¿Hay un curador acá?

El criterio de autoridad en los museos - El caso Fortabat

Américo Castilla

Es un orgullo para mí como argentino poder contar con

personas que entregan tanto esfuerzo en pos de valores,
la cultura y el arte. (La) felicitamos por esta iniciativa.
Fernando Elías. Director de la Corporación Puerto Madero.1

Amalia Lacroze de Fortabat no eligió cualquier lugar para construir su museo. Las
calles que rodean su predio de Puerto Madero llevan el nombre de mujeres memorables.
Juana Manso promovió tempranamente la participación de la mujer en los asuntos
públicos del país; Olga Cossettini fue la pedagoga que revolucionó la educación
infantil; Macacha Güemes, la popular salteña partícipe de las luchas por la
independencia; Aimé Paine, una recordada cantante mapuche que reivindicó a su
cultura; Azucena Villaflor, antes de su desaparición, fundó la agrupación de Madres de
Plaza de Mayo. Todas fueron, a su modo, transmisoras de ideas socialmente valiosas.

La “Colección Amalia Lacroze de Fortabat” se inaguró el 28 de octubre de 2008 en ese

distrito de la ciudad de Buenos Aires y la noticia, ciertamente importante para la ciudad,
tuvo escasos pero agudos comentarios de la prensa. Ese acontecimiento, sin embargo,
merece mayor atención: por una serie de razones, entre las que se destacan el lugar y su
urbanización, la arquitectura del conjunto y del museo en sí, el propósito de su dueño,
los comentarios del público que visita la zona, los criterios de autoridad y del gusto
puestos en juego con la colección, y en especial los aparentes valores a que se hace
referencia en la cita del comienzo. Estos valores serían justamente los que guiarían a los
curadores del museo para elaborar, a partir de la colección, las hipótesis que les
permitirían poner en escena un discurso determinado a la vez que inteligible y atractivo
para el público. Sin embargo, un turista escribe en el libro de visitantes del museo: “Is
there a curator here?”

1.-Uma bela opotunidade para conhecer a beleza desse pais

El puerto de Buenos Aires fue siempre un sitio estratégico pero no parecía ser parte
integral de los proyectos de urbanización del conjunto de la ciudad. Más bien tuvo su
propia línea de progreso con la construcción de nuevos diques y construcciones
aduaneras. Recién en 1923 se se comienza a revertir esta situación y a partir de
entonces, en todos los planes que le siguieron, se incluyó al conjunto portuario y en él
la presencia de espacios culturales y recreativos. El viaje de Le Corbousier a Buenos
Aires, en 1929, derivó en la recomendación de una serie de reformas que incluyeron la
creación, en reemplazo del antiguo puerto, de un “museo viviente” para el conocimiento
de la Argentina, además de una Cité des Affaires acomodada en islas a un trecho de la
costa. La creación de la Corporación Puerto Madero en 1989 fue decisiva para el
reordenamiento urbano de la zona y destacados estudios de arquitectura convirtieron al

1
Anotación tomada del cuaderno de visitas del museo, una selección de las cuales encabezan los
capítulos de este trabajo. El título es, de hecho, la traducción de una cita escrita por un turista: “Is there a
curator here?”

1
lugar en uno de los más cotizados del país. En la actualidad residen unas 15.000
personas y trabajan regularmente otras 40.000. A ello se suma un flujo turístico
importante estimulado por su proximidad con el centro de la ciudad.

A comienzos de los noventa, el convenio de la ciudad de Buenos Aires con el

Ayuntamiento de Barcelona impulsó el reordenamiento urbano del sector. El puerto de
la ciudad catalana fue el modelo y hoy se respira un ambiente muy similar a aquel. La
iniciativa le ofreció a Buenos Aires el conducto para ingresar al estereotipo de la
“civilización global” sólo que este atractivo nuevo apéndice está enclavado en una
ciudad que está lejos de haber alcanzado la prosperidad española y no ha sido absorbido
por sus habitantes como propio. El resultado es extraño. El visitante se siente
exactamente como tal y no como un porteño que circula por la ciudad a la que
pertenece. Son otros los hábitos de consumo y hasta el poder de policía, en manos de la
Prefectura Naval y de las compañías privadas de seguridad, omnisciente, tiene un
aspecto más pulcro, como los barcos en sus prolijas amarras y las brillosas hojas de las
plantas y flores, donde predomina la alegría del hogar. Es perfectamente comprensible
entonces que abunde la mencion a: “un hermoso lugar” en el libro de visitantes del
museo. Hasta tanto los porteños no hagan uso de él aportando sus propios contenidos e
historia de vida, el lugar tiene la neutralidad asegurada, es: “la seguridad total que se
nos propone día a día”2. Al Puerto Madero le falta aún el material cultural de desvío del
que habla Jean Baudrillard, como signo de apropiación del habitante de Buenos Aires.

Amalia Lacroze de Fortabat, embajadora itinerante del Presidente Menem en pleno

apogeo productivo de su cementera Loma Negra, contrató al arquitecto Rafael Viñoly
para que le proyectara un edificio donde exhibir una colección que había ido comprando
a lo largo de los años. El estudio Viñoly de Nueva York es uno de los más demandados
para la construcción de edificios asociados a la vida cultural de ese país y de muchos
otros. El imponente Forum de Tokio es uno de los más recientes, pero en Buenos Aires,
donde inició su carrera, se lo recuerda por el edificio de ATC, la ampliación del
Ministerio de Relaciones Exteriores o algunas de las sucursales del Banco Ciudad.
Hacer un museo a partir de una colección privada ya constituída tiene la enorme ventaja
de conocer de antemano cuáles son las obras a exhibir y por consiguiente cuáles son las
condiciones espaciales y ambientales que requieren. Se logra lidiar con un solo cliente y
no hay un Board of Trustees, técnicos de museo ni autoridades políticas que convencer.
Un dato no menor es poder conocer también las ideas del propietario para adaptar el
edificio a las hipótesis de comunicación que este plantee.

A poco tiempo de comenzada la obra surgieron, sin embargo, inconvenientes. El nuevo

siglo nació para la Argentina con una grave crisis institucional y financiera que, entre
otras muchas cosas, demoró la construcción del museo y condujo a la venta de la
cementera de Fortabat. Esos contratiempos incluyeron la desavenencia 3 entre el

2
Jean Baudrillard, en conversación con Jean Nouvel en Los Objetos Singulares-arquitectura y filosofía.
p.105 y sig. Fondo de Cultura Económica, 2006.
3
«Demoré mucho en hacer este museo, es la primera vez que vengo», dijo anteanoche Fortabat durante la
presentación del Museo ante sus propios invitados. La decisión de fundar este espacio y darle un destino
público a una parte de su colección la había tomado a fines de los años noventa. Pero «hacer un museo es
una cosa complicada, no se tiene demasiada ayuda», aclaró la coleccionista y contó -en parte- sus
diferencias con el arquitecto Rafael Viñoly y -también en parte- las circunstancias económicas que la
llevaron a vender 20 pinturas impresionistas, algunas con calidad museística, entre ellas obras de
Gauguin, Degas o Miró. Diario Ambito Financiero, 23-10-2008. A su vez el diario La Nación comenta:
"Bueno, ya saben -dijo la señora de Fortabat-: el cliente siempre termina peleado con su arquitecto.

2
arquitecto y su mandante, pero la promesa de exhibir las hasta ese momento
desconocidas piezas de la colección, que incluían a grandes maestros, y el demostrado
talento del estudio de arquitectura, permitían pensar en un buen resultado. Finalmente,
el edificio fue terminado y algunas de esas obras maestras exhibidas.

2.-Qué distinto es apreciar una colección oficial y “cumplidora” como la de otros

museos, en comparación a esta que denota el gusto personal y la verdadera pasión por
el arte. Gracias Señora Lacroze.

El gusto de la coleccionista valorado en ese comentario del libro de visitas, es

reafirmado por la uniformada guía del museo que capta con gracia la atención de
cincuenta señoras mayores: “a lo largo de cuarenta años la Señora Fortabat eligió los
cuadros guiandose solamente por su gusto personal…”. El atuendo de la guía coincide
con la de todas las otras empleadas que circulan: uniforme azul oscuro, camisa celeste
policial, corbata azul y el pelo recogido. Este último dato figuraba entre los requisitos
del aviso de búsqueda de personal. Los hombres, aun más estrictamente uniformados,
pertenecen a una empresa de seguridad y son los encargados de recibir al visitante con
miradas inquisidoras y advertencias explícitas: “No está permitido tocar las obras de
arte, sacar fotos, fumar, comer o beber en el interior del edificio. Le rogamos, además,
que apague su teléfono celular al ingresar y que tome a sus niños de la mano y no les
permita correr en las salas. El edificio está vigilado por cámaras de video.” Gracias,
decimos. No quedan dudas de que la moderna “uniformidad dinámica” de la
urbanización Puerto Madero, se ha vuelto más estricta aquí dentro, donde el número de
uniformados por metro cuadrado compite con el número de obras4. Usted ha ingresado a
un espacio ausente de conflictos, podría anunciar un cartel, mientras nos deslizamos
hacia el piso inferior transportados por una escalera mecánica marca ThyssenKrupp. El
armonioso viaje nos permite hojear el folleto entregado a cambio de quince pesos en el
cual no figura información alguna acerca de quién fue o es el curador de la exposición,
quién diseñó el montaje, quién se ocupa de la conservación o de los servicios al público.

Accedemos a la denominada Sala Familiar. El gusto de la coleccionista determinó que

debía ser ella y su familia los protagonistas de esta historia y no los curadores,
especialistas o intermediarios que en la actualidad se prefieren como emisores del
discurso curatorial. También dispuso verse reflejada en un pastel y carbonilla del año
1946, realizado, al igual que el retrato de Alfredo Fortabat, por un pintor catalán: Alejo
Vidal Cuadras, a quien le vuelve a solicitar un nuevo retrato en 1962, que también se
exhibe. Sus nietos, pintados por Berni en 1979 en agradecimiento por la ayuda de la
retratada a la realización de los murales de las Galerías Pacífico, no logran mejorar la
calidad muy mediana del conjunto. La única foto que se exhibe en el museo, un retrato
de María Inés de Lafuente, completa el grupo familiar. Esa foto, de Aldo Sessa, es de
singular eficacia y se destaca por la intencionalidad en demostrar el poder de la
retratada, algo ausente en las actitudes pasivas, las pequeñas perlas o los simples anillos
o pulseras esclavas de la joven Amalia.

De todo el museo, este conjunto es el único que parece tener claramente una intención,
y lo hace al modo realista tradicional, procurando que no se deslicen ambigüedades.

[Sonrisas.] Nos reunimos con Viñoly en la casa que tenía en Southampton. Me llevó varios proyectos,
pero ninguno me convenció del todo." La Nación, 21-10-2008.
4
Un visitante anota en el libro de visitas lo siguiente: “Muy fascista la prohibición de acercarse a las
obras de arte y el proceder del personal de Prosegur. José María”.

3
Parecen decir: esta es una familia real y nosotros somos los responsables de lo que
sigue.

Uno se pregunta si era necesario enfatizar la figura del propietario en esa medida,
cuando ya en el frente y en la entrada del museo se advierte que se trata de la Colección
Amalia Lacroze de Fortabat. Posiblemente se intente justificar el anacronismo de poner
a la persona de su dueño en primer término, antes que la obra de los artistas. En
realidad, se trata de reafirmar el criterio de autoridad, criterio que a lo largo de la
historia fue materia de disputa entre los regidores de los primeros museos y los
científicos que los sucedieron como emisores del discurso museal. En realidad, los
museos ganaron terreno ante el decaimiento del poder intelectual e institucional de la
religión y de su narrativa y antes de la configuración de la ciencia como nueva forma
académica. Esa autoridad en manos de los regidores de los museos, imponía las formas
de exponer, clasificar y de comunicar, sin ninguna otra intervención ajena.

En 1683 el Ashmolean, en Oxford, Inglaterra, fue el primer museo abierto al público de

la historia5y un ejemplo del resguardo de los criterios de autoridad en manos de sus
fundadores y donantes. Han transcurrido tres siglos desde entonces, y los criterios de
autoridad de la nobleza fueron suplantados por la sociedad civil y sus especialistas, sean
estos científicos, historiadores, curadores o técnicos. Y esto fue así en función de los
valores que los museos se demostraron capaces de transmitir, lo cual requirió
habilidades capaces de explicitarlos y planteó nuevos interrogantes acerca de la noción
de capital. La transmisión de un capital físico se mide por su valor económico pero
sucede que ciertos objetos tienen además un valor simbólico, transmisible sin necesidad
de la transferencia física del bien. Pierre Bourdieu 6 señala, en ese sentido, la paradoja de
las estrategias de inversión escolar, las cuales no toman en cuenta la más determinada
socialmente de las inversiones educativas, a saber, la transmisión del capital cultural.

Ese capital cultural incorporado sería, según Bourdieu, aquel cuya acumulación “exige
una incorporación (ligar al cuerpo, cultivarse) y que, en la medida en que supone un
trabajo de inculcación y de asimilación, consume tiempo, tiempo que tiene que ser
invertido personalmente por el ´inversionista´ (al igual que el bronceado, no puede
realizarse por poder) y que se convierte en parte de su persona”. En el ámbito de los
museos, las personas que hacen del conocimiento su profesión no son los nobles ni los
empresarios, sino los historiadores, los curadores, los técnicos o los científicos que
muchas veces ponen en crisis a los mecenas, nobles o funcionarios políticos que ven
necesario emplearlos. “¿Cómo comprar este capital estrechamente unido a la persona,
sin comprarla a ella, si eso ocasiona privarse del efecto de disimulación de la
dependencia? ¿Cómo concentrar el capital –cuestión necesaria para ciertas empresas–
sin concentrar a sus portadores, si de ello resultan consecuencias rechazadas de
antemano?”7

Al respecto, recientemente, y a raíz de la cultura de la interactividad que impulsa el

Internet y sus distintas herramientas de comunicación, también se cuestiona el criterio

5
Museums, Objects and Collections (5:97). Susan M. Pearce. Smithsonian Institution Press, 1992
6
Pierre Bourdieu, Los tres estados del capital cultural, Sociológica, UAM-Azcapotzalco, México, num 5,
pp.11-17.
7
Op.cit. Se sugiere la lectura del las diferencias entre capital cultural incorporado, objetivado e
institucionalizado, cuya explicación excedería el propósito de este trabajo.

4
de autoridad curatorial única y se abre a la participación mucho más activa del público
que concurre a los museos8.

3.-Hermoso lugar, hermosa colección

Cuando, en 1896, Eduardo Schiaffino logra inaugurar el Museo Nacional de Bellas

Artes, del cual sería fundador y primer director, lo hace con un potpurri de obras que
incluían todas las tendencias: desde la pintura de sus colegas y amigos a ejemplos que
pudo conseguir de la pintura francesa, italiana, española, y hasta unas imagenes
religiosas jesuíticas donadas, entre otros, por Juan Bautista Ambrosetti. La culminación
de un muy deseado proyecto, la creación del Museo Nacional, era el acontecimiento
preponderante del momento.

Un siglo después, la colección Fortabat produce un efecto similar en la sala que, bajo el
título de “El Paisaje, la ciudad y la tradición. Siglo XIX y XX” (convengamos en que
queda muy poco afuera) agrupa a algunos de los precursores: Morel, cinco cuadros
atribuidos a Prilidiano Pueyrredón, y un Blanes para luego mostrar cuadros de De la
Valle, Palliere y Rugendas. De Rugendas, con una obra de 1845, se salta sin más
intermediación que veinte centímetros a una pintura de Giudici de 1913 que representa
un nevado de Cuomo, y unos metros más allá a un cuadro actual que puede competir
con ventaja entre los peores de la colección: una recreación de la quinta de Rosas hecha
en 1992 por un pintor comercial de cosas gauchas. Como si nada sucediera, luego se
exhibe, entre otros, a Ramón Silva, Alice, Quirós, Quinquela o Malanca. En el extremo
de esa sala, dos grandes cuadros nos guian acerca del gusto asociado a las preferencias
populares de la coleccionista: La tropilla (1907) y Entre durazneros floridos (1910) de
Fernando Fader. Los dos formaron parte de la recordada retrospectiva del pintor en el
Museo Nacional de Bellas Artes de 1988 y fueron votados por el público en aquella
ocasión como los dos que más gustaron.

No se le hace justicia a Ripamonte, Molina Campos, y a muchos otros artistas

expuestos, ya que las obras escogidas no alcanzan la calidad que se exige normalmente
en un museo. El gusto personal probablemente no precise sujetarse a los criterios de los
conocedores y académicos del área, pero aun así, descartando el criterio especializado,
esta selección de obras no resiste la comparación con el gusto de otros coleccionistas
particulares de parecido poder económico que hicieron su propio museo. Pienso en la
extraordinaria Colección Menil de Houston, Texas, por cierto muy heterogénea, ya que
tiene vasos griegos como esta, obra religiosa, surrealista y contemporánea, del
paleolítico hasta el presente, pero toda ella escogida con el muy afinado criterio
museístico de Dominique de Menil y sus muy profesionales asesores. Otros museos
privados hacen también jugar a su favor la homogeneidad del gusto de una persona en
oposición a las colecciones más anónimas aglutinadas a partir de muchas donaciones.
Es el caso de la colección Insel Hombroich cerca de Düsseldorf, plena de objetos de arte
diversos, la Beyeler en Basilea o la Pulitzer en St. Louis, Estados Unidos, que combina
piezas tribales con arte moderno. En todas ellas, el gusto personal sale airoso.

Desde la sala de El Paisaje asoma un balcón que permite observar, mirando hacia abajo,
la galería principal en toda su extensión. Un enorme espacio sin subdivisión alguna, de

8
Introducing the Blue Ocean Museum: an imagined museum of the nearly immediate future. Elaine
Heumann Gurian, 2007. www.egurian.com

5
unos noventa metros de largo por unos veinte de ancho y quince de altura. Desde el
balcón podemos ver dos obras de Petorutti, El Indeciso y La resistencia, del año 1950.
Las otras obras no tienen un tamaño que permita identificarlas desde la altura, por lo
que agradecemos poder volver a pasear por la ThyssenKrupp que circula lentamente en
estado de ahorro de energía hasta que uno se sube, y allí desciende con serena velocidad
hasta la planta inferior.

Las escaleras parecieran cumplir una función adicional en los museos. El prototipo de
museo en la Argentina, el museo de La Plata, inaugurado en 1888 por Francisco
Moreno, guarda una perfecta correspondencia entre su arquitectura, la ideología
predominante de la generación del 80 y la política del museo. La altísima escalera
custodiada por los dos felinos en su entrada marca la distancia entre el conocimiento
erudito de los científicos y el acatamiento y admiración hacia ese conocimiento que se
esperaba de los visitantes. La manera poco didáctica de exhibir la colección y las
cédulas identificatorias de las piezas muchas veces escritas en latín reforzaron esa
distancia poco dispuesta al diálogo, pero la escalera, como en las catedrales, marcó el
esforzado, y custodiado, acceso al círculo de los dioses. Corresponde al período en que
el criterio de autoridad se posaba, incuestionadamente, en manos de la ciencia. En el
Fortabat en cambio, la escalera mecánica aporta su última tecnología y no adhiere al
criterio de autoridad de la donante: es el único dispositivo interactivo que toma en
cuenta la presencia del público, o su peso al menos, y se dispone a complacerlo.

Ya en la gran sala, a un costado de la escalera, una serie de carteles agrupados dicen lo

siguiente: Arte Internacional. El espíritu de la modernidad. Figuraciones I, Figuraciones
II y Antonio Berni. Arreglensé, faltaría que dijesen. El arquitecto seguramente supuso –
y aquí podríamos imaginar uno de los posibles conflictos con su mandante - que la
enorme superficie habría de estar compartimentada para sugerir un recorrido, o que se
habrían de seleccionar piezas clave y que podríamos tener la emoción de descubrirlas en
el trayecto, o que habría núcleos de sentido que facilitarían la comprensión de las
hipótesis curatoriales. Esa suposición se confirma al observar que cada diez metros
existen en el piso tomas de energía para alimentar posibles paneles o vitrinas,
indicadores, o bien luces que maticen o dramaticen un pasaje o que contribuyan a la
narrativa. El recorrido aconsejable para un visitante en un museo es comparable en sus
tensiones al transcurso de una narración o de una pieza musical, donde la trama literaria
o sonora no está a la vista desde el comienzo, ni toda ella en una misma clave rítmica,
de altura o luz. El espectador merece el privilegio de la espectativa del cazador, donde
la pausa puede ser su ingrediente más significativo.

La compañía de transportes de obras de arte Delmiro Méndez e Hijos, profesionales de

prestigio en el acondicionamiento y traslado de obra, fue la encargada de colgar los
cuadros según una enumeración y orden preciso de montaje que les fue facilitada por la
dueña del museo por medio de un intermediario 9. Uno de los extremos de la sala para
Julieta y su aya (1836), de Turner, y el otro para Domingo en la chacra (1945 y 1971),
de Berni. Los Petorutti mencionados (1950), en el medio. A los costados del Turner dos
atractivos retratos sin fecha de J.B.Greuze (1725-1805). A simple vista puede
observarse que el Turner tiene dificultades de conservación y que las tendrá en mayor

9
“Dicen que hubo curadores, pero que a última hora la que decidió todo fue la Señora. Desde el living de
su casa miró los planos del museo que recién pisaría por primera vez el día de la inauguración y, pared
por pared, digitó qué iba en cada sala. Luego, con una lapicera, marcó con una cruz el lugar donde cada
guardia de seguridad debía pararse.” Revista Radar. 15-3-2009.

6
medida con el transcurso del tiempo. Sus desprendimientos debieran ser contenidos con
urgencia, pero ese deterioro puntual puede resultar menos grave que el exceso de luz
que baña al cuadro con rayos ultravioletas y que invariablemente deteriorará el color. La
importancia de ese cuadro merecería que un conservador de patrimonio lo trate pero,
como dijimos, el museo no dispone de especialistas10.

4.-Una gran colección, aunque un poco frío el entorno. Quizá la intención sea
impresionar, y lo logra. Sería bueno que hubiera una tienda como en el Malba. La
visita sponsoreada por Arnet no me satisfizo. Muy corta y poco interactiva. Deberían
dotar de un megáfono a la guía.

Julieta y su aya es una de las piezas clave de la colección y clama por ser puesta en
contexto. Si bien toda la disposición de las obras pide la presencia de un diseñador
profesional, es en el tratamiento de las piezas clave donde más se pierde la oportunidad
de crear atmósferas que comprometan más al espectador, emocional e intelectualmente,
y se revelen de un modo persuasivo los valores culturales de las obras. Para ello no es
suficiente una buena visita guiada, ya que no es sólo información adicional la que se
requiere, sino una experiencia espacial, emocional, algunas veces táctil, interactiva o
sonora que no podríamos exigir a las guías. El propio J.M.W.Turner especificó en su
legado de obras a la National Gallery de Londres que sus cuadros fueran puestos en
contexto, del mismo modo en que lo hicieron Gustave Moreau o Auguste Rodin. En
nuestro país, Rogelio Yrurtia y Luis Perlotti donaron sus estudios para que sus obras
pudiesen ser comprendidas dentro de un clima específico. La pared Oeste que continúa
al Turner exhibe algunos de los mejores cuadros de la colección: los dibujos de Gustav
Klimt; La Torre de Babel, del círculo de Maarten van Heemskerck y El Censo de Belén,
de Pieter Brueghel II. En ese sector se ubica la única escultura exhibida: La edad de
bronce, de Rodin, fundida por Alexis Rudier en Paris, en 1876.

Que obras de esta calidad artística puedan ser vistas por el público revela sin duda un
gran acierto, aunque un curador profesional podría haber calibrado mejor las
connotaciones inevitables. El Turner y el Brueghel son los únicos dos cuadros que están
montados en una caja y protegidos del público por una gruesa hoja de vidrio. Son
además, por lejos, los de mayor valor de mercado. Este hecho hace que se distingan,
sobre todo, por el valor económico de la transacción. ¿Por qué no merece un vidrio de
media pulgada el empequeñecido Figari que está colgado a centímetros del Brueghel?,
¿Qué valores se están transmitiendo a los visitantes: los ligados al capital económico o
al artístico?11

En la pared opuesta hay aún otras obras de autores extranjeros, entre ellos el Andy
Warhol que retrata a la coleccionista y es uno de los que demuestra mayor coherencia
con la construcción que ella hiciera de sí misma. Mucho más pertinente que el pintor
catalán con sus flojos retratos de la inicial sala familiar, Warhol exploró en profundidad

10
En el presente mes se han comenzado a dar charlas y visitas guiadas acerca de algunos de los artistas
expuestos, lo cual hace tener esperanza de que en el futuro se revierta la situación aquí descripta.
11
“Va como dato, dicho por un especialista, que si el Turner saliera al mercado, a pesar del tsunami
financiero, no costaría menos de 60 millones de dólares.” La Nación 21-10-2008.

7
la superficie de las personas y de las cosas y puso en crisis las distinciones que
señalabamos entre capital económico y cultural12.

Las obras de los autores argentinos: Forner, Victorica, Russo, Presas, nos autorizan a
pensar que estamos en la Figuración I o II. Si el gusto de la coleccionista puede
derivarse de la cantidad de obra que adquirió de cada autor, Carlos Alonso está al frente
con quince pinturas. Berni y Castagnino están en segundo lugar. Aquí también la
calidad es muy variada. Luego de apreciar tres buenas obras de Benedit y un excelente
Aizemberg del año 71, la vecindad con un mal cuadro hace perder credibilidad al
conjunto13.

Volvemos a subir. Dos pisos más arriba, un cartel indica que veremos “Abstracción y
nuevas formas de la figuración”. La sala tiene también noventa metros pero, a diferencia
de la anterior, tiene una pared anulada por los vidrios y persianas reguladoras de luz que
dan al oeste, y la altura es mucho más acotada, no excede los tres metros cincuenta en la
superficie donde se ubican los cuadros. Las medidas de los lienzos son sin embargo
mucho más grandes que los del piso inferior, lo cual hace dudar de la conveniencia de
exhibirlos en esas condiciones. Las cabeceras de la sala esta vez no están jerarquizadas
como en la sala principal. En lugar de Turner y Berni, aquí se exhibe a Joaquín Molina
y Miguel D´Arienzo. Si volvemos a seguir el método cuantitativo como indicador del
gusto de la coleccionista, en este conjunto los vencedores son Luis F. Noé con seis
buenos cuadros, seguido por Rómulo Macció y la nieta de la dueña, Amalia Amoedo,
cada uno con cinco cuadros. Próximo a los elementales ejercicios de color de esta
última, hay un cuadro que diríamos que es cándido, si no hubiera sido pintado por
Ernesto Sábato. Los cuadros de Macció y los de Ernesto Deira, tres lienzos, son muy
buenos.

La mezzanina del piso superior y último, una superficie recortada que balconea sobre la
sala antes descripta, tiene algunas sorpresas. Bajo el rubro: “Objetos de la colección”,
fueron dispuestas cuatro vitrinas. Una con figuras egipcias, otra con dos piezas de
Art-Decó, una tercera con dos piezas griegas - una de las cuales es un vaso de alabastro
del siglo IV a.c.- y una cuarta de gran tamaño con un mosaico bizantino. Las vitrinas y
los soportes de las piezas fueron bien diseñadas por técnicos que contrató la firma
Delmiro Méndez y, si bien están amenazadas por la luz que entra a la sala desde el
norte, lucen atractivas. En el otro extremo se ve un raro homenaje a Raúl Soldi: las
ilustraciones que hizo para una publicación de un pariente de la coleccionista y unas
pequeñas pinturas olvidables.

5.-Lo que más me gustó fueron las cosas egipcias y las escaleras mecánicas

La caligrafía infantil de quien escribió esa frase en el libro de visitas no esconde la

seriedad de la opinión. El relieve egipcio de un guerrero es muy atractivo, y la escalera,
como dijimos, es el único elemento interactivo que toma en cuenta al espectador. Los
12
Ese es uno de los tres retratos que le hizo Andy Warhol, «de quien tengo además otros dos cuadros que
me regaló, porque creo que estaba enamorado de mí». Dichos de A.L.de F. conf. Ambito Financiero
op.cit.
13
“El montaje es abarrotado y recuerda el botín de guerra de un general romano, obtenido a cuatro manos
en un saqueo a una ciudad vecina. Además, el hilo de familia que hay entre las pinturas es tan delgado
que, por sectores, parecen no reconocerse entre ellas. Lo que termina dando momentos incómodos: como
el arlequín geométrico de Roberto Aizenberg al lado de un desnudo de Juan Lascano que debe tener al
pobre Aizenberg revolviéndose en la tumba.” Revista Radar, op. cit.

8
emisores de mensajes culturales están demasiado habituados a desestimar la capacidad
participativa de los visitantes de los museos. El hábito de considerar al ciudadano
común como un mero consumidor indiscriminado de representaciones complejas resulta
un equívoco. Muchos de los espectadores o lectores de mensajes culturales (libros,
juegos, anuncios, señalizaciones) – el supuesto “hombre común” - puede no estar en
condiciones de rebatir u oponer un sistema alternativo al de los códigos herméticos de la
representación, pero tiene la astucia de emitir siempre su propia opinión, muchas veces
ilegible o tan hermética como la del lenguaje artístico, pero perfectamente válida y
susceptible de análisis. Los cuadernos de visitantes, independientemente de que sean
severos14 o complacientes, permiten verificar esta hipótesis. Si bien son en apariencia
desarticulados, los comentarios formulan (e incluso a veces adoptando la sintaxis de la
institución) deseos e intereses no captados ni contenidos en muchos casos por el sistema
institucional. 15

El edificio de Viñoly demuestra una buena arquitectura, los materiales utilizados son de
primera calidad y podría decirse que su marca distintiva es el techo vidriado abovedado,
que desciende hasta la primera planta del museo, con un original sistema automático de
persianas reguladoras de la entrada de luz. De noche es un tenue faro que apunta su
presencia frente al curso de agua y al hotel Regis cinco estrellas próximo a finalizarse.
De día comparte los reflejos narcisistas de los edificios adyacentes, espejando
prosperidad. Esa majestuosa transparencia y las inutilizadas terrazas adyacentes, sin
embargo, han obligado a ceder mucho espacio de exposición. Los dos pisos superiores
permiten exhibir escasos cincuenta cuadros. Este inconveniente se vuelve mayor si se
pretendiesen hacer muestras temporarias 16 o acrecentar la colección.

Los carteles indicadores de los cuadros, de bronce y adheridos a la pared, con las
leyendas grabadas con incisión, dan la impresión literalmente lapidaria de que ningún
cuadro se moverá de su lugar. Los diarios dieron cuenta de la ausencia de proyecto en
esa dirección, y en algunos casos se reafirma el criterio de autoridad único que sostiene
a esta colección. La ausencia de un guión curatorial es, paradojicamente, un guión
curatorial que hace revertir la mirada hacia el dueño que exhibe sus bienes, como
antiguamente se mostraban las joyas de la corona en la Torre de Londres, pero que en
realidad aleja más que aproxima a su transmisión en cualquiera de sus acepciones. Los
múltiples espejos de Puerto Madero inspiraron quizá a la colectora cuando le fue
preguntado si haría otras muestras además de la permanente: “¿Quieren que siga
trabajando? Pido gancho. Ahora me voy a dedicar a un proyecto que tengo con lo que
más me interesa: el prójimo.” 17

Junio 2009

14
“Cuánta plata tiene esta mujer!! Hay que expropiarle todos los cuadros y ponerlos a disposición de la
gente gratis!! Y hay que expropiarle todas las posesiones!!! Explotadora.”
15
Michel de Certeau se extiende en analizar la “marginalidad masiva” de los usuarios culturales y sus
tácticas de asimilación. Ver: La Culture au pluriel: “Des espaces et des practiques”, pp.205-22; “Actions
culturelles et stratégie politique”, en La Revue nouvelle, abr. 1974. Citado en: La invención de lo
cotidiano, artes del hacer, Universidad Iberoamericana, México 2000.
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“Pero lo cierto es que, en un futuro no lejano, la institución demandará un sistema de muestras
temporarias -aún no previsto- que le otorguen, al edificio y al patrimonio, el dinamismo que hoy tienen
todos los museos del mundo que no se limitan sólo a exhibir su colección.” Revista Ñ, op.cit.
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Diario Ambito Financiero, op.cit.

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BIBLIOGRAFÍA

Introducing the Blue Ocean Museum: an imagined museum of the nearly immediate future.
Elaine Heumann Gurian, 2007. www.egurian.com

La invención de lo cotidiano, artes del hacer, Michel de Certeau. Universidad Iberoamericana,

México 2000.

Museums, Objects and Collections. Susan M. Pearce. Smithsonian Institution Press, 1992

Making Museums Matter. Stephen E. Weil. Smithsonian Books, Washington, 2002

Musée et muséologie, Dominique Poulot. Éditions La Découverte, Paris 2005

Sobre arte y literatura, Marx, Carlos y Federico Engels. La Oveja Negra, Bogotá,1972.

Los tres estados del capital cultural, Pierre Bourdieu.Sociológica, UAM-Azcapotzalco, México,
num 5.

Los Objetos Singulares-arquitectura y filosofía, Jean Baudrillard en conversación con

Jean Nouvel. Fondo de Cultura Económica, 2006.

Libro de visitantes de la Colección Amalia Lacroze de Fortabat

Diario Ámbito Financiero

Diario La Nación

Revista Ñ

Revista Radar

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