SOTO

SEMIÓTICA DEL DISCURSO
CINEMATOGRÁFICO
VANOYE
GOLIOT-LÉTÉ
INTRODUCCIÓN
El análisis cinematográfico, en sus formas escritas, sólo puede
trasponer, trascodificar lo que procede de lo visual (descripción
de los objetos filmados, colores, movimientos, luz, etcétera), de
lo cinematográfico (montaje de las imágenes), de lo sonoro
(música, ruidos, gramajes, acentos, tonalidades de las voces) y
de lo audiovisual (relaciones de imágenes y de sonidos)
Analizar una película ya no es verla; es volver a verla y, aún más,
visionarla. Se trata de otra actitud frente al objeto película que
por lo demás puede ofrecer placeres específicos. En efecto,
desmontar una película es extender su registro perceptivo y, por
tanto, cuando la película es realmente rica, permite disfrutarla
mejor.
¿En qué consiste la actividad analítica?
Analizar una película o un fragmento es descomponerla en sus
elementos constituyentes. Es romper, descoser, desensamblar,
sacar muestra, separar, quitar y nombrar materiales que
percibimos aisladamente “a simple vista” porque estamos
acaparados por la totalidad. Se parte, por tanto, del texto
cinematográfico para “desconstruirlo” y obtener un conjunto de
elementos distintos de los de la película en sí. Durante esta
etapa, el analista toma cierta distancia frente a la película. Esta
desconstrucción naturalmente puede ser más o menos profunda,
más o menos selectiva según los objetivos del análisis.
Una segunda fase consiste luego en establecer vínculos entre
estos elementos aislados, en entender cómo se asocian y se
vuelven cómplices para permitir la aparición de un todo
significante: es una reconstrucción de la película.
El analista aporta algo a la película; con su actividad, a su
manera, permite que la película exista.
La película es, por tanto, el punto de partida y el punto de llegada
del análisis semiótico.
La desconstrucción equivale a la descripción. Por su parte, la
reconstrucción corresponde a lo que frecuentemente se llama
“interpretación”.
Sobre comentar que el texto, resultado final de la actividad
analítica, no debe seguir los procesos de su producción de forma
lineal y cronológica.
ESPECTADOR NORMAL ANALISTA
Pasivo, o más bien menos Activo, conscientemente activo,
activo que el analista o, más activo de manera pensada, es-
exactamente aún, activo de tructurada.
manera instintiva, irracional. Mira, escucha, observa, visiona
Percibe, ve y oye la película la película, acecha, busca indi-
sin objetivo particular. cios.
Se somete a la película, se Proceso de distanciamiento.
deja guiar por ella. Para él, la película pertenece al
Proceso de identificación. campo de la reflexión, de la
Para él, la película pertenece producción intelectual.
al universo del ocio. PLACER TRABAJO
ESTRUCTURA DEL DISCURSO
CINEMATOGRÁFICO.
1. RELATO, NARRACIÓN, DIÉGESIS.
a. La historia es el significado, el contenido narrativo.
b. Diégesis. En una película, el equivalente de la diégesis es
evidentemente todo lo que se refiere a la expresión, lo propio
del medio; es un ensamblaje de imágenes específicas, de
palabras (habladas o escritas), de ruidos, de música, o sea, la
materialidad de la película.
c. La narración. El lugar del encuentro y de la sutil asociación
contenido-expresión es evidentemente la narración, definida
por Marc Vernet como “el enunciado en su materialidad, el
texto narrativo que se encarga de contar la historia”.
Es la narración la que permite que la historia tome forma, puesto
que la historia como tal no existe. Una sinopsis es una
narración, un guión también y un resumen igual.
La historia no plasmada en una narración permanece en estado
virgen.
Alfred Hitchcock ha dirigido Rebeca, pero desde luego no es
Hitchcock quien “enuncia” la narración cuando la veo en el cine:
es la película misma la que “se enuncia”.
2. LA ENUNCIACIÓN. En el momento en el que “la película nos
habla de sí misma o del cine o de la posición del espectador” es
cuando revela los secretos de su dispositivo enunciativo. El
enunciado se “desdobla”, se “recoge en sí mismo” y habla de la
situación de su producción. Metz toma el ejemplo de los
personajes de una película que, al mirar por una ventana, me
recuardan a mí, espectador, que estoy en el cine en una
situación similar, siendo mi “ventana”, la pantalla. Esto constituye
una configuración enunciativa. La película dentro de la película
(la película muestra una proyección de película) es también una
figura con un carácter reflexivo muy explícito.
Es solo en las películas no-narrativas donde se hace notar la
diferencia: la narración está ausente pero no la enunciación.
“Enunciación” es un término más general que “narración” puesto
que se aplica a todo tipo de enunciado. La narración, en cambio,
solo se interesa por los textos narrativos en los cuales se
confunde con la enunciación.
3. NARRADOR(ES) Y FUNCIÓN NARRADORA.
Esta función narradora fundamental puede delegar sus poderes
a uno o varios narradores asumiendo la totalidad o parte de la
narración. Este narrador delegado puede tomar varias formas.
-Extra diegético. Es el “comentador exterior” al que se refiere Christian
Metz. Aparece entonces con una voz identificable o no.
-Puede lindar la diégesis. Este narrador, sin intervenir directamente en el
desarrollo de la historia, puede pertenecer al campo diegético.
Este narrador delegado es un observador exterior a la acción
pero, supuestamente, no al universo diegético. Metz a designado
esta voz como “peridiegética”.
-Por fin, el narrador fundamental puede delegar sus poderes a
uno o varios personajes.
El personaje narrador.
1. Sabe y lo hace saber (focalización mental)
2. Oye y permite oír (focalización auditiva)
3. Ve y da a ver (focalización visual)
4. Ve y oye y da a ver y a oír (focalización audiovisual)
narrador imagen-sonido
Tres categorías de la expresión sonora en el cine:
-las palabras;
-los ruidos;
-las músicas.
1. Sonido dentro del campo: la fuente del sonido (palabra, ruido
o música) es visible en la pantalla; el sonido es sincrónico;
2. Sonido fuera de campo: la fuente del sonido no es visible en
la imagen pero puede ser situada, mediante la imaginación,
en el espacio tiempo de la ficción mostrada; sonido diegético
(diégesis: designa el universo de la ficción, el “mundo”
mostrado y sugerido por la película)
3. Sonido en off: procede de una fuente invisible situada en otro
espacio-tiempo distinto del que es representado en la pantalla;
sonido extradiegético o heterodiegético.
Existe otra forma de focalización mental: la voz interior. El
espectador oye lo que piensa el personaje, pero a este se le ve
mudo o al menos no se perciben las palabras que salen de su
boca.
ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA
ENTERA.
Más allá de las cuestiones técnicas. Se puede proponer una tabla de
observación para una película entera permitiendo contestar las
preguntas siguientes:
1. ¿Cuánto tiempo dura la película en total?
2. ¿Se pueden identificar partes y sub-partes? ¿Cuáles serían los
criterios para delimitarlas? ¿Criterios visuales (fundidos,
inscripciones, planos emblemáticos, naturaleza de lo que se
representa en la imagen), criterios sonoros (voz y comentarios,
cambios musicales o sonoros), criterios lógico-narrativos
(encadenamientos temporales, manifestaciones dialogadas,
elipsis, índices, etc), criterios dramáticos (evolución de la historia,
de la tensión dramática, giros, peripecias)?
3. ¿Cuánto tiempo duran estas partes? ¿Según qué principio,
qué lógica, se pasa de una a otra: progresión narrativa, evolución
de la acción y de los personajes, aumento de la
tensión dramática, gradación, contraste.
4. Resumen de la película o sinopsis.
5.Segmentación de la película en grandes actos. Los criterios
que permiten segmentar la película son: el espacio, el tiempo, los
signos de puntuación (fundidos), la “coherencia”, la lógica
narrativa (cada acto gira alrededor de un acontecimiento o de
una serie de acontecimientos ligados entre sí.
6. El dispositivo narrativo.
7. Análisis narrativo y organización espacial.
8. Estructura de la dramaturgia. Ritmo y actos de la película.
9. Los personajes.
10.Organización espacial. Significación de los espacios.
11. El decorado y vestuario. Semiótica de la moda.

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