Essays by Ivana Anić
Objavljeno u Trećoj, časopisu Centra za ženske studije Zagreb, u sklopu temata Prevratnička moć s... more Objavljeno u Trećoj, časopisu Centra za ženske studije Zagreb, u sklopu temata Prevratnička moć smijeha (br. 1-2, VOL. XIV, 2012.).
Published in the 2012 collection of essays produced during the international educational project ... more Published in the 2012 collection of essays produced during the international educational project Criticize This! The project was developed with the aim of educating emerging dance and theatre critics in the BCMS*-speaking countries.
Pages 15 - 21.
*Bosnian, Croatian, Macedonian, Serbian
Papers by Ivana Anić
https://zenstud.hr/library/brak-zakon-i-intimno-gradanstvo-u-povijesnoj-i-suvremenoj-perspektivi/
U ovom sam se radu bavila slučajevima istospolnih veza, suživota, pa čak i brakova u razdoblju od... more U ovom sam se radu bavila slučajevima istospolnih veza, suživota, pa čak i brakova u razdoblju od 16. pa do ranog 19. stoljeća. Polazišna točka o prirodi braka kao jedne od temeljnih društvenih institucija mi je bila tvrdnja Carole Pateman kako su u 17. stoljeću teoretičari društvenog ugovora, kojim su postavljeni temelji suvremenog demokratskog i građanskog društva, prešutjeli bitnu činjenicu da se zapravo radi o društveno-spolnom ugovoru. U njemu žene sudjeluju samo kao ˝predmet ugovora˝, te možemo govoriti o načinu na koji ˝muškarci svoje prirodno pravo nad ženama pretvaraju u sigurnost građanskog patrijarhalnog prava˝(Pateman, 2000: 21).
Imajući u vidu tu postavku, pokušala sam ispitati oblike netradicionalnih odnosa kao što su oni između žena, te između žena i osoba ženskog spola koje su se predstavljale kao muškarci (bilo zbog toga što su izražavale vlastiti rodni identitet ili, pak, zbog očekivanih društvenih povlastica), te na koji su način takvi odnosi podrivali normativni patrijarhalni poredak, ali i trpjeli sankcije. Posebnu sam pažnju posvetila povijesnoj uvjetovanosti diskursa o istospolnim odnosima, odnosno, tvrdnji Thomasa Laqueura da su anatomija, biologija i fiziologija u predprosvjetiteljskom razdoblju bile podložne ˝kulturalnim politikama reprezentacije i iluziji, a ne dokazima o organima, vodovima i krvnim žilama˝ (1999: 66), te su razlike između muškaraca i žena zapravo bile manje drastične nego danas i manje su počivale na tjelesnim karakteristikama, a više u rodnim ulogama. Tijelo je bilo smatrano promjenjivim i prilagodljivim, stoga u kontekstu istospolnih odnosa nisu bile rijetke priče o hermafroditima, te nevjerojatnim preobrazbama tijela uslijed, između ostaloga, neprirodnih seksualnih praksi (sodomije) zbog kojih su poneki pojedinci mogli i mijenjati spol. Dakle, okviri su rasprave o istospolnim odnosima, kao i korištena terminologija, argumentacija i zakonska regulativa, u tom smislu bili kompleksniji nego danas.
Conference proposals by Ivana Anić
In April 2003, Brian Walski, a photographer for the Los Angeles Times, was fired after his editor... more In April 2003, Brian Walski, a photographer for the Los Angeles Times, was fired after his editors discovered that he had manipulated his photographs taken in Basra, Iraq. In order to get a better composition, Walski combined two of his photographs into one to get a unique image evoking Géricault and Delacroix, thereby undermining the truthfulness of the image (Barthes’ ''what happened''). He betrayed some of the basic journalistic principles — accuracy and ethics — and the LA Times director of photography Colin Crawford firmly condemned the violation of readers’ trust.
April 2017. Zijadin Sela, Albanian MP, was photographed as he was being carried through the Macedonian parliament building, his head bloody, following a violent intrusion of protestors who were dissatisfied with the choice of a new Parliament Speaker. This time there was no image manipulation. On the contrary, the very digital
context — the social network — in which the photo had spread became manipulative a priori. The process of changing the conditions of reception has been completed, and what is shocking is not just the display of the consequences of physical violence, but also the violent overthrow of the hierarchy of meaning and the change of the status of the ‘documentary’. The platform on which every user and their ‘friends’ jointly perform the job of the editor/curator, and where the border between the producer and the consumer of content is blurred, suddenly becomes a space not only of constant scepticism (of the content of the information unit, but also its
source and carrier), but of the negative democratization of content: violence in real-time, in the heart of a democratic institution, becomes equivalent to a photograph of someone’s dinner. Such qualitative and semantic leveling eliminates the
boundary between exceptional and banal events, private and public space, individual and collective (in)action, paving the way for resignation or debilitating doubt in the time of alternative truth. The latter reactions become defense mechanisms when ‘'reality itself becomes unrecognizable’' (John Berger, Ways of Seeing), and in this talk I am going to explore the ethical dimensions of the dissolution of reality, but also try to identify some possible solutions in (virtual) practice.
˝Radije ne bih˝, ili, u pregnantnijem prijevodu, ˝radije bih da ne˝, ključna je rečenica koju u k... more ˝Radije ne bih˝, ili, u pregnantnijem prijevodu, ˝radije bih da ne˝, ključna je rečenica koju u kratkoj priči Hermana Melvillea Bartleby (1853.) izgovori naslovni lik, marljivi činovnik u pisarskom uredu na Wall Streetu, kada na užas svog poslodavca počne odbijati zadatke na radnom mjestu. U ovom bih se radu htjela osvrnuti na neka od tumačenja ovog bezvremenog i enigmatičnog djela koja su ponudili Slavoj Žižek, Giorgio Agamben (Bartleby ili o kontingenciji) i Gilles Deleuze (Bartleby ili formula), te ispitati što znače otpor i mogućnost promjene, ali i nemogućnost izlaska iz simboličkog poretka. Zašto uporno ponavlja ˝radije ne bih˝ umjesto ˝neću˝ ili ˝ne želim˝? Koja je njegova pozicija u odnosu na državu, ali i logiku tržišta? Što znači biti pojedinac i što znači biti politički subjekt u svijetu kojim dominira kapital?
Naime, Bartleby odbija i biti i imati – identitet, obitelj, prijatelje, stambeni prostor (noći u uredu), slobodno vrijeme itd, pa čak i, banalno, pravo na pauzu za ručak. U potpunoj anihilaciji svoje individualnosti, u vrhunskoj askezi, on zapada u stanje potpune nepokretnosti, metaforičke, ali i doslovne, ne napuštajući ured čak ni kada ga Narator, poslodavac, zamoli da ode. Čini se da Bertleby, unatoč apsolutnom, iako pasivnom otporu, ne može ili ne zna izaći iz kapitalističkog sustava u kojem ne želi sudjelovati. Ovdje se, začudno, krug zatvara i dolazi do sljedećeg paradoksa: istodobno negirajući sustav odbijanjem individualnosti, kompetitivnosti, ali i pokornosti, te potvrđujući ga - svodeći sebe na bezbojnog ˝čovjeka bez svojstava˝, zamjenjivi kotačić stroja - Bartleby postaje izvorište trajnog unutrašnjeg kretanja i nemira u drugima.
U ovom sam se radu bavila slučajevima istospolnih veza, suživota, pa čak i brakova u razdoblju od... more U ovom sam se radu bavila slučajevima istospolnih veza, suživota, pa čak i brakova u razdoblju od 16. pa do ranog 19. stoljeća. Polazišna točka o prirodi braka kao jedne od temeljnih društvenih institucija mi je bila tvrdnja Carole Pateman kako su u 17. stoljeću teoretičari društvenog ugovora, kojim su postavljeni temelji suvremenog demokratskog i građanskog društva, prešutjeli bitnu činjenicu da se zapravo radi o društveno-spolnom ugovoru. U njemu žene sudjeluju samo kao ˝predmet ugovora˝, te možemo govoriti o načinu na koji ˝muškarci svoje prirodno pravo nad ženama pretvaraju u sigurnost građanskog patrijarhalnog prava˝(Pateman, 2000: 21). Imajući u vidu tu postavku, pokušala sam ispitati oblike netradicionalnih odnosa kao što su oni između žena, te između žena i osoba ženskog spola koje su se predstavljale kao muškarci (bilo zbog toga što su izražavale vlastiti rodni identitet ili, pak, zbog očekivanih društvenih povlastica), te na koji su način takvi odnosi podrivali normativni patrijarhalni poredak, ali i trpjeli sankcije. Posebnu sam pažnju posvetila povijesnoj uvjetovanosti diskursa o istospolnim odnosima, odnosno, tvrdnji Thomasa Laqueura da su anatomija, biologija i fiziologija u predprosvjetiteljskom razdoblju bile podložne ˝kulturalnim politikama reprezentacije i iluziji, a ne dokazima o organima, vodovima i krvnim žilama˝ (1999: 66), te su razlike između muškaraca i žena zapravo bile manje drastične nego danas i manje su počivale na tjelesnim karakteristikama, a više u rodnim ulogama. Tijelo je bilo smatrano promjenjivim i prilagodljivim, stoga u kontekstu istospolnih odnosa nisu bile rijetke priče o hermafroditima, te nevjerojatnim preobrazbama tijela uslijed, između ostaloga, neprirodnih seksualnih praksi (sodomije) zbog kojih su poneki pojedinci mogli i mijenjati spol. Dakle, okviri su rasprave o istospolnim odnosima, kao i korištena terminologija, argumentacija i zakonska regulativa, u tom smislu bili kompleksniji nego danas.
˝Akt kojim se opaža drugi već je politički akt jer se njime proizvode pripisivanja stranosti i do... more ˝Akt kojim se opaža drugi već je politički akt jer se njime proizvode pripisivanja stranosti i dopripisivanja sebi˝, piše Erika Fischer - Lichte u knjizi Estetika performativne umjetnosti. Polazeći od te ideje, u ovom bih se izlaganju željela osvrnuti na queer tijelo u fotografiji kao transgresivno, hiper-tijelo Drugoga i bojno polje patrijarhata na kojem se prelamaju pitanja estetike, etike, politike, psihologije, medicine i prava.
Prošlo je sto i pedeset godina od uzvratnog ženskog pogleda Manetove Olympije i sukoba privatnog i javnog morala, četrdeset godina od slogana ˝osobno je političko˝ drugog vala feminizma, te dvadeset i četiri godina od Butleričine teze o rodnoj performativnosti. Unatoč tome, u jeku nedavnog referenduma, zastarjelih domaćih rasprava o legitimnosti alternativnih rodnih i seksualnih identiteta i zahtjeva za egzerciranjem ‘’devijantnosti’’ ˝unutar vlastita četiri zida˝, loše obaviještenosti javnosti i senzacionalističkog obrađivanja LGBTIQ tema u medijima, smatram da je fotografija idealan medij za otvaranje dijaloga i propitivanje roda i seksualnosti u umjetnosti, ali i javnoj sferi. U slučaju javne konzumacije umjetničkog djela koje gledatelju omogućava pristup u intimu portretiranog subjekta, fotografija je utoliko snažnija što, kako kaže Leonida Kovač navodeći Barthesa, ona ˝nije moguća realna stvar na koju slika ili znak referira, već nužno realna stvar koja je bila postavljena pred objektiv˝, te ˝povijesno počinje kao umjetnost Osobe: identiteta, građanskog statusa, onoga što u svakom smislu termina možemo nazvati tjelesnom formalnošću.˝ (Kodovi identiteta). Suočavajući se sa vlastitim pogledom na drugoga, kao i Drugoga, suočavamo se sa uvjetima svog orođenog postojanja u Lacanovom Simboličkom, te osvještavamo svoju poziciju unutar (suštinski) patrijarhalnog jezika i kulture, koji, često drastično, sankcioniraju odstupanje od norme.
Pod queer tijelom u ovom slučaju ne podrazumijevam samo tijelo transrodnih subjekata Arbusinih i Stromholmovih fotografija iz šezdesetih godina 20. stoljeća - uglavnom osuđenih na socijalnu isključivost, no s drukčijim autorskim pristupom - već i Mapplethorpeovo cisnormativno tijelo iz sedamdesetih koje krši zadane okvire dodijeljenih rodnih uloga: primjerice, umjesto manifestacije moći unutar patrijarhalnog okvira - koja se, između ostalog, očituje u muškom pogledu na žensko tijelo - Mapplethorpeov Autoportret s bičem iz 1978. predstavlja homoerotski (autorefleksivni) pogled koji ruši postavke patrijarhalnog diskursa binarne isključivosti: on je istovremeno portretist i portretirani, subjekt i objekt, aktivan i pasivan, privatna (u trenutku snimanja) i javna (u trenutku izlaganja u galeriji) ličnost. U njemu penetrirani, demaskulinizirani muškarac ne predstavlja gubitak privilegirane pozicije, već, naprotiv, čin otpora i prisvajanja prava na užitak.
Theatre Reviews by Ivana Anić
""Stvari su u osnovi jednostavne" provokativno i ironično otvara Vilim Matula Tko si ti i otkud t... more ""Stvari su u osnovi jednostavne" provokativno i ironično otvara Vilim Matula Tko si ti i otkud ti pravo. ''Ako se složimo oko toga što su stvari, što je osnova i što je jednostavno" nadovezuje se ubrzo preciznom pogodbom, i takvom dekonstrukcijom samorazumljivosti stanja stvari poentira bit nužnosti društvenog djelovanja i osude kapitalističkog sustava. Naslov komada, premijerno izvedenog u studenome 2011. godine u intimnoj atmosferi kina Grič u Zagrebu, djeluje po principu povratne sprege – upućen je Moći kao subjektu kojega je moguće adresirati, no istovremeno uspješno funkcionira i kao stav kojim se glumac Vilim Matula, koreografkinja Irma Omerzo i vilončelist Stanislav Kovačić koriste kako bi u jednakoj mjeri doveli u pitanje legitimitet svojeg nastupa i diskreditiranje istoga.
Riječ je, dakle, o propitivanju vertikalne društvene hijerarhije i porijekla moći prije negoli je gledatelj uopće sjeo u svoju fotelju. Aktivistički angažman Vilima Matule, inače najvidljiviji u slučaju Varšavske 2010. godine, pruža potreban kontekst za razmatranje glumčeve naglašene teatarske političnosti. Godina koja je slijedila bila je godina kada se prosvjedima u arapskom svijetu, SAD-u, Grčkoj i na mnogim drugim prostorima u gotovo teatarskoj formi izašlo na ulice, a sada su ulica, kavana i internetski forumi uvedeni u kazalište. Imajući na umu taj reciprocitet između kazališta i pločnika, moguće je reći da tekstualna najava predstave zvuči poput manifesta koji bilježi tektoniku rastućih društvenih nemira i prema njima zauzima solidaran stav. U njoj se svaki izvođač/autor predstavlja vlastitim imenom, izjašnjava zašto je ušao u projekt i objašnjava simboličku učinkovitost svog poteza – borbu, makar umjetnošću, za više prava i dostojanstva pojedinca u svijetu simbioze medija, politike i kapitala. Je li takav stav pretenciozan, naivan, zastario? Ili se umjetnost ipak mora bacakati, pružati otpor, makar se živa kuhala u loncu s ostalim živinama? Da, u carstvu razočaranja i rezignacije umjetnost mora biti kritička, pa ako je potrebno i idealistička! Nema dovoljno vremena za pesimizam jer, citirajući kazališnu kritičarku Natašu Govedić, "idealizam je subverzivan".
U tom kontekstu već je i samo preplitanje sadržaja, forme i ustroja predstave znakovito. Naime, čime se govori u kazalištu? Tijelom, gestom, plesom, riječju, zvukom i svjetlom. Riječ, doduše, najčešće preuzima primat, iako istraživanja pokazuju kako je od 70% pa do čak 93% komunikacije neverbalno. Hibridni žanrovi, međutim, poput ove dramsko-plesno-glazbene međuigre shvatili su moć poruke uz i onkraj riječi, iz čega slijedi da se ne govori samo glasom, već i rukama, violončelom, tijelom i licem. Iz istog razloga svaki od troje izvođača ima jednak status i zastupljenost na pozornici, a u najavi predstave također stoji kako je Matula pozvao Omerzo i Kovačića na suradnju, te da su oni podjednako autori predstave kao što je to dijelom i hrvatski postmodernistički pjesnik Branko Maleš čije stihove izvode na pozornici.
Tako se na daskama izmjenjuju Matulini govori koje upućuje publici - kao poziv na bunt i kao ironično zauzimanje stava političara ili ekonomista duhovitim "Nemojmo se bojati kapitala, zovimo kapital" i "Odijelo ne čini čovjeka, ali čini nadčovjeka", kao pomalo naivna građanska lamentacija o zaduživanju. Ti se govori prožimaju s pokretima i plesom scenski vrlo ekspresivne Irme Omerzo - koji počinju pokornim kimanjem glave na početku predstave a završavaju imitiranjem kazaljki na satu koji mahnito otkucava – i Kovačićevim intuitivnim glazbenim tumačenjem rečenog i plesanog. U nadmetanju između riječi, glazbe i pokreta, riječ izvlači deblji kraj. Matulin tekst, koji je sam po sebi često vrlo samorazumljiv, a mjestimično zalazi i u banalnost, "spašava" Omerzina gestualna koreografija naročito fokusirana na pokrete ruku. Kada je sama na sceni, Omerzina tjelesna prezencija, suosjećanje ali i revolt kojima zrači opipljivi su, a poziv na hitnu akciju podcrtan grčem u ramenima. Njeno tijelo govori glasnije od mnogih jadikovki, pamfleta i proglasa, jer to je ono isto tijelo koje zauzima prostor i stvara kritičnu masu. Scenska pojava violončelista Stanislava Kovačića, čija kosa podsjeća na lavlju grivu i daje mu određenu dozu veličanstvenosti i težine, u ravnini je sa njegovom tehničkom vještinom, "čitanjem" svojih suradnika i osuđujućim, gotovo prijetećim zvukom instrumenta. Njegovi pomno isplanirani momenti ulaženja u djelo, podcrtavanje pokreta, ali i jasnoća koju pruža čak i ako se taj isti pokret ne vidi na sceni, čine ga svojevrsnim vodičem za potencijalne kazališne slijepce. Njegova je glazba možda jedino što preostaje kada su riječi ugušene, a ruke svezane, jer - kako spriječiti uši da čuju?
Treba napomenuti da predstava većinom ipak zadržava laganiji ton, te da se publika nemalo puta nasmijala, kao i, potaknuta gotovo dijaloškom formom Matulina izraza, djelomično sudjelovala u predstavi glasnim komentarom ili pridruživanjem neverbalnoj komunikaciji. Na primjer, kada je gledatelj simulirao zvuk imaginarnog biča u Matulinim rukama. Opet, treba biti oprezan pri spominjanju dijaloga. Glumčev izraz zapravo nije toliko poziv na interakciju – jer, postoje predstave u kojima je sudjelovanje publike mnogo intenzivnije na puno više razina, od emocionalnog do fizičkog - koliko na akciju. Prigušena, ali ne i ugašena svjetla koja otvaraju simboličku mogućnost za iskakanjem iz vlastitih sjedala, direktnost teksta – koji je, doduše, najproblematičniji dio predstave jer mu često istovremeno, što zvuči pomalo paradoksalno, nedostaje i suptilnosti i razorne snage – zajedno s finom izravnošću koreografskog i glazbenog dijela izvedbe, u cjelini služe kao umjetničko-politička platforma izvođačima da kažu ono za što prosječan gledatelj nema ni mikrofon niti pozornicu – ne može više! No pasaran!
U redateljskoj bilješci o svojoj novoj predstavi 'Samice', Matija Ferlin u programskoj knjižici k... more U redateljskoj bilješci o svojoj novoj predstavi 'Samice', Matija Ferlin u programskoj knjižici kaže: ˝Samice je autorski projekt u kojem želim stečeno koreografsko znanje i iskustvo prenijeti na područje govornog jezika. Koncept od kojeg krećem je krajnje jednostavan: postaviti dramsku predstavu koja poštuje konvencije dramskog kazališta, ali u kojoj su sve rečenice napisane i izgovorene unatrag. Na taj način deformirane i lišene svog prvotnog značenja, one postaju izazov glumcu od kojeg se zahtijeva da ih, bez obzira na to, izgovori s intencijom, motivacijom i smislom kojeg su sadržavale u svojem izvornom obliku.˝
Ovo su konceptualni okviri unutar kojih se odvija jedno od uzbudljivijih vizualnih iskustava u hrvatskom teatru u posljednje dvije godine. Golemi prostor dvorane Jedinstvo postao je na jedan dan Zemlja Čudesa, a gledatelji pažljive Alise koje su pokušavale odrediti koordinate značenja kojima se ova predstava pokušava baviti. Fascinantan scenografski rad Mauricija Ferlina paradoksalno crpi inspiraciju iz minimalizma i baroka: pod popločan šahovskom pločom kao u nizozemskim žanr scenama 17. stoljeća; nekoliko drvenih okvira koji predstavljaju četvora vrata i jedan prozor interijera unutar koje se likovi kreću; dva raskošna staklena lustera i jedan drveni sanduk jedini su označitelji ogromnog prostora. Kostimografski rad Desanke Janković i Matije Ferlina jednako je fascinantan: stilizirana narodna nošnja koju nosi devetero glumaca ujedno je vrlo bogata i živopisna, kao i slijepa za rod i spol s obzirom na to da identičnu odjeću nose i glumice i glumci.
Scenski pokret, mimika i govor pažljivo su osmišljena igra između kazališta, kojem pripadaju glumci, i suvremenog plesa, čijem svijetu pripada redatelj koji je obrazovanjem koreograf i od kojeg svi očekuju plesnu predstavu. Naime, glumcima je planski oduzeto 'pravo' na glavno oruđe dramskog kazališta – jasan govor – a redatelj je svjesno minimalizirao plesni jezik, svevši ga na ukočeni, shematični hod glumaca pogrbljenih ramena i ekspresivna lica od kojih svaki lik nosi izraz sveden na određenu emociju ili stanje. Na primjer, lik Ane Vilenice je zadužen za tupu začuđenost, lik fantastične Jadranke Đokić za dominantnu samosvijest alfa ženke koja vodi čopor, a lik Lane Gojak za Lanu Gojak. Ona, naime, ili uopće ne glumi, ili je njen lik zamišljen tako da, kao najmlađa, ne bude podložna strukturiranom ekspresivnom izražavanju ostalih članova skupine koji govore na isti način: isprekidano, grčevito, teško, izolirajući, gotovo prosipajući riječi. Tu je potrebno zapitati se jesu li samice likovi ili nacrti, tj. mehanizmi prenošenja ideja koje stoje u tekstu i/ili oko teksta, te može li gluma počivati na izražavanju koji je verbalno 'obogaljeno', a tjelesno uniformno. Da, može, no jedino pod uvjetom da prihvatimo samice kao nositelje osnovnih građevnih jedinica predstave: riječi.
Riječi su zapravo glavni glumci ove predstave, ali i, istodobno, predmeti ˝istraživanja izvedbenog i komunikacijskog potencijala jezika˝. Tu se dolazi do određenih problema vezanih uz ovakav koncept rada. Dakle, ako se fokusiramo na izvedbeni potencijal jezika, onda se može zaključiti kako replikama, čija je osnovna karakteristika izmijenjena sintaksa tako da se riječi u rečenici izgovaraju od zadnje prema prvoj, nedostaje koreografije. Što će reći ritmičnosti i melodioznosti, pjesničkog metra, ili, slikovito rečeno, načina kretanja po pozornici jezika. S druge strane, ako se pozabavimo komunikacijskim potencijalom jezika, važno je napomenuti dva aspekta predstave.
Jedan je vrlo problematičan i tiče se odnosa semantike i sintakse. Drugim riječima, upitno je jesu li riječi u rečenici izgovorene unatrag ˝lišene svog prvotnog značenja˝, zato što je sintaksa pitanje rasporeda, a ne značenja, za što je zadužena semantika. Barem u hrvatskom jeziku, u kojem padeži služe određivanju statusa riječi kao subjekta, objekta itd., tako da hrvatski gledatelji nisu imali problema sa razumijevanjem izgovorenog. Naši mozgovi su nevjerojatno prilagodljivi mehanizmi, što dokazuje i: 1N 7H3 B361NN1NG 17 W45 H4RD BU7 N0W, 0N 7H15 L1N3 Y0UR M1ND 15 R34D1N6 17 4U70M471C411Y W17H0UT 3V3N 7H1NK1N6 4B0U7 17. U tom se duhu i u 'novu' sintaksu moglo proniknuti nakon nekoliko rečenica, no ipak se mora priznati da sa svakom novom replikom gledatelj doista jest morao osvješćivati jezik, što je jedna od namjera koreografa-redatelja.
Sljedeći o kojem treba razmišljati tiče se odnosa semantike i relevantnosti teksta u kontekstu. Kako je, dakle, narativ ovdje povezan sa osnovnim konceptom o ˝istraživanju potencijala jezika˝? Kao uprizorenje teksta koji vuče korijene iz beckettovskog apsurda, na vrlo zanimljiv način! Radnja je jednostavna. Devet žena različite dobi nalazi se izolirano od civilizacije. Očito već dugo žive zajedno i rutina im oblikuje živote. Nakon što su nekoliko dana trpjele od nedostatka vode, voda se napokon pojavljuje i jedna po jedna saznaju dobru vijesti. Slijedi niz banalnih replika o pristavljanja čaja i kave, rotkvicama za ručak, ljepoti, smrtnosti svi njih i gubljenju škara za živicu, a lajtmotiv koji se neprekidno provlači kroz predstavu je Ona koju se stalno očekuje da se vrati odnekud. Prva stvar koja remeti stabilnu strukturu poznatih koordinata njihovog života je pronalazak mrtve srne u dvorištu kuće, a druga izjava jedne od njih koja odjednom izjavi da je ˝Ovo sanjala (...) I srnu i škare i čekanje i sam sanjala˝. Mrtva srna kao remetilački faktor stabilne strukture - to jest, relativno stabilne zato što se cijelo vrijeme čeka Ona, tko/što god to bio/la - samo najavljuje lik Lovca. Lovac u zadnjem dijelu predstave neumorno iznova ponavlja scenu ulaska u prostor likova i svaki put odigrava novu radnju - gotovo 15 različitih scena! - ukazujući na bezbroj mogućnosti djelovanja, te razbijajući iluziju koju su likovi, ali i gledatelji predstave, hranili o onome što se nalazi oko njih: likovima pokazuje da nema vrata, nema prozora, sve je to samo iluzija i scenografija. Gledateljima pokazuje da su, umjesto u podne pločice, cijelo vrijeme gledali u papire formata A3 koji, pod nogama Lovca, odjednom počinju lepršati na sve strane. Struktura je prokazana kao iluzija, odmak je uspostavljen, a upravo je to ono što Ferlin želi pokazati da vrijedi i za jezik.
[FULL TEXT]
˝Što to radiš? Koliko to traje? To što radiš nije ništa. Ti si prazna, ti si dosadna... more [FULL TEXT]
˝Što to radiš? Koliko to traje? To što radiš nije ništa. Ti si prazna, ti si dosadna. Tvoje osi su me zatupile˝ govori Ana Karić plesačici Ivani Pavlović dok potonja izvodi plesnu ˝studiju osi˝ na početku predstave 'Slučaj &TD'. Novi rad autorice Natalije Manojlović, plesačice suvremenog plesa, koreografkinje, a najzad i redateljice izveden je, naravno, u kazalištu-slučaju, Teatru &TD. Riječi upućene plesačici zapravo su upućene suvremenom plesu, avangardnom teatru, Teatru &TD i nezavisnoj sceni, ali i kulturi općenito, budući da ni ostali likovi nisu pošteđeni ni kritike niti autoironije. Tako je Ana Karić, kao Narcisoidna Diva koja dobar dio svog slobodnog vremena provodi potpisujući vlastite fotografije i živeći na staroj slavi, samo još jedan 'slučaj' u kulturno-zdravstvenoj instituciji. Teatru &TD. ˝I-kako-dalje Teatru˝, kako piše u najavi predstave. Ludnici, politički nekorektno govoreći.
Kao što je oduvijek bilo jasno, kazališna umjetnost zbog svog društvenog karaktera posjeduje najveću potencijalnu moć transformacije pojedinca, no političnost mu je omogućena dokle god ostaje u granicama vlastitog arhitektonskog tijela, kao što je i ludnica mjesto gdje pacijenti mogu (potajice) prakticirati svoje, u ovom slučaju, 'stvaralačko ponašanje' dokle god se nalaze pod prismotrom. Naravno, ne shvaća ih se ozbiljno, što često vrijedi za umjetnike, čija je pozicija slična je onoj svete lude - koju je renesansa najjasnije artikulirala, a postmoderna ponovno otkrila, i koja je kroz povijest prepoznata i u filozofskom, i u religijskom i u svjetovnom životu u ličnostima i likovima Sokrata, Krista i dvorske lude – a koju karakterizira određena lakoća postojanja, nepoštivanje društvenih konvencija, vjera u sebe samog, te posjedovanje (ne)prepoznate mudrosti koja dolazi iznutra, neopterećena mjestom, vremenom i povijesnim trenutkom. Takva vrsta odmaknuća otvara put skepsi, paradoksu, ironijskom odmaku, višestrukim pogledima i poigravanju binarnim podjelama umjetnost-život, komično-tragično, osobno-javno i stvarnost-iluzija kao putu spoznaje. Neke od njih iskoristila je i autorica već samom najavom predstave koja se bavi pozicijom četiri psihijatrijska slučaja - Umjetnicima Anom Karić, Ivanom Pavlović i Deanom Krivačićem te Producentom Dariom Vargom - koje u salonkama s leopard uzorkom prati Liječnica Nataša Dangubić. U najavi, naime, stoji kako je, nakon što je Svjetska zdravstvena organizacija izdala kriterije za dijagnozu novog poremećaja - Poremećaja artističkog ponašanja (PAP) - mogućnost uštede za državu i porezne obveznike otvorena pripajanjem Ministarstva kulture Ministarstvu zdravstva, što je rezultiralo izolacijom korisnika sredstava financiranja u kulturi od ostatka društva i praćenjem istih u specijaliziranim institucijama.
Nekoliko detalja stvara zbunjujuće veze između fikcije i realnosti: likovi su predstavljeni samo inicijalima (slučaj A.K., slučaj D.V....a u konačnici i slučaj &TD), no to su zapravo sve inicijali samih glumaca. Nadalje, kada glumica Ana Karić upućuje kritiku plesačici suvremenog plesa Ivani Pavlović, ona je upućuje i autorici, budući da je ista i sama dio hrvatske plesne scene, a time autorica ulazi u polemiku sa samom sobom. Kritika suvremenog plesa od strane glumice u ovom se slučaju nimalo ne razlikuje od kritike koju bi bilo koji laik mogao uputiti na adresu suvremenog plesa, stoga je problem solidarnosti među umjetnostima i više nego očit. Također, lik ukočenog, stresiranog producenta u odijelu, čije je pogrbljena ramena i grč u nastupu, ali i dječju zanesenost Dario Varga iznio preciznošću labilnog nervčika koji je dobar dio svog radnog vijeka proveo pokušavajući žonglirati papirologijom, umjetnicima i birokracijom, istovremeno je unutar i izvan narativa o Umjetnosti. Predstava, naime, završava njegovim izlaskom iz prostora kazališta, kada se pojavljuje sa vanjske strane prozora dvorane koji su dotad publici bili neuočljivi zbog zaslona, te cijelo mjesto markira sigurnosnom crveno-bijelom trakom. Je li tim činom vanjski svijet zaštitio od kazališta i njegovih entuzijasta, ili je kazalištu osigurao slobodu? Ili mu je, jednostavno, presudio?
Glavni je, dakle, adut u ˝paralelnom univerzumu˝ 'Slučaja &TD' čista ironija, ironija koja se očituje u ˝kritici˝ izvedbenih umjetnosti - ali i Umjetnosti općenito - pred publikom koja je svjesno i svojom voljom došla gledati predstavu. Pred poznanicom bez koje jednadžba ne postoji. Što će reći da publika mora biti jednako luda kako bi sudjelovala u stvaranju umjetnosti kao i umjetnik sâm. Oko te polazišne točke plete se razoružavajuća mreža ˝pro˝ argumenata ove predstave. Ponajprije, Ana Karić koja uvrijeđeno protestira ˝Ja da se ne skidam gola! Pa jel' vi znate tko sam ja?! Po mene su avion slali samo da me slikaju na devi! Mene su kritičari prozvali misaonom imenicom!!!˝ i brainstorm Deana Krivačića za predstavu u kojoj bi lik kritičara trebalo smjestiti pod golemi križ i pustiti da pepeo pada po njemu neke su duhovitijih replika u hrvatskom kazalištu zadnjih godina.
Zatim, stvaralački proces prikazan je kao kaotičan, pretenciozan, hiperaktivan, hermetičan, asocijativan, tašt i simpatičan, ali u finalnom izdanju sasvim smislen. Tako Manojlović pred publikom ogoljuje kazalište, verbalizirajući i vraćajući poput bumeranga većinu sumnji i pitanja koju si redoviti kazališni posjetitelj često zna postavljati. Naravno, redateljica nije bezgrešna i njeni se luđaci često previše zaigraju, poput nevine djece koja nisu svjesna zastrašujućeg, antiutopijskog narativa u kojem žive, narativa o društvu koja umjetnike ˝institucionalizira kao neprofitabilnu populaciju s odlikama sekte˝, te se prema njima ponaša kao država koja svoje kritičare proglašava teroristima, a svako djelovanje smatra opravdanim jedino ako je profitabilno. U tom je smislu poveznica sa stanjem ljudskih sloboda, kao i komercijalizacijom obrazovanja u svijetu današnjice itekako relevantna, no zbog benignog tona predstave gledatelj često smetne s uma spomenutu analogiju.
Treći ˝zato˝ je zbog onog prozorčića u kutu Polukružne dvorane koji izgleda kao ispovjedaonica, a iz kojeg dopire bigbraderovski hladni glas Nataše Dangubić. Zato što je umjetnost poput Big Brothera čija je funkcija, kao i funkcija filozofije, nadzirati stvarnosti i postavljati previše pitanja. Nikad isplativ posao, riskira se etiketa ˝luđaka˝, a luđaci ionako uglavnom slobodno trčkaraju vani. U svim sezonama. Ono što nam na kraju preostaje jest poželjeti veći broj nas ˝mentalno deficijentnih˝ pa da se zajedno smijemo, budući da su u pješčaniku diskrepancije između teksta i konteksta i glumci i publika uživali kao djeca, a kazalište dobilo svoj ˝zato˝ na vječni ˝zašto˝ svih kazališnih skeptika.
[FULL TEXT]
˝Upravo se spremaš započeti s čitanjem novog romana Itala Calvina Ako jedne zimske no... more [FULL TEXT]
˝Upravo se spremaš započeti s čitanjem novog romana Itala Calvina Ako jedne zimske noći neki putnik.“ – rečenica je kojom je Italo Calvino 1979. godine započeo svoj roman Ako jedne zimske noći neki putnik, a srodna je provodna misao suština predstave Istovremeno drugi. Naime, na sličnim zasadama metanaracije, autoreferencijalnosti i zamagljivanja granica između sadržaja i forme počiva novi projekt Matije Ferlina Istovremeno drugi, premijerno izveden u 25. listopada u Istarskom narodnom kazalištu u Puli. Kao eksperiment kojim se propituje odnos između jezika i pokreta, dramskog i plesnog, dekonstrukcije staroga i uspostavljanje novoga, predstava je zaključni dio trilogije koju čine predstave Nastup i Samice.
Istovremeno drugi je nastajala u tri etape, najprije u kampu u južnoj Istri, kamo se Ferlin na više od dva tjedna povukao sa još četvero plesača (Roberta Milevoj, Claudia Fancello, Tomislav Feller i Liz Kinoshita), dramaturginjom Jasnom Žmak i suradnicima, zatim se nastavila u Svetvinčentu, a završila u pulskom Kazalištu. Dramaturški kostur ovog eksperimenta je anti-utopijski narativ o petero ljudi koji, odbacujući civilizaciju u kojoj su riječi izgubile svaku vrijednost, bježe u prirodu, noseći sa sobom samo knjige i osnovne stvari za preživljavanje.
Na razini teksta, moglo bi se zaključiti da se radi o dramskoj predstavi, no na razini pokreta dolazimo do čiste koreografske apstrakcije, te su one povezane na takav način da jedna ne može opstati bez druge. Naime, likovi u predstavi uopće ne govore, nego to za njih čine snimljeni glasovi Ane Buljan i Marka Cindrića koji dopiru sa zvučnika, a koji tijekom predstave izgovaraju cijeli dramski tekst, kako pripovjedačke, tako i dijaloške dijelove, bez naznačavanja kojem liku pripada koja replika. Jedini trag individualnih glasova, doslovno i metaforički, tu predstavlja pokret kojim se član skupine vizualno ili fizički izdvoji iz grupe kada začuje svoju repliku sa zvučnika. Ti su pokreti raznoliki i ovise o tome u kojem se stanju (ne)mirovanja nalazi grupa, a manifestiraju se dizanjem ruke, skakanjem na mjestu, odmicanjem od skupine tijekom zajedničkog izvođenja koreografije itd.
Nadalje, pored toga što likovi uopće ne komuniciraju jezikom, on ne komuniciraju ni pokretom. Upravo spomenuta individualizacija pokreta ne nosi sa sobom i značenjsku komponentu, on nije ni gesta, ni simbol, tako da pokret ostaje nedeskriptivan, nereferentan, a izvođačka artikulacija lišena ekspresivnosti u svakom pogledu. Potrebno je, dakle, vratiti se na dramski predložak. Na kampiranju u Premanturi je, čini se, nastajao tekst o kampiranju, koji je, zapravo, o procesu nastajanja predstave koja je nastajala na kampiranju. Taj tekst se obraća samome sebi i vlastitim uvjetima nastanka – u prirodi, dok su autori i sudionici predstave sudjelovali u kolektivnom životu i dnevnim ritualima u cilju stvaranja novog plesno-dramskog djela, koji zapravo nije ni jedno ni drugo.
Drugim riječima, radi se o predstavi koja govori o uvjetima vlastita nastajanja i o svojim osnovnim gradivnim jedinicama: pokretu i govoru. I dok su se u Samicama glumci izgovarali rečenice koje su bile, riječima redatelja, „deformirane ili lišene svog prvotna značenja“, ovdje se plesači gotovo odriču svoje plesne edukacije kako bi se vratili na čistu formu. U tom kružnom odnosu, zatvorenom procesu samoimenovanja postoji opasnost da se zaglavi na mjestu, no srećom, postoji još jedna razina tumačenja, a tiče se odnosa kulture i prirode u jednom vrlo zanimljivom smislu naučenog i nepoznatog.
Naime, petero likova odlazi u prirodu, nešto njima strano, kako bi, paradoksalno, spasili posljednje ostatke civilizacije. Šuma ih u početku dočeka s dobrodošlicom i brzo se na nju priviknu, no nakon prve opasnosti (pada stabla u blizini kampa) nađu se pred mnogo većom – požarom. Ostavivši za sobom sve stvari i ponijevši sa sobom samo znanje iz knjiga koje su im bile najveća vrijednost, odlaze do ruba šume i nailaze na ogromno vodeno prostranstvo, more, i odluče se otisnuti u nepoznato. Nepoznato koje je jednako prijeteće kao što je šuma bila antilopi na impozantnoj reprodukciji slike Henrija Rousseaua Gladni lav napada antilopu postavljenoj u dnu pozornice, ujedno i drvenom paravanu koji svijet izloženosti na sceni dijeli od sigurnosti backstagea.
Tekst koji čujemo na kraju – „But on they went, boldly as they always did, firmly believing the sea wouldn't be their last frontier, carrying in their hearts what no one could ever take away from them.˝ – jasno daje naslutiti da se tu radi o opasnosti predugog ostajanja na jednom mjestu, o pokretačkom impulsu svakog stvaranja, o hrabrosti potrebnoj za hvatanje ukoštac sa nepoznatim te nasušnoj potrebi za pomicanjem granica umjetnosti.
[FULL TEXT]
Pet izvođačica, pet priča. Pet izvođačica, jedna priča? Divna, divna, divna katastrof... more [FULL TEXT]
Pet izvođačica, pet priča. Pet izvođačica, jedna priča? Divna, divna, divna katastrofa autorsko je djelo plesnih umjetnica Selme Banich, Deane Gobac i Roberte Milevoj, plesne umjetnice i kritičarke Ive Nerine Sibile te teatrologinje i kritičarke Nataše Govedić u kojoj se razračunavaju sa narativima vlastitim, tuđim i univerzalnim. Predstava je, s obzirom na njen eksperimentalni karakter, duga i iznimno fragmentirana, na prvi pogled čak i vježba improvizacija. Tekst, gesta, ples, simboličke radnje i metateatarski postupci neprestano se bore za svoju poziciju u igri, da bi se na kraju priče gledatelj osjećao kao da su krušne mrvice, zalog sigurnog povratka kući, pojele ptice. No, mane konceptualnog duela ujedno su i njegove vrline, odnosno pokazatelj sukladnosti forme sadržaju.
Predstava se bavim onima koji pričaju, načinima kako pričaju, sadržajima ispričanog i potragom za biti poruke, a u dvije scene koje se odigravaju negdje na samom početku izvedbe sadržana je poetika cijelog djela. U prvoj Selma Banich desetak puta pokušava nešto vrlo jednostavno – širi u rukama bijeli rupčić i pušta ga da padne na pod. Unatoč njenom trudu, rupčić nikada ne pada na tlo onako kako bi ona htjela, ne sljubi se sa podom već, nošen strujanjima zraka, neprestano pada zgužvan. Poruka koju je pošiljatelj odaslao nije ona ista poruka koja je došla do primatelja jer su je okolnosti – u ovom slučaju zakoni fizike – promijenile. Dodatnu težinu nosi i činjenica da je nositelj poruke, bijeli rupčić, simbol želje za pomirenjem i komunikacijom, ali on u ovom slučaju iznevjeruje svoje poslanje. Druga scena se simbolički nadovezuje na prvu, a u njoj profesionalna balerina Deana Gobac, priča priču o događaju s jednog izvođenja Labuđeg jezera kada se nositeljica glavne uloge onesvijestila već na samom početku izvedbe. Naviknuti na njeno zdravstveno stanje, kolege su nastavili sa izvedbom, a problem je riješen tako da je Gobac preuzela njenu ulogu, no to je značilo da su gledatelji trebali prihvatiti izazov pretvaranja da se na pozornici ne nalazi srušena balerina, dok su njeni kolege nastavili sa predstavom pazeći da je ne pogaze.
U tom trenutku gledatelj svjedoči iluziji unutar iluzije unutar još jedne iluzije – trenutku maksimalne metateatarske zgusnutosti – to jest, gleda predstavu koja je već sama po sebi vrsta iluzije i sluša izvođačicu kako priča o vlastitom iskustvu s jedne druge izvedbe, u kojoj su gledatelji, već spremni na to da pristanu na jedan ugovorni, bazični ˝kao da˝ moment Labuđeg jezera, pristali i na drugi ˝kao da˝, u kojem su se pretvarali da na pozornici ne vide tijelo besvjesne balerine.
Tako publici na kraju preostaje temeljiti svu komunikaciju na taj vječni ˝kao da˝ između izvođača i publike, ali i između izvođača samih, u kojem se pravimo da smo razumjeli što nam netko želi reći riječima, plesom, gestom, da smo doprli do nečije ˝istine˝ dok su nam u realnosti dostupni samo dijelovi pjesme s nečijeg soundtracka života, kao kada Roberta Milevoj sluša glazbu sa svog mp3 uređaja i gledateljima i suizvođačicama uspije prenijeti tek svaku četvrtu ili petu riječ teksta pjesme. Iako ideja o nemogućnosti izražavanja ˝istine˝, istine koja nam vječno izmiče - čak i kada Deana Gobac po treći put izvodi svoj vlastiti, šašavi Bumbarov let na glazbu Rimski-Korsakova, nakon kojeg zaključuje ˝Pukne ti srce od ove priče. Možda je fakat glupa˝ - Divna, divna, divna katastrofa nije pesimistična predstava. Odnosno, ona jest o ˝katastrofi˝, no katastrofi koja je trostruko ˝divna˝. Ona je predstava o svijetu koji gura naprijed unatoč tome što se ne razumije, koji potiče svog bližnjeg da izvodi svoj bumbarov ples iako ga ne razumije, koji se predaje ludičkoj igri i, kao i Nataša Govedić, gubi sandalu tijekom izvedbe i ne brine oko toga. Znakovito je također i da najizravnije i najintenzivnije poruke žene kao što je Nataša Govedić - teatrologinje, književne i kazališne kritičarke, dakle, nekoga tko živi od (pisane) riječi – nisu riječi, već emocionalno-facijalne ekspresije i geste. Bez obzira na priču o nemogućnosti neposredne komunikacije, neverbalno izražavanje Nataše Govedić je razumio svatko u publici. Ili ne? Naime, i tu postoji problem, problem tumačenja na ispravan način, koje pak vodi do relativističke kritike tumačenja ikojeg značenja kao jedinog ispravnog, nakon čega slijedi petlja iz koje je nemoguće izvući živu glavu. ˝Ništa se ne podrazumijeva˝, piše Govedić u jednom trenutku na ploču u dnu pozornice.
Kako onda dalje? Kako se razumjeti kada neprestano izmičemo jedni drugima, kada nestajemo lagano kao balon od sapunice kada ga dotaknemo? Iva Nerina Sibila precizno poentira ovu golemu frustraciju kada govori o priči ˝sa stotinu početaka i stotinu završetaka, koja se događa u prošlosti, sadašnjosti i budućnosti i koja je u suštini uvijek ista, no nije je moguće ispričati jer je neuhvatljiva». Možda su svi na kraju dana Aleksandar Makedonski iz anegdote u predstavi. Njemu su, naime, kada je osvajajući došao do Indije i zatražio kruha, donijeli zlatni kruh jer su mu rekli da bi, da je htio samo običan pšenični kruh, zacijelo ostao kod kuće. Tako i mi osvajamo, dan za danom, grabimo naprijed u potrazi za bržim, višim i jačim, stvaramo teorije i svjetove jer je ˝potrebno stvarati nered da bi čovjek bio izumitelj˝ citira Nataša Govedić, iako nam ponekad treba samo najobičnija ˝korica kruha˝, ona nulta točka horizontalnog razumijevanja među ljudima. Spomenuti nered najbolje se odražava u predzadnjoj sceni, kada glumice na, paradoksalno, glazbu koja najviše nalikuje soundtracku za crno-bijeli svijet westerna – izvode koreografirano izmjenjivanje pozicija u samonametnutoj vrsti. Dok plesačica progovara verbalno a teoretičarka tijelom, u svakom trenutku za svaku od njih, ili svakoga od nas, u toj vrsti ima mjesta.
Uploads
Essays by Ivana Anić
Pages 15 - 21.
*Bosnian, Croatian, Macedonian, Serbian
Papers by Ivana Anić
Imajući u vidu tu postavku, pokušala sam ispitati oblike netradicionalnih odnosa kao što su oni između žena, te između žena i osoba ženskog spola koje su se predstavljale kao muškarci (bilo zbog toga što su izražavale vlastiti rodni identitet ili, pak, zbog očekivanih društvenih povlastica), te na koji su način takvi odnosi podrivali normativni patrijarhalni poredak, ali i trpjeli sankcije. Posebnu sam pažnju posvetila povijesnoj uvjetovanosti diskursa o istospolnim odnosima, odnosno, tvrdnji Thomasa Laqueura da su anatomija, biologija i fiziologija u predprosvjetiteljskom razdoblju bile podložne ˝kulturalnim politikama reprezentacije i iluziji, a ne dokazima o organima, vodovima i krvnim žilama˝ (1999: 66), te su razlike između muškaraca i žena zapravo bile manje drastične nego danas i manje su počivale na tjelesnim karakteristikama, a više u rodnim ulogama. Tijelo je bilo smatrano promjenjivim i prilagodljivim, stoga u kontekstu istospolnih odnosa nisu bile rijetke priče o hermafroditima, te nevjerojatnim preobrazbama tijela uslijed, između ostaloga, neprirodnih seksualnih praksi (sodomije) zbog kojih su poneki pojedinci mogli i mijenjati spol. Dakle, okviri su rasprave o istospolnim odnosima, kao i korištena terminologija, argumentacija i zakonska regulativa, u tom smislu bili kompleksniji nego danas.
Conference proposals by Ivana Anić
April 2017. Zijadin Sela, Albanian MP, was photographed as he was being carried through the Macedonian parliament building, his head bloody, following a violent intrusion of protestors who were dissatisfied with the choice of a new Parliament Speaker. This time there was no image manipulation. On the contrary, the very digital
context — the social network — in which the photo had spread became manipulative a priori. The process of changing the conditions of reception has been completed, and what is shocking is not just the display of the consequences of physical violence, but also the violent overthrow of the hierarchy of meaning and the change of the status of the ‘documentary’. The platform on which every user and their ‘friends’ jointly perform the job of the editor/curator, and where the border between the producer and the consumer of content is blurred, suddenly becomes a space not only of constant scepticism (of the content of the information unit, but also its
source and carrier), but of the negative democratization of content: violence in real-time, in the heart of a democratic institution, becomes equivalent to a photograph of someone’s dinner. Such qualitative and semantic leveling eliminates the
boundary between exceptional and banal events, private and public space, individual and collective (in)action, paving the way for resignation or debilitating doubt in the time of alternative truth. The latter reactions become defense mechanisms when ‘'reality itself becomes unrecognizable’' (John Berger, Ways of Seeing), and in this talk I am going to explore the ethical dimensions of the dissolution of reality, but also try to identify some possible solutions in (virtual) practice.
Naime, Bartleby odbija i biti i imati – identitet, obitelj, prijatelje, stambeni prostor (noći u uredu), slobodno vrijeme itd, pa čak i, banalno, pravo na pauzu za ručak. U potpunoj anihilaciji svoje individualnosti, u vrhunskoj askezi, on zapada u stanje potpune nepokretnosti, metaforičke, ali i doslovne, ne napuštajući ured čak ni kada ga Narator, poslodavac, zamoli da ode. Čini se da Bertleby, unatoč apsolutnom, iako pasivnom otporu, ne može ili ne zna izaći iz kapitalističkog sustava u kojem ne želi sudjelovati. Ovdje se, začudno, krug zatvara i dolazi do sljedećeg paradoksa: istodobno negirajući sustav odbijanjem individualnosti, kompetitivnosti, ali i pokornosti, te potvrđujući ga - svodeći sebe na bezbojnog ˝čovjeka bez svojstava˝, zamjenjivi kotačić stroja - Bartleby postaje izvorište trajnog unutrašnjeg kretanja i nemira u drugima.
Prošlo je sto i pedeset godina od uzvratnog ženskog pogleda Manetove Olympije i sukoba privatnog i javnog morala, četrdeset godina od slogana ˝osobno je političko˝ drugog vala feminizma, te dvadeset i četiri godina od Butleričine teze o rodnoj performativnosti. Unatoč tome, u jeku nedavnog referenduma, zastarjelih domaćih rasprava o legitimnosti alternativnih rodnih i seksualnih identiteta i zahtjeva za egzerciranjem ‘’devijantnosti’’ ˝unutar vlastita četiri zida˝, loše obaviještenosti javnosti i senzacionalističkog obrađivanja LGBTIQ tema u medijima, smatram da je fotografija idealan medij za otvaranje dijaloga i propitivanje roda i seksualnosti u umjetnosti, ali i javnoj sferi. U slučaju javne konzumacije umjetničkog djela koje gledatelju omogućava pristup u intimu portretiranog subjekta, fotografija je utoliko snažnija što, kako kaže Leonida Kovač navodeći Barthesa, ona ˝nije moguća realna stvar na koju slika ili znak referira, već nužno realna stvar koja je bila postavljena pred objektiv˝, te ˝povijesno počinje kao umjetnost Osobe: identiteta, građanskog statusa, onoga što u svakom smislu termina možemo nazvati tjelesnom formalnošću.˝ (Kodovi identiteta). Suočavajući se sa vlastitim pogledom na drugoga, kao i Drugoga, suočavamo se sa uvjetima svog orođenog postojanja u Lacanovom Simboličkom, te osvještavamo svoju poziciju unutar (suštinski) patrijarhalnog jezika i kulture, koji, često drastično, sankcioniraju odstupanje od norme.
Pod queer tijelom u ovom slučaju ne podrazumijevam samo tijelo transrodnih subjekata Arbusinih i Stromholmovih fotografija iz šezdesetih godina 20. stoljeća - uglavnom osuđenih na socijalnu isključivost, no s drukčijim autorskim pristupom - već i Mapplethorpeovo cisnormativno tijelo iz sedamdesetih koje krši zadane okvire dodijeljenih rodnih uloga: primjerice, umjesto manifestacije moći unutar patrijarhalnog okvira - koja se, između ostalog, očituje u muškom pogledu na žensko tijelo - Mapplethorpeov Autoportret s bičem iz 1978. predstavlja homoerotski (autorefleksivni) pogled koji ruši postavke patrijarhalnog diskursa binarne isključivosti: on je istovremeno portretist i portretirani, subjekt i objekt, aktivan i pasivan, privatna (u trenutku snimanja) i javna (u trenutku izlaganja u galeriji) ličnost. U njemu penetrirani, demaskulinizirani muškarac ne predstavlja gubitak privilegirane pozicije, već, naprotiv, čin otpora i prisvajanja prava na užitak.
Theatre Reviews by Ivana Anić
Riječ je, dakle, o propitivanju vertikalne društvene hijerarhije i porijekla moći prije negoli je gledatelj uopće sjeo u svoju fotelju. Aktivistički angažman Vilima Matule, inače najvidljiviji u slučaju Varšavske 2010. godine, pruža potreban kontekst za razmatranje glumčeve naglašene teatarske političnosti. Godina koja je slijedila bila je godina kada se prosvjedima u arapskom svijetu, SAD-u, Grčkoj i na mnogim drugim prostorima u gotovo teatarskoj formi izašlo na ulice, a sada su ulica, kavana i internetski forumi uvedeni u kazalište. Imajući na umu taj reciprocitet između kazališta i pločnika, moguće je reći da tekstualna najava predstave zvuči poput manifesta koji bilježi tektoniku rastućih društvenih nemira i prema njima zauzima solidaran stav. U njoj se svaki izvođač/autor predstavlja vlastitim imenom, izjašnjava zašto je ušao u projekt i objašnjava simboličku učinkovitost svog poteza – borbu, makar umjetnošću, za više prava i dostojanstva pojedinca u svijetu simbioze medija, politike i kapitala. Je li takav stav pretenciozan, naivan, zastario? Ili se umjetnost ipak mora bacakati, pružati otpor, makar se živa kuhala u loncu s ostalim živinama? Da, u carstvu razočaranja i rezignacije umjetnost mora biti kritička, pa ako je potrebno i idealistička! Nema dovoljno vremena za pesimizam jer, citirajući kazališnu kritičarku Natašu Govedić, "idealizam je subverzivan".
U tom kontekstu već je i samo preplitanje sadržaja, forme i ustroja predstave znakovito. Naime, čime se govori u kazalištu? Tijelom, gestom, plesom, riječju, zvukom i svjetlom. Riječ, doduše, najčešće preuzima primat, iako istraživanja pokazuju kako je od 70% pa do čak 93% komunikacije neverbalno. Hibridni žanrovi, međutim, poput ove dramsko-plesno-glazbene međuigre shvatili su moć poruke uz i onkraj riječi, iz čega slijedi da se ne govori samo glasom, već i rukama, violončelom, tijelom i licem. Iz istog razloga svaki od troje izvođača ima jednak status i zastupljenost na pozornici, a u najavi predstave također stoji kako je Matula pozvao Omerzo i Kovačića na suradnju, te da su oni podjednako autori predstave kao što je to dijelom i hrvatski postmodernistički pjesnik Branko Maleš čije stihove izvode na pozornici.
Tako se na daskama izmjenjuju Matulini govori koje upućuje publici - kao poziv na bunt i kao ironično zauzimanje stava političara ili ekonomista duhovitim "Nemojmo se bojati kapitala, zovimo kapital" i "Odijelo ne čini čovjeka, ali čini nadčovjeka", kao pomalo naivna građanska lamentacija o zaduživanju. Ti se govori prožimaju s pokretima i plesom scenski vrlo ekspresivne Irme Omerzo - koji počinju pokornim kimanjem glave na početku predstave a završavaju imitiranjem kazaljki na satu koji mahnito otkucava – i Kovačićevim intuitivnim glazbenim tumačenjem rečenog i plesanog. U nadmetanju između riječi, glazbe i pokreta, riječ izvlači deblji kraj. Matulin tekst, koji je sam po sebi često vrlo samorazumljiv, a mjestimično zalazi i u banalnost, "spašava" Omerzina gestualna koreografija naročito fokusirana na pokrete ruku. Kada je sama na sceni, Omerzina tjelesna prezencija, suosjećanje ali i revolt kojima zrači opipljivi su, a poziv na hitnu akciju podcrtan grčem u ramenima. Njeno tijelo govori glasnije od mnogih jadikovki, pamfleta i proglasa, jer to je ono isto tijelo koje zauzima prostor i stvara kritičnu masu. Scenska pojava violončelista Stanislava Kovačića, čija kosa podsjeća na lavlju grivu i daje mu određenu dozu veličanstvenosti i težine, u ravnini je sa njegovom tehničkom vještinom, "čitanjem" svojih suradnika i osuđujućim, gotovo prijetećim zvukom instrumenta. Njegovi pomno isplanirani momenti ulaženja u djelo, podcrtavanje pokreta, ali i jasnoća koju pruža čak i ako se taj isti pokret ne vidi na sceni, čine ga svojevrsnim vodičem za potencijalne kazališne slijepce. Njegova je glazba možda jedino što preostaje kada su riječi ugušene, a ruke svezane, jer - kako spriječiti uši da čuju?
Treba napomenuti da predstava većinom ipak zadržava laganiji ton, te da se publika nemalo puta nasmijala, kao i, potaknuta gotovo dijaloškom formom Matulina izraza, djelomično sudjelovala u predstavi glasnim komentarom ili pridruživanjem neverbalnoj komunikaciji. Na primjer, kada je gledatelj simulirao zvuk imaginarnog biča u Matulinim rukama. Opet, treba biti oprezan pri spominjanju dijaloga. Glumčev izraz zapravo nije toliko poziv na interakciju – jer, postoje predstave u kojima je sudjelovanje publike mnogo intenzivnije na puno više razina, od emocionalnog do fizičkog - koliko na akciju. Prigušena, ali ne i ugašena svjetla koja otvaraju simboličku mogućnost za iskakanjem iz vlastitih sjedala, direktnost teksta – koji je, doduše, najproblematičniji dio predstave jer mu često istovremeno, što zvuči pomalo paradoksalno, nedostaje i suptilnosti i razorne snage – zajedno s finom izravnošću koreografskog i glazbenog dijela izvedbe, u cjelini služe kao umjetničko-politička platforma izvođačima da kažu ono za što prosječan gledatelj nema ni mikrofon niti pozornicu – ne može više! No pasaran!
Ovo su konceptualni okviri unutar kojih se odvija jedno od uzbudljivijih vizualnih iskustava u hrvatskom teatru u posljednje dvije godine. Golemi prostor dvorane Jedinstvo postao je na jedan dan Zemlja Čudesa, a gledatelji pažljive Alise koje su pokušavale odrediti koordinate značenja kojima se ova predstava pokušava baviti. Fascinantan scenografski rad Mauricija Ferlina paradoksalno crpi inspiraciju iz minimalizma i baroka: pod popločan šahovskom pločom kao u nizozemskim žanr scenama 17. stoljeća; nekoliko drvenih okvira koji predstavljaju četvora vrata i jedan prozor interijera unutar koje se likovi kreću; dva raskošna staklena lustera i jedan drveni sanduk jedini su označitelji ogromnog prostora. Kostimografski rad Desanke Janković i Matije Ferlina jednako je fascinantan: stilizirana narodna nošnja koju nosi devetero glumaca ujedno je vrlo bogata i živopisna, kao i slijepa za rod i spol s obzirom na to da identičnu odjeću nose i glumice i glumci.
Scenski pokret, mimika i govor pažljivo su osmišljena igra između kazališta, kojem pripadaju glumci, i suvremenog plesa, čijem svijetu pripada redatelj koji je obrazovanjem koreograf i od kojeg svi očekuju plesnu predstavu. Naime, glumcima je planski oduzeto 'pravo' na glavno oruđe dramskog kazališta – jasan govor – a redatelj je svjesno minimalizirao plesni jezik, svevši ga na ukočeni, shematični hod glumaca pogrbljenih ramena i ekspresivna lica od kojih svaki lik nosi izraz sveden na određenu emociju ili stanje. Na primjer, lik Ane Vilenice je zadužen za tupu začuđenost, lik fantastične Jadranke Đokić za dominantnu samosvijest alfa ženke koja vodi čopor, a lik Lane Gojak za Lanu Gojak. Ona, naime, ili uopće ne glumi, ili je njen lik zamišljen tako da, kao najmlađa, ne bude podložna strukturiranom ekspresivnom izražavanju ostalih članova skupine koji govore na isti način: isprekidano, grčevito, teško, izolirajući, gotovo prosipajući riječi. Tu je potrebno zapitati se jesu li samice likovi ili nacrti, tj. mehanizmi prenošenja ideja koje stoje u tekstu i/ili oko teksta, te može li gluma počivati na izražavanju koji je verbalno 'obogaljeno', a tjelesno uniformno. Da, može, no jedino pod uvjetom da prihvatimo samice kao nositelje osnovnih građevnih jedinica predstave: riječi.
Riječi su zapravo glavni glumci ove predstave, ali i, istodobno, predmeti ˝istraživanja izvedbenog i komunikacijskog potencijala jezika˝. Tu se dolazi do određenih problema vezanih uz ovakav koncept rada. Dakle, ako se fokusiramo na izvedbeni potencijal jezika, onda se može zaključiti kako replikama, čija je osnovna karakteristika izmijenjena sintaksa tako da se riječi u rečenici izgovaraju od zadnje prema prvoj, nedostaje koreografije. Što će reći ritmičnosti i melodioznosti, pjesničkog metra, ili, slikovito rečeno, načina kretanja po pozornici jezika. S druge strane, ako se pozabavimo komunikacijskim potencijalom jezika, važno je napomenuti dva aspekta predstave.
Jedan je vrlo problematičan i tiče se odnosa semantike i sintakse. Drugim riječima, upitno je jesu li riječi u rečenici izgovorene unatrag ˝lišene svog prvotnog značenja˝, zato što je sintaksa pitanje rasporeda, a ne značenja, za što je zadužena semantika. Barem u hrvatskom jeziku, u kojem padeži služe određivanju statusa riječi kao subjekta, objekta itd., tako da hrvatski gledatelji nisu imali problema sa razumijevanjem izgovorenog. Naši mozgovi su nevjerojatno prilagodljivi mehanizmi, što dokazuje i: 1N 7H3 B361NN1NG 17 W45 H4RD BU7 N0W, 0N 7H15 L1N3 Y0UR M1ND 15 R34D1N6 17 4U70M471C411Y W17H0UT 3V3N 7H1NK1N6 4B0U7 17. U tom se duhu i u 'novu' sintaksu moglo proniknuti nakon nekoliko rečenica, no ipak se mora priznati da sa svakom novom replikom gledatelj doista jest morao osvješćivati jezik, što je jedna od namjera koreografa-redatelja.
Sljedeći o kojem treba razmišljati tiče se odnosa semantike i relevantnosti teksta u kontekstu. Kako je, dakle, narativ ovdje povezan sa osnovnim konceptom o ˝istraživanju potencijala jezika˝? Kao uprizorenje teksta koji vuče korijene iz beckettovskog apsurda, na vrlo zanimljiv način! Radnja je jednostavna. Devet žena različite dobi nalazi se izolirano od civilizacije. Očito već dugo žive zajedno i rutina im oblikuje živote. Nakon što su nekoliko dana trpjele od nedostatka vode, voda se napokon pojavljuje i jedna po jedna saznaju dobru vijesti. Slijedi niz banalnih replika o pristavljanja čaja i kave, rotkvicama za ručak, ljepoti, smrtnosti svi njih i gubljenju škara za živicu, a lajtmotiv koji se neprekidno provlači kroz predstavu je Ona koju se stalno očekuje da se vrati odnekud. Prva stvar koja remeti stabilnu strukturu poznatih koordinata njihovog života je pronalazak mrtve srne u dvorištu kuće, a druga izjava jedne od njih koja odjednom izjavi da je ˝Ovo sanjala (...) I srnu i škare i čekanje i sam sanjala˝. Mrtva srna kao remetilački faktor stabilne strukture - to jest, relativno stabilne zato što se cijelo vrijeme čeka Ona, tko/što god to bio/la - samo najavljuje lik Lovca. Lovac u zadnjem dijelu predstave neumorno iznova ponavlja scenu ulaska u prostor likova i svaki put odigrava novu radnju - gotovo 15 različitih scena! - ukazujući na bezbroj mogućnosti djelovanja, te razbijajući iluziju koju su likovi, ali i gledatelji predstave, hranili o onome što se nalazi oko njih: likovima pokazuje da nema vrata, nema prozora, sve je to samo iluzija i scenografija. Gledateljima pokazuje da su, umjesto u podne pločice, cijelo vrijeme gledali u papire formata A3 koji, pod nogama Lovca, odjednom počinju lepršati na sve strane. Struktura je prokazana kao iluzija, odmak je uspostavljen, a upravo je to ono što Ferlin želi pokazati da vrijedi i za jezik.
˝Što to radiš? Koliko to traje? To što radiš nije ništa. Ti si prazna, ti si dosadna. Tvoje osi su me zatupile˝ govori Ana Karić plesačici Ivani Pavlović dok potonja izvodi plesnu ˝studiju osi˝ na početku predstave 'Slučaj &TD'. Novi rad autorice Natalije Manojlović, plesačice suvremenog plesa, koreografkinje, a najzad i redateljice izveden je, naravno, u kazalištu-slučaju, Teatru &TD. Riječi upućene plesačici zapravo su upućene suvremenom plesu, avangardnom teatru, Teatru &TD i nezavisnoj sceni, ali i kulturi općenito, budući da ni ostali likovi nisu pošteđeni ni kritike niti autoironije. Tako je Ana Karić, kao Narcisoidna Diva koja dobar dio svog slobodnog vremena provodi potpisujući vlastite fotografije i živeći na staroj slavi, samo još jedan 'slučaj' u kulturno-zdravstvenoj instituciji. Teatru &TD. ˝I-kako-dalje Teatru˝, kako piše u najavi predstave. Ludnici, politički nekorektno govoreći.
Kao što je oduvijek bilo jasno, kazališna umjetnost zbog svog društvenog karaktera posjeduje najveću potencijalnu moć transformacije pojedinca, no političnost mu je omogućena dokle god ostaje u granicama vlastitog arhitektonskog tijela, kao što je i ludnica mjesto gdje pacijenti mogu (potajice) prakticirati svoje, u ovom slučaju, 'stvaralačko ponašanje' dokle god se nalaze pod prismotrom. Naravno, ne shvaća ih se ozbiljno, što često vrijedi za umjetnike, čija je pozicija slična je onoj svete lude - koju je renesansa najjasnije artikulirala, a postmoderna ponovno otkrila, i koja je kroz povijest prepoznata i u filozofskom, i u religijskom i u svjetovnom životu u ličnostima i likovima Sokrata, Krista i dvorske lude – a koju karakterizira određena lakoća postojanja, nepoštivanje društvenih konvencija, vjera u sebe samog, te posjedovanje (ne)prepoznate mudrosti koja dolazi iznutra, neopterećena mjestom, vremenom i povijesnim trenutkom. Takva vrsta odmaknuća otvara put skepsi, paradoksu, ironijskom odmaku, višestrukim pogledima i poigravanju binarnim podjelama umjetnost-život, komično-tragično, osobno-javno i stvarnost-iluzija kao putu spoznaje. Neke od njih iskoristila je i autorica već samom najavom predstave koja se bavi pozicijom četiri psihijatrijska slučaja - Umjetnicima Anom Karić, Ivanom Pavlović i Deanom Krivačićem te Producentom Dariom Vargom - koje u salonkama s leopard uzorkom prati Liječnica Nataša Dangubić. U najavi, naime, stoji kako je, nakon što je Svjetska zdravstvena organizacija izdala kriterije za dijagnozu novog poremećaja - Poremećaja artističkog ponašanja (PAP) - mogućnost uštede za državu i porezne obveznike otvorena pripajanjem Ministarstva kulture Ministarstvu zdravstva, što je rezultiralo izolacijom korisnika sredstava financiranja u kulturi od ostatka društva i praćenjem istih u specijaliziranim institucijama.
Nekoliko detalja stvara zbunjujuće veze između fikcije i realnosti: likovi su predstavljeni samo inicijalima (slučaj A.K., slučaj D.V....a u konačnici i slučaj &TD), no to su zapravo sve inicijali samih glumaca. Nadalje, kada glumica Ana Karić upućuje kritiku plesačici suvremenog plesa Ivani Pavlović, ona je upućuje i autorici, budući da je ista i sama dio hrvatske plesne scene, a time autorica ulazi u polemiku sa samom sobom. Kritika suvremenog plesa od strane glumice u ovom se slučaju nimalo ne razlikuje od kritike koju bi bilo koji laik mogao uputiti na adresu suvremenog plesa, stoga je problem solidarnosti među umjetnostima i više nego očit. Također, lik ukočenog, stresiranog producenta u odijelu, čije je pogrbljena ramena i grč u nastupu, ali i dječju zanesenost Dario Varga iznio preciznošću labilnog nervčika koji je dobar dio svog radnog vijeka proveo pokušavajući žonglirati papirologijom, umjetnicima i birokracijom, istovremeno je unutar i izvan narativa o Umjetnosti. Predstava, naime, završava njegovim izlaskom iz prostora kazališta, kada se pojavljuje sa vanjske strane prozora dvorane koji su dotad publici bili neuočljivi zbog zaslona, te cijelo mjesto markira sigurnosnom crveno-bijelom trakom. Je li tim činom vanjski svijet zaštitio od kazališta i njegovih entuzijasta, ili je kazalištu osigurao slobodu? Ili mu je, jednostavno, presudio?
Glavni je, dakle, adut u ˝paralelnom univerzumu˝ 'Slučaja &TD' čista ironija, ironija koja se očituje u ˝kritici˝ izvedbenih umjetnosti - ali i Umjetnosti općenito - pred publikom koja je svjesno i svojom voljom došla gledati predstavu. Pred poznanicom bez koje jednadžba ne postoji. Što će reći da publika mora biti jednako luda kako bi sudjelovala u stvaranju umjetnosti kao i umjetnik sâm. Oko te polazišne točke plete se razoružavajuća mreža ˝pro˝ argumenata ove predstave. Ponajprije, Ana Karić koja uvrijeđeno protestira ˝Ja da se ne skidam gola! Pa jel' vi znate tko sam ja?! Po mene su avion slali samo da me slikaju na devi! Mene su kritičari prozvali misaonom imenicom!!!˝ i brainstorm Deana Krivačića za predstavu u kojoj bi lik kritičara trebalo smjestiti pod golemi križ i pustiti da pepeo pada po njemu neke su duhovitijih replika u hrvatskom kazalištu zadnjih godina.
Zatim, stvaralački proces prikazan je kao kaotičan, pretenciozan, hiperaktivan, hermetičan, asocijativan, tašt i simpatičan, ali u finalnom izdanju sasvim smislen. Tako Manojlović pred publikom ogoljuje kazalište, verbalizirajući i vraćajući poput bumeranga većinu sumnji i pitanja koju si redoviti kazališni posjetitelj često zna postavljati. Naravno, redateljica nije bezgrešna i njeni se luđaci često previše zaigraju, poput nevine djece koja nisu svjesna zastrašujućeg, antiutopijskog narativa u kojem žive, narativa o društvu koja umjetnike ˝institucionalizira kao neprofitabilnu populaciju s odlikama sekte˝, te se prema njima ponaša kao država koja svoje kritičare proglašava teroristima, a svako djelovanje smatra opravdanim jedino ako je profitabilno. U tom je smislu poveznica sa stanjem ljudskih sloboda, kao i komercijalizacijom obrazovanja u svijetu današnjice itekako relevantna, no zbog benignog tona predstave gledatelj često smetne s uma spomenutu analogiju.
Treći ˝zato˝ je zbog onog prozorčića u kutu Polukružne dvorane koji izgleda kao ispovjedaonica, a iz kojeg dopire bigbraderovski hladni glas Nataše Dangubić. Zato što je umjetnost poput Big Brothera čija je funkcija, kao i funkcija filozofije, nadzirati stvarnosti i postavljati previše pitanja. Nikad isplativ posao, riskira se etiketa ˝luđaka˝, a luđaci ionako uglavnom slobodno trčkaraju vani. U svim sezonama. Ono što nam na kraju preostaje jest poželjeti veći broj nas ˝mentalno deficijentnih˝ pa da se zajedno smijemo, budući da su u pješčaniku diskrepancije između teksta i konteksta i glumci i publika uživali kao djeca, a kazalište dobilo svoj ˝zato˝ na vječni ˝zašto˝ svih kazališnih skeptika.
˝Upravo se spremaš započeti s čitanjem novog romana Itala Calvina Ako jedne zimske noći neki putnik.“ – rečenica je kojom je Italo Calvino 1979. godine započeo svoj roman Ako jedne zimske noći neki putnik, a srodna je provodna misao suština predstave Istovremeno drugi. Naime, na sličnim zasadama metanaracije, autoreferencijalnosti i zamagljivanja granica između sadržaja i forme počiva novi projekt Matije Ferlina Istovremeno drugi, premijerno izveden u 25. listopada u Istarskom narodnom kazalištu u Puli. Kao eksperiment kojim se propituje odnos između jezika i pokreta, dramskog i plesnog, dekonstrukcije staroga i uspostavljanje novoga, predstava je zaključni dio trilogije koju čine predstave Nastup i Samice.
Istovremeno drugi je nastajala u tri etape, najprije u kampu u južnoj Istri, kamo se Ferlin na više od dva tjedna povukao sa još četvero plesača (Roberta Milevoj, Claudia Fancello, Tomislav Feller i Liz Kinoshita), dramaturginjom Jasnom Žmak i suradnicima, zatim se nastavila u Svetvinčentu, a završila u pulskom Kazalištu. Dramaturški kostur ovog eksperimenta je anti-utopijski narativ o petero ljudi koji, odbacujući civilizaciju u kojoj su riječi izgubile svaku vrijednost, bježe u prirodu, noseći sa sobom samo knjige i osnovne stvari za preživljavanje.
Na razini teksta, moglo bi se zaključiti da se radi o dramskoj predstavi, no na razini pokreta dolazimo do čiste koreografske apstrakcije, te su one povezane na takav način da jedna ne može opstati bez druge. Naime, likovi u predstavi uopće ne govore, nego to za njih čine snimljeni glasovi Ane Buljan i Marka Cindrića koji dopiru sa zvučnika, a koji tijekom predstave izgovaraju cijeli dramski tekst, kako pripovjedačke, tako i dijaloške dijelove, bez naznačavanja kojem liku pripada koja replika. Jedini trag individualnih glasova, doslovno i metaforički, tu predstavlja pokret kojim se član skupine vizualno ili fizički izdvoji iz grupe kada začuje svoju repliku sa zvučnika. Ti su pokreti raznoliki i ovise o tome u kojem se stanju (ne)mirovanja nalazi grupa, a manifestiraju se dizanjem ruke, skakanjem na mjestu, odmicanjem od skupine tijekom zajedničkog izvođenja koreografije itd.
Nadalje, pored toga što likovi uopće ne komuniciraju jezikom, on ne komuniciraju ni pokretom. Upravo spomenuta individualizacija pokreta ne nosi sa sobom i značenjsku komponentu, on nije ni gesta, ni simbol, tako da pokret ostaje nedeskriptivan, nereferentan, a izvođačka artikulacija lišena ekspresivnosti u svakom pogledu. Potrebno je, dakle, vratiti se na dramski predložak. Na kampiranju u Premanturi je, čini se, nastajao tekst o kampiranju, koji je, zapravo, o procesu nastajanja predstave koja je nastajala na kampiranju. Taj tekst se obraća samome sebi i vlastitim uvjetima nastanka – u prirodi, dok su autori i sudionici predstave sudjelovali u kolektivnom životu i dnevnim ritualima u cilju stvaranja novog plesno-dramskog djela, koji zapravo nije ni jedno ni drugo.
Drugim riječima, radi se o predstavi koja govori o uvjetima vlastita nastajanja i o svojim osnovnim gradivnim jedinicama: pokretu i govoru. I dok su se u Samicama glumci izgovarali rečenice koje su bile, riječima redatelja, „deformirane ili lišene svog prvotna značenja“, ovdje se plesači gotovo odriču svoje plesne edukacije kako bi se vratili na čistu formu. U tom kružnom odnosu, zatvorenom procesu samoimenovanja postoji opasnost da se zaglavi na mjestu, no srećom, postoji još jedna razina tumačenja, a tiče se odnosa kulture i prirode u jednom vrlo zanimljivom smislu naučenog i nepoznatog.
Naime, petero likova odlazi u prirodu, nešto njima strano, kako bi, paradoksalno, spasili posljednje ostatke civilizacije. Šuma ih u početku dočeka s dobrodošlicom i brzo se na nju priviknu, no nakon prve opasnosti (pada stabla u blizini kampa) nađu se pred mnogo većom – požarom. Ostavivši za sobom sve stvari i ponijevši sa sobom samo znanje iz knjiga koje su im bile najveća vrijednost, odlaze do ruba šume i nailaze na ogromno vodeno prostranstvo, more, i odluče se otisnuti u nepoznato. Nepoznato koje je jednako prijeteće kao što je šuma bila antilopi na impozantnoj reprodukciji slike Henrija Rousseaua Gladni lav napada antilopu postavljenoj u dnu pozornice, ujedno i drvenom paravanu koji svijet izloženosti na sceni dijeli od sigurnosti backstagea.
Tekst koji čujemo na kraju – „But on they went, boldly as they always did, firmly believing the sea wouldn't be their last frontier, carrying in their hearts what no one could ever take away from them.˝ – jasno daje naslutiti da se tu radi o opasnosti predugog ostajanja na jednom mjestu, o pokretačkom impulsu svakog stvaranja, o hrabrosti potrebnoj za hvatanje ukoštac sa nepoznatim te nasušnoj potrebi za pomicanjem granica umjetnosti.
Pet izvođačica, pet priča. Pet izvođačica, jedna priča? Divna, divna, divna katastrofa autorsko je djelo plesnih umjetnica Selme Banich, Deane Gobac i Roberte Milevoj, plesne umjetnice i kritičarke Ive Nerine Sibile te teatrologinje i kritičarke Nataše Govedić u kojoj se razračunavaju sa narativima vlastitim, tuđim i univerzalnim. Predstava je, s obzirom na njen eksperimentalni karakter, duga i iznimno fragmentirana, na prvi pogled čak i vježba improvizacija. Tekst, gesta, ples, simboličke radnje i metateatarski postupci neprestano se bore za svoju poziciju u igri, da bi se na kraju priče gledatelj osjećao kao da su krušne mrvice, zalog sigurnog povratka kući, pojele ptice. No, mane konceptualnog duela ujedno su i njegove vrline, odnosno pokazatelj sukladnosti forme sadržaju.
Predstava se bavim onima koji pričaju, načinima kako pričaju, sadržajima ispričanog i potragom za biti poruke, a u dvije scene koje se odigravaju negdje na samom početku izvedbe sadržana je poetika cijelog djela. U prvoj Selma Banich desetak puta pokušava nešto vrlo jednostavno – širi u rukama bijeli rupčić i pušta ga da padne na pod. Unatoč njenom trudu, rupčić nikada ne pada na tlo onako kako bi ona htjela, ne sljubi se sa podom već, nošen strujanjima zraka, neprestano pada zgužvan. Poruka koju je pošiljatelj odaslao nije ona ista poruka koja je došla do primatelja jer su je okolnosti – u ovom slučaju zakoni fizike – promijenile. Dodatnu težinu nosi i činjenica da je nositelj poruke, bijeli rupčić, simbol želje za pomirenjem i komunikacijom, ali on u ovom slučaju iznevjeruje svoje poslanje. Druga scena se simbolički nadovezuje na prvu, a u njoj profesionalna balerina Deana Gobac, priča priču o događaju s jednog izvođenja Labuđeg jezera kada se nositeljica glavne uloge onesvijestila već na samom početku izvedbe. Naviknuti na njeno zdravstveno stanje, kolege su nastavili sa izvedbom, a problem je riješen tako da je Gobac preuzela njenu ulogu, no to je značilo da su gledatelji trebali prihvatiti izazov pretvaranja da se na pozornici ne nalazi srušena balerina, dok su njeni kolege nastavili sa predstavom pazeći da je ne pogaze.
U tom trenutku gledatelj svjedoči iluziji unutar iluzije unutar još jedne iluzije – trenutku maksimalne metateatarske zgusnutosti – to jest, gleda predstavu koja je već sama po sebi vrsta iluzije i sluša izvođačicu kako priča o vlastitom iskustvu s jedne druge izvedbe, u kojoj su gledatelji, već spremni na to da pristanu na jedan ugovorni, bazični ˝kao da˝ moment Labuđeg jezera, pristali i na drugi ˝kao da˝, u kojem su se pretvarali da na pozornici ne vide tijelo besvjesne balerine.
Tako publici na kraju preostaje temeljiti svu komunikaciju na taj vječni ˝kao da˝ između izvođača i publike, ali i između izvođača samih, u kojem se pravimo da smo razumjeli što nam netko želi reći riječima, plesom, gestom, da smo doprli do nečije ˝istine˝ dok su nam u realnosti dostupni samo dijelovi pjesme s nečijeg soundtracka života, kao kada Roberta Milevoj sluša glazbu sa svog mp3 uređaja i gledateljima i suizvođačicama uspije prenijeti tek svaku četvrtu ili petu riječ teksta pjesme. Iako ideja o nemogućnosti izražavanja ˝istine˝, istine koja nam vječno izmiče - čak i kada Deana Gobac po treći put izvodi svoj vlastiti, šašavi Bumbarov let na glazbu Rimski-Korsakova, nakon kojeg zaključuje ˝Pukne ti srce od ove priče. Možda je fakat glupa˝ - Divna, divna, divna katastrofa nije pesimistična predstava. Odnosno, ona jest o ˝katastrofi˝, no katastrofi koja je trostruko ˝divna˝. Ona je predstava o svijetu koji gura naprijed unatoč tome što se ne razumije, koji potiče svog bližnjeg da izvodi svoj bumbarov ples iako ga ne razumije, koji se predaje ludičkoj igri i, kao i Nataša Govedić, gubi sandalu tijekom izvedbe i ne brine oko toga. Znakovito je također i da najizravnije i najintenzivnije poruke žene kao što je Nataša Govedić - teatrologinje, književne i kazališne kritičarke, dakle, nekoga tko živi od (pisane) riječi – nisu riječi, već emocionalno-facijalne ekspresije i geste. Bez obzira na priču o nemogućnosti neposredne komunikacije, neverbalno izražavanje Nataše Govedić je razumio svatko u publici. Ili ne? Naime, i tu postoji problem, problem tumačenja na ispravan način, koje pak vodi do relativističke kritike tumačenja ikojeg značenja kao jedinog ispravnog, nakon čega slijedi petlja iz koje je nemoguće izvući živu glavu. ˝Ništa se ne podrazumijeva˝, piše Govedić u jednom trenutku na ploču u dnu pozornice.
Kako onda dalje? Kako se razumjeti kada neprestano izmičemo jedni drugima, kada nestajemo lagano kao balon od sapunice kada ga dotaknemo? Iva Nerina Sibila precizno poentira ovu golemu frustraciju kada govori o priči ˝sa stotinu početaka i stotinu završetaka, koja se događa u prošlosti, sadašnjosti i budućnosti i koja je u suštini uvijek ista, no nije je moguće ispričati jer je neuhvatljiva». Možda su svi na kraju dana Aleksandar Makedonski iz anegdote u predstavi. Njemu su, naime, kada je osvajajući došao do Indije i zatražio kruha, donijeli zlatni kruh jer su mu rekli da bi, da je htio samo običan pšenični kruh, zacijelo ostao kod kuće. Tako i mi osvajamo, dan za danom, grabimo naprijed u potrazi za bržim, višim i jačim, stvaramo teorije i svjetove jer je ˝potrebno stvarati nered da bi čovjek bio izumitelj˝ citira Nataša Govedić, iako nam ponekad treba samo najobičnija ˝korica kruha˝, ona nulta točka horizontalnog razumijevanja među ljudima. Spomenuti nered najbolje se odražava u predzadnjoj sceni, kada glumice na, paradoksalno, glazbu koja najviše nalikuje soundtracku za crno-bijeli svijet westerna – izvode koreografirano izmjenjivanje pozicija u samonametnutoj vrsti. Dok plesačica progovara verbalno a teoretičarka tijelom, u svakom trenutku za svaku od njih, ili svakoga od nas, u toj vrsti ima mjesta.
Pages 15 - 21.
*Bosnian, Croatian, Macedonian, Serbian
Imajući u vidu tu postavku, pokušala sam ispitati oblike netradicionalnih odnosa kao što su oni između žena, te između žena i osoba ženskog spola koje su se predstavljale kao muškarci (bilo zbog toga što su izražavale vlastiti rodni identitet ili, pak, zbog očekivanih društvenih povlastica), te na koji su način takvi odnosi podrivali normativni patrijarhalni poredak, ali i trpjeli sankcije. Posebnu sam pažnju posvetila povijesnoj uvjetovanosti diskursa o istospolnim odnosima, odnosno, tvrdnji Thomasa Laqueura da su anatomija, biologija i fiziologija u predprosvjetiteljskom razdoblju bile podložne ˝kulturalnim politikama reprezentacije i iluziji, a ne dokazima o organima, vodovima i krvnim žilama˝ (1999: 66), te su razlike između muškaraca i žena zapravo bile manje drastične nego danas i manje su počivale na tjelesnim karakteristikama, a više u rodnim ulogama. Tijelo je bilo smatrano promjenjivim i prilagodljivim, stoga u kontekstu istospolnih odnosa nisu bile rijetke priče o hermafroditima, te nevjerojatnim preobrazbama tijela uslijed, između ostaloga, neprirodnih seksualnih praksi (sodomije) zbog kojih su poneki pojedinci mogli i mijenjati spol. Dakle, okviri su rasprave o istospolnim odnosima, kao i korištena terminologija, argumentacija i zakonska regulativa, u tom smislu bili kompleksniji nego danas.
April 2017. Zijadin Sela, Albanian MP, was photographed as he was being carried through the Macedonian parliament building, his head bloody, following a violent intrusion of protestors who were dissatisfied with the choice of a new Parliament Speaker. This time there was no image manipulation. On the contrary, the very digital
context — the social network — in which the photo had spread became manipulative a priori. The process of changing the conditions of reception has been completed, and what is shocking is not just the display of the consequences of physical violence, but also the violent overthrow of the hierarchy of meaning and the change of the status of the ‘documentary’. The platform on which every user and their ‘friends’ jointly perform the job of the editor/curator, and where the border between the producer and the consumer of content is blurred, suddenly becomes a space not only of constant scepticism (of the content of the information unit, but also its
source and carrier), but of the negative democratization of content: violence in real-time, in the heart of a democratic institution, becomes equivalent to a photograph of someone’s dinner. Such qualitative and semantic leveling eliminates the
boundary between exceptional and banal events, private and public space, individual and collective (in)action, paving the way for resignation or debilitating doubt in the time of alternative truth. The latter reactions become defense mechanisms when ‘'reality itself becomes unrecognizable’' (John Berger, Ways of Seeing), and in this talk I am going to explore the ethical dimensions of the dissolution of reality, but also try to identify some possible solutions in (virtual) practice.
Naime, Bartleby odbija i biti i imati – identitet, obitelj, prijatelje, stambeni prostor (noći u uredu), slobodno vrijeme itd, pa čak i, banalno, pravo na pauzu za ručak. U potpunoj anihilaciji svoje individualnosti, u vrhunskoj askezi, on zapada u stanje potpune nepokretnosti, metaforičke, ali i doslovne, ne napuštajući ured čak ni kada ga Narator, poslodavac, zamoli da ode. Čini se da Bertleby, unatoč apsolutnom, iako pasivnom otporu, ne može ili ne zna izaći iz kapitalističkog sustava u kojem ne želi sudjelovati. Ovdje se, začudno, krug zatvara i dolazi do sljedećeg paradoksa: istodobno negirajući sustav odbijanjem individualnosti, kompetitivnosti, ali i pokornosti, te potvrđujući ga - svodeći sebe na bezbojnog ˝čovjeka bez svojstava˝, zamjenjivi kotačić stroja - Bartleby postaje izvorište trajnog unutrašnjeg kretanja i nemira u drugima.
Prošlo je sto i pedeset godina od uzvratnog ženskog pogleda Manetove Olympije i sukoba privatnog i javnog morala, četrdeset godina od slogana ˝osobno je političko˝ drugog vala feminizma, te dvadeset i četiri godina od Butleričine teze o rodnoj performativnosti. Unatoč tome, u jeku nedavnog referenduma, zastarjelih domaćih rasprava o legitimnosti alternativnih rodnih i seksualnih identiteta i zahtjeva za egzerciranjem ‘’devijantnosti’’ ˝unutar vlastita četiri zida˝, loše obaviještenosti javnosti i senzacionalističkog obrađivanja LGBTIQ tema u medijima, smatram da je fotografija idealan medij za otvaranje dijaloga i propitivanje roda i seksualnosti u umjetnosti, ali i javnoj sferi. U slučaju javne konzumacije umjetničkog djela koje gledatelju omogućava pristup u intimu portretiranog subjekta, fotografija je utoliko snažnija što, kako kaže Leonida Kovač navodeći Barthesa, ona ˝nije moguća realna stvar na koju slika ili znak referira, već nužno realna stvar koja je bila postavljena pred objektiv˝, te ˝povijesno počinje kao umjetnost Osobe: identiteta, građanskog statusa, onoga što u svakom smislu termina možemo nazvati tjelesnom formalnošću.˝ (Kodovi identiteta). Suočavajući se sa vlastitim pogledom na drugoga, kao i Drugoga, suočavamo se sa uvjetima svog orođenog postojanja u Lacanovom Simboličkom, te osvještavamo svoju poziciju unutar (suštinski) patrijarhalnog jezika i kulture, koji, često drastično, sankcioniraju odstupanje od norme.
Pod queer tijelom u ovom slučaju ne podrazumijevam samo tijelo transrodnih subjekata Arbusinih i Stromholmovih fotografija iz šezdesetih godina 20. stoljeća - uglavnom osuđenih na socijalnu isključivost, no s drukčijim autorskim pristupom - već i Mapplethorpeovo cisnormativno tijelo iz sedamdesetih koje krši zadane okvire dodijeljenih rodnih uloga: primjerice, umjesto manifestacije moći unutar patrijarhalnog okvira - koja se, između ostalog, očituje u muškom pogledu na žensko tijelo - Mapplethorpeov Autoportret s bičem iz 1978. predstavlja homoerotski (autorefleksivni) pogled koji ruši postavke patrijarhalnog diskursa binarne isključivosti: on je istovremeno portretist i portretirani, subjekt i objekt, aktivan i pasivan, privatna (u trenutku snimanja) i javna (u trenutku izlaganja u galeriji) ličnost. U njemu penetrirani, demaskulinizirani muškarac ne predstavlja gubitak privilegirane pozicije, već, naprotiv, čin otpora i prisvajanja prava na užitak.
Riječ je, dakle, o propitivanju vertikalne društvene hijerarhije i porijekla moći prije negoli je gledatelj uopće sjeo u svoju fotelju. Aktivistički angažman Vilima Matule, inače najvidljiviji u slučaju Varšavske 2010. godine, pruža potreban kontekst za razmatranje glumčeve naglašene teatarske političnosti. Godina koja je slijedila bila je godina kada se prosvjedima u arapskom svijetu, SAD-u, Grčkoj i na mnogim drugim prostorima u gotovo teatarskoj formi izašlo na ulice, a sada su ulica, kavana i internetski forumi uvedeni u kazalište. Imajući na umu taj reciprocitet između kazališta i pločnika, moguće je reći da tekstualna najava predstave zvuči poput manifesta koji bilježi tektoniku rastućih društvenih nemira i prema njima zauzima solidaran stav. U njoj se svaki izvođač/autor predstavlja vlastitim imenom, izjašnjava zašto je ušao u projekt i objašnjava simboličku učinkovitost svog poteza – borbu, makar umjetnošću, za više prava i dostojanstva pojedinca u svijetu simbioze medija, politike i kapitala. Je li takav stav pretenciozan, naivan, zastario? Ili se umjetnost ipak mora bacakati, pružati otpor, makar se živa kuhala u loncu s ostalim živinama? Da, u carstvu razočaranja i rezignacije umjetnost mora biti kritička, pa ako je potrebno i idealistička! Nema dovoljno vremena za pesimizam jer, citirajući kazališnu kritičarku Natašu Govedić, "idealizam je subverzivan".
U tom kontekstu već je i samo preplitanje sadržaja, forme i ustroja predstave znakovito. Naime, čime se govori u kazalištu? Tijelom, gestom, plesom, riječju, zvukom i svjetlom. Riječ, doduše, najčešće preuzima primat, iako istraživanja pokazuju kako je od 70% pa do čak 93% komunikacije neverbalno. Hibridni žanrovi, međutim, poput ove dramsko-plesno-glazbene međuigre shvatili su moć poruke uz i onkraj riječi, iz čega slijedi da se ne govori samo glasom, već i rukama, violončelom, tijelom i licem. Iz istog razloga svaki od troje izvođača ima jednak status i zastupljenost na pozornici, a u najavi predstave također stoji kako je Matula pozvao Omerzo i Kovačića na suradnju, te da su oni podjednako autori predstave kao što je to dijelom i hrvatski postmodernistički pjesnik Branko Maleš čije stihove izvode na pozornici.
Tako se na daskama izmjenjuju Matulini govori koje upućuje publici - kao poziv na bunt i kao ironično zauzimanje stava političara ili ekonomista duhovitim "Nemojmo se bojati kapitala, zovimo kapital" i "Odijelo ne čini čovjeka, ali čini nadčovjeka", kao pomalo naivna građanska lamentacija o zaduživanju. Ti se govori prožimaju s pokretima i plesom scenski vrlo ekspresivne Irme Omerzo - koji počinju pokornim kimanjem glave na početku predstave a završavaju imitiranjem kazaljki na satu koji mahnito otkucava – i Kovačićevim intuitivnim glazbenim tumačenjem rečenog i plesanog. U nadmetanju između riječi, glazbe i pokreta, riječ izvlači deblji kraj. Matulin tekst, koji je sam po sebi često vrlo samorazumljiv, a mjestimično zalazi i u banalnost, "spašava" Omerzina gestualna koreografija naročito fokusirana na pokrete ruku. Kada je sama na sceni, Omerzina tjelesna prezencija, suosjećanje ali i revolt kojima zrači opipljivi su, a poziv na hitnu akciju podcrtan grčem u ramenima. Njeno tijelo govori glasnije od mnogih jadikovki, pamfleta i proglasa, jer to je ono isto tijelo koje zauzima prostor i stvara kritičnu masu. Scenska pojava violončelista Stanislava Kovačića, čija kosa podsjeća na lavlju grivu i daje mu određenu dozu veličanstvenosti i težine, u ravnini je sa njegovom tehničkom vještinom, "čitanjem" svojih suradnika i osuđujućim, gotovo prijetećim zvukom instrumenta. Njegovi pomno isplanirani momenti ulaženja u djelo, podcrtavanje pokreta, ali i jasnoća koju pruža čak i ako se taj isti pokret ne vidi na sceni, čine ga svojevrsnim vodičem za potencijalne kazališne slijepce. Njegova je glazba možda jedino što preostaje kada su riječi ugušene, a ruke svezane, jer - kako spriječiti uši da čuju?
Treba napomenuti da predstava većinom ipak zadržava laganiji ton, te da se publika nemalo puta nasmijala, kao i, potaknuta gotovo dijaloškom formom Matulina izraza, djelomično sudjelovala u predstavi glasnim komentarom ili pridruživanjem neverbalnoj komunikaciji. Na primjer, kada je gledatelj simulirao zvuk imaginarnog biča u Matulinim rukama. Opet, treba biti oprezan pri spominjanju dijaloga. Glumčev izraz zapravo nije toliko poziv na interakciju – jer, postoje predstave u kojima je sudjelovanje publike mnogo intenzivnije na puno više razina, od emocionalnog do fizičkog - koliko na akciju. Prigušena, ali ne i ugašena svjetla koja otvaraju simboličku mogućnost za iskakanjem iz vlastitih sjedala, direktnost teksta – koji je, doduše, najproblematičniji dio predstave jer mu često istovremeno, što zvuči pomalo paradoksalno, nedostaje i suptilnosti i razorne snage – zajedno s finom izravnošću koreografskog i glazbenog dijela izvedbe, u cjelini služe kao umjetničko-politička platforma izvođačima da kažu ono za što prosječan gledatelj nema ni mikrofon niti pozornicu – ne može više! No pasaran!
Ovo su konceptualni okviri unutar kojih se odvija jedno od uzbudljivijih vizualnih iskustava u hrvatskom teatru u posljednje dvije godine. Golemi prostor dvorane Jedinstvo postao je na jedan dan Zemlja Čudesa, a gledatelji pažljive Alise koje su pokušavale odrediti koordinate značenja kojima se ova predstava pokušava baviti. Fascinantan scenografski rad Mauricija Ferlina paradoksalno crpi inspiraciju iz minimalizma i baroka: pod popločan šahovskom pločom kao u nizozemskim žanr scenama 17. stoljeća; nekoliko drvenih okvira koji predstavljaju četvora vrata i jedan prozor interijera unutar koje se likovi kreću; dva raskošna staklena lustera i jedan drveni sanduk jedini su označitelji ogromnog prostora. Kostimografski rad Desanke Janković i Matije Ferlina jednako je fascinantan: stilizirana narodna nošnja koju nosi devetero glumaca ujedno je vrlo bogata i živopisna, kao i slijepa za rod i spol s obzirom na to da identičnu odjeću nose i glumice i glumci.
Scenski pokret, mimika i govor pažljivo su osmišljena igra između kazališta, kojem pripadaju glumci, i suvremenog plesa, čijem svijetu pripada redatelj koji je obrazovanjem koreograf i od kojeg svi očekuju plesnu predstavu. Naime, glumcima je planski oduzeto 'pravo' na glavno oruđe dramskog kazališta – jasan govor – a redatelj je svjesno minimalizirao plesni jezik, svevši ga na ukočeni, shematični hod glumaca pogrbljenih ramena i ekspresivna lica od kojih svaki lik nosi izraz sveden na određenu emociju ili stanje. Na primjer, lik Ane Vilenice je zadužen za tupu začuđenost, lik fantastične Jadranke Đokić za dominantnu samosvijest alfa ženke koja vodi čopor, a lik Lane Gojak za Lanu Gojak. Ona, naime, ili uopće ne glumi, ili je njen lik zamišljen tako da, kao najmlađa, ne bude podložna strukturiranom ekspresivnom izražavanju ostalih članova skupine koji govore na isti način: isprekidano, grčevito, teško, izolirajući, gotovo prosipajući riječi. Tu je potrebno zapitati se jesu li samice likovi ili nacrti, tj. mehanizmi prenošenja ideja koje stoje u tekstu i/ili oko teksta, te može li gluma počivati na izražavanju koji je verbalno 'obogaljeno', a tjelesno uniformno. Da, može, no jedino pod uvjetom da prihvatimo samice kao nositelje osnovnih građevnih jedinica predstave: riječi.
Riječi su zapravo glavni glumci ove predstave, ali i, istodobno, predmeti ˝istraživanja izvedbenog i komunikacijskog potencijala jezika˝. Tu se dolazi do određenih problema vezanih uz ovakav koncept rada. Dakle, ako se fokusiramo na izvedbeni potencijal jezika, onda se može zaključiti kako replikama, čija je osnovna karakteristika izmijenjena sintaksa tako da se riječi u rečenici izgovaraju od zadnje prema prvoj, nedostaje koreografije. Što će reći ritmičnosti i melodioznosti, pjesničkog metra, ili, slikovito rečeno, načina kretanja po pozornici jezika. S druge strane, ako se pozabavimo komunikacijskim potencijalom jezika, važno je napomenuti dva aspekta predstave.
Jedan je vrlo problematičan i tiče se odnosa semantike i sintakse. Drugim riječima, upitno je jesu li riječi u rečenici izgovorene unatrag ˝lišene svog prvotnog značenja˝, zato što je sintaksa pitanje rasporeda, a ne značenja, za što je zadužena semantika. Barem u hrvatskom jeziku, u kojem padeži služe određivanju statusa riječi kao subjekta, objekta itd., tako da hrvatski gledatelji nisu imali problema sa razumijevanjem izgovorenog. Naši mozgovi su nevjerojatno prilagodljivi mehanizmi, što dokazuje i: 1N 7H3 B361NN1NG 17 W45 H4RD BU7 N0W, 0N 7H15 L1N3 Y0UR M1ND 15 R34D1N6 17 4U70M471C411Y W17H0UT 3V3N 7H1NK1N6 4B0U7 17. U tom se duhu i u 'novu' sintaksu moglo proniknuti nakon nekoliko rečenica, no ipak se mora priznati da sa svakom novom replikom gledatelj doista jest morao osvješćivati jezik, što je jedna od namjera koreografa-redatelja.
Sljedeći o kojem treba razmišljati tiče se odnosa semantike i relevantnosti teksta u kontekstu. Kako je, dakle, narativ ovdje povezan sa osnovnim konceptom o ˝istraživanju potencijala jezika˝? Kao uprizorenje teksta koji vuče korijene iz beckettovskog apsurda, na vrlo zanimljiv način! Radnja je jednostavna. Devet žena različite dobi nalazi se izolirano od civilizacije. Očito već dugo žive zajedno i rutina im oblikuje živote. Nakon što su nekoliko dana trpjele od nedostatka vode, voda se napokon pojavljuje i jedna po jedna saznaju dobru vijesti. Slijedi niz banalnih replika o pristavljanja čaja i kave, rotkvicama za ručak, ljepoti, smrtnosti svi njih i gubljenju škara za živicu, a lajtmotiv koji se neprekidno provlači kroz predstavu je Ona koju se stalno očekuje da se vrati odnekud. Prva stvar koja remeti stabilnu strukturu poznatih koordinata njihovog života je pronalazak mrtve srne u dvorištu kuće, a druga izjava jedne od njih koja odjednom izjavi da je ˝Ovo sanjala (...) I srnu i škare i čekanje i sam sanjala˝. Mrtva srna kao remetilački faktor stabilne strukture - to jest, relativno stabilne zato što se cijelo vrijeme čeka Ona, tko/što god to bio/la - samo najavljuje lik Lovca. Lovac u zadnjem dijelu predstave neumorno iznova ponavlja scenu ulaska u prostor likova i svaki put odigrava novu radnju - gotovo 15 različitih scena! - ukazujući na bezbroj mogućnosti djelovanja, te razbijajući iluziju koju su likovi, ali i gledatelji predstave, hranili o onome što se nalazi oko njih: likovima pokazuje da nema vrata, nema prozora, sve je to samo iluzija i scenografija. Gledateljima pokazuje da su, umjesto u podne pločice, cijelo vrijeme gledali u papire formata A3 koji, pod nogama Lovca, odjednom počinju lepršati na sve strane. Struktura je prokazana kao iluzija, odmak je uspostavljen, a upravo je to ono što Ferlin želi pokazati da vrijedi i za jezik.
˝Što to radiš? Koliko to traje? To što radiš nije ništa. Ti si prazna, ti si dosadna. Tvoje osi su me zatupile˝ govori Ana Karić plesačici Ivani Pavlović dok potonja izvodi plesnu ˝studiju osi˝ na početku predstave 'Slučaj &TD'. Novi rad autorice Natalije Manojlović, plesačice suvremenog plesa, koreografkinje, a najzad i redateljice izveden je, naravno, u kazalištu-slučaju, Teatru &TD. Riječi upućene plesačici zapravo su upućene suvremenom plesu, avangardnom teatru, Teatru &TD i nezavisnoj sceni, ali i kulturi općenito, budući da ni ostali likovi nisu pošteđeni ni kritike niti autoironije. Tako je Ana Karić, kao Narcisoidna Diva koja dobar dio svog slobodnog vremena provodi potpisujući vlastite fotografije i živeći na staroj slavi, samo još jedan 'slučaj' u kulturno-zdravstvenoj instituciji. Teatru &TD. ˝I-kako-dalje Teatru˝, kako piše u najavi predstave. Ludnici, politički nekorektno govoreći.
Kao što je oduvijek bilo jasno, kazališna umjetnost zbog svog društvenog karaktera posjeduje najveću potencijalnu moć transformacije pojedinca, no političnost mu je omogućena dokle god ostaje u granicama vlastitog arhitektonskog tijela, kao što je i ludnica mjesto gdje pacijenti mogu (potajice) prakticirati svoje, u ovom slučaju, 'stvaralačko ponašanje' dokle god se nalaze pod prismotrom. Naravno, ne shvaća ih se ozbiljno, što često vrijedi za umjetnike, čija je pozicija slična je onoj svete lude - koju je renesansa najjasnije artikulirala, a postmoderna ponovno otkrila, i koja je kroz povijest prepoznata i u filozofskom, i u religijskom i u svjetovnom životu u ličnostima i likovima Sokrata, Krista i dvorske lude – a koju karakterizira određena lakoća postojanja, nepoštivanje društvenih konvencija, vjera u sebe samog, te posjedovanje (ne)prepoznate mudrosti koja dolazi iznutra, neopterećena mjestom, vremenom i povijesnim trenutkom. Takva vrsta odmaknuća otvara put skepsi, paradoksu, ironijskom odmaku, višestrukim pogledima i poigravanju binarnim podjelama umjetnost-život, komično-tragično, osobno-javno i stvarnost-iluzija kao putu spoznaje. Neke od njih iskoristila je i autorica već samom najavom predstave koja se bavi pozicijom četiri psihijatrijska slučaja - Umjetnicima Anom Karić, Ivanom Pavlović i Deanom Krivačićem te Producentom Dariom Vargom - koje u salonkama s leopard uzorkom prati Liječnica Nataša Dangubić. U najavi, naime, stoji kako je, nakon što je Svjetska zdravstvena organizacija izdala kriterije za dijagnozu novog poremećaja - Poremećaja artističkog ponašanja (PAP) - mogućnost uštede za državu i porezne obveznike otvorena pripajanjem Ministarstva kulture Ministarstvu zdravstva, što je rezultiralo izolacijom korisnika sredstava financiranja u kulturi od ostatka društva i praćenjem istih u specijaliziranim institucijama.
Nekoliko detalja stvara zbunjujuće veze između fikcije i realnosti: likovi su predstavljeni samo inicijalima (slučaj A.K., slučaj D.V....a u konačnici i slučaj &TD), no to su zapravo sve inicijali samih glumaca. Nadalje, kada glumica Ana Karić upućuje kritiku plesačici suvremenog plesa Ivani Pavlović, ona je upućuje i autorici, budući da je ista i sama dio hrvatske plesne scene, a time autorica ulazi u polemiku sa samom sobom. Kritika suvremenog plesa od strane glumice u ovom se slučaju nimalo ne razlikuje od kritike koju bi bilo koji laik mogao uputiti na adresu suvremenog plesa, stoga je problem solidarnosti među umjetnostima i više nego očit. Također, lik ukočenog, stresiranog producenta u odijelu, čije je pogrbljena ramena i grč u nastupu, ali i dječju zanesenost Dario Varga iznio preciznošću labilnog nervčika koji je dobar dio svog radnog vijeka proveo pokušavajući žonglirati papirologijom, umjetnicima i birokracijom, istovremeno je unutar i izvan narativa o Umjetnosti. Predstava, naime, završava njegovim izlaskom iz prostora kazališta, kada se pojavljuje sa vanjske strane prozora dvorane koji su dotad publici bili neuočljivi zbog zaslona, te cijelo mjesto markira sigurnosnom crveno-bijelom trakom. Je li tim činom vanjski svijet zaštitio od kazališta i njegovih entuzijasta, ili je kazalištu osigurao slobodu? Ili mu je, jednostavno, presudio?
Glavni je, dakle, adut u ˝paralelnom univerzumu˝ 'Slučaja &TD' čista ironija, ironija koja se očituje u ˝kritici˝ izvedbenih umjetnosti - ali i Umjetnosti općenito - pred publikom koja je svjesno i svojom voljom došla gledati predstavu. Pred poznanicom bez koje jednadžba ne postoji. Što će reći da publika mora biti jednako luda kako bi sudjelovala u stvaranju umjetnosti kao i umjetnik sâm. Oko te polazišne točke plete se razoružavajuća mreža ˝pro˝ argumenata ove predstave. Ponajprije, Ana Karić koja uvrijeđeno protestira ˝Ja da se ne skidam gola! Pa jel' vi znate tko sam ja?! Po mene su avion slali samo da me slikaju na devi! Mene su kritičari prozvali misaonom imenicom!!!˝ i brainstorm Deana Krivačića za predstavu u kojoj bi lik kritičara trebalo smjestiti pod golemi križ i pustiti da pepeo pada po njemu neke su duhovitijih replika u hrvatskom kazalištu zadnjih godina.
Zatim, stvaralački proces prikazan je kao kaotičan, pretenciozan, hiperaktivan, hermetičan, asocijativan, tašt i simpatičan, ali u finalnom izdanju sasvim smislen. Tako Manojlović pred publikom ogoljuje kazalište, verbalizirajući i vraćajući poput bumeranga većinu sumnji i pitanja koju si redoviti kazališni posjetitelj često zna postavljati. Naravno, redateljica nije bezgrešna i njeni se luđaci često previše zaigraju, poput nevine djece koja nisu svjesna zastrašujućeg, antiutopijskog narativa u kojem žive, narativa o društvu koja umjetnike ˝institucionalizira kao neprofitabilnu populaciju s odlikama sekte˝, te se prema njima ponaša kao država koja svoje kritičare proglašava teroristima, a svako djelovanje smatra opravdanim jedino ako je profitabilno. U tom je smislu poveznica sa stanjem ljudskih sloboda, kao i komercijalizacijom obrazovanja u svijetu današnjice itekako relevantna, no zbog benignog tona predstave gledatelj često smetne s uma spomenutu analogiju.
Treći ˝zato˝ je zbog onog prozorčića u kutu Polukružne dvorane koji izgleda kao ispovjedaonica, a iz kojeg dopire bigbraderovski hladni glas Nataše Dangubić. Zato što je umjetnost poput Big Brothera čija je funkcija, kao i funkcija filozofije, nadzirati stvarnosti i postavljati previše pitanja. Nikad isplativ posao, riskira se etiketa ˝luđaka˝, a luđaci ionako uglavnom slobodno trčkaraju vani. U svim sezonama. Ono što nam na kraju preostaje jest poželjeti veći broj nas ˝mentalno deficijentnih˝ pa da se zajedno smijemo, budući da su u pješčaniku diskrepancije između teksta i konteksta i glumci i publika uživali kao djeca, a kazalište dobilo svoj ˝zato˝ na vječni ˝zašto˝ svih kazališnih skeptika.
˝Upravo se spremaš započeti s čitanjem novog romana Itala Calvina Ako jedne zimske noći neki putnik.“ – rečenica je kojom je Italo Calvino 1979. godine započeo svoj roman Ako jedne zimske noći neki putnik, a srodna je provodna misao suština predstave Istovremeno drugi. Naime, na sličnim zasadama metanaracije, autoreferencijalnosti i zamagljivanja granica između sadržaja i forme počiva novi projekt Matije Ferlina Istovremeno drugi, premijerno izveden u 25. listopada u Istarskom narodnom kazalištu u Puli. Kao eksperiment kojim se propituje odnos između jezika i pokreta, dramskog i plesnog, dekonstrukcije staroga i uspostavljanje novoga, predstava je zaključni dio trilogije koju čine predstave Nastup i Samice.
Istovremeno drugi je nastajala u tri etape, najprije u kampu u južnoj Istri, kamo se Ferlin na više od dva tjedna povukao sa još četvero plesača (Roberta Milevoj, Claudia Fancello, Tomislav Feller i Liz Kinoshita), dramaturginjom Jasnom Žmak i suradnicima, zatim se nastavila u Svetvinčentu, a završila u pulskom Kazalištu. Dramaturški kostur ovog eksperimenta je anti-utopijski narativ o petero ljudi koji, odbacujući civilizaciju u kojoj su riječi izgubile svaku vrijednost, bježe u prirodu, noseći sa sobom samo knjige i osnovne stvari za preživljavanje.
Na razini teksta, moglo bi se zaključiti da se radi o dramskoj predstavi, no na razini pokreta dolazimo do čiste koreografske apstrakcije, te su one povezane na takav način da jedna ne može opstati bez druge. Naime, likovi u predstavi uopće ne govore, nego to za njih čine snimljeni glasovi Ane Buljan i Marka Cindrića koji dopiru sa zvučnika, a koji tijekom predstave izgovaraju cijeli dramski tekst, kako pripovjedačke, tako i dijaloške dijelove, bez naznačavanja kojem liku pripada koja replika. Jedini trag individualnih glasova, doslovno i metaforički, tu predstavlja pokret kojim se član skupine vizualno ili fizički izdvoji iz grupe kada začuje svoju repliku sa zvučnika. Ti su pokreti raznoliki i ovise o tome u kojem se stanju (ne)mirovanja nalazi grupa, a manifestiraju se dizanjem ruke, skakanjem na mjestu, odmicanjem od skupine tijekom zajedničkog izvođenja koreografije itd.
Nadalje, pored toga što likovi uopće ne komuniciraju jezikom, on ne komuniciraju ni pokretom. Upravo spomenuta individualizacija pokreta ne nosi sa sobom i značenjsku komponentu, on nije ni gesta, ni simbol, tako da pokret ostaje nedeskriptivan, nereferentan, a izvođačka artikulacija lišena ekspresivnosti u svakom pogledu. Potrebno je, dakle, vratiti se na dramski predložak. Na kampiranju u Premanturi je, čini se, nastajao tekst o kampiranju, koji je, zapravo, o procesu nastajanja predstave koja je nastajala na kampiranju. Taj tekst se obraća samome sebi i vlastitim uvjetima nastanka – u prirodi, dok su autori i sudionici predstave sudjelovali u kolektivnom životu i dnevnim ritualima u cilju stvaranja novog plesno-dramskog djela, koji zapravo nije ni jedno ni drugo.
Drugim riječima, radi se o predstavi koja govori o uvjetima vlastita nastajanja i o svojim osnovnim gradivnim jedinicama: pokretu i govoru. I dok su se u Samicama glumci izgovarali rečenice koje su bile, riječima redatelja, „deformirane ili lišene svog prvotna značenja“, ovdje se plesači gotovo odriču svoje plesne edukacije kako bi se vratili na čistu formu. U tom kružnom odnosu, zatvorenom procesu samoimenovanja postoji opasnost da se zaglavi na mjestu, no srećom, postoji još jedna razina tumačenja, a tiče se odnosa kulture i prirode u jednom vrlo zanimljivom smislu naučenog i nepoznatog.
Naime, petero likova odlazi u prirodu, nešto njima strano, kako bi, paradoksalno, spasili posljednje ostatke civilizacije. Šuma ih u početku dočeka s dobrodošlicom i brzo se na nju priviknu, no nakon prve opasnosti (pada stabla u blizini kampa) nađu se pred mnogo većom – požarom. Ostavivši za sobom sve stvari i ponijevši sa sobom samo znanje iz knjiga koje su im bile najveća vrijednost, odlaze do ruba šume i nailaze na ogromno vodeno prostranstvo, more, i odluče se otisnuti u nepoznato. Nepoznato koje je jednako prijeteće kao što je šuma bila antilopi na impozantnoj reprodukciji slike Henrija Rousseaua Gladni lav napada antilopu postavljenoj u dnu pozornice, ujedno i drvenom paravanu koji svijet izloženosti na sceni dijeli od sigurnosti backstagea.
Tekst koji čujemo na kraju – „But on they went, boldly as they always did, firmly believing the sea wouldn't be their last frontier, carrying in their hearts what no one could ever take away from them.˝ – jasno daje naslutiti da se tu radi o opasnosti predugog ostajanja na jednom mjestu, o pokretačkom impulsu svakog stvaranja, o hrabrosti potrebnoj za hvatanje ukoštac sa nepoznatim te nasušnoj potrebi za pomicanjem granica umjetnosti.
Pet izvođačica, pet priča. Pet izvođačica, jedna priča? Divna, divna, divna katastrofa autorsko je djelo plesnih umjetnica Selme Banich, Deane Gobac i Roberte Milevoj, plesne umjetnice i kritičarke Ive Nerine Sibile te teatrologinje i kritičarke Nataše Govedić u kojoj se razračunavaju sa narativima vlastitim, tuđim i univerzalnim. Predstava je, s obzirom na njen eksperimentalni karakter, duga i iznimno fragmentirana, na prvi pogled čak i vježba improvizacija. Tekst, gesta, ples, simboličke radnje i metateatarski postupci neprestano se bore za svoju poziciju u igri, da bi se na kraju priče gledatelj osjećao kao da su krušne mrvice, zalog sigurnog povratka kući, pojele ptice. No, mane konceptualnog duela ujedno su i njegove vrline, odnosno pokazatelj sukladnosti forme sadržaju.
Predstava se bavim onima koji pričaju, načinima kako pričaju, sadržajima ispričanog i potragom za biti poruke, a u dvije scene koje se odigravaju negdje na samom početku izvedbe sadržana je poetika cijelog djela. U prvoj Selma Banich desetak puta pokušava nešto vrlo jednostavno – širi u rukama bijeli rupčić i pušta ga da padne na pod. Unatoč njenom trudu, rupčić nikada ne pada na tlo onako kako bi ona htjela, ne sljubi se sa podom već, nošen strujanjima zraka, neprestano pada zgužvan. Poruka koju je pošiljatelj odaslao nije ona ista poruka koja je došla do primatelja jer su je okolnosti – u ovom slučaju zakoni fizike – promijenile. Dodatnu težinu nosi i činjenica da je nositelj poruke, bijeli rupčić, simbol želje za pomirenjem i komunikacijom, ali on u ovom slučaju iznevjeruje svoje poslanje. Druga scena se simbolički nadovezuje na prvu, a u njoj profesionalna balerina Deana Gobac, priča priču o događaju s jednog izvođenja Labuđeg jezera kada se nositeljica glavne uloge onesvijestila već na samom početku izvedbe. Naviknuti na njeno zdravstveno stanje, kolege su nastavili sa izvedbom, a problem je riješen tako da je Gobac preuzela njenu ulogu, no to je značilo da su gledatelji trebali prihvatiti izazov pretvaranja da se na pozornici ne nalazi srušena balerina, dok su njeni kolege nastavili sa predstavom pazeći da je ne pogaze.
U tom trenutku gledatelj svjedoči iluziji unutar iluzije unutar još jedne iluzije – trenutku maksimalne metateatarske zgusnutosti – to jest, gleda predstavu koja je već sama po sebi vrsta iluzije i sluša izvođačicu kako priča o vlastitom iskustvu s jedne druge izvedbe, u kojoj su gledatelji, već spremni na to da pristanu na jedan ugovorni, bazični ˝kao da˝ moment Labuđeg jezera, pristali i na drugi ˝kao da˝, u kojem su se pretvarali da na pozornici ne vide tijelo besvjesne balerine.
Tako publici na kraju preostaje temeljiti svu komunikaciju na taj vječni ˝kao da˝ između izvođača i publike, ali i između izvođača samih, u kojem se pravimo da smo razumjeli što nam netko želi reći riječima, plesom, gestom, da smo doprli do nečije ˝istine˝ dok su nam u realnosti dostupni samo dijelovi pjesme s nečijeg soundtracka života, kao kada Roberta Milevoj sluša glazbu sa svog mp3 uređaja i gledateljima i suizvođačicama uspije prenijeti tek svaku četvrtu ili petu riječ teksta pjesme. Iako ideja o nemogućnosti izražavanja ˝istine˝, istine koja nam vječno izmiče - čak i kada Deana Gobac po treći put izvodi svoj vlastiti, šašavi Bumbarov let na glazbu Rimski-Korsakova, nakon kojeg zaključuje ˝Pukne ti srce od ove priče. Možda je fakat glupa˝ - Divna, divna, divna katastrofa nije pesimistična predstava. Odnosno, ona jest o ˝katastrofi˝, no katastrofi koja je trostruko ˝divna˝. Ona je predstava o svijetu koji gura naprijed unatoč tome što se ne razumije, koji potiče svog bližnjeg da izvodi svoj bumbarov ples iako ga ne razumije, koji se predaje ludičkoj igri i, kao i Nataša Govedić, gubi sandalu tijekom izvedbe i ne brine oko toga. Znakovito je također i da najizravnije i najintenzivnije poruke žene kao što je Nataša Govedić - teatrologinje, književne i kazališne kritičarke, dakle, nekoga tko živi od (pisane) riječi – nisu riječi, već emocionalno-facijalne ekspresije i geste. Bez obzira na priču o nemogućnosti neposredne komunikacije, neverbalno izražavanje Nataše Govedić je razumio svatko u publici. Ili ne? Naime, i tu postoji problem, problem tumačenja na ispravan način, koje pak vodi do relativističke kritike tumačenja ikojeg značenja kao jedinog ispravnog, nakon čega slijedi petlja iz koje je nemoguće izvući živu glavu. ˝Ništa se ne podrazumijeva˝, piše Govedić u jednom trenutku na ploču u dnu pozornice.
Kako onda dalje? Kako se razumjeti kada neprestano izmičemo jedni drugima, kada nestajemo lagano kao balon od sapunice kada ga dotaknemo? Iva Nerina Sibila precizno poentira ovu golemu frustraciju kada govori o priči ˝sa stotinu početaka i stotinu završetaka, koja se događa u prošlosti, sadašnjosti i budućnosti i koja je u suštini uvijek ista, no nije je moguće ispričati jer je neuhvatljiva». Možda su svi na kraju dana Aleksandar Makedonski iz anegdote u predstavi. Njemu su, naime, kada je osvajajući došao do Indije i zatražio kruha, donijeli zlatni kruh jer su mu rekli da bi, da je htio samo običan pšenični kruh, zacijelo ostao kod kuće. Tako i mi osvajamo, dan za danom, grabimo naprijed u potrazi za bržim, višim i jačim, stvaramo teorije i svjetove jer je ˝potrebno stvarati nered da bi čovjek bio izumitelj˝ citira Nataša Govedić, iako nam ponekad treba samo najobičnija ˝korica kruha˝, ona nulta točka horizontalnog razumijevanja među ljudima. Spomenuti nered najbolje se odražava u predzadnjoj sceni, kada glumice na, paradoksalno, glazbu koja najviše nalikuje soundtracku za crno-bijeli svijet westerna – izvode koreografirano izmjenjivanje pozicija u samonametnutoj vrsti. Dok plesačica progovara verbalno a teoretičarka tijelom, u svakom trenutku za svaku od njih, ili svakoga od nas, u toj vrsti ima mjesta.