Initiation à la narratologie

Le récit
Histoire/récit : une distinction
nécessaire
Une histoire est la succession dans le
temps d’événements ou de faits relatifs
à un sujet particulier.
le récit (ou intrigue) est la mise dans
un ordre arbitraire ou non et spécifique
des faits d’une histoire.
La même histoire peut donc
connaître plusieurs récits différents.
• Les spécialistes s’accordent pour donner
deux définitions complémentaires du récit.
• l’une formelle : le récit est considéré
comme une représentation organisant
deux niveaux de séquentialité. Ce qui
correspond suivant les terminologies, aux
termes histoire-récit (Genette 1972), ou
raconté-racontant (Brémond 1973), ou
fabula-sujet (Tomachevski1965).
• l’autre pragmatique : elle repose
sur l’acceptabilité de la
représentation dans un contexte
interactif. Elle implique aussi les
notions de racontabilité et celle
d’intérêt.
1° Récit et histoire
• On oppose le récit à l’histoire.
Le récit est l’acte de raconter. C’est
en quelque sorte le contenant, les mots
dans un texte, les images dans un film.
L’histoire est le contenu, c’est ce que
raconte le récit.
• Le récit et l’histoire sont liés comme le
sont le recto et le verso d’une page ou
encore le côté pile et le côté face d’une
pièce. Mais, on va le voir, il peut être
pratique de les différencier.
• 2° Le temps du récit et le temps
de l’histoire
Dans un texte ou dans tout autre
genre de support, le temps est
double : il y a le temps du récit et le
temps de l’histoire. Leur
agencement détermine généralement
la chronologie du récit.
 LA SYNTAXE NARRATIVE
• On peut étudier la syntaxe d'un récit comme
celle d'une phrase. Tout récit enchaîne les uns
aux autres des actes humains, des événements
et des situations. Certains de ces éléments ont
une importance singulière dans la logique du
récit et forment des phases essentielles de son
développement. On peut distinguer ainsi les
séquences cardinales des séquences
secondaires, ornementales, qu'on peut
supprimer sans modifier le sens du récit de base
• SCHEMA NARRATIF : (appliqué sur la Belle au bois dormant)
1 2 3 4 5
équilibre perturbation déséquilibre action rétablisseme
initial réparatrice nt de
l'équilibre
bonheur jalousie maléfice arrivée du levée du
d'une d'une fée sommeil de prince sortilège etc.
princesse et 100 ans charmant
de sa famille
• Ce type d'analyse, souvent appelé schéma
narratif ou quinaire, a été utilisé d'abord pour
décrire la structure élémentaire des contes ;
c'est un type de schéma narratif, c'est-à-dire
de construction du récit.
• Commentaires :
• situation initiale : au début, on met en place
l’histoire (cadre, moment, lieu, personnages) et un état
stable pour les personnages est souvent posé ;
quelquefois le récit peut correspondre à une prise de
conscience avec le constat liminaire d'un manque,
d'une carence à combler.
• perturbation : un élément nouveau introduit une
instabilité ; il déclenche le début d’un processus de
transformation. Il y a une complication.
• déséquilibre : dynamique en rupture avec l’équilibre
initial.
• • tentative de réparation (ou résolution du
problème, actions réparatrices) : moyens
utilisés par les personnages pour essayer de
résoudre le déséquilibre. Plusieurs tentatives
s'avèrent parfois nécessaires.
• • situation finale : le texte se clôt avec la
construction d’un nouvel équilibre ou un retour
à l’équilibre initial…A la fin, on peut aussi
obtenir un autre équilibre mais l'issue d'un récit
n’est pas toujours heureuse et optimisme ;
parfois le récit se clôt sur un échec du héros et
non sur l'habituel "happy end", cher au lecteur
naïf. On peut évoquer ainsi L'éducation
sentimentale et Madame Bovary de Flaubert,
les Illusions perdues de Balzac, voire le petit «
Chaperon Rouge » de Perrault.
 Le récit : histoire et
discours
L'histoire est un énoncé.
Emile Benveniste fait ces constats pour ce
mode d'énonciation : « Les événements sont
posés comme ils se sont produits à mesure
qu'ils apparaissent à l'horizon de l'histoire.
Personne ne parle ici ; les événements
semblent se raconter eux-mêmes. Le temps
fondamental est l'aoriste, qui est le temps de
l'événement hors de la personne du
narrateur. » (Problèmes de linguistique
générale p.241
• Les indices formels de l'histoire ou récit
sont multiples :
- 3ème personne,
- système temporel : passé simple
(aoriste), parfois imparfait, plus-que-parfait
et passé antérieur,
- adverbe : là, c.c.t. comme ce jour-là, la
veille, le lendemain...
• Le discours (= énonciation discours) : Le discours est
tout énoncé, faisant apparaitre l'énonciation, supposant
un émetteur et un récepteur.
• Les indices formels du discours :
MOI - ICI - MAINTENANT en constituent le cadre
essentiel.
- 1ère et 2ème personne,
- tous les temps (sauf aoriste), mais surtout le
présent, le futur, le passé composé ;
- adverbes et c.c.t. "relatifs" comme aujourd'hui,
hier, demain... ou ici
- mots avec sèmes évaluatifs, émotifs ou
modalisants (peut-être
 Dans un récit littéraire, on
trouve donc aussi du discours :
1. celui des personnages : la
ponctuation : deux points et
guillemets, tirets. On rencontre
la forme de présentation du
dialogue.
• 2. celui de l'auteur / narrateur : il
commente le récit
• LE DISCOURS RAPPORTE
• Le français possède trois manières d'intégrer et
reproduire un discours ou un fragment de
discours dans un premier énoncé ; on peut
aussi associer le discours narrativisé.
• - le discours direct :
Les élèves dans la cour, rangés pour nous
laisser passer, chuchotaient: "Oh ! un
nouveau ! un nouveau !" A. Gide, Si le grain
ne meurt
- le discours indirect :
Le professeur, M. Vedel, enseignait aux élèves qu'il y a
parfois dans les langues plusieurs mots qui,
indifféremment, peuvent désigner un même objet, et
qu'on les nomme alors des synonymes.
André Gide, Si le grain ne meurt
- le discours indirect libre :
Coupeau, lui aussi, ne comprenait pas qu'on pût avaler
de pleins verres d'eau-de-vie. Une prune par-ci, par-là,
ça n'était pas mauvais. Quant au vitriol, à l'absinthe et
aux autres cochonneries, bonsoir ! il n'en fallait pas.
Emile Zola, L'Assommoir
- le discours narrativisé :
Et elle se leva. Coupeau, qui approuvait vivement
ses souhaits, était déjà debout, s'inquiétant de
l'heure. Mais ils ne sortirent pas tout de suite ; elle
eut la curiosité d'aller regarder, au fond, derrière
la barrière de chêne, le grand alambic de cuivre
rouge, qui fonctionnait sous le vitrage clair de la
petite cour ; et le zingueur, qui l'avait suivie, lui
expliqua comment ça marchait, indiquant du doigt
les différentes pièces de l'appareil, montrant
l'énorme cornue d'où tombait un filet limpide
d'alcool. Emile Zola, L'Assommoir
• LE DISCOURS DIRECT
Les paroles sont rapportées intégralement, sans
subir de modification. Par exemple :
« Ah bien ! murmura-t-elle, en voilà trois qui
ont un fameux poil dans la main !
– Tiens, dit Coupeau, je le connais, le grand ;
c'est Mes-Bottes, un camarade.»
Emile Zola, L'Assommoir
• L’introduction du discours direct dans un récit
amène une rupture qui se marque en général par
divers indices.
- Présence de signes typographiques
spécifiques : deux points, guillemets, tirets pour
les répliques, les changements de locuteur..
- Des changements de temps et de personnes :
passage de l’énoncé historique ou récit au
discours.
• - La citation est attribuée à son propre
énonciateur par l’intermédiaire d’un verbe
introducteur. Ce verbe peut être passe-partout,
neutre comme dire, ou ajouter des
informations diverses comme hurler, beugler,
bredouiller, murmurer, prétendre. Le discours
direct tente de restituer fidèlement la vivacité,
l’expressivité du propos rapporté.
• LE DISCOURS INDIRECT
Un énoncé est reproduit dans un
premier énoncé, le texte d'accueil ;
le locuteur ou énonciateur du
discours rapporté n'est pas le même,
il s'agit d'un tiers ou alors il y a un
décalage du genre : « Je vous disais
que je…»
• Les paroles rapportées sont contenues
dans des propositions subordonnées
introduites par un système du type : «
dire + que ».
Le message reproduit est quelque peu
modifié :
les coordonnées de la situation de
communication sont, en effet, changées
pour les personnes, les temps verbaux, le
mode, les déictiques de temps et lieu.
• LE DISCOURS INDIRECT LIBRE
C'est un style intermédiaire entre le discours
direct et le discours indirect qui supprime
l'élément introducteur mais le décalage des
coordonnées est conservé.
La ponctuation n'est plus celle du discours
indirect : les modalités interrogatives,
exclamatives en particulier sont maintenues.
Pour arriver le discours indirect libre a besoin
d'un contexte introducteur qui prépare sa
venue.
• - Il se demandait s'il viendrait. - Il méditait en
lui-même : viendrait-il ?
- Emile songea qu'il fallait faire le déplacement.
Mais il n'avait pas encore choisi le moment. La
semaine prochaine ? Pourquoi pas ? Pourvu
qu'il n' y ait pas trop de monde sur les routes !
Il verrait bien ! Il téléphona : « J'arriverai mardi
midi. »
 VALEURS & EFFETS
• Le discours direct authentifie la citation : il se
veut plus objectif. Mais, en fait, il faut songer
quil y a bien une modification du propos due à
la sélection, au contexte d’insertion...
• Le discours indirect permet souvent une mise
à distance, un décalage, plus ou moins
important, entre le locuteur et le sujet du
discours rapporté
 Le discours indirect libre
• permet de varier l'écriture, d'alléger le texte. Il
amène une certaine fusion entre le point de vue du
narrateur et celui d'un personnage dans un roman ;
il est alors difficile de délimiter la source de
l'énonciation comme on l’observe chez Zola ou
Flaubert.
• L'usage du discours narrativisé permet de ne
garder que l'essentiel des propos échangés, sans
ralentir le rythme de la narration. Le lecteur peut
imaginer la conversation résumée et suggérée
comme il l'entend. Le contexte aide souvent à
comprendre le contenu évoqué.
 Discours Histoire

Présent Passé simple

Passé composé (i.e. l'aoriste de
Benveniste)
Temps verbaux Imparfait Imparfait
Plus-que-parfait Plus-que-parfait
Futur Futur

Première personne
Personnes
Deuxième personne
Troisième personne Troisième personne

Adverbes Ici, maintenant etc. Là, alors, ce jour-là etc.

(déictiques référant à la (non déictiques)
situation d’énonciation)
 Valeur de temps et valeur
aspectuelle
L'usage des temps verbaux permet de situer le
procès dans une époque donnée — le passé, le
présent, le futur — par rapport au moment de
l'énonciation ; mais la conjugaison exprime aussi
des valeurs d'aspect : elle indique ainsi comment
le locuteur envisage le déroulement du procès.
Le choix des temps verbaux correspond donc à la
manière dont on veut présenter ou considérer
l'action, à diverses nuances aspectuelles :
• aspect de la durée ou du déroulement du procès :
duratif / non duratif (momentané). Le duratif
présente le procès comme continuant dans le
temps (et donc imperfectif aussi). «Je suis en train
de lire. J'ai longtemps lu. / J'ai lu ce week-end.»
• aspect perfectif / imperfectif (ou conclusif/ non
conclusif ) : «L'année dernière, j'ai été malade. / L'année
dernière, j'étais malade.» L'imperfectif présente l'action ou la
qualité objet de la prédication comme se développant dans la
période concernée par l'énonciation et la remplissant.
«La pluie tombe depuis hier soir. / La neige est tombée cette
nuit.»
• aspect accompli / inaccompli ; on parle d'accompli quand
l'action ou la qualité objets de la prédication sont antérieures
à la période dont on parle : «Hier matin, j'ai dormi. / Hier
matin, j'étais en forme car j'avais dormi.» "J'ai dormi" a un
aspect inaccompli car l'action évoquée se réalise pendant la
période dont on parle, i.e. la matinée en question. "J'avais
dormi" est un accompli, car le procès est antérieur à la
matinée.
«Il a déjà dîné.» Ici le passé composé est un accompli du
présent car le sujet en question n'a plus besoin de manger au
moment de l'énonciation.
NB. le perfectif et l'accompli sont souvent confondus en
grammaire française.
• aspect global / sécant (ou encore limitatif/ non
limitatif) : «Je lus la lettre. Je lus ce roman d'une traite.
/ Je lisais ce livre.»
«Le parlement siégea cet été-là. / Le parlement siégeait
cet été-là. » Le procès global est perçu de l’extérieur,
dans sa globalité, considéré comme un tout. Le procès
sécant (i.e. qui donne une vision en coupe) est envisagé
de l’intérieur, depuis l’une des étapes de son
déroulement, sans que soient prises en compte les
limites extrêmes.
• aspect de la répétition : itératif/ singulatif ou
semelfactif (le procès, perfectif, est présenté comme se
produisant une seule fois). «Il t'a appelé pendant deux
heures (au téléphone). / Il t'a appelé à deux heures.» «Je
me lève tôt le lundi (les lundis). / Je me lève tôt ce
lundi.»
• aspect inchoatif (ou ingressif) / terminatif: « Fini
de rire ; j'écris ma dissertation ! » = Je me mets à
l'écrire. Je commence à l'écrire. Le procès inchoatif est
envisagé dans son commencement : «Le jour se
levait.» / «Il finit de manger.» L'aspect terminatif
considère le procès dans son achèvement.
L'opposition passé composé /
passé simple
Le passé simple relate, en effet, des procès
révolus par rapport au moment de
l’énonciation, il les présente comme n'ayant
plus de conséquence sur le présent.
Le passé composé, même quand on
l'utilise dans le cadre du récit, conserve
toujours une valeur d’accompli du
présent ; il présente donc le procès comme
ayant encore un impact sur le moment où
l'on parle ou écrit, conservant ainsi un
rapport avec la situation d’énonciation.
• Les passés simples forment la charpente
du récit, ils notent les actions essentielles
qui se détachent de la toile de fond ; il
suffit d'observer ce qui se passe quand on
résume un texte narratif ; les imparfaits,
servant surtout dans les passages
descriptifs ou pour noter l'arrière plan ou
les circonstances, disparaissent du résumé.
• Alors que l'imparfait peut noter des
événements qui se répètent et prendre
une valeur itérative, pour des procès
limités, le passé simple note
essentiellement des faits singuliers.
Passé simple : Imparfait :
Valeur perfective ; aspect Valeur imperfective ; aspect
ponctuel duratif
Unicité, valeur singulative Notation d'une habitude/
(une fois) répétition ; valeur itérative.
Temps du premier plan : les Temps de l’arrière-plan : le
événements, actions qui font décor, les éléments
progresser l'histoire. descriptifs ou secondaires.
Temps de base dans la Temps essentiel pour la
narration des faits description
Expression de la successivité Expression de la simultanéité
Tempo rapide Tempo lent
 Valeurs du présent dans le
récit
Le présent employé dans un récit littéraire peut
prendre des valeurs aspectuelles très diverses.
Ses grandes valeurs d'emploi sont les suivantes :
- Le présent dit d’énonciation ou du discours :
« En traçant ces derniers mots, ce 16 novembre
1841, ma fenêtre, qui donne à l'ouest sur les
jardins des Missions étrangères, est ouverte : il
est six heures du matin j'aperçois la lune pâle et
élargie, elle s'abaisse sur la flèche des Invalides
à peine révélée par le premier rayon doré de
l'Orient : on dirait que l'ancien monde finit, et
que le nouveau commence. Je vois les reflets
d'une aurore dont je ne verrai pas se lever le
soleil. » Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe
- Le présent de vérité générale ou
gnomique
« Le professeur, M. Vedel, enseignait
aux élèves qu'il y a parfois dans les
langues plusieurs mots qui,
indifféremment, peuvent désigner un
même objet, et qu'on
les nomme alors des synonymes. »
André Gide, Si le grain ne meurt.
• Le présent de narration ou
présent historique / aoristique :
c’est le présent utilisé ponctuellement
à la place d'un passé simple dans un
récit ou d'un imparfait.
« Le 5 mai 1789, le roi Louis XVI ouvre
les états généraux à Versailles. (...) Le
21 septembre 1788, le Parlement de
Paris, qui a mené le combat en faveur
de la réunion des états généraux, se
prononce pour le maintien de la
forme observée en 1614. »
• - Le présent scénique ou présent de la
description : c’est le présent utilisé à la
place de l’imparfait dans le récit ; il a un
effet sur le lecteur : il prend une sorte
d’atemporalité.
• Balzac conduit ainsi la description de la
pension Vauquer dans Le Père Goriot :
« Cette première pièce exhale une odeur
sans nom dans la langue, et qu’il faudrait
appeler l’odeur de pension. Elle sent le
renfermé, le moisi, le rance ;
elle donne froid, elle est humide au nez,
elle pénètre les vêtements...»
• - Dans le discours rapporté des
personnages, le présent ne renvoie
pas au moment de la narration, mais
il inscrit dans un autre temps de
référence, celui de l'histoire passée
racontée...
« Tout d'un coup, les camarades
disent: «Voilà la cloche qui sonne;
les filles vont rentrer à l'ouvrage.»
Prosper Mérimée, Carmen.
 Formes canoniques du temps
romanesque :
La chronologie
• a) Commencer par le milieu ou la
fin de l’histoire
• Le récit peut se dérouler sans
respecter l’ordre chronologique de
l’histoire :
in medias res
in ultima res
• b) Le retour en arrière
Un début in medias voire ultima
res est souvent suivi d’un retour en
arrière (on parle d’analepse ou
encore flash-back) Ce retour a
souvent une visée explicative.
• c) L’anticipation
Inversement, il est possible
d’annoncer à l’avance un événement
qui fera bientôt l’objet d’un récit
détaillé. Mentionner cet événement a
pour but de créer un effet de suspense.
C’est ce qu’on appelle une
anticipation (on parle aussi de
prolepse ou flash-foward).
• d) L’ellipse
• Le récit peut également passer sous
silence un ou plusieurs événements. Il y a
donc un trou, un vide dans le récit.
• Du point de vue temporel, l’analyse des
ellipses se ramène à la considération du
temps d’histoire élidé (= gommé). On
distinguera donc :
• Ellipse déterminée : la durée est
indiquée : deux ans se sont écoulés.
• Ellipse indéterminée : la durée n’est pas
indiquée : beaucoup d’années sont
passées.
• Du point de vue formel, Genette classe les ellipses en :
• Ellipses explicites : Ce sont des ellipses où il y a une
indication d’un laps de temps qu’elles gomment. Elles
peuvent être rapprochées à des sommaires très
rapides : Ex. : « Quelques années passèrent ». C’est
cette indication qui constitue l’ellipse en tant que
segment textuel, auquel on pourrait ajouter une infos
de contenu diégétique du genre : « quelques années de
bonheur se passèrent », ou « après quelques années de
bonheur » (Voir G. Genette p.140). Ces ellipses sont
une des ressources de la narration romanesque.
• Ellipses implicites : Ce sont celles que le narrateur ne
signale pas mais que le lecteur déduit par une série de
coupures, des lacunes chronologiques. Ex. : L’entracte
est une ellipse bien qu’il reste un blanc fictionnel. La
forme la plus implicite de l’ellipse est l’ellipse
hypothétique, impossible à localiser ou à placer en
quelque lieu que ce soit. C’est l’analepse qui vient la
révéler après coup : Est-ce que le narrateur a oublié de
raconter cet événement à ce moment ou est-ce délibéré
de sa part ?
 e- La scène :

• Dans le récit romanesque, l’opposition

entre scène détaillée et récit sommaire
renvoie à une opposition de contenu
entre dramatique et non dramatique :
les temps forts de l’action coïncident
avec les moments les plus intenses du
récit et les temps faibles sont résumés
et réduits : Plus une scène est détaillée,
plus l’intensité dramatique est grande.
Et plus un récit est sommaire, plus
l’intensité dramatique est diminuée.
 f- La pause :
• C’est l’arrêt de l’histoire sur un objet ou un spectacle. Deux
systèmes possibles :
• La station du récit correspond à l’arrêt contemplatif du
personnage, le héros surtout (chez Proust, toutes les
descriptions passent par Marcel, le narrateur. Par Swann dans
Un Amour de Swann)  donc le morceau descriptif ne s’évade
point de la temporalité de l’histoire.
• Une description extratemporelle où le narrateur abandonne
le cours de son histoire et se charge en son propre nom de
décrire un spectacle afin d’informer son lecteur. Le narrateur
peut donc tout abandonner et commencer par une description
de plusieurs pages. Une description que personne ne regarde.
Ex. : Le Père Goriot, Balzac. Dans un Ex. : que cite Genette à la
page 134. « Maintenant, il est nécessaire d’entrer chez cette
vieille fille vers laquelle tant d’intérêts convergeaient, et chez
qui les acteurs de cette scène devaient se rencontrer tous le
soir même… ».
 g- Sommaire :
• C’est une narration de quelques lignes, ou quelques
pages, d’un laps de temps plus ou moins long, mais
sans détails d’action ou de dialogues.
• Le Sommaire met en jeu toute une esthétique
romanesque comme l’abstraction (chez les romanciers
du 17e siècle).
• Sa brièveté lui donne une infériorité quantitative
par rapport au récit : il y a très peu de sommaires. Il
occupe une place réduite dans la somme du corpus
narratif.
• Le sommaire est resté jusqu’à la fin du 19e
siècle, la transition entre deux scènes, le fond sur
lequel elles se détachent. C’est en somme le « tissu
conjonctif » du récit romanesque dont le rythme
fondamental se définit par l’alternance du sommaire et
de la scène.
• N.B. : Les analepses, surtout les analepses complètes,
prennent la forme de sommaire car elles sont peu
détaillées. (Voir note n°1 chez Genette, p.132).
 LES POINTS DE VUE
LES VOIX NARRATIVES

• Distinction : auteur/narrateur/personnages
lecteur/narrataire
• Positions : On peut constater ainsi divers cas de figures dans les textes
concernant la position du narrateur :

• Le narrateur qui est hors de l'histoire, souvent omniscient, raconte

l'histoire de quelqu'un d'autre. Ainsi la voix d'Homère raconte, au premier
degré, une histoire d’où celui-ci est absent; il ne participe pas aux événements.
• Le narrateur premier raconte l'histoire dont il est un des personnages.
Ainsi, Gil Blas, narrateur personnage du roman de Lesage, L'Histoire de Gil
Blas de Santillane, raconte au premier degré sa propre vie, son histoire. C'est le
récit rétrospectif de ses propres aventures fait par le personnage principal. De
même, les Mémoires d'un fou de Flaubert : le "je" du narrateur est fictif et c'est
le "fou" qui raconte ses souvenirs dans ses popres mémoires ; de même, les
Mémoires d'Hadrien de M. Yourcenar fonctionnent ainsi.
• Le narrateur-témoin raconte l'histoire de quelqu'un d'autre, c'est un
narrateur second qui raconte une histoire où il ne prend pas part. Dans les
Mille et une nuits, le personnage Schéhérazade raconte, au second degré, à
d'autres personnages des histoires d’où elle est absente.
• Le narrateur héros raconte sa propre histoire : ce narrateur second est lui-
même un personnage de l'histoire qu'il raconte. Ainsi,
dans l'Odyssée d'Homère, le personnage Ulysse, raconte dans certains chants,
au second degré, sa propre histoire lorsqu’il s’adresse aux Phéaciens, à des
personnages donc du récit. En bref, c'est un narrateur héros qui raconte sa
propre histoire.
NIVEAUX DIEGETIQUES ET RELATION A L'HISTOIRE
• Le niveau diégétique :
-le narrateur et le narrataire sont extérieurs à
l'histoire, à sa diégèse : ils sont
dits extradiégétiques. Mais même à ce niveau
extradiégétique, le narrateur peut intervenir à
certains moments dans le récit, comme le
montrent les romans de Balzac quelquefois ou
plus souvent encore ceux de Stendhal, pour
commenter ou émettre un jugement sur l'objet
de sa narration, pour juger les personnages ou
encore pour expliquer un choix dans la manière
de conduire son récit
• Inversement, le narrateur et le
destinataire — qu'il soit lecteur ou
auditeur — peuvent être des protagonistes
ou des personnages secondaires dans
l'intrigue, par exemple, dans les romans
épistolaires, dans l'autobiographie, dans le
cadre des récits internes au récit (récits
faits ou rapportés par des personnages à
d'autres) ; ils sont
alors dits intradiégétiques, c'est à dire
à l'intérieur de la diégèse, de plain-pied
avec les personnages. Si l'action de
raconter est fictionnalisée, intégrée à la
fiction, si les narrateurs sont pris dans la
diégèse, on dit qu'ils sont intradiégétiques,
sinon, ils sont extradiégétiques.
Le rapport du narrateur à l'histoire
qu'il raconte

Le narrateur peut être absent

comme personnage de
l'histoire qu'il raconte, même s'il
peut y faire des intrusions en tant
que narrateur : il est dit
alors hétérodégétique.
Exemple canonique de Schéhérazade
racontant les récits des Mille et Une
Nuits
• Lorsque le narrateur est présent
comme personnage dans
l'histoire qu'il raconte, on le dit avec
Gérard Genette homodiégétique. Dans
ce cas-là, s'il n'est pas un simple témoin
des événements, mais s'il est le
héros de son récit, s'il est agent, et donc
fortement présent, il peut aussi être
appelé narrateur autodiégétique.
L'instance narratrice d'un récit premier
(=celui qui emploie le « je » dès la
première page du récit ) est par
définition extradiégétique. Quand il
raconte l’histoire, celle-ci est terminée pour
lui et il s’adresse aux lecteurs ; il est
bien censé être l'auteur du récit que nous
lisons. On dit que ce narrateur est
extradiégétique, mais il peut avoir joué un
rôle dans le récit de niveau 1 qu'il raconte.
Ce narrateur-personnage est
alors homodiégétique.
 R Niveau Extradiégétique Intradiégétique
e
Hétérodiégétique Homère Schéhérazade
l
a
t
i Homodiégétique, Gil Blas ou Ulysse chez les
o autodiégétique Marcel, François Phéaciens
n Seurel, Hadrien

• Ce tableau de synthèse reprend celui de Genette dans

Figures III, p.256.
LA PERSPECTIVE NARRATIVE
• Le narrateur extradiégétique, à
l'image de Dieu, tend souvent à
être omniscient : il possède le don
d'ubiquité, sait tout ce qui est
nécessaire à l'action. Il a alors
tendance à résumer, dire l'action ; il
la manipule quand cela s'avère
nécessaire : il est
ainsi omnipotent.
 LA PERSPECTIVE NARRATIVE
• Le narrateur extradiégétique, à l'image de
Dieu, tend souvent à être omniscient : il
possède le don d'ubiquité, sait tout ce qui est
nécessaire à l'action. Il a alors tendance à
résumer, dire l'action ; il la manipule quand
cela s'avère nécessaire : il est
ainsi omnipotent. (behaviorisme)
• Le narrateur peut-être le ou un héros de la
fiction : il raconte l'histoire selon son point de
vue. Ce narrateur-protagoniste
(intradiégétique) peut même se cacher
derrière l'anonymat : cf. le Dr Rieux dans La
Peste de Camus.
• On peut caractériser ainsi le rapport
entre le point de vue du narrateur et
celui des personnages :
• 1) vision par derrière :
le narrateur > personnage : il en
sait plus que lui.
• Le narrateur est alors omniscient, il
porte le regard d‘un Dieu qui sonde
les reins et les cœurs ; il sait tout de
l’histoire et accède à la boîte noire :
psychologie des personnages.
• vision « avec » : le narrateur =
personnage ; le narrateur peut
s'identifier alors au personnage,
prendre son parti, son pont de vue ;
nous avons alors un récit à point de
vue.
• La narration ou la description passent
par la conscience d'un personnage. Le
lecteur partage ses perceptions, ses
émotions, ses pensées. Ce point de vue
permet de comprendre le personnage
"de l'intérieur".
• 3) vision du dehors : le narrateur
< personnage ; le narrateur n'est qu'un
témoin ordinaire, il ne perçoit que les
apparences, qu'une partie de l'action.
• Le narrateur découvre l’action au fur et
à mesure qu’elle se déroule.Iil s'agit en
quelque sorte d'une vision objective,
moderne, celle d’un témoin : les faits,
les actions, les paroles sont
"enregistrés" de façon plutôt neutre et
objective.
RESTRICTION ET CHANGEMENT DE
CHAMP
• Le récit peut prendre le point de
vue d'un personnage privilégié : le
récit se focalise alors (focalisation)
sur un personnage.
• Comme G. Genette pour séparer
clairement la narration et
la focalisation, on peut se poser ces
questions :
• - Qui parle ? => la narration.
• - Qui perçoit ? => la focalisation.
 focalisation zéro
• Dans Madame Bovary de Flaubert, au départ la
focalisation se fait sur Charles Bovary, avant de passer
essentiellement à Emma ; la fin du roman revient sur
Charles. ..
• On parle de focalisation zéro quand dans un récit
aucun personnage n'est privilégié et que le narrateur
est omniscient ; par exemple dans Boule de
Suif ou avec l'incipit de Louis Lambert de Balzac
• Le narrateur sait tout, il voit tout. Il révèle le passé et
l'avenir de ses personnages, en dit plus que ce que
n'en sait aucun d'entre eux ; le lecteur partage ce
savoir.
 focalisation
interne / externe
• La focalisation peut
être interne ou externe selon que le
personnage est vu, perçu de l'intérieur
ou de l'extérieur, avec accès à sa
psychologie ou non.
• Exemple de focalisation interne avec
le début du chapitre X de La
Chartreuse de Parme de Stendhal.
• Exemple de focalisation externe avec
le début du Cousin Pons de Balzac.
 Restriction de champ

• Quand les événements ne sont perçus

qu'à travers les yeux d'un personnage,
le filtre de sa conscience (il n'en voit
qu'une partie, ne les comprend pas
forcément), on parle de restriction de
champ. La vision reste parcellaire,
fragmentaire. Exemple de Fabrice à
Waterloo, dans La Chartreuse de
Parme de Stendhal, ou cet extrait
de l'Education Sentimentale.
 LES PERSONNAGES

• LE PERSONNAGE COMME SIGNE :

C'est un signe littéraire composé à
l'aide de procédés plus ou moins
conventionnels qui se traduisent dans
des indices textuels. Au départ, ce signe
est souvent vide ; il se charge de sens,
de valeur progressivement au fil du texte
; c'est souvent seulement à la fin du
roman qu'il est fixé, déterminé à la fois
par des séries d'informations et de
transformations ou évolutions.
• Le personnage représente aussi bien un
type social, un caractère, une force
mythique qu'une idée.
• En effet, le personnage peut être
d'abord :
- un cadre où il se projette (Mme Vauquer
et la pension dans Le Père Goriot)
- un rôle dans l'action (traditionnelle
opposition : sauveur /méchant...)
- une constante dans un comportement
(Salamano et son chien, inL'Etranger)
• une identité, souvent dotée d'une
onomastique à valeur symbolique —
général des Entrayes, in Voyage au
bout de la nuit, banquier Saccard chez
Zola, " un nom à aller au bagne ou à
gagner des millions "... Le personnage
est désigné par un nom : patronyme,
prénom ou surnom, avec ou sans titre
civil, ce n'est pas neutre : opposer
dans le même passage la désignation
de Coupeau / Gervaise / Mes Bottes /
le père Colombe.
• un passé : les Maheu dans Germinal
• une situation sociale, un métier (cf.
regard sociologique du XIX ème)
• une hérédité biologique ou sociale
(la Gervaise de Zola
dans l'Assommoir).
• un aspect physique (corps et
vêtements...) en référence à des
codes culturels
• un point de vue (restriction de
champ, intériorité)
• une voix, un style : cf. lettre écrite par
le personnage, discours au style direct,
indirect ou indirect libre. Les niveaux de
langue situent sur le marché social et
culturel des échanges. Depuis Balzac,
les romanciers sont attentifs aux aspects
socioculturels de la langue et se
documentent (régionalismes, accents,
aspects populaires, jargons voire argot).
Le monologue intérieur constitue aussi
le personnage, à la confluence du
linguistique et du psychologique.
• un objet associé, un animal qui
accompagne, un accessoire
concrétisant une qualité morale,
signifiant un statut, à la fois attribut
et signe de reconnaissance du
personnage. Pensons à Yvain,
chevalier au lion, à la casquette de
Charles Bovary, au bonnet grec de
Homais etc.
 LE SYSTEME DES PERSONNAGES
• Les personnages d'un récit fictif forment
un système (relation d’opposition et ou
d’identité)
• Divers classements sont possibles, selon :
le comportement : actif / passif, positif / négatif,
sympathique / antipathique.
la situation sociale : aristocrate / bourgeois, ouvrier
/ bourgeois...
la situation dans un groupe : intégré / isolé
la classe d'âge : jeune / vieux
l'idéologie : révolutionnaire / réactionnaire, selon le
point de vue de l'auteur.
 NARRATION ET DESCRIPTION

• DISTINCTION DANS LE CADRE NARRATIF

• Tout récit comporte, selon G. Genette :
• - une part de représentation d'actions,
d'événements : c'est la narration,
- une autre part de représentation
d'objets, de personnages : c'est
la description.
• La narration présente surtout des
déroulements dans le temps, la description
des arrangements dans l'espace. La
description d'un personnage au physique et
moral devient portrait.
• Les passages descriptifs s'organisent
souvent selon un ordre spatial : le regard
suit par exemple un déplacement du proche
ou lointain ou inversement ; pour un portrait,
après une vue d'ensemble, le texte procède
de la tête aux pieds etc. On peut noter des
organisateurs textuels, des indicateurs de
lieu qui structurent le texte très
manifestement : au loin, en haut, en bas,
plus loin ; à droite, sur la gauche...Parfois,
l'organisation se fait de manière logique :
on procède plutôt en allant d'une vue
d'ensemble à l'observation de détails.
• Quelquefois dans le cadre d'un récit
littéraire au passé, on rencontre un
« présent scénique »; par exemple,
chez Balzac, la description de la pension
Vauquer est ainsi conduite dans Le Père
Goriot :
• "Cette première pièce exhale une odeur
sans nom dans la langue, et qu’il faudrait
appeler l’odeur de pension. Elle sent le
renfermé, le moisi, le rance ;
elle donne froid, elle est humide au nez,
elle pénètre les vêtements..."
• Quelquefois, la description peut
être dynamique, souligner des
évolutions et des transformations dans le
temps, d'où l'usage du passé simple et
de jalons chronologiques. Cf. la Beauce
décrite paz Zola à travers le regard de
Buteau dans La Terre : « Ainsi la Beauce,
devant lui, déroula sa verdure, de
novembre à juillet, depuis le moment où
les pointes vertes se montrent, jusqu'à
celui où les hautes tiges jaunissent..»
Mode de progression
• la progression à thème constant se
prête bien à la conduite du récit,
• la progression à
thème dérivé ou éclaté (où
le thème de la phrase initiale est
décliné par la suite en
différents sous-thèmes) est souvent
utilisée dans le discours descriptif
ROLE DIEGETIQUE DE LA DESCRIPTION
Le rôle diégétique de la description, c'est à
dire sa fonction dans l'économie générale
du récit, peut être de deux grands types :
• - fonction d'ordre décoratif ; cette
conception ornementale est ancienne, la
description sert à faire beau dans le texte ;
prédominance des stéréotypes, du
superlatif. Ne pas lire une telle description
ne touche que la dimension esthétique de
la lecture.
• - fonction
d'ordre explicatif et symbolique ; la
description tend alors à révéler, à justifier,
expliquer la psychologie des personnages,
elle en est le signe et la cause et l'effet.
 Fonction Effets recherchés / Enjeu Procédés d'écriture mobilisés Exemples

Situer le contexte ou cadre de Repères spatiaux et ancrages

l’action, ancrer dans un espace- temporels précis ; utilisation de Textes issus du Réalisme, du
temps historique et social, toponymes en vue d'un effet de réel. Naturalisme au XIXème... La
référentielle ou dénotative
provoquer une illusion de réalité... Nombreux détails sur les maison Vauquer avec son quartier
Il s'agit de représenter, de faire composantes, la structure d'un dans le Père Goriot.
voir, donner à voir avec des mots. objet...
Apporter au récit une dimension Abondance des vocables techniques
informative, historique par et des noms propres ; énumérations, Bien des textes de Balzac ou dans
encyclopédique ou documentaire exemple, un aspect encyclopédique souci d'exhaustivité ; fréquentes les romans historiques... Jules
ou didactique quelconque. digressions et discours explicatifs, Verne...
Il s'agit d'apprendre au lecteur. gloses et parenthèses...
Donner une valeur littéraire,
Jeux sur le vocabulaire, le rythme, La mer vue par J.M.G. Le Clézio
artistique ou poétique au texte en
les images... Attention portée aux dans le Déluge...
regardant de façon esthète un objet,
couleurs... Correspondances Passages sur la nature, les jardins
poétique ou esthétique en représentant l’espace, le sujet à
synesthésiques. Usage de prose dans Sido de Colette ; les
la manière d’un tableau...
poétique même. Préciosité. Registre descriptions impressionnistes de
Il s'agit d'émouvoir, de faire
lyrique... Zola dans L'Oeuvre, La Terre.
sentir, de faire voir autrement...
Traduire des impressions, des états Vocabulaire des sentiments,
d’âme, créer une atmosphère, connotations, usage de symboles,
L'alambic dansl'Assommoir de
véhiculer des valeurs morales, références mythologiques, figures
symbolique Zola, le Paris médiéval dans Notre
transmettre une vision spirituelle... d'animation ou
Dame de Paris de V. Hugo...
Il s'agit de donner des clés personnification ;correspondances
pour faire comprendre. verticales...
Connotations des termes, mots à
Manifester un jugement de valeur
sèmes évaluatifs ou affectifs;
plus ou moins directement, Portrait valorisant de Michel
termes valorisants/ dévalorisants,
appréciative ou explicitement. Le point de vue est Strogoff par Jules Verne... Portrait
comparaisons, métaphores +./ -. ;
évaluative axiologique. satirique de Mme Vauquer par
modalités appréciatives; sélection
Il s'agit bien alors Balzac.
laudative / critique des informations
de juger,d'apprécier.
...
 ORGANISATION DE L'ESPACE
• Pour la dégager et l'interpréter, il faut
construire une grille de lecture mettant
en jeu des oppositions symboliques et
fondamentales, souvent binaires :
• clos / ouvert
• Paris / province
• dedans / dehors ou intérieur / extérieur
• haut / bas
• gauche / droite
• espace réel /rêvé
• désert / oasis
• ici / ailleurs etc.
 FONCTION DE L'ESPACE
• L'espace permet un itinéraire : souvent le
déplacement des personnages s'associe à la
rencontre de "l'aventure". Un voyage sert de
déclencheur à l'action, comme dans le conte
folklorique — « Le Merle blanc », « le
Chaperon Rouge ».
• On peut réduire l'itinéraire à un schéma
simple, à différents types de base :
• exil / fuite (Voyage au bout de la nuit)
• errance (roman picaresque)
• aller-retour (roman d'aventure, conte
merveilleux)
• périple / circumnavigation (Odyssée)
• initiation / conquête (Le roi des aulnes)
etc.
• L'espace peut offrir un spectacle,
servir de décor à l'action. Dans ce
cas il est soumis au regard des
personnages. Il est déterminé par
la situation du spectateur face au
spectacle et par la relation entre
le paysage et l'état d'âme de celui
qui regarde, qui perçoit. (cf. Le
Rouge et le Noir de Stendhal)
• Une correspondance
symbolique peut s'établir entre un
personnage et un paysage : Thérèse
Desqueyroux et les Landes dans le
roman éponyme. Parfois, dans
certains textes fantastiques, on peut
constater comme une forme de mise
en scène de l'espace représenté.
• Le cadre est alors parsemé d'indices,
de signes qui conditionnent le lecteur à
un certain type d'interprétation. H.P.
Lovecraft ou E.A. Poe savent tirer parti
de la présentation des lieux, de la
situation de départ des personnages ;
le cadre, le contexte mettent alors en
relief le caractère maladif,
psychopathe, mythomaniaque du
personnage...
• La chute de la maison Usher de Poe
reflète et exprime ainsi l'état du
personnage éponyme ; le regard du
narrateur, dès l'ouverture de la
nouvelle, est significatif d'une
fracture perçue dans l'espace, d'une
fêlure, d'un malaise. Il y a bien une
correspondance entre le cadre de
l'histoire et le personnage Usher.
• Toutefois le rôle de l'espace est
essentiellement fonctionnel: il permet à
l'intrigue d'évoluer par des séparations,
des rencontres... .
• Il peut aussi donner un signifié
symbolique ; voir à cet égard
dans L'Assommoir de Zola le thème du
trou et les différentes demeures de
Gervaise, au fil du roman. Un
déplacement dans l'espace géographique
prend souvent aussi une valeur sociale.
• L'ouverture de l'Assommoir est
révélatrice del'importance de
l'espace pour construire la signification
d'un texte romanesque. Certes, Zola, en
chef de file du Naturalisme, y décrit un
cadre social réel ; il s'est bien
documenté et il a fait des observations,
pris des notes dans des carnets, fait des
croquis sur le terrain ou des plans du
quartier de la Goutte d'Or.
• Comme dans le langage cinématographique,
différents procédés descriptifs de l'espace existent :
• panoramique horizontal / vertical
• description statique / ambulatoire : l'observateur
peut se déplacer éventuellement et découvrir au fur
et à mesure un espace, alors on a une
description itinérante. Pour la description statique,
un personnage est posté quelque part et regarde...
• faisceau de détails caractéristiques, signifiants.
• Lorsque l'espace est découvert par un personnage,
on peut souvent dégager la structure,
la matrice suivante, décrite par Ph. Hamon :
• — un personnage + notation d'une pause + verbe
de perception + notation d'un milieu transparent +
objet à décrire.
• Exemple : Les hommes... lorsque les danses
s'arrêtaient... pouvaient apercevoir à travers les
vitres... quelques clochers. (Mme Bovary)
• BIBLIOGRAPHIE sommaire
• Jean-Michel Adam, Le récit, Collection "Que sais-je?" N°2149, 1984.
• Jean-Michel Adam, « Quels types de textes ? », in Le français dans le monde,
n°192, p. 39-44, 1985.
• Barthes, Kayser, Booth et Hamon, Poétique du récit, Points Essais, numéro 78,
Seuil.
• Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1, Tel Gallimard, 1966
• Ducrot et Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage,
Points, Seuil.
• Gérard Genette, Figures I, II et III, Points, Seuil, 1972
Voir en particulier Figures II, les chapitres de "Discours du récit, essai de
Méthode", p.65.
• Vladimir Propp, Morphologie du conte, collection Points, Seuil.
• Yves Reuter, La description, Des théories à l'enseignement-apprentissage, ESF
Editeur, 2000.
• T. Todorov, Poétique (Qu'est-ce que le structuralisme ?), Points, Seuil.
• Revue Communications, numéro 8, réédité en collection Points, Seuil.
• Sites Web à consulter :
• Manfred Jahn, Narratology: A Guide to the Theory of Narrative (en anglais).
• Terminologie et concepts narratologiques : site de Brian Gill
• Les cahiers de narratologie : revue de théorie et d'analyse narrative.
• Vox poetica : la narratologie aujourd'hui.
• L'atelier de Fabula.org sur la théorie littéraire.