“Hipólito de Eurípides”

DR. HERNÁN MARTIGNONE

El Hipólito de Eurípides (428 a. C., aparentemente la única de las tragedias

conservadas en obtener el primer puesto en el festival de Dioniso)1 ha sido

siempre una obra admirada, rica en lecturas críticas, representaciones y

reescrituras. El bíblico “motivo de Putifar” (Génesis 39.7-20), que impregna el

Hipólito, está presente también en “El cuento de los dos hermanos” de la tradición

egipcia (papiro d’ Orbiney) y en diversos episodios de la propia mitología griega

(Peleo y Astidamía, Belerofonte y Estenebea, Tenes y Filónome, Eunosto y Ocne).2

Tratamiento del mito, recepción y proyecciones

El Hipólito que conservamos (conocido habitualmente como Hipólito

portador de corona o Hipólito II) sería el segundo tratamiento del tema por parte de

Eurípides, tras un primer intento (Hipólito velado o Hipólito I) que habría causado

el rechazo del público y de los jueces hacia el carácter osado de la heroína Fedra,

que confesaría (sin la mediación de la Nodriza, como en la pieza conservada) su

pasión al hijo de su esposo Teseo.3

Sófocles abordó también este argumento en la tragedia perdida Fedra, que

habría sido representada entre la primera obra euripidea y la segunda y que pudo

haber determinado o motivado algunos de los cambios que existirían de una

1
Sin contar Bacantes que, según vimos en la clase sobre Eurípides, recibió el primer premio de manera
póstuma.
2
El núcleo del motivo de Putifar consiste en que una mujer casada se enamora de un hombre que no es su
marido; al confesarle su pasión amorosa, ese hombre la rechaza y entonces ella le dice a su esposo que el
otro trató de seducirla o forzarla.
3
Barrett (1966: 12) sostiene: “The first Hippolytus met with disfavour: the ordinary conventional Athenian
disapproved of the portrayal of illicit passion in a woman, and we may surmise that Euripides had done
nothing to spare him in his depicting of Phaidra’s psychology”. El cambio fundamental de un texto a otro
radicará, para Barrett (1966: 14), en un tratamiento dramático diferente del personaje de Fedra. Mills (1997:
187), por su parte, señala que “Euripides (...) may have been the first Athenian playwright to dramatize the
Hippolytus story”.
versión a la otra.4 En Ranas (v. 1043), Aristófanes le hace decir a Esquilo en su

enfrentamiento con Eurípides: “Yo nunca representé Fedras o Estenobeas como

prostitutas”, aparentemente en alusión a la versión “escandalosa” del Hipólito

velado.

De la historia de Hipólito y Fedra hay menciones previas a la utilización

que hicieron los trágicos en el siglo V a. C. (Naupactia, Teseida, Odisea 11.321-325).5

Posteriormente, y tras su paso por la escena trágica, la leyenda aparece en los

textos de mitógrafos e historiadores (en un fragmento del siglo IV a. C. y en la

Biblioteca de Apolodoro) y en obras literarias del mundo latino: en la Fedra de

Séneca, en la Eneida (7.761 y ss.) de Virgilio, en las Odas (4.7.25-28) de Horacio y

en la “Heroida IV” (Fedra a Hipólito), Metamorfosis (15.492 y ss.) y Fastos (7.737 y

ss.), estas últimas del poeta Ovidio. El joven Hipólito resulta de interés para

diversos autores cristianos en tanto encarna la virtud de la castidad, y se lo puede

ver como figura que inspiró al personaje de Habrócomes, protagonista de la

novela Efesíacas de Jenofonte de Éfeso. Muchas obras de Eurípides, y el Hipólito

entre ellas, son citadas de forma elogiosa por los autores de la llamada “segunda

sofística” y de la literatura bizantina.

Durante el Renacimiento, y especialmente en el Barroco, Eurípides ejerce

una gran influencia, y en el caso de Hipólito las referencias que se encuentran en

diversas obras remiten también a la Fedra de Séneca, de gran fortuna en épocas

posteriores. Algunos tratamientos de la materia euripidea son bastante libres,

como en el caso de El castigo sin venganza de Lope de Vega (1631-1632), y otros

revelan parciales pero muy claras intertextualidades, como el monólogo de Adán

(que remite a la rhêsis misógina de Hipólito 616 y ss.) en el Paraíso perdido de Milton

(10.888 y ss.).

4
Gibert (1997) ha puesto en duda tanto la fecha de representación del Hipólito II como el orden
tradicionalmente aceptado en el que fueron puestas en escena las obras (primero el Hipólito velado y
después el Hipólito portador de corona), aunque sin proponer una solución. Su artículo ha provocado
diversas respuestas y reacciones.
5
En el caso de la obra homérica, se trataría de una interpolación ática del siglo VI a. C., lo cual indicaría
que la leyenda, posiblemente originada en Trecén, ya estaba establecida en Atenas para esa fecha.
 El siglo XVII francés (e incluso el final del XVI) fue pródigo en versiones

teatrales del amor de Fedra por Hipólito: se registran por lo menos seis piezas

sobre el tema, entre las que se destaca Phèdre (originalmente titulada Phèdre et

Hippolyte) de Jean Racine (1677). En relación con este autor, podemos traer a

colación palabras de Hegel, quien consideraba a Eurípides la encarnación de los

límites de la conciencia antigua y abordó el mito de Hipólito –en sus Lecciones

sobre Filosofía de la Religión, del primer tercio del siglo XIX– como ejemplo de una

colisión entre dos fuerzas éticas supremas. Según él, el paradigma al respecto es

la Antígona de Sófocles, por lo cual el modelo euripideo se vuelve importante, y

la reescritura senecana es una ocasión propicia para criticar la versión realizada

por Racine:
En Fedra Hipólito se vuelve desdichado porque consagra su veneración
solamente a Diana y desdeña el amor que se venga de él; la caza es su pathos y
él desconoce el amor. En la reelaboración francesa de Racine [hay] necedad en
atribuir a Hipólito otros amoríos –luego tampoco hay ahí castigo del amor en
cuanto pathos padecido sino una mera desdicha por estar enamorado de una
joven y por no prestar atención a otra figura femenina, la cual ciertamente es
esposa de su padre, impedimento ético que es disimulado por su amor hacia
Aricia; por eso la causa de su derrumbe no es afrentar o desdeñar una potencia
universal como tal, no es nada ético, sino una particularidad, una contingencia.

En el siglo XVIII parece haber un retroceso en la apreciación de Eurípides,6

mientras que vuelve a ganar fuerza en el siglo XIX, cuando se valora

positivamente la más compleja psicología de sus personajes y se llega a trazar

paralelos con dramaturgos como Henrik Ibsen y George Bernard Shaw. Ya en el

siglo XX, han alcanzado reconocimiento reescrituras como la Fedra de

D’Annunzio (1909) y la de Unamuno (1911), Deseo bajo los olmos de Eugene

O’Neill (1924) y la adaptación cinematográfica Phaedra, de Jules Dassin (1962).7

6
Lauriola (2015: 462) indica que “In the 18th and 19th centuries the tragedy of Hippolytus and Phaedra
was rather out of favor”. Hay, no obstante, dos óperas sobre el tema en el siglo XVIII, basadas en la Phèdre
de Racine: una francesa, de Rameau (Hippolyte et Aricie, 1733), y otra italiana, de Traetta (Ippolito ed
Aricia, 1758).
7
Con Anthony Perkins, protagonista de Psicosis de Alfred Hitchcock, en el papel de Hipólito, y Μελίνα
Μερκούρη en el de Fedra.
 Izq. Póster de la película de Dassin. Der. Hipólito con su “carro”.

Por último, en la Argentina, la historia de Hipólito y Fedra ha sido

adaptada a historieta dentro de la serie Nippur de Lagash, en su capítulo “La furia

de los dioses” (1969, D’Artagnan 210, pp. 205-215), obra de Robin Wood (guion)

y Lucho Olivera (dibujo). Y dos excelentes novelas del año 2017 retoman esta

historia ambientándola en nuestro país: Los peces, de Leonardo Pitlevnik, y 1982,

de Sergio Olguín (en el contexto de la guerra de Malvinas).

Hasta el presente, pues, siguen representándose y reescribiéndose –con mayor o

menor frecuencia y con mayor o menor fortuna– Hipólito y prácticamente todas

las obras de Eurípides.8 Una de las últimas versiones teatrales es la de la directora

griega Katerina Evangelatos, estrenada en el teatro antiguo de Epidauro (s. IV a.

C.) el 7 de julio de 2023, versión que fue filmada y luego proyectada en la

Argentina en el Centro Cultural Borges los días 10, 11 y 12 de mayo de 2024.

Puesta de Katerina Evangelatos (2023).9

Docente y estudiantes de la carrera de Letras UCA tras la proyección del Hipólito de Katerina Evangelatos,
CC Borges, domingo 12 de mayo de 2024.

8
Mills (2002: 109-129 y 156-157) propone un recorrido por lo que ella llama “The Afterlife of Hippolytus”
y brinda una lista cronológica de diferentes adaptaciones desde 1571 hasta 1998. Cf. también Foley (1999-
2000), quien se dedica a analizar las características de las puestas en escena del teatro euripideo en el siglo
XX. Para las reelaboraciones (especialmente modernas) del tema de Hipólito, véanse Looney (2013) y
Lauriola (2015: 462-475).
9
Más información sobre esta puesta: https://centroculturalborges.gob.ar/events/hipolito-de-euripides-de-
katerina-evagelatos/ y https://www.n-t.gr/en/events/hippolytos/ .
Argumento

Si se quiere resumir la obra de la manera más sucinta, en general

alcanzaría con decir que “es la historia de Fedra”, ya que suele ser más

reconocible el personaje femenino central que el joven que da nombre al drama.

Parece que en la tradición ha pervivido sobre todo la pasión de esta heroína, y de

hecho la mayoría de los dramas que trata este tema recibe por título Fedra, como

las de Sófocles, Séneca y Racine. En la versión conservada de Eurípides, el

argumento podría resumirse así: el joven y casto Hipólito (hijo de Teseo, héroe

ateniense, con una amazona innominada y devoto de la diosa Ártemis, con quien

se aísla en los bosques para cazar) rechaza cualquier tipo de unión sexual.

Afrodita, la diosa del amor, se siente deshonrada por él y para castigarlo induce

a su madrastra Fedra a enamorarse del joven. Fedra, tras un fallido intento de

seducción mediado por la Nodriza y antes de suicidarse, escribe un mensaje para

Teseo en una tablilla, por medio de la cual le hace creer a su esposo que el

muchacho intentó violarla. El desconsolado (y engañado) Teseo lanza una

maldición contra Hipólito invocando a Poseidón y destierra a Hipólito. Éste,

camino al exilio, sufre un fatal accidente de carro debido al ataque del

monstruoso toro que Poseidón envía desde el mar para cumplir el pedido de

Teseo. Ártemis se presenta como dea ex machina para revelarle a Teseo la verdad

y comunicarle a Hipólito las honras que le brindará una vez muerto. Finalmente,

el hijo perdona al padre por su error.

Estructura

Ese argumento, entonces, se estructura dramáticamente de la siguiente

manera:10

10
Tomado de Nápoli, J. (2007), Tragedias I. Alcestis. Medea. Hipólito. Andrómaca, traducción, notas e
introducción de ---, Buenos Aires, Colihue.
1. Prólogo (1-120)
1.1. Monólogo ex machina de Afrodita (1-57)
1.2. Monodia de Hipólito y sus sirvientes (58-71)
1.3. Rhesis de Hipólito (73-87)
1.4. Diálogo entre Hipólito y su criado (88-107)
1. 5. Rhesis de Hipólito (108-113)
1. 6. Rhesis del criado (114-120)
2. Párodo (121-169)
3. Primer episodio (170-524)
3. 1. Anapestos del corifeo (170-175)
3. 2. Diálogo anapéstico entre Fedra y la Nodriza (176-266)
3. 3. Diálogo entre el corifeo y la Nodriza (267-287)
3. 4. Diálogo entre Fedra y la Nodriza (288-361)
3. 5. Estrofa del corifeo (362-372)
3. 6. Diálogo entre Fedra y la Nodriza (373-524)
4. Primer estásimo (525-564)
5. Segundo episodio (565-731)
5. 1. Diálogo lírico entre Fedra, el corifeo y el coro (565-600)
5. 2. Diálogo entre Hipólito y la Nodriza (601-668)
5. 3. Estrofa de Fedra (669-679)
5. 4. Diálogo lírico entre Fedra, el corifeo y el coro (680-731)
6. Segundo estásimo (732-775)
7. Tercer episodio (776-1101)
7.1. Diálogo entre la Nodriza y el corifeo (776-789)
7. 2. Diálogo entre Teseo y el corifeo (790-810)
7. 3. Diálogo lírico entre el coro y Teseo (811-855)
7. 4. Diálogo entre Teseo y el corifeo (856-901)
7. 5. Diálogo entre Hipólito y Teseo (902-1101)
8. Tercer estásimo (1102-1150)
9. Éxodo (1151-1466)
9. 1. Diálogo entre Teseo y un Mensajero (1151-1267)
9. 2. Estrofa del coro (1268-1281)
9. 3. Anapestos pronunciados ex machina por Ártemis (1282-1295)
9. 4. Ártemis interrumpida por exclamaciones de Teseo (1296-1341)
9. 5. Anapestos del corifeo (1342-1346)
9. 6. Versos líricos y anapésticos de Hipólito (1347-1388)
9. 7. Diálogo entre Ártemis, Hipólito y Teseo (1389-1461)
9. 8. Despedida anapéstica del corifeo (1462-1466)

Dramatis personae

Knox (1952),11 en un abordaje muy interesante y profundo de la obra, ha

señalado que en ninguna otra tragedia la determinación de los hechos por una

11
Knox, B. (1952), “The Hippolytus of Euripides”, YClS 13, 3-31.
fuerza externa (en este caso Afrodita, como se aprecia en el prólogo de la

tragedia) es tan clara como aquí. Tanto la intervención de Cipris en la apertura

cuanto la de Ártemis en el cierre sirven para mostrar una de las posibles formas

de tratamiento de las figuras divinas (y de sus acciones, y los principios que las

rigen, en lo que concierne al plano humano) en la dramaturgia euripidea. Esta

cuestión es harto compleja fundamentalmente por la variedad que presenta el

pensamiento religioso (así como otros aspectos) en la obra del tragediógrafo.

Chapouthier, en una conferencia del año 1954 en la Fondation Hardt,

analiza el uso de las ideas religiosas por parte de Eurípides y ve, por su

heterodoxia, muchas dificultades para establecer un sistema organizado o

coherente (mientras que considera que en Esquilo y en Sófocles ello es más

estable o fácil de identificar), ya que varían en gran medida de obra en obra. La

“disposición a la recepción” de Eurípides hace que tenga en cuenta cualquier

información que le llegue: de la religión oficial, de los cultos griegos y extranjeros, de

los filósofos y de las creencias populares, de la mitología y del folklore, de la experiencia

ajena y de la propia e incluso “de lo que siente en su corazón”.

En el plano humano, cabe decir que la variedad de caracteres fue percibida

también como una de las marcas centrales del drama euripideo, según puede

apreciarse en Ranas (vv. 948-950). Allí dice Eurípides: “Después, desde los

primeros versos, no dejaba nada sin acción, sino que me hablaban la mujer y el

esclavo en nada menos, y el amo y la doncella y la vieja”. Respecto de los héroes

y las heroínas trágicas, el crítico español Carlos García Gual los caracteriza del

siguiente modo: “La mayor hondura en la psicología de los personajes nos

presenta sobre la escena unos héroes complejos, más escépticos, más vacilantes,

y más próximos al hombre corriente, justamente por esas angustias ante la acción

y el destino. (...) La pasión no aniquila la capacidad de razonar y de enfrentar el

destino con una voluntad lúcida, pero las pasiones pueden influir en la decisión

con más fuerza que la mera razón. (...) La reflexión no garantiza una elección feliz,

pues el carácter apasionado impone muchas veces un final desastroso [cf.

monólogo de Medea, vv. 1078 y ss., en el que afirma que su pasión es más fuerte

que su razonamiento]. (...) Obcecados por su misma grandeza trágica, los héroes

de Sófocles avanzaban hacia la catástrofe impulsados por su propia contextura

heroica, por su noble e inflexible carácter, incapaces de doblegarse y ceder ante

la adversidad. Los de Eurípides, en cambio, son muy distintos. Se ven abocados

a un conflicto insuperable, que tratan de vencer aun a costa de su propia entereza.

Son humanos, demasiado humanos, ceden y vacilan, dudan con respecto a sus

decisiones y las imposiciones divinas, censuran a los mismos dioses, cuyos

designios oscuros son difíciles de interpretar. (...) Pero mientras el piadoso

Sófocles veía en esa enigmática presencia del dolor un signo de la insondable

decisión divina, los personajes de Eurípides piden cuentas de tales angustias”.

En cuanto al Hipólito, Knox ha señalado que ninguno de los cuatro

personajes centrales para la trama pronuncia una cantidad de versos suficiente

como para equipararlo a otros héroes trágicos (como Medea o Edipo, con 562 y

698 líneas respectivamente) y ni siquiera supera la barrera de los doscientos

versos (Teseo y Fedra) o de los trescientos (Hipólito y la Nodriza).12 Esta

circunstancia hace de esta pieza una obra indudablemente singular, que habilita

una serie de preguntas sobre la configuración del héroe trágico (o de la heroína

trágica), dado que los conceptos de hamartía y de hybris, centrales en la definición

de estas figuras, bien pueden aplicarse a todos ellos.

Puede decirse que todos los personajes del Hipólito se encuentran en la

misma situación dramática, situación que les impone una misma elección: hablar

o callar (“silence and speech”, en términos de Knox). Esto también ha dado lugar

a que otros críticos (entre ellos Mills, 2002) perciban la particular riqueza de

análisis de sus personajes. Fedra puede entonces ser vista como una mujer

12
Knox (1952: 3-5) señala que los cuatro personajes principales pronuncian aproximadamente la misma
cantidad de versos cada uno (Hipólito 271, Fedra 187, Teseo 187 y la Nodriza 216), lo que vuelve al
Hipólito una obra particular, dado que en la mayoría de las tragedias el protagonista pronuncia un número
de líneas mayor al del resto de los personajes. Grube (1961[1941]: 177) señala que “The chief character is
Hippolytus, and it is around him that the drama is built”, así como Barrett (1966: 14 y 167) lo considera
“the central figure”, y Roisman (1998: 167-168) y Schamun (2004: 97) el héroe trágico de la obra.
notable que, aunque termina actuando mal (como siempre en el mito), lo hace

después de tremendos esfuerzos para evitar obrar así, y que lo hace como

consecuencia de la traición de la Nodriza. Hipólito, devoto de la diosa virgen y

cazadora Ártemis, vive una vida hermosa y pura, pero es un fanático (en su

castidad, en su religiosidad), y aunque su castigo no es merecido, hay una

conexión causal entre su actitud negativa hacia Afrodita y su sufrimiento. Este

joven bastardo, hijo del ateniense Teseo y de una Amazona (representante

extrema del “Otro” para la cultura griega), es quizás el personaje más ambiguo

de toda la tragedia y de hecho ha sido presentado como un freak13 (Lucas, 1946),

sin ningún tipo de raigambre en la tradición griega, o por el contrario como un

típico adolescente (efebo) en crisis o incluso como un verdadero héroe trágico

concebido según el modelo sofocleo (Kovacs, 1987).

La Nodriza, por su parte, no tiene un código moral estable y encarna cierto

“sentido común” que se ve en su utilización de máximas y proverbios. Aunque

es la que pone la tragedia en movimiento, su amor por Fedra puede considerarse

genuino. Y Teseo, que pronuncia la maldición que produce la muerte de su hijo,

lo hace sin saber si será eficaz, por lo que también, sirviéndose de su poder como

gobernante, lo destierra. Si bien es culpable objetivamente de un error (hamartía),

Ártemis dirá en el final que aunque actuó engañado y “mal” (por no haber

intentado todo lo que estaba a su alcance para demostrar la culpabilidad de su

hijo), sin embargo lo hizo sin “malicia”, y eso propiciará también el perdón por

parte del joven agonizante.

Hernán Martignone

13
Ya no hay respeto...