Artikel/Papers by Béla Rásky
Central European Cultures, 2024
Austrian political culture is rooted in counter-reformation, in a specific Catholic-baroque theat... more Austrian political culture is rooted in counter-reformation, in a specific Catholic-baroque theatricality. With its marches, parades, pageants, Dionysian art and populist politics, a very distinctive form of showmanship or staging already characterised the last decades of the Habsburg Monarchy. After 1918, the new republic picked up this thread-with less of the 'Dionysian' at the fore than the more sublime and solemn. From the mid-1920s onwards, all political camps focused on involving masses in their political manifestations, thus the structured amorphous crowds involved participants marching in rank and file and in military attire and unified mass bodies engaged in choreographed movement, forming images (and messages). However, the authors and organisers of such events often seemed to be more impressed by these performances than the audience or even the participants themselves. Although the 'mass' in contemporary phrasing was a 'feeling' , an 'experience' , or an 'emotion' , it still had to be controlled: stadiums and arenas became architectural means of social control, accompanied by a plethora of security and policing measures. But with the advent of new media, the crowd organised itself differently and anew. As a result, both the social democratic, pan-German and Christian-conservative mass festivals in the late 1920s and early 1930s and the staged Austrofascist 'Tributes to the Youth' after 1934 quickly lost their appeal, while their audiovisual reproduction in radio or newsreels had no effect either. Even enormous logistical efforts and bureaucratic pressure could not prevent the mass stagings from becoming outdated.
Sergiusz Bober (ed.), Plebiscites and their Legacies. Exploring the Right if Self-Determination. Budapest/Vienna/New York 2024, 121-143.
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"Wissen ist Macht. Otto Glöckels Bildungsreform. Verein für Geschichte der ArbeiterInnenbewegung. Dokumentation 2024. Wien 2024,, 32-41.
Werner Michael Schwarz/Susanne Winkler (Hg.), Der Wiener Prater. Labor der Moderne. Politik – Vergnügen – Technik. Basel 2024, 173-179.
Werner Michael Schwarz/Susanne Winkler (Hg.), Der Wiener Prater. Labor der Moderne. Politik – Vergnügen – Technik. Basel 2024, 168-171.
Werner Michael Schwarz/Susanne Winkler (Hg.), Der Wiener Prater. Labor der Moderne. Politik – Vergnügen – Technik. Basel 2024, 139-145., 2024
Bernhard Hachleitner/Alfred Pfoser/Katharina Prager/Werner Michael Schwarz (Hg.), Die Zerstörung der Demokratie, 288-293., 2023
ernhard Hachleitner/Alfred Pfoser/Katharina Prager/Werner Michael Schwarz (Hg.), Die Zerstörung der Demokratie, 246-269., 2023
Bernhard Hachleitner/Alfred Pfoser/Katharina Prager/Werner Michael Schwarz (Hg.), Die Zerstörung der Demokratie, 52-58., 2023
Wiener Geschichtsblätter 78/Heft 4, 2023
Wien. Böhlau, 2023
in: Michaela Maier/Maria Mesner/Robert Kiechbaumer/Johannes Schönner (Hg.), Die Krisen der Demokr... more in: Michaela Maier/Maria Mesner/Robert Kiechbaumer/Johannes Schönner (Hg.), Die Krisen der Demokratie in den 1920er und 1930er Jahren. Spanien - Portugal - Italien - Jugoslawien - Ukraine - Ungarn - Rumänien - Polen - Österreich, 95-122.
The Journal of Holocaust Research, 2023
Until the 1990s, the myth that Austria had been a victim of National Socialism reigned. Recent hi... more Until the 1990s, the myth that Austria had been a victim of National Socialism reigned. Recent historiography has turned this discourse diametrically around, highlighting, among other things, the limited willingness of large segments of Austrian society after 1945 to address their guilt and responsibility for Nazi crimes. However, these issues have seldom been explored in depth. The exhibitions of the early postwar era shine light on precisely these tentative attempts. Those initiated by the Allies, aimed to confront the locals with Nazi crimes, were followed by local exhibitions, which were nevertheless
unable to find a means of expression transcending a mere documentation of the horrors that had occurred. The Viennese exhibition Niemals vergessen! – a spectacular show from a curatorial perspective – already moved in a twilight zone between serious engagement with the subject and projecting guilt onto Germany. Yet the show’s motto − ‘We are all guilty!’ − demonstrates that such statements were possible in 1946 that would later become suppressed. This phase of direct confrontation with National Socialism ended with a watered-down attempt to stage an anti-racist exhibition at the Natural History Museum in 1949, although further exhibitions were mounted by resistance groups, albeit with different aims in mind. One reason for the failure of these early initiatives may have been the absence of an appropriate language with which to discuss the Holocaust, a form of ‘speechlessness’ in light of the dimensions of this crime. Not until 1965 would the Holocaust be exhibited to the Viennese public, in a traveling exhibition at the Chamber of Labor. The great silence that is presumed to have dominated in the early postwar period turns out to be no less of a myth: Whoever listened closely would at least have heard a whisper.
Continuity/Rupture: Art and Architecture in Central Europe 1918-1939, 2023
Zwischenwelt. Literatur/Widerstand/Exil, 2020
Laudation für Martin Pollack, gehalten am 17.Oktober 2019 im Psychosozialen Zentrum ESRA, Wien
Bernhard Hachleitner/Julia König (Hg.), Plakate, Ausstellungen, Masseninszenierungen, 2019
Choreographed Mass Festivals in Vienna Stadium after 1945, designed by Victor Slama
Monika Sommer u.a. (Hg.), Was ist Österreich? Menschen und Geschichten in 101 Objekten. Wien 2019, 180-181
Bayerische Akademie der Wissenschaften. Historische Kommission (Hg.), Neue Deutsche Biographie, Band 27 (Vockerodt - Wettiner), Berlin 2018, 567-568., 2018
osteuropa. Unterm Messer. Der illiberale Staat in Ungarn und Polen 68 (2018) 3-5, 303-322., 2018
Danielle Spera/Werner Hanak-Lettner (Hg.)/Adina Seeger (Red.), Displaced in Österreich. Jüdische Flüchtlinge seit 1945, Innsbruck/Wien/Bozen 2017, 112-123. , 2017
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Artikel/Papers by Béla Rásky
unable to find a means of expression transcending a mere documentation of the horrors that had occurred. The Viennese exhibition Niemals vergessen! – a spectacular show from a curatorial perspective – already moved in a twilight zone between serious engagement with the subject and projecting guilt onto Germany. Yet the show’s motto − ‘We are all guilty!’ − demonstrates that such statements were possible in 1946 that would later become suppressed. This phase of direct confrontation with National Socialism ended with a watered-down attempt to stage an anti-racist exhibition at the Natural History Museum in 1949, although further exhibitions were mounted by resistance groups, albeit with different aims in mind. One reason for the failure of these early initiatives may have been the absence of an appropriate language with which to discuss the Holocaust, a form of ‘speechlessness’ in light of the dimensions of this crime. Not until 1965 would the Holocaust be exhibited to the Viennese public, in a traveling exhibition at the Chamber of Labor. The great silence that is presumed to have dominated in the early postwar period turns out to be no less of a myth: Whoever listened closely would at least have heard a whisper.
https://craace.com/2023/05/30/artwork-of-the-month-may-2023-photomontage-at-the-paris-worlds-fair-by-robert-haas-1937/
unable to find a means of expression transcending a mere documentation of the horrors that had occurred. The Viennese exhibition Niemals vergessen! – a spectacular show from a curatorial perspective – already moved in a twilight zone between serious engagement with the subject and projecting guilt onto Germany. Yet the show’s motto − ‘We are all guilty!’ − demonstrates that such statements were possible in 1946 that would later become suppressed. This phase of direct confrontation with National Socialism ended with a watered-down attempt to stage an anti-racist exhibition at the Natural History Museum in 1949, although further exhibitions were mounted by resistance groups, albeit with different aims in mind. One reason for the failure of these early initiatives may have been the absence of an appropriate language with which to discuss the Holocaust, a form of ‘speechlessness’ in light of the dimensions of this crime. Not until 1965 would the Holocaust be exhibited to the Viennese public, in a traveling exhibition at the Chamber of Labor. The great silence that is presumed to have dominated in the early postwar period turns out to be no less of a myth: Whoever listened closely would at least have heard a whisper.
https://craace.com/2023/05/30/artwork-of-the-month-may-2023-photomontage-at-the-paris-worlds-fair-by-robert-haas-1937/
In einem Panorama wird anschaulich, wie scheinbar Widersprüchliches nebeneinander existierte: die glanzvollen Salzburger Festspiele und die Massenarbeitslosigkeit, der politische Katholizismus und die Sportbegeisterung, die Dollfuß-Gedächtnisfeiern und die Reaktionen auf die Ermordung des Philosophen Moritz Schlick.
Engelbert Dollfuß' Traumgebilde eines "autoritären, christlichen Ständestaates" mündete für viele ExponentInnen des Kulturlebens schon Monate vor dem März 1938 in den latenten 'Anschluß' an das nationalsozialistische Deutschland. Vielfältige Maskeraden verhüllten die politische Schwäche und die im Vergleich zum 'Dritten Reich' gemäßigte, aber doch brutale austrofaschistische Diktatur, die vom liberalen Bürgertum als das 'geringere Übel' gesehen wurde,
(with Andrea Ellmeier)
Der Autor unterscheidet drei Phasen in der Theorie und Praxis der Arbeiterfestkultur: die Zeit, in der die bildungsbürgerliche Feiern der 'Veredelung des Arbeiters' dienen, eine zweite Phase, in der die 'weihevolle Feiern' als organisatorisches Bldungsinstrument eingesetzt werden, und die Zeit der Parteikrise Ende der 1920er und 1930er-Jahre, in denen das Fest vor allem Agitations- und Propagandainstrument war.
Zwei "Begräbnisse", die im kollektiven Bewusstsein symbolische Bedeutung erlangten. Bei beiden Begebenheiten spielten Familienangehörige, genauer gesagt, die Tochter von Imre Nagy und die Frau von László Rajk eine entscheidende Rolle: Ganz genau so wie es uns die griechische Tragödie lehrt, dass es die hergebrachte Aufgabe der Frauen sei, die Angehörigen würdevoll zu bestatten.
Die "Witwe" Júlia Rajk begriff beide Machtmänner Ungarns nach 1945 – Mátyás Rákosi und János Kádár –, die ihren jeweiligen Opfern kein Grab gegönnt hatten und so die Erinnerung an die Toten ausgelöscht wissen wollten, nicht nur als persönliche Feinde, sondern auch als politische Gegner, die es zu bekämpfen galt – ganz im Sinne Milan Kunderas, der den Widerstand gegen die kommunistischen Regime als "den Kampf des Menschen angesichts der Macht für die Erinnerung und gegen das Vergessen" beschreibt.
Man wird in der ungarischen Geschichte des 20.Jahrhunderts kaum eine zweite Person finden, die mit ähnlicher Ausdauer und gleicher Konsequenz gegen die von oben verordnete Politik des Vergessens gekämpft hat wie Júlia Rajk: Ihrem Drang zufolge, musste sie nach der Hinrichtung ihres Mannes dessen Namen vom Epiteton befreien, das ihm die offizielle Geschichtsschreibung der Rákosi-Ära angehängt hatte. Júlia Rajk ist als unbeugsame Streiterin für "die Erinnerung" zu einer der Hauptfiguren des unter dem Kádár-Regime sich entwickelnden zivilen Widerstandes geworden, weshalb ihre Lebensgeschichte auch ein wichtiger Teil der ungarischen Zeitgeschichte ist.
Das Buch ist ein Versuch, ein Porträt einer am Zeitgeschehen aktiv beteiligten Frau zu zeichnen, mit besonderer Betonung der frauenspezifischen Aspekte.
https://files.iwm.at/tr/Transit_02.pdf
Rezension für kakanien-revisited.at
Rein architekturhistorisch gesehen gilt Budapest als die Ende des 19. Jahrhunderts mit New Yorker Tempo rasant in einem Stil errichtete, historistische Stadt schlechthin. Übersehen wird dabei in der Regel, dass in den 1930er Jahren, in einer zweiten (bzw. dritten) Gründerzeit weitere Stadtviertel, diesmal im sachlichen, »modernen« Stil aus dem Boden geschossen sind: Ob im Bauhaus-Stil oder nicht, war schon damals eine große Streitfrage unter den Architekten selbst. Die im Norden von Pest gelegene Neu-Leopoldstadt und das Quartier Lágymányos in Südbuda wirken dabei, obwohl eher peripher gelegen und-was soziokulturelles oder städtisches Milieu anbelangt-Welten voneinander entfernt, oft großstädtischer als das eigentliche Budapester historische und touristische Zentrum. Dieses architektonische Erbe war im ungarischen Bewusstsein größtenteils verschüttet bzw. durch die fälschlicherweise als »sozialistisch-realistisch« gebrandmarkte funktionale-und gar nicht hässliche, oft einfach nur schlecht gebaute-Moderne der 60er Jahre sowie durch die organische, biologistische Architektur der 80er Jahre lange Zeit vollkommen diskreditiert. Erst in jüngster Zeit setzt eine Renaissance dieser Stilrichtung durch den Bau profitabler Wohnparks, größtenteils »gated communities« in mondänen Stadtteilen und in der Agglomeration ein, und die Pozsonyi út in Neu-Leopoldstadt gilt inzwischen (wieder) als eine der teuersten Pester Immobilienmeilen. Eine Ausstellung im Budapester Kunstgewerbemuseum (Iparművészeti Múzeum) über Lajos Kozma (1884-1948), einen der bedeutendsten Bauhaus-Architekten der 1930er und 1940er Jahre, sowie der dazugehörende, von Éva Horányi herausgegebene Begleitband versuchen nun, sein Werk mit frischen Fragestellungen neu zu entdecken. Vorab versucht aber das Vorwort von András Ferkai, einem der Mentoren des Budapester TERC Verlags, der sich zum Ziel gemacht hat, das architektonische Erbe Budapests zu dokumentieren, v.a. einmal die Sinnhaftigkeit eines solchen Projekts abzuklären, ist doch Kozma mit mehreren Monografien, Bildbänden, Ausstellungen und wissenschaftlichen Beiträgen einer der bestdokumentierten ungarischen Architekten der Moderne überhaupt. Ferkai fragt daher zu Recht, was der Mehrwert einer neuen Präsentation des Werkes von Kozma-über eine Zusammenfassung und Erweiterung des verstreuten Nachlasses hinausgehend-sein könne. Die Revision des gängigen Bildes ist dabei sicherlich ein Aspekt, aber darüber hinaus stellt das Vorwort doch auch einige andere wesentliche Fragen an das Werk selbst: Den Kunsthistoriker interessieren, so Ferkai, heute weniger Stilfragen, eher die Umstände der Entstehung eines Werkes, seien diese wirtschaftlicher, finanzieller, gesellschaftlicher oder kultureller Natur: Wie war der Kontakt zwischen Planer und Auftraggeber gewesen, wie kamen sie zu Kozma, warum wählten sie gerade ihn aus, mit welchen Bedürfnissen und Idealen suchten sie ihn auf, wie schaffte er es diese zu befriedigen, welche Ideale spiegeln die Kozma-Bauten wider und wie ließ es sich in ihnen leben? Dazu müssten-so Ferkai-natürlich viele und auch neue Quellen herangezogen werden-die Kolumnen der Gesellschaftsblätter, Familienalben, Erinnerungen von Zeitgenossen und Nachfahren, oral history. Alles in allem ein hoher Anspruch an den Band. Das im sorgfältig dokumentierten Einleitungsartikel gerafft dargestellte Schaffen von Lajos Kozma (dessen Porträt auf den ersten Seiten des Buches an einen Schauspieler in einem der zahlreichen ungarischen »screw-ball comedies« der 30er Jahre erinnert) widerspiegelt gleichzeitig auch die Geschichte Ungarns im 20. Jahrhundert: Nach seiner Ernennung zum Lehrstuhlinhaber am Institut für Architektur während der ungarischen Räterepublik 1919 wird Lajos Kozma in der Horthy-Diktatur aus der Architektenkammer ausgeschlossen, seine Arbeit-zumindest was Aufträge der öffentlichen Hand betrifft-mehr und mehr u.a. durch die »Judengesetze« behindert. Nach 1945 kurzfristig zu einem »sozial denkenden« Architekten umstilisiert, geraten aber seine Arbeiten nach 1948 im Sinne der Doktrin des sozialistischen Realismus wieder ins Kreuzfeuer der Kritik, in dessen Gefolge Kozma zu einem willigen Vollstrecker des Geschmacks der »liberalen Bourgeoisie« abgetan wird. Seine Bauten werden im Rahmen der exzessiven Wohnraumbeschaffungsmaßnahmen der 50er Jahre, in deren Verlauf seine großbürgerlichen Appartements und Villen zu verwinkelten, unfunktionalen Kleinwohnungen umgebaut werden, auch noch baulich und ästhetisch verunstaltet. Aber auch nach Kozmas Tod 1948 blieb die Rezeptionsgeschichte Kozmas in höchstem Maße politisiert.
könnte Orbán vom Thron stürzen. Alternativen bietet er kaum.
Kommentar in: Die Presse
Gegendarstellung siehe: https://www.diepresse.com/1260091/viktor-orbans-halbzeitbilanz-mutig-innovativ-risikobereit
Martin SCHENK im Gespräch mit Bela RASKY, Historiker, über den kulturellen Alltag im autoritären Ständestaat der 1930er Jahre in Österreich.
LINK: https://www.okto.tv/de/oktothek/episode/67372b1fc06ab
Am 4. März 1933 kam es während einer Sondersitzung des österreichischen Nationalrates durch Formfehler und Geschäftsordnungsprobleme zum Rücktritt der drei Nationalratspräsidenten. Dadurch konnte eine formale Schließung der Sitzung nicht mehr durchgeführt werden. Jede Lösung wurde von der Christlich-Sozialen Partei verhindert und damit eine de facto "Ausschaltung" des Parlaments erreicht. Die Regierung Dollfuß nutzte die Krise, um sich der Kontrolle durch das Parlament zu entledigen. Schritt für Schritt wurden Prinzipien und Organe der Demokratie abgeschafft und Österreich wurde in einen autoritären Staat umgewandelt. Erste Maßnahmen stellten ein generelles Versammlungs- und Aufmarschverbot dar sowie die Einschränkung der Pressefreiheit unter Berufung auf das kriegswirtschaftliche Ermächtigungsgesetz von 1917. Noch im selben Jahr wurde die Todesstrafe eingeführt. Schon bald ging das Regime auch daran, die politischen Gegner auszuschalten. Ende Mai wurde die Kommunistische Partei Österreichs verboten, im Juni die NSDAP. Anfang des Jahres 1934 wurde die Zerschlagung der Sozialdemokratie mit der Verhaftung nahezu aller Funktionäre des Republikanischen Schutzbundes, der bereits im Frühjahr 1933 verboten worden war, eingeleitet. Gegen die weitere Beschlagnahme von Waffen und die Verhaftung sozialdemokratischer Funktionäre begannen Angehörige des Schutzbundes am 12. Februar 1934 Widerstand zu leisten. Neben Oberösterreich waren auch Industrieorte in der Steiermark und vor allem Wien in den folgenden Tagen Schauplätze erbitterter Kämpfe.
Service
Heute mit dem Zeithistoriker Béla Rásky.
https://oe1.orf.at/programm/20240216#751945/So-starb-die-Demokratie-So-starb-ein-Land