El documental y las modalidades

de representación

SARA MÜLLER
 Resumen

 Los mensajes mediáticos son construcciones que han

estado sometidas a numerosas influencias y
decisiones antes de llegar a nosotros, los
espectadores.
 Desde esta perspectiva abordaremos el género
documental y sus modalidades de representación
(expositiva, de observación, interactiva y reflexiva).
 Introducción
 El documental nos retrotrae a las primeras formas
cinematográficas, a aquellas primeras búsquedas que utilizaban la
cámara en función de “capturar” lo que observaba el ojo desnudo.
 La cámara como una especie de testigo mudo, autónomo,
observador privilegiado no participante y aún así su imagen-registro
como representación.
 Se empiezan entonces a perfilar preguntas que dejan establecida
una tensión: ¿qué entendemos por realidad? ¿Los géneros
informativos de los que forma parte el documental son la realidad o
una representación de la realidad?
 Y en este sentido, si son una representación ¿qué define la ficción y
qué el documental? ¿Qué los diferencia?
 La necesidad de reflexionar sobre la constitución de esa “realidad”
mostrada, de su representación en la obra documental.
 Introducción

 Entendemos que el tratamiento de las

representaciones nos posibilita reconocer los modos
y procesos de producción y de lectura de un texto -
cómo los textos construyen o son construidos-; pero
también nos aproxima a una “visión del mundo” que
las personas o grupos tienen sobre determinada
temática. De lo anterior se deriva la importancia de
conocer, desentrañar y cuestionar el núcleo
figurativo de las representaciones alrededor del cual
se articulan creencias ideologizadas.
 Introducción

 Entendemos que la magnitud pedagógica se

establece en “ver” estas representaciones que, en
definitiva, constituyen sistemas cognitivos en los que
es posible reconocer la presencia de estereotipos,
opiniones, creencias, valores y normas que suelen
tener una orientación positiva o negativa y se
constituyen, a su vez, como sistemas de códigos, de
valores, lógicas clasificatorias, principios
interpretativos y orientadores de las prácticas
sociales y en este contexto entender el documental
como representación es prioritario.
 Los sucesos

 “Algún suceso se ha producido en algún lugar y nos

enteramos del mismo a través de los vestigios que
nos llegan a través de variadas formas discursivas”
(La Ferla, 1996, p.105).

 La articulación a través de lenguajes interviene de

manera básica en el conocimiento del evento, desde
la transferencia directa boca a boca o a través de un
medio masivo de comunicación.
 El proceso que va desde la interpretación del suceso,
la construcción de una imagen audiovisual y los
relatos que pueden llegar a conformarse.
 Desde los Lumiere

 Desde los inicios del cine (hermanos Lumiere) se

planteaba una cuestión fundamental entre dos tipos
de materiales que rápidamente fueron divididos en
categorías: el documental y la ficción.
 Por un lado estaban las situaciones de registro desde
la captación de una situación -suceso real o público-,
por otra, pequeños gags argumentales que
implicaban la participación de actores dentro de una
situación preparada de antemano y creada para su
filmación.
La llegada del tren a la estación (1895)
 Ya desde ese momento quedaba plantada la falsa
concepción de las visiones históricas tradicionales
entre un cine ficcional -enteramente construido- y
un cine documental que supuestamente nos
aproximaba a una visión objetiva de un determinado
hecho.
 Esta manera de poder representar una sensación de
“lo real” muy intensa sentaba las bases de un nuevo
concepto de verosímil que ya conllevaba la
aparición de la fotografía en el siglo XIX.
 La imagen fotoquímica en movimiento iba a
extender el efecto ampliado a sus posibilidades
discursivas pero su estructura y manufactura serían
poco evidentes para el espectador.
 Por otro lado el movimiento documental de los kinokis,
el Cine Ojo, con la gran figura de Dziga Vertov cuya
estrategia planteaba los principios
que marcarían toda la historia del cine documental
recuperado por Lars Von Trier - Dogma 95.

 La única opción de registro de acciones negaba cualquier

posibilidad de reconstrucción o manipulación. El rechazo
se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales
como confección de guión, uso de actores, estudios,
decorados, iluminación y todas las opciones disponibles
para la ficción tradicional.
En El hombre
de la cámara
(1929), las
situaciones de
registro que
aparecen
explicitan en
todo momento
un alto criterio
de encuadre,
composición y
sofisticados
puntos de vista.
 Cinema Verite -en los años 70- reivindica ciertos
principios básicos de Vertov tanto en el registro
como en el largo trabajo de montaje.
 En cuanto al montaje– descarte de 40 a uno- es
decir, de 50 horas de filmación se obtiene un
largometraje de 90 minutos.
 Todo este trabajo de apariencia realista u objetiva es
producto de las decisiones y de un largo trabajo del
director.
Modalidades de representación

 Bill Nichols – (1997)

 Las situaciones y los eventos, las acciones pueden

representarse de diferente forma.
 Las modalidades de representación son formas
básicas de organizar textos en relación con ciertos
rasgos o convenciones recurrentes.
 En el documental se destacan cuatro modalidades:
expositiva, de observación, interactiva y reflexiva.
Una historia muy superficial de la representación documental podría
ir del siguiente modo:
 el documental expositivo surgió del desencanto de las cualidades del
divertimento del cine de ficción. El comentario omnisciente y las
perspectivas poéticas querían revelar información acerca del mundo
histórico en sí y ver ese mundo de nuevo, aunque estas perspectivas
fueran románticas o didácticas.
 El documental de observación surge de la disponibilidad de equipos
fáciles de transportar y del desencanto de la cualidad moralizadora
del documental expositivo.
 El documental interactivo surgió del mismo equipo de fácil
transporte y de un ansia de hacer más evidente la perspectiva del
realizador. Surgieron estilos de entrevista y técnicas de
intervención.
 El documental reflexivo surge del deseo de hacer que las propias
convenciones de la representación fueran más evidentes y poner a
prueba la impresión de realidad. Esta es la modalidad más
introspectiva.
 Cada modalidad ha tenido un periodo de predominio
en regiones o países determinados, pero las
modalidades también tienden a combinarse y
alterarse.
 Modalidad expositiva

 El texto expositivo se dirige directamente al espectador, con intertítulos o

voces expone una argumentación acerca del mundo histórico.
 Las noticias televisivas con su presentador y su cadena de enviados
especiales constituyen un ejemplo.
 Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario dirigido, las
imágenes sirven como ilustración o contrapunto.
 El montaje suele servir para establecer y mantener continuidad retórica.
 Puede dar cabida a elementos de la entrevista pero suelen quedar
subordinados a una argumentación ofrecida por la propia película.
 Las voces de otros quedan entrelazadas a una lógica textual que las incluye
y orquesta. – Efectividad de la argumentación-
 El espectador por lo general esperará que el texto expositivo tome forma en
torno a la solución de un problema o enigma: investigando el
funcionamiento del átomo o del universo, las consecuencias de los desechos
nucleares, la lluvia ácida, siguiendo la historia de un acontecimiento o la
biografía de una persona.
Nanook of the North

Nanuk, el esquimal

1922

Dirigido

por Robert Flaherty

https://www.youtube.co
m/watch?v=_f8J9NRchO
E
 Modalidad de observación

 La modalidad de observación hace hincapié en la no

intervención del realizador.
 Este tipo de películas ceden el control a los sucesos que se
desarrollan delante de cámara.
 Descarta entrevistas, musicalización, voice over.
 La presencia de la cámara en el lugar atestigua su presencia en
el mundo histórico, sugiere un compromiso con lo inmediato,
lo íntimo y lo personal que es comparable a lo que podría
experimentar un auténtico observador.
 La experiencia contemporánea - en el presente.
 Muchas veces como herramienta etnográfica.
 Nos imaginamos la desaparición de la pantalla haciendo
posible el encuentro directo.
 La presencia del realizador desaparece. Videoarte - noruego
Gubben i stugan

El viejo en la cabaña

1996

Dirigido por Nina

Hedenius

https://www.youtube.co
m/watch?v=_smHkqDb3
D8
 Modalidad interactiva

 El realizador ya no tenía que limitarse a ser un ojo de registro

cinematográfico. Pude aproximarse más plenamente al
sistema sensorial, mira, oye, habla.
 Predominan las formas de monólogo y diálogo, se procura el
encuentro entre el realizador y otro (actor social reclutado sus
comentarios ofrecen parte esencial de la argumentación de la
película).
 Las películas expositivas y de observación, a diferencia de las
interactivas y reflexivas, tienden a ocultar el trabajo de
producción, los efectos del aparato cinematográfico en sí y el
proceso tangible de enunciación.
 El espectador del texto interactivo tiene la esperanza de ser
testigo del mundo histórico a través de la representación de
una persona que habita en él.
Les glaneurs et la
glaneuse
Los espigadores y la
espigadora
2000
Dirigido por Agnes
Varda

https://zoowoman.web
site/wp/movies/los-
espigadores-y-la-
espigadora/
 Modalidad reflexiva

 Mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca

del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos
acerca del mundo histórico.
 Los textos reflexivos son consientes de sí mismos, no solo en lo que respecta a la
forma y estilo, sino también en la estrategia, estructura, convenciones, expectativas
y efectos.
 Hace hincapié en el encuentro entre realizador y espectador (en vez de realizador y
sujeto social).
 Tiene una actitud menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades
de comunicación y expresión que otras modalidades dan por sentadas.
 Lleva al espectador a une estado de conciencia de su propia relación con el texto y
de la problemática relación del texto con aquello que representa.
 Hace hincapié en la intervención deformadora del aparato cinematográfico en el
proceso de representación.
 Ya no subraya preocupaciones temáticas ni autentifica la presencia de la cámara y el
realizador en el mundo histórico, sino se hace referencia a la construcción del
propio texto.
 El hombre de la cámara - Vertov
Человек с
киноаппаратом

El hombre de la
cámara

1929

Dirigida por Dziga

Vértov

https://www.youtube.c
om/watch?v=9hG-
HA9LMB0
 “Todas la representaciones distancian la realidad y
la sitúan dentro de un marco que, utilizando el
término de Metz “irrealiza” lo real (está en un marco,
en un tiempo y un espacio diferentes de lo que se
representa” (Nichols, 1997).
 Referencias

 La Ferla, J. (1996): “Variaciones sobre lo

documental, desde Lumière al Video arte”. En La
revolución del video, Eudeba, Buenos Aires.
 Nichols, Bill (1997): “Modalidades documentales de
representación”. En La representación de la
realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental, Paidós, Barcelona.
 Человек с киноаппаратом
 El hombre de la cámara
 1929
 Dirigida por Dziga Vértov
 https://www.youtube.com/watch?v=9hG-
HA9LMB0
 Les glaneurs et la glaneuse
 Los espigadores y la espigadora
 2000
 Dirigido por Agnes Varda
 https://zoowoman.website/wp/movies/los-
espigadores-y-la-espigadora/
 Gubben i stugan
 El viejo en la cabaña
 1996
 Dirigido por Nina Hedenius
 https://www.youtube.com/watch?v=_smHkqDb3D
8