Lassurdo riesce ad esasperare la realt mostrandola agli occhi umani come qualcosa di deformato, irreale o surreale, finto, buffo,

in cui continuamente gli individui cercano il senso della stessa realt in cui non riescono a ritrovare dei punti di riferimento. Le commedie assurde non si basano su un susseguirsi di eventi, ma sono incentrate su una situazione di totale immobilit e apatia. Non hanno una storia chiara e ben definita; non c' un inizio e una fine. Non si racconta un episodio preciso che ha segnato la vita dei personaggi, ma sembra si voglia narrare l'eterna attesa di un evento che cambi il monotono scorrere della vita umana. La vita, volenti o nolenti, una continua propensione verso il futuro. Tutti aspettano qualcosa: tanto quelli che credono nella salvezza, quanto quelli che credono nella punizione e, non cogliendo l'essenza dell'attimo che vivono, si ritrovano alienati e soli. La realt quotidiana una costante attesa di un esame, di un posto di lavoro, del compagno o della compagna giusta per la vita. Proprio questo aspetto viene messo a nudo dall'assurdo, come inutile ricerca di una felicit pressoch irraggiungibile. Non bisogna erroneamente inserire Pirandello nella tematica dell'assurdo, ma egli pu essere definito come un autore che ha notato l'importanza e l'inefficacia del linguaggio verbale. Egli vede la parola come qualcosa di falso, impreciso, di cui diffidare, smascherando l'incapacit dell'uomo contemporaneo di comunicare. La crisi dell'uomo contemporaneo trova nell'arte di Luigi Pirandello un testimone e un'interprete d'eccezione. Pirandello comp una spietata esplorazione della condizione dell'uomo del suo tempo, del suo smarrimento, della sua dissipazione morale, della sua disperata solitudine. L'attivit pi intensa del Pirandello si svolse tra il 1900-1930. Sono gli anni in cui si prepara la prima guerra mondiale nei quali l'uomo si ritrova solo e deluso, senza fede e senza fiducia. Nella sua prima produzione, e particolarmente nelle novelle, ritroviamo lo stesso ambiente piccolo-borghese, che richiama situazioni e modi del Verga. Come in questultimo, anche i personaggi di Pirandello sono dei vinti , al contrario per non sono rassegnati al loro destino, ma bens anime inquiete e tormentate, pronte alla ribellione, perch essi sentono la pena del vivere cos. Le parole non mi interessano, bens le cose. E' proprio dalla osservazione delle cose egli sviluppa una pi attenta meditazione, che sposta lattenzione del Pirandello e il suo studio dall'ambiente all'individuo, allontanandosi sempre pi dal naturalismo e dal verismo, per accogliere le istanze del decadentismo. La realt gli appare come qualcosa di mutevole, di vario; nulla certo, tutto illusione. L'uomo crede di essere uno, ma in realt non nessuno; per chi lo osserva centomila, in quanto assume personalit diverse secondo il concetto degli altri. Il nostro volto rimane soffocato sul nascere da una maschera che gli altri ci impongono dall'esterno e in base alla quale noi viviamo; la societ ci sommerge con i suoi pregiudizi e le sue consuetudini, che finiscono per fare di noi personalit schematizzate. L'uomo non ha neppure la possibilit di conoscere se stesso: spesso infatti si sente mosso nell'agire da forze misteriose, incontrollate, che provengono dal suo subcosciente: la vita che pulsa e ribolle sotto la maschera nel tentativo di erompere. Da questa situazione tragica e dolorosa dell'individuo che inutilmente tenta di infrangere la maschera per scoprire il volto nascono le situazioni strane, assurde paradossali che si incontrano nell'opera del Pirandello e in particolare nel teatro. In Pirandello sempre viva l'amarezza di dover constatare l'incomunicabilit degli uomini , dando vita cos a unincomprensione tra noi e coloro che ci stanno attorno, quindi poich ognuno parla un linguaggio diverso, diventa impossibile stabilire un colloquio. Lincomunicabilit, la solitudine, lincomprensione, laridit sono i caratteri comuni a quasi tutti i personaggi dei drammi pirandelliani. In questa posizione, se l'uomo non tentasse in qualche modo di reagire, giungerebbe irrimediabilmente alla follia e al suicidio. Proprio negli anni in cui si maturava la formazione culturale di Pirandello, si veniva svolgendo l'insegnamento di Freud. Secondo Freud i casi umani sono regolati da una logica sicura e matematica, ma in essi c' sempre qualcosa che sfugge al dominio della volont dell'uomo, ed ci che finisce quasi sempre col determinare gli avvenimenti. L'uomo pirandelliano si ribella e lotta con tutte le sue forze contro di essi, (istinti incontrollabili) anche se per un destino avverso costretto a soggiacervi. Il fatto che l'opera pirandelliana si incontra con le teorie freudiane per il senso di indagine inquietante dei moti interiori e per

LASSURDO.

l'acuto desiderio di spiegarseli, senza che Pirandello si fosse proprio dedicato ad uno studio sistematico ed approfondito dei problemi psicologici determinati da Freud: lo studioso viennese e il commediografo italiano operavano sullo stesso terreno, il primo da scienziato, il secondo da artista. Ad influenzare l'opera pirandelliana contribu, infine, la diffusione del teatro del grottesco,che assunse a materia delle sue migliori produzioni il dramma umano. Il teatro del grottesco vuole cogliere una situazione burlesca, quella che nasce dall'incoerenza tra quel che si dentro e quel che si appare e si vuole apparire di fuori.

LA VITA
Luigi Pirandello nacque a Girgenti (Agrigento) nel 1867, in una campagna che si trovava presso il bosco Cvusu, corruzione dialettale del termine greco Xaos, in cui la famiglia si era rifugiata dal terribile colera del 1867. Ecco spiegato il motivo per il quale egli si defin Figlio del Caos. Importanti furono gli anni dell'infanzia e della giovinezza: non solo per le prime esperienze culturali e per l'affiorare degli interessi per la letteratura e la poesia, ma anche per le esperienze umane e sociali compiute in quei decenni di confusione politica e morale che seguirono all'unit d'Italia. Del 1885 sono i primi versi Mal giocondo. Intraprese gli studi universitari alla facolt di lettere di Palermo per passare poi a quella di Roma. Per suggerimento del Monaci, pass poi a studiare a Bonn, dove si laure nel 1891, discutendo una tesi sulla parlata agrigentina Voci e suoni del dialetto di Girgenti. A Bonn Pirandello ebbe modo di venire a contatto con le pi stimolanti esperienze della cultura contemporanea. In quel tempo egli non aveva ancora una chiara idea delle proprie attitudini e del proprio futuro: oscillava tra le ambizioni della ricerca scientifica e quelle poetiche, e non era insensibile alle tentazioni del giornalismo. Tornato a Roma tent di inserirsi nella vivace societ letteraria che in quello scorcio di secolo illustrava la capitale. Dominava D'Annunzio; ma Pirandello non fu sedotto dalle suggestioni del dannunzianesimo. Decisivo fu invece l'incontro con Luigi Capuana, il teorico e maestro del verismo italiano. A contatto con Capuana, Pirandello scopre e definisce la propria vocazione di narratore; avvicinandosi alla grande esperienza del verismo. Nel 1893 scrive il suo primo romanzo L'esclusa e nel 1894 pubblica il primo volume di racconti Amori senza amore. Nello stesso anno sposa la bella e ricca Antonietta Portulano. Ma la vita avrebbe riservato prove molto dure e amare ai due coniugi: nel 1897 un grave dissesto economico costringe la famiglia Pirandello a trasferirsi a Roma. Nell'ambiente romano, Pirandello prende consapevolezza del suo pensiero, soprattutto nel corso di una polemica antidannunziana, che si svolse nelle riviste il Marzocco e La nuova antologia. Intanto, nel 1903, cominciano ad apparire i primi sintomi del male che avrebbe afflitto la povera consorte distruggendo la felicit della famiglia Pirandello. Lo scoppio della grande guerra del 1914-18 e la prigionia del figlio Stefano ferito ed ammalato, avevano contribuito ad affliggere maggiormente lo scrittore, che gi attraverso l'amara esperienza del dolore aveva consolidato la sua triste concezione del vivere nel mondo. Finita la guerra, Pirandello si immerse in un lavoro frenetico e senza soste, spinto dall'urgenza di insegnare agli uomini le "verit" da lui scoperte. Nascono i capolavori Sei personaggi in cerca d'autore ed Enrico IV,entrambi del 1921. Nel 1925 fonda la Compagnia del teatro d'arte con i due grandissimi ed insuperati interpreti dell'arte pirandelliana: Marta Abba e Ruggero Ruggeri, con i quali intraprende il giro d'Europa e delle due Americhe. La Compagnia viene appoggiata e finanziata dal partito fascista e il suo legame con la cultura ufficiale fascista gli valgono la nomina ad Accademico dItalia. Nel 1934 la sua fama viene consacrata con il premio Nobel. Nel novembre del 1936 si ammala gravemente di polmonite e poco dopo muore. Egli defin teatro dello specchio tutta la sua opera, perch in essa si rappresenta la vita senza maschera, quale essa nella sua sostanza e nella sua verit , lo spettatore, l'attore e il lettore vi si vedono come sono, come chi si guarda ad uno specchio, con ansia e con curiosit, allo stesso modo in cui un cattivo specchio deforma l'immagine fisica; allora si riconoscono diversi da come si erano sempre immaginati. nella maschera che ritroviamo un contrasto pi profondo fra illusione e realt, fra lillusione che la propria realt sia uguale per tutti e la realt che si vive in una forma, dalla quale il personaggio non potr mai salvarsi. La maschera la rappresentazione pi evidente della condanna dellindividuo a recitare sempre la stessa parte ed lunico modo per evitare lisolamento allinterno della societ: quando un personaggio cerca di rompere la forma viene allontanato, rifiutato e non pu pi trovare posto nella massa. La maschera il simbolo, in negativo del rifiuto delle false convenzioni sociali, dello sfruttamento dei pochi sulle masse e della schiavit delluomo sottomesso a norme che lo costringono a unesistenza disumanizzata; in positivo del tentativo di un ritorno alla verit

I temi di fondo sono:

il contrasto tra apparenza (o illusione) e realt (o tra forma e vita), nel senso che l'uomo ha degli ideali che la realt impedisce di vivere, poich la realt si ferma all'apparenza e non permette all'uomo di essere se stesso; l'assurdit della condizione dell'uomo, fissata in schemi precostituiti (adultero, innocente, ladro, iettatore, ecc.): a ci Pirandello cercher di opporre il sentimento della casualit o imprevedibilit delle vicende umane; molte sue commedie rappresentano situazioni inverosimili o paradossali, proprio per mettere meglio in luce l'assurdit dei pregiudizi borghesi; le molteplici sfaccettature della verit (tante verit quanti sono coloro che presumono di possederla) espresse col "sentimento del contrario" (che alla base del suo umorismo e che viene utilizzato per vanificare ogni possibile illusione).

Pirandello ha una concezione relativistica dell'uomo, che ne esclude una conoscenza scientifica. L'uomo troppo assurdo per essere capito .Il borghese si dibatte fra ci che sente dentro e il rispetto che deve alle convenzioni sociali: la forma l'involucro esteriore che noi ci siamo dati o in cui gli altri ci identificano; la vita invece un flusso di continue sensazioni che spezza ogni forma. Noi crediamo di essere forme stabili (personalit definite): in realt tutto ci solo una maschera dietro cui sta la nostra vera vita, fondata sull'inconscio, cio sull'istinto e sugli impulsi contraddittori. L'uomo, in definitiva, soggetto al caso, una marionetta, che gli impedisce di darsi una personalit. Ogni personaggio teatrale immerso in una tragica solitudine che non consente alcuna vera comunicativa: sia perch il dialogo non ha lo scopo di far capire le cose o di risolvere i problemi, ma solo di confermare l'assurdit della vita; sia perch ogni tentativo di comprendersi reciprocamente fondato sull'astrazione delle parole che non riflettono pi valori comuni, ma solo la comune alienazione (i dialoghi sono cervellotici e filosofici). D'altra parte, questa una delle novit del teatro pirandelliano, che lo avvicina molto a quello di Ionesco, Beckett. Il sentimento del contrario, parte al presupposto che il processo della creazione non mai disgiunto dallisorgere di un altro punto di vista, contrario al primo: Ogni sentimento, ogni pensiero, ogni moto che sgorga nellumorista si sdoppia subito nel suo contrario. Questo potrebbe portare al suicidio o alla follia, se assolutizzato. Pirandello evita questa soluzione affermando che in un'epoca decadente, solo un'arte umoristica possibile, un'arte cio che sappia cogliere i sotterfugi e le piccole meschinit delle persone. L'umorista non solo denuncia il vuoto della societ borghese, le costruzioni artificiose con cui cerchiamo di ingannare gli altri e noi stessi, ma ha pure piet dell'uomo che si comporta cos, condizionato com' dal pi generale mentire sociale.

Sei personaggi in cerca d'autore.

Il suo capolavoro, per giudizio concorde della critica, giudicato la commedia Sei personaggi in cerca d'autore, che anche la maggiore opera del teatro italiano del Novecento. In essa Pirandello, riprendendo l'antico artificio del " teatro nel teatro ", d la pi complessa e riuscita rappresentazione della condizione umana quale gli si era venuta configurando e, insieme, del suo modo di intendere il rapporto tra l'arte e la vita.. Sei personaggi in cerca d'autore viene rappresentata per la prima volta il 10 maggio 1921 al Teatro Valle di Roma. Sotto la guida del Capocomico una compagnia intenta a provare Il giuoco delle parti, quando improvvisamente arrivano in teatro sei personaggi (il Padre, la Madre, il Figlio, la Figliastra, il Giovinetto, la Bambina) in cerca di un autore che sia in grado di rappresentare il loro dramma, che chi li ha creati h immaginato per loro ma poi non stato in grado di completare il lavoro: dopo aver generato il Figlio, la Madre stta cacciata di casa dal Padre dopo che questa si era legata a un subalterno del consorte. Dal nuovo compagno nascono la Figliastra, il giovinetto e la Bambina e quando la morte del nuovo capofamiglia getta la povera donna sul lastrico, la Figliastra comincia a lavorare nella casa di appuntamenti di Madama Pace, che usa un laboratorio di sartoria come copertura. Ed proprio in questa sorta di bottega che la Figliastra incontra il Padre in veste di cliente. Solo un tempestivo intervento della Madre eviter la consumazione del rapporto. Successivamente, mentre la Bambina lasciata sola annega nella vasca del giardino, il Giovinetto si spara. Dunque, il Capocomico sconvolto, ormai incapace di distinguere al finzione dalla realt, manda al diavolo tutti poich una giornata di lavoro stata perduta. Con questopera, che al suo

debutto nel 1921 suscita grande scalpore, Pirandello rivoluziona la propria poetica e il teatro mondiale. Nella Prefazione apposta all'edizione del 1925 Pirandello fornisce un'interpretazione d'autore della commedia, chiarendone la genesi, gli intenti, le fondamentali tematiche, la natura dei personaggi e i rapporti che intercorrono fra loro. Cos scrive: Io ho voluto rappresentare sei personaggi che cercano un autore. Il dramma non riesce a rappresentarsi appunto perch manca l'autore che essi cercano; e si rappresenta invece la commedia di questo loro vano tentativo, con tutto quello che essa ha di tragico per il fatto che questi sei personaggi sono stati rifiutati. Quale autore potr dire come e perch un personaggio gli sia nato dalla fantasia?: attraverso linvenzione del teatro nel teatro Pirandello spiega al suo pubblico il meccanismo della creazione artistica, poich i personaggi non vivono sul palcoscenico solo il loro dramma umano e passionale, ma anche il travaglio di non avere un autore che dia loro una consistenza reale. Con essa Pirandello vuole dimostrare l'incapacit del teatro di riprodurre la vita per come realmente, senza interpretarla o deformarla. I sei personaggi appaiono diversi dagli altri, come se fossero fantasmi; la loro caratteristica infatti quella di essere stati rifiutati da un autore che li cre ma poi non volle o non pot materialmente dare loro una ragion d'essere e di essere in cerca di qualcuno che possa esprimere il loro dramma. La vita dei sei personaggi risulta essere, per assurdo, molto pi vera di quella degli attori, perch eterna e immutabile, pura forma e quindi fissa, e sono molteplici le personalit d'ognuno secondo tutte le possibilit d'essere che si trovano in ciascuno di noi esattamente come l'arte teatrale cui vorrebbero prendere parte. L'uomo, al contrario, muta continuamente, assumendo nel continuo fluire dell'esistenza aspetti sempre diversi. Il pubblico, per la prima volta, si trova davanti non pi ad una commedia vera e propria, ma al travaglio della sua creazione e al fallimentare tentativo di rappresentarla. Il sipario aperto sul teatro stesso e ci che avviene sul palco non altro che una prova a cui il pubblico assiste avendo la sensazione di non essere visto. Il senso di smarrimento che i personaggi manifestano reca leco della crisi dei valori morali e politici che lItalia sta attraversando dopo la fine della guerra mondiale.

IL DOPOGUERRA IN ITALIA.
LItalia era uscita dalla guerra come una delle potenze vittoriose. Durante la guerra aveva sostenuto un grande sforzo dal punto di vista delle potenzialit interne, ma di questo sforzo non ne venne tenuto molto conto quando questa veniva messa a confronto con la Francia e lInghilterra e ci butt in uno stato di frustrazione i gruppi che avevano sostenuto la guerra. Inoltre le masse popolari non avevano sentito la guerra come una guerra nazionale e patriottica, ma solo come una fonte di sofferenze. Cos nel 1919 la polemica tra neutralisti e interventisti si riprese in modo violento. Questi ultimi erano divisi tra democratici, soddisfatti del risultato raggiunto con lacquisto del Trentino e di Trieste, cio con il compimento dell unit nazionale, e gli interventisti di destra imperialisti, che miravano al possesso della Dalmazia, di Fiume, di zone dellAnatolia. LItalia venne accusata a Parigi di voler violare i diritti delle altre nazionalit, soprattutto quella iugoslava. La questione adriatica suscit contrasti con Parigi e DAnnunzio il 12 settembre 1919 riusc ad occupare la citt di Fiume. Durante il dopoguerra la situazione italiana era cambiata: il bilancio dello Stato era in deficit; il debito pubblico era molto alto; la moneta di deprezzava sempre pi; i risparmiatori piccoli e medi si vedevano polverizzati i loro capitali accumulati e le tasse e i prezzi crescevano; la massa degli impiegati statali riceveva salari non adeguati alle condizioni di vita; la piccola e media borghesia, da un lato era orgogliosa della riuscita della guerra, dallaltro era delusa per le crescenti difficolt economiche che si stavano creando in Italia e per la debolezza del paese nelle sue trattative di pace. Fu la grande borghesia finanziaria e industriale la beneficiaria della guerra, mentre i pescecani di guerra erano tutti coloro che facevano parte della piccola borghesia impoverita dalla guerra. Lo sviluppo dellindustria consent alla classe operaia di resistere allascesa dei prezzi ottenendo degli aumenti di salario. Ma ci suscit ostilit in molti piccolo-borghesi che, privi di strumenti organizzativi di difesa, avevano visto a volte crollare il proprio status economico. La maggior parte delle masse lavoratrici italiane, costituite da contadini-piccoli proprietari e da braccianti, avevano formato la massa dei soldati in guerra e cos si trovarono in condizioni precarie. Nel 1917 il governo promosse loro leggi di riforma agraria. Operai, braccianti e contadini cominciarono a creare delle agitazioni, ma il proletariato industriale e alcuni braccianti volevano il potere nelle mai dei socialisti. Per contro, la maggioranza dei contadini-piccoli proprietari voleva una riforma agraria democratico-borghese, quindi antisocialista.

Il timore a vari mutamenti sociali da parte dei socialisti port la Chiesa a consentire nel gennaio 1919 la formazione di un partito di cattolici, chiamato Partito popolare italiano. Guidato da Luigi Sturzo, questo mirava alla difesa dei valori puramente cattolici e alla richiesta del riconoscimento della libert di movimento alle proprie organizzazioni culturali, religiose, politiche e sindacali e chiedeva anche delle riforme decisive come la colonizzazione del latifondo, la riforma elettorale secondo il sistema proporzionale, il voto alle donne, labolizione della coscrizione obbligatoria, la fine dello Stato accentratore-burocratico, lo sviluppo delle autonomie locali e regionali e infine come obiettivo la collaborazione fra capitale e lavoro. Lorganizzazione sindacale cattolica, la Confederazione italiana dei lavoratori (CIL), nel 1920 raccolse lappoggio di numerosi italiani. Il maggiore partito delle masse rimase il PSI, costituito da operai e braccianti e accanto vi era la Confederazione generale del lavoro (CGL). I socialisti interpretavano la volont di mutamento sociale di milioni di lavoratori, cos il programma del partito fu affidato ai massimalisti, cio a coloro che ritenevano giunto il momento di avviare un programma massimo. Questi dominavano solo in apparenza, poich esisteva lestrema sinistra del partito (con Amadeo Bordiga, Antonio Gramsci, Umberto Terracini, Angelo Tasca e Palmiro Toglietti i quali diedero vita alla rivista LOrdine Nuovo nel 1919) che criticava la maggioranza dei massimalisti. Durante questa crisi si inser anche lazione dellex dirigente socialista Benito Mussolini, che il 23 marzo 1919 fond a Milano i Fasci di combattimento, dando origine al fascismo, che si basava sulla difesa della guerra e dellinterevento e la messa in accusa della classe dirigente liberale. Il programma del movimento fascista era molto incoerente, ma esprimeva bene le contraddizioni degli strati piccolo-borghesi, insieme alla loro posizione intermedia tra le grandi classi, la volont di fare, con rivendicazioni democratiche , concorrenza al socialismo, mostrando la propria avversione ai proletari antinazionali e dissolutori della disciplina sociale. I fascisti individuano nei combattenti la loro base; dichiaravano guerra ai neutralisti; manifestavano la propria sfiducia verso il passato rivendicando la repubblica, il suffragio universale per ambo i sessi, la fine della coscrizione obbligatoria, lo scioglimento della polizia politica, lo sviluppo delle libert politiche e civili, la lotta agli speculatori, linasprimento fiscale verso i ricchi, le 8 ore di lavoro, la partecipazione dei lavoratori agli utili delle imprese, il disarmo universale. Anche loro volevano la convocazione di una Costituente e il 15 aprile 1919 questi incendiarono la sede dell Avanti! e Mussolini si prese la responsabilit di tale azione. La classe dirigente liberale di fronte alla crisi italiana si sentiva debole. Questa crisi coincideva anche con il pi vasto movimento di agitazioni economico-sociali e politiche della storia dello Stato unitario. In questa situazione, nel giugno 1919 cadde il governo Orlando e gli subentr Francesco Saverio Nitti, che rimase fino al giugno 1920. Durante il suo governo si svolsero le elezioni generali, le prime con sistema proporzionale. I risultati furono del tutto sfavorevoli ai liberali. A Nitti gli successe Giolitti, che rimase fino al luglio 1921. Egli pens di aprire un nuovo corso riformatore in Italia grazie alla sua abilit di mediatore tra le forze politiche, ma mancavano i presupposti per una simile operazione. In politica estera Giolitti ebbe successo. Rinunci al mandato dellItalia in Albania, cui venne riconosciuta lindipendenza e il 12 novembre Italia e Iugoslavia firmarono il trattato di Rapallo, in base al quale la prima ottenne Istria e la citt di Zara e la seconda ottenne la Dalmazia. Fiume divenne una citt-Stato indipendente e Giolitti fece sgombrare DAnnunzio dalla citt. Infine, molti legionari presero parte al fascismo. In politica interna, Giolitti dovette affrontare loccupazione delle fabbriche. Nel settembre 1919 si era costituito alla Fiat il primo Consiglio di fabbrica e successivamente i Consigli si moltiplicarono. Gli industriali diedero cos vita alla Confederazione generale dellIndustria. Dopo che gli industriali rifiutarono di aumentare i salari, il sindacato dei metallurgici proclam lostruzionismo nelle officine metallurgiche e nei cantieri navali. Quando le officine Romeo di Milano risposero con la serrata, la Fiom a sua volta decise loccupazione delle fabbriche. Giolitti rifiut la repressione militare e oper per un accordo sulla base di un progetto di controllo operaio sulle aziende, favorendo al fine delloccupazione. Per loccupazione inaspr la situazione politica, tanto che lestrema sinistra del Partito socialista si divise dal partito. La grande industria allora cominci ad unirsi al fascismo, vedendo in esso un utile strumento. Soprattutto nelle campagne il fascismo si svilupp e intorno a Cremona, Ferrara e Bologna operavano i ras fascisti, i Farinacei, i Balbo, i Grandi, che aggredivano i socialisti e i sindacalisti commettendo molte violenze, spesso con laiuto della forza pubblica e dei prefetti. Le misure fatte approvate da Giolitti vennero accusate dalla borghesia e dal Vaticano e fu cos che nel febbraio 1921 egli procedette con labolizione del prezzo del prezzo politico del pane. Egli ritenne che si poteva servire del fascismo per reprimere il socialismo rivoluzionario e rinvigorire lo Stato liberale. Ma al

Congresso di Livorno matur la divisione dellala di estrema sinistra del Partito socialista e nacque il Partito comunista dItalia. Il movimento operaio andava indebolendosi con linfluenza del Partito socialista e con la crisi economica su di esso. Giolitti, non sostenuto dai socialisti, si sentiva debole nei confronti degli industriali e degli agrari che si univano sempre pi alla forza di Mussolini, che con il suo fascismo finanziava i vari settori. Giolitti fece sciogliere le Camere e indisse nuove elezioni nel maggio 1921. Queste segnarono la piena accettazione del fascismo e si formarono cos dei blocchi nazionali. Egli rinunci alla creazione del nuovo governo e cos lo Stato liberale si avvi verso la sua definitiva crisi.

FREUD E LINCONSCIO.
Strettamente collegato all'assurdo il concetto di inconscio sviluppato da Freud . Il termine viene utilizzato dal filosofo solo per ci che abbiamo rimosso, cio quegli avvenimenti o situazioni che una volta ci siamo sforzati di dimenticare perch spiacevoli, sconci, disgustosi. E' stato Sigmund Freud agli inizi del '900 a dare una definizione ed una configurazione scientifica al concetto, precisandolo in senso psicologico e non filosofico. Oltre al legame che Freud vede tra le dinamiche dell'inconscio e la sessualit, importante l'analisi relativa all'idea di rimozione. Con questo termine Freud intende una sorta di autocensura della psiche a riconoscere, far emergere, dare significato a idee, ricordi, fantasie, desideri e pulsioni del nostro passato. Tali elementi continuano ad agire profondamente e segretamente dentro di noi, ma restano preclusi alla nostra coscienza. Essi si manifestano nei momenti di minor controllo della nostra ragione: ad esempio nei sogni, nelle visioni, ma anche attraverso gli atti mancati, i lapsus, i caratteri originali dei nostri atteggiamenti e del nostro linguaggio. Nell'arte e nella letteratura l'esistenza pi o meno esplicitamente riconosciuta di una dimensione inconscia nell'animo umano, ha da sempre influenzato i linguaggi espressivi. In generale la scelta - apparentemente inspiegabile a livello comunicativo - di immagini, contesti, intrecci particolarmente lontani dalla realt esperibile, si riconduce all'inconscio, che riproduce fertilmente - nell'abbandono dell'ispirazione artistica ricchi repertori di elementi dal valore analogico e simbolico. In particolare il linguaggio poetico - con i suoi continui scarti semantici - sperimenta le potenzialit visionarie e talvolta allucinatorie del sogno e dell'immaginario in genere. Il compito dello psicoterapeuta quello di richiamare alla mente gli eventi penosi dimenticati, attraverso il processo dell'ipnosi. L'inconscio si divide in due zone: la prima comprende l'insieme dei contenuti psichici che, pur essendo momentaneamente inconsci, possono divenire consci. La seconda comprende quegli elementi psichici stabilmente inconsci, mantenuti tali dalla cosiddetta rimozione e superati solo attraverso la psicoanalisi. Il metodo usato da Freud per aggirare la rimozione si basa sulle associazioni libere. Il paziente, rilassato su un lettino, si abbandonava al corso dei propri pensieri, creando dei campi associativi collegati alla porta dell'inconscio. La psiche ha infatti una struttura complessa in cui si possono distinguere tre istanze: Es: entit psichica inconscia che costituisce la matrice originaria della psiche. una forza impersonale e caotica che vive al di l delle forme spazio-temporali e ignora le leggi della logica per seguire unicamente il principio del piacere, ovvero le pulsioni istintive della nostra psiche, che in et adulta vengono regolate dall'Io, che ci rende capaci di adeguarci alle circostanze. Super-io: coscienza morale che deve giudicare e sorvegliare le azioni e le intenzioni dellIo,

esercitando unazione censoria.

Io: parte organizzata della personalit, che si trova a dover fronteggiare le esigenze di Es, Super-Io e mondo esterno. Egli opera al fine di stabilire armonia tra le forze e gli impulsi che agiscono in lui e su di lui

Il contributo di Freud alle nuove e originali opere teatrali stato quello di aver capito l'esistenza di una tensione, o di un conflitto, tra le pulsioni e i bisogni dell'uomo e le esigenze del mondo esterno. Fu l'evoluzione del pensiero freudiano a scoprire la vita istintuale dell'uomo e, quindi, a capire che non sempre la ragione a dominare le nostre azioni: l'uomo non soltanto un essere razionale spesso sono proprio gli impulsi irrazionali a determinare quello che pensiamo, sogniamo e facciamo. questo uno dei principi dell'assurdo.

La psicoanalisi.
Si basa su un metodo analitico in campo psicoterapeutico che permette di penetrare nella malattia mentale, dando informazioni a riguardo dellorigine e dei rapporti reciproci dei fenomeni patologici per eliminare i sintomi di tale malattia, psicosi o nevrosi che essa sia. La psicoanalisi non uninvenzione di Freud; gi Breuer, infatti, nel 1880-82 aveva curato con lutilizzo di un metodo molto simile una giovane paziente isterica, Anna O. Grazie all'ipnosi, Breuer era riuscito a guarirla da una sorta di idrofobia, dimostrando che in realt il paziente isterico soffre di reminiscenza e che tali ricordi traumatici possono risultare purificatori sotto ipnosi. Questo metodo fu perci chiamato catartico. Grazie alla collaborazione con Breuer, Freud pot apprendere ed utilizzare sistematicamente questa tecnica nella sua professione, e pubblicare in seguito Studi sull'Isteria (1895). Dal lungo periodo (1887-1895) di collaborazione con Breuer, Freud ricav alcune acquisizioni che resteranno essenziali per la terapia dell'isteria e delle altre nevrosi: l'importante lo "sblocco", vale a dire una carica emotiva rimossa e l'affioramento alla coscienza di quanto prima era inconscio. Freud aveva fatto inoltre una grande scoperta: la chiave della nevrosi nella psicologia. E questo voleva dire rompere di netto con il passato, avviarsi sulla strada della psicoanalisi; per fare ci, era necessaria una nuova impostazione della psicologia. In breve per i due medici si distaccarono. Il metodo analitico di Freud, infatti, ha come presupposto il rifiuto di ogni tipo di trattamento ipnotico. Freud si ripropone innanzi tutto di sfatare alcune credenze erronee diffuse a riguardo della psicoanalisi, dovute alla cattiva informazione o a pregiudizi inerenti questo nuovo metodo di indagine. Innanzi tutto, egli dice, non bisogna pensare che questo tipo di trattamento sia facilmente applicabile o che ottenga effetti in periodi di tempo molto brevi; al contrario, sono necessarie una profonda conoscenza dei metodi psicoanalitici e la disponibilit di tempo per raggiungere la completa guarigione e gli effetti positivi desiderati. Ci sono poi precise limitazioni allapplicazione del metodo psicoanalitico: il paziente deve avere un certo grado di istruzione e di sincerit; egli, inoltre, deve sottoporsi spontaneamente alla cura (limposizione o la coercizione esterna non porterebbero ad alcun giovamento) e deve presentare condizioni mentali normali (sono esclusi dal trattamento, perci, coloro che presentano degenerazione nevrotica e stati di confusione o di depressione profonda). Essendo poi richiesta una certa elasticit mentale, esistono limiti di et (max 50 anni circa) variabili da persona a persona. Data la lunga durata del trattamento, necessario che non si applichi tale metodo nei casi in cui bisogna eliminare rapidamente sintomi pericolosi (per esempio, se il paziente soffre di anoressia isterica). Al medico, invece, richiesta irreprensibilit e professionalit; la tecnica da applicare, infatti, non assolutamente banale e per questo richiesta una profonda formazione. Per evitare una cosiddetta psicoanalisi selvaggia, praticata cio senza cognizione di causa, nel 1910 fu fondata lAssociazione Psicoanalitica Internazionale, con capo nella figura di Jung, alla quale aderivano specialisti iscritti ad un albo (in tal modo era possibile declinare ogni responsabilit per quanto veniva fatto da chi non apparteneva a questo gruppo). Freud, comunque, ci tiene a sottolineare che non c da temere alcun danno a seguito del trattamento psicoanalitico, se questultimo viene eseguito da un esperto. La preoccupazione di chiarire questo punto nasce in Freud dal fatto che egli si rendeva conto che tutti i risultati cui stava approdando contrastavano con il pensiero, il costume e la morale dei suoi tempi (soprattutto in seguito al fatto che egli aveva percepito che molti dei sintomi nevrotici erano originati dalla sessualit repressa).

Il metodo.
La terapia psicoanalitica si fonda sul presupposto che le idee inconsce sono la causa dei sintomi morbosi. Il materiale inconscio, se reso cosciente entro la mente del paziente, pu ottenere il risultato di correggere la deviazione dalla normalit. Questo passaggio, per, reso pi complicato dalla presenza di una continua resistenza che il paziente vi oppone. Il processo di portare alla luce questo materiale inconscio, infatti, provoca dispiacere ed questa la ragione per cui il paziente lo respinge in continuazione. Lo psicoanalista ha il compito di riuscire a persuadere ad accettare questo materiale che il paziente respinge (o rimuove). Il trattamento psicoanalitico, dunque, pu essere concepito come una sorta di rieducazione a superare le resistenze interne. Freud afferma che esiste uno stretto rapporto tra gli elementi psichici e la vita sessuale. Il bisogno e la privazione sessuale, per, sono solo uno (ma forse il pi importante) dei fattori in atto nel meccanismo della nevrosi. Un altro fattore lavversione del nevrotico verso la sessualit, la sua incapacit di amare (cio

quella caratteristica della psiche che Freud definisce rimozione: le forze che si oppongono, sotto forma di resistenze, al riemergere nella coscienza delle idee dimenticate sono le stesse che hanno provocato loblio; questo il meccanismo denominato da Freud rimozione). Grazie allesperienza, Freud costat che nel paziente in cura veniva suscitato un desiderio che si trovava in netto contrasto con tutti gli altri desideri dellindividuo e si dimostrava incompatibile con le esigenze etiche, estetiche e soggettive della sua personalit. Ci doveva essere stato un breve conflitto tra questi desideri contrastanti e la conclusione di tale lotta interiore era appunto la rimozione dellidea che si presentava alla coscienza come vettrice del desiderio incompatibile. Avvenuta la rimozione, si stabiliva loblio. Cos un simile processo viene a costituirsi come un meccanismo di difesa della personalit. Per risalire alla base di questo conflitto e per individuare lidea rimossa, Freud utilizza un processo che si basa sullesaminare le libere associazioni che si profilano nella mente delluomo costituendo un flusso continuo, cui solo la resistenza d unapparenza di interruzione. Le libere associazioni consistono nell'abbandonarsi acriticamente alle proprie intuizioni e ai propri pensieri, senza censure. Lo psicoanalista, poi, ha il compito di elaborare sistematicamente tutto ci che viene in mente al paziente; per raggiungere tale scopo, egli deve avvalersi dellinterpretazione dei sogni, della valutazione degli atti mancati e degli atti casuali del paziente. Freud evidenzia in particolar modo limportanza di interpretare i sogni dato che il sogno manifesto che si ricorda al risveglio pu essere definito come un appagamento, sebbene deformato, di desideri rimossi. Grazie allanalisi dei sogni si scoperto che linconscio si serve di una sorta di simbolismo interpretabile (anche se talvolta con difficolt). Non bisogna per incorrere nellerrore di voler decifrare completamente ogni singolo sogno riportato dal paziente perch questo sarebbe un lavoro interminabile e talvolta fuorviante (si potrebbe perdere di vista il vero obiettivo, la guarigione del nevrotico). Anche i lapsus verbali, di lettura e di scrittura, lo smarrimento o la rottura di oggetti sono piccolezze per le quali sussiste un determinismo psicologico: queste piccolezze non vanno attribuite al caso, alla distrazione o alla disattenzione in quanto sono azioni che esprimono impulsi e scopi che sono stati rimossi o celati alla coscienza dellindividuo e il loro studio pu guidare alla scoperta dei complessi nascosti della vita psichica. Freud sostiene dunque il determinismo della vita psichica: per lui, nelle manifestazioni della psiche non vi nulla di arbitrario e casuale. Tra i fattori eziologici della malattia sono particolarmente significativi i disturbi della sfera sessuale; Freud d a questo aggettivo unaccezione molto ampia rispetto a quella conferitagli dall'uso comune, cos che si pu parlare anche di sessualit infantile. Questultima si manifesta visibilmente attraverso il complesso di Edipo: Freud sostiene che tutti i bambini, in particolare i maschi, nei primi anni di vita attraversano una fase molto conflittuale con i genitori, in quanto tendono a vedere il genitore del sesso opposto come un possesso esclusivo, e di conseguenza vedono un rivale nel genitore dello stesso sesso. In una certa fase dell'esistenza, dice Freud, ogni bambino un piccolo Edipo che si trova ad affrontare in una piccola misura le vicende di quel re immortalato da Sofocle che aveva ucciso il padre e sposato la madre. Questo complesso destinato ad essere rapidamente rimosso ma continua ad esercitare dallinconscio un effetto intenso e durevole. Lesperienza pi importante che conferma la teoria sulle forze pulsionali sessuali che operano nel nevrotico il fenomeno del transfert: egli riversa sulla persona del medico una notevole aliquota di tenerezza ed affetto, spesso frammista ad ostilit, che non basata su alcun reale rapporto ma che si deve far risalire alle antiche fantasie di desiderio del paziente divenute inconsce. Di conseguenza ogni frammento della vita affettiva vissuto dal paziente nel suo rapporto con il medico ed soltanto perch torna a riviverle nel transfert che egli si convince dellesistenza e della forza di tali eccitazioni sessuali inconsce. Nellesito del lavoro psicoanalitico le pulsioni inconsce portate alla luce possono finalmente essere indirizzate verso quelle utili applicazioni che, nel caso in cui lo sviluppo non fosse stato disturbato, avrebbero trovato prima. Pi spesso, invece, il desiderio inconscio distrutto nel corso del lavoro dalla corretta attivit psichica delle tendenze migliori che gli si oppongono.

Eugne Ionesco
Nat en roumanie en 1912, il est fils dun roumain et dune franaise. Il passe son enfance Paris et il finit par sinstaller dfinitivement en France. Il travaille dabord comme correcteur dimprimerie et se consacre ensuite au thtre. Ses premires pices- La cantatrice chauve (1950), Jacques ou la Soumission (1950), La leon (1950), Les Chaises (1952), Victimes du devoir (1953)- font scandale. Il sagit de pices courtes,

caractrises par de personagges sommaires. Rhinocros (1959) marque le dbut du succs. Le cycle Brenger comprend: Tueur sans gages (1957), Le Piton de lair (1962), Le roi se meurt (1962). Ses dernires pices sont: La Soif et la Faim (1964), Jeux de massacre (1970) et Macbett (1972). Ses rflexions sur lart dramatique son recueillies dans Notes et Contre-notes (1962), Dcouvertes (1969) et Antidotes (1977). Il meurt en 1994. Est un des pres d'un genre de thtre qui s'appelle le thtre de l'absurde. Ce thtre traite, entre autres, des problmes de communication. Mme si on parle, en phrases ou en paragraphes, la langue ne garantit pas la communication. Elle est, en gnral, difficile pntrer et a tendance tre sans signification. On ne peut pas s'exprimer avec une vraie signification, parce que chaque situation est diffrente. Il est difficile de faire comprendre l'autre exactement ce qu'on veut dire. Il n'y a pas de logique ou d'intrigue dans ses pices. Cependant, dans l'absence de logique, la libert de l'humanit est littralement infinie. Il y a quatre sortes d'outils importants qu'utilise Ionesco dans ses oeuvres pour leur donner un aspect ridicule. Il utilise la rptition, les concidences, des situations de la vie quotidienne, et la contradiction.

La Cantatrice Chauve.
La Cantatrice chauve est la premire pice de thtre crite par Eugne Ionesco. Mise en scne par Nicolas Bataille, la premire eut lieu le 11 mai 1950 au Thtre des Noctambules, elle fut publie pour la premire fois le 4 septembre 1952 par le Collge de Pataphysique. Depuis 1957, cette pice est joue en permanence au thtre de la Huchette. Avec un nombre record de reprsentations, c'est devenu l'une des pices les plus joues en France. Par ailleurs, elle a reu un Molire d'honneur. Dans La Cantatrice Chauve il decrit labsurdit du langage et le difficults communiquer. Il refuse le thtre enag et ses prtentions intellectuelles et de dclare en faveur du spectacle total. Tout est permis au thtre et le spectacle doit tre fort, provoquer le spectateur, toucher non seulement son intelligence mais tous ses sens. Le langage joue un rle important et lauteur a souvent recours des jeux de mots. Cette pice nat de lide de mttre lune aprs lautre des phrases banales, avec des mots anglais et des personnages, des sortes de marionnettes, qui parlent pour ne rien dire, qui ont une psycologie rudimentaire et qui agissent au milieu dobjets. Mais comme dans Rhinocros les personnages shumanisent et comme dans La leon laction est rptitive. Donc, le thtre de Ionesco souligne labsurdit de la vie e de laction. Rsumer la pice est une chose presque impossible tellement l'absurde est omniprsent. Toutefois, on peut dgager un semblant d'histoire: Mrs. et Mr. Smith qui se souviennent d'une multitude de personnes toutes nommes Bobby Watson. Ils reoivent Mrs. et Mr. Martin qui parlent de leur rencontre. Avec une pendule compltement folle, arrive le capitaine des pompiers plus fou que la pendule, qui leur rend visite. Celui-ci reconnat en Mary, leur bonne, une vieille amie. Cette uvre est une autopsie de la socit contemporaine par le truchement de propos ridicules, par leur banalit, que tiennent deux couples au coin du feu.Le summum de l'absurde est atteint lorsque le pompier demande "Et la cantatrice chauve" et qu'on lui rpond "Elle se coiffe toujours de la mme faon", ce qui ressemble un serment de l'auteur de toujours faire (et d'tre reconnu) grce l'absurdit de ses uvres.

Rhinocros.
Cette pice peut tre considere comme la dnonciation de tout forme de totalitarisme ou de massification de la pense et du comportament. Dans une ville o tous les habitans se transforment en rhinocros, seul Brenger lutte pour conserver son identit. Donc, son figure devient le symbole de la rsistance de lindividu qui ne veut pas perdre son individualit.

Samuel Beckett
Il est n Dublin en 1906. Dabord enseigne littrature franaise en Irland et succesivement il commence sa carrire dcrivain Paris, crivant dabord des romans et puis des pices de thtre. En attendant godot obtient un grand succs en 1953 et ensuite, il cre dautres pices, comme Fin de Partie (1957). Il meurt en 1989.

Il crit sourtout puor le thtre de labsurde qui, partir de 1950, rompt avec la trdition thtrale. Beckett limine toute coordonne despace et de temps. Lorganisation de laction aussi change et il ny a plus le schma habituel. Parfois prsentant des effets comiques par leur absurdit, les dialogues, les gestes et les objets constituent un tableau de la dtresse humaine.

En Attendant Godot
En attendant Godot est une pice de thtre en deux actes, en franais et en prose, crite en 1948 et publie en 1952. La pice fit scandale l'poque : deux vagabonds, Vladimir et Estragon, se retrouvent sur scne, de campagne dserte, pour attendre le mystrieux Godot , un homme qui leur a promis de les aider, un espoir de changement. Donc, ils changent quelques rpliques puor passer le temps pendant leur attendue. Godot n'est toujours pas venu. Un jeune garon apparat: il est envoy par l'absent pour dire qu'il viendra demain. et ils sont destins lattendre en van. comme Vladimir et Estragon, les personnages de Beckett sont souvent des tres minables, des gueux et des clochard. Il sont privs de toute appartenance sociale et sont plutt des archtypes, sans nom et sans visage. Ils refltent le nant de lexistence. Les personnages ne cessent pourtant de se poser des questions sur leur existence et leur identit. Dans un monde de dsolation, ils changent des rpliques qui ont peu de sens sinon celui de leur faire sentir quils existent. Malgr son pessimisme, Beckett parvient crer des effets comiques qui rappellent ceux du cirque, o les clowns font rire mme quand ils sont maltraits ou malheureux.

Bibliografia.
1. LUIGI PIRANDELLO - Tempi ed immagini della letteratura- Raimondi, Anselmi, Varotti - Bruno mondadori; 2. IL PRIMO DOPOGUERRA - LEuropa e il mondo nella storia - Salvatori, Tuccari; 3. SIGMUND FREUD e FRIEDRICH NIETZSCHE - Filosofia De Bartolomeo, Magni Atlas; 4. EUGNE IONESCO e SAMUEL BECKETT Litterama XX sicle Parodi, Vallacco Cideb. 5. Diverso materiale preso da internet.