema dei centri storici; 2) Impegno della catalogazione del patrimonio storico-
artistico, ai fini della sua salvaguardia e della sua revisione storico-critica.
Il carattere storico va riferito all’interesse che detti insediamenti (quindi non solo più grandi centri urbani)
presentano quali testimonianze della civiltà del passato e quali documenti di cultura urbana. I centri storici
(inseriti nella carta del restauro) vengono concepiti come organismi viventi di cui si considera lo sviluppo
funzionale nel più ampio contesto territoriale e in cui gli aspetti vengono analizzati globalmente. Sul versante
della catalogazione dei beni culturali nel territorio analoga è stata l’esigenza di allargare la conoscenza (e la
salvaguardia) del patrimonio storico-artistico a tutto il patrimonio culturale.
L’azione di catalogazione è stata orientata a cogliere i valori dei significati dei singoli oggetti.
Tentativo di trasformare la nozione tradizionale di storia dell’arte come patrimonio artistico e disciplina
globale, allo studio degli oggetti nel museo si affianca la salvaguardia delle città storiche, alla narrazione
artistica si affianca l’indagine sui meccanismi e le tecniche, materiali della produzione e del lavoro artistico.
George Kumbler -> americano, specialista di storia dell’architettura in epoca coloniale e civiltà artistiche in
epoca precolombiane (Perù e Messico), applica alla storia dell’arte i parametri dell’antropologia culturale.
Propone una storia dell’arte come storia di cose o oggetti antitetica ad una storia di artisti. Gli oggetti
vengono inseriti in una griglia strutturale di sequenze formali o serie considerate in una prospettiva di
variabilità temporale. Nei suoi testi mette in ombra problemi tradizionali come quello della qualità, della
gerarchia tra opere e artisti, portando in primo piano il rigore scientifico delle sequenze di opere collegate ad
un problema. Cambiamento del punto di vista dall’umano all’oggetto implica la messa in quarantena dei
rapporti arte-società che non si prestano alla costatazione oggettiva poiché filtrati dall’artista -> operazione
razionale.

IL DIBATTITO DEGLI ANNI 90.

Negli anni 90 un filone teorico di studi storico-artistici parla di crisi della storia dell’arte:
Zerner->.Direttore della rivista britannica ‘’Art Journal’’ Suggeriva alcuni modi per uscire dalla situazione
di crisi vissuta dagli storici contemporanei: bisogna ridefinire l’oggetto della storia artistica alla luce delle
nuove ricerche superando l’eurocentrismo, distinzione tra creatività e produttività. Anche il concetto di
storicità andava rimesso in discussione (superare la concezione idealistica e positivista), invita a guardare a
quegli storici che credono nel relativismo della storia, respingendo la funzione estetizzante dell’arte, a
superare le interpretazioni idelogiche. La nuova storia dell’arte crede che l’arte non sia costituita da aspetti
puramente estetici, ma dalle funzioni e dai significati dei fatti artistici. Intende che i metodi della
connoisseurship siano la decifrazione dei codici visivi, delle qualità delle opere per una corretta critica
storica.
Belting-> ‘’saggio ‘’fine della storia dell’arte o della libertà dell’arte del 1983’’afferma che non esiste
una teoria storica integrale, bensì una molteplicità di teorie specialistiche che sezionano l’opera d’arte in
diversi aspetti. Tale modello è l’analisi sulla storia delle forme, mentre un altro metodo è la valutazione
dell’elemento del contesto -> iconologica che indaga sul contenuto-> processo di decodificazione, non è in
grado di definire la storiografia artistica sintetica. Inoltre egli afferma che non va trascurato anche il modello
psicologico che permette di cogliere nelle strutture della visione, che sta alla base della costituzione delle
opere d’arte, il riflesso di complesse convenzioni culturali.
a partire dalla fine dell’800, altri studiosi hanno suggerito nuovi campi e modalità d’indagine per uscire da
questa impasse. Accanto alla proposta di riesaminare la storia dell’arte con una rinnovata prospettiva
internazionalistica, universalistica e comparata si è ribadita l’importanza di rivolgersi alle verifiche
empiriche e tecniche come mezzo per uscire dalla crisi metodologica. L’importanza dell’analisi di
laboratorio che si possono usare i nuovi mezzi e riportano a una visione scientifica dell’opera d’arte.