Clasicismo y romanticismo son dos conceptos en la terminología de la historia del arte

vagos e indefinidos. Los criterios puramente formales y esteticistas se han revelado

incapaces de definirlos y concretarlos. Si queremos entender un estilo en su totalidad,
tenemos que esbozar sus conexiones con la sociedad en la que está arraigado.

Según Argan, la cultura artística moderna gira en torno a la relación dialéctica entre
los conceptos clásico y romántico. Hace referencia a dos grandes fases de la historia del
arte: lo "clásico", al arte del mundo antiguo, grecorromano, y a lo que se considera su
renacimiento en el humanismo de los siglos XV y XVI; lo "romántico" al arte cristiano de la
época medieval, más exactamente el románico y el gótico, o sea a las culturas románicas.

Ambos han sido teorizados entre la mitad del siglo XVIII y mediados del XIX; el "clásico" por
Winckelmann y Mengs, el "romántico" por los protagonistas del gótico en Inglaterra
(Pugin, Ruskin, Morris), por pensadores y literatos alemanes (Schlegel, Tieck,
Wackenroder) y por Viollet-le-Duc en Francia.

Entre los motivos que, en el siglo XVIII, determinan el final de lo que podríamos llamar
ciclo clásico y el inicio del ciclo romántico contemporáneo, es preeminente, según
Argán, la transformación de los medios técnicos de producción, con todas las
consecuencias que comporta en el orden social y político.
• El nacimiento de la tecnología industrial, al determinar la progresiva crisis del artesanado,
provocó la transformación de las estructuras y de las finalidades del arte.
• El paso de la tecnología del artesanado, que utilizaba las materias e imitaba los procesos
de la naturaleza, la tecnología industrial, que actúa sobre la naturaleza transformando
rápidamente el ambiente, es una de las principales causas de la crisis del arte moderno;
excluidos del sistema técnico-económico de la producción, los artistas se convierten en
intelectuales burgueses en tensión y a menudo en dura polémica con la misma clase
dirigente de la que forman parte.
• El rápido desarrollo del sistema industrial, tanto en el ámbito social como en el tecnológico,
explica el continuo cambio de las orientaciones artísticas, la sucesión de las tendencias o de
las poéticas, su fuerte acento ideológico y sus contrastes.

Durante el siglo XVII, los conceptos de Longino sobre la belleza fueron tenidos en gran
estima, y aplicados al arte barroco. La recuperación moderna del concepto de lo sublime se
produjo en Inglaterra, en el siglo XVIII. Ya Anthony Ashley Cooper, tercer conde de
Shaftesbury, y John Dennis, después de un viaje por los Alpes, expresaron su admiración
por las formas chocantes e irregulares de la naturaleza, apreciaciones estéticas que Joseph
Addison sintetizó en su revista The Spectator (1711) en una serie de artículos intitulados
"Pleasures of the Imagination". Esta obra de Addison, en la que el concepto de grandeza se
une al de sublimidad, junto con la obra de Edward Young Night Thoughts (1745), suelen
considerarse como los puntos de partida de Edmund Burke a la hora de escribir su
Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo
bello [A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and
Beautiful] 1757). La importancia de la obra de Burke radica en que fue el primer filósofo
en argüir que lo sublime y lo bello son categorías que se excluyen mutuamente, de la misma
manera que lo hacen la luz y la oscuridad. La belleza puede ser acentuada por la luz, pero
tanto una luz demasiado intensa como la total ausencia de luz son sublimes, en el sentido
de que pueden turbar la visión del objeto. La imaginación se ve así arrastrada a un estado
de horror hacia lo "oscuro, incierto y confuso". Este horror, sin embargo, también implica un
placer estético, obtenido de la conciencia de que esta percepción es una ficción.
(Montaner, del neoclásico al romanticismo, p. 13)

El concepto de lo sublime se incorporó a la estética romántica desde sus orígenes, tanto en

Inglaterra como en Alemania. La concepción panteísta de algunos de los primeros
románticos, o la visión arrebatada y violenta de la naturaleza propia del Sturm und Drang,
se corresponden muy bien con los últimos estadios de lo sublime tal como los define Arthur
Schopenhauer.

En Francia, el mayor defensor del concepto de lo sublime fue Victor Hugo, tanto en sus
poesías como en su prefacio a su obra de teatro Cromwell, donde define lo sublime como
una combinación de lo bello y lo grotesco, opuesta a la idea clásica de perfección. En su
propia obra, tanto El jorobado de Notre-Dame como muchos de los elementos de Los
miserables pueden ser considerados propiamente dentro de la categoría de lo sublime.

La poética iluminista de lo "pintoresco" ve en el artista al individuo integrado en el

ambiente natural y social, y la poética de lo "sublime" al individuo que paga con la
angustia y el terror de la soledad, la soberbia de su propio aislamiento; pero ambas
poéticas se integran y en su contradicción dialéctica reflejan el gran problema de la
época, la dificultad de la relación entre individuo y colectividad.
(Montaner, del neoclásico al romanticismo, p. 14)

La poética inglesa de lo "sublime" es cercana a la alemana del Sturm und Drang. El

puente entre estas dos poéticas prerrománticas es un pintor suizo, Johann Heinrich Füssli
(1741-1825), que trabajó en Londres entre finales del XVIII y comienzos del XIX. Exponente
típico de la poética de lo "sublime" es el dibujante inglés William Blake (1757-1827).

William Blake: La rosa de Albión, 1794-1795. Grabado impreso en color con añadidos
a mano en tinta y acuarela. 27,1×20,1 cm. The British Museum, Londres.

Blake, La figura de “Albión”

Tiene eso de la línea neoclásica, está entre cristo y apolo
Algo de renacentismo vitruviano.

La figura autoiluminada de Albión anuncia la resplandeciente visibilidad de la libertad.

Utilizando el rasgo más canónico del arte humanista clásico - el desnudo idealizado-,
Blake creó un icono revolucionario, una petición pictórica de transformación social y
espiritual.

William Blake: Frontispicio de Visions of the Daughters of Albion, ca. 1795. Tate
Gallery.

Esto es sorprendente.
Blake juega con la dialéctica amo esclavo.
Hace una inversión de roles
Es casi feminista.
Denuncia la violencia física.
El amante celoso no quiere ni mirar.
El paisaje de la cueva, es más metaforico que otra cosa.
Luego el resto, ese sol esas nubes tratadas de manera particular.
Las figuras son estilizadas.

El tema de la libertad, en este siglo XVIII.

William en sus viajes se vió atraído por pintar los tratamientos físicos, los castigos, las
torturas que recibían los esclavos.

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Colega de Blake fue el pintor de origen suizo Henry Fuseli [Johann Heinrich Füssli]
(1741-1825), artista despreciado cuya excesiva imaginación parecía atacar, y también
apelar, a la cultura mercantil del arte en el Londres de finales del XVIII. Provenía de círculos
literarios y filosóficos del movimiento Sturm und Drang en Zurich y Berlín; en 1770 había
traducido al inglés los escritos de Winckelmann sobre el arte griego. Pasó ocho años en
Roma, y se estableció en Inglaterra en 1780, donde compaginó la actividad de pintor de
temas mitológicos y poéticos y la crítica literaria, relacionándose con el influyente teórico de
la ciencia fisonómica J. C. Lavater, con el coleccionista de arte, banquero y abolicionista
William Roscoe y con la feminista y activista política Mary Wollstonecraft. Admirado y
despreciado por su cínico libertinaje (era famoso por sus tacos y modales), en sus obras la
figura humana se muestra invariablemente en una situación in extremis, como se manifiesta
a la segunda versión de su cuadro más famoso, Nocturno (o Pesadilla).

Johann Heinrich Füssli: Nocturno, 1790. 76×64 cm. Óleo sobre tela. Goethes
Elternhaus, Francfort.

En este cuadro se visualizan los inquietantes tormentos de una mujer dormida. Partiendo
del folclore tradicional sobre las visitas del demonio y la sobrenatural carnalidad de los
sueños, así como de las teorías médicas del siglo XVIII sobre la psicofisiología del sueño,
Fuseli representó una intrusión nocturna en el dormitorio de una mujer, sobre la cual, y en
posición fetal, el demonio como personificación vengativa de los deseos de ella; lo psíquico
inhabilitando lo somático, cosa que da como resultado la oculta fantasía de violación de la
protagonista femenina. Obviamente, es más exacto decir que la fantasía es de Fuseli, que
postula el delirio onírico de esta violación sexual como interno al deseo femenino para
enmascarar la proyección demoníaca de lo masculino; bajo la dirección escénica de Fuseli,
la mujer que sueña se victimiza a sí misma. Como si formara parte de la reposición sádica
de una espectral escena de la Natividad, la virginal víctima da a luz al vástago gnómico de
sus impulsos libidinosos; el desplazamiento visual de las sugerentes imágenes sexuales es
discernible en la partición vaginal de las cortinas o en el extremo fálico del cabezal sobre el
que reposa el cuerpo de la mujer (cuya parte superior del torso se proyecta
reveladoramente hacia atrás en sereno abandono). En el fondo, este cuadro no hace
referencia a la presión onírica femenina, sino a la fantasía masoquista del artista.

2. LO NEOCLÁSICO

2.1. La ruptura de la tradición cortesana

La evolución del arte cortesano, casi ininterrumpida desde el final del Renacimiento, se
detiene en el siglo XVIII y se disuelve por obra del subjetivismo burgués; pero ya algunos
rasgos de la nueva orientación existen en el rococó, y podemos afirmar que la ruptura con la
tradición cortesana se da propiamente en este momento.

El ataque a la tradición del barroco-rococó proviene de dos direcciones diferentes,

pero está orientado hacia el mismo ideal artístico opuesto al gusto cortesano. Por una
parte, el emocionalismo y el naturalismo representados por Rousseau, Richardson, Greuze
y Hogarth; por otra, el racionalismo y el clasicismo de Lessing, Winckelmann, Mengs y
David.

En Inglaterra la transformación del arte cortesano en burgués se produce antes y más

radicalmente que en Francia, donde la tradición barroca todavía es perceptible en el
romanticismo. Pero, al acabar el siglo, en Europa, sólo hay arte burgués, con una vertiente
progresiva y otra conservadora; no hay ya un arte vivo que exprese el ideal aristocrático y
sirva a los propósitos cortesanos. Se ha consumado la transferencia de la dirección
cultural de una clase social a otra: la burguesía ha desplazado a la aristocracia.

Este proceso de desplazamiento alcanza su culminación política con la Revolución

Francesa y su culminación artística con el Romanticismo. Se inicia con la destrucción
del poder real como principio de autoridad absoluta, con la desorganización de la Corte
como centro del arte y de la cultura, y la disolución del estilo barroco como expresión del
absolutismo. Se prepara durante el reinado de Luis XIV: las interminables guerras
provocan la quiebra de las finanzas y el empobrecimiento de la población, las
críticas a la autocracia aumentan; hacia 1685 acaba el periodo creador del
clasicismo barroco: Racine, Molière y Bossuet ya no tienen nada que decir. Se
consuma con la regencia de Felipe de Orleans, el cual, política y socialmente,
procuró un renacimiento de la nobleza, introdujo un nuevo estilo en la vida de las
clases superiores e instauró una moda del hedonismo y del libertinaje. Con él
empieza la quiebra de la autoridad real, el poder supremo se convierte en cada
vez más arbitrario, la disolución de la Corte −con el traslado de la residencia de
Versalles a París− era ya un hecho. El arte y la cultura se alejan de la Corte: la
ciudad desplaza a la Corte y asume su función cultural.

Se suele hablar de lucha por la libertad y de la revolución del "Tercer Estado" como de un
movimiento uniforme, pero en realidad la unidad de la burguesía se limita a sus fronteras,
por arriba, con la nobleza y, por debajo, con los campesinos y el proletariado urbano. Dentro
de estas fronteras la burguesía está dividida en una parte positivamente privilegiada y otra
negativamente privilegiada. La burguesía sólo quiere una democracia política, y se
pone a la defensiva cuando se reclama la igualdad económica. La sociedad de la
época está llena de contradicciones y tensiones; crea una monarquía que tan pronto
debe representar los intereses de la nobleza como los de la burguesía y, finalmente, tiene a
ambas clases contra sí; da forma a una aristocracia que está en enemistad consciente tanto
con la Corona como con la burguesía; crea una burguesía que se alía con obreros y
campesinos para hacer la revolución, pero que después se alía con los enemigos para
frenar a los obreros y campesinos. Evidentemente, el arte y la literatura se encuentran en
estado de transición y están llenos de tendencias opuestas: oscilan entre tradición y
libertad, formalismo y espontaneidad, ornamentalismo y expresión; sufren un cambio de
funciones, y principalmente el clasicismo, que era un estilo cortesano-aristocrático, se
convierte en el vehículo de las ideas de la burguesía progresista. El relajamiento de la
disciplina general, la irreligiosidad creciente, el sentido más independiente y más personal
de la vida se manifiestan en el arte con la disolución del gran estilo ceremonial. El arte
cambia de concepto y de función: se convierte en más humano, más accesible, con
menos pretensiones; ya no es para semidioses, sino para criaturas mortales, débiles,
sensuales y sibaritas; ya no expresa la grandeza y el poder, sino la belleza y la gracia
de la vida; ya no quiere imponer respeto y subyugar, sino gustar. El artista cambia de
estilo según el cliente. En lugar del paisaje heroico, encontramos la vista idílica de las
pastorales, y el retrato se convierte en un género trivial, popular, dedicado a fines
privados. Watteau será su máximo representante.

2.2. Concepto de neoclásico

El arte cortesano, como ya hemos visto, fue disuelto por obra de la burguesía ascendente
del final del Antiguo Régimen.

La burguesía, que se asfixiaba bajo el Antiguo Régimen, que vivía bajo el yugo de la
frivolidad rococó de la Corte, cree descubrir su austeridad puritana y su concepción de la
virtud cívica en la historia romana: con ella se identificará esta burguesía. Por eso nos
encontramos ante un nuevo concepto de arte:
● Con la Revolución, el arte se convierte en confesión de fe política.
● El arte no es un "ornamento de la estructura social", sino parte e integrante de
sus cimientos.
 ● El arte no es un pasatiempo, un privilegio de ricos, o un estimulante, sino un
patrimonio de la nación, puro, verdadero y, por lo tanto, debe instruir,
perfeccionar, dar ejemplo y contribuir a la felicidad.

Una constante de todo el arte neoclásico es la crítica, que se convierte en condena, del
arte inmediatamente precedente, el barroco y el rococó. Se condenan los excesos sin
medida, el abandono del arte en manos de la imaginación a la que corresponde el
virtuosismo técnico que realiza todo lo imaginado. La cultura barroca es la última cultura
clásica; los críticos del barroco quieren corregir la exageración y la deformación del
clasicismo, separar el clasicismo-teoría del clasicismo-imaginación.

El neoclasicismo no está rígidamente vinculado a la ideología revolucionaria: David es

revolucionario, Canova, no; la utopía urbanística de Boullée y de Ledoux está unida a la
ideología iluminístico-revolucionaria, pero no la reforma urbanística de Berlín, debida en
gran parte a Schinkel; las reformas del centro de París y los planes de reestructuración de
Milán de Antolini reflejan el nuevo modelo de la "capital", pero no así la expansión
neoclásica de Turín, ni las aportaciones urbanísticas moderadas y típicamente "burguesas"
de Valadier en Roma.

El neoclasicismo, como estilo, no tiene una propia caracterización ideológica, está

disponible para cualquier demanda social. De hecho, la auténtica creación estilística
de la Revolución no es este clasicismo, sino el romanticismo (la separación entre
neoclasicismo y romanticismo tiene lugar entre 1820-1830). La Revolución tenía nuevos
designios políticos, nuevas instituciones sociales, nuevas normas jurídicas..., pero no tenía
una nueva sociedad que hablara un lenguaje nuevo, y por eso utilizó uno de los códigos
vigentes.

Podemos definir, pues, el neoclasicismo como un movimiento estético de base

intelectual, expresión de la ideología en imágenes de la burguesía ascendente que
critica los excesos y el virtuosismo del arte inmediatamente precedente, y que se
quiere comprometer a fondo con la problemática de su tiempo. Teóricos como
Winckelmann y Quatremère de Quincy, pintores como Mengs, David, escultores como
Canova y Thorvaldsen, y arquitectos como Percier, Fontaine, Schinkel, Antolini,
Valadier, Boullée y Ledoux pueden ser considerados como los representantes más
destacados de esta tendencia.
Surgido por primera vez en Roma estimulado por los descubrimientos realizados en
Pompeya y en Herculano, el movimiento se propagó rápidamente a Francia por el
intercambio de alumnos pintores y escultores de la Academia de Francia en Roma, a
Inglaterra y al resto del mundo. Basado en los principios de Winckelmann, que preconiza
una vuelta a los valores de virtud y de sencillez de la Antigüedad, quiso reunir todas
las artes en lo que recibió el nombre de "el gran gusto".

Podemos hablar de auténtico neoclasicismo a partir de mediados del siglo XVIII,

después de la teorización de Winckelmann y de Mengs. Su fase culminante, de
expansión por Europa e incluso por los Estados Unidos, es la que va de los inicios del XIX
hasta el final del Imperio (1815), y toma el nombre, precisamente por eso, de "estilo
imperio". La oleada romántica será el producto de la reacción de la cultura europea al
hecho de que pone fin a la epopeya napoleónica y, con ella, al mito del héroe como
único, supremo y universal protagonista de la historia.

El arte neoclásico se sirve, sin ningún prejuicio, de todos los medios que la técnica pone a
su disposición. En arquitectura, el principio de la correspondencia de la forma con la función
estática lleva al cálculo escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio de la resistencia
intrínseca de los materiales. Es precisamente la arquitectura neoclásica la que experimenta
los nuevos materiales y revalora, en el plano estético, la investigación técnico-científica de
los ingenieros. En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el fino trazo lineal, que
sin duda no existe en la naturaleza ni se da en la percepción de lo real, pero que traduce en
concepto intelectual la noción sensorial del objeto. Se quiere educar en la claridad absoluta
de la línea, que reduce a lo esencial y no da lugar al probabilismo de las interpretaciones.

2.3. La arquitectura neoclásica

Los arquitectos neoclásicos saben que un nuevo orden social exige un nuevo orden de la
ciudad, y todos sus proyectos se inscriben en un plan de reforma urbanística. La nueva
ciudad deberá tener, como la antigua, sus monumentos; pero el arquitecto tendrá que
preocuparse también del desarrollo social y funcional. Se construyen iglesias a la manera
de los templos clásicos, pero también escuelas, hospitales, mercados, aduanas, puertos,
calles, plazas. Los escultores y los pintores trabajan por la ciudad: estatuas, ornamentos,
grandes representaciones históricas que sirven de ejemplo a los ciudadanos. Y prefieren
sobre todo el retrato, una manera de analizar y clarificar la relación entre la naturalidad
(sentimiento) y la sociabilidad (deber) de la persona.
Sin embargo, hay que distinguir dos líneas:
 1) Una arquitectura que, en realidad, sigue siendo barroca, con sus postulados de
exaltación del poder y de la autoridad, pero que por voluntario deseo de contraste con el
rococó va despojándose de sus elementos y tiende a una simplicidad casi romana (el
Panteón de París, de Soufflot; la Ópera de Berlín, de Knobeldorf; la Puerta de Alcalá y el
Ministerio de Hacienda de Madrid, de Sabatini).
2) Otra arquitectura, esencialmente funcional y desnuda, cargada a veces de
intención simbólica, que constituye la verdadera arquitectura de la razón que tanto preocupó
a los revolucionarios, para ponerla al servicio de una sociedad nueva.

Hay una función cívica.

Se debe mostrar un ideal.
Es importante adherirse a las normas, la planificación. No es el genio del artista, sino la
capacidad de ser traducido, entendido.

La reducción de la técnica propia del arte la técnica del proyecto señala el momento en el
que el arte se separa definitivamente de la tecnología y de la producción artesanal, y la
primera posibilidad de unión entre el trabajo ideador del artista y la naciente tecnología
industrial.

3. EL SIGLO XVIII: LA GÉNESIS DE LA ''RESTAURACIÓN ARTÍSTICA''

La "restauración artística", como disciplina y formulación teórica, se configura durante el

siglo XVIII y tiene como centro Roma, aunque la influencia de Viollet-le-Duc ha dado la
primacía a Francia.

La arqueología fomenta el "racionalismo crítico" e indirectamente, el coleccionismo se

articulará sobre pautas científicas de catalogación, frente a los criterios esteticistas y
subjetivos; la restauración escultórica se convertirá en una actividad cualificada y bien
remunerada. Los estudios de Johann Winckelmann harán que la obra de arte sea
estudiada con un enfoque arqueológico y dentro de su contexto, según el análisis estilístico
y formal. Todo hará que la restauración empiece a someterse a reglas estrictas que
garanticen el rigor de la intervención.
(Montaner, 30)

Es el caso de Carlo Albacini, que completó el Discóbolo, encontrado en Tívoli en 1792,

o bien observamos cómo Thorvaldsen completó las esculturas del templo de Afaya en
Egina, y cómo se exponen actualmente.
En pintura, cada vez se criticarán más las reintegraciones, pero en escultura se
consideran posibles y oportunas.
● Los elementos añadidos con la reintegración no tocan las partes originales;
● no deforman lo antiguo;
● son reversibles;
● a menudo se dotaba a los elementos nuevos de una pátina artificial y para uniformar
la escultura se utilizaba pez griega y polvo de mármol.

Casanova criticaba la figura del restaurador: "Creo ciertamente que los restauradores
han sido la causa de errores mayúsculos y quizás de la pérdida de muchos monumentos"
(Discorso sopra gli antichi, 1770)

3.1. Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)

Johann Joachim Winckelmann, considerado como el fundador de la Historia del Arte y

uno de los fundadores de la arqueología como disciplina moderna, resucitó la utopía
de una sociedad helénica fundada en la estética a partir del viejo ideal griego de la
kalokagathia, esto es, la educación de la belleza y de la virtud (espíritu neoclásico).
Nació en la Prusia de Federico II, en una familia humilde (su padre fue zapatero); se
convirtió en un experto mundial en arquitectura de la Antigüedad y el principal teórico
del movimiento neoclásico del siglo XVIII. Después de estudios de teología, de medicina
y de historia en varias universidades alemanas, empezó su carrera como preceptor con
niños de familias nobles. De 1748 hasta 1755, ejerció tareas como bibliotecario para el
conde Heinrich von Bünau en Noetheniz, Dresde. Gracias a éste, las puertas de la fabulosa
colección de arte del duque de Sajonia le serían abiertas.

Como explica Joaquín Yarza, la obra de Winckelmann fue muy importante tanto desde un
punto de vista teórico como práctico. Admira la Antigüedad griega, su serenidad, la gracia y
grandeza que él creía avalada por una relación estrecha entre arte y libertad. Para
Winckelmann, el ideal de belleza sólo lo habían alcanzado los griegos al imitar y
perfeccionar la naturaleza. La función del artista moderno sería, pues, la de imitar aquellos
modelos, pero no para copiarlos, sino para convertirse en inimitable. Esta admiración sin
límites por lo griego, y la defensa del orden dórico de Paestum, no fue compartida por
otros artistas e intelectuales. Piranesi, por ejemplo, defendió el orden etrusco o toscano,
la arquitectura y ornamentación egipcias y la magnificencia de Roma, porque, como él
escribió, también "del temor brota el placer". Incluso Diderot llegaría a afirmar,
irónicamente, que los antiguos tenían una ventaja sobre ellos y es que no tenían antiguos a
los que seguir, admirar o emular.

En 1755 viaja a Roma, lo que lo marcaría profundamente, para él estos años fueron su
vida. Allí se hizo amigo, y consejero artístico de unos de los más grandes mecenas de la
época, el cardenal Albani, quien construyó una villa, para organizar y guardar sus obras de
arte.

Sus obras, “Historia del arte de la Antigüedad”, de 1764.

“Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y en la escultura” (1755)

Winckelmann defendía la belleza ideal alcanzada por los griegos y rechazaba la imitación
directa de la naturaleza. Si en las Reflexiones establecía la necesaria relación entre arte y
clima para alcanzar la belleza, en la Historia del arte ampliaba esta insuficiente
caracterización para defender que en Grecia, y por extensión así tendría que ser en el
mundo moderno, la belleza ideal se alcanzó gracias a las condiciones políticas
democráticas que permitieron el desarrollo y perfección del arte. Y se trata de un binomio,
el de la relación entre arte y libertad, que la Revolución Francesa llevaría a sus últimas
consecuencias, especialmente en la obra de Jacques-Louis David.
(p, 34)

Adversario empedernido del barroco y del rococó, estuvo convencido de que el "Ideal
de Belleza" constituye una realidad objetiva que puede ser descubierta frecuentando
las grandes obras de la Antigüedad, sobre todo las griegas. Su conocimiento íntimo y
prodigioso de las obras lo adquiere sobre todo cuando trabajaba en la Ciudad del Vaticano;
en el momento de las excavaciones de Herculano, fue puesto al servicio de lo que
considera como su misión: formar el gusto de la élite intelectual de Occidente. La fórmula
que encuentra para caracterizar la esencia del arte griego, "noble simplicidad y sereno
tamaño", inspirará generaciones de artistas y de arquitectos después de él como Benjamin
West y Jacques-Louis David, sin olvidar a los teóricos del arte y escritores alemanes
como Lessing, Goethe y Schiller.

Winckelmann rechaza la naturaleza sensual del arte, manifestación de las pasiones del
alma, e inventa la "Belleza Antigua" haciendo referencia al mármol blanco (ignoraba que los
contemporáneos revestían con policromía aquellas esculturas); su estética se funda en la
idealización de la realidad y es condicionada por la libertad política, la democracia.
Inventó un lenguaje para analizar las obras y la Historia del Arte. Un lenguaje no
empeñado en inventariar o catalogar a la manera de los eruditos o de los anticuarios, sino
una forma de expresión en la que el sentimiento de lo bello, su percepción subjetiva, la
emoción que produce el objeto, son argumentos prioritarios, siempre en busca de la belleza
absoluta, aquella que sólo es posible en la imitación ideal, en la mímesis de la idea. Los
racionalistas más rigoristas del siglo no compartieron sus ideas, llegando a insinuar, cómo
dijo Milizia, que hablaba de "cadáveres", de perfecciones ahistóricas, de modelos estéticos
atemporales.

Tiene un entusiasmo para la belleza masculina que es sin duda revelador de sus tendencias
homosexuales.

Mientras hacía parada en Trieste en un viaje de Viena en Roma, el 8 de junio de 1768,

Winckelmann fue asesinado en su habitación por Francesco Arcangeli, delincuente
común que se hospedaba en el mismo hostal, a quien había enseñado unas medallas
antiguas que la emperatriz María Teresa le había dado. Fue enterrado en la catedral de
Trieste.

3.2. Intervenciones en arquitectura

Las intervenciones en arquitectura, sobre todo medieval, continúan con la modernización de

las fábricas sobre las que se interviene y con el uso de formas más o menos barrocas,
clasicistas o neoclásicas. Como ejemplos podemos citar las nuevas fachadas que se erigen
en las catedrales góticas (recordemos: 1348 peste negra, crisis generalizada en Europa,
se dejan inacabadas muchas catedrales) con una clara concepción escenográfica (son
como decorados ajenos e independientes al resto de la fábrica medieval: catedral de León,
de Valencia, de Murcia, Toledo, Pamplona) y donde se impone el clasicismo barroco con
escasa atención a la arquitectura preexistente (como es el caso de la fachada barroca de
Santa Maria Maggiore de Roma).

En otros países perduró el medievalismo, cosa que facilitó unas prácticas de

reintegración "en estilo", es decir, la finalización o reparación de un edificio en su
estilo original. Es el caso de Inglaterra, donde nunca se perdieron los hábitos
constructivos de la arquitectura medieval y el gusto por lo gótico (como lo muestra la
reconstrucción estilística de la fachada neogótica del transepto septentrional de la abadía
de Westminster, hecha por Christopher Wren). En Francia también se da el survival
gótico, como se manifiesta en la finalización de la catedral de la Sainte-Croix de Orleans.

3.3. Restauraciones de obras pictóricas

Es un problema central de la restauración: se trata de la restitución y reparación de partes

perdidas o maltrechas de la obra de arte que se realiza mediante el principio de "reintegrar"
o "repintar" las lagunas intentando armonizar las partes integradas con las originales, hasta
el punto de confundirlas (problema que se agudizó, por ejemplo, con el incendio de palacios
como el del Alcázar Real de Madrid el 24 diciembre 1734).

Temas en discusión, sobre si o no, y cómo:

Repintado de las obras
Limpieza de los cuadros.
Transporte de soportes.

3.4. El capitolato de Pietro Edwards

Tuvo gran prestigio en los ambientes académicos de la República de Venecia. Desarrolla

un programa para la conservación de pinturas. Nombrado Ispettore al restauro generale
delle pubbliche pitture, presentó en 1777 un capitolato para las restauraciones basado
en diez puntos (es el conjunto más sensato de las recomendaciones).

● No utilizar corrosivos.
● Afirmar el color estropeado.
● Reentelar el cuadro si es preciso.
● Transportar el cuadro a otro soporte si es preciso.
● Retirar la suciedad y los barnices.
● No dejar los repintados viejos.
● No quitar nada del original.
● Que todo se haga con delicadeza.
● Reflexionar sobre lo que se hace.

3.5. La acción institucional: academias y museos

La combinación de los factores Ilustración, secularización, racionalismo y despotismo

ilustrado dio como resultado el incremento del control sobre el patrimonio histórico-artístico.
4. Viollet-le-Duc: restauración estilística

Hablar de restauración como disciplina científica supone hablar del pensamiento de Eugène
E. Viollet-le-Duc (1814-1879), arquitecto, teórico y restaurador francés, que compiló los
principios de una teoría de restauración, arquitectónica que puso en práctica en sus
intervenciones en numerosos edificios medievales. Su doctrina de la restauración es
inseparable de sus ideas sobre la Historia del Arte y de la Arquitectura, el "racionalismo
neomedieval" o los debates sobre la arquitectura contemporánea.

Tiene el mérito de haber enunciado, por primera vez, los problemas primordiales de la
restauración monumental. Define lo que se interpreta como "restauración estilística":
"Restaurar un edificio no es mantenerlo, repararlo o rehacerlo, es restituirlo a un estado
completo que quizás no haya existido nunca".

De esta definición se deducen algunos principios del pensamiento de Viollet:

● la posibilidad de rehacer una obra incompleta;
● la "unidad de estilo" como objetivo central de la restauración;
● posibilidad de recuperar el estado primitivo u original de la obra suprimiendo las
transformaciones posteriores;
● se admite la posibilidad de obtener un resultado que nunca ha existido;
● la restauración es entendida como la adquisición de un "estado ideal" de la obra de
arte, completa, perfecta, independiente de las variaciones experimentadas a lo largo
de su historia.

Paradoja:
● propone el retorno a un origen más puro "incluso del que fue el "auténtico" edificio;
● propone no sólo recuperar la obra de arte tal como fue en su origen, sino tal como t
● endría que haber sido, ideal y perfecta.

La "restauración en estilo" tiene en cuenta dos postulados:

1. La originalidad de estilo (valor histórico): dota de máximo valor el estilo original de la
obra de arte, hasta el punto de admitir la eliminación de sus transformaciones
posteriores para recuperar el supuesto estado original, y tiene valor histórico porque
este estado original es deducido de las leyes positivas de la historia.
 2. La unidad de estilo (valor de novedad): busca el estado completo que debe
presentar la obra después de la restauración, es decir, obra perfecta y completa,
como si fuera nueva, y de ahí el "valor de novedad".

¿Por qué lo nombramos "restauración estilística"?

Lo hacemos porque cada obra de arte debe restaurarse de acuerdo con las leyes
del estilo al que pertenece. Pero eso sólo es factible en edificios que pertenecen
a estilos que, como el gótico, respondían a un criterio de unidad, donde era
posible recuperar por deducción elementos deteriorados o perdidos: las
catedrales y otros estilos considerados lógicos y racionales –como los
clasicistas− en sus principios compositivos o constructivos, son factibles de
recuperar su "forma prístina" (primitiva), deduciendo las partes de que faltan a
partir de las existentes.

4.1. Obras restauradas

En el siglo XIX la restauración monumental está centrada en el patrimonio monumental

medieval. Los arquitectos y artistas no tenían formación en este campo, ya que estaban
formados en los conocimientos de la tradición clásica, completada con la Academia de
Francia en Roma, donde se ejercitaban en los monumentos de la Antigüedad. Por eso no
debe extrañarnos que las primeras intervenciones en monumentos medievales acabaran
con resultados desastrosos (por ejemplo, la restauración de Saint-Denis, hecha por Cellerier
y continuada por Debret: los trabajos provocaron el agrietamiento de las bóvedas y la nueva
flecha tuvo que ser destruida al cabo de unos 10 años porque se desplomaba). A las
destrucciones de la Revolución Francesa hay que añadir, ahora, los desastres de las
restauraciones provocados por la falta de conocimientos sobre su estructura constructiva.

4.1.1. Basílica de Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay

Es la primera gran obra de Viollet-le-Duc, iniciada en 1840 (tenía 26 años). El edificio estaba
en estado ruinoso; por eso predomina el criterio de consolidación (reconstruye los
arbotantes, reanuda la pendiente del techo de las naves laterales y reedifica "en estilo" tres
tramos de la nave central). No completa la torre izquierda de la fachada. El éxito de las
primeras restauraciones le abre el camino a obras más importantes y la confianza del
emperador Napoleón III.
4.1.2. Catedral de Amiens

4.1.3. Basílica de Saint-Sernin de Toulouse

4.1.4. Notre-Dame de París

La novela de Victor Hugo tiene mucho que ver con el tema, porque el era un estudioso y
admirador de la catedral, de modo que hace un analisis muy bueno de la obra que queda
plasmado en el prefacio de la novela.

La publicación de Notre-Dame de París contribuyó, sin duda, a crear un estado de opinión

generalizada a favor de la restauración de la catedral, que había vuelto a sufrir los efectos
de la Revolución de 1830.

El arquitecto Étienne Godde inició algunas obras de restauración, pero su profunda

formación neoclásica le impidió entender la arquitectura de Notre-Dame, convirtiéndose así
en la diana de la crítica de Didron y Victor Hugo hasta que fue separado de la catedral en
1842. Es entonces cuando, después de un concurso en el que perdieron a los arquitectos
Arveuf y Danjoy, entraron en escena Viollet-le-Duc y Lassus, a quienes se les confió el
proyecto de restauración, aprobado definitivamente en 1845. Las obras se dieron por
acabadas en 1864.

Lassus y Viollet-le-Duc reconstruyeron los pequeños rosetones del transepto de la catedral,

con una cierta visión arqueológica. Uno de los principales problemas de criterio que se
planteaban era el de elegir entre la elevación original del siglo XII en cuatro niveles con un
piso de rosetones, o mantener la modificación del siglo XIII, que había suprimido los
rosetones para agrandar las ventanas altas y dar así más luz a un edificio bastante oscuro.
Fue finalmente conservada la elevación del XIII, a excepción de los tramos que se
encontraban próximos al crucero, y los rosetones fueron restablecidos.

Pero a la muerte de Lassus (1857), Viollet-le-Duc intervino con total libertad, contradiciendo
su postura de renunciación a toda idea personal y recuperación de la forma original, y
modificó la decoración del coro, decorando y amueblando todas las capillas, y edificando
una flecha totalmente inventada.

Al igual que la arquitectura, la escultura fue restaurada "en estilo", es decir, Viollet-le-
Duc localizó en otros lugares de Francia aquellas obras que, a su juicio, se avenían con el
carácter de Notre-Dame de París, de manera que para el Cristo del parteluz central su
autor, Geoffroi-Dechaume, se inspiró en el de las catedrales de Reims y Amiens. En
cambio, para las estatuas-columnas que lo acompañan, Viollet mandó sacar vaciados de la
catedral de Burdeos, sobre los cuales realizó el modelo definitivo.

La flecha había sido destruida en 1792 y en 1843 subsistían algunos fragmentos, a partir de
los que pensaba restituirla. Lassus era reticente, ya que no tenían los datos precisos.
Aparecieron unos dibujos de Garneray, y Viollet la reconstruyó alejándose del dibujo y
añadiendo las estatuas de los apóstoles que bajan de la plataforma al techo.

4.1.5. Château de Pierrefonds

La reconstrucción del castillo de Pierrefonds fue seguida de cerca por Napoleón III, en gran
medida por la proximidad a su residencia de Compiège. En diciembre de 1857 Viollet-le-Duc
hizo los primeros trabajos que, en principio, se limitaron a la reconstrucción de la torre del
homenaje, con la búsqueda expresa del contraste romántico entre lo nuevo y las ruinas. Sin
embargo, a partir de 1862, y por deseo expreso del emperador, se reedificó totalmente
Pierrefonds.

4.1.6. Cité de Carcasona

La restauración de las murallas de Carcasona, restableciendo las almenas y las cubiertas

de las torres, transformó el conjunto de ruinas en una ciudad medieval.

4.2. Alternativas a la restauración estilística

Durante el siglo XIX, y unos años antes que las reflexiones de Ruskin se difundieran por
Europa, aparecieron distintas alternativas a la restauración estilística.

El restauro scientifico de Camillo Boito, de finales del XIX, tiene mucho que ver con esta
escuela romana.

4.3. La escuela arqueológica en Roma

El carácter excepcional de la riqueza arqueológica de Roma fue, desde el Renacimiento,

motivo de admiración.
Pero la Roma de principios del XIX vivía momentos delicados: Pío VI murió en el exilio y Pío
VII (1800-1823) tuvo que afrontar la invasión napoleónica y fue deportado durante los cinco
años de gobierno francés (1809-1814). A pesar de todo, se promulgaron medidas jurídicas
para la protección del patrimonio histórico. Es el caso del "quirógrafo" acompañado del
edicto del cardenal Doria Pamphili, un instrumento para administrar el patrimonio histórico-
artístico de los dominios pontificios (se restableció el cargo de Ispettore generale delle Belle
Arti y el de Commissario delle Antichità romane).
Como respuesta a este impulso institucional se iniciaron campañas de restauración
arqueológica. Nace, entonces, la restauración arqueológica, caracterizada por:
● La recomposición del monumento con sus piezas originales.
● Anastilosis: término arqueológico que designa la técnica de reconstrucción de un
monumento en ruinas gracias al estudio metódico del ajuste de los diferentes
elementos que componen su arquitectura.
● La precisa distinción entre las reintegraciones y las partes originales.

Raffaele Stern y Giuseppe Valadier son dos de sus máximos representantes.

5. EL ROMANTICISMO

5.1. El romanticismo histórico

La corriente ideológica que da vida al Romanticismo histórico proviene de los pensadores

alemanes de los primeros años del siglo XIX y de su interés por revivir una tradición cultural
germánica como alternativa dialéctica del universalismo clasicista.

La revalorización del gótico empieza en Inglaterra a mediados de siglo XVIII, y el

ensayo de Goethe sobre la catedral de Estrasburgo y la arquitectura gótica data de 1772.
Para K. F. Schinkel, el mejor arquitecto alemán de principios del XIX, clásico y gótico son
dos categorías tipológicas que corresponden, respectivamente, a la función civil o estatal y
a la función religiosa de la arquitectura. Es cierto que el éxito oficial del gusto neoclásico
en tiempos de la Revolución y del Imperio frena (excepto en Inglaterra, donde es
mantenido por los estudios de A. C. Pugin) el renacimiento del gótico; pero
precisamente por eso su reanudación, después de la caída del Imperio napoleónico,
se efectúa con el ímpetu propio de una reivindicación de las tradiciones nacionales.

El gusto neogótico, pronto difundido por toda Europa, es a menudo únicamente una moda
literaria, reflejo, en arquitectura, de las novelas históricas de Walter Scott y del melodrama
romántico. Pero tras la fachada se esconde una exigencia más profunda. Una cultura, ahora
encaminada a desarrollar una nueva tecnología fundada en la ciencia, descubre en la
arquitectura gótica una ciencia constructiva, que las cada vez más frecuentes
restauraciones de monumentos medievales dan a luz en sus más mínimos detalles; una
racionalidad no abstracta, como la de las proporciones clásicas, sino íntimamente vinculada
a la praxis de la construcción.

A mediados de siglo XIX los dos grandes focos del neogótico son Inglaterra, con la obra de
A. W. Pugin (1812-1852, hijo del anterior) y con la crítica de J. Ruskin, y Francia, con la obra
del teórico, restaurador y arquitecto Violletle-Duc (1814-1879)

La concepción de la restauración "interpretativa" de Viollet-le-Duc, a pesar de que muy

lejana de la actual disciplina de la restauración puramente conservadora, pretende restituir a
los monumentos medievales una función en la sociedad moderna. De hecho, desde su
punto de vista, el gótico no es en absoluto la expresión del espiritualismo religioso alemán;
es un sistema de construcción perfectamente racional que puede dar lugar a variantes
nacionales pero que tiene un fundamento lógico inmutable. Sin embargo, no es un modelo
abstracto, como el clásico. Se cambia así la vieja perspectiva histórica según la cual,
con el Renacimiento, el arte se había unido a la cultura clásica después del oscuro
paréntesis de la medievalidad: la arquitectura moderna se reconcilia con la Edad
Media después del error intelectualista del clasicismo renacentista y barroco.
----------------------------
INGRES
vs
DELACROIX

Intelecto y emoción: he ahí los dos términos que el romanticismo histórico plantea como
contrarios y entre los cuales hay que buscar una síntesis.

¿Qué significa para Courbet el realismo? Realismo, según Courbet, significa afrontar la
realidad prescindiendo de todo prejuicio filosófico, teórico, poético, moral, religioso y político.
La realidad no es para el artista diferente de como es para los demás: es un conjunto de
imágenes que capta el ojo. Pero si estas imágenes han de tener un sentido para la vida,
deben ocurrir cosas, ser, por así decirlo, recreadas por el hombre. Courbet es el primer
artista que se da cuenta de lo que verdaderamente significa "ser de su tiempo", es decir, de
una época o de una sociedad que estaba poniendo a punto, junto con la industria, una
técnica que, literalmente, cambiaría el faz del mundo. Será una técnica capaz de todo;
podrá sustituir todas las demás técnicas. Y en eso Courbet no está de acuerdo: nunca
podrá ser reemplazada la técnica del artista, que hace de las imágenes vistas por los ojos
cosas concretas con un valor autónomo

5.2. Los problemas de un concepto

¿Qué es el romanticismo? Son muchos los intentos que se han hecho por definirlo e
innumerables las ocasiones en las que se ha manifestado la imposibilidad de circunscribir el
término a una serie de manifestaciones de una época concreta.

El romanticismo es, pues, una actitud histórica consciente que afecta a la vida y al arte
desde finales del siglo XVIII. Sin embargo, no se puede llegar a establecer la existencia de
un lenguaje formal y expresivo que permita descubrir las claves de un supuesto "estilo
romántico"; incluso se hace muy difícil formular una definición de romanticismo
universalmente válida para todas las obras de arte que eventualmente podrían llegar a
admitir este calificativo.

5.3. El problema de las interpretaciones

El movimiento romántico carece de unidad y de uniformidad, aunque existe un buen número
de coincidencias que permiten hablar, si no de un grupo, sí de un movimiento. La
unanimidad del movimiento romántico reside en una manera de sentir, a la que hay que
asociar las diferentes características nacionales, y en una manera de concebir el hombre, la
naturaleza y la vida.

De estas interpretaciones podemos sacar una primera conclusión: lo característico del

movimiento romántico no es una concepción del mundo revolucionaria o antirrevolucionaria,
sino el hecho de llegar a una u otra posición por un camino caprichoso, irracional y no
dialéctico. Podemos afirmar, pues, que hay un romanticismo de la Revolución y uno de la
Restauración.

A pesar de las diferentes posturas, podemos afirmar que el romanticismo no es sólo un

movimiento general en toda Europa, que ha creado un lenguaje literario universal, sino que
es una de las tendencias que se ha convertido en factor permanente en el desarrollo del
arte. Todo el arte moderno deriva, en el fondo, de la sensibilidad nerviosa del romanticismo:
su exuberancia, la anarquía, la violencia, el lirismo y el exhibicionismo del arte moderno
definen una actitud subjetiva y egocéntrica. Sin embargo, el romanticismo es un producto
del siglo XVIII: nunca perderá la conciencia de su carácter transitorio y de su posición
históricamente problemática.

5.4. Factores constitutivos del romanticismo

5.4.1. Una tendencia mística

Esta época se caracteriza por un espíritu crítico contra el intento de la razón de querer
explicarlo todo y, por eso, vuelve a justificar la necesidad de la fe, las verdades ocultas, el
poder de la magia y otras facultades de la imaginación. Surge un nuevo misticismo en
oposición al espíritu de la Ilustración.

5.4.2. Una nueva visión del mundo

El romanticismo es la ideología de la nueva sociedad: expresa la concepción del mundo

de una generación que no cree en ningún valor absoluto, que no quiere creer sin tener en
cuenta su relatividad y su determinación histórica.

Según Aranguren, el romanticismo es la crisis de la conciencia moral del Antiguo Régimen

al adaptarse al materialismo del XIX.
5.4.3. Una actitud inconformista

5.5. Principales aspectos del cambio en las ideas sobre el arte y el artista

5.6. La pintura romántica

El romanticismo rompe con las reglas clásicas que dominaban el arte del XVIII, y concibe la
creación no como "imitación" sino como proyección del artista en la obra.

La gran revolución que experimenta la pintura se produce fundamentalmente en el paisaje

(despreciado por los clásicos como género inferior). El cambio supone, en primer lugar,
pintar la naturaleza por sí misma, y traducir un estado de ánimo haciendo que el artista
transmita su emoción al espectador mediante su incorporación a la obra; y en segundo lugar
anteponer el color al dibujo, identificado como el elemento racional que los neoclásicos
consideraban esencial en la pintura.

El gran descubrimiento de los pintores románticos fue la acuarela -a pesar de su

utilización desde el siglo XVI-, que alcanza un mayor desarrollo en Inglaterra, donde se
convierte en una especie de arte nacional. También hay que mencionar la rehabilitación
de la caricatura, que con Daumier llega a una gran perfección, y los progresos técnicos en
los procedimientos gráficos (se inventa la litografía).

La sistematización de unas preferencias pictóricas -tanto formales como iconográficas- que

puedan ser calificadas de románticas se hace en los salones parisinos de los años veinte y
treinta. Con Géricault y Delacroix culmina esta tendencia partidaria del color, de las
composiciones agitadas, de las pinceladas brillantes, de los argumentos
conmovedores por su carácter excepcionalmente pintoresco o literario. La de
Géricault es una pintura romántica, tanto por lo que tiene de tratamiento ahistórico de los
recursos formales del pasado como por la transformación que se hace del arranque
concreto de la fuerza irracional para sobrevivir -simultáneamente oscilando entre la
esperanza y la desesperación-, en una incertidumbre abstracta y perenne sobre los grandes
ideales del hombre, que parecen destrozados. La muerte de Sardanápalo de Delacroix
reúne la mayor parte de las características del romanticismo pictórico: es la máxima
expresión de lo dinámico, hasta que alcanza el absoluto desorden; las figuras se agitan con
creciente tensión dramática y las pinceladas de color se disponen con el mismo
desentrenamiento en un efecto de impresión. El argumento también es arrebatador: el
hombre fatal contempla su orgía de amor y muerte; la atmósfera se carga de violencia y
sexo, la virilidad de los esclavos contrasta con la palpitante voluptuosidad de las mujeres. El
éxtasis se alcanzará cuando toda esta pasión por la belleza y el lujo arda bajo el fuego. La
sublimidad roza el paroxismo.

Una de las obras paradigmáticas del movimiento romántico se encuentra en los paisajes de
Caspar David Friedrich. Constituyen el extremo más inconmensurable de la visión
romántica de la naturaleza y del hombre ante ella. Presentan el entorno como una cosa
distante, amplia, inmensa, infinita. El ser humano contempla, en un contraste abismal, el
sublime silencio del paisaje y la profunda melancolía de los fenómenos naturales, la niebla
sobre las montañas, el resplandor del sol poniente o la pureza nívea de una llanura invernal.
Nadie mejor que Friedrich expresa, mediante las fuerzas de la naturaleza, la inquietud y la
incomprensión individuales, hasta el punto de que esta visión cruda y estereotipada resulta
irremediablemente aterradora.

Llenos también de ansias trascendentales, un grupo de artistas germánicos se reunió el 10

de julio de 1809 en Viena, y muy pronto se trasladó a Roma, donde se instaló en 1810 en el
monasterio de San Isidoro: son los nazarenos. Aspiraban a la restauración sincera del arte
cristiano, con unas formas de vida medievales, oponiéndose a las enseñanzas académicas.
Admiran la pintura religiosa de la Baja Edad Media y del Alto Renacimiento. Los resultados -
muy vinculados a tendencias clasicistas- ponen de moda una narrativa religiosa y un ideal
del primitivismo que suele ser sincero. Esta corriente tendrá una continuación en Inglaterra
con la confraternidad de los prerrafaelitas, cuya importancia consiste en presentar el arte
como un acto de devoción laboriosa y, por lo tanto, en predicar el retorno del artista a la
condición social y al oficio humilde y esmerado de los antiguos artesanos.

Muy importantes son también los paisajistas ingleses Constable y Turner, herederos
de toda una tradición británica de pintura fluida y clara y de una admiración respetuosa y
complacida por lo que constituye el hábitat del ser humano: el campo, los árboles, los
animales, el agua, el cielo, las nubes, los fenómenos atmosféricos, que lejos de turbar la
mente humana aparecen como el marco natural de todas las cosas. Constable proclama la
huida de estereotipos y la valoración emotiva de la naturaleza, como cualquier romántico.
Medita de las composiciones los encuadres (horizonte, árboles), la colocación de edificios,
ríos o animales, pero una profunda sensibilidad contemplativa hace que toda su obra se
nos muestre como un cúmulo de experiencias visuales donde el color llega a alcanzar una
valoración tonal casi independiente de lo que representa.
Sintetizando, pues, las principales características del romanticismo pictórico,
tendríamos que hablar de:
● Contra: severidad, reposo, rigidez, normas académicas, racionalismo.
● Pro: evasión, dimensiones desconocidas, movimiento, riqueza cromática, mundo
oriental y exótico, mundo medieval, paisaje.
● Pesimismo e incertidumbre.
● Obsesión por la muerte.
● Individualismo y subjetivismo.
● Tendencia a lo imaginativo.
● Exacerbación pasional.
● Preferencia por temas mórbidos, trágicos y desesperados.
● Expresividad.
● Libertad del artista (deseo de originalidad), de los pueblos (exaltación del
nacionalismo) y de los sentimientos (intimidad).

El espíritu religioso aparece a menudo vinculado a la nostalgia del pasado. A los pintores
alemanes les complace representar viejos claustros sepultados bajo la nieve, iglesias en
ruinas en medio del bosque, con la savia dormida por el invierno.

Cuando Friedrich quiere trabar su meditación con símbolos más directamente expresivos
que el árbol o el mar, escoge los arcos y las ventanas góticas o la cruz que se eleva en
soledad inaccesible. La cruz y la catedral en las montañas es una obra particularmente
significativa de sus temas familiares. La iglesia y la imagen de Cristo, aislados del mundo,
se erigen en un desierto donde la vida sólo está presente por los abetos apiñados en torno
a la catedral, como para protegerla alejándola de nuestra mirada; en primer término, la
fuente esta rodeada de rocas y zarzas muertas. Se trata de un paisaje cerrado que evoca el
misterio, el secreto, pero también el recogimiento en sí mismo y el miedo de vivir.

s temas predilectos de numerosos pintores del XIX son los paisajes de montaña y las
grandes superficies desérticas. Sin embargo, la novedad de sus realizaciones reside más
en el asunto que en la aprehensión de un problema meramente pictórico; cada una de ellas
traduce, a su manera, la soledad del hombre en la naturaleza.

----- Constable ---------

Los paisajes.

Turner ---------
W. Turner: El incendio del parlamento, 1834, 92×123 cm

Hay en todo eso una especie de palpitación atmosférica, que no debe ser confundida
con una posible anticipación del impresionismo. Los impresionistas eran realistas de un
tipo especial. Turner no pretende, como ellos harán más tarde, captar la vibración de la
luz y fijar el momento. No llega a la naturaleza, sino que parte de ella para manipularla,
para transfigurarla en un sentido poético. Es un arte de color puro, que experimenta sobre la
realidad para empujarla hacia la abstracción. Hay en ello una postura romántica, muy propia
de su tiempo, dado que el romanticismo es el triunfo de los impulsos y los sentimientos
individuales, de la independencia personal.

W. Turner: Lluvia, vapor y velocidad, 1839-44, 92×123 cm

Turner representa en el contexto de la pintura inglesa un intento aislado y vanguardista de

expresar la luminosidad y el carácter atmosférico del espacio por medio del color. Incluso
por el tema elegido, debe considerarse como un ejemplo de la personalidad progresista de
su autor, el cual opone un símbolo de la técnica moderna –el ferrocarril– a las viejas fuerzas
de la naturaleza. El procedimiento efectista del cuadro, compuesto por amplias manchas de
color, toques puntillistas y rasgos esgrafiados en la masa pictórica, no tiene precedentes en
la tradición paisajística.

A pesar de la ausencia de detalles, se ha podido identificar esta vista con en el puente de

ferrocarril sable el Támesis construido entre las localidades de Taplow y Maidenhead, en la
línea del Great Western Railway. Esta obra de ingeniería, acabada en 1839, fue muy
criticada por los detractores del nuevo medio de transporte, los cuales dudaban de la
solidez de los dos grandes arcos de ladrillo que lo sostenían.

5.7. John Ruskin y la restauración romántica

Siempre se suele remarcar la antítesis entre las doctrinas de Viollet-le-Duc y John

Ruskin: dos teorías que promovieron caminos divergentes en el concepto, la teoría y la
práctica de la conservación y/o restauración de bienes culturales. El contexto de la
Inglaterra victoriana era diferente al de la Francia del III Imperio; en Inglaterra, la discusión
sobre el gótico tenía un trasfondo espiritual y religioso que ayudan a clarificar la teoría de
Ruskin.
La doctrina de la "no intervención" de Ruskin, formulada en Inglaterra en torno a 1850,
actuó de revulsivo ante los excesos y falsificaciones de la restauración estilística.

Ruskin predica la estricta conservación como el único instrumento legítimo para cuidar de
las obras de arte. Incluso llega a preferir la ruina del monumento a la fraudulenta
estratagema de la reconstrucción. La antigüedad de la obra de arte, la vejez acumulada en
las piedras, se convierten en un valor sustancial de la obra de arte, un signo de su
autenticidad.

Su concepción romántica, moralista y literaria se fundamenta en una teoría orgánica que

enlaza consideraciones morales con concepciones estéticas.

Más que una metodología, la doctrina de Ruskin debe entenderse como una auténtica
filosofía de la conservación de bienes culturales. Es un teórico de la conservación que ha
desarrollado una multiplicidad de problemas que vinculan la restauración con una visión del
arte, de la arquitectura, del trabajo, de la moral, de la justicia social.