para Guadalupe G.

Güemes,
también fuera del tiempo
 LA LLAVE DE LA PUERTA

John Ford nunca daba explicaciones sobre su oficio,

que él no consideraba un arte. No sería fácil reunir unas
pocas observaciones suyas. Michael Cimino recordó, a
propósito de Heaven’s Gate, que Ford decía que lo más
bello para filmar eran un jinete al galope y una pareja
bailando el vals. Cimino siguió en su película, hasta la hi-
pérbole, el modelo fordiano. Además, Cimino se esforzó
por encontrar su propia montaña, considerando de qué
manera Monument Valley configura nuestra memoria
del cine de Ford. Steven Spielberg ha contado que visitó
una vez al cineasta y éste le preguntó qué le sugerían
unos cuadros de la pared. Como a Spielberg no se le ocu-
rriera nada, Ford le hizo ver cuánto cambiaba la imagen
según que la línea del horizonte estuviera alta o baja.
Elia Kazan, insistió, al menos en su libro de entrevistas
con Michel Ciment, en que lo que había aprendido de
Ford y siempre quiso utilizar, era el resolver las escenas
en planos generales, sin necesidad de recurrir a primeros
planos. Creo que Ford no mencionó nunca esto, pero
me parece muy certera la observación de Kazan.
Ford dijo al productor de Gideon’s Day que lo que
le interesaba eran las personas, por lo que procura-
ba que todas las figuras, incluso las más secundarias,
«vibrasen». Y añadió una cosa muy reveladora: que no
buscaba adaptar el actor al personaje, sino el personaje
al actor. Creo que esto es el secreto de su éxito en dar
vida a los pequeños papeles. Añadió que cambiaba el
tono y el tempo en función de los actores.

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 Sobre el tono y el tempo es difícil dudar de que Ford
procuraba conseguir contrastes incluso exagerados.
Piénsese en la escena burlesca (con Wyatt Earp y Doc
Holliday) en una película tan solemne como Cheyenne
Autumn; ruptura que ni siquiera los partidarios de Ford
entendieron. A propósito de The Searchers dijo algo así
(no tengo la referencia a mano) como que quería hacer
una película trágica que derivase a lo grotesco.
Sobre su modo de trabajar tampoco se explayaba.
Decía que acudía al lugar de rodaje muy temprano
para disponer de un tiempo antes de empezar; tiem-
po que dedicaba a concebir la división en planos de
la escena de ese día. No afrontaba esta tarea mental
hasta no tener delante el espacio real (exterior o es-
tudio) en el que la escena se materializaría. El propio
espacio era el estímulo de la creatividad para esa di-
visión en planos. Una tarea que al menos los buenos
cineastas saben que es fundamental, aunque sólo sea
por razones económicas, que es lo mismo que decir
expresivas.
Sabemos también que Ford se dirigía a los actores
por separado, privadamente, para que lo dicho a cada
uno no influyera en la actuación de los demás. Y que
ensayaba con cuidado los movimientos para evitar los
errores al rodar, pero rehuía que los actores interpre-
taran ya en estos ensayos. Además, modificaba los diá-
logos en el último momento, a poder ser en un sentido
humorístico. Todo ello para salvar la espontaneidad al
filmar, procurando que la primera toma o la segunda
fueran válidas (Wyler o Stevens podían hacer 40 to-
mas, el primero desde el mismo ángulo y el segundo
cambiándolo cada vez).

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 Una película tan bella como Rio Grande está rodada
prácticamente por completo en primeras tomas. Esto
se puede explicar por lo dicho de que adaptaba los pa-
peles a los actores, lo que hacía que éstos estuvieran
cómodos, y porque además procuraba trabajar siempre
con los mismos (su famosa «stock Company»), con lo
que sabía muy bien qué cosas hacían mejor.
Si era posible, sustituía diálogos por acción y de-
cía que lo más importante era la mirada de los acto-
res. Como procuraba no recurrir a primeros planos,
entiendo que el desafío para él estaba en valorar esas
miradas en planos amplios. Vean sus películas y descu-
brirán cómo lo resolvía.
Creo que fue a Peter Bogdanovich a quien le dijo:
«Lo único que tengo es buen ojo para la composición,
que no sé de dónde me viene». A propósito de She Wore
a Yellow Ribbon, dijo también a Bogdanovich que tra-
tó de imitar a Frederic Remington, el popular pintor
western, «aunque no se le puede copiar completamen-
te». La película, seguramente la más bella plásticamen-
te de Ford (al menos en color), sí puede recordar, y con
ventaja, al pintor. También hay alguna influencia, en
las películas de la Caballería, de Charles Schreyvogel.
En cuanto al cine, Ford sólo mencionaba a Griffith
como su maestro. Pero Griffith inventó el cine, con
lo que su influencia fue universal. En el prologuillo
que hizo al libro de memorias de Frank Capra, Ford
escribió:

Capra no sólo ha conseguido un lugar distingui-

do en esa selecta compañía de directores de cine real-
mente espléndidos, hombres como Bill Wellman, Fred

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 Zinnemann, George Stevens, George Seaton, Billy Wil-
der, Henry Hathaway, el difunto Leo McCarey, y (en el
extranjero) Jean Renoir, Fellini, De Sica, Sir Carol Reed y
David Lean. Encabeza la lista como el más grande direc-
tor cinematográfico del mundo.

Esa relación no me parece muy personal, pero ex-

cepto por un par de nombres circunstanciales tal vez
pueda dar una idea de los gustos de Ford.
En cuanto a lo que se suele llamar el «mundo» de
un cineasta, es difícil discutir que los intereses de Ford
estuvieron en Irlanda, el mar, el Ejército (la Armada),
el Oeste y la Historia de su país.
Y también la música. Ford adoraba las canciones y
muchas veces son las protagonistas de sus películas,
sobre todo en su periodo «musical», entre 1946 y 1959.
Ford sentía un antagonismo muy patente: le encanta-
ba poner canciones en sus films y detestaba la música
de fondo orquestal. Se pasó la vida quejándose con ra-
zón de que siempre ponían demasiada música en sus
películas. Esto se puede ver de forma clamorosa com-
parando la copia estrenada de My Darling Clementine
con la otra anterior que se ha encontrado. Ésta tiene
mucha menos música, casi sólo canciones, y está pues-
ta con mucho mejor criterio, como yo mismo creo ha-
ber mostrado en mis clases.

* * *

Y está el mito. Quizás sea exagerado decir que Ford

trabaja para el mito, pero sí creo que la actitud de
Ford ante los hechos es simplificarlos y magnificarlos,

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encontrar su esencia, deformarlos para que resalten
sus características fundamentales (como haría un cari-
caturista), hacer de las cosas un monumento de sí mis-
mas, ponerles un pedestal. En Sergeant Rutledge, cuan-
do los compañeros cantan su canción de homenaje al
héroe, en el vivac, él está subido a la trinchera que ellos
han hecho con las sillas de montar, vigilando el hori-
zonte, en la noche, con la luna detrás, y es literalmente
una estatua de sí mismo.
Esa manera de presentar a sus héroes es frecuente
en Ford. Además, está la frase tantas veces citada de
«Cuando los hechos se convierten en leyenda, publica-
mos la leyenda», en Liberty Valance. En Donovan’s Reef,
los protagonistas se sienten obligados a su pelea anual
porque se saben leyenda. Algunas películas de Ford han
quedado tan incardinadas en el acervo cinematográfico
del siglo XX, que sí podemos decir, sin exagerar mucho,
que se han convertido en mitos, al menos para la clase
culta, que es para la que funcionan estas cosas. Stage-
coach, Quiet Man, Searchers, Liberty Valance… Y más aún,
Ford ha conseguido convertir en mito un lugar, Monu-
ment Valley, que ahora es familiar en todo el planeta.
Que yo sepa, es la única vez que desde el cine se ha
hecho una cosa así (con la posible excepción de la esca-
linata de Odesa). Algunos cineastas, como Leone, han
ido a filmar allí en homenaje a Ford. También es obra
sobre todo de Ford el estrellato de John Wayne, que
creo ha sido el actor más taquillero de la Historia del
cine, durante años y años (entre 1950 y 1970), con una
diferencia abismal sobre cualquier otro. Claro que en
el caso de Wayne el mito es controvertido por el recha-
zo producido en muchos por sus posiciones políticas.

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 Pero no se trata de los logros de Ford, sino de una
actitud de mitificación por su parte; eso que acabamos
de decir de tratar las cosas para que aparezcan nítidas
y lógicas, con conexiones muy marcadas y, sobre todo,
que cada cosa signifique. En una película de Ford no
hay nada suelto, todo hace sentido, es como una mo-
lécula donde todas las valencias están saturadas. Ford
deforma los hechos para que todo encaje y construya
una significación global, clara y distinta. Se podría ver
el mito como una simplificación de la realidad para ha-
cerla inteligible, significativa y memorable.
Mi amigo Óscar Oliva, que se da cuenta de todo,
me ha hecho ver lo curiosa que es la inscripción en la
tombstone de Ford y su mujer:

ADMIRAL JOHN FORD

1895 — 1973
PORTLAND ME. – HOLLYWOOD

MARY FORD
1896 — 1979
HIS BELOVED WIFE FOR 59 YEARS

Ford nació en 1894. Según Óscar, desde muy joven

se quitaba un año porque había estado ese tiempo en-
fermo y le daba vergüenza haber perdido un curso.
Cuando murió tenía el grado de almirante, pero de la
Reserva Naval, que es una institución militar america-
na que yo no comprendo exactamente, pero no es la
línea principal de la Armada. La primera vocación de
Ford fue, efectivamente, ser marino de guerra, pero le
rechazaron en la Academia por su mala vista (o eso se

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dice). En 1934, cuando ya era un cineasta consagrado,
ingresó en la Reserva Naval, así que cuando llegó la
guerra estaba en muy buena posición para el extraor-
dinario trabajo que desempeñó en ella. Organizó una
gran unidad de guionistas, fotógrafos y montadores,
que fue adscrita a la OSS (antecedente de la CIA) y que
hizo decenas de películas. Por dos de ellas Ford ganó
sendos Óscar. Supervisó la filmación del desembarco
de Normandía y organizó la del juicio de Nuremberg.
Supervisado por él, sus subordinados Budd Schulberg
y Ray Kellogg, realizaron uno de los dos primeros
­films testimonio de los campos nazis (el otro lo hizo
el cineasta soviético Roman Karmen). Ambos se usa-
ron como prueba en Nuremberg. Por primera vez en
la Historia el cine cumplió esa función. Ford también
hizo un documental sobre la Guerra de Corea. Fue as-
cendiendo en la Reserva Naval y cuando le licenciaron
era rear admiral. Cinco meses antes de su muerte, el
American Film Institute le dio el primer Life Achieve-
ment Award que se concedió (luego se han ido dando
a otras personalidades del cine). Asistió Nixon. Fue la
primera vez que un presidente acudía a una ceremonia
de Hollywood. La gran Jane Fonda y otros compañeros
estuvieron protestando a la entrada contra Nixon, que
ya estaba en el proceso de impeachment. En su inter-
vención, Nixon hizo una especie de broma sobre que
no le parecía bien que Ford estuviera detrás en algo,
por lo de rear admiral, y le nombró almirante.
Ford se apellidaba en realidad Feeney (en Quiet Man
el personaje más abyecto, el lacayo de Will Danaher,
interpretado por el estupendo Jack MacGowran, lle-
va ese apellido; otro gran actor, Donal Donnelly, lleva

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también ese apellido en otro personaje lamentable, en
Gideon’s Day). Ford llegó al cine llamado por su herma-
no trece años mayor, Francis, que era la oveja negra de
la familia y se había dedicado al cine. Para no deshon-
rar el apellido con una ocupación tan poco digna, se
lo cambió, y John hizo lo mismo. «Brother Feeney» se
llama el personaje del viejo trampero borracho de The
Sun Shines Bright, ¡interpretado por Francis Ford!
Ford y Mary se casaron en 1920, él murió en 1973 y
ella en 1979. ¿Cómo es eso de que ella fue su querida
esposa durante 59 años? Esos fueron los años que vivió
ella desde la boda, pero Ford murió 6 años antes. O sea,
que muerto Ford siguió queriendo a su esposa hasta
que ella murió. ¿Luego ya no la quiso más? Tampoco es
tan extraño todo esto en un cineasta donde los viudos
solían hablar con las tumbas o los retratos de sus espo-
sas (Judge Priest, Young Mr. Lincoln, She Wore a Yellow
­Ribbon, The Last Hurrah). Pero en su cine siempre es el
varón el sobreviviente, ya que es un cine sobre hom-
bres, sobre la dulzura de la que son capaces los varones.
Y quizás lo más escandaloso, no hay ninguna men-
ción en la lápida a la profesión en la que Ford fue uno
de los que más destacaron en el siglo XX. Sólo el alusivo
«Hollywood». ¿Qué hacía un almirante en Hollywood?
En definitiva, que la lápida de los Ford es una leyen-
da; no es que sea mentira, pero hay que ver cómo dice
las verdades. Me ha parecido que, aunque la lápida no
sea una película (¿o quizás sí es una película?), podía
ilustrar sobre la actitud de Ford hacia las cosas; de qué
forma «redondearlas» para que desemboquen en el
mito. No parece posible que la lápida sea obra de Ford,
pero es su estilo.

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 * * *

Con elementos como éstos no sé si podríamos imagi-

nar una poética de Ford. Pero hay una cosa más. En
Pappy, libro que Dan Ford, nieto del cineasta, escribió
sobre su abuelo, se cuenta que éste había pactado con
el jefe de la productora que The Quiet Man no duraría
más de 120 minutos. A Ford la película le salió bastan-
te más larga y se vio obligado (¡como tantas veces!) a
cortar. Pero se detuvo al llegar a los 129 minutos.
Dan Ford añade que:

He appealed to Yates.
«No», said the studio chief. «It’s got to be 120 minutes.
My experience has taught me that no matter how good a pic-
ture is, audiences won’t sit longer than two hours».
«But it’ll upset the whole symmetry if I cut any more out».
«You get it down to a hundred and twenty minutes or I
will». Página 245 (1998).

([Ford] apeló a Yates.

«Ni hablar —dijo el jefe de estudio—. Deben ser 120
minutos. Mi experiencia me ha enseñado que, por muy
buena que sea la película, el público no se quedará senta-
do más de dos horas».
«Pero alteraría toda la simetría si corto más».
«Bájalo tú a ciento veinte minutos o lo haré yo».)

Dan Ford tendría seis o siete años cuando se mon-

taba The Quiet Man. Parece que se refiere a un comen-
tario verbal de Ford. ¿Estaba Dan sentado en el regazo
de su abuelo cuando éste negociaba con el despiadado

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Yates? Sea como fuere, si este libro que ahora comen-
zamos tuviera algo de verdadero, si acertase en mayor
o menor medida con su objeto, que es, desde luego, in-
sistir en las «simetrías» en algunos films de John Ford,
se podría pensar que la declaración que el nieto atribu-
ye al abuelo es fidedigna. Quizás sea una de esas frases
felices que se conservan en una familia como un rasgo
de personalidad del más prominente de sus miembros.
Tal vez habría que aclarar por qué considero que
Ford con «simetría» se refiere al juego de reiteraciones
de todo tipo que se da en sus films. Pero no veo cómo
podría referirse a otra cosa. Aunque resulte un poco
penoso debemos ponernos de acuerdo, para seguir con
el libro, en qué es una simetría y cómo podemos apli-
car este concepto al cine. La primera definición que
sale en Google dice:

Correspondencia de posición, forma y tamaño, respecto

a un punto, una línea o un plano, de los elementos de un
conjunto o de dos o más conjuntos de elementos entre sí.

Con esto tenemos de sobra para nuestros fines. Se

da una simetría cuando se corresponden los elemen-
tos de dos o más conjuntos. Esa correspondencia en-
tre los elementos de al menos dos conjuntos (escenas,
­situaciones, gestos, encuadres) es lo que vemos que se
da en las películas de Ford (y en mayor o menor medi-
da, en las de los demás).
A veces, la correspondencia puede darse entre tres o
más conjuntos como veremos con las reuniones entre
Quincannon y Brittles en She Wore a Yellow Ribbon o
con los retornos de The Searchers.

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 La prodigiosa Letter from an Unknown Woman, de
Max Ophüls, se puede ver como una doble simetría.
Las tres partes que componen la película, separadas en
el tiempo (Lisa, la protagonista tiene 14, 19 y 29 años),
repiten siempre una misma situación: la del encuentro
de Lisa y Stefan, anhelante ella e indiferente él. Todos
los elementos que componen el primer encuentro (edi-
ficio, escalera, apartamento, mobiliario, actitudes, ges-
tos) reaparecen modificados en el segundo y, virtuosis-
mo máximo, una vez más, cambiados ­nuevamente en
el tercero.

* * *

Pero este libro, antes de dedicarse a las simetrías, pre-

senta la hipótesis de que las películas de Ford están
construidas, constituidas, siempre por cinco unidades,
que se articulan entre sí. Esto sucedería al menos en
las 14 películas que comentamos. El libro plantea que
Ford es un maestro de la construcción, él, que decía
que el trabajo del cineasta al que más se parece es al
del arquitecto.
Así que, para terminar, ¿qué relación debería haber
entre la maestría en la construcción y la abundancia
en el uso de las simetrías? Es que no se trata única-
mente de éstas. No sólo se trata de que haya abun-
dantes correlaciones que enriquezcan el «tejido» de
la película. La cuestión, que será el centro de este li-
bro, es que las simetrías no aparecen en lugares cua-
lesquiera de una película, dependientes únicamente
unas de otras, pero ajenas a la construcción general
de la obra.

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