Actualité culturelles et lecture de l’art (1990-2022)

avec Elke de Rijcke :

Cours multi-médium sur la contemporanéité de l’art.

L’hyper-modernité opère un changement de paradigme comparativement à la modernité des années

80. Il s’agit de comprendre comment les événements marquants des dernières décennies ont
influencés l’art contemporain. Le contemporain ne peut se comprendre sans la modernité et la
postmodernité qui les précèdent.

1 – Enjeux et Critères esthétiques contemporains : Le Théâtre post-dramatique, H.T Lehmann.

Il s’agit de comprendre les caractéristiques du post-dramatique. Dans les années 90 et après, le théâtre
est si novateur que c’est cet art qui ouvre la voix à tous les autres (aux autres arts plastiques). Lehmann
parle de théâtre pour désigner tous les arts de la scène.

Romeo Castellucci est considéré comme le chef de file du théâtre post-dramatique. Il débute sa
carrière en travaillant à la Societas Raffaello Sanzio, future Compagnie Romeo Castellucci, ou il y
propose un théâtre iconoclaste. C’est un théâtre en rupture avec son temps, il est transdisciplinaire
(réunissant vidéo, sculpture, écriture …). Le théâtre est basé, et a émergé, car il y a des crimes : les
pièces, tragédies, consistent à remettre en scène ces crimes. Castellucci veut donc se baser sur ce
théâtre classique (grec antique, européen, biblique …). Son théâtre est une « œuvre totale » à la
manière dont Walter Benjamin en parle. Castellucci considère que la tragédie contemporaine est ce
qui est irreprésentable : notre monde est trop complexe pour remettre en scène une tragédie lisible.
La tragédie contemporaine, c’est allier la rédemption, le pathos (à froid avec Castellucci) ; et l’ethos
(faire le portrait de l’être humain, possible que à travers l’intrigue de la tragédie).
Le parcours de Castellucci c’est aussi bien développé dans le théâtre qu’à l’opéra.

La pièce Bruxelles de Romeo Castellucci :

Différents personnages qui ont des réalités qui semblent hétérogènes. Il y a une tension entre émotion
et rationalité. Des liens se tissent entre les différents personnages : des éléments entrent en
résonnance. Il y a une permutabilité entre les personnages : l’un peut devenir l’autre et vice-versa.
C’est le personnage du vielle homme qui semble être le lien entre les autres.

L’espace est celui d’un métro (le faux marbre rend le lieu extrêmement froid). C’est un non-lieu (unité
de temps, d’action et de non-lieu). Le son est celui de ram de trains.

Un personnage féminin fait un rapt de bébé, elle apparaît avec des gants.

La pièce de Castellucci aborde les thématiques de :

- la temporalité.
- les symboles.
- les paysages sonores.
- la scénographie / dramaturgie.
- les résonances.
- la corporalité.

La violence se joue dans la mémoire d’un personnage : le vieillard. Ce sont des personnages qui sont
symboliques des différents âges de la vie. Ce vieux, sur son lit de mort, revoit différentes scènes qu’il
a vécu. La question de la tragédie est celle de la rédemption ? Le vieillard se demande s’il pourra se
racheter. Cette violence est parfois annoncée (suspens), parfois surprend.

Le sac poubelle prend sens car il y a un corps à l’intérieur : celui du crime. Cette scène se situe
précisément au milieu de l’espace théâtrale. L’homme est encore vivant (respire avec un micro)
lorsqu’il est placé dans le sac.

La pièce est coupée en deux, avec un point de bascule au milieu : la loi a été violée, un crime a été
commis. On passe du logique de « faits », d’une certaine réalité, à quelque chose qui n’est pas
représentable. On n’est ni dans le réel, ni dans la fiction, mais dans « l’irreprésentable » (selon
Castellucci). La tragédie fonctionne pas l’ethos, le respect de la loi. La loi est représentée par le rabbin
(qui se lave les mains ensanglantées, corrompu), la police (qui frappe à la matraque, corrompus), mais
surtout par la table de la Loi (qui compose les 10 commandements : elle est d’abord blanche, puis
redescend du ciel à l’envers, noire).

L’irreprésentable dans cette pièce, c’est la transition de la vie à la mort. La mort du vieillard est sa
disparition dans l’espace est dans le temps. La pièce de théâtre est en fait une boucle qui se joue à
l’infini. L’éclairage se met à clignoter pour représenter cette zone entre la vie et la mort. Le cœur de
l’homme qui meurt est attaché à une corde qui est tiré par l’enfant cornu et les deux femmes. Le cœur
du mort est amené à travers les murs de la pièce, dans une « quatrième dimension » qui est celle de
la mort.

Dans le post-dramatique fait des clins d’œil culturels sans impactes direct sur la pièce : cela nécessite
une certaine culture pour comprendre ses symboles. On fait ainsi référence aux déesses des Parques
qui filent la vie et la mort, mais aussi le rasage du crâne de la femme qui fait référence aux humiliations
subies par les femmes ayant collaborées durant la WW2.

La tonalité est celle de l’épouvante, une ambiance pesante. Il y a un rapport très fort à l’onirisme.

Le point de départ de Castellucci est la réalité. Il se base sur un fait divers qui a lieu dans la ville durant
laquelle il fait ses résidences. Cette mort dans le métro est en fait réelle. Il est inspiré du cinéma, mais
il utilise tout de même des artifices liés au théâtre (faux sang).

Dans le théâtre post-dramatique, l’irruption du réel est un critère qui vient briser la texture de la
fiction : on ne sait pas très bien la différence réelle / fiction. C’est le registre même du post-dramatique.
Le spectateur ne sait pas : est-ce réel ou fictionnel ? Vrais coups de matraques ? Pourtant ils sont faux.
Faux sang ? Pourtant il amplifie la violence ressentie.

Ce qui importe dans le théâtre post-dramatique, c’est le signifiant, la forme théâtrale. On voit un
rapport entre ce théâtre et la théorie du chaos.

C’est un théâtre du rêve, mais aussi un théâtre de la synesthésie.

Lehmann explique ce qu’est le « performance text » : il explique le phénoménologie du signe post-

dramatique. Il liste un certains nombres de critères : parataxe ; simultanéité ; jeu de densité des
signes ; mise en musique ; dramaturgie visuelle ; corporalité ; irruption du réel ; situation évènement.
La parataxe, c’est juxtaposer des éléments les uns à côté des autres sans hiérarchie. On peut donc faire
jouer des éléments dans un ordre nouveau.
L’idée de révolte est très lié au théâtre post-moderne. La proposition que fait cet art est à la fois
politique, sans être politique. Il parle de la vie, c’est un geste poétique. C’est l’idée de révolution
politique qui s’infiltre à l’intérieur de la pièce de théâtre : c’est une pièce poétique à message politique.

Entretiens culturel à France Q :

- Vie nouvelle.
- Art / Représentation.
- Vie digne.
- Décoder (le spectateur).
- La révolte.
- Art et politique.
- Art / artisanat.
- Son / espace.
- Rituel (expérience).

Le théâtre devient une expérience au même titre que le réel, dans un autre espace et une autre
temporalité que le réel.

……………..

Du moment qu’il y a perception de l’œuvre d’art contemporaine, il y a interprétation de l’œuvre

d’art, non plus seulement du point de vue du spectateur, mais aussi de celui de l’artiste.

Bourriaud revient aux notions de consommations et de production. La post-production est une

consommation qui devient elle-même une consommation. Nous sommes les locataires de la culture :
elle est à notre disposition, et les artistes de la post-production se baladent dans ces productions
passées pour créer. Il parle aussi de l’usage de l’objet dans le post-modernisme : de Duchamps à
Koons. Spoerri interroge le documentation des objets et de leur usage dans l’art post-moderne. La
production d’art et la société de consommation se mêlent, ce qui mène à une production grâce à la
consommation. Pour Koons, l’art est la forme de consommation ultime, mais c’est un produit parmi
les autres.

Le « marché aux puces » devient une notion dominante des années 1990. On tente de réemployer
l’objet, le transformer. L’objet obtient une nouvelle idée. Dan Cameron parle de « Le Cru et le cuit » :
le cru est le traitement de l’objet non transformé, en respectant son aspect singulier ; le cuit est la
transformation de l’objet à tel point que l’on ne reconnait pas les matériaux originaux.

It’s burning everywhere est une œuvre qui n’est « ni cuit ni cru », puisque les deux types de
matériaux sont utilisés. C’est une œuvre où les matériaux ne gagnent pas en plu valu, mais l’œuvre
gagne en plu valu économique. L’esthétique de la banalité, c’est l’esthétique qui mélange art et vie.
L’œuvre se rapproche de la vie car la vie est déplacée dans l’œuvre d’art : ces univers ne sont plus
séparés mais interagissent. Il s’agit d’une esthétique de la dénonciation, qui vont plaider pour la
justice en dénonçant les injustices. Le sujet est le feu, les incendies et les zones de conflits : la zone
de conflit est ailleurs, chez nous, mais aussi en nous.

Le style de la négation, c’est réemployer tous les styles pour en produire un nouveau. Angela Bulloch
fait par exemple le réemploi de la piste sonore du film Solaris de Tarkovsky pour la jumeler avec sa
propre création sonore.
Mark Kelley, Framed et Frame, de 1999. Ce sont deux œuvres à la fois, ce qui a été photographié, et
ce qu’il y a autour du cadre. Ces œuvres comprend des symboles des religions chrétiennes et
bouddhistes. L’œuvre est subdivisée entre le cadre, une sorte de prison, faite de grilles et de piques,
et du fond, le contenu, la fontaine de vœux. Ces œuvres dénonce l’exclusion de la communauté
chinoise de Los Angeles. Dans la réalité de cette vraie fontaine, la grille et la fontaine ne sont pas
séparés.
.
Les formes deviennent des outils pour comprendre le monde. Ce sont des ouvertures vers le monde.
Dans le contemporain, c’est bien moins la nouveauté que la notion opérationnelle, d’usage des
objets qui importe.

Pierre Huyghe fait avec Dubbing une mise en scène de doublage d’un film : il film les acteurs qui
donnent leurs voix. Il fait tout une série d’œuvres : Remake, Dubbing, No Ghost just a shell … Avec
Trajet et Remake, Huyghe travaille la reproduction du réel, mais avec une perte de matérialité et une
perte de sens. La post-production du réel, recréer des situation ou un film, nous rappelle que l’on a
perdu une partie de la mémoire de la réalité initiale.
Third day memory, qui remet en scène le braquage, et va plus loin en mêlant un mille feuilles de
réalités : le braquage, le film qui a été fait dessus, les commentaires du film, le séjour et la sortie de
prison du braqueur, les films qui ont été fait dessus, les commentaires de ces films …
No Ghost just a shell est le rachat d’un chara-design de fiction a qui Huyghe lui a accorder ses
propres droits. Le personnage est donc son propre propriétaire, et dans son film s’exprime lui-même
sur les conditions de sa création / ses droits. La post-production est totale puisque le film est le
réemploi du personnage 3D qui exprime sa condition.

The Living Library V2 :

Selon Stéphane Bouquet, dans Le fait de vivre, l’œuvre n’est pas l’art, c’est dans la recherche qui
aboutit à l’œuvre qu’il y a art. Il définit alors la « non-littérature » : puisque l’artiste ne doit jamais
prendre en compte l’art qui s’est fait avant lui, il doit rechercher le « non-art », donc la non
littérature. Ainsi si l’artiste peut bien connaitre des références picturales et l’histoire de la peinture,
la toile, elle, ne le sait pas.

Dominique Gonzales-Foerster est une dernière artiste de la post-production. Elle veut post-produire
des lieux, mais aussi des souvenirs. Elle post-produit une chambre identique à celle de Fassbender.
Les notions centrales sont les apparitions et les disparitions. Elle désir mettre en scène des espaces
de disparition.