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L’écriture à haute voix :

Lonely Child de Claude Vivier
Jacques Tremblay

Comme c’est étrange. Malgré tout ce que je t’ai dit sur l’adulte que j’étais devenu,
la seule voix qui perce en moi, c’est celle de l’enfant qui parle doucement aux anges
le soir ! Tout autour de moi, c’est le silence 1. 1. Claude Vivier, cité par Rivest (1991,
p. 154).
Vivier a écrit ces mots quelques mois avant sa mort, comme un ultime face-
à-face avec lui-même. Un face-à-face singulier, asymétrique et déformé, comme
s’il s’était placé devant un miroir de contes de fées, de « cont’surannés 2 ». D’un 2. Extrait du texte de Vivier pour Lonely
côté ou de l’autre du miroir, il y a l’étrange et le familier, l’adulte et l’enfant, la Child, œuvre écrite pour soprano et
parole et le silence, la multitude des anges et la solitude des hommes, petits ou orchestre de chambre.
grands. Le double jeu le plus saisissant est celui de la voix reflétée, à la fois douce
et perçante : douce, quand l’enfant « parle aux anges le soir », mais assez vive et
puissante pour être la seule voix qui « perce » en lui, adulte.
Cette voix dédoublée de l’enfant solitaire, tout comme l’univers à la fois terres-
tre et céleste, réel et imaginaire, contenu dans ces quelques mots miroirs, font
écho à Lonely Child (Vivier, 1994) et à l’analyse que je vous propose de cette
œuvre achevée le 5 mars 1980, soit trois ans presque jour pour jour avant la
mort tragique et prématurée du compositeur, survenue le 7 mars 1983.

Leçons de voyage,
mélodie de base et mélodie granulée

Leçons de voyage

D’entrée de jeu, il importe de souligner le lien fondateur qui relie les leçons
que Vivier avait apprises pendant son séjour à Bali, dont l’une concernait le
46

timbre et l’autre, la mélodie, et les procédés d’écriture qu’il a utilisés dans Lonely
Child. Vivier notait dans une lettre datée du 25 janvier 1977 : « Le timbre du ga-
melan habituel est homophone » et bien que le timbre soit homogène, « l’accord
ne l’est pas […] de telle sorte que chaque note jouée à l’unisson donne un bat-
tement et ces battements s’unissant aux autres forment véritablement des accords
et des timbres très riches. » (Viver, 1991, p. 75.) Il a précisé aussi que toute la
musique dérivait d’une mélodie de base.

Mélodie de base

Cette idée qui veut que toute la musique soit issue d’une mélodie de base se
trouve aussi à l’origine de Lonely Child. Voici ce qu’écrivait Vivier au sujet de sa
création :
J’avais déjà composé la première mélodie, entendue au début de la pièce, pour
des danseurs. Par la suite, j’ai développé cette mélodie en cinq fragments mélodi-
ques « intervallisés », c’est-à-dire en ajoutant des tierces, des quintes, des secondes
mineures, des secondes majeures, etc. Si on fait une sorte d’addition des fréquen-
ces de chacun des intervalles, on arrive à un timbre. Il n’y a donc plus d’accords et
toute la masse orchestrale se trouve alors transformée en un timbre. La rugosité et
l’intensité de ce timbre dépendent de l’intervalle de base.
(Vivier, 1991, p. 108.)
Partant d’une donnée simple — introduction mélodico-rythmique — Lonely
Child s’élabore et se complexifie par un travail de distorsion du matériau initial,
le miroir aux illusions des « cont’surannés » agissant partout au plan de l’écriture.
Le développement mélodique formant le centre de l’œuvre est amplifié par la
fusion harmonies-timbres et son déploiement vertical.

Mélodie granulée

La notion d’harmonie pourrait paraître insuffisante pour représenter la manière

très personnelle qu’avait Vivier d’utiliser les quarts de ton afin de provoquer des
« battements » à l’intérieur d’accords où les timbres de chaque instrument s’unis-
sent en un tout complexe.
Si on écoute Lonely Child ou Marco Polo, on entend une mélodie qui s’enrichit
d’une harmonisation et de timbres harmoniques et non harmoniques. Son harmoni-
 47

sation n’est pas une harmonisation dans le sens où on bâtit des harmonies : c’est
plutôt l’invention de timbres. Les accords, les timbres, les couleurs orchestrales « com-
posées » étaient pour lui la même chose. Avec ses harmonisations, il s’est concentré
sur le développement des grandes surfaces mélodiques.

(Ligeti, 1991, p. 12.)

Pour décrire la richesse inventive de cette complexité, l’expression harmonies-

timbres apparaissait plus adéquate, bien qu’elle ne rende pas de façon satisfai-
sante l’aspect « composé » des émergences que Vivier lui-même nommait des
« faisceaux de couleurs ».
Musicalement, j’avais une seule chose à maîtriser qui, par automatisme, d’une cer-
taine façon, devait engendrer tout le reste de la musique, c’est-à-dire de grands fais-
ceaux de couleurs !

(Vivier, 1991, p. 108.)

L’agencement des timbres des différents instruments et le choix des intervalles

formant l’aspect vertical donnent une intensité, une rugosité, une granulation à
la mélodie. La rencontre du mélodique et des harmonies-timbres forme une hyper-
mélodie. Afin de désigner cette fusion de l’horizontal et du vertical, tout en tenant
compte de l’aspect grenu et sensuel de la mélodie, j’ai opté pour l’expression
« mélodie granulée ».

L’écriture à haute voix et le rituel

L’écriture à haute voix

L’usage de mots inventés ajoute au texte de l’œuvre un second niveau de lan-

gage, qui présage d’une exubérance sensuelle, comme le montrent les notes élo-
quentes inscrites par le compositeur en début de partition : trémolo à la main (hu-
lulement), trémolo des lèvres, trémolo de la langue, variation de la couleur des
voyelles ou des consonnes. Je me permets ici de faire un parallèle avec ce que
Roland Barthes écrit à propos de l’écriture à haute voix :
[Elle] n’est pas expressive […] elle appartient […] à la signifiance ; elle est portée,
non par les inflexions dramatiques, les intonations malignes, les accents complai-
sants, mais par le grain de la voix, qui est un mixte érotique de timbre et de lan-
gage, et peut donc être lui aussi, à l’égal de la diction, la matière d’un art…

(Barthes, 1982, p. 104.)

48

Vivier écrivait au sujet de la langue inventée qu’elle était « asémantique » et

que sa « valeur ne résid[ait] que dans les sons eux-mêmes 3 ». Il ajoutait dans ses 3. Noté par Rivest (1991, p. 154).
directives sur la partition que « les parties instrumentales comme la partie vocale
doivent être exécutées avec le moins de vibrato possible » (Vivier, 1994). Car le
vibrato est un mode de jeu davantage relié à l’expression personnelle des émo-
tions qu’à la « stéréophonie de la chair profonde », selon la définition de Barthes.
[Elle] n’est pas phonologique, mais phonétique ; son objectif n’est pas la clarté des
messages, le théâtre des émotions ; ce qu’elle cherche (dans une perspective de
jouissance), ce sont les incidents pulsionnels, c’est le langage tapissé de peau, un
texte où l’on puisse entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupté
des voyelles, toute une stéréophonie de la chair profonde : l’articulation du corps,
de la langue, non celle du sens, du langage.

(Barthes, 1982, p. 105.)

Vivier ressentait-il la nécessité d’inscrire du texte comme un canal dédié à l’ex-

pression de soi ? Éprouvait-il le besoin d’inventer un langage pour mieux jouir et
faire jouir de la voix ? Du « grain de la voix » ? De « l’écriture à haute voix » ?

Le rituel

La fin de Lonely Child, telle la fin d’un cheminement initiatique, nous ramène
à la mélodie initiale, mais à une mélodie initiale simplifiée et presque sacralisée,
comme si la mélodie elle-même avait subi une épreuve initiatique dans son rap-
port au monde vertical et fusionnel des harmonies, des timbres et des accords ;
une épreuve dont elle ressort comme magnifiée, presque grisée.

Tableau synoptique et analyse détaillée

J’ai établi un tableau synoptique pour décrire les onze sections de l’œuvre,
chacune titrée selon une fonction ou une particularité et accompagnée de brefs
commentaires qui pourront servir de repères pour la lecture de l’analyse détaillée.
 49

Tableau 1
Tableau synoptique de Lonely Child
Sections Mesures Description
I 1 à 23 Introduction : amorce instrumentale
(choral homorythmique).
II 24 à 41 Chant I : mélodie chantée, granulée d’accords
en homorythmie.
III 42 à 53 Interlude I : commentaire instrumental sur trois accords.
IV 54 à 66 Chant II : suite de la mélodie amorcée à la section II.
V 67 à 77 Transition I : passage instrumental qui prolonge la
teneur de la mélodie.
VI 78 à 112 Chant III : premier développement en langue inventée.
Exploration du « grain de la voix ».
VII 113 à 140 Chant IV : second développement plus lyrique.
VIII 141 à 149 Transition II : geste volontaire de rupture provoqué par
la percussion.
IX 150 à 182 Chant V : retour d’une mélodie granulée ; sorte de
section II transcendée.
X 183 à 194 Interlude II : section transitoire instrumentale.
XI 195 à 214 Conclusion : reprise du choral de l’introduction
réorchestré.

Introduction

Cette section énonce la mélodie de base, telle que l’avait décrite Vivier. Elle
sera développée en cinq phrases mélodiques « intervallisées » et sera reprise tex-
tuellement pour conclure l’œuvre. Vivier attire notre attention au début de chaque
phrase, grâce à l’attaque simultanée de la grosse caisse et du ching 4. Comme 4. Dans l’introduction de la partition éditée,
une annonce de rituel, l’éclat sonore des percussions focalise l’écoute sur l’aspect Vivier nomme ching les petites cymbales
cérémonial. Cette impression du sacré est accentuée par l’écriture homophonique thaïlandaises, mieux connues par la graphie
chhing (Vivier, 1994).
et homorythmique qui rappelle les musiques liturgiques de l’Ars antiqua (gymel,
organum). Le parcours mélodique de la section s’organise sur l’intervalle de tierce
suivant un geste mélodique d’agrandissement d’intervalles qui se répercutera peu
à peu sur d’autres paramètres.
50

La première phrase établit une dialectique entre si bémol et sol, qui forment
successivement l’intervalle de tierce mineure. La cellule rythmique initiale nommée
« a » (croche pointée — deux doubles croches) se retrouvera camouflée ou telle
quelle, dans chacune des phrases de cette section. L’exemple suivant illustre la
coupe rythmique.
Exemple 1

Les chiffres représentent les durées en nombres de doubles croches

ching
÷ 134 ’ | Û 34 ‰ 44 ‰
a a
≈ ≈ j ‰ ÷Û
-2 -2 .5 3.5 -2 4 4

&
bœ . œ œ œ œ bœ œ œ . œ œ . bœ œ œ œ œ œ œ b œ . œ œ ching
52 3 1 1 -1 6 5 4 3 1 1 -1 5 (2 manquant + a) issu de a
diminution (- une double croche)

La note sol, qui semble s’imposer par sa valeur la plus longue (noire pointée),
perd peu à peu de sa force au profit du si bémol. La phrase s’achève sur une troi-
sième hauteur (la) qui forme un nouvel intervalle de seconde mineure suivi d’un
second coup de ching.
La forme de l’introduction se présente comme suit : cinq phrases qui comprennent
chacune trois phases constituées d’un coup de ching, de formules rythmiques (in-
cluant plusieurs rythmes non rétrogradables) et d’une tenue sur une note ou un inter-
valle. Le tableau 2 illustre les valeurs attribuées à chacune de ces phrases. Le mo-
dèle de la non-rétrogradation est bien présent, mais la symétrie est distordue. Les
durées calculées en nombre de doubles croches ne présentent que des chiffres pairs.
Tableau 2
Schéma des proportions
C F T C F T C F T C F T+C F T C F T C
52 44 4 4 28 12 8 16 16 12 28 (12) 16 24 2 44 20 32

C=ching ; F= formules rythmiques ; T= tenues.

Suite des valeurs pour chaque phase :

C= 52, 4, 8, 12, 12, 2, 32 ; F= 44, 28, 16, 28, 16, 44 ; T= 4, 12, 16, 12, 24, 20.

La phase de formules rythmiques est un dérivé du modèle non rétrogradable.

Au lieu de la forme A-B-C-B-A de la non-rétrogradation, nous avons A-B-C-B-C-A.
L’ordre d’entrée des hauteurs qui forment la mélodie de l’introduction (exemple 2)
couvre le total chromatique. La structure de cette suite présente une symétrie ca-
mouflée. On constate que la mélodie est principalement formée de tierces et de
secondes majeures et mineures.
 51

Exemple 2

& œ bœ nœ
bœ œ2 œ #œ nœ nœ b œ 5 augm.
3ce m
de
M ce
3 M œ2 de
m # œ 5 juste
te de
2 m de
2 m te
4 dim. de
2 m 3 M ce te

(3ce M+m) (3ce M) (3ce M)

Chant I

Voilà le premier fragment mélodique « intervallisé » qui illustre une mélodie gra-
nulée (exemple 3). Alors que l’effectif instrumental de la section antérieure était ré-
duit aux violons 1 et 2, et aux altos et clarinettes, la deuxième section s’éclaire
d’une nouvelle instrumentation. Les cordes, cors et clarinettes, en homorythmie
avec la voix de soprano, tissent la mélodie. Litanie sur deux hauteurs, au rythme
qui bascule du binaire au ternaire : cette figuration de berceuse vient appuyer
l’idée du texte en français qui invite l’enfant au sommeil.
Exemple 3
CHANT I (mes. 24)
B A B A A B A
44 œj œ b œ 3 œ œj b œ .
B

& 54 w œ œ œ 45 b w
A 3 3 C
œ bœ œ w ˙. œ
J
Ô bel en - fant de la lu-mière dors dors dors toujours dors
Les accords A et B accompagnent la mélodie.

B C
œœ
A
& œœ ↓
œœ
œœ - 1/4 ↓ œœ
œ
# œœ + 1/4 ↓
# œœœ
↓
#↓ œœ
↓
œ
↓
↓ œ
+ 3/4
↑↑

& · b· · b ·
+ 3/4
+1 - 1/4

+ 1/2
+ 1/2

? œœ b œœ œœ # b œœ
œ œ œ - 1/2
#œ
Les notes « l ozangées » indiquent l'emplacement de la mélodie

La progression des accords crée une impression de parallélisme parce qu’elle

double constamment la mélodie à l’octave inférieure. Le registre interne n’est
52

jamais brouillé, aucune note ne vient s’y insérer. Des rapports de force s’établis-
sent entre les accords parce qu’ils se présentent de façon plus ou moins harmo-
nique (c’est-à-dire selon le modèle théorique des harmoniques).
En observant la logique interne des accords A et B, on constate que l’accord
A est nettement plus éloigné du modèle spectral que l’accord B ; ce sera l’accord
de tension. Les rapports de déplacements des voix indiquent comment le modèle
central (le demi-ton) subit une distorsion asymétrique. La pédale de sol et les deux
notes mélodiques reprennent les trois premières notes de l’œuvre. Le sol crée un
rapport de tierce mineure avec le si bémol de la mélodie, lui-même fortement ap-
puyé par les notes de l’accord, car sept des neuf notes de B sont des hauteurs
qui se rapprochent des harmoniques de si bémol. La disposition aiguë des ac-
cords superpose des quartes, ce qui leur confère un caractère lumineux, irradiant.
Un rapport de force similaire se crée entre l’accord A et C, car l’accord C
comprend six notes sur neuf qui se rapportent au spectre de la basse fa dièse, et
la triade aiguë représente trois notes du spectre, haussées d’un quart de ton (dis-
torsion). C’est maintenant la quarte diminuée fa dièse - si bémol qui est harmoni-
quement magnifiée.
À la deuxième phrase (exemple 4), le mot « rêves » est souligné par l’entrée du
do qui forme l’intervalle de seconde majeure. L’agrandissement d’intervalle ap-
porte un changement d’éclairage qui exprime l’invitation au rêve. Le rythme
s’agite peu à peu sur trois hauteurs maintenant. L’entrée du ré bécarre appuie le
mot « merveille », qui est également soutenu par une augmentation rythmique
(blanche, ronde, ronde pointée).
Exemple 4
CHANT I (mes. 29)
E C E C
˙ 44 b œ 3 œ b ˙ . 34b œJ3b œ ˙ 64 b w . b œJ b œ œ b œ œ b œ ˙ œ 44 b ˙ . 64 n ˙ w w.
C D F
54 bC˙ . D E D 3 E EDC D E F F
& J
3
Les rê - ves vien-dront les dou-ces fées vien - dront dan-ser a - vec toi mer - veil - le

E E F
˙
D
œ L ↓# ˙˙˙ ... L ↓# ˙˙˙ ... L ↓↑ ˙˙
C
& ↓↓↓ ˙˙˙ ... J œœœ
↑ + 3/4 + 1/2
+1 + 1/4

L # ˙˙ ... L # ˙˙ ... l J ˙˙
+ 1 1/4 - 3/4 +1

# ˙˙ .. + 1/2
↑ œ
·
+ 1/2

b · b ·
+ 1/2

n·
& ·.b
↓
+ 3/4 ↑ + 1/4 + 1/4

b˙ . b˙ . + 1/2
n˙ +1

? # b ˙˙ .. # œœ #˙ . #˙ .
+1 + 1/2

˙
#˙ . #œ #˙ . #˙ .
+ 1/2

˙
-1

Spectre de fa #
Spectre de mi altéré (1/4 de ton)
 53

L’accord D est beaucoup plus dissonant du fait qu’il comprend très peu de
notes empathiques (trois notes sur neuf). Les notes étrangères se situent souvent
dans l’aigu, à un quart de ton des hauteurs spectrales. Plutôt que de brouiller l’har-
monie, elles apportent une luminosité toute particulière. Par contre, l’accord E est
nettement consonant, avec sept hauteurs sur neuf qui appartiennent au spectre de
fa dièse. Seule la quinte do dièse - sol dièse (moins un quart de ton) oppose une
légère résistance. La deuxième phrase, construite sur les accords C, D et E, donne
l’impression d’un gonflement constant du spectre de fa dièse. L’accord D semble
plutôt un accord de passage.
L’accord F présente le spectre de mi légèrement altéré. Seul le ré aigu (plus un
quart de ton) s’oppose plus abruptement. La tierce majeure (sol dièse moins un
quart de ton) et la septième mineure de l’aigu donnent une couleur de septième
de dominante, sorte de cadence à la dominante.
La troisième phrase (exemple 5), qui décrit une fête, est soudainement plus
dansante et est élaborée sur quatre hauteurs (mi-si-la-ré dièse). Même l’articulation
renforce le texte en appuyant le mot « joyeuse ». On y retrouve le jeu de bascule
de la première phrase, mais construit cette fois sur la seconde majeure, au carac-
tère nettement plus joyeux. Un dernier mouvement ondulatoire souligne le mot
« t’enivrera », pour s’achever sur le mot « ami », volontairement suspensif. La suite
du discours sera partiellement interrompue par un interlude instrumental, qui for-
me la prochaine section.
Exemple 5
CHANT I (mes. 37)
noire pointée monnayée

9 œ œ œ œ œ . 4 œ . œj œ # œ œ , 5 œ œj œ . œ œ 6 œj œ # œ. œ œ œ œ 7 œ. # ˙ .
tuilage de rythmes non rétrogradables

&8 J J 4 J J 4 4 . J 8J
Les fées et les el - fes te fê - te - ront la fa - ran - do - le jo - yeu - se t'en - i - vre - ra a - mi

Les accords G, H, I et J (exemple 6) participent intrinsèquement au caractère

dansant de la mélodie, à cause de leur instabilité spectrale. L’accord G est fait
de deux spectres superposés. La partie inférieure présente quatre hauteurs qui se
rapprochent du spectre de mi, à quoi se greffe un second spectre, celui de si
(plus un quart de ton) sur la basse fa entièrement étrangère aux deux spectres.
L’accord H possède des hauteurs qui l’apparentent au spectre de la basse, mais
c’est surtout un accord lumineux, de par sa disposition en quartes. L’accord I, plus
consonant, se rapproche du spectre de fa (sept notes sur neuf). Seule la tierce
masquée de l’aigu en modifie l’éclairage. L’accord J est par contre singulièrement
dissonant, car très peu de notes ont un rapport harmonique entre elles. Ses rap-
ports de demi-ton avec l’accord G en font une sorte d’accord échappé. Enfin,
l’accord I’ diffère de I par une seule note : le sol haussé d’un quart de ton.
54

Exemple 6
CHANT I (mes. 37)

j Gœ j H.
I H II I'
œ # œ GœJ
I'
9 4 54 Hœ
G H H J H
&8 J œ œ
œ J œ. 4 œ . œ J œ œ œ œ
etc.

& L ll œœ l ↓œ
G
œ L l œœœ
H I G J H I'
œœ J L œœœ l œœ œœ J L œœœ
enharm.
-1 1/2↓↑
œœ œœ
-2 -1
-1 ↑

L œœ· L ↑ œœ· l#↓œœ·

- 1/2
+ 1/2 ↑ ↓

J↑ œœ· J↑ œœ·
- 1/2
-2 1/2 ↓ ↓
↑ œ œ·
- 1/4 ↑
-1 1/2 ↓ ↓ - 1/2

·
- 3/4 - 1/2 note altérée

& œ -2 1/2
œ #œ
↑

œœ œœ œœ œœ
-1

? œ œ œ
-1

œ œ œ œ œ œ œ
Disposé en 4tes Spectre de fa
(sauf les 2 notes aiguës)

Si on observe la progression harmonique de cette section, on constate que les

accords subissent de légères distorsions qui viennent encore une fois altérer l’im-
pression de symétrie des mouvements parallèles. Vivier apporte du « grain » à sa
mélodie en l’enrichissant de jeux harmoniques (tension-détente) qui soulignent la
dynamique du texte. C’est bel et bien le mouvement mélodique qui engendre le
processus de granulation. Vivier revisite l’organum (modèle de parallélisme) en y
adjoignant une certaine asymétrie dans le déplacement des voix. On retrouve la
même idée dans l’organisation de rythmes non rétrogradables, légèrement dé-
saxés ou camouflés par monnayage rythmique.

Interlude I

Bref passage instrumental sur trois accords parallèles. L’alternance des tierces
majeure et mineure est toujours présente (sol dièse - fa / la-fa). L’accord, qui se
répartit sur deux octaves, ressemble beaucoup à l’accord H de la section II. Trois
hauteurs font partie du même spectre, soit la basse et les deux notes aiguës, en-
tre lesquelles s’insère un accord augmenté.
 55

Exemple 7

œœK2
K1 K3
# # œœœ b b œœœ
œœ
œ #œ
b œœœ
& # # œœ œ
3ce min. 3ce maj.

Une dialectique se construit entre les accords K1 et K2, alors qu’un troisième
accord, K3, progresse par augmentation d’une croche à chacune de ses appa-
ritions. Ici, le processus rythmique dérive du principe de non-rétrogradation. Une
valeur centrale monnayée de manière asymétrique est encadrée par deux valeurs
identiques. Les séquences sont divisées par l’accord K3.
Exemple 8
INTERLUDE I (mes. 42)
Séquence 1 Séquence 2 Séquence 3

& 58 Û ‰ Û Û ‰ Û Û Û . Û 34 Û Û Û Û . Û Û 58 Û Û . Û Û 44 K1Û . K2Û ‰ K1Û Û K2

Û 38 Û .
K1 K1 K2 K1 K2 K1 K3 K2 K1 K2 K1 K2 K1 K2 K1 K3 K3

J J J J J J J
2 -2 4 2 -2 2 1 3 2 12 1 3 14 1 5 4 6 2 -2 4 2 6
(6) (6) (6)
Séquence 4 Séquence 5

& 24 | 58 K1Û ‰ K2Û Û K1Û 24 K3| 34 K2Û K1Û ÛK2 Û K1Û ÛK2 Û K1Û . 58 K3| Û 24 ching
K2

|
J J
8 (6+2) 1 -2 5 2 8 1 2 3 1 2 3 10 8
(8) (6) (6)

Un jeu rythmique se crée entre les chiffres 2 et 6. La séquence 1 présente deux

fois le modèle (2-6 monnayé-2). La séquence 2 augmente la durée d’un accord
sur deux (ajout d’une double croche). La séquence 3 encadre le modèle initial de
noires pointées (6-2-6 monnayé-2-6). La séquence 4 unit d’abord les deux valeurs
(6+2) et expose un nouveau groupe (8 monnayé-2-8). La séquence 5 ramène la
valeur 6 énoncée deux fois et monnayée par deux groupes identiques représen-
tant trois valeurs en augmentation (1-2-3,1-2-3). La section se termine par la der-
nière augmentation de K3 (10), suivie d’un coup de ching (8).
Les accords joués uniquement par les bois et appuyés par les tambours de frein
créent un timbre métallique et lumineux. Chaque apparition de l’accord K3 (sauf
la première) est soulignée par des glissandi suraigus aux cordes qui s’enrichissent
progressivement de trémolos.
56

Chant II

Deuxième fragment de mélodie granulée, en continuité avec le premier. La mé-

lodie débute par les quatre dernières notes du « Chant I », puis elle se déploie en
soulignant les mots « Ouvrez-vous portes de diamant ». Le mouvement pivotant de
l’intervalle de sixte est issu de la première section (mesure 10). Le rythme d’un ca-
ractère plus libre se construit suivant les proportions suivantes (exemple 9) :
Exemple 9
CHANT II (mes. 54)
œ bœ œ bœ .œ 4 , ,
4 8 ˙ # w . 1 4 3 54 b œ b œ œ œ ˙ 64 w .
ching

&4 ˙ . œ 4 Û
4 4 b œ œ . œ 4 b˙ 4 bw J J
Dors mon en - fant Ou - vrez - vous por-tes de di - a - mant pa-lais somp - tu - eux
12 4 8 24 4 4 2 2 1 7 3 1 8 16 2 4 6 8 24
(ajoute la 1re valeur)
, œ b˙
64 w .
4
24 8 8
,
- - -
& 4 b œJ œ œ . 64
3 44 b w
b˙ . 45 b œJ b œ œJ œ ˙
Mon en - fant les hi - ron - delles gui - de - ront tes pas
2 4 6 4 8 12 16 2 4 6 8 24
(ajoute la 1re valeur) (ajoute la 1re valeur) (ajoute la 1re valeur)

Le rappel mélodique des quatre dernières notes du « Chant I » est granulé par
les accords G, H, I et J, légèrement modifiés (plus ou moins un quart de ton, plus
ou moins une note). La suite de la mélodie est harmonisée sur une note pédale
(mi bémol), suivant le même principe qu’à la section « Chant I » : déploiement ou
resserrement du spectre, de mi bémol cette fois (L, M, N, O, P). À noter que le
mot « somptueux » est magnifié par l’agrandissement rythmique et le spectre entier
de mi bémol, seul le fa plus un quart de ton n’appartient pas au modèle spectral
(accord P).
 57

Exemple 10
CHANT II (mes. 54)

4
H'
8 ˙ #w .
I' G' J'
1Û 4 œ
chingL bM
œ œ N 3 bM
M
œ .œ N 4 O 5 N O N O
b˙ 4 bw 4 bœ bœ œ œ ˙
N
& 4 ˙. œ 4 4 4 bœ œ .œ 4
J J
œ l↑ œœ
& ↓ ˙˙˙ ... L ll ˙˙˙ ↓↑ww .. L œœ J↓ œœœ
pa - lais somp - tu -

L J œœ ↓ l œœ L↓↓www
↓

↓ ˙
↑ ˙ ..
. ↑œ
J↑œœœ ↑L ˙ ˙˙ ↓l# www ... l ↑œœœ ↓ b œœ Jb↓ œœ ↑w
↑bw
& ˙ œ bœ b œ w
˙ # w. bœ bw
? ˙w. œ ˙ w. bw bw
w ˙ w. bw bw

6 wP . 34 bNœ œ œ . 64 œ b ˙ b N˙ .
L M
44 bOw 54 bN'œ b Oœ N'œ œ O˙ 64 w .
P

&4 J J J
J n œœ
eux

& J ww .. Jœ
j w ..
↑ Jww ↓ bœ
& w ..
w. b œœ
? bw . bœ
bœ
bw . bœ
En comparant les parcours mélodiques du « Chant I » et du « Chant II », on ob-
serve qu’un écart de tierce majeure s’est glissé entre la troisième et la quatrième
note du premier tétracorde, transposant par la suite le modèle initial. L’agrandis-
sement du registre s’apparente au principe d’agrandissement d’intervalle.
Exemple 11

Ordre
Ordre d’entrée « Chant I »
d'entrée des hauteurs du «Chant Ordre
Ordre d’entrée des hauteurs
d'entrée des hauteurs du
du Cha
« Chant II »
nt II»
œ bœ nœ œ nœ œ #œ œ bœ nœ
& œ bœ œ #œ œ œ bœ bœ
Ordre ramené en échelle
œ bœ nœ #œ œ
Ordre ramené en échelle
œ œ bœ nœ
& œ bœ nœ œ bœ nœ #œ
mutation du modèle
58

Transition I

Un passage instrumental prolonge la teneur de la dernière section par écha-

faudage progressif de son spectre harmonique (mi bémol) dans tout l’orchestre.
L’exemple suivant illustre le déploiement et les durées respectives de chaque en-
trée. Les chiffres indiquent les valeurs en nombre de doubles croches.
Exemple 12
TRANSITION I (mes. 67) ching

& 58 165
58
169
24
167
38
165
28 38 ↓ œ 24 |
œœ
↓œœ œ

œœœ œœœœ œœœœœ b œœœœœ œœœœœœ

J œœ b œœ ↓
œœ
& œ œ œ œ œ œ
? b b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
bœ œ œ œ œ œ œ œ œ
10 5 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
non rétrogradable diminution des valeurs (moins une double croche)

Chant III

Troisième fragment de mélodie granulée où Vivier explore « le grain de la

voix ». La section présente une complexité harmonique et morphologique qui nous
plonge au cœur du timbre, dans les textures du grain. Les accords se dégagent
de plus en plus de la mélodie et affirment leur rythme propre. La musique se ré-
partit sur trois plans :
1. plan de basses, joué par les bassons, cors, violoncelles et contrebasses ;
2. plan mélodique, mené par la voix qui explore les modes de jeux décrits an-
térieurement (types de trémolo, variations de couleur des voyelles) ;
3. plan harmonique, nettement plus intense, joué par le reste des cordes et des
bois, qui suit la coupe rythmique du plan de basses, monnayant de plus en
plus les valeurs longues en accords itératifs qui donnent du grain au timbre.
Ce plan, divisé en deux parties interactives (violons / bois et altos), présente
un jeu de fondus enchaînés qui « pulse » la morphologie du plan de basses.
Prenons la mesure 78 (exemple 13A) : un accord attaqué forte par les violons se
résorbe dans un decrescendo, pendant qu’un deuxième accord joué par les bois et
les altos amorce simultanément un crescendo, dont le sommet sera lui-même relayé
par un troisième accord joué par les violons en crescendo, et ainsi de suite. Les
 59

changements de couleur harmonique sont appuyés par le changement de timbre du

divisi. Nous sommes en pleine amorce de développement et le génie de synthèse
de Vivier active la matière sonore par de multiples modes de jeux spécifiques à cha-
cun des instruments (trémolos irréguliers, glissandi d’harmoniques, crescendo se ter-
minant par un sforzando, diminuendo débutant par un sforzando, etc.). Des jeux de
décalages entre les plans de basses et de soprano créent une impression d’élasticité
temporelle. Les deux plans commencent en même temps, puis les basses anticipent
toujours la prochaine hauteur du plan de soprano (qui reprend la note à l’octave su-
périeure). Ce jeu d’anticipation est d’ailleurs extrêmement réconfortant pour le so-
prano. L’impression de tiraillement du temps est elle-même renforcée par la spatiali-
sation des hauteurs : si le plan de basses énonce une quinte, celui de soprano
poursuit à l’octave supérieure et est lui-même auréolé d’une douzième supérieure
que joue le premier violon. La note commune (octaviée au violon) et l’écartèlement
des hauteurs aux registres extrêmes participent au mouvement général de distorsion.
Les entrées du plan de basses sont elles-mêmes régies par une loi interne qui ren-
force l’impression d’élasticité, comme dans l’exemple suivant :
entrée 1 : plans 1 et 2 simultanés ;
entrée 2 : le plan 1 devance d’une double croche ;
entrée 3 : le plan 1 devance d’une croche, etc.
Les entrées du plan 1 progressent en augmentation ou en diminution par rap-
port à la mélodie. On retrouve la même volonté de briser la symétrie dans l’idée
de déphasage de la simultanéité. Contrairement à la disposition harmonique des
sections antérieures, les notes des accords du plan harmonique se concentrent
dans le registre de la mélodie.
L’exemple suivant présente la disposition harmonique. Afin de clarifier l’ana-
lyse, j’ai séparé le premier accord en deux. Les notes noires sont jouées forte vers
decrescendo, alors que les notes blanches sont jouées pianissimo vers crescendo.
Le troisième accord s’immisce en fondu enchaîné, et ainsi de suite.
Exemple 13A
CHANT III (mes. 78)
œ ˙ ˙ ˙ ˙
(soprano et 1er vln)

Mélodie & bœ ˙ b˙ ˙ b˙
simultanés 5
1 2 3 4 6
& ↓ œœœ # ˙˙ L ↓ ˙˙ L ˙˙ L # ˙˙˙ #˙
L L↓↓#↓˙˙˙˙˙
Violons + Bois
b
↓ œ
↓
œ
b J œœœœ Ll↓# # # ˙˙˙˙˙
# l ↓ n # # ˙˙˙˙ L↓ b↓˙˙˙˙˙ L b # ˙˙˙˙ ↑˙
& œ l˙ l l ˙˙ L˙ l L ˙˙ #˙
etc.
60

Exemple 13B

l˙ l˙ #œ #˙ #˙
˙ ˙ œ œ
& b˙ ˙ ˙ ˙ œ #œ #œ #˙ #˙
7 8 9 10 11 12 13
& # # ˙˙˙ ˙ ˙˙
#˙ ˙˙ #˙ # # ˙˙˙ ˙˙ ˙˙
↑ l # ˙˙ ↑˙˙
↑

J # n↓↓# ˙˙˙˙˙
n l ↑ n ˙˙˙ L #↑˙˙˙˙˙ #
↓ ↓ ˙˙˙˙˙˙ L ↑n #↓˙˙˙ ↑ b ˙ L J ↓ ˙˙˙
# ˙˙
↓
& ˙ # ˙˙ ↓ ˙ ↑ ˙˙ ˙
↓
↓ ˙
↓

#˙ #œ œ bœ bœ œ
˙ ˙ œ
#˙ #œ œ bœ bœ œ
& ˙ ˙ œ
14 15 16 17 18 19 20
˙
˙˙˙˙ L bL ˙˙˙
& L # ˙˙ ˙˙ b b ˙˙
l ↑ ˙˙
↑
↓
˙ ↓ n ˙
b J ↓ n n↓˙˙˙˙˙
˙˙˙˙
↓ J #↑˙ l b n # ˙˙˙˙ L j # # # ˙˙˙˙ L
L # ↓n b ˙˙˙˙ J b b b ˙˙˙˙˙ L ↓˙˙
↑ # ˙
& b↑˙˙˙ #˙ J # ˙˙
b˙ J ˙˙ J↓ ˙˙

b˙ bœ œ bœ œ œ ˙
& b˙ bœ œ bœ œ œ ˙
21 22 23 24 25 26 27
↑ b ˙˙
& b↑ ˙˙˙ ˙ ˙˙ b˙ ˙
l L n ˙˙˙˙ ↑ ˙
↑ ˙
˙˙˙ l ↓ ˙˙˙
↓ # ˙˙ ˙˙
↑

J ↓ b↑˙˙˙˙ ↑↓ ˙ J ↓ l L ˙˙˙
L ↑ ↓↓ ˙˙˙˙˙ ↓#
b
↑ ↓ ˙˙ L ˙˙˙˙˙
↓↑
l J ↓ l ↑˙˙˙
b ˙˙ ˙ ↑

& ↑↑ ˙˙ ˙ ˙ ↑ ˙
l ˙˙
↑↓
↑˙
˙
˙ ˙ b˙
œ
˙ ˙ œ b˙
&
L ˙˙ L ˙
28 29 30 31 32 33 34
& ˙˙
˙ #˙ l J# ˙˙˙˙ ↓l ˙ ˙˙ #↑ ˙˙˙ L J ↓↑˙˙˙ ˙˙
↓↑ ˙ l # ˙˙˙˙˙ L ↓˙˙˙˙ l l ↓˙˙˙˙ J # ˙˙˙ ↑ l # ˙
J ˙˙˙ n ˙˙
↑
˙ ↓
l ↑ ˙˙ ↑ # ˙˙
# ˙˙ ˙˙
↑
↓˙
↑
& ↑ ˙
↓
↑ ↓
↑
 61

Les accords sont deux fois plus denses que ceux des sections antérieures et se
resserrent principalement à l’intérieur de l’intervalle produit par le premier violon
et le soprano. Vivier brouille le centre par des quarts de tons, mais il conserve un
espace plus clair entre le plan de basses et le plan mélodique, ce qui permet de
mieux percevoir le jeu de déphasage. Le parcours des notes mélodiques est sem-
blable à celui de l’introduction (si bémol - sol - la - fa dièse - do dièse - ré - fa -
mi bémol - do - la bémol - mi - do - ré - mi bémol - do dièse - ré).

Chant IV

Quatrième fragment de mélodie granulée

Le développement se poursuit dans un caractère plus lyrique. Le texte revient à

la langue française. Les glissandi de cordes et la couleur métallique du timbre har-
monique donnent à la section un caractère plus éthéré. Les accords joués par les
altos et les bois ponctuent la mélodie par des jeux spectraux d’ouverture et de fer-
meture, c’est-à-dire que leur apparition en crescendo-decrescendo donne l’impres-
sion d’émaner du brouillage harmonique des glissandi. Le retrait indépendant des
plans, devenus polyrythmiques, semble abandonner la mélodie (comme une figu-
ration musicale de la solitude de l’enfant). Les accords énoncés sont tous dérivés
de la section précédente et suivent l’ordre suivant : 1 - 7’ - 2’ - 6’ - 3’ - 3’ - 5’ -
4’ - 4’ - 8’ - 11 - 9 - 10 - 13’ - 15’ - 14’ - 18 - 16’ - 17’. Le plan harmonique,
d’abord joué par les cordes graves (contrebasses, violoncelles et altos) et les
bois, se divise graduellement en deux plans. La basse présente une suite de va-
leurs longues, alors que le plan supérieur est fragmenté par des silences. Le plan
des glissandi se divise en deux groupes. Le premier groupe, joué par les premiers
violons, suit le mouvement mélismatique de la mélodie du soprano. Le deuxième
groupe est plus libre. Tantôt il appuie le mouvement du premier groupe, tantôt il
s’y oppose. Parti du grave, le jeu de trémolo se propagera peu à peu vers l’aigu.
La mélodie, nettement plus développée, présente une myriade de permutations
des intervalles générateurs (tierces majeures et mineures, secondes majeures et mi-
neures) dans une grande liberté rythmique. L’exemple 14 illustre la manière dont
se succèdent les glissandi par rapport à la mélodie.
62

Exemple 14
CHANTCHANT
IV (mes. 113)
IV (mes.113)
œ œ.
3
&4
j
#œ #œ œ œ #œ œ 44 # œ . œ bœ œ œ œ . œ œ bœ œ œ œ . œ œ œ œ œ.
j
bœ œ œ œ bœ bœ
Soprano
J
`
3 j
j œœ   n # # œœœ 44   . ↓
# œœœ   b œœ   œœœ ...   bœ   œœ   ↓ # œœ ..   œœ   ↑↓ œœœ ..
Violons I &4 J # œœœ ... ↓ œ
↓ J œœ
↓
œœœ
↓œ
J œœ œ #J œœ ..
↓ ˙˙
œœ l œ ..
b b œœœ œœ .. ˙
↑ ↓
œ. ↑œ œ œœ
3
&4 b b œœ .. ↓ œ
nœ   œ 44   .     œ.   b b œœ   œ   ↓œœ .. l ˙˙˙
#   œœ   ↑ œœ ..
J
` j
3 ‰ œ. b œœ .. 44 J ↑ # œœœ   . L # œœœ   œœ   L # œœœ œœ     b œœ .. n n œœ  . œœ   œœ L ↓ œ
&4 # œœœ ...   b œœœ ... œ   œ œ. J œ
↑
# œœ œœ bœ
œœœ J↓ œœ
Violons II
↑ œ œœ ↑ œ œœ J œœ .. n n œœ
↓
.
‰ œ
#   . #œ     #œ
↓
3   4        . œ
J  
↓
&4 4

#œ œ œ œ . #œbœ
Soprano &œ œ œ bœ œ. œ œ œ bœ 43
œ
œ bœ œ bœ œ . œ 44 # ˙ œ . #œ #œ œ œ bœ œ œ bœ . nœ bœ
` j 3

&  .
œ
↓ œ  . œ œ .. 43   44   l # œœ .. J↑ œœœ     . J ↑ œœœ     j œœœ œœ ..
Vlns I œœ J œœ   ↓ œœœ ... œœ
œ
↑œœ  
œ ↓
↑œœ
œ
  L↓ œœœ ↓ œ .
J œ . #↓n œœœ ↓ œ œ.
b œœ
œ
# œœ
↓
œœ œœ œœ . œ œœœ ...
↓ ↓
# œ œ œœ œ œœ œ ↓ œ .. ↓ œ
J b œœœ
↑

&  .  . œ   43   ↑ œ   44     ↓ œœ #œ
æ æ  .      bœ
↓
J œ ↓ ↓
æ
æ æ æ æ æ æ æ æ ææ æ æ æ
`
œœ ↑ #n œœœ   L↓# œœœ  
3

&   . Lœ   3
4    b œœ .. œœ 4 b˙  . œ   ↑ œ. l # œœœ     œœœ   œœ ..  
Vlns II
LJ ↓ œœœ œœ J J œœ J œœ . ↑ œ
↓
b œœ
4↓ ˙
↑˙
j œœœ ↓# œœœ ... ↓œ
œ ↓
J↓ œœ œœ œœœ ..
 . L œ   44↓ J ˙˙
œ . œ.
43     bœ .  . œ   ↑  ↓ .  
↓

&  æ
æ æ æ æ æ æ
 
æ æ æ
     
æ æ ææ æ
3
tremolo seulement àà lalabasse
trémolo seulement bassequi
quiseserépand
répandpeu
peuà àpeu
peududugrave
grave à l'aigu.
à l’aigu.

Transition II

Dix coups de grosse caisse entrecoupés de silences provoquent une rupture ra-
dicale. Les durées diminuent progressivement, chaque nouvelle attaque est écour-
tée d’une noire, passant de 10 à 1. Puis deux coups de ching, valant chacun
cinq noires, introduisent la prochaine section.

Chant V

Dernier fragment mélodique « intervallisé » qui ramènera graduellement le tutti

vers l’homorythmie. La partie mélodique est construite sur un mode issu du maté-
riau initial et a pour structure : tierce mineure, seconde mineure, tierce mineure,
seconde mineure, tierce mineure, seconde mineure ; soit : mi, sol, la bémol, si,
do, ré dièse, mi. La mélodie se développe rythmiquement suivant les modèles de
non-rétrogradation, d’augmentation et de diminution. Des organisations ont été
 63

isolées, mais certaines cellules demeurent énigmatiques. Les arcs en pointillés dé-
signent des rythmes non rétrogradables. On peut voir qu’à partir de la mesure
163, ces rythmes s’enchevêtrent sur une note commune (exemple 15).
Exemple 15
CHANT V (mes. 150)
diminution + rétrograde

& 45 œ . œ œ œ ˙ . 34 œ œ . b ˙ 44 œ b œ œ œ œ œ œ œ œ 24 ˙
3 3 3

œ œ w
diminution (- 1 noire) augmentation (+ 1 croche)

6 j 3 bœ . 5 4 j
& 4 œ œ œ. œ. bœ ˙ 4 œ œ œ œ œ œ œ. 4 bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ . bœ œ
lié à son double rétrogradé 2 8 6

(mes. 163)

6 4w 5 œ œ . œ œ œ œ œ 44 œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ œ œ œ œ
enchevêtrements

& 4 œ ˙ ˙.
augmentation (+ 1 noire)

4w œ
variante de 2-8-6-4

4 J
4 2 8 4 6 1 1 6 2 2 6

5 3 ˙. 2 œ œ bœ œ œ œ 4 œ œ œ bœ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ bœ œ œ œ œ œ œ œ . œ
&4 w œ 4 4 4
20 12 1 1 2 1

b˙ ˙ .
&
œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ 2 œ œ œ
4 34 œ œ b œ œ n œ œ ‰ œ b œ 44 œJ b œ . n œ b œ n œ 64 œ
1 1 2 6 2 2 4 4 8 12
2 3 1 2 1 2 1 2 3 6
augmentation (+ 1 noire)
(5) (5)

.
augmentation (double)

3 #œ œ œb˙ œ . b œJ œ œ 3 3 œ œ #œ œ œ œ Œ 4 b˙ œ 3 b œ œ œ3 # œ œ œ
&4 8 4 4 4 œœ
3 diminution (-1 croche) 12 4
monnayage

Interlude instrumental II

Section transitoire où l’harmonie est réduite à deux voix qui présentent un jeu
de balancement sur deux intervalles (tierce majeure et quinte juste). Ce qui fas-
64

cine dans ce bref interlude, c’est que Vivier expose les intervalles usuels de deux
types de polyphonie à mouvements parallèles : le gymel, musique anglaise à
deux parties, qui procède par tierces parallèles ; et l’organum, constitué de deux
voix parallèles qui, lui, procède note contre note, à distance tout au plus de
quarte ou de quinte. C’est comme s’il exhumait les fossiles sonores d’une culture
ancestrale et cristallisait la mémoire d’une époque avec une incroyable économie
de moyen. L’exemple 16 décrit le mouvement des voix et la coupe rythmique qui
poursuit l’idée de jeux de miroir des rythmes non rétrogradables.
Exemple 16
INTERLUDE INSTRUMENTAL II (mes.183)
non rétrogradable

w
# ## ˙˙˙
non rétrogradable monnayé
Mouvement des voix (mes. 181)

54 ## www œœ 3 # # ˙˙ .. 44 # www
#
& 81 48 ›
∑ œœ 4 # # ˙˙ .. 34 # ˙
w w #˙
32 20 12 16
12

? 81 44 # ww 34 # # ˙˙ ..
48 45
∑ ∑ ∑ 34 ∑
w #˙ .
œ.
non rétrogradable
œ
# œœ # ## œœœ ˙˙
non rétrogradable monnayé non rétrogradable

# œœ # # œœ .. œœ .. œœ # œœ œœ # # œœ ˙˙ œœ .. # œœ .. # ## œœœ
˙˙
45
˙˙ 44
& # œœ # # œœ .. œœ .. œœ # œœ œœ # # œœ ˙˙ # œœ # # œœ œœ .. ˙ # œœ .. # œ
˙˙
J J J
2
j 4 6 8 6 10

# œœ # # œœ ˙˙
1 3 6 2 1 1 10

? ∑ ∑ 5 œœ .. 4 ∑
4 œ #œ œ. 4
˙
œ. œ
non rétrogradable augmentation (+ une croche)
.
# # œœ #œ . bœ
3 # œœœ ...
# œœ
# # œœ # # œœ .. # œœ œœ ∑ 3 bœ
& 4 œ. œœ
#œ # œ . # œœJ œœ 4
J æ (1re note de l'œuvre)

4
j 6 2 4
. o œo o o o o o o # œo L œo
spectre de Mi

œ
œ & #œ œ ↓ œ œ L œ
6 2

? 34 # œœ .. # # œœ œœ Œ Œ 34
œ . #œ œ œ œ œ
 65

Conclusion

Vivier clôt l’œuvre par un retour à la musique du début, qu’il transforme légè-
rement. L’orchestration, volontairement plus aérienne, transpose les mêmes élé-
ments dans les registres aigus. Des liaisons ajoutées et l’élimination des coups de
ching participent à un mouvement qui se veut plus fluide, comme si les interroga-
tions suscitées par les coupures initiales de la percussion avaient trouvé quelque
réponse…

De l’écriture à l’écriture à haute voix

L’écriture

Trente-neuvième œuvre répertoriée au corpus de Claude Vivier, Lonely Child a

largement contribué au rayonnement de son créateur et à sa reconnaissance
comme l’un des plus importants compositeurs de sa génération. Le fait qu’elle soit
en quelque sorte un microcosme de l’univers de son créateur joue un rôle dans
cette appréciation. On retrouve en effet dans Lonely Child les thèmes chers au
compositeur, comme le caractère autobiographique qui est maintes fois souligné
dans la littérature sur l’enfant orphelin : la solitude, l’attachement à la Mère, l’i-
vresse joyeuse de l’illumination, la magie féerique, la nostalgie de l’enfance et le
désir de fusion avec le cosmos. La préoccupation du rituel constitue également
une donnée importante de l’imaginaire de Vivier ; une préoccupation qui s’in-
carne ici comme dans la plupart de ses œuvres.
Enfin, on peut observer l’influence de ses voyages et de ses maîtres Gilles
Tremblay et Karlheinz Stockhausen dans l’écriture de Lonely Child. Vivier semble
avoir été séduit par la symétrie des rythmes non rétrogradables, héritier en cela
d’Olivier Messiaen, le maître de son maître Gilles Tremblay. Mais cette symétrie,
il l’altèrera de façon plus ou moins perceptible, affirmant par là sa forte person-
nalité. L’analyse de l’œuvre permet d’affirmer qu’elle fut le creuset où se sont fon-
dues les préoccupations existentielles et musicales de Vivier, et où se sont révélés
sa capacité exceptionnelle « de créer des synthèses sonores avec les moyens de
l’orchestre » (Ligeti, 1991, p. 8) et son génie du timbre.
66

L’écriture à haute voix

C’est en suivant la piste de l’aspect grenu et sensuel, créé sur le tissu de la mé-
lodie, que je propose de conclure. La notion d’« écriture à haute voix » est abor-
dée comme suit par Roland Barthes :
Cette écriture vocale (qui n’est pas du tout la parole), on ne la pratique pas, mais
c’est sans doute elle que recommandait Artaud et que demande Sollers.

(Barthes, 1982, p. 104.)

« J’ai lu Artaud 5 » est l’amorce d’un texte de Vivier paru dès 1971 6, comme si 5. Vivier (1991, p. 51-53).
le seul nom de l’homme de théâtre était porteur d’une révélation majeure sur le 6. Dans Musiques du Kébèk, s. la dir. de
Raoul Duguay, Montréal, Éditions du Jour,
plan d’une éthique dont l’essence semble contenue dans les citations suivantes :
1971, p. 295-297.
Même notre cri, si désespéré soit-il, si sincère soit-il, enterre le reste […]

Or, ce cri ne peut originer [sic] que du bris de l’ego et le chemin jusque-là doit se
faire en silence, seul. […]

Il n’y a qu’un langage, c’est celui de la fin et quand tu parleras, tu n’emploieras que
ce langage en oubliant le langage de ton entourage. Car quand tu parleras, tu par-
leras à tous les êtres passés, présents, futurs, d’ici et de là-bas […]

On communie au même chemin, à la même fin et le seul langage est celui de la

fin, de la vraie universalité.

(Vivier, 1991, p. 52-53.)

Il est donc probable que la lecture de l’œuvre d’Antonin Artaud ait nourri la
réflexion de Vivier sur les questions de la voix, de l’expression de soi dans l’art et
du détachement nécessaire du moi, et que cette réflexion, à son tour soumise au
jeu du miroir, ait influencé l’écriture strictement musicale. Il me semble pertinent de
proposer cette piste pour réécouter la voix à la fois douce et perçante de l’enfant
solitaire 7. 7. L’auteur remercie Gisèle Poirier pour sa
collaboration.

BARTHES, R. (1982), Le plaisir du texte, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Points », 108 p.

LIGETI, G. (1991), « Sur la musique de Claude Vivier », propos recueillis par Louise
Duchesneau, Circuit, vol. 2 nos 1-2, p. 7-15.

RIVEST, J. (1991), « Claude Vivier : les œuvres d’une discographique imposante »,

Circuit, vol. 2, nos 1-2, p. 137-161.
 67

VIVIER, C. (1991), « Les écrits de Claude Vivier », Circuit, vol. 2, nos 1-2, p. 39-135.
VIVIER, C. (1994), Lonely Child, Saint-Nicolas, Québec, Doberman-Yppan.
Claude Vivier
Notice biographique
Né à Montréal en 1948, Claude Vivier a étudié avec Gilles Tremblay au Conservatoire
de musique du Québec à Montréal, où il a obtenu un Premier Prix en composition. Bour-
sier du Conseil des arts du Canada, il s’est rendu en Europe où il a travaillé avec Gotf-
fried Michael Koening à l’Institut de sonologie d’Utrecht, puis à Cologne, où il a poursuivi
des études de composition avec Stockhausen et d’électroacoustique avec Hans Ulrich
Humpert. Après un séjour en Asie, en 1977, le compositeur développe une nouvelle ap-
proche de l’œuvre musicale où la dimension spirituelle devient une préoccupation fonda-
mentale de l’acte créateur. Il a écrit une quarantaine d’œuvres qui ont grandement marqué
la musique contemporaine canadienne et constituent aujourd’hui un corpus universellement
reconnu. Vivier a reçu de nombreuses commandes et distinctions à travers le pays. Son as-
sassinat, en mars 1983, a brisé l’élan d’une carrière exceptionnelle.
Claude Vivier
Liste sélective des œuvres
Orion, 1979 (13 min). Orchestre [3-3-3-3 / 4-2-2-1 / 3 perc / hrp / cordes]. Éditions
Doberman-Yppan.
Lonely Child, 1980 (19 min). Soprano et orchestre [1-2-2-2 / 2-0-0-0 / timb +1 /
cordes]. Éditions Doberman-Yppan.
Wo bist du Licht ?, 1981 (21 min). Mezzo-soprano, percussion, 20 cordes et bande
magnétique. Éditions Centre de musique canadienne.
Samarkand, 1981 (14 min). Quintette à vent [fl, hb, cl, bn, cor] et piano. Éditions Sa-
labert.
Trois Airs pour un opéra imaginaire, 1982 (15 min). Soprano solo et ensemble [1 picc,
1 fl, 2 cl, cl basse, cor, 2 vl, vla, vc, cb]. Éditions Centre de musique canadienne.
Discographie sélective
Chants, Cinq Chansons pour percussion, Hymnen an die Nacht, Lettura di Dante, Lonely
Child, Paramirabo, Pianoforte, Pièce pour flûte et piano, Pièce pour violoncelle et piano,
Prolifération, Prologue pour un Marco Polo, Pulau Dewata, Shiraz, Siddharta, Zipangu.
Divers ensembles montréalais ; dir. Lorraine Vaillancourt, Walter Boudreau, Serge Ga-
rant, Pierre Béluse, Yuli Turovsky. Anthologie de la musique canadienne RCI ACM 36
CD 1-4, « Claude Vivier ».
Bouchara, Lonely Child, Prologue pour un Marco Polo, Zipangu. Schoenberg Ensemble,
Asko Ensemble, dir. Reinbert de Leeuw. Philips CD 454231-2, 1996, « Claude Vivier ».
Kopernikus. Solistes vocaux et ensemble instrumental, dir. Lorraine Vaillancourt. SRC, col-
lection Musica viva / MVCD 1047.