Chapitre

2 Le classicisme de L’École des

A femmes : vue d’ensemble

Un tournant dans le genre de la

comédie : « la grande comédie »
Comme vous avez pu le lire dans la biographie liminaire, L’École
des femmes marque un tournant dans l’œuvre de Molière puisqu’elle
inau- gure le « genre » de la comédie classique et déclenche une
vive polé- mique, qui conduit le dramaturge à justifier et, par là-même,
à définir sa démarche et ses conceptions artistiques. En homme de
théâtre, il le fait sur scène, à travers deux comédies présentées en
1663, La Critique de l’École des femmes et L’Impromptu de Versailles,
qui font s’affronter les points de vue antagonistes sur la pièce. Il serait
bon d’ailleurs que vous lisiez au moins la première de ces deux
œuvres.
Pour mesurer le caractère novateur de L’École des femmes, nous étudie-
rons tout d’abord, dans une perspective d’histoire littéraire, le statut
et les formes de la comédie avant celle-ci, puis les critiques
adressées à Molière et, enfin, la riposte de Molière et la définition de
la « comédie classique ».

1. La comédie en France avant L’École des

femmes
Au moment où Molière donne L’École des femmes, la scène comique
est dominée par la farce et la commedia dell’arte, déjà évoquées
dans la séquence précédente.
La farce, née dans l’Antiquité avec Aristophane et Plaute, et devenue
très populaire au Moyen-Âge, est une pièce bouffonne visant à provo-
quer le rire par les moyens les plus simples, voire les plus
grossiers, sans aucun souci de la morale. Son comique repose sur la
déformation de situations ou de personnages tirés de la trivialité
quotidienne. Trom- peries et ruses sont le lot de couples
conventionnels : maris et femmes, vendeurs et clients, maîtres et
serviteurs. Certains types même, tels que la femme acariâtre, le soldat
fanfaron, le vieillard amoureux ou le philo- sophe pédant, traversent les
siècles. L’intrigue, on ne peut plus simple, repose sur des
retournements, sur le schéma de « l’arroseur arrosé » très souvent. Si
ces rebondissements provoquent le rire, les jeux de masque, de scène
et les plaisanteries volontiers grossières l’entretiennent tout au long
de la pièce.

Séquence 5 – 1

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 La commedia dell’arte, représentée en France à l’époque de Molière par
la troupe des Comédiens Italiens, en particulier par le célèbre
Scara- mouche, est une forme de théâtre semi-improvisé où la
gestuelle, par- fois même l’acrobatie, et la fantaisie verbale des
acteurs sont les prin- cipaux moteurs du comique. Les acteurs sont des
professionnels (d’où le nom « dell’arte ») spécialisés dans un type de
personnage stéréotypé, qu’ils interprètent au gré de leur envie, en
suivant seulement le canevas établi au début de la représentation.
Autour des années 1630, certains dramaturges, en particulier Pierre Cor-
neille, veulent éloigner la comédie de la farce et de la commedia
dell’arte et en faire une véritable œuvre littéraire, au rebours de
l’improvisation que supposent les deux formes de comédie dominantes.
Cette comédie des années 1630 est un genre « moyen » qui associe un
certain réalisme social et la stylisation (« beau » langage, « noble »
conception de l’amour ...).
À la date de L’École des femmes, Molière s’est illustré dans la farce
avec La Jalousie du Barbouillé (1646) et Le Médecin volant (1647). Il a
com- posé des comédies de structure variable d’un, trois, ou cinq
actes, en prose ou en vers, dans lesquelles il emprunte aux lazzi4 de la
commedia dell’arte. L’Étourdi ou les contretemps et Le Dépit amoureux
comportent cinq actes et sont écrites en vers, comme le genre majeur de
la tragédie.
Si L’École des femmes est considérée comme la première des «
grandes comédies » de Molière, ce n’est donc pas parce qu’elle est
composée en alexandrins et se déploie sur cinq actes. Frustré de ne
pouvoir briller dans le grand genre de la tragédie, Molière s’est
employé à donner à la comédie une dignité et une fonction sociale
qui l’élèvent à un niveau proche de cette dernière, et ce souci l’a
conduit dans les faits à adop- ter les principes de l’esthétique et du
théâtre classiques. Par la suite, ses détracteurs – dont maints
dramaturges jaloux de son succès – lui ont reproché de transgresser
ces règles, critique que personne n’aurait songé à adresser au sujet
d’une farce, d’une commedia dell’arte ou d’une comédie privilégiant
une intrigue farcesque et la gestuelle comique. La querelle soulevée
par L’École des femmes s’explique donc paradoxa- lement par la
rigueur, l’originalité et la qualité du travail littéraire qui caractérisent
cette œuvre, qui fait rire et édifie tout à la fois.
Pour mieux mesurer la richesse de la pièce, recensons d’abord les cri-
tiques qu’elle a suscitées.

2. Les critiques adressées à L’École des

femmes
Les adversaires de Molière sont nombreux : acteurs et auteurs jaloux,
moralistes dévots, théoriciens de la littérature, mais aussi « précieuses
» et

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4. lazzi (mot italien) : plaisanteries burlesques en paroles ou en actions, jeux de mots, grimaces, gestes grotesques.

Séquence 5 – 3

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 « petits marquis ». Même Corneille se montre envieux du succès de
Molière, ainsi que les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne qui
redoutent que ses comédies concurrencent, voire détrônent la noble
tragédie.
Évoquons rapidement les protestations formulées par les dévots et les
moralistes. Les premiers dénoncent le caractère impie et libertin de la
pièce, voyant dans les Maximes sur le mariage d’Arnolphe une
paro- die des Dix commandements et, plus généralement, dans
l’utilisation dévoyée que ce personnage fait de la religion un
outrage sacrilège à la dignité de celle-ci. Sont en outre considérées
comme des atteintes à la morale l’ambiguïté sur l’article « le » en
suspend dans la réplique d’Agnès (Acte II, scène 5, v. 572 sq.), et
certaines expressions jugées excessivement triviales, voire
outrancières, comme la savoureuse méta- phore faisant de « la femme
» « le potage de l’homme » (v. 437). Certains lisent même la comédie
comme une satire antiféministe.
Les arguments esthétiques nous retiendront davantage. Il s’agit
tout d’abord d’entorses à la vraisemblance :
►
le quiproquo avec le notaire ;
►
le grès qu’Agnès est censée avoir soulevé : ce « pavé » est trop lourd
pour une jeune fille ;
►
les va-et-vient d’Horace : un amoureux ne saurait aller et venir en si
peu de temps auprès de sa bien-aimée en suscitant à chaque fois des
incidents.
On reproche également à Molière la transgression de la règle du
bon ton, qui interdit le mélange des genres. La présentation d’une
pièce comique sous la forme d’un poème dramatique en cinq actes est
ainsi fustigée, en ce que cette forme est une prérogative de la
tragédie. En outre, certaines répliques, d’Arnolphe surtout, sont
jugées tragiques et donc inadéquates dans une comédie. Ainsi en va-
t-il, pour Robinet, dans Le Panégyrique de l’École des femmes, de la
proposition de se tuer qu’Arnolphe fait à Agnès. Aux yeux de
Boursault, la réplique d’Agnès –
« le petit chat est mort » – « ensanglante la scène », comme dans une
tragédie. Enfin, c’est le caractère « dramatique » de l’œuvre qui est tout
simplement contesté, dans la mesure où « il ne se passe point
d’ac- tions » et que « tout consiste en des récits que viennent faire ou
Agnès ou Horace » (propos tenus par le poète Lysidas dans La critique
de l’École des femmes, scène 6).

3. La riposte de Molière et la définition de la

« comédie classique »
Le débat qui s’établit dans La Critique de L’École des femmes entre d’une
part, Célimène « la précieuse », le marquis et le poète Lysidas,
pourfen- deurs de la pièce, et, d’autre part, Uranie et Dorante, ses
apologues, nous renseigne à la fois sur les arguments des détracteurs
de la pièce et sur les conceptions théâtrales de Molière. De fait, celui-ci

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s’exprime à travers la voix de Dorante, homme sage et raisonnable,
conscient des travers des

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 uns et des autres, mais toujours respectueux : le modèle de l’honnête
homme. À l’inverse du marquis – parangon du « petit marquis », qui
suit aveuglement les modes et en tire un sentiment infondé de
supériorité – Dorante peut avancer et développer les raisons de son
enthousiasme, lui-même motivé par une réflexion plus générale sur la
comédie.
Dans la scène 6, Dorante soutient que la comédie est un genre plus
dif- ficile que la tragédie car la seconde met en scène des héros
légendaires, pour lesquels le poète n’a « qu’à suivre les traits de [son]
imagination », tandis que la première doit « entrer comme il faut dans
le ridicule des hommes » et pour cela les « peindre d’après nature ». «
On veut que ces portraits ressemblent ; et vous n’avez rien fait si vous
n’y faites recon- naître les gens de votre siècle. » À cela s’ajoute la
nécessité de « plai- santer » à partir de portraits ressemblants, autre
difficulté, qui conduit Dorante à cette conclusion : « c’est une étrange
entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens ». Par l’intermédiaire
de Dorante, Molière se montre également sans équivoque sur la
question du respect des règles :
« Vous êtes de plaisantes gens avec vos règles, dont vous embarrassez
les ignorants et nous étourdissez tous les jours. Il semble, à vous ouïr
par- ler, que ces règles de l’art soient les plus grands mystères du
monde ; et cependant ce ne sont que quelques observations aisées,
que le bon sens a faites sur ce qui peut ôter le plaisir que l’on prend à
ces sortes de poèmes [comiques] ; et le même bon sens qui a fait autrefois
ces observations les fait aisément tous les jours sans le secours d’Horace
et d’Aristote. »

Il va plus loin, donnant comme « la grande règle de toutes les règles

», celle de « plaire », et ajoutant : « si les pièces, qui sont selon les
règles ne plaisent pas et que celles qui plaisent ne soient pas selon les
règles, il faudrait de nécessité que les règles eussent été mal faites. »
C’est dire combien la pratique prime sur la théorie pour Molière !
Mais si Dorante condamne l’obsession de certains pour les règles, il
n’en défend pas moins la conformité de la pièce aux préceptes
classiques, déclarant avec aplomb : « et peut-être n’avons-nous point
de pièce au théâtre plus régulière que celle-là. » Voilà ainsi justifiée
cette séquence et les analyses qui vont suivre sur le respect des règles
du théâtre et de l’esthétique classiques dans la pièce !
Sans anticiper sur votre étude, rapportons la réponse de Dorante
concer- nant la prévalence des récits sur l’action : « Premièrement, il
n’est pas vrai de dire que toute la pièce n’est qu’en récits. On y
voit beaucoup d’actions qui se passent sur la scène, et les récits
eux-mêmes y sont des actions », d’autant qu’ils sont faits «
innocemment » à la « personne intéressée ». En assistant à la réaction
d’Arnolphe, le spectateur prend à la fois connaissance des actions qui
ont eu lieu hors-scène et voit en actes la joie ou le désespoir du
protagoniste. Dorante justifie également le comportement inconstant
d’Arnolphe au nom du réalisme psycholo- gique. Un homme jaloux
peut bien éprouver un « transport amoureux » tout autant qu’une

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désillusion tragique. Ceci n’est pas en désaccord avec son caractère
ridicule et la forme de la comédie.

Séquence 5 – 7

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 La façon dont le public doit recevoir la pièce est énoncée par
Uranie, qui sert également – quoique plus épisodiquement – de porte-
parole au dramaturge. Ainsi explique-t-elle admirablement que la
comédie vise à une satire des vices et des mœurs humains, et non à
une caricature mor- dante d’un individu en particulier : « Pour moi, je
me garderai de m’en offenser et de prendre rien sur mon compte de
tout ce qui s’y dit. Ces sortes de satires tombent directement sur les
mœurs, et ne frappent les personnes que par réflexion. N’allons point
nous appliquer nous-mêmes les traits d’une censure générale […]
Toutes les peintures ridicules qu’on expose sur les théâtres doivent
être regardées sans chagrin de tout le monde. Ce sont miroirs publics,
où il ne faut jamais témoigner qu’on se voie ; et c’est se taxer
hautement d’un défaut, que se scandaliser qu’on le reprenne. » Elle
perçoit même l’intérêt didactique de cette satire, invi- tant chacun à «
profit[er] de la leçon ». (scène 6)
En résumé, qu’est-ce qui fait de L’École des femmes une illustration de
« la grande comédie » ou de « la comédie classique » ?
►
l’organisation de l’intrigue centrée sur le personnage d’Arnolphe, qui
garantit l’unité de l’action ;
►
la complexité de caractère d’Arnolphe, qui évolue au cours de la
pièce, à l’égal d’Agnès d’ailleurs, tandis que, dans la farce, les
personnages sont immuables ;
►
la présence des récits qui créent l’action et assurent le respect de la
bienséance en tenant à distance les gestes et actions qui auraient pu
choquer (scènes galantes entre Agnès et Horace, Horace assommé «
à mort » par Georgette et Alain) ;
►
le fait que le comique naisse surtout du ridicule des caractères et
plus rarement d’une gestuelle et de plaisanteries gratuites, « faites
pour rire ». Le comique naît ainsi de la peinture « d’après nature »
des carac- tères ;
►
le souci de plaire, mais aussi d’instruire : Molière livre aux
spectateurs, avec le personnage d’Arnolphe, une leçon sur les effets
délétères de la passion amoureuse et de la jalousie, et propose une
réflexion sur la condition féminine.
De plus, le personnage de Chrysalde, au début et à la fin de la pièce,
per- met d’instaurer des échanges dominés par la raison, et on peut
dire que L’École des femmes est l’illustration de ce qui deviendra la clef
de voûte du système théâtral de Molière : c’est par le rire que le
spectateur est édifié, c’est le comique qui fait passer la leçon. La
célèbre formule Casti- gat ridendo mores, (« [la comédie] corrige les
mœurs par le rire ») d’ori- gine incertaine et reprise par Molière,
exprime – si l’on veut – la catharsis propre à la comédie. Elle résume
une idée développée par Horace dans sa Poétique selon laquelle le
rire est vecteur de l’instruction. Boileau, qui réprouvait le mélange
des genres, au nom de la règle du bon ton, marqua d’ailleurs – tout
comme Louis XIV – son soutien à Molière lors de « la Querelle ». Au
témoignage de Monchesnay en 1742, « M. Despré- aux [nom de
Boileau] ne se lassait point d’admirer Molière, qu’il appelait

8 Séquence 5 – FR20

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 toujours le Contemplateur. Il disait que la nature semblait lui avoir révélé
tous ses secrets, du moins pour ce qui regarde les mœurs et les carac-
tères des hommes. » Dans son Art poétique, en 1674, Boileau se
montra plus sévère, reprochant à son ami de s’être écarté de ce
comique subtil en faisant « en ses doctes peintures » souvent «
grimacer ses figures » et en alliant « sans honte à Térence Tabarin
[nom donné à celui qui fait le farceur sur les places publiques] ».
On pourrait ajouter à cet inventaire la composition en cinq actes et en
alexandrins et le respect de la règle des trois unités, mais ces deux
aspects sont beaucoup plus accessoires : ils ne suffisent pas à créer la
comédie classique.

B Le respect de la règle des trois

unités ?

O
Avant de faire ces exercices, vous devez avoir lu la pièce intégralemen

Exercice autocorrectif n° 1
Une des règles que nous n’avons pas évoquée dans l’exposé sur la
polé- mique soulevée par L’École des femmes est celle des trois
unités. Répon- dez aux questions suivantes pour savoir si elle se trouve
respectée.

➊ Seules quelques indications permettent de mesurer le temps drama-

tique écoulé entre le premier et le dernier vers. Elles se trouvent aux
vers 2, 1362, 1370, 1634. Lisez-les : l’unité de temps est-elle observée
?

Ⓢ Pour les unités de temps et d’action, faites les recherches

nécessaires dans le livre pour remplir les cases « lieu » et «
personnages » du tableau ci-dessous. Pour identifier le lieu
dramatique, reportez-vous en particulier aux didascalies en tête
de la pièce et au début de chaque scène et, en leur absence,
demandez-vous où est censée se dérouler l’action compte tenu du
sujet de la scène.

Ⓢ Le tableau une fois rempli, vous vous demanderez si les unités de

lieu et d’action sont remplies. Vous justifierez votre réponse.

Séquence 5 – 9

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 3 Séquence 5 –

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 Acte Scène Lieu Personnages
Acte I Sc. 1
Sc. 2
Sc. 3
Sc. 4
Acte II Sc. 1
Sc. 2
Sc. 3
Sc. 4
Sc. 5
Acte III Sc. 1
Sc. 2
Sc. 3
Sc. 4
Sc. 5
Acte IV Sc. 1
Sc. 2
Sc. 3
Sc. 4
Sc. 5
Sc. 6
Sc. 7
Sc. 8
Sc. 9
Acte V Sc. 1
Sc. 2
Sc. 3
Sc. 4
Sc. 5
Sc. 6
Sc. 7
Sc. 8
Sc. 9

Séquence 5 – 3

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 Exercice autocorrectif n° 2
Pour consolider ces conclusions, élaborez les schémas actantiels pour
Arnolphe à la fin des actes I, II, III, IV, et V. Pour ce faire, aidez-vous du
Point méthode ci-dessous.
➠ Reportez-vous aux corrigés des exercices n° 1 et 2 à la fin du chapitre.

Point méthode : Le schéma actantiel

Destinateur : celui qui commande l’action Destinataire : celui pour qui l’actant agit

Sujet : celui qui Objet : but poursuivi

conduit l’action par le sujet

Adjuvant : allié ou Opposant : obstacle

auxiliaire du sujet dans sa ouadversairedu
quête sujet dans sa quête

C La structure de la pièce

Exercice autocorrectif n° 3
Le tableau des présences
Complétez le tableau suivant puis commentez la fréquence d’apparition
des personnages.
Précisez les scènes où Arnolphe monologue.
➠ Reportez-vous au corrigé de l’exercice n° 3 à la fin du chapitre.

3 Séquence 5 –

© Cned – Académie en ligne

 ©
Cned – Académie en

4
Séquence 5 –

Acte I Acte II Acte III Acte IV Acte V

1 2 3 4 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Chrysalde

Arnolphe
Alain

Georgette
Agnès

Horace
Un notaire
Enrique
Oronte