Alain Roger

- hypothse que j'explore et expose depuis deux dcennies est rsolument

culturaliste: il n'y a pas de beaut naturelle, qu'il s'agisse de la femme, naturellement "abominable", selon Baudelaire, et qui doit se usurnaniraliser" par le moyen de I'art, ou de nos paysages, qui sont des acquisitions, ou, mieux, des inventions culturelles, que nous savons dater et analyser. Je considre, d'une Faon gnrale, que toute notre exprience, visuelle ou non, est modele par des modles artistiques. La perception, historique et culturelle, de tous nos paysages -campagne, montagne, mer, dsert, etc. - ne requiert aucune intervention mystique (comme s'ils descendaient du ciel) ou mystrieuse (comme s'ils montaient du sol), elle s'opre selon ce que je nomme, en reprenant un mot de Montaigne, une artialisation. Pays et paysages II existe deux faons d'artialiser un pays pour le transformer en paysage. La premire consiste inscrire directement le code artistique dans la matrialit du lieu, sur le terrain, le socle naturel. O n artialise in situ. C'est I'art millnaire des jardins, le landrrape gardening depuis le XVIIIc sicle, et, plus proche de nous, le Land art. L'auue manire est indirecre. On n'artialise plus in situ, mais in visu, on opre sur le regard collectif, on lui fournit des modles de vision, des schmes de perception et de dlectation. Je rejoins donc le point de vue d'Oscar Wilde - c'est la nature qui imite l'an - et l'esthtique proustienne de l'artiste "oculiste". ParSrpaysage, cette distinction lexicale rcente (elle ne remonte pas audel du XV) se retrouve dans la pluparc des langues occidendes: Lrndladmpeen anglais, Lund--ch@ en allemand,paLs-p&zje en espagnol,paese-paeraggioen iralien, pd-paiwgem en portugais. Le pays, c'est, en quelque sorte, le degr d r o du paysage, ce qui prcde son artialisaon, qu'elle soit directe (in situ) ou indirecte (in vLnc). Voila ce que nous enseigne l'histoire, mais nos paysages nous sont devenus si Familiers, si "naturels", que nous avons tendance croire que leur beaut va de soi; et c'est aux artistes qu'il appartient de nous rappeler cette vrit premire, mais oubli& qu'un pays n'est pas, d'emble, un paysage, et qu'il y a, de I'un i'aucre, toute I'laboration de l'm. La Rome impriaie, premire socit paysagre de l'histoire Dans Les Raisons dzt paysage, Augustin Berque nonce les quatre conditions ou critres de l'existence du paysage: 1) "Des reprsentations linguistiques: un ou des mots pour dire Paysage". 2) "Des reprsentations littraires, orales ou crites, chantant ou dcrivant les beauts du paysage". 3) "Des reprsentations picturales, ayant pour

thme le paysage". 4) "Des rpresentations jardinires" ou rapportes des jardins d'agrment. Si l'on retient ces quatre critres, le titre de "socit paysagre" doit tre accord avec prudence et parcimonie: la Chine ancienne, au moins depuis la dynastie Song (960-1279), et sans doute bien avant, ainsi qu' l'Europe occidentale, partir du XV sicle. Ni la Grce antique, ni l'Europe mdivale ne sont, strictement parler, des socites paysagres, puisqu'elles ne remplissent pas la premire condition: elles n'ont pas de mors pour nommer le paysage. 1 1 en va diffremment de la Rome ancienne et je me spare de Berque sur ce point prcis, car je considre que, au moins au dbut de l're impriale, Rome a t la premire socit paysagre dans l'histoire de l'humanit. Elle a des jardins d'agrment, des reprsentations picturales, les Fameuses fresques de Pompi par exemple, des reprsentations littraires, les Bucoliques et les Go'grques de Virgile, par exemple, et "des mots pour le diren. O n trouve en effet chez Vitnive, dans son De Architectura (Ier sicle av. J-C), un nologisme: topia, forg a partir du grec topos (pays), et qui dsigne sans conteste ce que nous nommons aujourd'hui des paysages (il est d'ailleurs significatif qu'en grec moderne 'paysagen se dise "topio"). O n trouve de mme dans l'Histoire nature& de Pline l'Ancien, I'expression "topiaria opera", oeuvres topiaires, paysagres, pour dsigner les fresques murales qui, dans les villas impriales, reprsentaient des paysages, urbains ou ruraux. O n aurait donc un phnomne artistique et linguistique comparable celui qu'a connu l'occident quinze sicles plus tard: I'apparitionn d'un nologisme (ici un hllnisme), pour dsigner la fois - car il est malais de dterminer la priorit - la reprsentation artistique et l'objet naturel. Naissance du paysage occidental Notre premier paysage - la Campagne, un pays sage, un paysage...- nous est venu du Nord (la Flandre) et non de l'Italie. L'histoire de l'art est nigmatique. Pourquoi la peinnue italienne, si novatrice au Trecento, n'a-t-elle pas invent le paysage? Pourquoi l'audace d'un Lorenzetti est-elle reste sans lendmain? On s'accorde voir dans Les Ef du Bon Gouvmemmt (vers 1340) l'un des premiers paysages occidentaux. On mentionne moins souvent, sans doute en raison de leur format, deux minuscules tableaux, atribus d'abord au mme Lorenzetti et aujourd'hui Sasserra, conservs la pinacothtque de Sienne, Chateau au borddu k z et Vilk sur h mer,dont la profondeur est assurment dfmeuse, selon les rgles, codifih ultrieurement, de la perspective linaire, mais qui tmoignent d'une volont de laciser le pays, en le librant de toute rHrence religieuse. On aperoit mme, dans l'angle inf6rieur droit du second tableau, une petite scne, minemment profane: une femme nue, qui baigne ses pieds dans l'eau d'une crique... Mais, comme le souligne Kenneth Clark, ces paysages "demeurent sans postrit pendant presque un sieden. La question des Tanrina sanitatis, on "Traits de sant", traduits de l'arabe et publis en Italie du Nord dans la seconde moiti du T r c e n n t o , est encore plus troublante.

II s'agissait de prsenter et d'illustrer les connaissances mdicales de l'poque, telles

que les traits arabes, d'inspiration hippocratique et galienne, les avait recenses: proprits mdicinales des plantes, des aliments carns, etc. En fait, c'est toute la vie quotidienne en Itaiie du Nord qui se trouve ici reprsente. O n est impressionn par la beaut de ces planches et par leur volont de lacisation, comme si l'artiste, en ce domaine sans doute rserv des lecteurs privilgis, pouvait enfin donner libre cours son inspiration p r o b e et paysagre. Avec le recul, nous pouvons dire que l'invention du paysage occidenml supposait la runion de deux mndiuons. D'abord, la lacisation des lments namis, arbres, rochers, rivieres etc Tant qu'ils restaient soumis la scne religieuse, ils n'taient que des signes, distribus, ordonns dans un espace saa, qui, seul, leur conErait une u n i d C'est pourquoi, n'offre aucun indrr: elle risquerait de nui= au Moyen ge, la reprsentation na&e la )onction difiante de l'oeuvre. II Faut donc que ces signes se dtachent de la scne, redent, s'loignent, et ce sera le rle, videmment d & i i de la perspective. En instituant une ~6ritable profondeur, elle met distance ces lments du htur paysage et, du mme i s p o s s autour des icnes centrales, ils coup, les lacise. Ils ne sont plus des satelites fuces, d forment l'arrire-plan de la scne (au lieu du fond dor de l'art b v t i n ) , et c'est tout iis se muvent l'cart et comme l'abri du sacr. Mais les voila condamns diffrenr, car l se brger leur unit. Telle est la seconde condition: il but dbrmais que les lments naturels s'organisent eux-mmes en un groupeautonome, au risque de nuire l'homognit de l'ensemble. Cene double opration, nous en trouvons l'bauche chez les miniaturistes du Nord, en particulier dans le dlbre "Calendrier" des Trs Riches Heures du Duc de B q , d Pol de Limbourg (dbut du W). II n'y manque qu'une organisation rigoureuse de la profondeur, en raison de ce qu'on pourrait appeller la perspective ascendante'', comme on peut le constater dans le mois de fvrier, o les scenes suprieures, dans un souci de visibilit, fort sduisant d'ailleurs, sont situes trop haut, et donc trop prh, par rapport au premier plan, o un couple impudique se rchauffe le bas-ventre devant une chemine. Voir aussi le mois d'octobre. Mais l'vnement dcisif est certainement l'apparition de la fentre, cette vedzcta intrieure au tableau, mais qui l'ouvre sur l'extrieur. Cene trouvaille flamande est, tout simplement, l'invention du paysage occidental. L a fentre, est en effet ce cadre qui, l'isolant, l'enchssant dans le tableau, institue le pays en paysage. Une telle soustraction - extraire le monde profine de la scne sacre - est, en ralit, une addition: le age s'ajoutant au pays; et il est vraisemblable que la premire occurrence occidentaie du mot "paysage" - c'est-&dire"kzndrchap", en nerlandais, dans la seconde littralement "bout de pays" -a dsign cette portion d'espace, dlimite moitit du W , par la fentre picturale. Quoi qu'il en ft, celle-ci dunit les deux conditions que je viens de poser. Iaicisation et unification. II suffira de la dilater aux dimensions d u tableau, o elle s'ins&reencore, telle une miniature, pour obtenir le paysage occidental. D'o je conclus que celui-ci est entrt par la petite porte ou, pour mieux dire, par la petite fentre.
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Drer et Patinir

II est d'usage, chez les historiens, d'accorder Patinir (1475-1524) le titre de

premier Paysagiste" occidental. Si l'on entend par l qu'il fut le premier peindre des paysages autonomes, ce titre est doublement usurp. D'abord parce qu'il y a toujours une scne, mme rduite, chez Patinir. L'extension du paysage la quasi-totalit du tableau est d'ailleurs acquise, ds la fin du X V sicle, chez Geertgen Tot Sint Jans, avec son SaintJean-Baptiste dans le &sert par exemple, un petit format (42x28 cm), o la perspective est matrise, tandis que le personnage parat surajout. Ensuite parce que le premier avoir produit des paysages sans personnages n'est pas Patinir, mais, ma connaissance, Drer, dans ses aquarelles et gouaches de jeunesse (dans les anes 1490),si singulireset novatrices que la comparaison avec Czanne vient spontanment l'esprit. Il s'agit toujours de petits formats, dont certains n'excdent mme pas celui de nos cartes postales, nouveau signe que le paysage restait un genre mineur. Ces aquarelles Furent d'ailleurs inconnues du public contemporain et Drer abandonna bientt ce "tachisme" (le mchiato), si sduisant et moderne nos yeux, mais qui ne convenait pas aux oeuvres nobles. L'originalit de Patinir - "derpte Landrchaftsmakr", le bon peintre de paysage, ainsi que l'appelait Drer - tient videmment sa spcialisation, sans prcdent, dans l'histoire de la peinture occidentale, puisque toutes les oeuvres qui lui sont aujourd'hui attribues sont des scnes religieuses, mais insres et quelquefois perdues dans de grands paysages, dont la superficie exdde celle des personnages. On pourrait dire que Patinir s'est content - mais ce Fut dcisif- de dilater la veduh, de l'largir aux dimensions du tableau, inversant ainsi le rapport de la fentre et de la scne. Celle-ci ne trne plus, majestueuse, l'avant de celle-l, elle y entre et s'y loge, modestement. D'o l'avnement d'une vision panoramique, particulirement spectaculaire, mme dans les petits formats, qui restent nombreux. Cette reprsentation n'en conserve pas moins les caractristiques de la fentre flamande: mme vue " vol d'oiseau", mme dcoupage de l'espace en trois plans, bmn-ocre pour le premier, vert pour le plan mdian, bleu pour le lointain, mme absence de dgrads, puisque, quelle que soit la distance, les dtails sont figurs avec la mme minutie, la mme luminosit que dans les vedute de Van Eyck ou Campin. Tout se passe comme si "le bon paysagisten, conscient d'offrir i'oeil une surface proche (le tableau), avait coeur d'y figurer tous les dtails de son pays (le paysage). Alors mme qu'il rduit la taille des objets, il en sauvegarde la visibilit. Le premier paysage est scrupuleux, mticuleux, comme pour mieux s'imposer au regard, qui veut du vrai, mme invraisemblable. Habituons-nous cette ide que l'invention du paysage, malgr les apparences, ne fut pas raliste, ni naturaliste, mme si l'on a pu prtendre que Patinir avait voulu reprsenter les versants de la Meuse dans les reliefs tourments de ses toiles. Reste le sranit des personnages. Patinir prouve quelques difficults les installer dans cet immense paysage, qui paraAtpeu hospitalier. Deux solutions: ou bien plaquer
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la scne, de toutes pices, comme en surimpression, surtout dans les grands formats, o l'on dirait parfois qu'ils s'y sont mis deux; de fait, c'est Quentin Metsijs qui s'est charg des personnages dans la Tmtarion a2 &int Antoine du muse du Prado (155 x 173 cm). L'effet est d'ailleurs prodigieux et l'on ne sait ce qu'il fut admirer davantage, de ces femmes, au buste lumineux, ou de ce paysage, sombre et marcageux. Sinon, liminer la scne, ou du moins la rduire, la miniaturiser, solution lilliputienne, qu'affectionne Patinir. Ainsi, dans Paysae avec Saint Jkrme (36,5 x 34 cm, Londres, Narional Gallery), o le malheureux saint se trouve relgu dans un coin du tableau, Kunsthaus dj fort exigu, et surtout dans L'EutareedeSinreMa&-Magdeleine (26x 36 cm, de Zurich), qui se prsente nous comme une devinetce: o est la sainte? Du ct de l'norme rocher? O n cherche en vain, et qu'importe aprs tout, puisqu'elle est en extase, donc ailleurs, ou partout, scit Marie-Madeleine, le paysage est n... A vrai dire, et quelle que soit leur importance aux yeux des historiens de l'art, ni Drer, ni Patinir ne semblent avoir influ sur la vision de leurs contemporains. Car le paysage qui s'installe dans le regard du XVIc sicle, c'est la Campagne, un pays sage, voisin de la ville, valoris et comme apprivois par des ddcennies de peinture flamande, puis italienne, tt relaye par la littrature. Tel est le paysage qui, pendant deux sicles, va habiter le regard occidental, y rgnant sans partage, jusqu' ce que, au XVIII' sicle, et toujours sous le signe de I'arr, la Mer et la Montagne soient leur tout inventes, transformant de fond en comble la sensibilit occidentale. D u "pays affreux'' aux "sublimes horreurs" L'exemple de la montagne est particulirement instructif, parce qu'il nous confirme qu'un paysage n'est jamais une ralit naturelle, mais toujours une cration culturelle, et qu'il nat dans les a m avant de fconder nos regards. Jusqu'au dbut du XVIII', la montagne n'est qu'un "affreux paysn. Cetre expression revient sans cesse dans les rcits des voyageurs, obligs de traverser les Alpes. L'exemple le plus tonnant, et le plus drle, est celui d'un certain Le Pays (un nom prdestin), qui, dans une lettre du 16 mai 1669, adresse de Chamonix sa cruelle matresse, n'hsite pas la comparer ce "pais affreux", "cinq montagnes, Madame, qui vous ressemblent, comme si c'tait vous-mme, cinq montagnes, qui sont de glace toute pure depuis la tte jusqu'aux pieds; mais d'une glace qu'on peut appeler perptuellen. Et de conclure: "Mais pourtant, s'il b u t mourir de froid, il vaut encore mieux que ma mort soit cause par la glace de votre coeur que par celle des montagnes. De sorte, Madame, que je suis rsolu de me tirer le plus tt que je pourrai de ce pas affreux, pour m'en aller mourir vos pieds". Prodigieuse rhtorique, o la montagne ne prend sens aux yeux de i'amoureux "transi" que comme mtaphore de la femme "de glace", qu'on espre du moins n'ue pas "perptuellen... C'est aux crivains - Haller, Gessner, Rousseau, Saussure - et aux peintresgraveurs -Aberli, Linck, Wolf- que nous devons la premire invention de la Montagne, au XVIII'. Ils vont, dans une sorte d'alpinisme la fois athltique et esthtique, hisser

le regard occidental jusqu'aux sommets alpins. Au "pays affreux" feront bientt place les "sublimes horreurs". Mais la conqute dfinitive, la seconde et vritable invention de la haute montagne sera assure par les grands photographes, dans la seconde moiti du side suivant, partir de 1850. II ne faut pas s'en tonner. II est dj signficatif que la premire photographie de l'histoire ait t, semble-t-il, une paysage, vu d'une fentre, cette fentre que nous avons dj rencontre l'aube et i'origine du paysage occidental, et dont la m e postale adoptera bientt le format rectangulaire. Mais le vritable raison de leur succs en ce domaine est que les premiers photographes de la haute montagne se sont trouvs sans concurrence, ayant laiss dans la valle, ou mi-pente, leurs rivaux ventuels, les peintres, dcourags par les conditions matrielles et climatiques, sans parler de l'extinction progressive des couleurs, dans un site rduit la blancheur des neiges et la noirceur des roches. Nous qui avons les yeux grevs d'images, films, &ches, m e s postales, etc., nous avons peine m i r e que les hommes du X W n'avaient jamais vu a. Certains pouvaient avoir aperu la montagne, mais personne ne l'avait vlre comme a. Prenons le Pic dRzpigl;a de Civiale. Nous avons l'impression que le paysage vient notre rencontre, qu'il surgit sur nous. Mieux qu'une photographie, une radiographie du roc Si, comme j'essaie de le montrer, la fonction de l'art est d'instaurer, chaque poque, des modeles de vision, alors les frres Bisson, Civiale, Soulier, Sella, Donkin sont des artistes, puisque notre regard dpend encore, pour une large part, des paysages qu'ils ont crs, voil un siecle; tout comme notre vision de I'Ile-de-France est encore tributaire des grands Impressionnistes. Traversant les Alpes rcemment, j'ai voulu acheter des photos de montagne, Courmayeur et Chamonix. Je cherchais des Civiale, des Soulier, des Sella, mais je ne trouvais que des "chromosn, des clichs drisoires et je songeais, avec mlancolie, la belle mditation de LviStrauss sur "la p n d e u r d& Commencements" ...

Mort du paysage
Il est de mode aujourd'hui, en Europe occidentale de dnoncer et d'annoncer la mort du paysage. Je n'en crois rien. Loin de s'appauvrir, noue vision paysagre ne cesse de s'enrichir, au point que cette exubrance - chaque dcennie nous livre dsormais son lot de nouveaux paysages, o l'art et la technique se prtent un mutuel appui - risque de nous grever les yeux et de provoquer, avec la satit, la nostalgie d'un temps o, seule, la campagne bucolique, chre cermins cologistes, avait droit de cit dans notre regard esthtique. L'invasion des moyens audiovisuels, l'acclration des vitesses, les conqutes spatiales et abyssales nous ont appris et obligs vivre en de nouveaux paysages, souterrains, sous-marins, ariens, plantaires... Paysages sonores (les sozindrcapes de Murray Schafer), olfactifi (les smefhcapes de Nathalie Poiret), kinesthsiques, coenesthsiques, pour ne pas voquer les paysages virtuels... C'est pourquoi je m'insurge conue ceux qui, en France, au nom d'une conception
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conservatrice, patrimoniale, sinon rhctionnaire du paysage, s'en prennent au progrs et se lamentent sur la disparition de nos bons vieux paysages et, en particulier, celle du petit village d'autrefois, avec sa petite dglise et son petit clocher, qui, on l'oublie trop souvent, n'ont pas attendu I'tre des autoroutes pour disparatre de noue paysage, ou n'y subsistent plus qu' titre de reliques. Je ne prendni qu'un seul exemple, celui des autoroutes prdcisment, la cible des cologistes les plus radicaux, qui lui reprochent, systmatiquement, de porter atteinte au paysage. C'est ce complexe de la balafre que je voudrais ddnoncer, car il postule un paysage en soi, qu'il faudrait prserver tout prix. Il convient, me semble-t-il, d'abandonner cette vision ngative de l'autoroute. Non seulement celle-ci constitue, en elle-mme, un authentique paysage mais, comme 1eT.G.V. d'ailleurs, elle en produit de nouveaux. Il ne s'agit donc pas de cacher l'estafilade, ni d'en cicatriser les abords coups de pansements vgtaux. O n fait littralement "fiusse route" en raisonnant et procdant de la sorte. A nous, au contraire, de savoir transformer cette balafre en visage et cette plaie en paysage. J'entends souvent les Cassandre cologistes prdire et proclamer la mort du paysage. J'ai envie de sourire et de leur dire: "De quel paysage parlez-vous?" II se peut, en effet, qu'un certain type de paysage, commencer par le village bucolique, soit en voie de disparition et ne se survive plus g u h e que dans notre mmoire nostalgique. C'est, bien sr, regrettable, mais, de grce, ne restons pas prisonniers d'une conception frileuse et fige du paysage! N'oublions pas, surtout, que nous sommes des privilgis du regard et que nos anctres, ancrs dans le labeur rural, n'avaient ni le temps, ni le loisir, ni le recul, ni la culture pour apprdcier le paysage. A leur dnuement visuel a fait place la plthore paysaghre. Nous ne sommes pas privs, nous sommes gavs de paysages. Alors, quand j'entends ddplorer la mort du paysage, jprouve une furieuse envie de m'exclamer, plus royaliste que le roi: "Le paysage est mort? Vive le paysage!"