Armonia e Analisi

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Home Page Le lezioni presenti in questo sito hanno il solo scopo di

fornire una traccia di studio semplice e, speriamo chiara, per
Libro degli ospiti chi desidera avvicinarsi all'affascinante mondo dell'Armonia.
Programmi d'Esame L'assistenza di un valido insegnante non è facilmente

sostituibile, ma, con la dovuta attenzione, anche il solo
Indice Lezioni impegno personale può condurre ad una sufficiente
comprensione della materia.
Analisi intervalli
Buon lavoro
Analisi accordi
LEZIONE 0 - (Introduzione - Cenni sul linguaggio
Conferma tonalità
tonale)
Modulazione
LEZIONE 1 - (Teoria e analisi degli intervalli)
Bassi
LEZIONE 2 - (Accordo di tre suoni)
Brani per analisi
LEZIONE 3 - (Rivolti di triade)
Prove d'esame
LEZIONE 4 - (Funzioni tonali - Accordi paralleli e
Contraccordi)
Link
LEZIONE 5 - (Settima di Dominante e rivolti)
index.html[07/03/2018 23:34:18]
LEZIONE 6 - (Cadenze)
LEZIONE 7 - (Conduzione delle parti - Realizzazione

Conservatorio
"Luca Marenzio" - Brescia
del Basso numerato)

LEZIONE 8 - (Errori di collegamento)
LEZIONE 9 - (Risoluzione della Sensibile)

Solfeggio in rete
LEZIONE 10 - (Settime di tutte le specie)
LEZIONE 11 - (Dominanti secondarie - Tonicizzazione)
LEZIONE 12 - (Conferma della tonalità)
LEZIONE 13 - (Accordi alterati - Napoletana e Seste

eccedenti)
LEZIONE 14 - (Modulazione - Transizione)
LEZIONE 15 - (Ritardi - Note estranee)
LEZIONE 16 - (Accordi di Nona, Undicesima,

Tredicesima)
LEZIONE 17 - (Pedale)
LEZIONE 18 - (Progressioni)
LEZIONE 19 - (Armonizzazione del Basso senza

numeri)
LEZIONE 20 - (Analisi armonica)
LEZIONE 21 - (Analisi formale 1/2)
LEZIONE 22 - (Analisi formale 2/2) (in elaborazione...)
Per approfondimenti si rimanda alla cospicua trattatistica

disponibile (vedi la Bibliografia).
index.html[07/03/2018 23:34:18]
Le esercitazioni grafiche e sonore sono a disposizione liberamente per l'uso privato. Se utilizzate in occasioni pubbliche
si prega di citare la fonte
inizio pagina Armonia in rete 2016
I contenuti del sito, in tutte le sue parti, sono di composizione originale e

non soggetti ad alcuna forma di Copyright.
Il materiale accademico è consultabile liberamente (in quanto atto
pubblico) aggiornamento 10 /
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index.html[07/03/2018 23:34:18]
Armonia e analisi - lezione 00
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LEZIONE 0
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0 - Introduzione - Cenni sul linguaggio tonale
L'Armonia qui trattata è lo studio degli accordi e della loro concatenazione sulla base del
repertorio 'tonale' che si sviluppa tra la fine del XVI secolo e la fine del XIX.
La seconda metà del '500 rappresenta un periodo di novità nell'elaborazione del linguaggio
musicale; dopo un lungo dominio della Modalità (legata principalmente alla polifonia e al
contrappunto), interviene il bisogno di una musica 'nuova' in cui i caratteri modali possano
fondersi con una nuova sensibilità nei confronti della dissonanza.
A distanza di secoli (dal sesto sec A.C. con la scuola Pitagorica) vengono ripresi gli studi della
fisica del suono (Zarlino, Helmholtz, ecc.) che contribuiscono alla giustificazione teorico-pratica
del passaggio dalla modalità alla tonalità.
L'acustica, oltre a confermare le teorie pitagoriche dei suoni armonici, compie passi ulteriori
grazie allo sviluppo della sperimentazione sulla natura e le carateristiche delle vibrazioni
sonore (Mersenne, Galilei, ecc.) . La teoria dell'armonia acquista in tal modo anche una
giustificazione fisico-acustica.
Già nei primi decenni del '600 l'armonia assume la compiutezza di un linguaggio acquisito. Il '700
e gran parte dell'800 rappresentano la piena maturità del linguaggio mentre la seconda metà
dell'800 è impegnato a forzare i limiti delle possibilità armoniche fino al superamento della
tonalità stessa (che si fa coincidere convenzionalmente con il "Tristano e Isotta" [1859] di R.
Wagner).
Il linguaggio tonale conserva i caratteri essenziali (se pur semplificati) della modalità, il
raffinato sistema modale viene concentrato in due scale (modo maggiore e minore) che ne
armonia-lezione-00.html[07/03/2018 23:34:24]
riassumono le sfumature essenziali.
Gli elementi di novità del linguaggio tonale:

- l'uso della dissonanza adottata come elemento dinamico nel discorso musicale e non solo
come espediente di coloritura espressiva (il cromatismo e la dissonanza non erano del tutto
sconosciute nelle epoche precedenti, ai madrigalisti in special modo, ma rappresentavano
elementi estranei, non sistematici, impiegati soprattutto per sottolineare le tensioni espressive
del testo).
- la cadenza (la cadenza perfetta V-I) e i suoi sviluppi.
- la modulazione, cioè l'uso strutturale delle note alterate e il conseguente mutamento del
centro tonale.
Lo spazio musicale diviene 'prospettico' (*), da un centro tonale ben definito si diramano altre
regioni armoniche che, con il centro e tra loro, hanno rapporti più o meno affini.
E' possibile immaginare il sistema tonale proiettato in uno spazio tridimensionale. Al centro la
TONICA, intorno le scale-pianeti che, attraverso forze di attrazione e di repulsione, tendono ad
un equilibrio statico (la risoluzione della dissonanza è una sintesi del processo).
In breve: Il linguaggio tonale è imperniato sulla ricerca di equilibrio tra CONSONANZA e

DISSONANZA
_____
(*) Se ci fosse permesso avanzare un parallelo con altre forme espressive, potremmo ricordare la
conquista dello spazio prospettico nella pittura (lo spazio tridimensionale era presupposto della scultura
e dell'architettura); nel XV secolo viene compiuto un passo nella modernità, allargando lo spazio dalla
raffigurazione
bidimensionale a quella tridimensionale (con
Brunelleschi, Piero Della Francesca, e altri).
INDICE LEZIONI 0 1 - Intervalli e Scale

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LEZIONE 1- Intervalli e Scale
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1 - Intervalli e Scale
La perfetta conoscenza degli intervalli è la condizione essenziale per un proficuo approccio

all'armonia.
Gli accordi sono costituiti da intervalli sovrapposti, la loro natura è riconoscibile dalla
qualità dei rapporti che intercorrono tra i suoni componenti; un'insufficiente capacità
analitica può portare a grosse difficoltà nell'analisi degli accordi e alla loro localizzazione
all'interno della tonalità.
Il termine Tonalità sta a indicare l'altezza della scala di riferimento (sia Maggiore che Minore);
indica altresì il complesso di relazioni che si crea tra i suoni considerati come elementi
fondamentali del linguaggio, chiamato appunto 'tonale'.
Il termine Modo indica la successione dei toni e semitoni rispetto alla Tonica.
L'armonia è la grammatica del linguaggio tonale.
Tralasciando per ora i Modi del sistema della classicità greca e del modalismo medioevale,
concentriamo l'attenzione sui due modi 'moderni': Maggiore e Minore.
Con l'adozione del sistema tonale (vedi l'Introduzione) le scale di modo Maggiore e di modo
Minore assorbono di fatto i modi cosiddetti 'antichi' e ne riassumono i caratteri essenziali. Nello
stesso processo vengono identificati gli intervalli, i quali rappresentano la descrizione di ogni
singolo grado dei due modi.
I termini che servono a indicare gli intervalli derivano proprio dalle due scale:
Maggiore indica un grado della scala Maggiore

Minore indica un grado della scala Minore
Giusto indica un grado comune ai due modi
Sovrapponendo le scale nei due modi si nota che i gradi mobili sono: il 3° il 6° e il 7°
Il 1° (8°), 4° e 5° grado sono i gradi Giusti.
Gli intervalli di 3°, 6° e 7° si definiscono MAGGIORI o MINORI (rispetto al modo a cui

appartengono)
Gli intervalli di 4°, 5° e 8° (o unisono) si definiscono GIUSTI
A questa regola fa eccezione il 2° grado che, pur essendo invariato nei due Modi, non si
definisce Giusto, poiché il suo rivolto (7°) non è un grado comune ai due Modi. Si definisce
Maggiore se comprende un tono, Minore se comprende un semitono.
Le definizioni: Eccedente, Diminuito, Più che eccedente e Più che diminuito si riferiscono a
gradi che non fanno parte né del modo maggiore, né del modo minore (si definiscono anche
gradi cromatici).
Il semitono può essere di due tip:

Diatonico se è uno dei semitoni della scala (Si - Do, Fa# - Sol. ecc.), i nomi dei suoni sono
diversi
Cromatico se i due suoni hanno lo stesso nome (Do - DO#, Sol - Solb, ecc), si trova nella scala
cromatica.
Rivolti degli intervalli
Il rivolto di un intervallo si ottiene spostando all'ottava superiore in suono grave.

L'intervallo fondamentale e quello rivoltato hanno rapporti costanti tra loro:
La somma dei due numeri dà 9 (3°- 6°, 5°- 4°, ecc.)
La qualità del rivolto è reciproca rispetto all'intervallo fondamentale (Maggiore-Minore, Minore-
Maggiore, Eccedente, Diminuito, Giusto-Giusto, ecc.)
Intervalli semplici e intervalli composti
Sono intervalli semplici quelli che non superano la 9°, composti quelli che vanno dalla 10° in
poi.
Se l'intervallo è molto ampio, è necessario 'semplificarlo', ciò si ottiene sottraendo 7 fino a
renderlo semplice (più facilmente analizzabile).
Intervalli omofoni o enarmonici
sono così definiti gli intervalli che sono rappresentati in diversa notazione, ma hanno lo stesso
suono (questo è possibile nel sistema temperato).
Esempio: DO - MIb, DO - Re#
Intervalli consonanti e intervalli dissonanti
Sono consonanti gli intervalli che hanno carattere di riposo, dissonanti quelli che hanno
carattere di moto.
Le consonanze di dividono in:

Perfette (5° e 8°) - hanno una sola forma
Imperfette (3° e 6°) - Maggiori e minori
Le dissonanze possono essere:

Diatoniche (2°, 7°) - Maggiori e minori
Cromatiche (tutti gli intervalli eccedenti, diminuiti, più che eccedenti, più che diminuiti)
L'intervallo di 4° è definito 'consonanza mista', poichè il suo carattere viene precisato dal
contesto in cui si trova, talvolta è consonante, talvolta dissonante.
Intervallo di TRITONO (tre Toni)
E' l'intervallo caratteristico del linguaggio tonale, è formato dalle due sensibili della scala (4° e
7° grado), la sua forte dissonanza amplifica il carattere centripeto del primo grado e stabilisce
senza possibilità di equivoco la Tonalità (non il Modo, solo la Tonalità).
Nell' esempio le note FA e SI sono in rapporto di TRITONO, possono essere lette soltanto in Do
maggiore; se ci fosse un diesis in chiave sarebbe il FA#, se ci fosse un bemolle sarebbe il SIb.
Sono quindi escluse tutte le tonalità con diesis e tutte quelle con bemolli.
Il FA e il SI si trovano anche in La minore ma, in questo caso, non sono nella posizione delle
sensibli, sono il 2° e 6° grado
____________________
Esercizio proposto:
Analisi degli intrevalli ESERCIZIO di ANALISI INTERVALLI (1) - (2) - (3) (pdf)
0 - Cenni sul linguaggio

INDICE LEZIONI
tonale 1 2 - Accordo di tre suoni

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LEZIONE 2 - Accordo di tre suoni
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2 - Accordo di tre suoni
Si definisce 'accordo' l'insieme di almeno tre suoni che distano tra loro a intervalli dispari (3°,
5°, 7°, ecc.).
L'accordo più semplice viene definito TRIADE ed è formato da una fondamentale, la sua terza e
la sua quinta.
La triade ha origine dalla successione dei primi sei suoni armonici:
Il settimo armonico forma, con i primi sei, l'accordo di Settima di Dominante; l'ottavo armonico
è ancora una fondamentale, il nono armonico forma la Nona di Dominante Maggiore.
Si noterà che la nota fondamentale (DO) è presente tre volte, la quinta (SOL) due volte e la
terza (MI) una sola volta.
Nel caso in cui fosse necessario distrbuire l'accordo su molte voci dovremo tenere conto della
successione degli armonici: prevalentemente si rafforzerà la fondamentale, poi la quinta, infine
la terza dell'accordo.
Gli accordi che derivano dalla sovrapposizione dei suoni armonici appartengono all' Armonia
naturale (Triade maggiore, Settima di Dominante, Nona maggiore).
Per estensione vengono costruiti accordi di triade su tutti i gradi della scala Maggiore e Minore
armonica (anche melodica):
Come si vede nell'esempio, le triadi sui diversi gradi sono di quattro tipi:
- Maggiore
- Minore
- Diminuita
- Eccedente
E' possibile creare altri tipi di triade ma, in tal caso, si tratta di accordi alterati (vedi lezione n.
12)
L'accordo (ogni accordo) deve essere inserito in una scala, deve esse analizzato in quanto
utilizza i suoni di una scala specifica; preso a sé stante non è significativo dal punto di vista
tonale, è semplicemente un 'colore sonoro' senza alcuna funzione sintattica.
Un accordo di Triade Maggiore, preso in se stesso, può essere costruito sul 1°, il 4° e il 5° della
scala Maggiore, oppure sul 5° (con terza innalzata) e 6° di quella minore.
Così la Triade minore può avere come fondamentale il 2°, il 3° e il 6° nella Scala Magiore, o
1°, 4° nella Scala minore.
La Triade diminuita può essere formata sul 7° grado Maggiore e sul 2° e 7° della scala minore
armonica.
Esempio: l'accordo DO - MI - SOL non è sufficiente a farci percepire la tonalità di Do Maggiore;

esso può essere sentito anche come 4° grado di Sol maggiore, o 5° grado di Fa Maggiore, o
ancora come 6° grado in Mi minore. Su tutti questi gradi si trova una Triade Maggiore.
Posizioni e Rivolti
Disponiamo l'accordo a parti strette, la posizione è data dalla nota più acuta:
posizione di 8°, 3° e 5°
Considerando la nota del Basso avremo due rivolti:

PRIMO RIVOLTO: terza dell'accordo al basso, viene cifrato con 3/6
SECONDO RIVOLTO: quinta dell'accordo al basso, viene cifrato con 4/6
La numerica indica gli intervalli rispetto al basso, in particolare il numero romano indica il
grado fondamentale dell'accordo.
I numeri arabi indicano la posizione o il rivolto.
Negli accordi rivoltati la nota fondamentale è rappresentata dall'intervallo pari più piccolo
rispetto al basso.
(Per un approfondimento dei RIVOLTI vedi la Lezione successiva)
____________________
Esercizio proposto:
Analisi degli intrevalli ESERCIZIO di ANALISI INTERVALLI, TRIADI e RIVOLTI
(pdf)
INDICE LEZIONI 1 - Intervalli e scale 2 3 - Rivolti di triade

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LEZIONE 3- Rivolti di triade
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3 - Rivolti di triade
Gli accordi di triade in stato di rivolto posso rappresentare momenti di debolezza nel tessuto
armonico. Ciò è dovuto al fatto che la distribuzione dei suoni fra le voci non è nel suo ordine
naturale.
Descrivendo i suoni armonici (seconda lezione), abbiamo notato che la nota fondamentale si
presenta tre volte nei primi sei suoni; è il nota che 'regge' l'accordo e gli conferisce il suo
naturale equilibrio.
Nel caso degli accordi di triade rivoltati la nota fondamentale non è al basso, è invece in una
delle voci superiori; ciò modifica la stabilità dell'armonia, perché la parte grave, che è il
sostegno fonico dell'accordo, canta una nota che non è quella che genera l'accordo stesso.
Il raddoppio sarà di preferenza riservato alla fondamentale, in successione a quello della

quinta, alla fine, se non ci sono altre possibilità, a quello della terza.
E' in ogni caso sconsigliabile il raddoppio del 3°terzo grado della scala maggiore e del 7° grado
(sensibile tonale).
Il primo rivolto di triade
E' formato da una 3° e da una 6° rispetto al basso reale.

E' quasi certamente l'accordo più delicato da trattare, sia per il fatto che ha la terza al basso
(che lo rende instabile se non controbilanciata da opportuni raddoppi), sia per le molte
disposizioni delle voci in cui lo si può impiegare.
Fondamentale DO, accordo in stato di primo rivolto.

Notiamo che, in tutti gli esempi, la terza dell'accordo (e 3°grado della scala, MI) non è mai
raddoppiata.
Nel caso in cui il primo rivolto sia costruito su altri gradi della scala è possibile anche il
raddoppio della terza.
Nell'esempio osserviamo che i gradi fondamentali degli accordi sono rispettivamente il 4°, il 2°
e il 6° della scala di Do maggiore. E' possibile, in casi come questi, raddoppiare la terza
dell'accordo perché essa non coincide con il 3° o 7° grado della scala.
Nella scelta dei raddoppi si dovrà prestare attenzione ai gradi della scala, più ancora che ai
suoni dell'accordo.
I raddoppi da evitare sono quelli del 7° grado (sensibile tonale) e 3° grado del modo maggiore.
Il secondo rivolto di triade
E' formato da una 4° e da una 6° rispetto al basso reale.

Questo rivolto non presenta problemi di raddoppio, in esso viene sempre raddoppiato il basso
(quinta dell'accordo)
L'uso di questo rivolto è quasi esclusivamente riservato a tre casi:
Quarta e sesta di appoggiatura (doppia appoggiatura sulla triade del V grado)

[vedi esempio - Clementi, Sonatina op. 36, 2° mov.]
Quarta e sesta di volta (preceduto e seguito dallo stesso accordo)

[vedi esempio - Schumann, Cavaliere selvaggio ]
Quarta e sesta di passaggio (per creare il moto congiunto tra due accordi)
[vedi esempio - Schumann, Contadino allegro]
La numerica indica gli intervalli rispetto al basso, in particolare: il numero romano indica il
grado fondamentale dell'accordo. i numeri arabi indicano la posizione o il rivolto.
Negli accordi rivoltati la nota fondamentale è rappresentata dall' intervallo pari più
piccolo rispetto al basso.
____________________
Esercizio proposto:
Analisi delle triadi e rivolti ESERCIZIO di ANALISI TRIADI e RIVOLTI - (1) - (2) - (3)
(pdf)
INDICE LEZIONI 2 - Accordo di tre suoni 3 4 - Funzioni tonali

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LEZIONE 4- Funzioni tonali - Accordi paralleli e Contraccordi
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4 - Funzioni tonali - Accordi paralleli e Contraccordi
Gli accordi costruiti sui diversi gradi della scala amplificano e potenziano i caratteri tonali dei
gradi stessi.
I gradi fondamentali della scala sono il I, il IV e il V. Gli accordi costrutiti su questi gradi
rappresentano la definitiva conferma della tonalità; essi infatti contengono tutti i suoni della
scala e non lasciano incertezze sia sulla Tonalità che sul Modo.
L'analisi dell'esempio ci mostra che la Tonica della scala è presente in due accordi (sul I e sul IV
grado), la Dominante è presente nell'accordo sul I e sul V grado, gli altri gradi compaiono una
sola volta in uno dei tre accordi.
La successione dei tre gradi fondamentali rappresenta quindi la sintesi perfetta della tonalità
(Do Maggiore, in questo esempio).
Tonica- Sottodominante - Dominante
Il carattere precipuo dell'accordo di Tonica è quello di attrazione, di riposo, una sensazione di

risoluzione. E' l'accordo che racchiude i caratteri essenziali (anche se non esaustivi) della
tonalità.
La Dominante 'domina', occupa un posto centrale nella scala, e ha un carattere interlocutorio

rispetto alla Tonica. E' la naturale preparazione della caduta sul primo grado (Cadenza
perfetta).
La Sottodominante costituisce un arricchimento e un completamento nella chiarificazone del

Modo (Maggiore o minore), prepara la Dominante.
La semplice alternanza di Tonica e Dominante è, in molti generi musicali, sufficiente a stabilire
un centro tonale; l'aggiunta della Sottodominante rappresenta un' ulteriore conferma della
tonalità di riferimento.
Accordi paralleli
Ogni grado fondamentale ha un proprio accordo parallelo che si trova una terza sotto, e un
contraccordo che si trova una terza sopra:
In modo Maggiore
Nel modo minore gli accordi paralleli si trovano una terza sopra i gradi fondamentali, una terza
sotto i contraccordi:
gli accordi paralleli e i contraccordi hanno due suoni in comune con l'accordo fondamentale di
riferimento, un grado di affinità molto accentuato, si può parlare quindi di Toniche parallele,
Sottodominanti parallele, Dominanti parallele.
Gli accordi paralleli e i contraccordi possono, in certi casi, sostituire i rispettivi gradi
fondamentali con funzioni analoghe (ad esempio l'impiego del II grado in sostituzione del IV, o
ancora l'uso del VI in sostituzione del IV).
La successione IV - V - I viene definita Cadenza completa (o Composta), essa viene spesso a
trovarsi al termine del brano, come chiarimento definitivo della tonalità.
_____________________
I suoni musicali intesi come 'gradi' di una scala acquistano un 'peso' rispetto al posto che essi
occupano all'interno della scala, alla tensione che provocano nel rapporto con gli altri gradi, in
generale al tipo di stabilità o instabilità che li caratterizza.
Un suono di per sé può essere udito come un grado qualsiasi della scala (anche come nota
alterata), la sua funzione viene specificata sempre di più se viene messo in rapporto con altri
suoni. L'accordo, da questo punto di vista, rappresenta una efficace sintesi dei caratteri tonali.
5 - Settima di
INDICE LEZIONI 3 - Rivolti di triade 4 Dominante e rivolti


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LEZIONE 5 - Settima di Dominante e rivolti
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5 - Settima di Dominante e rivolti
E' un accordo di quattro suoni costruito sul V grado dei due modi, formato da: 3° maggiore,
5° giusta e 7° minore.
E' un accordo di settima naturale (vedi Lezione 2 - Suoni armonici); la specificazione '
naturale' sta a indicare che la dissonanza (la 7°) non ha bisogno di preparazione (per la
preparazione della dissonanza vedi la Lezione 10 - Settime di tutte le specie).
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
In questo accordo sono presenti le due sensibili della scala: VII grado (sensibile tonale) e IV
grado (sensibile modale). La prima risolverà salendo alla Tonica, la seconda si muoverà per
grado congiunto discendente e si porterà sul III grado (maggiore o minore).
La settima di Dominante, dato il suo carattere dissonante, contiene in sé, fonicamente, la

anche la propria risoluzione.
Il movimento naturale del Basso armonizzato con la settima è alla quarta sopra (o quinta
sotto).
Forma incompleta della Settima di Dominante
In molti casi si preferisce usare la forma incompleta dell'accordo. Essa si ottiene

sopprimendo la 5° e raddoppiando il basso.
Nell'accordo ci sono due note che hanno movimento obbligato: la Sensibile, che deve salire
e la Settima, che deve scendere; questi movimenti, in posizioni particolari, possono portare
ad un accordo incompleto sulla Tonica.
La forma incompleta dell'accordo permette di armonizzare la Tonica successiva in forma
completa
Rivolti della Settima di Dominante
L'accordo, essendo formato da quattro suoni, ha tre rivolti:

Le note che si susseguono al Basso sono le stesse che formano l'accordo.

Se le analizziamo come gradi della scala noteremo che:
Il primo rivolto presenta il VII grado al basso (che dovrà salire di semitono)
secondo rivolto presenta il II grado al basso (che può salire o scendere di grado, ma non
saltare)
terzo rivolto presenta il IV grado al basso (che deve scendere per grado congiunto, essendo
la 7° dell'accordo e sensibile modale)
________________________________
Notiamo che la formazine intervallare della settima di Dominante è comune a tutte le
settime che analizzeremo in seguito (Lezione 10 - Settime di tutte le specie), in altri
termini: la numerica dei diversi rivolti è comune a tutti i tipi di settima (cambia la qualità
degli intervalli):
- 3-5-6 indica sempre un accordo di settima in stato di primo rivolto
- 3-4-6 indica il secondo rivolto
- 2-4-6 indica il terzo rivolto
____________________
Esercizio proposto:
Analisi degli intrevalli ESERCIZIO di ANALISI DOMINANTE e RIVOLTI (pdf)
INDICE LEZIONI 4 - Funzioni tonali 5 6 - Cadenze

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LEZIONE 6 - Cadenze
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6 - Cadenze
Nell'ambito dell'Armonia si definisce CADENZA la successione di accordi fondamentali (e altri)

della scala.
Le principali cadenze:
V - I Cadenza perfetta, carattere di chiusa definitiva
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Pausa
Pausa
I - V Cadenza sospesa, carattere di sospensione
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Pausa
Pausa
IV - I Cadenza plagale (o ecclesiastica), posta generalmente dopo una cadenza perfetta per
dare maggior enfasi alla chiusa
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Pausa
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I - IV Cadenza semiplagale
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Pausa
Pausa
Cadenza evitata o cadenza di 'inganno, carattere di sorpresa
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V - III6 Cadenza imperfetta, o semicandeza (variante della cadenza perfetta in cui si usa il
primo rivolto del I grado)
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Pausa
Pausa
IV6 - V Cadenza frigia. (al basso VI abbassato o minore-V). Modulo barocco che aveva la
funzione di preparare lo stacco di un brano (generalmente in tempo veloce), o di una fuga. Il
termine improprio ‘frigia’ allude al movimento di semitono discendente del basso tipico della
scala frigia.
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Pausa
IV - V - I Cadenza composta di primo aspetto, i gradi fondamentali della scala
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Pausa
IV - I4/6 - V - I Cadenza composta di secondo aspetto, con quarta e sesta di appoggiatura
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Pausa
Altri tipi di cadenza
II abbassato - I generalmente poste dopo la conferma del tono (variante della cadenza plagale)
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II - I cadenza di Landini (di genere contrappuntistico)
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Pausa
Pausa
Le suddette strutture armoniche, oltre che ad essere poste nei momenti nodali bel
brano, possono adempiere a una funzione strutturale, possono sottendere cioè ad una
sezione del brano.
Una frase musicale, ad esempio, può essere composta su una cadenza perfetta, avere
cioè un accordo di Dominante all'inizio e uno di Tonica alla fine, oppure su una
cadenza sospesa (I - V), ecc.
Queste considerazioni troveranno maggiori dettagli nelle sezioni in cui accenneremo
all'analisi.
____________________
Esercizio proposto:
Analisi degli intrevalli in ESERCIZIO CADENZE (pdf)
5 - Settima di 7 - Conduzione della

INDICE LEZIONI
Dominante e rivolti 6 parti


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LEZIONE 7 - Conduzione della parti - Realizzazione del

Basso
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7 - Conduzione della parti - Realizzazione del Basso
Il basso
armonizzato (o Basso continuo) è un esercizio di base per lo studio dell'Armonia. Con
questa pratica è possibile verificare concretamente i comportamenti delle voci, la loro
tessitura, l'applicazione pratica delle cadenze, la possibilità di effettuare modulazioni,
progressioni, ecc.
Lo studio della linea del basso è uno dei momenti più importanti per la comprensione e la
conoscenza della sintassi tonale. Una medesima linea di basso può essere analizzata in diversi
modi e condurre e risultati musicali molto diversi.
Distinguiamo due aspetti del basso:

1) Basso reale: è propriamente la linea melodica che la voce di basso canta.
2) Basso fondamentale: è la successione dei gradi fondamentali dell'armonia.
Ricordiamo che i numeri romani indicano la nota fondamentale dell'accordo, mentre i numeri
arabi la posizione o il rivolto degli accordi stessi.
Come è evidente, analizzando l'esempio, le due linee non sempre coincidono, perché, quando
un 'accordo si trova in stato di rivolto, la nota del basso non è la sua fondamentale.
L'analisi del basso sarà oggetto di studio e approfondimento nelle prossime lezioni (per il Basso
senza numeri vedi la Lezione n. 19).
Per il momento ci occuperemo del Basso numerato
Esempio di Basso da armonizzare
Prima di armonizzare il basso:

1) Individuare eventuali cadenze
2) individuare gli accordi utilizzati in base alla numerica e aggiungere la linea dei bassi
fondamentali
3) procedere con l'armonizzazione iniziando con la 3° dell'accordo al soprano
Soluzione:
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Sono impiegati solo accordi fondamentali (I - IV - V, allo stato fondamentale o in stato di

rivolto)
Inizio sul secondo movimento della battuta,
le voci superiori non superano la distanza di ottava tra loro,
cadenza imperfetta nella seconda battuta,
al termine cadenza composta di secondo aspetto,
le note comuni sono legate nella stessa voce
______________________
L'esempio precedente mostra la disposizione delle voci a parti strette. E' la disposizione tipica
del Basso Continuo, o tastieristica. Una voce nella parte inferiore e tre voci raggruppate sul
pentagramma superiore. Le parti prendono il nome delle voci del coro: Basso, Tenore,
Contralto e Soprano (un'avvertenza: la voce di Tenore, in questa disposizione, viene a trovarsi
in mezzo alle voci femminili e scritta l'ottava sopra rispetto all'effetto)
A parti strette:
Le voci superiori non devono superare la distanza di ottava.
Tra basso e Contralto non superare le due ottave.
Mantenere le note comuni a due accordi nella stessa voce.
Altre norme e consigli verranno date nella prossima Lezione.
L'altra disposizione è detta a parti late, due voci sul pentagramma inferiore, le altre due in
quello superiore. Questa è la disposizione per le voci del coro: Basso, Tenore, Contralto e
Soprano (il Tenore è scritto nella tessitura d'effetto)
A parti late:
Tra basso e Tenore non superare l'intervallo di decima.
Tra le voci superiori non oltrepassare l'ottava
Queste sono norme indicative che hanno lo scopo di mantenere omogeneità e coesione nel
tessuto armonico, è evidente che motivi di carattere espressivo possono giustificare eventuali
deroghe.
____________________
Esercizio proposto:
Analisi degli intrevalli in ESERCIZIO BASSO NUMERATO (pdf)
8 - Errori di
INDICE LEZIONI 6 - Cadenze 7 collegamento



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LEZIONE 8 - Errori di collegamento
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8 - Errori di collegamento
Il moto delle parti
Le parti di un accordo, considerate due a due, possono muoversi in tre modi diversi:
Moto retto (tutte
e due salgono o scendono)
Moto contrario (una sale, l'altra scende, o viceversa)
Moto obliquo (una sale o scende, l'altra rimane ferma)
Gli errori da evitare nel collegamento tra le voci si dividono in:
Errori melodici e Errori armonici
Gli errori melodici si possono verificare in una sola voce in movimenti melodici:
a) Sono proibiti intervalli melodici superiori alla 6° minore (ad eccezione dell'8°)
b) Sono proibiti intervalli eccedenti e diminuiti
eccezioni:
- E' tollerato l'intervallo di 2° eccedente che si trova tra il VI e VII grado della scala minore
armonica (se è possibile evitare anche quello)
- Sono permessi gli intervalli di 4° e 5° diminuita purché siano discendenti e successivamente

salgano di semitono diatonico (la nota centrale del frammento è normalmente la sensibile e ha
carattere di appoggiatura)
Falsa relazione
1) La falsa relazione melodica si verifica quando un suono viene alterato in una voce diversa da
quella che l'ha cantato non alterato
2) La falsa relazione di tritono si ha quando due voci cantano in successione le due sensibili
della scala (IV e VII grado)
Errori armonici
Questi errori possono capitare nel collegamento tra due voci. Si dividono in:
Errori gravi
Sono proibiti due intervalli di 5° e di 8° consecutivi, sia per moto retto che per moto contrario.
La ragione di queste norme va ricercata, da una parte, nel repertorio a cui si riferisce il
linguaggio tonale, dall'altra nel fatto che gli intervalli di 8° e di 5° sono intervalli giusti e,
all'ascolto hanno un carattere di raddoppio. La successione di due ottave (o di due quinte)
indebolisce il tessuto armonico, che risulta passare da quattro a tre voci.
eccezione:
Sono ammessi due intervalli di 5° a condizione che siano per grado congiunto e che una delle
due sia diminuita.
Errori meno gravi
Si definiscono anche Relazioni di quinta, Relazioni di ottava o, ancora, Quinte - Ottave

nascoste. Nonostante la denominazione (meno gravi) sono da evitare accuratamente.
a) quando si procede da un intervallo qualsiasi per moto retto verso un'ottava è necessario che
la voce superiore si muova per grado congiunto (meglio se per semitono) e la voce inferiore
compia un intervallo non inferiore alla 4°.
b) quando si procede da un intervallo qualsiasi per moto retto verso una quinta è necessario
che una delle voci si muova per grado congiunto, l'altra compia un intervallo non inferiore alla
3°.
Le ottave e le quinte nascoste si notano, nell'esempio, tra le note di passaggio.

Le relazioni di quinta e ottava capitano solo nel moto retto. Il modo migliore per evitarle è di
far procedere le voci per moto contrario.
7 - Conduzione della 9 - Risoluzione della

INDICE LEZIONI
parti 8 sensibile


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LEZIONE 9 - Risoluzione della sensibile
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9 - Risoluzione della sensibile
La sensibile è un grado molto importante nella scala, soprattutto quando è in relazione con la
contro-sensibile (IV grado).
Il suo movimento deve essere osservato con attenzione ed è soggetto a norme precise.
La sensibile può risolvere in tre modi:
a) sale di semitono sulla Tonica

b) scende di terza e si porta sulla Dominante, a condizione che sia in una parte interna
dell'accordo e proceda in moto contrario con il basso
c) scende di semitono cromatico (in questo caso si ha un cambio di tonalità o una
tonicizzazione)
8 - Errori di 10 - Settime di tutte le

INDICE LEZIONI
collegamento 9 specie


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LEZIONE 10 - Settime di tutte le specie
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10 - Settime di tutte le specie
Preparazione della dissonanza
Con questo termine (preparazione) si intende il procedimento da applicare ad alcuni tipi di

dissonanza.
Una dissonanza 'naturale' e una dissonanza 'artificiale' si differenziano per la loro natura fonica
e per il riferimento che hanno con la successione degli armonici.
Come abbiamo notato nella Lezione 6, l'accordo di settima di Dominante è formato dai primi
sette suoni armonici, quindi si definisce 'naturale' e non necessita di preparazione. Altri accordi
di settima sono invece prodotti per analogia con la settima di Dominante, e si definiscono
'artificiali', la dissonanza (la 7°) ha bisogno di preparazione.
La preparazione della dissonanza prevede tre momenti:
1 - preparazione: la nota che diventerà dissonante si trova nella stessa voce, è consonante ed
ha almeno pari valore rispetto alla successiva dissonanza.
2 - percussione: l'accordo cambia, la nota preparata diviene dissonante (generalmente sul
tempo forte della battuta).
3 - risoluzione: la nota dissonante si muove verso una consonanza (generalmente scende di
grado)
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
La preparazione della dissonanza viene applicata anche al ritardo (vedi Lezione 15)
Le sette specie di settima
Su ogni grado della scala di modo Maggiore e minore armonica è possibile costruire accordi di
settima.
Così come si è visto per le Triadi, anche per le Settime questa operazione comporta un'attenta
analisi degli intervalli di ogni singolo accordo.
Vediamo gli accordi nel dettaglio:

Settima di quarta specie - La settima costruita sul primo grado maggiore
E' formata da 3° maggiore, 5° La settima formata con gli stessi intervalli si può
costruire sul IV grado della scala Maggiore e,
giusta e 7° maggiore ancora, sul VI grado della scala minore
artificiale
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Settima di seconda specie Costruita sul secondo grado della scala

E' formata da 3° minore, 5° giusta maggiore
e 7° minore Con la stessa struttura si può costruire anche sul
artificiale III grado maggiore, sul VI grado maggiore e sul IV
grado della scala minore
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
- Sul terzo grado della scala

maggiore capita una settima di
seconda specie.
- Sul quarto grado della scala

Maggiore, come abbiamo visto, si
costruisce una settima di quarta
specie
- Sul quinto grado del modo

Maggiore e minore si costruisce la
settima di Dominante, prima
specie (uguale nei due modi)
E' formata da 3° maggiore, 5°
giusta e 7° minore.
(per approfondimenti sulla settima
di Dominante vedi la Lezione 6)
naturale
- Sul sesto grado della scala

maggiore capita una settima di
seconda specie

Settima semidiminuita, o terza - Capita sul settimo grado della scala maggiore.
specie La stessa settima si costruisce anche sul secondo
grado del modo minore
E' formata da 3° minore, 5° E' naturale se sul VII grado maggiore, artificiale
diminuita e 7° minore se sul secondo grado minore (per estensione si
Naturale - Artificiale può considerare naturale in ogno caso)
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Rimangono le specie di settima tipiche della scala minore armonica:
Settima di quinta specie (o Si forma sul settimo grado della scala minore
Settima diminuita) armonica , viene definita anche Nona di
Dominante senza fondamentale.
E' formata da 3° minore, 5° (per approfondimenti vedi la Lezione 14)
diminuita e 7° diminuita
naturale
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa

Settima di sesta specie. - Si forma sul primo grado della scala minore
E' formata da 3° minore, 5° giusta armonica
e 7° maggiore
artificiale
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa

Settima di settima specie - Sul terzo grado della scala minore
E' formata da 3° maggiore, 5° armonica

eccedente e 7° maggiore,
artificiale
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Come la Settima di Dominante, tutte le settime analizzate hanno tre rivolti:

- Primo rivolto è formato da 3°/5°/6° rispetto al basso reale,
- Secondo rivolto da 3°/4°/6°,
- Terzo rivolto da 2°/4°/6°
Forma incompleta degli accordi di settima
Si ottiene sopprimendo la 5° e raddoppiando il Basso. E' una forma che si impiega spesso in
Cadenza perfetta (Settima di Dominante) e nelle progressioni di settime, in cui vengono
alternate nella forma completa e forma incompleta (per le progressioni vedi Lezione 18).
________________________________
L'analisi armonica (che svilupperemo nella Lezione 20) consiste nel verificare gli intervalli (solo
numericamente) che intercorrono tra il Basso e le voci superiori; se gli intervalli sono tutti
dispari significa che l'accordo è allo stato fondamentale, in questo caso si passa all'analisi
qualitativa degli intervalli stessi per determinare il tipo di accordo.
Se anche un solo intervallo fosse pari vuol dire che l'accordo è in stato di rivolto, si passa allora
a individuare la nota fondamentale dell'accordo (che è rappresentata dall'intervallo pari più
piccolo) e ricostruire l'accordo su tale nota. L'analisi qualitativa degli intervalli ci permetterà di
concludere la classificazione.
____________________
Esercizio proposto:
Analisi in SETTIME di tutte le specie

Vedi anche la pagina : BASSI (.html)
9 - Risoluzione della 11 - Dominanti

INDICE LEZIONI
sensibile 10 secondarie


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LEZIONE 11 - Dominanti secondarie - Tonicizzazione
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11 - Dominanti secondarie - Tonicizzazione
Sono definiti Dominanti secondarie gli accordi di settima di prima specie costruiti su gradi della
scala diversi dal quinto.
Oltre all'accordo di settima di Dominante si possono considerrare tonicizzanti anche gli accordi
ad esso affini:
- Triade sul V° grado (che contiene la sensibile) e i suoi rivolti
- Triade sul VII° grado (che contiene il tritono) e i suoi rivolti
- Settima di quinta specie (sulla sensibile Maggiore e Minore)
(vedi esempio più sotto)
Tali accordi vengono usati per 'tonicizzare' i vari gradi della tonalità.
Il termine tonicizzazione designa il procedimento attraverso il quale viene conferita un'enfasi
particolare ad un grado della scala che, per breve tempo, è percepito come una nuova tonica.
La tonicizzazione può essere avvertita anche soltanto con gli accordi di dominante del nuovo
tono, non è necessario che essi risolvano sulle rispettive Toniche; questi accordi contengono i
suoni caratteristici (in particolare una o tutte e due le note del nuovo tritono) che ci
allontanano dal tono principale, la risoluzione sulla nuova tonica non è strettamente necessaria.
Lo scopo della Tonicizzazione è quello di 'allargare' la tonalità, conferendole maggior peso

attraverso il contrasto con i toni che la circondano.
Tonicizzazione del V grado (attraverso la doppia dominante, o dominante secondaria del

quinto)
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Tonicizzazione del VI grado
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Tonicizzazione del II grado
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Tonicizzazione del III grado
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Tonicizzazione del IV grado
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Negli esempi sono stati impiegati accordi di Dominante secondaria alle stato fondamentale, non
è escluso che si possano usare anche i rivolti di tali accordi.
Il mezzo più utilizzato per tonicizzare un grado della scala è appunto quello di ricorrere alle
Dominanti secondarie, anche se sono numerosi i casi, come già detto sopra, in cui vengono
utilizzati anche altri accordi
Esempio
1
R. Schumann, op. 15 n. 1

Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Nell'esempio notiamo l'uso della Settima di quinta specie che tonicizza il V grado
Esempio 2
R. Schumann, op 15 n. 6

Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Nella prima battuta (esculsa l'anacrusi) osseviamo la tonicizzazione del III grado (Do#) con l'uso
della settima di 5° specie sulla sensibile (Si#). Nella battuta successiva la tonicizzazione à
realizzata con la triade di dominante del V grado (Mi); nella terza battuta osserviamo, dopo un
breve ritorno a La maggiore, la tonicizzazione del VI grado con la settima diminuita di sensibile
(Mi#); la quarta battuta è nel tono principale (La maggiore).
Tutta la frase analizzata è nel tono principale (La maggiore), le diverse tonicizzazioni
rappresentano l'allargamento della tonalità.
Secondo una diversa lettura i diversi accordi descritti potrebbero essere intesi come
appoggiature 'deboli'.
Tutti i gradi della scala possono essere tonicizzati, ad eccezione del VII maggiore, in questo
caso è necessario ricorrere ad un vera e propria modulazione (per la Modulazione vedi la
Lezione 14), la dominante secondaria del VII è il IV grado innalzato, troppo lontano per potersi
collegare con gli accordi della tonalità.
10 - Settime di tutte le 12 - Conferma della

INDICE LEZIONI
specie 11 tonalità


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LEZIONE 12 - Conferma della tonalità
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12 - Conferma della tonalità
Con il procedimento della CONFERMA DELLA TONALITA' si intende stabilire senza possibilità di
doppia lettura, la Tonalità e il Modo del brano.
Il modo più immediato e semplice di confermare la Tonalità (e il Modo) è la CADENZA

COMPOSTA (vedi Lezione n. 7 - Cadenze), la successione di IV - V - I grado.
Gli accordi costruiti su questi gradi contengono tutti i suoni della scala
come si nota nell'esempio il I grado è presente sia nell'accordo sul I grado, sia in quello sul IV
grado; la Dominante è presente nel suo proprio accordo e nell'accordo sul I grado.
L'accordo sul IV grado può essere sostituito dal quello sul II grado, o da quello sul VI
Ulteriori elaborazioni della Cadenza composta si trovano nel file ' Esempio di conferma della
tonalità ' .
La conferma della Tonalità è un porocedimento che, in sede di studio, è previsto per il Tono di
partenza e il Tono di arrivo nella Modulazione:
Esempio 1
Conferma del Tono d'inizio - Modulazione - Conferma del nuovo Tono
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Nella battuta n. 3 dell'esempio notiamo che l'accordo sul DO è indicato con doppia
numerazione: è l'accordo comune tra le tonalità di Do e di SOL (l'intera battuta, del resto, è
basata sulla fondamentale DO).
Esempio 2

Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Alla terza battuta notiamo l'accordo sul III grado di Do maggiore che diviene II di re minore (con
il SI beq. o anche il SIb).
____________________
Esercizio proposto:
Vedi la pagina : BASSI (.html)
11 - Dominanti
INDICE LEZIONI
secondarie 12 13 - Accordi alterati

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LEZIONE 13 - Accordi alterati - Sesta Napoletana e Seste

eccedenti
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13 - Accordi alterati - Sesta Napoletana e Seste eccedenti
Nel linguaggio tonale è abbastanza frequente verificare lo scambio di suoni tra i due modi
(Maggiore e minore).
Nella scala minore è quasi sempre impiegato il settimo grado innalzato, tipico del modo
Maggiore (scala minore armonica), nella scala Maggiore si può trovare il VI grado abbassato
(tipico della scala minore) che dà origine alla scala Maggiore armonica.
Oltre a questi gradi 'di scambio' è frequente incontrare il IV grado innalzato con funzione di
sensibile secondaria del V grado, o ancora il II grado abbassato (scala Napoletana).
La presenza di questi gradi alterati in combinazioni accordali dà origine ai cosiddetti accordi

alterati.
Accordo di sesta Napoletana
E' il primo rivolto della triade costruita sul II grado abbassato.

Ha come basso reale il IV grado, può essere impiegato nella cadenza composta (IV - V - I),
oppure in cadenza Plagale (IV - I)
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Accordi di Sesta eccedente
Sono accordi che contengono contemporaneamente il VI grado abbassato (o minore) e il IV

grado innalzato. I due gradi formano tra loro un intervallo di sesta eccedente che dà il nome a
questa categoria di accordi.
Le numeriche si riferiscono alla formazione intervallare e alludono a rivolti di triade o settima,
tuttavia questi accordi alterati vengono impiegati quasi esclusivamente nella forma illustrata
nell'esempio: VI grado abbassato (o minore) e, in sovrapposizione, gli intervalli indicati
L'intervallo che caratterizza questi accordi si trova tra il Basso (VI grado minore o abbassato) il
in IV grado innalzato (Fa# in questo esempio).
La sesta eccedente Svizzera può essere intesa come una variante della Tedesca (i due accordi
sono enarmonici), la differenza tra i due accordi
viene evidenziata dal successivo movimento della 5^ (nella Tedesca) e della 4^ più che
eccedente (nella Svizzera).
Sono accordi che appartengono alla categoria della Sotto-dominante, la nota del basso (VI
grado) tende a scendere al V.
Nel repertorio più recente è possibile trovare questi accordi con disposizione diversa dei suoni,
il loro carattere tuttavia non muta sensibilmente: la tendenza del'accordo è quella di covergere
sulla Dominante.
A proposito degli accordi alterati (e di quelli complessi in genere) si può ossevare che essi
nascono spesso dai movimenti melodici delle voci, più che da una volontà armonica ben chiara.
In altri termini: l'esigenza di convergere sul 5^ grado, ad esempio, stimola la ricerca di
movimenti sempre nuovi per ottenere tale scopo.
Ascolta
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Pausa
Pausa
Grieg, Ballata op. 24 n. 1
Avvertenza: La conformazione particolare della sesta tedesca provoca errori di collegamento

(due quinte dirette) se collegata direttamente con l'accordo sul V grado, per questo, la
soluzione adottata comunemente è quella di collegarla con l'accordo di I grado in secondo
rivolto (cadenza coposta di secondo aspetto)
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Non è raro trovare la risoluzione diretta sull'accordo del V grado:

E. Grieg, Ballata op. 24 n. 1
come si nota nell'esempio l'accordo di Sesta tedesca collegato al V grado comporta la

successione di due quinte consecutive.
____________________
Esercizio proposto:
Costruire gli accordi in ACCORDI ALTERATI (pdf)
12 - Conferma della 14 - Modulazione -

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tonalità 13 Transizione


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LEZIONE 14 - Modulazione - Transizione
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14 - Modulazione - Transizione
Con il termine modulazione si intende l'abbandono della tonalità d'inizio e l'affermazione di un

nuovo centro tonale.
La differenza sostanziale tra 'tonicizzazione' e 'modulazione' sta nel fatto che, con la
modulazione, il nuovo Tono viene confermato e rappresenta un vero e proprio nuovo centro
tonale; la tonicizzazione costituisce invece l'allargamento della tonalità, ma non il suo
superamento. (per la tonicizzazione vedi la Lezione n. 11)
La modulazione costituisce una novità di grande rilievo per lo svolgimento del brano; essa
comporta la mutazione di funzione di ogni singolo grado della scala.
Immaginiamo una modulazione da Do Maggiore a Sol Maggiore e analizziamo le mutazioni che
avvengono nelle funzioni dei diversi gradi:
DO - Tonica in Do Maggiore diventa IV grado (Controsensibile) in Sol Maggiore
RE - secondo grado in Do diventa V in Sol (la Dominante)
Mi - Modale (III grado) in DO si trasforma in VI in Sol
Il Fa viene innalzato ed è l'unico suono diverso tra le due Tonalità
SOL - è Dominante in Do diviene Tonica in Sol
LA - VI grado in Do si trasforma in II grado in Sol
SI - Sensibile in Do diventa III maggiore in Sol
La differenza che intercorre tra le due Tonalità è sì nell'introduzione di una nota alterata (Fa -
Fa#), ma anche, e soprattutto, nella trasformazione integrale delle funzioni dei gradi,
nell'affermazione di un nuovo tritono e, in generale, nello spostamento di altezza dello spazio
sonoro.
Una volta di più si sottolinea che i suoni, in quanto frequenze, diventano funzioni se inseriti in
un organismo tonale.
La modulazione può essere effettuata con diverse tecniche:
Con accordo comune

uno o più accordi servono da legame tra due tonalità
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Nell'esempio notiamo che:

il primo accordo è la Tonica di Do maggiore (tonalità originaria),
il secondo è un accordo leggibile sia in Do maggiore che in La minore (si definisce accordo
comune),
nella seconda battuta troviamo la sesta eccedente francese che introduce la nuova Dominante
(Mi),
il resto dell'esempio presenta la conferma della nuova tonalità, La minore.
Con cambio di modo
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Nelle'esempio notiamo il cambio di modo (da Maggiore e minore) nella terza battuta.
Con cromatismo
l'introduzione di gradi alterati che spostano il centro tonale.
Generalmente un grado innalzato cromaticamente viene percepito come sensibile di una nuova
tonalità, un grado abbassato viene percepito cone IV grado di una di nuova scala, o come VI
della relativa minore
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Con transizione (o modulazione improvvisa):

l'introduzione, senza accordo comune, di una nuova Dominante
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Nell'esempio notiamo:
Il primo accordo è la Tonica di Do maggiore,
il secondo accordo è la Dominante di Re minore non preceduta da alcun accordo comune,
il resto è la conferma della nuova tonalità (Re minore, appunto).
Con il termine transizione si può indicare un cambio di tonalità improvviso, senza Dominante
ma semplicemente attraverso l'accostamento di due Toniche diverse. L'unica condizione da
rispettare è che i due accordi di Tonica abbiano almeno un suono in comune (anche
enarmonicamente)
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Nell'esempio osserviamo:
Il brano inizia in Do Maggiore,
nella seconda battuta troviamo un cambio di posizione,
alla terza battuta avviene la Transizione a MIb Maggiore attraverso l'accordo di Tonica,
la nota comune tra le due Toniche è il Sol,

il resto dell'esempio conferma la nuova tonalità.
Con accordi alterati

gli accordi di Sesta napoletana e quelli di Sesta eccedente possono essere impiegati per
avvicinare tonalità lontane.
La Sesta napoletana può avvicinare a tonalità con alterazioni discendenti
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Nell'esempio notiamo:
l'accordo di Sesta napoletana è leggibile sia come IV (basso reale) in Do Maggiore, sia come IV6
in Lab Maggiore
La Sesta eccedente tedesca si presta a trasformazioni enarmoniche
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
La trasformazione enarmonica del Fa# in Solb muta la Sesta eccedente tedesca in Settima di
Dominante di Reb
_____________________________
Accordo di Settima di quinta specie (settima diminuita)

Questo accordo ha alcune caratteristiche che lo rendono particolarmente flessibile nel processo
della modulazione:
- è 'naturale', non necessita si preparazione
- è possibile costruire solo tre di questi accordi, perché, da soli, contengono tutti i 12 suoni del
totale cromatico
- è formato dalla sovrapposizione di 3° minori (tutti i suoi rivolti sono formati da 3° minori,
quindi identici fonicamente al fondamentale)
- ciascun suono che compone questo accordo può mutare funzione: può essere sensibile, II
grado, IV grado, VI grado abbassato (attraverso opportune trasformazioni enarmoniche)
l'accordo SI - RE - FA - LAb (quinta specie con fondamentale SI, sensible di DO Maggiore o

minore), può diventare SOL# - SI - RE - FA (trasformazione enarmonica di LAb in SOL#), cioè
sensibile di LA Maggiore e minore, oppure in MI# - SOL# - SI - RE, sensibile di FA# Maggiore e
minore, o, infine, RE - FA - LAb - DOb, sensibile di MIb Maggiore e minore.
________________________________________
Si è già trattato della Tonicizzazione (vedi Lezione 11), che pure introduce Dominanti
secondarie e, in certi casi, anche accordi comuni, ma, in quel caso l'intenzione era quella di
'allargare' la tonalità, conferendole maggior peso attraverso il contrasto con i toni che la
circondano, la Modulazione, ripetiamo, rappresenta l'abbandono definitivo della tonalità
originaria.
____________________
Esercizio proposto:
Analisi nel file ANALISI MODULAZIONI (specificare le diverse tecniche analizzate)
15 - Ritardi - Note
INDICE LEZIONI 13 - Accordi alterati 14 estranee


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LEZIONE 15 - Ritardi - Note estranee
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15 - Ritardi - Note estranee
Il procedimento del Ritardo consiste nel formare un accordo mancante di un suono su un tempo
forte della battuta e nel completarlo sul tempo debole successivo.
La nota che ritarda è normalmente una dissonanza e deve essere preparata (per la preparazione
della dissonanza vedi la Lezione n. 10)
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La nota mancante nell'accordo non deve essere presente in altre voci, ad eccezione del ritardo
9 - 8 (è consentito perché si tratta della fondamentale dell'accordo)
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Il ritardo può essere realizzato per due voci, o per tre voci (l'intero accordo), a condizione che
le regole sopra esposte siano rispettate
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Normalmente la risoluzione è discendente, in certi casi può essere ascendente (tipicamente la

Sensibile che risolve sulla Tonica)
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E' possibile che, nel momento in cui il ritardo risolve, avvenga un cambio di accordo
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Anche il Basso può essere ritardato
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Note estranee all'armonia
Si dicono estranee quelle note che non fanno parte dell'accordo presente nel corale.
Le principali sono:
Nota di passaggio - grado congiunto su tempi deboli
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Nota di volta - superiore o inferiore a distanza di tono o semitono, su tempi deboli
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Nota sfuggita - nota di volta senza ritorno al suono reale, su tempi deboli
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Appoggiatura (o Ritardo non preparato) - dissonanza sul tempo forte a distanza di grado
superiore o inferiore
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Anticipazione - anticipa la consonanza su un tempo debole
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____________________
Esercizio proposto:
analisi dei Ritardi e delle note estranee in ANALISI BASSO (pdf)
14 - Modulazione -
INDICE LEZIONI
Transizione 15 16 - Accordi di Nona...
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LEZIONE 16 - Accordi di Nona, Undicesima, Tredicesima
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16 - Accordi di Nona, Undicesima, Tredicesima
Nona di Dominate
Il modello dell'accordo di nona è ricavato dalla successione dei primi nove suoni armonici (vedi
Lezione 2).
L'accordo risultante è un Nona di Dominate con 9° maggiore
Nel modo minore l'intervallo di 9° è minore
Nella realizzazione a quattro parti è spesso soppressa la 5° e, talvolta la 3°.
La disposizione delle voci in questo accordo è condizionato dal carattere dissonante della 9° e
dalla sua natura di derivazione melodica.
Generalmente è sopra la fondamentale, la 3° sotto la 9°.
Non è infrequente la sua risoluzione anticipata sull'ottava (l'accordo si trasforma in settima di
Dominante incompleta)
Accordo di Undicesima
Accordo formato da sei suoni. L'accordo è instabile e, spesso, viene percepito come un insieme
di andamenti melodici di appoggiatura.
Un caso in cui è possibile analizzare l'undicesima di Dominante è quello del pedale di Tonica
(per il Pedale vedi la lezione 17) sul quale si formi una Settima di Dominante; l'effetto è quello
di un accordo di appoggiatura (se è preparata 'ritardo') dell'accordo sul I grado.
Altre situazioni in cui si può rilevare un'undicesima sono date da movimenti melodici (Nona di
Dominante con fioriture ad esempio), più che nell'uso proprio dell'armonia.
Per l'approfondimento dell'uso dell'accordo in questione si rimanda alla cospicua letteratura

sull'argomento. Lo scopo di questo nostro lavoro è quello di introdurre i vari capitoli
sull'armonia classica, lasciando allo zelo e all'interesse dello studente il compito di
approfondirli.
Accordo di Tredicesima
E' l'accordo composto da tutti i gradi della scala, il limite massimo del linguaggio tonale.
E' abbastanza frequente nella forma incompleta:
con la spiccata tendenza della 13° a scendere di grado.
Anche questo accordo, come l'Undicesima, ha una chiara vocazione melodica, anche se può
essere trattato come armonia autonoma.
Un suggestivo esempio è lo spunto tematico della Ballata op. 23 di Chopin
E' una cadenza perfetta con tredicesima di appoggiatura
L'accordo di tredicesima può essere impiegato come Dominante secondaria nella tonicizzazione
(tredicesima sul II grado come Dominante secondaria del V grado, ad esempio). Può servire da
accordo-perno per la modulazione.
Per l'approfondimento di questo tema si rimanda all'avvertenza data per l'accordo di

undicesima.
15 - Ritardi - Note
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estranee 16 17 - Pedale
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LEZIONE 17 - Pedale
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17 - Pedale
Il pedale è, nella pratica strumentale, il prolungamento di un suono nella voce inferiore o in

quella superiore (in alcuni casi può essere nelle voci intermedie) che può avere diverse durate,
da una battuta all'intero brano. Il riferimento più immediato è al pedale dell'organo, ma si
utilizza anche in sezioni orchestrali e corali, è una parte della Fuga, e si può trovare in molte
altre situazioni.
Le note di pedale sono generalmente il I grado e il V. Se presenti entrambi si parla di Bordone.

Il pedale potrebbe anche essere elaborato in figurazione ritmico-melodiche ripetute, in tal caso
si definisce Ostinato (vedi ad esempio la Berceuse di F. Chopin) .
Il primo e l'ultimo accordo del pedale devono essere armonie proprie del grado che esso
rappresenta, all'interno può reggere qualsiasi accordo.
La definizione di Nota pedale prevede l'uso di almeno un accordo (in certi casi, due accordi)
dissonante. Se le armonie possono essere giustificate rispetto al basso non si parla di Nota
pedale, poiché manca la catteristica principale di tale procedimento armonico (la forte
dissonanza, appunto).
Pedale di Dominante
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Pausa
Nell'esempio osserviamo che l'accordo a battuta 2 e 3 è una triade del IV grado su pedale di
Dominante, si può interpretare anche come Undicesima di Dominate.
La successione accordale è scelta con lo scopo di realizzare il movimento melodico del soprano.
Pedale di Tonica
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Pausa
Nell'esempio osserviamo un breve pedale di Tonica sul quale è impiegato l'accordo di settima di
sensibile (seconda battuta);
tale accordo potrebbe essere analizzato melodicamente come come un insieme di tre note di
volta, due delle quali risolvono sulle appoggiature
Esempi di pedale si trovano in gran parte della letteratura tonale (e non solo), Il pedale può
essere realizzato con intenzioni diverse:
- tende ad un consolidamento della tonalità (in tal caso le armonie scelte saranno il più
possibile pertinenti alla scala),
- punta a destabilizzare il centro tonale, le armonie in questo caso creeranno forti tensioni
cromatiche.
Si aggiunga a tutto questo la possibilità di introdurre note estranee all'armonia e ci si renderà
presto conto delle molteplici possibilità di sviluppo del Pedale.
____________________
Esercizio proposto :
PEDALE (pdf)
INDICE LEZIONI 16 - Accordi di Nona... 17 18 - Progressioni
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LEZIONE 18 - Progressioni
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18 - Progressioni
Il movimento del Basso che riproduce almeno due volte un modello melodico su diverse altezze
viene chiamato Progressione.
La progressione può essere ascendente o discendente, può basarsi su un modello di due o più
suoni (fino a giungere all'intera sezione di un brano)
Il modello è formato da gradi precisi della scala, successivamente possono avvenire due cose:
1 - lo stesso modello viene riprodotto su gradi della medesima scala
Progressione non modulante, in questo caso si sospendende la cifrature del basso (gli accordi,
in questa fase, perdono le loro funzioni tonali); la cifratura riprende al termine della
progressione:
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Pausa
Nell'esempio osserviamo che il modello (Basso che scende di terza e sale di grado) viene
riprodotto sui gradi della scala di Do maggiore, di conseguenza la qualità degli intervalli può
essere diversa nei diversi moduli in progressione.
2 - viene riprodotto con gli stessi intervalli, in tonalità diverse

Progressione modulante, le diverse ripetizioni toccano varie scale e mostrano le alterazioni
proprie delle diverse tonalità; i gradi conservano le loro funzioni tonali.
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Pausa
Il modello in questo esempio è basato su tre suoni, sull'armonia di Tonica e di Dominate

(osservare i numeri romani), le successive ripetizioni sono in progressione modulante e
riproducono gli stessi gradi (I - V - I) nei toni indicati. Nella progressione modulante può variare
il Modo (Maggiore - minore) rispetto al modello.
Un caso particolare è rappresentato dalla progressione formata dalla successione di accordi di

settima
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Pausa
Osservando l'esempio, notiamo che ogni nota del Basso si comporta come una Dominante (sale
di 4°, scende di 5°), come la Dominante viene armonizzato con accordi di settima. La
successione di settime prevede l'alternanza delle due forme dell'accordo: completa e
incompleta. Questa alternanza è necessaria per evitare errori di collegamento, e per fare in
modo che la settima di ogni accordo possa risolvere nel modo corretto.
Per individuare la forma dell'accordo con cui iniziare è necessario verificare quale accordo sarà
necessario al termine della progressione e procedere a ritroso.
Nell'esempio notiamo che l'ultimo accordo di settima richiesto (quella sul Re, II grado) è
completo, di conseguenza, procedendo a ritroso, è possibile stabilire la forma della prima
settima della progressione.
Progressioni cromatiche
La scala cromatica può essere interpretata come una progressione
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Se è ascendente si considera sensibile di una nuova tonalità ogni grado innalzato
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In quella discendente si considera IV grado di una nuova tonalità ogni grado abbassato.
Altri esempi di progressione
Le possibilità di realizzare progressioni sono numerose e, in certi casi, molto complesse. In

questa sede ne analizzeremo alcune dei tipi più diffusi e semplici.
1) Basso che sale di 4° e scende di 3°
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In questo caso sono impiegate triadi allo stato fondamentale.
2) Basso che scende di 4° e sale di grado
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Pausa
Anche in questo esempio sono impiegate triadi allo stato fondamentale.

Notare la sensibile nel secondo accordo, essa non risolve secondo i canoni della tonalità,
perché, in progressione perde la sua funzione tonale.
3) Basso che vale due tempi e scende di grado
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Pausa
In questo esempio sono impiegati accordi di settima allo stato di secondo rivolto alternati a
settime in stato fondamentale.
E' una progressione mista, nel senso che, per un tratto non è modulante, alla terza battuta
modula a Sol maggiore.
4) Nota del basso che vale tre tempi, scende di 5° e sale di 4°
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E' lo sviluppo della successione di accordi di settima di tutte le specie.
5) Con imitazioni
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Pausa
Nell'esempio osserviamo che la progressione è modulante, tocca le tonalità di Fa Maggiore, Sib

Maggiore e La minore.
6) Basso che scende di grado con nota di volta
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Pausa
Pausa
_____________________________________________
La logica della progressione è applicata in numerose circostanze, anche in mancanza delle
condizioni date in definizione.
Intere sezioni (semifrasi, frasi, ecc.) possono presentarsi in ripetizioni diatoniche o cromatiche,
ascendenti o discendenti, senza rispettare necessariamente il numero minimo di riproposizioni.
19 - Basso senza
INDICE LEZIONI 17 - Pedale 18 numeri

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LEZIONE 19 - Armonizzazione del Basso senza numeri
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19 - Armonizzazione del Basso senza numeri
L'armonizzazione del Basso senza numeri è l'approccio empirico rispetto a quello analitico
dell'analisi armonica.
Nel primo caso abbiamo linea del Basso che deve essere armonizzata dallo studente, il quale
decide quali siano soluzioni migliori da scegliere di volta in volta.
Nel secondo caso abbiamo un brano completo dal quale ricavare il corale sviluppato dall'autore,
oltre che descriverne gli aspetti formali (per l'analisi armonica e formale vedi le Lezioni
successive n. 20 - 21 - 22 ).
______________________
Le operazioni preliminari:
- individuare i gradi della scala affidati al Basso,

- individuare eventuali cadenze (anche se non poste in punti nodali del brano) (Lezione n. 7),
- le note alterate cromaticamente possono esse intese come modulazioni, tonicizzazioni, o,
semplicemente, come cromatismi (Lezioni n. 12 e 14),
- verificare la presenza di progressioni (Lezione n. 18).
Esempio: Basso dato (generalmente viene indicata la posizione del primo accordo)
L'analisi preliminare del Basso mostra alcuni procedimenti conosciuti:

- breve progressione (Basso che scende di 4° e sale di grado)
- cadenza imperfetta da battuta 3 a battuta 4
- tonicizzazione del V grado a battuta 4 (FA#)
- cadenza composta di secondo aspetto in chiusura
L'armonizzazione sarà quindi:
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Alcune norme e considerazioni:
- in ogni battuta (tranne l'ultima) ci devovo essere tanti accordi quanti sono gli accenti pricipali
indicati in chiave (i tempi usati sono normalmente sono 2/2 - 3/2 - 6/4, ecc.)
- evitare il raddoppio della Sensibile e del III grado Maggiore, in quanto gradi caratteristici,
l'accordo risulterbbe sbilanciato,
- una nota del Basso che salta non può portare accordi rivoltati (ad eccezione dell'accordo sul I
grado in primo rivolto - I6).
- Può essere dato un accordo rivoltato sul IV grado il cadenza plagale (vedi la Lezione n. 7).
- Una nota del Basso che vale più tempi può appartenere a tonalità diverse.
L'analisi del Basso sarà più proficua se si prende in considerazione un'ampia porzione del brano,
anziché limitarsi a pochi suoni.
Una nota, presa singolarmente, non esprime nessuna funzione tonale, il suo significato diviene
chiaro se messa in combinazione con altri gradi (nelle cadenze, ad esempio), in questo caso la
scelta armonica diviene più significativa.
- il movimento di semitono ascendente potrebbe indicare una Sensibile che risolve (oppure III
grado Maggiore che sale al IV, un II minore che sale al III, o infine, un V minore che sale al VI)
- il salto 4° ascendente o di 5° discendente è il movimento tipico della Dominante (che può
salire di grado in cadenza d'inganno, scendere di 3° nella cadenza imperfetta)
- un salto di 7° minore ascendente si porta sul IV grado della scala
- un grado del Basso innalzato cromaticamente diviene Sensibile di una nuova tonalità, oppure
IV innalzato
- un grado abbassato cromaticamente può diventare IV di una nuova tonalità, o VI della

relatitva minore
se si tratti di tonicizzazioni, modulazioni improvvise o transizioni, dipende dal contesto in cui le

note alterate vengono a trovarsi.
nota) La pratica del Basso senza numeri richiede il controllo e il consiglio di un insegnante; i
movimenti del basso sono spesso interpretabili in vari modi, solo un insegnante esperto saprà
suggerire le scelte migliori in ogni situazione.
___________________
Si consiglia di svolgere i bassi propedeutici (vedi sotto).
I primi presentano una linea di Basso e la linea del Soprano; il compito dello studente è quello
di individuare gli accordi e completarli, facendo attenzione ai movimenti delle voci (vedi
Lezione n. 9).
Nello stesso file si trovano le soluzioni, complete di cifratura e analisi
Per la conduzione delle parti vedi anche la Lezione n. 8
____________________
Esercizio proposto: Realizzare i Bassi in BASSI PROPEDEUTICI (pdf)
INDICE LEZIONI 18 - Progressioni 19 20 - Analisi armonica
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LEZIONE 20 - Analisi armonica
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20 - Analisi armonica
Le diverse tipologie di analisi musicale (armonica, formale, stilistica, per citarne alcune)
confluiscono e si compenetrano nell'analisi estetica.
Essa rappresenta la principale attività di studio del musicista.
L'analisi armonica è il primo passo da affrontare per lo studio del linguaggio tonale.
Abbiamo già affontato il tema analitico in altre lezioni, descrivendo i diversi tipi di accordo, i
rivolti, le cadenze, ecc.
Il passo successivo è quello di sintetizzare il lavoro fin qui svolto e calarlo nella realtà viva del
repertorio.
Diamo una serie di indicazioni di carattere operativo:
Analizzare un accordo significa:

- identifcare la nota fondamentale su cui è costruito,
- individuare il grado della scala su cui è costruito,
- descrivere la sua funzione armonica,
- denotare eventuali scostamenti dalla sua forma naturale (accordi alterati o cromatismi).
L'analisi di un accordo prevede tre momenti:

1) verifica degli intervalli tra le voci rispetto al Basso. In questa fase è sufficiente la struttura
numerica degli intervalli.
2) se gli intervalli tra Basso e voci superiori fossero tutti dispari, l'accordo si troverebbe in stato
fondamentale, in questo caso si passa all'analisi qualitativa degli intervalli, che ci darà la
natura dell'accordo.
3) nel caso in cui si riscontrassero intervalli pari significa che l'accordo è in stato di rivolto; in
questo caso si deve individuare la nota fondamentale, che è rappresentata dall'intervallo pari
più piccolo, e analizzare gli intervalli dell'accordo riportato allo stato fondamentale
(specificando anche il tipo di rivolto).
- Nell'esempio n. 1 notiamo che tutti gli intervalli rispetto al Basso sono dispari: 3° minore, 5°
giusta e 7° minore, l'accordo è una Settima di Seconda specie (vedi Lezione n. 11)
- Al nunero 2 gli intervalli rispetto al Basso sono tutti pari; in questo caso la fondamentale
dell'accordo è rappresentata dall'intervallo pari più piccolo (la 2°); ricostruito sulla nota DO (la
2°) l'accordo è formato da: 3° maggiore, 5° giusta e 7° maggiore, Settima di Quarta specie allo
stato di terzo rivolto.
- Al numero 3 notiamo un solo intervallo pari rispetto al Basso, quella è la fondamentale

dell'accordo. Ricostruito sulla nota Mib (la 6° rispetto al Basso), gli intervalli sono: 3° maggiore,
5° giusta e 7° maggiore, accordo di Settima di quarta specie allo stato di primo rivolto.
- L'ultimo esempio è un caso particolare: notiamo tra Basso e Tenore un intervallo di 6°

eccedente, questo intervallo è sufficiente per riconoscere un accordo alterato, in questo caso
la Sesta eccedente francese.
Se l'analisi si allarga ad una serie di accordi, oltre alla descrizione data sopra, sarà necessario
aggiungere altre informazioni:
- la successione armonica è 'naturale', cioè rispetta l'evolversi normale dato dalle funzioni
armoniche? Oppure ne modifica il corso (es. cadenza d'inganno),
- la successione armonica contiene anomalie cromatiche rispetto alla tonalità di rifermento?
(tonicizzazioni, cromatismi, ecc)
- sono presenti andamenti che richiamano una Progressione?
- qual è il ritmo armonico di un dato passaggio (per 'ritmo armonico' si intende la permanenza
dei singoli accordi in rapporto tra loro),
- si riscontrano andamenti riconducibili ad un Pedale o un Ostinato? (vedi Lezione n. 17)
- è prevalente un ambito consonante o di dissonante?
Per rispondere a queste domande sarà opportuno effettuare una sintesi e un ripasso delle
Lezioni che, sotto diversi aspetti, trattano i temi proposti.
Alcuni brani con i quali esercitasi sull'analisi:
R. Corale op. 68
Schumann Marcia op. 68
Cavaliere selvaggio op. 68

Primo dolore op. 68
Da genti e paesi lontani, op. 15 n. 1 (esempio di analisi armonica)
Il bimbo prega op. 15 n. 4
Un avvenimento importante op. 15 n. 6
Il poeta parla op. 15 n. 13
Abchied op. 82 n. 9
Rincorrersi op. 15 n. 3

J. S. Bach "O testa insanguinata" - corale
Preludio in Do Maggiore (dal Clavicembalo ben temperato, I vol.)

F. Chopin Peludio op.28 n. 7
Peludio op.28 n. 20
Peludio op.28 n. 6
Peludio op.28 n. 9
Ballata op. 23 n. 1 (frammento)

E. Grieg Il pastorello Pezzi lirici op. 54
Ballade op. 24 (frammento)

19 - Basso senza
INDICE LEZIONI
numeri 20 21 - Analisi formale 1/2
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LEZIONE 21 - Analisi formale 1/2
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21 - Analisi formale 1/2
L'analisi formale è lo studio della struttura del brano, dell'articolazione delle diverse sezioni in
rapporto agli stilemi ritmico-melodici su cui il brano stesso è concepito.
Gli aspetti da considerare sono molteplici e, spesso, intimamente intrecciati tra loro.
Gli elementi formali sono interdipendenti con il corale (così è definita la successione delle
armonie), con esso nascono e spesso si identificano.
L'aspetto ritmico riveste un'importanza particolare, è il veicolo comunicativo più immediato e

percepibile.
Attraverso il ritmo l'autore veicola la propria intenzione espressiva, coordina un tempo al di
fuori dalla dimensione ordinaria, rivela connessioni intime e profonde tra 'arsi' e 'tesi', battere e
levare.
Il ritmo è il tessuto variamente articolato sul quale trovano significato e misura gli altri aspetti
del brano: melodia, armonia, timbro, testura, ecc.
L'analisi formale inizia normalmente dalla scomposizione della fraseologia musicale.
In sintesi diamo la descrizione delle strutture formali di base:
Inciso
E' la parte più piccola del pensiero musicale. Normalmente coincide con la battuta.
La definizione di battuta musicale, ricordiamo, è: insieme di accenti, di cui il primo è forte, gli
altri deboli
Un inciso può assumere tre forme rispetto al punto in cui cade l'accento forte:
inciso tetico, Inizia sul tempo forte della battuta:
Inciso acefalo (senza testa), presenta l'accento alla fine:
Inciso protetico o anacrusico (in levare), l'inizio precede il tempo forte:
Semifrase
L'unione di due o tre incisi dà orgine alla semifrase. Nel repertorio Barocco e Classico, la
semifrase corrisponde a un punto interrogativo, un momento inconcluso che necessita di una
seconda semifrase di risposta (o, a sua volta, interrogativa) che completi il senso generale della
proposizione.
Da un punto di vista ritmico la Semifrase può essere: positiva (i due incisi hanno lo stesso ritmo)
o negativa (i due incisi hanno ritmo diverso).
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
Frase
Due o tre semifrasi formato una frase (esempio precedente).
La frase può essere, da un punto di vista ritmico: positiva (semifrasi con lo stesso ritmo),
negativa (semifrasi con ritmo diverso) o mista (frase ternaria formata da due senifrasi simili e
una diversa, ad esempio).
Due o tre frasi formano un
Periodo
Ascolta
Ascolta
Pausa
Pausa
La somma di due o tre periodi forma la Strofa
Come si sarà notato, il principio di aggregazioni tra le varie parti può essere binario o ternario,
si parlerà quindi di Semifrase binaria o ternaria, Frase binaria o ternaria, e così via per le
sezioni più estese.
Le strutture formali che abbiamo analizzato hanno un valore indicativo, poiché nel repertorio si
trovano spesso situazioni non simmetriche e irregolari.
Ciò è dovuto a molti fattori: a esigenze di carattere espressivo, alla necessità di ribadire una
semifrase in tessitura diversa (dilatazione o effetto d'eco o, viceversa, contrazioni, o ancora,
sovrapposizione di incisi diversi, ecc.).
Strutture regolari si trovano prevalentemente nella musica funzionale (marcia, danza, inno,
ecc.), in questo caso l'esigenza della regolarità metrica è dettata dalla finalità stessa del brano.
Le strutture formali irregolari possono trovarsi in brani di carattere lirico, meditativo,

espressivo, dove l'esigenza sia quella di interrompere o nascondere un'eccessiva simmetria
ritmica. Un inciso, ad esempio, può iniziare sulla nota finale dell'inciso precedente; in questo
caso si noteranno incisi di diversa durata, uno sarà più breve della battuta, il successivo
colmerà la mancanza e sarà più esteso. La quantità generale della battuta non viene
modificata, tuttavia il risultato fonico sarà quello di una maggior libertà ritmica.
Non è questa la sede per analizzare ogni tipo di irregolarità nella fraseologia; lo scopo di questo
lavoro, ripetiamo, è esclusivamente quello di indirizzare lo studente nel suo approccio iniziale
alla materia.
Rimandiamo alla bibliografia (incompleta, ma esaustiva) per l'approfondimento
(Gli stessi brani della Lezione n. 20)
R. Corale op. 68
Schumann
Marcia op. 68
Cavaliere selvaggio op. 68
Primo dolore op. 68
Da genti e paesi lontani, op. 15 n. 1 (esempio di analisi armonica)
Il bimbo prega op. 15 n. 4
Un avvenimento importante op. 15 n. 6
Il poeta parla op. 15 n. 13
Abschied op. 82 n. 9
Rincorrersi op. 15 n. 3

J. S. Bach "O testa insanguinata" - corale
Preludio in Do Maggiore (dal Clavicembalo ben temperato, I vol.)

F. Chopin Peludio op.28 n. 7
Peludio op.28 n. 20
Peludio op.28 n. 6
Peludio op.28 n. 9
Ballata op. 23 n. 1 (frammento)

E. Grieg Il pastorello Pezzi lirici op. 54
Ballade op. 24 (frammento)

22 - Analisi formale
INDICE LEZIONI 20 - Analisi armonica 21 2/2

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LEZIONE 22 - Analisi formale 2/2
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22 - Analisi formale 2/2
L'analisi della melodia riveste una particolare importanza per la facilità e l'immediatezza con
cui essa rivela le intenzioni espressive del compositore.
Una linea melodica può assumere andamenti diversi: con movimento ascendente, discendente,
può descrivere un'arco verso l'alto, o verso il basso.
Alcuni esempi:
la melodia ad arco ascendente ha un nota culminante che rappresenta il massimo della tensione
espressiva
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R. Schumann, "Parla il poeta", op. 15
la linea discendente è la rappresentazione di una tensione calante
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R. Schumann, "Primo dolore", op. 68
Un altro elemento da considerare in sede di analsi è la Testura (Texture), ovvero la logica con
cui il compositore struttura l'idea musicale e occupa lo spazio sonoro.
In una linea melodica accompagnata la testura è relativamente semplice da descrivere, melodia

accompagnata, appunto
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W. A. Mozart, Fantasia in Re min.
Le due semifrasi dell'esempio formano una frase affermativa (hanno lo stesso ritmo)
l'armonia è basata su uno scambio tra Primo e Quinto grado, con ritmo armonico: 1 - 2 - 1
La melodia può trovarsi al basso
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R. Schumann, "Contadino allegro", op. 68
L'andamento melodico della frase è ad arco ascendente, con nota culminante FA

l'armonia è basata sui gradi fondamentali della tonalità
nell'ultima battuta dell'esempio notiamo la tonicizzazione del V grado
altro esempio
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F. Chopin, preludio op. 28 n. 6
nell'esempio osserviamo la melodia al Basso e la Tonica ribattuta al Soprano con funzione di

ostinato
la linea tratteggiata mostra l'andamento ondivago della melodia e la nota culminante alla
quinta battuta
l'armonia è statica sulla triade di Tonica, solo alla quinta battuta compare il VI grado
Una testura accordale (a corale)
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F. Chopin, Preleudio op. 28 n. 20
l'esempio mostra un andamento accordale denso e ricco di sonorità

l'armonia è basata sui gradi fondamentali della tonalità,
il primo e il secondo inciso presentano una cadenza composta (in DO minore e in LAb Maggiore),
l'accordo sulla Dominante presenta due note di appoggiatura (oppure l'accordo di Tredicesima
con risoluzione anticipata), che troviamo anche in altri passi dell'esempio,
tra la prima e la seconda battuta notiamo una transizione a Lab Maggiore,
nella terza battuta una tonicizzazione del IV grado,
infine, nella quarta battuta, una tonicizzazione del V grado con funzione di Dominante.
In un brano polifonico l'analisi è più complessa, ogni voce può avere un diverso comportamento
rispetto alle altre voci; l'analisi più articolata: le voci possono muoversi nella stessa direzione,
(moto retto) oppure agire prevalentemente per moto contrario, o ancora disegnare linee
diversificate, oppure ancora inserirsi in tessuti imitativi, canonici (Fuga) .
Un brano strumentale (nelle diverse formazioni possibili) offre problemi ancora nuovi: la
tessitura si amplia, sono possibili raddoppi e sovrapposizioni di parti, la distanza tra le parti può
aumentare o diminuire, la fraseologia può dipanarsi in forme irregolari.
Nnella produzione musicale più recente le armonie possono svolgere funzioni diverse dal
classico corale (di riempimento, ornamentazioni melodiche, accordi paralleli, ecc.).
Un'indagine in questa direzione porterebbe a complicare notevolmente il nostro lavoro che,

come abbiamo scritto in premessa, intende limitarsi a una introduzione alla materia.
La letteratura sull'analisi musicale è estremamente ricca e diversificata, una sintesi risulterebbe

un'operazione semplicistica e insufficiente.
Notiamo inoltre che negli ultimi decenni si è sviluppata una letteratura rivolta non solo
all'analisi nella sua generalità, ma anche ad aspetti e settori specifici.
Per questi ed altri approfondimenti si rimanda alla bibliografia riportata più sotto
____________________________________
Bibliografia
R. Smith Brindle, La composizione musicale, edizioni Ricordi

M. de Natale, Analisi della strutura melodica, edizioni Guerini
M. de Natale, L'armonia classica e le sue funzioni compositive, edizioni Ricordi
C. Dalhaus, Analisi musicale e giudizio esetico, edizioni Il Mulino
D. Epstein, Al di là di Orfeo, edizioni Ricordi
W. Piston, Armonia, edizioni EDT
M. Prina, Fotogrammi analitici, edizioni Conservatorio "L. Marenzio" Brescia
W. Riezler, Beethoven, edizioni Rusconi
A. Schönberg, Manuale di armonia, edizioni Il Saggiatore
A. Schönberg, Funzioni strutturali dell'armonia, edizioni Il Saggiatore
INDICE LEZIONI 21 - Analisi formale 1/2 22

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Analisi intervalli
Buon lavoro
Analisi accordi
LEZIONE 0 - (Introduzione - Cenni sul linguaggio
Conferma tonalità
tonale)
Modulazione
LEZIONE 1 - (Teoria e analisi degli intervalli)
Bassi
LEZIONE 2 - (Accordo di tre suoni)
Brani per analisi
LEZIONE 3 - (Rivolti di triade)
Prove d'esame
LEZIONE 4 - (Funzioni tonali - Accordi paralleli e
Contraccordi)
Link
LEZIONE 5 - (Settima di Dominante e rivolti)
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LEZIONE 6 - (Cadenze)
LEZIONE 7 - (Conduzione delle parti - Realizzazione

Conservatorio
"Luca Marenzio" - Brescia
del Basso numerato)

LEZIONE 8 - (Errori di collegamento)
LEZIONE 9 - (Risoluzione della Sensibile)

Solfeggio in rete
LEZIONE 10 - (Settime di tutte le specie)
LEZIONE 11 - (Dominanti secondarie - Tonicizzazione)
LEZIONE 12 - (Conferma della tonalità)
LEZIONE 13 - (Accordi alterati - Napoletana e Seste

eccedenti)
LEZIONE 14 - (Modulazione - Transizione)
LEZIONE 15 - (Ritardi - Note estranee)
LEZIONE 16 - (Accordi di Nona, Undicesima,

Tredicesima)
LEZIONE 17 - (Pedale)
LEZIONE 18 - (Progressioni)
LEZIONE 19 - (Armonizzazione del Basso senza

numeri)
LEZIONE 20 - (Analisi armonica)
LEZIONE 21 - (Analisi formale 1/2)
LEZIONE 22 - (Analisi formale 2/2) (in elaborazione...)
Per approfondimenti si rimanda alla cospicua trattatistica

disponibile (vedi la Bibliografia).

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0 - Introduzione - Cenni sul linguaggio tonale

riassumono le sfumature essenziali.

Gli elementi di novità del linguaggio tonale:

In breve: Il linguaggio tonale è imperniato sulla ricerca di equilibrio tra CONSONANZA e

INDICE LEZIONI 0 1 - Intervalli e Scale

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LEZIONE 1- Intervalli e Scale

La perfetta conoscenza degli intervalli è la condizione essenziale per un proficuo approccio

Maggiore indica un grado della scala Maggiore

Gli intervalli di 3°, 6° e 7° si definiscono MAGGIORI o MINORI (rispetto al modo a cui

Il semitono può essere di due tip:

Rivolti degli intervalli

Il rivolto di un intervallo si ottiene spostando all'ottava superiore in suono grave.

Intervalli semplici e intervalli composti

Intervalli omofoni o enarmonici

Intervalli consonanti e intervalli dissonanti

Le consonanze di dividono in:

Le dissonanze possono essere:

Intervallo di TRITONO (tre Toni)

0 - Cenni sul linguaggio

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LEZIONE 2 - Accordo di tre suoni

2 - Accordo di tre suoni

La triade ha origine dalla successione dei primi sei suoni armonici:

Esempio: l'accordo DO - MI - SOL non è sufficiente a farci percepire la tonalità di Do Maggiore;

Considerando la nota del Basso avremo due rivolti:

SECONDO RIVOLTO: quinta dell'accordo al basso, viene cifrato con 4/6

(Per un approfondimento dei RIVOLTI vedi la Lezione successiva)

INDICE LEZIONI 1 - Intervalli e scale 2 3 - Rivolti di triade

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LEZIONE 3- Rivolti di triade

Il raddoppio sarà di preferenza riservato alla fondamentale, in successione a quello della

Il primo rivolto di triade

E' formato da una 3° e da una 6° rispetto al basso reale.

Fondamentale DO, accordo in stato di primo rivolto.

Il secondo rivolto di triade

E' formato da una 4° e da una 6° rispetto al basso reale.

L'uso di questo rivolto è quasi esclusivamente riservato a tre casi:

Quarta e sesta di appoggiatura (doppia appoggiatura sulla triade del V grado)

Quarta e sesta di volta (preceduto e seguito dallo stesso accordo)

INDICE LEZIONI 2 - Accordo di tre suoni 3 4 - Funzioni tonali

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