UBU REY DE ALFRED JARRY: UNA MIRADA A SU OBRA Y EL CORRELATO

CON GARGANTÚA DE FRANÇOIS RABELAIS.

Socorro Merlín

ANTECEDENTES

Alfred Jarry nació en Laval, Francia en 1873 y murió en París en 1907, tras una larga

enfermedad. Jarry estudió en Laval y en París, en la Sorbona. Comenzó su carrera literaria

escribiendo artículos para revistas y para el periódico Mercure. A los 23 años se estrenó su

obra Ubu rey, misma que los estudiosos han catalogado como precursora de las vanguardias

literarias, entre ellos los teóricos de su tiempo Breton Tristan Tzara y los demás

vanguardistas.

Faltaban sólo cuatro años para que comenzara la última centuria del siglo XX, pero

la modernidad ya se había inaugurado con Jarry. Este escritor es uno de los actores sociales

del comienzo de las vanguardias artísticas, al crear una obra en la que la paradoja, el

contrasentido, la farsa, el doble sentido, la expresión del inconsciente, la imaginación

desbordada y el lenguaje jocoso y metafórico, entre otros atributos, se objetiva en el

personaje de Ubu y de sus partidarios y opositores. Si bien la ideología de Jary tiene que

ver con la filosofía, no es con los dictados de ésta, a la manera tradicional que crea su obra,

sino con una filosofía en paralelo, más allá de la propia filosofía, una que revierte todos los

paradigmas. Jarry se ríe de su obra de sus personajes y de sí mismo.

 A finales del siglo XIX el teatro que predominaba en Europa era lo que María S.

Kurguinian (2010) llama drama social. El teórico Armando Partida (2004) dice que este

modelo propició otro modelo de desarrollo de la acción dramática. En su libro Hacia una

teoría dramática, Kurguinian, se detiene en el análisis del drama social; avanza unas

opiniones sobre la forma sintética de las obras modernas del siglo XX, pero deja de lado el

análisis de los modelos vanguardistas. Armando Partida por el contrario avanza su análisis

hacia los modelos vanguardistas, pero es parco al referirse a Jarry, del que dice que su

teatro es un antecedente del teatro del absurdo que se remiten a Ubu rey, “[…] pasando por

la estética y los postulados ideológicos del dadaísmo y del surrealismo hasta llegar a los del

pensamiento existencial, mientras que escénicamente se enlazan con el teatro de la crueldad

de Antonin Artaud,” para luego abordar a los autores representante del surrealismo y del

absurdo (2004; 176).

No obstante a lo largo del análisis de los modelos vanguardistas, Armando

Partida concluye, que ya no es posible determinar un modelo canónico de acción dramática,

sino que cada obra contiene en sí misma un modelo propio, y en otro momento cita las

palabras de Welwarth quien afirma que los temas tratados por los autores de vanguardia,

prescinden de cualquier interpretación psicológica o sociológica y lo que queda es la

teatralidad pura “[…] Todos ellos tocaron el tema de la sujeción humana a un hado

maléfico; todos prescinden de la sociología y la psicología como instrumento para la

elaboración de caracteres y todos se mueven en una atmósfera puramente teatral” (2004;

180) Estos conceptos son muy útiles para tratar el modelo de acción dramática de Ubu rey

de Alfred Jarry, de quien poco se ocupan los historiadores de teatro universal, aunque

existen estudios y artículos, así como las acciones que se desarrollan en la sociedad de
Patafísica, fundada muchos años después de la muerte de Jarry, en la que se exaltaron y

exaltan los recursos usados por este dramaturgo.

La Patafísica es la superación de la metafísica, y es inseparable de una nueva

fenomenología en la que es necesaria la comprensión. Adolfo Vázquez Rocca (2010) opina

que también se precisa de otorgar un nuevo significado y comprensión a los fenómenos,

Este investigador agrega que Deleuze lo equipara con Hidegger. Se puede decir que esta

comparación no es en el mismo sentido sino en opuesto, como una contraparte, pues si bien

Jarry como Hidegger, buscan al ser, lo hacen de distinta manera, Hidegger desde los

postulados filosóficos de su tiempo y Jarry con una lupa deformante que exagera las

virtudes y los defectos de sus personajes y en especial de Ubu. Si bien la ideología de Jary

tiene que ver con la filosofía como se ha mencionado, utiliza una que revierte todos los

paradigmas. Hay en su obra una necesidad y una voluntad de romper con los cánones de la

cultura europea, de hacer estallar las normas, de escandalizar, de provocar a la sociedad de

su tiempo y de pulverizar el modelo del teatro de fines del siglo XIX. Es preciso anotar que

Jarry fue alumno de Henri Bergson. La ideología de este filósofo se distinguió por su

enconada oposición contra lo cientificista, contra el abuso de la técnica y se mostró

favorable a todo lo que hiciera reír. No es descabellado pensar que Bergson influyó en el

impulso que Jarry dio a su obra. Bergson acorde con su filosofía escribió un tomo sobre la

risa, en el que la exalta.

UBU REY

Ubu rey dio fama a Jarry y fue motivo de otras obras del mismo autor, como César-

Anticristo, Ubu cornudo, La marcha de los polacos, (llamada así la primera versión de Ubu
rey) La canción del decerebrage, Gestos y opiniones del Dr Fautroll y óperas bufas como

La papisa Juana. En muchas de sus obras recrea el personaje de Ubu utilizando

innumerables juegos de palabras, frases iterativas y en recursiva, metáforas, hipérbole y

otras figuras retóricas. Usa el autor códigos internos que se reportan a la cultura francesa

antigua y otros externos aludiendo a personajes y pasajes de la vida francesa de su tiempo,

comprensibles para el grupo de amigos de Jarry. Estos amigos al editar sus obras

escribieron prólogos y notas que al receptor actual le aclaran los neologismos y pasajes que

de otra manera permanecerían oscuros. Ayuda aún más, tener a la mano dos versiones: la

original en francés y la traducción al español, porque como es sabido las lenguas tienen sus

propias peculiaridades; muchas palabras no son traducibles a otra lengua y el traductor

tiene que encontrar palabras o frases que interpreten la idea de lo que el autor quiso decir,

aunque la traducción padezca de precisión. En este camino se pierden significados e

intenciones. Cuenta también el ritmo sonoro del texto y aunque a veces algunas palabras no

sean muy fieles, las traducidas se acoplan al ritmo del texto.

Ubu rey nació de ejercicios de improvisación que Jarry efectuaba con sus alumnos;

posteriormente lo convirtió en personaje memorable y firmó con su nombre la obra

(Arnaud-Bordillon, 2002; 161). Así despegó su creación teniendo siempre a Ubu como

personaje protagónico. Si las situaciones dramáticas cambian a lo largo de sus obras, su

personaje se mantiene con una coherencia lingüística y de acción dramática, vestido de la

misma manera y con su inseparable sombrerón verde y su bastón llamados en francés

chandelle veerte y bâton á phisique. Ubu siempre da prioridad a los placeres de vivir,

comer y descomer, gozar de riquezas a costa de todo; castigar con su bastón a quien lo
contradiga y se mueve en la contradicción y en el doble sentido. Ubu siempre será el

mismo: un ser grotesco, redondo, mal vestido, feo, apestoso.

Umberto Eco (2007) afirma que la belleza o la fealdad no siempre son criterios

estéticos sino políticos y económicos. Por ejemplo un hombre feo con dinero no se cuidará

de su fealdad, suplida por su riqueza. La fealdad en la historia del arte aparece en ocasiones

en la pintura o en la literatura para denotar lo terrible e infundir repugnancia o miedo; para

Eco, es Víctor Hugo el que hace que lo grotesco se convierta en categoría, porque anuncia

una serie de personajes que, desde el siglo XVIII hasta nuestros días, están marcados por

“una satánica o patética ausencia de belleza” (280). Es posible que este sea uno de los

antecedentes de Ubu, aunque la fealdad aludida por Eco está pintada o escrita, y no fue

hecha para representarse, como la obra de Jarry. En el escenario el personaje se presenta en

tercera dimensión y amplía los rasgos que el dramaturgo imprime en sus personajes, los

signos se vuelven plurisignos. No es lo mismo pintar mierdra, que aventar un trozo de

boñiga a otro personaje.

Ubu es anti-héroe porque reúne las miserias del ser humano y como él, también

tiene sus debilidades y sentimientos. Su lenguaje pertenece a un universo otro, distinto al de

la realidad cotidiana; un mundo al revés, lógico sí, en el universo de la Patafísica, la ciencia

que Jarry inventó. En el escrito sobre los Paralipómenos de Ubu (1896) el autor describe al

personaje. Asegura que no se trata del burgués medio, ni de ninguna persona en especial

sino que personifica al perfecto anarquista, lo que asegura que nadie pueda ser ese perfecto

anarquista. Afirma que no sabe lo que quiere decir Ubu y que tal vez su nombre sea una

deformación de su ancestral prototipo todavía superviviente el Ybex: “En el caso de que se

pareciera a un animal tendría la faz porcina, la nariz semejante a la quijada superior del
cocodrilo y el conjunto de su caparazón de cartón, convirtiéndole por completo en

semejante del animal marino más horrible estéticamente hablando el límulo…” (Alique;

199; 121-125). No obstante en el prefacio francés de su libro se narra que el nombre viene

del de un profesor de física en Rennes llamado Hébert y cuyos sobrenombres de Éb, Ébon,

Ébance, Ébouille y reconocido por las siglas P.H, dio origen al personaje, por su peculiar

manera de ser y su lenguaje; este personaje andaba por las calles con una turba de

muchachos mugrosos (Salopins). Al llegar al liceo de Rennes, Jarry conoció a los hermanos

Morin, quienes ya habían escrito una obra de teatro llamada Los polacos (Le Polonais)

Jarry se vuelve amigo de ellos y colabora en la obra; hace representar la obra en sus casas,

primero con marionetas, luego con teatro de sombras y después con actores.

El estilo humorístico del maestro Jarry está dado no sólo en la creación de Ubu, sino

también en sus artículos publicados en las revistas y periódicos de París como El Mercure.

Un ejemplo es el artículo que escribe sobre los microbios o sobre el apéndice del rey de

Inglaterra. Jarry asevera en ese artículo que el apéndice no puede extraerse por formar parte

del cuerpo humano y sin embargo como la ciencia afirma que no sirve para nada, se le toma

como pretexto parara encubrir otras enfermedades. En la cita donde Jarry define la

apendicitis se puede apreciar su sentido del humor y la sátira que usa para referirse a los

poderosos:

“Enfermedad que se declara cuando los galenos seccionan con rapacidad y en las
manos se llevan, el apéndice vermicular del ciego de una persona, sin intención
alguna de devolverlo. Considérese además que un apéndice coronado es una pieza
anatómica digna de adornar cualquier colección” (Alique, 1999; 97-98)
El escritor Jarry se da gusto inventando situaciones estrafalarias adornándolas con

un lenguaje exuberante y excesivo, hay en él un deseo de remover conciencias y de poner

en crisis la moralidad de sus contemporáneos, como sucede con El decerebrage en donde

una máquina hace estallar los cerebros de los puercos y que Jarry agregará después de

estrenada la obra de Ubu en 1898, al final del texto, como una situación anticlimática.

El lenguaje de la obra de teatro es, entre otras particularidades, fónico; un juego de

la imaginación creadora del autor que maneja un código semiótico jocoso, satírico, crítico,

festivo, carnavalesco, de cierta manera mágico y grotesco, un modelo de acción dramática

que se aparta de los paradigmas de su época, en la que los autores rusos y los anglo sajones

privaban en la escena y un estilo apartado del simbolismo que atravesaba todas las artes de

fines del siglo XIX, aunque Jarry se pregonaba el mejor de los simbolistas.

EL MODELO DE ACCIÓN DRAMÁTICA DE UBU REY

El modelo de acción dramática, parte del universo que es Ubu, un universo

englobado en su figura deforme, deformante y deformada, cuyos valores son anti-valores y

que a la menor provocación cambia de parecer. La palabra con la que inicia la obra merdre,

da cuenta de lo que se trama dentro y fuera de Ubu. Ubu no es un héroe, sino un anti-héroe,

o un héroe de un anti teatro, para utilizar los juegos de palabras de Jarry. El personaje no

por eso deja de ser teatral. Ubu con su fealdad inaugura otra estética, es una marioneta de

cartón pintarrajeada con los peores atributos como resultado de una belleza otra, una

estética de la fealdad como se mencionó más arriba. Generalmente a los feos se les achaca

la tristeza y la infelicidad; Ubu por el contrario es gloriosamente feliz. Como Ubu es

considerado el principio de las vanguardias, el personaje se puede pensar como una vuelta

de tuerca de los paradigmas de belleza del siglo XIX. Eco afirma que la vanguardia es el

triunfo de lo feo (2007; 365).

 No obstante que el texto en su contenido va contra toda norma social, es muy

teatral. Jarry utiliza la estructura de actos y escenas. El dramaturgo organiza su texto en

cinco actos: Para el primer acto siete escenas; para el segundo siete; para el tercero ocho;

para el cuarto siete; para el quinto cuatro y en la versión posterior, al final de la última

escena, la canción del decerebrage que sólo aparece como pie de página en la versión

traducida de la quinta edición de 2009. Aunque los actos son pequeños, las escenas respetan

la entrada o la salida de personajes a la manera tradicional. La obra tiene 34 personajes de

los cuales dos son femeninos: la Madre Ubu y la Reina Rosamunda, aunque seguramente

habrá campesinas entre los campesinos y en el Pueblo. Si bien, en la edición en francés de

2002, en las notas está registrado que Jarry dice a su productor que los conjuntos pueden

ser representados por un solo actor.

En la presentación de la obra, cuyo texto aparece en la edición en español, Alfred

Jarry dio algunas indicaciones al público sobre el personaje, su apariencia y el decorado

para nada realista, pues los asistentes verían, inclusive, palmeras al pie de una cama y nevar

con un cielo azul. Enfatizó que la obra se desarrollaba “… en Polonia, es decir en ninguna

parte” (versión de 1896). Empiezan con esta frase los equívocos de la obra. Si Polonia es

ninguna parte, la obra es y no es, sucede-no sucede; puesto que se encuentra ubicada en

ninguna parte y en ninguna parte hay nada. El receptor entra aquí en un espacio diferente al

de la realidad cotidiana, o al de la convención teatral tradicional. Se accede a una

teatralidad que no tiene ubicación, como sí sucede en muchas de las obras anteriores y

posteriores a Jarry.

De la misma manera el dramaturgo al referirse a la personalidad de Ubu dice en los

Paralipómenos (1999; 121), como se mencionó anteriormente que a Ubu “… cabría

identificarlo con el perfecto anarquista, con lo que impide que nosotros lleguemos nunca a

ser el anarquista perfecto, quien al seguir siendo humano, seguiría haciendo ostentación de

cobardía, fealdad, suciedad etc.” Ser y no ser, es la peculiaridad de Ubu. Es ambicioso,

pero también pródigo, es cobarde pero también valiente, es cuerdo pero también

disparatado, es de la realeza pero también un perseguido. En lo que no hay opuestos es en

su lenguaje.

El primer acto comienza sin los referentes acostumbrados para ubicar la obra, No

hay ninguna narración de preparación a la acción dramática o al problema a tratar, sino una

confrontación inmediata con la madre Ubu. Comienza con la famosa palabra merdre que es

la contraseña, el salvoconducto de Ubu. En la versión española aparece la nota que refiere

la palabra merdre o mierdra como es traducida, a un origen local; según Nöel Arnaud y

André Bordillon: No lejos de Rennes existe una región llamada Merdrignac). De todos

modos esto queda como referencia de los estudiosos, los receptores de la obra sea texto

escrito o puesta en escena identifican la palabra con Ubu.

El acto se desarrolla entre la incitación de la madre Ubu para que su marido se

apodere de la corona de Polonia y mate al rey Venceslao y las dudas de Ubu que al fin

vence y se decida por la conjura ayudado por el capitán Bordura. Si el comienzo de la obra

es brusco, entre mierdra y botragueñas, el dramaturgo no deja de utilizar el antecedente del

pasado y del presente del personaje, cuando Ubu alaba su felicidad por ser “… capitán de

dragones; oficial de confianza del rey Venceslao; en posesión del Águila Roja de Polonia y

en otro tiempo rey de Aragón” (2009; 105-106). Ubu se siente bien con su pasado y su

presente. Esto para la madre Ubu no es suficiente porque ella quiere ser reina y portar la
corona de Polonia. Es la ambición de la madre Ubu la que desencadena la acción y logra

que Ubu emprenda una conjura.

En el segundo acto, a base de patrañas y maporrazos ayudado por Bordura y los

palotines (palotines deformación de la palabra salopins en francés), Ubu se hace de la

corona polonesa y por fin la madre Ubu logra su cometido. Los poloneses huyen, toda la

familia real muere menos el heredero Bruguelao. En este acto el carácter de Ubu oscila

entre tacaño y pródigo, entre valeroso y cobarde. Ubu mata a quien se le pone delante y lo

contradice. La madre Ubu no escapa a sus intenciones. Hasta aquí la obra conserva una

coherencia en la anécdota: la madre Ubu quiere la corona polonesa y la obtiene, si bien las

peripecias para lograrlo a costa de la traición de Ubu y de Bordura a Venceslao, están

teñidas del lenguaje característico de Ubu y del de su mujer. La única que se conserva

dentro de los cánones de la realeza a la que pertenece y del teatro y lenguaje clásicos es la

reina Rosamunda de Polonia. Inclusive hay en la obra trozos tomados de tragedias de

Shakespeare.

Una vez auto coronado Ubu y su mujer ha obtenido el cetro polonés, en el tercer

acto los súbditos piden tomar parte del tesoro, Ubu se muestra avaro y la madre Ubu,

retoma por un momento la cordura. Aconseja a su esposo que no se deshaga de Bordura a

quien prometió el ducado de Lituania y no prive de comer a los poloneses y de parte del

tesoro, pero Ubu, no la escucha. Por otro lado el capitán Bordura se entrevista con el zar de

Rusia para pedirle ayuda. Ubu lo sabe y va a la con armas de juguete: en su caballo de

finanzas, que cae muerto porque no ha comido en tres días por la avaricia de Ubu y con

armas que no sirven. Ubu deja a su mujer encargada de la regencia. Ubu exclama muy
molesto: “¡Ahhh! ¡La mierdra del sable se me cae y el gancho de botines me escurre!

Nunca estaré preparado y los rusos vienen por mí.”

Mientras Ubu va a la guerra la madre Ubu en el cuarto acto, busca el tesoro de

Polonia, lo encuentra y huye. El heredero Bruguelao y sus partidarios se lanzan contra ella

y su paje Girón, hay batalla y Girón muere. Después la madre Ubu se lamentará de ello con

Ubu, porque asegura que Girón la amaba. Mientras tanto el padre Ubu va con el ejército por

tierras ucranianas, todos muertos de sed y sin dinero Ubu exclama: “¡Cuernos azules, tabas

de sátiro testuz de vaca! Vamos a perecer pues nos morimos de sed y estamos fatigados.

¡Eh Sire soldado! tenga la amabilidad de llevarnos nuestro casco de finanzas. Y usted Sire

lancero encárguese de nuestra mierdra de tijeras y del fisibastón!

Los rusos atacan y en la lucha Ubu se pone a salvo subiéndose a una roca y rezando.

El Zar entra en acción y en una escena cómica de persecución entre el zar y Ubu los

polacos ganan y los rusos huyen. Para aliviar su hambre aparece un gran oso al que remata

con el fisibastón. Ubu se aparta del trabajo de desollar al oso para dormir y los dos

palotines Cotiza y Pila escapan mientras Ubu sueña y habla dormido sobre la batalla se

expresa en desorden; las últimas palabras de su sueño son: “¿Me oyes bestia de Satanás?

(refiriéndose a Bordura) No, no puede oírme. Los salopines le han cortado las onejas.

Descerebrar, tomatar, cortar onejas, arrebatar riquezas y beber hasta morir. Esa es la vida de

los salopines y la felicidad del Señor de las Finanzas. (Calla y sigue durmiendo).” Ubu no

hace más que describir en su sueño su propia manera de ser.

Allí lo encuentra la madre Ubu que sigue huyendo ya sin el tesoro en el quinto acto,

después de caminar tres días está a salvo. No puede creer que ve allí dormido a Ubu que
murmura entre sueño y vigilia: “¡Atrapad a la Madre Ubu! ¡Cortadle las onejas! Ubu

despierta y empieza una pelea con ella. Aparecen los polacos con Bugrelao la refriega

arrecia pero llegan en ayuda de los Ubu los palotines. Matan y desonejan. Los Ubu y los

palotines huyen. Al final la escena cambia, la pareja y los palotines se encuentran en el

puente de un navío. Ya no envidian la corona ni las riquezas de Polonia, ahora están felices

porque los palotines irán a España su tierra, a contar sus aventuras y los Ubu a París donde

Ubu piensa nombrarse Maestre de Finanzas. Ubu piensa que llegarán pronto porque el bajel

hace como un millón de nudos por hora y esos nudos no se deshacen. Este es uno de los

múltiples guiños de Jarry. Todos van felices y por supuesto sin los tesoros ni el caballo de

finanzas. Como la narración del viaje es despatarrada no se sabe bien a dónde van, porque

todos los lugares que mencionan -dice Ubu- no valen lo que Polonia y los polacos, es decir,

nada en ninguna parte, si tenemos en cuenta que el propio Ubu dijo eso al principiar la

obra.

El modelo de acción dramática conserva algunas formas del teatro clásico, como los

actos, las escenas, los personajes y la secuencia más o menos coherente de la anécdota. Lo

que se altera en el texto es la fábula; en ese espacio suceden acciones disparatadas y a veces

inconexas. Aquello que quiebra la lógica del hacer-decir, es el lenguaje; son las frases de

los personajes que rompen con una determinada realidad impuesta por los acontecimientos

y la voltean al revés. Por ejemplo en la conjura, Bordura asiste a una cena en casa de Ubu,

allí la Madre Ubu sirve una cantidad enorme de comida, piezas enteras de carne y coliflores

a la mierdra, que Ubu empieza a devorar, y aunque el capitán Bordura note que la sopa

apesta, come. De pronto Ubu saca una escobilla la tira sobre la mesa incitando a todos a

comerla; todos comen y caen envenenados. Estos mismos personajes continúan en la obra.
 En la escena VI del acto II, cuando el rey Venceslao agasaja a Ubu y este ya tiene

pactada la traición, se cae al salir de escena; da gritos estentóreos, siente que va morir y se

preocupa por la viudez de la Madre Ubu. El rey le asegura que la cuidará. Ubu se levanta y

sale de escena muy tranquilo, murmurando que a pesar de todo el rey “no dejará de ser

barrido.” Otra escena dislocante es la escena del oso muerto por los dos palotines. Ubu

miedoso se sube a una roca a rezar padres nuestros, en vez de ayudar, aunque al final, como

el oso todavía vive le entierra su bastón en molinete y lo remata.

Las escenas disparatadas son las que fracturan la realidad escénica dando a la obra

una composición textual distinta donde los signos y los símbolos usados por Jarry juegan su

juego de lenguaje-verdad, lenguaje mentira. Los elementos insignia de Ubu como la

merdre, el bastón a fisique, las tijeras de cortar onejas (orejas), el chápiro verde, que en la

traducción quiere decir sombrero, pero que en francés se refiere a chandelle, vela o velón o

sea el pene, son plurisignos que se usan para diferentes objetivos y tienen distintos

significados: La mierdra se come y se agrede con ella, se enfatizan las frases positivas o

negativas con la mierdra o se dice como complemento de frases. El bastón sirve como arma

con él se mata si se gira a gran velocidad, pero también representa el falo. Si está parado es

el mismo falo, si está atravesado es el sexo femenino, si se gira es el acto sexual; para Jarry

el bastón en movimiento es el signo menos en el signo más. Las tijeras son para cortar

onejas o sea orejas a quien contradiga a Ubu. Todos estos artefactos, aunque pesados, Ubu

siempre los trae consigo; cuando huye y está en las montañas nevadas pide a los palotines

que lo ayuden porque ya no los aguanta. Las armas denotan un Ubu activo, pero también

perezoso.
 Muchas de las palabras son plurisignos, por ejemplo el nombre de Bordura que

quiere decir borde de ropa, también se emparenta con bougre, (traducido como torpe)

boufre, término que indica a aquellos tratados sádicamente por Ubu, palabra de la cual se

deriva bouffe, glotonería; bouffon, payaso; y así Bougredan Bougrelas y Bordura se

asocian con estos adjetivos.

Lo mismo sucede con los nombres y lugares, algunos son reminiscencias antiguas,

otros se refieren a los hijos del padre Hebé, otros son históricos, pero todos entran en el

juego de palabras de Ubu. De la misma manera cita frases de obras clásicas deformándolas.

De Shakespeare, de Molière y de Rabelais toma prestadas frases, palabras e incluso textos.

En suma todo esto es lo que hace diferente el modelo de acción dramática de Ubu rey.

JARRY Y RABELAIS

En el liceo donde Jarry estudió se leían los clásicos entre los que se encuentra

Rabelais. este autor no era extraño para Jarry de quien tomó el impulso dado a sus obras y

un lenguaje parecido, exagerado, aglutinante y plurisígnico. No sólo los cambios propios

del fin del siglo XIX, son referentes de la obra de Jarry, sino también ese otro monstruo de

la literatura que es François Rabelais. Como es sabido este autor renacentista escribió en

cinco tomos, las aventuras de Gargantúa y Pantagruel. Ambos, Rabelais y Jarry, captan

personajes y hechos de su tiempo y los transforman por medio de su imaginación. Jarry

también tiene obras inspiradas en él como El jardín de las espinas con “Privilegio de Ubu

rey,” calcada por Jarry sobre el privilegio de Enrique II para las obras de Rabelais. También

escribió por largo tiempo su opereta bufa Pantagruel, aunque no la terminó por su muerte

repentina.
 Algunas relaciones de Jarry con Rabelais tienen que ver con los personajes que

tomaron de la vida real. François Rabelais tiene en su obra como uno de sus personajes

principales a Picrochole, figura metafórica de Carlos V, a quien los franceses nunca

perdonaron la humillación sufrida por su rey Francisco I, en su prendimiento y retención en

la corte española, al tomarlo prisionero en la batalla de Pavía, o el personaje de Raclette

(queso derretido) que denotaba el nombre del profesor Raclift de la Universidad que no

entendía el derecho romano. También Jarry tiene una figura tomada de la realidad, el Padre

Hebert, profesor de física en el Liceo donde Jarry estudió y quien aparece en su obra con

varios apodos: Eb, Ebé, Ebon, Ebance, Ebouille. Algunos de los miembros de la realeza

polaca tienen nombres de los hijos de Hebert, personaje en el que se funda la ciencia

Patafísica, como réplica a la ciencia física, a la que Jarry nunca pudo acceder en La escuela

Normal de Paris, es como una especie de venganza. Del mismo modo que Picrochole es

una venganza contra Carlos V.

En la producción de sus obras también hay rasgos parecidos. Rabelais escribió en

cinco tomos las aventuras de los gigantes y las publicó en el año de 1534, pero ya antes

había editado otra versión, de la cual se desconoce la fecha, en esa primera versión al

comenzar aparecía la frase placard de merde; es decir afiche o cartel de mierda; desplegado

que se refería a una situación política: la apatía del rey Francisco I, frente a la agresión de

los protestantes, quienes habían colocado carteles insultantes por todo París (Huchon, 2011;

204). Palabras que tuvo que suprimir en su segunda edición, oficializada como primera, por

temor a la inquisición. También Jarry publicó antes de la edición oficial, otras de Ubu y en

alguna ocasión, a causa de la censura, tuvo que quitar la palabra merdre, de todos los

parlamentos de Ubu y de la madre Ubu (Arnaud, 2002; 171)

 En su novela en cinco tomos Rabelais describió las aventuras de los gigantes con

lenguaje exuberante, inventando neologismos, como después lo hizo Jarry. En ambos no

era precisamente la lengua popular, sino una lengua de artificio, especie de quinta esencia

de la lengua, usando las palabras del propio Rabelais. Mismo procedimiento en Jarry.

Ambos escritores, usaron un lenguaje hablado en su momento, desprendiendo de este

metáforas y paráfrasis, usaron un lenguaje aglutinante juntando varias palabras para formar

una, como de hecho se hace en algunas lenguas, pero sin producir frases o palabras con

sentido lógico, como en las lenguas aglutinantes, sino palabras compuestas, plurisígnicas

con una lógica-ilógica, en función de su objetivo. En Rabelais como en Jarry estos

plurisignos son expresión de las miserias humanas con un sentido humorístico, impregnado

de escatología. Si se buscan las palabras compuestas por ambos escritores en un

diccionario, no encontramos descripciones de ellas, porque es un lenguaje inventado con

códigos lúdicos, metáforas que utilizan para referirse a situaciones vividas por los autores y

designar a personajes de poder que no podían ser nombrados con sus apelativos reales.

Tanto los personajes de Ubu rey como los de Gargantúa y Pantagruel son

caricaturas y “algo más,” dice Elsa Cristina Alfonso Weir (enero, 2010), refiriéndose a

Ubu. Ciertamente los personajes son carnavalescos y también llevan implícita la marca del

poder, pero si analizamos con cuidado el discurso de Ubu, él es impelido por la Madre Ubu

a cometer todos los desatinos que lo llevan al poder, pero un poder transitorio, cuya

persecución abandona al final. Rabelais da poder a los gigantes pero también son

bondadosos y amables

Cada lengua tiene sus especificidades, algunas son intraducibles a otra lengua y los

traductores tienen que poseer un conocimiento profundo de la obra para trasladar el sentido
original a la traducción, Si se comparan las ediciones en francés y en español, como en

todas las traducciones, sobre todo literarias o poéticas, las palabras pierden algo o mucho de

su intención primera. No obstante sí se puede percibir el sentido aunque frases y palabras

sean intraducibles. Jarry como Rabelais, inventan un lenguaje particular para sus personajes

Gargantúa, Pantagruel y Ubu. Se puede comparar palabras o frases de Gargantúa y

Pantagruel y de Ubu, para percibir las coincidencias y las distancias:

Rabelais Jarry

Cuaresmacomiente (C. tragona) Corne de ma Guidouille (Cuernoenpanza)

Cent pipes (abastanza) corneguidoulle (panza llena)

Calibristi (sexo) chandelle (sexo)

Franfeluche (hacer el amor) bâton à phisique (bastón de física horizontal y

vertical)

Ordone (de oro y odene) oneille (oreja)1

Como se ha dicho el lenguaje de Ubu es fónico. Tzvetan Todorov (1972), cuando habla

del sentido de los sonidos, cita a Hermann Güntert quien clasifica nueve lenguajes mágico-

fónicos que en este caso aplicamos a Ubu rey y a Gargantúa y Pantagruel:

1. palabras creadas por onomatopeyas o interjecciones: Ubu: ¡Aggg! ¡ uf! ¡Eh! Pantagruel:

frrr, bou, bou, tracc, trrr.

1
Alguna traducciones de neologismos de Jarry están tomados de Elsa Cristina Alfonso Weir, 2010, otras son
mías y de las propias obras en español.
2. Imitación de palabras extranjeras: Jarry toma frases o palabras de Shakespeare y hace

paráfrasis cuando le dice al capitán Bordura que matarán al rey Vadislav con arsénico y

Bordura responde que mejor de un batacazo que le raje la cabeza (escena II del primer acto

de Macbeth (Alique 2009; 114). Gargantúa en el capítulo LVII hace una paráfrasis del

pensamiento de Perseo en Magister artis ingentique largitor ventris. Ilustra a sus

acompañantes sobre personajes y lugares entre los que cita a Carlos VIII, a Cicerón y hasta

el Concilio de Basilea.

3. Palabras derivadas según la mística de las palabras o de los números, Jarry:

andouille, (morcilla, embuchado). Rabelais usa también la palabra andouille y a veces la

asocia a nombres inventados como: Un dicho maestro llamado Jousse Bandouille (Cap. XX

tomo II) Riflandouille y Tailleboudin (4. Cap. XXXVII)

4. Palabras creadas por el puro placer sonoro: Jarry Ma chandelle verte, (Mi velón verde).

Rabelais: bu, bu, bebebebous (4. C. XX).

5. Repetición mágica de palabras: Ubu siempre dice ¡merdre! Rabelais: en Gargantúa se

usa la palabra mierda con frecuencia; Panurgo dice a Gargantúa: Mierda, Mierda, con sólo

mi bragueta destrozaré a los hombres, y por San Balletrou, que después que haya reposado

descorcharé a las hembras” (Cap, XXVI).

6. Palabras creadas por el ritmo o la melodía Bâton á Phisyque (baston de Física).

Rabelais: Zalas, zalas, voici pis que antan

7. Palabras que resultan de la pulsión del juego: Jarry: Oneille (oreja) como lo dijera un

niño que aprende a hablar. Rabelais: Otto to, to, ti (4. Cap. XVIII)
8. Imitación de grupos de sonidos ya existentes en la lengua capitain Bordure (capitán

Bordura = borde de ropa o borde de escudo). Rabelais: brodure por bordure.

9. Préstamo directo de lenguas extranjeras. Jarry: Sandomir (auténtica ciudad de Polonia)

(Arnaud-Bordillon, 2002; 189). Gargantúa nombra muchos lugares conocidos y algunos

tomados de la Edad Media como Trébizonde y otros: Rusia, Transilvania, Bulgaria e

inclusive Polonia.

Tanto Jarry como Rabelais tienen la palabra andouille como símbolo de mierda y

falo (Arnaud-Bodrillon, 2000; 189), extrapolados a la mística de Ubu en la cual como en

Rabelais la comida, la bebida y las funciones fisiológicas hacen un trío vital: se come para

tener vida, se descome para quedar limpio y poder volver a comer y así algo nuevo se

produce. Todas las acciones son exageradas y fuera de la norma, aunque se usen

situaciones, nombres y objetos de la vida real. En términos de Bajtín sería un realismo

grotesco. El grotesco es una mezcla de lo bufo, lo extravagante y lo pintoresco, Souriau

(1998) refiere en su diccionario de manera resumida su historia y los principales escritores

que manejan el grotesco como Rabelais y Hugo. Patrice Pavis (1980) lo refiere al teatro:

“[…] lo grotesco es un arte realista, puesto que reconocemos, como en la caricatura, al

objeto intencionalmente deformado. Afirma la existencia de las cosas al mismo tiempo que

las critica.” En términos teatrales el Carnaval tiene un tono de farsa. Bajtín lo define de esta

manera: “Hemos denominado convencionalmente “realismo grotesco” al tipo específico de

imágenes de la cultura cómica popular en todas sus manifestaciones”. El estilo que marca el

tratamiento literario de las obras de Jarry y Rabelais, son las exageraciones que se aplican

al cuerpo, a la risa, las groserías, las burlas, los golpes, los personajes fantásticos, el mundo

al revés, características de la literatura carnavalizada que puede tener su correlato, con su

respectiva distancia, en la mitología. Se puede decir que Jarry y Rabelais manejaron un

lenguaje lúdico, metafórico, entre lo cotidiano y lo fantástico.

BIBLIOGRAFÍA

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Alianza Editorial.

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José Benito Alique, Barcelona, Torre de Viento.

Jarry, Alfred, 2002, Ubu roi, Edition de Nöel Arnaud, Paris, Gallimard.

Jarry, Alfred, 2009, Ubu rey, Edición de Lola Bermúdez, Traducción de José Benito
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Pavis, Patrice, 2002, Dictionaire du Téâtre, Paris, Armand Colin.

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Rabelais, François, 1923, Hechos y dichos heroicos del buen Pantagruel, Madrid, M.
Aguilar.

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Quart Livre, Le Cinquième Livre, Paris, Flammarion.

Revista www.teatroenlinea.150m.com No.12 (Ene-2010) Elsa Cristina Alfonzo Weir.

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Armando Partida, México, Paso de Gato.

Souriau, Étienne, 2004, vocabulaire d´Esthétique, Paris, Quadrige/Puf.