La Mia Tesi
La Mia Tesi
La Mia Tesi
LARA PUGNI
ABSTRACT IN ITALIANO
La letteratura dell’età vittoriana dirige l’attenzione sui temi sociali e le grandi questioni
dell’Inghilterrra. Al contempo, però, la letteratura per l’infanzia, con gli strumenti
dell’immaginazione e della fantasia, rappresenta un mezzo di evasione dal conformismo dell’ordine
sociale vittoriano. Le favole permettono di accostarsi a una realtà diversa e il loro scopo primario è
quello dell’intrattenimento. George Mac Donald (1824 – 1905) è uno scrittore vittoriano apprezzato
soprattutto per le sue favole ed espone molto chiaramente il suo concetto di fairytale nel saggio
teorico “The Fantastic Imagination”, che in questo lavoro è presente in appendice nella traduzione di
chi scrive, e sebbene non ne dà una vera e propria definizione, accompagna il lettore nella ricerca di
un suo personale significato. Importante è osservare come Mac Donald abbia introdotto il concetto di
duplice destinatario, caratteristica che accomuna gran parte degli scrittori della letteratura per
l’infanzia del periodo vittoriano, rivolgendo le sue storie sia a un pubblico infantile sia a quello
adulto. Infatti, analizzando criticamente ciascuna delle favole raccolte nel volume The Light Princess
and Other Fairy Tales, si evince come queste, attraverso i significati religiosi, sociali e di gender che
trasmettono, si discostino dalle favole tradizionali e vadano oltre alla finalità di pura evasione, a
favore di una filosofia, un misticismo e un simbolismo che ripropongono in modo assolutamente non
convenzionale la ricca tradizione del folklore inglese.
ENGLISH ABSTRACT
On the one hand, the literature of the Victorian age focuses on the social situation in England. On the
other hand, children’s literature represents a form of escape from the Victorian social order, which
becomes possible with the tools of imagination and fantasy. Fairytales show a different reality and
their main purpose is entertainment. George Mac Donald (1824 – 1905) is a Victorian writer mainly
appreciated for his fairytales. In his essay “The Fantastic Imagination”, (here in appendix translated
by the author of the thesis) he clearly explains the meaning of “fairytale” but he does not provide a
simple definition; he only encourages his reader to find their own meaning. It is important to point out
that Mac Donald introduced the idea of cross-writing: indeed, he addresses his fairytales both to
children and adults, as many Victorian writers of children’s literature used to do. In fact, the critical
analysis of the fairytales collected in his book The Light Princess and Other Fairy Tales shows that
they are very far from being traditional tales: with their religious and social meaning, as well as the
role of gender, they are not a mere means of entertainment, but they convey a philosophy, a misticism
and a symbolism that go beyond the traditional narratives of English folklore.
RESUMEN EN ESPAÑOL
La literatura de la era victoriana se ocupa de las grandes cuestiones sociales en Inglaterra. Al mismo
tiempo, la literatura infantil, con los instrumentos de la imaginación y de la fantasía, representa una
forma de evasión del conformismo del orden social victoriano. Los cuentos de hadas se acercan a una
realidad diferente y su finalidad principal es la de entretener. George Mac Donald (1824 – 1905) es
un escritor victoriano apreciado sobretodo por sus cuentos. En su ensayo teórico “The Fantastic
Imagination”(aquí en apéndice traducido por quien escribe) analiza en profundidad el concepto de
“cuento de hada” y si bien no lo define, deja al lector la posibilidad de elaborar su propio
significado. Es importante observar que Mac Donald ha introducido la característica de doble
destinatario, o sea que dirige sus cuentos tanto al público infantil como al público adulto, como hace
la mayoría de los escritores victorianos de literatura infantil. De hecho, si analizamos críticamente
cada cuento de hadas del volumen The Light Princess and Other Fairy Tales, podemos notar en que
medida éstos se alejan de los cuentos tradicionales. A través de sus significados religiosos, sociales y
de género, estos cuentos de hadas trascienden el objetivo de puro entretenimiento, a favor de una
filosofía, un misticismo y un simbolismo que superan los convencionalismos del folclore inglés.
Sommario
PREFAZIONE pag. 1
1. IL VITTORIANESIMO
1.1. Un periodo di grandi trasformazioni pag. 2
1.2. La scena letteraria pag. 3
2. IL FANTASTICO
2.1. Caratteristiche principali pag. 7
2.2. La fiaba letteraria pag. 9
CONCLUSIONE pag. 37
APPENDICE
Traduzione del saggio “The Fantastic Imagination” pag. 40
BIBLIOGRAFIA pag. 47
Ove non diversamente specificato, le traduzioni sono ad opera di chi scrive.
PREFAZIONE
Questa tesi analizza lo stile narrativo della favola, con particolare riferimento alle favole dello
l’espressione più caratteristica, e ripercorre i momenti che vedono l’affermarsi della fiaba
definizioni di favola, con l’analisi delle caratteristiche di questo genere e dei particolari aspetti
stilistici.
Il terzo capitolo ha per oggetto lo scrittore George Mac Donald, grande esponente
Fantastica”, ci si sofferma sul volume The Light Princess and Other Fairy Tales, e sull’analisi
immaginazione e fantasia che egli argomenta nel suo saggio. Inoltre, facendo riferimento alle
favole tradizionali, verranno sottolineati gli elementi comuni, i simboli e gli aspetti innovativi
Considerando che la ricerca del significato non è il fine ultimo della lettura di una
favola, dopo un riassunto di ciascuna favola, verranno analizzati gli elementi più rilevanti, sia
immagini. In particolare, verranno evidenziati gli aspetti caratteristici della favola, come i
motivi che sono sempre ricorrenti, e i temi cardine delle favole di Mac Donald, di natura
1
1. IL VITTORIANESIMO
quello della morte della regina Vittoria. In questo periodo in Inghilterra si vive un’epoca di
rurale si trasforma in una tra le più grandi potenze urbanizzate e industrializzate del mondo e
celebra i suoi trionfi con l’Esposizione Universale del Palazzo di Cristallo nel 1851.1
Questi profondi mutamenti sociali investono anche la scena letteraria: gli scrittori
cominciano a prendere posizione su temi di comune interesse e hanno ora una grande
all’interno di grandi fasce di popolazione comportano una dilatazione del pubblico dei lettori,
il materiale stampato si incrementa tanto da passare da una letteratura di élite a una letteratura
di massa.2
allargata classe dei lettori vittoriani influenzano i progressi della tecnica di stampa e i
il mercato librario. Nel 1840 Charles Edward Mudie apre la prima Biblioteca circolante,
basata sul prestito dei libri dietro il pagamento di un abbonamento. Come fa notare Pagetti,
questo sistema avrà un’enorme fortuna per almeno mezzo secolo e eserciterà un controllo
Lo scrittore vittoriano tipico tiene conto delle fasce di pubblico da poco venute in
1
Carlo Pagetti, nella Premessa de L'impero di carta: la letteratura inglese del secondo Ottocento, Roma, Nuova Italia
Scientifica, 1994, pagg. II-III.
2
Traggo le informazioni per questo e i seguenti paragrafi da Franco Marucci, Storia della letteratura inglese, Firenze, Le
Lettere, 2006.
3
Carlo Pagetti, “La scena letteraria medio-vittoriana” in Pagetti, Carlo (a cura di), L'impero di carta: la letteratura inglese
del secondo Ottocento, cit., pagg. 33-41.
2
esistenza e accetta una nuova domanda di cultura e di intrattenimento. Al contrario dello
scrittore romantico, che si sentiva alternativo alla società in cui produceva, il vittoriano
svolge un ruolo di educazione e controllo delle masse con opportune misure e mediante
precisi canali, con strategie come la scolarizzazione e la propaganda religiosa, che formano
sociale delle lower classes, strumento della partecipazione sociale e del consenso.
La letteratura dell’epoca, pur consapevole di questo ruolo, è divisa tra la nostalgia per un
cosiddetta “età del compromesso” sembra indirizzarsi verso un futuro di relativo benessere
più diffuso, di espansione dei servizi e dei mezzi di comunicazione.6 E sul piano dei
del quotidiano, che si estende nel mondo vittoriano e nel suo habitat più caratteristico: la città.
Già dagli anni Quaranta i «romanzi della rivoluzione industriale»7 si erano misurati con
l’ampiezza delle trasformazioni in atto. Opere come Sybil, or the Two Nations di Benjamin
Disraeli (1845) e Mary Barton. A Tale of Manchester Life di Elizabeth Gaskell (1848),
musei imponenti, stazioni e linee ferroviarie, produce anche nuovi codici di scrittura. La city
4
Franco Marucci, Storia della letteratura inglese, cit., p. 546.
5
Carlo Pagetti, nella Premessa de L'impero di carta: la letteratura inglese del secondo Ottocento, cit., pagg. II-III.
6
Le informazioni che seguono sono tratte da Carlo Pagetti, “Cenere e cristallo: la condizione dell’Inghilterra negli anni della
Grande Esposizione” in Pagetti, Carlo (a cura di), L'impero di carta: la letteratura inglese del secondo Ottocento, cit., pagg.
15-31.
7
Ibid., pag. 19, Pagetti cita Raymond Williams, Culture and Society, 1959.
3
vittoriana «è la rappresentazione letterale dell’umanizzazione progressiva del mondo».8
parte del secolo, molti scrittori dirigono la loro attenzione verso temi quali la crescita della
dell’evoluzione e lo studio storico della Bibbia, che inducono molti intellettuali a indagare
con nuovo interesse problemi legati ai concetti di fede e verità. A tal proposito, Pagetti
osserva:
Con la pubblicazione dell’Origin of the Species di Darwin nel 1859 […] si apre una
nuova stagione della cultura non solo vittoriana. Il linguaggio di Darwin dà forza
e perfino tragica lotta per l’esistenza delle specie che abitano la Terra, attraverso la
formula spenceriana della “sopravvivenza dei più adatti”. […], anche l’universo
Emblematico del passaggio dalla prima alla seconda metà del secolo è il romanzo di
formazione, che pur concentrandosi sullo sviluppo dell’io narrante, si colloca al centro di un
robusto tessuto sociale.10 Si trattano dunque i problemi della miseria urbana, sia nelle vicende
pubblicazione, con l’eccezione però delle opere di argomento religioso: il romanzo stenta
8
Carlo Pagetti, “Cenere e cristallo: la condizione dell’Inghilterra negli anni della Grande Esposizione” in Pagetti, Carlo (a
cura di), L'impero di carta: la letteratura inglese del secondo Ottocento,cit., pag. 22.
9
Ibid., pag. 31.
10
Ho tratto l’analisi del romanzo di formazione da Carlo Pagetti, “La scena letteraria medio-vittoriana” in Pagetti, Carlo (a
cura di), L'impero di carta: la letteratura inglese del secondo Ottocento, cit., pagg. 33-41.
4
infatti a vedere riconosciuta una posizione canonica di primo piano a causa della diffidenza
evangelica. La produzione letteraria del periodo infatti, grazie alla popolarità dei romanzieri,
svolge spesso un ruolo sociale contro le ingiustizie dell’ordine costituito, ma soffre anche
contestano le seduzioni immorali e corruttrici del romanzo, e la falsa immagine di realtà che
diffonde, a favore dei sermoni, dei trattati religiosi e dei libri di devozione.12 Viene contestata
anche la sua presunta impurità rispetto alla purezza della poesia, considerata capace di un
potere simile a quello della catarsi religiosa e il dibattito sul divario di qualità tra i due generi
I critici concordano sul ruolo egemone della scrittura del reale, la cosiddetta non-
fiction prose, nell’epoca vittoriana.13 Come ha scritto George Levine, «la letteratura vittoriana
è la prima per la quale si possa ragionevolmente asserire che la sua prosa non inventiva
sorpassi la poesia, non solo per quantità ma per qualità artistica».14 La prosa non inventiva ha
le sue maggiori espressioni negli scritti religiosi, filosofici, scientifici, nella critica letteraria e
riconosciuto e prioritario del romanzo vittoriano fino a tutti gli anni Ottanta, un realismo
incursione nel sordido e nel crudo. A partire dagli anni Ottanta il realismo è affiancato e infine
11
Evangelismo (o Evangelicalismo o Evangelicismo): «moto di rinnovamento religioso o sociale caratterizzato
dall’aspirazione ad un ritorno alla primitiva sostanza dell’insegnamento evangelico», dal Vocabolario della lingua italiana G.
Devoto, G. C. Oli, Le Monnier, Firenze. E’ un neologismo moderno usato per indicare un movimento teologico e sociale. Il
suo principale interesse è la preservazione della fede cristiana storica in contrapposizione agli sviluppi moderni di questa,
percepiti come un suo tradimento o corruzione.
12
Per queste argomentazioni si rimanda a Franco Marucci, storia della letteratura inglese, cit., vol. I.
13
I paragrafi seguenti fanno riferimento al saggio di Toni Cerutti, “Saggezza e saggistica nell’età vittoriana” in Pagetti, Carlo
(a cura di), L'impero di carta: la letteratura inglese del secondo Ottocento, cit., pagg. 185-197.
14
Ibid., pag 185, Cerutti cita George Levine, The Art of Victorian Prose, 1968.
15
L’ultima analisi sul realismo è di Franco Marucci, Storia della letteratura inglese, cit., vol. I.
5
crescita della pratica saggistica è stata la larga diffusione della stampa periodica rivolta a un
pubblico medio-alto. Infatti, al pari del romanzo, la saggistica vittoriana è figlia della scrittura
seriale. Quasi tutte le maggiori opere critiche del tempo sono nate come articoli o sequenze di
Il romanzo16, con la sua accurata osservazione delle relazioni sociali e dei problemi
conosce una grande diffusione grazie all’uscita di romanzi d’appendice: i romanzi a puntate
pubblicati sui giornali. L’insicurezza degli editori porta il letterato a vendere il suo romanzo
“pezzo per pezzo”, a fascicoli settimanali o quindicinali; compone quindi ogni episodio con
elementi che lascia volutamente in sospeso per incrementare le aspettative del lettore. Pagetti
afferma che questo metodo è la risposta più efficace alla necessità di allargare e coinvolgere
un pubblico di lettori fedeli e costanti, ma che necessitano di diluire le spese per la cultura.17
Riviste come il Blackwood Magazine e Household Words, curato da Charles Dickens, sono
tra quelle che hanno fatto la fortuna dei grandi romanzieri vittoriani.
Data la serie numerosa di puntate, i romanzi tendono a diventare lunghi, infatti si tende
a suddividere l’opera in tre volumi (il cosiddetto triple decker), e talvolta recano segni
malcelati delle cuciture tra un episodio e l’altro: per questo stesso motivo l’età vittoriana
16
Le osservazioni sul romanzo in questa sezione sono di Franco Marucci, Storia della letteratura inglese, cit., vol. I.
17
Carlo Pagetti, “La scena letteraria medio-vittoriana” in Pagetti, Carlo (a cura di), L'impero di carta: la letteratura inglese
del secondo Ottocento, cit., pag 37.
6
2. IL FANTASTICO
quale si possono raggruppare una grande schiera di generi differenti, tra i quali l'horror, la
fantascienza, il gotico. Oggi si parla di fantastico solo con riferimento ai generi letterari della
fiaba e della favola, mentre in origine con questo termine si indicavano generalmente i
per crearne di nuove, diametralmente opposte; un abilità che Tolkien chiama “subcreation”.19
Come lo definisce Rabkin, «the fantastic is a direct reversal of ground rules, and therefore is
in part determined by those ground rules».20 E ancora: «The fantastic reveals not only our
deepest fears but also our greater aspirations; not only our hidden shames, but also our finest
hopes».21 Sebbene il dizionario definisca il fantastico come «not real or based on reality»22,
esso è importante proprio perché la sua esistenza dipende interamente dalla realtà, ossia è la
realtà ribaltata esattamente di 180°. Altri due fattori chiave che permettono di riconoscere
questo genere sono lo stupore del personaggio che assiste a qualcosa di soprannaturale e le
affermazioni dello stesso narratore che partecipa emotivamente all’evento. Come osserva
18
Ho tratto le seguenti informazioni da Eric S. Rabkin, The Fantastic in Literature, Princeton, Princeton University Press,
1977, Chapter 1, “The fantastic and fantasy” pagg. 4-41.
19
Ibid., Rabkin cita J.R.R Tolkien. Tolkien parla di subcreation nel saggio “On Fairy Stories,” in The Tolkien Reader (1966).
“Subcreazione”: Tolkien intendeva la scrittura come un'arte subcreativa ovvero un’attività umana in cui l’autore partecipa
alla creazione rivelandone, pur attraverso l’invenzione, l’intima verità. Nei suoi saggi sulla letteratura, lo scrittore inglese
riteneva che un autore di narrativa, per quanto la fantasia potesse portarlo lontano nella descrizione di ambienti, personaggi e
avventure, è sempre e solo un umile servitore della verità che si cela nella realtà.
20
Ibid., pag. 14. Trad.: «il fantastico è l’esatto rovesciamento delle regole di base, ed è quindi in parte determinato da queste
stesse regole».
21
Ibid., Chapter 6 “The scope of the fantastic”, pagg. 203-227, pag. 226. Trad.: «il fantastico non rivela solamente le nostre
paure più profonde ma anche le nostre più alte aspirazioni; non solo le nostre vergogne più nascoste, ma anche le nostre più
grandi speranze».
22
Ibid., Chapter 1, cit., pag. 28. Trad.: «non reale o basato sulla realtà». Rabkin cita il Random House Dictionary of the
English Language.
7
razionale degli eventi e l’ammissione dell’irrazionale, provocando nel lettore vari gradi di
of types of fiction, fantasy is where the initial impulse of the writing and the
imaginatively things that cannot be (as opposed to speculation on things that might
be, which produces science fiction): it would seem to offer worlds of infinite
Questo genere non appartiene solo alla narrativa, ma lo ritroviamo anche in poesia, nella
pittura, nella musica e nei film. Il suo elemento distintivo più comune è la prospettiva della
fuga: si parla infatti di escape literature, una letteratura che permette di scappare dalla noia
della vita quotidiana, dalla prigione della mente. Crediamo nel fantastico perché vogliamo
crederci e partecipiamo così alle sue regole; la partecipazione stessa è una forma di fuga e
implica una più generale evasione dalle responsabilità da parte del lettore che potrebbe in
alternativa trascorrere il suo tempo libero dedicandosi alla «serious literature».25 La escape
23
Laura Tosi, La fiaba letteraria inglese: metamorfosi di un genere, Venezia, Marsilio, 2007, pag. 33.
24
Peter Hunt, Chapter 1, “Introduction: Fantasy and Alternative Worlds”, in Alternative Worlds in Fantasy Fiction, London
and New York, Continuum, 2001, pag. 2. Trad.: «Di tutti i tipi di narrativa, la fantasy è quella dove l’impulso iniziale dello
scrivere e i vincoli imposti dal genere si scontrano più violentemente. Personale, privata, la fantasy ci permette di fare
congetture, esplorare possibilità, soddisfare il nostro io – considerare con l’immaginazione cose che non possono esistere
(invece di considerare cose che potrebbero esistere, e questo è il caso della fantascienza): sembra offrirci mondi di infinita
possibilità, di espansione, di liberazione».
25
Eric Rabkin, The Fantastic in Literature, Chapter 2, “The Fantastic and Escape”, cit., pag. 43. Trad.: «letteratura seria».
26
Rabkin cita C.Hugh Holman, A Handbook to Literature (1982), p. 203. Trad.: «le storie di avventura, i gialli e i racconti
fantastici».
8
2.2 La fiaba letteraria
riconducibile a generi antichissimi come il mito, la saga e la leggenda, con cui condivide
aspetti della forma e del significato. Culla di una forte tradizione popolare, nasce dalla
diffusione orale dei contadini attorno al focolare e lungo i secoli si è adattato alla forma
ritroviamo oggi nella sua struttura, con abbondanti ripetizioni e formule stereotipate,
caratteristiche dello «stile astratto»29 della fiaba, come ha osservato lo studioso svizzero Max
Lüthi.
particolare spessore, sono privi di interiorità e «unidimensionali»30, sono figure senza corpo,
senza mondo interiore e senza un vero ambiente che li circondi. Le coordinate spazio-
invecchiano, non maturano con il tempo, non hanno vere emozioni, non manifestano dolore
fisico, né psichico; insomma «la fiaba non rappresenta alcun mondo emotivo. Traducendolo
in azione, traspone il mondo interiore sul piano degli avvenimenti esteriori».31 Gli spazi
vaghissimo “C’era una volta…”. La fiaba non descrive i singoli oggetti, si limita a nominarli,
27
Per i paragrafi che seguono ho consultato Laura Tosi, La fiaba letteraria inglese: metamorfosi di un genere, Venezia,
Marsilio, 2007, pagg. 11-113.
28
Ibid., pag. 11. Tosi cita György Lukács, “Béla Balázs: sette fiabe”, in Scritti sul romance, (1982), pag. 121.
29
Max Lüthi, La fiaba popolare europea: forma e natura, Milano, Mursia, 1979, pag. 46.
30
Ibid., pag. 21. Lüthi parla di unidimensionalità perché nella fiaba la creatura terrena non ha la sensazione di incontrare
nell’essere ultraterreno un’altra dimensione.
31
Ibid., pag 27. Cap. II, “Mancanza di una prospettiva”, pagg. 22-36.
9
Vladimir Propp definisce così il racconto di fate:
il genere di fiabe che incomincia con una menomazione o con un danno arrecato a
la partenza del protagonista dalla casa paterna, l’incontro con un donatore che gli
offre un mezzo fatato oppure un aiutante per mezzo del quale egli trova l’oggetto
delle sue ricerche. Più avanti la fiaba presenta un duello con l’avversario, il ritorno
e l’inseguimento. […] Più avanti egli riappare, si sottopone a una prova compiendo
Propp ha analizzato il personaggio come agente della storia e ha osservato che le funzioni dei
personaggi sono gli elementi costanti, stabili della fiaba, indipendentemente dall’identità
dell’esecutore e dal modo di esecuzione, mentre i personaggi sono semplici variabili, veicoli
di variazioni ha limiti quanto mai ristretti che possono essere indicati con esattezza»,34 perciò
questi elementi possono essere trasferiti senza alcuna modifica da una fiaba all’altra. Tolkien
definisce la fiaba come «one which touches on or uses Faerie, whatever its own main purpose
may be: satire, adventure, morality, fantasy»35 e aggiunge che «if there is any satire present in
the tale, one thing must not be made fun of, the magic itself».36
Tra la fine del XVII secolo e l’inizio del XIX, la fiaba raggiunge una stabilità e un
canone preciso con la pubblicazione di raccolte come quelle curate da Perrault e dai fratelli
Grimm. Si crea così un insieme di testi fiabeschi di riferimento che, grazie alle traduzioni,
32
Vladimir Propp, Le radici storiche dei racconti di fate, Torino, Boringhieri, 1985, pag. 29.
33
Vladimir Propp, Morfologia della fiaba,Torino, Einaudi 1966, pag. 27.
34
Ibid., pag. 28.
35
Eric Rabkin, The Fantastic in Literature, Chapter 1, “The fantastic and fantasy”, cit. Rabkin cita Tolkien “On Fairy
Stories,” in The Tolkien Reader, cit., pag. 10. Trad.: «qualcosa che fa parte o fa uso del mondo del fantastico, qualunque sia il
suo scopo: satira, avventura, racconto morale o fantasia».
36
Ibid., pag. 52. Trad.: «se nella fiaba c’è della satira, di una cosa non bisogna prendersi gioco, ossia della magia stessa».
10
nella seconda metà dell’Ottocento, dà impulso decisivo al costituirsi della fiaba letteraria in
Inghilterra. Nonostante sia opinione comune che il destinatario delle fiabe sia il bambino, esse
non si sono sempre rivolte a un pubblico esclusivamente infantile: per secoli la fiaba è stata
privilegiato tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento.37 Con l’Ottocento poi si afferma
scrive le fiabe dalla sua prospettiva e impone la sua visione dell’infanzia, suggerendo i temi di
cui parlare e censurandone altri, come le allusioni sessuali e le punizioni più cruente. La
maggioranza delle fiabe di fatto sono rivolte a un doppio destinatario, un concetto che è stato
a dialogic mix of older and younger voices occurs in texts too often read as
between past and present selves. Yet such conversations are neither
Come scrive ancora Tolkien, la lettura di fiabe offre all’adulto «Fantasia, Riscoperta,
Evasione, Consolazione, tutte cose di cui i bambini hanno, di regola, meno bisogno degli
37
Laura Tosi, La fiaba letteraria inglese: metamorfosi di un genere, cit., Introduzione, pag. 11-21.
38
Peter Hunt cita Knoepflemacher and Myers, “‘Cross Writing’ and the Reconceptualizing of Children’s Literary Studies” in
Children’s Literature (1997), in “Criticism and Theory”, pagg. 262-265, Children’s Literature, Oxford, Blackwell
Publishing, 2001. Trad.: «una combinazione dialogica di voci più vecchie e più giovani appare in testi troppo spesso letti
come univoci. Gli autori che scrivono per l’infanzia creano inevitabilmente un colloquio tra l’identità del passato e del
presente di ciascuno. Tuttavia, tali conversazioni non sono né inconscie, né necessariamente lacerate da un conflitto».
11
adulti».39 Il cross-writing è una caratteristica che accomuna gran parte della children’s
Lewis sostiene che «a children’s story which is enjoyed only by children is a bad children’s
story».40 e sottolinea anche «it certainly is my opinion that a book worth reading only in
childhood is not worth reading even then».41 Infatti ha sempre sostenuto che «he speaks to the
adult, the child, and the child within the adult. He speaks to everyone, expect to those ossified
grown-ups who have stifled the child within».42 Sia Lewis che Mac Donald tengono a
precisare che «is the childlike attitude, not age, that marks his readers».43
lentezza è dovuta in parte alla diffidenza verso questo genere nel Settecento, perché
nascondeva una certa ostilità nei confronti di storie di pura immaginazione. A ciò si deve
dell’immaginario potesse distrarre il fanciullo dai suoi doveri di cristiano.44 Nonostante questa
lentezza e resistenza, non appena diventa un genere riconosciuto la sua diffusione e popolarità
sono immediate, e viene ripreso il ricchissimo patrimonio di fate e folletti già presente da
tempo nella cultura inglese sotto forma di ballate, leggende, romances medievali, commedie e
poemi rinascimentali. Tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento la fiaba trova molti
alleati nella prima generazione di poeti romantici inglesi, che avevano valorizzato
l’infanzia come luogo di innocenza visionaria, a Wordsworth, che afferma «the Child is
39
Laura Tosi, La fiaba letteraria inglese: metamorfosi di un genere, cit., Introduzione, pag. 11-21. Tosi cita e traduce
Tolkien, “On Fairy Stories,” in The Tolkien Reader, cit., pag. 12.
40
Il dr. Don W. King cita Clive Staples Lewis nel suo saggio “The Childlike in George Mac Donald and C.S.Lewis”, sul sito
“Into the wardrobe: a C.S.Lewis web site”, http://cslewis.drzeus.net/papers/childlike.html. Trad.: «una storia per bambini che
piace solo ai bambini è una brutta storia per bambini».
41
Ibid. Trad.: «posso affermare senza dubbio che un libro che valga la pena di leggere solo durante l’infanzia non è neanche
degno di essere letto».
42
Ibid. Trad.: «parla all’adulto, al bambino e al bambino che è in ogni adulto. Parla a tutti, tranne a quegli adulti irriducibili
che hanno soffocato il bambino dentro di loro».
43
Dal sito http://cslewis.drzeus.net/papers/childlike.html, cit. Trad.: «è l’atteggiamento innocente, e non l’età, che connota i
suoi lettori».
44
Laura Tosi, La fiaba letteraria inglese: metamorfosi di un genere, cit., “La fiaba dell’Ottocento Inglese: utopie e
nostalgia”, pagg. 23-49.
12
Father of the Man»45, i romantici prendono una posizione netta contro le storielle realistico-
moralistiche a favore delle fiabe, per liberare i poteri dell’immaginazione e la fantasia, innati
nel fanciullo.
fiabe popolari inglesi come quella di Joseph Jacobs, English Fairy Tales (1890) e i dodici
volumi delle raccolte miscellanee a cura di Andrew Lang (1898-1910). Come scrive Manlove,
«la fiaba diventò la forma dominante della fantasy vittoriana».47 Anche la centralità del ruolo
infantile diventa importante in una fase storica in cui aumenta la sensibilità del grande
pubblico alle questioni del lavoro e dello sfruttamento minorile. La sensibile diminuzione
della mortalità infantile porta a un maggiore coinvolgimento affettivo nelle relazioni parentali,
45
Laura Tosi, La fiaba letteraria inglese: metamorfosi di un genere, cit., “La fiaba dell’Ottocento Inglese: utopie e
nostalgia”, pag. 26. Trad.: «il Bambino è il Padre dell’Uomo». Tosi cita un verso della poesia di Wordsworth, “My heart
leaps up”, in cui il fanciullo viene dipinto come creatura innocente e buona, che si corrompe a contatto con gli adulti. Il poeta
si augura di rimanere eternamente bambino e di poter trascorrere in suoi giorni in adorazione della natura.
46
Ibid., “Fiabe vittoriane”, pag. 30.
47
Ibid., pag. 30. Tosi cita e traduce Colin Manlove, The Fantasy Literature of England, 1999.
13
3. GEORGE MAC DONALD
George Mac Donald48 nasce nel 1824 in Scozia, a Huntly. Il padre, un uomo rigido dai saldi
principi religiosi, amministrava una fattoria. La madre muore quando George ha appena otto
Riceve una solida istruzione dall’eccellente sistema scolastico scozzese del tempo. Nel
1840 vince una borsa di studi per l’Università di Aberdeen, ma poi, per mancanza di soldi, la
abbandona per un periodo che trascorre come bibliotecario in un castello. Questo lavoro
sembra aver influenzato la sua formazione, infatti lo introduce alle lingue e alle letterature
moderne, in particolare alla poesia romantica e alla letteratura tedesca, aperta al fantastico e al
fiabesco.49 Si laurea in lettere e nel 1854, in seguito alla bancarotta dell’azienda familiare, si
attività di predicatore, stabilendosi ad Arundel, nel Sussex. Sposa Louisa Powell, da cui avrà
undici figli. A causa della sua teologia poco ortodossa, («he rejected conventional Victorian
belief in infant damnation – the idea that unbaptized children were damned – and his
congregation did not approve of that liberality»)50 è costretto a dimettersi da pastore, così
comincia a spostarsi da una città all’altra alla ricerca di un lavoro e comincia a scrivere.
Nel 1858 esce Phantastes, il “romance” che rivelava la sua ricca “verve” creativa e le
48
Ho tratto le informazioni sulla vita di George Mac Donald in Mac Donald, Cronologia, in La favola del giorno e della
notte, a cura di Oriana Palusci; traduzione di Oriana Palusci e Anna Strambo, Milano, Oscar Mondadori, 2000, pagg. xvii-xx.
49
Informazioni tratte dalla pagina web “the Fairy Tale Page” del prof. Walter Hasting della Northern State University di
Aberdeen, http://www.northern.edu/hastingw/light_princess.htm.
50
Lin Carter, “Biographical Introduction to George Mac Donald” nell’edizione paperback di Phantastes (1970), dal sito web
http://www.victorianweb.org/. Trad.: «rifiutava il credo convenzionale vittoriano della dannazione dei bambini – l’idea che i
bambini non battezzati fossero dannati – e la sua congregazione non approvava queste vedute libere».
14
rare doti della sua immaginazione fantastica51, ma ebbe poco successo, probabilmente perché
il pubblico vittoriano non era ancora pronto ad accettare una “favola per adulti”. Mac Donald
cerca casa a Londra, luogo ideale per uno scrittore ambizioso, e accetta di insegnare
Elginbrod, poi nella prima decade degli anni Sessanta pubblica Adela Cathcart e Alec Forbes
of Howglen. Nel 1869 dirige la rivista Good Words for the Young, dove trova lo spazio per
pubblicare i suoi racconti fantastici. Questi sono gli anni più fecondi della sua attività da
scrittore. Accanto alle fairy stories si trovano romanzi tradizionali e scritti teologici.
sterline l’anno “per servizi alla letteratura”, concessogli dalla regina Vittoria.
La salute cagionevole della figlia Mary spinge i Mac Donald alla ricerca del clima
mite della Riviera ligure, prima a Nervi e poi a Portofino, e finalmente a Bordighera, a “Casa
Coraggio”, dove in ventitrè anni di residenza scrisse quasi la metà delle sue opere. Generoso,
ospitale, munifico, George MacDonald fece di "Casa Coraggio" il centro della colonia inglese
popolazione locale. Accolse frotte di bambini del popolo organizzando per loro recite e feste.
rappresentazioni di pièces tratte da autori puritani come Milton e Bunyan, nelle quali si
cimentavano con grande impegno la moglie Louisa e la figlia primogenita Lilia. Una
portata all'esterno, in piccoli teatri della Riviera e, in patria, durante i viaggi nella stagione
estiva. Nonostante il successo dei suoi romanzi, lo scrittore non avrebbe certo potuto
51
Giorgio Spina, “George Mac Donald: ventitré anni a Bordighera”, da Rivista Ingauna Intemelia,
http://www.bordighera.it/Monografie/Mcdonald/01.pdf.
15
permettersi di tasca sua una casa per la numerosissima famiglia. Furono i suoi amici ed
centro culturale e religioso. Il nome che volle dare alla casa esalta la forza d’animo che per
tutta la vita lo aveva sostenuto contro le avversità: “Corage! God mend all!” (“Coraggio! Dio
rimedia a tutto”) era il suo motto, e le parole che forzano l’ortografia inglese sono in realtà un
L’ultimo decennio del secolo vede la pubblicazione di The Light Princess and Other
Fairy Tales, dell’ultimo volume di sermoni e di altri romanzi, tra cui Lilith. Nel 1900 George
ha un attacco cardiaco e perde l’uso della parola. Muore nel 1905 di polmonite.
George Mac Donald è considerato un precursore del genere letterario che trae
ispirazione dal mondo della fantasia, delle favole, dei miti.53 È stato uno dei più originali
pensatori del diciannovesimo secolo, le sue opere e le sue lezioni gli hanno procurato un vasto
riconoscimento in quegli anni, e all’interno dei più influenti vittoriani del periodo.54 Ha
profondamente influenzato C.S. Lewis, come egli stesso afferma: «I have never concealed the
fact that I regard him as my master; indeed I fancy I have never written a book in which I do
not quote from him».55 Con l’avanzare della popolarità di Lewis, si risveglia anche l’interesse
per Mac Donald.56 Entrambi vengono spesso associati con la children’s literature, ma
curiosamente affermano di non scrivere le loro storie soprattutto per bambini. Essi scrivono
per il bambino che è in ogni adulto.57 W.H. Auden dice di lui: «George MacDonald is pre-
eminently a mythopoeic writer58 […] In his power […] to project his inner life into images,
beings, landscapes which are valid for all». Edmondo De Amicis, dopo una visita a “Casa
52
Giorgio Spina, “George Mac Donald: ventitré anni a Bordighera”, da Rivista Ingauna Intemelia,
http://www.bordighera.it/Monografie/Mcdonald/02.pdf.
53
Da “Ospiti illustri a Bordighera” di Camilla Moreno, nel sito web http://www.bordighera.it/.
54
Dal sito web “The George Mac Donald Society” www.macdonaldsociety.org.
55
Robert Trexler, curatore del “Bulletin of the New York C.S Lewis Society”, versione .pdf del suo articolo pubblicato nel
2003 “George MacDonald: Merging Myth and Method”, sul sito web http://www.george-macdonald.com/. Trad.: «Non ho
mai nascosto il fatto che lo considero il mio maestro; infatti non ho mai scritto un libro in cui non lo cito».
56
Ibid.
57
Dr. Don W. King, “The Childlike in George Mac Donald and C.S.Lewis”, in “Into the wardrobe: a C.S.Lewis web site”,
http://cslewis.drzeus.net/papers/childlike.html.
58
Dalla pagina web http://www.george-macdonald.com/. Trad.: «George Mac Donald è principalmente uno scrittore
mitopoietico…nella capacità…di trasporre la sua vita interiore in immagini, esseri, paesaggi che sono validi per tutti».
16
Coraggio” volle fargli un omaggio e lo descrive così:
Era una figura di Cristo, bellissima e nobilissima, d’una grande rassomiglianza con
quella di Garibaldi; ma d’una espressione anche più serena e più dolce. Era alto di
statura e snello di forme; portava i capelli bianchi ondulati cadenti sulle spalle, e
una gran barba, che gli scendeva sul petto. Amante dei colori vivi, come tutti i figli
della Scozia, vestiva con una certa vistosità pittoresca, che non disdiceva alla
maestà del suo aspetto; anzi, le dava risalto. Bello era veramente - dicono – quando
usciva col berretto alla scozzese e con la giacchetta di velluto, ravvolto in uno
scialle a scacchi, che lasciava vedere un panciotto ornato di molti piccoli bottoni e
C.S. Lewis in George Mac Donald: An Anthology ha scritto: «necessity made George Mac
Donald a novelist, but few of his novels are good and none is very good. They are best when
they depart most from the canon of novel writing».60 Questo è un pensiero molto diffuso sui
romanzi di Mac Donald. Vengono considerati non solo di secondo piano rispetto ai grandi
romanzi del diciannovesimo secolo, ma nemmeno degni di essere analizzati in sè, a favore dei
suoi libri di fiabe. Lewis apprezzava invece i suoi sermoni religiosi, la sua visione morale: «I
have been concerned with Mac Donald, not as a writer, but as a Christian teacher».61 Egli
scrisse i suoi romanzi secondo il metodo tradizionale ma sempre con l’occhio del poeta e del
simbolista; grazie a questa sua visione, riuscì a raccontare storie relativamente realistiche in
un modo che catturano il cuore dei lettori. Seppe combinare la sua immaginazione mitica,
59
Edmondo de Amicis, “La casa di Giorgio Mac Donald a Bordighera”, saggio pubblicato in Mac Donald, La favola del
giorno e della notte, a cura di Oriana Palusci e Anna Strambo, cit., pag. 245.
60
Robert Trexler cita C.S. Lewis in “George MacDonald: Merging Myth and Method”, sul sito web http://www.george-
macdonald.com/. Trad.: «la necessità ha fatto di Mac Donald un romanziere, ma ha scritto pochi romanzi belli e nessuno
eccellente. Sono migliori quando si scostano maggiormente dal canone del romanzo».
61
Ibid. Trad.: «Mi sono interessato a Mac Donald, non come scrittore, ma come maestro della dottrina cristiana».
17
Nei suoi scritti Mac Donald rimane legato a una visione allegorica sostanzialmente
cristiana, ma non esita a servirsi del folklore nordico e della sua visione magica della realtà. È
una narrativa in cui i ragazzi sono spesso i protagonisti, ma non è solo per bambini, anzi
l’universo infantile viene visto e interpretato da quello adulto. È infatti rivolta a grandi e
piccini, ma solo coloro che credono nel mondo delle favole possono trovare la strada
d’accesso alla Fairyland: si tratta di avere fede nell’esistenza in un mondo “altro”, regolato da
leggi che non sono quelle del nostro mondo. Muovendosi tra quotidiano e fantastico, credibile
e incredibile, Mac Donald conduce i suoi lettori nel regno delle fate costituito da paesaggi ben
regine, principi e principesse, ma anche da creature straordinarie, fate, folletti, streghe – che
appartengono all’universo dei sogni. La produzione fantasy di Mac Donald passa dalle favole
brevi, popolate da creature fantastiche, ai romanzi più complessi, fino alle favole
espressamente “per adulti”, che demarcano l’inizio e la fine della sua carriera artistica, cioè
Phantastes (1858) e Lilith (1895), i due “romanzi visionari” di Mac Donald, imbevuti di echi
mitologici e letterari.62
62
Oriana Palusci, Introduzione a La favola del giorno e della notte, cit., pagg. v-xv, pag. vi.
18
3.2 “The Fantastic Imagination”
The paper on The Fantastic Imagination had its origin in the repeated request of
readers for an explanation of things in certain shorter stories I had written. It forms
GEORGE MACDONALD
EDENBRIDGE, KENT.
August 5, 1893. 63
“The Fantastic Imagination”64 è un saggio teorico sulle favole pubblicato come prefazione
all’edizione americana The Light Princess and Other Fairy Tales nel 1983 e poi ristampato,
nello stesso anno, nel volume A Dish of Orts. Oriana Palusci, che ha curato la traduzione
italiana, afferma che questo saggio «è molto importante per capire le opere di George Mac
Donald, ma anche per l’influsso che ebbe sugli scrittori inglesi del fantastico».65 Lo scrittore
non propone una vera e propria definizione di fairytale, ma cerca di argomentare con un
Mac Donald chiarisce che il termine fairytale è stato adottato nella lingua inglese
come traduzione del vocabolo tedesco märchen, sebbene l’uso della parola fairy sia
abbastanza improprio. L’unico esempio che lo scrittore utilizza come “definizione” di favola è
Undine, la sua preferita, quella che secondo lui rispecchia maggiormente i canoni e le
caratteristiche del genere. Fin dall’inizio del suo saggio si impegna a non descrivere una
favola, perché egli non saprebbe renderne l’idea, anche facendo dei paragoni con le sue stesse
63
Dalla Preface di “The Fantastic Imagination”, in http://gaslight.mtroyal.ab.ca/ortsx14.htm. Trad.: «La relazione su The
Fantastic Imagination nasce dalle ripetute richieste dei lettori di una spiegazione su alcune storie che ho scritto. Fa parte della
prefazione dell’edizione americana delle mie cosiddette Fairy Tales».
64
Ho tratto il testo del saggio “The Fantastic Imagination” dalla pagina web di George Mac Donald, http://www.george-
macdonald.com/fantastic_imagination.htm.
65
Oriana Palusci, nell’introduzione a “L’immaginazione Fantastica”, in La favola del giorno e della notte, cit, pag. xx.
19
opere; afferma infatti che le sue opinioni a riguardo sono ora più mature rispetto a quando ha
La favola è una creazione libera dell’uomo, ma deve comunque sottostare alle regole
del mondo naturale, altrimenti la storia perde di credibilità. Mac Donald definisce anche per
collaborare al servizio della verità. Il punto più importante che sostiene è il significato della
favola che può variare a seconda della formazione del lettore, e ogni persona deve essere in
Dopo aver sottolineato che la favola non è una semplice allegoria, egli illustra,
attraverso delle analogie con una farfalla o un’ape, la sua complessità e indeterminatezza e
affronta gli effetti che dovrebbe suscitare nei lettori, paragonandola anche a una sonata, e
concludendo che le sensazioni che risveglia sono differenti da persona a persona. La favola,
come la sonata e la natura stessa, dovrebbe indurre nell’uomo pensieri e stati d’animo.
Quando gli viene chiesto che cosa significano le sue favole, Mac Donald risponde «so
long as I think my dog can bark, I will not sit up and bark for him»66, per dire che i suoi
Infine, la favola viene paragonata a una lucciola, che può illuminarsi o meno, ma
66
George Mac Donald, “The Fantastic Imagination”, cit. Trad.: «finchè penso che il mio cane possa abbaiare, non me ne
starò seduto ad abbaiare per lui».
20
3.3 The Light Princess and Other Fairy Tales
La Preface di questo volume è scritta dal figlio di George Mac Donald, Greville, e chiarisce
fin dall’inizio la particolarità del destinatario delle favole: i bambini amano le storie di suo
padre come amano quelle dei Grimm o di Christian Andersen, e ciò può sembrare strano,
considerando che in genere esse toccano profondamente i sentimenti e le speranze più intime
delle persone adulte. Secondo lui, è la verità che inconsciamente viene percepita in queste
favole a renderle così affascinanti agli occhi dei bambini. George Mac Donald popola le sue
vivere normalmente, di bambine ora coraggiose, ora capricciose, ora sapienti. Le affianca con
vecchie dai modi materni, con fate buone e con streghe brutte e zoppicanti.67 L’ironia delle
favole di Mac Donald è che le cose non sono sempre come sembrano. Esse rappresentano più
Questa è la sua favola più irriverente, piena di doppi sensi, infatti ruota attorno
all’ambivalenza dell’aggettivo “light”, applicato alla protagonista, che è “leggera” sia perché
il suo corpo è privo di gravità e fluttua nell’aria, sia perché è “priva di gravità”, ovvero di
Dopo averla tanto desiderata, il Re e la Regina danno alla luce una bambina. Alla
celebrazione del battesimo il Re dimentica di invitare sua sorella, Princess Makemnoit, che è
67
Oriana Palusci, Introduzione a La favola del giorno e della notte, cit., pag. xv.
68
Robert Trexler, “George Mac Donald and The light princess”, dalla pagina web http://www.george-
macdonald.com/lightprincess_trexler.htm.
69
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, Mineola, New York, Dover Publications, 2006, pagg.
1-46.
21
in realtà una strega cattiva, «a sour, spiteful creature».70 Decide di partecipare comunque al
Da quel momento in poi la principessina fluttuerà nell’aria per molti anni, ridendo di tutto e di
tutti con sciocca allegria e incurante del prossimo. I reali preoccupati decidono di consultare
due metafisici: il cinese Hum-Drum e il tibetano Kopy Keck. I loro pareri sono
assurdo dibattito sulla cura del problema è una satira sul pensiero “accademico”, sui metodi di
insegnamento e sulla volontà di sperimentare anche a costo della vita umana.72 Il Re dichiara
di avere dei volgari pregiudizi nei confronti dell’esperimento e li dimette dal loro incarico.
Dopo un incidente avvenuto nel lago del castello, si scopre che nell’acqua la principessa
riacquista la sua normale gravità. Intanto un principe che proviene da molto lontano sta
viaggiando in cerca della principessa perfetta da sposare. Si imbatte nel lago dove la
principessa sta ridendo rumorosamente. Scambiando la risata per delle grida, si precipita nel
lago per salvarla, ma lei gli intima di rimetterla nel lago. Saltano insieme nel lago, e il
principe si innamora; invece alla principessa piace solo saltare dentro il lago insieme al
principe. Quando la strega scopre che la principessa è felice nell’acqua pronuncia un’altra
maledizione per prosciugare il lago e tutta l’acqua dell’intero regno. Quando il lago comincia
70
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, Mineola, New York, Dover Publications, 2006, pagg.
1-46, pag. 2. Trad.: «una creatura acida e maligna».
71
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 3. Trad.: «Leggerezza di spirito, per la mia magica arte/
Leggerezza di corpo, in ogni sua parte/ Mai braccia umane stancherai/ Solo il cuore dei tuoi genitori spezzerai».
72
Walter Hasting della Northern State University di Aberdeen, http://www.northern.edu/hastingw/light_princess.htm.
22
ad abbassarsi la principessa rimane nel castello e non pensa più al principe. Poi alcuni ragazzi
trovano un disco d’oro sul fondo del lago ormai prosciugato, su cui c’è un’iscrizione:
sacrificarsi chiudendo con il suo corpo il buco nel lago, l’acqua tornerà e il regno sarà salvo. Il
principe si sacrifica a una condizione: la principessa deve tenergli compagnia e nutrirlo finchè
l’acqua raggiungerà la sua testa. Solo dopo che il principe è stato completamente sommerso,
finalmente il principe apre gli occhi, la principessa scoppia a piangere per un’ora:
The princess burst into a passion of tears, and fell on the floor. There she lay for an
hour, and her tears never ceased. All the pent-up crying of her life was spent now.
[…] Hearing her fall, her old nurse uttered a yell of delight, and ran to her,
screaming,–
Allo stesso tempo una fitta pioggia cade sul regno e il sole splende, formando un bellissimo
arcobaleno sopra al palazzo. La casa della strega, che era una caverna sotto al lago, crolla e lei
affoga. La principessa riacquista la sua gravità, sposa il principe e vivono per sempre felici.
73
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 35. Trad.: «Solo la morte può salvare dalla morte/
L’amore è morte, e per questo è forte./ L’amore può riempire la tomba più profonda/ L’amore ama sotto l’onda».
74
Ibid., pag. 45. Trad.: «la principessa scoppiò in un pianto appassionato, e cadde sul pavimento. Restò lì per un’ora, e le sue
lacrime non finivano mai. Tutto il pianto represso durante la sua vita si sfogò in quel momento. […] Sentendola cadere, la sua
vecchia balia diede un grido di gioia, e corse da lei, urlando, - la mia cara bambina! Ha trovato la sua gravità!».
23
“The Light Princess” apparve per la prima volta in Adela Cathcart ed è una storia
nella storia narrata dal romanzo. Lo scopo del narratore nella storia è guarire Adela da una
problema spirituale piuttosto che fisico. Per mezzo del racconto di favole, pensano di poter
risvegliare i suoi sensi assopiti. Visto in questo contesto, sembra chiaro che in qualche modo
la principessa leggera è l’esatto opposto di Adela. Per quest’ultima tutto è serio, mentre per
l’altra tutto è frivolo. Perfino il padre di Adela è come il Re della favola: eccessivamente
letterale e senza il gusto per i doppi sensi. Nel suo saggio Robert Trexler osserva:
one of the primary intentions of the story, and the novel surrounding it, is that there
are spiritual, psychological, and emotional laws which are as real as the laws of
science, nature, and gravity. To take it a step further, these unseen laws have
primacy and the ability to affect the natural world (just as when the princess
“angelicata” della principessa ed è ispirato a sacrificarsi per darle gioia. Nel processo
(nessuno dei due è cosciente delle conseguenze di ciò che sta facendo) la principessa ha una
risposta emotiva appropriata e salva il principe. In questo modo, l’uomo e la donna si salvano
reciprocamente.
La favola è piena di elementi simbolici: l’acqua riporta il senso della gravità alla
principessa: questo potrebbe simboleggiare il tema del battesimo. L’acqua è anche collegata a
un senso di pena e lacrime. È connessa anche alla principessa stessa: quando il lago si
75
Robert Trexler, “George Mac Donald and The light princess”, dalla pagina web http://www.george-
macdonald.com/lightprincess_trexler.htm. Trad.: «Uno dei principali obiettivi della storia, e del romanzo che la contiene, è
che ci sono leggi spirituali, psicologiche e emozionali che sono reali come quelle della scienza, natura e gravità. Queste leggi
invisibili hanno supremazia e capacità di condizionare il mondo naturale: proprio come quando la principessa scoppia in
lacrime e l’acqua torna nel regno».
24
prosciuga, anche lei inizia a “appassire”, e senza l’acqua, non pensa al principe.76 Infatti la
principessa ha un rapporto privilegiato con l’acqua: soltanto nuotando nelle acque di un lago
ella acquista un minimo di “gravità” (nei due sensi della parola). Questo elemento naturale è
stato della materia all’altro, l’acqua rappresenta, fra le altre cose, la rinascita dell’individuo.
La redenzione della principessa avviene tramite un nuovo rapporto con le forze della natura
nel momento del passaggio dallo stato infantile a quello della maturazione fisica e
psicologica: le scene del corteggiamento acqueo con il principe possono essere interpretate
come metafora di un’iniziazione anche di natura sessuale.77 Non a caso questo libro era stato
rifiutato dagli editori nel 1862 perché considerato “troppo erotico”, un giudizio condiviso
dall’amico John Ruskin che scrisse: «the swimming scenes would be to many children
seriously harmful».78 Ma Mac Donald non modificò mai il suo racconto: la sua insistenza su
questo punto è un altro esempio della difesa dei suoi principi a scapito del profitto.
dell’acqua con il sacramento del battesimo, il mezzo per togliere l’acqua dal mondo è un
serpente, eco del serpente dell’Eden. L’iscrizione sul disco è un’affermazione implicitamente
cristiana che collega il sacrificio del principe al ritorno dell’acqua che dà la vita: equipara
l’amore all’acqua e chiarisce la connessione tra acqua e vita. Il sacrificio deve partire da un
uomo, che offre la sua vita volontariamente, e il suo sacrificio salverà il regno. Quando la
principessa nutre il principe con pane e vino, troviamo un’allusione alla comunione.79
Come ha affermato correttamente Tolkien, «death is the major theme that most
inspired George Mac Donald». «It is the major theme of Lilith, At The Back of the North
76
Dal sito web “the Fairy Tale Page” del prof. Walter Hasting della Northern State University di Aberdeen,
http://www.northern.edu/hastingw/light_princess.htm.
77
Oriana Palusci, Introduzione a La favola del giorno e della notte, cit., pagg. xiii.
78
Robert Trexler cita John Ruskin in “George MacDonald: Merging Myth and Method”, sul sito web http://www.george-
macdonald.com/. Trad.: «le scene di nuoto potrebbero essere particolarmente inopportune per molti bambini».
79
Ibid.
25
Wind, The Golden Key, and one of the themes of The Light Princess».80 La soluzione al
dilemma è la morte. Ma nella strana giustapposizione delle cose nelle fairy tales di Mac
Donald, essere morti significa essere davvero vivi. E la visione fiabesca della vita che ci
In “The Giant’s Heart”81 ci troviamo nella Giantland, la Terra dei Giganti, situata proprio al
confine con la terra degli umani. Tricksey-Wee e Buffy-Bob, fratello e sorella, dopo un litigio
si addentrano nella foresta e valicano questo confine. Entrano nella casa di Thunderthump, un
gigante che ama mangiare i bambini, e di sua moglie Doodlem, una donna rassegnata ma
affettuosa, che passa i sabato sera a rammendare le calze bianche di suo marito; infatti,
Thunderthump di domenica portava solo calze bianche, e se per caso gli passava per la testa
che mangiare i bambini molto piccoli era una cosa sbagliata, si consolava dicendo che portava
calze più bianche di ogni altro gigante. I due fratelli, per salvare sé stessi e gli altri bambini
dalle fauci del gigante, devono trovare il cuore del colosso, da lui nascosto nel nido di
un’aquila. I giganti infatti preferiscono affidare il loro cuore a qualcuno, per tenerlo al sicuro e
grossi animali parlanti, con i quali dialogano attraverso indovinelli e canzoni”. Infatti, come
afferma Oriana Palsci, «nelle sue favole Mac Donald fa spesso ricorso a canzoni e filastrocche
Tricksey-Wee e Buffy-Bob incontrano per primo un gufo, che grida invece di cantare,
e gli altri uccelli si prendono gioco di lui; successivamente si imbattono in un usignolo che
80
Robert Trexler cita Tolkien in “George Mac Donald and The light princess”, http://www.george-
macdonald.com/lightprincess_trexler.htm. Trad.: «la morte è il tema principale che ha maggiormente ispirato George Mac
Donald». «E’ il tema principale di Lilith, At The Back of the North Wind, The Golden Key, e uno dei temi di The Light
Princess».
81
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pagg. 47-70.
82
Oriana Palusci, nell’Introduzione di La favola del giorno e della notte, cit., pag. xiv.
26
canta divinamente e gli uccelli intorno a lui gli rispondono gentilmente, chiamandolo con i
nomi più carini. I bambini vogliono sapere dove si trova il nido dell’aquila, ma non sanno che
tutti gli uccelli sanno mantenere bene i segreti. Infine incontrano una famiglia di allodole, e
Mac Donald propone una bellissima immagine del Re delle allodole che vuole svegliarsi
molto presto e volare più in alto possibile per andare incontro al suo signore, il sole, e vederlo
Little kill-the-dark.
I can’t think.
Let me drink!
La moglie dell’allodola infine rivela ai ragazzi che l’aquila vive sulla vetta più alta del monte
loro l’occasione per salvare la vita a un ragno, così vengono aiutati a salire fino in cima e
riescono a prendere il cuore del gigante. I ragni donano loro anche il succo di ragno, che è
83
“The Lark’s Song” in “The Giant’s Heart”, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 59. Trad.: «Canterò una
canzone,/ sono l’allodola sua maestà./ Canta, canta, col tuo vocione, piccolo ammazza-oscurità./ Di cosa canterai adesso/ che
la notte è solo un riflesso?/ Posso solo chiamare;/non posso riflettere./lasciatemi solo alzare./lasciatemi bere!/ Assetato per
tutte queste ore/ di un sorso di chiarore».
27
letale per i giganti, e a ogni goccia che Tricksey-Wee fa cadere sul cuore, Thuderthump
stramazza al suolo. I bambini tornano nella casa e lo ricattano, egli sembra accettare le loro
condizioni, ma i due «mostrano una grande intelligenza: mai fidarsi delle promesse fatte dai
Anche in “The Golden Key”85, Mac Donald insiste nel collocare la Fairyland al confine di
quella degli uomini. Infatti la casupola di Mossy è «on the borders of Fairyland»86, dove la
storia narrata dalla prozia sulla chiave d’oro che si trova alla fine dell’arcobaleno assume un
nuovo significato, dal momento che «in Fairyland it is quite different. Things that look real in
this country look very thin indeed in Fairyland, while some of the things that here cannot
stand still for a moment, will not move there».87 Giorgio Spina precisa che «è un viaggio
allegorico-conoscitivo di due fanciulli [Mossy e Tangle] verso una chiave d’oro tempestata di
brillanti e posata alla base dell’arcobaleno».88 Mossy parte alla ricerca del buco della serratura
adatto alla sua preziosa chiave e intanto assistiamo al viaggio parallelo di Tangle, una
ragazzina trascurata dalle serve, che le fate spaventano e conducono nella foresta, in quanto è
noto a tutti che «fairies have an exceeding dislike to untidiness».89 Tangle finisce in un
cottage, dove una bellissima donna che si fa chiamare “grandmother” la lava e la veste come
84
Oriana Palusci, nell’Introduzione di La favola del giorno e della notte, cit., pag. xv.
85
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pagg. 71-99.
86
Ibid., pag. 71. Trad.: «al margine del Paese delle Fate».
87
Ibid., pag. 71. Trad.: «nel paese delle Fate è tutto diverso. Le cose che da noi sembrano reali sono molto sbiadite del Paese
delle Fate, mentre alcune cose che qui non riescono a stare in piedi ferme per un momento, là non si muovono neanche».
88
Oriana Palusci cita Giorgio Spina nella sua introduzione a La favola del giorno e della notte, cit., pag. xiv.
89
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 74. Trad.: «le fate provano un enorme disgusto per il
disordine».
28
The key may stand for the poetic imagination, for warmth and kindness, for
religious faith, for love: any or all of these are talismans which a man may not fully
know how to use, but whose mere possession makes it safe for a woman to
accompany him. The quest, which we had thought finished when Mossy found the
key, or when its possession brought him to the cottage and to Tangle, is just
beginning.90
Mac Donald rende molto efficacemente il passaggio onirico del tempo: a Tangle sembra di
aver viaggiato solo per un giorno dalla foresta al cottage; in realtà sono passati tre anni, e
Mossy si presenta con i suoi vestiti sgualciti ormai troppo piccoli per lui.
montagne e affollata da ombre di tutte le forme, sebbene non ci sia nessuna presenza da cui
possano provenire. Così partono alla ricerca del paese da cui cadono le ombre: «how long
they were in crossing this plain I cannot tell; but before night Mossy’s hair was streaked with
grey, and Tangle had got wrinkles on her forehead».91 Qui si perdono di vista e continuano il
The man and woman have now together made the whole journey of human life,
through the forest of their youth, (…) on into the difficulties of middle life (…) and
out onto the plain of the later years, where (…) the Platonic shadows of real things
(…) lie ever thicker around them, deepening as they advance. Tired, and with tears
in their eyes, they long to go where the shadows come from; and then, now that
both are old, they are suddenly no longer hand in hand. One of them has died.92
90
Robert Lee Wolff, The Golden Key: a Study of the Fiction of George Mac Donald, New Haven, Yale University Press,
1961, pag. 138. Trad.: «la chiave potrebbe significare l’immaginazione poetica, il calore e la gentilezza, la fede religiosa,
l’amore: uno o tutti questi sono talismani che un uomo non può pienamente sapere come usare, ma il cui solo possesso fa
sentire al sicuro qualsiasi donna che lo accompagni. La ricerca, che noi ritenevamo conclusa quando Mossy aveva trovato la
chiave, o quando il suo possesso l’aveva condotto al cottage e a Tangle, sta appena iniziando».
91
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 87. Trad.: «non so dire quanto tempo impiegarono ad
attraversare la pianura, ma prima di sera i capelli di Mossy erano striati di grigio e Tangle aveva delle rughe sulla fronte».
92
Robert Lee Wolff, The Golden Key: a Study of the Fiction of George Mac Donald,cit., pag. 140-141. Trad.: «l’uomo e la
donna hanno ora svolto insieme l’intero viaggio della vita umana, attraverso la foresta della loro gioventù, (…) lungo le
29
Tangle incontra “the Old Man of the Sea”, che non sa darle indicazioni, ma la manda da “the
Old Man of the Earth”, un uomo ancora più vecchio, ma dall’aspetto di un bellissimo giovane.
Infine va da “the Old Man of the Fire”, l’uomo più vecchio di tutti, che ha l’aspetto di un
bambino che gioca con palloni di vari colori e forme, disponendoli in strane figure sul
pavimento. L’idea di queste figure geometriche venne a Mac Donald dall’opera di Novalis
Heinrich von Ofterdingen, e l’autore lo specifica in una nota in cui afferma «I think I must be
indebted to Novalis for these geometrical figures».93 Alla fine dell’opera, tutti i protagonisti
ricompaiono trasfigurati nei panni dei personaggi della favola precedentemente narrata dal
compimento di un ordine già in parte esistente, un ordine che è chiamata a ricreare94 e che
Inoltre, il possessore del segreto dell’universo è un bambino, e il fatto che più gli
uomini sono vecchi, più hanno l’aspetto giovane, esprime la profonda convinzione di Mac
Donald che le qualità dei bambini sono eterne, le più meravigliose e misteriose di tutte,
Un serpente guiderà Tangle nel posto in cui cadono le ombre. Mossy compie un
percorso più breve, essendo in possesso della chiave d’oro, e incontra solamente “the Old
Man of the Sea”, e lo invita a fare un bagno che lo farà ringiovanire. Alla fine gli dirà che ha
provato la morte, e Mossy pensa sia una cosa buona, migliore della vita, ma il vecchio lo
corregge ricordandogli che è solamente più vita. Dopo aver camminato sull’acqua,
un’immagine che rimanda chiaramente a quella di Cristo, finalmente Mossy trova il buco
della serratura e finisce in una stanza dove Tangle lo ha aspettato per sette anni. Si ritrovano
difficoltà della mezza età (…) e nella pianura degli ultimi anni, quando le ombre platoniche delle cose reali si fanno sempre
più spesse intorno ad essi, infittendosi mentre avanzano. Stanchi, con le lacrime agli occhi, desiderano andare dove cadono le
ombre; e poi, ora che entrambi sono vecchi, improvvisamente cessano di tenersi per mano. Uno dei due è morto».
93
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 93. Trad.: «Credo di dover essere debitore a Novalis per
quelle figure geometriche». L’opera è citata da Wolff in The Golden Key: a Study of the Fiction of George Mac Donald, pag.
146.
94
Studio su Novalis del professor Diego Melegari, sulla pagina web dell’università di Pisa,
http://mnemosyne.humnet.unipi.it.
95
Wolff, The Golden Key: a Study of the Fiction of George Mac Donald, cit., pag. 146.
30
«younger and better, and stronger, and wiser, than they had ever been before»96, e hanno
ombre. Nella morte, la vita continua. Wolff conclude: «Tangle and Mossy follow separate
paths toward reunion and the door into the rainbow that leads to paradise».97
“Little Daylight”98 è una principessa che – sempre per volere di una fata malvagia non invitata
al battesimo – conosce solo il mondo notturno. Infatti la fata dimenticata le concede «the gift
of sleeping all day long, whether she will or not»99, e successivamente decreta che «if she
wakes up all night she shall wax and wane with its mistress the moon».100 La sua vita è quindi
legata alle fasi della luna: è splendente e felice con la luna piena, mentre langue e invecchia
con la luna calante. L’incantesimo durerà finchè «a prince comes who shall kiss her without
knowing it».101 Little Daylight esce ogni notte di luna crescente e vive soprattutto in una
piccola casetta nel bosco, costruita appositamente per lei, vicino al suo posto preferito dove
lodare la luna. Intanto un principe viene costretto a scappare dal suo regno a causa di
Come ha riscontrato Laura Tosi, Mac Donald condivide bonariamente con il suo
pubblico la conoscenza delle convenzioni relative alle fiabe102 quando dice riferendosi al
principe: «He had read of princes setting out upon adventure; and here he was out in a similar
96
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 98. Trad.: «più giovani e migliori, più forti e più saggi di
quanto lo fossero mai stati prima».
97
Wolff, The Golden Key: a Study of the Fiction of George Mac Donald, cit., pag. 144. Trad.: «Tangle e Mossy seguono
percorsi separati verso la loro riunione e la porta nell’arcobaleno che conduyce al paradiso».
98
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pagg. 134-150.
99
Ibid., pag. 136. Trad.: «il dono di dormire per tutto il giorno, che lei lo voglia o no».
100
Ibid., pag. 137. Trad.: «se resta sveglia tutta la notte dovrà sorgere e calare insieme alla luna sua signora».
101
Ibid. pag. 137. Trad.: «verrà un principe che la bacerà senza saperlo».
102
Laura Tosi, (a cura di), Draghi e principesse: fiabe impertinenti dell’800 inglese, Venezia, Marsilio, 2003, nelle note ai
testi, pagg. 261-267, pag. 262.
31
case, only without having had a choice in the matter».103 Il principe si perde nel bosco e viene
ospitato da una fata buona che lo nutre con pane e latte. Tosi ha analizzato questa immagine
di estrema povertà che si insinua nel mondo ricco e sfarzoso della corte, «una visione non
insolita nelle metropoli industriali inglesi di fine Ottocento»104, e il principe non trova affatto
scomoda la sistemazione nella casupola della fata e considera un cibo delizioso il povero
pasto. La fiaba sembra dunque suggerire che «la vera nobiltà non ha bisogno di sfarzi e
ricercatezze, ma sta nella condivisione e nella gentilezza d’animo».105 Questa può essere
cavalleresco)106, il principe si imbatte nella principessa nel pieno del suo splendore in una
notte di plenilunio, mentre danza e loda la luna; resta nascosto dietro un albero a guardarla e
se ne innamora.
All at once she began singing like a nightingale, and dancing to her own music,
with her eyes ever turned towards the moon. […] She approached him again,
singing and dancing and waving her arms over her head, until she had completed
the circle. Just opposite his tree she stood, ceased her song, dropped her arms, and
Trascorrerà le notti successive a osservarla, finchè la perde di vista. Disperato la cerca per il
bosco ma in una notte senza luna trova solo un’anziana donna morente. Ignaro che quella
vecchina sia in realtà Little Daylight e mosso da compassione, comincia a prendersi cura di
103
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 140. trad.: «Aveva letto di principi partiti all’avventura;
e lui si trovava in un caso simile, solo senza aver avuto scelta in merito».
104
Laura Tosi, (a cura di), Draghi e principesse: fiabe impertinenti dell’800 inglese, cit., pag. 263.
105
Ibid.
106
Ibid., pag. 264.
107
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pagg. 141-142. Trad.: «Improvvisamente cominciò a cantare
come un usignolo, e a danzare seguendo la sua stessa musica, con gli occhi sempre rivolti verso la luna. […] Si avvicinò
ancora a lui, cantando e danzando e agitando le braccia sopra la testa, finchè non ebbe completato il cerchio. Si fermò proprio
di fronte al suo albero, smise di cantare, lasciò cadere le braccia, e scoppiò in una lunga e fresca risata, musicale come un
ruscello».
32
lei, e quando crede che stia per morire la bacia addolorato sulle labbra. La luce del giorno
svela davanti a lui la principessa, che finalmente gli chiede: «Is that the sun coming?».108
imposta alla fanciulla dall’incantesimo non può non evocare i ritmi della
percepita dal principe che assiste, non visto, alla sua danza dalle valenze
quasi dionisiache, come una ninfa o uno spirito del bosco. Le sequenze della
Palusci nota che «la favola non è mai priva di sfumature minacciose, come la figura
femminile, che sotto le aspettative delle convenzioni vittoriane nasconde il segreto terribile
Il racconto “Cross Purposes”111 è ambientato ancora una volta nella Fairyland, dove Alice e il
suo compagno povero Richard intraprendono, loro malgrado, un viaggio. La regina delle fate
fa rapire questi due fanciulli mortali per puro divertimento: Alice, figlia di un signorotto, è «a
108
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 150. Trad.: «è quello il sole che sta salendo?».
109
Laura Tosi, La fiaba letteraria inglese: metamorfosi di un genere, cit., “Le metamorfosi delle fiabe” par. 3.5, pagg. 105-
109, pag. 106 – 107.
110
Oriana Palusci, Introduzione a La favola del giorno e della notte, cit., pag. xv.
111
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pagg. 153-173.
33
pretty, good-natured girl, whom her friends called fairy-like and others called silly»112 e
Richard è il figlio di una povera vedova. La fata Peaseblossom accompagna Alice in fondo al
lago di Fairyland, mentre un goblin di nome Toadstool fa scivolare Richard sull’acqua, finchè
i due si incontrano. Inizialmente Alice ha dei pregiudizi sulle differenze del loro status, ma
alla fine si innamorano. Una volta giunti in questo luogo fatato vengono lasciati a sé stessi, in
balia di difficoltà e ostacoli. Incontrano molti personaggi malvagi che cercheranno di fermarli,
ma grazie al loro amore riusciranno a salvarsi e a tornare nel mondo reale. Quando tornano
nel loro villaggio, scoprono che è esattamente lo stesso giorno in cui sono partiti, e si
separano immediatamente.
Wolff osserva: «Fairyland, Mac Donald is saying, is the only place for a successful
love affair across class lines».113 Oriana Palusci definisce il viaggio dei protagonisti come
un’iniziazione alla vita: «crescere significa saper affrontare trappole, pericoli, illusioni».
Inoltre osserva che «è interessante notare la metamorfosi delle persone e degli oggetti, che
ricorda esplicitamente il Paese delle meraviglie carrolliano.»114 Infatti, oltre all’analogia nel
nome, quando incontra Peaseblossom, la Alice di Mac Donald cambia statura, rimpicciolisce,
«she found that she was no bigger than the fairy»115, mentre Richard vede ombrelli che si
tramutano in oche nere, poi un’oca che si tramuta in porcospino, e così via.116
112
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 154. Trad.: «una ragazza carina e di buon
cuore, che i suoi amici chiamavano fatata, ed altri chiamavano sciocca».
113
Wolff, The Golden Key: a Study of the Fiction of George Mac Donald, cit., pag. 128. Trad.: «Mac Donald sta dicendo che
la Fairyland è l’unico luogo possibile per la riuscita di una relazione tra classi diverse».
114
Oriana Palusci, Introduzione a La favola del giorno e della notte, cit., pag. xvi.
115
George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 155. Trad.: «scopre di non essere più grande
della fata».
116
Oriana Palusci, Introduzione a La favola del giorno e della notte, cit., pag. xv. Carroll era un grande amico della famiglia
Mac Donald e inoltre aveva sottoposto al giudizio di George il manoscritto di Alice’s Adventures in Wonderland prima di
pubblicarlo.
34
3.3.6 “Photogen and Nycteris”
In “Photogen and Nycteris”117 Mac Donald gioca molto abilmente sulla dicotomia
giorno/notte, sole/luna, maschile/femminile.118 La storia narra della strega Watho, che abita in
un misterioso castello, e tiene le sue due ospiti Aurora e Vesper rigorosamente separate, in
modo che Aurora viva in una stanza costantemente illuminata, mentre la cieca Vesper sia
rinchiusa nell’oscurità di una caverna. Le due partoriscono un figlio e una figlia e vengono
allontanate dal castello. La strega alleva i due bambini in modo tale che Photogen ignori
l’esistenza della notte, delle stelle, della luna, e Nycteris del giorno, conoscendo solo il buio,
rischiarato dalla lampada che illumina la sua stanza. Photogen cresce fiero e forte e diventa un
abilissimo cacciatore, mentre Nycteris vive nella più completa ignoranza e non conosce niente
al di fuori della sua caverna. Quando una notte riesce a uscire, rimane affascinata e insieme
spaventata dall’enorme lampada appesa nel cielo, e tornerà per molte notti a osservare quel
mistero.
Nycteris in modo estremamente romantico e insieme nostalgico, infatti le esperienze dei due
ragazzi sono sempre caratterizzate «da un senso di incompletezza, dal desiderio di qualcosa
che non si conosce, ma di cui si intuisce l’esistenza segreta».119 Ma non appena sperimentano
quello che non conoscono, l’effetto è sconvolgente: l’oscurità rende l’eroico Photogen un
vigliacco paralizzato dalla paura, mentre Nycteris si accascia dolorante e senza forze al primo
raggio di sole.
provenire da mondi sconosciuti e parlano un linguaggio alieno: «You are a creature of the
117
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, pagg. 212-252. Il titolo completo in cui questa favola
apparve pubblicata nel 1882 è “The History of Photogen and Nycteris, a day and night Mahrchen”.
118
Oriana Palusci, Introduzione a La favola del giorno e della notte, cit., pag. xvii.
119
Ibid.
35
darkness, and love the night»120, chiede conferma Photogen. «I may be a creature of the
darkness, I hardly know what you mean. But I do not love the night. I love the day – with all
my heart; an I sleep all the night long»121 risponde Nycteris, per la quale la notte è il suo
l’incontro tra i due giovani, oltre alle innumerevoli implicazioni sul rapporto
riunisce, in una cornice, il mondo del sole e quello della luna, due modi di
Solo quando entrambi imparano a vedere attraverso gli occhi dell’altra persona, si liberano
dalla loro realtà incompleta: appoggiandosi uno all’altra, comprendendo le loro differenze,
fondono le loro esperienze e riescono così a superare le loro paure, fondendosi in una figura
nuova e più forte. Insieme i due sconfiggono la strega, si sposano e arrivano al castello dove
Nycteris scopre che il giorno è più grande e maestoso della notte, ma si chiede se non
esista, al di fuori, un giorno ancora più vasto: «‘But who knows,’ Nycteris would say to
Photogen, ‘that, when we go out, we shall not go into a day as much greater than your day is
Mac Donald conclude il suo volume con questo interrogativo e lascia il suo lettore con
l’eterno quesito su ciò che c’è al di fuori, una domanda a cui non solo Nycteris non sa
rispondere.
120
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 231. Trad.: «Sei una creatura dell’oscurità
che ama la notte».
121
Ibid., 231-232. Trad.: «Potrei essere una creatura dell’oscurità, ma faccio fatica a capire cosa vuoi dire. Però non amo la
notte. Amo il giorno - con tutto il cuore; e dormo per tutta la notte».
122
Ibid.
123
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 252. Trad.: «‘Ma chissà’, Nycteris era solita
dire a Photogen, ‘se, quando usciamo, non andremo dentro a un giorno che è molto più grande di quanto il tuo giorno sia più
grande della mia notte?’».
36
CONCLUSIONE
George Mac Donald prende temi e forme delle favole tradizionali e li reinterpreta in favole
George Mac Donald, oltre a essere un letterato, fu uomo di chiesa, ministro di culto
cristiano scozzese, e quest’ultimo aspetto è molto importante per comprendere alcuni temi
delle sue opere. Le sue favole sono intrise di simbolismo religioso e di continui riferimenti
all’aldilà. Il filo conduttore è la dimensione della morte, a partire dalla prima favola “The
Light Princess”, dove solo un sacrificio umano può salvare la principessa. “The Giant’s
Heart” si conclude con l’uccisione del gigante, e in “The Golden Key” la morte è un tema
continuo, fino al raggiungimento da parte dei due protagonisti del luogo che si trova dopo la
condizione terrena, lo stesso paradiso a cui si allude in “Photogen and Nycteris”. Il principe
bacia la vecchia “Little Daylight” quando crede che ella stia per morire, e i due ragazzi in
“Cross Purposes” affrontano un viaggio di iniziazione alla vita, prima di perdersi per sempre.
Mac Donald presenta questa illusione di realtà eterna attraverso la visione fiabesca della vita
che ci propone.
alquanto rigide in merito. Le figure femminili che lo scrittore presenta sottintendono una
sessualità non sempre celata, al punto che alcune immagini sono state giudicate eccessive, e
quindi inadatte a quella parte di pubblico costituita dai bambini, come le scene di nuoto della
principessa leggera con il principe, o i significati impliciti che qualcuno ha tratto dalle
allegorie presenti in “The Golden Key”, o ancora la danza selvaggia di “Little Daylight” che
sembra celebrare la sessualità, e i ritmi lunari che evocano quelli della fertilità femminile.
37
protagonisti e l’immancabile lieto fine. Alla fine tutto si risolve e l’amore, come la morte, è la
soluzione del dilemma. In tutte le sue favole ci sono due protagonisti, un uomo e una donna,
che superano le proprie differenze e si innamorano, e con l’amore riescono a trionfare sul
male. Il principe, per mezzo della sua dedizione, aiuta la principessa leggera a sconfiggere
intraprendono due viaggi distinti finchè si uniranno nell’amore eterno. Grazie alla passione e
al bacio del principe “Little Daylight” sarà libera dalla sua condizione di dipendenza dalla
luna, mentre la differenza di status dei due ragazzi in “Cross Purposes” viene colmata
dall’amore che li aiuta a superare ogni tipo di difficoltà, fidandosi l’uno dell’altra e
sostenendosi a vicenda, come fanno sia i due fratellini in “The Giant’s Heart”, sia i due
aiutanti malvagi che hanno fallito, o perfino con le vendette più cruente, come il colpo
mortale inferto dai bambini al cuore del gigante, o alla strega da parte di Photogen, o più
una formazione cristiana: il lettore può trarre le sue conclusioni sull’importanza del donarsi al
prossimo e dell’aiuto reciproco, sulla possibilità di redenzione dei più deboli, sull’amore che
vince il male e sulla salvezza che attende gli eroi dopo la morte.
Per quanto riguarda il destinatario delle favole, Mac Donald chiarisce che egli scrive
per i bambini, ma anche per il bambino che è in ogni adulto: questo concetto di cross-writing
è stato recentemente definito e studiato per tracciare le dimensioni sperimentali delle forme
narrative in testi indirizzati sia a un pubblico adulto, sia a un pubblico infantile. Per questo,
quelle che sembrano in apparenza favole per bambini, semplici avventure eroiche dei
protagonisti coronate da un lieto fine, sono in realtà storie moraleggianti, che sollevano
questioni serie in un lettore più maturo e preparato. Mac Donald non nomina quasi mai la
38
morte in modo esplicito, ma lo fa per mezzo di metafore e immagini; inoltre, le immagini
giudicate sconvenienti e così duramente criticate dai suoi contemporanei sono di un’estrema
temi classici con elementi innovativi, creando storie in apparenza gioviali, divertenti, e
piacevoli, ma che nascondono un significato profondo, quel significato che, come l’autore
39
L’immaginazione fantastica
Non avendo una parola in inglese che corrisponde al tedesco märchen, dobbiamo usare la
parola fairytale (racconto di fate), trascurando il fatto che un racconto non ha niente a che fare
con le fate. Il vecchio uso del vocabolo fairy, almeno secondo Spenser125, potrebbe comunque
Se mi fosse chiesto, cos’è una favola? Dovrei rispondere, Leggi Undine126: quella è
una favola; poi leggi questo e quest’altro, e capirai che cos’è una favola. Se poi mi
chiedessero di descrivere una favola, o definire cosa sia, risponderei che sarebbe come
descrivere il viso umano astratto, o dire di cosa è costituito un uomo. Una favola è solo una
favola, come un viso è solo un viso; e di tutte le favole che conosco, penso che Undine sia la
più bella.
Tuttavia, qualcuno che non volesse tentare di descrivere un uomo, potrebbe provare a
dire come un uomo dovrebbe essere: io questa sede non farò lo stesso per quanto riguarda la
favola, perché le numerose opere che ho scritto potrebbero definire o illustrare solo
miseramente le mie opinioni ora più mature. Dirò solo cose utili per la lettura, in maniera
forme esistenti in natura, o di inventare solamente ciò che rispetti le leggi del mondo dei
sensi; ma non per questo si deve pensare che esse vogliano scappare dalla sfera della legge.
Niente che non segua le leggi può dimostrare la minima ragione di esistere, o potrebbe avere
124
Il saggio è stato tradotto in italiano da Oriana Palusci, in La favola del giorno e della notte, Milano, Mondadori, 2000.
125
George Mac Donald si riferisce a Edmund Spenser, che ha scritto The Faerie Queene (La Regina delle Fate).
126
Favola che lo scrittore francese de La Motte Fouque scrisse nel 1811. Parla di una creatura marina, cresciuta da genitori
umani, che sposa un giovane uomo. Il matrimonio la trasforma in un essere umano, ma quando suo marito smette di amarla
torna ad essere uno spirito marino e non si farà mai più vedere da lui.
40
Il mondo naturale ha le sue leggi, e nessuno uomo deve interferire con esse in come
sono esposte, né nel loro uso; loro stesse possono suggerire leggi di altro tipo, e l’uomo, se
vuole, può inventare un suo piccolo mondo, con le sue leggi; perché c’è qualcosa in lui che gli
maggiormente avvicinarsi alla creazione. Quando queste forme sono nuove incarnazioni di
invenzioni, seppur belle, le chiamerei lavoro della Fantasia: in entrambi i casi, la legge è stata
applicata diligentemente.
Una volta che ha inventato il suo mondo, la legge più importante che deve considerare
è che ci deve essere armonia tra le leggi grazie alle quali il nuovo mondo ha iniziato a
esistere; e nel procedimento della sua creazione, l’inventore deve attenersi a queste leggi. Nel
momento in cui ne dimentica una, rende la sua storia, secondo i suoi stessi postulati,
obbedire alle leggi della sua esistenza. Se non le rispettiamo, ne siamo fuori.
L’immaginazione che è in noi, la cui attività è essenziale alla benchè minima sottomissione
Pensa se le graziose creature di alcune regioni innocenti del regno delle fate parlassero tra di
al livello della farsa – la meno degna di tutte le forme letterarie? Le invenzioni di un uomo
possono essere stupide o intelligenti, ma se non si attiene alle loro leggi, o se le fa stridere
l’una con l’altra, si contraddice come inventore, non è un artista. Non accorda nel modo
della Legge viva; pensa secondo la legge, abita in mezzo alla legge, acquisisce dalla legge la
sua crescita; perciò, solo con la legge può lavorare con qualche risultato. Un uomo può avere
idee disarmoniche, discordanti, ma se cerca di usare una di queste, il suo lavoro diventerà
noioso, ed egli lo abbandonerà per mancanza di interesse. La Legge è il terreno dove solo la
41
bellezza può attecchire; la bellezza è l’unico materiale di cui la Verità si può rivestire, e tu
Fantasia l’operaio che mette insieme tutti i pezzi, o che forse, al massimo, ricama le loro
asole. Se obbedisce alla legge, il costruttore lavora come il suo creatore; se non lo fa, è come
Nel mondo morale è diverso: qui un uomo può assumere nuove forme, e per farlo può
usare liberamente la sua immaginazione, ma non deve inventare niente. Non può, per nessuno
scopo, stravolgere le regole. Non deve immischiarsi nelle relazioni delle anime vive. Le leggi
dello spirito umano devono mantenersi tali, sia in questo mondo che in qualsiasi altro che
possa inventare. Non ci sarebbe niente di male a immaginare un mondo in cui ogni cosa
respingesse anziché attrarre le cose che ha intorno; sarebbe un male scrivere un racconto in
cui un uomo che fa sempre cose cattive viene chiamato buono, o in cui un uomo che fa
sempre cose buone viene chiamato cattivo: questa stessa idea non rispetta assolutamente le
leggi. Quando si tratta di cose fisiche, un uomo può inventare; quando si tratta di cose morali
deve obbedire – e portare le loro leggi con sé nel suo mondo inventato.
“Scrivi come se una favola fosse una cosa degna di importanza: deve avere un
significato?”
è verità. La bellezza può essere più evidente della verità al suo interno, ma senza la verità non
ci può essere bellezza, e la favola non darebbe nessun piacere. Tuttavia, chiunque percepisca
la storia, ne leggerà il significato secondo la sua natura e il suo sviluppo: un uomo può trarne
“E allora, come faccio a essere sicuro che non ne sto leggendo il mio significato, ma il
tuo?”
Perché devi essere così sicuro? Sarebbe meglio che tu tragga il tuo significato. È
un’operazione del tuo intelletto superiore piuttosto che leggerne semplicemente il mio: il tuo
42
significato potrebbe essere migliore del mio.
“Se mio figlio mi chiede cosa significa la favola, cosa devo dire?”
Se non sai cosa significa, cosa c’è di più facile che dirlo? Se ci vedi un significato, allora
diglielo. Un’opera d’arte autentica deve significare molte cose; più vera è la sua arte, più cose
significherà. D’altra parte, se il mio disegno è così distante dall’essere un’opera d’arte che
devo scriverci sotto QUESTO E’ UN CAVALLO, cosa importa se né tu né tuo figlio sapete
cosa significa? È lì non tanto per trasmettere un significato, quanto per risvegliarlo. Se non
risveglia nemmeno un interesse, buttalo via. Ci deve essere un significato, ma non è per te. Se,
ancora, nn riesci a riconoscere un cavallo quando lo vedi, il nome scritto sotto di esso non
servirà a molto. In ogni caso, il lavoro del pittore non è insegnare zoologia.
Ma comunque sia non credo che tuo figlio ti disturberà per sapere il significato. Ci
troverà quello che è capace di trovare, e di più sarebbe troppo. Per quanto mi riguarda, non
scrivo per i bambini, ma per coloro che si sentono tali, sia che abbiano cinque, cinquanta, o
settantacinque anni.
un’allegoria. Deve essere davvero un artista quello che riesce, in qualsiasi modo, a produrre
una precisa allegoria che non sia pesante per lo spirito. Un’allegoria va dominata o
assecondata.
Una favola, come una farfalla o un’ape, si aiuta da tutte le parti, succhia ogni fiore
sano e non ne rovina nessuno. La vera favola è, secondo me, molto simile a una sonata.
Sappiamo tutti che una sonata significa qualcosa; e laddove ci sia la facoltà di parlare con
vaghezza appropriata, e scegliere una metafora sufficientemente estesa, una mente può
avvicinarsi a un’altra nell’interpretazione di una sonata, con il risultato di una più o meno
scrivere che cosa è per loro una sonata, come risultato quanto si potrebbero avvicinare a
un’idea definita? Un po’ troppo poco – e un po’ di più del necessario. Scopriremmo che ha
43
suscitato sensazioni simili, se non identiche, ma probabilmente nessun pensiero comune. La
“Ma le parole non sono musica; le parole sono almeno intese e atte a trasmettere un
significato preciso!”
E’ molto raro infatti che contengano l’esatto significato di chi le usa! E se possono
essere usate per trasmettere significati precisi, non vuol dire che non possano contenere
nient’altro. Le parole sono cose viventi che possono essere usate per svariati fini. Possono
trasmettere un fatto scientifico, o gettare un’ombra del sogno del figlio sul cuore di una
madre. Sono cose da mettere insieme come pezzi di una mappa sezionata, o da sistemare
come le note su un pentagramma. La musica che c’è in esse non serve a niente? Non serve a
definire un significato: è per questo che va trascurata? Hanno lunghezza, larghezza e profilo:
non hanno niente a che fare con la profondità? Devono solo descrivere, mai colpire? Non si
richiede a loro nient’altro che definire? La causa delle lacrime di un bambino può essere
completamente indefinibile: la madre non ha perciò nessun antidoto per la sua vaga tristezza?
Può avere forti colori ciò che non ha un profilo evidente. Una favola, una sonata, una
tempesta che si solleva, una notte senza fine, ti afferra e ti porta via: cominci subito a lottare e
a chiederti da dove provenga il potere che ha su di te, dove ti stia portando? La legge di
ognuna è nella mente del suo creatore; questa legge porta un uomo a sentirsi in un certo
modo, e un altro a sentirsi in un modo differente. Per uno, la sonata è un mondo di profumo e
bellezza, per un altro solo di calma e bellezza. Per un uomo, l’addensarsi delle nubi è una
danza selvaggia, con un cuore terrificante; per un altro, è una maestosa marcia di padroni
celesti, con la Verità al centro che indica la via, ma che trattiene ancora la voce. Le più grandi
Dirò di più. – La cosa migliore che puoi fare per il tuo ragazzo, a parte risvegliare la
sua coscienza, è – non dargli cose a cui pensare, ma risvegliare cose che sono in lui; o meglio,
44
farlo pensare da sé. La cosa migliore che la Natura fa per noi è indurci in taluni stati d’animo
in cui nascono pensieri di alto livello. Un qualsiasi aspetto della Natura risveglia un solo
pensiero? Ci suggerisce solo una cosa precisa? Per questo fallisce, perché non è definita? Non
vuol dire niente il fatto che risveglia un qualcosa più profondo della comprensione – il potere
che sta sotto i pensieri? Non mette il sentimento, e quindi il pensiero, al lavoro? Sarebbe
meglio che lo facesse in un modo invece di molti modi? La Natura è creatrice di stati
d’animo, promotrice di pensieri: così dovrebbe essere la sonata, così dovrebbe essere la
favola.
“Ma un uomo può così immaginare nella tua opera quello che vuole, quello che tu non
Non quello che vuole, ma quello che può. Se non è un uomo vero, trarrà il male dal
meglio; non ci importa come tratta un’opera d’arte! Se è un uomo vero, immaginerà cose
vere; cosa importa se le volevo dire o no? Sono là, anche se non posso rivendicare di avercele
messe! Una differenza tra il lavoro di Dio e quello dell’uomo è che, mentre il lavoro di Dio
non può significare più di quello che voleva, quello dell’uomo deve significare più di quello
che voleva. Per questo in ogni cosa che Dio ha creato ci sono strati su strati di significato;
inoltre Egli esprime lo stesso pensiero in forme sempre più elevate di quel pensiero: sono le
cose di Dio, i Suoi pensieri fatti carne, sono solo quelli che l’uomo deve usare, modificati e
adattati ai suoi scopi, per esprimere i suoi pensieri; perciò non può evitare che le sue parole e
immagini si formino nella mente di un altro in modi che lui non aveva previsto, tanti sono i
pensieri collegati a ogni altro pensiero, tante sono le relazioni implicate in ogni forma, tanti
sono i fatti suggeriti in ogni simbolo. Un uomo può benissimo scoprire da sé la verità in ciò
che ha scritto; perché ha avuto continuamente a che fare con cose provenienti da pensieri al di
là dei suoi.
Ripeto, se non so disegnare un cavallo, non scriverò QUESTO E’ UN CAVALLO sotto a ciò
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che stupidamente ho inteso per esso. Qualsiasi chiave per l’interpretazione di un lavoro
dell’immaginazione sarebbe quasi, se non del tutto, assurda. Il racconto è lì non per
nascondersi, ma per mostrarsi: se non mostra niente alla tua finestra, non aprirgli la porta;
lascialo fuori al freddo. Chiedermi di spiegare è come dire: “Rose! Falle bollire, o non le
vogliamo!” I miei racconti possono non essere rose, ma non le farò bollire.
Finchè penserò che il mio cane può abbaiare, non me ne starò seduto ad abbaiare per
lui.
dolore logico, non semplicemente per essere capito, ma per non rischiare di essere frainteso;
laddove il suo scopo sia commuovere per mezzo della suggestione, spingere a immaginare,
allora deve assalire l’anima del suo lettore come il vento assale un’arpa eolica. Se ci fosse
musica nel mio lettore, sarei felice di risvegliarla. Lascia che la mia favola sia come una
lucciola che ora lampeggia, ora si spegne, ma può lampeggiare ancora. Catturata in una mano
che non ama il suo essere, diventerà una cosa brutta e insignificante, che non può
lampeggiare, né volare.
Penso che la cosa migliore da fare con la musica non sia lasciare che le forze del
nostro intelletto la sostengano, ma stare fermi e lasciarla lavorare su quella parte di noi che
esiste grazie a lei. Roviniamo infinite cose preziose a causa della nostra avidità intellettuale.
Colui che sarà un uomo, e non un bambino, deve – non può farne a meno – diventare un
piccolo uomo, ossia, uno gnomo. Dovrà farlo, tuttavia non avrà bisogno di nessuna
consolazione, perchè di sicuro penserà a sé stesso come una creatura molto grande.
bambino, o commuoverà per un momento quelli di sua madre, la mia fatica non sarà stata
vana.
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