Don Quijote

de la Mancha
Recorridos de lectura y apuntes de clases
UniR o
editora

Adriana C. Milanesio

ISBN 978-987-688-287-3
e-bo k
 Milanesio, Adriana Cecilia
Don Quijote de La Mancha : recorridos de lectura y apuntes de clases /
Adriana Cecilia Milanesio. - 1a ed . - Río Cuarto : UniRío Editora, 2018.
Libro digital, PDF - (Pasatextos)

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ISBN 978-987-688-287-3

1. Ensayo Literario. I. Título.

CDD A864

Don Quijote de la Mancha

Recorridos de lectura y apuntes de clases
Adriana C. Milanesio

2018 © UniRío editora. Universidad Nacional de Río Cuarto

Ruta Nacional 36 km 601 – (X5804) Río Cuarto – Argentina
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Primera edición: septiembre de 2018

ISBN 978-987-688-287-3

Ilustraciones de tapa e interior: Gustave Doré. Para Don Quijote de Miguel de Cer-
vantes. 1863

Este obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución 2.5 Argentina.
http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/ar/deed.es_AR
 Uni. Tres primeras letras de “Universidad”.
Uso popular muy nuestro; la Uni.
Universidad del latín “universitas”
(personas dedicadas al ocio del saber),
se contextualiza para nosotros en nuestro anclaje territorial
y en la concepción de conocimientos y saberes construidos
y compartidos socialmente.

El río. Celeste y Naranja. El agua y la arena de nuestro

Río Cuarto en constante confluencia y devenir.

La gota. El acento y el impacto visual: agua en un movimiento

de vuelo libre de un “nosotros”.
Conocimiento que circula y calma la sed.

Consejo Editorial

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Físico-Químicas y Naturales Bibl. Claudia Rodríguez y Prof. Mónica
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Secretaría Académica
Prof. Ana Vogliotti y Prof. José Di Marco

Equipo Editorial
Secretaria Académica: Ana Vogliotti
Director: José Di Marco
Equipo: José Luis Ammann, Daila Prado, Maximiliano Brito,
Ana Carolina Savino, Soledad Zanatta, Lara Oviedo,
Roberto Guardia y Daniel Ferniot
 Índice

Introducción........................................................................................................... 7
Marcos generales................................................................................................... 10
1. Los siglos de oro: época de descubrimientos, ambiciones y crisis.................. 10
2. Vida de Miguel de Cervantes Saavedra: de la penuria y el cautiverio
a la inmortalidad........................................................................................ 16
3. Obra de Miguel de Cervantes Saavedra........................................................ 20
3.1. Poesía ................................................................................................. 20
3.2. Teatro.................................................................................................. 20
3.3. Prosa................................................................................................... 22
4. Características de las novelas de caballerías .................................................. 28
5. Géneros narrativos de la época cervantina ................................................... 35
La novela bizantina.................................................................................... 35
La novela morisca....................................................................................... 36
La novela picaresca..................................................................................... 36
La novela pastoril....................................................................................... 38
La novela cortesana.................................................................................... 38
La novela sentimental ................................................................................ 39
Nuestro caballero y sus aventuras........................................................................... 41
1. Paratextos.................................................................................................... 42
1.1. Prólogo .............................................................................................. 43
1.2. Poemas ............................................................................................... 46
2. La primera salida......................................................................................... 47
2.1. La construcción del personaje por el personaje mismo. Capítulo I....... 48
2.2. La primera salida. Capítulos II al IV................................................... 54
2.3. La metatextualidad en su esplendor. Escrutinio de la biblioteca.
Capítulos V al VII...................................................................................... 60
3. La segunda salida......................................................................................... 63
3.1. El juego de los autores. La invención de la novela moderna.
Capítulos VIII y IX............................................................................. 63
3.2. Es la cordura la que asoma: discurso de la Edad Dorada.
Capítulos X a XII............................................................................... 69
3.3. Cuestiones de género: la posición de Marcela.
Capítulos: XIII y XIV......................................................................... 71
3.4. En el mal radica el bien. Maritornes según desde dónde se mire.
Capítulos XV a XVIII........................................................................ 75
3.5. La única realidad es la condición humana. Capítulo: XVIII................ 82
3.6. El temor, el humor y la sanción disciplinaria. Capítulos XIX al XXI... 85
3.7. Afán de justicia. Capítulo XXII........................................................... 90
3.8. La maleta de las múltiples historias. Capítulo XXIII............................ 94
3.9. Dos o tres locos que miran al mundo desde su propia locura.
Capítulos XXIV a XXVII.................................................................... 96

4
 3.10. Penitencia de amor. Construcción de la amada.
Capítulos XXV y XXVI.................................................................. 101
3.11. Un grato encuentro en la venta y el final de una historia.
Capítulo XXVII............................................................................. 106
3.12. Fingir ser otro para volver a ser. Capítulo XXVIII........................... 107
3.13. La literatura o esa especie de caja china. Capítulo XXXII................ 110
3.14. La obsesión por la verdad. Capítulos XXXIII al XXXVI.................. 113
3.15. El teatro entra en escena. Capítulos XXXVI y XXXVII................... 116
3.16. Las armas o las letras. Las letras o las armas.
Capítulos XXXVII y XXXVIII........................................................ 118
3.17. La ficción autobiográfica. El cautivo y Cervantes.
Capítulos XXXIX al XLI................................................................. 122
3.18. Reencuentro y resolución. Lo fortuito a la orden del día.
Capítulo XLII................................................................................. 127
3.19. La construcción de la realidad. Capítulos XLIII y XLIV.................. 129
3.20. El montaje de la burla colectiva. Capítulo XLV............................... 137
3.21. La novela de caballería vista por los letrados.
Capítulos XLVI y XLVII................................................................. 141
3.22. Nociones sobre teatro. Capítulo XLVIII.......................................... 150
3.23. Solo un loco puede acometer la defensa de los libros de caballerías
Capítulos XLIX al LI..................................................................... 152
3.24. De regreso al hogar. Capítulo LII y poemas finales.......................... 158
A manera de síntesis............................................................................................ 164
Bibliografía.......................................................................................................... 168
Bibliografía general.............................................................................................. 170

5
 Lo que hizo Cervantes fue sentar
el problema del libro y de su influencia sobre la vida.
Leo Spitzer

6
 Introducción

El Quijote es sin duda alguna un clásico de la literatura mundial. Sin

embargo, su lectura puede hacerse bastante cuesta arriba si nos falta una
mediación, es decir, algunas explicaciones previas que nos permitan ir
llenando de sentido o conjeturando acerca de la significatividad que ad-
quieren determinados momentos cruciales de la gran obra cervantina,
en el marco de un contexto de producción delimitado.
Una obra maestra cuyo sentido de la igualdad de la condición huma-
na se reactualiza en todos los espacio-tiempos. Los temas acerca de los
que trata: la amistad, la fidelidad, la solidaridad, la libertad de elección
así como la liberación del hombre por medio de la locura y /o de la
muerte son tópicos universales que provienen de la esencia misma del
ser humano y que hacen de esta obra un clásico imprescindible de la
cultura occidental.
Este escrito es producto de años de docencia sostenida en Literatura
Española. De esa experiencia se desprende hace tiempo esta necesidad
de sistematizar las lecturas, explicaciones, lo trabajado en clases, las su-
gerencias, las dudas. No nos proponemos, pues, realizar una lectura ex-
haustiva de la novela, sino simplemente realizar Una lectura, así, como
se lee, una entre tantas otras. Pretender realizar una lectura exhaustiva
del texto es un anhelo imposible, dado que una de las características del
texto literario es su plurisignificatividad y la manera en la cual el texto
puede interpelar a sus lectores varía conforme pasan los años y mutan
los contextos de recepción a la vez que varía de sujeto en sujeto según
los recorridos de lectura y las vivencias que cada uno posea o, incluso,
varía en el mismo sujeto en la medida en que tanto las experiencias de
vida como el crecimiento en su condición de sujeto lector aportan nue-
vas interpretaciones en cada relectura.
La manera en la que El Ingenioso Hidalgo don Quijote de La Man-
cha dialoga con otras obras, otras prácticas discursivas, escriturarias, so-
ciales, políticas, culturales, etc. particulariza e identifica a este texto que,
por su propia condición de obra de arte, forma parte de un entramado
discursivo en el que las réplicas, las relaciones, las alusiones, las interpe-
laciones, etc. son esenciales.

7
 Hay mucho escrito sobre el Quijote. Cada estudioso ha abordado
el análisis e interpretación de algún aspecto específico de la obra, según
los propios intereses. Hay quienes han dedicado su estudio al refranero
presente en la novela; quienes se han abocado a las estructuras lingüísti-
cas del español arcaico de su personaje; quienes han ahondado en el psi-
quismo de determinadas figuras –desde la sucia Maritornes y la vulgar
esposa de Sancho Panza, cuyo nombre queda impreciso a lo largo de la
novela, hasta el accionar del cura o la simpleza/locura del propio Alonso
Quijano, devenido luego en don Quijote-; quienes se han detenido en
las múltiples relaciones de intertextualidad que abundan en la obra;
otros que han dedicado sus estudios a analizar los diferentes niveles na-
rrativos y tratar de desentrañar el orden en el que los diferentes narrado-
res se han ido apropiando de la historia; y quienes, entre otras muchas
posibilidades, se han dedicado a estudiar las estructuras narrativas que
la hacen ser la primera novela moderna a la par que otros investigan
acerca de los elementos renacentistas de la trama y/o el gran texto como
un modelo más del desestabilizado mundo del Siglo XVII, del cual in-
tentó dar cuenta el Barroco en todas sus manifestaciones artísticas.
Don Quijote, conjuntamente con su compañero Sancho Panza, y
también con Dulcinea, la Mancha, el Toboso, los molinos de viento,
etc., por lo demás, se han convertido en íconos de la españolicidad y
también de la cultura en general, a tal punto que es dable encontrar des-
de una tintorería a un teatro pasando por una panadería o posada que,
en cualquier lugar del mundo, ostenten alguno de los nombres antes
mencionados como su propia identidad.
Así las cosas, escoger qué perspectiva adoptar para acercarles esta
enorme obra de la literatura mundial no ha sido tarea sencilla, por lo
que podemos asegurar que si toda obra es susceptible de una infinidad
de interpretaciones por su propio carácter de obra abierta que solo se
completa frente a un lector que la interpele y que se disponga a dialogar
con ella, el Quijote es, en alguna medida, la madre de todas las obras, la
excelsitud de la literatura mundial, la obra que resiste y propone las más
descabelladas de todas las interpretaciones pero que nos sigue hablando
acerca de la grandeza de la amistad y de la salud que encierran los espí-
ritus ingenuos y desinteresados.
Siempre nos ha gustado decir en nuestras clases que si todos los ca-
minos alguna vez condujeron a Roma, pues los caminos de la literatura,
todos, irremediablemente conducen al Quijote. Y si no ¿cómo se expli-

8
ca que si leemos a Thomas Mann, Borges, Unamuno, García Márquez,
Kafka, Carlos Fuentes, etc., siempre una perspectiva crítica sobre sus
obras asegure que ‘tal como Cervantes trabajó en el Quijote, en esta
obra en particular se explota la, se trabaja con, se nos invita para…’?
Este libro no pretende eximir a los lectores de la lectura detenida de
la obra. Tan solo son comentarios, interpretaciones, miradas que pre-
tenden brindar herramientas para los diferentes recorridos de lectura de
la obra. Por ello, trabajaremos solo con comentarios de la primera parte
de la novela, la que Cervantes publicó en 1605, lejos de la fama y del
éxito, esperando que de estos comentarios emerjan las interpelaciones
y las miradas críticas a la segunda parte, la que en 1615 Cervantes dio
a luz ya consiente de la fama de su invención caballeresca y conocedor
del plagio de que fue víctima su obra.
Lo que sigue es un conjunto de marcos generales que nos ayudarán
a comprender el contexto en el cual se inserta la obra, las tendencias, las
preocupaciones, las inquietudes propias de la época.

9
 Marcos generales

1. Los siglos de oro: época de descubrimientos,

ambiciones y crisis
Tal vez el acontecimiento más significativo para la historia de Espa-
ña fue el reinado de los Reyes Católicos. Este reinado significó para
la Península Ibérica el comienzo del predominio español en occidente
que duró aproximadamente tres siglos. Los Reyes Católicos fueron muy
hábiles al establecer políticas matrimoniales que crearan lazos de unión
con otros estados europeos: Portugal, Inglaterra, los Países Bajos… Esta
política matrimonial va de la mano de la política de expansión que los
caracterizaba y que había dado como fruto el descubrimiento de Améri-
ca en 1492, cuya conquista y colonización se llevarían adelante durante
los reinados centrales del S. XVI, es decir, durante el reinado de Carlos
I (1516 - 1556) y durante el reinado de Felipe II (1556 - 1598).
El reinado de los Reyes Católicos significó para España la concreción
de diferentes unidades que llevaron a la consolidación de lo que fue
España durante el Renacimiento.
Por un lado, Isabel de Castilla y Fernando de Aragón impulsaron
la unidad territorial al haber conquistado Granada, último bastión de

10
los moros, en 1492, exactamente el mismo año en que Colón llegó a
América.
La segunda unidad que logran los Reyes Católicos fue la unidad
lingüística, con la publicación en el paradigmático año de 1492 de la
Gramática Castellana por Elio Antonio de Nebrija, primera gramática
de una lengua vulgar.
Por último, la otra unidad que consolidaron estos reyes fue la unidad
religiosa. Fueron ellos quienes instauraron el Tribunal de la Santa In-
quisición en España, destinado a garantizar la conversión de los judíos
que habitaban el suelo español. Sin embargo, el objetivo final de esta
búsqueda de unidad religiosa del territorio no era otro que el de garan-
tizar los privilegios de clase de la antigua nobleza que se veía amenazada
por una burguesía en ascenso de fuerte origen judío.
Tras la muerte de Fernando el Católico, la corona española legó a su
sucesor un estado que ya poseía las características de unidad: era claro
cuál era el territorio que componía el estado español, cuál era la lengua
oficial de este territorio y cuál era la religión oficial del mismo, así como
cuáles eran aquellas religiones que no serían bien admitidas.
El sucesor de Fernando el Católico fue su nieto, con el nombre de
Carlos I. Había nacido en Gante en 1500 y como no había vivido en
España no conocía sus gentes ni sus costumbres. Su mirada estaba pues-
ta en preparar su elección como emperador, corona que también iba a
recibir por parte de su herencia paterna;
La llegada al trono español de Carlos I, con estas características y este
desconocimiento de las formas de vida castellanas, sumada a la ausen-
cia de súbditos peninsulares, desató la primera crisis y un conjunto de
guerras civiles, puesto que Carlos I no logró compatibilizar sus intereses
con los de sus nuevos súbditos españoles.
La política de Carlos I de España y V del Imperio Romano- Germá-
nico aspiró a establecer la unidad europea y cristiana. Esta pretensión
chocaba con los intereses franceses, por lo que volvieron a sucederse
guerras. Es decir, que la primera mitad del siglo XVI se caracterizó por
las guerras surgidas de la imposición de las políticas imperiales de Car-
los I.

11
 Sin embargo, los dos asuntos más importantes fueron las guerras de
religión que se desataron en Centroeuropa y la conquista y colonización
del territorio americano.
En el año 1556, Carlos I abdicó y entregó la corona a su hijo, Felipe
II, que reinó desde 1556 a 1598.
Durante el reinado de Carlos I, las transformaciones y los cambios
fueron rápidos y también alcanzaron a la religión, elemento esencial en
la vida y en la organización social de aquel tiempo. La iglesia proceden-
te de los siglos medios precisaba evidentemente una profunda reforma
para adecuarse a las nuevas realidades sociales que podemos simboli-
zar en dos fenómenos complementarios y contradictorios: el auge de la
burguesía capitalista y el autoritarismo y la centralización monárquica.
Para lograr jugar un papel relevante en la sociedad, la religión tenía
que recuperar el prestigio perdido a causa de diferentes motivos, a saber:
la corrupción de la Iglesia, las prácticas simoníacas, los abusos feudales,
la ignorancia del clero y también el excesivo ceremonial externo que
caracterizaba a esta Iglesia.
Parafraseando a Blanco Aguinaga y otros, la Roma papal de los ini-
cios de la Edad Moderna conjugó los vicios y prácticas corruptas me-
dievales con el lujo y el depravado hedonismo de los nuevos tiempos, de
modo que se convirtió en piedra de escándalo para quienes aspiraban a
la regeneración de la Iglesia y buscaban una nueva espiritualidad.
Esta necesidad de reforma eclesiástica llegó a su punto máximo con
la Reforma Eclesiástica que en 1517, propugnó el agustino alemán
Martín Lucero (1483- 1546), quien inició una rebelión contra el papa-
do a propósito, en principio, de la práctica de la venta de bulas, práctica
sumamente corrupta ya que estas bulas consistían en documentos se-
llados por el Papado que aseguraban el perdón de los pecados y la vida
eterna y que se obtenían mediante el pago de una importante suma de
dinero. A partir de esta rebelión desatada por Martín Lutero se puso
en entredicho la autoridad del pontífice, se rechazó el sacramento de la
confesión, se propugnó la doctrina de la predestinación y se estableció
que el hombre era incapaz de intervenir en su propia redención.
Las doctrinas luteranas cayeron sobre una realidad social que necesi-
taba de cambios y encontraron el apoyo de sectores contrapuestos: por
un lado, para los grandes aristócratas alemanes eran una vía de emanci-

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pación frente a los intentos centralizadores del imperio; por otro lado,
para las ciudades burguesas, necesitadas de encontrar una palanca desde
la que transformar las rígidas estructuras estamentales; y por último,
para los creyentes, el camino hacia una religiosidad más directa y sin-
cera.
No fue sencillo para Carlos I, quien primero trató de reprimir el
luteranismo, luego se vio envuelto en una larga y sangrienta guerra que
no concluyó y en medio de la contienda se convocó el concilio de Tren-
to, que sesionó desde el año 1545 al año 1563 y que tenía en su origen
fines reunificadores, pero que concluyó con la división definitiva de
los cristianos de Occidente entre los partidarios del Papa y las iglesias
reformadas.
Los asuntos pendientes de la época del emperador pesaron sobre
las espaldas de su heredero, Felipe II, quien durante su reinado debió
seguir sorteando el enfrentamiento con Francia y la continua amena-
za turca, que se detuvo tras el triunfo obtenido en la batalla naval de
Lepanto (1571), en la que Cervantes perdió su mano izquierda, lo que
le llevó a ser conocido como “el manco de Lepanto”. Pero el mayor
enemigo de la España de Felipe II fue la Inglaterra de Isabel I, que se
estaba convirtiendo en una potencia y amenazaba el dominio español
en el mar. Contra ella se organizó la Jornada de Inglaterra en el año
1588, una magna expedición marítima que acabó en desastre, lo que
llevó a sus enemigos a llamar irónicamente a la armada española como
la Armada Invencible.
En el interior, Felipe II continuó con la represión contra la disiden-
cia religiosa. Las trabas a la difusión de nuevas ideas fueron muy severas.
En año 1559, el inquisidor Valdés publicó su índice inquisitorial, que
impuso serias limitaciones a la circulación de obras literarias. Se ejerció
un control riguroso sobre las publicaciones y se prohibió que se pudiera
estudiar en universidades extranjeras, con la excepción de las univer-
sidades de Bolonia o Lovaina, que se presumían fieles a la ortodoxia
católica.
Durante el reinado de Felipe II, las finanzas sufrieron grandes difi-
cultades, debido a las empresas bélicas, cuyo costo excedía incluso a las
grandes rentas obtenidas en América. En tres ocasiones (1557, 1576 y
1596) la corona se declaró en bancarrota. Sin embargo, la colonización
en el territorio americano y sus puestos burocráticos significaban un

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gran atractivo para una parte de la población española que no encon-
traba asiento en su país. Ese atractivo, también pesó sobre nuestro no-
velista, quien en varias oportunidades intentó emigrar a América, pero
no lo consiguió.
Conservando la estructura pluriestatal de los reinos heredados, Fe-
lipe II aspiró a una centralización burocrática, a la que él mismo se
consagró en cuerpo y alma. Desde Madrid o el Escorial pretendió llevar
de forma casi personal los asuntos relevantes de su inmenso imperio.
Todo indica que este propósito pudo contribuir al resquebrajamiento
de un estado que, por sus compromisos internacionales, necesitaba de
una administración más ágil y en constante renovación.
La sociedad española emprendió un camino equivocado en la cons-
trucción de su futuro. Ese siglo XVI que fue tan dinámico cayó en una
paulatina desactivación de la industria. Incluso el comercio que genera-
ba la conquista y la colonización de América derivó hacia la burocrati-
zación y el control paralizador.
Además, el aluvión de metales preciosos procedentes de América
provocó una inflación que dañó severamente las posibilidades de crear
riqueza, puesto que la riqueza estaba creada: venía de América y la dis-
tribuían el Estado y la Iglesia a los servidores de sus inabarcables empre-
sas políticas y militares. Así, el panorama que se ofrecía a los españoles
era el abandono de las actividades productivas para encauzar la vida
hacia la burocracia -ya sea eclesiástica o estatal-, el ejército o la emigra-
ción a las Indias.
Se dice que España era un gigante con pies de barro, puesto que el
imperio español era un estado imponente cuyos cimientos eran cada vez
más débiles. Se frenó la producción industrial en todo sentido.
Algunos estudiosos han vinculado los fenómenos que hemos des-
cripto a los conflictos entre castas. Desde 1492 no quedaban oficial-
mente judíos en España. Sin embargo, persistían los enfrentamientos
entre cristianos nuevos (descendientes de judíos conversos) y cristianos
viejos, que hacían ostentación de su sangre limpia, sin contagio de mo-
ros ni hebreos.
Este choque no sólo tuvo un sentido religioso sino también social.
Los descendientes de conversos constituían una clase rica que con facili-
dad tendía a coaligarse y alzarse con el poder económico y político. Sus

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relaciones con la nobleza acostumbraban a ser buenas e incluso fueron
numerosos los casos de parentesco. Frente a esta situación, que sentían
como amenaza otros grupos sociales, se promovieron los estatutos de
limpieza de sangre, un perverso mecanismo que excluía de los cargos
públicos y eclesiásticos a aquellos sujetos que no podían demostrar que
toda su ascendencia era cristiana
Durante la época reinaba un fuerte prejuicio: el prejuicio de la san-
gre y los estatutos de limpieza de sangre no solamente cercenaron las
posibilidades de inserción en algunos círculos para las personas sino que
además arrojaban sombras sobre quienes que no las merecían e incluso
generaron la condena de muchos cristianos nuevos.
Cuando terminó el reinado de Felipe II y durante el reinado de Fe-
lipe III, se desvanecieron las últimas sospechas de disidencia religiosa,
expulsando a los últimos moriscos (al menos oficialmente en 1609). La
sociedad hispánica parecía tener una homogeneidad espiritual. Las gue-
rras ahora acontecían lejos de las fronteras: dentro de casa cada uno te-
nía la sensación imperturbable de pertenecer a una sociedad de castizos
cristianos viejos, de señores y de hidalgos. No había más banqueros e
intelectuales de estirpe judía. El gigantesco personaje de la ciudad ecle-
siástico- señorial-campesina estaba omnipresente como nunca antes.
Sin embargo, la expulsión de los moriscos trajo como consecuencia
un terrible problema para España: el descuido del campo y de las tareas
rurales, pues los árabes eran grandes conocedores de las técnicas de cul-
tivo y esta ausencia de mano de obra vino a sumar a la escasa produc-
ción que venía dándose previamente a causa de la escasez de hombres
que estaban afectados a las empresas bélicas y de conquista. La relación
entre las tareas campesinas y la casta mora así como entre la burguesía y
los judíos había instaurado un desprecio generalizado por las activida-
des rurales, comerciales e industriales (burguesas) y un antiintelectua-
lismo según el cual judío y agudeza eran sinónimos. Los místicos de la
época sostenían que la cristiandad alcanzaba más que la ciencia, por lo
cual la Inquisición siguió presidiendo este panorama.
El siglo XVII fue el siglo de la crisis y de la decadencia acelerada del
imperio hispánico. Se devaluó la moneda, se redujo la llegada de la plata
americana, hubo una suspensión estatal de pagos y el sistema de validos
o favoritos del rey se elevó a la categoría institucional, a tal punto que el
Conde-Duque de Olivares fue el prototipo durante más de veinte años

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de gobierno prácticamente personal. Los reyes eran tan solo figuras de
relleno, dedicados a vivir la fastuosidad de una vida llena de ornamento
a pesar de las deudas contraídas con banqueros europeos para empren-
der las conquistas de España.
Durante el siglo XVII hubo un exceso de nobles, de religiosos y de
hidalgos que ya no tenían otro modo de vivir ni de sustentarse. La mi-
seria era moneda corriente en la península y el estado de los campesinos
en esta época era preocupante. Por otra parte, la escasa industria caste-
llana colapsó definitivamente
Como vemos, el escenario de vida de Miguel de Cervantes Saavedra
fue complejo, estuvo atravesado por crisis sociales, económicas, finan-
cieras, religiosas y de los sistemas de producción.

2. Vida de Miguel de Cervantes Saavedra: de la penuria

y el cautiverio a la inmortalidad
Miguel de Cervantes Saavedra fue bautizado el 9 de octubre de 1547 en
una iglesia de Alcalá de Henares. Era hijo de un cirujano de muy escasos
recursos económicos. Miguel fue el cuarto de los hermanos. En 1551
la familia Cervantes se trasladó a Valladolid, posteriormente residió en
Córdoba y Sevilla y en 1566 se estableció en Madrid. Lo único probable
respecto a los estudios de Miguel de Cervantes es que fue maestro suyo
el catedrático de Gramática Juan López de Hoyos.
Es precisamente en Italia y en el decenio comprendido entre 1571
y 1580 cuando se desarrolló la vida heroica de Miguel de Cervantes.
Formó parte como soldado de la gran armada que, a las órdenes de
don Juan de Austria, venció a los turcos en Lepanto el 7 de octubre de
1571. Allí combatió valientemente hasta que acabó la batalla, de donde
salió herido en el pecho de un arcabuzazo, y en la mano izquierda que
le quedó para siempre anquilosada. Esto no le impidió que volviera a
tomar parte en acciones militares durante los años siguientes en islas y
costas del Mediterráneo (Navarino, 1572; la Goleta de Túnez, 1573).
En 1575, Miguel y su hermano Rodrigo zarparon de Nápoles para
España en la galera “Sol”, llevando consigo cartas de recomendación de
don Juan de Austria y del duque de Sessa. El 26 de septiembre les salió
16
al encuentro una flota turca y tras un breve combate fueron hechos
prisioneros Miguel de Cervantes y su hermano Rodrigo y conducidos a
Argel donde vivieron cautivos durante cinco años. Su ánimo empren-
dedor y atrevido le impulsó a organizar planes de evasión junto con
otros cautivos. Los tres primeros intentos de fuga se vieron frustrados
y supusieron para Miguel de Cervantes ser vigilado cada vez más estre-
chamente, aunque se le perdonó la vida.
El cuarto y último intento de fuga lo realizó Cervantes en mayo de
1580. Un mercader valenciano que estaba en la ciudad de Argel le dio
una suma en metal con la que compró una fragata capaz de llevar en ella
a sesenta cautivos. Pero cuando todo estaba a punto de concretarse, uno
de los hombres que debía huir, delató todo el plan a Hasán Bajá, y la in-
sólita traición frustró los planes y prolongó un tiempo más el cautiverio.
Llegaron poco tiempo después a Argel los padres trinitarios fray Juan
Gil y fray Antonio de Bella. Éste partió con una primera expedición de
rescatados, pero fray Juan Gil sólo disponía para rescatar a Miguel de
los 300 escudos que la familia del escritor había conseguido reunir, y se
necesitaban 500. En vista de ello, el fraile se dedicó a recolectar entre
mercaderes cristianos la cantidad que faltaba y la reunió cuando Miguel
ya estaba “con dos cadenas y un grillo” en una de las galeras en que
Hasán Bajá partía rumbo a la ciudad de Constantinopla con toda su
familia. Miguel de Cervantes quedó libre el 19 de septiembre de 1580.
Treinta y tres años tenía Cervantes cuando desembarcó en las costas
de Valencia sin cartas de recomendación y sin dinero. Además, encon-
tró a su familia en una penosa situación económica. Miguel tuvo que
rehacer su vida y empezar de cero.
En mayo de 1581 se trasladó a Portugal, donde estaba la corte de
Felipe II, y llevó a cabo una breve misión en Orán. En febrero de 1582,
otra vez en Madrid, escribió a Antonio de Eraso, secretario de Felipe
II, expresándole su deseo de obtener algún cargo en América, pero su
pedido fue desoído. Entre 1582 y 1583 tuvo relaciones amorosas con
Ana Villafranca de Rojas, esposa de un tal Alonso Rodríguez, de quien
reconoció tener una hija que se llamó Isabel de Saavedra. El 14 de junio
de 1584 Miguel de Cervantes cobró 1336 reales por el privilegio de im-
presión de La Galatea, su primera novela, que apareció al año siguiente
en Alcalá de Henares.

17
 Seis meses después, el 12 de diciembre de 1584, Miguel de Cervan-
tes contrajo matrimonio con Catalina de Salazar y Palacios, natural de
Esquivias (Toledo) y que aportó una pequeña dote. Catalina tenía die-
cinueve años y Miguel treinta y siete. En Esquivias tuvo Cervantes su
primer hogar propio y parece ser que por entonces escribió algunas de
sus obras teatrales que se representaron en Madrid. Pero los acuciantes
problemas económicos le hicieron aceptar un empleo que no le gustaba
y que más adelante le acarreó sinsabores. De 1587 a 1590 recorrió toda
Andalucía con el humilde cargo de comisario real de abastos para pro-
veer de cereales y aceite las galeras reales de la Armada Invencible que
Felipe II proyectaba enviar contra Inglaterra, cargo que continuó des-
empeñando tras el desastre que supuso aquella expedición naval, como
vimos anteriormente.
Tenemos noticia de varios desagradables incidentes que le ocurrie-
ron a Cervantes en el desempeño de su misión por villas y pueblos an-
daluces. En dos ocasiones, por lo menos, embargó partidas de trigo de
propiedad eclesiástica, lo que le valió sendas excomuniones. Constan-
temente se elevaban protestas contra él, muchas veces exageradas, por
parte de los municipios que se resistían a hacer entrega de las cantidades
de trigo y de aceite que Cervantes exigía cumpliendo con las obligacio-
nes de la misión que le habían encomendado.
En 1590, todavía como comisario real de abastos, volvió a solicitar
de Felipe II un oficio en las Indias pero no obtuvo la respuesta deseada
y de nuevo tuvo que recorrer caminos y pueblos con el ingrato oficio
de recaudador de alcabalas y otros impuestos. En 1592 fue encarcelado
en Castro del Río por haber vendido trescientas fanegas de trigo sin
autorización; pero pronto fue puesto en libertad bajo fianza. Volvió a
ser encarcelado en 1597 al quebrar un banco de Sevilla en donde había
depositado todo lo recaudado, por lo que no pudo hacer efectivas las su-
mas recogidas. Otro encarcelamiento, también en la ciudad de Sevilla, a
finales del año 1602 o en 1603, que aceptan algunos biógrafos, no está
probado fehacientemente por los estudiosos de la vida de Cervantes. Es
posible que en alguna de estas cárceles “donde toda incomodidad tiene
su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación” (El Quijote,
prólogo) se engendrara su inmortal obra. A partir de 1603 o 1604 se
asentó en Valladolid -ciudad donde se había establecido la Corte- ro-
deado de toda su familia, compuesta exclusivamente por mujeres. Vi-
vían con Cervantes por aquel entonces su esposa, sus hermanas Andrea

18
y Magdalena, Constanza (hija natural de Andrea) e Isabel de Saavedra
(hija natural de Miguel). Ana Villafranca, la antigua amante de Cervan-
tes, había muerto ya, así como el hermano del escritor, Rodrigo.
A principios del año 1605 apareció en Madrid la primera parte del
Quijote, cuando Cervantes contaba cincuenta y siete años. Aquel mis-
mo año se celebraron en Valladolid unas fiestas para conmemorar el
nacimiento del príncipe don Felipe y desfilaron unos personajes dis-
frazados de don Quijote y Sancho, con lo que quedó documentada
la popularidad y prestigio alcanzados por Cervantes inmediatamente
después de la publicación de su gran obra.
En 1606 la corte se volvió a trasladar de Valladolid a Madrid y Cer-
vantes la siguió junto con su familia. Su hija Isabel de Saavedra se casó
en 1608. Su hermana Andrea murió en 1609 y Magdalena en 1611. El
hogar de Miguel de Cervantes quedó reducido a su mujer y su sobrina
Constanza de Ovando, la hija natural de Andrea. En el año 1610 quiso
acompañar a su protector, el conde de Lemos, a la ciudad de Nápoles,
de donde había sido nombrado virrey, pero sus aspiraciones quedaron
frustradas.
El período final de la existencia de Miguel de Cervantes coincidió
precisamente con el de su mayor fecundidad literaria, puesto que el
gran éxito de Quijote le dio no sólo un extendido renombre literario,
del que hasta entonces había carecido, sino que suscitó el interés general
por sus obras; en el año 1613 aparecieron editadas las Novelas Ejempla-
res, en 1614 el Viaje del Parnaso, en 1615 la segunda parte del Quijote y
las Comedias y Entremeses, y en 1617, póstumamente, el Persiles y Segis-
munda.
En sus últimos años, nuestro escritor frecuentó tertulias madrileñas
en las que coincidía con Lope de Vega y en donde se alababan y criti-
caban recíprocamente al existir entre ellos una rivalidad literaria, una
digna emulación entre personas calificadas del mismo oficio. También
podemos observar en Cervantes un aumento de la religiosidad y prácti-
cas devotas en estos últimos años de su vida. En 19 de abril de 1616, al
acabar el prólogo del Persiles y Segismunda, Cervantes se despidió de la
literatura y de sus lectores. Poco después, el viernes 22 de abril del año
bisiesto de 1616 murió Miguel de Cervantes (parece ser que de hidro-
pesía o de diabetes), en su casa de la calle del León, en Madrid.

19
3. Obra de Miguel de Cervantes Saavedra

3.1. Poesía
Cervantes centró sus primeros afanes literarios en la poesía y el teatro,
géneros que nunca abandonaría. Su obra poética abarca sonetos, can-
ciones, églogas, romances, letrillas y otros poemas menores dispersos
o incluidos en sus comedias y en sus novelas. También escribió dos
poemas mayores: Canto de Calíope (incluido en La Galatea) y Viaje del
Parnaso (1614). La valoración de su poesía se ha visto perjudicada por
su publicación dispersa en otras obras, por la celebridad alcanzada por
el autor en la novela.
La obra lírica más ambiciosa de Miguel de Cervantes son las setenta
poesías intercaladas en La Galatea y que dan cuenta del gran conoci-
miento que el autor tenía acerca de la poesía de su tiempo ya que cons-
tituyen toda una antología de géneros: sonetos, sextinas y villancicos.
De los años en que recorrió Andalucía como recaudador de impues-
tos tenemos algunas poesías bien significativas, como sus dos odas o
canciones a la Armada Invencible (1588), en la primera profetiza su
triunfo y en la segunda lamenta el desastre de que fue víctima.
El Viaje del Parnaso es el poema más ambicioso del autor. Consta
de 3300 versos en tercetos repartidos en ocho capítulos dedicados a
la poesía misma, con un claro tinte autobiográfico. Fue publicado en
Madrid en 1614. Según el poema, los malos poetas intentan asaltar las
cumbres del Parnaso, por lo que Mercurio, por orden de Apolo, marcha
a España en busca de los buenos poetas, motivo que le vale a Cervantes
para elogiar a sus colegas.
Aunque en otras ocasiones se enorgullece de sus versos, en su tiempo
no logró ser aceptado como poeta.

3.2. Teatro
Cervantes tampoco tuvo suerte en el teatro, por el que se sintió atraído
desde joven. Al regreso del cautiverio llegó a estrenar con éxito varias
comedias. Pero tampoco sus contemporáneos lo aceptaron como dra-
maturgo. Cervantes, con una concepción clásica del teatro, tuvo que
soportar el triunfo arrollador de Lope de Vega en la renovación de la

20
escena española con su Arte nuevo de hacer comedias. De la primera
época (1580-1587), anterior al triunfo de Lope de Vega, se conservan
dos tragedias: El trato de Argel y La destrucción de Numancia. A la segun-
da época pertenecen las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nun-
ca representados (1615). Estas comedias están divididas en tres actos y
sus personajes no son alegóricos sino reales, y entre ellos se incluye el
“gracioso”. Tres de ellas se desarrollan en ambiente oriental, fruto de
las amargas experiencias del cautiverio de Cervantes: El gallardo espa-
ñol, Los baños de Argel y La gran Sultana doña Catalina de Oviedo. En
Boccaccio y los Orlandos de Boiardo y Ariosto se inspiró para La casa
de los celos y selvas de Ardenia y El laberinto de amor, muy fantásticas
y de ambiente caballeresco. Más ingeniosa es La entretenida, comedia
de “enredo” cuyo argumento amoroso transcurre en Madrid. Pedro de
Urdemalas se puede clasificar como de picaresca y El rufián dichoso es
una curiosa comedia de “santos” inspirada en un hecho real y cuyos
personajes hablan en jerga.
Los Entremeses son muy superiores a las Comedias y se aproximan en
calidad y estilo a las Novelas Ejemplares. Son divertidos, irónicos, llenos
de vida y de alegría, desenfadados y sus tipos están breve y diestramente
trazados. Son cuadros certeros de una gran fuerza cómica en los que
Cervantes plasma toda su ideología y refleja los inquietantes problemas
de la sociedad de su tiempo. Todo un submundo de tramposos, vivido-
res, casadas poco fieles, criadas alcahuetas y maridos bobos desfilan en
estas ocho piezas.
Dos de los ocho entremeses, El rufián viudo y La elección de los al-
caldes de Daganzo, están escritos en versos endecasílabos libres, lo que
suponía una buscada discordancia entre la sencillez de los caracteres y el
ambiente por un lado y la grandilocuencia y énfasis que tenía esta versi-
ficación, recurso que buscaba el efecto cómico entre los espectadores o
lectores de su tiempo. En el primero se describe la vida de la gente del
hampa y en el segundo se reproducen humorísticamente las distintas
cuestiones que plantean los aldeanos para elegir alcalde, con un gran
trabajo en la reproducción de su lenguaje rústico.
Los seis entremeses siguientes están escritos en prosa y los temas son
muy variados. En El juez de los divorcios, Cervantes logra que no ocurra
absolutamente nada, sino que deja hablar a unas cuantas parejas de
matrimonios frustrados, mientras el juez va retrasando siempre la sen-
tencia para otro día. En La guarda cuidadosa se retoma graciosamente

21
el antiguo tema literario de la disputa entre las armas y las letras, pues
un soldado pobre y fanfarrón compite contra un sacristán por el amor
de una mujer.
El vizcaíno fingido es la escenificación de una estafa entre malvivien-
tes y prostitutas y su comicidad radica en el lenguaje del personaje que
se hace pasar por vizcaíno.
Dos casos de adulterio son los que se desarrollan en los entremeses
titulados La cueva de Salamanca y El viejo celoso. En ellos se satiriza a los
maridos bobos que a pesar de llaves y cerraduras son engañados por sus
esposas y a los matrimonios cuya diferencia de edad es notable.
El retablo de las maravillas es el más famoso de los entremeses y está
tomado de un antiguo relato folklórico ya recogido en El conde Lucanor
y que Cervantes ambienta en el siglo XVII: el retablo solo podía ser
visto por los limpios de sangre, es decir, aquellos hombres que no conta-
sen con antecedentes de origen judío. Con esta pieza teatral, Cervantes
critica la morbosa manía de la limpieza de sangre, creadora de falsos
valores, que envenenaba la sociedad española, y una sátira del villano
como objeto cómico.

3.3. Prosa

3.3.1. La Galatea
En la prosa narrativa Cervantes empezó escribiendo una novela pastoril
que fue su primer libro publicado, con el título de Primera parte de La
Galatea (1585). Como en otras novelas de su género, los personajes son
pastores convencionales que cuentan sus penas amorosas y expresan sus
sentimientos en una naturaleza idealizada. La Galatea se compone de
seis libros que distribuyen la materia poética desde el amanecer hasta la
puesta de sol.
La novela pastoril, que idealiza la vida del campo y en la que se
presentan los amigos y las amadas de los poetas bajo disfraz y con nom-
bres supuestos mientras cantan con rebuscados versos sus sentimientos
amorosos, se había instaurado en España con la Diana de Jorge Monte-
mayor y tenía en aquel momento numerosos seguidores.

22
 En los seis libros de la obra se desarrollan una historia principal y
cuatro secundarias. La principal refiere los amores de los pastores Elicio
y Galatea, a quien su padre quiere casar con el rico Erastro. Y las secun-
darias añaden otros tantos episodios amorosos protagonizados también
por pastores. Lo más importante reside en que ya en esta primera novela
Cervantes aparece como un escritor renovador. Acepta las convenciones
del género pastoril, pero a veces rompe el patrón idílico en las relaciones
entre los pastores y en la geografía —convencional y real a un tiempo—
del río Tajo. Lo más innovador es la integración de cuatro historias
secundarias que acaban confluyendo en la acción principal y dejando
abierta la posibilidad de una continuación. Esta segunda parte prome-
tida fue a menudo recordada por Cervantes, hasta en el escrutinio de la
biblioteca de Alonso Quijano –como veremos más adelante-, pero no
se publicó nunca.

3.3.2 Novelas Ejemplares

Entre 1590 y 1612 Cervantes fue escribiendo una serie de novelas cor-
tas que, después del reconocimiento obtenido con la primera parte del
Quijote en 1605, acabaría reuniendo en 1613 en la colección de No-
velas ejemplares. Teniendo en cuenta las dos versiones conservadas de
Rinconete y Cortadillo y de El celoso extremeño, se cree que Cervantes
introdujo en ellas algunas variaciones encaminadas a la ejemplaridad
social, moral y estética de estas novelas o narraciones cortas, y después
las ordenó de acuerdo con un criterio artístico que obedece a la visión
orgánica del conjunto. En el prólogo Cervantes proclama su novedad:
“Yo soy —dice— el primero que he novelado en lengua castellana”. En
efecto, así fue, pues en la literatura española no había entonces tradición
de novela corta; las que circulaban eran adaptaciones o traducciones de
los novellieri italianos. Cervantes españolizó el género, lo ennobleció y
creó la novela corta en la literatura castellana.
Son un anticipo de la novela moderna precisamente porque en ellas
queda de manifiesto que lo novelable no son únicamente los hechos
patéticos y excepcionales sino que todo suceso, ya sea importante, ya sea
trivial, puede considerarse argumento novelesco si “tiene la gracia… en
el modo de contarlos”, como dice el perro Berganza.
La colección se abre con La gitanilla, novela construida en torno a
la figura de Preciosa (quien a pesar de vivir entre ladrones, prostitutas

23
y riñas es capaz de la más alta virtud y discreción) y la relación entre la
gitanilla y un joven capaz de renunciar a su alcurnia por amor. En con-
traste con tan embellecido marco sigue El amante liberal, novela bizan-
tina de amor y aventuras, con las adversidades que Ricardo y Leonisa
han de superar antes de su matrimonio. Después del idealismo, el amor
y la aventura de estas dos primeras novelas se cae en los bajos fondos del
hampa sevillano con Rinconete y Cortadillo, en cuyas páginas sobresalen
la mejor ironía y humor cervantinos. Su crítica social, que constituye
una denuncia de la degradación moral de la España del siglo XVI, cul-
mina en el insuperable cuadro realista de la cofradía de Monipodio, que
negocia todo el crimen de Sevilla. El contraste entre Rinconete y Corta-
dillo y las dos primeras novelas se prolonga hacia la cuarta, La española
inglesa, en la cual, sobre un fondo de guerras de religión entre España
e Inglaterra, se desarrollan las pruebas que han de superar Ricaredo e
Isabela antes de su unión matrimonial.
Tras tantas aventuras y dichas amorosas, vuelve la crítica de la so-
ciedad con la narración de un intelectual trastornado por un hechizo
amoroso en El licenciado Vidriera, cuyo protagonista cree que es de vi-
drio y hace gala de una extraña lucidez e ingenio. Los juegos mentales
de Vidriera dejan paso a la violencia sexual y la reconciliación en La
fuerza de la sangre, donde se cuenta la violación de Leocadia por un
joven de la nobleza toledana y el posterior compromiso matrimonial
entre ambos. Curiosamente, el ingenio y el impulso de los instintos
son las fuerzas que derriban los muros levantados contra natura por el
viejo Carrizales en El celoso extremeño, con el popular motivo del viejo
y la niña en la casa-prisión en la que el indiano Carrizales encierra a su
joven esposa. Por el contrario, la más celebrada libertad en nada merma
el recato de Constanza en La ilustre fregona, entre las andanzas toledanas
de Carriazo y Avendaño, prendado éste de la bella fregona de la Posada
del Sevillano, hija natural del padre de Carriazo.
Amores y aventuras, disfraces y casualidades, engaños y reparaciones
entre gentes de la nobleza configuran las intrigas de Las dos doncellas y
La señora Cornelia. Los engaños de las doncellas Teodosia y Leocadia
componen una intriga con temas pastoriles y técnicas de la novela bi-
zantina. La señora Cornelia, localizada en ambientes estudiantiles y de la
alta sociedad de Bolonia, cuenta la azarosa historia de amor de Cornelia
hasta su boda con el duque de Ferrara. Y de tales ambientes nobiliarios
descendemos a la vileza moral, la marginación social, la estafa y la co-

24
rrupción en El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. En la pri-
mera de las novelas, como otro burlador burlado, el alférez Campuzano
sale de su casamiento engañado con sus mismas artimañas y enfermo de
sífilis. Esta pálida sombra del desengaño barroco es buena imagen de la
caída del ideal cervantino del heroico soldado de Lepanto.
En la segunda, dos perros: Cipión y Berganza, tienen la asombrosa
posibilidad de poder hablar durante una noche. Berganza, bonachón y
gracioso cuenta su vida a su compañero Cipión, discreto y sesudo, que
se limita a comentar con amarga filosofía los pasajes más notables, en
los que hace una crítica de la sociedad. El interés del Coloquio se cen-
tra en tres aspectos: la corrupción social denunciada por Berganza en
la narración de su vida, las cínicas disquisiciones filosóficas de ambos
perros sobre las convenciones sociales y la maldad en el mundo, y la
integración de teoría y práctica narrativas que constituyen la renovación
formal más importante en el curso de la novela occidental. He aquí
el magistral cierre de la colección de doce historias en once novelas,
porque El casamiento y El coloquio forman una sola: ambas comparten
el tema del engaño-desengaño, y El casamiento es el marco en el que
se introduce El coloquio, que el sifilítico alférez Campuzano escribió
mientras se curaba en el hospital y que es ahora un diálogo leído por su
amigo el licenciado Peralta.
En este cierre de las Novelas ejemplares se representa el proceso com-
pleto de la creación literaria: el alférez Campuzano se presenta como
autor del Coloquio; el perro Berganza es el narrador del mismo al contar
en él su vida; su compañero Cipión actúa como interlocutor crítico que
corrige y matiza al narrador, y el licenciado Peralta interviene como
lector del texto escrito por Campuzano. Si a ello se añade que El colo-
quio de los perros pretende superar las limitaciones de la novela picaresca
incluyendo la perspectiva que allí faltaba, la del destinatario, y que el
delirio producido por la fiebre de Campuzano en El casamiento engaño-
so da verosimilitud poética a sus desvaríos acerca del diálogo racional de
unos perros, se comprenderá mejor la extraordinaria lección de teoría
y práctica narrativas de esta genial mentira dotada de asombrosa cohe-
rencia artística: la verosimilitud literaria depende de sus reglas poéticas,
no de su confrontación con la realidad externa.

25
3.3.3. Don Quijote de La Mancha
Es posible que Cervantes empezara a escribir el Quijote en alguno de
sus periodos carcelarios a finales del siglo XVI. Sin embargo, casi nada
se sabe con certeza. En el verano de 1604 estaba terminada la primera
parte, que apareció publicada a comienzos de 1605 con el título de El
ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha1. El éxito fue inmediato. En
1614 apareció en Tarragona la continuación apócrifa escrita por alguien
oculto en el seudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda, quien acu-
muló en el prólogo insultos contra Cervantes. Por entonces éste llevaba
muy avanzada la segunda parte de su inmortal novela. La terminó muy
pronto, acuciado por el robo literario y por las injurias recibidas. Por
ello, a partir del capítulo LIX, no perdió ocasión de ridiculizar al falso
Quijote y de asegurar la autenticidad de los verdaderos don Quijote y
Sancho. Esta segunda parte apareció en 1615 con el título de El ingenio-
so caballero don Quijote de la Mancha. En 1617 las dos partes se publi-
caron juntas en Barcelona. Y desde entonces el Quijote se convirtió en
uno de los libros más editados del mundo y, con el tiempo, traducido a
todas las lenguas con tradición literaria, hasta en japonés.
Lo que resulta seguro es que Cervantes escribió un libro divertido,
rebosante de comicidad y humor, con el ideal clásico del deleitar apro-
vechando. Por eso quiso crear una obra para todos los lectores, según
las capacidades de cada cual. Su ambición de totalidad abarca desde el
lector más inocente hasta el más profundo, de modo que todo cuanto
preocupa al ser humano parece incluido en sus páginas.
Cervantes afirmó varias veces que su primera intención era mostrar
a los lectores de la época los disparates de las novelas de caballerías. En
efecto, el Quijote ofrece una parodia de las disparatadas invenciones de
tales obras. Pero significa mucho más que una invectiva contra los libros
de caballerías. Por la riqueza y complejidad de su contenido y de su es-
tructura y técnica narrativa, la más grande novela de todos los tiempos
admite muchos niveles de lectura, e interpretaciones tan diversas como
considerarla una obra de humor, una burla del idealismo humano, una
1 La primera edición de Don Quijote apareció dividida en cuatro partes. La primera abarca
desde el capítulo I al VIII, la segunda desde el IX al XIV, la tercera desde el XV al XXVII, en
tanto que la cuarte y última parte va desde el capítulo XXVIII al capítulo final que es el número
LII. Esta partición inicial suele generar confusiones cuando nos referimos a la primera y segun-
da parte. Queremos aclarar que para nuestro estudio dejaremos de lado la partición original del
primer tomo, cuyos motivos no han quedado claros para la crítica, y utilizaremos el concepto de
primera parte para la obra completa que publicó Cervantes en 1605 y el concepto de segunda
parte para la continuación de 1615.

26
destilación de amarga ironía, un canto a la libertad o muchas más. Tam-
bién constituye una asombrosa lección de teoría y práctica literarias
porque, con frecuencia, se discute sobre libros existentes y acerca de
cómo escribir otros futuros, ya desde la primera parte: escrutinio de la
biblioteca de don Quijote, lectura de “El curioso impertinente” en la
venta de Juan Palomeque y disputa sobre libros de caballerías y de histo-
ria, revisión crítica de la novela y el teatro de la época en la conversación
entre el cura y el canónigo toledano. En la segunda parte de la novela al-
gunos personajes han leído ya la primera y hacen la crítica de la misma.
La primera parte será así el punto de referencia de las discusiones sobre
teoría literaria incluidas en la segunda. Teoría y ficción se integran con
perfecta armonía en el coloquio entre Sansón Carrasco, don Quijote y
Sancho, en episodios como la cueva de Montesinos y el retablo de Mae-
se Pedro; y la teoría se ilustra con la práctica en las narraciones interpo-
ladas en el relato principal, las cuales constituyen otras tantas formas de
novelar representativas de los géneros narrativos anteriores a Cervantes.
Entre otras aportaciones más, el Quijote ofrece asimismo un panora-
ma de la sociedad española en su transición de los siglos XVI al XVII,
con personajes de todas las clases sociales, representación de las más va-
riadas profesiones y oficios, muestras de costumbres y creencias popu-
lares. Sus dos personajes centrales, don Quijote y Sancho, constituyen
una síntesis poética del ser humano. Sancho representa el apego a los
valores materiales, mientras que don Quijote ejemplifica la entrega a la
defensa de un ideal libremente asumido. Pero no se trata de dos figuras
contrarias, sino complementarias, que muestran la complejidad de la
persona, materialista e idealista a la vez.

3.3.4. Los Trabajos de Persiles y Segismunda

Finalmente, el Persiles fue tal vez el libro más querido de la fantasía de
Cervantes, quien ya no tuvo tiempo para hacer las últimas correcciones
en un texto no del todo acabado y se puso a escribir el prólogo tres días
antes de morir. Viejo y cansado de tanta experiencia amarga, Cervantes
lo sublima todo refugiándose en el mundo fantástico inventado por él.
Acude a la novela bizantina y renueva sus técnicas con el fin de superar
el género y crear una gran epopeya cristiana en prosa. De este modo,
Cervantes ocupó hasta sus últimos días la vanguardia narrativa de su
tiempo, acercando la novela a la poesía, a la vez que con esta idealizada

27
novela de aventuras construye una hermosa ficción llena de moderni-
dad y cosmopolitismo.
La novela cuenta la peregrinación de Persiles y Segismunda desde el
norte de Europa hasta Roma. El viaje se enriquece con la diversidad de
lugares recorridos, desde la geografía nórdica de la mítica isla Bárbara,
Islandia, Noruega, Irlanda y Dinamarca, hasta las tierras ya conocidas
de Portugal, España, Francia e Italia. Su complejidad aumenta con
la constante aparición de nuevos personajes en el recorrido y con la
interpolación de historias particulares en la peripecia de los amantes
protagonistas. Y el interés y la intriga de la trama se intensifican por
acumulación de arriesgadas navegaciones, naufragios, piraterías,
desafíos, batallas, cautiverios, fugas, raptos, encuentros, separaciones y
aventuras de toda índole.

4. Características de las novelas de caballerías

Las novelas de caballerías consisten en un género novelesco en el que
se cuentan las hazañas y hechos fabulosos de caballeros aventureros o
andantes. Estos libros contienen hechos e historias fingidas de héroes
fabulosos que responden al título de caballeros y que se desplazan con
una armadura de metal. La novela de caballerías tuvo su máximo de-
sarrollo como género narrativo en España entre los siglos XIV y XVII.
Fue producto del cambio que experimentó la nobleza a lo largo de
la Edad Media. Si en los primeros tiempos se trató de una aristocracia
bárbara, que vio en la guerra el primer objetivo de su existencia, con
el tiempo se transformó en una clase social más refinada, cuyos dos
ideales máximos fueron el amor y el esfuerzo heroico individual. Esta
evolución dio lugar en Francia a la aparición –junto a la vieja época ca-
rolingia, guiada por ideales guerreros y religiosos de tipo colectivo– de
un tipo de novela en verso, el «roman courtois», en el que se enaltecía
el sentimiento amoroso y el valor personal utilizando, principalmente,
los temas de Bretaña: la leyenda de Tristán e Iseo, las hazañas de los ca-
balleros del Santo Grial (Perceval, Merlín...) y los del rey Artús o de la
Tabla Redonda (Lanzarote, Iván...). Caracterizadas por un vago lirismo
y un ambiente de fantasía y misterio, típicos de la literatura céltica, estas
narraciones con el tiempo, y al profesionalizarse, se convirtieron en las
novelas de caballerías.

28
 El protagonista de casi todos estos libros es un caballero andante,
prototipo de heroísmo y de fidelidad amorosa, quien, en una larga serie
de viajes por lejanas tierras, busca fama y honor combatiendo contra
multitud de caballeros y seres maravillosos, convirtiéndose en el defen-
sor de los oprimidos, impartiendo justicia por mano propia. El deseo de
adquirir fama y honor tiene como finalidad última conseguir el amor de
su dama, a la que ofrece todas sus victorias. El código moral se entrelaza
con el código erótico, de ahí el parecido de las novelas caballerescas con
la novela sentimental.
Un rasgo bastante común en estas obras es que el autor afirma que el
texto procede de un manuscrito encontrado por él y que está escrito en
una lengua extranjera, por lo que precisará de un traductor. Cervantes
parodia este rasgo de los libros de caballerías en su Quijote, cuando alu-
de a que el texto lo ha sacado de una traducción que un morisco hizo
de un texto de un historiador árabe llamado Cide Hamete Benengeli.
Probablemente los libros de caballerías fueron el género literario
más popular en el siglo XVI. Encontraron grandes detractores desde
sus orígenes, por su inverosimilitud, inmoralidad y descuidado lengua-
je. Se dijo que eran libros que leían gentes de escasa formación, pero la
realidad es que interesaban a todos los estamentos sociales y culturales.
Fueron sus lectores Santa Teresa de Jesús, el humanista Juan de Valdés y
hasta el emperador Carlos V, entre otros.
Los libros de caballerías comenzaron siendo demasiado caros, por
lo menos durante la primera mitad del siglo XVI, como para poder ser
adquiridos por las clases bajas, por lo que, al principio, se leían entre
la nobleza y las clases más acomodadas; pero, avanzado el siglo XVI, el
número de lectores se amplió considerablemente, ya que los libros eran
alquilados en las ciudades a lectores menos acomodados y leídos a los
analfabetos, que cuando oían leerlos en voz alta en las plazas de ciuda-
des y durante los ratos de descanso en las labores del campo los encon-
traban tan fascinantes como los nobles, lo que religa estas prácticas con
las antiguas prácticas de la épica, género de transmisión exclusivamente
oral cuya temática siempre giraba en torno a las acciones de un héroe
que, en este caso, más alejado o más cercano en el tiempo, sí había te-
nido existencia empírica.
El éxito de estos libros fue sencillamente espectacular; de 1508 a
1608 aparecieron cincuenta en la Península, que junto con las opor-

29
tunas reimpresiones suponen un total de 300 ediciones, sin contar las
traducciones a otras lenguas. Su influencia en la literatura española y
europea fue enorme. Cervantes, en una significativa escena del Quijote
nos explica algunas de las razones por las cuales a las gentes les intere-
saban los libros de caballerías: el ventero, ante “aquellos furibundos y
terribles golpes que los caballeros pegan” (2008: 321) siente el deseo de
imitarles; a su hija, “las lamentaciones que los caballeros hacen cuando
están ausentes de sus señoras” (2008: 322) la hacen llorar, a la criada
Maritornes le complacen las descripciones eróticas…
Las novelas de caballerías eran lecturas favoritas de los conquista-
dores de América, y el cronista Bernal Díaz del Castillo describe los
sentimientos de los soldados españoles al llegar a la ciudad de México:
“Nos quedamos admirados y decíamos que parecía a las cosas de en-
cantamiento que cuentan en el libro de Amadís por las grandes torres y
cúes y edificios que tenían dentro del agua” (1992: 248).
En resumen, los libros de caballerías constituían la principal lectura
de recreo y evasión de una época centrada en la expansión territorial,
lectura que se realizaba durante los largos viajes por tierras de España
y en el camino a América, donde se enviaron numerosos ejemplares.
De ese modo, cabe observar que el influjo de los libros de caballerías se
advierte en todos los aspectos de la vida social y cultural de la España
del siglo XVI.
Las características esenciales de las novelas de caballerías son:
• Ficciones de primer grado: importan más los hechos que los
personajes, que suelen ser arquetípicos y planos y son traídos y
llevados por la acción, sin que ésta los cambie o los transforme y
sin que importe demasiado la psicología de los personajes.
• Estructura abierta: inacabables aventuras, infinitas continuacio-
nes posibles; la necesidad de hipérbole o exageración, la ampli-
ficación (cada generación tiene que superar las hazañas, hechos
de armas o fama de su padre). Los héroes no mueren, siempre
existe un camino abierto para una nueva salida. Total falta de
verosimilitud geográfica, lógica. Libros larguísimos, de aventuras
entrelazadas.
• Búsqueda de honra, valor, aventura a través de diferentes prue-
bas: es una estructura episódica donde el héroe pasa por distintas

30
 pruebas para merecer a su dama, desencantar a un palacio, o
conseguir alguna honra reservada para el mejor caballero de su
tiempo. Casi siempre la motivación principal del caballero es la
fama y el amor.
• Idealización del amor del caballero por su dama: amor cortesa-
no, servicio de la dama, idolatría masoquista; relaciones sexuales
fuera del matrimonio con hijos ilegítimos, pero siempre termi-
nan por casarse.
• Violencia glorificada: valor personal ganado por hechos de ar-
mas; combate individual para conseguir la fama; el valor superior
implica moralidad superior; torneos, duelos, batallas con mons-
truos y gigantes. Como contrapunto, masoquismo amoroso.
• Nacimiento extraordinario del héroe: hijo ilegítimo de padres
nobles desconocidos, muchas veces reyes; tiene que hacerse hé-
roe, ganar fama y merecer su nombre; muchas veces tiene espada
mágica u otros poderes sobrehumanos, y goza de la ayuda de
algún mago o hechicero amigo. Su nacimiento suele efectuarse a
orillas de un río, en lugares inhóspitos2.
• Geografía totalmente fantástica: viajes a nuevas tierras; mons-
truos como el Endriago, gigantes, pueblos paganos con ritos
extraños; barcos encantados que pueden navegar distancias
enormes en una hora; palacios mágicos, lagos encantados, selvas
misteriosas.
• Tiempos históricos remotos, míticos, sin referencias a circuns-
tancias históricas sociales contemporáneas.

2 Este tópico característico de las novelas de caballerías, ya había sido parodiado por el anóni-
mo autor del Lazarillo de Tormes, quien hace nacer a su personaje en la más profunda miseria,
literalmente dentro del río:
Pues sepa vuestra merced, ante todas cosas, que a mí me llaman Lázaro de
Tormes, hijo de Tomé Gonҫales y de Antona Pérez, naturales de Tejares,
aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del río Tormes, por la
cual causa tomé el sobrenombre, y fue de esta manera: Mi padre, que
Dios perdone, tenía cargo de proveer una molienda de una azeña que
está ribera de aquel río, en el cual fue molinero más de quince años; y,
estando mi madre una noche en la azeña, preñada de mí, tomóle el parto
y parióme allí; de manera que con verdad me puedo decir nacido en el río
(1982: 122).

31
 • Algunos de los tópicos propios de los libros de caballería que
parodia Cervantes en su trascendental obra son:
• El acto de investidura. Hecho de gran solemnidad ritual que
consiste en el momento en el que el joven cambia de estatuto
al ser armado caballero y para ello debe prometer proteger y de-
fender a los más pobres y desvalidos, a las doncellas y dueñas. A
partir de ese momento, el joven puede hacer uso de su espada3.
• -El combate entre dos caballeros. De esto depende el honor y la
fama de cada caballero. Don Quijote, como parece lógico, no
3 Del curioso modo en que fue armado caballero don Quijote de la Mancha
Advertido y medroso de esto el castellano, trajo luego un libro donde asen-
taba la paja y cebada que daba a los arrieros, y con un cabo de vela que
le traía un muchacho, y con las dos ya dichas doncellas, se vino a donde
Don Quijote estaba, al cual mandó hincar de rodillas, y leyendo en su
manual como que decía alguna devota oración, en mitad de la leyenda
alzó la mano, y dióle sobre el cuello un buen golpe, y tras él con su misma
espada un gentil espaldarazo, siempre murmurando entre dientes como
que rezaba. Hecho esto, mandó a una de aquellas damas que le ciñese la
espada, la cual lo hizo con mucha desenvoltura y discreción, porque no fue
menester poca para no reventar de risa a cada punto de las ceremonias;
pero las proezas que ya habían visto del novel caballero les tenía la risa a
raya. Al ceñirle la espada dijo la buena señora:
-Dios haga a vuestra merced muy venturoso caballero, y le dé ventura en
lides.
Don Quijote le preguntó cómo se llamaba, porque él supiese de allí ade-
lante a quién quedaba obligado por la merced recibida, porque pensaba
darle alguna parte de la honra que alcanzase por el valor de su brazo. Ella
respondió con mucha humildad que se llamaba la Tolosa, y que era hija
de un remendón, natural de Toledo, que vivía a las tendillas de Sancho
Bienaya, y que donde quiera que ella estuviese le serviría y le tendría por
señor. Don Quijote le replicó que por su amor le hiciese merced, que de allí
en adelante se pusiese don, y se llamase doña Tolosa. Ella se lo prometió;
y la otra le calzó la espuela, con la cual le pasó casi el mismo coloquio
que con la de la espada. Preguntóle su nombre, y dijo que se llamaba la
Molinera, y que era hija de un honrado molinero de Antequera; a la cual
también rogó Don Quijote que se pusiese don, y se llamase doña Molinera,
ofreciéndole nuevos servicios y mercedes.
Hechas, pues, de galope y aprisa las hasta allí nunca vistas ceremonias, no
vio la hora Don Quijote de verse a caballo y salir buscando las aventuras; y
ensillando luego a Rocinante, subió en él, y abrazando a su huésped, le dijo
cosas tan extrañas, agradeciéndole la merced de haberle armado caballero,
que no es posible acertar a referirlas. El ventero, por verle ya fuera de la
venta, con no menos retóricas, aunque con más breves palabras, respondió
a las suyas, y sin pedirle la costa de la posada, le dejó ir a la buena hora
(2008: 47).

32
 tendrá muchas oportunidades de combatir contra otros caballe-
ros andantes, por más que lo intente y sueñe en su imaginación.
La aparición del Bachiller Sansón Carrasco en la segunda parte
del libro y la estratagema ideada por el cura y el barbero para
devolver al bueno de don Alonso Quijano a su aldea todo lo
cambiará. Y así, podremos leer cómo Don Quijote combate en
dos ocasiones con el bachiller, a quien vence cuando éste es el
Caballero de los Espejos (o Caballero del Bosque, DQ, Segunda
parte, cap. XIV), y es vencido por el Caballero de la Blanca Luna
en las playas de Barcelona (DQ, Segunda parte, cap. LXIV).
• El combate contra un gigante. Este se presenta como antítesis
del héroe por estatura desmesurada, su fealdad y, sobre todo, sus
malas costumbres4.
4 De cómo don Quijote se enfrentó a treinta gigantes (o molinos de viento)
En esto descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel
campo, y así como Don Quijote los vio, dijo a su escudero:
-La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertáramos a de-
sear; porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta o
poco más desaforados gigantes con quien pienso hacer batalla, y quitarles a
todos las vidas, con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer: que esta es
buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre
la faz de la tierra.
-¿Qué gigantes? dijo -Sancho Panza.
-Aquellos que allí ves - respondió su amo- de los brazos largos, que los
suelen tener algunos de casi dos leguas.
-Mire vuestra merced -respondió Sancho- que aquellos que allí se parecen
no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos
son las aspas, que volteadas del viento hacen andar la piedra del molino.
-Bien parece - respondió Don Quijote- que no estás cursado en esto de
las aventuras; ellos son gigantes, y si tienes miedo quítate de ahí, y ponte
en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual
batalla.
Y diciendo esto, dio de espuelas a su caballo Rocinante, sin atender a las
voces que su escudero Sancho le daba, advirtiéndole que sin duda alguna
eran molinos de viento, y no gigantes aquellos que iba a acometer. Pero
él iba tan puesto en que eran gigantes, que ni oía las voces de su escudero
Sancho, ni echaba de ver, aunque estaba ya bien cerca, lo que eran; antes
iba diciendo en voces altas:
-Non fuyades, cobardes y viles criaturas, que un solo caballero es el que os
acomete.
Levantóse en esto un poco de viento y las grandes aspas comenzaron a
moverse, lo cual visto por Don Quijote, dijo:

33
• El encuentro amoroso. Es ansiado el momento en el cual el hé-
roe se encuentre eróticamente con su dama. En la novela de Cer-
vantes, en cambio, Don Quijote nunca podrá encontrase con la
ficticia Dulcinea del Toboso, aunque sí lo hará con la existente,
fea y sucia Maritornes, confundida en la imaginación del ca-
ballero manchego con una de las tantas doncellas lascivas que
pululaban por los libros de caballería de finales del siglo XVI
(Primera parte, cap. XVI).
• La penitencia de amor. El amor es esencial en la biografía del
caballero andante, es lo que le da las fuerzas para triunfar en las
aventuras caballerescas. Pero también el caballero andante puede
pasar por el infierno del desamor, de los celos de la amada que le
despide y no quiere saber nada de él. Amadís de Gaula, después
de recibir una carta de su amada Oriana abandona el mundo, se
pierde en las florestas hasta llegar a la Isla Pobre, donde espera la
muerte convertido en el Beltenebros. Don Quijote de la Man-
cha, después de su aventura con los galeotes, decide adentrase en
Sierra Morena. Y allí, siguiendo el modelo de los libros caballe-
rescos, en especial de su admirado Amadís de Gaula, decide em-
prender su propia penitencia de amor. Penitencia que, como le
explica al sorprendido Sancho Panza, es mucho más que loar que
la del propio Amadís, ya que, si aquel se adentra en la Peña Pobre
al recibir un carta de desamor de su amada Oriana, él lo hace sin
motivo, tan solo por seguir las enseñanzas y los ejemplos de los
caballeros andantes de los libros (Primera parte, cap. XXV).
• Los encantamientos caballerescos. En los libros de caballerías el
héroe no puede dejar de enfrentarse a encantamientos como a
todo tipo de monstruos, ayudados por objetos mágicos recibidos
en el acto de investidura. Don Quijote se cree encantado cuando
regresa enjaulado a su hogar. Para llevar a don Quijote a su aldea

-Pues aunque mováis más brazos que los del gigante Briareo, me lo habéis
de pagar.
Y en diciendo esto, y encomendándose de todo corazón a su señora Dulci-
nea, pidiéndole que en tal trance le socorriese, bien cubierto de su rodela,
con la lanza en ristre, arremetió a todo el galope de Rocinante, y embistió
con el primer molino que estaba delante; y dándole una lanzada en el
aspa, la volvió el viento con tanta furia, que hizo la lanza pedazos, lleván-
dose tras sí al caballo y al caballero, que fue rodando muy maltrecho por
el campo (2008: 76).

34
 y “procurar la cura de su locura”, el barbero y el cura se disfrazan
de fantasmas del castillo encantado para secuestrarlo. Mientras
don Quijote duerme, le atan los pies y las manos, y lo encierran
en una jaula. Luego el barbero, paródicamente, pronuncia una
profecía con referencias mitológicas, que según la interpreta don
Quijote, significa que se casará con Dulcinea y que tendrán hi-
jos, por lo que le responde:

-¡Oh tú, quienquiera que seas, que tanto bien me has pro-
nosticado! Ruégote que pidas de mi parte al sabio encantador
que mis cosas tiene a cargo, que no me deje perecer en esta
prisión donde ahora me llevan, hasta ver cumplir tan alegres
e incomparables promesas (2008:481).

Don Quijote asume el encantamiento porque, aunque realizado de

forma tosca e improvisada, recuerda pasajes similares de sus libros de
caballería. Por otra parte (en clara contradicción con la esencia del amor
cortés), se le ofrece de forma evidente la recompensa sexual de conse-
guir a su amada.

5. Géneros narrativos de la época cervantina

La novela bizantina
La novela bizantina recoge las innumerables aventuras de una pareja
de enamorados que siempre pertenecen a los estratos más altos de la
sociedad. Su historia amorosa se conjuga con aventuras, viajes, raptos,
naufragios, culturas exóticas y parajes lejanos. Suele tener un final feliz,
con la boda de los protagonistas.
El peregrino de su patria que escribió Lope de Vega en el año 1604, es
uno de los textos más famosos de la novela bizantina en habla hispana.
La novela bizantina española se inscribe dentro de lo que se conoce
como literatura bizantina; esto es conocido también como literatura
griega de la Edad Media, ya sea escrita dentro del espacio del Imperio
Bizantino o fuera de sus fronteras. Es por este motivo que las historias
son tradicionales en su estructura (con complejos giros de eventos que
tienen lugar en el antiguo Mediterráneo, incluyendo dioses y creencias

35
antiguas) pero también son muy medievales, perteneciendo claramente
al tiempo de las Cruzadas ya que reflejan las costumbres y creencias de
ese tiempo.

La novela morisca
La novela morisca es un género literario autóctono español caracteriza-
do por amores neoplatónicos, temas religiosos, que plasmaban la reali-
dad plural de una España en donde convivían los moros, los judíos y los
cristianos de finales del Siglo XVI y principios del Siglo XVII.
En un principio el carácter de la novela morisca era realista, relatan-
do la compleja interacción entre los musulmanes y cristianos en especial
en la guerra de Granada. En estas novelas se exaltan cualidades como
la valentía de los héroes, el honor, la generosidad y el amor, el cual es
idealizado y siempre traspasa todas las fronteras y dificultades.
En las novelas moriscas hay una gran descripción de las costumbres
y trata de promover una convivencia utópica entre moros y cristianos.
Tiene también un trasfondo histórico ya que incluye hechos y perso-
najes reales que han sido documentados en la historia. Los personajes
principales son musulmanes, la mayor parte de la narración es en terce-
ra persona y los relatos de estas novelas suelen ser breves.
Triunfó a partir de la publicación en 1561 de la anónima Historia
del Abencerraje y la hermosa Jarifa, cuyo protagonista es un joven moro,
valiente y galante.

La novela picaresca
La publicación del anónimo Lazarillo de Tormes en 1554 inicia la novela
picaresca, cuyas características generales son las siguientes:
• Forma autobiográfica. Casi siempre es el protagonista quien nos
cuenta sus propias andanzas. Frente al héroe idealizado del libro
de caballerías, aparece aquí un antihéroe que ha de luchar por la
subsistencia, cuyas miserias no tienen otro biógrafo que él mis-
mo. De este modo, todo el relato está enfocado desde un único
punto de vista: el del pícaro, que nos da su versión particular,
unilateral de los hechos. Cuando llega a la madurez o a la vejez,

36
 vuelve la mirada atrás para contarnos su historia a la luz de la
experiencia adquirida.
• Carta réplica noticiosa. Es una carta que responde al pedido de
alguien superior de explicar determinada situación actual. Así, el
pícaro recurre a su autobiografía para explicar a “Vuestra Mer-
ced” aquello que se le solicita.
• Orígenes deshonrosos. El protagonista aparece como víctima
inocente de faltas que él no ha cometido. Sus padres pertene-
cen a los estratos más bajos de la sociedad y son casi siempre
ladrones, brujas o prostitutas. Sobre el pícaro pesa una herencia
nefasta, un pecado original. Desde el primer momento nos habla
de estos antecedentes familiares para justificarse.
• Sátira social. La picaresca presenta la cara negra de una sociedad
en la que el protagonista se siente marginado. Su condición de
mozo de muchos amos le permite acceder a la intimidad de in-
dividuos pertenecientes a los estamentos más representativos y
mostrarnos su mezquindad y bajeza. El carácter itinerante del
relato –el pícaro se desplaza de un sitio a otro- amplía las posibi-
lidades y facilita la crítica.
• Doble temporalidad. El pícaro narra desde un presente adulto
sus vivencias de la infancia, con lo que el relato se tiñe de un
fin moralizante, ya que es la voz de la experiencia la que juzga,
justifica o explica su antiguo accionar.
• Estructura abierta. La figura del pícaro es lo único que da cohe-
rencia al relato. Este se compone de una serie de escenas aisladas
en las que intervienen personajes diversos y que se desarrollan
en diferentes puntos geográficos. Solo quedan engarzadas por la
presencia del protagonista. Son obras que pueden prolongarse
o acortarse a voluntad: siempre es posible intercalar una nueva
aventura o, por el contrario, suprimirla.
• Personalidad del pícaro. Son factores esenciales la astucia y el
ingenio, que le permiten sobrevivir en circunstancias tan adver-
sas. En los sucesores de Lázaro se acentúan los rasgos negativos.
Muchos de ellos son ladrones, tramposos, amigos de tretas y en-
gaños.

37
La novela pastoril
Una novedad que está muy de moda en la segunda mitad del siglo XVI
es la novela pastoril, importada tardíamente de Italia, que viene a tomar
el relevo del ya declinante libro de caballerías. Si en aquel dominaba
la aventura, en esta lo esencial es el análisis del sentimiento amoroso.
Frente al ritmo acelerado, el tempo lento; frente a la acción externa, el
mundo interior.
Lo mismo que en la égloga garcilasiana, se inscribe en la tradición
bucólica heredada de Virgilio. Los enamorados adoptan hábitos de pas-
tores, que viven absortos en sus propias vivencias, en estrecha comu-
nión con la naturaleza. Intimismo y paisaje son factores esenciales e
indisolublemente unidos. El estilo de este tipo de novelas es afectado y
su sintaxis es latinizante, por lo que su lectura se torna un tanto com-
pleja. Se trata de un género demasiado convencional, inverosímil en su
refinamiento, que, por eso mismo, resulta menos vivo y expresivo.
El texto pastoril español por antonomasia es Los siete libros de la
Diana (1558-1559) de Jorge Montemayor.

La novela cortesana
La novela corta cortesana tiene como característica esencial que es una
novela breve, cuyas acciones transcurren en ciudades, lugar donde vi-
ven sus personajes o en la corte. Casi siempre es de temática amorosa.
Refleja la vida codiciosa y el erotismo, lo que va unido a la explosión
de la cultura urbana. Es una novela laica, en la que la religión no está
presente. Un gran autor de novela cortesana fue el propio Miguel de
Cervantes Saavedra con muchas de sus novelas ejemplares. También lo
fue María de Zayas y Sotomayor.
Algunas novelas cortesanas están enmarcadas en otra narración,
como puede ser el caso de El Curioso Impertinente dentro del Quijote,
como veremos más adelante, o las novelas de Zayas en el Sarao que se
celebra en casa de Lisis.
Sus características son: propósito moralizador; alusión frecuente al
desenlace, disminuyendo así el interés natural por lo inesperado; el esti-
lo mismo de la obra: incisos en la narración dirigiéndose a los oyentes,
ya para aconsejarlos, ya para solicitar su aprobación a los hechos narra-

38
dos, mezcla de prosa y verso, celebración de banquetes, máscaras, bailes,
etc. al terminar las narraciones5; copia fiel, idealizada de la vida y cos-
tumbres de la época, realidad y afirmación constante de la autenticidad
del hecho narrado o leído.

La novela sentimental
También llamada Novela Erótico- Sentimental, Novela Amatoria, Fic-
ción Sentimental o Romance Sentimental, es un tipo de relato destina-
do a un auditorio cortesano. Nace en España, a mediados del siglo XVI.
Describe en primera persona, en tono quejumbroso y estilo retórico,
los devastadores efectos de la pasión amorosa, declarada a través de las
cartas, en una pareja de enamorados sometida al código del amor cor-
tés y obligada a defender su honor con la colaboración de un tercero,
pero abocada finalmente al fracaso tras no conseguir superar todos los
escollos.
El número de personajes es reducido, totalmente plano, responden
al desarrollo de los códigos feudales. Las damas son descritas como de-
chado de virtudes físicas y morales (resaltando su justicia, templanza, fe,
esperanza y honestidad), destacando sin embargo por su supuesta cruel-
dad (”la bella dama sin gracia”). Los caballeros se disfrazan, lamentan,
lloran, se desmayan o desesperan por amor, en una suerte de galanteo
que les dignifica. Pero cuando la situación se complica no dudan en
tomar armas y defender con valentía su amor, adoptando actitudes que
recuerdan a los héroes de los libros caballerescos. El enamorado se vale
de criados, criadas y alcahuetas para hacer llegar su amor a la dama
elegida. Son los mediadores encargados de llevar y traer cartas o terciar
con sus discursos. A veces no se limitan a cumplir una misión, sino
que contribuyen a la complicación de la dama. Suele presentarse un

5 María de Zayas y Sotomayor (1590 - 1661/9?) escribió dos colecciones de novelas. La pri-
mera, publicada en 1637, se titula Novelas amorosas y ejemplares o Decamerón español y consiste
en un grupo de diez novelas cortesanas que analiza los estratos sociales superiores de su época
y en cuya modalidad de composición resuena claramente la influencia del gran maestro de su
época: Miguel de Cervantes Saavedra. Se le ha denominado Decamerón español porque imita
la fórmula bocacciana de una reunión de amigos a causa de una enfermedad. En este caso, el
motivo aglutinante son las cuartanas de Lisis. Durante cada una de cinco noches consecutivas
se narran dos novelas de gran crudeza. En su segundo grupo de novelas, la autora intensifica
los argumentos truculentos y escabrosos: Esta colección o serie de novelas está compuesta por
Novelas y saraos (Barcelona, 1647) y Parte segunda del Sarao y entretenimientos honestos (1649),
reeditados como Desengaños amorosos. La reunión aquí se produce a causa del supuesto pronto
casamiento entre Lisis y don Diego que ha quedado anunciado al fin de la última noche del
primer sarao por la narradora macro de la historia.

39
amigo desleal que complica la acción con su comportamiento astuto,
envidioso y cobarde. Al hacer público unos amores cortesanos, pone en
entredicho la honra de la dama, y en peligro la vida del caballero.

40
 Nuestro caballero y sus aventuras

Leer por primera vez, releer, leer por innumerable vez, en fin leer El
Quijote de La Mancha, la obra más bella y más compleja de la literatura
de todos los tiempos, eso nos convoca. Y nos preguntamos qué decir,
por dónde empezar, qué aportar que no haya sido dicho ya, qué lectu-
ra hacer que represente un enriquecimiento para la lectura del texto.
Entonces, caemos en la cuenta de que probablemente no diremos nada
nuevo pero que volver sobre un clásico es algo necesario para nosotros,
los que trabajamos a diario con la literatura. Se hace necesario volver a
dialogar con la obra, a medida de que el tiempo avanza y de que vamos
ampliando la mirada y problematizando ciertas cosas.
Por ello, escribir sobre esta gran novela se convierte en una apuesta
fuerte para la que fue necesario tomar algunas decisiones. La primera,
escribir solo sobre el primer tomo de El Ingenioso Hidalgo don Quijote
de La Mancha, entendiendo que de las explicaciones y comentarios que
realicemos sobre el texto de 1605 pueden desprenderse herramientas y
estrategias para recorrer el segundo tomo, aquel que Cervantes publicó
en 1615, escaso tiempo antes de morir. La segunda, recorrer tan solo al-
gunos episodios, aquellos más significativos para comprender los plan-
teos generales de la obra y que son, en definitiva, los que trabajamos
año a año con los alumnos de diferentes instituciones. Algunas de estas
notas ya han sido compartidas con diferentes grupos de alumnos y mu-

41
chos nos han manifestado el andamiaje que les representó a la hora de
interactuar con la novela y enfrentar la lectura de sus páginas. Comen-
tarios de esa envergadura son los que nos han movido a la publicación
de este texto que, ni más ni menos, representa la puesta en imprenta de
nuestras clases y la puesta en palabras de una práctica formativa cons-
tante e inquieta, silenciosa de a ratos, compartida y discutida en otros.
En fin, este libro trata de hacer visible lo invisible y lo presentamos
como nuestro humilde homenaje al autor de una obra colosal por el que
sentimos la más profunda admiración.

1. Paratextos
Cuando comenzamos a leer el Quijote, nos encontramos con un con-
junto de paratextos que cumplían, en la época, diferentes funciones.
Lo primero que nos encontramos es la Tasa. En ella se fija el título de
la obra (que en primera instancia fue El ingenioso hidalgo de la Mancha),
el nombre del autor, el precio fijado para su venta y la fecha en la cual se
producen esas fijaciones. Este texto, extraño tal vez para nosotros, debe
de haber funcionado como una especie de copyright. La fecha es el 20
de diciembre de 1604, por lo que muchos han pensado en una edición
correspondiente a ese año de la cual no se conservan datos.
Luego aparece otro paratexto: Testimonio de las erratas. En él, una
persona autorizada para tal fin da cuenta de que ese texto se correspon-
de con el original al cual también ha tenido acceso y cuya comparación
ha podido realizar.
Luego, el privilegio real, en el cual Juan de Amézqueta, consejero y
secretario de Cámara de Felipe III, autoriza a Miguel de Cervantes a
hacer imprimir y vender el libro durante 10 años, aclarando las multas
que pesarán sobre quien lo imprimiese sin autorización de Miguel de
Cervantes.
Prosigue una dedicatoria a un hombre de la corte, el Duque de Béjar.
Dice al respecto Martín de Riquer que esta dedicatoria no es más que
un plagio de la que Fernando de Herrera escribió en 1580 al Marqués
de Ayamonte, en su edición anotada de las Poesías de Garcilaso.

42
 El hecho, de todos modos, no era insólito: la dedicatoria que Joha-
not Martorell puso al frente de su libro de caballerías Tirante el Blanco,
dirigida al príncipe don Fernando de Portugal, está copiada al pie de la
letra de la dedicatoria de Los doce trabajos de Hércules de don Enrique
de Villena (1969:42).
Con esto, Cervantes pareciera estar anunciando al lector avezado
de su época que lo que sigue, si bien no será plagio, sólo habrá podido
ser escrito en función de las múltiples lecturas que él hubo realizado y
cuyos ecos resuenan constantemente en su novela y entrarán en abierto
diálogo con ella.

1.1. Prólogo
El próximo paratexto es el Prólogo. Este es un texto valiosísimo, que
permite al lector asumir las reglas de juego que el autor le está propo-
niendo para interactuar con la obra que tiene en frente. La literatura,
parece decirnos el prólogo, no es más que ficción, es decir, invención.
Por ello, dar crédito a lo que figura en los textos literarios es un profun-
do yerro, dado que los textos, producidos por personas cultas e intelec-
tuales, están llenos de mentiras y de datos mal fundados. Si no, veamos
lo que le aconseja su amigo. Pero antes, comentemos el texto desde el
comienzo.
En principio, según Maestro (2002) su disposición formal no es
la habitual, ya que está escrito en forma de diálogo; la historia que
comunica no es verificable (la conversación con un amigo), y se hace
imperioso aclarar que, a diferencia de la segunda parte publicada en
16156, en esta ocasión Cervantes no firma el prólogo de la obra, por
lo que se toma al prólogo como parte de la novela y no como un texto
independiente. Hay que leerlo en clave de ficción. Dice Jesús Maestro
al respecto:

El prólogo del Quijote de 1605 forma parte de la ficción

literaria del conjunto de la obra, y presenta al lector real la

6 El prólogo de la segunda parte sí es autoral, está firmado por Cervantes y representa un

descargo y un ataque a quien se ha atrevido a continuar con la historia de su héroe, dando a la
imprenta una versión apócrifa del Quijote en 1614, de la que Cervantes toma conocimiento
cuando se encontraba llegando al final de la escritura de su segunda parte. En este prólogo el
autor explica no solamente circunstancias de su vida sino también ciertas decisiones estéticas
de la obra que prologa.

43
 figura del personaje Narrador, del que se sabrá, a lo largo de
la lectura (I, cap. 8-9), que desempeña, naturalmente den-
tro del mundo de ficción ideado por Cervantes, además de
prologuista, las funciones de lector, compilador y editor del
Quijote, amén de la “supervisión” que hace de su traducción
del árabe al castellano.

Comienza con una aclaración al lector en la que lo libera de leer pia-

dosamente la obra, autorizándolo a realizar las críticas que quiera, acla-
rándole que este hijo (en tanto libro) no le ha salido totalmente como él
quisiera; en fin, el texto comienza con un recurso de falsa modestia, exa-
gerado con la aclaración de su falsa paternidad, porque cuando nos dice
“Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro”, está anticipándo-
nos al juego al cual nos invitará a jugar durante la lectura de la novela:
el juego de la veracidad de la historia narrada y de la existencia de un
historiador arábigo que escribió sobre este famoso caballero andante.
Volveremos sobre este punto cuando nos adentremos en el capítulo IX.
Luego, el narrador nos aclara que quisiera prescindir de las costum-
bres escriturarias de la época y hacer caso omiso a la obligación de pro-
logar su obra. Esto, porque no tiene intención de forzar su intelecto en
buscar citas de otros autores que lo hagan parecer sabio y sentirse obli-
gado a hacer esto le causa mucho fastidio a tal punto que prefiere dejar
la obra guardada en los archivos de La Mancha hasta que otro autor
tenga las ganas que a él le faltan para hacer lo requerido en su tiempo.
De esto nos podemos enterar gracias a la aparición de un amigo ficticio
que, preguntándole qué es lo que lo aqueja, le permite dar cauce a ese
sentimiento de frustración ante la imposibilidad de prologar la obra.
Este amigo, es un astuto consejero que verbaliza la mirada crítica
con la que Cervantes mira al mundillo intelectual de su época. Los
consejos consisten en mentir, falsear datos y estafar al público, sin preo-
cuparse por lo que este pueda pensar o las posibles consecuencias que se
desprendan de lo que finalmente escriba en el prólogo. Su interlocución
comienza con una paradoja:

-Por Dios, hermano, que ahora me acabo de desengañar de

un engaño en que he estado todo el mucho tiempo que ha
que os conozco, en el cual siempre os he tenido por discreto y
prudente en todas vuestras acciones. Pero ahora veo que estáis

44
 tan lejos de serlo como lo está el cielo de la tierra. ¿Cómo que
es posible que cosas de tan poco momento y tan fáciles de
remediar puedan tener fuerzas de suspender y absortar un
ingenio tan maduro como el vuestro, y tan hecho a romper y
atropellar por otras dificultades mayores? (2008:9)

Los consejos son: escribir uno mismo los elogios que deben ir al
principio y falsificar la firma, adjudicándoselos a personas famosas, in-
corporar a la fuerza las sentencias morales o las frases en latín que uno
sepa sin necesidad de analizar si vienen a cuento o no, citar a muchos
autores dado que nadie averiguará si de verdad el libro se basó en ellos
o no.
Es el propio amigo el que le dice que, en definitiva, nada de esto es
necesario, puesto que

este libro no tiene necesidad de ninguna cosa de aquellas que

vos decís que le faltan, porque todo él es una invectiva contra
los libros de caballerías, de quien nunca se acordó Aristóteles,
ni dijo nada San Basilio, ni alcanzó Cicerón; ni caen debajo
de la cuenta de sus fabulosos disparates las puntualidades de
la verdad (2008:13).

Podemos ver que es el propio amigo el que enuncia el carácter del

libro: ‘invectiva contra los libros de caballerías’ y lo refuerza al final del
párrafo cuando le da el único consejo que no tiene que ver con la men-
tira: “llevad la mira puesta a derribar la máquina mal fundada de estos
caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados por muchos más;
que si esto alcanzares, no habrías alcanzado poco” (2008:14).
En este prólogo, como hemos visto, se abre un juego ficcional en el
que un amigo ficticio le propone construir un prólogo desde la ficción.
Y tanto es así que el prólogo mismo es la historia de una ficción, la de
la charla entre el narrador y su supuesto amigo. Es esa ficción la que le
permite verbalizar su objetivo de escritura desde el ingenio y la gracia,
advirtiendo al lector que lo que tendrá delante de sus ojos es una his-
toria inventada, que solo buscará hacerse pasar por verdad para que el
lector acostumbrado a los libros de caballerías devele pronto el engaño
y disfrute sin más de la obra.

45
1.2. Poemas
Los últimos textos correspondientes al paratexto son algunos poemas
que, haciendo caso al consejo del amigo del prólogo, inventa el narra-
dor a título de salutaciones o elogios que realizarán los personajes más
famosos de los libros de caballerías a otros personajes, los de su propio
libro. Comienza con los honrosos sonetos elogiosos del propio Amadís
de Gaula y don Belianís de Grecia, para luego ir alternando con los
que a Don Quijote le dedica Orlando Furioso, el Caballero del Febo,
Solisdán, con los ofrecidos por Oriana (la protagonista de la Historia de
Belianís de Grecia) a Dulcinea del Toboso y Gandalián, (el escudero de
Amadís de Gaula) a Sancho Panza; y termina con un gracioso diálogo
entre Babieca (famoso caballo del Cid Campeador7, ícono de valentía
y heroicidad de España) y Rocinante, en el que Babieca le cuestiona la
extrema delgadez y Rocinante aclara que su amo es un necio y que tanto
amo como escudero y caballo padecen de muchas necesidades:

Diálogo entre Babieca Y Rocinante

Soneto
B. ¿Cómo estáis, Rocinante, tan delgado?
R. Porque nunca se come, y se trabaja.
B. Pues ¿qué es de la cebada y de la paja?
R. No me deja mi amo ni un bocado.
B. Andá, señor, que estáis muy mal criado,
pues vuestra lengua de asno al amo ultraja.
R. Asno se es de la cuna a la mortaja.
¿Queréislo ver? Miradlo enamorado.
B. ¿Es necedad amar?
R. No es gran prudencia.
B. Metafísico estáis.

7 El texto inaugural de la Literatura Española es el Poema de Mío Cid. Este poema de ca-
rácter épico cuenta las hazañas de Ruy o Rodrigo Díaz de Vivar, quien tras ser desterrado de
Castilla por injurias de los nobles de la corte Alfonsina, logra recuperar su honor mediante las
batallas que libra contra los moros y los territorios que va reconquistando. Ejemplo de moral y
de heroicidad cristiana, Rodrigo Díaz de Vivar monta sobre Babieca, el mejor caballo ganado
a los moros, ex propiedad del rey moro de Sevilla. No es difícil imaginar la diferencia de físico
entre un caballo árabe, fornido y guerrero, temerario en el campo de batalla y la de un rocín
flaco, que probablemente pocas veces había salido de su corral pero seguramente nunca para
participar de una batalla.

46
 R. Es que no como.
B. Quejaos del escudero.
R. No es bastante.
¿Cómo me he de quejar en mi dolencia,
si el amo y escudero o mayordomo
son tan rocines como Rocinante?
(2008:24)

Como una pequeña anotación, podemos decir que en este poema,

por ejemplo, Cervantes juega con el doble significado de “metafísico”,
que puede ser tanto reflexivo como extremadamente delgado. En cuan-
to al último verso, con la utilización del término “rocines” también
juega con la connotación de “mal caballo” que hacía que esta palabra
valiese como insulto.

2. La primera salida
Una vez comentados los textos que se ubican antes de la novela pro-
piamente dicha, podemos ingresar de lleno a la obra: la gran novela de
don Quijote y Sancho Panza. Esta dupla complementaria, caracterizada
grosso modo por la idealidad por un lado y el anclaje en la más cruda
realidad por otro, no es más que una síntesis de lo que en definitiva es
todo ser humano: un conjunto de sueños y anhelos disparatados atra-
vesados por fantasmas inverosímiles conviviendo en unas coordenadas
espacio temporales particulares en cada caso que surcan de necesidades,
posibilidades e imposibilidades concretas cada acción, real o figurada.
A continuación, van algunas notas de lectura de algunos capítulos o
de algunos fragmentos de capítulos de la novela que inaugura la novela
moderna. Conocerla más es amarla y admirar cada vez más a su autor.
Su lectura es la fiesta de la lectura literaria, el jolgorio y el regocijo, la
conmiseración, la tristeza, la piedad, la gracia, la risa esbozada, la car-
cajada plena…

47
2.1. La construcción del personaje por el personaje mismo.
Capítulo I
El comienzo de la obra es sin duda alguna una de las frases que más se
han cristalizado en la lengua española. Decir “En un lugar de la Man-
cha, de cuyo nombre no quiero acordarme” significa varias cosas. Por
un lado, significa el conocimiento de la existencia de la historia de un
loco que comienza así aunque nunca se haya leído ni se tengan más
datos de ella. Por otro lado, según la crítica especializada en la materia,
se trata de una frase compuesta por dos frases correspondientes, ambas
pertenecientes al acervo popular. “En un lugar de la Mancha” es un
verso octosílabo propio de un romance de la época titulado El amante
apaleado. El otro, “de cuyo nombre no quiero acordarme” pertenece al
comienzo de un cuento popular medieval.
Para nosotros, la frase entera es el comienzo de una obra mágica y el
establecimiento de las reglas de juego: esta “historia” de Don Quijote,
ya que así fue catalogada en el prólogo, comienza con una negación
de la explicitación de los datos concretos. Si la tarea del historiador es
hablar con la verdad, pues este historiador hablará diciendo u omitien-
do lo que le venga en ganas. Además, el juego es múltiple, porque este
glorioso caballero al cual loan las personalidades más destacadas de la
caballería andante no ha nacido en un lugar alejado ni en un tiempo
mítico como los demás caballeros, sino simplemente ahí a la vuelta de
la esquina (como quien dice): en una sencilla aldea de la Mancha cuyo
nombre ni siquiera importa. Los hechos que se narrarán ocurrieron en
un tiempo impreciso: “No ha mucho tiempo que vivía”.
Pero, ¿quién no hace mucho tiempo que vivía en un lugar de la
Mancha? Pues el siguiente personaje:

un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín

flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carne-
ro, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados,
lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domin-
gos, consumían las tres partes de su hacienda. […] Frisaba
la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años. Era de
complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran ma-
drugador y amigo de la caza (2008:27).

48
 Esta descripción nos da la pauta de la mesura con la que vivía este
pequeño noble. Sus armas estaban olvidadas, su caballo era un caballo
delgado y sin fuerzas, su bolsillo no podía costear la carne de carnero,
por eso comía la de vaca que por ese entonces era más económica y sus
cenas solo eran disfraces de las sobras del mediodía. Un exceso era la
comida de los domingos, en la que se gastaba un poco más. Esta imagen
de un hidalgo venido a menos, que lucha con la miseria para mantener
su honor de clase, ya había sido dibujada en 1554 por el anónimo autor
del Lazarillo, cuando en el tercer tratado de la célebre obra nos presenta
al Escudero. Recordemos que este señor vive de las apariencias y que,
si logra alimentarse, lo hace a costas de su pobre siervo. Con esto, otro
nuevo intertexto, otra nueva invitación al juego de la multiplicidad de
lecturas y conocimientos al que nos invita Cervantes.
Ese juego se intensifica cuando el narrador nos debe dar la verdadera
identidad del personaje. Imitando no solo a los antiguos libros de caba-
llería sino también a las disquisiciones de los historiadores de su época,
se abre la incertidumbre:

Quieren decir que tenía el sobrenombre de «Quijada», o

«Quesada», que en esto hay alguna diferencia en los autores
que de este caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se
deja entender que se llamaba «Quijana». Pero esto importa
poco a nuestro cuento: basta que en la narración de él no se
salga un punto de la verdad. (2008:28)

Como podemos apreciar, el remate de la frase resulta una completa

ironía, dado que en lo que se ha leído ya hemos visto que el narrador no
puede ni quiere establecer lo más básico de un relato: espacio, tiempo e
identidad del personaje principal.
Luego de la presentación del personaje se nos advierte acerca de
aquello en lo que ocupaba sus ratos de ocio que, según el narrador, eran
los más. Ya en la década del ’60, en un conocidísimo estudio sobre el
mundo social de La Celestina, José Antonio Maravall había retratado a
esa clase noble que, acabadas ya las guerras de Reconquista y habién-
dose descubierto la pólvora (lo que hubo modificado las técnicas de
guerra) ya no tenía fortalezas que defender y, por lo tanto, se dedicaban
a la caza y a vivir sin hacer nada de provecho para la sociedad, subsis-

49
tiendo gracias a la explotación de sus rentas. Un sujeto así de noble lo
era Calixto8 y así también lo será don Alonso ¿Quijana?
Y este hidalgo, que físicamente representa el ideal de hombre in-
teligente (según las características que el médico español Juan Huarte
de San Juan9 había recortado para las personas inteligentes: “seco de
carnes, enjuto de rostro” 2008:28), se volverá loco debido al mal uso
que hace de sus tiempos de ocio. Ya no será como los otros caballeros
andantes que enloquecen por amor a su dama sino que nuestro per-
sonaje enloquecerá por “leer libros de caballerías, con tanta afición y
gusto” (2008:28).

En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le

pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de
turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se
le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio. Lle-
nósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de
encantamentos como de pendencias, batallas, desafíos, heri-
das, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y
asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda
aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía,
que para él no había otra historia más cierta en el mundo.
Decía él que el Cid Ruy Díaz había sido muy buen caballe-
ro, pero que no tenía que ver con el Caballero de la Ardiente
Espada, que de solo un revés había partido por medio dos
fieros y descomunales gigantes (2008:29).

El vivir ensimismado en sus lecturas ha llevado al caballero que nos

ocupa a creer que todo lo que lee en los libros de ficción es verdad y a
admirar el accionar de personajes que son producto de determinadas

8 Calixto. Personaje principal de la Tragicomedia de Calixto y Melibea, más conocida como La

Celestina. Obra que escribió Fernando de Rojas en 1499 y que se considera un clásico de la
literatura española tanto por la mutabilidad de sus personajes como por la crudeza con la que
se retrata una clase social favorecida en la España de los Reyes Católicos, pero cuya hipocresía
aleja a los hombres de la pretendida catolicidad de la época. Los críticos debaten acerca de si la
nobleza de Calixto es heredada o comprada, pero sí queda claro que pertenece a una clase ociosa
que no debía trabajar para comer. Precisamente, Calixto conoce a Melibea cuando invierte su
tiempo en los avatares de la caza y como si la propia Melibea se tratarse de un animal al cual
conseguir mediante el arte de la cinegética, Calixto se dedica a cazarla, sin escatimar recursos,
pues tiempo y dinero es lo que le sobra.
9 El lector inquieto puede consultar la obra de Juan Huarte de San Juan Examen de ingenios
para las ciencias en la Biblioteca Virtual Cervantes, disponible en http://www.cervantesvirtual.
com/nd/ark:/59851/bmc7s7k5

50
invenciones personales por sobre el accionar del héroe máximo de Es-
paña: el Cid Campeador.
Se abre un rico diálogo entre las posibilidades de la realidad y de la
ficción y la credibilidad que otorga la narración de los sucesos desde un
lenguaje erudito y rimbombante, gran ausente del Poema de Mío Cid y
constante de los libros de caballerías. Sobre ese diálogo se volverá en la
venta en la que transcurre la acción a mediados de la obra. A la palabra
escrita se le adjudica, ya en la época de Cervantes, un valor inconmen-
surable e indiscutido. Cervantes nos advierte acerca de ese engaño.
Luego se nos cuenta el cómo fue que decidió hacerse caballero an-
dante “para el aumento de su honra como para el servicio de su re-
pública” (2008:30), objetivo atemporal si, como ya dijimos, tenemos
en cuenta que en su época habían cambiado las técnicas de guerra y
la lucha personal ya no era uno de sus modos. Para ello, recuperó las
armas oxidadas que habían sido de sus antepasados. Advirtiendo que le
faltaba la celada, decidió hacerla de cartón. Francisco Rico comenta al
respecto que se trataba de una técnica similar a la del hoy llamado papel
maché, puesto que en la época no existía el cartón industrial que hoy
conocemos. Con esa técnica

se preparaban muchos de los efímeros atavíos, decoraciones

y adornos que se exhibían en justas, torneos y espectáculos
públicos. […] Don Quijote, pues, no empieza su recorrido
meramente con malos pertrechos e indumentaria vieja y dis-
par, sino en buena medida disfrazado: no como un caba-
llero más o menos modesto pero genuino, sino como si fuera
a intervenir en una diversión caballeresca de mentirijillas,
o, peor aún, en una mojiganga o una función de carnaval
(2008: 1116).

Más tarde, el personaje tomará el resto de las decisiones necesarias

para construir de sí un caballero andante: el nombre de su caballo, su
propio nombre y también el de su enamorada.
Su caballo, “tantum pellis et ossa fuit” (2008:31), era “sólo piel y
huesos” como anota Francisco Rico. El nombre escogido es paródico,

51
puesto que Rocinante le parece un nombre elocuente de lo que fue su
caballo antes, cuando era simplemente rocín10.
Hasta en el nombre que el personaje elige parea sí mismo, Cervan-
tes hace uso de un recurso satírico. Si bien quiso superponer las letras
iniciales de su apellido con las finales del héroe Lanzarote, el nombre
resultante Quijote se enlaza con la tradición lingüística de desprestigio
que acompaña a las palabras terminadas en -ote, puesto que en español,
las palabras terminadas en -ote poseen un cierto matiz peyorativo y
ridículo. Veamos, por ejemplo, que no es lo mismo decir un pájaro que
decir un pajarote, ni decir de alguien que es grande a que es grandote,
ni llamar zapatote a un zapato o jarrote a un simple jarro, por decir solo
algunos.
Entonces, llamarse a sí mismo Quijote, era una manera inocente de
invitar a los lectores y a los demás personajes presentes en la obra a que
lo entendieran como un personaje ridiculizado, cosa que, como vimos,
acrecienta su vestimenta y su pobre caballo.
Por último, construyó la figura de su amada, dándole “título de se-
ñora de sus pensamientos” (2008: 33) a una labradora que conocía y
cuyo nombre era Aldonza Lorenzo, a quien bautizó como Dulcinea del
Toboso. Lo importante de este párrafo que cierra el capítulo I es desta-
car que a pesar de que Alonso Quijana estuvo un tiempo enamorado de
Aldonza, la moza nunca lo supo.

10 Según el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia de la Lengua, rocín es un

“caballo de mala traza, basto y de poca alzada”.

52
53
2.2. La primera salida. Capítulos II al IV
En el capítulo II se nos presenta la primera de las tres salidas que don
Quijote hará de su tierra. Esas tres salidas corresponden dos a la primera
parte y la última a la segunda parte de la obra en cuestión y se producen
en el capítulo II y el VII de la obra de 1605 y en el capítulo VII de la
obra de 1615.
Apenas sale de su casa, cae en la cuenta de que no había sido arma-
do caballero. Esta era una costumbre de larga data en España. El Cid
Campeador fue armado caballero en el año 1065 por el rey Fernando
I, padre de Sancho, de quien el Cid será su alférez. La ceremonia con-
sistía en velar las armas durante toda una noche, encomendándolas y
encomendándose a sí mismo a Dios. Solo otro caballero podía armar a
un hombre como tal. Don Quijote lo sabe y espera encontrar a quien
así pueda hacerlo.
Su deseo de gloria lo lleva a imaginar la manera en la que algún sabio
contaría sus hazañas. Leemos, no sin gracia, el fragmento inicial de lo
que según don Quijote sería la historia de sus heroicos hechos. Aquí no
puede menos que advertirse la burla lanzada contra el estilo artificioso
y mentiroso de los libros de caballería, con su prosa rimbombante y su
falta de datos sustanciales a la narración que se pretende verídica:

-[…] «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz

de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus her-
mosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos
con sus harpadas lenguas habían saludado con dulce y me-
liflua armonía la venida de la rosada aurora, que, dejando
la blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones
del manchego horizonte a los mortales se mostraba cuando
el famoso caballero Don Quijote de la Mancha, dejando las
ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante y co-
menzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Mon-
tiel». (2008:35, comillas en el original).

Podemos apreciar aquí cómo este personaje verdaderamente está fal-

to de su juicio y decide construir para sí mismo una realidad que le haga
más llevadera su vida de hidalgo pobre.

54
 Inmediatamente el narrador nos pone nuevamente sobre el juego
que se inició en el prólogo, adjudicándole la historia de don Quijote a
varios historiadores e, incluso, a documentos conservados en la Man-
cha:

Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino

fue la del Puerto Lápice; otros dicen que la de los molinos de
viento; pero lo que yo he podido averiguar en este caso, y lo
que he hallado escrito en los anales de la Mancha es que él
anduvo todo aquel día, y, al anochecer, su rocín y él se halla-
ron cansados y muertos de hambre (2008:36)

Entonces, a quién correspondería la verdadera paternidad de este hé-

roe, quién ha narrado la historia por primera vez, qué es lo glorioso que
en ella se contará si lo único seguro a lo que llega este historiador/narra-
dor es que nuestro hombre y su caballo estaban “cansados y muertos de
hambre”. Es decir, un héroe demasiado humano y, por lo tanto, dema-
siado alejado de los modelos heroicos, indigno de la prosa renacentista
y sutil con la que el narrador intenta contar sus irrisorias hazañas.
Don Quijote, desfalleciente, llega a la venta que él confunde con
castillo. La venta, para que nos hagamos una idea de lo que tenemos de-
lante era una posta a mitad de camino en la que los transeúntes podían
alimentarse, pasar la noche, higienizarse, satisfacer sus deseos sexuales,
alimentar a sus bestias, etc. Podemos imaginarlas como una humilde
construcción habitada por la más variada clase de personas, pero sin
lujo alguno. Ahí entonces opera el humor. La locura lo lleva a ver lo que
él quiere o está dispuesto a ver. Más adelante veremos que don Quijote
no estaba tan loco como parecía y que escogía muy bien qué ver y qué
transfigurar de la realidad circundante.
El ventero se asombra con la locura y el lenguaje del hombre a quien
tiene delante y el narrador nos permite saber los pensamientos del ven-
tero quien, para afianzar nuestra descripción de la venta, “era andaluz,
y de los de la playa de Sanlúcar, no menos ladrón que Caco, ni menos
maleante que estudiantado paje” (2008:38). Aquí debemos detenernos
en la sátira ofrecida, pues la playa de Sanlúcar era un famoso centro
de reunión de pícaros y fugitivos de la justicia y los pajes tenían fama
de pícaros, según las notas de Francisco Rico a la edición que estamos
manejando. A lo cual podemos agregar que Caco, según la mitología

55
griega, fue quien pudo robar el ganado de Hércules mientras este dor-
mía. Es decir, el dueño de la venta es un verdadero malviviente y sin
embargo don Quijote lo confunde con el señor del castillo que tiene
ante sus ojos.
Este pícaro ventero, al confirmar en todo punto la locura de don
Quijote decidió tenderle una trampa y simular el acto de investidura.
Mientras transcurre la noche y don Quijote permanece impávido en el
corral velando las armas11, los huéspedes de la venta asisten a un espec-
táculo gratuito que bien podría haber sido todo un festín si no fuese
porque Don Quijote acometió contra dos arrieros que se acercaron a la
pila donde descansaban las armas con el objetivo de que sus cansados
animales bebiesen agua. El espectáculo terminó con una guerra de pie-
dras entre los huéspedes y don Quijote y con el ventero acelerando el
fingimiento de la investidura.
Es tan grande la ceguera de don Quijote y su afán de ver lo que le
conviene a su locura que a pesar de las múltiples lecturas que poseía
acerca del ser armado caballero no duda de las palabras del supuesto
señor del castillo que le asegura que no hace falta transcurrir toda la
noche velando las armas y que con solo dos horas era suficiente. Este
puede ser el primer dato de un personaje que es “loco por engaño de sí
mismo” como planteó Salvador de Madariaga en su clásico ensayo sobre
la psicología de los personajes de la obra, puesto que don Quijote entre
creer en los conocimientos que ha adquirido en sus lecturas y creer en
las mentiras del ventero, escoge creer en esto último luego de que lo
han molido a pedradas. El personaje, entonces, está loco pero no es lo
tan suficientemente loco como para no advertir su propia conveniencia.
Dice al respecto Salvador de Madariaga (1961:97):

Don Quijote es un loco por engaño de sí mismo. Tuvo Cer-

vantes la precaución de dárnoslo a conocer en estado de
cordura, pues, sobre todo en los primeros capítulos, siembra
abundantes detalles, destellos más bien, suficientes para dar
al personaje todo su vigoroso relieve […] De modo que nues-
tro hidalgo era hombre tímido en cosas de amor y, por tanto,
dado a idealizar. No le faltan, por cierto, los más de los rasgos
habituales en soñadores e idealistas. Así, la ociosidad. […]

11 De este hecho deriva la frase popular “pasar la noche en vela”.

56
 Y, como suele ocurrir a los soñadores e idealistas, era gran
devorador de libros.

Hecha esta presentación de la cordura inicial del personaje, Salvador

de Madariaga (1961:99) va más lejos y nos explica que

Mucha lectura y poco sueño hicieron que Alonso Quijano,

dejándose llevar de su afición a ensoñar e idealizar, traspasa-
ra los umbrales de la cordura. Dominole una ilusión que, por
creada en las recámaras de su propio cerebro, sabía ser vana
y engañosa; mas, por vivificada al soplo de su imaginación,
digna de su lealtad y abnegación. Y fiel y abnegado, Alonso
Quijano, ya camino de Don Quijote, permaneció en su qui-
mera hasta aquel sueño que le despertó a la vida eterna. El
crecimiento de esta ilusión, la guardia celosa y vigilante con
que Don Quijote la protege contra todo enemigo exterior (o
del mundo) e interior (o de su propia alma), su usura, lenta
y gradual a manos de la realidad infatigable y cruel, y su
decadencia final –con los altos y bajos que en el ánimo del
caballero produce todo ello-, tal es, en cuanto concierne a
Don Quijote, el argumento de la novela.

Como puede apreciarse en la cita, nuestro personaje son solo debe

protegerse del mundo exterior que le advierte de su locura sino de sí
mismo, puesto que su alma hace otro tanto.
Una vez armado caballero, don Quijote decidió volver a su casa a
buscar ropa y dinero, siguiendo el consejo del ventero.
En su regreso, le pasaron algunas cosas de importancia. La primera
es el encuentro con un mozo de nombre Andrés al cual su amo estaba
castigando y que nos remota al género picaresco, en un claro intertexto
con el Lazarillo de Tormes, puesto que tras la intervención “salvadora”
de don Quijote, todo vuelve a su estado inicial e incluso peor, como
lo sabremos recién en el capítulo XXXI: el criado es aún más azotado,
no recibe su paga, queda abandonado por su dueño y sometido a la
humillación de sus burlas y al hambre, lo que le vale a don Quijote la
maldición de Andrés12.
12 -Por amor de Dios, señor caballero andante, que si otra vez me encontrare, aunque vea que
me hacen pedazos, no me socorra ni ayude, sino déjeme con mi desgracia, que no será tanta,
que no sea mayor la que me vendrá de su ayuda de vuestra merced, a quien Dios maldiga, y a
todos cuantos caballeros andantes han nacido en el mundo (2008: 319).

57
 El segundo acontecimiento de importancia es que don Quijote en el
camino se topó con unos mercaderes toledanos a los que les solicitó que
admitieran que Dulcinea del Toboso era la doncella más hermosa del
universo. Pero cuando los mercaderes, astutos, solicitaron las pruebas
correspondientes que le permitieran decir tal verdad, Don Quijote tuvo
la astucia suficiente como para esquivar la situación que podría poner
su mentira de evidencia.

—Si os la mostrara —replicó Don Quijote—, ¿qué hicié-

rades vosotros en confesar una verdad tan notoria? La im-
portancia está en que sin verla lo habéis de creer, confesar,
afirmar, jurar y defender; donde no, conmigo sois en batalla,
gente descomunal y soberbia (2008: 53).

Podemos observar cómo nuestro héroe elude la situación y trata de

imponerse por su fuerza y su sola palabra. Porque en realidad, don Qui-
jote, heredero de otra manera de concebir al hombre, aún cree en el
valor de la palabra, valor perdido según veremos más adelante en la
historia de los galeotes y en la historia de la propia Dorotea.
El encuentro terminó con un apaleamiento que dejó muy malherido
a don Quijote, a tal punto que no pudo ponerse en pie. Esta anécdota
sirve para ridiculizar al héroe y parodiar la fuerza hercúlea de los caba-
lleros andantes.

58
59
2.3. La metatextualidad en su esplendor. Escrutinio de la
biblioteca. Capítulos V al VII
El quinto capítulo se abre nuevamente con la parodia. Don Quijote
decide acordarse de sus lecturas y trae a la mente un pasaje conocidí-
simo por todos los hombres de su tiempo y “no más verdadera que los
milagros de Mahoma” (2008: 55). Es necesario tener aquí presente la
guerra declarada en la España de la Reconquista entre cristiandad y ma-
hometismo, con lo que se entiende que el autor nos quiere decir que la
historia que recordó don Quijote era una historia falsa y mentirosa. Por
suerte, por allí pasó un vecino que lo reconoció y lo llevó de regreso a la
aldea. En este tránsito, nuevamente don Quijote nos muestra su capa-
cidad de negar toda realidad que fuese adversa a su objetivo de ser caba-
llero andante. El diálogo entre el labrador y don Quijote es el siguiente:

—Mire vuestra merced, señor, pecador de mí, que yo no soy

don Rodrigo de Narváez, ni el marqués de Mantua, sino
Pedro Alonso, su vecino; ni vuestra merced es Valdovinos, ni
Abindarráez, sino el honrado hidalgo del señor Quijana.
—Yo sé quién soy —respondió Don Quijote—, y sé que pue-
do ser, no solo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de
Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las
hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron se
aventajarán las mías (2008: 57).

Federico Jeanmaire (2004: 22), sostiene que la primera salida es

completamente funcional al texto, que es imprescindible, pues Cervan-
tes fue consciente de que no se debe condensar toda la información en
el principio de una novela. Aquella debe ir de la mano de la narración.
Según el crítico: “la primera salida del hidalgo es aquello que le permite
a Cervantes […] narrar, a través del encuentro de don Quijote con la
venta y con el ventero, la necesidad del dinero y la necesidad del escu-
dero13”.
Cuando don Quijote llega a su casa, el cura y el barbero del pueblo
se reúnen con el ama y la sobrina y deciden someter la biblioteca de
13 En este sentido, ciertas lecturas críticas que proponen que esa primera parte podría co-
rresponder a lo que en principio hubiera sido otra novela ejemplar o acerca de una redacción
descuidada y apresurada por parte del autor, se ven interpeladas por una nueva interpretación,
que no adjudica a error o a modificación de un plan de escritura previo esa primera salida que
don Quijote realiza solo y que tan pronto lo lleva de regreso a su hogar.

60
nuestro hombre a un duro escrutinio, ya que entienden que los libros
son los culpables de la locura del hidalgo.
En el comienzo del capítulo se hace manifiesta la ignorancia del pue-
blo y su creencia en la superstición: “—Tome vuestra merced, señor
licenciado; rocíe este aposento, no esté aquí algún encantador de los
muchos que tienen estos libros, y nos encanten, en pena de las que les
queremos dar echándolos del mundo”. (2008: 60)
Pero en este capítulo se dejan ver muchas cosas más. Se trata de un
ejemplo supremo de crítica literaria. De él tenemos que tener en claro
que los libros que inauguran un género merecen ser salvados, en tanto
que las imitaciones y/o continuaciones deben ir directo a la hoguera
puesto que no hacen más que repetir hasta el infinito modelos ya es-
tablecidos y no aportan ninguna innovación. En este sentido, los que
se salvan son Los cuatro libros del virtuoso caballero Amadís de Gaula
de Garci Rodríguez de Montalvo, precursor de la novela de caballería
y Diana de Jorge Montemayor, inauguradora del género pastoril en
España.
Esta gran página de valoraciones también nos habla de los problemas
de la traducción literaria, porque la obra del poeta Ludovico Ariosto
escrita en su lengua original no tiene, al parecer del cura, ningún des-
perdicio. En tanto que su versión en español

-[…] le quitó mucho de su natural valor, y lo mismo harán

todos aquellos que los libros de verso quisieren volver en otra
lengua, que, por mucho cuidado que pongan y habilidad
que muestren, jamás llegarán al punto que ellos tienen en su
primer nacimiento (2008: 64).

Lo curioso de este capítulo es que los dos personajes letrados que

asisten al escrutinio son grandes conocedores de literatura, al punto
que conocen cada uno de los libros que caen en sus manos. Cervantes
parece alertarnos acerca de que el uso y abuso que se ha producido en
su época de la literatura caballeresca hacen vulnerable a cualquier tipo
de personalidad. Recordemos lo que ya había manifestado el narrador
en el prólogo: “libros aborrecidos de tantos y alabados de muchos más”
(2008: 14).

61
 Se salvan también de la hoguera tres poemas épicos y La Galatea,
obra de Cervantes. Aquí se produce uno de los juegos cervantinos o de
los espejismos propios del Barroco: el arte dentro del arte, la literatura
dentro de la literatura, el autor dentro de su propia obra.
El capítulo VI es uno de los capítulos más ricos de la obra, capítulo
comprensible en su totalidad para los eruditos y filólogos hispanistas. Se
produce un desfile de títulos literarios y los argumentos que esgrimen
cura y/o barbero para condenar o salvar a las obras de la hoguera son
criteriosos y sabios
En el capítulo séptimo se produce finalmente la hoguera. Es sig-
nificativo un pensamiento del narrador: “tales debieron de arder que
merecían guardarse en perpetuos archivos; mas no lo permitió su suerte
y la pereza del escrutiñador” (2008: 70).
Atendamos a lo que un escritor, Cervantes, cuyos textos teatrales
no gozaban de la fama que él quisiera, tenía para decir en un contex-
to ficcional: la atención o desatención que los eruditos escudriñadores
presten a determinados textos es, en definitiva, lo que otorgará fama a
sus autores. ¿Qué hubiera pasado, por ejemplo, si la sociedad erudita
de la época no hubiese recibido a nuestro libro? ¿De cuántos libros, en
realidad, nos perdemos porque no han sido legitimados por el aparato
crítico? Cuestiones del hoy, de la revisión del canon, de la ampliación
del corpus, de la buena literatura que se produce en los márgenes, de las
malas traducciones, de consagraciones innecesarias y que, sin embargo,
ya estaban en Cervantes…
Luego del escrutinio de la biblioteca del hidalgo manchego comienza
el engaño. Serán el ama y la sobrina las primeras que engañen a nuestro
personaje y este será el comienzo de una larga sumatoria de artimañas,
exagerada en la segunda parte de la obra. Este ardid ----asegurar que la
biblioteca ha desaparecido por obra de un encantador-, en lugar de apa-
ciguar el afán de aventuras del hidalgo, acrecienta su ímpetu, pues en-
tiende que el mago Frestón (supuesto autor de Don Belianís de Grecia)
le tiene envidia y está dispuesto a jugarle infinitas malas pasadas. Esta
convicción le permitirá justificar cada uno de sus desatinos en función
de la maldad del mago, que hace que las cosas muten o desaparezcan.
Don Quijote decide, entonces, volver a salir por los campos de Cas-
tilla en busca de aventuras, pero esta vez, atendiendo a los consejos del

62
ventero, saldrá mejor aparejado y, para ello, decide contar con un escu-
dero. Por eso, convence a un labrador vecino suyo, el ingenuo y sumiso
Sancho Panza, quien aceptará la empresa tentado de ganar para sí fama
y dinero. Aquí podemos apreciar cómo el afán de fama y reconocimien-
to era un deseo de todos los hombres de la época, desde el más rústico
al más elevado.
El texto ingresa en este punto una de las vacilaciones de las que más
ha hablado la crítica literaria. Además del incierto nombre del personaje
principal, la esposa de Sancho Panza será Juana Gutiérrez y apenas tres
líneas más abajo Mari Gutiérrez, en tanto que más adelante será Teresa
Panza. Lo importante aquí es hacer notar cómo un libro que se preten-
de una historia, con el afán de veracidad que esto implica, pueda dar
cuenta de una oscilación tan notoria. Esto acrecienta la risa y el diálogo
que se abre acerca de la posibilidad de abarcar ‘la realidad’.

3. La segunda salida

3.1. El juego de los autores. La invención de la novela moderna.

Capítulos VIII y IX
El capítulo VIII comienza con la anécdota más popular de nuestra sin-
gular pareja de personajes. Al respecto, sostiene Jeanmaire (2004: 31):

La de los molinos es, con toda seguridad, la más conocida de

las aventuras quijotescas. Quizá por su plasticidad, quizá
por su enormidad, o, quizá, solo sea porque es la primera de
las aventuras en la que está acompañado de Sancho.

Dado el triste final que para don Quijote tiene esta aventura y dada
la socarronería de la advertencia de Sancho, don Quijote echa mano del
mismo engaño del que él ya ha caído preso y culpa al mago Frestón de
haber mutado la realidad para desfavorecerlo.
Es en esta aventura donde la lanza de don Quijote se rompe y tam-
bién es al fin de ella que el caballero decide rehacerla con una rama.
Esta nueva arma del héroe acrecienta su carácter ridiculizado, más aún
cuando en el capítulo siguiente veamos que se le rompe la celada y que
debe, de alguna manera, subsanar esa falta.

63
 Pasado el episodio de los molinos de viento, don Quijote ve acer-
carse por el camino a un conjunto de hombres y un coche. Basta esto
para que el personaje suponga que en el coche viene una princesa que
ha sido raptada. Un vizcaíno, de los que vienen acompañando el coche,
será esta vez quien le dé batalla a don Quijote. Cuando se encuentran,
Cervantes cede la voz al vizcaíno y su discurso es en un español enreda-
do, con lo que el autor se permite deslizar una nueva parodia, esta vez
al castellano que hablaban los vascos.
Tras increparse, ambos se aprestan a pelear y cuando los demás per-
sonajes están frente a un don Quijote que viene con la espada en alto y
a un vizcaíno que está haciendo lo propio y cuando, por supuesto, los
lectores ansiamos ver en qué depara la pelea, dice el narrador:

Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja
pendiente el autor de esta historia esta batalla, disculpándose
que no halló más escrito de estas hazañas de don Quijote, de
las que deja referidas. Bien es verdad que el segundo autor
de esta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese
entregada a las leyes del olvido, ni que hubiesen sido tan
poco curiosos los ingenios de la Mancha, que no tuviesen en
sus archivos o en sus escritorios algunos papeles que de este
famoso caballero tratasen; y así, con esta imaginación, no
se desesperó de hallar el fin de esta apacible historia, el cual,
siéndole el cielo favorable, le halló del modo que se contará
en la segunda parte (2008: 83).

Al respecto, dice Claudio Guillén (en línea):

La suspensión final y la división del relato en partes, como

en el Amadís, son paródicas. Pero tengamos en cuenta que la
parodia en este libro es parcial y esporádica. Si un loco co-
mete la irracionalidad de imitar algo, lo que tenemos final-
mente es la compleja historia de un loco, más que el simple
descrédito de ese algo. La parodiada técnica de división pasa
a ser un recurso de alcance mucho más general y positivo, que
aclara la estratificación del arte de novelar. Este implica tres
niveles: el relato, es decir, el enunciado narrativo en el orden
en que lo leemos; la historia, compuesta por la sucesión de
acontecimientos que el relato supone y narra; y la narración,
o acto de contar, con la intervención del narrador. En el Qui-

64
 jote las vidas fluyen, más o menos conocidas o contadas, más
allá de las palabras. Cervantes distancia aquí la historia del
relato subdividido, acentuándolo como tal; y aleja a los dos
de la narración, a la que se dedicará prioritariamente en el
capítulo siguiente.

En el capítulo siguiente, cuando comienza la Segunda parte14 del

Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, asistimos a la más cómica
manera de “hallar” un manuscrito. Cuenta este narrador (que vendría
a ser el padrastro de don Quijote) cómo fue que halló los manuscritos
que daban fin al encuentro entre don Quijote y el vizcaíno y que con-
tinuaban la historia.

Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un mucha-

cho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y
como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos
de las calles, llevado de esta mi natural inclinación tomé un
cartapacio de los que el muchacho vendía y vile con caracte-
res que conocí ser arábigos. Y puesto que aunque los conocía
no los sabía leer, anduve mirando si parecía por allí algún
morisco aljamiado que los leyese, y no fue muy dificultoso
hallar intérprete semejante, pues aunque le buscara de otra
mejor y más antigua lengua le hallara. En fin, la suerte me
deparó uno, que, diciéndole mi deseo y poniéndole el libro
en las manos, le abrió por medio, y, leyendo un poco en él, se
comenzó a reír.

Preguntéle yo que de qué se reía, y respondióme que de una cosa que

tenía aquel libro escrita en el margen por anotación. Díjele que me la
dijese, y él, sin dejar la risa, dijo:

—Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: «Esta

Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida,
dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra
mujer de toda la Mancha».

14 Recordemos que el Quijote de 1605 aparece dividido en cuatro partes, que no deben, bajo
ningún punto de vista, confundirse con la Segunda parte de la obra, aquella que aparece en
1615. Estas cuatro partes de las que hablamos se dividen de la siguiente manera: capítulos I al
VIII: primera parte; capítulos IX al XIV: segunda parte; capítulos XV al XXVII, tercera parte y
capítulos XXVIII al LII: cuarta y última parte.

65
 Cuando yo oí decir «Dulcinea del Toboso», quedé atónito y
suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapa-
cios contenían la historia de Don Quijote. Con esta imagi-
nación, le di priesa que leyese el principio, y haciéndolo así,
volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que de-
cía: Historia de Don Quijote de la Mancha, escrita por Cide
Hamete Benengeli, historiador arábigo. Mucha discreción
fue menester para disimular el contento que recibí cuando
llegó a mis oídos el título del libro, y, salteándosele al sedero,
compré al muchacho todos los papeles y cartapacios por medio
real; que si él tuviera discreción y supiera lo que yo los desea-
ba, bien se pudiera prometer y llevar más de seis reales de
la compra. Apartéme luego con el morisco por el claustro de
la iglesia mayor, y roguéle me volviese aquellos cartapacios,
todos los que trataban de Don Quijote, en lengua castellana,
sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole la paga que él
quisiese. Contentóse con dos arrobas de pasas y dos fanegas de
trigo, y prometió de traducirlos bien y fielmente y con mucha
brevedad. Pero yo, por facilitar más el negocio y por no dejar
de la mano tan buen hallazgo, le truje a mi casa, donde en
poco más de mes y medio la tradujo toda, del mismo modo
que aquí se refiere. […]
Si a esta se le puede poner alguna objeción cerca de su verdad,
no podrá ser otra sino haber sido su autor arábigo, siendo
muy propio de los de aquella nación ser mentirosos (2008:
85).

De este extenso fragmento es importante señalar varias cosas: la pri-

mera es que a esos cartapacios y papeles viejos el sedero los usaría para
envolver sus ventas, al modo en que hoy se envuelven los huevos en la
verdulería. Es decir, se trata de papeles absolutamente desechables, con-
siderados basura por quien los vende y también por quien los compra.
Es el azar el que pone delante de este segundo autor los originales
de la historia de don Quijote, que, de tan verdadera como pretende ser,
no vale nada. Este recurso del hallazgo por azar era tópico común en las
novelas de caballerías de la época. Lo humorístico y paródico procede
de que aquí los originales no se han hallado en una ermita, en una tum-
ba o en un cofre, sino que aparecen en una situación insólita y burda.

66
 La gran complicación para reconocer la temática de estos manuscri-
tos es que están escritos en idioma arábigo. Es la curiosidad del narra-
dor la que lo lleva a buscar quién le traduzca el escrito. De esa pronta
traducción se desprende que Dulcinea del Toboso, la sin par, no es otra
más que una mujer que tuvo “la mejor mano para salar puercos que
otra mujer de toda la Mancha” a la vez que se sabe que aquellos carta-
pacios respondían a la Historia de Don Quijote de la Mancha, escrita por
Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo15. El narrador los compra
tan solo por medio real, es decir diecisiete maravedíes, cuando, según
Francisco Rico (2008:3) una docena de huevos costaba 63 maravedíes.
La obra hallada adolece de un gran problema: el de la traducción.
Recordemos la opinión del cura al respecto en el capítulo sexto, cuando
dice que la traducción quita en un todo la fidelidad al texto original. Y
esa falta de fidelidad que asola a las traducciones se ve agravada porque
al ser de origen árabe su primer autor, es probable que lo narrado allí
sean hechos falsos, pues es su natural condición la de “ser mentirosos”16.

15 Según Enrique Suárez Figaredo, Cide Hamete Benegeli podría traducirse como Hamed el
aberenjenado; por el color oscuro de su cara (2015:324).
16 El siguiente párrafo de la obra explica la conversión de ese primer autor en segundo autor
y en editor de los escritos de Cide Hamete, quien pasa ahora a ser el primer autor, en este juego
magistral de planos de realidad superpuestos:

Si a ésta se le puede poner alguna objeción cerca de su verdad, no podrá ser

otra sino haber sido su autor arábigo, siendo muy propio de los de aquella
nación ser mentirosos; aunque por ser tan nuestros enemigos, antes se puede
entender haber quedado falto en ella que demasiado. Y así me parece a mí,
pues cuando pudiera y debiera extender la pluma en las alabanzas de tan
buen caballero, parece que de industria las pasa en silencio: cosa malhe-
cha y peor pensada, habiendo y debiendo ser los historiadores puntuales,
verdaderos y nonada apasionados, y que ni el interés ni el miedo, el rencor
ni la afición, no les hagan torcer del camino de la verdad, cuya madre es
la historia, émula del tiempo, depósito de acciones, testigo de lo pasado,
ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. En ésta sé que se
hallará todo lo que se acertare a desear en la más apacible; y si algo bueno
en ella faltare, para mí tengo que fue por culpa del galgo de su autor, antes
que por falta del sujeto (2008: 88).

67
68
3.2. Es la cordura la que asoma: discurso de la Edad Dorada.
Capítulos X a XII
El final victorioso, si se quiere, de la aventura con el vizcaíno lleva a
Sancho Panza a reclamarle a su amo el pago prometido, a la vez que le
infunde un gran temor: el de ser perseguido por la Santa Hermandad.
Pero don Quijote reniega del pago, advirtiendo que no es algo que pue-
da darse tras una encrucijada de camino y asegura a su escudero que lo
protegerá incluso de la Santa Hermandad, por lo que le aconseja que
no tema. Sancho no está conforme con lo pactado, por ello, cuando
don Quijote le menciona el bálsamo de Fierabrás, que tiene el poder
de curar todas las heridas y malestares y que consiste en una bebida
maravillosa que según Francisco Rico (2008: 92) ya aparecía en gestas y
novelas medievales, Sancho Panza ve enseguida la posibilidad de prove-
cho personal y le pide la receta para elaborarla y venderla.
En este punto de la conversación, don Quijote descubre que se le ha
roto la celada y se propone a sí mismo conseguir otra celada, quitán-
dosela a otro caballero en batalla, imitando a Reinaldos de Montalbán
quien derrota y le quita el yelmo a Mambrino, que era un rey musul-
mán en el Orlando innamorato de Boiardo.
Llega el momento de pasar la noche y, a pesar del deseo de Sancho,
deben pasar la noche al aire libre en medio del campo. Este hecho les
permite, ya en el capítulo décimo primero, conocer a unos cabreros
que generosamente comparten su cena con el amo y su escudero. Lo
humorístico de este acontecimiento está en la manera en que Sancho
se aprovecha de la posibilidad de beber vino y lo dramático está en el
célebre discurso que don Quijote emite ante su ruda audiencia acerca
de la edad dorada, tras haberse inspirado en la contemplación de un
puñado de bellotas. Granados de Arena y López de Vega sostienen que:

El autor ha sabido crear el ambiente eglógico apropiado para

que don Quijote pueda realizar una evasión, pueda pegar un
salto hacia el mito, hacia un tiempo primordial, ahistórico.
Con un puñado de bellotas en la mano, el hidalgo va a pro-
nunciar el discurso sobre la edad de oro, ante un auditorio
de hombres rústicos que, “embobados y suspensos”, poco van a
entender de aquel inútil razonamiento. [Se trata] del prelu-
dio de la ficción pastoril que va a culminar con otro discurso,
el de la pastora Marcela (1991: 210).

69
 En dicho discurso, don Quijote idealiza una edad pasada, en la que
la naturaleza era generosa, lo material no tenía importancia, “Todo era
paz entonces, todo amistad, todo concordia” (2008: 97) que fue co-
rrompida por el advenimiento de los tiempos y que dio lugar a una
justicia antojadiza y a un desenfreno del amor entendido como pesti-
lencia. Don Quijote culmina su discurso diciendo que es frente a ello
que cobra sentido su condición de caballero andante, que es su deber
restituir la honra a aquellas doncellas que la han perdido por las malas
costumbres de la época. Este discurso podría darnos cuenta acerca de
ese sentir barroco de frustración ante un presente incierto e idealiza-
ción de un pasado glorioso. Ese pasado, precisamente, no es otro que
el de los ideales caballerescos y del humanismo con la exaltación de las
potencialidades del sujeto individual. Algo de esta nostalgia hay en el
mismo Cervantes, a quien veremos renegar en el final de esta obra de los
nuevos modelos de escritura de teatro, por ejemplo, cuando sabemos,
gracias a sus biógrafos, que sus obras teatrales (sujetas a los cánones
clásicos de composición) no habían gozado del éxito pretendido. Nos-
talgia que aumenta de la mano del éxito teatral de quien ha roto todas
las reglas clásicas: el gran Lope de Vega17.

17 Según Charles David Ley:

Aparentemente hizo Lope su Arte nuevo para justificar su creación dra-
mática contra las acusaciones que temía que formulase contra él la Aca-
demia de Madrid. No admite de ninguna manera que le llamen poco
académico, aunque la ironía a lo largo del poema hace sospechar que se
quería mostrar superior como creador a los preceptistas. Dice a los de la
Academia que escribir «un arte de comedia... fácil / fuera para cualquiera
de vosotros / que ha escrito menos dellas y más sabe / del arte de escribirlas
y de todo» (1974: 582).
En El arte nuevo de hacer comedias (1609), Lope de Vega establece una nueva poética que con-
siste en la anulación de las reglas aristotélicas para el teatro de su tiempo. Dice Lope de Vega
Verdad es que yo he escrito algunas veces
siguiendo el arte que conocen pocos,
mas luego que salir por otra parte
veo los monstruos, de apariencia llenos,
adonde acude el vulgo y las mujeres
que este triste ejercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me vuelvo;
y, cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces (que suele
dar gritos la verdad en libros mudos),
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.

70
 En cuanto a ese pasado glorioso, Maravall sostiene que:

El caballero no pretende acumular oro, sino conquistar ex-

tensos y ricos señoríos, que traen consigo primero la elevación
del rango social y después las riquezas para mantenerlo. Si
el mundo social en torno a Don Quijote, como en el texto
mismo de la novela se declara, que “es anexo al ser rico el ser
honrado”, Don Quijote lo que pretende y piensa es que al
honrado vengan las riquezas (1948: 38).

En este punto, las ideas de don Quijote parecieran ser las del propio
Cervantes: luego de haber entregado a la patria los mejores años de su
vida, la pobreza caracteriza su existencia: al honrado y valeroso no han
venido las riquezas, no hay reconocimiento por su entrega.
Luego de este bello discurso emitido por don Quijote, llega a la reu-
nión otro cabrero. Estamos en el comienzo del capítulo XII y se da ini-
cio a la historia de la pastora Marcela y de Grisóstomo, su enamorado.

3.3. Cuestiones de género: la posición de Marcela. Capítulos: XIII y

XIV
En el camino se encuentran con unos hombres que van a presenciar
el entierro de Grisóstomo y ese encuentro le sirve a don Quijote para
explicar por qué los caballeros andantes se encomiendan a sus damas en
lugar de a Dios. Caminan juntos hasta donde será el entierro y se en-
cuentran con la comitiva que lleva el cuerpo de Grisóstomo a sepultar.
Sus amigos dicen que:

-[…] Quiso bien, fue aborrecido; adoró, fue desdeñado; rogó

a una fiera, importunó a un mármol, corrió tras el viento,
dio voces a la soledad, sirvió a la ingratitud, de quien alcan-
zó por premios ser despojos de la muerte en la mitad de la
carrera de su vida, a la cual dio fin una pastora a la cual él
procuraba eternizar para que viviera en la memoria de las
gentes (2008: 118).

Vivaldo, quien venía conversando en el camino con don Quijote,

lee una de las canciones que el enamorado había escrito antes de morir,

71
con lo que el juego barroco se abre ante la inclusión de un nuevo género
que rompe el orden de la narración. Se trata de una extensa canción en
la que culpabiliza de su pronta muerte a su amada (Marcela) a causa de
su desdén.
Mientras hablan acerca de si Marcela merece o no el calificativo de
cruel, la ven venir por los prados. Ambrosio, fiel amigo de Grisóstomo,
monta en cólera y la increpa. En esta interpelación se puede advertir la
conversión de la mujer en pecadora si no satisface los deseos del hom-
bre. Hay un claro pensamiento patriarcal:

-¿Vienes a ver, por ventura, ¡oh fiero basilisco de estas mon-

tañas!, si con tu presencia vierten sangre las heridas de este
miserable a quien tu crueldad quitó la vida? ¿O vienes a
ufanarte en las crueles hazañas de tu condición? (2008: 125)

Pero Cervantes, para quien la verdad era amplia y variable según

cada punto de vista, decide entregarle voz a Marcela y dejarla establecer
su propia defensa:

-[Vengo] a volver por mí misma y a dar a entender cuán fue-

ra de razón van todos aquellos que de sus penas y de la muer-
te de Grisóstomo me culpan […] Hízome el cielo, según vos
decís, hermosa, y de tal manera, que, sin ser poderoso a otra
cosa, a que me améis os mueve mi hermosura, y por el amor
que me mostráis decís y aún queréis que esté yo obligada a
amaros. Yo conozco, con el natural entendimiento que Dios
me ha dado, que todo lo hermoso es amable; mas no alcanzo
que, por razón de ser amado, esté obligado lo que es amado
por hermoso a amar a quien le ama […] Yo nací libre, y para
poder vivir libre escogí la soledad de los campos […] a los que
he enamorado con la vista he desengañado con las palabras; y
si los deseos se sustentan con esperanzas, no habiendo yo dado
alguna a Grisóstomo, ni a otro alguno el fin de ninguno de
ellos, bien se puede decir que antes le mató su porfía que mi
crueldad (2008: 126).

Muy claro el extenso párrafo que aquí hemos recortado acerca de la

libertad de elección y de la libertad de la mujer. Muy claro cuando los
discursos epocales tienden a otra cosa.

72
 Fueron los humanistas quienes sentaron por escrito la preceptiva que
guio durante tanto tiempo18 el accionar de las mujeres y que sentó las
bases para el juicio y/o escarnio de que eran pasibles en la medida en
que violasen estos preceptos. Con sus textos, impulsaron la reducción
de la mujer a un ámbito exclusivamente doméstico.
Anclándose en las Sagradas Escrituras y la concepción clásica de la
mujer como ser humano inferior en relación al hombre19, fray Luis de
León fue uno de los que más notoriamente sistematizaron los deberes
de las féminas y le negaron todo derecho.
La perfecta casada, publicada en 1584, es la obra moral cumbre no
solo de este agustino sino también de una época marcada por el didac-
tismo. Se publicó en Salamanca y fue dirigida a su prima, María Varela
Osorio, con motivo de su próximo casamiento. En este texto, fray Luis
describe lo que para él es una esposa ejemplar y establece los deberes y
atributos de la mujer casada en las relaciones de familia, las tareas coti-
dianas y el amor a Dios. Esta prosa didáctica está inspirada en fuentes
clásicas y sobre todo en los Proverbios de Salomón. Sin embargo, para
comprender su trascendencia hay que ponerla en correlato con otras
del mismo género, tal como la escrita por Luis Vives, De Insitutiones Fe-
minae Christianae (traducida al castellano en Valencia en 1528) y otros
humanistas europeos del Renacimiento.
En su texto La formación de la mujer cristiana, Luis Vives declara:

la castidad es como una reina entre las virtudes de la mujer;

que a ella le siguen dos compañeras inseparables, que la so-
briedad procede del pudor, que de ellas dos surge y emana el
restante coro y cortejo de virtudes femeninas, a saber, la mo-
destia, la moderación, la frugalidad, el ahorro, la actividad
doméstica, la preocupación por la religión y la mansedumbre
[s/d].

Como puede apreciarse, la castidad sería el tesoro más preciado en

una ‘buena mujer’, con lo que el deseo, en tanto pulsión que nos hu-

18 Y pervive aún en muchas de nuestras sociedades herederas de la cosmovisión española.

19 Aristóteles, en el capítulo V del libro I de su obra Política, brinda todo un recorrido acerca
de la naturaleza imperfecta de la mujer y, por lo tanto, de su natural sumisión ante el hombre,
ser llamado a la perfección.

73
maniza, es un gran ausente, y no solo en este enunciado sino en toda la
tradición judeo-cristiana.
No debemos pasar por alto que la virginidad era una condición
que se exigía a la mujer pero no al hombre; lo cual trae aparejada otra
consecuencia en la vida matrimonial: a la esposa se le exigía fidelidad,
mientras el esposo no tendría que dar cuenta de su conducta erótica
extraconyugal.
El texto de fray Luis de León ha funcionado como baluarte del pa-
triarcado. Su didactismo es tan obvio, que ya desde el título esperamos
encontrar la explicitación de una serie de conductas que conduzcan a
alcanzar una perfección. En este caso, la que le corresponde a la mujer
casada.
¿En qué consistía esa perfección? En primer lugar, sus relaciones
con el marido; en segundo término, la crianza y educación de sus hijos.
Después venía el gobierno de la casa, como autoridad indiscutible del
servicio doméstico y en último lugar, el velar por la economía familiar.
Dicho todo esto, las cualidades de la perfecta casada pueden resu-
mirse en: ser complaciente con el marido, siempre fiel y con buen sem-
blante, entre sumiso y enamorado; con carácter firme ante los hijos,
más bien severa que tierna y bondadosa, a fin de enderezarles en sus
principios; vigilante con el servicio, para que cumpliera con sus obliga-
ciones, y diligente en el gobierno de la hacienda.
Fray Luis de León considera el estado de la mujer como cualquier
otro oficio: la visión del estado de casada como oficio tiene que enten-
derse en contextos de un mundo sacralizado y jerarquizado. En éste,
cada uno tiene un lugar, un oficio, es decir, unas determinadas tareas
con las que tiene que cumplir. Este lugar material le está dado por Dios,
y es parte de una cadena, de la armonía establecida entre todos los seres
y las cosas. No cumplir con sus tareas, por consiguiente, significa des-
truir esta armonía y obrar contra la voluntad divina.
Fray Luis de León enuncia claramente este concepto cuando dice:

y la cruz que cada uno ha de llevar y por donde ha de llegar

a juntarse con Cristo, propiamente es la obligación y la carga
que cada uno tiene por razón del estado en que vive, y quien

74
 cumple con ella, cumple con Dios y sale con su intento, y que
honrado e illustre, y como por el trabajo de la cruz, alcanza el
descanso merecido. Mas al revés, quien no cumple esto, aun-
que trabaje mucho en cumplir con los oficios que él se toma
por su voluntad, pierde el trabajo y las gracias (1999: 76)

Así, la cuestión de cumplir con el rol que le ha sido asignado es más

que una simple cuestión social o laboral, es una cuestión religiosa y mo-
ral: la de no oponerse a la providencia divina y a un orden establecido
por Dios. Todo incumplimiento, más o menos consciente, lleva inevi-
tablemente al ámbito del pecado.
La mujer representa lo que se llamaría el alma de la familia, ya que es
responsable de la paz y de la armonía familiar. Por lo demás, en esta di-
cotomía se distingue una clara jerarquización de la estructura familiar:
es el marido quien manda y la mujer quien sufre y obedece, aunque lo
haga con dignidad.
El agustino advierte claramente: «Y pues la muger, […] se dio al
hombre para alivio de sus trabajos, y para reposo y dulzura y regalo; la
misma razón y naturaleza pide, que sea tratada dél dulce y regaladamen-
te» (1999: 104) Por consiguiente, el hombre le debe un comportamien-
to digno y amable a la mujer por su ayuda, igual que la mujer se lo debe
porque él le facilita el suministro con lo necesario.
Las mujeres del Quijote vienen a decirnos que el dogma ha entrado
en crisis y que una nueva concepción de la mujer comienza a emerger.
La historia de Grisóstomo y Marcela corresponde a la inserción en la
gran novela del género pastoril. Cervantes integra otro ingrediente más
a esta descomunal obra, que sintetiza toda la escritura de su tiempo.

3.4. En el mal radica el bien. Maritornes según desde dónde se

mire. Capítulos XV a XVIII
El capítulo XV de esta maravillosa historia comienza con el juego de
autor primero y autor segundo/editor: “Cuenta el sabio Cide Hamete
Benengeli” (2008: 130), con lo que se hace evidente la voz que trans-
fiere una historia que no le es propia, que traslada a un nuevo escrito lo
que ya había sido historiado. En este capítulo asistimos a un episodio
gracioso: las pulsiones sexuales de Rocinante acaban con un caballero,

75
su escudero y su rocín molidos a palos. Este brevísimo episodio da pie
para que el autor ponga ante nosotros un entretenido diálogo que evi-
dencia la manera en que cada uno de los personajes concibe el mundo
que lo rodea y su pretendida posición de héroes. Don Quijote excusará
su cobardía en los códigos de la caballería andante, código caduco para
la época, ignorado y desconocido por el hombre simple que es su escu-
dero. Sancho Panza, en tanto, excusará su falta de valentía en su más
concreta condición de hombre: “tengo mujer y hijos que sustentar y
criar” (2008: 133) y desde el miedo que le produce lo que hasta ahora
va aconteciendo de su nuevo y prometedor trabajo:

-Señor, ya que estas desgracias son de la cosecha de la caba-

llería, dígame vuestra merced si suceden muy a menudo o
si tienen sus tiempos limitados en que acaecen; porque me
parece a mí que a dos cosechas quedaremos inútiles para la
tercera, si Dios por su infinita misericordia no nos socorre
(2008: 134).

A lo que tras mucho hablar, don Quijote concluirá de la siguiente

manera, desde su propio delirio y visión de mundo:

—Las feridas que se reciben en las batallas antes dan honra

que la quitan; así que, Panza amigo, no me repliques más,
sino, como ya te he dicho, levántate lo mejor que pudieres y
ponme de la manera que más te agradare encima de tu ju-
mento, y vamos de aquí, antes que la noche venga y nos saltee
en este despoblado (2008: 136).

Se cierra así este capítulo, con don Quijote y Sancho siguiendo ca-
mino. Divisan una venta a lo lejos y, como no podría ser de otra mane-
ra, don Quijote no tarda en confundirla con un castillo.
El capítulo XVI, nos cuenta una disparatada sucesión de confusio-
nes. La venta que parece castillo, el ventero que parece señor, su hija que
parece doncella, Maritornes que aparece a la noche buscando al arriero
y don Quijote que la confunde con la hija del dueño del castillo, palos
por parte del arriero hacia don Quijote, llegada del ventero, Maritornes
en la cama de Sancho, palos para Sancho, presencia del cuadrillero de la

76
Santa Hermandad en la venta, que se mete a la pelea y con ello termina
el episodio.
De este capítulo, nos interesan varias cosas:
En principio, la idealización de don Quijote, tema de lo que ya nos
hemos ocupado bastante, pero que nos sirve aquí para detenernos en la
caracterización de Maritornes.
De ella se ha dicho al principio del capítulo:

Servía en la venta asimismo una moza asturiana, ancha de

cara, llana de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta y
del otro no muy sana. Verdad es que la gallardía del cuerpo
suplía las demás faltas: no tenía siete palmos de los pies a la
cabeza, y las espaldas, que algún tanto le cargaban, la hacían
mirar al suelo más de lo que ella quisiera (2008: 138).

Y la aparición de esta mujer en el camastro de don Quijote permite

al narrador agregar estos otros datos: su camisa era de arpillera, en las
muñecas traía unas cuentas de vidrio a modo de pulseras, sus cabellos
eran tan pajizos que parecían crines de caballo y su boca olía muy mal,
a “ensalada fiambre y trasnochada” (2008: 142).
Este personaje, cuya rusticidad se pinta con maestría, es el que per-
mite a Sancho usar por primera vez de los conocimientos adquiridos en
el poco tiempo que lleva con don Quijote y, haciendo gala de una sabi-
duría que nosotros los lectores sabemos ajena hasta hace poco tiempo a
dicho personaje, habla de la siguiente manera:

—¿Cómo se llama este caballero? —preguntó la asturiana

Maritornes.
—Don Quijote de la Mancha —respondió Sancho Pan-
za—, y es caballero aventurero, y de los mejores y más fuertes
que de luengos tiempos acá se han visto en el mundo.
—¿Qué es caballero aventurero? —replicó la moza.
—¿Tan nueva sois en el mundo, que no lo sabéis vos? —
respondió Sancho Panza—. Pues sabed, hermana mía, que
caballero aventurero es una cosa que en dos palabras se ve
apaleado y emperador: hoy está la más desdichada criatura

77
 del mundo y la más menesterosa, y mañana tendría dos o tres
coronas de reinos que dar a su escudero (2008: 139).

Este será el primero de los síntomas de lo que Salvador de Madariaga

(1961) establecerá como el proceso de quijotización de Sancho Panza:
el apropiarse, paulatinamente, de los conocimientos de su amo y el de
hacer gala de ellos delante de quien, evidentemente, nada sabe de caba-
lleros andantes como él mismo nada sabía de ellos antes de este tiempo
que ha transcurrido andando con don Quijote.
Volveremos luego sobre el personaje de Maritornes, porque antes de
pasar al próximo capítulo nos interesa detenernos en otra cosa, en la
figura de Cide Hamete Benengeli.
Claramente este supuesto autor le sirve a Cervantes para arremeter
continuamente contra las costumbres de la época y sobre el siempre
huidizo concepto de realidad: los historiadores graves o sea, serios, no
se detienen en los detalles, sino que “nos cuentan las acciones tan corta
y sucitamente” (2008: 141) que omiten, sin querer o con clara volun-
tad, lo más importante de las historias que cuentan: los datos que más
ayudan a la reconstrucción verídica de una historia.
En el capítulo XVII, aparece nuevamente la quijotización de San-
cho, pues este simple aldeano, una vez que tiene la oportunidad de
hablar con su amo acerca de lo acontecido la noche anterior, recurre a
su imaginación (que hasta entonces se nos había reservado) y produce,
por medio de ella, una explicación que compite con las de su amo: “más
de cuatrocientos moros me han aporreado a mí” (2008: 147). E inme-
diatamente reniega de su suerte en estos términos: “¡Desdichado de mí
y de la madre que me parió, que ni soy caballero andante ni lo pienso
ser jamás, y de todas las malandanzas me cabe la mayor parte!” (2008:
147). Con ello, se advierte que efectivamente cree en las explicaciones
que le da su amo acerca de las leyes de la caballería andante y tanto cree
que cuando sienten que alguien se acerca, Sancho teme que sea al “moro
encantado que nos vuelve a castigar” (2008: 147).
Recompuestos ambos ya de la golpiza recibida en la noche, deciden
partir. Don Quijote, fiel a su locura, adopta nuevamente el lenguaje
caballeresco para despedirse de su anfitrión. Pero al ventero poco le
importan los ofrecimientos de su huésped, lo único que le importa es
cobrarse los gastos de la estadía. Don Quijote se escuda en sus lecturas

78
y, al verse en un posible mal paso, pica a Rocinante y se escapa, lo que
abona la tesis de Madariaga acerca de que el Quijote es un loco por
engaño de sí mismo, dado que tiene la suficiente astucia y conciencia
como para advertir cuándo su locura le puede jugar una mala pasada.
Pero a Sancho no le va tan bien. Interpelado por el ventero, imita a su
amo y se escuda, no en sus propias lecturas, sino en lo que le conviene
de las lecturas ajenas. Nos preguntamos si lo hace por quijotización o
por plena conciencia de que se está jugando la posibilidad de no pagar
lo gastado.
El episodio culmina con el manteamiento de que es víctima Sancho,
episodio muy gracioso por cierto, podemos concluir dos cosas que de-
jamos abiertas.
La primera es que Sancho había sido muy consciente del ardid uti-
lizado para engañar al ventero, puesto que al irse de la venta: “se salió
de ella, muy contento de no haber pagado nada y de haber salido con
su intención, aunque había sido a costa de sus acostumbrados fiadores,
que eran sus espaldas” (2008: 154).
La segunda es que solo Maritornes, esa rústica asturiana, tiene la
compasión necesaria para acercarle agua fresca al pobre Sancho, quien,
aprovechándose de la bondad de la muchacha le pide vino: “y así lo hizo
ella de muy buena voluntad, y lo pagó de su mismo dinero: porque,
en efecto, se dice de ella que, aunque estaba en aquel trato, tenía unas
sombras y lejos de cristiana” (2008: 154). En este punto, Luis Andrés
Murillo nos dice que “sombra y lejos son términos de pintura que se
opone a lo iluminado y cercano; al referirlos a cristiana, se vuelve del
revés lo normal en la época: ocultar con luces de cristiano lo oculto de
judío o moro”20.
Vale destacar que, según la perspectiva cervantina, la belleza o feal-
dad de las personas no parece estar del todo en los aspectos físicos, sino
también en los hechos, dado que la rusticidad se contrapone con la
compasión, y la gracia que nos despierta la descripción de la asturiana
y el revuelo en el cual se ve involucrada se contraponen con la ternura
que nos despierta una humilde y juzgada mujer que puede sacar de sus
bolsillos lo necesario como para cubrir el deseo de otro pobre sujeto.

20 Nota de la Edición de Don Quijote de la Mancha, dirigida por Francisco Rico, del Centro
Virtual Cervantes, Instituto Cervantes. Disponible en http://cvc.cervantes.es/literatura/clasi-
cos/quijote/default.htm

79
Esa capacidad de ver en el otro la propia miseria es lo que hace valioso
y trascendental este pasaje.
El capítulo XVIII se abre con un jugoso diálogo en el que vuelven a
chocarse idealización y realidad. No había fantasmas ni encantamentos
como don Quijote enuncia para justificar su cobardía de no asistir a su
escudero. Sancho le hace saber que los que lo habían manteado eran
hombres comunes y corrientes que tenían nombres tan vulgares y tan
lejos de títulos de nobleza como el propio escudero. El ventero, pues,
no era señor; era sencillamente Juan Palomeque, el Zurdo.

80
81
3.5. La única realidad es la condición humana. Capítulo: XVIII
En el camino se topan con dos rebaños de ovejas y se produce nueva-
mente un episodio gracioso en el que la imaginación y las múltiples lec-
turas bullen en la cabeza de nuestro caballero, que le pone nombre a los
supuestos ejércitos e interpreta a su manera la batalla que está a punto
de producirse. Sancho ha perdido, por el momento, la capacidad de ver
la realidad y se mimetiza con el pensamiento de su amo, escuchando
atónito y sin dudar las explicaciones irracionales que este le brinda. Es
más, desde su condición de cristiano, se siente llamado a lidiar contra
el paganismo y lo deslumbra la batalla que se le avecina. Pero su oído
pone un freno a su imaginación: no hay allí clarines ni rechinar de ca-
ballos. Tan solo hay balidos de ovejas y carneros. Trata de advertírselo
a su amo, pero este no lo escucha. Entonces, decide hacer lo que su
conocimiento de mundo le indica: esconderse.
La aventura termina con una gran muestra de que don Quijote está,
como sostiene Salvador de Madariaga, loco por su propia voluntad y
que su locura consiste en la elección de una posición ante la vida: ver
lo que le conviene, puesto que la realidad puede ser más dolorosa que
la mentira.

-¿No le decía yo, señor Don Quijote, que se volviese, que

los que iba a acometer no eran ejércitos, sino manadas de
carneros?
—Como eso puede desparecer y contrahacer aquel ladrón del
sabio mi enemigo. Sábete, Sancho, que es muy fácil cosa a
los tales hacernos parecer lo que quieren, y este maligno que
me persigue, envidioso de la gloria que vio que yo había de
alcanzar de esta batalla, ha vuelto los escuadrones de ene-
migos en manadas de ovejas. Si no, haz una cosa, Sancho,
por mi vida, porque te desengañes y veas ser verdad lo que te
digo: sube en tu asno y síguelos bonitamente y verás cómo, en
alejándose de aquí algún poco, se vuelven en su ser primero y,
dejando de ser carneros, son hombres hechos y derechos como
yo te los pinté primero. Pero no vayas ahora, que he menester
tu favor y ayuda (2008: 162).

Don Quijote sabe lo que le conviene: le conviene que Sancho crea,

por eso lo intimida a que vaya a cotejar y se convenza de que eran hom-

82
bres, pero sabe que si Sancho va, verá que la realidad es la misma que
ha advertido cuando oyó los balidos, por ello don Quijote detiene su
camino planteándole una necesidad urgente. Esta necesidad dará lugar
a uno de los momentos más escatológicos y humorísticos de la obra, en
el que amo y escudero se vomitan mutuamente. Cervantes sabe destra-
bar con maestría la encrucijada en la que ha puesto a sus personajes y
a sus lectores también: no más preguntas acerca de la realidad o de la
irrealidad, la única realidad ahora es que ambos están sucios del vómito
propio y también del ajeno. Nada tan real como la más patente huma-
nidad de los personajes.

83
84
3.6. El temor, el humor y la sanción disciplinaria. Capítulos XIX al
XXI
En el capítulo XIX tenemos una nueva aventura, esta vez, en plena
noche, Don Quijote ve venir a varias personas con antorchas y, cre-
yendo ser cosa infernal, se lanza al ataque ante la mirada de asombro y
admiración de su escudero. En realidad se trataba de una comitiva que
trasladaba un féretro desde Baeza a Segovia. De la aventura sale muy
malherido un bachiller, el cual le recrimina a don Quijote su equivoca-
ción mediante un sabroso juego de palabras, en el que se explotan las
combinaciones del lenguaje en lo que hace a uso de dobles acepciones
de los vocablos, antítesis, paradoja y utilización de los diferentes prefijos
que pueden acompañar a una palabra

—No sé cómo pueda ser eso de enderezar tuertos —dijo el

bachiller—, pues a mí de derecho me habéis vuelto tuerto,
dejándome una pierna quebrada, la cual no se verá derecha
en todos los días de su vida; y el agravio que en mí habéis des-
hecho ha sido dejarme agraviado de manera que me quedaré
agraviado para siempre; y harta desventura ha sido topar con
vos que vais buscando aventuras (2008: 170).

Tuertos por agravios y también por faltos de un ojo, esta vez, aplica-
do a pierna. Derecho versus quebrado. Agravio inexistente que, en su
afán de saldarse, produce verdadero agravio. Aventura y desventura que
en síntesis, han quitado la ventura al pobre bachiller. Múltiples juegos
barrocos del lenguaje concentrados en una sola oración.
Este episodio no termina prolijamente: el bachiller se fue tras haber
dicho Sancho que el autor de tal hecho ha sido “el famoso don Quijote
de la Mancha, que por otro nombre se llama el Caballero de la Triste
Figura” (2008: 171). Y luego de la charla que se produce entre Sancho
y don Quijote acerca del porqué de ese nombre, reaparece el bachiller
advirtiendo a don Quijote que ha quedado descomulgado. Según la
edición de Francisco Rico (2008:172) que estamos manejando, la in-
coherencia ha llevado a conjeturar que se trata de un agregado poste-
rior destinado a cumplir con la observación de algún censor que haya
advertido que don Quijote había cometido una transgresión ante los
mandatos de la Iglesia de la que debía quedar registro en la obra.

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 El capítulo XX es uno de los más graciosos de esta extensa obra.
Todo lo que acontece a los personajes ante el temor que les infunde la
noche cerrada y un terrible golpeteo cuyo origen no pueden descifrar es
profundamente humorístico.
Nos mueve a ternura la súplica del escudero ante su amo para que no
lo abandone en ese lugar y a esas horas, el terrible temor que lo lleva a
valerse de artimañas para detener la partida de su amo. Aprovechándose
de la locura de este, el pensamiento práctico de aquél le permite salirse
con la suya: si ata los pies de Rocinante, su amo creerá que es obra del
destino, hipótesis que, aunque desatinada, esta vez abonará Sancho por-
que conoce la verdad y porque en ella radica su conveniencia.
Luego viene una de las páginas más maravillosas del diálogo entre la
cultura letrada y la cultura popular. Sancho, a pedido de don Quijote,
se dispone a contarle un cuento, pero los recursos de los que se vale
(propios de la oralidad) son todos cuestionados por don Quijote, quien
no está habituado a la simpleza y las redundancias del registro oral sino
a la prosa rimbombante de sus libros de caballería.
Se trata de un cuento de nunca acabar, cuya gracia consiste en que el
oyente pierda el hilo del relato y no pueda recordar cuántas ovejas van
cruzando el río. Pero don Quijote, ajeno a este conocimiento, da por la
borda con el conteo y pone en evidencia el artificio.
Luego, nuevamente lo escatológico. Y esta vez la advertencia de don
Quijote:

-Retírate tres o cuatro allá, amigo —dijo don Quijote (todo

esto sin quitarse los dedos de las narices)—, y desde aquí
adelante ten más cuenta con tu persona y con lo que debes
a la mía; que la mucha conversación que tengo contigo ha
engendrado este menosprecio (2008: 182).

Esta advertencia nos habla acerca del respeto debido por el escudero
al caballero pero, si se quiere, nos habla acerca del respeto en general y
de la confusión que a veces genera, en algunas personas, la confianza o
la cercanía que las une a otras.
Pero más adelante, este personaje inocente de Sancho Panza, así
como es capaz de romper los límites del respeto establecido, es capaz de

86
la más profunda fidelidad, pues a pesar de no haber recibido en pago
de sus tareas más que hambre y malos tratos, se propone a sí mismo no
abandonar a su amo –como muchas veces se lo aconsejó su conciencia-
y continuar a su lado. Dice el narrador: “De estas lágrimas y determi-
nación tan honrada de Sancho Panza saca el autor de esta historia que
debía de ser bien nacido y por lo menos cristiano viejo” (2008: 183).
De esta apreciación podemos advertir varias cosas: la primera, que se
nos brindan nuevos datos para la caracterización de Sancho Panza; la se-
gunda, que la historia se basa en conjeturas; la tercera, que para la época
era muy fuerte la oposición entre los cristianos y los moros o judíos y
la consecuente cosmovisión de que el principio de todo bien estaba en
el cristianismo.
Tras la llegada del día y tras advertir que el golpeteo que los acom-
pañó durante toda la noche no era más que el propio golpetear de unos
batanes21 ubicados en el campo, el capítulo termina con el diálogo más
gracioso entre amo y escudero. Gracioso al punto de hacernos sostener
el vientre con ambas manos al imaginar a Sancho mofándose de su
señor, imitando su discurso grandilocuente y a don Quijote salido de
sí, golpeando a su escudero al haberse puesto en evidencia su ridiculez.
El capítulo XXI nos contará la manera en que don Quijote consigue
para sí lo que él ha prometido buscar en el capítulo X cuando descubrió
que se le había roto la celada: el yelmo de Mambrino22.
Don Quijote ve venir por el camino a un hombre con el yelmo de
Mambrino en su cabeza. Sancho intenta advertirle que él solo ve “un
hombre sobre un asno pardo, como el mío, que trae sobre la cabeza una
cosa que relumbra” (2008:188).
Como siempre, es Sancho quien advierte la realidad y don Quijote
quien defiende ver lo que su conveniencia le lleva a ver. Se trata de un
simple barbero que trae sobre su cabeza una bacía de lata para proteger-
se de la lluvia. La bacía viene a ser algo así como una palangana con una
curvatura para apoyar el cuello. Nada más lejos que el valioso yelmo que
el caballero espera conseguir. Don Quijote acomete contra el barbero

21 Según el Diccionario de la RAE: Máquina generalmente hidráulica, compuesta de gruesos

mazos de madera, movidos por un eje para golpear, desengrasar y enfurtir los paños.
22 El Yelmo de Mambrino hace referencia a un ficticio yelmo o casco de oro puro que hacía
invulnerable a su portador, propiedad original del legendario rey moro Mambrino (en realidad
tal nombre procedería del escritor italiano de novelas de caballería llamado Mambrino Roseo).
La posesión del casco era la ambición de todos los paladines de Carlomagno.

87
con su lanza, quien sale corriendo y en la huida deja caer la bacía. San-
cho, siempre atento a la realidad, la recoge y evalúa el precio que dicho
objeto tendría en el mercado con lo que para él, los ‘botines de guerra’
no tendrían el valor simbólico que tienen para su amo sino, lisa y llana-
mente, un valor económico, propio de los nuevos tiempos que corren.
Satisfecho don Quijote con su botín y puestos de camino nueva-
mente, Sancho pide a su amo licencia para hablar, haciendo alusión a la
pasada amonestación que recibió de parte de don Quijote.
Conseguida la licencia, Sancho manifiesta su preocupación ya que
en esos lugares remotos no consiguen beneficios de sus aventuras por-
que “no hay quien las vea ni sepa, y así se han de quedar en perpetuo
silencio y en perjuicio de la intención de vuestra merced y de lo que
ellas merecen” (2008: 193). Por ello, sugiere que se pongan al servicio
de un emperador o príncipe grande ya que recibirían remuneración y
no faltaría quien escriba sobre sus hazañas. No le parece mala idea a don
Quijote, pero dice que primero deben buscar sus propias aventuras y
cobrar fama para que sean elogiados cuando entren por las puertas de
la ciudad, para que el rey lo reciba con regocijo y para que le ofrezca
la mano de la infanta, quien, por lo demás, se enamorará de él. Don
Quijote describe esta fantasía con lujo de detalle y agrega que Sancho
también recibirá su merecido y se casará con una de las doncellas de la
infanta.
Lo que en este punto le preocupa a don Quijote es su linaje, dado
que si no desciende de la realeza, pues por más famoso que sea, el rey
no querrá dejar que se case con su hija.
Este episodio le sirve a Cervantes para dar cauce a una mirada muy
particular y muy propia de la época, a pesar de los privilegios de sangre,
en cuanto a la nobleza y que da cuenta del avance de los tiempos y de
un claro cuestionar las estructuras sociales de su época:

-[…] Porque te hago saber, Sancho, que hay dos maneras de

linajes en el mundo: unos que traen y derivan su descenden-
cia de príncipes y monarcas, a quien poco a poco el tiempo ha
deshecho, y han acabado en punta, como pirámide puesta al
revés; otros tuvieron principio de gente baja y van subiendo
de grado en grado, hasta llegar a ser grandes señores; de ma-
nera que está la diferencia en que unos fueron, que ya no son,
y otros son, que ya no fueron (2008: 197).

88
89
3.7. Afán de justicia. Capítulo XXII
El capítulo XXII cuenta la aventura más peligrosa de las vividas por don
Quijote y Sancho Panza, peligrosa porque en ella caballero y escudero
desobedecen las órdenes de la justicia de la época. En su afán por liberar
oprimidos, don Quijote no puede advertir que otro brazo, más podero-
so que el suyo, es el que rige sobre aquellos que marchan privados de su
libertad. Sancho intenta advertírselo, pero al ver a su amo tan seguro de
lo que está haciendo y al ser tan grande su ambición de fama y riqueza
se une a la locura del caballero andante y ayuda a liberar a los galeotes,
cosa que traerá para él la no deseada consecuencia del robo del rucio23.
Pero vayamos por parte y realicemos el comentario desde el princi-
pio.
El capítulo comienza con una frase que debe leerse en clave de ve-
racidad, para luego ser derribada por un mínimo adjetivo que forma
oxímoron con el sustantivo al cual modifica: “Cuenta Cide Hamete Be-
nengeli, autor arábigo y manchego, en esta gravísima, altisonante, mí-
nima, dulce e imaginada historia (2008: 199)”. Habría un autor (Cide
Hamete) que cuenta una historia que un segundo autor transcribe, lo
que, por lo tanto equivale a decir que ese primer autor cuenta algo
verdaderamente acontecido, pero eso que debería ser real es imaginado,
con lo que Cervantes juega, juega y juega más aún con nosotros y con
todos sus lectores.
Hecha esta breve y contradictoria introducción, la novela nos relata
el encuentro de don Quijote y Sancho Panza con un grupo de hombres

hasta doce hombres a pie, ensartados como cuentas en una

gran cadena de hierro por los cuellos, y todos con esposas a las
manos; venían asimismo con ellos dos hombres de a caballo y
dos de a pie: los de a caballo, con escopetas de rueda, y los de
a pie, con dardos y espadas (2008: 199).

Sancho, que goza de la posibilidad de percibir la realidad, dirá a su

amo que se trata de galeotes, es decir, delincuentes que iban condenados
a remar en las galeras de la armada real. Pero bastó a don Quijote oír
23 Con Rucio, Sancho se refiere al color de su burro. No se trata de un nombre propio. El
término se refiere a una característica del pelaje de los animales, en concreto de color pardo
claro, blanquecino o canoso.

90
que se trataba de gentes forzadas para que la imaginación le hiciera creer
que necesitaban de su auxilio. Interpela, entonces, a los guardas y tiene
la oportunidad de oír de boca de cada uno de los condenados el relato
de sus desdichas.
Estos divertidos relatos nos ponen frente a un Cervantes dúctil en lo
que hace al manejo del lenguaje, puesto que la recreación del habla de
los malvivientes con su jerga específica24 aporta un gran tinte de realis-
mo al relato. Y, si bien nos mueve a risa, podemos descubrir las menu-
dencias por las que el Estado español del 1600 juzgaba a sus hombres
mediante penas tan severas. Dice el primero de los juzgados que iba de
esa manera por enamorado, lo que genera en Don Quijote una gran
angustia, atendiendo a su concepción del amor idealizado, que no pasa
a mayores, que tan solo puede entenderse como un clamor del alma y
como una obnubilación y sana contemplación de la amada.
Sin embargo, el condenado aclarará que:

—No son los amores como los que vuestra merced piensa —
dijo el galeote—, que los míos fueron que quise tanto a una
canasta de colar atestada de ropa blanca, que la abracé con-
migo tan fuertemente, que a no quitármela la justicia por
fuerza, aún hasta ahora no la hubiera dejado de mi volun-
tad. Fue en fragante, no hubo lugar de tormento, concluyóse
la causa, acomodáronme las espaldas con ciento, y por añadi-
dura tres precisos de gurapas, y acabóse la obra (2008: 200).

Este fragmento, por ejemplo, está lleno de palabras cuyo significado

se torna confuso porque forma parte del argot de un determinado espa-
cio tiempo. La canasta de colar no era otra cosa que una cesta para lavar
la ropa. El reo dice, vulgarmente, que fue descubierto in fraganti, por lo
que no hubo necesidad de forzar su confesión por medio del tormento
y que su proceso concluyó rápidamente con la sentencia de cien azotes
y tres años forzosos de galeras.

24 De su extraordinaria capacidad para recrear el lenguaje de los zafios, Cervantes también

nos da cuenta en su Novela de Rinconete y Cortadillo, una de las Novelas ejemplares. En ella se
nos presenta la vida en el submundo del hampa y del crimen organizado, en la Sevilla del 1600,
bajo el poder del vulgar Monipodio. Esta novela ejemplar aparece mencionada hacia el final de
la novela, cuando todos los personajes se despidan de la venta y el ventero les regale esta novela
en forma de manuscrito.

91
 Don Quijote, desde su locura, no puede ni quiere comprender el
lenguaje con el que estos malvivientes le hablan y llega, en definitiva, a
la evidente conclusión de que esos hombres no van de su agrado atados
de esa manera, sino que lo hacen con mucho pesar. Esa conclusión lo
lleva a decidir liberarlos, como veremos más adelante.
Uno de ellos es un reo más particular que el resto, puesto que va de
diferente manera.

Tras todos estos venía un hombre de muy buen parecer, de

edad de treinta años, sino que al mirar metía el un ojo en
el otro un poco. Venía diferentemente atado que los demás,
porque traía una cadena al pie, tan grande, que se la liaba
por todo el cuerpo, y dos argollas a la garganta, la una en
la cadena y la otra de las que llaman guardaamigo o pie de
amigo, de la cual descendían dos hierros que llegaban a la
cintura, en los cuales se asían dos esposas, donde llevaba las
manos, cerradas con un grueso candado, de manera que ni
con las manos podía llegar a la boca ni podía bajar la cabeza
a llegar a las manos. Preguntó don Quijote que cómo iba
aquel hombre con tantas prisiones más que los otros. Respon-
diole la guarda porque tenía aquel solo más delitos que todos
los otros juntos y que era tan atrevido y tan grande bellaco,
que, aunque le llevaban de aquella manera, no iban seguros
de él, sino que temían que se les había de huir.
—¿Qué delitos puede tener —dijo don Quijote—, si no han
merecido más pena que echalle a las galeras?
—Va por diez años —replicó la guarda—, que es como
muerte civil. No se quiera saber más sino que este buen hom-
bre es el famoso Ginés de Pasamonte, que por otro nombre
llaman Ginesillo de Parapilla.
—Señor comisario —dijo entonces el galeote—, váyase poco
a poco y no andemos ahora a deslindar nombres y sobrenom-
bres. Ginés me llamo, y no Ginesillo, y Pasamonte es mi al-
curnia, y no Parapilla, como voacé dice; y cada uno se dé una
vuelta a la redonda, y no hará poco.
—Hable con menos tono —replicó el comisario—, señor la-
drón de más de la marca, si no quiere que le haga callar, mal
que le pese.

92
 —Bien parece —respondió el galeote— que va el hombre
como Dios es servido, pero algún día sabrá alguno si me lla-
mo Ginesillo de Parapilla o no.
—Pues ¿no te llaman así, embustero? —dijo la guarda.
—Sí llaman —respondió Ginés—, mas yo haré que no me
lo llamen, o me las pelaría donde yo digo entre mis dientes.
Señor caballero, si tiene algo que darnos, dénoslo ya y vaya
con Dios, que ya enfada con tanto querer saber vidas ajenas;
y si la mía quiere saber, sepa que yo soy Ginés de Pasamonte,
cuya vida está escrita por estos pulgares.
—Dice verdad —dijo el comisario—, que él mismo ha escri-
to su historia, que no hay más que desear, y deja empeñado el
libro en la cárcel en doscientos reales (2008: 204).

Nos detenemos particularmente en este punto porque, según Fran-

cisco Rico (2008:205) en este personaje

ha querido verse un trasunto de Jerónimo de Pasamonte,

personaje histórico que combatió en Lepanto y a quien Cer-
vantes conoció, compuso una autobiografía y últimamente,
ha sido propuesto como autor de la segunda parte apócrifa
del Quijote publicada bajo el pseudónimo de Avellaneda.
El mote de Parapilla quizá venga de una frase italiana para
incitar a la persecución de un delincuente: ‘Para! Piglia!’.

Escuchada la historia de Ginés de Pasamonte, don Quijote solicita

a los guardias que los dejen en libertad, haciendo uso de un argumento
que se nos presenta como revelador de la ideología de Cervantes quien,
por lo demás, sabía muy bien el dolor causado en el cuerpo y en el alma
por la prisión y las cadenas. En definitiva, si Dios y la naturaleza han
hecho libres a los hombres, ¿quién puede arrogarse el derecho de juzgar
y de culpar cuanto más si el agravio cometido no ha sido contra su per-
sona? Lo que le duele a nuestro personaje es que una vez liberados, los
galeotes se escapan sin detenerse a agradecerles la libertad que le deben
ni a escuchar cómo es que deben presentarse ante su señora Dulcinea.
Esto hace que don Quijote maldiga a Ginés de Pasamonte:

—Pues voto a tal —dijo don Quijote, ya puesto en cólera—,

don hijo de la puta, don Ginesillo de Paropillo, o como os

93
 llamáis, que habéis de ir vos solo, rabo entre piernas, con
toda la cadena a cuestas (2008: 209).

Esta maldición, abona la tesis de la supuesta autoría de Jerónimo de

Pasamonte del Quijote apócrifo. Sin embargo no es la única hipótesis,
ya que también se piensa que pudo haber sido un discípulo de Lope o
incluso el propio Félix Lope de Vega y Carpio.
El capítulo termina con nuestros dos personajes apedreados y doli-
dos.

Solos quedaron jumento y Rocinante, Sancho y don Quijote:

el jumento, cabizbajo y pensativo, sacudiendo de cuando en
cuando las orejas, pensando que aún no había cesado la bo-
rrasca de las piedras que le perseguían los oídos; Rocinante,
tendido junto a su amo, que también vino al suelo de otra
pedrada; Sancho, en pelota y temeroso de la Santa Herman-
dad; don Quijote, mohinísimo de verse tan malparado por
los mismos a quien tanto bien había hecho (2008: 210).

Es importante marcar en este episodio la filiación entre lo narrado y

el mundo de la picaresca, por un lado, y el género picaresco, por el otro.
Con el mundo de la picaresca, en el sentido de que los personajes
que componen la comitiva son delincuentes, habitantes del hampa y
renegados del ordenamiento social. Con el género picaresco, porque
Ginés de Pasamonte ha sentido, no sabemos por qué, la necesidad de
escribir su biografía.
Como puede advertirse, al final del capítulo XXII, Sancho aún está
en compañía de su rucio. Más adelante veremos que éste le ha sido ro-
bado por el malvado Ginés. Pero antes, detengámonos en el comienzo
del capítulo XXIII.

3.8. La maleta de las múltiples historias. Capítulo XXIII

El capítulo empieza con un diálogo de locos. Don Quijote, reconocien-
do el yerro en el que había caído al no escuchar las advertencias de San-
cho; Sancho, por su parte, dudando de las posibilidades de escarmiento
de su amo -“-Así escarmentará vuestra merced […] como yo soy turco”
(2008: 211)-, a la vez que advirtiéndole acerca del peligro que corren

94
ahora que han desobedecido la ley y han desafiado a la Santa Herman-
dad. El temor de Sancho es el mismo de don Quijote, pero el caballero
no puede asumir el miedo que le ha infundido saberse por fuera de la
ley, con lo que tiene lugar un pacto entre ambos personajes, que no será
el primero en la gran creación cervantina, que le permite al caballero
justificar su decisión de escuchar a Sancho:

—Naturalmente eres cobarde, Sancho —dijo don Quijo-

te—, pero, porque no digas que soy contumaz y que jamás
hago lo que me aconsejas, por esta vez quiero tomar tu conse-
jo y apartarme de la furia que tanto temes, mas ha de ser con
una condición: que jamás en vida ni en muerte has de decir
a nadie que yo me retiré y aparté de este peligro de miedo sino
por complacer a tus ruegos; que si otra cosa dijeres mentirás
en ello, y desde ahora para entonces y desde entonces para
ahora te desmiento y digo que mientes y mentirás todas las
veces que lo pensares o lo dijeres (2008: 211).

Como vemos, don Quijote se retira, pero poniéndole una condición

a su escudero: no debe decirle a nadie que se retira por miedo, sino
solo por escuchar su consejo y darle con el gusto. De esta manera, la
posteridad no descubrirá la cobardía de don Quijote, aunque sí la de
su ayudante.
Por esta razón, deciden adentrarse en Sierra Morena y en estos pri-
meros pasos por el monte, Sancho todavía anda sobre su burro.
Lo primero que les acontece por estos parajes es el encuentro de una
maleta. De ella, Sancho extraerá algunos escudos de oro con lo que
se tendrá por el hombre más feliz sobre la tierra y el temor de caer en
manos de la justicia se le disipará tras la contemplación de su hallazgo.
En la maleta hay un librito con un soneto y una carta que dan cuenta
de una gran pena de amor sufrida por un hombre a causa del desdén
de su amada. De esta manera ingresa la escritura como una textualidad
diferente, puesto que hasta el momento (a excepción de la canción de
Crisóstomo) sólo han ingresado discursos provenientes de la oralidad,
tal es el caso del discurso de Marcela, del de don Quijote sobre la edad
de oro, del de los galeotes al contar sus propias historias, etc., el cuento
de nunca acabar de Sancho.

95
 Pasado el hallazgo de la maleta, don Quijote y Sancho ven a un
hombre que anda saltando por la montaña y no pueden dar con él.
Don Quijote está empecinado en saber quién es el autor de tales versos
y también quién es el hombre que han visto pasar por allí. Sancho, en
cambio, no quiere saber de quién se trata, pues su intuición le avisa
que puede ser el dueño del dinero y no quiere verse exigido a tener que
devolverlo.
Más tarde se encuentran con un pastor, con quien conversan acerca
de una mula muerta que hay en una hondonada y el cabrero le cuenta
cómo él también había encontrado una maleta y que no la había reco-
gido por temor a la justicia y a que lo tilden de ladrón. Sancho, en este
punto del relato, se muestra dueño de una sagacidad hasta entonces
apenas esbozada, puesto que, a pesar del reciente temor al brazo jus-
ticiero de la Santa Hermandad, ahora disimula su robo lo mejor que
puede, sin pesadumbre ni temor al verse posible de ser descubierto:

—También la hallé yo —respondió el cabrero—, mas nunca

la quise alzar ni llegar a ella, temeroso de algún desmán y de
que no me la pidiesen por de hurto, que es el diablo sutil, y
debajo de los pies se levanta allombre cosa donde tropiece y
caya sin saber cómo ni cómo no.
—Eso mismo es lo que yo digo —respondió Sancho—, que
también la hallé yo y no quise llegar a ella con un tiro de pie-
dra; allí la dejé y allí se queda como se estaba, que no quiero
perro con cencerro (2008: 218).

El capítulo se cierra con el encuentro entre don Quijote y Sancho

y el muchacho que aún no conocemos, pero que comenzaremos a co-
nocer en el capítulo siguiente y acabaremos de hacerlo en el capítulo
XXVII, una vez que don Quijote esté ausente y su locura no interfiera
en el relato de los sucesos.

3.9. Dos o tres locos que miran al mundo desde su propia locura.
Capítulos XXIV a XXVII
El capítulo XXIV comienza con el diálogo entre don Quijote y el mu-
chacho. Con muestras de gran generosidad, don Quijote lo invita a que
les cuente su historia y le ofrece su ayuda si así fuese necesario. El hom-

96
bre accede a contar el cuento de sus desdichas poniendo como única
condición el no ser interrumpido en lo que dure su relato.
Comienza, pues, una historia de enredo, que en mucho se parece
a las novelas cortesanas propias de la época, como veremos a lo largo
de esa historia. En ella, el personaje se presenta: es un joven noble, de
nombre Cardenio, oriundo de Andalucía quien, perdidamente enamo-
rado de Luscinda y correspondido en su amor, debe irse a servir al hijo
mayor de un duque, por expreso pedido de su padre. El resumen del
cuento es que la amistad que debió trabarse con el primogénito se trabó
con el segundón (don Fernando) quien, huyendo de la traición cometi-
da a Dorotea, una rica labradora sierva de su padre, le pide a Cardenio
que lo lleve a su tierra. Cardenio así lo hace y, tras conocer a Luscinda,
don Fernando olvida toda cláusula de amistad y urde la ausencia de
Cardenio para poder pedirla por esposa. El padre de Luscinda, viendo
la ganancia que de ello podía sacar acuerda la boda. Luscinda avisa a
Cardenio quien llega justo en el momento en que se celebra la boda y
sin poder tolerar el sí que escucha dar a su enamorada decide irse a vivir
miserablemente su pena por el campo, viviendo de la generosidad de los
pastores que quieran alimentarlo y, otras veces, comportándose como
un loco que arrebata la comida y golpea a los cabreros.
Pero el cuento de esta historia, que aquí aparece casi de manera com-
pleta se ve interrumpido a la mitad, en el momento en que don Fer-
nando estaba conociendo a Luscinda y el resto nos los enteramos en el
capítulo XXVII cuando Cardenio tiene ante sí interlocutores más cuer-
dos que él, puesto que si el relato se ve interrumpido la primera vez es
debido a que don Quijote y Cardenio cojean del mismo pie y dialogan
solo desde sus propias locuras, con lo cual podemos decir que mono-
logan, pues no oyen del otro más de lo que quieren o les interesa oír.
El caso es que Cardenio, en el relato de sus desventuras alude de
manera anecdótica al Amadís de Gaula. Don Quijote, al oír mencionar
(aunque sea de pasada) a su admirado héroe no puede evitar hacer una
interrupción que, aunque venga a cuento del halago de la dama por la
que pena Cardenio, este pobre personaje no puede sufrir la perturba-
ción y maldice a la historia que se cuenta en ese libro.
Don Quijote no puede sufrir la maldición y ambos personajes se
enfrentan en una breve batalla que culmina con Cardenio nuevamente
huyendo por los montes.

97
 Don Quijote y Sacho vuelven al camino y nuevamente va Sancho
sobre su jumento. El pobre escudero muere de ganas de departir con su
amo, quien le había puesto la penitencia de no hablarle por que sí luego
de la aventura de los batanes. Es evidente la necesidad de la palabra para
quien, como Sancho, proviene de una cultura oral. Lo que Sancho le
reprocha a su amo es que haya interrumpido el relato de Cardenio, por
cosas sin importancia. Para don Quijote, en cambio, el motivo por el
cual interrumpió a Cardenio es más que válido y, de hecho, según nues-
tro caballero, Cardenio ya estaba con su ataque de locura cuando opinó
lo que opinó sobre un personaje histórico para don Quijote, literario
para nosotros.
En este punto, Sancho enuncia una frase que nos causa mucha risa
y que puede leerse en términos del refrán “el muerto se asusta del dego-
llado” y suponemos que a este juego nos invita Cervantes pues le hace
decir a su escudero las siguientes palabras: “-Eso digo yo –dijo Sancho-,
que no había para qué hacer cuenta de las palabras de un loco” (2008:
232).
Cada cual desde su particular locura y mirando el mundo como me-
jor le plazca… Don Quijote responde que: “—Contra cuerdos y contra
locos está obligado cualquier caballero andante a volver por la honra de
las mujeres, cualesquiera que sean, cuanto más por las reinas de tan alta
guisa y pro como fue la reina Madasima” (2008: 232).
Lo llamativo de este enunciado y del anterior es que, en lugar de per-
mitir a Sancho advertir acerca de lo loco que está su amo y que su locura
no dista en mucho de la de Cardenio y que, por lo tanto, él no debía dar
crédito ni a uno ni a otro, en realidad, Sancho asume como verdadero
el discurso de su loco amo y le responde desde su propia locura, en un
discurso que desborda coloquialidad y tanto conocimiento de mundo
como de pocas lecturas, pues su discurso es un rosario de frases hechas
propias del acervo popular y de refranes enunciados uno tras otro sin
lógica aparente:

—Ni yo lo digo ni lo pienso —respondió Sancho—. Allá se

lo hayan, con su pan se lo coman: si fueron amancebados o
no, a Dios habrán dado la cuenta. De mis viñas vengo, no sé
nada, no soy amigo de saber vidas ajenas, que el que compra
y miente, en su bolsa lo siente. Cuanto más, que desnudo

98
 nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano. Mas que lo fuesen,
¿qué me va a mí? Y muchos piensan que hay tocinos, y no hay
estacas. Mas ¿quién puede poner puertas al campo? Cuanto
más, que de Dios dijeron.
—¡Válame Dios —dijo don Quijote—, y qué de necedades
vas, Sancho, ensartando! ¿Qué va de lo que tratamos a los
refranes que enhilas? Por tu vida, Sancho, que calles, y de
aquí adelante entremétete en espolear a tu asno, y deja de ha-
cello en lo que no te importa. Y entiende con todos tus cinco
sentidos que todo cuanto yo he hecho, hago e hiciere va muy
puesto en razón y muy conforme a las reglas de caballería,
que las sé mejor que cuantos caballeros las profesaron en el
mundo (2008: 233).

Esta es la primera vez que Sancho hace uso de la copiosa cantidad de

refranes que forman su capital cultural. Volverá a hacerlo luego y será
esta una de las particularidades de la caracterización de este personaje
que más han pasado a la posteridad, pues en los refranes se encierra
todo el conocimiento de su época para quien no sabe leer ni escribir.
El uso de las sentencias y de los refranes es algo a lo que la literatura
española nos tiene acostumbrados desde la Celestina, y su enunciación
siempre está en boca de personajes de condición humilde, pero esa acu-
mulación desbordante es propia de nuestro Sancho Panza y acrecienta
el perfil humorístico que Cervantes diseñó para el personaje.
Es don Quijote, un hombre letrado de su época, quien puede lla-
marle la atención al respecto, y lo hace, si prestamos atención, desde su
propia locura -que tiene su origen en otro tipo de conocimientos: el de
la lectura-.
Pasado este diálogo, don Quijote comunica a su escudero que ha
decidido hacer penitencia de amor a imitación de la que hizo Amadís a
causa del desdén de su amada Oriana. Nuestro héroe se sabe no desde-
ñado por Dulcinea, pero en su afán de imitar en un todo a los caballeros
de sus libros, decide aprovechar que se halla en un lugar tan inhóspito
para dar cauce a su pena de amor:

-[…] Así que me es a mí más fácil imitarle en esto que no en

hender gigantes, descabezar serpientes, matar endriagos, des-
baratar ejércitos, fracasar armadas y deshacer encantamen-
tos. Y pues estos lugares son tan acomodados para semejantes

99
 efectos, no hay para qué se deje pasar la ocasión, que ahora
con tanta comodidad me ofrece sus guedejas (2008: 235).

Advirtamos que la locura no le frena el paso a la inteligencia, puesto

que don Quijote, quien ya ha salido golpeado en más de una aventura,
decide en este punto imitar a Amadís en lo que más le conviene al re-
poso de su cuerpo, por más que la penitencia de amor implique ayunos
e incomodidades. Ve delante de sí a la ocasión y recurre con ello a un
tópico propio de la época que tiene que ver con el tempus fugit, con
la noción de que el tiempo era fugitivo y que, por lo tanto, no debía
dejarse pasar la ocasión de hacer algo, pues esta se presentaba una sola
vez y era, por lo demás, muy difícil de asir25.
La determinación de Don Quijote de hacer su penitencia de amor,
da lugar para que se produzca uno de los más sabrosos diálogos entre
amo y escudero, pues le permite a Sancho decir que duda de las razones
de su amo y del oficio de la caballería andante:

—Vive Dios, señor Caballero de la Triste Figura, que no

puedo sufrir ni llevar en paciencia algunas cosas que vuestra
merced dice, y que por ellas vengo a imaginar que todo cuan-
to me dice de caballerías y de alcanzar reinos e imperios, de
dar ínsulas y de hacer otras mercedes y grandezas, como es uso
de caballeros andantes, que todo debe de ser cosa de viento y
mentira, y todo pastraña, o patraña, o como lo llamáremos.
Porque quien oyere decir a vuestra merced que una bacía de
barbero es el yelmo de Mambrino, y que no salga de este error
en más de cuatro días, ¿qué ha de pensar sino que quien tal
dice y afirma debe de tener güero el juicio? La bacía yo la lle-
vo en el costal, toda abollada, y llévola para aderezarla en mi
casa y hacerme la barba en ella, si Dios me diere tanta gracia
que algún día me vea con mi mujer e hijos (2008: 237).

La increpación de Sancho a quien, por un momento, creemos que

está a punto de recuperar su propia cordura, le permite a Don Quijote
decir lo que para nosotros es la gran verdad de su obra: “y, así, eso que
a ti te parece bacía de barbero me parece a mí el yelmo de Mambrino

25 En la mitología grecorromana, la diosa Ocasión era representada sin pelo, excepto por
encima de la frente. De esa forma se simbolizaba la dificultad de no perder la oportunidad de
algo cuando se presenta de frente y cómo resulta prácticamente imposible detener su curso y
asirla una vez que ha pasado.

100
y a otro le parecerá otra cosa” (2008: 237). Sabias palabras las de don
Quijote: de eso se trata la realidad, de lo que a cada cual le parezca. Don
Quijote parece ser más posmoderno que renacentista en este punto. La
realidad es, evidentemente, algo que se construye según la mirada de
cada uno, no hay nada establecido, nada seguro, todo es percepción
subjetiva, la objetividad no existe.

3.10. Penitencia de amor. Construcción de la amada. Capítulos

XXV y XXVI
Llegado a un punto determinado del paisaje, don Quijote decide que-
darse solo a hacer penitencia de amor y manda a Sancho a que dé un
recado a su dama. Para ello, se baja de Rocinante y se lo entrega a San-
cho, quien en una confusa situación ha perdido a su burro. El caballero
despide al escudero, advirtiéndole que cuide de su caballo. Este es el
momento preciso en el que nos enteramos que a Sancho Panza le han
robado el rucio y a partir de allí se da rienda suelta al penar del escudero
por la falta de su bestia. En la segunda edición, la de Juan de la Cuesta,
publicada unos meses después de la edición príncipe26, Cervantes in-
cluye un pasaje en el que se cuenta cómo Ginés de Pasamonte le robó
el rucio a Sancho.
Según Francisco Rico (2008: 1108) la explicación de estas fallas en
la narración probablemente se deba a que Cervantes no sometió a una
cuidadosa revisión la obra que se publicó en la edición príncipe27.
26 Edición príncipe: Primera edición de una obra no publicada anteriormente, en especial
cuando se trata de una obra clásica.
27 En la segunda edición, en el capítulo XXIII, luego de la liberación de los galeotes, puede
leerse lo siguiente:

Aquella noche llegaron a la mitad de las entrañas de Sierra Morena, adon-

de le pareció a Sancho pasar aquella noche, y aun otros algunos días, a lo
menos todos aquellos que durase el matalotaje que llevaba, y, así, hicieron
noche entre dos peñas y entre muchos alcornoques. Pero la suerte fatal,
que, según opinión de los que no tienen lumbre de la verdadera fe, todo
lo guía, guisa y compone a su modo, ordenó que Ginés de Pasamonte, el
famoso embustero y ladrón que de la cadena por virtud y locura de Don
Quijote se había escapado, llevado del miedo de la Santa Hermandad, de
quien con justa razón temía, acordó de esconderse en aquellas montañas,
y llevole su suerte y su miedo a la misma parte donde había llevado a don
Quijote y a Sancho Panza, a hora y tiempo que los pudo conocer y a punto
que los dejó dormir; y como siempre los malos son desagradecidos, y la
necesidad sea ocasión de acudir a lo que no se debe, y el remedio presente
venza a lo por venir, Ginés, que no era ni agradecido ni bienintencionado,
acordó de hurtar el asno a Sancho Panza, no curándose de Rocinante, por

101
 La despedida entre don Quijote y Sancho Panza da lugar al deve-
lamiento de la verdadera identidad de la señora Dulcinea del Toboso.
Volviendo a nuestro despedirse de don Quijote y Sancho, aclarado el
por qué Sancho debe verse sobre Rocinante y el caballero debe quedarse
enteramente solo, nos detendremos en la caracterización de Dulcinea
del Toboso:

-[…] Y en lo que toca a la carta de amores, pondrás por

firma: «Vuestro hasta la muerte, el Caballero de la Triste Fi-
gura». Y hará poco al caso que vaya de mano ajena, porque,
a lo que yo me sé acordar, Dulcinea no sabe escribir ni leer y
en toda su vida ha visto letra mía ni carta mía, porque mis
amores y los suyos han sido siempre platónicos, sin extenderse
a más que a un honesto mirar. Y aun esto tan de cuando en
cuando, que osaré jurar con verdad que en doce años que ha
que la quiero más que a la lumbre de estos ojos que han de
comer la tierra, no la he visto cuatro veces, y aun podrá ser
que de estas cuatro veces no hubiese ella echado de ver la una
que la miraba: tal es el recato y encerramiento con que sus
padres, Lorenzo Corchuelo y su madre Aldonza Nogales, la
han criado.
—¡Ta, ta! —dijo Sancho—. ¿Que la hija de Lorenzo Cor-
chuelo es la señora Dulcinea del Toboso, llamada por otro
nombre Aldonza Lorenzo?

ser prenda tan mala para empeñada como para vendida. Dormía Sancho
Panza, hurtole su jumento y antes que amaneciese se halló bien lejos de
poder ser hallado.
Salió el aurora alegrando la tierra y entristeciendo a Sancho Panza, porque
halló menos su rucio; el cual, viéndose sin él, comenzó a hacer el más triste
y doloroso llanto del mundo, y fue de manera que don Quijote despertó a
las voces y oyó que en ellas decía:
—¡Oh hijo de mis entrañas, nacido en mi misma casa, brinco de mis
hijos, regalo de mi mujer, envidia de mis vecinos, alivio de mis cargas y,
finalmente, sustentador de la mitad de mi persona, porque con veinte y seis
maravedís que ganaba cada día mediaba yo mi despensa!
Don Quijote, que vio el llanto y supo la causa, consoló a Sancho con las
mejores razones que pudo y le rogó que tuviese paciencia, prometiéndole
de darle una cédula de cambio para que le diesen tres en su casa, de cinco
que había dejado en ella.
Consolose Sancho con esto y limpió sus lágrimas, templó sus sollozos y agra-
deció a don Quijote la merced que le hacía; el cual, como entró por aque-
llas montañas... (2008: 1110, cursiva en el original)

102
—Esa es —dijo don Quijote—, y es la que merece ser señora
de todo el universo.
—Bien la conozco —dijo Sancho—, y sé decir que tira tan
bien una barra como el más forzudo zagal de todo el pueblo.
¡Vive el Dador, que es moza de chapa, hecha y derecha y de
pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier
caballero andante o por andar que la tuviere por señora! ¡Oh
hideputa, qué rejo que tiene, y qué voz! Sé decir que se puso
un día encima del campanario del aldea a llamar unos zaga-
les suyos que andaban en un barbecho de su padre, y, aunque
estaban de allí más de media legua, así la oyeron como si
estuvieran al pie de la torre. Y lo mejor que tiene es que no
es nada melindrosa, porque tiene mucho de cortesana: con
todos se burla y de todo hace mueca y donaire. Ahora digo,
señor Caballero de la Triste Figura, que no solamente puede y
debe vuestra merced hacer locuras por ella, sino que con justo
título puede desesperarse y ahorcarse, que nadie habrá que lo
sepa que no diga que hizo demasiado de bien, puesto que le
lleve el diablo. […] Y confieso a vuestra merced una verdad,
señor don Quijote: que hasta aquí he estado en una grande
ignorancia, que pensaba bien y fielmente que la señora Dul-
cinea debía de ser alguna princesa de quien vuestra merced
estaba enamorado, o alguna persona tal, que mereciese los
ricos presentes que vuestra merced le ha enviado […] Pero,
bien considerado, ¿qué se le ha de dar a la señora Aldonza
Lorenzo, digo, a la señora Dulcinea del Toboso, de que se le
vayan a hincar de rodillas delante de ella los vencidos que
vuestra merced le envía y ha de enviar? Porque podría ser que
al tiempo que ellos llegasen estuviese ella rastrillando lino o
trillando en las eras, y ellos se corriesen de verla, y ella se riese
y enfadase del presente.
—Ya te tengo dicho antes de ahora muchas veces, Sancho
—dijo don Quijote—, que eres muy grande hablador y que,
aunque de ingenio boto, muchas veces despuntas de agudo;
mas para que veas cuán necio eres tú y cuán discreto soy yo,
quiero que me oyas un breve cuento. […] Así que, Sancho,
por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como
la más alta princesa de la tierra. Sí, que no todos los poetas
que alaban damas debajo de un nombre que ellos a su al-
bedrío les ponen, es verdad que las tienen. ¿Piensas tú que
las Amarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas,
las Fílidas y otras tales de que los libros, los romances, las
tiendas de los barberos, los teatros de las comedias están lle-

103
 nos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de
aquellos que las celebran y celebraron? No, por cierto, sino
que las más se las fingen por dar sujeto a sus versos y porque
los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor
para serlo. Y, así, bástame a mí pensar y creer que la buena
de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta, y en lo del linaje,
importa poco, que no han de ir a hacer la información de
él para darle algún hábito, y yo me hago cuenta que es la
más alta princesa del mundo. Porque has de saber, Sancho,
si no lo sabes, que dos cosas solas incitan a amar, más que
otras, que son la mucha hermosura y la buena fama, y estas
dos cosas se hallan consumadamente en Dulcinea, porque en
ser hermosa, ninguna le iguala, y en la buena fama, pocas
le llegan. Y para concluir con todo, yo imagino que todo
lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada, y píntola en
mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la
principalidad, y ni la llega Elena, ni la alcanza Lucrecia, ni
otra alguna de las famosas mujeres de las edades pretéritas,
griega, bárbara o latina. Y diga cada uno lo que quisiere;
que si por esto fuere reprehendido de los ignorantes, no seré
castigado de los rigurosos (2008: 244).
Este extenso diálogo, que decidimos transcribir completo para que
no se pierda nada de su riqueza, es tal vez el diálogo en el que prima la
cordura de ambos personajes por encima de las diferentes locuras que
les son propias. Si de Dulcinea hasta ahora solo sabemos lo que se dijo
en el capítulo I (“una moza labradora de muy buen parecer” que se lla-
maba Aldonza Lorenzo) y lo que leyó el moro aljamiado en el capítulo
IX (que tenía mucha experiencia en cocinar platos rústicos: “la mejor
mano para salar puercos”), el capítulo XXV nos permite en cuanto lec-
tores saber bien de quién habla nuestro caballero cada vez que alaba a
Dulcinea y contraponer nuevamente la realidad, de la que es portador
Sancho Panza en su discurso, con la idealización propia de don Quijo-
te. Pero esa utilidad no es tanto para nosotros como para su escudero,
quien cae en la cuenta de que Dulcinea no era una señora como se la
había pintado su amo sino una mujer un tanto hombruna y con mucha
fuerza y determinación, de buen parecer, que no sabe leer ni escribir,
con lo que se acentúa su rusticidad, pero que también “tiene mucho de
cortesana, con todos se burla”, donde debe verse un posible doble sen-
tido por parte de Sancho, ya que ‘cortesana’ también era sinónimo de
prostituta y ‘burla’ tenía la doble acepción de broma y trato sexual. El
ubicarlos de manera tan próxima en la descripción que realiza Sancho

104
de Aldonza podría leerse en el sentido de reforzar la poca honra que le
cabe al personaje producto de los amores de don Quijote.
Don Quijote, como buen conocedor, advierte la picardía de Sancho
y, por ello, remite a un cuento (otra vez la ficción dentro de la ficción, el
relato dentro del relato) que habla acerca de que los encuentros sexuales
no están regidos por las condiciones sociales de los sujetos. Con esto,
quiere dar a entender a su escudero algo que ya ha quedado bosquejado
cuando habló acerca de la bacía de barbero y de la multiplicidad de
perspectivas e interpretaciones que un objeto tan simple podía generar.
Don Quijote le advierte: “Y, así, básteme a mí pensar que es hermosa
y honesta, y en lo del linaje, importa poco, que no han de ir a hacer la
información de él para darle algún hábito”. En definitiva, don Quijote
desde su cordura responde con la mayor simplicidad que el caso requie-
re: él ha construido su realidad y se siente cómodo con ella y a nadie
corresponde juzgarlo ni evaluar su parecer, del mismo modo que nadie
juzga a los poetas cuando por medio de nombres falsos ocultan la ver-
dadera identidad de sus amadas y nadie anda averiguando si es honrada
o no la tal Filis o Amarilis o la que sea. Con esto, Cervantes también
nos invita a una reflexión que va más allá de la cordura/locura de su
personaje y que tiene que ver con develar el artificio de la construcción
literaria y llenar de concreta humanidad las páginas más idealizadas de
la literatura española.
Pero esa cordura que desborda de este extenso enunciado, pronto
se ve claramente alterada con la escritura de una carta (para quien no
sabe leer), escrita en un castellano arcaico que la torna tan bella para sus
lectores como incomprensible para la rústica aldeana. Y de allí asistimos
nuevamente a la aguda locura de nuestro personaje que se empecina en
hacer necedades y sinsentidos para que el escudero dé cuenta de su pena
a su señora. Habiéndolas hecho, dio licencia a Sancho para que se fuera
y él se quedó lo más penoso que pudo.
El capítulo XXVI comienza con la penitencia de amor que se ha
autoimpuesto don Quijote y en las disquisiciones que realiza en tanto si
imitar a Roldán en la realización de locuras o a Amadís en los rezos y el
llanto. La cordura lo lleva a ver su propia conveniencia y decide, enton-
ces, imitar a Amadís. Sabe de antemano que no tendrá con qué curarse
si con sus locuras se lastima, pues el asno de Sancho ha sido robado y,
con él, las alforjas en las que guardaban los emplastes de primeros auxi-
lios: “para qué quiero yo tomar trabajo ahora de desnudarme del todo,

105
ni dar pesadumbre a estos árboles, que no me han hecho mal alguno?”
(2008: 250).
Mientras, Sancho va en busca de Aldonza/Dulcinea, y, a pesar del
hambre que sentía no quiso entrar a la venta de Juan Palomeque una
vez que pasó enfrente, puesto que no podía olvidarse del doloroso man-
teamiento que sufrió allí. Pero quiso su suerte que Sancho se encontrase
con el cura y el barbero del pueblo que habían salido a andar por el
campo buscando a su amigo Alonso Quijana. Conversan, Sancho se ve
en la obligación de delatar el paradero de su amo y se da cuenta de que
ha olvidado el librillo en el que estaba la carta que don Quijote enviaba
a Dulcinea. El intento de reconstrucción de la carta por medio de la
oralidad de Sancho Panza es un episodio muy gracioso en la obra ya que
se advierte la rusticidad del aldeano y la falta de recursos de oratoria.
Cura y barbero, con el acuerdo de Sancho Panza, urden un plan para
llevar a don Quijote de regreso a la aldea. Ese plan consistirá en un jue-
go muy barroco de disfraces y travestismos, de engaños y desengaños,
de simulación de la realidad para obtención de un beneficio.

3.11. Un grato encuentro en la venta y el final de una historia.

Capítulo XXVII
En este capítulo volvemos a la venta de las desgracias de Sancho y a
unos venteros deseosos de vengarse de los anteriores sucesos por lo que
contaron al cura lo que les había pasado con Sancho Panza y el man-
teamiento al cual había sido sometido, cosa que avergonzó a Sancho
quien, hasta entonces, había callado su humillación.
Con mucha industria las mujeres de la venta disfrazaron al cura y
aquí nos volvemos a encontrar con la “buena de Maritornes, que pro-
metió rezar un rosario, aunque pecadora, porque Dios les diese buen
suceso en tan arduo y tan cristiano negocio como era el que habían
emprendido” (2008: 258). Como vemos, las acciones no bastan para
caracterizar a las personas, pues todos somos uno y muchos a la vez: el
noble, el loco, el enamorado, el hambriento y el cuerdo, uno; el am-
bicioso, el leal, el padre abnegado de familia, el práctico, el loco y el
ignorante, otro; la prostituta, la cristiana, la solidaria, la fea, la buena
Maritornes.

106
 En el camino hacia Sierra Morena, Sancho les va contando lo acon-
tecido con Cardenio, pero fue muy cuidadoso de encubrir delante del
cura el hallazgo de la maleta y sus preciadas monedas.
Cuando Sancho se marcha para reencontrarse con su amo, cura y
barbero tienen la ocasión de quedarse solos en el bosque, oyeron unos
versos muy bien construidos y descubrieron a un joven que los cantaba.
Aquí tiene, entonces, lugar el fin del relato de la historia de Carde-
nio, dado que ahora, culmina su historia ante un auditorio más cuerdo
y más habituado a escuchar al otro y no tanto a sus propias voces in-
ternas.
Vemos el debate interior que se produce en Cardenio al juzgar a su
amada, puesto que la realidad (en tanto la seguridad de saberse amado
por Luscinda) se le niega y no puede cotejar los dichos con los hechos;
lo que vio, con lo que oyó; lo que sintió con lo que supo. Y otra vez,
con esto, la reflexión acerca de la vulnerable capacidad de los sentidos
para aprehender la realidad, las verdades que escapan a lo que puede
probarse y que están dentro del alma del hombre.
Culmina de explicar Cardenio sus desventuras al final del capítulo
XXVII, cuando se nos anuncia que cura, barbero y mancebo oyeron
una voz que “en lastimados acentos oyeron que decía lo que se dirá en
la cuarta parte de esta narración, que en este punto dio fin a la tercera el
sabio y atentado historiador Cide Hamete Benengeli” (2008:273). Otra
vez aquí la voz del editor, que organiza el relato de Cide Hamete. Y este
Cide Hamete, en este punto, ya no es mentiroso o inventor de historias,
sino sabio y atentado, es decir, juicioso. Y que cada cual interprete la
historia como pueda. Porque de eso se trata, de confundirnos, de inter-
pelarnos, de generar mil juegos inter e intra textuales.

3.12. Fingir ser otro para volver a ser. Capítulo XXVIII

En el capítulo XXVIII comienza la historia de Dorotea, quien es halla-
da en traje de pastor, pero cuyos cabellos no pueden ocultar por mucho
tiempo su verdadera identidad genérica. Vale decir que la doncella que
se disfraza de varón con el objetivo de recuperar su honra es un tópico
muy frecuente de la literatura de los llamados Siglos de Oro, sobre todo
en las comedias de capa y espada y en las novelas cortesanas. Otra obra
cumbre de la literatura española, escrita unos años después de la obra

107
cervantina, se apropia de la misma estrategia: La vida es sueño, de Cal-
derón de la Barca, en la que Rosaura sale vestida de varón para recuperar
la honra que perdió en manos de Astolfo28.
Es Dorotea quien, contando su propia historia de deshonra en ma-
nos de don Fernando, da cuenta de con qué industria Luscinda intentó
burlar el ineludible mandato social de obedecer a sus padres e intentó
quitarse la vida una vez desposada con don Fernando, dejando ver que
su corazón ya tenía dueño y que éste no era otro que Cardenio.
Dorotea, al enterarse de ese frustrado casamiento, decidió ir en bus-
ca de su hombre a reclamarle el cumplimiento de la promesa que le hizo
de ser su esposo cuando se consumó el encuentro sexual entre ambos.
Pero el pregón que habían mandado sus padres y que anunciaba su
búsqueda determinó que ella decidiera irse por los montes en traje de
pastor. Aquí se nos muestra una mujer con una fuerte determinación
que, sin embargo, no puede escapar a la cosificación a la cual la somete
su criado y luego el pastor a quien sirve: una mujer hermosa es, para la
época, objeto de deseo y el hombre se siente dueño de solicitar y forzar
sin importar condiciones sociales ni ningún otro miramiento que tenga
que ver con la libertad y la integridad de los sujetos. Recordemos en este
punto el lamento por la pérdida de la edad dorada que emitió nuestro
caballero en el discurso ante los cabreros en el capítulo XI.
La noticia del frustrado casamiento de Luscinda alimentó en Car-
denio la ilusión de recuperarla. Descubrió, también, ante Dorotea su
verdadera identidad y juntos creyeron posible conseguir cada cual el
objetivo cuya falta los tenía penando por los campos:

-[…] Porque, presupuesto que Luscinda no puede casarse con

don Fernando, por ser mía, ni don Fernando con ella, por ser
vuestro, y haberlo ella tan manifiestamente declarado, bien
podemos esperar que el cielo nos restituya lo que es nuestro,
pues está todavía en ser y no se ha enajenado ni deshecho. Y
pues este consuelo tenemos, nacido no de muy remota espe-
ranza, ni fundado en desvariadas imaginaciones, suplícoos,
señora, que toméis otra resolución en vuestros honrados pen-

28 El travestimiento o travestismo es uno de los tópicos de la época. Se encuentra presente en

Cervantes, Lope, Zayas, Sor Juana, Catalina de Erauso y Calderón por citar a algunos. No es de
extrañar si pensamos los mecanismos de sujeción a los que estaban sometidas las mujeres. Fingir
ser varón podía representar el escape seguro de una situación injusta.

108
 samientos, pues yo la pienso tomar en los míos, acomodán-
doos a esperar mejor fortuna (2008: 290).

Este cambio en su suerte hace que Dorotea tenga otro humor y se

ofrezca a sustituir al cura en el engaño que traman para hacer volver a
don Quijote a la aldea, haciendo uso de su propia vestimenta, que ve-
nía muy a favor de la representación que han tramado. Ella finge ser la
princesa Micomicona que sale en busca de don Quijote de La Mancha
para que libere a su reino del asedio del gigante Pandafilando de la Fos-
ca Vista, cosa que don Quijote cree a pie juntillas porque era un tópico
habitual en los libros de caballerías: la existencia de gigantes y de un
conjunto de todos otros seres maravillosos. El plan incluye inmovilizar
a don Quijote, por ello, Dorotea/Micomicona se dirige a él con estas
palabras:

-Pues lo que os pido es –dijo la doncella- que la vuestra mag-

nánima persona se venga luego conmigo donde yo le llevare
y me prometa que no se ha de entretener en otra aventura ni
demanda alguna hasta darme venganza de un traidor que,
contra todo derecho divino y humano, me tiene usurpado mi
reino (2008: 294).

Es necesario resaltar que este nuevo engaño se concierta exactamente

en un momento en el que Sancho Panza, el otro loco de guardar, no está
presente; por ello es tan simple la manera en que amo y escudero –que
a esta altura ya padecen del mismo convencimiento en los libros de ca-
ballerías; uno por sus propias lecturas, otro por las ajenas- caen víctimas
del ardid tejido por quienes han leído dichos libros pero sin dar crédito
a lo que narran, asumiendo el pacto de ficción que Cervantes quiere ha-
cer evidente. Diferente pacto será el que asuma el ventero con los libros
de caballerías, según veremos en el capítulo XXXII
Ya de camino hacia el reino de Micomicón, don Quijote le pide a
Sancho que le cuente cómo fue que halló a Dulcinea del Toboso y si le
pudo dar la carta que él le mandó.
Sancho, que hasta hace pocas páginas, temía perder el gobierno que
Dorotea le tiene prometido y que va con gusto a liberarla del gigante,
recobra su cordura para engañar al amo. Así, sabiendo ahora de quién
efectivamente se trata la dama de su amo, Sancho puede inventar libre-

109
mente, dado que el mundo que debe recrear no es un mundo ajeno sino
el mismo en el cual él habita: el de los labradores pobres.
Sancho dice que la encontró removiendo el trigo y que le pidió que
deje la carta sobre un costal porque sus ocupaciones le impedían recibir-
la en ese momento, y que, en realidad “no la leyó, porque dijo que no
sabía leer ni escribir, antes la rasgó y la hizo menudas piezas, diciendo
que no la quería dar a leer a nadie, porque no se supiesen en el lugar sus
secretos” (2008: 312).
Sancho agrega más datos a la descripción de su ama: es tan alta que
le lleva a él más de lo que mide un puño de estatura, que despedía un
olor muy fuerte a transpiración y le asegura a su amo que Dulcinea ha
reconocido haber recibido al vizcaíno pero a ninguno de los galeotes.
Lo que don Quijote no puede comprender del discurso de Sancho
Panza es cómo es que en tan poco tiempo recorrió una distancia tan lar-
ga como la que separa al Toboso de la Sierra Morena. Por ello entiende
que debió recibir ayuda de algún sabio amigo suyo como para haber
podido ir y volver tan rápido. Sancho sigue en todo la invención de su
amo, pero se siente aliviado cuando el diálogo se interrumpe porque
teme que se vea descubierto en sus mentiras.
Esta industria con la que Sancho le miente a su amo servirá de ante-
cedente para el capítulo X de la Segunda parte en el que Sancho le hace
ver a don Quijote, quien ya ve más la realidad que lo que su imagina-
ción le dicta, a una Dulcinea que aparece “encantada”, dado que aquello
que el caballero ve como un grupo de simples labradoras será, según el
decir de Sancho, un trío de damas cortesanas. Los invitamos, entonces,
a leer el sabrosísimo capítulo X de la Segunda Parte.

3.13. La literatura o esa especie de caja china. Capítulo XXXII

Este capítulo representa una de las mejores páginas de la gran novela.
En él, Cervantes retira de escena a sus personajes principales y deja al
resto de la comitiva en la venta, dispuestos a pasar un momento de re-
lajación y descanso. Hablando sobre la manera en que tenían planeado
hacer volver a don Quijote a su aldea y sobre las causas de su locura, el
ventero hecha a luz que en la venta tiene algunos libros de caballerías
que le sirven de contento cada vez que llega algún huésped que sabe leer
y los comparte en voz alta para todos los presentes.

110
 No debe de extrañarnos este enunciado, puesto que la lectura en voz
alta era una de las maneras de leer en la época de Cervantes, debido al
costo elevado de los libros y a la poca cantidad de lectores en ese tiempo.
Esto no impedía que las historias narradas en los libros se difundiesen
masivamente, pues la lectura en voz alta era una de las prácticas del ocio
del 160029.
El ventero y los suyos creen sin cuestionamiento lo que los libros
de caballerías cuentan, en tanto que el cura y el ventero intentarán, sin
éxito, hacerles ver que todo se trata de una invención y que los hechos
narrados carecen de verosimilitud. Sin embargo, el simple del ventero
se empeña en creer por mentiroso a un libro que trata acerca de aconte-
cimientos verídicos y a tomar por verdaderas las batallas que se narran
en los libros de caballerías.
Esto, como puede verse, entra en diálogo con el prólogo de la obra,
cuando el narrador enuncia por boca de su amigo que el objetivo de
escritura de su libro ha sido el de “derribar la máquina mal fundada de
estos caballerescos libros” (2008: 14).
Tomemos los enunciados del ventero:

—A otro perro con ese hueso—respondió el ventero—. ¡Como

si yo no supiese cuántas son cinco, y adónde me aprieta el za-
pato! No piense vuestra merced darme papilla, porque por
Dios que no soy nada blanco. ¡Bueno es que quiera darme
vuestra merced a entender que todo aquello que estos buenos
libros dicen sea disparates y mentiras, estando impreso con
licencia de los señores del Consejo Real, como si ellos fueran
gente que habían de dejar imprimir tanta mentira junta, y
tantas batallas, y tantos encantamentos, que quitan el juicio!
(2008: 324)

29 Según Noel Salomon:

Las categorías de la población española del Siglo de Oro entre las cuales
se pueden reclutar los lectores de libros son las siguientes: a) el clero; b)
la nobleza; c) los que llamaríamos hoy “técnicos” e “intelectuales”: altos
funcionarios, catedráticos, miembros de profesiones liberales (letrados, no-
tarios, abogados, médicos, arquitectos, pintores); d) los mercaderes; e) frac-
ción de los comerciantes y artesanos; f ) funcionarios y criados de mediana
categoría (1983: 84).

111
 Este ventero, como los habitantes de la España del 1600, y como
incluso en la actualidad, otorga un valor incuestionable a la palabra
escrita, pues si ésta ha sido pasada por el tamiz de los censores y ha
sobrevivido no puede, entonces, ser falsa y embustera. Este convenci-
miento del ventero es lo que lleva a que los libros de caballería hayan
tenido “autoridad y cabida en el mundo y el vulgo” (2008: 13) y sean
“aborrecidos de tantos y alabados de muchos más” (2008: 14).
Pero el ventero no está tan loco como Alonso Quijano para llegar a
creer que todavía se usa que en el mundo anden caballeros andantes,
sino que entiende que esto es cosa del pasado.
Esta conversación, tan importante por los motivos ya enunciados,
recobra importancia cuando descubrimos que Sancho ha escuchado
gran parte y queda

muy confuso y pensativo de lo que había oído decir que ahora

no se usaban caballeros andantes y que todos los libros de ca-
ballerías eran necedades y mentiras, y propuso en su corazón
de esperar en lo que paraba aquel viaje de su amo, y que si no
salía con la felicidad que él pensaba, determinaba de dejalle
y volverse con su mujer y sus hijos a su acostumbrado trabajo
(2008: 325).

Sin embargo, la propia locura y ambición de Sancho lo llevará a

mantenerse firme en su objetivo. Pero no solo eso, también la fidelidad
que le debe a su amo y lo genuino de los sentimientos que lentamente
lo van uniendo a él.
Este capítulo viene a dar cuenta de lo complejo que es el concepto de
ficción y de la palabra escrita como artificio. Entre los papeles que tiene
el ventero, está la novela El curioso impertinente, del propio Cervantes,
que responde al esquema de la novela cortesana, según lo presentamos
en el apartado “Marcos generales”. Este recurso de una obra dentro de
otra obra es uno de los tópicos del arte barroco. Baste recordar aquí al
pintor Diego Velázquez, cuyo autorretrato irrumpe en la escena recrea-
da en su famosísimo cuadro Las Meninas, amén de la multiplicidad de
otros cuadros que invaden la escena del recinto del palacio.
Además, la inserción de la novela corta dentro de la gran novela pro-
pone aún otros juegos literarios, puesto que, como parte de la novela

112
intercalada, ingresan: una estancia30 del poeta Luis Tansilo, unos versos
de una comedia moderna, otros versos de un autor desconocido, una
carta de la propia Camila, unos sonetos escritos por Lotario y unas no-
tas escritas por Lotario antes de su muerte. Como vemos, exuberancia,
desmesura, escritura desmedida… en definitiva: arte barroco.

3.14. La obsesión por la verdad. Capítulos XXXIII al XXXVI

En estos capítulos se da lugar a la lectura de la novela El curioso imper-
tinente, del propio Cervantes. La novela trata acerca de la búsqueda
incansable de la verdad, entendida esta, en primera instancia, como
algo inmutable. Sin embargo, la novela viene a reforzar la idea de que la
realidad es una construcción humana, tan mutable como el propio ser
humano que hoy quiere lo que mañana aborrece y es fiel a unos ideales
en tanto los sentimientos no le jueguen una mala pasada.
El argumento de la novela es típico de una novela cortesana, con
su elocuencia y su conjunto de traiciones, erotismo, honra mancillada
y sirvientes que operan como ayudantes de las deshonras de sus amos.
En síntesis, refiere la historia de dos muy buenos amigos, Anselmo
y Lotario, y de la esposa del primero, de nombre Camila, ejemplo de
discreción y honestidad femenina. Anselmo, presa de una impertinente
curiosidad, pide a Lotario que corteje a Camila, para saber si ésta le es
fiel. No le sirven a Anselmo las largas excusaciones que le dice Lotario
ni las advertencias sobre el mal negocio en que puede terminar para
los tres dar lugar a su plan. Al principio, Camila rechaza indignada las
pretensiones de Lotario y Anselmo queda muy satisfecho de la fidelidad
de su mujer, pero decide que Lotario insista y les otorga el tiempo y el
espacio suficientes para que puedan verse y seducirse. Dada la ocasión,
Lotario y Camila se convierten en amantes, mientras Anselmo continúa
convencido de la lealtad de ambos. Es Leonela, precisamente la sierva
de Camila, la que sirve de confesora de los desdenes de su ama y quien,
viendo el yerro de la dama honesta, da rienda suelta a su liberalidad y
hace entrar a su propio amante a la casa de sus amos. Cierto día, Lota-
rio ve descolgarse de la ventana a un hombre y cree que se trata de otro
amante de Camila. Ciego de celos, descubre la rendición de Camila a
Anselmo y juntos urden un plan para que Anselmo se convenza de la

30 La estancia es una estrofa formada por más de seis versos endecasílabos y heptasílabos con
rima consonante al arbitrio del poeta y cuya estructura se repite a lo largo del poema.

113
flaqueza de su esposa. Al volver, Camila acongojada le cuenta a Lotario
que Leonela ha hecho ingresar a su amante a la casa y que ella teme por
su propia honra y reputación (manchada ya, por lo demás, pero fingida
impecable ante su marido). Lotario se angustia al escuchar a Camila y le
cuenta cómo había develado sus amores a Anselmo. Camila, haciendo
uso de la astucia natural femenina: “como naturalmente tiene la mujer
ingenio presto para el bien y para el mal, más que el varón” (2008:
357) decide montar una representación que les permitirá a los amantes
mantener su relación, la relación matrimonial entre Anselmo y Camila
y también la relación amistosa entre los hombres. Como vemos, en este
punto de la novela opera el teatro, la teatralización de un acontecimien-
to que, como todo acontecimiento teatral, es falso y está destinado a
generar la catarsis de los espectadores, en este caso, Anselmo, quien se
verá libre y purificado luego de presenciar la representación de su esposa
y su amigo. Pero se trata, en realidad de un juego de literatura infinita,
es el teatro dentro de la novela que está dentro de la gran novela.
La mentira termina rápidamente y la nueva verdad sale a la luz para
Anselmo, ya que una circunstancia imprevista hace que se descubra
toda la verdad, Camila huye de su casa a un convento, Lotario muere
en una batalla y Anselmo muere de angustia y tormento en el mismo
momento en que escribe la causa de su profunda tristeza.
Según el propio Cervantes en la Segunda parte del Ingenioso Hidalgo
del Quijote de la Mancha, esta novela, viene a romper el orden de la
narración ya que en el capítulo III, vemos que el bachiller Sansón Ca-
rrasco dice lo siguiente:

—Una de las tachas que ponen a la tal historia —dijo el

bachiller— es que su autor puso en ella una novela inti-
tulada El Curioso impertinente, no por mala ni por mal
razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con
la historia de su merced del señor don Quijote (2008: 571).

Sin embargo, Federico Jeanmaire (2004: 86) explica en su excelente

ensayo Una lectura del Quijote la inserción de la novela intercalada en
la primera parte de la magistral obra de Cervantes, aduciendo que es
necesaria para reflejar el “estado de alfabetización de la época, el cura
la leerá en voz alta para que la puedan escuchar todos los que allí en la

114
venta no saben leer”. Lo que une a la obra contenida y a la obra que la
contiene es la obsesión por la verdad:

el Primer Quijote se escribe desde esa obsesión por la verdad

y esa obsesión está presente en cada aventura y en cada uno
de los innumerables personajes que la irán habitando. De
una forma casi grosera se podría afirmar que el ingenioso
hidalgo manchego sale al mundo solo para probar que no
puede haber literatura andante sin narradores encantados o,
al menos, sin un texto que resuelva todos sus conflictos por la
vía fácil de los encantamentos […] El pobre hidalgo provin-
ciano también sale al mundo a inventar la novela moderna;
es decir, a probar que se puede hacer una extensa ficción na-
rrativa sin necesidad de soluciones mágicas.

Eso es lo que desde la perspectiva del crítico argentino une las dos
novelas, puesto que en El curioso impertinente, Cervantes

rehusará cualquier intervención sobrenatural o mágica, solo

se atendrá a los posibles humanos de los protagonistas. Solo
a eso. Armará un régimen de verosimilitud interna y lo res-
petará en todo momento. Ese es, básicamente, el disgusto es-
tético contra el que trabaja Cervantes: las fáciles soluciones
mágicas a los difíciles problemas humanos o, más precisa-
mente, masculinos tratándose del caso de que se trata. Y es
en ese sentido que el programa particular de la Novela del
curioso impertinente está tan ligado al programa general
del Primer Quijote. Dos textos muy disímiles en la superficie
pero fuertemente atados en la profundidad de sus motivacio-
nes estéticas.

Es decir, con la inserción de la novela corta en la gran novela, Cer-

vantes refuerza su disgusto estético.
La novela intercalada se ve interrumpida al comienzo del capítulo
XXXV con el episodio de los cueros de vino. Esta interrupción de la
novela intercalada por los personajes principales será la que nos advierta
a los lectores que no debemos olvidar que la historia principal que se
cuenta en el libro es la de don Quijote y la irracionalidad de nuestro
caballero en su aposento mucho tiene que ver con la propia irraciona-

115
lidad de Anselmo, que procura encontrar una realidad allí donde hay
otra y que su propia obsesión lo lleva a desconocer la verdad que tiene
ante sus ojos cuando el engaño es claro y cuando tiene las herramientas
para descifrarlo.
Vemos a Sancho, tan loco como su amo, jurando y rejurando haber
visto rodar la cabeza del gigante, con lo que este personaje va cobrando
cada vez más visos de locura o se va produciendo lo que Madariaga
(1961) llamaba “la quijotización de Sancho Panza”.
Este episodio es el que permite a Sancho despertar y presenciar lo que
acontezca en la venta en el siguiente capítulo, cuando lleguen Fernando
y Luscinda y la verdad de las parejas cruzadas salga a la luz. Sancho se
quedará elaborando su angustia al descubrir la verdadera identidad de
Dorotea y deshaciendo sus sueños de ser gobernador de una ínsula tras
vengar a la princesa Micomicona del malvado Gigante Pandafilando de
la Fosca Vista.

3.15. El teatro entra en escena. Capítulos XXXVI y XXXVII

Para cerrar las historias cruzadas, Cervantes optaba por lo teatral: un
único escenario en el que convergirán todos los personajes, quienes
resuelven de manera muy rápida sus conflictos cuando se produce la
anagnórisis teatral: todos se reconocen y tras el reconocimiento, todos
los movimientos se dan como los podría disponer un buen director de
escena: desmayos, solidaridad femenina, gestos dramáticos de súplica,
llantos, acciones apuntadas que caracterizan a cada uno de los partici-
pantes. El drama se transforma así en comedia sentimental de final feliz,
tan característica de la época, puesto que en los años en los que Cer-
vantes escribe el Quijote, el teatro era el género popular por excelencia.
Vemos cómo el soberbio Don Fernando cambia radicalmente (aun-
que de manera poco creíble) su manera de comportarse y ese cambio es
el que precipita el desenlace de la historia.
Sancho, en tanto, es un espectador, al igual que el cura, el barbero
y todos lo que están en la venta. Pero ese final, que a todos produce
alegría y regocijo, a Sancho lo llena de inseguridad.

116
 Todo esto escuchaba Sancho, no con poco dolor de su ánima,
viendo que se le desparecían e iban en humo las esperanzas
de su ditado31 y que la linda princesa Micomicona se le había
vuelto en Dorotea, y el gigante en don Fernando, y su amo
se estaba durmiendo a sueño suelto, bien descuidado de todo
lo sucedido. No se podía asegurar Dorotea si era soñado el
bien que poseía; Cardenio estaba en el mismo pensamiento,
y el de Luscinda corría por la misma cuenta. Don Fernando
daba gracias al cielo por la merced recibida y haberle sacado
de aquel intricado laberinto, donde se hallaba tan a pique
de perder el crédito y el alma; y, finalmente, cuantos en la
venta estaban estaban contentos y gozosos del buen suceso que
habían tenido tan trabados y desesperados negocios (2008:
384).

Podemos observar la desazón de Sancho frente a la alegría de los de-

más. Tal es la desazón que el escudero no demorará en comunicar a su
señor lo que acaba de descubrir, increpándolo de manera muy grosera.
Este diálogo es uno de los tantos en los que locura y razón no encuen-
tran los caminos para hacerse comprensibles entre sí. Sancho no está
dispuesto a otorgar a encantamientos las cosas acontecidas en esa venta,
puesto que su cuerpo bien recuerda el manteamiento que sufrió la vez
pasada y las burlas de que fue víctima su persona. Don Quijote, por
su parte, no está dispuesto a ver la realidad y procurará, por todos los
medios, sonar convincente en sus argumentos sobre los encantamientos
que lo tienen a mal traer en ese lugar, a tal punto de increpar a su escu-
dero: —¿Y qué es lo que dices, loco? —replicó don Quijote—. ¿Estás
en tu seso? (2008: 385).
Cervantes, nuevamente, nos habla acerca de las diferentes miradas,
subjetivas y parciales, que soporta la realidad (en el caso de que ésta
existiera, claro). El loco ve como loco al cuerdo, sencillamente porque
sus parámetros para ver la vida son diferentes. El caballero no entiende
lo que entiende por necio, sino por convencimiento, aunque sea un
loco por engaño de sí mismo y su convencimiento radique en la necesi-
dad de sobrevivir su vida de una manera más digna que aquella a la que
su timidez y ensimismamiento lo tenían condenado.
Don Quijote, le pregunta a Dorotea sobre lo que dice Sancho y lo
hace de manera retórica, como un verdadero personaje de las novelas de

31 Título nobiliario, según la nota de Francisco Rico a la edición que manejamos.

117
caballerías. Ella, que vuelve a encontrar, con el permiso de todos, la fa-
cilidad para fingir, miente con la verdad, dado que en ningún momento
afirma ser quien no es, pero lo hace de tal manera y con una retórica
tan plagada de sutilezas32, que deja satisfecho a don Quijote. Engañado
más por lo que quiere oír que por lo que oye, éste arremete contra su
criado, insultándolo.

3.16. Las armas o las letras. Las letras o las armas. Capítulos
XXXVII y XXXVIII
El lector puede pensar que, finalmente, se recuperará la línea argumen-
tal primera, la de las aventuras de don Quijote. Sin embargo, Cervan-
tes, vuelve a introducir el inicio de una historia intercalada que dejará
suspendida. Aparecen por la puerta de la venta, un cautivo y una mora
que pronto, por lo extraño de su vestimenta y de su comportamiento,
llaman la atención de todos.
El relato que comienza ahora pertenece a la literatura morisca, muy
cultivada en España desde el siglo XV. Algunos datos nos da el cautivo
sobre quiénes son y, especialmente, que Zoraida es mora natural pero
cristiana de voluntad (este personaje alude a una leyenda muy extendi-
da en España desde la Edad Media sobre musulmanas que son cristianas
en secreto, con algunos casos reales que otorgan verosimilitud al relato).
En la narración del cautivo se contienen elementos autobiográficos
de Cervantes a partir de su experiencia como cautivo de los piratas
berberiscos hasta su rescate. Más adelante veremos bien de qué se trata.
Todos los lectores saben que esta aparición, aunque se suspenda el
relato, anuncia una historia que, antes o después, reaparecerá. Pero Cer-
vantes ya maneja con sabiduría la intensidad de la narración y quiere
despertar nuestra curiosidad.

32 Dijo la fingida princesa Micomicona:

-Quienquiera que os dijo, valeroso Caballero de la Triste Figura, que yo
me había mudado y trocado de mi ser, no os dijo lo cierto, porque la misma
que ayer fui me soy hoy. Verdad es que alguna mudanza han hecho en mí
ciertos acontecimientos de buena ventura, que me la han dado, la mejor
que yo pudiera desearme; pero no por eso he dejado de ser la que antes y de
tener los mismos pensamientos de valerme del valor de vuestro valeroso e
invulnerable brazo que siempre he tenido (2008: 387).

118
 Para ello, rompe el relato intercalado con un nuevo discurso de don
Quijote: el de las armas y las letras, paralelo en función (ya que opera
como prólogo de un acontecimiento posterior y parodia de una forma
de discurso retórico al uso en la época) e intención (porque detiene la
acción y sirve para dividir dos acontecimientos que, de no hacerse así,
estarían demasiado cercanos) al de la Edad de oro que pronunciara ante
los cabreros. La diferencia consiste, además del tema, en que en este
caso la mayoría de los que le escuchan pueden entender sus argumentos
y apreciarlos como corresponde. Esto eleva el rango moral del orador y,
además, hace dudar a los allí presentes sobre la locura de un personaje
que consigue razonar tan acertadamente.
En este famoso discurso, don Quijote se distancia tangencialmente
del personaje que cree en encantamientos y su cordura es un signo evi-
dente. De hecho, parece claro que es el propio Cervantes quien habla
por boca del personaje, porque si tenemos en cuenta que el escritor an-
tes fue soldado y que la vida intelectual no le está granjeando los logros
que él quisiera, podemos entender que use ese discurso para defender a
los militares frente a las ínfulas y presunta superioridad de las gentes de
letras, a quienes conoce bien pues son ahora sus pares33.
Ya en aquella época existía el tópico de que los trabajos del espíritu
y el intelecto exceden a los del cuerpo. Cualquier estudiante, por tanto,
tiene más mérito que un soldado, concebido como un bruto ignorante.
Don Quijote desarma el tópico con un argumento obvio: un buen mi-
litar también requiere astucia, cultura y discernimiento para triunfar sin
arriesgar innecesariamente las vidas de sus hombres.

33 Vale rescatar aquí que lo que queda de manifiesto en el Prólogo de la Segunda parte es
que lo que más le duele a Cervantes de la obra apócrifa de Avellaneda es que lo haya tildado de
manco, dado que esa discapacidad fue obtenida en plena batalla:
Lo que no he podido dejar de sentir es que me note de viejo y de manco,
como si hubiera sido en mi mano haber detenido el tiempo, que no pasase
por mí, o si mi manquedad hubiera nacido en alguna taberna, sino en
la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan
ver los venideros. Si mis heridas no resplandecen en los ojos de quien las
mira, son estimadas a lo menos en la estimación de los que saben dónde se
cobraron: que el soldado más bien parece muerto en la batalla que libre
en la fuga, y es esto en mí de manera, que si ahora me propusieran y faci-
litaran un imposible, quisiera antes haberme hallado en aquella facción
prodigiosa que sano ahora de mis heridas sin haberme hallado en ella. Las
que el soldado muestra en el rostro y en los pechos, estrellas son que guían
a los demás al cielo de la honra, y al de desear la justa alabanza; y hase de
advertir que no se escribe con las canas, sino con el entendimiento, el cual
suele mejorarse con los años (2008: 543).

119
 -[…] Quítenseme delante los que dijeren que las letras hacen
ventaja a las armas, que les diré, y sean quien se fueren, que
no saben lo que dicen. Porque la razón que los tales suelen
decir y a lo que ellos más se atienen es que los trabajos del
espíritu exceden a los del cuerpo y que las armas solo con el
cuerpo se ejercitan, como si fuese su ejercicio oficio de gana-
panes para el cual no es menester más de buenas fuerzas, o
como si en esto que llamamos armas los que las profesamos
no se encerrasen los actos de la fortaleza, los cuales piden
para ejecutallos mucho entendimiento, o como si no trabajase
el ánimo del guerrero que tiene a su cargo un ejército o la
defensa de una ciudad sitiada así con el espíritu como con el
cuerpo. Si no, véase si se alcanza con las fuerzas corporales
a saber y conjeturar el intento del enemigo, los designios, las
estratagemas, las dificultades, el prevenir los daños que se te-
men; que todas estas cosas son acciones del entendimiento, en
quien no tiene parte alguna el cuerpo (2008: 392).

¿Qué requiere mayor esfuerzo, armas o letras? Ante la disyuntiva,

don Quijote indica que eso se puede deducir de los fines de cada cual.
El propósito de las letras y letrados es loable: poner en su punto la justi-
cia distributiva. Sin embargo, la finalidad de la guerra y de los hombres
de armas consiste en el logro de la paz que, en definitiva, es el bien
supremo.
En cuanto a los padecimientos que soportan tanto los estudiantes
como los militares, para don Quijote no hay punto de comparación.
Los estudiantes de letras pueden padecer hambre y estrecheces pero lue-
go obtendrán su merecida recompensa: cargos remunerados, comodi-
dades, etc., un paraíso, si se compara con lo que le espera a los hombres
de armas, y que don Quijote nos describirá vívidamente en el capítulo
XXXVIII, que se inicia en este punto. A partir de aquí, el discurso se
convierte en una obra maestra. El hidalgo manchego se transfigura en
Cervantes: el soldado que pasó por todo ese infierno y vivió para con-
tarlo.
De ese discurso podemos deducir la contradictoria mezcla de orgullo
y amargura que albergaban los militares españoles del Siglo de Oro, en
el apogeo del Imperio. Combatían por una causa que creían justa y por
una patria a la que amaban, y ésta los trataba de muy mala manera:
“porque está atenido a la miseria de su paga, que viene o tarde o nunca,

120
o a lo que garbeare por sus manos, con notable peligro de su vida y de
su conciencia” (2008: 394).
Los letrados defienden su preeminencia sobre los militares aducien-
do que la guerra debe someterse a las leyes, a lo que replica don Quijote
que las leyes no pueden sostenerse sin las armas, ya que éstas defienden
a las repúblicas.
Para Cervantes, había nobleza y dignidad en la guerra, porque los
hombres se veían en la encrucijada de que lo único que podía salvarlos
era la valentía y, por lo tanto, no había lugar a temores y achaques.
Según José Antonio Maravall (1948: 36): “La triste realidad de Cer-
vantes, que refleja en el fracaso de su caballero, no es otra […] que la de
quienes se entregan a las armas con el alto ideal heroico no consiguen
sino quedarse en la miseria”. Para el crítico, queda claro que la única
posibilidad de medrar era dedicándose a las letras (como Cervantes deja
ver en el relato del cautivo) pero que el camino de las armas también era
buscado como fuente de crecimiento económico. De hecho, existía la
“vergonzante costumbre de fingir algunos valientes soldados al regresar
a sus lugares haber sido robados, para esconder su penuria”. Páginas más
adelante, el mismo autor sostiene que:

El caballero no pretende acumular oro, sino conquistar ex-

tensos y ricos señoríos, que traen consigo primero la elevación
del rango social y después las riquezas para mantenerlo. Si
el mundo social en torno a don Quijote, piensa, como en el
texto mismo de la novela se declara, que “es anexo al ser rico
el ser honrado”; don Quijote lo que pretende y piensa es que
al honrado vengan las riquezas (1948: 38).

Por ello, don Quijote va dejando los posibles botines en manos de

Sancho, pues procura alcanzar gobiernos o elementos, como el Yelmo
de Mambrino, que demuestren el haber participado y haber salido vic-
torioso de batallas con enemigos de su nivel.
Un último punto del discurso, es dedicado por don Quijote para
quejarse amargamente de la artillería, que permite a un cobarde acabar
sin peligro con la vida del más valiente, lo cual, evidentemente, es lo
más alejado del código caballeresco.

121
 -[…] Y así, considerando esto, estoy por decir que en el alma
me pesa de haber tomado este ejercicio de caballero andante
en edad tan detestable como es esta en que ahora vivimos;
porque aunque a mí ningún peligro me pone miedo, todavía
me pone recelo pensar si la pólvora y el estaño me han de
quitar la ocasión de hacerme famoso y conocido por el valor
de mi brazo y filos de mi espada, por todo lo descubierto de
la tierra (2008: 397).

Cuando don Quijote concluye su discurso, ninguno de quienes lo

escuchaban en aquella venta se ríe de él. Hasta el Cura le da la razón,
mientras que los demás sienten admiración y lástima por alguien que
razona tan bien, pero cae en la locura cada vez que se mencionan los
libros de caballerías.

3.17. La ficción autobiográfica. El cautivo y Cervantes. Capítulos

XXXIX al XLI
El cautivo comienza su relato, que continuará en el siguiente capítulo.
Su historia será narrada por él mismo a la manera de una de las auto-
biografías que ya corrían manuscritas e impresas en la época. Esta nueva
narración intercalada se encuentra atravesada por motivos folclóricos
(el padre que reparte la herencia con sus tres hijos y los echa al mun-
do), literarios (historias de aventuras de soldados, novela bizantina con
encuentros y desencuentros, literatura exótica y sentimental) y autobio-
gráficos (muchas de las cosas que le pasan a este cautivo le ocurrieron al
propio Cervantes).
Esta narración entreverada nos atrapa por todo ello, es diferente a
lo que nos hemos encontrado en el Quijote hasta ahora -cosa ya muy
difícil a esta altura de la novela- y aporta una nota de frescura a tanto
sentimentalismo cortesano como habíamos apreciado en las historias
intercaladas anteriores.
En cuanto el cautivo inicia su historia comprendemos la función del
discurso sobre las armas y las letras que ha pronunciado don Quijote,
que sitúa la materia y la conduce con la mezcla de autobiografía y deta-
llismo. En efecto, el cautivo es un soldado como los aludidos por don
Quijote. El padre reparte la herencia en vida (para no gastársela y dejar
a sus hijos sin nada) y empuja a sus hijos a tomar oficio: las armas al
servicio del rey, el comercio en Indias y las letras o la Iglesia.

122
 El cautivo lleva veintidós años fuera de sus tierras leonesas y ha re-
corrido la geografía europea del Imperio español: de Flandes a Italia
para acabar participando, de forma heroica, en Lepanto, al igual que el
propio Miguel de Cervantes Saavedra quien pierde allí su mano izquier-
da34. En ese momento del relato pronuncia unas palabras que hablan
de la suerte corrida por el propio Cervantes: “más ventura tuvieron los
cristianos que allí murieron que los que vivos y vencedores quedaron”
(2008: 402).
En efecto, nuestro narrador cayó cautivo en un azar del combate y
quedó, por un par de años, obligado a remar en las galeras enemigas,
sin esperanza de libertad. Y en esa calidad recorrió el Mediterráneo. El
relato no acaba aquí y la historia del cautivo se hará más compleja.
El cautivo les cuenta que es natural de un pueblo de las montañas de
León. Era uno de tres hermanos. Un día su padre reunió a sus tres hijos
para repartirles sus partes debidas de la hacienda y para pedirle a cada
uno que siguiera un camino diferente: las letras, la mercancía o el ser-
vicio al rey. Aquí Cervantes revaloriza, esta vez en boca de un personaje
culto, que dista mucho de su escudero, las verdades que encierran los
refranes y proverbios, puesto que en la sabiduría popular se encuentra
el alma de una nación:

-[…] Hay un refrán en nuestra España, a mi parecer muy

verdadero, como todos lo son, por ser sentencias breves saca-
das de la luenga y discreta experiencia; y el que yo digo dice:
“Iglesia o mar o casa real”, como si más claramente dijera:
“Quien quisiere valer y ser rico siga o la Iglesia o navegue,
ejercitando el arte de la mercancía, o entre a servir a los reyes
en sus casas”; porque dicen: “Más vale migaja de rey que
merced de señor” (2008: 400).

Al cautivo, siendo el hijo mayor, le tocó esta última opción. Además,

sólo aceptó una parte de la herencia que le correspondía para no dejar
a su padre con tan poco dinero. Sus hermanos siguieron su ejemplo.

34 Este suceso le granjea a Cervantes el mote de El Manco de Lepanto. Que el autor del
Quijote Apócrifo se dirija a él burlándose de la falta de una mano, es un hecho doloroso, como
queda demostrado en el prólogo de la segunda parte, con lo que se ve el orgullo con el que
Cervantes exhibe la herida de guerra y lo similar que es el pensamiento del escritor con el de su
propio personaje en lo que hace al manejo de las armas, como vimos anteriormente.

123
 El hijo mayor salió de la casa de su padre con rumbo a Alicante hacía
ya veintidós años y desde ese entonces no había recibido noticias de su
padre ni de sus hermanos.
El cautivo también les cuenta de la batalla en la que España perdió
La Goleta, puerto de la ciudad de Túnez. Fueron muchos los soldados
españoles que se perdieron en esta batalla; algunos se murieron y otros
quedaron cautivos. Entre los presos, figuró don Pedro de Aguilar, quien
además de haber sido alférez en el fuerte, era también un poeta y escri-
bió dos sonetos a manera de epitafios a la Goleta y al fuerte.
Al nombrar a don Pedro, don Fernando sonríe y le dice al cautivo
que ese don Pedro es su hermano. El cautivo le cuenta que don Pedro
logró escaparse, pero que no ha tenido más noticias de él, y don Fer-
nando le da noticia de que ahora su hermano es un hombre rico, casado
y padre de tres hijos. Agrega que sabe de memoria los sonetos de su
hermano y los puede recitar, pero Cervantes no quiere que los recite
en el capítulo XXXIX sino exactamente al inicio del XL. Nuevamente
la intertextualidad en el plano genérico, la multiplicidad de planos fic-
cionales: en una novela escrita por quien ha luchado en Lepanto y ha
estado cautivo en Argel y narrada por un narrador que asegura haber re-
cogido la historia de diferentes fuentes documentales, siendo la princi-
pal la escrita por un moro (de naturaleza mentirosa) y habiendo pasado
el tamiz de la traducción (criticado ya en el escrutinio de la biblioteca)
se introduce un relato metadiegético en el que un personaje cuenta a
manera autobiográfica su propia participación en la batalla de Lepanto
y sus avatares como cautivo en Argel (a imitación de las novelas morisca
y bizantina de la época) y ese relato autobiográfico se ve interrumpido
por otro personaje que recitará de memoria sonetos que no son de su
autoría… Dicho todo lo anterior, es notable tanto la versatilidad del
autor en materia literaria cuanto su capacidad para abrir ante los ojos de
los lectores un amplio abanico con las infinitas posibilidades de aquello
que llamamos “realidad”.
El cautivo volvió con la armada enemiga a Constantinopla y poco
después murió su amo, rey de Argel, quien trataba a sus cautivos con
mucha humanidad. Su nuevo amo, un renegado cruel llamado Azán
Agá35, lo llevó a Argel, donde pasaba los días encadenado y encerrado
en una prisión donde torturaban a los cristianos. Aquí, en la historia del
35 Recordemos que el captor de Cervantes se llamaba Hasán Bajá. Nótese la similitud foné-
tica.

124
cautivo, aparece la metaficción cuando Cervantes incorpora sus propias
experiencias vividas en las cárceles de Argel:

Solo libró bien con él un soldado español llamado tal de Saa-

vedra, el cual, con haber hecho cosas que quedarán en la
memoria de aquellas gentes por muchos años, y todas por
alcanzar libertad36, jamás le dio palo, ni se lo mandó dar, ni
le dijo mala palabra; y por la menor cosa de muchas que hizo
temíamos todos que había de ser empalado, y así lo temió él
más de una vez; y si no fuera porque el tiempo no da lugar, yo
dijera ahora algo de lo que este soldado hizo, que fuera parte
para entreteneros y admiraros harto mejor que con el cuento
de mi historia (2008: 411)

El cautivo, a partir de allí, cuenta su historia de amor: cómo fue

que vino a conocer a la mora Zoraida, quien deseaba habitar tierras de
cristianos, debido a que su niñera le había hablado de la Virgen María
y había despertado en ella tal devoción que estaba dispuesta a abando-
nar su tierra, familia y riquezas para poder profesar el catolicismo. Para
hacerlo, debía contar con ayuda. Por ello, mirando desde una ventana
de su casa, había descubierto al cautivo y había presentido que podía
confiar en él. Le ofrece la libertad a cambio de su fidelidad y el cautivo,
tan deseoso de verse libre, promete como hombre de palabra casarse
con ella (aún sin haberla visto) una vez que el rescate se efectivice. Se les
hace bastante difícil escapar, pero pueden hacerlo.
María Rosa Petrucelli (2001), se vale de la historia de Zoraida (entre
otras) para hacer valer su tesis de que en la novela de Cervantes prima
la polifonía y que esa multiplicidad de voces no corresponde solo a la
multiplicidad de personajes sino incluso a los diferentes pareceres que
puede tomar un mismo personaje según sea la situación en la que se ve
envuelto, más allá de que esos pareceres puedan ser genuinos o falsos
en función de los objetivos propuestos. Entonces, ¿cómo pensar en la
existencia de una realidad? Petrucelli intenta explicar que el mismo su-
jeto hablante es no unívoco, puesto que puede cambiar de parecer de
un momento a otro. Así

36 Cervantes emprendió cuatro intentos de fuga mientras estuvo cautivo en Argel, todos
fallidos.

125
 Con respecto a la no unicidad del sujeto hablante, valen como
ejemplo las palabras que Cervantes pone en boca de Zoraida
como propias, pero que no expresan su pensamiento: “por-
que vosotros, cristianos, siempre mentís en cuanto decís, y os
hacéis pobre por engañar a los moros”. Es visible también la
dualidad del “Ámexi, cristiano, ámexi”, que en un contexto
es amarga pregunta al amado “¿Vaste, cristiano, vaste?” y en
otro ingenioso ocultamiento al padre: “Vete, cristiano, vete”.
Pero cuando la situación es descubierta y su padre la interro-
ga acerca de su conversión, Zoraida no vacila en contestar
con la verdad, porque la justificación de su voluntarismo está
en su fe: “La que es cristiana, yo soy; pero no la que te ha
puesto en este punto; porque nunca mi deseo se extendió a
dejarte ni a hacerte mal, sino a hacerme a mí bien” y ni
siquiera la separación y el desarraigo pueden poner coto a los
deseos del alma (2001: 7).

Este planteo sobre la multiplicidad de perspectivas (que incluso,

como hemos visto, corresponden a un mismo personaje) volverá a ma-
nifestarse en la obra en el capítulo XLV, cuando los huéspedes de la
venta discutan acerca de la bacía de barbero y muchos personajes lleven
adelante una fingida negación de la realidad bajo fines específicos.
Pero volvamos al hilo de lo que estábamos comentando.
Al final de la historia del cautivo vuelve la metaficción una vez más,
pues este personaje dirá lo que Cervantes parece clamar desde el exte-
rior del texto: “de todos los puntos sustanciales que en este suceso me
acontecieron ninguno se me ha ido de la memoria, ni aun se me irá en
tanto que tuviere vida” (2008: 415). Vale decir que al final de la historia
del cautivo, Cervantes deja que este personaje reflexione acerca de su
propia condición de narrador y de sus posibilidades de contar su histo-
ria sin aburrir al auditorio, con lo que, en algún sentido, también se nos
está dando una enseñanza acerca de cómo llevar adelante los discursos
orales, para mantener la atención del auditorio:

-[…] No tengo más, señores, que deciros de mi historia; la

cual si es agradable y peregrina júzguenlo vuestros buenos
entendimientos, que de mí sé decir que quisiera habérosla
contado más brevemente, puesto que el temor de enfadaros

126
 más de cuatro circunstancias me ha quitado de la lengua
(2008: 439).

3.18. Reencuentro y resolución. Lo fortuito a la orden del día.

Capítulo XLII
Ya en el próximo capítulo, los demás personajes presentes en la venta re-
aparecen tras las difusas sombras en las que habían quedado escuchando
la historia del cautivo y se retoman las acciones de nuestros personajes.
Lo primero que acontece es la llegada la venta de un oidor (es decir, un
juez) en compañía de su joven hija y algunos hombres a caballo. Como
no había habitación disponible, el ventero y su esposa desalojan la suya
para que el oidor tenga donde pasar la noche.
Lo llamativo en este punto es la exageración en la descripción de la
mujer, recurso típicamente barroco37 y al cual ya nos tiene acostumbra-
37 En otra obra cumbre de la literatura española, La Celestina, escrita por Fernando de Rojas
poco más de un siglo antes, también se realiza la descripción de la belleza femenina, pero en
este caso, al mediar el deseo carnal en la descripción se exaltan por menores del físico y no la
gallardía de la dama. Veamos qué dice Calisto sobre Melibea y notemos las diferencias entre
una descripción y otra:
CALISTO.- Comienzo por los cabellos. ¿Ves tú las madejas del oro delgado
que hilan en Arabia? Más lindos son y no resplandecen menos. Su longura
hasta el postrero asiento de sus pies, después crinados y atados con la del-
gada cuerda, como ella se los pone, no ha más menester para convertir los
hombres en piedras.
SEMPRONIO.- (Aparte.) Más en asnos.
CALISTO.- ¿Qué dices?
SEMPRONIO.- Dije que esos tales no serían cerdas de asno.
CALISTO.- ¡Ved qué torpe y qué comparación!
SEMPRONIO.- (Aparte.) ¿Tú cuerdo?
CALISTO.- Los ojos verdes rasgados, las pestañas luengas, las cejas delga-
das y alzadas, la nariz mediana, la boca pequeña, los dientes menudos y
blancos, los labios colorados y grosezuelos, el torno del rostro poco más luen-
go que redondo, el pecho alto, la redondez y forma de las pequeñas tetas,
¿quién te la podría figurar? ¡Que se despereza el hombre cuando las mira!
La tez lisa, lustrosa, el cuero suyo oscurece la nieve, la color mezclada, cual
ella la escogió para sí.
SEMPRONIO.- (Aparte.) ¡En sus trece está este necio!
CALISTO.- Las manos pequeñas en mediana manera, de dulce carne
acompañadas; los dedos luengos; las uñas en ellos largas y coloradas, que
parecen rubíes entre perlas. Aquella proporción, que ver yo no pude, no sin
duda, por el bulto de fuera juzgo incomparablemente ser mejor que la que
Paris juzgó entre las tres diosas (1982: 37).

127
dos Cervantes, pues así ha sido la caracterización de cada una de las tres
mujeres que ya se encontraban en la venta. Dirá el narrador:

Traía de la mano a una doncella, al parecer de hasta diez y

seis años, vestida de camino, tan bizarra, tan hermosa y tan
gallarda, que a todos puso en admiración su vista, de suerte
que a no haber visto a Dorotea y a Luscinda y Zoraida, que
en la venta estaban, creyeran que otra tal hermosura como la
de esta doncella difícilmente pudiera hallarse (2008: 440).

Al entrar a la venta, don Quijote le da la bienvenida al castillo al

oidor, quien queda suspenso y no sabe cómo responderle. Nuevamente
la locura se ha apoderado de nuestro personaje (aunque no ha perdido
la elocuencia).
El cautivo se entera de que el oidor es su hermano, Juan Pérez de
Viedma, a quien no había visto por muchos años, pero no sabe cómo
presentarse ante él ya que no quiere que lo vea pobre y teme que lo juz-
gue por estar con una mora. El cura, que es un gran actor, se ofrece para
ayudarlo. Nuevamente, Cervantes resolverá en cinco minutos y por
medio de un encuentro casual, una angustia atormentadora y antigua,
con lo que otra vez nos pone sobre aviso acerca de que lo que estamos
leyendo es ficción, puesto que la vida misma es mucho más compleja y
no todo se resuelve fortuitamente.
Todos se sientan a la mesa, salvo el cautivo y las doncellas, quienes
cenan en sus habitaciones. El cura representa un nuevo papel: el de
quien también ha estado cautivo, solo para dar cauce a las emociones
que al oidor le genera la pérdida de su hermano: comienza a contarle al
oidor que estuvo encarcelado en Constantinopla y allí conoció a otro
cautivo del mismo apellido, Ruy Pérez de Viedma y algunos otros datos,
incluyendo su escape gracias a la fe de una mora y su deseo de verse en
tierra de cristianos.
Tras contarle esta historia, los ojos del oidor se llenan de lágrimas y
dice que Ruy es su hermano mayor y le cuenta que el otro hermano está
en América y que su padre se está muriendo con ganas de saber noticias
sobre su hijo mayor. Además, expresa la gran pena que siente al saber
lo mucho que ha sufrido su hermano y se pregunta si se habrá salvado
de los franceses.

128
 El cura no quiere dejarlo con la duda, así que busca a Ruy y a Zo-
raida y les presenta al oidor. Los hermanos se abrazan estrechamente y
lloran de la felicidad. El capitán y Zoraida planean viajar a Sevilla para
ver a su padre antes de que se muera, casarse y bautizar a Zoraida.
Vemos que una vez que el cautivo identifica al oidor como su her-
mano -el segundo de los tres que salieron de la montaña leonesa-, se
avergüenza de su estado y pobreza, frente al éxito social y la opulencia
que manifiesta el recién llegado. En la conversación posterior, sabremos
que el tercer hermano marchó a América y se ha hecho rico. Dos carre-
ras de éxito, sin duda.
Observemos el giro: el protagonista de la novela que nos ha emo-
cionado por su valentía, decisión y anécdota sentimental, no se atreve
a manifestarse ante su hermano, se esconde de él por temor a no ser
aceptado, y delega este hecho en el cura -de nuevo como zurcidor de
historias-. Es decir, el que de los tres se había dedicado a las armas (que
tanto había elogiado don Quijote en su discurso) y cuya vida aventurera
nos había emocionado, queda rebajado socialmente ante sus hermanos,
que se han hecho ricos por el camino de las letras.
Qué gran ironía cervantina, cuánto puede haber de denuncia y de
decepción ante la España del momento al verse reflejado en aquel capi-
tán cautivo: el que ha entregado su vida y su libertad al Imperio vuelve
sin nada. Los que escogieron otros caminos, menos arriesgados, han
tenido un enorme éxito.
Por supuesto, para la finalidad de la novela, debe amortiguarse este
motivo y el oidor alaba a su hermano y su oficio y lo acoge con gran
alegría y orgullo una vez producida la anagnórisis. Pero los lectores, que
acabamos de leer el discurso de las armas y de las letras, no podemos
dejar de ver a Cervantes recordando a la sociedad española el olvido en
el que caen sus soldados.
Finalmente, todos se dirigen a sus habitaciones para dormir y don
Quijote se ofrece para hacer guardia del castillo para proteger a todas las
doncellas hermosas de gigantes y otros villanos. Poco antes del amane-
cer, Dorotea escucha la voz de un mozo cantando.

129
3.19. La construcción de la realidad. Capítulos XLIII y XLIV
Otro capítulo que se abre con versos, pues han quedado anunciados al
final del capítulo anterior. Esta vez se trata de la canción del mozo, que
tiene lugar cuando ya todos en la venta estaban durmiendo. Dorotea
despierta a Clara, la hija del oidor, para que ella también la escuche,
pero esta le responde:

-¡Ay señora de mi alma y de mi vida! ¿Para qué me desper-

tastes? Que el mayor bien que la fortuna me podía hacer por
ahora era tenerme cerrados los ojos y los oídos para no ver ni
oír a ese desdichado músico (2008: 447).

Un juego muy barroco el de la falsa vestimenta del joven, el de querer

dormir para no ver la realidad la de la joven y una preocupación muy de
la época la del amor y el deseo enfrentados ante la inconveniencia social
cuando la familia de uno de los amantes sobrepasa en fortuna al otro
sumado a la obligación y obediencia que los hijos le deben a los padres
en cuestiones de la honra familiar, pues si algo dilata el encuentro entre
los jóvenes es el pensar que su relación no contará con el beneplácito del
padre del joven por ser miembro de una familia más acomodada que la
de Clara. Esto lo sabemos porque la doncella le cuenta a Dorotea que
no tiene esperanzas de casarse con él, ya que el padre del joven es un
señor muy rico e importante, y asume que no aceptaría que se casara
su hijo con ella, por lo que sólo quiere que la deje en paz. Con este epi-
sodio, ingresa de soslayo la novela sentimental, pues si bien subvierte
algunas de sus convenciones genéricas puesto que no hay aquí criados
entrometidos ni está en entredicho la honestidad de la dama, es claro
que la novela presenta a una pareja de enamorados sometida al código
del amor cortés que no ve en la inmediatez posibilidades de concretar
su pasión.
Clara y Dorotea vuelven a dormirse como todos los demás en la
venta, salvo la hija de la ventera y Maritornes, quienes planean hacerle
una broma a don Quijote, que también está despierto, armado y ha-
ciendo guardia afuera. Las dos mujeres lo vigilan por un agujero y lo
ven suspirando tristemente por Dulcinea. Esta es la primera vez que en
la obra los personajes engañarán a don Quijote con el único objetivo
de mofarse de él y de disfrutar de la burla como de un espectáculo, por-
que si hasta ahora todos los personajes están engañando a don Quijote

130
podría decirse que el objetivo guarda cierta nobleza puesto que quieren
regresarlo a su aldea para que viva una vida de mayor reposo y acorde
con su edad y fortuna. Sin embargo, la hija del ventero y Maritornes
–quien nos había despertado simpatía en los capítulos previos debido a
su piedad- solo quieren divertirse y en su afán no miran lo que hacen ni
cómo eso pueda afectar a don Quijote. Esto siembra el inicio de lo que
acontecerá con creces en la segunda parte de la obra: la burla organizada
para regocijo de unos cuantos que ridiculiza y vulnera a nuestra dupla
de personajes.
La Segunda parte de la novela estará llena de este artificio, pues los
duques no quieren otra cosa más que aprovechar la locura de su hués-
ped para entretener sus ratos de ocio.
El punto es que don Quijote queda:

de pies sobre Rocinante, metido todo el brazo por el agujero, y

atado de la muñeca, y al cerrojo de la puerta, con grandísimo
temor y cuidado que si Rocinante se desviaba a un cabo o a
otro, había de quedar colgado del brazo; y, así, no osaba ha-
cer movimiento alguno, puesto que de la paciencia y quietud
de Rocinante bien se podía esperar que estaría sin moverse un
siglo entero (2008: 454).

El lector puede reírse o sentir piedad de su héroe, pues la posición

del cuerpo no deja de ser graciosa, pero el conocimiento de la loca y
noble alma del personaje genera otro sentimiento, más humanitario.
Recordemos que en el prólogo, el amigo ficticio del narrador le había
propuesto satisfacer a todos los entendimientos con su historia y en
este pequeño fragmento estamos frente a la consumación de ese objeti-
vo. “Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se
mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto
se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje
de alabarla” (2008: 14).
Por la madrugada llegan a la venta cuatro hombres a caballo. Don
Quijote, en vez de pedirles ayuda, les dice que no deben llamar a la
puerta del castillo tan temprano, ya que no tienen por costumbre abrir
las fortalezas a esas horas.

131
 Intercambian sus pareceres al respecto y uno de los caballos de los
hombres se acerca a Rocinante y el caballo de don Quijote se mueve
para olerlo, por lo que nuestro caballero ya no puede soportar los pies
en la silla, y se cae y queda colgado con las puntas de los pies tocando la
tierra, pero sin poder estar de pie completamente.
En el próximo capítulo, nos encontramos con un don Quijote que
grita tanto que el ventero sale para ver qué estaba pasando. El alboroto
también despierta a Maritornes, quien en seguida va a desatarlo sin que
nadie la vea. Cuando el ventero y los caminantes se le acercan, don Qui-
jote se levanta del suelo, se monta en Rocinante y les dice: “Cualquiera
que dijere que yo he sido con justo título encantado, como mi señora la
princesa Micomicona me dé licencia para ello, yo le desmiento, le reto
y desafío a singular batalla” (2008: 457).
El ventero les explica a los caminantes que don Quijote ha perdido
el juicio, y entonces ellos le dicen que buscan a un joven de 15 años de
edad vestido como mozo de mulas, que ha escapado de su casa para se-
guir a doña Clara. Comienzan a buscar al joven, y don Quijote se irrita
porque los caminantes no le hacen caso. Encuentran al joven, que se
llama don Luis, disfrazado de mozo y durmiendo al lado de un mozo de
mulas. El caminante, que es criado del padre del muchacho, le dice que
debe volver a su casa. Aquí don Luis retoma el planteo de la libertad,
tema que ha estado presente como una constante en toda la obra: desde
el reclamo de Marcela –la pastora- a la historia del cautivo, pasando
por el deseo de los galeotes. Importante para una España asfixiada con
los prejuicios religiosos y sociales y tan dependiente de “la negra que
llaman honra”, al decir de Lazarillo de Tormes38.
Esta vez, don Luis dirá: “yo soy libre y volveré si me diere gusto”
(2008: 460).
El alboroto hace que los de la venta, incluido el oidor, se enteren
de la verdad del asunto. Pero la historia de reconocimiento se ve inte-
rrumpida cuando dos huéspedes que no eran parte del grupo, tratan de
salir de la venta sin pagar y cuando el ventero les pide lo que deben, lo
golpean. La hija de la ventera le pide a don Quijote (porque los demás
están ocupados) que ayude a su padre, sin embargo, don Quijote se
excusa, pues podemos suponer que sabe lo que le conviene a su can-
38 “¡Oh, Señor, y cuántos de aquéstos debéis Vos tener por el mundo derramados, que pade-
cen, por la negra que llaman honra, lo que por Vos no sufrirían!” (1982: 169).

132
sado cuerpo que ha pasado sin dormir toda la noche y ha sufrido el
encantamiento por el que quedó colgado de un brazo, suspendido en el
aire. Su respuesta es genial, pues no oculta en ella su caballerosidad y su
gentileza, pero, como veremos, luego vuelve a excusarse:

Fermosa doncella, no ha lugar por ahora vuestra petición,

porque estoy impedido de entremeterme en otra aventura en
tanto que no diere cima a una en que mi palabra me ha
puesto. Mas lo que yo podré hacer por serviros es lo que aho-
ra diré: corred y decid a vuestro padre que se entretenga en
esa batalla lo mejor que pudiere y que no se deje vencer en
ningún modo, en tanto que yo pido licencia a la princesa
Micomicona para poder socorrerle en su cuita; que si ella me
la da, tened por cierto que yo le sacaré de ella (2008: 461).

Don Quijote alcanza el permiso deseado, pero esta vez lo detiene la

condición social de sus enemigos: “—Deténgome —dijo don Quijo-
te— porque no me es lícito poner mano a la espada contra gente escu-
deril; pero llamadme aquí a mi escudero Sancho, que a él toca y atañe
esta defensa y venganza” (2008: 462). ¿Locura o conocimiento certero
de dónde aprieta la piedra en su zapato?
No sabemos por ahora en qué culmina la pelea, pues el narrador
organiza su relato y decide volver sobre la historia de don Luis. Lo hace
de una grata manera, con una reflexión que manifiesta el egoísmo de
la época: “Pero dejémosle aquí, que no faltará quien le socorra, o si no,
sufra y calle el que se atreve a más de a lo que sus fuerzas le prometen”
(2008:462). No sabemos cómo se resuelve el enredo, lo único que se
nos dice es que don Quijote había hecho uso de otras armas para ayuda
del ventero: la persuasión y las buenas razones, lo que nos hace ver a un
personaje que oscila entre la locura y la realidad según sus necesidades
específicas. Y nos recuerda que en el oficio de las armas no todo es fuer-
za física sino que las letras tienen un papel muy relevante, como se nos
informó más arriba.
Lo último que acontece en este capítulo es la llegada a la venta del
barbero, a quien don Quijote y Sancho habían robado el yelmo de
Mambrino y los aparejos del asno respectivamente. El barbero ve a San-
cho en la caballeriza, arremete contra él y le reclama el robo. Sancho le
da una bofetada al barbero. De la trifulca, don Quijote se queda im-

133
presionado al ver lo bien que se defiende Sancho, y se propone armarle
caballero en la primera oportunidad que tenga. Don Quijote entonces
dice que no es una bacía, sino el yelmo de Mambrino, que ganó en
batalla, y que él le permitió a Sancho llevar los jaeces del caballo porque
habían vencido a su antiguo dueño. Sancho tiene sus dudas y comienza
a llamar a la bacía/yelmo un baciyelmo. Francisco Rico, en su edición de
2008 de la inmortal novela nos dice al respecto:

Sancho, buscando una solución de compromiso, para no irri-

tar más a su señor, acuña la palabra baciyelmo, en la que
modernamente se ha visto menos una ocurrencia graciosa que
la síntesis de una imagen de la realidad: según Cervantes –se
ha interpretado-, no existe una verdad absoluta, sino tantas
verdades como puntos de vista individuales. Por lo menos es
cierto que el narrador del Quijote evita pronunciarse sobre
los comportamientos de sus criaturas y recoge con generosidad
las diferentes perspectivas de los personajes (2008: 465).

En consonancia con este planteo, Salido López asegura que

Cervantes era consciente por su dilatada experiencia vital

que la realidad podía tener muchas caras y presentarse de
múltiples formas. Sin embargo, supo ver que el problema
de tanta incertidumbre no radicaba en la realidad sino en
quién la interpretaba y desde qué ángulo (2010: 298).

No importa por qué don Quijote ve un fino y elegante jaez o ador-

no con cintas para las crines del caballo en lugar de una albarda39, sino
que su manera de ver la cosas es diferente y particular pero no por ello
menos válida. Esa es la gran lección sobre epistemología que la obra de
Cervantes lega a la humanidad: hay tantas realidades como sujetos que
la contemplan, y tras cada sujeto hay particulares historias de vida en las
que se forjan las herramientas para medir y juzgar.
En síntesis, el capítulo XLIV es de una gran habilidad técnica. La
estructura narrativa y la manera en que se van entrelazando los hilos de
las múltiples historias que han quedado abiertas, es de tanta altura que,
aunque no pase nada, pasa de todo. En él vemos a don Quijote dando
39 Albarda: aparejo de las caballerías de carga, que se compone de dos almohadas rellenas de
paja y van unidas sobre el lomo del animal.

134
con su cuerpo en el suelo tras ser desatado por Maritornes, montando
en Rocinante y dispuesto a defenderse de toda risa provocada por la si-
tuación en la que le había puesto su imprudencia al introducir la mano
en un hueco por engaño de Maritornes; vemos a los recién llegados,
asesorados por el ventero, no haciéndole el menor caso a don Quijote
y buscando al joven cantor, identificado finalmente como don Luis, el
vecino del oidor; vemos la refriega entre dos huéspedes que se marchan
sin pagar y el ventero que guarda celosamente su hacienda, hecho en el
que don Quijote demora su participación para renunciar finalmente,
dado que los contendientes no son caballeros -con lo que confiesa ver
en el ventero un ventero y no el dueño de un castillo y así escapar de
recibir una golpiza-; vemos la confesión de don Luis (que reclama su
libertad personal y sentimental) ante el oidor de que está enamorado de
su hija y la prudente pausa que se toma éste antes de tomar cualquier
decisión; y por último vemos la entrada del barbero, asaltado capítulos
atrás por nuestros protagonistas, que reclama su albarda y su bacía y la
disputa física y verbal que sigue.
Se ha acelerado notablemente el ritmo. Cervantes continúa los hilos
de diferentes tramas -los amores de don Luis y Clara, la aventura del
barbero- ante una nutrida concurrencia compuesta por todos los que se
han ido juntando en la venta y las mezcla a conveniencia, troceándolas
y sumando la situación de los huéspedes que se marchan sin pagar. Pero
no da final a ninguna de ellas: todo se deja para las próximas páginas,
con lo que el lector se siente de nuevo impulsado a seguir.
Pero hay otras cuestiones en las que debemos detenernos un mo-
mento. Por un lado, las alternancias en el trato que se depara a don
Quijote: es ignorado por loco por los caminantes gracias al consejo del
ventero pero, cuando no hay más remedio, se busca su ayuda para que
asista al ventero. Por otro, el hidalgo reclama su posición central en la
trama al ver la discusión entre su escudero y el barbero por las albardas.
Para dirimir el asunto y demostrar la presencia de encantamientos en
todo lo suyo, en tono de juicio épico, se juega su partida de credibilidad
y manda sacar la bacía robada para demostrar que es el yelmo de Mam-
brino. Este gesto, aparte de su confusión mental o su proyección del
juego literario en el que se ha introducido, le confiere cierta grandeza y
le permite retomar el mando de todo lo que allí está pasando. Todo lo
que hemos leído y todo lo que sigue se ve afectado por este gesto:

135
 -Miren vuestras mercedes con qué cara podía decir este escu-
dero que ésta es bacía, y no el yelmo que yo he dicho; y juro
por la orden de caballería que profeso que este yelmo fue el
mismo que yo le quité, sin haber añadido en él ni quitado
cosa alguna (2008: 465).

Sancho, que ha enorgullecido a su amo por la defensa brava de las

albardas, interesado en el asunto, crea una palabra que es la llave de
interpretación de todo el libro. Una palabra que explica lo que los cer-
vantistas han llamado realidad problemática:

-En eso no hay duda -dijo a esta sazón Sancho-, porque desde
que mi señor le ganó hasta ahora no ha hecho con él más de
una batalla, cuando libró a los sin ventura encadenados; y si
no fuera por este baciyelmo, no lo pasara entonces muy bien,
porque hubo asaz de pedradas en aquel trance (2008: 465).

Es significativo que la palabra sea inventada por Sancho: por una

parte, le funciona el interés en el asunto -si la bacía es bacía, la alfor-
ja alforja y ha de devolverla-, por otra, su perspectiva práctica ante el
lenguaje y, finalmente, la trasformación de su carácter ya pronunciada,
ganado por la aventura de su amo. El concepto de baciyelmo explica
toda la aventura de don Quijote. Las cosas no existen en sí, sino que son
según la perspectiva con la que las enfrentemos: unas veces bacía, otras
yelmo. Cada personaje debe posicionarse ante ellas.
Abordar la realidad desde el perspectivismo, problematizándola, es
la raíz esencial del Quijote. Y hacerlo todo a partir de las técnicas del
realismo, sin necesidad de introducirse en el mundo de las narraciones
fantásticas es la gran lección de Cervantes para la narrativa posterior.
Al respecto dice Jeanmaire (2004: 108):

Muchísimo se ha escrito sobre esto y sería mucho lo que se

podría seguir escribiendo. Aunque está muy claro para el
narrador y para todos los personajes que rodean al Quijote
que se trata de una bacía, el divertimiento es decididamente
ontológico. De ahí su importancia y de ahí la larga serie de
escritos que ha generado a través de los siglos. ¿Los objetos
pueden ser en sí mismos, sin la mirada expresa de un sujeto?

136
 ¿Las cosas son o solo lo parecen? Si los objetos no son sin la
presencia de un sujeto que los mire, ¿solo son lo que ese deter-
minado sujeto presente decida que son?

3.20. El montaje de la burla colectiva. Capítulo XLV

El capítulo XLV abre el juego a lo que ocupará la parte central de la
Segunda parte de la obra: el engaño organizado con fines recreativos.
El barbero les pregunta a los otros señores allí presentes qué opinan de
la bacía que don Quijote llama yelmo. El otro barbero, amigo de don
Quijote, decide hacer una burla (nuevamente se anticipa uno de los
temas centrales de la segunda parte de la novela: la realidad se construye
en función de unos intereses egoístas y jocosos) y le dice al barbero que
conoce los instrumentos de la barbería, pero también fue soldado y sabe
lo que es un yelmo, una celada, etc., y él cree que el objeto en cuestión
no es una bacía, pero tampoco es un yelmo entero porque le falta la
mitad. Los demás se convierten en cómplices y le dicen que están de
acuerdo. El barbero burlado les contesta: “¡Válame Dios! [...]¿Que es
posible que tanta gente honrada diga que ésta no es bacía, sino yelmo?
[...] si es que esta bacía es yelmo, también debe de ser esta albarda jaez
de caballo, como este señor ha dicho” (2008: 466). Y acá podemos reto-
mar lo que plateábamos más arriba cuando analizábamos los juegos de
ser y parecer de la mora Zoraida de la mano de María Rosa Petrucelli.
Don Quijote no está muy seguro de que lo que Sancho ha ganado
para sí sea albarda o jaez, pero afirma que pasan cosas muy extrañas en
ese castillo, y les cuenta que anoche estuvo colgado de un brazo sin sa-
ber cómo. Entonces, para continuar la burla, deciden votar para decidir
si es albarda o jaez.
Aquellos que conocen a don Quijote de entre la multitud de perso-
najes que se encuentran en la venta, ganados por su ficción y con un
ánimo evidentemente jocoso, deciden que la bacía es yelmo y no bacía
en una parodia de juicio en la que hay declaración de peritos -el barbero
amigo de don Quijote informa contra el barbero acusador-, declaración
de las partes y decisión por votación entre los jueces. No nos importa
tanto que quieran apoyar la locura del conocido y disfruten con la des-
esperación del barbero robado como el hecho de que gente tan diversa
sea capaz de negar el sentido común y que, para ello, inviertan de forma
tan declarada la institución judicial, puesto que don Fernando deja de

137
contar cuando debería comenzar a sumar los votos de los menos parti-
darios a don Quijote, con lo que manifiestamente se conforma con los
jueces parciales.
Un criado de don Luis y unos recién llegados a la venta, cuadrilleros
de la Santa Hermandad, que no están implicados en la historia, actúan
según lo que se espera de ellos: denuncian la burla de la justicia que allí
se está cometiendo, provocando una pelea divertida y general que es
detenida por el que menos podríamos esperar.
Al respecto, Alan Trueblood realiza un análisis sobre la risa que pro-
duce a los lectores la historia de Don Quijote y la risa que la historia vi-
vida le produce a Don Quijote. El estudioso se detiene en este episodio
y nos dice que en él se

pone de relieve la habilidad cervantina en sentar las burlas

en premisas verosímiles de psicología de grupo o individual,
para que resulten algo más que puramente caricaturales. En
este caso el factor clave es la diferencia de pareceres entre los
que estaban al tanto de lo que pasaba y los que no lo estaban
[…] Cervantes sabía perfectamente que la sospecha de que a
uno le están tomando el pelo, sobre todo si median diferencias
de inteligencia o educación, irrita la susceptibilidad y genera
hostilidad (1984: 7)

También habrá otro tipo de risa, la que se despierte en los lectores

tras la trifulca generalizada en la que culmina este intercambio de pa-
receres. Veamos cómo nos da cuenta Cervantes acerca de lo que acon-
teció en la venta en un momento en el que los allí presentes no podían
ponerse de acuerdo:

El ventero, que era de la cuadrilla, entró al punto por su

varilla y por su espada, y se puso al lado de sus compañeros;
los criados de don Luis rodearon a don Luis, porque con el
alboroto no se les fuese; el barbero, viendo la casa revuelta,
tornó a asir de su albarda, y lo mismo hizo Sancho; don
Quijote puso mano a su espada y arremetió a los cuadrilleros;
don Luis daba voces a sus criados, que le dejasen a él y aco-
rriesen a don Quijote, y a Cardenio y a don Fernando, que
todos favorecían a don Quijote; el cura daba voces; la ventera

138
 gritaba; su hija se afligía; Maritornes lloraba; Dorotea esta-
ba confusa; Luscinda, suspensa, y doña Clara, desmayada.
El barbero aporreaba a Sancho; Sancho molía al barbero;
don Luis, a quien un criado suyo se atrevió a asirle del brazo
porque no se fuese, le dio una puñada que le bañó los dientes
en sangre; el oidor le defendía; don Fernando tenía debajo de
sus pies a un cuadrillero, midiéndole el cuerpo con ellos muy
a su sabor; el ventero tornó a reforzar la voz, pidiendo favor
a la Santa Hermandad... De modo que toda la venta era
llantos, voces, gritos, confusiones, temores, sobresaltos, desgra-
cias, cuchilladas, mojicones, palos, coces y efusión de sangre.
Y en la mitad de este caos, máquina y laberinto de cosas, se le
representó en la memoria de don Quijote que se veía metido
de hoz y de coz en la discordia del campo de Agramante, y,
así, dijo con voz que atronaba la venta:
—¡Ténganse todos, todos envainen, todos se sosieguen, óigan-
me todos, si todos quieren quedar con vida!
A cuya gran voz todos se pararon (2008: 469).

Este episodio de pelea generalizada en el que todos van contra todos

y pareciera que todo vale nos recuerda a aquel otro episodio, acaecido
en la misma venta, en el momento en que Maritornes llega a encon-
trarse con el arriero y Don Quijote la confunde con la hija del ventero,
doncella del castillo en su imaginación. Con ello, vemos que este tipo
de episodios como recurso humorístico es absolutamente válido, pues-
to que el mismo ritmo acelerado que se le imprime a la narración en
ambos casos acrecienta la sensación de caos general de lo que se está
viviendo en la venta.
Pero volvamos al capítulo que ahora nos ocupa. En efecto, es el loco,
don Quijote, quien pide calma a todos al recordar el campo de Agra-
mante, pero para designar como jueces a gente afín, con lo que: “Final-
mente, el rumor se apaciguó por entonces, la albarda se quedó por jaez
hasta el día del juicio, y la bacía por yelmo y la venta por castillo en la
imaginación de don Quijote (2008: 470)”.
Tras la pausa necesaria para marcar la transición, aprovechada por el
oidor para tomar consejo de cómo resolver su problema con don Luis
y su hija Clara, un cuadrillero vuelve a reclamar la justicia cotidiana,
realista y concreta, la que se ata a las normas sociales del momento. Ha
reconocido a don Quijote como aquel que es reclamado por haber libe-

139
rado a los galeotes y exhibe el mandamiento que lo prueba. Se provoca
una nueva pelea, que termina, en esta ocasión, don Fernando, como
corresponde por su posición social.
Don Quijote, riéndose de los términos del bando en el que se le
declara perseguido por la justicia, reacciona en una vibrante alocución,
en la que denuncia la corrupción de la misma justicia que le busca y su
brazo ejecutor:

-Venid acá, gente soez y malnacida: ¿saltear de caminos

llamáis al dar libertad a los encadenados, soltar los presos,
acorrer a los miserables, alzar los caídos, remediar los me-
nesterosos? ¡Ah gente infame, digna por vuestro bajo y vil
entendimiento que el cielo no os comunique el valor que se
encierra a la caballería andante! (2008: 473).

El personaje, que en el capítulo anterior se nos representó como más

cuerdo debido a que sabía claramente lo que le convenía y no dudaba en
no asistir al ventero, confirma en esta imprecación que puede acomo-
dar su condición de caballero andante y su convencimiento al respecto
como más le convenga. Pues tras un canto a la libertad y a la función de
los caballeros de liberar oprimidos, se esconde un deseo de hacerse pasar
bien por loco para escapar de las redes de la Santa Hermandad. Si pudo
ver la realidad cuando le convenía y esquivar involucrarse en la golpiza
contra el ventero a pesar de ser solicitado por una mujer, ahora fingirá
no entender la realidad para excusar su culpa, pues:

-[…] ¿quién fue el ignorante que firmó mandamiento de

prisión contra un tal caballero como yo soy? ¿Quién el que
ignoró que son exentos de todo judicial fuero los caballeros
andantes y que su ley es su espada, sus fueros sus bríos, sus
premáticas su voluntad? ¿Quién fue el mentecato, vuelvo a
decir, que no sabe que no hay secutoria de hidalgo con tantas
preeminencias ni exenciones como la que adquiere un ca-
ballero andante el día que se arma caballero y se entrega al
duro ejercicio de la caballería? (2008: 473).

Observemos, desde fuera, lo que ha ocurrido, porque se nos ha dado

algo más de lo que esperábamos: en ambos casos -el baciyelmo y el
motivo de persecución de don Quijote- se ha graduado no sólo el pers-

140
pectivismo literario o el filosófico, sino una revisión irónica de la jus-
ticia por la que la bacía queda convertida en yelmo sin posibilidad de
réplica, los cuadrilleros en cuadrilla de ladrones y el loco por encima de
cualquier mandato de la autoridad. Un doble salto mortal por parte de
Cervantes, que nos lo da, además, en medio de un barullo, para que no
se note tanto. Veremos que esta denuncia del desorden de la justicia se
confirma más adelante.
En el capítulo, además, se cierra la historia del barbero asaltado en el
camino y la de los galeotes -que habían puesto a don Quijote fuera de
la ley y podrían perjudicar el final de la novela si no se cerraran oportu-
namente- y se reconduce hacia el final feliz la de don Luis y doña Clara.
Y todo ello en uno de los capítulos más difíciles técnicamente de
resolver, puesto que Cervantes debe mover un número de personajes
considerable sin que se perciba nada de forzado.

3.21. La novela de caballería vista por los letrados. Capítulos XLVI

y XLVII
El discurso que dejamos pronunciando a Don Quijote en el capítulo
anterior le vale la libertad, puesto que su locura quedó en tal evidencia
que poco le bastó al cura para convencer a los cuadrilleros de que no
lleven detenido al hidalgo manchego. El cura también se encarga de re-
solver el conflicto sobre el yelmo de Mambrino, para lo cual le da ocho
reales al barbero por la bacía, sin que don Quijote se dé cuenta. Es don
Fernando, por su parte, quien paga el ventero los gastos de la estadía de
toda la comitiva.
Vemos aquí a Cervantes rebajando bruscamente a realidad la parodia
de juicio del capítulo anterior y la defensa del caballero andante como
alguien exento del cumplimiento de las leyes de la justicia. La ironía
cervantina le lleva a reflejar, como dice la sabiduría popular, que vale
más un buen acuerdo que cualquier pleito y más si hay quien lo pague.
Todo se hace a espaldas de don Quijote, que así no ve mermado su
sueño caballeresco, pero a la vista clara del lector, al que no se escatima
ni un detalle.
El capítulo retoma, entonces, el hilo principal de la historia que ha-
bía quedado suspendido con la intercalación de tantas historias como

141
personajes había en la venta. Al darse cuenta de que su libertad ya no
corre peligro, don Quijote le sugiere a la princesa Micomicona (Doro-
tea) que dejen el castillo para evitar que espías le avisen al gigante que
planea destruirlo, y Dorotea accede.
Tras escuchar esto, Sancho, quien vio a Dorotea besarse con don
Fernando, le dice:

-[…] yo tengo por cierto y por averiguado que esta señora

que se dice ser reina del gran reino Micomicón no lo es más
que mi madre; porque a ser lo que ella dice, no se anduviera
hocicando con alguno de los que están en la rueda, a vuelta
de cabeza y a cada traspuesta […] Esto digo, señor, porque si
al cabo de haber andado caminos y carreras, y pasado malas
noches y peores días, ha de venir a coger el fruto de nuestros
trabajos el que se está holgando en esta venta, no hay para
qué darme priesa a que ensille a Rocinante, albarde el ju-
mento y aderece al palafrén, pues será mejor que nos estemos
quedos, y cada puta hile, y comamos (2008: 478).

Este discurso de Sancho, lleno de desesperanza y advertencia acerca

de la no deseada realidad proviene de la más absoluta desazón que a
Sancho le genera verse sin el pago prometido porque –como sujeto de
un entendimiento simple- ha creído en las promesas de su amo.
Don Quijote, en cambio, no puede y no quiere atender a las ad-
vertencias de su escudero y cae sobre él con gran enojo, al punto de
insultarlo y rebajarlo a la más ínfima condición humana como nunca
antes lo hizo.

—¡Oh bellaco villano, malmirado, descompuesto, ignorante,

infacundo, deslenguado, atrevido, murmurador y maldicien-
te! ¿Tales palabras has osado decir en mi presencia y en la de
estas ínclitas señoras, y tales deshonestidades y atrevimientos
osaste poner en tu confusa imaginación? ¡Vete de mi presen-
cia, monstruo de naturaleza, depositario de mentiras, alma-
rio de embustes, silo de bellaquerías, inventor de maldades,
publicador de sandeces, enemigo del decoro que se debe a las
reales personas! ¡Vete, no parezcas delante de mí, so pena de
mi ira! (2008: 478).

142
 Rescatamos este juego de pareceres y estos insultos porque se hace
evidente que muchas veces la verdad (aunque no sea tal) puede impo-
nerse por la fuerza y quienes esto hacen solo se sustentan en un poder
que descansa en una determinada configuración social y cuya imposi-
ción desarma y atenta contra la integridad de las personas a las cuales
avasalla.
Sancho se encoge y no sabe qué hacer, pero Dorotea apacigua la
situación cuando le dice a don Quijote que, como el castillo está encan-
tado, es posible que Sancho haya tenido una alucinación. Esta explica-
ción le satisface a don Quijote, de ahí que lo perdona a Sancho.
Para llevar a don Quijote a su aldea y “procurar la cura de su locura”,
el barbero y el cura cambian de plan y deciden disfrazarse de fantasmas
del castillo encantado para secuestrarlo. Mientras don Quijote duerme,
le atan los pies y las manos, y lo encierran en una jaula. Luego el barbe-
ro, paródicamente, pronuncia una profecía con referencias mitológicas
que, según la interpreta don Quijote, significa que se casará con Dulci-
nea y que tendrán hijos, por lo que le responde:

-¡Oh tú, quienquiera que seas, que tanto bien me has pro-
nosticado! Ruégote que pidas de mi parte al sabio encantador
que mis cosas tiene a cargo, que no me deje perecer en esta
prisión donde ahora me llevan, hasta ver cumplir tan alegres
e incomparables promesas... (2008: 481)

Don Quijote asume el encantamiento porque, aunque realizado de

forma tosca e improvisada, recuerda pasajes similares de sus libros de
caballería. Por otra parte (en clara contradicción con la esencia del amor
cortés), se le ofrece de forma evidente la recompensa sexual de conse-
guir a su amada. También le pide que, si no puede darle a Sancho la
ínsula que le prometió, que al menos no pierda su salario, por lo que
Sancho le besa las manos en agradecimiento y acepta sumiso porque,
aunque reconoce a los disfrazados, ya no sabe bien qué creer y le falta
bien poco para tener la misma enfermedad de su amo.
En el siguiente capítulo, don Quijote se encuentra enjaulado encima
de un carro de bueyes, por lo que se siente indignado y dice que nunca
ha leído, ni visto, ni oído que a los caballeros andantes los lleven de esa
manera.

143
 Antes de partir, la ventera, su hija y Maritornes salen para despedir-
se, fingiendo llorar. Para consolarlas, don Quijote les explica que estas
calamidades no le ocurrirían si no fuera un caballero andante famoso
“porque a los caballeros de poco nombre y fama nunca les suceden se-
mejantes casos”.
Es interesante la extrañeza manifestada por don Quijote al no reco-
nocer con exactitud su encantamiento en los precedentes de los libros
de caballería. Para solucionar sus dudas, manifiesta ser consciente de
que es un anacronismo, sabe que sus tiempos no son ya de caballeros
andantes y que él, con su voluntad, los ha resucitado:

-[…] Pero quizá la caballería y los encantos de estos nuestros

tiempos deben de seguir otro camino que siguieron los anti-
guos. Y también podría ser que, como yo soy nuevo caballero
en el mundo, y el primero que ha resucitado el ya olvidado
ejercicio de la caballería aventurera, también nuevamente
se hayan inventado otros géneros de encantamentos y otros
modos de llevar a los encantados (2008: 483).

Mientras tanto, el cura y el barbero se despiden de don Fernando,

el capitán y su hermano, Dorotea, Luscinda, y todos los demás, y el
ventero le da al cura unos escritos que encontró en el forro de la misma
maleta donde hallaron la Novela del curioso impertinente. Estos llevan
el título Novela de Rinconete y Cortadillo. Se trata, como anunciamos
más arriba de una de las novelas que componen la colección de Nove-
las ejemplares de Cervantes publicada en 1613 y de la que ya en 1606
existía un manuscrito, el de Porras de la Cámara, en donde la obra se
titulaba Novela de Rinconete y Cortadillo, famosos ladrones que hubo en
Sevilla, la cual pasó así en el año de 156940. Esta novela consiste en una
reformulación del género picaresco y su mención, en este momento de
la narración, refuerza la intencionalidad de la propuesta narrativa que
se esconde en el Quijote, que es, como hemos estado viendo, no solo
derribar la mal fundada máquina de los libros de caballería como se nos
anuncia en el prólogo sino también aglutinar en un único texto literario

40 Manuscritos como éste eran habituales en la época, en la que muchos textos tenían una
abundante circulación anterior a la impresa. Se destinaban a la lectura privada pero se prestaban
para su copia. Por lo tanto, la mención en el Quijote de una obra no publicada nos sitúa ante un
Cervantes que tenía un material inédito compuesto, en esencia, por obras dramáticas y muchas
de las novelas que se imprimirán en 1613 en la colección de Novelas ejemplares. El Quijote fue
la forma de romper su alejamiento de la imprenta durante tantos años.

144
cada uno de los géneros poéticos de su época: la metaficción se hace pre-
sente ya en el capítulo VI con la mención de La Galatea, y también con
la inserción de la novela intercalada en los capítulos XXXIII a XXXV.
La intertextualidad genérica se da tanto con la novela de caballerías, en
primer lugar, como con la novela picaresca (episodios de Andrés y los
galeotes), la pastoril (historia de Grisóstomo y Marcela), la cortesana
(historias de Cardenio y Luscinda, Dorota y Fernando), las morisca y
bizantina (el cautivo y Zoraida) y la sentimental (Clara y el mozo de
mulas), además de todos los poemas y cartas que aparecen esparcidos
por la obra más la multiplicidad de uso de técnicas teatrales.
Salen juntos de la venta los cuadrilleros, Sancho Panza en su asno41,
llevando de la rienda a Rocinante, don Quijote enjaulado, y el cura
y el barbero con sus antifaces. En el camino se encuentran con seis o
siete hombres a caballo y uno de ellos, que es canónigo de Toledo, les
pregunta por el detenido. Cuando don Quijote oye esto, le pregunta al
canónigo si sabe algo de la caballería andante, porque si no, prefiere no
perder su tiempo contándole sus desgracias.
El canónigo le responde que sabe mucho de los libros de caballería,
así que don Quijote le dice: “Yo voy encantado en esta jaula, por envi-

41 Sancho está nuevamente sobre su burro, aunque en la edición príncipe no queda claro
cómo fue que lo recuperó. Cervantes, apenas unos meses después, en la edición revisada de
Madrid de 1605, le hace una modificación a su obra y agrega lo siguiente en capítulo XXX:
Mientras esto pasaba, vieron venir por el camino donde ellos iban a un
hombre caballero sobre un jumento, y cuando llegó cerca les pareció que
era gitano; pero Sancho Panza, que doquiera que vía asnos se le iban los
ojos y el alma, apenas hubo visto al hombre cuando conoció que era Ginés
de Pasamonte, y por el hilo del gitano sacó el ovillo de su asno, como era la
verdad, pues era el rucio sobre que Pasamonte venía; el cual, por no ser co-
nocido y por vender el asno, se había puesto en traje de gitano, cuya lengua
y otras muchas sabía hablar como si fueran naturales suyas. Viole Sancho y
conociole, y apenas le hubo visto y conocido, cuando a grandes voces le dijo:
—¡Ah, ladrón Ginesillo! ¡Deja mi prenda, suelta mi vida, no te empaches
con mi descanso, deja mi asno, deja mi regalo! ¡Huye, puto; auséntate,
ladrón, y desampara lo que no es tuyo!
No fueran menester tantas palabras ni baldones, porque a la primera saltó
Ginés y, tomando un trote que parecía carrera, en un punto se ausentó y
alejó de todos. Sancho llegó a su rucio y, abrazándole, le dijo:
—¿Cómo has estado, bien mío, rucio de mis ojos, compañero mío?
Y con esto le besaba y acariciaba como si fuera persona. El asno callaba
y se dejaba besar y acariciar de Sancho sin responderle palabra alguna.
Llegaron todos y diéronle el parabién del hallazgo del rucio, especialmente
don Quijote, el cual le dijo que no por eso anulaba la póliza de los tres
pollinos. Sancho se lo agradeció.

145
dia y fraude de malos encantadores [...] Caballero andante soy, y no de
aquellos de cuyos nombres jamás la Fama se acordó para eternizarlos en
su memoria...” (2008: 487).
Entonces el cura le cuenta que es el Caballero de la Triste Figura
y que es verdad que va encantado y no por sus propias culpas. El ca-
nónigo y sus acompañantes quedan admirados, pero entonces Sancho
comienza a dudar del encantamiento y dice: “Él tiene su entero juicio,
él come y bebe y hace sus necesidades como los demás hombres, y como
las hacía ayer, antes que le enjaulasen. Siendo esto así, ¿cómo quieren
hacerme a mí entender que va encantado? (2008: 487)”. Y entonces se
vuelve a mirar al cura y lo descubre: “¡Ah señor cura, señor cura! ¿Pen-
saba vuestra merced que no le conozco? [...] Pues sepa que le conozco,
por más que se encubra el rostro, y sepa que le entiendo, por más que
disimule sus embustes (2008: 488)”.
Vemos que Sancho, que se ha visto sin recompensa, no traga fácil-
mente la burla. Sancho agrega que si no fuera por el cura, don Quijote
ya estaría casado con la infanta Micomicona y él tendría su ínsula. El
barbero le acusa de decir disparates y de estar tan loco como su amo, a
lo que Sancho responde defendiendo su libre condición para entender
las cosas, en un paralelismo con afirmaciones pronunciadas por don
Quijote capítulos atrás:

-Yo no estoy preñado de nadie -respondió Sancho-, ni soy

hombre que me dejaría empreñar, del rey que fuese; y, aun-
que pobre, soy cristiano viejo, y no debo nada a nadie; y si
ínsulas deseo, otros desean otras cosas peores; y cada uno es
hijo de sus obras; y, debajo de ser hombre, puedo venir a ser
papa, cuanto más gobernador de una ínsula, y más pudiendo
ganar tantas mi señor que le falte a quien dallas. Vuestra
merced mire cómo habla, señor barbero; que no es todo hacer
barbas, y algo va de Pedro a Pedro. Dígolo porque todos nos
conocemos, y a mí no se me ha de echar dado falso. Y en esto
del encanto de mi amo, Dios sabe la verdad; y quédese aquí,
porque es peor meneallo (2008: 489).

Entonces el cura le pide al canónigo que caminen juntos un poco

adelante y le cuenta sobre la locura de don Quijote. Tras ello, el cura
y el canónigo conversan sobre literatura. Cervantes, antes de cerrar la
novela, a la que ya le queda poco recorrido, quiere afianzar el mensaje

146
teórico de su propuesta, asegurarse, en fin, de que la regeneración narra-
tiva que pretende con el Quijote quede lo suficientemente explícita, en-
lazando esta conversación con otro momento de alta reflexión teórica,
la del escrutinio de la biblioteca de don Quijote. El canónigo se explaya
en sus críticas del género caballeresco. Dice, entre otras cosas, que cree
que son perjudiciales y que él nunca ha podido leer uno de comienzo
al final porque todos son iguales. Y añade: “este género de escritura y
composición cae debajo de aquel de las fábulas que llaman milesias,
que son cuentos disparatados, que atienden solamente a deleitar, y no a
enseñar; al contrario de lo que hacen las fábulas apólogas” (2008: 489).
Según Celina Sabor de Cortázar en su clásica Relectura de los Clásicos
Españoles:

En el cap. 47 de la Primera parte, Cervantes, por boca del

canónigo de Toledo, expresa una teoría de la novela (especí-
ficamente de la novela de caballerías), es escritura desatada
(‘no sujeta a reglas’), cuyos puntos fundamentales son: a) un
sujeto (‘asunto’) muy rico, que permita la descripción y la
caracterización; b) un estilo apacible (‘agradable’); c) una
invención (‘creación fictiva’) ingeniosa, pero verosímil; d)
deleite y enseñanza; e) mezcla de géneros (“el autor puede
mostrarse épico, lírico, trágico, cómico”)
El Quijote es todo esto y mucho más; es una fórmula múltiple
que supone la síntesis de historia y poesía, que se realizan, la
primera, en un entorno geográfico e histórico-social real; y la
segunda, en el sueño de la locura heroica. Del choque de es-
tos universos antagónicos […] surge la acción, de asombrosa
riqueza (1987: 29).

Esta explicación nos ayuda a entender lo valioso de este diálogo que

se produce ya al final de la obra, cuando los lectores han podido descu-
brir que la obra que están leyendo tiene todos esos ingredientes ponde-
rados, ni más ni menos, que por dos letrados que pertenecen al clero.
El cura le cuenta que quemó casi todos los libros de don Quijote y
considera que lo único bueno de los libros de caballería es que le dan al
escritor libertad creativa casi ilimitada.
En resumen, a través de las palabras del canónigo -que se había ma-
nifestado buen conocedor de la novela de caballería, que manifiesta un

147
gran dominio de la teoría y que tiene comenzada una novela siguiendo
sus ideas-, Cervantes procura dejar asentados los principios que rigen
el Quijote.
Sus críticas a las novelas de caballerías se basan en su inverosimilitud
disparatada e inmoralidad. En definitiva, deleitan pero no enseñan. Son
meros divertimentos.
Sin embargo, debe explorarse este género narrativo porque contiene
una cosa buena: en manos de alguien con criterio, su variedad, exten-
sión, mezcla de aventuras, personajes y emociones, las hacen un instru-
mento literario valioso. Termina el capítulo, en este sentido, con una
de las más certeras defensas de la novela como género narrativo que se
encuentran en la época cervantina:

-Y, siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con inge-

niosa invención, que tire lo más que fuere posible a la ver-
dad, sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lazos
tejida, que, después de acabada, tal perfección y hermosura
muestre, que consiga el fin mejor que se pretende en los es-
critos, que es enseñar y deleitar juntamente, como ya tengo
dicho. Porque la escritura desatada de estos libros da lugar a
que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico,
con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y
agradables ciencias de la poesía y de la oratoria; que la épi-
ca también puede escribirse en prosa como en verso (2008:
492).

148
149
3.22. Nociones sobre teatro. Capítulo XLVIII
En el capítulo siguiente, en la conversación sobre los libros de caballe-
rías, el canónigo le confiesa al cura que ya comenzó a escribir una, pero
la dejó porque era una actividad ajena a su profesión y porque “es mejor
ser loado de los pocos sabios que burlado de los muchos necios, no
quiero sujetarme al confuso juicio del desvanecido vulgo, a quien por la
mayor parte toca leer semejantes libros” (2008: 493).
Uno de los motivos que el canónigo esgrime para no haber conti-
nuado su novela es la comparación con lo que sucedía en la época con
las comedias. Tanto en su intervención como en la del cura, se dibuja
un panorama muy crítico con el teatro del momento, que incumple la
preceptiva aristotélico-horaciana, está lleno de errores e inverosimilitu-
des y se somete, en exclusiva, al gusto del público puesto que las come-
dias se han convertido en mercancía vendible. Éste es el eje principal
de la crítica: la búsqueda del éxito de público por parte del empresario
teatral exige el halago desmedido al gusto del vulgo, que ha empujado
el arte escénico hasta un lugar que ambos personajes denuncian, en
contra de un camino más correcto, a su entender, que se dio poco antes
pero se abandonó. Lo que critican es que ahora los textos ni respetan
las unidades de espacio, tiempo y acción ni respetan las acciones y el
lenguaje permitido y correspondiente a los personajes según su condi-
ción social.
La metaficción prosigue cuando el canónigo comienza a criticar las
comedias de su época y dice que son “disparates y cosas que no llevan
pies ni cabeza” (2008: 493). Hace una referencia al dramaturgo Lope
de Vega cuando dice:

-[…] El poeta procura acomodarse con lo que el representan-

te que le ha de pagar su obra le pide. Y que esto sea verdad
véase por muchas e infinitas comedias que ha compuesto un
felicísimo ingenio de estos reinos, con tanta gala, con tanto
donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con
tan graves sentencias, y, finalmente, tan llenas de elocución
y alteza de estilo, que tiene lleno el mundo de su fama; y,
por querer acomodarse al gusto de los representantes, no han
llegado todas, como han llegado algunas, al punto de la per-
fección que requieren (2008: 497).

150
 La frontera entre una y otra manera de hacer comedia se encon-
traba en algo no citado en el texto pero que cualquier lector culto del
momento comprendía: la defensa por parte de Lope42 de las claves de
la llamada comedia nueva, un artefacto de perfecto engranaje para re-
presentar ante el público variopinto de los corrales de comedia y que
barrió esa otra posibilidad mencionada por el canónigo, camino que
hubiera dado, a su juicio, mejores resultados artísticos y en el que Cer-
vantes deja caer, con orgullo, el título de una obra suya: La Numancia.
Profundiza Cervantes en su crítica a Lope, acusándole, sin decirlo, de
una desviación no elogiable del teatro español43.
El cura está de acuerdo con el canónigo y dice que detesta las co-
medias contemporáneas tanto como los libros de caballerías porque en
lugar de reflejar la realidad, carecen de verosimilitud y son “espejos de
disparates, ejemplos de necedades e imágenes de lascivia” (2008: 495).
Como consecuencia, los extranjeros creerán que los españoles son “bár-
baros e ignorantes”. Pero el cura no culpa a los autores de estas comedias
ya que muchos saben que no son buenas, pero tienen que satisfacer las
compañías; de lo contrario, no venderían sus obras. También hace una
referencia a la Inquisición: “Y todos estos inconvenientes cesarían, y
aun otros muchos más que no digo, con que hubiese en la Corte una
persona inteligente y discreta que examinase todas las comedias antes
que se representasen” (2008: 497).
Cervantes se da cuenta de que la discusión se ha prolongado dema-
siado y que ha alcanzado una altura teórica que puede cansar al lector y
por eso procede a cambiar de estilo y, aparentemente, de tema. Por ello,
hace que todos decidan parar en un valle para descansar.
Sancho, tras dar muchos rodeos, viene a comunicar a su amo, que
está en la jaula, sus dudas sobre el encantamiento al que don Quijote
dice estar sometido. Se le acerca y le cuenta que los que lo llevan son, en
realidad, el cura y el barbero con los rostros cubiertos. Pero don Quijo-

42 Lope de Vega y Carpio publicó en el año 1609 su Arte nuevo de hacer comedias en este tiem-
po, en el que sentó por escrito los motivos que lo llevaron a renegar de los preceptos aristotélicos
que no tienen que ver con el desconocimiento de los mismos por su parte sino con el giro que el
arte escénico ha sufrido en los últimos tiempos, gracias a la creación y proliferación en España
de los corrales de comedia y a la transformación de la pieza teatral en un objeto comercializable
y a la transformación del espectáculo teatral en algo ya no privativo de determinadas clases so-
ciales sino en uno de los espacios de ocio y divertimiento para las clases sociales más populares.
43 Sobre este capítulo se asienta la hipótesis acerca de que el autor de la segunda parte apócrifa
de la obra pueda ser el mismo Lope o algún discípulo de su escuela de dramaturgia.

151
te no le cree y defiende la idea de que los encantadores han tomado la
forma del barbero y del cura para confundirlos.
A Sancho le saca de quicio la terquedad de su amo y le responde:

-[…] Y ¿es posible que sea vuestra merced tan duro de celebro
y tan falta de meollo, que no eche de ver que es pura verdad
la que le digo, y que en esta su prisión y desgracia tiene más
parte la malicia que el encanto? (2008: 499).

Sancho no llega a convencer a don Quijote, de ahí que le pregunta si

ha tenido ganas de “hacer aguas menores o mayores” (2008: 500) en la
jaula, y don Quijote le responde que sí.
De forma divertida se nos cuela una caída de nivel desde la altura de
la conversación entre cura y canónigo hasta estas aguas. No es la prime-
ra vez que Cervantes usa de este recurso (recordemos, por ejemplo, la
historia de los batanes) como técnica barroca de contraposición entre lo
bello y lo vulgar, entre lo elevado y lo soez.
Aquí, además, viene a explicitar, de forma irónica, parte de la con-
versación precedente sobre cuestiones teóricas. Lo gracioso del caso es
que tanto sirve para negar como para afirmar lo dicho por el cura y por
el canónigo: esta mixtura estilística niega las bases teóricas clásicas que
tanto admiran ambos, pero confirman cómo se puede juntar en una
obra el gusto vulgar y el chiste fácil con el discurso más elevado. Y es
que Cervantes, con este giro, ni niega ni confirma lo que ha dicho antes,
simplemente, lo supera y, de paso, recupera a nuestros protagonistas,
puesto que don Quijote, sin admitirlo pero apremiado por la necesidad,
niega su condición de caballero encantado: “-¡Ya, ya te entiendo, San-
cho! Y muchas veces; y aun ahora la tengo. ¡Sácame de este peligro, que
no anda todo limpio!” (2008: 500).

3.23. Solo un loco puede acometer la defensa de los libros de

caballerías Capítulos XLIX al LI
Cuando don Quijote le contesta que sí ha tenido ganas de “hacer aguas”,
Sancho concluye que eso significa que no está encantado. Aun así, don
Quijote no le quiere creer ya que “hay muchas maneras de encantamen-
tos”, y afirma: “Yo sé y tengo para mí que voy encantado”.

152
 El diálogo entre amo y escudero, entre locura y razón, entre mentira
y verdad es exquisito:

—¡Ah —dijo Sancho—, cogido le tengo! Esto es lo que yo

deseaba saber como al alma y como a la vida. Venga acá,
señor: ¿podría negar lo que comúnmente suele decirse por
ahí cuando una persona está de mala voluntad: «No sé qué
tiene fulano, que ni come, ni bebe, ni duerme, ni responde a
propósito a lo que le preguntan, que no parece sino que está
encantado»? De donde se viene a sacar que los que no comen,
ni beben, ni duermen, ni hacen las obras naturales que yo
digo, estos tales están encantados, pero no aquellos que tienen
la gana que vuestra merced tiene, y que bebe cuando se lo
dan y come cuando lo tiene y responde a todo aquello que le
preguntan.
—Verdad dices, Sancho —respondió don Quijote—, pero
ya te he dicho que hay muchas maneras de encantamentos,
y podría ser que con el tiempo se hubiesen mudado de unos
en otros y que ahora se use que los encantados hagan todo
lo que yo hago, aunque antes no lo hacían. De manera que
contra el uso de los tiempos no hay qué argüir ni de qué hacer
consecuencias. Yo sé y tengo para mí que voy encantado, y esto
me basta para la seguridad de mi conciencia, que la forma-
ría muy grande si yo pensase que no estaba encantado y me
dejase estar en esta jaula perezoso y cobarde, defraudando el
socorro que podría dar a muchos menesterosos y necesitados
que de mi ayuda y amparo deben tener a la hora de ahora
precisa y extrema necesidad (2008: 501).

Podemos ver cómo Sancho trata de convencer a su amo de que no

va encantado, en tanto que este último es determinante: “Yo sé y tengo
para mí que voy encantado, y esto me basta para la seguridad de mi
conciencia”. Es decir, cada cual cree lo que quiere o le conviene creer.
Sancho, entonces, le pide al cura permiso para que don Quijote salga
de la jaula para aliviarse. Don Quijote promete que no se fugará, y le
asegura que aun si quisiera, no podría porque está encantado. Se pro-
duce un chiste escatológico, acerca de las necesidades fisiológicas de don
Quijote y Cervantes une lo grotesco del acontecimiento con lo sublime
del lenguaje del canónigo, quien, de manera muy cortés y cariñosa, se

153
acerca a él y le habla sobre el mal que la lectura de los libros de caballería
le han hecho:

—¿Es posible, señor hidalgo, que haya podido tanto con

vuestra merced la amarga y ociosa lectura de los libros de
caballerías, que le hayan vuelto el juicio de modo que venga
a creer que va encantado, con otras cosas de este jaez, tan
lejos de ser verdaderas como lo está la misma mentira de la
verdad? ¿Y cómo es posible que haya entendimiento humano
que se dé a entender que ha habido en el mundo aquella
infinidad de Amadises y aquella turbamulta de tanto famoso
caballero […] De mí sé decir que cuando los leo, en tanto
que no pongo la imaginación en pensar que son todos menti-
ra y liviandad, me dan algún contento; pero cuando caigo en
la cuenta de lo que son, doy con el mejor de ellos en la pared,
y aun diera con él en el fuego, si cerca o presente le tuviera,
bien como a merecedores de tal pena, por ser falsos y embus-
teros y fuera del trato que pide la común naturaleza, y como
a inventores de nuevas sectas y de nuevo modo de vida, y
como a quien da ocasión que el vulgo ignorante venga a creer
y a tener por verdaderas tantas necedades como contienen. Y
aun tienen tanto atrevimiento, que se atreven a turbar los
ingenios de los discretos y bien nacidos hidalgos, como se echa
bien de ver por lo que con vuestra merced han hecho, pues le
han traído a términos que sea forzoso encerrarle en una jaula
y traerle sobre un carro de bueyes, como quien trae o lleva
algún león o algún tigre de lugar en lugar, para ganar con él
dejando que le vean (2008: 503).

Tanta dulzura empleada en su discurso hace que Don Quijote no

pueda eludir las palabras del canónigo ni enfrentarse a ellas de manera
violenta. Ni bien termina de hablar su interlocutor, don Quijote refor-
mula cada uno de sus enunciados, con lo que pareciera que la cordura
está ganando lugar y que nuestro personaje ha sido persuadido por el
canónigo. Pero pronto caeremos en la cuenta de que no, pues Don Qui-
jote le responde que quien va encantado es su interlocutor porque dice
blasfemias al negar la existencia de los caballeros andantes:

—Pues yo —replicó don Quijote— hallo por mi cuenta que

el sin juicio y el encantado es vuestra merced, pues se ha pues-
to a decir tantas blasfemias contra una cosa tan recibida en

154
 el mundo y tenida por tan verdadera, que el que la negase,
como vuestra merced la niega, merecía la misma pena que
vuestra merced dice que da a los libros cuando los lee y le en-
fadan. Porque querer dar a entender a nadie que Amadís no
fue en el mundo, ni todos los otros caballeros aventureros de
que están colmadas las historias, será querer persuadir que el
sol no alumbra, ni el yelo enfría, ni la tierra sustenta (2008:
505).

Y entonces comienza a nombrar casos legendarios, algunos históri-

cos y otros ficticios, como los doce Pares de Francia, el tiempo de Car-
lomagno, Fierabrás, la guerra de Troya, el Santo Grial, etc.
El canónigo se queda asombrado al escuchar cómo don Quijote
mezcla verdades con mentiras y concede que hay algo de verdad en lo
que dice, pero solo por eso no va a creer en todas las historias disparata-
das que cuentan los libros de caballerías.
En el próximo capítulo, don Quijote le dice al canónigo que no
puede creer que los libros de caballerías, que son impresos con licencia
de los reyes, leídos y disfrutados por muchas personas y que cuentan
todo en tanto detalle, contengan mentiras. Si prestamos atención, se
trata del mismo argumento que dio el ventero cuando le mostró al cura
los libros que había en la venta. “Volverá a aparecer, esta vez desde su
propia boca […] el Privilegio Real como prueba irrefutable de la verdad
de esa lectura o lecturas que defiende” (Jeanmaire, 2004: 117).
Don Quijote no solo cree en lo que lee sino que, además, está con-
vencido de que el género caballeresco también puede ayudar a ser mejor
persona:

-[…] Y vuestra merced créame, y como otra vez le he dicho,

lea estos libros, y verá cómo le destierran la melancolía que
tuviere, y le mejoran la condición, si acaso la tiene mala. De
mí sé decir que después que soy caballero andante soy valien-
te, comedido, liberal, bien criado, generoso, cortés... (2008:
511)

La conversación gira al tema del condado que don Quijote le ha pro-

metido a Sancho, y el escudero dice que cuando se canse de gobernar, va

155
a dejarlo en manos de otra persona para gozar de la renta. Tras escuchar
tantos disparates, el canónigo se queda asombrado.
Al llegar los criados del canónigo, todos se sientan en una alfombra
en el pasto para comer. De repente aparece una cabra y un cabrero que
va detrás de ella diciéndole:

-¡Ah cerrera, cerrera, Manchada, Manchada, y cómo andáis

vos estos días de pie cojo! ¿Qué lobos os espantan, hija? ¿No
me diréis qué es esto, hermosa? Mas ¡qué puede ser sino que
sois hembra, y no podéis estar sosegada; que mal haya vuestra
condición, y la de todas aquellas a quien imitáis! (2008:
513)

El canónigo invita al joven a sentarse, descansar un rato y comer

con ellos. El cabrero les dice que es rústico, pero no tanto que no sabe
“cómo se ha de tratar con los hombres y con las bestias”, a lo que el
canónigo le responde: “ya yo sé de experiencia que los montes crían
letrados y las cabañas de los pastores encierran filósofos” (2008: 514).
El cabrero comienza a contarles su historia, mientras que Sancho
decide ir a comer solitariamente al lado del arroyo.
Ya en el penúltimo capítulo, tiene lugar la última de las historias
intercaladas de esta primera parte. Se trata de la historia del cabrero,
llamado Eugenio. Este cuenta su pena de amor:
En un pueblo cercano había un labrador honrado y rico que tenía
una hija muy hermosa. De sus numerosos pretendientes, el padre eligió
a Eugenio y a otro joven llamado Anselmo, y dejó que su hija Leandra
decidiera cuál de los dos sería el mejor esposo.
Pero antes de poder elegir entre los dos jóvenes, volvió al pueblo el
hijo de un pobre labrador, Vicente de la Roca, tras ser soldado en el
exterior. Vicente impresionó a todo el pueblo con sus vistosos unifor-
mes militares e historias de viajes a tierras lejanas y batallas victoriosas.
Era tan petulante que llamaba de vos44 a sus iguales, y además se creía
músico y poeta. Leandra, que lo veía por una ventana que tenía vista a

44 Vos: en esta época vos se reservaba para personas inferiores o iguales con quienes se tenía
mucha familiaridad o intimidad.

156
la plaza, se enamoró de él y antes de que su padre y sus pretendientes
pudieran darse cuenta de sus deseos, se fugó con el soldado.
Después de tres días detrás de su pista, los cuadrilleros finalmente la
encontraron semidesnuda en una cueva de un monte, sin el dinero y las
joyas preciosas que había llevado de su casa. Confesó que Vicente pro-
metió casarse con ella y llevarla a Nápoles, pero en cambio la engañó, la
robó y la abandonó en esa cueva. Lo único que no le quitó fue su honra.
Tras esta desgracia, el padre la encerró en un monasterio cercano, y Eu-
genio y Anselmo se deprimieron tanto que decidieron dejar su pueblo y
dedicarse a ser pastores de cabras y ovejas45. Muchos otros pretendientes
de Leandra también se unieron a ellos, y el valle se llenó de pastores que
sufrían por ella. Algunos la maldecían, otros la perdonaban, “en fin,
todos la deshonran, y todos la adoran” (2008: 520), cuenta Eugenio.

-[…] Yo sigo otro camino más fácil, y a mi parecer el más

acertado, que es decir mal de la ligereza de las mujeres, de su
inconstancia, de su doble trato, de sus promesas muertas [...]
Y ésta fue la ocasión señores, de las palabras y razones que
dije a esta cabra cuando aquí llegué; que por hembra la tengo
en poco, aunque es la mejor de todo mi apero (2008: 520).

Esta historia vuelve a sentar las bases de la metaficción, pues se recrea

nuevamente el género pastoril en tanto que el juicio que pesa sobre la
dama es más cercano a Grisóstomo que a lo que el texto nos ha enseña-
do con Marcela. Se culpa a Leandra, su deshonra pesa sobre ella y los
hombres se sienten dueños de clamar por su desdén y de injuriar a su
persona. Leandra, según puede verse, quiso ser libre, pero esa libertad,
para la cual la sociedad de su tiempo no estaba preparada, le costó el
encierro.
Es necesario que tengamos en cuenta que sobre la mujer de los Si-
glos de Oro españoles pesaba la responsabilidad de la honra (entendida
esta como opinión favorable que los demás miembros de una sociedad
tenían sobre un sujeto o grupo social –léase, familia). Por ello es tan
cuestionable por los pastores el accionar de Leandra, puesto que, aun-
que no ha perdido su virginidad porque no fue abusada sexualmente, su
opinión ha caído en descrédito y la única manera de subsanar un hecho

45 Retoma el tópico pastoril, presente en las Églogas de Garcilaso de la Vega (1535), cuando
Salicio y Nemoroso se quejan de sus desventuras amorosas.

157
así era por medio del apartamiento del sujeto deshonroso casi siempre,
como en este caso, hacia el convento. De esa manera se mantenía la
honra de la familia, pues se apartaba, como a un tumor maligno, esa
célula alterada que manchaba el orgullo familiar.
Como vemos, muchos de sus enamorados se han ido a los prados
no solo a penar sino a esperar que pase el tiempo suficiente como para
que en el pueblo se olvide el mal paso de Leandra y puedan volver to-
dos (ellos y Leandra) al pueblo para así seguir requiriéndola como si se
tratase de un objeto carente de voluntad propia.

3.24. De regreso al hogar. Capítulo LII y poemas finales.

Ya en el último capítulo de esta monumental novela, nuestro persona-
je, que ha escuchado la historia de Eugenio, comienza a hablarle de la
posibilidad de ayudarlo a sacar a Leandra del monasterio, así como de
su profesión de caballero andante y de la magia de los encantadores. Al
escucharlo hablar de esta manera, el cabrero se admira y le pregunta al
barbero quién es ese hombre. El barbero le dice que es el famoso don
Quijote de la Mancha, a lo que el cabrero le responde: “o que vuestra
merced se burla, o que este gentilhombre debe de tener vacíos los apo-
sentos de la cabeza” (2008:522). Tras oír esto, don Quijote se enfada y
lo insulta como pocas veces lo hemos visto y le tira un pedazo de pan
en la cara. El cabrero lo agarra del cuello y casi lo estrangula hasta que
Sancho llega a defenderlo y estalla una pelea que termina con los platos
rotos sobre la improvisada mesa y las caras ensangrentadas. Mientras
tanto, los demás no atinan a separarlos sino que se divierten y se ríen de
lo que están presenciando.
En medio de la riña, se oye el son de una trompeta y don Quijote le
pide al cabrero que hagan las paces porque la trompeta lo llama a una
nueva aventura. En la distancia ve a hombres vestidos de blanco, que
hacen una procesión para que llueva, pero se imagina que son unos
malvados que traen a una señora principal contra su voluntad, por lo
que se sube en Rocinante con su adarga y anuncia:

-Ahora, valerosa compañía, veredes cuánto importa que haya

en el mundo caballeros que profesen la orden de la andante
caballería; ahora, digo que veredes, en la libertad de aquella

158
 buena señora que allí va cautiva, si se han de estimar los
caballeros andantes (2008: 524).

Todos tratan de detenerlo, y Sancho le advierte que es una procesión

religiosa y que la señora que llevan es la Virgen María, pero don Quijote
no le hace caso. Cuando llega a la procesión, les exige que dejen libre a
la señora que llevan cautiva. Pero al escuchar estas acusaciones absurdas,
los disciplinantes creen que don Quijote debe ser algún hombre loco y
comienzan a reírse, lo que lo irrita aún más. Nuestro caballero arremete
con furia y uno de los penitentes le responde con un bastonazo en un
hombro. Don Quijote cae al suelo mal herido y enseguida llega Sancho
y le pide al atacante que no le dé más palos. El disciplinante decide huir,
no por las súplicas de su escudero, sino porque cree que lo ha matado.
Sancho también cree que está muerto y se arroja sobre su cuerpo llo-
rando. Las palabras de su llanto son muy cómicas a la vez que tiernas,
pues demuestran tanto el aprendizaje, por parte del escudero, de un
código discursivo qua hasta hace poco desconocía y que ha aprendido
muy prontamente como el cariño y la fidelidad que lo unen a su amo.

—¡Oh flor de la caballería, que con solo un garrotazo aca-

baste la carrera de tus tan bien gastados años! ¡Oh honra de
tu linaje, honor y gloria de toda la Mancha, y aun de todo el
mundo, el cual, faltando tú en él, quedará lleno de malhe-
chores sin temor de ser castigados de sus malas fechorías! ¡Oh
liberal sobre todos los Alejandros, pues por solos ocho meses
de servicio me tenías dada la mejor ínsula que el mar ciñe
y rodea! ¡Oh humilde con los soberbios y arrogante con los
humildes, acometedor de peligros, sufridor de afrentas, ena-
morado sin causa, imitador de los buenos, azote de los malos,
enemigo de los ruines, en fin, caballero andante, que es todo
lo que decir se puede! (2008: 526).

Estas exclamaciones nos dejan ver que Sancho, a pesar de haberse

dado cuenta de que los que lo llevan enjaulado a don Quijote son el
cura y el barbero, a esta altura de la obra está casi tan loco como su amo.
Se ha producido una mimetización entre los personajes que volveremos
a encontrar cuando lleguen a la aldea y el escudero hable con su mujer
en un diálogo que recuerda a los iniciales entre don Quijote (que ven-
dría a ser ahora Sancho) y Sancho Panza (que en este caso sería Juana
Panza). Diálogos de la sinrazón pues cada personaje habla desde sus

159
propias posibilidades de ver el mundo y no le importa demasiado ser
comprendido por su interlocutor. Ya volveremos sobre esto.
Cuando llegan los de la compañía de don Quijote, el cura reconoce
a otro cura de la procesión y le explica quién es don Quijote, de modo
que los disciplinantes se tranquilizan y se acercan al cuerpo del caballero
para ver si está muerto.
Los gemidos de Sancho reviven a don Quijote, quien le pide a San-
cho que le ponga sobre el “carro encantado” porque ya no tiene fuerzas
para montar sobre Rocinante. Deciden volver a su aldea hasta que se
presente otra gran aventura que les sea más provechosa. Todos se des-
piden y el cura, el barbero y Sancho Panza, lo llevan a don Quijote en
el carro.
Tras seis días de viaje, llegan al pueblo un domingo al mediodía y
todas las personas en la plaza se sorprenden cuando se acercan al carro
y ven a su vecino más flaco y más amarillo y acostado sobre un montón
de heno. Veamos ahora el diálogo entre Sancho y Juana Panza46.

—Gracias sean dadas a Dios —replicó ella—, que tanto

bien me ha hecho; pero contadme ahora, amigo, qué bien ha-
béis sacado de vuestras escuderías. ¿Qué saboyana me traéis a
mí? ¿Qué zapaticos a vuestros hijos?
—No traigo nada de eso —dijo Sancho—, mujer mía, aun-
que traigo otras cosas de más momento y consideración. […]
y por ahora estad contenta, que siendo Dios servido de que
otra vez salgamos en viaje a buscar aventuras, vos me veréis
presto conde, o gobernador de una ínsula, y no de las de por
ahí, sino la mejor que pueda hallarse.
—Quiéralo así el cielo, marido mío, que bien lo habemos
menester. Mas decidme qué es eso de ínsulas, que no lo en-
tiendo.
—No es la miel para la boca del asno —respondió San-
cho—; a su tiempo lo verás, mujer, y aun te admirarás de
oírte llamar señoría de todos tus vasallos.

46 Nuevamente la incertidumbre. Ya no es mari Gutiérrez ni Teresa Panza. Al final de la no-

vela, la esposa de Sancho recibe un nuevo nombre: el de Juana Panza. Otro juego más acerca de
las múltiples formas y maneras de la realidad.

160
 —¿Qué es lo que decís, Sancho, de señorías, ínsulas y vasa-
llos? —respondió Juana Panza, que así se llamaba la mujer
de Sancho, aunque no eran parientes, sino porque se usa en
la Mancha tomar las mujeres el apellido de sus maridos.
—No te acucies, Juana, por saber todo esto tan apriesa: basta
que te digo verdad, y cose la boca. Solo te sabré decir, así de
paso, que no hay cosa más gustosa en el mundo que ser un
hombre honrado escudero de un caballero andante buscador
de aventuras. Bien es verdad que las más que se hallan no
salen tan a gusto como el hombre querría, porque, de ciento
que se encuentran, las noventa y nueve suelen salir aviesas y
torcidas. Selo yo de experiencia, porque de algunas he sali-
do manteado y de otras molido; pero, con todo eso, es linda
cosa esperar los sucesos atravesando montes, escudriñando sel-
vas, pisando peñas, visitando castillos, alojando en ventas a
toda discreción, sin pagar ofrecido sea al diablo el maravedí
(2008: 528).

Ya habíamos comentado acerca de la quijotización de Sancho Panza,

y esta lección que el escudero da a su mujer es un ejemplo más de ese
proceso, tal como lo comentábamos más arriba. Este personaje de la es-
posa de Sancho es, si bien muy secundario, uno de los que nos permiten
hablar de la presencia en la obra de

una visión filosófica y dramática del mundo, muy propia

de la mentalidad barroca: el problema del conocimiento,
los límites de realidad y apariencia, el valor de los datos in-
mediatos de los sentidos, el problema platónico de las ideas.
En ningún momento Cervantes lo plantea y expone, simple-
mente lo noveliza, integrándolo al destino individual de los
personajes. […] muchos personajes tienen nombres diversos,
desde el protagonista hasta la mujer de Sancho (Sabor de
Cortázar, 1987: 28).

Cuando don Quijote llega a su casa, el ama y la sobrina le preparan

su lecho. El cura le cuenta a la sobrina todo lo sucedido y maldicen una
vez más los libros de caballerías.
El final de la historia es monumental, pues Cervantes sigue abriendo
al infinito las posibilidades de la ficción, a la vez que anuncia la tercera
salida de nuestro caballero, esta vez hacia Zaragoza, a unas justas, es

161
decir torneos de habilidades caballerescas que se implementaron una
vez que la Orden de la Caballería ya no tenía razón de ser en España,
pues habían cambiado no solo las estructuras sociales (caída del feuda-
lismo) sino las técnicas de guerra (conformación de ejércitos y uso de
la pólvora).
Esta vez se nos cuenta que:

Pero el autor de esta historia, puesto que con curiosidad y

diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su
tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo me-
nos por escrituras auténticas […] Ni de su fin y acabamiento
pudo alcanzar cosa alguna, ni la alcanzara ni supiera si la
buena suerte no le deparara un antiguo médico que tenía
en su poder una caja de plomo, que, según él dijo, se había
hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita
que se renovaba; en la cual caja se habían hallado unos per-
gaminos escritos con letras góticas, pero en versos castellanos,
que contenían muchas de sus hazañas y daban noticia de
la hermosura de Dulcinea del Toboso, de la figura de Roci-
nante, de la fidelidad de Sancho Panza y de la sepultura del
mismo don Quijote, con diferentes epitafios y elogios de su
vida y costumbres (2008: 529).

La ficción sigue manifestándose a borbotones hasta en las palabras

finales de la gran novela: aparecen otras voces, que dan noticia de la
historia de nuestro héroe y la mención de una caja de plomo que es
rescatada de los cimientos de una ermita que se está renovando, nos
da la pauta de lo antiguo de la historia de nuestro Don Quijote, que,
no puede serlo tanto puesto que él se propuso resucitar algo ya caído
en desuso como la caballería andante. Entonces… ¿en qué tiempo po-
dría situarse la historia?, ¿cuántas voces tienen a su cargo dar noticia de
nuestro héroe?
Grandes preguntas que la crítica no ha podido responder con clari-
dad, pues lo único cierto es que Cervantes tendió los hilos de un juego
autoral complejo y destinado a hacer caer en la cuenta a sus lectores
que una novela de caballerías era nada más que una ficción, un invento
(muchas veces desprolijo y descuidado) que no debía entenderse como
verdadero más allá del Privilegio Real.

162
 El texto se cierra con un conjunto de seis poemas laudatorios a don
Quijote, Sancho, Rocinante y Dulcinea. Y si bien, Martín de Riquer ha
advertido que los poemas finales son “poesías humorísticas y en todo
ello hay una burla de las academias o reuniones literarias tan frecuentes
entonces en Madrid y otras ciudades” (1969: 99), nosotros no podemos
dejar de advertir que la gran novela cierra con un poema de alabanza
a la gran Dulcinea del Toboso que filia a toda la novela con la más ca-
racterística tradición poética del barroco español, mediante la temática
del paso del tiempo y de la muerte que todo lo iguala y que todo lo
corrompe, tópico trabajado al extremo por los dos poetas más represen-
tativos del momento: don Luis de Góngora y Francisco de Quevedo. La
primera estrofa del breve poema final de la obra reza así:

Reposa aquí Dulcinea,

y, aunque de carnes rolliza,
la volvió en polvo y ceniza
la muerte espantable y fea
(2008: 533).

Y esa muerte, que también corrompió a Cervantes, no pudo por

justicia divina o humana, no lo sabemos, corromper y echar al olvido
a la novela de novelas, al mayor texto literario de la modernidad, padre
de toda la literatura posterior. De él nace una manera de hacer literatura
fecunda de matices y de perfiles, de perspectivas y de voces, de diálogos
inter e intra textuales.

163
 A manera de síntesis

La reverberante estructura barroca del Quijote se debe, por cierto, a

esa inagotable combinación de los estilos tradicionales y a ese juego
continuo de referencias vitales a la literatura pretérita y presente.
Francisco Ayala

El recorrido que propusimos en las páginas anteriores presenta tan

solo algunas líneas interpretativas de la gran obra cervantina. Presen-
ta nuestras lecturas y nuestros particulares caminos. Procuran ser una
síntesis a la vez que un enriquecimiento de nuestras clases. En estas
páginas convergen todos los textos y autores literarios que componen
un programa habitual de Literatura Española I. En su recorrido, hemos
comentado el anónimo Poema de Mío Cid, La Celestina de Fernando de
Rojas, el anónimo Lazarillo de Tormes, El arte nuevo de hacer comedias
de Lope, los Desengaños amorosos de Zayas, los poemas de Góngora y
de Quevedo, La vida es sueño de Calderón de la Barca…

164
 Hemos pretendido entonces que sea un libro que no trate sólo sobre
el Quijote, sino sobre toda la literatura del Medioevo y de los Siglos de
Oro.
El libro que nos ocupó más detenidamente es un libro que se carac-
teriza, en definitiva, por la sumatoria de todos los libros, puesto que, de
un modo u otro, ellos se presentan en él, ya sea porque lo sobrevuelan
implícitamente o porque están claramente mencionados.
Al concluir nuestras notas, podemos afirmar que el Quijote es un
texto barroco y no por una mirada apresurada del mismo. Sino porque
tenemos en cuenta, en primer lugar, la angustia existencial del personaje
que lo lleva a evadirse de ese nuevo código social en el que su existencia
de hidalgo ya no tiene cabida y en la búsqueda de una nueva alternativa
de vida, dada la plena conciencia de la fugacidad del tiempo y de lo
irrepetible de las oportunidades. En segundo lugar, por la multiplicidad
de géneros literarios que invaden la obra y que la hacen sobrecargada,
como un objeto de líneas difusas, ya que el lector se encuentra en per-
manente desafío: tan pronto como aparece un soneto leemos una nove-
la completa situada en un tiempo y espacio diferentes al de la historia
matriz y cuyos personajes en nada se tocan, excepto en la búsqueda
continua de una nueva verdad para sus vidas.
Todos los subgéneros narrativos de la época así como una multipli-
cidad de formas estróficas ingresan en la gran novela. Lírica y narrativa
serán intromisiones constantes, en tanto que el drama aparece como
teoría y como crítica literaria a la vez que se produce más de una repre-
sentación en las que los personajes cobran nuevos roles a lo largo de la
obra. Por sus páginas desfilan historias que se emparentan con la novela
picaresca, la novela morisca, la novela cortesana, la novela bizantina, la
novela sentimental y la novela pastoril, además de todas las aventuras y
tópicos propios de la novela de caballerías.
Otro de los elementos fundamentales para otorgar a la obra su ca-
rácter barroco es este juego con la verdad, este no saber si lo contado
proviene de la pluma de Cide Hamete Benengeli o del segundo autor/
editor, así como no saber si lo narrado pertenece al orden del fidedigno
discurso histórico o de lo inventado por los autores ficticios, más allá de
la conciencia por parte de sus lectores de que todo el texto se trata de
un texto de ficción.

165
 También es importante resaltar la autorreferencia dentro de la obra,
no solo en la mención o incorporación -como en el caso de La Galatea,
Novela de Rinconete y Cortadillo, El curioso impertinente- de obras del
propio autor, sino en los rasgos autobiográficos que aparecen en la na-
rración del personaje del cautivo casi al final de la obra.
Otra de las características barrocas es la continua aparición de per-
sonajes disfrazados que buscan mudar, de la mano del disfraz, lo que el
destino les tiene reservado. No solo Dorotea y don Luis, sino también
el cura y el barbero y, en realidad, hasta el propio personaje principal,
quien a falta de armaduras apropiadas sale a pelear por el bien a campo
abierto con una vestimenta que lo ridiculiza y pone en evidencia la lo-
cura que lo atraviesa.
La obra representa una eclosión discursiva, pues todos los registros
ingresan en él. Desde los insultos más soeces a los más sublimes discur-
sos en boca de don Quijote (discurso de la Edad de Oro, discurso de
las armas y de las letras) y también de la pastora Marcela en defensa de
su libertad, pasando por las disquisiciones literarias entre los letrados
(cura, barbero y canónigo), por el cuento de nunca acabar de Sancho
Panza y la sumatoria de frases hechas y refranes que el escudero va en-
sartando, con lo que ingresa el habla popular, conjuntamente con las
intervenciones de los galeotes y del ventero y su familia que representan
la mayor simpleza lingüística que puede advertirse en la obra. Aparecen
también diálogos cortesanos, palabras en árabe (las de la mora Zoraida),
reflexiones filosóficas sobre la verdad, como en el caso del baciyelmo,
entre otras variables de estilo discursivo que pueden advertirse en la
novela.
La novela presenta su exuberancia en la sumatoria de tonos narra-
tivos: humor, parodia, solemnidad, lectura dentro de la obra, historias
dramáticas, historias que procuran ser historias verídicas, diálogos pro-
fundos, angustia existencial.
La realidad siempre es algo incierto. Ni siquiera los personajes tienen
nombres claramente definidos. No podremos saber cómo se llama el
hidalgo que toma por nombre el de don Quijote, tampoco podremos
saber a ciencia cierta cómo se llama la esposa de Sancho. Y lo que sí
nos queda claro es que las cosas no son sino lo que cada uno quiere que
sean: molinos de viento o gigantes, ejércitos o rebaños de ovejas, bacía
de barbero o yelmo de Mambrino.

166
 Es la primera vez que una novela se presenta como un texto teó-
rico-crítico acerca de las maneras de hacer literatura. De esta forma,
Cervantes hace de su texto una obra que ingresa a la ficción el discurso
sobre el arte y que propone su propia poética: ya no personajes planos
ni arquetípicos, ya no reproducciones al infinito de una historia/temá-
tica, ya no copias, refundiciones, continuaciones ni traducciones. Ya no
comedias al uso del vulgo, ya no libros de caballerías, ya no plagios ni
citas falsas y autores supuestos en los prólogos, ya no poemas laudato-
rios de autores inexistentes. Ya no.
La obra, para concluir, invita a su lectura detenida. Estas notas se
presentan como un acompañamiento que no busca ser exhaustivo, pues
la exhaustividad y la objetividad son categorías en constante tensión en
el estudio de la literatura.

167
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173
 e-bo k

Don Quijote de la Mancha

Recorridos de lectura y apuntes de clases
Adriana C. Milanesio

El hecho de leer El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha siempre

supone un desafío. A simple vista por su extensión o por la distancia
temporal que nos separa de la obra o por el carácter sacralizador que le
otorga al texto su condición de clásico de la literatura universal. Pero el
desafío mayor radica, a nuestro entender, en transitar su lectura
advirtiendo los innumerables guiños dispersados en la obra y que le
servían a Cervantes para dialogar acerca de las producciones literarias de
su tiempo con sus contemporáneos.
Mucho se puede decir respecto de la inauguración de la novela moderna,
del desarrollo de unos personajes contradictorios y complejos, de la
atemporalidad de las problemáticas humanas que atraviesan la obra.
Pero nuestro objetivo, tras largos años de docencia, consiste en ayudar a
los lectores a desentrañar e interpretar aquellos diálogos literarios que
UniR o
editora

surcan la obra y que le dan gran parte de la riqueza y la complejidad que

la caracteriza. Este libro es, entonces, tanto una invitación a la lectura de
la gran obra cervantina como un andamiaje para su recorrido.

Universidad Nacional
de Río Cuarto
Secretaría Académica