Hacia el Estudio Musicológico de la Música Popular

Latinoamericana
por
Juan Pablo Gonzále;:: Rodrígue;::

Sin duda la principal riqueza de América Latina reside en sus recursos natura-
les y en su cultura popular. Pero, del mismo modo como ha faltado conciencia para
proteger y conservar los recursos naturales, la cultura popular ha permanecido por
mucho tiempo en América Latina al margen de la academia, la escuela, la universi-
dad y de la preocupación de los gobernantes. Sin embargo, dicha cultura, ha crecido
y se ha desarrollado por la necesidad que tiene todo pueblo de celebrar su alegría,
llorar sus penas, gritar su descontento, susurrar su amor o simplemente deleitarse
con la armonía de los sonidos.
En un intento por abrir la academia a la bullente vida de la cultura popular en
América, propongo que la Musicología se haga cargo del estudio de la Música
Popular Latinoamericana. Para ello deberá considerar los distintos procesos socio-
culturales en los que esta música se halla inmersa. Tendrá que determinar los
problemas metodológicos que presenta su estudio y proponer soluciones. Como la
Musicología no está acostumbrada a tal estudio, deberá recurrir a otras ciencias,
como la Etnomusicología, la Antropología y la Sociología. Finalmente podrá aplicar
su teoría de estudio a algún segmento o muestra representativa de la variada gama
de música popular que existe en América Latina.
Este artículo se limita a la formulación de la teoría. Su aplicación práctica y su
crítica, modificación o enriquecimiento, es una tarea y una invitación que quedan
abiertas a todos aquellos investigadores y amantes de la cultura popular latinoame-
ricana y de su música.
La visión que este artículo entrega de América Latina proviene de un habitante
del cono sur de América, lo que explica cierta dificultad para captar más profunda-
mente fenómenos distantes, como los de Centroamérica y el Caribe. Además convie-
ne recordar que este habitante vive una etapa de especial aislamiento del resto de
América Latina y del mundo.

Santiago de Chile, agosto de 1986.

Conjunto de conocimientos, ideas, tradiciones y costumbres que caracterizan a un pueblo, a una clase social, a una época, etc.

1. LA CULTURA EN AMÉRICA LATINA

En América Latina parecen coexistir dos tipos de cultura diferentes, una pasiva
y otra activa: la cultura pasiva surge debido a la dependencia económica y social que
ha mantenido de Europa y de Estados U nidos. Esto ha llevado al latinoamericano a
imitar y adaptar estilos artísticos, procedimientos creativos, modas y formas de vida
desarrolladas, trasplantándolas a un medio diferente y ajeno. La cultura activa, en
cambio, surge de las culturas nativas (amerindias) y su integración con la herencia
europea (mestizaje, sincretismo); del desarrollo de culturas inmigrantes (criollo,
Revista Musical Chilena, 1986, XL, 165, pp. 59 - 84

59
Revista Musical Chilena/ Juan Pablo González

afroamericano); de la autonomía que adquieren en Latinoamérica algunas manifes-

taciones culturales europeas y norteamericanas (vals, rock); y de la interacción y
fusión de estos estratos culturales entre sí. Tales procesos caracterizan una cultura
activa latinoamericana en su ~onjunto: tanto folklórica y popular, como artística.
La cultura pasiva parte del supuesto de que "afuera lo hacen mejor", es una
cultura consumista, siendo incentivada por los medios de comunicación de masas
(MCM) que saturan el "espacio sonoro" latinoamericano por ejemplo, con música
comercial internacional importada o "armada" en América Latina (como los
autos). La cultura activa, en cambio, es creativa y busca lo propio, aceptando lo ajeno
como una herencia enriquecedora. De este modo la cultura occidental se transforma
y se desarrolla en América Latina.

11. Los GÉNEROS DE LA MÚSICA POPULAR

LATINOAMERICANA

La cultura activa latinoamericana ha producido una gama tan variada y diferente

de música popular, que resulta inadecuado intentar delimitarla y definirla como un
universo cerrado y homogéneo. Es más adecuado hablar de "tipos" o "géneros" de
la música popular latinoamericana (MPL). Estos géneros poseen estilos musicales
definidos que los diferencian entre sí y han surgido de procesos socio-culturales
desarrollados acá desde fines del siglo XIX hasta nuestros días.
Tales procesos incluyen factores sociales, como la movilidad social o la incorpo-
ración de sectores marginados a un rol social más protagónico, y la migración
rural-urbana; factores políticos, determinados por intereses de clase e ideológicos;
factores económicos, como la expansión de la industria cultural a través de la
penetración rural de los MCM; y factores culturales como la permanente influencia
que Estados Unidos y Europa ("Occidente") ejercen sobre Latinoamérica.
Según estos procesos, se distinguen en Latinoamérica cuatro géneros diferente~
de música popular. Cada uno de estos géneros se desarrolla en varias áreas geográfi-
cas y culturales distintas y posee especies (composiciones musicales de rasgos
comunes) características, que forman el repertorio compuesto e interpretado por los
músicos representativos de cada género y de cada área.
Si bien entre estos géneros y sus áreas culturales hay contactos e influencias
recíprocas, esto no sucede en todos los casos, llegando incluso a haber indiferencia o
rechazo entre algunos de ellos.
El primer género que aparece, dando origen histórico a la MPL, se caracteriza
por su tendencia a lafolklorización. El segundo, por ser producto de un proceso de
masificación. El tercero por favorecer la fosión y el cuarto y último en aparecer, se
caracteriza por haber generado autonomía.

l. Folklorización de la MP ~
pop folk

Existe un conjunto de especies, como el tango, el vals, el bolero, el samba-urbana y el ch6ro

que, surgidas o adoptadas en las áreas urbanas durante la segunda mitad del siglo

60
Hacia el Estudio Musicológico de la Música ... ¡Revista Musical Chilena

XIX Y la primera mitad de! siglo XX, mantienen su vigencia popular hasta hoy
imponiendo su presencia en los MCM.
El origen urbano de estas especies se puede observar en sus requerimientos
instrumentales, en e! contenido de sus letras o en las coreografias de sus bailes, mas
elaboradas y sensuales que las de las áreas rurales. A diferencia de otras especies de
origen urbano, éstas han pasado a constituir un patrimonio cultural comunitario
para el pueblo latinoamericano, el cual se identifica y cohesiona en torno a ellas,
otorgándoles una "calidad· folklórica 1".
Lafolklori~ación de la MP urbana ilustra la existencia de un "folklore urbano"
que ha producido un repertorio musical permanente en e! tiempo o "clásico", y que
mantiene vigentes especies de cerca de un siglo de antigüedad. Ellas permiten
nuevas creaciones e interpretaciones y sirven de base para procesos de júsión.

2. Masificación del folklore ~

folk pop

Este es e! género más vasto y heterogéneo de la MPL, donde se aprecian tres áreas
culturales diferentes producidas por los siguientes f~ctores socio-económicos:
a) Movilidad social, migración rural-urbana y penetración rural de los MCM.
b) Identidad de clase.
c) Identidad ideológica.

a) Música Popular Rural

La enorme migración rural-urbana desarrollada en forma creciente durante este
siglo y la incorporación del campesino indígena a la sociedad urbana, como ocurre
en las ciudades del sur de Bolivia y de la sierra peruana y ecuatoriana, han llevado la
música folklórica de las comunidades rurales al medio urbano.
En este nuevo medio, aquella música debe utilizar los MCM para llegar a su
gente, que ahora está diseminada en la gran ciudad. Así la música folklórica se
masifica y se hace popular, perdiendo o adecuando su funcionalidad original frente a
los requerimientos de la cultura de masas.
Este es el caso del huayno popular por ejemplo (Grove, 1980, X, p. 532), especie de
origen amerindio que luego se hizo mestiza y que ha llegado a ser ampliamente
grabada y radiodifundida en Bolivia y Perú.
Por otra parte, e! desarrollo y la penetración rural de los MCM -en busca de
nuevos mercados-, ha masificado especies folklóricas regionales, poniéndolas al
alcance de comunidades lejanas que se identifican con ellas. Este es el caso del corrido
y de la canción ranchera del folklore mexicano, difundidos extensamente por Hispanoa-
mérica, primero por el cine y luego por la radio y la cassette. También es el caso de la
cumbia afro-panameña, que ha sido masificada en el área andina por los MCM,
adquiriendo nuevos rasgos (la influencia pentáfona por ejemplo) y derivando en una

1 Concepto utilizado por Manuel Dannemann, (1975 p. 51).

61
Revista Musical Chilena/ Juan Pablo González

Conjunto peruano de Chicha o cumbia andina.

cumbia andina o chicha, muy difundida en Perú y Ecuador, y en una cumbia chilena que
incluso ha llegado a folklorizarse en Chile.

b) Música "Típica"
La necesidad de los sectores urbanos medios y altos de poseer una música nacional
que los identifique, determina una segunda área dentro del género de populariza-
ción de la música folklórica.
Muy ilustrativo resulta el caso de Chile, donde frente a la ausencia de una
música popular urbana propia, estos sectores han recurrido a la música folklórica
campesina (criolla), la cual ha sido adaptada a este nuevo público por conjuntos
como "Los Cuatro Huasos" (1927) y "Los Huasos Quincheros" (1937) y composi-
tores como Luis Bahamondes y Clara Solovera (1909). En estas adaptaciones se
estilizan las especies folklóricas originales, especialmente la tonada, con arreglos
vocales más que instrumentales y se acentúa una visión romántica e idílica de la vida
campesina. Esta visión del folklore será muy criticada en Chile por los representan-
tes del área que se describe a continuación.

62
Hacia el Estudio Musicológico de la Música ... /Revista Musical Chilena

"Los Cuatro Huasos", conjunto de música hpica chilena fundado en 1927 por
Eugenio Vid al, Fernando Donoso, Raúl Velasco y Jorge Bernales.
(Iconografía Musical Chilena: 1M 556-1).

63
Revista Musical Chilena/ Juan Pablo González

Violeta Parra Sandoval (1917-1967), folklorista, compositora e intérprete chilena,

pionera de la nueva canción en Latinoamérica. (Gentileza de la revista La Bicicleta).

c) Nueva Canción
Durante la década de 1960, sectores estudiantiles e intelectuales progresistas favore-
cieron un nuevo tipo de masificación del folklore, destacando ahora lo que el área
descrita anteriormente descartó: la realidad social del campesino y del pueblo
latinoamericano.
En términos generales podemos hablar del surgimiento de una nueva canción
latinoamericana (Fairley, 1985, p. 308), pues se desarrolla paralelamente en países
como México, Cuba, Brasil, Uruguay, Argentina y Chile. Además posee una
identidad más "continental" que nacional, ya que destaca problemas y esperanzas
comunes del pueblo latinoamericano y favorece el sincretismo o integración de
instrumentos, ritmos y especies folklóricas de distintas regiones de Latinoamérica.
Esto es especialmente característico en la nueva canción chilena.

Tendencia a conjuntar y armonizar corrientes de

64 pensamiento o ideas opuestas.
Hacia el Estudio Musicológico de la Música ... /Revista Musical Chilena

Silvio Rodríguez, compositor e intérprete cubano, uno de los más dt"staca-

dos reprt"sentantes actuales de la nueva canción latinoamericana.
(Fotografía de Paula Sánchez, gentileza de la revista La Bicicleta).

"Inti-Illimani", conjunto chileno de la nueva canción latinoamericana fundado

en 1967. Lo integran actualmente: Max Berrú, Jorge Coulón, Marcelo
Coulón, Horado Durán, Renato Freyggang, Horado Salinas y José Seves.
(Gentileza de la revista La Bicicleta).

65
Revista Musical Chilena/ Juan Pablo González

Han sido pioneros en este nuevo canto: Violeta Parra (Chile), Atahualpa Yupanqui
(Argentina) y Carlos Puebla (Cuba). Hoy día se destacan: Chico Buarque (Brasil),
Silvio Rodríguez (Cuba), Carlos Mejía Godoy (Nicaragua), Daniel Viglietti (Uru-
guay) y los conjuntos chilenos "Quilapayún" e "Intillimani".

Chico Buarque, compositor e intérprete brasilero cuyo trabajo se puede

enmarcar en parte en la nueva canción latinoamericana.

3. Fusión ~
pop occ pop tlat arte

folk

La fosión o integración de bienes culturales en América es un fenómeno que se

observa desde su descubrimiento. Encontramos procesos defosión en los dos géneros
antes descritos, pero por su lejanía en el tiempo (tango, bolero) o por producirse
entre áreas culturales latinoamericanas (nueva canción), resultan menos evidentes que

66
Hacia el Estudio Musicológico de la Música ... /Revista Musical Chilena

"Los Jaivas", conjunto chileno que ha fusionado la música andina con la sonoridad del rock.
(Gentileza de revista La Bicicleta).

aquellos procesos más recientes que fusionan la música folklórica y popular latinoa-
mericana con el jazz, el rock y la música de arte.
Especies urbanas como el tango y el samba-urbana se han fusionado con el
cool-jazz produciendo un nuevo tango (Astor Piazzolla) y el bossanova (Antonio Carlos
Jobim). La música folklórica del noreste brasilero, le ha servido de base a Hermeto
Pascoal para desarrollar un jazz brasilero, quien además y al igual que Egberto
Gismonti, incorpora la música de arte contemporánea a sus creaciones.
De la fusión del folklore andino y afroamericano con el rock surgen conjuntos
como "LosJaivas" y su rock-andino (Chile) yJaime Roos y el candombe-rock uruguayo.
La salsa, a pesar de haber nacido en Nueva York, también ilustra el proceso defosión
latinoamericana, en este caso entre ritmos centroamericanos y el jazz.
Lafosión se advierte desde el simple uso de instrumentos electrónicos para la
interpretación de música de origen folklórico ("LosJaivas") hasta el enriquecimien-
to de la armonía (Piazzolla, Jobim) y de los arreglos instrumentales (Pascoal,
Gismonti).

67
Revista Musical Chilena/ Juan Pablo González

Astor Piazzolla, compositor y bancleonista argentino, creador del nuevo tango.

(Gentileza de revista La Bitie/,ro).

~
pop occ pOp lat
4. A ulonomía
La autonomía lograda por bienes culturales traídos a América es también una
constante en la historia de este continente. La independencia americana, por
ejemplo, dejó en evidencia la automía que los ideales de la revolución francesa
adquirieron en América. Este proceso no ha terminado, pues Latinoamérica conti-
núa buscando su independencia o autonomía, ahora de Estados Unidos.
Este es el caso del rock, que en la década de los ochenta ha logrado una
independencia ideológica de Estados Unidos, comenzando a reflejar con fuerza las
vivencias y opiniones de un amplio espectro social de la juventud latinoamericana.

68
Hacia el Estudio Musicológico de la Música ... ¡Revista Musical Chilena

Sus letras en castellano o en portugués critican agudamente con un lenguaje

juvenil y marginal, el sistema socio-político y la moralidad vigente. Penetran con
gran éxito al circuito comercial de los MCM aunque algunos grupos sucumben a la
comercialización y al estereotipo de la moda (cul/ura pasiva). Otros utilizan el propio
sistema para sus fines expresivos, alimentándose de aquello que quieren destruir.
Pioneros en la autonomía del rock han sido Caetano Veloso y Gilberto Gil en
Brasil, Lito Nebbia, Luis Alberto Spinetta y Charly García en Argentina. Hoy día
aparecen además Arrigo Barnabé (Brasil), Fito Páez (Argentina) y conjuntos como
"Virus" y "Git" de Argentina y "Los Prisioneros" y "Aparato raro" de Chile,
donde se habla de un nuevo popo

Charly García, compositor e intérprete argentino, pionero en lograr la

autonomía del rock en Latinoamérica.
(Fotografia de Carmen Gloria Escudero, gentileza de revista La Bicicleta).

69
Revista Musical Chilena/ Juan Pablo González

"Los Prisioneros", conjunto chileno del nuevo pop integrado por Jorge Gon-
zález, Claudia Narea y Miguel Tapia.
(Fotografía de Cristián Galaz, gentileza de revista La Bicicleta).

El siguiente cuadro resume y categoriza la variada y heterogénea gama de

música popular vigente en Latinoamérica. Incluye, según un orden cronológico
aproximado de aparición, cada proceso socio-cultural y su género resultante. Estos
géneros se dividen en áreas geográficas y culturales con sus respectivas especies
características. Finalmente se incluyen los nombre de músicos (compositores-
intérpretes) representativos de cada área. Las denominaciones utilizadas en esta
categorización corresponden a términos de uso común en nuestro medio (Véase
págs. 71 y 72).

70
 .,::r:n
~.

U.
Proceso Gintro Especie Músicos M
Área ~

2
"'-
l. F olklorización l. MP urbana 1.1. Rioplate-nse Tango Carlos Gardel o'
1.2. Lusoamericana Charo "Pixinguinha"
¡::
(Alfredo da Rocha)
5
ñ'
.......---..
pop folk 1.3. Costa del Pacífico
Samba urbana
Vals
Ary Barroso
Chabuca Granda
il..
o.
".S.
n
o
1.4. Centroamérica Bolero "Los Panchos"
"'-
Mambo D. Pérez Prado "
¡;
¡::
2. Masificación 2. MP de raíz 2.1. MP rural Huayno popular Dúo Larrea-Uriarte 5'
folklórica Corrido Grupos de Mariachis ñ'
~
Ranchera Lorenzo Barcelata
Cumbia "La Sonora Palacios"
...---.....
folk pop 2.2. MP típica
Chicha
Tonada popular
"Los Shapis"
Luis Bahamondes
Clara Solovera
"Los e ua tro H uasos"
Zamba "Los Chalchaleros"
2.3. ~ueva Canción Diversas Violeta Parra
especies Atahualpa Yupanqui
de origen Carlos Puebla
folklórico Daniel Viglietti ~

Silvio Rodríguez :>l

Chico Buarque
"~.
¡;
Milton Nascimento
¡::
Carlos Mejía
5
"Quilapayún"' ñ'
"Intillimani" !!!..
C"l
=-
;¡-
.,
~
Proceso Género Área Especie Músicos

3. Fusión 3. Fusión Latina 3.1 Rioplatense Nuevo Tango Astor Piazzolla

Candombe-rock Jaime Roos
~~
pop OC POP lat arte 3.2. Lusoamericana Bossa-nova A. Carlos Jobim

t
folk
3.3. Andina
3.4. Centromérica
J azz brasilero
Rock-andino
Salsa
Hermeto Pascoal
"Los Jaivas"
Ru bén Blades

4. Autonomía 4. Rock latino 4.1. Tropicalia Caetano Veloso

Gilberto Gil
~
pop occ POP lat 4.2. Rock argentino Rock Luis Alberto Spinetta
Charly García
"Virus"
4.3. Nuevo Pop Chileno .. Los Prisioneros"
"Aparato raro"
Hacia el Estudio Musicológico de la Música ... ¡Revista Musical Chilena

IIJ. PROBLEMAS DE MÉTODO

Los procesos socio-culturales descritos en el capítulo anterior, sitúan la MP en un

sector intermedio entre el folklore y la música de arte. Esto produce que la MP se
encuentre en una zona marginal tanto del estudio etnomusicológico -que se preocu-
pa del folklore- como del estudio musicológico -que le interesa la música de arte-o
Esta "tierra de nadie" está sin embargo en interacción con sus vecinos, tal como
éstos también lo han estado entre sí:

folk
-----...,
........
pop
~

Rasgos socio-culturales y musicales que originalmente se asociaban con uno de

estos estratos en particular, aparecen más tarde en otros, como pudimos observar al
analizar los procesos defolklori;¡;ación, masificación,fosión y autonomía de la MPL.
Podemos apreciar la existencia de esta interacción, analizando dos aspectos
fundamentales de la música y de su proceso:
1. Presencia espacio- temporal
2. Sistema y forma
1. La presencia espacio-temporal consta de:
1.1. Enseñanza-aprendizaje
1. 2. Regis tro
1. 3. Difusión

Marina Sanjinez, cantante boliviana.

(Fotografia de la carátula de su disco de huaynos editado en Cochabamba
en 1977).

73
Revista Musical Chilena/ Juan Pablo González

Hermeto Pascoal, compositor e intérprete brasilero que fusiona e1emel1lOs

del folklore, del jazz y de la música contemporánea.
(Gentileza de Rodrigo Díaz C.).

El carácter empírico y oral que habitualmente posee el proceso de enseñanza-

aprt:ndizaje de la MP y que también puede extenderse a su registro (memoria) y a su
difusión, constituye un importante factor común entre esta música y el folklore.
Sin embargo, por una probable influencia de la música de arte, estos procesos
además se realizan por escrito, como lo demuestra la abundancia de cancioneros y
métodos de aprendizaje de guitarra, acordeón, órgano o batería 1, Y la edición dI'
partituras de MP a lo largo de los últimos cien años 2 •
La creciente presencia de la MP en los MCM, ha influido a su vez en los
procesos de registro y de difusión de la música de arte y del folklore, creando
patrones de producción, distribución y comercialización que han masificado o
"popularizado" ambas músicas.

2. Sistema y Forma

La tonalidad de la MP tradicional puede ser considerada como una herencia de la

música de arte. Lo mismo sucede con la poli tonalidad y "atonalidad" de la MP
contemporánea (Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti y Arrigó Bamabé, en Brasil).

I Junto a métodos para aprender instrumentos de origen folklórico, como quena, zampoña y

charango.
2 PaI;"tituras llamadas en inglés "Sheet-music" o "música de una hoja".

74
Hacia el Estudio Musicológico de la Música ... ¡Revista Musical Chilena

Su modalidad, en cambio, puede ser tanto herencia de la música de arte (Debussy,

Ravel) como del folklore, donde en el caso latinoamericano encontramos una
modalidad indoamericana (diferentes escalas pentáfonas) y una modalidad medioe-
val europea además de la tonalidad.
La habitual forma cerrada de la MP -es decir sin desarrollo-, es producto de la
permanente presencia en ella de la canción y de la danza. Estos géneros, originados
en el folklore, han influido permanentemente la MP y la música de arte. En la MP
contemporánea en cambio, y en especial en lafosión, surge una tendencia hacia la
forma abierta -con variación y desarrollo armónico y temático- y hacia una música
instrumental no bailada, es decir donde desaparece la función de canción y de
danza. Sin duda que se debe a una influencia deljazz -como sucede con eljazz-rock,
por ejemplo-. No podemos descartar además cierta influencia de la música de arte,
como en Astor Piazzolla o Egberto Gismonti, o una tendencia propia de la música de
ir evolucionando hacia nuevas formas, como lo demuestra la obra "El Gavilán", de
Violeta Parra, que, compuesta empíricamente, posee una elaboración del material
folklórico que la inspira, tan avanzada como la realizada por Bela Bartók.
El siguiente cuadro ilustra la influencia recíproca que históricamente ha existi-
do entre la música folklórica, popular y de arte tanto en América como en Europa.

FOLK POP ARTE

Enseñanza -
Aprtndi?ajt
or'l
--- ----------- ---
- - - - - - -... oral-escrita
---
-------
.. (oral) t"scrita

Registro memoria (colectiva)

.....memoria (individual) escrito-~abado
-grabado -grabado-escrito..-:---- .....
'----------

-------
~

-----
Difusión local-masiva local-masiva media-masiva

~
Sistema -~--- :::-
modal- tonal modal-tonal-atonal
z:-..<"~
modal- tonal-atonal

Forma cerrada cerrada-abierta cerrada-abierta

-"'''''.0:::::::::::=::---- _ . . ~ .-

(canción-danza)

Según este cuadro, la MP junto con tener rasgos propios, comparte muchos de
los rasgos de la música folklórica y de arte. Este hibridismo o carácter sintético de la
MP hace necesario integrar métodos de la antropología, etnomusicología, sociología
y musicología para su adecuado estudio, como veremos en el siguiente capítulo.

75
Revista Musical Chilena! Juan Pablo González

IV. HACIA EL ESTUDIO DE LA MÚSICA POPULAR

El estudio de la MP puede ser desglosado en tres aspectos:

1. La música
2. El músico
3. La difusión
Considerando cada uno de estos aspectos por separado, como así mismo esta-
bleciendo sus relaciones mutuas, abarcamos el fenómeno de la MP globalmente y
podemos comprender mejor sus particularidades.

1. La música

Como punto de partida está la ubicación y selección del repertorio que forma
nuestro universo de estudio. Debido a que la presencia y desarrollo regional y
nacional de todo repertorio varía históricamente -salvo aquél folklorizado o consti-
tuido en "clásico"- debemos delimitarlo a un área geográfica o cultural y a un
período de tiempo determinados. Agrupando este repertorio en composiciones de
características comunes, tendremos las especies o formas de la MP, que conforman un
género o parte de él.
La caracterización de un género de la MP puede lograrse en forma deductiva al
analizar los rasgos musicales de cada una de las especies seleccionadas, tales como:

metro y tiempo
melodía
} sistema (modal, tonal...)
armonía
instrumentación
texto (forma y contenido)
coreografia
forma

Los procesos socio-culturales en los que toda mUSlca se halla inmersa, le

otorgan un significante social y cultural a cada uno de estos rasgos, como se
desprende de lo planteado por Vic Gammon en Problems ofmethod in the historical study
ofpopular music (\982, p. 24).
El análisis musical de la MP en general se enfrenta a una problemática donde se
destacan tres aspectos:
a) Variedad del objeto: debido a la existencia de diferentes versiones, arreglos e
interpretaciones de una misma obra.
b) Registro gráfico parcial o inexistente: debido al bajo porcentaje de partituras
editadas y a que éstas habitualmente son una reducción para canto y piano o
guitarra.
c) Vastedad del universo de estudio: con un extenso repertorio para cada especie
debido a la prolífera creación popular.

76
Hacia el Estudio Musicológico de la Música ... /Revista Musical Chilena

Los siguientes criterios y técnicas pueden ayudarnos a resolver la problemática

descrita:
a) Elección de "versiones tipo": que sean las originales o grabadas en primer
lugar; que sean las habitualmente difundidas (confección de censos o rankings);
o que se hayan convertido en "clásicos" de la MP.
b) Análisis auditivo de estas "versiones tipo" a través de sus grabaciones comer-
ciales ayudado por la transcripción musical y literaria.
c) Selección de muestras de repertorio según: vigencia histórica ("clásicos"),
popularidad, valor o interés musical intrínseco, delimitación por autor y/o
época.

Finalmente debiera analizarse el proceso socio-cultural que origina y sustenta

el género que estamos estudiando, caracterizando los fenómenos comunitarios
(antropología y folklore) y masivos (sociología) que dicho género produce.

2. El músico

Una vez determinado el repertorio a estudiar, surgirán sus compositores e intérpre-

tes, formando el universo de músicos de nuestro estudio. Podemos caracterizar al
músico popular según dos aspectos: su rol artístico y su formación musical.

a) Rol artístico:

En la integración compositor-intérprete tan propia de la música popular ("cantau-

tor", "trovador" ... ) es posible determinar un énfasis, un punto de partida o una
mayor relevancia del rol interpretativo o creativo.
Cada uno de estos roles posee las siguientes variables:
1. Compositor
l.l Composición
1.1.1 Total (arreglo, instrumentación)
1.1.2. Parcial (no armoniza, no arregla)
1.2. Interpretación
1.2.1. Interpreta sus obras (u otras)
1.2.2. No interpreta
2. Intérprete
2.1. Composición
2.1.1. Compone
2.1.2. No compone
2.2 Interpretación
2.2.1. Vocal
2.2.2. Instrumental
2.2.3. Ambas

77
Revista Musical Chilena/ Juan Pablo González

b) Formación musical:

Debido a las influencias del folklore y de la música de arte, el músico popular

latinoamericano se ha formado musicalmente a través de diferentes caminos. Estos
caminos lo conducen hacia un género determinado, de manera que cada género de la
MPL posee caminos de llegada para sus músicos, que junto con depender de los
factores socio-culturales ya descritos, dependen del tipo de acercamiento y forma-
ción que el individuo haya tenido en la música.
Podemos caracterizar esta formación de la siguiente manera:
1. Académica
1.1. Completa
1.2. Incompleta
1.2.1. Estudios formales
1.2.2. Estudios informales (autodidacta)
2. Empírica
2.1. Urbana
2.1.1. Original
2.1.2. Imitativa
2.2. Rural
2.2.1. Original (cultor)
2.2.2. Imitativa (recolector)

Egberto Gisrnonti, compositor, guitarrista y pianista brasileTo d(' música

popular que pose(' una completa formación musical académica.
(Gentileza de Rodrigo Díaz C.).

78
Hacia el Estudio Musicológico de la Música ... ¡Revista Musical Chilena

La fuente principal de información para caracterizar al músico popular es él

mismo. Debiera darse prioridad a aquellos músicos de edad avanzada, recogiendo el
testimonio de su vida según el método autobiográfico, ayudado por las técnicas
antropológicas de Rapport. Desafortunadamente muchos de estos músicos perma-
necen olvidados en los rincones de Latinoamérica, pues la MPolvida con facilidad lo
que ya no es éxito o no está de moda. ¿Qué es el rapport en antropologia?
“Rapport” proviene del francés “rapporter” que significa llevar a cabo algo, este
elemento es utilizado para definir cómo se relacionan o comportan las personas
entre sí; es decir, cómo es la empatía y la aceptación que pueden tener entre
3. La difusión ellas al momento de convivir.

El estudio musicológico de los medios de comunicación de masas (MCM) sejustifica

y se hace necesario debido a que estos medios le otorgan el carácter masivo a la MP.
Tal estudio puede contemplar los aspectos tecnológicos, económicos, sociales o
culturales de los medios. Tomaremos como ejemplo el caso de Chile durante la
década de 1930 1, para ilustrar un posible enfoque musicológico de la difusión de MP
en Latinoamérica.
Considerando las referencias escritas -prensa y propaganda- y la conservación
de objetos difusores -partituras y discos-, podemos concluir que tal difusión se
produjo a través de cinco canales:
a) Discos (de 78 rpm) 31,4%
b) Lugares de espectáculos en vivo 30,9%
c) Parti turas 16,3%
d) Radio 10,8%
e) Cine sonoro 10,6%
Las siguientes son algunas de las características que tuvieron estos canales:

a) Discos:

A comienzos de la década de 1930, se vendían en Chile discos de los sellos "RCA

Víctor", "Odeón", "Columbia" y "Brunswick". Los dos primeros grababan en el
país, contando "RCA Víctor" con tres orquestas propias y publicando cancioneros
con las letras de las grabaciones.
El lanzamiento de discos "Víctor" al mercado chileno estuvo muchas veces
asociado con el acontecer socio-cultural de Chile, observándose mayores ofertas
ante la llegada de algún intérprete latinoamericano (como Pedro Vargas o Tito
Guizar); la celebración de festividades patrias o religiosas; el acontecer político
(como la caída del gobierno de Carlos Ibáñez en 1931); los triunfos deportivos
nacionales; y el éxito de alguna película, cuyas canciones eran rápidamente puestas
al alcance del público.

1 Conclusiones del tercer capítulo de mi Tesis en Musicología: "Música Popular escuchada en Chile
en la década de 1930".

79
Revista Musical Chilenal Juan Pablo González

El sello "Odeón" ordenaba de la siguiente manera el repertorio ofrecido hacia

1934:
"Bailables": jóx-trots, tangos, valses, pasos-dobles, rancheras y rumbas.
"Cantados": canciones, corridos, tonadas.
Además destacaba un "Repertorio chileno" formado por MP de raíz folklórica y
un "Repertorio alemán".

b) Lugares de espectáculo en vivo:

La variada gama de lugares donde se difundió en vivo la MP puede ser ordenada

de la siguiente manera:

l. Salas de espectáculos

Ofrecían música en los entreactos de sus funciones de cine, contando en muchos

casos con conjuntos estables. También ofrecían operetas y revistas musicales (en
1939 existían 59 de estas salas en Santiago).

2. Boites y salones de baile

"La gran atracción de las noches santiaguinas está en las terrazas, en los cabarets, en
los salones de té ( ... ), donde se reúne numerosa concurrencia a entregarse a las
delicias del baile entre la estruendosa alegría deljazz- band ( ... ) Puede decirse que la
mitad de la población santiaguina baila animadamente en las noches". Crónica de
la Revista En Viaje, Santiago, VIII-1934, pp. 7-9).

3. Clubes sociales

Frecuentados por los sectores altos de la sociedad.

4. Recintos deportivos

Como el Club Hípico, donde se hacían grandes fiestas de año nuevo y el Estadio
Nacional.

5. Lugares públicos

Parques, plazas, ferias.

80
CURA de mi PUEBLO
CANCION CHILENA
Creación de .LOS CUATRO HUASOS CHILENOS-

LETRA Y MUSICA DE

NICANOR MOLINARE

EDITORIAL CASA AMARILLA

Portada de partitura de música típica chilena arreglada para canto y piano.

Revista Musical Chilena/ Juan Pablo González

6. Quintas de recreo

Frecuentadas por los sectores sociales bajos.

c) Partituras

En MP, a diferencia de lo que ocurre con la música de arte, la partitura le sirve más
al público receptor que al intérprete, quien utiliza más bien su oído para aprender la
música que interpreta. La demanda de un público entrenado en lectura musical
-habilidad al parecer más común en los años 30 que en nuestros días- llevó la
partitura a convertirse en un objeto de consumo.
En aquellos años existieron en Chile tres editoriales nacionales de música que
editaban MP: "Casa Amarilla" (con 3.500 ediciones en 1940), "Casa Wagner" (que
editaba "álbumes sonoros" con interesantes selecciones de repertorio popular), y
"Casa Calvetty". Además operaba en Chile la editorial norteamericana "Southern
Music International".

d) Radio
Según crónicas y avisos aparecidos en la prensa de la época, podemos aquilatar la
importancia de los programas en vivo realizados habitualmente en los auditorios
radiales. Para ello, las emisoras contaban con elencos estables de músicos y contra-
taban ocasionalmente a algún intérprete de paso por Chile. Estos programas eran
combinados con emisiones de discos, como lo demuestra la siguiente programación
de radio '~EI Mercurio" del 5 de octubre de 1937:
Mediodía Seleciones de música de películas
Música bailable (3 flx-trots, l tango)

Tarde Trozos de ópera

Selección de artistas aficionados

Noche Interpretaciones de Agustín Magaldi en disco (1 tango, l canción)

Interpretaciones en vivo: un "estilista chileno", un "Conjunto
Criollo (1 vals, l canción, l cueca); un conjunto de MP internacional
(1 blue-canción, l marcha, l rumba-bolero).
Bailables nocturnos (discos).

e) Cine
Durante la década de 1930, el cine musical exhibido en Chile fue en un 65 % de
origen latinoamericano (argentino, mexicano y chileno), en un 24% de origen
norteamericano y en un 10% de origen europeo.
La importancia de este medio como difusor de MPL se puede observar en la
costumbre de publicitar junto con la película, el repertorio de canciones que apare-

82
Hacia el Estudio Musicológico de la Música ... ¡Revista Musical Chilena

Carlos Gardel (1890-1935).

cían en ella y a sus intérpretes. La presencia en las películas argentinas de Carlos

Gardel, Libertad Lamarque, Azucena Maizani o Hugo del Carril interpretando
música de Ernesto Lecuona (Cuba), Francisco Canaro (Argentina) o del propio
Gardel, era motivo suficiente en aquella época para asegurar el éxito de una película.
Por otra parte, el cine mexicano -cuya temática, a diferencia del argentino, era
más rural que urbana- tenía tan buena acogida en Chile que los corridos y canciones
rancheras que difundía, quedaron para siempre en este país, llegando incl uso a
folklorizarse. "Allá en el rancho grande", por ejemplo, se canta hasta el día de hoy en
Chile y fue conocida en 1937 a través de una película del mismo nombre donde la
cantaba Tito Guizar.
Estos ejemplos han servido para ilustrar la presencia de la MP en los MCM y las
características particulares que presenta cada medio. El estudio musicológico de la
difusión de MP continúa estableciendo la influencia que los factores tecnológicos,
económicos, sociales y culturales presentes en los MCM, ejercen en la conformación
de rasgos musicales de la MP, ya sea a nivel de repertorio, de especies o de géneros.

Universidad de Chile,
Facultad de Artes

83
Revista Musi.cal Chilena/ Juan Pablo González

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