'La casa, un espacio topológico en la narrativa hispanoamericana', por el Lic. Miguel Fajardo Korea

La casa se ha convertido en un tema estelar para un análisis topológico en la narrativa hispanoamericana moderna. La casa constituye una manera de representar la personalidad humana. Cada parte de ella mantiene un paralelismo con el cuerpo: el techo es la cabeza; las puertas y los balcones, lo sensorial; la bodega, lo inconsciente. Desde esa perspectiva, se buscará las relaciones de integralidad en el discurso de los personajes, con base en las cuatro obras narrativas seleccionadas.

   Dicho espacio es un nucleador social. La célula de la familia se cohesiona a partir de su existencia topológica. Fernando Aínsa la denomina “tiempo familiar” (Aínsa, 1986:431). El propósito de este trabajo es ofrecer un cuerpo contextual desde donde se focalice la actuación de los personajes, en cuatro obras narrativas hispanoamericanas, a saber: Aura, de Carlos Fuentes; Casa tomada, de Julio Cortázar; El túnel, de Ernesto Sábato y Este domingo, de José Donoso. Se propone un marco comparativo que permita discernir cómo la casa condiciona la actitud de los personajes en sus inherentes acciones discursivas. La casa es un ombligo, un centro de cohesión familiar, lo que implica, necesariamente, un omphalos que se desea alcanzar.

   En Este domingo, de José Donoso, existe un paralelismo antitético entre lo físico y lo carnal: “estar en su casa era como seguir pegados a ella físicamente y la casa como extensión del cuerpo de mi abuela” (Donoso, 1989:2). En esta obra existe entrada y salida de los personajes, como un espacio de convergencia idílica, donde la abuela es la matrona que ordena y quiere a los nietos dentro de ese microcosmos. Sus relaciones de cariño están determinadas por el grado de consanguinidad. La casa da seguimiento a los diversos estadios de la vida: niñez, adolescencia y adultez, bajo la égida de la abuela como el símbolo de autoridad.

   En Aura, de Carlos Fuentes, las características de la casa provocan un condicionamiento: “esta casa siempre se encuentra a oscuras. Te obligarás a conocerla y reconocerla por el tacto” (Fuentes, 1979: 23). Así mismo, la casa, como recinto, se personifica, lo que obliga a los personajes a justificar sus ausencias, sus vacíos: “Esta casa está llena de recuerdos para nosotras. Solo muerta me sacarán de aquí” (Ibíd. p. 29).

   En El túnel, de Ernesto Sábato, la casa se pluraliza, porque Castel entra y sale de alguna para seguir con su proceso pesquisidor tras María: “Tuvieron que recorrer a refugiarse en la casa. Mi corazón comenzó a latir con dolorosa violencia” (Sábato, 1973: 147). Se observa que Castel, en una experiencia límite, ha estado vigilando la casa donde se encuentra María para cometer el asesinato. La ausencia de luz en el cuarto que debería ocupar María, provoca un desgarramiento interior en Castel, quien, obcecado, aduce: “desde un café telefoneé a la casa de Allende“ (Ibid. p. 144).

   En Casa tomada, de Julio Cortázar, el personaje expresa: “Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (…) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia” (Cortázar, 1969: 1). La casa es un código temático que insinúa las dualidades recuerdo/infancia; infancia/soledad. En este texto, la casa dinamiza un movimiento centrífugo, que se aleja del centro hacia la periferia, razón por la que los hermanos lanzan la llave en una alcantarilla cuando son expulsados de su cronotopo idílico, ¿feliz?

   La casa es un espacio, generalmente cerrado, que cuenta con diversos microespacios, como zaguanes, puertas, pasillos, cocina, ventanas, baños, dormitorios, etc.. Como espacio topológico, organiza sus características espaciales sobre la base de dicotomías: cerrado/abierto; interior/exterior; seguridad/hostilidad; arriba/abajo; libertad/opresión. De esa perspectiva, Yuri Lotman ha escrito: “el rasgo topológico fundamental del espacio es el límite” (Lotman, 1982: 281). Es decir, el límite marca la impenetrabilidad estructural por parte de agentes exógenos, a quienes conviven en el marco espacial de la casa, aunque Casa tomada -las voces y los susurros- desalojan a los hermanos de ese marco espacial.

   No cabe duda de que la casa redimensiona el problema de la identidad de América Latina. ¿Es la casa el continente americano que sufrió expulsiones o reclusiones durante el proceso de la conquista? El habitante autóctono debió abandonar su espacio para cedérselo a los inquilinos de la cultura advenediza. ¿Es la casa el límite que refleja el drama de existencia -como un reclusorio- de las familias hispanoamericanas? ¿Simboliza la casa el proceso de transculturación? O un relanzamiento: ¿Es la casa un espacio ordenador de la tradición e identidad familiares?

   Mediante el diseño de la casa se advierte la búsqueda existencial y los conflictos de los personajes ante dichos espacios. En el segundo sueño, Juan Pablo Castel refiere: “Llegué a la casa, que desde afuera parecía como cualquier otra, y entré. Al entrar tuve la certeza instantánea de que no era así, de que era diferente a las demás” (Ibid. p. 91). El texto presenta las dicotomías afuera/adentro; ser/parecer, que evidencian diferentes estadios y un deseo de búsqueda y encuentro consigo mismo por parte de Castel, personaje contradictorio en su comportamiento de solitario desesperanzado. Todos los movimientos que efectúa Juan Pablo están matizados por un encontrarse a sí mismo, sin lograrlo.

  En Este domingo, el perfecit es un proceso de anulación del íncipit: “cuando entreguen la casa a los demoledores, se abrirán las puertas y las ventanas. La luz volverá a entrar como antes” (Ibid. p.193). Aquí, se observa las dicotomías antes/ahora; cerrado/abierto; dueños/demoledores; oscuridad/luz. Es decir, subyace un fresco social que busca su identidad. Es la sugerencia de un volver a comenzar. ¿Acaso América Latina tiene que hacerlo para que entre la nueva luz? Puede pensarse, además, sobre la confrontación América-Europa. Los deícticos antes, ahora, refuerzan el concepto de temporalidad, como una especie de recuperación de la memoria histórica, esto es, de la imagen como identidad impuesta.

   En Aura se lee: “esta casa siempre se encuentra a oscuras” (Ibid. p. 23). La disposición espacial de la casa condiciona el comportamiento de los personajes. En su distribución hay un arriba, donde entra la luz, pero existe olor a humedad, a podredumbre. Es necesario reconocerla con el tacto. La idea del encerramiento de la casa como prisión domiciliaria es una involución que alcanza a todos los personajes. Ese límite marco es un indicio de represión: sin luz, en soledad, donde priva lo húmedo y los cronotopos (recámara, biblioteca, sala, escaleras, vestíbulo, cuartos, zaguanes). Es la típica casa celda, aniquiladora, por ausencia, de la libertad y el espíritu solidario. Sólo una vez se menciona la posibilidad de salir de ese espacio estructural por parte de Consuelo, que es todo un acontecimiento, porque casi no ocurre. Quien entra no sale, es absorbido, prácticamente devorado.

   En Aura, la casa no es un sitio que configure felicidad, por el contrario, hay desdicha, el recuerdo de lo no realizado. Su interior es una amenaza. Su exterior es la opción de libertad, pero los personajes no acceden a esa posibilidad, porque son prisioneros de sí mismos y la casa determina su comportamiento traumático. Es como el sí mismo en la búsqueda de la identidad, tanto individual como colectiva..

   En Casa tomada habitan dos hermanos, pero la casa es tan espaciosa que alcanzarían ocho personas, tiene 16 topos: zaguán, puerta cancel, living, dos pasillos, cocina, baño, puerta de roble, biblioteca, comedor, sala y cinco dormitorios. El personaje masculino aduce: “a veces llegamos a creer que era ella la que no nos dejó casarnos” (Ibid. p. 1). La casa es vista como una estructura vertical, de poder, en virtud de ello, como una castradora de la genealogía que los abuelos asentaron en ella. Además, está latente el temor de su pérdida. No es el reino de los primos como en Este domingo, sino, existe el presagio que los primos -vagos y esquivos– se dejan la propiedad y la demuelan para enriquecerse con la plusvalía del terreno y los ladrillos. En tal la presencia-fuerza de la casa, que los hermanos no ofrecen ninguna resistencia cuando escuchan sonidos, susurros de conversación o ruidos. Esa acción provoca su reacción, cual es vivir de este lado y ceder la parte tomada de modo pacífico, por eso, cuando la invasión avanza, porque es progresiva, optan por salir (expulsión de ese espacio) que se torna liberador, quizá, la sospecha del incesto, la conciencia condenada, o los advenedizos no los dejan vivir con dignidad moral. Los hermanos tienen predilección por la nocturnidad; su soledad los vuelve inadaptados y melancólicos.

   En El túnel, Castel y María entran y salen, la casa funciona como un espacio donde se desplazan hacia adentro y hacia afuera. Él monta vigilancia y siente celos cuando María no está con él, y la sabe con otro(s). En este momento, la casa se convierte en una celda opresiva, es un cronotopo de martirio. La casa permanece intacta. Ella es asesinada y él va al manicomio, un nuevo espacio de reclusión.

   Aura maneja el dinamismo centrípeto, porque Felipe ingresa y no sale; Aura quiere salir –movimiento centrifugo-, pero no puede. La casa, como ente estructural, sufre alteraciones físicas y se establece una lucha de poder, de querer, de ser, de estar…

   En Este domingo, la casa tiene un movimiento centrífugo, porque los nietos visitan a la abuela cada fin de semana. La dinámica es hacia la búsqueda del centro –omphalos-. Los abuelos ejercen el poder en una estructura vertical. Al final, la casa, rectora de la vida familiar, es abandonada y se convierte en un refugio de harapientos. Su caída puede simbolizar la de los grupos que detentaron el poder y lo pierden, así es como la casa deja de tener vigencia: su final es incierto y su destrucción una vía.

   Casa tomada, en ella, la casa queda intacta, pero en manos de otros ¿Los extranjeros? La expulsión de los hermanos se torna misteriosa, pero es significativo que ellos no hayan presentado ningún tipo de resistencia, en la interpretación abierta de probables relaciones incestuosas. Quien tira la llave es el hermano, lo que simboliza su autoridad patriarcal frente a Irene. No deja de ser un signo semiótico el que se haya lanzado la llave a la alcantarilla: ¿acaso un símbolo de lo femenino que podría evidenciar el vientre?, pero es una ginecología desalojada.

   La expulsión de los hermanos, en Casa tomada, es su separación del espacio conquistado, de su patrimonio. En esa imagen de salida, subyace la tradición de la identidad de lucha entre el interior y la periferia. La casa es un centro, un universo y el movimiento centrífugo de la expulsión puede simbolizar la realidad histórica de América Latina, donde el habitante autóctono fue expulsado de su omphalos y recluido en la periferia, en un arrinconamiento de minusvalía sociogeográfica y geopolítica. Para Aínsa, puede ser “el espíritu expulsado de Europa” (Ibid. p, 51).

   En El túnel, los capítulos XXVII Y XXXVIII ofrecen la perspectiva conductual que sostiene la tesis de este trabajo: analizar cómo la casa, en tanto espacio topológico, condiciona la actitud de los personajes: Castel espía la casa de Hunter y esa situación dinamiza los acontecimientos: observa que María y Hunter bajan lentamente; caminan por el parque; corren a refugiarse en la casa, vigila las luces de los dormitorios, llega hasta la planta alta, camina por la terraza, ingresa en una galería interior, llega al dormitorio, abre, ingresa y asesina a María Iribarne. Todos los cronotopos descritos mantienen su área en el afuera y el adentro de la casa (movimiento centrípeto), pero cuando la ha asesinado, sale a la terraza y desciende vertiginosamente (movimiento centrífugo).

   En Este domingo, la casa es el espacio de ciclos familiares, pero los abuelos mueren, entonces, la casa pierde la magia que había poseído en el mundo infantil de los protagonistas. El narrador endiña: “era incómoda, fea, vieja, de materiales bastante innobles, porque la verdad es que nunca fue una gran casa" (Ibid. p. 190).

   En la obra precitada, la casa queda deshabitada, se transforma en recuerdo, los otros (voces) le dan la categoría de refugio –proceso degradatorio-: “chiquillos andrajosos con sus perros pulguientos” (Ibid. p. 191). Se desea que la casa sea incendiada, quizá, para que perdurara su recuerdo en la memoria de la infancia de los personajes y como un procedimiento de audacia purificadora.

   En Aura, la casa es un topos opresor, una especie de reclusorio, la cárcel domiciliaria, de donde pretende sacarla Felipe Montero (movimiento centrífugo): “Aura vestida de verde, no estará encerrada contra su voluntad en esta casa vieja, sombría” (Ibid. p. 36). Todo el texto es recurrente en la descripción de la casa, la cual es vista como un espacio opresivo: oscura, húmeda, amurallada, con plantas podridas. Ante ese mapa topológico, los personajes jóvenes, Aura y Felipe, ceden sus impulsos de rebelión, de protesta. El medio físico se adecua con los postulados y presupuestos éticos e ideológicos de Consuelo, quien sobrevive, enquistada en el pasado idílico, sin su propia identidad en el presente histórico; ella es expulsada de lo pretérito, por cuanto el General Llorente ni siquiera la menciona en sus memorias, lo cual simboliza su anulación en el discurso patriarcal.

Concluiones

La casa ha tenido una función determinada en la configuración de los procedimientos narrativos. Su estructura topológica establece una red de relaciones tipificadas con los motivos y los acontecimientos: hospitalidad, desconfianza, adulterio, culpabilidad, rupturas sentimentales, autoagresión, incesto, soledad, transfiguraciones. Opera, además, como un microespacio aniquilador, donde los seres son extraños en su propio mundo.

   La interrelación de los personajes es un mecanismo dinamizador, donde la casa presenta movimientos, tanto en la direccionalidad, centrífuga como centrípeta, lo que afirma la búsqueda de la identidad multidimensional entre el nacionalismo y el cosmopolitismo.

   Las oposiciones cerrado-abierto y luz-oscuridad son las de mayor recurrencia en los textos analizados. Con ello, se establece un límite, una zona, un recinto sagrado, impenetrable, a pesar de que, en Casa tomada hay presencia de voces, ruidos o susurros.

   El recuerdo es un motivo cohesionador en las obras en estudio, porque permite retrotraer los motivos básicos en la visión evolutiva o involutiva de los personajes. La casa adquiere diferente valoración, dependiendo del grado del recuerdo selectivo que, por lo general, es una vuelta a la infancia (orígenes), donde la casa se proyecta como un ombligo, un omphalos. Dicho símbolo, según Mircea Eliade, indica la creación del mundo.

   La casa, como topos, remite a la hospitalidad, la seguridad, el cobijo o el refugio, pero, a medida que se va desarrollando la sustancia narrativa, cambia su función. En las obras citadas, es un sitio de convergencia, desde donde se disemina el movimiento que dinamiza los acontecimientos del texto.

   En el discurso topológico de la casa, se evidencia el poder, la autoridad del hombre, quien descalifica a la mujer. Si fuere ella quien lo tiene, muere, lo cual es una ausencia que desprotege a los otros.

   La casa de la cual se habla en los textos estudiados pertenece a una clase social media alta o burguesa. La posesión de ella confiere signo de autoridad y afianza la estructura vertical del poder.

   En los textos analizados, la topología de la casa corresponde a contextos geográficos urbanos, debido a la preeminencia que los autores le confieren al espacio urbano capitalino. Es decir, se afirma un proceso sociocultural que diferencia la ciudad del campo, como una línea del discurso literario en la narrativa hispanoamericana de hoy.

Lic. Miguel Fajardo Korea

Universidad Nacional de Costa Rica

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El discurso indigenista en 'El hablador', novela de Mario Vargas Llosa. Artículo del Lic. Miguel Fajardo Korea

Dedico este artículo al Dr. Juan Velit Granda,

insigne intelectual peruano, a quien tuve la dicha

en tener como profesor de Literatura Hispanoamericana.

La presencia del tema indigenista en la narrativa de Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura 2010, es un indicador de recuperación temática como un proceso de reforzamiento que afianza la condición e identidad de uno de los grupos étnicos importantes dentro de la historia de nuestra América.

   El proceso de conquista representó un choque cultural fortísimo contra las creencias, costumbres, ritos y códigos mitológicos vernáculos. Por ello, se plantea como hipótesis: ¿es la figura institucional del hablador, el signo de identidad que preserva la transmisión oral de la cultura machiguenga?

   La cuestión indígena es uno de los temas más difíciles cuando se habla de la identidad de los pueblos primigenios de nuestra América. El discurso ha planteado diversas focalizaciones, a saber: el indianismo, el indigenismo, la indianidad: “Durante la colonia, el problema indígena no fue un problema de identidad, sino de naturaleza. Se discute si los indios son o no hombres, si son de naturaleza humana: ¿tienen alma?, ¿pueden salvarse” (Rojas Mix, 1997: 254).

   Unos, como Domingo Betanzos, denominó bestias a los indígenas. Otros, creyeron que sólo eran aptos para la esclavitud. Algunos desconocen su propia naturalidad y, con el pretexto de la pureza sanguínea, se olvidan de sus derechos e imponen una anulación de su propio proyecto de vida. Muchos comienzan una cruzada de evangelización, ante la cual los indígenas pierden su propia valoración, lo que da origen a un rebajamiento espiritual.

   Su arte es visto como artesanía, es decir, como un arte menor. Dicha clasificación reducía y subordinaba su trabajo como “la creación de los vencidos”, en palabras de Rubén Barreiro. El indígena no tiene que ser una figura o un motivo decorativo. Es más. Representa lo ancestral, la cultura autóctona, en suma, un conglomerado humano que no ha tenido una valoración en su justa perspectiva. La individualidad indígena es el emblema de nuestra idiosincrasia. La conciencia en torno a su función histórica es un imperativo por reivindicar.

   El indígena ha sido analizado, a lo largo de su existencia, como un nudo significativo recurrente, desde un abanico de posibilidades: rendido ante los conquistadores, combatiente ante las tropelías de los invasores, como un elemento exótico que debe ser ridiculizado, o bien, etnias que piden ser reivindicadas como sujetos participativos de la historia de América. En esta última dimensión se inscribe la novela El hablador, de Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura-2010. (Cada vez que se cite dicho texto, se usará la notación EH, y la paginación).

   Perú es el estado del centro de América meridional, junto con el Pacífico y sobre los Andes y la Amazonía. Se extiende entre los 0º1´48” y los 18º 20´50” de latitud sur. Amazonas es el sexto departamento de la división administrativa del Perú, que tiene 39.249,13 kilómetros cuadrados, una población de 342.106 habitantes. La Amazonía peruana colinda con Ecuador, Colombia y Brasil.

   Saúl Zuratas afirma en la novela: “Lo que se está haciendo en la Amazonía es un crimen. No tiene justificación […] Los empujan de sus tierras hace siglos, los echan cada vez más adentro, más adentro. Lo extraordinario es que, a pesar de tantas calamidades, no hayan desaparecido. Ahí están siempre, resistiendo” (EH, p22). Se observa la clara defensa que Saúl hace de la Amazonía y la denuncia que plantea este personaje, en el sentido de que la condición de los indígenas reflejaba las inequidades del país.

   Vargas Llosa le confiesa a Luis Harss: ”No había ido nunca a la selva […] A mí me invitaron para ir con ellos. Y allí hice otro descubrimiento. Descubrí la edad de piedra en el Perú. Tribus primitivas y blancos aventureros que vivían en esa región completamente independiente del Perú. Un mundo aparte” (Harss, 1975:449). Vargas Llosa aduce que la novela “ahora sirve a la realidad”.

   Entre los elementos sociopolíticos que denuncia el texto, como proyectos diseñados para alterar la propuesta de vida machiguenga se cita: a. La difusión de la Biblia, b. La traducción de la Biblia, c. La evangelización, d. El Instituto Lingüístico de Verano: “Los machiguengas habían sido tradicionalmente pacíficos. Su carácter suave, dócil, hizo de ellos las víctimas privilegiadas de la época del Caucho, cuando las grandes cacerías de indios para proveer brazos a los asentamientos caucheros, periodo en que la tribu fue literalmente diezmada y estuvo a punto de extinguirse” (EH, p. 79).

   La indagación narrativa de Vargas Llosa da cuenta de la propuesta autóctona de la vida machiguenga mediante el discurso de Saúl Zuratas: “Pero eso es lo que son y debemos respetarlos. Ser así los ha ayudado a vivir cientos de años, en armonía con sus bosques. Aunque no entendamos sus creencias y algunas de sus costumbres nos duelan, no tenemos derecho a acabar con ellos” (EH, p. 28).

   Los discursos escritos y orales del texto son un contrapunto que posibilitan mezclar lo real y lo ficticio. El plano escrito comprende una historia, sin receptor conocido. El ámbito oral es otra trama, donde se maneja un tiempo de conciencia. Saúl Zuratas, “Mascarita” o El Hablador” vivencia los dos planos. El hablador tiene un alcance social, histórico, mítico y religioso. Es una especie de templo, si se destruye se acaba su propia historia. Étnicamente es un mestizo, un contaminado. No es católico, no es español. Es un judío, es decir, representa a una comunidad minoritaria, además, tiene un enorme lunar, lo que se convierte en un signo de marginalidad: exclusión (blancos) e inclusión (machiguengas).

   Zuratas expone, en el discurso escrito, las razones de su defensa e identidad con los machiguengas: “la buena inteligencia con el mundo en que vivían inmersos, esa sabiduría nacida de una práctica antiquísima que les había permitido, a través de un elaborado sistema de ritos, prohibiciones, temores, rutinas, repetidos y trasmitidos de padres a hijos, preservar aquella Naturaleza aparentemente tan exuberante, y, en realidad, tan frágil, sin violentarlo ni trastocarlo profundamente, apenas lo indispensable para no ser destruidos por él” (EH, p. 29). No cabe duda de que el planteamiento expresado por Saúl en lo escrito, lo cumple El Hablador – él mismo, desdoblado- en lo oral, por cuanto mantiene la tradición como un agente vehiculizador.

   El narrador va reuniendo rasgos de la relación de Saúl con los indígenas. Sostiene que los idealizaba. Saúl le refuta al narrador el proceso de la falta de identidad de otras etnias: “Que se convierten en zombies, en las caricaturas de hombres que son los indígenas semiaculturados de las calles de Lima” (EH, p. 28). Sobre la base de ese tejido discursivo, se observa que existe la clara intención de configurar un cuadro denunciador del estatus socioético reinante. Una especie de metáfora geosocial y política de la peruanidad.

   El lunar es un detalle excluyente y posibilita que Saúl conviva con los de su clase social –medio judío y medio monstruo-. Ese lunar hizo de Saúl el hombre más feo del mundo. Es un signo facial, externo. Lo convierte en un extraño en su propio mundo. Recuérdese que él mismo considera su lunar en el rostro, su parte pública, una condición especial para ser aceptado por los indígenas y refiere un paralelismo de rechazo con su ser judío: “Saúl Zuratas tenía un lunar morado oscuro, vino vinagre, que le cubría todo el lado derecho de la cara y unos pelos despeinados como las cerdas de un escobillón. El lunar no respetaba la oreja ni los labios ni la nariz a los que también erupcionaba de una tumefacción venenosa” (EH, p.11).

   El lunar es un marcador social. Saúl tiene que soportar insultos cuando asiste a lugares públicos: “-¡Puta, que monstruo! ¿De qué zoológico te escapaste, oye?” (EH, p.16). Sin embargo, él manifiesta un fuerte estoicismo para no responder con ira. El hablador signa la representación social de los grupos minoritarios y marginados: “Se había inconscientemente identificado con esos seres marginales debido a su lunar que lo convertía en un ser marginal cada vez que ponía los pies en la calle […] Que yo identifico a los indios de la Amazonía con el pueblo judío, siempre minoritario y siempre perseguido por su religión y sus usos distintos a los del resto de la sociedad” (EH, p. 30).

   Ese ser otro, marginal, diferente, con fuertes convicciones de defensa a favor de la cultura viva de la Amazonía, le confiere a Saúl un compromiso ético, de lucha paralela con los grupos acorralados. No creo que su identificación haya sido un acto inconsciente. Más bien, considero que es una toma de conciencia social, dentro de los conflictos que plantea el conglomerado de la peruanidad. Recuérdese que él rechaza una beca de estudios a Europa. Esa decisión no fue antojadiza, pues el mundo blanco pretendía, con ello, alejarlo de su espacio vital. Su compromiso no procuraba recompensa, sino una actitud con alcances sociales definidos, una vez que ha muerto Salomón, su padre.

   Uno de los aspectos más relevantes de esta novela de Vargas Llosa es la realidad ideológica que encarna la figura del hablador. Manuel Picado refiere lo siguiente sobre la ideología: “un sistema de representaciones del mundo y la sociedad que aseguran a los grupos sociales su cohesión y dinámica. En la sociedad de clases, el “efecto-ideológico” cobra vigencia en el momento en que la ideología de la clase hegemónica oculta sus condiciones de posibilidad, o sea, a partir del momento en que se escamotea el hecho de ser una representación, en el último término, un discurso relativo a una determinada organización de fuerzas de producción social” (Picado, 1983:24).

   La perspectiva ideológica es la carga semántica que pueden desprenderse del discurso oral representado por la figura del hablador. Mediante los corpus textuales es posible configurar los presupuestos del discurso indigenista positivo que propicia el hablador, como enlace con la tradición machiguenga. Lo ideológico son los signos que evidencian un compromiso con las propuestas y el ideario que el hablador defiende a favor de su proyecto de vida machiguenga, frente a la cultura de los blancos, tras lo cual afirma su adhesión con los indígenas. El narrador lo llama un “rapto místico”.

   El hablador posee un hábito misterioso: “Es hora de descansar”. “Es hora de prender las fogatas”. “Es hora a sentarse a escuchar al que habla”. Así lo hacían: descansaban con el sol o se reunían a oír al hablador hasta que empezaba a oscurecer. Entonces, desesperándose, decían: “Ha llegado el momento de vivir” (EH, p.62).

   El narrador, sobre la base de la fotografía de Gabriele Malfatti describe: “Aquella comunidad de hombres y mujeres sentados en círculo, a la manera amazónica parecida a la oriental: las piernas en cruz, reflexionada horizontalmente, el tronco muy erguido […] estaba hipnóticamente concentrada […] hacia el punto central, una silueta masculina que, de pie en el corazón de la ronda de machiguengas imantados por ella, hablaba, moviendo los brazos” (EH, p. 10).

   Cundo el narrador dialoga con Mascarita, este expresa: “Nuestra cultura es demasiado fuerte, demasiado agresiva. Lo que toca, lo devora. Hay que dejarlos en paz. ¿No han demostrado de sobra que tienen derecho a seguir siendo lo que son?" (EH, p.97). Saúl plantea una defensa fervorosa de la identidad vital. El narrador expresa con ironía: “Es gracioso que el último indigenista del Perú sea un judío, Mascarita” (EH, p. 97). Llama la atención la apasionada defensa de Saúl en la relación con la dicotomía hombre/naturaleza. Él no quiere que llegue la civilización, el progreso y la modernización a un pueblo primitivo, porque ese acto implica cometer un crimen. Saúl afirma: "Dejémoslos con sus flechas y taparrabos. Cuando te acercas a ellos y los observas, con respeto, con un poco de simpatía, te das cuenta de que no es justo llamarlos bárbaros ni atrasados. Para el medio en que están, para las circunstancias en que viven su cultura es suficiente. Y, además, tienen un conocimiento profundo y sutil de cosas que nosotros hemos olvidado. La relación del hombre y la naturaleza” (EH, p.98).

   La novela concede especial importancia a la palabra como medio vehiculizador de la transmisión oral: “El que sabe todas las historias tendrá toda la sabiduría, sin duda. De algunos animales yo aprendí su historia. Todos fueron hombres antes nacieron hablando, o, mejor dicho, del hablar. La palabra existió antes que ellos. Después, lo que la palabra decía. El hombre hablaba y lo que iba diciendo, aparecía. Eso era antes. Ahora, el hablador habla, nomás” (EH, p. 128).

   El narrador inquiere sobre la poca información relacionada con la figura del hablador. En la página 151 hay referencias a los textos de los misioneros Pío Aza, Vicente de Cenitagoya y Andrés Ferrero, así como las efectuadas por Paul Marcory. El narrador cuestiona la causa por la cual los etnólogos modernos no citan a los habladores. Su función social, en el caso de los machiguengas, desvela al narrador: “…mil veces traté de imaginarlos en sus peregrinaciones mediante la floresta, recogiendo y llevando historias, cuentos, chismes, invenciones de una islita machiguenga a otra, en ese mar amazónico en el que flotaban, a la deriva de la adversidad. Les dije que, por una razón difícil de explicar, la existencia de esos habladores, saber lo que hacían y la función que ello tenía en la vida de su pueblo, había sido en esos veintitrés años un gran estímulo para mi propio trabajo” (EH, p. 168).

   Los habladores eran la memoria de la comunidad, los depositarios de los secretos de las familias, sus correos, les traían y les llevaban noticias, tanto del pasado, como del presente. Hablaba por horas y horas, porque ese era su oficio. De cuando en cuando bebía mosato para aclarar su garganta. Los temas eran diversos: viajes, hierbas, gentes, dioses, seres fabulosos, animales, geografías celestes o ríos.

   Los habladores simbolizan un ritual: atención estática, carcajadas o tristezas: “Las pupilas ávidas, boquiabiertas, las cabezas enhiestas, no se perdían una pausa, una inflexión, de lo que el hombre decía […] Los entretienen, son sus películas, su televisión […] sus libros, sus circos” (EH, p. 172). Ser un hablador, ¿era un quehacer?, ¿se heredaba?, ¿se elegía?, ¿se imponía? Ellos podían pasar hablando hasta diez horas. En el ejercicio de su trabajo, la figura del hablador podía comenzar sus relatos al atardecer, hablaba durante toda la noche, sin interrupción, hasta cerca de media noche. Nada fácil, sin duda.

   Mascarita relata cómo se convirtió en la importante figura del hablador machiguenga: “Me dejaban que escuchara lo que hablaban, aprender lo que eran. Yo quería conocer su vida, pues. De sus bocas oírla. Cómo son, qué hacen, de dónde vienen, cómo nacen, cómo se van, cómo vuelven” (EH, p. 202). Mascarita razona los porqués de su identidad raigal con los machiguengas: “Aquí volví sin haberme ido. Así comencé a ser el que soy. Fue lo mejor que me ha pasado, tal vez. Nunca pasará nada mejor, creo. Desde entonces estoy hablando. Andando. Y seguiré hasta que me vaya, parece. Porque soy el hablador” (EH. p. 203). La revelación del afincamiento del hablador con los machiguengas es motivo, pues se había encontrado con su destino, “algo de lo que dependía la existencia de un pueblo” (EH, pp. 91-92).

   El hablador establece una simbiosis de origen identitario: “El pueblo que anda ahora es mío. Antes yo andaba con otro pueblo y creía que era mío. No había nacido aún. Nací de verdad desde que ando como machiguenga. Ese otro pueblo no se quedaba allá, atrás. Tenía su historia, también” (EH, p. 207). La metamorfosis de Zuratas es un proceso de conversión, un acto consciente, por convicción: “encontró un sustento espiritual, un estímulo, una justificación de vida, un compromiso, que no encontraba en las otras tribus de peruanos –judíos, cristianos, marxistas, etc.- entre los que había vivido” (EH, p. 232). El hablador encarna un código ideológico, por cuanto elige y decide irreversiblemente: “cambiar de piel, de nombre, de costumbres, de tradiciones, de dios, de todo lo que había sido hasta entonces. Es evidente que se fue de Lima con la intención de no volver y de ser otro para siempre” (EH, p. 232).

   Es interesante señalar que el hablador llama “Gregorio Samsa” al loro, en clara intertextualidad matamorfósica kafkiana. El loro es su compañía, su monaguillo, su sombra, su tótem. Además, ese loro no es puro, sino imperfecto, tiene su pata enfurruñada, cojea, las alas son muy cortas: “Todo hombre que anda tiene su animal que lo sigue […] Este hombre es para ti, cuídalo […] ¿No es el animal hablador? […] Muchas veces, en mis viajes, me quedé escuchando sus parloteos, riéndome con sus aleteos y su bullicio. Éramos pues parientes, quizás” (EH, p. 234).

   Su judaísmo, en donde el número dos es básico, cumple una función importante: ¿Quién soy? ¿Quién quiero ser? Su feísmo facial es un estigma. Su lunar un detalle esperpéntico, que lo convertía en un ser marginal, excluyente. En todo caso, su elección es correcta en el sentido de encontrar su propia identidad personal e ideológica, ya que los machiguengas llenan su expectativa de vida. Asimismo, al ser su hablador, cumple una función cultural dentro de ese grupo étnico, lo cual va de acuerdo con el pensamiento y su modo de ver el mundo, dentro de la metáfora de su peruanidad extendida que es todo el texto. Su problema físico le permitió formular un alias: “Creo que su identificación con la pequeña comunidad errante y marginal de la Amazonía tuvo que ver –mucho que ver-, como conjeturaba su padre, con el hecho de que fuera judío, miembro de otra comunidad errante y marginal a lo largo de la historia, un paria entre las sociedades del mundo en las que, como los machiguengas en el Perú, vivió insertada, pero no mezclada ni nunca aceptada del todo” (EH, p. 233).

   El narrador prefigura la decisión de Saúl Zuratas, el hablador, desde un universo que no es lo creíble, sobre todo, al considerar su preparación intelectual. El narrador expresa su código estético e ideológico en torno del compromiso que asume el converso Saúl: “Porque convertirse en hablador era añadir lo imposible a lo que era sólo inverosímil. Retroceder en el tiempo, del pantalón y la corbata hasta el taparrabos y el tatuaje, del castellano a la crepitación aglutinante del machiguenga, de la razón a la magia y de la religión monoteísta o el agnosticismo occidental al animismo pagano, es difícil de tragar pero aún es posible, con cierto esfuerzo de imaginación” (EH, p. 233).

   Zuratas renuncia a su anterior yo social, ¿por miedo o por amor? El tiene más de veinte años de andar por las selvas de la Amazonía, donde prolonga “la tradición de ese invisible linaje de contadores ambulantes de historias” (EH, p. 234). La decisión de Mascarita de convertirse en un hablador es un desafío contra el orden sociopolítico e intelectual de su peruanidad. No escinde, en tal reto, una sórdida critica contra el comportamiento geosocial, al maltrato histórico con el que los blancos han silenciado las voces de las etnias indígenas, como nuevas voces del conquistador, ahora criollo. Destaca, como una razón social, la nueva propuesta de vida que asume Mascarita: “Porque hablar como un hablador es haber llegado a sentir y vivir lo más íntimo de esa cultura, haber calado en sus entresijos, llegado al tuétano de su historia y su mitología, somatizado sus tabúes, reflejos, apetitos y terrores ancestrales. Es ser, de la manera más esencial que cabe, un machiguenga raigal, uno más de la antiquísima estirpe” (EH, p. 234).

   ¿Es la figura institucional del hablador el signo de identidad que preserva la transmisión oral de la cultura machiguenga? No cabe duda de que el hablador es su memoria colectiva, tanto es así que los mismos indígenas establecen el tabú en torno de su figura: “No protegían a la institución, al hablador en abstracto. Lo protegían a él. A pedido de él mismo, sin duda. No despertar la curiosidad del viracocha sobre ese extraordinario injerto en la tribu. Y ellos lo habían venido haciendo como él se lo pidió, desde hacia tantos años, guareciéndolo dentro de un tabú que fue contagiándose a la institución toda, al hablador en abstracto. Si había sido así, lo respetaban mucho. Si era así, para ellos él era ya uno de ellos” (EH, p. 179). La protección que le otorgan los machiguengas es con la retórica del silencio secreto. Desde esa perspectiva, Saúl fue útil al pueblo que lo aceptó y con el cual convivió en forma voluntaria.

Consideraciones finales:

• La Amazonía es un espacio geográfico proclive a ser redescubierto por los narradores. Los grupos indígenas que lo habitan representan una fuerte telúrica y raigal. Es una apuesta de conciencia para los escritores de América Latina.

• Los machiguengas están acostumbrados a residir, históricamente, los arrinconamientos a que se han visto sometidos por parte de la cultura blanca, quienes llegan con propósitos turísticos o evangelizadores, entre otros, para contaminarlos y prevenir su cultura.

• El hablador refuerza alcances sociales en sus discursos donde se confirma la denuncia del crisol cultural de la peruanidad, con sus conflictos, dramas, inquietudes o actos de marginalidad contra las etnias indígenas.

• Los códigos ideológicos del hablador refuerzan su elección a favor de los machiguengas, quienes procurarán proteger a Mascarita, al ser humano converso e injerto dentro de su cultura vernácula, con un silencio normativo. Es vehemente esa actitud, de sinceridad indígena para con un individuo que deja su otra cultura para dar su adhesión, de hecho y de palabra, con los afanes machiguengas.

• El lunar de Saúl o Mascarita es un signo de exclusión que lo identifica con los machiguengas como grupo que sufre los embates de la marginalidad social.

• El hablador simboliza el signo de la preservación de la cultura machiguenga. Su oralidad continuada y sostenida, su convicción coyuntural es una toma de concienciación en pro de la cultura indígena. Él cree que nadie debe acabar con ellos, por el contrario, hay que ayudarles a seguir adelante y romper el histórico silencio y el atropello contra su modo de ser y hacer, el que le es propio: su sello y su símbolo, su mejor herencia.

• El comportamiento intelectual de Zuratas es coherente de principio a fin del tejido discursivo. Su presencia actancial permite hacer un recorrido metafórico de la peruanidad. Su acento a favor de la causa indigenista es vibrante.

• Mascarita se declara como un defensor de la Amazonía y, en particular, de los procesos aculturadores que cercan y acorralan a los grupos ancestrales. Su figura se torna mítica. Su oficio es una institución por cuanto él es ya uno de ellos, es decir, otro machiguenga, con plena convicción por sus luchas y presupuestos espirituales.

Lic. Miguel Fajardo Korea,

Universidad Nacional de Costa Rica

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Hildy Johnson nos habla de la nueva novela de Mónica Sánchez 'Zapatos rotos'

De nuevo me permito un paréntesis literario para hablar de un libro muy importante porque dispara directamente a mis emociones. De nuevo, mi hermana, la hermana de Hildy Johnson, de la que me separan miles de kilómetros y un océano, me deja el corazón encogido con su pluma que vuela en su segunda novela de ficción, Zapatos rotos (Editorial Juntando palabras, Barcelona, 2010). Y es que entre las páginas de este libro revolotea el espíritu de un personaje femenino fuerte y de dimensiones enormes inspirado en la que fue mi abuela. La génesis de esta novela cumple ya casi tres años. Mi padre, castellano y de pocas palabras, siempre bueno pero diciendo lo justo, empezó a escribir largos y nostálgicos mails a mi hermana lejana. Y ella le fue alentando a que le contara todos los recuerdos que le venían a la cabeza de su niñez. Mi padre le empezó a relatar sus vivencias cuando era un niño tirillas que deambulaba entre un pequeño pueblo castellano y la gran ciudad. Y mi hermana fue elaborando el regalo que queríamos ofrecer a mi padre por su setenta cumpleaños. Una novela de ficción inspirada desde su memoria. Con ilusión autoeditamos entre todos los hermanos y nuestra madre veinte ejemplares para dárselos a mi padre. Él recibió el regalo con su cara de asombro, con su castellanismo habitual, y cuando terminó su lectura, tan sólo nos dijo que si podría tener algún libro más porque quería regalársela a sus amigos más cercanos y no tenía suficientes. Después poco a poco le fue diciendo a mi hermana que por qué no trataba de moverla, que él se sentía orgulloso de esas páginas. Y la novela empezó a andar despacito hasta que entre los miles y miles de novedades literarias ha empezado una difícil andadura (en la que son muchos los factores que dificultan su visibilidad) pero Zapatos rotos es un hecho real y físico. Ficción inspirada en recuerdos y memorias. Recreación de un tiempo de posguerra a través de la mirada de un hombre que cumple setenta años donde surge el retrato de una mujer castellana de manos enormes, ignorante pero con un espíritu fuerte y orgulloso que calló mucho y vivió con una obsesión que la quebró la sonrisa pero nunca su fuerza: que sus hijos nunca sirvieran a nadie, que sus hijos tuvieran una formación, que sus hijos le señalaran los países que ella nunca conoció en un mapa…, que sus hijos no pertenecieran al bando de los siempre vencidos, de los que no tienen nada, de los que una guerra que empezaron con el estómago vacío, les dejó de herencia su estómago de nuevo vacío. Y la pluma recrea un tiempo pasado desde el presente. Una pluma cargada de emoción que a mí me provoca lágrima y me deja el músculo del corazón acelerado. Pero esa emoción que a mí me surge, por reconocer un espíritu, es una emoción que rebosa y se transmite a todos aquellos que son ajenos a ese espíritu de mujer o a esos recuerdos en la cabeza de un hombre mayor que nunca ha dejado escapar al niño que lleva dentro. Y como no, en la novela aparece el cine. Me permito regalar un fragmento pequeño: “Su primer salario, trescientas pesetas con treinta y tres, se lo entregó íntegro a su madre. Ella sacó su pañuelito, ocultó la mayor parte del dinero en él, dejó fuera unas monedas y le dijo: hijo, ya va siendo hora, nunca he ido al cine. Aquel día, cambió el negro por una rebeca gris, lustró sus zapatos de batalla como hacía tiempo que no los limpiaba, buscó un lazo coqueto con el que adornar su lengüeta, se ajustó los pendientes, único regalo de su difunto esposo, se aferró al brazo de su hijo adolescente, bajó las escaleras con renovadas energías, y a cada vecina que encontraba a su paso le decía sabe usted, es que hoy mi hijo me invita al cine. Esa tarde, tras la película, que Belicia no entendió, pero a quién le importa entender, acabaron en una chocolatería”. Que quieren que les diga, Zapatos rotos deja que vuele esa mujer castellana, mujer dura de manos enormes, que con sus nietos se enterneció y le salió la risa. Ella nunca con nadie quiso hablar de sus vivencias y sentimientos. Nunca. Siempre decía que cuando fuéramos mayores ya nos contaría…, y nos hicimos mayores pero la abuela nunca nos debió ver demasiado maduros. Con mi padre, también calló, pero él la tuvo cerca muchos años y a veces intuyó y leyó qué se escondía tras el férreo rostro duro, serio y orgulloso de esa mujer que aunque ignorante se comió la vida muy puta a dentelladas y defendió lo que creía mejor para sus hijos con uñas y dientes. Tragándose palabras y lágrimas. Con el orgullo intacto. Y bueno, gracias a la pluma, a la imaginación, a los recuerdos, al hijo que siempre se mantuvo cerca muy cerca…, quizá algo hemos podido acercarnos a esas vivencias que nunca quiso compartir por demasiado tristes. Quizá ese personaje de ficción, Belicia, atrapa algo los sentimientos que pudo abrigar. Hildy Johnson (artículo tomado de su blog) Mónica Sánchez (Madrid, 1970) es licenciada en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado tres ensayos dedicados a las personas sin hogar: A ciegas: mil historias de la calle, En dos: un viaje a las fronteras y Sólo luna: treinta cartas a una dama sin hogar. Con su relato Primer amor fue finalista en el concurso de cuentos 'Cosecha Eñe' 2008 y con la obra Cama caliente a la deriva ganó el primer premio del concurso internacional de teatro breve 'Ciudad de Requena'. En La hija de Kafka (Editorial El andén, Barcelona, 2009), su primera novela, demostró su extraordinario potencial literario, que corrobora en Zapatos rotos.

El profesor de literatura Rafael Cabañas Alamán nos habla sobre la novela 'Dedos de dátiles' del escritor iraquí Muhsin Al-Ramli

Dedos de dátiles (Editorial El tercer nombre, Madrid,2008), obra de ficción finalista del Premio internacional 'Booker de la novela árabe' 2010, es la última novela del autor iraquí Muhsin Al-Ramli, quien ha vivido y trabajado en España durante muchos años. Es el autor de Migajas esparcidas (novela, 2000), Premio 'Arkansas' (EEUU, 2002) por la versión inglesa, Scattered Crumbs. Su propia experiencia ha sido vertida de manera directa en su última novela, pues esos “dedos” que aparecen por todas partes en la ficción que nos ocupa (a nivel metafórico y real) arraigan en dos espacios narrativos concretos: Iraq y España.

La problemática que se presenta en Dedos de dátiles nos recuerda a novelas de autores latinoamericanos que escriben o bien desde el exilio o que viven fuera de sus propios países de manera voluntaria, y el problema de la dualidad cultural invade con frecuencia a sus personajes marginales, sin duda, como reflejo de la preocupación del mismo autor. Pensemos en novelas como Maldito amor, de Rosario Ferré (Puerto Rico), La seducción de Hernán Cortés, de Luis Ponce de León (España), en varios de los cuentos de autores hispanos afincados en los Estados Unidos, como los que leemos en Se habla Español. Voces latinas en USA, texto editado por Edmundo Paz Soldán y Alberto Fuguet.

También el tema de la identidad emerge en algunas obras de varios escritores árabes que escriben en idiomas extranjeros como el caso del marroquí Tahar Ben Jellon y del libanés Amin Maalouf. Muhsin Al-Ramli pertenece a esta nueva generación universal de escritores en el exilio. Con su novela, el autor iraquí lanza dardos a los sepultadores y dictadores que cercan la vida de sus personajes, pero gracias a la literatura el escritor da fe de un testimonio que se despliega como acto de denuncia y protesta para sobrevivir, o cuanto menos, para aliviar el dolor padecido.

La lectura de la novela entretiene a un lector que lamenta los terribles hechos que le acontecen a una familia iraquí, representante y víctima involuntaria de la política “del dictador”, innombrable y no nombrado en la novela. Las tres generaciones se solapan en sus espacios concretos (el abuelo, Mutlak, en Iraq, el padre, Noé, en Iraq y España, y el nieto y narrador Selim, Iraq y España). Pero todo va en función del antes, en Iraq, y del presente histórico que se enclava en Madrid. Ambos planos cronológicos y espaciales se van intercambiando en entretenidos capítulos.

La chispa que promueve la acción salta ante la afrenta al honor que sufrió la nieta de Mutlak por parte de un miembro del gobierno iraquí, que conlleva a la muerte de amigos y parte de la familia de Mutlak, al querer vengarse todos ellos por el agravio. Esto conduce al desenlace fatal en el que, como casi siempre, pierden los débiles. Nieto y padre, en este orden, abandonan Iraq, pero no sin prometerle Noé a su hermano que se vengará de todo, eso si, con un acto grotesco y vejatorio que no pasamos a desvelar. Pero a la vez este es uno entre varios ejemplos que aparecen en esta obra sobre la influencia del contacto entre dos culturas. Vemos que Selim intenta convencer a su padre “para que deje esa cadena de represalias y venganzas, porque el camino del principio del ‘ojo por ojo’ es muy amargo, padre”. Y continúa el hijo: “Es verdad que fuimos nosotros quienes lo inventamos, pero la experiencia humana posterior ha llegado a la conclusión de que si lo aplicáramos, al final, estaríamos todos ciegos” (p. 226).

Noé y Salim, cada uno por su lado, comienzan una nueva vida en España, y ambos se ven forzados a abandonar a su familia y a su amada patria. Alia estará en la memoria de su novio Selim hasta el final y el padre se separará de su esposa en buenos términos. Una vez en Madrid, ambos se encuentran por casualidad y retoman la relación. El lado crítico del nieto, narrador, poeta y soñador, converge con la visión del padre, dueño de una discoteca, quien ahora presenta una dualidad que le confunde a él mismo. El hijo le critica que se aleje de las pautas conservadoras que tanto defendía, y que al mismo tiempo quiera seguir fiel a unos principios, por un motivo de antaño, que ahora no parecen tener razón de ser. En esto no cambia el padre: en querer saciar su sed de venganza.

La novela ilustra interesantes puntos temáticos descritos desde el corazón, donde el humor empaña y alivia el factor trágico en ocasiones. La narrativa adquiere tonos eróticos, dejando filtrar un marco poético desplegado en los momentos más sosegados. No olvidemos que el autor es un poeta árabe y que el narrador también lo es, como en cierta medida lo son Noé y el adorado abuelo.

En la novela aprendemos del amor del narrador por su padre y su abuelo, con quienes a menudo se identifica. Averiguamos sobre Iraq, de la vida de Madrid y descubrimos la admiración que Selim despliega no solamente por el país que le vio nacer, sino también por España, que le acoge, y en el que parece haber encontrado la felicidad. Pero el final abierto, algo inesperado, arroja cierto misterio, pues el padre seguirá derroteros diferentes.

Rafael Cabañas Alamán
es doctor y profesor de lengua
y literatura española
en Saint Louis University, Madrid Campus.

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Fernando Tascende nos habla sobre la nueva novela del escritor colombiano Marco Tulio Aguilera 'Agua clara en el Alto amazonas'

Agua clara en el Alto Amazonas (Benemérita Universidad de Puebla, México, 2010), de Marco Tulio Aguilera, es una novela que, en su sorprendente brevedad, encierra una gran cantidad de historias y de personajes, que no sólo mantienen en vilo al lector desde el principio hasta el fin, sino que le hacen reflexionar sobre una serie de problemas contemporáneos como los de la guerrilla, la contaminación ambiental, el amor, el erotismo, el machismo, el misterio femenino, la situación de Colombia y el mundo, la explotación de la selva. No es, de ninguna manera, una novela mensajista, ecológica o política. Es simplemente una novela, una buena, excelente novela. Si me pongo a pensar en novelas breves que hayan alcanzado a calar en mí de manera semejante, me remitiría a El viejo y el mar y a Un hombre viejo que leía novelas de amor. Y si recurro a novelas largas con las cuales podría estar emparentada ésta del colombiano Marco Tulio Aguilera tendría que pensar La vorágine, en El corazón de las tinieblas y las novelas de su compatriota Álvaro Mutis (particularmente La última escala del Tramp Steamer). La diferencia de la novela de Aguilera con respecto a la de Mutis es que Mutis es más poético, menos brusco o agresivo. Hay dos características que subyugan en la novela de Aguilera: por una parte la constante peripecia: una aventura se va ligando con otra, una historia de amor sucede a la anterior; por otra parte, algo que no había visto tan marcado en una novela: un ars poética puesta por completo en evidencia y sin embargo tan hábilmente tramada que el lector entra en el juego con absoluto deleite. Se trata del hecho de que en la novela se alternan los capítulos de la novela esencial en la que se cuenta un viaje al Amazonas, que realiza un profesor universitario, con los capítulos en los que el escritor Aguilera, usando su propio nombre, relata a manera de crónica un viaje que él supuestamente hizo a la Amazonia. Como espectador privilegiado el lector se da cuenta de dónde salen las historias que cuenta el autor: no sólo de lo que vio, oyó, sintió el escritor en el Amazonas, sino de los libros que leyó, las personas que entrevistó (entre ellos vale destacar a un personaje de la realidad colombiana: el cartógrafo Pedro Botero, quien fue el informante y cómplice del escritor y a quien está dedicado el libro). He aquí, me dije, una novela diferente: me cuenta la historia –una historia vigorosa, una historia de amor entre un blanco y una indígena huitota— y me cuenta de dónde salió la historia. Vulnerada la triquiñuela, develado el misterio, no por ello se destruye la historia básica, la historia esencial, el meollo, que es el texto narrativo con el que concluye airosamente este novelista que hasta la fecha nos había ofrecido otro tipo de libros, más centrados en la intimidad femenina que en el relato de aventuras. Ahora que los lectores de García Márquez hemos quedado desamparados y desesperanzados al saber o suponer que este autor insustituible posiblemente no vuelva a ofrecernos otra de sus acostumbradas obras maestras –es claro que Gabo ha ido mermando la calidad de sus obras; sin embargo su impronta no la tiene nadie—, nos queda el consuelo de saber que Marco Tulio Aguilera, otro colombiano de la estirpe de los grandes contadores de historias, sigue vivo y produciendo a un impresionante ritmo (en el corto trayecto de un par de años ha publicado El imperio de las mujeres, tercer libro de una serie ya clásica de volúmenes de cuentos que suma la impresionante cantidad de 20 ediciones en conjunto; publicó también Maelström agujero negro y Poéticas y obsesiones; ha anunciado una novela erótica Doctor Amóribus consultor erótico y sentimental y mantiene uno de los blogs más vivos de la lengua castellana: Descabezadero. Fernando Tascende

La escritora Nieves Hidalgo nos habla de la novela 'Soy la tierra', de Blanca del Cerro

Silvia Castrosanto es abogada en delitos ecológicos. Una mujer joven que no cree en el amor, que gusta de la soledad, pero que mantiene un vínculo afectivo muy fuerte con su familia, sobre todo con su padre, un hombre que, tras superar la muerte de su esposa, intenta volver a vivir. La autora nos regala en esta historia personajes fuertes, sensibles y enternecedores. Su vida, sus sentimientos, miedos y angustias. Hasta aquí, podría tratarse de una de tantas novelas que hablan de pasiones o tristezas. Pero no lo es. Me gustaría destacar algunas frases de increíble belleza: “El viento escribía historias inacabadas en el cielo…”; “Por el horizonte asomaba un resquicio de nubes desgajadas…”; “La noche había desplegado sus galas de novia negra…”; “Las sombras se iban apoderando del entorno, a pinceladas lentas y suaves…”. Blanca del Cerro, con mano maestra, nos muestra de igual manera, a pinceladas lentas, la magnificencia de la naturaleza. El lector se recrea en un anochecer, percibe el aroma del mar, siente la arena bajo sus pies, saborea el salitre. Te rodea una paz infinita y quieres seguir leyendo. Pero como en todas las historias, surge el villano y la víctima. Y los sueños se desmoronan. En esta novela los protagonistas no son Silvia y su familia, sino la Humanidad, un personaje insensible y destructivo, y la Tierra, mártir silenciosa y abnegada de nuestra apatía e ingratitud. Soy la Tierra (Grupo Lobher Editorial-Alicia Rosell Ediciones, Madrid, 2010) es un emocionante salmo a la Naturaleza y una desesperada llamada de socorro contra su devastación. Leyendo esta novela, he descubierto a una autora seria, inteligente, juiciosa y lúcida, sin miedo a exponer, de modo inquietante, un peligro latente que está ahí y nos negamos a ver. Soy la Tierra es un libro de obligada lectura para todos. Me atrevería a decir que incluso ideal para la docencia. Una cruzada que el mundo entero debería abrazar. Para mí ha supuesto una experiencia sobrecogedora y quiero dar las gracias a Blanca del Cerro por conseguir cautivarme, estremecerme y concienciarme a la vez. Porque aunque siempre se dice que una imagen vale más que mil palabras, esta novela consigue despertarnos de la indolencia, abrir los ojos y mirar, frente a frente, nuestra insensatez. Nieves Hidalgo Blanca del Cerro nació en Madrid. Es licenciada en Traducción, Interpretación y Filología Francesa. Ha dedicado gran parte de su vida a la traducción. En 2006 publica un libro titulado Luna Blanca (Editorial Nuevos Escritores). Soy la Tierra es su segundo libro publicado.

Juan Carlos Vásquez, director de la revista literaria 'Herederos del caos', entrevista a la escritora venezolana Antonieta Madrid

¿A qué edad se inició en el arte de la escritura? Comencé a escribir desde mi temprana adolescencia. Guardaba los textos en una suerte de diario en un cuaderno escolar. Se trataba de relatos sobre la cotidianidad con el añadido de la imaginación. ¿Cuál fue la razón determinante para que Antonieta Madrid se viese impulsada a escribir? Creo que lo que me impulsó a escribir desde muy joven fueron dos razones, aunque ninguna fue determinante. En primer lugar, las lecturas: a los trece o catorce años ya contaba con un buen número de lecturas literarias; desde los franceses, pasando por los escritores rusos (Dostoievski, Tolstoy, etc.), los norteamericanos y muchos otros cuya lista resultaría muy larga. En segundo lugar influyó mi carácter introvertido agudizado por el hecho de pertenecer a una familia numerosa y estar siempre rodeada de gente y sobreprotegida. ¿Tienes alguna rutina? ¿Cuales son las horas predilectas y sitios que revisten esa energía necesaria para desarrollar tus ideas? Aunque siempre he tratado de mantener cierta rutina, ésta no es estricta. Las horas predilectas para escribir son las de la tarde y noche hasta antes de las once o doce, cuando logro mayor concentración, entonces puedo escribir con calma y sin compulsión. ¿Te identificas con algún personaje de tus novelas o cuentos? La identificación de cualquier autor con sus personajes resulta muy común. Aún cuando no se nos parezcan pienso que debe haber algunas coincidencias aunque los personajes pueden venir de la imaginación, o de la realidad que nos rodea. ¿Qué es lo más complejo y lo más placentero de tu carrera de escritora y cuál ha sido la obra que más has disfrutado? Lo más complejo es la estructuración de cada obra sea cuento, novela o ensayo, géneros que he abordado con ciertos logros inesperados. En cuanto a lo más placentero es el puro placer de escribir sin plantearme expectativas de fama o dinero, me basta con escribir tratando de hacerlo lo mejor posible. En cuanto a la obra que más he disfrutado me atrevería a decir que la novela De raposas y de lobos, ambientada en un psiquiátrico y publicada por Alfaguara en 2001. ¿Cree en la inspiración, o maneja intelectualmente la obra? Creo en ambas. La inspiración te puede venir sin aviso, te sorprende y allí se queda hasta que debes hacer algo con esa idea que no te suelta hasta que comienzas a bosquejar la obra, trátese de novela, cuento o ensayo, pero después viene el verdadero trabajo de escritura y a veces puede resultar más relevante el cómo lo dices que lo que realmente dices. ¿A quiénes consideras tus maestros? Podría nombrar a varios, pero mis verdaderos maestros, en cuanto a estructuración de la obra y exploración de posibilidades, han sido James Joyce y Julio Cortázar. Muchos otros han sido mis maestros, entre éstos Jack Kerouac, Kafka, John Dos Pasos, entre otros. ¿Qué consideras que tiene más importancia en la escritura, el talento o el esfuerzo? Ambos porque el talento solo, sin el esfuerzo y la dedicación, no funciona. Tampoco con el solo trabajo, sin el talento, no se lograría la obra propuesta. Yo me atrevo a decir que con un 40% de talento y un 60% de trabajo la escritura se daría satisfactoriamente. Usted es una escritora muy versátil. ¿Cómo fue el paso a los cuentos y novelas a partir de la síntesis que implica la poesía? Fue muy gradual: primero escribía poemas o textos sueltos más bien poéticos como los de Nomenclatura cotidiana (New York, 1970); después los relatos de Reliquias de trapo (Caracas, 1972, premio 'Interamericano' de cuento en 1971, por el relato “Psicodelia”), escritos en la década de los sesenta, mientras estudiaba en la universidad. Cuéntanos el camino que siguió hasta la publicación de su primera novela, No es tiempo para rosas rojas. Luego de concluir mis estudios universitarios, cuando ya me encontraba en la Universidad de Iowa, donde disponía de todo el tiempo para escribir, comencé a hilvanar los textos, inicialmente como un guión de cine, que después se convirtieron en la novela No es tiempo para rosas rojas. Me había llevado los cuadernos con diversos textos que fui estructurando casi sin darme cuenta, hasta darles cierta coherencia, así que la novela se fue escribiendo sola y a mi regreso a Caracas, después de haber vivido un tiempo en Nueva York, le dí los últimos toques y la envié a un concurso donde obtuvo el Premio municipal de literatura del Distrito Federal, por unanimidad del jurado. Del susto cuando me enteré del premio, que no esperaba, me mudé a casa de unos amigos y cuando aparecían los comentarios en la prensa, en su mayoría favorables, me parecía que no era yo la autora de aquella obra y aún en estos días me sorprende que todavía escriban tesis universitarias sobre ella. También debo agregar que si la hubiera escrito ahora sería otra novela y en cada reedición he estado tentada a cambiar muchas cosas: he preferido dejarla como está. Hizo un postgrado en la Universidad de Iowa, trabajó en cargos diplomáticos por casi 30 años. ¿Cuál ha sido el, o los lugares, que despertaron en mayor grado su sensibilidad, esos sitios que perdurarán en su memoria como una grandiosa fuente de inspiración? Me siento a gusto viviendo en la ciudad, de ahí que casi toda mi escritura se la podría catalogar como literatura urbana. Lo que más me fascina de las ciudades es la posibilidad de mantener el anonimato y frecuentar la gente sólo cuando lo deseas. Entre las ciudades donde he vivido y más me han impactado estarían, además de Caracas, Nueva York, París, Atenas, Buenos Aires y Varsovia, entre otras. ¿Qué extrañaba de Venezuela? Todo: el clima, el paisaje, la familia, los amigos, todos mis afectos, pero durante los años que viví en el exterior traté de tomar lo mejor de cada ciudad y disfrutarlo. Lo que menos extrañé fue la comida, traté de disfrutar las diferentes cocinas de cada país. Partiendo de su novela No es tiempo para rosas rojas, en ese entonces transcurría la primera década de la democracia en Venezuela. Había caído el régimen dictatorial del General Marcos Pérez Jiménez. La novela refleja un proceso de cambio en las conductas, revela nuevas formas en la generación. ¿Qué separa o une aquella época con la actualidad venezolana? Evidentemente, la novela refleja nuevas formas de la conducta humana, una ruptura con los cánones tradicionales culturales y familiares, una brecha profunda entre nuestros padres y antepasados más inmediatos y las nuevas formas de aprender el mundo de las nuevas generaciones, producto a su vez de los cambios a nivel mundial acaecidos en aquellas décadas de los sesenta y setenta. Aunque resultan obvias las diferencias entre la actualidad y las décadas reflejadas en la novela, pienso que habría que confiar en la juventud actual y sus ímpetus de cambio hacia una visión más totalizante del mundo. ¿Qué tanto por ciento de sus historias están basadas en hechos o personajes reales, y cuántas son completamente ficticias? Escritura y realidad forman un todo indivisible. Toda ficción, aún la más ficticia, está basada, proviene o imita la realidad del escritor. Esto no quiere decir que se trata de autobiografía sino de un reordenamiento de la realidad traducido en una realidad paralela ordenada por el escritor a su manera y que al desdoblarse (el autor) en sus personajes, logra construir una realidad hipotética. En De raposas y de lobos, los personajes se transfiguran, toman formas acordes a sus impulsos. Hay aspectos muy visuales, una exploración lingüística que, a medida de la lectura, nos va internando en los múltiples enfoques de unos personajes alterados. ¿Cómo fue el proceso de escritura de esa maravillosa obra? ¿Por qué escoge un psiquiátrico para ambientar parte de los sucesos? El verdadero germen de esta novela vino a mí durante un invierno de treinta grados bajo cero, en Varsovia. Vivíamos frente a un parque cubierto de nieve donde la gente caminaba sin rumbo, acompañados en su mayoría por perros. Aquel paisaje me sugería la idea de un hospital, de un enorme asilo, o cualquier otro lugar de reclusión. Recuerdo que comencé a escribir una suerte de diario que titulé El cuaderno de Fulvia Fénix, y así fueron surgiendo los otros personajes como extraídos del sombrero de un mago y fueron lobos y raposas que comenzaron a interactuar ya a su manera y yo sólo escribía lo que ellos me iban dictando. Aunque nunca he estado en un psiquiátrico como paciente sí he visitado amigos muy cercanos y he podido percibir el funcionamiento de aquellos centros. Esta novela, aún inédita, obtuvo el Premio único de la Bienal de literatura 'José Rafael Pocaterra' en 1984 y en 1991 fue finalista, entre diez novelas, del Premio internacional 'Rómulo Gallegos' y no fue sino hasta 2001 cuando fue publicado por Alfaguara. ¿Hasta dónde considera la escritura como un riesgo, teniendo en cuenta la delgada línea que divide lo real de lo imaginario? Existe ese riesgo y todo depende del grado de identificación entre el autor y su escritura, por lo que creo que nunca podría escribir sobre ciertos temas y prefiero los temas de la vida cotidiana. ¿Cuánto tiempo tarda en escribir una novela? ¿Y cuánto en su repaso? ¿Hasta que punto se debe estar alejado de una experiencia para reflejarla? Podría escribir una novela en un año pero el “repaso” puede llevar años y mientras tengas el manuscrito a mano persiste la pulsión de corregir o cambiar los textos aquí o allá. Hasta que no publican el libro no se puede decir que terminó. Para reflejar una experiencia creo que mientras más tiempo transcurra esa “experiencia” se va clarificando hasta transformarse en materia de escritura pero siempre debe prevalecer la ironía en su acepción de distanciamiento para convertirla en literatura. En sus obras se vierte una admiración a la vida, pero a la vez hay una constante indagación y cuestionamiento de la misma, que tiene que ver con la angustia y el vacío, ¿desde qué perspectiva se observa ahora? Paralelamente al gusto por la vida, marcha cierto cuestionamiento que te hace pensar que las cosas podrían ser de otra manera y eso produce angustia y vacío. Creo que el goce de vivir y la angustia son inseparables. Poesía, relato, novela, ¿cuál ha sido el género con el que mas se identifica? Creo que con la novela por tratarse de un género abierto donde caben todos los géneros de la novela múltiple. También el ludismo que permite una creación sin los límites canónicos del cuento y la poesía. ¿Hay un instante de más conexión interior en Antonieta Madrid, en qué circunstancias percibe ese más allá que se ve reflejado en tus textos? Ese “más allá” está íntimamente conectado con un “más acá” al interiorizar las experiencias cotidianas tal como se nos van presentando en una mezcla de memoria e imaginación. ¿Algún nuevo proyecto? Tengo varios (novela, relatos varios, ensayos) dando vueltas en mi computadora, dos de ellos terminados a la espera de publicación, no sé cuándo pero algún día será. ¿Qué encontrará el lector en su última obra? Cada libro lo he escrito como si fuera el último y en éstos que tengo en proceso (“working progress”) pienso que se trata de variaciones de una línea de escritura que se extiende en el tiempo aunque siempre tratamos de explorar y aportar algo nuevo. ¿Hasta qué punto cree que interviene la crítica literaria que tiene su asiento en la prensa escrita sobre el éxito de un libro o un autor? La clave del éxito de un libro y de un autor está en los lectores, nunca en la promoción que se haga del mismo. Pienso que la fama es como un cuchillo de doble filo: por un lado agrada al autor y por otro lo agrede. Creo que el autor no debería preocuparse por el éxito de su obra sino escribir con placer, disfrutando la escritura sin angustiarse por el éxito editorial o económico. ¿Qué libros de esta última década han llamado su atención? ¿Qué destacaría de la literatura actual, hoy que parece que tiende a abusarse en el uso y la repetición de ciertos clichés? Muchos son los jóvenes escritores que destacan actualmente. Los he leído y me ha tocado presentarlos en “grupos de lectura”. En general se trata de una escritura eminentemente urbana que me atrevería a llamar “Literatura del caos” por cuanto reflejan el caos que impera en las grandes ciudades y la crisis mundial en todos sus aspectos, social, económico, cultural, familiar y contrariamente a lo esperado, podríamos decir que conforman un nuevo “boom” literario a pesar de las dificultades editoriales que confrontan estos jóvenes. Un lugar que no conozca al cual le gustaría ir. Me gustaría visitar Australia. También quisiera ir a Dublín, Irlanda, el 4 de junio, día de Leopoldo Bloom y recorrer la ruta descrita por Joyce en el Ulises. ¿Cual consideras que es la mejor formación para un escritor en potencia? Los talleres literarios, por tratarse de espacios propicios para la confrontación de la propia escritura al compararla con la de los compañeros talleristas. Pero además de los talleres está la lectura porque lectura y escritura se nutren mutuamente y enriquecen la obra “en proceso de escritura”. Se dice que las innovaciones tecnológicas acabarán con los libros pero no es así, siempre habrá lectores y la literatura, como siempre antes, seguirá siendo un circuito de iniciados. ¿Qué recomendación daría a los lectores de Herederos del Caos, que escriben y no han tenido el privilegio de ser publicados? A ustedes, mis queridos lectores de Herederos del Caos, sólo les recomiendo que lean y escriban confiados en que el momento de ser publicados llegará y más ahora con los nuevos medios electrónicos que la nueva tecnología ha puesto a la disposición. La escritura sin la lectura es un juego trancado ya que la interacción escritor-lector-escritor enriquece la obra literaria y la renueva al estimular la exploración de la realidad a través del lenguaje. De los escritores que comienzan, ¡suerte a todos!, y muchas gracias. Fue un placer responder a esta entrevista. Juan Carlos Vásquez, director de Herederos del caos Antonieta Madrid (Valera, Venezuela, 1939). Magíster en Literatura Latinoamericana Contemporánea, Universidad Simón Bolívar (1989); Licenciada en Educación, Universidad Central de Venezuela (1968); Estudios de Doctorado en Ciencias Sociales (FACES/UCV). Invitada por The University of Iowa. School of Letters, como Escritora en residencia, recibió el Título de Honorary Fellow in Writing en 1970. Ha publicado: Nomenclatura cotidiana (Ed. bilingüe: Naming day by day, New York, 1971); Reliquias de trapo (relatos, Monte Avila, 1972); No es tiempo para rosas rojas (novela, Monte Avila, 1975, 1983, 1992, varias ediciones). Desde 2004 en la Col. Biblioteca Básica de Autores Venezolanos; Feeling (relatos, CADAFE, 1983 y Caja Redonda, 1997); Lo bello/lo feo (ensayos, Academia de la Historia, 1983); La última de las islas (relatos, Monte Avila, 1988); Ojo de Pez (novela, Planeta, 1990) y Equinoccio (USB, 2006); Novela Nostra (ensayo FUNDARTE, 1991); El duende que dicta (ensayos, Caja Redonda, 1998); De raposas y de lobos (novela, Alfaguara, 2001); Al filo de la vida (relatos, Bid & Co. Editor, 2004). Ha obtenido el Premio 'Interamericano' de cuento (1971); Premio municipal de literatura del Distrito Federal (1974); Premio único Bienal de literatura 'José Rafael Pocaterra' (1984); Premio único de ensayo 'FUNDARTE' (1989); finalista del Premio internacional de novela 'Rómulo Gallegos' (1991), entre otros reconocimientos. Sus obras, traducidas a varios idiomas, forman parte de diversas antologías y son ampliamente estudiadas en las universidades nacionales y del exterior, dando origen a tesis de grado y postgrado. Antonieta Madrid ha sido Profesora (Ag.) en la Escuela de Letras de la UCAB; en la Cátedra Andrés Bello, University of the West Indies (UWI), Cave Hill Campus, Barbados y Jefe del Taller de Narrativa del CELARG. Ha viajado extensamente por el mundo y ha desempeñado cargos diplomáticos en las embajadas de Venezuela en Argentina, Grecia, R.P. China, Polonia y Barbados; y en el Servicio Interno de la Cancillería, como Ministro Consejero. Desde 1971, Antonieta Madrid ha publicado más de cuatrocientos artículos de crítica literaria y otros temas culturales, además de relatos, ensayos y fragmentos de novela en diarios y revistas nacionales y extranjeras. Entre 1982 y 1988 fue colaboradora regular de la Página de Opinión (Col. Vuelta de Hoja) del diario El Nacional, Venezuela.