FERVORES DE BUENOS AIRES

LUCAS ADUR1

No puede haber sino borradores.

J.L.B., “Las versiones homéricas”

Al ver los poemas tempranos de Yeats –buenos al cabo de veinte

años, con muchas correcciones–, he pensado que los escribió para
llegar a esa forma: son poemas que han necesitado toda la vida del
autor para llegar a la forma perfecta. Tal vez no haya, en la mente
de los poetas, poemas malos; tal vez en casi todos los poemas
malos habrá un poema bueno, que movió a escribir al autor. Yeats
empezó a escribir los suyos porque confusamente los adivinaba
como son ahora, como quedaron después de las últimas
correcciones.

J.L.B. citado por Bioy Casares en su Borges (martes 13 de enero

de 1948)

1. UN LIBRO MUTANTE

Este año se cumple un siglo de la publicación del Fervor de

Buenos Aires, de Jorge Luis Borges. Se trata de un libro muy
conocido –seguramente, el más leído de sus tres primeros
poemarios–, el que abre todos los volúmenes de su Obra poética y
de sus Obras completas. Y, sin embargo, si nos remontamos a la
edición original de 1923, Fervor es un libro casi desconocido.

La edición que hoy puede conseguirse en librerías es, para

simplificar, otro libro; un libro que su autor fue modificando –con
supresiones, correcciones y agregados– a lo largo de casi cincuenta
años2. Los números son contundentes: menos de un veinticinco

1
Lucas Adur nació en Buenos Aires en 1983. Es doctor en Letras por la
Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como investigador de CONICET y
como docente. Dirige el proyecto de investigación “Escrituras de dios. Borges y
las religiones” (FFyL, UBA). Es uno de los editores de la revista El Ansia.
2
Borges fue reeditando el poemario, con cambios sustanciales como parte de
sus compilaciones de Poemas (1922, 1943; 1923-1953; 1923-1958) y su Obra
poética (1923-1964, 1923-1966, 1923-1967). En 1969, Borges publica una
por ciento de los versos de la primera edición se mantienen en la
última versión recogida en la Obra poética. Más de tres cuartas
partes del libro han sido suprimidas o sustancialmente alteradas.
Cuando Borges, en el prólogo de la segunda edición, de 1969,
declara: “No he reescrito el libro”, está muy lejos de ser exacto.

En distintos lugares, Borges ha insistido en que en ese

primer poemario está, en germen, toda su obra futura. En el
prólogo a la segunda edición (1969), afirma: “Para mí, Fervor de
Buenos Aires prefigura todo lo que haría después”. Pero la
afirmación es un poco tramposa, si tenemos en cuenta que, al
modificar el libro en sucesivas reediciones, Borges lo va acercando
a sus sucesivas reinvenciones estéticas. La continuidad que puede
leerse entre el joven poeta del 23 y el autor consagrado de los
sesenta se debe, sobre todo, a ese constante trabajo de corrección y
reescritura.

La intención de esta nota es presentar brevemente el libro

de 1923, para luego mostrar, a partir del cotejo de dos poemas, qué
tipo de cambios introdujo Borges: ¿cómo trabaja con sus propios
textos? ¿Qué elimina, qué reemplaza? ¿Logra mejorarlos? En ese
sentido, el espíritu del acercamiento que propongo no es filológico
–remito para esto a los excelentes trabajos dedicados al minucioso
registro de variantes (Cajero, Scarano y, desde otra perspectiva,
Hernaiz)–. Entiendo esta breve indagación de versiones de Fervor
como un modo privilegiado de acercarse al quehacer poético de
Borges: no leer sus textos como productos acabados sino como
borradores en el proceso de construcción de una obra.

2. FERVOR DE BUENOS AIRES, 1923

Luego de un bello grabado de su hermana Norah, Fervor… se abre

con un prólogo del autor, “A quien leyere” sembrado de
neologismos y barroquismos, que luego fue eliminado –o, para ser
más preciso, reducido a una reescritura de su último párrafo–.
Comparto el comienzo del texto del 23:

Suelen ser las prefaciones de autor una

componenda mal pergeñada, entre la primordial
jactancia de quien ampara obra que es

segunda edición de Fervor, donde incorpora nuevos cambios y agrega un nuevo

prólogo.
 propiamente facción suya, y la humildad que
aconsejan la mundología y el uso. A tal
costumbre esta advertencia no desmentirá
interrupción. Empiezo declarando que mis
poemas, pese al fácil equívoco, que es motivable
por su nombre, no son ni se abatieron en instante
alguno a ser un aprovechamiento de las
diversidades numerosas de ámbitos y parajes que
hay en la patria. Mi patria –Buenos Aires– no es
el dilatado mito geográfico que esas dos palabras
señalan; es mi casa, los barrios amigables, y
juntamente con esas calles y retiros, que son
querida devoción de mi tiempo, lo que en ellas
supe de amor, de pena y de dudas.

Creo que estas líneas bastan como muestra del barroquismo

de aquella prosa borgeana, de su tono y su lenguaje. El autor
explicita en ellas la operación fundamental que efectúa el libro
sobre el territorio que aborda: un recorte que funda un espacio
poético singular. Además, en la última línea que cito, puede leerse
una presentación de los temas del libro: no solo la devoción por
ciertos lugares, sino también el amor, el dolor y las “dudas”,
muchas veces, planteadas en términos metafísicos.

El volumen incluye cuarenta y seis poemas, de los cuales

diecisiete fueron eliminados en las sucesivas reediciones3. Tan
significativas como estas supresiones son las adiciones; en la
edición de 1969 aparecen tres poemas nuevos, muy probablemente
escritos ad hoc para la reedición del libro: “La rosa”, “El sur”
(distinto del poema homónimo suprimido) y “Líneas que pude
haber escrito y perdido hacia 1922”. Si tuviera que aventurar un
juicio estético sobre los poemas suprimidos, diría que varios de
ellos no han envejecido muy bien.

Las reseñas contemporáneas del libro –hubo cerca de una

docena entre 1923 y 1924– celebraban las novedades en la
imaginería, pero señalaban el prosaísmo de algunos textos y algo
que será un estigma constante en la recepción de Borges: el
intelectualismo. Los poemas, afirma por ejemplo Juan Torrendell,
“no hacen visible la emoción entusiasta debido a su preocupación
de aclarar conceptos y sensaciones”; “La poesía de Fervor de
3
Algunos títulos: “El jardín botánico”, “Música patria”, “Calles”, “Hallazgo”,
“Vanilocuencia”, “Villa Urquiza”, “La guitarra”, “El Sur”, “Alba desdibujada”,
“Llamarada”.
Buenos Aires no se siente si antes no se comprende” dice otro
comentarista. No creo que el intelectualismo sea necesariamente
negativo, ni que Fervor (ni Borges) carezca de emoción, ni que
emoción e intelección sean opuestas, pero sí hay algo justo en esas
apreciaciones, como puede verse por ejemplo en estos versos de
“Amanecer”: “realicé la tremenda conjetura / de Schopenhauer y
de Berkeley / que arbitra ser la vida / un ejercicio pertinaz de la
mente, / un populoso ensueño colectivo / sin basamento ni
finalidad ni volumen”. También es cierto que el uso de figuras
conceptuales como la hipálage o el oxímoron en algunos casos
resulta esquemático: “famosamente infame” (“Rosas”),
“desesperadamente esperanzado” (“Arrabal”). Hay también, por
qué no decirlo, versos decididamente poco felices: “Hoy que está
crespo el cielo / dirá la agorería que ha muerto un angelito” (“Un
patio”) “Olorosa como un mate curado / la noche acerca agrestes
lejanías” (“Caminata”).

Pero creo que el principal problema de Fervor está en la

escritura recargada, por momentos artificiosa: “Benjuí de tu
presencia / que iré quemando luego en el recuerdo” (“Sábados”), o
rebuscada: “Los patios agarenos / llenos de ancestralidad y
eficacia, / pues están cimentados / en las dos cosas más
primordiales que existen: / en la tierra y el cielo” (“Cercanías”) y,
sobre todo, en el abuso de los arcaísmos y neologismos, que
entorpecen la lectura. Doy algunos ejemplos, que podrían ser
muchos más: “el morir altivado en tanto sepulcro” (“La
Recoleta”), “su vana lumbrereada de hojas ciegas” (“El jardín
botánico”), “la minucia guarismal” (“Final de año”), “Nadie
justipreció la belleza” (“Barrio reconquistado”), “entre su reliquia
cenizal y la patria” (“Rosas”), “atalayar desde mi cráneo el vivir”
(“Amanecer”), “la esculpidera de una cabeza de vaca”
(“Carnicería”), “mientras brujuleo las imágenes” (“Benarés”),
“literaturicé en la hondura del alma” (“Arrabal”)…

Desde luego, no se trata de “errores” sino de una opción

estética, una concepción de la literatura, de la que Borges, como
sabemos, renegará años después. Por otro lado, no es que al libro
le falten méritos. Hay un proyecto poético singular, se puede
percibir una voz nueva, individual, convencida. Hay poemas
notables como “Sábados”, “Llaneza”, “Ausencia” o “Las calles”,
hay versos verdaderamente buenos y también extraordinarios. De
hecho, quizás lo mejor que puede hacerse con Fervor del 23 es una
antología de fragmentos. Cito algunos:
 La ciudad está en mí como un poema
que aún no he logrado detener en palabras

(…)

La vi también a ella
cuyo recuerdo aguarda en toda música.

(…)

El silencio que vive en los espejos

ha forzado su cárcel.
La oscuridad es la sangre
de las cosas heridas.
En el poniente pobre
la tarde mutilada
rezó un Avemaría de colores.

(…)

La luna nueva
es una vocecita desde el cielo.
Según va anocheciendo
vuelve a ser campo el pueblo […]
Los colores temblando se acurrucan
en las entrañas de las cosas.

(…)

Tú
que ayer sólo eras toda la hermosura
eres también todo el amor, ahora.

Borges parece haber sido consciente de la irregularidad/el

desnivel de los poemas de Fervor. Por eso, sus correcciones, a
grandes rasgos, consisten en suprimir versos y poemas enteros y,
en lo que queda, simplificar el estilo y reemplazar neologismos y
arcaísmos por palabras más habituales. Así, por ejemplo, los cinco
versos que abren “Cercanías”:

Los patios agarenos

llenos de ancestralidad y eficacia,
pues están cimentados
 en las dos cosas más primordiales que existen:
en la tierra y el cielo

se sintetizan en dos:

Los patios y su antigua certidumbre,

los patios cimentados en la tierra y el cielo

El reemplazo de neologismos por locuciones equivalentes

–o, a veces, diversas– es una práctica casi sistemática de
corrección, que responde al pasaje de una estética vanguardista a
una que podemos denominar, con Alan Pauls, “clásica”. Así, “la
minucia guarismal” se convierte en “el pormenor simbólico”
(“Final de año”), “Nadie justipreció la belleza” se simplifica en
“Nadie vio la hermosura…” (“Barrio reconquistado”) y “la
reliquia cenizal” de “Rosas”, en “la ceniza”. En algunos casos,
como el de “esculpidera” (“Carnicería”) opta directamente por la
supresión.

Veamos más en detalle cómo funciona estas estrategias a

partir del examen de dos poemas: “Las calles” y “Ausencia”.
Quiero subrayar que lo que presento son hipótesis, discutibles
claro, pero que considero interesantes –como quería el Lönrot de
“La muerte y la brújula”– para interpretar los motivos o efectos de
algunos de los cambios. Es un ejercicio interpretativo, un juego,
una excusa para hablar de poesía.

3. “LAS CALLES”

“Las calles” –suprimido en la edición de Obra poética, 1977– es

emblemático, por ser el primer poema del primer libro –el que va a
abrir el tomo de las Obras completas de 1974– y por su carácter
programático: casi de manifiesto o poética de la obra borgeana.
Transcribo las dos versiones, la primera y la última:

LAS CALLES (FERVOR, 1923)

Las calles de Buenos Aires

ya son la entraña de mi alma.
No las calles enérgicas
molestadas de prisas y ajetreos,
sino la dulce calle de arrabal
enternecida de árboles y ocasos
y aquellas más afuera
ajenas de piadosos arbolados
donde austeras casitas apenas se aventuran
hostilizadas por inmortales distancias
a entrometerse en la honda visión
hecha de gran llanura y mayor cielo.
Son todas ellas para el codicioso de almas
una promesa de ventura
pues a su amparo hermánanse tantas vidas
desmintiendo la reclusión de las casas
y por ellas con voluntad heroica de engaño
anda nuestra esperanza.

Hacia los cuatro puntos cardinales

se van desplegando como banderas las calles;
ojalá en mis versos enhiestos
vuelen esas banderas.

LAS CALLES (FERVOR, 1969)

Las calles de Buenos Aires

ya son mi entraña.
No las ávidas calles,
incómodas de turba y de ajetreo,
sino las calles desganadas del barrio,
casi invisibles de habituales,
enternecidas de penumbra y de ocaso
y aquellas más afuera
ajenas de árboles piadosos
donde austeras casitas apenas se aventuran,
abrumadas por inmortales distancias,
a perderse en la honda visión
de cielo y de llanura.
Son para el solitario una promesa
porque millares de almas singulares las pueblan,
únicas ante Dios y en el tiempo
y sin duda preciosas.
Hacia el Oeste, el Norte y el Sur
se han desplegado —y son también la patria— las calles:
ojalá en los versos que trazo
estén esas banderas.
 Los cambios son varios y significativos –aunque menos
significativos que los de otros poemas del libro-. Una serie puede
incluirse en la tendencia a la simplificación que, como dijimos,
caracteriza en términos generales las revisiones del poeta. En este
sentido, hay supresiones de genitivos, quizás por considerarlos
superfluos: “entraña de mi alma” y “promesa de ventura” se
convierten simplemente en “entraña” y “promesa”. En la misma
línea, “hecha de gran llanura y mayor cielo” se sintetiza en “de
cielo y de llanura”.

También el reemplazo de palabras o giros por otros más

habituales apunta en esta dirección: “piadosos arbolados” se
convierte en “árboles piadosos” –la alteración de la sintaxis
responde también a restablecer el orden sustantivo-adjetivo, el más
común en castellano–, “hostilizadas” se transforma en
“abrumadas”, “arrabal” en “barrio” –una locución mucho más
frecuente en el castellano rioplatense–, “codicioso de almas” en
“solitario”, “pues” en “porque” y “entrometerse en la honda
visión” en “perderse en la honda visión”. En términos generales,
vemos que Borges tiende a des-enfatizar, a buscar una lectura más
fluida, con palabras y construcciones habituales y a una atenuación
de los recursos poéticos más barrocos.

Otras intervenciones no pueden leerse en términos de

simplificación, sino que obedecen a otros motivos: sumar matices
o, directamente, producir distintos efectos estéticos y de sentido.
Un buen ejemplo de esto lo tenemos en la reescritura de “la dulce
calle de arrabal” por “las calles desganadas del barrio / casi
invisibles de habituales”. En el primer caso, el adjetivo “dulce”
apunta a suscitar una atmósfera de ternura, que se continúa en
“enternecida de árboles y ocasos”. Se trata de un adjetivo que no
tiene demasiado peso específico en la lectura. En cambio “calles
desganadas” es una hipálage, que obliga a reparar en el adjetivo y
ofrece una imagen ciertamente más rica y ambigua. La
introducción del verso “casi invisibles de habituales” se intercala
con el verso que seguía. No se trata aquí de construir esa atmósfera
de ternura perseguida por los dos versos originales, sino de hacer
una observación de orden más conceptual. ¿Quizás “dulce calle”
resultaba una adjetivación demasiado trivial y la búsqueda de un
adjetivo más singular lo llevó a desarrollar la idea de esas calles
casi invisibles?

Los versos 15 a 19, que se refieren a las “casitas austeras”,

sufren una modificación bastante sustancial. Los originales
parecían subrayar un componente comunitario –“a su amparo
hermánanse tantas vidas / desmintiendo la reclusión de las casas” –
que culmina en una primera persona del plural, “nuestra
esperanza”. La versión de 1969, en cambio, resalta la singularidad
–que también es soledad–: “porque millares de almas singulares
las pueblan / únicas ante Dios y en el tiempo / y sin duda
preciosas”. Se ha señalado varias veces que la ciudad de Fervor es,
en buena medida, una ciudad vacía: hay un único paseante solitario
–el poeta– que la recorre, sin encontrar prácticamente a nadie. Esta
revisión parece orientar la lectura en ese sentido: los habitantes de
las casitas de las afueras no están hermanados sino, podríamos
decir, recluidos en su unicidad. Aunque sean “preciosas”, esos
millares de almas no llegan a constituir un nosotros, ni una
esperanza para el solitario.

Los cuatro versos finales también incorporan

transformaciones significativas. “Los cuatro puntos cardinales” se
convierten en tres que se mencionan explícitamente: “el Oeste, el
Norte y el Sur”. Esto puede corresponder a un cambio en la
perspectiva –si la ciudad se despliega desde esos tres puntos, no se
mira desde el centro, sino desde el río–. Pero también a que, para
el momento de la segunda edición de Fervor, esos puntos
cardinales, y especialmente el Sur, han sido objeto de numerosas
elaboraciones literarias en la obra del escritor, son prácticamente
motivos borgeanos.

El verso siguiente tiene un cambio notable en el tiempo

verbal: las calles que en 1923 “se van desplegando”, en versiones
posteriores “se han desplegado”. En el primer caso estamos
situados en el presente, en la simultaneidad: la ciudad parece estar
brotando ante los ojos del poeta –a este efecto contribuye también
el empleo del gerundio–. En el segundo paso, el poeta registra un
hecho ya consumado. Se suele decir que, en Fervor, la mirada es
nostálgica, que el poeta canta al Buenos Aires que ya fue, que está
desapareciendo antes que al presente –aunque el autor asegura en
el prólogo que sus versos “quieren ensalzar la actual visión
porteña”–. A través de esta modificación, Borges parece propiciar
esta lectura. El reemplazo, en ese mismo verso, de una
comparación –“se van desplegando como banderas”– por una
parentética “–y son también la patria–” resulta un tanto
innecesariamente explicativa. Borges explicita la sinécdoque que
hace de la ciudad, la patria, quizás porque para 1969, “Las calles”
no es solo el primer poema de un libro, sino el primer texto de la
obra de quien ya era, para esos años, de modo indudable, el gran
poeta nacional y quiere subrayar su componente programático.

El dístico final manifiesta, más allá de sus variantes, un

mismo deseo que resulta, intentaré mostrar, notablemente
apropiado como dintel de la obra borgeana. Notemos, en primer
lugar, el reemplazo de los “versos enhiestos”, una adjetivación
algo inesperada, que celebra la virilidad y potencia –en un sentido
casi sexual– del joven poeta. El viejo escritor de setenta años
abandona razonablemente esa jactancia, con una formulación más
sobria: “los versos que trazo”. La última modificación es el
reemplazo de “vuelen” por “estén”. Nuevamente la tendencia
parece ser a simplificar. Pero quizás puede leerse también el afán
de precisar un punto que es central en la poética del autor –y que
resulta más perceptible en la versión del 69 que en la original–.
Permítanme una breve digresión. Se puede afirmar que una de las
grandes cuestiones que articula la literatura borgeana es la
pregunta acerca de las relaciones entre la literatura –o, más
ampliamente, el lenguaje- y la realidad: ¿La literatura es capaz de
decir lo real? ¿Puede la palabra hacerse carne? ¿En el nombre de la
rosa está la rosa? ¿Un poema puede ser un palacio (“Parábola de
palacio”) o una batalla (“El espejo y la máscara”)? Entiendo que el
deseo de que las calles estén en los versos, puede leerse en esta
misma dirección. El horizonte borgeano es alcanzar con la
literatura algo del orden de lo real: tarea imposible, como la
enumeración de un conjunto infinito, pero emprendida con
persistencia y tenacidad, como la búsqueda de un tercer tigre, que
existe fuera del verso. Ese horizonte es el que aparece anunciado
en el final de “Las calles”: y que el reemplazo de “vuelen” por
“estén” contribuye a hacer más perceptible.

4. “Ausencia”

Pasemos ahora a uno de los mejores poemas de Fervor,

“Ausencia”, para examinar las revisiones que fue introduciendo el
poeta.

AUSENCIA (FERVOR, 1923)

Habré de levantar la vida inmensa

que aún ahora es tu espejo:
piedra por piedra habré de reconstruirla.
Desde que te alejaste,
 cuántos parajes se han tornado vanos
y sin sentido, iguales
a luminarias que arrincona el alba,
cuántas sendas perdieron su fragancia!
Tardes que fueron nichos de tu imagen,
músicas donde siempre me aguardabas,
palabras de aquel tiempo,
habéis de ser quebradas
y a mis manos,
reacias y con dolor.
El vivo cielo inmenso
clama y torna a clamar tu dejamiento.
¿En qué hondonada empozaré mi alma
donde no pueda vigilar tu ausencia
que como un sol terrible sin ocaso
brilla, definitiva e inclemente?
Tu ausencia ciñe el alma
como cuerda que abarca una garganta.

AUSENCIA (FERVOR, 1969)

Habré de levantar la vasta vida

que aún ahora es tu espejo:
cada mañana habré de reconstruirla.
Desde que te alejaste,
cuántos lugares se han tornado vanos
y sin sentido, iguales
a luces en el día.
Tardes que fueron nicho de tu imagen,
músicas en que siempre me aguardabas,
palabras de aquel tiempo,
yo tendré que quebrarlas con mis manos.
¿En qué hondonada esconderé mi alma
para que no vea tu ausencia
que como un sol terrible, sin ocaso,
brilla definitiva y despiadada?
Tu ausencia me rodea
como la cuerda a la garganta,
el mar al que se hunde.

Comencemos por señalar, a propósito de este poema, la

minuciosidad casi obsesiva con la que Borges se relee. Su mirada
no se detiene solo en cuestiones sustanciales –aunque, ¿qué no es
sustancial en un poema?– sino en detalles: las variaciones
morfológicas (“nicho” por “nichos”), los nexos (“en qué” por
“donde”), la puntuación (introduce una coma en “un sol terrible,
sin ocaso”). Esta es una característica general de las reescrituras
borgeanas: del título a las notas al pie, todo puede ser objeto de
cambios y reformulaciones; algunas transforman radicalmente el
texto, otras buscan precisar, añadir un matiz o una leve variación.
Borges parece no poder releer sin reescribir –como, por otra parte,
no parece poder leer sin escribir–.

En la reescritura de “Ausencia”, podemos advertir de nuevo

esta tendencia a la simplificación de léxico, sintaxis e imágenes
que ya señalé en “Las calles”. Borges opta por palabras menos
marcadas. Se trata, en sus propios términos, de evitar el lenguaje
“deliberadamente poético”, volviendo a “las comunes cosas”
(“Góngora”). Así reemplaza “parajes” por lugares, “empozaré” por
“esconderé”, “luces” por “luminarias”, “alba” por “día”. En la
misma dirección, “ciñe el alma” se transforma en “me rodea” y
“piedra por piedra deberé reconstruirla” en “cada mañana deberé
reconstruirla” –eliminando o atenuando la metáfora–.

La simplificación de algunos términos y giros, contribuye,

en este caso, a morigerar un poco la solemnidad de un poema, de
visos bastante patéticos. La eliminación del verso “El vivo cielo
inmenso / clama y torna a clamar tu dejamiento” sin duda aporta a
este cambio de tono: un verso donde la naturaleza padece lo que
padece el poeta, que el viejo Borges habrá juzgado excesivo. En el
mismo sentido funciona la reelaboración de “habéis de ser
quebradas / y a mis manos, reacias y con dolor” por “yo tendré que
quebrarlas con mis manos”. La elección de emplear la variante
peninsular “habéis” –que probablemente haya que vincular a la
estadía del autor en España, unos años antes– creo que solo puede
tener lugar aquí por la mencionada solemnidad del texto. Además
de simplificar la redacción con un giro mucho más usual, la
eliminación de “reacias y con dolor” me parece un acierto.
Subrayar el “dolor” de ese modo resulta innecesariamente
explicativo: ese dolor está en todo el poema. Así como “ajedrez”
es la única palabra prohibida “en una adivinanza cuyo tema es el
ajedrez” (“El jardín de senderos que se bifurcan”), “dolor” debería
ser una palabra prohibida en cualquier poema sobre el dolor. La
modificación del verso final –“como cuerda que abarca una
garganta” se reformula en “como la cuerda a la garganta / el mar al
que se hunde” – me parece un acierto complementario. El añadido
de un término de comparación, en este caso, no “explica” sino que
potencia, amplía el horizonte de sentido. Si se quiere, añade más
patetismo, pero de un modo implícito y mucho más efectivo.

5. CODA

Borges relee y corrige Fervor de Buenos Aires desde una estética

distinta a la que sustentaba al momento de escribir. En algunos
casos puntuales –como mostré especialmente a propósito de “Las
calles” –, introduce modificaciones que favorecen una determinada
relectura del libro, acentuando “la sensación de que todo lo que
escribí después no ha hecho más que desarrollar los temas
presentados en sus páginas”, como afirmará en su Autobiografía.
Cuando declara “siento que durante toda mi vida he estado
reescribiendo ese único libro”, Borges dice una verdad bastante
literal, con la excepción de que en buena medida, ese libro ya es
otro.

Creo que la tendencia general de Borges a simplificar la

sintaxis y el léxico, a recortar versos y omitir poemas enteros
contribuye a potenciar el poemario. Al menos hablando en
términos relativos, el autor mejoró su obra con las modificaciones
que introdujo. Intenté argumentar ese parecer. Pero no quiero dejar
de señalar un prejuicio inevitable en mi lectura, que puede tener
cierto interés para seguir pensando una pregunta muy borgeana:
¿cómo se lee?

Hay una famosa boutade de Borges, que cuenta haber

descubierto, de niño, el Quijote en inglés. Cuando conoció la
versión en español, afirma, le pareció “una mala traducción”
(Autobiografía). La anécdota es apócrifa, pero sugerente, acerca de
muchas cuestiones: las relaciones entre lenguas, entre original y
versión, el estatuto de la traducción, de la autoría de una obra–
pero también, quizá sobre todo, de la potencia casi insuperable de
las primeras lecturas.

Para un lector, la primera versión que conoció de un texto,

será siempre la original. Y el orden de la lectura muchas veces no
responde al tiempo histórico de la escritura. Muchas veces
conocemos el cover antes de la canción, la remake antes que la
película, la última reescritura de un poema antes que su primera
versión. La mayoría de los lectores de Borges conocimos primero
alguna de las reescrituras de Fervor, probablemente la incluida en
las Obras completas (1974 y sucesivamente reeditada). Como
dijimos, las modificaciones son tantas que conocimos otro libro,
un libro que no era el que un joven veinteañero publicó en 1923.
Cuando, por algún extraño vericueto llegamos a la editio princeps,
la primera reacción es la extrañeza. Ese original se lee como una
versión del texto que ya conocíamos. Y si hemos leído, amado,
memorizado esos versos, es muy probable que cualquier variación
nos parezca un error, un empobrecimiento –como a Borges la
versión castellana del Quijote–. Quizás los (no demasiado
numerosos) lectores que conocieron primero el libro de 1923
hayan hecho la experiencia inversa y lamentado la ausencia de
algunos de sus poemas favoritos o la pérdida de cierto
barroquismo criollo en las versiones sucesivas.