JANET BURROWAY

LOS PERSONAJES: CARACTERIZACIÓN. Primera parte

La personalidad humana es lo fundamental en toda ficción, no obstante el disfraz con que se

encubra. El antropomorfismo puede ser un pecado científico, pero es una necesidad literaria. El Conejo Bugs
no es un conejo: es un adolescente animoso con grandes orejas. El Conejo Peter es un chiquillo malévolo. El
Conejo Brer es un rebelde recalcitrante. Los héroes románticos de Watership Down provienen de la tradición
artúrica, no de una conejera. Y eso no incluye a los conejos ficticios.
Henri Bergson, en su ensayo La risa señala:

…el cómic no existe fuera del seno de lo estrictamente humano. Un paisaje puede ser bello, encantador o
sublime, o insignificante y feo, pero nunca será motivo de risa.

Bergson tiene razón, pero también es cierto que sólo el ser humano es trágico. Podemos describir un
paisaje como ―trágico‖ ya que la naturaleza ha sido devastada por la industria, pero la tragedia yace en la
avaricia de quienes provocaron el desastre, y en la melancolía, pobreza o padecer de quienes deben vivir allí.
Un preservista o ecologista (o un novelista) puede albergar apasionadas preocupaciones por la naturaleza y
odiar a cierta gente que contamina los océanos y tala árboles. Entonces decimos que él o ella se ―identifica‖
con la naturaleza (una capacidad enteramente humana) o ―respeta la unidad natural‖ (de la cual la
humanidad es parte), o desea preservar la tierra habitable (¿para quién?) o ―valora la naturaleza por la propia
seguridad de ésta‖ (empleando códigos de valores que la naturaleza no comparte). Según indican todas las
evidencias disponibles, el universo es indiferente ante la destrucción de árboles, propiedades, pueblos, y
planetas. Sólo las personas se preocupan.
Si esto es así, entonces tu ficción sólo podrá ser tan lograda como los personajes que la mueven y
se mueven dentro de ella. Ya sean extraídos de la vida real o pura fantasía --y todos los personajes de ficción
se encuentran en algún lugar entre ambos extremos-- debemos encontrarlos interesantes, debemos
encontrarlos creíbles, y debemos preocuparnos por lo que les ocurra.
Como escritor, puede ser que tengas el tipo de imaginación afortunada y fácil, a partir de la cual los
personajes nacen completamente maduros, con todos sus gestos, historias y pasiones. O puede ser que
necesites explorar a fin de explotar las posibilidades, diseñando gradualmente a tus personajes y haciéndoles
cobrar vida. Eso también puede ser afortunado.
Para cualquiera de estos dos tipos de escritor, pero en especial para el segundo, el diario es una
ayuda inapreciable. Un diario te permite explorar y trabajar sin comprometerte con nada o nadie. Te permite
saberlo todo sobre tu personaje, lo uses o no. Antes de colocar un personaje en una historia, debes saber si
duerme bien, lo que come en el almuerzo y lo que esto importa, lo que compra y cómo paga las facturas, el
modo en que distribuye sus horas laborables. Debes saber de qué forma prefiere disfrutar sus noches y fines
de semana y porqué estos planes se frustran, los recuerdos de este personaje sobre mascotas y padres,
ciudades, nevadas o escuelas. Puede ser que, al final, no uses ninguno de estos datos en el breve segmento
de la vida de tu personaje, que es tu guión, pero sabiendo todo esto aprenderás cómo tu personaje le saca la
punta a un lápiz o juguetea con un bucle de su cabello, y el cuándo y el por qué. Cuando sepas estas cosas,
habrás dado un paso más allá de la invención, hacia el momento de la imaginación en que te transformas en
tu personaje, habitas dentro de su piel, y realizas una acción que, para el lector, resulta universalmente cierta.
Usa el diario para anotar tus observaciones sobre la gente. Trata de resumir tus impresiones sobre el
asistente bibliotecario que siempre te está molestando, o el tipo solitario en el bar que te intriga. Trata de
capturar un gesto, o los mensajes que envían los rasgos físicos y la ropa. Inventa un motivo para esa
aspereza o esa soledad: inventa un pasado. Entonces trata de sacar al personaje de su contexto y colocarlo
en otro. Mételo en problemas, y puede que tengas material para un cuento.
Es interesante y relevante que los actores instruidos en el llamado Método de Stanislavski escriban
biografías de los personajes que interpretan. Los fieles de ―El método‖ creen que en el proceso de inventar el
pasado de un personaje dramático, el actor hallará puntos de contacto emocional con su papel y así sabrán
llevar a cabo los motivos y acciones dictados por el guión de un modo natural y genuino. Como escritor, tú
también puedes usar ―El método‖, imaginando muchas cosas que no llevarás necesariamente al ―guión‖,
pero que enriquecerán tu percepción de ese personaje hasta que sepas, con absoluta certeza, cómo se
moverá, actuará, reaccionará y hablará.
En todo caso, la clave para obtener una rica caracterización es la misma que la señalada en el
capítulo anterior, prestar atención a los detalles significativos. Aunque los críticos a menudo elogian a la
literatura por exhibir características de lo individual, lo típico y lo universal, todo al mismo tiempo, no creo que

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esto le sea muy útil al escritor. Aunque trabajes para crear un personaje individual, y quizás convertirlo en un
ejemplo creíble de tipo, creo que no debes proponerte ser ―universal‖.
Pienso que es cierto, que si la literatura tiene algún empleo o justificación social, ésta consiste en que
los lectores puedan identificar la cualidad humana común dentro de ella, y gracias a ello puedan identificarse
con personajes inmensamente distintos a ellos en época, geografía, género, cultura y creencias, todo lo cual
aumenta el rango de la comprensión del lector. También es cierto que si la ficción no posee esta cualidad
universal --si un autor masculino estadounidense de clase media crea como protagonista a un hombre
estadounidense de clase media, con quien sólo los lectores hombres estadounidenses de clase media
puedan identificarse-- la ficción se hace delgada y pequeña. William Sloane expresa la ―escalofriante‖
petición del lector en su libro El oficio de escribir (The Craft of Writing): ―Háblame de mí. Quiero estar más
vivo. Dame a mí mismo.‖ Pero desafortunadamente, la capacidad para la universalidad, al igual que el
talento, es un truco de los genes o un milagro del alma, y si te propones alcanzar lo universal, es probable
que llegues a lo ostentoso, mientras que si te propones lo individual, es probable que llegues a lo típico, lo
universal no se logra a la fuerza.
Imagina esta escena: El niño sale a la calle persiguiendo una pelota. Las ruedas chillan, el
parachoques resiente el golpe, la sangre brota chorros, la carne de lo que fuera un pequeño cuerpo yace
inerte en el asfalto. ¿Cómo reaccionaría un espectador? (¿Es universal?) ¿Cómo reaccionaría un doctor que
pasara por allí? (¿Es típico?) ¿Cómo reaccionaría el Dr. Henry Lowes, recién salido de la sala de maternidad
de su hospital, donde su esposa ha perdido su cuarto embarazo? (¿Es individual?) Cada pregunta hace más
estrecho el rango de la reacción convincente, y como escritor debes desear convencer en cada rango. Si
tienes éxito en la tercera, es muy probable que lo hayas logrado en las otras dos.
De modo que mi consejo es trabajar en el rango de lo particular. Si te propones lograr un personaje
universal, quizás termines con uno vago, borroso o voluble. Por otro lado, si te propones un personaje típico,
lo más probable es que logres una caricatura, ya que las personas son típicas sólo en cuanto a las
cualidades generalizadas que las amontonan todas juntas. Típico es el adjetivo más provinciano en el
vocabulario de un escritor, e indica que escribes sólo para aquellos que comparten tus opiniones. Una
estudiante ―típica‖ en Dar es Salaam es muy distinta de una en San Francisco. Además, cada persona es
típica respecto a muchas cosas sucesiva o simultáneamente. Una mujer pudiera ser, sucesivamente, una
―típica‖ estudiante, novia, divorciada, y feminista. Un hombre puede ser, al mismo tiempo, un ―típico‖
neoyorquino, profesor de matemáticas, padre puntilloso, y adúltero. Es mediante el enfrentamiento y mezcla
de tipos que se produce la mayor parte de nuestra individualidad.
Escribir sobre generalidades y tipicidades es como la intolerancia --sólo vemos lo que es parecido
entre la gente, no lo que las hace únicas. Cuando es efectiva, una descripción de tipo, culpa al personaje por
no lograr la individualización, y si un autor se propone deliberadamente producir tipos en vez de individuos,
entonces ese autor invariablemente desea condenar o ridiculizar esos tipos. Joyce Carol Oates ilustra esta
técnica en Cómo contemplaba el mundo desde la Casa de Corrección de Detroit y comenzó mi vida otra vez
(How I Contemplated the World from the Detroit House of Correction and Began My Life Over Again).

George, Clyde G. 240 Sioux. Representante de un fabricante; hijos, un perro, una esposa. Georgiano con
las columnas usuales. Piensas en la Casa Blanca, luego en Thomas Jefferson, entonces tu mente se queda
vacía ante los blancos pilares, y no piensas en nada.

Mark Helprin, en ―The Schreuderspitze‖, lleva lo ridículo del tipo a un extremo cómico.

En Munich hay muchos hombres que parecen comadrejas. Ya sea por accidente genético, cruzamiento
meticuloso, migración anterior y enigmática, coincidencia, o por una razón desconocida, existen en gran
número. Notablemente, acentúan esta tendencia desafortunada usando bigotes, sombreros alpinos, y tweed.
Un hombre que se parezca a un roedor no debería jamás usar tweed.

Esto no quiere decir que todos los personajes deban ser completamente ―redondos‖. Los personajes
planos --que existen solamente para exhibir una función o una sola característica-- son útiles y necesarios.
Eric Bentley sugiere en La vida de la obra de teatro (The Life of the Drama) que si el papel de un mensajero
en una obra es entregar su mensaje, sería muy tedioso detenerse y enterarse de su sicología. Lo mismo
ocurre en la ficción, el chofer de la Reina en el episodio de Mrs. Dalloway (ver capítulo 3) existe con el único
propósito de inclinarse ―siempre tan ligeramente‖, y no queremos oír nada sobre sus hijos o su hernia. No
obstante, en escena, incluso un personaje plano tiene un rostro y un vestuario, y en la ficción el detalle puede
dar incluso a un personaje plano algunos ángulos y contornos. En las novelas de Henry James, los sirvientes
están notoriamente ausentes como individuos porque sólo existen en sus funciones (esa excelente criatura
ya había arreglado el equipaje, etc.) mientras que Charles Dickens, que llena sus novelas con docenas de
personajes planos, les da vida incluso a éstos en detalle.

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 Y Mrs. Miff, la pequeña y jadeante acomodadora --una vieja señora seca y poderosa, de vestir humilde,
sin una sola pulgada de abundancia en todo su ser-- también está aquí.
Dombey and Son

Tomando prestada una idea de La granja de los animales, de George Orwell, todos los buenos
personajes se crean redondos, pero algunos más redondos que otros.

CREDIBILIDAD
A pesar de que te propongas lograr la individualidad y no la tipicidad en los personajes, tus
personajes mostrarán tipicidad en el sentido de ―lo adecuado‖. Un tejano bautista se comporta distinto que
una monja italiana; un niño de escuela rural se comporta distinto de un profesor emérito en Harvard. Si
deseas tener éxito al crear un personaje individual, particular y vivo, también sabrás, inevitablemente, lo que
es adecuado para ese tipo de persona y nos dejarás saber lo que necesitamos para sentir lo adecuado de su
comportamiento.
Por ejemplo, necesitamos saber pronto, preferentemente desde el primer párrafo, el género, edad,
raza o nacionalidad del personaje. Necesitamos saber algo sobre su clase social, época y región. También
ayuda saber la profesión (o la clara falta de una) y el estado civil. Casi cualquier lector puede identificarse con
casi cualquier personaje; con lo que ningún lector puede identificarse es con la confusión. Cuando algunos o
muchos de los datos fundamentales de tipo se nos ocultan, --cuando no sabemos si se trata de un hombre o
una mujer, un adulto o un niño-- el proceso de identificación no puede empezar, y la historia tarda en
interesarnos.
Ninguna información necesita ser presentada como información; puede deducirse por la apariencia,
el tono, la acción o el detalle. En el ejemplo siguiente, William Melvin Kelley lanza a su protagonista de
cabeza en el conflicto. El género del personaje es lo único que se nos informa directamente, pero al final del
párrafo de introducción al cuento, sabemos mucho sobre su vida y tipo.

Para encontrar al tal Cooley, el padre del niño Negro, él sabía que tendría que verse con Opal Simmons.
Una vez vestido, empezó a buscar su dirección y su número. Tam, que era muy organizada para ser mujer, lo
guardaba todo. Entre los sobres que contenían los recibos de ropas deportivas, una carta de su modista
pidiendo su pago, viejos pasajes de avión, la cuenta de la guardería infantil, los cheques cancelados y
comprobantes de depósitos, finalmente encontró la dirección de Opal.
“Passing”

Gracias a la aparentemente ―irrelevante‖ colección de recibos, sabemos que el protagonista es de

clase media, casado, padre, opulento, y quizás (esa carta de la modista) vive al borde de su salario. Puesto
que especifica un ―bebé Negro‖, sabemos que él es blanco. También sabemos algo sobre sus actitudes
hacia los negros (―el tal Cooley‖) y las mujeres (―muy organizada para ser mujer‖). Con un mínimo absoluto
de exposición, dejándonos participar en la búsqueda de la dirección, Kelley ha trazado fronteras claras sobre
lo que podemos esperar de un personaje cuyo nombre aún desconocemos.
El fragmento siguiente es un ejemplo más brillante aún de información indirecta:

Siempre el mismo cuento. Tu Barbie comparte el cuarto con mi Barbie, y el novio de mi Barbie viene y tu
Barbie se lo roba, ¿ves? Muá muá muá. Entonces las dos Barbies se pelean. ¡Tú, boba! Él es mío. ¡Ah no que
no lo es, tú apestosa! Pero Ken es invisible, ¿verdad? Porque no tenemos dinero para un muñeco varón de
cara estúpida, cuando las dos deberíamos pedir un vestido nuevo para Barbie la Navidad que viene. Tenemos
que inventar con tu Barbie ojos-de-mala y mi Barbie cabezahueca y el único vestido que tenemos cada una,
aparte de las medias.
Sandra Cisneros, “Barbie-Q”

Aquí no hay ninguna descripción de los personajes, ni referencia directa a ellos a excepción de las
designaciones tú y yo. ¿Y qué sabemos, no obstante, sobre su género, su edad, su estado financiero, el
período en que viven, sus personalidades, sus actitudes, su relación, las emociones del narrador?
Los que aprenden a escribir, a veces se acobardan ante la necesidad de dar tanta información de
golpe. Lo que hay que recordar es que la credibilidad consiste en la combinación de lo adecuado y la
especificidad. El truco es encontrar detalles reveladores que ofrezcan la información de modo indirecto
mientras nuestra atención permanece en el deseo o la emoción del personaje. Nadie quiere leer un cuento
que comience así:

Era una mujer estadounidense de suburbio y de veintiocho años, más o menos solvente, que se angustió
mucho cuando su esposo Peter la dejó.

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 Pero casi todo eso, y mucho más también, puede estar contendio en pocos detalles.

Después que Peter se marchó con el video, el microondas, y la llave del garaje, ella bajó a la cocina y
vació tres pomos de mantequilla de maní sin sentirle el gusto a una sola cucharada.

No quiero decir que sea necesariamente fácil indicar de repente los datos principales de tipo. Sería
más honesto afirmar que es necesario y difícil. El párrafo inicial de una historia es el segundo mensaje en
potencia (el último párrafo es el más potente) y determina el tono de todo lo que sigue. Si las palabras
correctas no te caen del cielo, puede que tengas que sentarte a examinar y descartar las inadecuadas por
largo rato, hasta que logres tanto claridad como interés.

OBJETIVO
El objetivo de tu personaje --es decir, el deseo que lo impulsa a la acción—determinará, por un lado,
nuestro grado de identificación y simpatía, y por otro, nuestro juicio.
Aristóteles, en la Poética, declara que ―habrá un elemento de personaje si lo que una persona dice o
hace revela determinado objetivo moral; y habrá un buen elemento de personaje, si el objetivo revelado es
bueno‖. Podría parecer que los antihéroes, bestias, idiotas, prostitutas, pervertidos y holgazanes que
abundan en la literatura moderna, hacen muy poco por revelar un buen objetivo moral. La historia de la
literatura occidental muestra un movimiento hacia abajo y hacia adentro: Hacia abajo, a través de la
sociedad, desde la realeza a la burguesí a la clase media a la clase baja y a los desposeídos; hacia adentro
desde la acción heroica al drama social a al conciencia individual al subconsciente al inconsciente. Lo que se
ha mantenido fijo es que, durante el tiempo que invertimos en el mundo de un autor, entendemos y nos
identificamos con el o los protagonistas, ―vemos su punto de vista‖; y la ficción triunfa ampliamente porque
estamos dispuestos a concederles a estos personajes una bondad que nunca les daríamos en la vida real.
Aristóteles sigue explicando que ―tal bondad es posible en todo tipo de personaje, incluso en una mujer o un
esclavo, aunque la primera sea tal vez un ser inferior, y el otro un ser completamente sin valor‖ --y esta
afirmación nos golpea tanto por ofensiva como por graciosa. Pero en la sociedad de Aristóteles, las mujeres
y los esclavos eran legalmente designados como inferiores y sin valor, y lo Aristóteles está diciendo es
precisamente lo que Ken Kesey reconoce cuando elige a los reclusos de un ―Instituto de Psicología‖ como
sus héroes: que el status externo otorgado por la sociedad no es una medida exacta de buen propósito
moral.

Esta nueva admisión cabeziroja, McMurphy, sabe bien que él no es un Crónico… Los Agudos se asustan
y se intranquilizan cuando él se ríe, igual que los niños en un aula cuando un indisciplinado empieza a armar
mucho escándalo…
…―¿Quién de ustedes afirma ser el más loco? ¿Quién es el lunático de campeonato? ¿Quién dirige estos
juegos de cartas? Es mi primer día, y lo que quiero es causar una buena impresión, justo en el hombre
adecuado, si es que puede probar ser el hombre adecuado. ¿Quién es el tostado de remate aquí?‖
Alguien voló sobre el nido del Cuco

Si conocieras a McMurphy en la vida real, probablemente dirías que está loco y que esperas que lo
encierren. Si te encontraras con los neandertales de Los herederos, de William Golding, en tu paseo
nocturno, saldrías corriendo. Si te obligasen a vivir con los visionarios de La ciudad de los cuatro puentes
(Four-Gated City), de Doris Lessing o los prisioneros de Nuestra señora de las flores (Our Lady of the
Flowers), de Jean Genet, vivirías en el escepticismo y el miedo. Pero mientras lees, ensanchas tu campo
mental identificándote, temporalmente ―convirtiéndote‖, un personaje que te convence que los pacientes del
asilo están más cuerdos que el personal a cargo de ellos, que los hombres monos son más humanos que el
Homo Sapiens, que el colapso mental es una victoria mental, que la perversión es más pura que el código
sexual que rige tu vida. Para los espectadores de una obra dramática de la Atenas del siglo IV a.c., era más
fácil ver la nobleza humana personificada en las acciones heroicas externas de aquellos designados por su
clase como nobles. Al moverse la literatura hacia adentro, al interior de la mente, es posible moverse hacia
abajo en el status social --¡incluso hasta las mujeres y los esclavos!-- y mantener este grado de empatía. En
nuestras propias mentes, cada uno de nosotros, se halla fundamentalmente justificado, por muy conscientes
que estemos de nuestras faltas --de hecho, mientras más conscientes estamos de nuestras faltas, más
loables somos. Como lectores, se nos permite tomar prestada una mente distinta. La ficción, tal como el
crítico Laurence Gonzales dijo de la música rock, ―te permite vagar dentro del infierno de otra persona
durante un rato y ver cuán parecido es al tuyo propio‖.
Obviamente, no nos identificamos con todos los personajes, y aquellos cuyo objetivo se revela como
ambiguo o malvado causarán grados variables de juicio. Cuando en las páginas 89-90 de la historia ¿A
dónde vas, dónde has estado? (Where Are YouGoing, Where Have You Been?), Arnold Friend es descrito

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como ―rígidamente relajado‖, con una ―resbalosa sonrisa amistosa‖ y una serie de frases familiares que ―no
encajan‖, de inmediato nos ponemos escépticos respecto a él; puesto que sospechamos su propósito
respecto a Connie, juzgamos su carácter fundamental.

COMPLEJIDAD
Si los personajes de tu historia son creíbles por ser adecuados e individuales, y si invitan a la
identificación o al juicio mediante un sentido de su objetivo, también necesitan ser complejos. Necesitan
demostrar suficiente conflicto y contradicción para que los reconozcamos como pertenecientes a la
contradictoria raza humana; y deben mostrar un rango de posibilidad de modo que un cambio de poder en la
trama, pueda también producir un cambio de objetivo o moralidad. Es decir, necesitan ser capaces de
cambiar.
El conflicto está el núcleo, tanto del personaje como de la trama. Si la trama empieza con problemas,
entonces el personaje empieza como una persona con problemas; y los problemas deben ocurrir de modo
obligado puesto que todos tenemos rasgos, tendencias y deseos en guerra, no sólo con el mundo y con otras
personas, sino también con nuestros propios rasgos, tendencias y deseos. Todos conocemos,
probablemente, a alguna mujer de tipo fuerte, luchadora e independiente, sólo atractivas para los hombres
que gustan de las mujeres fuertes y luchadoras. ¿Y cuando esta mujer se enamora? Entonces se convierte
en una sentimental pegajosa. Todos conocemos a algún padre generoso, paciente y formal. ¿Y cuando los
niños se pasan de la raya? El padre hace añicos la vajilla y empuña el cinto. Todos somos amables y
violentos; lógicos y mañosos; duros y blandengues; lujuriosos y mojigatos; descuidados y meticulosos;
enérgicos y apáticos; maníacos y depresivos. Puede que tú no encajes en esta lista particular de
contradicciones, pero estás lo suficientemente en conflicto contigo mismo como para que, como autor,
poseas bastantes personajes en tu propia psiquis y con ellos puedes hacer el trabajo literario de toda una
vida, si identificas, elevas y dramatizas estos conflictos en un personaje, a lo cual Aristóteles llamó
―inconsistencias consistentes‖.
Si piensas en los grandes personajes de la literatura, puedes ver cómo la inconsistencia consistente
lleva a cada uno a un dilema crucial. Hamlet es un hombre fuerte y decidido que da largas al asunto. La
Dorothea Brooke de Middlemarch es una muchacha intelectual e idealista, y una completa tonta en asuntos
de amor. El Francis Macomber de Ernest Hemingway quiere probar su hombría contra un león y es incapaz
de enfrentar la prueba. Aquí, en un momento crítico de Mamá mata a sí misma y a niños (Mom Kills Self and
kids), Alan Saperstein revela, con gran economía, la inconsistencia consistente de su protagonista, un
hombre que no ha tenido mucho tiempo para su familia hasta que la ausencia de ésta hace patente cuán
dependiente se ha hecho de ella.

Cuando llegué a casa del trabajo encontré que mi esposa había asesinado a nuestros dos hijos y luego
se había suicidado.
Abrí la cazuela puesta en la estufa, liberando una explosión de humo negro y apestoso, y dije: ―Hola,
cariño, ¿qué hay de comida?‖ Pero ella no rió. Ella no saltó sobre sus pies ni vino bailando a la cocina para
saludarme. Mi pequeñito no corrió hacia mis piernas a preguntarme qué le había traído. Mi sieteañero no me
rogó automáticamente que jugara a algo con él, sabiendo que mi respuesta sería un cansado, ―a lo mejor más
tarde‖.

Por supuesto que es imposible saber hasta qué punto Shakespeare, Eliot, Hemingway o Saperstein
emplearon inconsistencias consistentes que reconocieran en sí mismos para construir y dramatizar sus
personajes. Un autor no trabaja sólo en base a su propia personalidad, sino también a partir de la
observación y la imaginación, y yo creo firmemente que se trabaja de forma plena sólo cuando se emplean
los tres. La cuestión de la autobiografía es complicada, y como escritor a menudo no sabes cuánto has
experimentado tú mismo, cuánto has observado y cuánto has inventado. La actriz Mildred Dunnock una vez
afirmó que el drama es posible ―porque la gente puede sentir lo que no han experimentado‖; si esto es cierto
respecto a audiencias y lectores, no veo porqué haya de negarse tal capacidad a los escritores. Una gran
parte de nuestra experiencia es mental, y es justo decir que todo lo que escribes es autobiográfico en el
sentido de que debe haber pasado a través de tu mente.

EL MÉTODO INDIRECTO DE PRESENTACIÓN DEL PERSONAJE:

INTERPRETACIÓN AUTORAL
En el arte de escribir existen cinco métodos básicos de presentación del personaje, de los cuales el
método indirecto, interpretación autoral, y dos de los cuatro métodos directos, apariencia y acción, serán
discutidos en este capítulo. Otros dos métodos directos, discurso y pensamiento, serán vistos en el capítulo
5. El empleo de una variedad de estos métodos puede ayudarte a delinear un personaje completo. Si creas
conflicto entre los métodos, eso puede también ayudarte a crear un personaje tridimensional.

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 El método indirecto de introducir un personaje es la interpretación autoral --―contándonos‖ el pasado
del personaje, sus motivos, valores, virtudes y demás. Las ventajas de este método son enormes, ya que te
da libertad para moverte en el tiempo y el espacio; saber todo cuanto elijas saber, lo sepa o no el personaje;
y a modo de Dios, decirnos lo que debemos sentir. Este método te permite ofrecer una gran cantidad de
información en un breve período de tiempo.

El excelentísimo Marqués de Lumbria vivía con sus dos hijas, Caroline, la mayor, y Luisa; y con su
segunda esposa, Doa Vicenta, una mujer con un cerebro embotado, quien, cuando no estaba dormida, se
quejaba de todo, en especial del ruido…
El Marqués de Lumbria no tenía hijos varones, y esta era la espina más dolorosa de su existencia. Al
poco de tiempo de enviudar se había casado con Doa Vicenta, su esposa actual, para tener un hijo, pero ella
resultó ser estéril.
La vida del Marqués era tan monótona, cotidiana, inmutable y regular, como el murmullo del río bajo el
risco o los servicios litúrgicos en la catedral.
Miguel de Unamuno, El Marqués de Lumbria

Las desventajas de este método indirecto se describen en el capítulo 3. De hecho, en el fragmento

anterior, puede que sea parte del objetivo de Unamuno destacar la ―monótona y cotidiana‖ calidad de la vida
del Marqués mediante este resumido y distanciado desfile de hechos, motivos y juicios. Casi todos los
autores emplean el método indirecto ocasionalmente, y puede que lo encuentres útil cuando desees exponer
de forma rápida la información. Ocasionalmente, puedes convencernos de que sabes mucho más sobre el
personaje de lo que llegaremos a saber nosotros, y de que eres mucho más sutil al analizarlo, y nosotros
optemos por aceptar tus explicaciones. Muy rara vez un autor saldrá bien librado al explicar a sus personajes
tanto como, o más que, con una presentación directa. Ese autor es Henry James; y no es un autor al que yo
recomendaría a nadie imitar.

Mrs. Touchett era ciertamente una persona con muchas extrañezas, de las cuales, su comportamiento al
retornar a la casa de su marido tras tantos meses, era un espécimen notable. Ella tenía su propia forma de
hacer todo lo que hacía, y esta es la descripción más sencilla de un personaje que, aunque en modo alguno
carente de benevolencia, rara vez lograba dar una impresión de suavidad. Mrs. Touchett tal vez hiciera mucho
bien, pero nunca complacía.
Retrato de una dama

La clarísima presencia del autor en este fragmento, comentando, guiando nuestras reacciones, es el
rasgo característico de la prosa de James, y (aunque en modo alguno carente de benevolencia) la técnica es
muy difícil de mantener. La presentación directa de los personajes es la que más parece complacer al lector
moderno.

LOS MÉTODOS DIRECTOS DE PRESENTACIÓN DEL PERSONAJE

Los cuatro métodos directos de presentación del personaje son apariencia, acción, discurso, y
pensamiento. Un personaje también puede ser presentado mediante las opiniones de otros personajes, lo
que puede considerarse un segundo método indirecto. Cuando se emplea este método, no obstante, el
segundo personaje debe dar sus opiniones a modo de discurso, acción o pensamiento. Durante el proceso,
este personaje inevitablemente también es caracterizado. Aceptar o no la opinión depende de lo que
pensemos de este personaje mientras está siendo directamente caracterizado. En esta escena de El Parque
Mansfield, de Jane Austen, por ejemplo, la chismosa Mrs. Norris da su opinión acerca de la heroína.

―…hay algo con Fanny, lo he observado a menudo, --le gusta ir al trabajo a su manera ; no le gusta que le
den órdenes; hace su paseo independiente cada vez que puede; de verdad que tiene montado un pequeño
espíritu de secretos, independencia e insensatez tal, que yo le aconsejaría librarse de él.‖
A modo de reflexión general sobre Fanny, Sir Thomas pensó que nada podía ser más injusto, aunque
hasta hace poco él expresaba las mismas opiniones, e intentó cambiar el curso de la conversación. Lo intentó
varias veces hasta que lo consiguió.

Aquí la opinión de Mrs, Norris está presentada directamente en su discurso, y la de Sir Thomas en
sus pensamientos, y cada uno de ellos es caracterizado en el proceso. Le toca al lector decidir (sin mucha
dificultad) cuál opinión sobre Fanny es la más confiable.

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APARIENCIA
De los cuatro métodos de presentación directa, la apariencia es especialmente importante, ya que
nuestros ojos son nuestros medios de percepción más desarrollados, y por lo tanto, recibimos más
información no sensorial mediante la vista que por cualquier otro sentido. La belleza es superficial, pero la
gente es corpórea, y tanto la belleza como la fealdad que tengan, debe aflorar de algún modo a la superficie
para que podamos percibirlas. Este afloramiento incluye tanto el discurso y la acción como la apariencia, pero
es la apariencia la que provoca las primeras reacciones en la gente, por lo cual, todo lo que usan y lo que les
pertenece revela algún aspecto de su ser más íntimo.
Los escritores a veces se inclinan a despreciar e incluso negar el poder de lo visible. La elección de
escribir como profesión o pasatiempo, por lo general, lleva un rechazo implícito al materialismo (un título en
inglés no te dará un trabajo; tus socios desearían que te graduases en negocios; morirse de hambre en un
lúgubre sótano es una opción probable), y a los escritores les concierne ver más allá de las meras
apariencias.
De hecho, gran parte de la tensión y el conflicto en un personaje, surge de la verdad que la
apariencia no es la realidad. Pero para llegar a saber esto debemos ver la apariencia, y es a menudo en la
contradicción entre apariencia y realidad que emerge la verdad. Rasgos, forma, estilo, ropas y objetos
pueden ser declaraciones de valores internos políticos, religiosos, sociales, intelectuales y esenciales. El
hombre con una chaqueta de ultragamuza está declarando algo distinto del que usa un pulóver agujereado.
La mujer que fuma en boquilla nos dice algo diferente de la que fuma un pitillo de marihuana liado a mano.
Incluso una persona que haya renegado totalmente de nuestra sociedad materialista, maldecido los
supermercados, y se haya ido al campo a cultivar papas orgánicas, tiene una relación especial con su
guataca. Por muy indiferentes que podamos con ser respecto a nuestra apariencia, esa indiferencia es el
resultado de experiencias con nuestros cuerpos. Un Apolo de veintidos años que ha sido apuesto desde los
seis es una persona muy distinta del que se ha pasado su infancia envuelto en grasa y ha roto la crisálida a
los dieciseis.
A continuación tenemos cuatro retratos muy breves de mujeres. Cada una está principalmente
caracterizada por trivialidades tales como telas, peinado y cosméticos. No obstante, sería imposible confundir
la naturaleza esencial de cada una de ellas.

Mrs. Withers, la dietista, entró por la puerta trasera, se dio la vuelta y examinó la habitación. Lucía su
peinado habitual a lo Betty Grable y sandalias de punta abierta, y sus hombros tenían un aura de hombreras
incluso con el vestido sin mangas.
Margaret Atwood, La mujer apetitosa (The Edible Woman)

Mi abuela no tenía sólo una saya, sino cuatro, una sobre la otra. No debe suponerse que usaba una saya
y tres sayuelas; no, ella usaba cuatro sayas; una seguida de la otra, y las usaba todas de acuerdo a un sistema
definido, es decir, el orden de las sayas cambiaba de un día para otro… La que ayer llevaba más abajo
revelaba hoy claramente el diseño de su tejido, o mejor dicho su falta de diseño; todas las sayas de mi abuela
Anna Bronski tenían el mismo color patata. Debía de quedarle bien.
Gunter Grass, El tambor de hojalata

Cuán hermosa es Helen, qué elegante, qué intempestiva: cómo hechiza a Esther Songford y cómo flirtea
con Edwin, posando una uña escarlata en su solapa polvorienta, hipnotizante.
Llega en un auto con chófer. Toda ella crema y rosas. Sus medias son de la más pura seda; su enagua,
apenas insinuada, está adornada con encajes.
Fay Weldon, Amigas

Tan pronto entré a la habitación, un acre olor a fósforo me reveló que ella había comido veneno para
ratas. Yacía gimiendo entre las mantas. El tatami junto a la cama estaba salpicado de sangre, su ondulado
cabello parecía hilachas de soga, y una venda atada en torno a su garganta lucía incongruentemente blanca…
La boca pintada en su rostro de cera producía un efecto cadavérico, como si sus labios fueran una herida
abierta de oreja a oreja.
Masuji Ibuse, “Tajinko Village”

Vitalidad y riqueza de personaje son creados en estos cuatro fragmentos, que sólo emplean la
apariencia para caracterizar.

ACCIÓN
Los personajes importantes de una ficción deben ser capaces tanto de causar una acción como de
ser cambiados por ella.

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 Es importante entender la diferencia entre acción y movimiento, puesto que no son sinónimos. El
movimiento físico es generalmente necesario para la acción, pero no es adecuado para asegurar que habrá
acción. Gran parte del movimiento en una historia --el modo en que él cruza las piernas, el modo en que ella
corre pasillo abajo-- es en realidad parte de la apariencia, y caracteriza sin adelantar necesariamente la
trama. Cuando un libro o una película son anunciados como ―lleno de acción‖, es probable que el elogio se
deba al movimiento más que a la acción –muchos duelos a espada, golpes de karate, o tiradera de bombas--
, no necesariamente a esa significativa disposición de sucesos en los que un personaje está impulsado, de
forma convincente, a perseguir una meta, a tomar decisiones en el camino y a experimentar un cambio sutil o
dramático en el proceso. Las palabras ―motivo‖, ―movimiento‖, y ―emoción‖ tienen la misma raíz (motive,
motion y emotion), y esto no es ni accidental ni irrelevante para la manera en que el drama humano se
desarrolla.
Aquí tenemos un fragmento de ―The Gilded Six-Bits‖, de Zora Neale Hurston, en el que hay muy poco
movimiento, pero la tensión es alta, los motivos y emociones de los dos personajes son expuestos con
riqueza, y ambos son caracterizados de inmediato:

Missie May estaba lloriqueando. Gemidos sin palabras. Joe se detuvo, y luego de un rato descubrió que
tenía algo en la mano. Y entonces se detuvo y sintió sin pensar y sin ver con sus ojos naturales. Missie May
siguió llorando y Joe siguió sintiendo tanto, y sin saber qué hacer con todos sus sentimientos, se metió el dije
de Slemmon en el bolsillo del pantalón, se rió muy alto y se fue a acostar.

A los dramaturgos se les puede preguntar sobre la acción, ya que las obras de teatro dependen del
pensamiento exteriorizado, más que del interior. Sam Smiley, en Playwrighting: The Structure of Action,
define la acción sencillamente como un ―cambio humano‖. El cambio ocurre con un suceso dramático, un
evento significativo.
Claudia Johnson concuerda con que cada drama (o para nuestro propósito, cada historia), es un
patrón de cambio. Las escenas se construyen en torno a sucesos dramáticos, dice Johnson, y concibe la
escena como una ostra, en la que el suceso dramático es la perla. Construir una historia es ensartar las
perlas en un hilo. Ella afirma que la decisión y el descubrimiento son los agentes del cambio verdadero --y va
tan lejos como para afirmar que todos los puntos de giro en la vida de un ser humano son momentos de
descubrimiento o de decisión. Los hechos y los accidentes son necesarios tanto para la obra de teatro como
para la ficción, pero el momento de cambio para los personajes involucrados es el momento en que deciden
hacer algo, o descubren que ha ocurrido un accidente. (Indudablemente, es por esto que, cuando un héroe
es golpeado, llama tanto la atención sobre el hecho. Una vez que esté muerto, ninguna otra acción puede
ocurrir que lo haga cambiar, y el drama se traslada al amigo que lo descubre.) Asimismo, la revelación es un
momento sorprendente del drama, pero el cambio en los personajes ocurre cuando uno decide revelar y el
otro descubre lo que ha sido revelado. Aquí hay un fragmento en el que simples sucesos son seguidos por un
momento de descubrimiento que transforma el estado de ánimo y la situación del personaje --y nos envuelve
en un suspenso inmediato.

Encendí la luz en la sala y miré los libros de Rachel. Elegí uno de un autor llamado Lin Yutang y me senté
en un sofá bajo una lámpara. Nuestra sala es cómoda. El libro parecía interesante. Yo estaba en un barrio
donde la mayoría de las puertas se cierran sin seguro, y en una calle que es muy tranquila en una noche de
verano. Todos los animales están domesticados, y los únicos pájaros nocturnos, que jamás he escuchado, son
algunos búhos allá abajo por la vía del tren. Así que todo estaba muy tranquilo. Oí ladrar al perro de los
Barstows, brevemente, como si hubiera sido despertado por una pesadilla, y entonces el ladrido cesó. Todo
estaba tranquilo otra vez. Entonces escuché, muy cerca de mí, un paso y una tos.
Sentí mi piel erizarse --tú sabes cómo es eso-- pero no levanté la vista de mi libro, aunque sentía que era
observado.
John Cheever, “The Cure”

Aquí hay otro fragmento, donde la insistencia del personaje en que no hay descubrimiento que hacer
--la enfermedad no es un misterio, ella sabe cómo funciona un virus-- convierte en alivio dramático su
descubrimiento de que su percepción ha cambiado.

Me pregunto si es posible estar preparada para cualquier cosa. Por supuesto, me acuesto ahí diciendo,
es el catarro, se supone que no dure más de dos o tres días, debo encontrar el Tylenol. Por el momento no me
sentía mal, realmente, un poco mareada, algo febril. La enfermedad no era un misterio para mí. Sé cómo es un
virus, cómo funciona. Podía imaginar la invasión y la resistencia. De hecho, imaginar la invasión y la resistencia
desvió mi atención del mareo y la fiebre. Pero cuando abrí los ojos y mi mirada cayó sobre los estantes de
libros reluciendo sobre mí en la penumbra, me estremecí pensativa, porque los libros parecían hincharse

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 desde la pared y amenazaban con caerme encima, y mis pensamientos acerca de los próximos días seguían la
misma tendencia. No veía como podríamos resistir, cómo podría yo resistir.
Jane Smiley, “The Age of Grief”

Tu técnica no debe ser revelada, y una vez que tengas una estructura firme, debes ocultarla. En el
siguiente ejemplo, tomado de ―Neighbors‖ de Raymond Carver, el patrón de cambio - la paulatina intrusión de
Bill Miller en la casa de sus vecinos - se basa en una serie de decisiones que Carver no declara
explícitamente. El fragmento concluye con un punto de giro, un momento de descubrimiento.

Cuando él regresó a la cocina la gata estaba arañando en su caja. Lo miró fijamente durante un minuto
antes de dedicarse otra vez a su camada. Él abrió todas las alacenas y examinó el laterío, los cereales, la
comida envasada, los vasos de vino y cócteles, la vajilla, los pomos y bandejas. Abrió el refrigerador. Olisqueó
algo de apio, mordió dos pedacitos de queso cheddar, y mordisqueó una manzana mientras se dirigía al
dormitorio. La cama parecía inmensa, con una mullida sobrecama blanca que llegaba al piso. Abrió la gaveta
de una mesita de noche, encontró una cajetilla mediada de cigarrillos y se los metió en el bolsillo. Entonces fue
hasta el closet, y lo abría ya cuando tocaron a la puerta principal.

Aquí no hay en realidad un gran hurto, pero las acciones llevan a la tensión siguiendo dos técnicas
distintas. La primera es realmente ―llevan‖: Primero, Bill sólo ―examina‖. Sólo olfatea el apio, mientras que del
queso muerde dos pedacitos, luego una manzana completa, y después media cajetilla de cigarrillos. Va de la
cocina al dormitorio, lo cual es una clara invasión a la privacidad, y de la alacena, al refrigerador, a la mesita
de noche y al closet, cada cual una intrusión más íntima que la anterior.
La segunda técnica es que la narración sutilmente da la idea del concepto de invisible del propio Bill.
Sería fácil imaginar un ladrón que realiza las mismas acciones con total indiferencia. Pero Bill piensa que la
gata lo mira ―fijamente‖, lo que apenas tiene importancia con la excepción de que él lo siente así. Su
conciencia de la enorme cama blanca indica culpa sexual. Cuando llaman a la puerta de la casa,
empezamos, como él, en la clara impresión de haber sido sorprendidos.
Por ende, resulta que el momento mental o interior de cambio es donde yace la acción. Mucho
movimiento en una historia es puro suceso, y es por esto que las descripciones de acciones, como las
direcciones de escena en una obra de teatro aburrida, a veces aportan poco o nada. Cuando la esposa
levanta una taza de café, esto es puro suceso. Si encuentra que la marca de creyón labial en la taza no es el
del suyo, esto es un suceso dramático, un descubrimiento; causa una diferencia. Ella decide tirarle la taza a
la mujer que tiene la boca pintada de Hielo de Cereza. Tirarla es una acción, pero el cambio dramático ocurre
cuando el segundo personaje se da cuenta (descubre) que ha sido golpeada, y así en lo adelante.
Toda historia es un patrón de cambios (sucesos conectados, como observó Forster, primariamente
por causa y efecto) en el que los pequeños y grandes cambios ocurren mediante la decisión y el
descubrimiento.

Janet Burroway: Fragmentos del capítulo 4: ―Book People. Characterization, Part I‖, Writing Fiction: A Guide
to Narrative Craft, HarperCollins, New York, 1996, pp. 99-113. Traducción para el curso: Michel Encinosa,
revisión: Amir Valle.