Petrarchismo - Di Benedetto PDF

Un'introduzione al petrarchismo cinquecentesco
Author(s): Arnaldo Di Benedetto

Source: Italica, Vol. 83, No. 2 (Summer, 2006), pp. 170-215
Published by: American Association of Teachers of Italian
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27669068
Accessed: 08-12-2015 09:11 UTC
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Un'introduzione al
petrarchismo cinquecentesco*
ai primi decenni del Cinquecento, il Petrarca meglio cono
IFino sciuto in Europa fu lo scrittore latino. Fuori dltalia, nel Trecento e
nel Quattrocento, Francesco Petrarca apparve soprattutto Tautore di
trattati spirituali o polemici, o Tautore di Epistulae latine raffinatissime,
in prosa e in versi; come poeta, Popera sua pi? apprezzata fu Tincom
piuto poema Africa.
In Italia, accanto all'ammirazione per Tautore latino, non manco
Timmediato apprezzamento anche per le sue opere in volgare: iRerum
? e non dal XVI, come tal
vulgarium fragmenta (a partir? dal XV sec?lo
volta si afferma?, chiamati anche Canzoniere) e iTriumphi II Petrarca
volgare ebbe i primi imitatori gi? nel Trecento, e poi nel Quattrocento.
Anche fuori d?lia letteratura, i suoi Triumphi diedero vita a un genere
pittorico coltivato nel XV sec?lo, i cui esempi pi? celebri sono forse i
due trionfi dipinti da Piero d?lia Francesca sul retro del dittico dei
ritrattidi Federico II da Montefeltro e Battista Sforza (Firenze: Uffizi).1
e nei
A partir? dalla fine del Quattrocento primi anni del Cinque
cento, assistiamo per?, in Italia, a un fen?meno nuovo. Osserviamo che
i lirici quattrocenteschi che si esprimevano in volgare finirono via via
con Tuniformarsi sempre pi? strettamente al modello formale dei
Rerum vulgarium fragmenta. Caddero in disuso, nei poeti tardo-quattro
centeschi, alcune formemetriche usate in quel sec?lo e estranee a Petrarca;
ci? ? evidente, in particolare, in alcune delle loro raccolte poetiche
stampate nei primi anni del Cinquecento. II sonetto (la forma m?trica
di gran lunga pi? diffusa), la canzone, Tardua sestina lirica, ilmadri
?
gale trecentesco, la ballata, pi? di rado la frottola queste tendono a
imporsi come le quasi esclusive forme metriche usate. Del sec?lo pre
cedente, sopravvivono la terza rima, lirica e discorsiva (ilmetro del ca -
nuovo madri
pit?lo, delYelegia), di rado lo strambotto; e si aggiunge il
i canti ?
gale "libero." Sopravvivono carnascialeschi m?tricamente,
ba?late ?, spesso anonimi e destinati al canto dei corimascherati durante
le feste del carnevale, e pertanto estranei alia produzione lirica "alta."
Il Petrarca volgare, e anzitutto quello del Canzoniere, si viene affer
mando come ilmodello per eccellenza dei lirici.Anche Giovanni Aure
lio Augurelli, maestro di Pietro Bembo (nome-chiave della canonizza
zione cinquecentesca del poeta aretino), e suo consulente nella revisione
dei primi due libri delle Prose della volgar lingua, volle da parte sua
attenersi al Petrarca volgare come alTunico suo modello. Un segno, fra
It?lica Volume 83Number 2 (2006)
Introduzione al petrarchismo cinquecentesco 171
i molti, dell'autorit? dalla poesia volgare di Petrarca

conquistata
all'inizio del XVI sec?lo pu? essere visto anche nella citazione che
solennemente sigilla il Principe di Niccol? Machiavelli (1513, ma forse
con e modifiche anni Nel
aggiunte negli successivi). Principe noi
riconosciamo anche un capolavoro letterario; ma l'intento dell'autore,
scrivendolo, fu anzitutto politico e precettivo. Ebbene, il trattato si
chiude con una citazione, ?'intento esortativo, dalla canzone Italia mia
di Petrarca (il cap. XXVI sarebbe forse, secondo
qualche studioso, del
1517-18):
Virtu contro a furore

prender? l'arme, e fia el combatter corto;
che Tantico valore
nell'italici cor non ? ancor morto.
E questo sonetto dello stesso Machiavelli, ascrivibile forse al 1514, si

con
potrebbe anche leggere, pochi ritocchi linguistici, in una delle tante
raccolte liriche individuali, o delle tante antologie "di diversi autori,"
post-bembiane; n? vi sfigurerebbe:
Se sanza a voi pensar solo un momento

stessi, felice chiamerei quello armo:
parre' mi Heve ogni mi? gr?ve affanno,
s'i' potessi mostrarvi il duol ch'i' sent?.
Se voi credessi, viverei contento

le pene che' vostri occhi ognor mi d?nno;
e questi boschi pur creduto l'hanno,
stracchi gi? d'ascoltare ilmi? lamento.
Di perdute ricchezze o di figliuolo,

di stati o regni persi il fin si vede:
cos? d'ogni altra pass?one e duolo.
O vita mia, ch'ogni miseria eccede!

Ch'a voi pensar conviemmi e pianger solo,
n? trovar al mi? pianto o fine o fede.
Accanto alia progressiva acquisizione della produzione in volgare

di Petrarca come modello assoluto, o nettamente prevalente, va ricor
dato il dibattito condotto nei primi decenni del XVI sec?lo sulla
digni
t? e sui caratteri della lingua letteraria italiana. Si colloca in
quest'?m
bito il trattato che su tutti impose a lungo le sue norme agli scrittori
italiani: le Prose della volgar lingua, di Pietro Bembo, stese in forma di
e ambi?ntate a Venezia nell'inverno del 1502, in casa di Cario
dialogo
172 Arnaldo di Benedetto
Bembo, fratello dell'autore. Le Prose della volgar lingua, il cui primo e

secondo libro erano gi? pronti nel 1512, furono pubblicate nel 1525
(una successiva edizione si ebbe nel 1538, e un'altra, postuma, nel 1549).
Con esse Pietro Bembo pose le fondamenta della nuova lingua lettera
ria valida per tutti gli scrittori italiani. In certo modo, riprendeva e
sviluppava il progetto dell'incompiuto, e allora in?dito ma
ugualmente
noto, De vulgari eloquentia (o, come si leggeva nel Cinquecento, eloquio)
di Dante ? certo richiamato nelle parole del titolo: della volgar lingua?,2
che per? si era limitato a trattare, come sottoline? per primo Ales
sandro Manzoni, della lingua del genere l?rico, ed era concepito e scrit
to in diverso momento storico: prima cio? che lo stesso Dante e suc
cessivamente e soprattutto gli altri due toscani, Petrarca e Boccaccio, si
affermassero come i tremassimi autori "fondativi" della letteratura
italiana. Dopo la loro affermazione e canonizzazione, la poesia del
Duecento, quella presente al Dante del De vulgari eloquentia, parve aver
perso ogni mordente (si vedano le prime pagine del libro II delle Prose
della volgar lingua, riecheggiate nel Petrarchista di Niccolo Franco, per
alto) pi? sbrigativo nel liquidare lo stesso Dante), anche se non fu igno
rata nel XVI sec?lo. Non lo fu da Bembo stesso, nei suoi esercizi lirici;3
e nemmeno dai suoi successori, vista la
larga fortuna che arrise all'edi
zione dei Sonetti e canzoni di diversi antichi autori toscani, stampata in
Firenze nel 1527 (? la cosiddetta Giuntina, o Ventisettana) e compren
dente testi di Dante Alighieri, Ci?o da Pistoia, Guido Cavalcanti, Dante
da Maiano, Guittone d'Arezzo e altri. Nella Biblioteca Nazionale Cen
trale di Firenze se ne conserva un esemplare postillato e segnato nien
temeno che da Torquato Tasso.4
Convinto della preminenza dello stile sull'oggetto ? fino alia per
suasione che convenisse tacere c?o che non essere ele
poteva espresso
gantemente ?, ed estendendo al volgare una dibattuta dottrina urna

nistica (quella deH'imitazione d'un ?nico modello per la poesia, Virgilio,
e di un altro per la prosa, Cicerone) da lui stesso ribadita nel 1512 rispon
dendo a una lettera di Giovanfrancesco Pico della Mir?ndola, Bembo
indico nel Canzoniere e nei Triumphi di Petrarca ilmodello e
ling??stico
stilistico supremo a cui dovevano attenersi ipoeti (non solo i lirici) ita
liani che intendessero esprimersi in volgare. In Petrarca, scriveva anche,
perfettamente si contemperavano due valori stilistici, dei quali gi? ave
vano trattato Cicerone e Quintiliano: la gravita e la piacevolezza, ovvero
la gravitas e la levitas. Nella scia del trattato di Bembo, si giunse a
sostenere che Petrarca era l'Omero e ilVirgilio della poesia
? volgare ita
liana che era anche un modo per affermare la non inferiorit? della
e della letteratura volgare
lingua rispetto agli antichi modelli.
A Dante non si dava, nelle Prose della volgar lingua, una
uguale im
anche se la sua non vi era rifiutata? stesso Bembo
portanza, opera lo
aveva gi? curato, del resto, importanti edizioni sia di Dante sia di
Petrarca. ? la norma alia quale finirono ben presto con l'attenersi,
Introduzione al perrarchismo cinquecentesco 173
nonostante alcune opposizioni (di particolare rilievo e tenacia quella

dei letterati toscani e fiorentini, non disposti a rinunciare all'uso lette
rario della loro lingua viva), i poeti lirici e quelli narrativi, e non solo
loro: la lingua di Petrarca, con aperture a quella della Commedia, e tal
volta delle liriche, di Dante. Alcuni luoghi d'un sonetto dello stesso
Bembo, fra i pi? celebri e imitati nel suo sec?lo, possono esemplificare
la direzione da lui indicata per la poesia; il sonetto ? quello che inizia
col verso: "Re degli altri, superbo e sacro monte." Composto probabil
mente (secondo la congettura di Carlo Dionisotti)5 nel 1506, ma docu
mentatamente rielaborato nei vv. 10-11, celebra il passaggio, rievocato
semplificando i reali movimenti, dell'autore da Ferrara (il "lito, a cui
vicin cadde Fetonte") a Urbino ("la dove bagna il bel Metauro"), e forse
la fine del suo amore, quale che fosse, per Lucrezia Borgia signora di
Ferrara ("i miei pensieri sparti") fatta qui coincidere col suo ingresso
nella corte marchigiana nobilmente idealizzata e stilizzata da Baldas
sarre Castiglione nel Cortegiano ("dove / valor e cortesia fanno sog
giorno"):
Re degli altri, superbo e sacro monte,

ch'Italia tutta imperioso parti
e per mille contrade e pi? compart?
le spalle, il flanco e Tuna e Taltra fronte,
de lem?e voglie mal per me si pronte

vo risecando le non sane parti,
e
raccogliendo imiei pensieri sparti
sul lito, a cui vicin cadeo Fetonte:
per appoggiarli al tuo sinistro corno,

l? dove bagna il bel Metauro, e dove
valor e cortesia fanno soggiorno;
e s'a prego mortal Febo simove,

tu sarai Tm?o Parnaso, e T crine intorno
ancor mi cingerai d'edere nove.
Lo stesso awio del sonetto bembesco ricalca e varia un verso di Petrarca,

riferito al fiume Po: "Re degli altri, superbo altero fiume" (nel sonetto Po,
ben puof tu); Bembo fa invece riferimento agli Appennini, il "sacro monte"
essendo identificabile col Catria, teatro del romitaggio di san Pier
DamianL Altri riecheggiamenti pi? sottili, e non passivi, si hanno nel
corpo del componimento bembesco. II termine monte rima confronte e
con pronte come nel sonetto
petrarchesco Que' che 'n Tesaglia; il sintagma
imiei pensieri sparti rinvia a imiei pensieri sparsi del sonetto petrarchesco
Quand'io mi volgo indietro, in id?ntica posizione nel verso; e s'a prego
mortal ricalca il petrarchesco e se prego mortale, anch'esso in id?ntica

posizione, del sonetto Ite, caldi sospiri. E altro si dovrebbe addurre al
Ma nasce da un ricordo di Dante il verso: "de lemie voglie
riguardo.
mal per me si pronte" (InfernoXII, v. 66: "mal fu la voglia tua sempre s?
tosta"). E sacro monte, che chiude il v. 1, del pari in rima confronte, era
gi? in Purgatorio XIX, v. 38: monte purif?cale in entrambi i casi; il primo
verso del sonetto bembesco ? pertanto il frutto della combinazione di
espressioni di Petrarca e di Dante. II verbo risecando del v. 6 (nella
redazione stampata nel 1530: resecando, che era un puro latinismo) non
? in Petrarca; e nella Commedia dantesca compare nella forma riflessiva
e non v. 2). ? significativo che il
latineggiante: si risega (Purgatorio XIII,
primo Vocabolario degli Accademici della Crusca, del 1612, accogliesse
risegare, e non risecare n? resecare. La coppia verbale, sintesi delle virt?
cavalleresche praticate nella corte urbinate di Guidubaldo da
Montefeltro, valor e cortes?a del v. 11, e anzi Tintero verso ("valor e corte
s?a fanno soggiorno"), rinvia a InfernoXVI, v. 67: "cortes?a e valor di se
dimora, ma anche, pi? indirettamente, ai Rerum vulgarium fragmenta,
sonetto Quai donna v. 2: "di senno, di valor, di cortes?a." Nel suo com
mento, Gugliemo Gorni osserva che e dove, posto in fine di verso (v. 10),
? dantismo; si pu? aggiungere, a rincalzo, che in InfernoXIV, vv. 5, 7 e
9, e dove rima con nove e rimove (s?milmente, in Bembo: move e nove).
2. La riforma era attesa, e il letterato veneziano seppe cogliere le aspi

razioni del suo tempo e formalizzarle. Nello stesso anno della pubbli
cazione delle Prose della volgar lingua usci quello che divenne il pi? dif
fuso dei commenti cinquecenteschi al Canzoniere, dovuto a Alessandro
Vellutello. Le lingue letterarie quattrocentesche (il plurale ? d'obbligo),
un come lo
policentriche e ibride, apparvero ormai "volgare uso tetro,"
defin? e condann? Ludovico Ariosto nelYOrlando furioso (XLVI, 15),
esaltando la riforma bembesca:
... l?
veggo Pietro
Bembo, che T puro e dolce idioma nostro,
levato fuor del volgare uso tetro,
suo esempio mostr?
quale esser dee, ci ha col
L'edizione definitiva del poema ariostesco, dalla quale son? citati

e
questi versi, ? del 1532, ed era stata preceduta dalle edizioni del 1516
del 1521. II poeta ferrarese aveva aderito da ultimo, pur se con molta
liberta, alia proposta del letterato veneziano, e ne esaltava T"esempio."
L'esempio era la prassi stessa di scrittore tenuta da Bembo.
In effetti, cinque anni dopo la prima edizione delle Prose della volgar
era verificato quelTevento traum?tico e, almeno per
lingua (inmezzo si
ritalia, epocale che fu il sacco di Roma), furono pubblicate le sue Rime,
composte in prima stesura anche molti anni prima; e per questo il 1530
? convenzionalmente indicato come la data ufficiale della nascita del
petrarchismo cinquecentesco. Accanto a sonetti, in netta
prevalenza
(101), canzoni (6), ba?late (2),madrigali (2), una sestina, il volume esi
biva un capitolo in terza rima (Amor ?...) e uno strambotto (Qual mera -
viglia ...): singolari eccezioni entro quel contesto, ma che consentirono
appunto la loro soprawivenza, sia pur nettamente minoritaria, nel
l'?mbito della lirica cinquecentesca. Lo stesso Bembo volle sottolineare
il distacco dalla lirica cortigiana di fine Quattrocento facendosi obiet
tare, nel sonetto Colei, cheguerra (anteriore al 1510,ma non incluso nella
prima edizione delle Rim?), da una bellissima interlocutrice, dantesca
"angelica beatrice," e forse poetessa ("cigno"):
Per la via che '1gran Tosco amando corse

. . .non ir; che 'ndarno
oggi si brama
la vena, che del suo bel lauro sorse.
? proprio l'imitazione di Petrarca ci? da cui la bella vuol dissuaderlo,

e che viene per? ribadito dal poeta nei versi successivi.
Nello stesso 1530 furono pubblicati a Napoli, postumi ma presumi
bilmente gi? ordinati dall'autore, i Sonetti e canzoni del napoletano e
allora ammiratissimo Iacopo Sannazaro, i quali a loro volta mostra
vano un notevole, pur se meno rigoroso di
quello bembesco, adegua
mento ling??stico e formale al modello del Canzoniere) e in effetti la
Napoli aragonese fu un altro luogo nel quale prese forma il petrar
chismo del sec?lo. II significativo titolo di Sonetti e canzoni
(soppianta
to da Rime nell'edizione giolitina del 1552, curata da Lodovico Dolce)
non copre
peraltro Tintero repertorio m?trico della raccolta, che com
anche e tre
prende quattro sestine, cinque madrigali capitoli in terza
rima, ma riflette un uso editoriale del anche la citata raccolta di
tempo;
Sonetti e canzoni di diversi antichi autori toscani non include solo sonetti
e canzoni; e la
parodia sacra dei Rerum vulgarium fragmenta messa in
atto nel Petrarca spirituale di Girolamo Malipiero (1538) figura divisa in
due sezioni di sonetti e canzoni, e quest'ultima dizione
designa tutte le
forme metriche petrarchesche diverse dal sonetto. E Sonetti e canzoni
era gi? il titolo
posto da Vellutello al Canzoniere nella sua edizione
petrarchesca del 1525.
V?vente, Sannazaro era ritenuto quasi un nuovo Petrarca; e non solo
all'Arcadia, ma anche ai Sonetti e canzoni arrise, in Italia, una larga for
tuna protrattasi fino al XVIII sec?lo.6 Anche Sannazaro fu
elogiato da
Ariosto nel poema (XLVI, 17), ma come poeta in latino (con allusione
alie sue Eclogae piscatoriae):
colui che con lor viene e da' pi? degni

ha tanto onor, mai pi? non conobbi io:
ma se me ne fur dati veri segni,

? Tuom che di veder tanto desio,
Iacobo Sannazar, ch'alle Camene
lasciar fa imonti ed abitar Tarene.
A buon conto, le liriche di Pietro Bembo, che ebbero altre due edi
zioni successive e accresciute dall'autore nel 1535 e nel 1548 (quest'ul
tima, postuma, curata da Carlo Gualteruzzi), godettero, per buona
parte del sec?lo, quale modello di scrittura, di un'autorit? immensa,
a quella di Petrarca. In esse era Tesemplificazione, anzi Y esempio
pari
il termine di Ariosto), di c?o che era teorizzato nelle Prose
(per ripetere
della volgar lingua. Bembo fu uno di quei personaggi che, senza pos
e o
sedere grandi originali virt? artistiche profondit? di pensiero,
hanno ilm?rito (come scrisse Benedetto Croce) di "ahitare le et? a met
tere in luce il parto di cui son? gravide."7 Circa il termine petrarchismo,
va precisato che la parola petrarchista in Italia compare gi?, nel senso di
ammiratore e imitatore di Petrarca, e con intento ir?nico, nel XVI sec?
lo; lo us? ad esempio, nelle Pistole volgari, nei Dialoghi, nella Priapea
Niccol? Franco. Un dialogo intitolato II petrarchista scrisse anche Ercole
Giovannini. La parola entro presto anche in altre lingue europee.
L'astratto petrarchismo risale invece alia storiografia ottocentesca.
In occasione della morte del letterato veneziano (1547), proprio
Niccol? Franco cos? lo celebro:
Bembo, a lamorte tua dir si poria

c'ha perduto San Marco il suo tesoro,
e Roma in concistoro,
quelTonore
ch'in mill'anni mai pi? non trovar?a.
Piangerne ogni poeta anche devria,

se dir si pu? che ?morto il barbassoro,
senza lo qual, le cianc?ette loro
schiuma sariano de la poesia.
E tu (per dire il vero) n'hai condutti

per la diritta, e, cos? morto, sei
quasi un pedante di noi altri putti.
Tanto ch'a lemie spese io giurarei

che se non eri tumastron di tutti,
tutti sariemo stati Tebaldei.
Il verso finale allude al ferrarese Antonio Tebaldeo (1463-1537), gi?

autorevole poeta dell'ambiente cortigiano settentrionale, del quale si
diceva che, impressionato dalla lettura delle rime di Bembo e di Sanna
zaro, facesse atto di rinunzia alia poesia volgare, per darsi esclusiva
mente a quella latina. Vero o no che sia Taneddoto, accadde ehe in
breve tempo si verifico una svolta definitiva, che fece liquidare tanta
come uso tetro." Dieci anni
poesia precedente "volgare dopo la sua
morte, Tebaldeo poteva essere citato con tanto disprezzo, quale sin?n
imo di rozzezza stilistica. Del Quattrocento volgare italiano, si conti
nuarono a leggere, oltre al sempre ammirato Sannazaro, alcuni poeti
toscani (Pulci, Poliziano); il poema delTemiliano Boiardo circol? grazie
al Rifacimento di Francesco Berni, e soprattutto alla ben pi? fortunata
revisione ling?istica di Lodovico Domenichi,8 mentre caddero nel
Toblio le squisite liriche dei suoi Amorum libri.Solo con Giovan Battista
Marino torno a farsi vivo un pi? ampio int?resse anche per ipoeti vol
gari del XV sec?lo.
3. II petrarchismo, scrisse un vecchio e grande studioso, Ferdinando

Neri, "fu una maniera letteraria, ed un linguaggio mondano."9 Fu in
effetti anche un fatto di costume, nel Cinquecento italiano, e in quanto
tale irriso e parodiato da poeti satirici, prosatori e commediografi del
? al petrarchismo si accompagn? un ininfluente ma pur signi
tempo
ficativo antipetrarchismo, che trovo espressione talvolta anche in dia
letto (ma ci fu anche un petrarchismo dialettale), e che peraltro accet
tava Tesemplarit? di Petrarca. Cosi uno degli interlocutori del Dialogo
della rettorica di Sperone Speroni, Antonio Brocardo, dichiarando il
ripudio dei propri trascorsi di petrarchista di scuola bembiana (e boc
caccista in prosa) volto a raccogliere rime e lessico e fraseolog?a del
poeta e del narratore trecenteschi, nondimeno affermava il proprio
"continuo essercitarsi nella lezzion del Petrarca (la qual cosa per s? sola
senza altro artificio pu? partorir di gran bene)." Insomma, un Petrarca
da assimilare, non un Petrarca ridotto a mero repertorio. Inoltre, come
osserv? Paul Bachmann in un suo scritto su Gaspara Stampa,
le p?trarquisme, dont Bembo fut le principal artisan, est. . . . ,

pour la g?n?ration qui sera celle de Gaspara, lemilieu naturel o?
s'enracine toute tentative po?tique nouvelle. Et Tantip?trar
quisme, lorsqu'il se manifeste, est encore, par la logique des con
trastes, la cons?quence de cet ?tat de fait.10
Si dipinsero o disegnarono allora ritratti ideali di Petrarca e persino

di Laura. Il pellegrinaggio ad Arqua e persino a Valchiusa divenne una
prassi non rara tra i letterati. Si disputo sul luogo di nascita di Laura. E
si stamparono edizioni in piccolo formato del Petrarca volgare. Erano
edizioni tascabili, i petrarchini, e mostrarsi "col petrarchino inmano,"
"con un petrarchino inmano" con
(per dir?a parole delle Sei giornate di
Pietro Aretino e d'una lettera d'Annibal Caro) fu anche trendy; col pe
trarchino inmano spesso si lasciava vedere la cortigiana veneziana
?
del Settecento, anche Alfieri
Lucrezia Squarcia.11 Alia fine portatore
d'un originalissimo e innovativo culto delTantico poeta, che poco aveva
in comune con quello dei petrarchisti cinquecenteschi e arcadici ?
am? viaggiare e cavalcare col petrarchino "in tasca," come appare da
notazioni della Vita e delle lettere; in un'epoca nella quale era piuttosto
di moda esibire T"orazietto," come lo stesso Alfieri fece per qualche
tempo, abbinandolo al petrarchino (Vita IV, 4). Va sottolineato pero che,
nellTtalia cinquecentesca, i petrarchini non circolavano solo in esem
a stampa, a differenza di quanto talvolta si crede.12
plari
con una copia del Can -
Personaggi del tempo vollero farsi ritrarre
zoniere, appunto, inmano. ? il caso del ritratto d'un giovane Uomo col
del Parmigianino e della meta
petrarchino (collezione privata), opera
circa degli anni Venti del XVI sec?lo; il personaggio stringe nelle mani
un volumetto sulla cui copertina ? scritto: "FRANC. P." "F. PETRAR
CHA" si legge anche sul libro con cui Bernardino Licinio raffigur? un
e "PETRARCA"
giovane ventunenne nel 1528 (Mosca, Museo Pusskin);
? scritto sul piccolo libro stretto nella mano destra dalla prosperosa
contessa di Valmerode, in un quadro dello stesso Licinio, eseguito nel
1546 (gi? a Gotha, Museo Ducale). Di Domenico Puligo ? quello che
oggi ? generalmente riconosciuto come il ritratto della cantante e, a
detta di Vasari, "bellissima cortigiana" Barbara Fiorentina (cio? Bar
bara Raffacani Salutati), amata anche da Machiavelli, che le dedico
alcune liriche, dipinto nel 1525-1527 circa e conservato presso una col
lezione privata di Lewes (Sussex). La donna ? raffigurata con uno spar
tito di m?sica aperto sul tavolo; alla sua destra ? un libro chiuso, e alia
sua sinistra un petrarchino manoscritto aperto (agli inizi del Cinque
cento, la stampa non aveva ancora soppiantato in tutto ilmanoscritto,
che allora era anzi ritenuto pi? elegante del libro stampato), sul quale
si legge la prima quartina del sonetto Grazie ch'a pochi, un chiaro omag
?
gio coi suoi accenni alia "rara vertu," alla "canuta mente," e ai
? alia levatura intellettuale e
"biondi capei" e all'"alta belt? divina"
alia bellezza dell'attrice. II dipinto di Puligo ? contempor?neo o di
pochissimo posteriore alla pubblicazione delle Prose della volgar lingua;

di pochi anni posteriore ? anche il bel ritratto d'Andrea del Sarto Dama
col petrarchino, del 1528-1529 circa (Firenze, Uffizi): una graziosa gio
vane dal viso tondeggiante e dalla chioma scura e un po' gonfia, la
? forse la figliastra del pittore,
quale volge lo sguardo alio spettatore
Mar?a del Berrettaio ?, tiene aperta una copia manoscritta, in corsivo
umanistico, del Canzoniere; vi si leggono i sonetti Ite, caldi sospiri e Le
e pi?
stelle, il cielo. In atteggiamento an?logo, ma meno aggraziato
altero, fu ?lgidamente ritratta di profilo, trent'anni dopo, la poetessa
Laura Battiferri Ammannati da Agnolo Bronzino nel 1558 circa
(Firenze: Palazzo Vecchio). Ed ? uno dei suoi capolavori, e fu celebrato
in versi da Anton Francesco Grazzini detto il Lasca; e compiaciuta se
ne mostr? la stessa Battiferri in un sonetto indirizzato A Bronzino. "Tutta
dentro di ferro e fuor di ghiaccio," cos? il coito pittore stesso la defin?

nel primo verso d'un sonetto a lei indirizzato, giocando col cognome
della donna. Anche la Battiferri esibisce un piccolo manoscritto del
Canzoniere, aperto sui sonetti, invero per nulla contigui nella raccolta,
Se voi poteste e I' o pregato Amor; un accostamento certamente carico
d'allusivit?. Un libromanoscritto regge nella mano destra anche il do
dicenne Lorenzo Lenzi raffigurato dallo stesso Bronzino nel 1527 o
1528 (Milano, Castello Sforzesco); sulle due pagine sulle quali il libro ?
aperto si riconoscono un sonetto di Petrarca e uno di Benedetto Varchi,
amico del pittore e autore di numerosi versi platonizzanti indirizzati a
Lorenzo. Fuori d'Italia, il grande ritrattista Jean Clouet raffigur? nel
1530 circa un uomo con un piccolo volume chiuso nella mano sinistra,
sul quale si legge: "PETRARCA" (Windsor Castle, Royal Collection).
Infine, a conferma dell'autorit? di cui godette nel suo sec?lo Pietro
Bembo, il ritratto del fiorentino Ugolino Martelli, opera anch'esso del
Bronzino (Berlino, Staatliche Museen), mostra il giovanissimo e mala
ticcio letterato che tiene il segno con lamano destra su un'Iliade mano
scritta aperta (sul tavolo ? anche un Virgilio) e poggia la sinistra su un
libro chiuso sulla cui cost?la si legge appunto il nome del letterato
veneziano: forse, corne si suppone, le sue Rime.13
Ma lo stesso verseggiare nella scia di Petrarca e di Bembo divent? in
breve tempo un uso sociale diffuso e anche un modo per comunicare.
E soprattutto il sonetto, che fuori d'Italia ebbe talvolta la nomea di un
difficile genere m?trico, fu praticato da molti con facilita.
? e non
Petrarca divent? per i lirici di buona parte del Cinquecento
solo per i lirici? un vero serbatoio di temi, di lessico, di
fraseolog?a, di
?
rime, di soluzioni stilistiche. Rimari e repertori lessicali quelli
a cui
alludeva il Brocardo del dialogo di S. Speroni ? allora approntati e
pubblicati agevolarono questa prassi. Un vero "manuale per princi
pianti," com'? stato definito,14 fu ilDel modo di compone in versi nella
lingua italiana di Girolamo Ruscelli (1559), che peraltro provoco lamessa
a punto della Ruscelleide di Vincenzio Borghini. Non tutto in
quei lirici
era riconducibile a Petrarca (e ci? vale persino per Bembo), ma non si
? mai dato, nella letteratura italiana, un altro caso simile a questo, di
imitazione cosi diffusa e ad?rente. II Canzoniere disegnava, nella sua
costruzione, la parabola di un solenne "romanzo" spirituale? Bene.
Non manco chi tent? di riprodurre, fosse pur vagamente o m?nima
mente (rinunciando ad esempio, per non dire altro, alia famosa bipar
tizione di rime in vita e rime inmorte della donna, e talvolta persino
all'unicit? delTamore cantato), quel tracciato, gi? seguito con grande
liberta da Sannazaro e da Bembo. Vagamente, perch? in realt? un pro
blema era, per i nuovi poeti, petrarcheggiare, riuscendo pur sempre
originali; imitare, introducendo anche, per?, situazioni e testure for
mal! relativamente em?nimamente nuove: nel 1560 Taristocratico cam
pano, di Piedimonte M?tese, Ludovico Paterno pubblic? una sua pon
derosa raccolta di liriche (quantitativamente, quasi il triplo del Canzoniere)

intitul?ndola II nuovo Petrarca; e di quel titolo occorre sottolineare
entrambe le parole, sia il nome emodello Petrarca sia Taggettivo nuovo.
era in realt?
Vagamente, pero, anche perch? quel tracciato sfuggente
gi? in importanti edizioni cinquecentesche del Canzoniere petrarchesco,
ben diverse da quelle attuali, tutte scrupolosamente fondate sul c?dice
Vaticano latino 3195, la cui rilevanza di redazione definitiva e in note
voie parte aut?grafa e per intero controllata dal poeta fu indicata solo
nel XIX sec?lo da Pierre de Nolhac (1886).15
Si osservi inoltre che la preferenza gen?rale and? risolutamente al
Canzoniere, e meno ai pi? medievali e allegorici Triumphi, che se mo
dello furono, lo furono soprattutto di lessico, di stilemi e di eloeuzione.
A buon conto, anche i Triumphi ebbero qualche imitatore; fu il caso
appunto del Nuovo Petrarca di Paterno, la cui quarta parte si ispirava
dichiaratamente al poema incompiuto del trecentista. Non mancarono
raccolte di soli sonetti o madrigali, in numero di cento, dove la cifra let
terariamente can?nica suppliva a ogni traccia di romanzo spirituale (i
Cento sonetti d'Alessandro Piccolomini [1549] e di Antonfrancesco
Rainerio [1553], i Cento sonetti spirituali emorali di Giovan Paolo Castal
dini [1585], i Cento madrigali di Muzio Manfredi [1587]). Altra cifra
can?nica, ma a cui meno ci si attenne, fu il cinquanta. Siffatto ossequio
ai numeri non aveva alcun significato simb?lico; come non lo aveva
avuto il principio formale che aveva regolato gli Amorum libridi M. M.
Boiardo: ognuno dei tre libri, composto da cinquanta sonetti e dieci
caso di
componimenti d'altro metro, cinque dei quali ba?late. Un altro
dissoluzione del canzoniere come "romanzo" spirituale fu quel
palese
lo, davvero singolare, del Petrarca spirituale di Malipiero; parodia seria,
serissima dei Rerum vulgarium, ma dove Tinsieme risultava diviso,
come ho gi? anticipato, in due nuove parti, costruite sul fundamento
m?trico: sonetti e canzoni.
Non solo. Inmateria di corretto uso ling??stico, persino Bembo non
esito, nelle Prose della volgar lingua, addirittura a correggere o censurare
gli stessi Boccaccio e Petrarca. Nel III libro dell'opera, disapprove Tuso
dantesco e petrarchesco di avessi per la terza persona singolare; sen
tenzio "fuori della toscana usanza," e quindi da evitare, forme presen
t? in Petrarca, quali andassen, temprassen, addolcissen, fossin, avessin; e
pretese, inmala fede, che nei versi "Ma ben ti prego che 'n la terza
e "il di sesto d'aprile in Tora
spera," del sonetto Sennuccio mi?, prima,"
del sonetto Tornami a mente, le espressioni 'n la terza spera e in Vora fos
sero il frutto di errori del copista, e senz'altro corresse con ne la terza
spera e alVora. Anche la ricezione cinquecentesca di Petrarca in Italia
non alia regola gen?rale: ogni ricezione ? anche, in
sfugg? perianto
un "tradimento."
parte,
H distacco da forme e generi caratter?stici della letteratura in volgare
del sec?lo precedente fu una caratteristica gen?rale del Cinquecento
e degli adattamenti al
italiano; si ebbero un'estensione volgare di ori
entamenri gi? present? nella letteratura umanistica. I problemi teorici
furono spesso trattati nella forma plat?nica e ciceroniana del dialogo
(come aveva fatto, nel sec?lo precedente, un grande sperimentatore
come Leon Battista Alberti esponendo il suo modello di famiglia d'al
to rango). Gli storici guardarono agli antichi esempi latini.Nel teatro in
e la
volgare, si affermarono la commedia tragedia classiciste, cio?
modellate e latini, e caddero in discredito la sacra
sugli esempi greci
rappresentazione, le forme di teatro profano allora ispirato anch'esso ai
modi della sacra rappresentazione (si pensi, ad esempio, all'Orfeo di
Poliziano, o al Cefalo di Niccol? da Correggio, o alie due commedie di
e
Iacopo Nardi), il gliommero, genere teatrale napoletano affine alla frot
tola. II prosimetro fin dal tardo Medioevo aveva guardato al De conso -
latione di Boezio, ma ulteriori autorizzazioni trovo inDante, Boccaccio
e soprattutto Sannazaro. Pur dopo il grande successo dell'Orlando
-
furioso di Ariosto, continuazione del quattrocentesco Orlando innamora
to (o Inamoramento de Orlando) di Matteo Mar?a Boiardo, a sec?lo inol
trato si aspiro a congedarsi dai modi del poema cavalleresco per dare
vita al "poema eroico" ostentatamente esemplato sull'epica antica. Nel
poema Vitalia liberata da' Gotti (1547) Giovan Giorgio Trissino, tentan
do di ricalcare da vicino lo Stile omerico, volle persino abbandonare
Tottava narrativa, la forma strofica dei poemi cavallereschi, per Tende
casillabo sciolto, da lu? reinventato quale preteso equivalente delTantico
esametro. Ma Tottava narrativa sopravvisse, e Tendecasillabo sciolto
divenne piuttosto ilmetro del poema didascalico, e fu impiegato in
moite trag?die; non manco, peraltro, almeno una sua rilevante ripresa
?pica con la traduzione in volgare dell'Eneide operata da Annibal Caro,
la cui fortuna fu pero settecentesca, non cinquecentesca.
Non si ricorse ai modelli antichi per la lirica e la novellistica; ma,
nella lirica, fra Taltro cadde in disuso, come s'? accennato, una forma
popolare come il toscano strambotto (ottava d'endecasillabi, di schema
rimico id?ntico a quello delPottava narrativa), gi? adottato anche dai
a
poeti di corte. Ancora presente in Bembo, nel nuovo sec?lo esso tese
confondersi col polimorfo madrigale e con la "stanza" lirica. Dal
?
Cinquecento che pure sanzion? la definitiva marginalizzazione del
?
latino come lingua letteraria inizi? in Italia una spaccatura totale fra
poesia d'arte e poesia popolare, come non accadde, ad esempio, in
Spagna. Per dirla con parole della Storia della letteratura italiana di
Francesco De Sanctis: "Da ogni angolo d'Italia spuntavano sonetti e
canzoni. Le ba?late, i rispetti, gli stornelli, le forme spigliate della poe
sia popolare, andarono a poco a poco in disuso. II petrarchismo invase
?
uomini e donne" (cap. XII). Si formo allora la comune lingua letteraria
distinta in prosastica e po?tica ?
che, sostanzialmente avallara dal
TAccademia della Crusca e pur via via arricchita nello stesso Cinque
ento (la lezione bembesca non fumai accolta in ogni sua parte), nelTet?
barocca e nel primo Settecento, ebbe vigore in Italia fino alla meta del
XVIII sec?lo.
Fu soprattutto grazie al petrarchismo l?rico italiano, diffuso anche
mediante alcune antologie allestite in Italia, che il culto del Petrarca
volgare si afferm? nell'Europa occidentale: in Francia anzitutto, ma
in Ger
anche in Spagna, in Portogallo, in Inghilterra, e ben pi? tardi
mania, dove il poeta trecentesco condivise il successo con Giovan
Battista Marino. E stimol? Topera originale di poeti di qualit? talvolta
pi? eccelsa di quella dei lirici italiani (parlare di semplici "influssi" in
poesia e nelle arti ?, in linea di principio, sempre sbagliato). In Francia,
si voile anche cercare il sepolcro di Laura, ad Avignone; e si credette
d'averlo trovato, nel 1533. Artefice della presunta scoperta fu il raffi
natissimo poeta lionese Maurice Sc?ve:
Nel millecinquecentotrentatr?, fu trovato in Avignone, per la

molta diligenzia del molto dotto e virtuoso Messer Maurizio
Sceva, in una sepoltura antica d'una cappella della chiesa de'
fratiMinori, una scatola di piombo chiusa con un filo di rame,
dentro la quale era una membrana scrittovi il sottoscritto sonet
to e una medaglia con una figura d'una Donna picciolissima da
una banda e da Taltra milla, con queste lettere attorno: M. L. M.
I., le quai furono dal medesimo Messer Sceva interpr?tate:
MADONNA LAURAMORTAIACE; per liquali indizie scritture
? stato da molti con molta ragione creduto che in quel luogo
fusse sepolto il corpo di quella Madonna Laura dal Petrarca
amata.
Anche Avignone divent? meta di pellegrinaggi letterari, e lo stesso re

di Francia Francesco I, trovandosi a passare per quella citt?, res? omag
gio al preteso sepolcro di Laura,
e "comando che ei fusse e di marmi
e
rifatto, di epitaffi in varie lingue ornato"; lo stesso sovrano compose
un epitaffio, del quale trascrivo la seconda quartina:
O gentill'?me estant tant estim?e,

qui te pourra louer, qu'en se taisant?
Car la parole est tousjours r?prim?e,
quand le subiet surmonte le disant.16
Culto di Petrarca, ma anche fortuna delle Rime di Pietro Bembo (e dei

?
lirici italiani del tempo) e, insieme, dei suoi platonizzanti Asolani
fino, almeno, al celebre congedo di Montaigne: "Laissons l? Bembo et
? il cui succes
?quicola" (Essays III, 5). Congedo dai trattati d'amore
so era stato inseparabile da quello del petrarchismo ? a
vantaggio del
Tamore concreto: "Mon page fait l'amour et l'entend."
Il petrarchismo non fu solo una moda letteraria e del costume, e i

frutti che produsse non vanno cercati ?nicamente tra i verseggiatori
del tempo. L'ammirazione per Petrarca condusse, in Italia, a importan
ti commenti al Canzoniere; e a porsi il problema di una giustificazione
te?rica del genere lirico, per la quale nessun lume era giunto dall'anti
chit?. Le risposte a quest'ultimo quesito furono varie: alcuni negarono
che la lirica fosse poesia (lo neg? ancora Francis Bacon); altri sosten
nero che fosse un genere misto di ?pica e di drammatica; altri ancora,
pi? felicemente, la inquadrarono entro la tradizionale dottrina plat?n
ico-aristot?lica della mimesis, asserendo che accanto alia mimesi delle
azioni era possibile anche una mimesi delle passioni; e altri invece
pretesero di farla rientrare nella dottrina della mimesi delle azioni.
4. Se Pietro Bembo fu, come ho detto, un grande letterato, un esperto

foggiatore di versi e fornitore di atteggiamenti e stilizzazioni letterari
che fecero scuola, altri trova ro?o, pur attraverso Timitazione di
Petrarca, una lor via pi? rilevata. Il petrarchismo fu, per dir?a con
Francesco Flora, "una disciplina degnissima," e certo "i mediocri che
sarebbero stati ugualmente mediocri se avessero
petrarcheggiarono
coltivato Tideale della poesia popolaresca e della vicina al miti
lingua
co Non cercare fra i lirici italiani di quel sec?lo il
pop?lo."17 bisogna
grande poeta (i grandi poeti del Cinquecento furono, in Italia, narratori
in versi: Ariosto, Folengo, Tasso); e inmolti casi sarebbe difficile distin
guere una personalit? dall'altra, talora anche fra imigliori. Si potrebbe
inoltre sostenere che il culmine del petrarchismo italiano non si ebbe
fra le raccolte liriche del sec?lo, ma nella Gerusalemme liberata di Tor
quato Tasso.
Lo stesso Bembo, "scrittore tepido," come lo defin? Ugo Fose?lo nei
e
Vestigi della storia del sonetto italiano (1815), ha momenti di raffinata
non sottovalutabile astrazione, come in questo sonetto tardo, pubblica
to nella stampa del 1548:
Si levemente in ramo alpino fronda

non ?mossa dal vento o spica molle
in coito e verde poggio o nebbia in colle
o vaga nel ciel nube e nel mar onda,
come sotto bel velo e treccia bionda

in picciol tempo un cor si dona e tolle,
e disvorr?
quel che pi? ch'altro volle,
e di speranze e di sospetti abonda.
Gela, suda, chier pace emove guerra:

nostra pena, Signor [=Amore], che noi legasti
a cosi grave e duro in terra.

giogo
Se non che sofferenza ne donasti;

con la
qual chi le porte al dolor serra,
pur vive, e par che prova altra non basti.18
Il pi? umversalmente noto, se non altro di nome, dei lirici italiani

cinquecenteschi (a parte Torquato Tasso) ? certamente Michelangelo
Buonarroti, di soli cinque anni pi? giovane di Pietro Bembo. E che la
fama del poeta sia anzitutto un riflesso di quella del grandissimo
artista figurativo ? altrettanto certo. Anzitutto; ma non soltanto.
Benedetto Varchi redasse, gi? nel 1547 (1546 in stile fiorentino), una
lezione, letta all'Accademia Fiorentina, sul suo sonetto Non ha Vottimo
e
artista; la lezione fu pubblicata nel 1549, da allora, com'? stato detto,
quel sonetto "ha costituito quasi il punto di partenza d'ogni studio sul
Tarte del maestro, caricato via via dei significati che i vari orientamen
ti del gusto esigevano."19 Vittoria Colonna non sdegn? di riecheggiare
suoi luoghi poetici nelle proprie liriche.20 Come scrittore in ver si,
Michelangelo fu elogiato da altri contemporanei: Pietro Aretino, Fran
cesco Berni, Donato Giannotti, Lodovico Dolce. Berni lo contrappose al
pi?
vacuo petrarchismo. Ma la sua produzione po?tica, che include
anche prove ascrivibili al filone burlesco, ed ? inmassima parte "del
tramonto, non delTalba della [sua] vita,"21 ebbe per molto tempo cir
colazione quasi esclusivamente manoscritta e frammentaria (un pro
non si sa se in vista
getto di parziale ordinamento, del 1542-1546 circa,
della stampa o di un riassetto privato, dovuto a Luigi Del Riccio,
Giannotti e lo stesso Michelangelo, e
comprendente rime dedicate a
? in una delle quali si riconosce generalmente Vittoria
due donne
Colonna ?, non giunse mai in porto);22 come testimonia lo stesso
Berni nel celebre capitolo A Fra Bastian del Piombo, del 1534, nel quale
Michelangelo ? elogiato, oltre che come pittore e scultore, come poeta
platonizzante:
Ho visto qualche sua composizione:

sono ignorante, e pur direi d'avelle
lette tutte nel mezzo di Platone.
Si ch'egli ? nuovo Apollo e nuovo Apelle:

t?cete unquanco, pallide viole,
e liquidi cristalli efere snelle;
ei dice cose, e voi dite parole;

cosi, moderni voi scarpellatori,
e anche antichi, ?ndate tutti al sole.
Suoi madrigali furono musicati da compositori contemporanei, e

con le loromusiche: Bartolomeo Tromboncino vest? di note
pubblicati
ilmadrigale Com'aro dunaue ordire, e il fiammingo Giacomo Arcadelt i
senso e Deh dimmi, Amor. II capitolo in terza rima
madrigali Spargendo il
col quale risp?se, da Roma, a quello di Berni fu pubblicato an?nimo in
appendice a un'edizione delle rime burlesche dello stesso Berni del
1538. Suoi testi furono citati nei Dialogi de' giorni cheDante consumo nel
cercare Vinferno e 'l purgatorio di Donato Giannotti; nella lezione di
Varchi su Non ha l'ottimo artista ? citato anche ilmadrigale IImi? refugio;
e la celebre Grato m'e il sonno fu da Giorgio Vasari
quartina pubblicata
nelle due edizioni delle sue Vite, e nella seconda edizione dell'opera
cito Tintero sonetto Giunto ? gi? 'l corso. Due sonetti furono raccolti da
Dionigi Atanagi nel volume Rime di diversi nobili poeti toscani (1565). Ma
la prima raccolta a stampa di 137 sue po?sie fu curata solo nel 1623 dal
e lui stesso scrittore, il quale non esit? a rive
pronipote suo omonimo,
derne la lingua e lo stile, e persino a integrare con versi di sua inven
o
zione i pezzi incompiuti, e a correggere i luoghi teol?gicamente
moralisticamente ormai inaccettabili (i versi composti per Tommaso
Cavalieri diventarono po?sie rivolte a una destinataria femminile).
Solo nel 1863 si ebbe la prima e pi? ricca edizione condotta sugli ori
e pi?
ginali, curata dal benem?rito Cesare Guasti; un'altra importante
accurata edizione fu pubblicata a Berlino da Carl Frey nel 1897.23 Un
segno del prestigio di cui anche la sua poesia ? circondata, soprattutto
dal primo Ottocento (nella sua Storia della letteratura italiana, Girolamo
Tiraboschi, trattando di Michelangelo artista figurativo, s'era limitato a
riconoscergli che "per quest'arte ancora [la poesia] avea egli ricevuta
felice disposizion dalla natura"),24 ? costituito dall'interesse riversato
su essa, nel corso del tempo, anche da grandi poeti e grandi letterati e
filosofi (per tacere degli importanti studiosi che da essa furono attrat
-
ti). ? vero che Giacomo Leopardi la escluse dalla sua Crestomazia ita
liana po?tica (1828), e che a essa non dedico un rigo ilmaggior critico
italiano del XIX sec?lo, Francesco De Sanctis. Ma di essa si fece tradut
?
toreWilliam Wordsworth (1806); e due scritti suMichelangelo poeta
?
positivi, pur se non privi di riserve pubblico Ugo Fose?lo, nel 1822
e nel 1826 (del 1821 era Tedizione parigina delle Rime curata da Gio
safatte Biagioli). The Poetry ofMichelangelo ? Targomento d'un saggio di
Walter Pater, pubblicato in rivista nel 1871 e poi raccolto nel suo vo
lume pi? influente: Studies in theHistory of theRenaissance (1873), oggi
noto col titolo definitivo della seconda edizione (1877) The Renaissance:
Studies inArt and Poetry. Sulla poesia di Michelangelo scrissero, nel se
condo Ottocento, Camillo Boito, novelliere, e apprezzato architetto e
critico e te?rico delTarchitettura e del restauro architettonico; l'illustre
critico inglese JohnAddington Symonds, bi?grafo delTartista toscano
e traduttore dei Complete Sonnets ofMichelangelo Buonarroti and Tommaso
Campanella (1878); e Georg Simmel. Nel Novecento, gli scrittori italiani

Giovanni Papini, Eugenio M?ntale, Vittorio Sereni, e ilmolto euf?rico
Giovanni Testori. Il celeb?rrimo critico d??ese George Brandes dedico
un denso
capitolo della sua biograf?a Michelangelo Buonarroti alle po?
sie e alle lettere delTartista. Un'opinione del tutto positiva espresse un
maestro del Modernismo, Ezra Pound, in uno dei suoi principali scrit
ti critici, The Spirit ofRomance. Rainer Maria Rilke, che rievoc? con com
mozione nello Stundenbuch la lettura di Michelangelo, tradusse alcuni
sonetti; nel secondo Novecento, si cimento come traduttore dei suoi
componimenri anche il poeta italo-americano Joseph Tusiani (1960). Nel
a lesse con trasporto e r?pida
luglio del 1950, Zurigo, Thomas Mann
mente un'edizione bilingue di Rime scelte diMichelangelo Buonarroti, e
in pochi giorni scrisse, immediatamente dopo, a St. Moritz, Timpor
tante saggio pubblicato nello stesso anno sulla rivista zurighese "Du"
-
col titolo, presumibilmente redazionale: Michelangelo in seinen Dich
tungen. Il saggio ? oggi noto col titolo voluto dall'autore: Die Erotik
Michelangelo's. I diari del grande romanziere tedesco lasciano intra
vedere (in particolare, sotto la data 20 luglio 1950) Tintreccio ret
rostante di una sua improvvisa e fuggevole passione omoerotica e
della scoperta commossa di quelle che chiama senz'altro le "confes
sioni di Michelangelo." Nel saggio definisce le ammirate liriche del
Tartista toscano "poesia alio stato selvaggio: ... si tratta
pi? degli
e di miseria d'un'anima
sfoghi di dolore, di amarezza, d'amore grande,
grandissima, la quale attraverso la bellezza, tra le sofferenze, anela a
Dio, che di ver? e proprie po?sie." Accosta il rapporto intrattenuto da
con Vittoria Colonna a con Charlotte
Michelangelo quello di Goethe
von Stein; e sottolinea il "notevole influsso" che avrebbe esercitato la
lirica michelangiolesca su August von Platen, poeta apprezzatissimo
da Mann, vissuto a lungo in Italia ? e anch'egli omosessuale, quale
tendenzialmente fu lo stesso scrittore di Lubecca. Un verso platoniz
zante di Platen ? citato in altro luogo del saggio. Ma non meno signi
ficativo ? il riecheggiamento segretamente allusivo di una frase del Tod
inVenedig, l? dove Aschenbach si ripeteva, con Platone, che Tamante ?
pi? divino delTamato perch? in quello, e non in questo, ? il dio. (Sul
un interessante cenno ? anche nella lettera di Mann a Agnes E.
saggio,
Meyer del 30 agosto 1950).
Anche Pater riteneva che Tinteresse di quelle po?sie risiedesse "nel
fatto di farci assistere a questa lotta: la lotta d'una passione desolante,
che anela a essere rassegnata e dolce e pensosa come quella di Dante.
? per via del suo carattere occasionale e alia buona, che la sua poesia ci
porta pi? vicino a lui, al suo spirito e al suo temperamento, di quanto
non potrebbe
qualunque opera fatta solo per sostenere una riputazione
letteraria." Occasionale e alia buona, dunque, la poesia michelangio
lesca; il giudizio del maestro di Oxford non la riduce, come quello di
Mann, a nobile e tormentata confessione non art?sticamente sublimata,
ma ne sottolinea il carattere inc?ndito. Lo stesso Michelangelo, nel

capitolo col quale a quello citato di Berni, dichiarava mode
rispondeva
stamente:
. . . rosso
a chi lamando [la risposta],

diveng'assai, pensando
send'il mio [verso] non e
professo, goffo grosso.25
Vero ?, invece, che lemoite varianti cons?rvate dei suoi versi docu
mentano un lavorio e un'incontentabilit? rari, pur tra le innegabili dif
ficult? espressive; n? Michelangelo era letterariamente uno sprovvedu
to (fra l'altro, aveva fama di conoscere amemoria la Commedia dantesca),
come non lo erano in genere gli artisti fiorentini del tempo, e con let
terati fu in rapporti e corrispondenza, anche in versi. Inoltre, pi? che
quella della confessione, la componente predominante in lui ? lamedi
tazione (nei momenti minori, il gioco intellettualistico), che ha potuto
ricordare a taluno i sonetti di Shakespeare, e persino imetafisici ingle
si e John Donne. La sua poesia appare peraltro lontana da quell'armo
nia ed equilibrio propri di Petrarca, e a cui aspiravano molti lirici
cinquecenteschi. Suoni aspri, oscurit? concettose, durezze, contorsioni,
riuscite talvolta non pi? che frammentarie o epigrammatiche sono fra
le sue caratteristiche. Cito alcuni versi d'un sonetto nel quale ritrae cari
caturalmente s? stesso nelTatto di dipingere un soffitto, con allusione
forse all'immane fatica dell'impresa della volta della Cappella Sistina
(nel manoscritto, accanto al sonetto ? il disegno d'un pittore che, eret
to e tendendo il braccio, delinea una figura su un soffitto o una volta),
e aile suo corpo doveva assumere:
prolungate posizioni contorte che il
il ventre sembra essergli risalito per il torace fino a formare una sorta
di gozzo sotto ilmento; la faccia ? forzatamente proiettata verso l'alto
e la nuca tocca la schiena; il petto s'incurva sporgente corne
quello
delle donne-uccelli, le arpie; sul viso gocciolano dal pennello i colori,
rendendolo simile a un pavimento policromo. Il sonetto sarebbe stato
e il 1512. Si ? sottolineata la componente
quindi composto tra il 1508
burchiellesca (non spinta per?, come spesso accade nel poeta quattro
centesco, fino al grottesco nonsenso) presente nel componimento; ma
elementi comici della poesia fiorentina in voga nella giovinezza di
Michelangelo tornano anche in altri suoi testi:
T ho gi? fatto un gozzo in questo stento,

corne fa Tacqua a' gatti [= contadini] in Lombardia,
o ver d'altro paese che si sia,
c'a forza T ventre apicca sotto T mento.
La barba al cielo, e-lla memoria [= nuca] sent?

in sullo scrigno [= gobba, schiena], e T petto fo d'arpia,
188 Arn Aldo di Benedetto
e T pennel sopra T viso tuttavia

mel fa, gocciando, un ricco pavimento.
Di un Michelangelo trentenne, probabilmente tra i suoi "primi"

il ? anche ehe a Bene
(come preciso pronipote), quest'altro, piacque
detto Croce, e nel quale ? variato un antico tema anacre?ntico ed elle
nistico, forse conosciuto dall'artista attraverso le riprese d'alcuni lirici
quattrocenteschi (Serafino Aquilano, Tebaldeo): Tinnamorato invidia i
e e stringono il corpo della bella:
parmi gli oggetti che coprono
Quanto si gode, lieta e ben contesta

di fior sopr'a' crin d'or d'una, grillanda,
che Taltro inanzi Tuno alTaltro manda,
corne ch'il primo sia a baciar la testa!
Contenta ?-ttutto il giorno quella vesta

che serra '1petto e poi par che si spanda,
e quel c'oro filato si domanda
le guanc'e T collo di toccar non resta.
Ma pi? lieto quel nastro par che goda,

dorato in punta, con si fatte tempre
che preme e tocca ilpetto ch'egli allaccia.
E-lla schietta cintura che s'annoda

mi par dir seco: qui vo' stringer sempre.
Or ehe farebbon dunche lamie braccia?26
testo ? anteriore
Composto quasi certamente alla fine del 1507, questo
alla riforma bembesca. Un indizio ne ? anche la dettagliata sensualit?
che lo pervade; e se davvero, corne vuole G. Gorni, cintura designa "la
zona il sonetto ? Tespressione d'un desiderio di possesso
verginale,"
carnale, o della sua finzione.
Converrebbe tentar di scandire nel tempo i terni e imodi della poe
sia di Michelangelo, sottolineando anche la persistenza di alcuni terni.
In primis, la ricorrente concezione platonico-ficiniana del Bello (sottoli
neata, a suo modo, gi? da Francesco Berni), per cui
n? Dio, suo grazia, mi simostra altrove

e
pi? che 'n alcun leggiadro mortal velo;
e quel sol amo perch'in lui si specchia.27
Sono gli ultimi versi d'un sonetto composto per Tommaso Cavalieri, ed
? proprio Tarnore per questo giovane ad ispirare aMichelangelo i suoi
versi platonizzanti; nello stesso componimento si legge anche:
Questo [= Tanima] sol m'arde e questo m'innamora,

non pur di fuora il tuo volto sereno.
Si noti Tidentificazione del Bello con Dio: il platonismo s'intreccia con

una religiosit? persuasa, che diventa ilmotivo
prevalente dell'ultima
produzione po?tica di Michelangelo. Se gi? Savonarola aveva sotto
lineato la sostanza spirituale della stessa bellezza umana, accogliendo
quanto da parte sua era accoglibile del platonismo fiorentino coevo,
altre componenti savonaroliane si integrano con le dottrine valdesiane
condivise da Vittoria Colonna e dal suo circolo. Anteriori all'incontro
con la vedova del m?rchese di Pescara son?
questi versi (dal sonetto
incompiuto Vivo al peccato):
mi? ben dal ciel,mie mal da-mme m'? dato,

dal mie sciolto voler, di ch'io son privo,
i.quali furono censurati emodificati dal pronipote, che vi colse la vici

nanza a dottrine teologiche definitivamente condannate (non ancora,
per?, negli anni in cui Tartista scriveva i suoi versi): la negazione del
libero arbitrio e Tassolutezza e gratuita della redenzione divina.28
Un dipinto ottocentesco di Cesare Maccari (Siena, Societ? di Esecutori
di Pie Disposizioni) raffigura Vittoria Colonna inmeditazione su di un
madrigale dedicatole da Michelangelo.29 Ma destinatario delTintensa
lirica platonizzante (era tra quelle raccolte per il progetto di stampa a
cui ho fatto cenno), ostentata dalla mano sinistra della donna e chiara
mente leggibile, a partir? da Carl Frey ? invece generalmente ritenuto
Tommaso Cavalieri; dell'equivoco ? responsabile Tedizione del 1623:
Gli occhi mie vaghi delle cose belle

e Talma insieme della suo salute
non hanno altra virrute
c'ascenda al ciel, che mirar tutte quelle.
Dalle pi? alte stelle
discende uno splendore
che T d?sir tira a quelle,
e
qui si chiama amore.
N? altro ha il gentil core
che Tinnamori e arda, e che T consigli,
c'un volto che negli occhi lor somigli.
Non intendo proporre un mi? florilegio di po?sie e frammenti

michelangioleschi, corne a suo modo intese fare circa settanta anni fa
Gianfranco Contini,30 il che richiederebbe un troppo lungo discorso; e
chiudo trascrivendo tre testi degli ultimi anni. Sono sonetti religiosi e
di pentimento:
Giunto ? gi? T corso della vita mia

con tempestoso mar, per
fragil barca,
al com?n ov'a render si varea
porto,
conto e ragion d'ogni opra trista e pia.
Onde Taffett?osa fantasia

che Tarte mi fece idol e monarca,
conosco or ben com'era d'error carca,
e ch'a mal suo grado ogn'uom desia.
quel
Gli amorosi pensier, gi? vani e lieti,

che fien or, s'a duo morte m'avicino?
D'una so T certo, e Taltra mi minaccia.
N? pinger n? scolpir fie pi? che quieti

l'anima, volta a quell'amor divino
a noi, 'n croce le braccia.
ch'aperse, prender
Ritenuto gi? da Carl Frey ilmiglior sonetto dell'artista toscano,31 in

esso Tartista, che altrove ha sottolineato la
propria decadenza corpo
rate (come nel capitolo Y sto rinchiuso, dove s'? descritto "dilombato,
crepato, infranto e rotto"), sente vicina lamorte fisica e terne per quel
la spirituale, e sembra ripudiare, non solo i trascorsi amorosi, ma
persi
no
Tappagamento fornitogli in passato dall'esercizio della pittura e
della scultura.32 "L'arte e lamorte non va bene insieme," sentenzia un
suo frammento coevo; e nel capitolo Tsto rinchiuso, aveva del
pari ripu
diato i propri versi amorosi, i propri schizzi artistici e i "bambocci" da
lui figurati.
In quest'altro sonetto, tra i pi? antologizzati, oltre al sentimento
della morte vicina e della propria fragilit?, vi ? un'invocazione d'aiuto;
giacch? per Michelangelo, come osservava Umberto Bosco, "senza
Taiuto diretto di Dio non ? possibile pentirsi, non ? possibile neppure
. . :Tabbandonata
pregare. preghiera ? la nota suprema del [suo] can
zoniere. . ., il punto di arrivo dell'anima stanca":33
Carico d'anni e di peccati pieno

e col trist'uso radicato in fronte,
vicin mi veggio a Tuna e Taltra morte,
e parte T cor nutrisco di veleno.
N? propie forze ho, c'al bisogno si?no

vita, amor, costume o sorte,
per cangiar
senza le tuo divine e chiare scorte,
d'ogni fallace corso guida e freno.
Signor mie car, non basta che m'invogli

c'aspiri al ciel sol perch? Talma sia,
non come prima, di milla, creata.
Anzi che del mortal la privi e spogli,

prego m'ammezzi Taita e erta via,
e fie pi? chiara e certa la tomata.
Scarco d'un'importuna ? uno dei componimenti in cui pi? esplicita si

esprime una spiritualit? condivisa col circolo di Vittoria Colonna (il
pentimento stesso e la salvazione come doni di Dio, il "beneficio di
Cristo"). Singolare ? il costrutto nominale della prima quartina:
Scarco d'un'importuna e gr?ve salma,

Signor mie caro, e dal mondo disciolto,
qual fragil legno a te stanco rivolto
da Torribil procella in dolce calma.
'
Le spine e chiodi e Tuna e Taltra palma
col tuo benigno umil pietoso volto
prometton grazia di pentirsi molto,
e speme di salute a la trist'alma.
Non mirin co' iustitia i tuo sant'occhi

ilmie passato, e T gastigato orecchio;
non tenda a
quello il tuo braccio severo.
Tuo sangue sol mie colpe lavi e tocchi,

e pi? abondi, quant'i' son
pi? vecchio,
di pronta aita e di perdoni intero.34
Ho ricordatoi giudizi di illustri personalit? sulla poesia di

Michelangelo; voglio ora chiudere questa breve trattazione trascriven
do quello di un grande e coltissimo critico d'arte, che fu anche un
notevole scrittore, il lituano-americano Bernard Berenson, che da Pater
ebbe la prima vera iniziazione all'arte:
... studiare se la forma del sonetto, in

Bisognerebbe quel preciso
periodo, al punto a cui era giunta attraverso lo sforzo dei petrar
chisti, fosse tale da permettere Tespressione di quella ruvidit? e
asperit? che ? nel fondo delTanimo di Michelangelo (come la
permetteva la scultura) e che non ? una forma di rozzezza o una
prova d'ignoranza, ma Tessenziale della sua arte. Lette
rariamente, Michelangelo non era ignorante; si era nutrito di
Petrarca, aveva vissuto nell'eco del Poliziano e dei Medici, e Ten

tusiasmo della poesia Taveva posseduto fin dai giovani anni. I
sonetti son dei suoi anni pi? vecchi; ma cos? sono le sue sculture
meno finite: dalle moite Piet? al gruppo di Palestrina ? se ? suo.
E dunque nella scultura si vede la stessa ruvidit? che nei suoi
versi; non ? Timperizia dello scrittore a renderli duri, magari
insoddisfacenti. Faccio domande, non espongo conclusioni; e
vorrei che altri, con pi? genuino senso della letteratura italiana,
rispondesse.35
5. Ho indugiato sulla poesia di Michelangelo, anch'io suggestionato,

come tanti suoi lettori, dal suo difficile e, nei momenti pi? deboli, lam
biccato fascino. Non per questo ritengo, come altri, che Tartista toscano
sia ilmaggior l?rico italiano del Cinquecento. Anche a me sembra anzi
che il tentativo di stabilire chi sia stato il "maggiore" dei lirici di quel
sec?lo equivalga a mettersi su una strada sbagliata.36 Di grandi poeti
non ve ne furono, entro quell'?mbito. Ma alcuni spiccano sul folto gruppo,
e non son? pochissimi; di altri ? possibile rinvenire, a una paziente let
? ed ? il caso dello stesso Bembo, le cui
tura, decorosi componimenti
Rime sono, certo, "storicamente importanti" (e non dimentico le ironie
di un Berenson e di un Roberto Longhi sugli artisti giudicati "storica
mente importanti"), ma dal rispetto art?stico non sopravvalutabili. Nel
secondo Ottocento, molti avrebbero posto in cima il nome di Gaspara
e sedotti dalla sua fama di amante appassionata e
Stampa, ingannati
infelice. L'autore di una delle pi? belle storie novecentesche della let
teratura italiana, Attilio Momigliano, diede invece la palma a Galeazzo
di Tarsia. Oggi pi? d'uno studioso italiano non esiterebbe a fare ilnome
di Giovanni Della Casa, della cui poesia lo stesso Momigliano diede
invece nella sua Storia una valutazione stranamente sbrigativa e molto
riduttiva, nettamente privilegiando il Calateo.
Quattro sonetti delTaristocratico cosentino Galeazzo di T?rsia (1520
circa-1553 circa), quinto barone di Belmonte, e fratello di un altro
verseggiatore: Tiberio, furono pubblicati, postumi, nel XVI sec?lo: A voi
e una miscellanea di rime
de'fondi S'affaticano invan, accolti nel 1585 in
in onore di Giovanna Castriota Carrafa; e Chiaro e di vero onor e Roma,
le palme tue stampati nelle Seste rime di Laura Terracina (1558). Solo nel
1617 il napoletano Giovambattista Basile, ilmaggior narratore del
Barocco italiano, pubblic? col titolo di Rime una sua raccolta di 34
sonetti, una canzone e un madrigale. Ristampe e nuove edizioni delle
liriche di Galeazzo si ebbero nel XVII e nel XVIII sec?lo, e successiva
mente. Di particolare importanza ? quella napoletana del 1758, com
e servita di
prendente la cifra can?nica di cinquanta componimenti,
base alia prima e ?nica vera edizione critica.37 Va detto che, fino alia
fine del XIX sec?lo, artefice di quelle rime fu ritenuto un altro Galeazzo
di T?rsia, vissuto fraQuattro e Cinquecento, terzo barone di Belmonte,
e normo del Galeazzo a cui esse sono ora attribuite, a partir? dall'edi
zione del Canzoniere (tale il titolo scelto) curato da Francesco Bartelli
nel 1888. Attribuite, ma non senza incertezze; perch? Tombra del
nonno, quale autore almeno in parte delle Rime, continua, inquietan
doli, ad aleggiare fra gli studiosi.38
e delle
Un canzoniere, anche quello di Galeazzo, privo del rigore
motivazioni aut?nticamente petrarchesche, ma pur sempre canzoniere
amoroso e talvolta platonizzante, dedicato a pi? donne, racchiuso in
fatti, si dice, tra un sonetto proemiale e un sonetto conclusivo. Ben di
verso, quest'ultimo (ma non ?nico, nel quadro gen?rale), anche si dice,
dai pi? consueti finali di pentimento; e in effettinon si apre ad alcuna,
manierata o sincera, prospettiva o speranza ultraterrena e preghiera di
soccorso (quella che pure chiudeva la sestina Come nocchier). Giocato su
traslati preziosi e attinti al mondo min?rale, non nuovi ma caratteristi
ci delle sue Rime (viva selce, gelidi smalti, soldi marmi, freddo sasso, bel
marmo), in esso Tautore proclama la sua disperazione amorosa:
Viva selce, onde usci la viva e pura

fiamma che avr? vigor cenere farmi,
e che
d'asprezza incontro me pi? t'armi
quanto Amor pi? m'accende e rassicura,
o mia ventura
quando fia che pietade
de Tusato rigor si ti disarmi
che i tuoi gelidi smalti e saldi marmi
vestan nuova e pi? bella altra natura?
O felice colui che freddo sasso,

onde avesser poi fin gli aspri martiri,
ebbe tost? a mirar tenero emolle!
Io, perch? intorno a pi? bel marmo, ahi lasso,

e sospiri,
adopri ingegno, st?, pianti
pur di mollirlo in parte il Ciel mi toglie.
(Viva selce e belmarmo alludono al cognome della donna a cui il sonetto

? rivolto: Vittoria Colonna, e? con gelidi smalti e saldi marmi? alla sua
crudelt? e indifferenza. La prima terzina allude al mito di Pigmalione).
Ma ? davvero questo il progettato sigillo del presunto canzoniere? E
davvero le Rime costituiscono un canzoniere? Che si possano indivi
duare nella raccolta alcuni gruppi di liriche, non equivale certo a ricono
scervi il disegno, foss'anche velleitario, d'un org?nico "romanzo" spiri
tuale.
La sua poesia, giudicata positivamente, ma, al s?lito, in termini
sue Rime "si anno
molto generici e retorici da Girolamo Tiraboschi (le
verano giustamente tra

quelle che per forza insieme e per eleganza non
han moite uguali"),39 ebbe un estimatore anche in Fose?lo, il
quale nei
Vestigi della storia del sonetto italiano ne sottoline? la vena schiva e
spiri
tualmente aristocr?tica, riprendendo e volgendo a
significazione pi?
pregnante un'osservazione del letterato ed erudito settecentesco Anton
Federico Seghezzi: "scrisse poco, e per s?, e come uomo che non sa n?
vuole imitare, e che insieme non affetta di battere nuove strade." Suoi
versi lo stesso Fose?lo riecheggi? nella prosa delle Ultime lettere di
Jacopo Ortis e nei Sepolcri. Naturalmente il Galeazzo del poeta italo
greco era il nonno, terzo barone di Belmonte.
Il sonetto Bellezza ? un raggio, d'ambizioni "metafisiche," ma pur
sempre culminante nell'iperbole d'un discorso amoroso (si vedano gli
ultimi due versi), m?rita di non essere confuso nella massa dei versi
platonizzanti del tempo:
Bellezza ? un raggio ehe dal primo bene

deriva, e in le sembianze si comparte:
voci, linee, color comprende e parte
e ci? che piace altrui
pinge e contiene.
Ne' sensi e poi ne gl'intelletti viene

e mostra in un forme divise e
sparte;
pasee e non sazia, e cria di parte in parte
di se desire e di letizia spene.
Falde fiorite ond'or?ente luce,

oro, perle, rubin, smeraldi ed ostro,
onda tranquilla, alto fulgor di stelle,
chioma di sole e Taltre cose belle

son di lei
picciol'ombra; ma dal vostro
real sembiante a noi sola traluce.
come questa (dal sonetto Vide vil pastore)

Un'immagine pu? richia
mare alia mente il ricordo d'un celebre
dipinto di Giorgione conserva
to a Dresda, quasi schizzo preparatorio:
lo voi quando vedr?, pregio del cielo,

.. ?
ignuda folgorar su Terba fresca.
La predilezione per gli emblemi, lemetafore e i

paragoni eleganti e
talvolta insoliti trovo una delle sue espressioni pi? felici nell'unico
madrigale pervenutoci:
Palma e viva,
leggiadra
fondata in chiaro e lucido diamante,

che tocchi T ciel con Tauree cime sante,
se cotanto sei schiva
della vista d'indegno e basso amante
e celartene brami,
da me non torcer lo splendor de' rami:
ehe nel celeste verde
occhio fraie e terren tost? si perde;
ma se altronde riluce,
quasi in limpido corpo eterna luce,

nel cor tiveggio ove per s? rinverde.
Altrove il poeta paragona il proprio amore infelice e perdurante alla

e manda i germogli anche se tolta
cipolla, la quale non muore fuori
dalla terra. Il termine cipolla era ovviamente interdetto al c?dice lirico
del sec?lo, e Tautore ricorre a una perifrasi: "lagrimosa pianta." Lui
stesso sottolinea Tinsolito accostamento, lontano da quelli, in lui usuali,
al mondo min?rale:
Te, lagrimosa pianta, sembra Amore,

bench? altrove imiei mal sien gemme e scogli...
Alla poesia di Galeazzo di T?rsia ? stata talvolta accostata (a partir?

dal XVIII sec?lo) quella del fiorentino Giovanni Della Casa, per la
comune ricerca della gravitas ? pi? che della levitas?, che rompeva
cos? Tabbinamento dei due registri raccomandato invece da Pietro
Bembo, e per un simile uso delYenjambement. Come Bembo, ecclesiasti
co al pari di lui e col quale intrattenne rapporti anche d'amicizia, e
come Sannazaro, Della Casa ebbe un'accurata formazione umanistica,
e come loro fu autore esperto in volgare e in latino, in prosa e in versi.
I suoi componimenti poetici latini spiccano nella produzione del suo
sec?lo. Proprio la formazione umanistica manco invece a molti dei
verseggiatori e prosatori volgari del Cinquecento inoltrato. Difficil
mente un Pietro Aretino, ignaro di greco e di latino (e interessato
sostenitore dell'utilit? delle traduzioni in volgare), pur con la sua
spregiudicata intelligenza e brillantezza di scrittura, avrebbe potuto
cos? clamorosamente e autorevolmente affermarsi, come lui ottenne, in
diverso contesto. E certamente sarebbe stata impossibile una cosi fitta
presenza di poetesse, per lo pi? ignare sia del greco sia del latino (del
tutto eccezionale fu il caso della protestante e dottissima Olimpia
Morata, scrittrice in e latino e conoscitrice, come pochi tra gli
volgare
stessi dotti, del greco). In un carme latino indirizzato appunto a "Bem
bus pater," Della Casa profess? invece la propria aspirazione a con
seguir? il plauso di pochi intenditori: "Laudentur vulgo, signentur et

indice: verum / Hectoris exemplo (utmemorat, dum scenica ludit, /
Ennius) optarim potius de classe proborum / contingat nobis rarus

laudator. ..." Gli ultimi poeti italiani di qualche rilievo che sapessero
muoversi con pari maestria nei due ?mbiti, volgare e latino, furono
Francesco Maria Molza e, appunto, lui, Della Casa; nell'et? successiva,
rari e insignificanti furono i versi latini del grande e dotto Torquato
Tasso.40
A Benedetto Croce si deve la bellissima definizione di "travagliato
'stilista,'"41 che sintetizza una tradizione critica plurisecolare e bene
caratterizza la raffinata elaborazione formale delle rime di Della Casa,
e ehe pu? essere presa a emblema di un aspetto gen?rale della sua
attivit? di scrittore: Tincontentabilit?, che gli fece lasciare in?dita, e in
alcuni casi incompiuta, buona parte della sua produzione in volgare e
in latino. Ci? non toglie che alcuni suoi scritti circolassero manoscritti,
e la sua fama di scrittore si consolidasse. Marcantonio Flamini elogio in
un carme latino nel 1548 il suo trattato in?dito De officiis
pubblicato
interpotentiores et tenuiores amicos (fu pubblicato per la prima volta nel
1559, postumo e in traduzione italiana non dellacasiana); e pochi anni
aveva -
prima, nel 1546, Bembo gli rivolto il sonetto Casa, in cui le virtu
ti,poi posto in chiusura della prima sezione della versione definitiva
delle sue Rime: era una sorta di investitura, come generalmente si ri
conosce, da parte dello scrittore pi? anziano. E Della Casa ricorder?,
e di Flamini nel carme latino Ad Ger -
compiaciuto, gli elogi di Bembo
manos (1555).
La raccolta delle sue Rime, come Topera che res? proverbiale il suo
nome in Europa, ilGalateo, fu pubblicata postuma nel 1558.1 suoi com
"lezioni" accademiche
ponimenti poetici furono ben presto oggetto di
e di "esaminazioni" o richiami critici nel XVI e nel XVII sec?lo (di una
lezione fu autore Torquato Tasso, il quale con Della Casa si misur?
rungo tutto Tarco della sua carriera di poeta e di letterato); apprezza
tissimi, ancora in et? arcadica, da Giovanni Mario Crescimbeni, Giovan
Battista Vico, Gian Vincenzo Gravina, e Anton Federico Seghezzi,
autore dell'importante operetta critica II Tasso, dialogo sopra lo stile di
della Casa e ilmodo d'imitarlo,42 Nella sua Histoire litt?raire
Monsignore
d'Italie, Pierre-Louis Ginguen? scrisse fra Taltro che Della Casa fu
"celui des poetes du XVI si?cle qui a su imprimer le plus de force tout
? la fois ? l'expression, ? la pens?e et au sentiment; celui qui, apr?s le
Dante et avant Alfieri, a lemieux indiqu? le style et l'harmonie du vers
del sonetto italiano, Ugo Fose?lo cito
tragique."43 Nei Vestigi della storia
e comment?) il sonetto O Sonno, il quale con parziale originalit? (Tin
sonnia non ? dovuta a pene d'amore) riprendeva un antico e diffusis
simo tema; di lui cosi scrisse:
Usc?, se non il primo, certo il pi? ardito, fuor della turba de' tanti
e si fece altro stile. Ilm?rito della sua poe
petrarcheschi d'allora,
sia consiste principalmente nel collocare le parole e spezzare la
melodia de' versi con tale ingegnosa spezzatura, da far risultare

Teffetto che imaestri di m?sica ottengono dalle dissonanze, e i
pittori dalTombre assai risentite.
Commenti eruditi alle sue Rime furono allestiti nel Seicento e nel Sette
cento. Dopo un periodo di svalutazione nel corso del XIX sec?lo, lo
stesso Croce rilev? in esse come un"'ombra" di grandezza po?tica.44
In omaggio al giovane Tasso, che su di esso terme la sua lezione del 1570
circa all'Accademia di Ferrara, nella quale mostr? di apprezzare soprat
tutto gli squisiti e magniloquenti artifici formali del poeta toscano,
trascrivo un sonetto religioso, di pentimento e conversione, fra i pi?
noti e antologizzati. Esso sigillava la stampa del 1558 delle Rime, e fu
incluso da Giacomo Leopardi nella Cres?omazia italiana po?tica-,
Questa vita mortal, che 'n una o 'n due

brevi e notturne ore oscura
trapassa,
e fredda, involto avea fin qui la pura
parte di me ne Tatre nubi sue.
Or a mirar le grazie tante tue

e arsura,
prendo, che frutti e fior, gelo
e si dolce del ciel legge emisura,
eterno Dio, tuo magistero fue;
anzi T dolce aer puro e questa luce

chiara, che T mondo a gli occhi nostri scopre,
traesti tu d'abissi oscuri e misti:
e tutto o 'n ciel riluce

quel che 'n terra
di t?n?bre era chiuso, e tu Tapristi;
e T giorno e T sol de le tueman sono opre.
Alla desolata lentezza della prima quartina segue la vitalit? ritrovata

nelTammirazione dell'universo creato da Dio (seconda quartina). Am
m irazione che trabocca e si allarga nelle due terzine, scandita nelle for
mulazioni e fluenti dei versi che le concludono:
grandiose
.. . traesti tu d'abissi oscuri emisti
e T giorno e T sol de le tueman son

opre.45
Nessun lirico italiano del Cinquecento ? stato, in tempi recenti,

avventurato corne Giovanni Della Casa. Roberto Fedi ha curato la prima
edizione critica delle sue Rime nel 1978 (Roma, Salerno Editrice),
corredandola inoltre di un accurato commento. Giuliano Tanturli e Ste
fano Carrai ne hanno procurato, nel 2001 e nel 2003 (Parma, Fonda
zione Bembo/Guanda; e Torino, Einaudi), preziose edizioni, diversa
mente imp?state, che definirei semicritiche, e ampiamente commentate.
La nuova fortuna del poeta toscano, definito anche da Carlo Dionisotti
il "maggior poeta italiano nell'et? compresa fra quella delTAriosto e
con gli
quella del Tasso,"46 prese slancio nel secondo dopoguerra,
e di Binni
importanti studi critici di Ettore Bonora (1947) Walter (1951),
ai quali segu? lo scritto complessivo Della Casa, uomo pubblico e scrittore
(1953) di Lanfranco Caretti.47 Altri se ne sono aggiunti, di Adriano
Seroni, di Roberto Fedi, di Giuseppina Stella Galbiati, di Ulrich Schulz
Buschhaus, di Silvia Longhi, ecc. Non intendo se Dionisotti, con quel
suo giudizio, volesse affermare che Della Casa ? ilmaggior poeta fra
Ariosto e Tasso; forse no, perch? fra i due si colloca il Baldus di Te?filo
Folengo. lo resto dell'avviso che non si possa neanche sostenere, per
quanta stima meriti, che il prelato toscano sia senz'altro ilmaggiore dei
non sono ma poeti di spic
petrarchisti, fra i quali, ripeto, grandi poeti,
co, si.
Un altro inevitabile nome ? quello di Luigi Tansillo, celebrato come

un maestro dai letterati meridionali del XVII sec?lo. E non solo lui.
Come gi? ho accennato, ilCinquecento fu inoltre, in Italia, Tepoca delle
donne poetesse, in numer?se che in ogni altra nazione
quel tempo pi?
in Europa (la Francia, ad esempio, ebbe Teccellente Louise Lab?, che
pubblic? le proprie liriche nel 1555, pochi mesi dopo Tuscita delle Rime
di Gaspara Stampa e forse incoraggiata proprio da quel volume).48 E
e Teditoria si affer
poich? quella fu anche Tet? nella quale la stampa
marono alla grande, e si ebbero moite raccolte poetiche collettive, nel
1559 Lodovico Domenichi non manco di pubblicarne una, a Lucca,
dedicata esclusivamente a composizioni di mano femminile: Rime
diverse d'alcune nobilissime e virtuosissime donne. Corne sottolineava
Girolamo Tiraboschi, "niuna cosa ci famaggiormente conoscere quai
fosse il comune entusiasmo in Italia per lo studio della volgar Poesia,
a cultivarla con sommo
quanto il vedere le pi? nobili dame rivolte
ardore, di niuna cosa maggiormente pregiarsi quanto del titolo di po?t
esse."49 Il fen?meno fu talmente nuovo che Ludovico Ariosto awerti il
bisogno di registrarlo nelYOrlando furioso del 1532 (canto XXXVII).
non ave
Rivolgendosi alle donne, il poeta ferrarese dichiar? che ormai
vano pi? bisogno di poeti (maschi) che le glorificassero, perch? la glo
ria potevano d?rsela da s?:
Ed oltre a questi [poeti] ed altri ch'oggi avete,

ehe v'hanno dato gloria e ve la d?nno,
voi per voi stesse dar ve la potete;
e 1 panno,
poi che molte, lasciando Pago
son con leMuse a

spegnersi la sete
al fonte d'Aganippe ?ndate, e vanno;
e ne ritornan tai che Topra vostra
? pi? bisogno a noi, ch'a voi la vostra.
Se chi sian queste, e di ciascuna voglio

render buon conto, e degno pregio darle,
bisogner? ch'io verghi pi? d'un foglio,
e ch'oggi il canto mio d'altro non parle:
e s'a lodarne ne toglio,
cinque o sei
io potrei Taltre offendere e sdegnare.
Che far? dunque? Ho da tacer d'ognuna,
o pur fra tante
sceglierne sol una?
Scelta e glorificara da Ariosto fuVittoria Colonna, ehe a sua volta ispir?

numerosi versi di suoi contemporanei, compreso il Berni delYOrlando
innamorato. Erano anche versi amorosi, ma oecorre avere che,
presente
in quel contesto, dichiarare il proprio amore spirituale per un'alta dama
non affatto a farle in quel modo la corte o a esprimere un
equivaleva
vero innamoramento; era in genere un atto
d'omaggio e di adulazione,
un panegirico indiretto. AlTinterno delle corti, comporre versi di
quel
tenore per l'amante di un potente ministro poteva addirittura equi
valere a rendere omaggio non solo alla donna, ma all? stesso ministro.
Oltre a quello della Colonna (la cui amieizia con Michelangelo fu
celebrata in alcuni quadri di artisti italiani del XIX sec?lo, e un cui
busto marm?reo, opera di Pietro Galli, fu allora accolto nella Pro
tomoteca Capitolina di Roma custode della memoria dei grandi; ma le
cui Rime, raccolte e stampate pi? volte, fra il 1538 e il 1586, avevano
conosciuto alla fine del sec?lo XVI e nel sec?lo successivo una sorta di
interdizione, forse dovuta a motivi dottrinali), molti sarebbero inomi
di po?tesse da ricordare: Veronica Gambara, Laura Terracina, Chiara
Matraini, Isabella Morra, Laura Battiferri, moglie dello scultore e
architetto Bartolomeo Ammannati, Tattrice Vincenza Armani, Aurelia
Roverella, le "cortigiane oneste" Tullia d'Aragona e Veronica Franco
(menzionata, quest'ultima, nel Journal de voyage en Italie par la Suisse et
VAllemagne di Montaigne).... Di Gaspara Stampa ? rimasta celebre, in
Italia, la rievocazione che ne fa il personaggio di Fosca, detta "la Fosca
rina," nella seconda parte del romanzo di Gabriele d'Annunzio Ilfuoco.
La donna (trasposizione dell'attrice Eleonora Duse), che in parte iden
tifica il proprio destino di amante infelice con quello dell'antica poe
tessa v?neta, cos? esclama, indirizzandosi al pi? giovane amante Stelio
?ffrena:
?
Dolce e terribile sorte quella di Gaspara Stampa! Conoscete le
sue Rime? S?, le vidi un giorno su la vostra tavola. Miscuglio di
e di ardore. Di tratto in tratto la sua passione mortale, a tra

gelo
verso il petrarchismo del cardinal Bembo, getta qualche bel
Io so di lei un verso magnifico:
grido.
Vivere ardendo e non sentir? ilmale!
? ? con quel sorriso

Vi ricordate, Stelio, disse la Foscarina
? vi
che le dava la sembianza di una sonnambula
inestinguibile
ricordate del sonetto che incomincia:
so che inme non son pi? viva,

Signore, io
e veggo ormai ch'ancor in voi son morta... ?
E racconta anche d'avere interpretato, appena quattordicenne, il ruolo

della protagonista "in una vecchia tragedia rom?ntica intitolata
che in un altro del romanzo defi
Gaspara Stampa." D'Annunzio, punto
nisce la poetessa cinquecentesca la "Saffo Veneziana" e la "sventurata
e inna
arnica di Collaltino," riprese Timmagine della donna dolente
moratissima, ehe ebbe corso per circa due secoli, e fu demolita dalla
critica positivista nel primo Novecento.
Nelle sue Rime, pubblicate postume, nel 1554, con una lettera dedi
catoria a Giovanni Della Casa della sorella di Gaspara, Cassandra, si
cantano due distinti amori: quello per il conte Collaltino di Collalto (lui
stesso verseggiatore) e quello, successivo, per un Bartolomeo Zen, pa
trizio. Colta e in rapporti con importanti letterati del tempo (poeta fu
? e anche un personaggio minore
anche il fratello minore Baldassarre
del Fuoco ha il suo stesso nome), fu apprezzata anche da Giacomo
il ne incluse un sonetto nella sua Crestomazia italiana
Leopardi, quale
po?tica. Probabilmente fu, anche lei, una "cortigiana onesta." Questo
e
sonetto, memore d'un capitolo in terza rima di Ludovico Ariosto
forse d'una elegia di Properzio (e con una Heve eco della Fiammetta di
e lontano
Boccaccio), celebra una notte d'amore. Amore non plat?nico,
da quello cantato nei Rerum vulgarium fragmenta; ma qui esaltato in ter
mini indiretti e allusivi. Come si vede, il linguaggio petrarchesco pote
va veicolare contenuti di diversa natura:
O notte, a me pi? chiara e pi? beata

che i pi? beati giorni ed i pi? chiari,
notte degna da' primi e da' pi? rari
non pur da me, lodata;
ingegni esser,
tu de le gioie mie sola sei stata

fidaministra; tu tutti gli amari
de lamia vita hai fatto dolci e cari,
resomi in braccio lui che m'ha legata.
Sol mi manco che non divenni allora

la fortunata Alcmena, a cui st? tanto
pi? de Tusato a ritornar TAurora.
Pur cos? bene io non potro mai tanto

dir di te, norte candida, ch'ancora
da lamateria non sia vinto il canto.
Anche questo ? dedicato al conte di Collalto, e lo rievoca, lontano, in

situazioni diverse: la caccia, la guerra, gli studi, nelle
piccole incom
benze della vita quotidiana:
"Or sopra il forte e veloce destriero,"

io dico meco, "segue lepre o cerva
ilmi? bel Sole, or r?pida caterva
d'uccelli con falconi e con sparviero.
Or assal con lo spiedo il cignal fiero,

quando animoso il suo venir osserva;
or a Topre di Marte, or di Minerva,
rivolge l'alto e saggio suo pensiero.
Or mangia, or dorme, or leva ed or ragiona,

or vagheggia il suo Colle, or con Tumana
sua maniera trattiene ogni persona."
Cosi, Signor, bench'io vi sia lontana,

si fattamente Amor mi punge e sprona,
ch'ogni vostr'opra m'? presente e pia?a.
Chiudo questa minima e insoddisfacente antolog?a, che non intende

affatto esibire rari pezzi da me stimati i pi? preziosi della gioielleria
petrarchista, con un sonetto della lucana Isabella Morra, o di Morra, la
cui vicenda infelicissima e truculenta ? quasi inveramento e variante
di leggende popolari come quella della Baronessa di Carini, o della
novella decameroniana di Lisabetta di Messina ?50 fu ricostruita e
narrata e resa nota soprattutto emeglio che da ogni altro da Benedetto
Croce.51 Di lei ci sono giunti tredici componimenti (una canzone, in
due diverse redazioni), trasmessi da raccolte cinquecentesche e del
primo Seicento: dieci sonetti e tre canzoni. Pezzi d'un insieme
superstiti
certo pi? consistente. Il nome di Isabella era fra quelli noti
agli eruditi
settecenteschi e ottocenteschi. L'intento di costruire un canzoniere ?
inducibile dalla presenza d'un probabile sonetto proemiale e di un
sonetto e due canzoni di pentimento. Nel sonetto qui proposto, la poe
tessa varia ilmotivo, ritornante nella sua piccola raccolta, delTawersa
Fortuna che la tiene segregata in un paese orrido, altrove qualificato

come vili ed orride contrate,
denigrato sito, dumi, selve erme ed oscure,52 e
ora connotato coi color? dell'inferno dantesco (valle inferna rinvia a
v.
Purgatorio I, 45). II verbo ruinare, presente al participio passato nel v. 2,
? dantesco, ma non petrarchesco (nei Rerum vulgarium, risponde all'ap
pello solo il sostantivo ruina); ma ruinati sassi sembra riecheggiare la
prosa delYArcadia sannazariana: "fra ruinati sassi."53 Spicca inoltre un
termine, assente sia inDante sia in Petrarca, e presente invece in alcune
egloghe de?rArcadia di Sannazaro: ulule "allocchi." Bastino questi pochi
cenni per indicare la liberta ling?istica di Isabella. Negli "ignudi spirti
di virtute e cassi" (ignudi... e cassi ? una
dittologia aggettivale sinon?
mica, gi? presente in Petrarca e altri) son? riconoscibili i rozzi abitanti
della valle, quasi dannati dei gironi infernali, dei quali anche nella can
zone Poscia che al bel desir si lamentano i rudi,
grossolani costumi (con
termini che inevitabilmente richiamano alia mente dei lettori italiani la
"gente / zotica, vil" delle Ricordanze di Leopardi; mentre altri luoghi
della canzone di Isabella ricordano alcuni momenti del Tasso l?rico, il
quale pot? conoscere le rime della giovane aristocr?tica, diffuse postu
me da alcune
antologie):
... fra
questi dumi,
fra questi aspri costumi
di gente irrazional, priva d'ingegno
Questo ? il sonetto:
Ecco ch'una altra volta, o valle inferna,

o fiume
alpestre, o ruinati sassi,
o e cassi,
ignudi spirti di virtute
udrete il pianto e lam?a doglia eterna.
Ogni monte udirammi, ogni caverna,

ovunqu'io arresti, ovunqu'io mova i passi;
che Fortuna, che mai salda non stassi,
cresce
ogn'or ilmi? mal, ogn'or Teterna.
Deh, mentre ch'io mi lagno e giorno e notte,

o fere, o sassi, o orride ruine,
o selve incolte, o solitarie grotte,
ulule, e voi del mal nostro indovine,

piangete meco a voci alte interrotte
ilm?o pi? d'altro miserando fine.
6.1 lirici petrarchisti non cantarono solo d'amore, come mostra la stes
sa Isabella Morra. Terni politici, oltre che amorosi, caratterizzano la
produzione di Giovanni Guidiccioni e quella di Luigi Alamanni. Temi
un sonetto
religiosi sono in quella dello stesso Guidiccioni: elogia il
predicatore Bernardino Ochino, pi? tardi condannato come er?tico. Fer
menti religiosi eterodossi, ma non ancora esplicitamente e definitiva
mente bollati come eretici dalle autorit? ecclesiastiche, sono nelle rime
di Benedetto Varchi. Rime spirituali composero Vittoria Colonna e il
predicatore veneziano Gabriel Fiamma. E vi fu il travestimento "spiri
tuale" del canzoniere di Petrarca operato da Girolamo Malipiero: il gi?
ricordato Petrarca spirituale, dove, si legge nelTinterno, il poeta trecen
tesco ? "divenuto te?logo e spirituale per grazia di Dio e studio di Frate
Ieronimo Malipiero Minoritano." A Ochino indirizz? uno scherzoso
sonetto Tullia d'Aragona, rimproverandogli Teccessivo rigore di costumi
da lui predicato (". . . le finte apparenze, e T bailo, e T suono, / chiesti
dal tempo e da Tantica usanza, / a che cos? da voi vietati sono?"), e con
testando a suo modo la dottrina luterana del de servo arbitrio da lui
accolta:
Non fora santit?, fora arroganza

t?rre il libero arbitrio, ilmaggior dono
che Dio ne di? ne la primera stanza.
Nello stesso Varchi la poesia amorosa si traveste in alcuni sonetti se

condo modi pastorali.
Prende spunto talora dagli antichi il non bembiano Giovan Giorgio
Trissino: un suo serventese ? "imitazione" del celebre carme d'Orazio
Do?ee gratus eram tibi, che larga fortuna ebbe nellTtalia del Cinque
cento. Trissino contribu? inoltre, con la sua stessa poesia, a perpetuare
lamemoria di forme della poesia del XIII sec?lo. (Omaggio involun
tario a questo aspetto del suo poetare, un suo sonetto figura come
opera di Guittone d'Arezzo nel volume dei Sonetti e canzoni di diversi
antichi autori toscani del 1527; e pi? tardi, nel 1553, ben sei suoi sonetti
furono attribuiti a Buonaccorso da Montemagno).54 Si ebbero anche,
dopo i precedenti quattrocenteschi, alcuni tentativi di trovare equiva
lenti volgari dei metri greci e latini; ? quella che, dopo le ben pi? felici
prove di Giosue Carducci, in Italia viene anche chiamata lam?trica o
poesia "barbara." Si vollero proporre modelli antichi anche per la lirica,
fin nella sua m?trica. L'esperimento, in s? cervellotico ma pur signi
ficativo (dirlo "rivoluzionario" ? decisamente e consegnato al
troppo),
e nuova toscana non
volume Versi reg?le de la poesia (1539), fu peraltro
sterile, se pi? tardi ispir? alcuni momenti dell'energica e rude poesia di
Tommaso Campanella, ilmaggior lirico del Seicento italiano, e ancora
le amen? strofe saffiche e alcaiche e soprattutto gli endecasillabi catul
liani di Paolo Rolli. Promotore della raccolta della "nuova poesia

toscana" del 1539 fuClaudio Tolomei, autore anche di sonetti pastorali,
non ? spirituale ("l? dove
d'impronta umanistica, dove Tamore cantato
Iella mia da me fu vinta, / dove io colsi di lei la prima rosa," sonetto
e dove sono ricalcati persino imodi degli antichi paraklau -
Gelidifonti),
e la presa della sua citt?
stthyra; senese, pianse in efficaci versi Tassedio
nel 1555 ad opera delle truppe imperiali e medicee. Con meno estre
?
mismo dei verseggiatori della "nova poesia toscana," Bernardo Tasso
autore di sonetti, canzoni e elegie in terza rima ? invento alcune strofe
formate da settenari e endecasillabi rimati, che a suo avviso dovevano
e anzitutto di
suggerire almeno il ricordo dei metri lirici antichi, quelli
di Orazio; e almeno una delle sue invenzioni strofiche ebbe grande e
stabile fortuna in Spagna, dove prese il nome di lira (strofa di cinque
versi, costituita dalla successione di settenario, endecasillabo, due set
tenari, endecasillabo; con rime: aBabB). Per questi esperimenti Teti
chetta "petrarchismo" ? certo inadeguata, perch? mostrano Tintento di
muoversi fuori dell'unico, o di gran lunga prevalente, modello trecen
tesco. Spunti l'antica poesia latina aveva offerto gi? a Petraca e a Bembo,
il che autorizzava a proseguir? sulla loro strada. Ma un Bernardo Tasso,
pur sbiadito artefice, cerco di adeguare (pi? di quanto non gli acca
desse nei suoi poemi narrativi) la lirica al teatro e ad altri generi lette
rari del tempo, ricollegandola ai modelli antichi. Un'altra sua caratte
ristica ? il largo uso del sonetto votivo, equivalente volgare degli antichi
epigrammi votivi (ma secondo alcuni trattatisti di po?tica del tempo,
intenti a cercare illusorie derivazioni delle moderne formemetriche da
quelle antiche, il sonetto sarebbe disceso appunto dall'epigramma),
che con Bernardo acquista la consistenza di un vero genere letterario,
e dai rimatori delTet? barocca.
ripreso anche dal figlio Torquato
Se esperienze come queste ultime non sono riconducibili al petrar
chismo in senso stretto, anzi di proposito se ne staccano, ci? non toglie
-
che almeno la riforma ling?istica promossa dalle Prose della volgar Un
gua sia avvertibile anche in esse. (Una divertente difesa delTode in vol
gare, delTendecasillabo sciolto, nonch? dell'elegia in terza rima, ? nel
Petrarchista di N. Franco, dove questi metri sono attribuiti a fantomati
ci inediti dello stesso Petrarca). II poeta del Canzoniere ? pur sempre
Tautore pi? presente nel tessuto ling??stico delle Rime di Trissino, ad
ma tutt'altro che inquadrabile
esempio. Un petrarchismo parod?stico,
all'insegna dell'antipetrarchismo, ? inoltre riscontrabile nei Cantici di
Fidenzio delTaristocratico vicentino Camillo Scroffa, stampati per la
e a
prima volta a Padova anteriormente al 1562, successivamente, Reggio
Emilia, nella nuova e importante edizione del 1562. Noi sappiamo che
era Tintento di mettere in ridicolo un noto
all'origine della raccolta
un amore per un
insegnante padovano, attribuendogli giovane disce
Camillo (il nome stesso dall'autore dei Cantici), e facendolo
polo, espri
mere in un linguaggio che ? un misto di lessico e fraseolog?a italiana e
latina e latineggiante e grecizzante. La s?tira del "pedante," e del lin

con cui effettivamente era s?lito
guaggio artificioso esprimersi durante
le lezioni, fu una costante della letteratura e del teatro c?mico
cinque
centeschi, a partir? dal Pedante di Francesco Belo (1529), passando per
Pietro Aretino, e giungendo fino all'unica commedia scritta da Gior
dano Bruno.55 Scroffa ben conosceva inoltre la singolarissima, aristo
cr?tica Hypnerotomachia Poliphili (1499, ristampata nel 1545), a cui fa
un sonetto dei Cantici. II poeta si muove
esplicito riferimento fuori
della riforma ling?istica promossa dalle Prose della volgar lingua. Quali
che fossero i propositi iniziali, Scroffa, da vero artista, costru? in realt?,
coi versi attribuiti al suo Fidenzio Glottocrisio, un
personaggio pi?
pat?tico che ridicolo, e, nella sua ingenuit?, accattivante. La stessa paro
dia di Petrarca e di quanti petrarcheggiavano non ?
negativa.56 Si legga
il sonetto introduttivo:
Voi ch'auribus arrectis auscultate

in lingua etrusca il fr?mito e il rumore
de' miei sospiri pieni di stupore,
forse m'accusate.
d'intemperantia
Se vedeste Teximia alta beltate

de Tacerbo lanista del mio core,
non sol dareste venia al nostro errore,
ma di me havreste, ut aequum est,
pietate.
Hei mihi, io veggio bene apertamente
ch'a lamia dignit? non si conviene
perditamente amare, et n'erubesco;
ma la belt? antedicta mi ritiene

con tal violentia che continuamente
opto uscir di prigion, etmai non esco.
? evidente la ripresa del sonetto d'esordio di Petrarca: "Voi ch'ascol

tate in rime sparse il suono / di quei sospiri ond'io nudriva T core ...,"
dal quale sono prelevati termini e sintagmi, e le rime in -ore e in -ente.
Forme larineggianti come auscultate o intemperantia si alternano a forme
in volgare, "in lingua etrusca," e a inserti latini (auribus arrectis, lanista
"eccitatore, tormentatore," ut aequum est), Sarebbe fuorviante leggere
questo componimento, e altri della medesima raccolta, come un docu
mento antipetrarchista e come una mera irrisione del gergo dei
pedanti.
Come scrisse Benedetto Croce, il personaggio di Fidenzio ? "un pe
dante che non si ? potuto sottrarre alie saette di Amore, e gerne la sua
tormentosa passione come un messer Francesco Petrarca che sia pas
sato attraverso lo stile del Polifilo; ma con quanta timidezza, con quan
ta verecondia, con quanto smarrimento di povera creatura
piagata!"57
Un "petrarchismo," quello di Scroffa, imprevedibile e originalissi

mo. Anche le vie della poesia sono infinite. Certo sarebbe riduttivo
vedere nei Cantici, come accadeva un tempo, semplicemente Tavvio
della tradizione di quella che viene chiamata la "poesia pedantesca,"
cio? di quella poesia, come scriveva Girolamo Tiraboschi, "composta in
ma mista affettatamente di ridicoli latinismi." II quale
lingua italiana,
Tiraboschi, che spesso non aveva letto i testi di cui trattava (come non
aveva visto i dipinti intorno a cui forniva la sue notizie), di Scroffa non
seppe dire altro che:
nuovo genere di poesia

diede l'esempio di questo [la "pedan
tesca"], di cui Tltalia avrebbe potuto senza suo danno rimaner
priva.58
Invece i Cantici di Fidenzio meritano d'essere distinti dai componi

menti di prosecutori e imitatori; nei suoi limiti, Scroffa fu un vero e
originale poeta.
7. Ritengo che leggere il petrarchismo italiano del Cinquecento come

"sistema" impersonate, esortando a vedervi non pi? che Tattuazione
d'una po?tica della "ripetizione," dell'adeguamento ai modelli o al
modello, o su tutto o esclusivamente l'interpretazione socio
privilegiare
un modo per tornare alie condanne e al dis
l?gica del fen?meno, sia
? a quando, ad esem
prezzo del secondo Settecento e dell'Ottocento
il De Sanctis non riusciva a vedere in esso che "la corruzione
pio, grande
del Petrarca," e negli stessi momenti pi? stanchi emanierati del poeta
trecentesco la prima manifestazione di "petrarchismo." L'intento di chi
ora cos? argomenta ? tutt'altro, ovviamente; e la presa di distanza dalle
condanne e dal disprezzo d'un tempo sembra un obbligo. E ci si affanna
?
a spiegare ? quasi si trattasse di pittori russi di icone che, pi? ad?
rente era la somiglianza, pi? si era persuasi, in quell'et?, della riuscita
del gioco, o addirittura d'esser diventati partecipi della gloria del mo
dello; o che individuare le trasformazioni e le componenti sociali che
propiziano
e condizionano il fen?meno, o vedere in esso, semplicisti
camente, null'altro che un aspetto della sociabilit?, sarebbe ci? che dav
vero importa. Ma un petrarchismo cosi presentato riesce al culmine
della noia. ? un insieme di cadaveri per nulla "squisiti" (per dir?a coi
vecchi surrealisti). O, nel linguaggio di G. G. Belli: cadaveri de morti. E
allora: lasciate che imorti seppelliscano i loro morti, verrebbe da rac
comandare con JohnDewey, per nulla tenero nei confronti di certa sto
riografia. A mi? avviso, esistono invece nel petrarchismo alcune per
sonante capaci di intraprendere, pur sempre al suo interno, un limitato
discorso meno an?nimo di altri. E se non sempre si potesse parlare di
riconoscibili personality vi sarebbero nondimeno singoli risultati, sin
goli pezzi degni di un'intelligente simpat?a. Per questo non mi sembra
affatto "ingeneroso" e addirittura "improprio," come talvolta si sostiene,

sottoporre il fen?meno a una valutazione "est?tica." Cosi bassa ? da
ritenere la qualit? dei loro prodotti? Non ? un capolavoro; ma davvero
non m?rita un'attenta lettura questo sonetto composto forse a
Ravenna, dopo aver visto il sepolcro di Dante, dal florentino Gabriele
Simeoni ? non certo il primo nome che venga alla mente quando si
parla di petrarchismo?
Spirto divin, di cui la bella Flora

or loda quel che gi? teneva a vile,
la pura fede tua, Topra sottile
che lei di gloria e te di vita onora;
ecco me, lasso, a te simile ancora
nel cercar nova patria emutar stile,

ch'invidia ogni alma nobile e gentile
cos? persegue insino a Tultim'ora.
Dogliamci insieme: tu di grembo a Giove,

qui in questo viver io noioso e duro,
dove in pregio ?miglior chi peggio ? nato;
e facciam fede al sec?lo futuro,

tu qui con Tossa, io con la vita altrove,
ch'uom di virt? poco alia patria ? grato.
Fra i petrarchisti, "imitare" non equivalse affatto a "rubbare il

-
Petrarca," come malignamente scrisse Niccol? Franco nelle Pistole vol
non fra imigliori. II concetto umanistico di imitatio, il
gari (1539). Certo ?
cicerionanismo a cui si ricollegava Pietro Bembo, implicava occorre
dirlo? ? mera e L'antica let
ben altro che ripetizione scopiazzatura.
teratura latina simodello interamente sulle opere e sui generi di quel
la greca; eppure nessuno oserebbe ripetere i pregiudizi ottocenteschi
sulla sua scarsa originalit?. Vale lamet?fora dell'Apologia di Armibal
Caro contro L. Castelvetro: "Imitar lui [Petrarca] vuol dire che si deve
e non porre i
portar la persona e le gambe come egli fece; piedi nelle
sue stesse pedate." Queste parole nascevano da un'occasione specifica:
censure grettamente male
lo scrittoremarchigiano replicava infattialie
vole che Castelvetro aveva mosso alla sua canzone, ben altrimenti
demolibile, Venue a Vombra de gran gigli d'oro.Ma la loro portata andava
al di l? di quell'occasione. Nel petrarchismo cinquecentesco ? osser
vabile un'attuazione molto particolare (certo complicara, come ho detto,
dalla questione ling?istica allora attuale) d'un principio perenne della
vita della poesia, delTarte e di ogni attivit? intellettuale, cosi teorizzato
ad esempio da JohnDewey:
... non vi ? stato

grande artista delle lettere che non abbia tratto
alimento dalle opere dei maestri del dramma, della poesia e della
eloquenza. Questa dipendenza dalla tradizione non ? una pecu
liarit? che appartenga soltanto all'arte. Il ricercatore scientifico, il
filosofo, il t?cnico derivano anch'essi la loro sostanza dalla cor
rente della cultura. Questa dipendenza ? un fattore essenziale
nella visione originale e nella espressione creativa. II guaio per
Timitatore accademico non consiste nel fatto che egli dipende da
una tradizione, ma dal fatto che questa non ?
penetrata nel suo
spirito; nella struttura dei suoi stessi modi di vedere e di fare.59
Hugo Friedrich, opportunamente rilevando la sommariet? del con

cetto di petrarchismo ? un concetto "non ingiusto ma insuff?ciente"?,
ha sottolineato anche i "nuovi esperimenti artistici" messi in atto in
quell'?mbito: "Tespressiva scomposizione dei versi nella poesia di
Giovanni Della Casa," o "le audacie figurative di Luigi Tansillo," o "le
fratture sintattiche di Galeazzo di Tarsia," e la presenza di terni non
previsti dal modello trecentesco.60 In Gaspara Stampa troviamo anche
la strofa saffica, assente dai Rerum vulgarium: tre endecasillabi e un qui
nario, fra loro rimati, e con rima interna al terzo verso. La strofa saffica,
senza rima interna, ? presente anche in
Angelo Di Costanzo. (Una
forma assai simile aveva assunto la strofa del serventese nel Trecento.)
Varrebbe la pena di riconsiderare inoltre? purch? non diventi la
lapide commemorativa di una fossa comune, come accade sovente nel
Tuso delle cat?gorie storico-letterarie ? una vecchia proposta di Cesare
Segre,61 e vedere in Bembo (a lui Segre abbinava il pi? tardo e parzial
mente combaciante Lionardo Salviati) il promotore d'un "manierismo"
letterario affine e coevo al primo manierismo pittorico toscano, poi
sanzionato da Vasari nelle Vite (1550, con netto privilegiamento di
Michelangelo; e 1568, con la messa al v?rtice di Raffaello, accanto a
Michelangelo): quello del Pontormo e del Rosso Fiorentino, e di Dome
nico Beccafumi. Tale concetto di manierismo sarebbe solo in parte coin
cidente con quelli, ben pi? noti, di Arnold Hauser (che pure parlava
per lltalia, in senso lato, di "petrarchismo" letterario), di Gustav Ren?
Hocke, di Hans Sedlmayr, di Giuliano Briganti, di Wylie Sypher, di
?
Eugenio Battisti, di Georg Weise, di John Shearman approfondi
menti, estensioni e variazioni delle indicazioni fornite da Max Dvorak
e da Ernst Robert Curtius. Lo stesso edonismo
ling??stico, di cui tratta
Segre analizzando la prosa del sec?lo, ? anch'esso una componente del
petrarchismo, ora pi? ora meno accentuata; ed ? una componente del
e ilRosso, ilmodello michel
manierismo figurativo.62 Per il Pontormo
angiolesco funse da incentivo e propulsore, e lo stesso deve dirsi di
Raffaello e raffaelleschi per il senese Beccafumi (il che vale anche per
Giulio Romano, d'altra provenienza geogr?fica). Condizione alia loro
arte, i cui ?siti furono lontani da quelli dei modelli, non limitazione
impoverente. Come scrisse ancora Paul Bachmann a

proposito della
Stampa, ma il suo discorso vale non solo per lei:
sans lemagist?re litt?raire que Pietro Bembo exer?a, au

premier
chef, ? Venise m?me, dans les ann?es de jeunesse de Gaspara, celle
ci n'e?t peut-?tre jamais commenc? d'exister en tant que po?te.63
ARNALDO DI BENEDETTO
Universita di Torino
NOTE
*
Questo scritto ? la rielaborazione d'un abbozzo molto pi? semplice e scarno, base
cTuna conferenza tenuta alTUniversit? di Vilnius nel 2004. Ho mantenuto alcuni pas
saggi didascalici, ehe ai lettori esperti parranno ovvi. Nondimeno, Tinsieme mi pare
offrire materia di discussione.
4l pi? recente reperimento in questo ?mbito pittorico riguarda un affresco quattro

centesco di Casa Passi Preposulo, in via Porta Dipinta a Bergamo, scoperto anni
pochi
or sono in s?guito a un restauro; si tratta d'un Trionfo della Castit?. Poco noto ? il bel
Taffresco di Villa Della Casa, presso Borgo San Lorenzo in Mugello (secondo una
tradizione locale, vi sarebbe nato Giovanni Delia Casa). Distinguo questi dipinti dalla
prassi delle illustrazioni miniate, talvolta bellissime, che accompagnavano imano
scritti dei Triumphi; prassi proseguita, nell'et? della stampa, con pregevoli incisioni.
2Gi? Giovan Francesco Fortunio aveva pubblicato nel 1516 le Reg?le della volgar
lingua. An?logamente, nelTedizione da lui curata dei Rerum vulgarium fragmenta

(1501), Bembo aveva reso il titolo latino con: Le cose volgari di Messer Francesco
Petrarca (nelTappendice di questo volume, Bembo espresse le prime avvisaglie del
suo orientamento linguistico). II De vulgari eloquentia fu edito per la prima volta, nella
traduzione di G. G. Trissino, nel 1529; lo stesso Trissino aveva avuto, in precedenza,

un ru?lo determinante nel diffondere lo scritto dantesco a Firenze e a Roma.
3Lo schema della ballata Signor, quella piet? riprende lo schema della ballata di
Ci?o da Pistoia Madonna, la pietate. La redazione
pubblicata nel 1530 del sonetto lo,
che gi? e sciolto una frase: "Cos? m'hai . ., Amore"
vago contiene giunto. (v. 12), che
ricalca in parte: "Cosi m'hai concio, Amore...," della canzone di Dante Amor, da che
convien v. 61 (vd. il commento di G. Gorni, in Poeti del Cinquecento t. 1, a cura di G.
Gorni, M. Danzi e S. Longhi [Milano: Ricciardi, 2001] 184 e 53); ma succ?ssivamente
Bembo cancello la traccia dantesca: "Tal per te sono. . . ,Amore." Bembo promosse
inoltre l'edizione del Novellino, pubblicato nel 1529.
4Una precedente raccolta a stampa di rime antiche fu quella di Canzoni di Dante,
madrigali del detto,madrigalidiM. Ci?o e diM. GirardoNovello (Venezia:Guglielmo

da Montefeltro, 1518).
5Vd. il suo commento, in P. Bembo, Prose e rime, a cura di C. Dionisotti (Torino:
UTET, 1966) 524.
6Anche in una delle sue liriche pi? celebri, l'incompiuta canzone O del grand*
Apennino, accanto alie reminiscenze di Petrarca, Bembo, Della Casa e altri, Torquato
Tasso non manco di riecheggiare lievemente la prima stanza della canzone di Sanna
zaro O fra tante procelle: fortuna in rima con cuna; la sottolineatura dell'ingiustizia
della stessa Fortuna e ria"; Sannazaro: "l'ingiusta guerra"), e della
(Tasso: "l'ingiusta
sua cecit? paradossalmente oculata (Tasso: "quella cruda / e cieca dea, ch'? cieca e pur
cieca or si vergogni"). Ma diverse sono le situa

mi vede"; Sannazaro: "quasi gi? d'esser
zioni. Sannazaro celebra l'inversione di rotta della Fortuna, gi? ostile e ora benigna nei
confronti del signore a cui la lirica ? indirizzata.
7B. Croce, "La lirica cinquecentesca," in Poesia popolare e poesia d'arte. Studi
sulla poesia italiana dal tre al Cinquecento (Bari: Laterza, 19574) 348. Vd. anche, di
Croce, "Il Bembo," in Poeti e scrittori delpieno e del tardo Rinascimento, vol. 3 (Bari:
Laterza, 19702) 53-61.
8La fortuna del Rifacimento di Berni fu soprattutto settecentesca, e duro fino al
si formo all'interno del particolarissimo della

primo Ottocento; cinquecentismo prima
-
Arcadia. Vd. in proposito ilmi? "U Orlando innamorato di Francesco Berni," in Poe
sia e comportamento. Da Lorenzo ilMagnifico a Campanella (Alessandria: Edizioni
dell'Orso, 2002) 57-72. ? perianto errata l'affermazione di C. Dionisotti, "Tradizione
classica e volgarizzamenti," in Geograf?a e storia della letteratura italiana (Torino:
Einaudi, 1967) 139, sulla grande fortuna del Rifacimento bernesco fin dal Cinque
cento: "riusc? a togliere di mezzo per quasi tre secoli... il testo originario dell' Orlando
innamorato del Boiardo." II passo di Dionisotti si legge, citato con consenso, anche
nella Storia della letteratura italiana, diretta da E. Malato, vol. 4 (Roma: Salerno Edi
trice,1996)1145.
-
9F. Neri, "Le rime ultime di Gaspara Stampa," in Saggi di letteratura italiana fran
cese inglese (Napoli: Loffredo, 1936) 271.

10P. Bachmann, "? la rencontre de Gaspara Stampa," inG. Stampa, Po?mes, traduc
tion et pr?sentation de Paul Bachmann (Paris: Gallimard, 1991) 15. Circa il veneziano
Brocardo, morto nel 1531 in giovane et? (si disse, o cos? fece credere Pietro Aretino
che ne trasse vanto e successivamente simulo di fame ammenda, a causa dei sonetti
contro dallo stesso Aretino), le sue poche e grazi?se liriche a noi

ingiuriosi scagliatigli
pervenute non consentono di intendere quale alternativa egli opponesse in concreto
alPorientamento da Bembo. Le studiosi non sono m?ncate.

propugnato ipotesi degli
^Vd. A. Graf, "Petrarchismo e antipetrarchismo," in Attraverso il Cinquecento
(Torino:Chiantore, 1926) 23.

12Vd., ad esempio, l'ottimo P. Burke, //Rinascimento, tr. it. (Bologna: Il Mulino,
1990) 62.
13Vd. A. Cecchi, "Ritratti a Firenze nel secondo in // ritratto. Gli
Cinquecento,"
artisti imodelli la memoria, a cura di G. Fossi (Firenze: Giunti, 1996) 125. Su questi
ritratti, vd. anche N. Mac?la, "I ritratti col Petrarca," in Le lingue del Petrarca, Atti del
convegno (Udine, 27-28 maggio 2003), a cura di A. Daniele (Udine: Forum, 2005)
135-57; M. L. Doglio, "Il sonetto 240 (e altri sonetti in ritratti)," in Atti e memorie
delVAccademia Galileiana di Scienze, Lettere edArti gi? dei Ricovrati e Patavina, vol.
115 (2002-2003), Parte III: Memorie della Classe di Scienze Morali, Lettere edArti
411-29. Belle parole sulla Dama col petrarchino di Andrea del Sarto si leggono in R.
-
Fedi, "Canzonieri e lirici del Cinquecento. II. La memoria della poesia," in La memo
ria della poesia. Canzonieri, lirici e libri di rime nel Rinascimento (Roma: Salerno
di Laura Battiferridel Bron
Editrice, 1990) 68-70 (alle 79-80, un'analisi del ritratto
zino). Aggiungo che non ? un petrarchino, corne talora s'? detto, quello su cui posa la
mano destra Lucrezia Panciatichi in un altro capolavoro del Bronzino (Firenze: Uff?zi),
ma un Uffiziolodella Vergine.? questo il quadro a cui ? aff?datoun ru?lo simb?lico e
che ? descritto nel romanzo di Henry James, The Wings of the Dove.
in Lirici -
14La definizione ? di Alberto Caciolari, europei del Cinquecento. Ripen
sando la poesia del Petrarca, a cura di G. M. Anselmi, K. Elam, G. Forni, D. Monda
(Milano: Rizzoli, 2004) 384.

15Molto significativo? il caso dell'edizione annotatadi Alessandro Vellutello dei
Sonetti e canzoni (cio? del Canzoniere), che furono da lui anche divisi in tre parti: rime
in vita di Laura; rime in morte di lei; rime d'altro argomento. Il tutto, preceduto dal
sonetto introduttivo Voi ch'ascoltate. La prima parte iniziava col sonetto Era il giorno,
e si chiudeva con la sestina A la dolce ombra. La seconda parte iniziava col sonetto
Oim? il bel viso, e terminava con la canzone Vergine bella. La terza parte iniziava con
la canzone Italia mia e si chiudeva col sonetto Sennuccio mio. ?, l'edizione

ritengo,
cinquecentesca pi? scompaginata del Canzoniere. E nella tripartizione operata da Vel
lutello ? forse da vedere il primo e molto lontano precedente degli ordinamenti di rac
colte liriche che cominceranno ad aver vigore nel secondo Cinquecento (G. B. Pigna,
T. Tasso) e trionferanno nell'et? barocca: Rime d'amore, Rime d'encomio, Rime sacre,
e simili (talvolta, nel Seicento, con intitolazioni molto fantasiose). Cito dall'edizione:
//Petrarca con l'espositione d'Alessandro Vellutello ..., in Vinegia, appresso Gabriel
Giolito de Ferrari, 1558.
*fyzPetrarca con nuove spositioni, in Lyone, Appresso Gulielmo Rouillio, 1574,
(36-38). Vd. anche F.-R. De Chateaubriand, M?moires d'outre-tombe XIV, 2.
l^F. Flora, Storia della letteratura italiana, vol. 2 (Milano: Mondadori, 1966) (ri
stampa della quindicesima edizione) 214.
18Vd. il commento di C. Dionisotti, in P. Bembo, Prose e rime, cit. 595. In questo
volume, il curatoreriproducel'edizione definitivadelle Rime del 1548; nei citatiPoeti

del Cinquecento, Guglielmo Gorni riproduce invece l'edizione del 1530.
19U. Bosco, "Non ha l'ottimo artista. . . ," in sul Rinascimento italiano

Saggi
(Firenze:Le Monnier, 1970) 77.
20R. J.Clemens, The Poetry ofMichelangelo (New York: New York UP, 1966)
328-30; G. Cambon, La poesia di Michelangelo. La furia della figura, tr. it. (Torino:
Einaudi, 1991) 166 nota.

21 e Dante e altri brevi saggi
A. Farinelli, "Michelangelo poeta," inMichelangelo
(Milano: Bocea, 1918)9.

22Su questo incompiuto canzoniere (se tale ?), identificato per la prima volta da
Carl Frey (281-93 dell'edizione citata qui, alla nota 30), vd. R. Fedi, "Il canzoniere
(1546) di Michelangelo," in La memoria della poesia, cit. 624-305, e "'L'imagine
vera.' Vittoria Colonna, Michelangelo e un'idea di canzoniere," inModem Language

Notes 107 (1992): 46-73; L. Ghizzoni, "Indagine sul 'canzoniere' di Michelangelo," in
Studi difilolog?a italiana 44 (1991): 167-87; G. Gorni, "Casi di filologia cinquecen
tesca: Tasso, Da -
Molza, Porto, Michelangelo," in Per Cesare Bozzetti. Studi di lettera
tura e filologia italiana, a cura di S. Albonico, A. Comboni, G. Panizza, C. Vela
(Milano: Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 1996) 425-42. Inoltre: C. Scar

e scrit -
pati, "Michelangelo poeta dal 'canzoniere' alle rime spirituali," in Invenzione
tura. Saggi di letteratura italiana (Milano: Vita e Pensiero, 2005) 101-28. ? molto sin
che il presunto canzoniere iniziasse con un madrigale (//mi? ...).

golare rifugio
23Una nuova edizione critica, diversamente impostata, fu curata da Enzo No?
Girardi (Bari: Laterza, 1960). Eccellente ? inoltre 1'edizione delle Rime michelangio
lesche curatadaM. Residori (Milano:Mondadori, 1998)Di Girardi, si vedano gli Studi

su Michelangelo scrittore (Firenze: Olschki, 1974).
24G. Tiraboschi, Storia della letteratura italiana t. 7, Parte quarta (Venezia: senza
stampatore, 1796) 1543.
25I1 capitolo fu scritto da Michelangelo fingendo che a rispondere fosse Sebastiano
del Piombo, al quale Berni s'era indirizzato; ma questa dichiarazione di modestia non
che la sua stessa prassi versificatoria. (Nella sua Vita di Sebastiano del
pu? riguardare
Piombo, Giorgio Vasari lo attribu? invece al pittore veneziano.)
26Nel commento citato qui alla nota 1, p. 585.
27Sonetto, Per ritornar.
28Sulla religiosit?diMichelangelo, vd. G. Spini, "Politicit?diMichelangelo," in

Atti del convegno di studi michelangioleschi, Firenze-Roma 1964, a cura di G. Gronchi
-
(Roma: Ateneo, 1966) 110-70; U. Bosco, "Michelangelo poeta," in Saggi sulRinasci
-
mento, cit. 68-82; G. Spini, "Per una lettura teol?gica di Michelangelo," in Prote
stantesimo 40 (1989): 2-16; G. Cambon, La poesia di Michelangelo, cit. 123-39; E.
Campi, Michelangelo e Vittoria Colonna. Un dialogo artistico-teologico ispirato da

Bernardino Ochino, e altri saggi di storia della Riforma (Torino: Claudiana, 1994); M.
Bianco e V. Romani, "Vittoria Colonna eMichelangelo," nel catalogo Vittoria Colonna
e Michelangelo, a cura di P. Ragionieri (Firenze: Mandragora, 2005) 143-64. La
marchesa di Pescara dono a Michelangelo, nel 1540 o 1541, una raccolta di proprie
rime spirituali; si tratta del Codice Vat. Lat. 11539, sul quale vd. E. Carusi, "Un c?dice
sconosciuto delle Rime spirituali di Vittoria Colonna, appartenuto forse a Michel
angelo Buonarroti," in Atti del IV congresso nazionale di studi romani, a cura di C.
Galassi Paluzzi IV (Roma: Istitutodi StudiRomani, 1938) 231-41; C. Scarpati, "La

rime spirituali di Vittoria Colonna nel c?dice Vaticano donato a in
Michelangelo,"
Invenzione e scrittura, cit. 129-62.
29Una riproduzione del quadro ? consultabile nel catalogo della grande mostra
Viennese del 1997, Vittoria Colonna, Dichterin und Muse Michelangelos, a cura di S.
Ferino-Pagden (Wien: Kunsthistorisches Museum Wien/Skira, 1997) 488.

30G. Contini, "Una lettura su Michelangelo," in Esercizt di lettura (Torino:
Einaudi, 1974) 242-58 (stampato per la prima volta nel 1937, sulla Rivista rosminiana,
col titolo, pi? pregnante: "II senso delle cose nella poesia di Michelangelo").
31D/e Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti, herausgegeben und mit kritis
chenApparate versehenvon Dr. Carl Frey (Berlin:De Gruyter, 1964) 486 (ristampa
anastatica dell'ed. berlinese del 1897).
32Un buon commento al sonetto "Giunto ? gi? '1 corso" si legge in C. Ryan, The
Poetry ofMichelangelo. An Introduction (London: The Athlone Press, 1998) 205-09.
33U. Bosco, "Michelangelo poeta," cit. 75.
34Un'analisi delle componenti teologiche del sonetto si legge in E. Campi, "'Non vi
si pensa quanto sangue costa!' Michelangelo, Vittoria Colonna e Bernardino Ochino,"

inMichelangelo e Vittoria Colonna, cit. 62-63.
35U. Morra, Colloqui con Berenson (Milano: Garzanti, 1963) 154. In chiusa, ricordo
lo scritto, di grande finezza, di P. L. De Vecchi, "Studi sulla poesia di Michelangelo,"
in Giornale storico della letteratura italiana 140 (1963): 30-66 e 364-402. Un tenta
tivodi stabiliredelle corrispondenzetrailmodo di lavoraredelMichelangelo poeta e

quello delMichelangelo scultorefu fattoda ValerioMariani; vd. il suo studioPoesia
diMichelangelo (Roma: FratelliPalombi, 1941).
36Vd. al riguardo anche B. Croce, "La 'lirica' cinquecentesca," in Poesia popolare
e poesia d'arte. Studi sulla poesia italiana dal tre al Cinquecento (Bari: Laterza, 19574)
356-57.
37G. Di Tarsia, Rime, edizione critica a cura di C. Bozzetti (Milano: Fondazione
Amoldo e Alberto Mondadori, 1980). Bozzeti pubblica in appendice quattro compo

nimenti "rifiutati ed extravaganti" (177-92).
38Sulla vd. da ultimo T. R. Toscano, "Galeazzo di Tarsia: indizi per la
questione,
di una archiviata," in L'enigma di Galeazzo di Tarsia (Napoli:
riapertura pratica
Loffredo,2004) 11-66.
39G. Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, t. 7, Parte terza, cit. 1125.
40Vd. imiei "Sette piccoli studi sul Tasso lirico," in Con e intorno a Torquato Tasso
(Napoli: Liguori, 1996) 125-28.

41Vd. "La lirica cinquecentesca," cit. 378.
B. Croce,
42Fu per la prima volta, an?nimamente, nel 1728. Circa la paternit? di

pubblicato
Seghezzi, vd. ilmi? "Per un an?nimo inmeno," in Giornale storico della letteratura
italiana 111 (1994): 600-02. In precedenza, lo scritto di Seghezzi era ritenuto opera
d'autore del XVI sec?lo.
43P.-L. Histoire litt?raire dTtalie, t. 9 (Milan Giusti, 1821) 292.

Ginguen?,
44B. Croce, "La 'lirica' cinquecentesca," cit. 383. Ancora Arturo Graf cos? giudi
cava le rime dellacasiane: "non pajono veramente gran cosa" (nel suo Petrarchismo ed
antipetrarchismo, cit. 8).
45Un'eccellente analisi stilistica di questo sonetto si legge inM. Fubini, Metrica e
poesia (Milano: Feltrinelli,19702) 54-57.

-
46C. Dionisotti, "La letteratura italiana nell'et? del concilio di Trento," in Geogra
fia e storia della letteratura italiana, cit. 195.
47E. Bonora, "Le Rime di Giovanni Della Casa," in Retorica e invenzione (Milano:
Rizzoli, 107-27; W. Binni, "Giovanni Della Casa," in Critici e poeti dal

1970)
al Novecento (Firenze: La Nuova Italia, 1951) 17-31; L. Caretti, "Della
Cinquecento
Casa, uomo e scrittore," in Antichi e moderni. Studi di letteratura italiana
pubblico
(Torino: Einaudi, 1976) 135-50. Un certo peso ebbe, in Italia, anche il successivo
-
"Giovanni Della Casa di Luigi Baldacci (in II petrarchismo italiano nel Cinque
poeta"
cento [Milano:Ricciardi, 1957] 181-268; seconda ed. [Padova: Liviana, 1974] 171?
247). Di E. Bonora ? importante anche, nello stesso volume Retorica e invenzione
91-106, lo scritto Interpretazione del petrarchismo. Altri studi generali sul petrar
chismo italiano e europeo: oltre al citato L. Baldacci, IIpetrarchismo italiano, A. Graf,

"Petrarchismo e antipetrarchismo," in Attraverso il Cinquecento (Torino: Loescher,
1-86; T. W. Elwert, "Bembismo, latina e petrarchismo dialettale," in

1888) poesia
Studi di letteratura veneziana (Venezia: Istituto per la collaborazione cult?rale, 1958)
147-75; D. Alonso, "La poesia di Petrarca e il petrarchismo (Mondo est?tico della plu
ralit?)," inSaggio di metodi e limitistilistici,tr.it. (Bologna: IIMulino, 1965) 305-58;

L. Forster, The Icy Fire. Five Studies in European Petrarchism (Cambridge: Cam
bridge UP, 1969); G. Hoffmeister, Petrarkistische Lyrik (Stuttgart: Metzler und Poes
-
chel, 1973); C. Mutini, "Un capitolo di storia della cultura: il petrarchismo," inLau
tore e l'op?ra. Saggi sulla letteratura del Cinquecento (Roma: Bulzoni, 1973) 158-90;
G. Belloni, "II petrarchismo delle Bizzarre rime del Calmo tra imitazione e poesia," in
AA.VV, Petrarca, Venezia e il V?neto, a cura di G. Padoan (Firenze: Olschki, 1976)

271-314; R. Fedi, La memoria della poesia, cit.; A. Quondam, // naso di Laura
(Modena: Panini, 1991); K. W. Hempfer, "Per una definizione del petrarchismo," in
Testi e contesti. Saggi post-ermeneutici sul Cinquecento, tr. it. (Napoli: Liguori, 1998)
147-776; F. Brevini, "Petrarchismo e antipetrarchismo in dialetto," in La poesia in
dialetto. Storia e testi dalle origini al Novecento 1 (Milano: Mondadori, 1999) 561
-
672; K. Stierle, Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhun
derts (M?nchen: Carl Hanser Verlag, 2003) 775-79. Circoscrittaagli ultimidecenni ?

la pressoch? perfetta Petrarkismus-Bibliographie. 1972-2000, Herausgegeben von K.
Franz SteinerVerlag, 2005) (il termine

W. Hempfer,G. Regn, S. Scheffel (Stuttgart:
petrarchismo vi ? inteso in senso lato). Un'ottima antologia panor?mica del petrar
chismo europeo ?: Lirici europei del Cinquecento. Ripensando la poesia del Petrarca,
cit.
48Secondo P. Bachmann, ? la rencontre de Gaspara Stampa, cit. 22n., la pubbli
cazione delle Rime della Stampa avrebbe forse deciso la poetessa di Lione a dar fuori
le proprie (in testa alle quali figurava un sonetto in volgare italiano). Dell'autenticit?
delle liriche attribuite alla Lab? si ? peraltro anche dubitato.
49G. Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, t. 7, Parte terza, cit. 1150.
50Come osserva G. B. Bronzini, "II caso della poetessa di Valsinni," in AAVV
Isabella Morra e la Basilicata, Atti del convegno organizzato dal Comune di Valsinni,
11-12 maggio 1975 (Matera: Liantonio, 1981) 155-57. Vd. inoltre M. A. Grignani,
"Introduzione" a I.Morra, Rime, a cura di M. A. Grignani (Roma: Salerno Editrice,
2000)11.
51B. Croce, "Isabella di Morra e Diego Sandoval de Castro," in Vite di avventure,
difede e di passione (Milano:Adelphi, 1989) 299-334.

52Nei sonetti I fieri assalti e D'un alto monte, e nelle canzoni Poscia che al bel
d?sir e Quel che gli giorni (in quest'ultima, per?, i luoghi inameni diventano con
dizione al distacco dagli allettamenti terreni).

53Per quest'ultimo riscontro, vd. il commento della Grignani, nell'ed. cit. 60.
54Circa la seconda attribuzione, vd. R. spongano, "Sei sonetti di Buonaccorso da
Montemagno da restituir? a Gian Giorgio Trissino," in La rassegna della letteratura

italiana 60 (1956): 299-305.
55Sulla diffusa s?tira del pedante nel XVI sec?lo si pu? vedere la rassegna di A.
Graf, "Il pedante," inAttraverso il Cinquecento, cit. 137-79.
5^Vd. in proposito ilmi? "Sulla parodia (Parodia e parodia positiva)," in

negativa
Poesia e comportamento. Da Lorenzo ilMagnifico a Campanella (Alessandria: Edi
zioni deirOrso, 2002) 9-16. Affinit? col caso di Scroffa presenta un filone parodistico
della poesia dialettale del XVI sec?lo: quello che Manlio Cortelazzo in un suo breve
intervento cos? definisce: "una imitazione allegra [di Petrarca] con ampi margini di
creazione aut?noma, ma sempre con un linguaggio poco adatto alla poesia d'arte vera
e propria" (le ultime parole rischiano di apparire oscure, per eccesso di brevit?); vd. M.
Cortelazzo, "Antipetrarchismo dialettale," in Le lingue del Petrarca, cit. 133.
57B. Croce, "Gli Endecasi?labi di Essione Partico e la poesia di Fidenzio," inNuovi
saggi sulla letteratura italiana del seicento (Bari: Laterza, 1968) 78. Vd. inoltre, dello
stesso Croce, "La Hypnerotomachia in Poeti e scrittori e del tardo
Poliphili," delpieno
Rinascimento, vol. 3, cit. 46.
58g. Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, t. 7, Parte terza, cit. 1159.
59J. Dewey, Arte come esperienza, tr. it. (Scandicci: La Nuova Italia, 1995) 306.
60H. Friedrich, Epoche della lirica italiana, tr. it., vol. 2 (Milano: Mursia, 1975) 4.
61C. Segre, "Edonismo linguistico nel Cinquecento," in Lingua, stile e societ?.
Studi sulla storia della prosa italiana (Milano: Feltrinelli, 1963) 356. Naturalmente
Segre non dimentica che "in letteratura s'aggiungeva, alie direttive di un gusto est?tico,
la n?cessita di consolidare l'affermazione nazionale del toscano per la quale in quegli
anni erano stati sparati gli ultimi colpi vittoriosi." Com'? noto, la posizione del Salviati
maturo, lontana dal fiorentinismo, non coincideva in tutto neanche con quella di Pietro
Bembo, riconoscendo egli un valore esemplare anche alla lingua dei testi toscani non
letterari del Trecento. Un collegamento fra petrarchismo e manierismo opera anche H.
Friedrich, Epoche della lirica italiana, vol 2, cit. 5 e 6. Per la poesia, in particolare, di
Michelangelo e ilmanierismo, vd. i cenni di M, Baratto, "La poesia di Michelangelo,"
inMichelangelo, Rime, a cura di M. Residori (Milano: Mondadori, 1998) xx-xxii.
^2Vd. il sempreverde M. Marangoni, Saper vedere. Come si guarda un'opera

d'arte (Milano:Garzanti, 1971) 1: 119; e 2: 265-81.
63P. Bachmann, "? la rencontre de Gaspara Stampa," cit. 16. Sul concetto di
manierismo valgono naturalmente le riserve di E. Gombrich, "Riflessioni sulla storia

della cultura," in Custodi della memoria. Tributi ad interpreti della nostra tradizione
cult?rale, tr. it. (Milano: Feltrinelli, 1985) 18-19; ID., "La storia sociale dell'arte," in
Sentieri verso Varie, tr. it. (Milano: Leonardo Arte, 1997) 374-75. In gen?rale, Gom
brich si definisce un non-collettivista; posizione che volentirei condivido.

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Un'introduzione al petrarchismo cinquecentesco

Author(s): Arnaldo Di Benedetto

It?lica Volume 83Number 2 (2006)

i molti, dell'autorit? dalla poesia volgare di Petrarca

Virtu contro a furore

E questo sonetto dello stesso Machiavelli, ascrivibile forse al 1514, si

Se sanza a voi pensar solo un momento

Se voi credessi, viverei contento

Di perdute ricchezze o di figliuolo,

O vita mia, ch'ogni miseria eccede!

Accanto alia progressiva acquisizione della produzione in volgare

Bembo, fratello dell'autore. Le Prose della volgar lingua, il cui primo e

gantemente ?, ed estendendo al volgare una dibattuta dottrina urna

nonostante alcune opposizioni (di particolare rilievo e tenacia quella

Re degli altri, superbo e sacro monte,

de lem?e voglie mal per me si pronte

per appoggiarli al tuo sinistro corno,

e s'a prego mortal Febo simove,

Lo stesso awio del sonetto bembesco ricalca e varia un verso di Petrarca,

mortal ricalca il petrarchesco e se prego mortale, anch'esso in id?ntica

2. La riforma era attesa, e il letterato veneziano seppe cogliere le aspi

L'edizione definitiva del poema ariostesco, dalla quale son? citati

Per la via che '1gran Tosco amando corse

? proprio l'imitazione di Petrarca ci? da cui la bella vuol dissuaderlo,

colui che con lor viene e da' pi? degni

ma se me ne fur dati veri segni,

Bembo, a lamorte tua dir si poria

Piangerne ogni poeta anche devria,

E tu (per dire il vero) n'hai condutti

Tanto ch'a lemie spese io giurarei

Il verso finale allude al ferrarese Antonio Tebaldeo (1463-1537), gi?

3. II petrarchismo, scrisse un vecchio e grande studioso, Ferdinando

le p?trarquisme, dont Bembo fut le principal artisan, est. . . . ,

Si dipinsero o disegnarono allora ritratti ideali di Petrarca e persino

pochissimo posteriore alla pubblicazione delle Prose della volgar lingua;

dentro di ferro e fuor di ghiaccio," cos? il coito pittore stesso la defin?

derosa raccolta di liriche (quantitativamente, quasi il triplo del Canzoniere)

Nel millecinquecentotrentatr?, fu trovato in Avignone, per la

Anche Avignone divent? meta di pellegrinaggi letterari, e lo stesso re

O gentill'?me estant tant estim?e,

Culto di Petrarca, ma anche fortuna delle Rime di Pietro Bembo (e dei

Il petrarchismo non fu solo una moda letteraria e del costume, e i

4. Se Pietro Bembo fu, come ho detto, un grande letterato, un esperto

Si levemente in ramo alpino fronda

come sotto bel velo e treccia bionda

Gela, suda, chier pace emove guerra:

a cosi grave e duro in terra.

Se non che sofferenza ne donasti;

Il pi? umversalmente noto, se non altro di nome, dei lirici italiani

Ho visto qualche sua composizione:

Si ch'egli ? nuovo Apollo e nuovo Apelle:

ei dice cose, e voi dite parole;

Suoi madrigali furono musicati da compositori contemporanei, e

Campanella (1878); e Georg Simmel. Nel Novecento, gli scrittori italiani

ma ne sottolinea il carattere inc?ndito. Lo stesso Michelangelo, nel

a chi lamando [la risposta],

T ho gi? fatto un gozzo in questo stento,

La barba al cielo, e-lla memoria [= nuca] sent?

e T pennel sopra T viso tuttavia