Linares. Jorge Luis Borges y El Monólogo Dramático (2011) PDF

UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN:
JORGE LUIS BORGES Y EL MONÓLOGO DRAMÁTICO

SERIE
ESTUDIOS DE LINGÜÍSTICA Y LITERATURA
LVIII
CENTRO DE ESTUDIOS LINGÜÍSTICOS Y LITERARIOS

UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN:
JORGE LUIS BORGES
Y EL MONÓLOGO DRAMÁTICO
Gabriel Linares
1
EL COLEGIO DE MÉXICO
A861.4
B7321
Linares, Gabriel.
Un juego con espejos que se desplazan : Jorge Luis Borges
y el monólogo dramático. -- la ed. -- México, D.F. : El Colegio
de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 2011.
27 4 p. ; 22 cm. --(Estudios de lingüística y literatura ; 58)
ISBN 978-607-462-255-3
Incluye bibliografía
1. Borges, Jorge Luis, 1889-1986 -- Crítica e interpretación.

2. Borges, Jorge Luis, 1889-1986 -- Poesía t. II. Serie
Open access edition funded by the National Endowment for the Humanities/Andrew W.
Mellon Foundation Humanities Open Book Program.
The text of this book is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-

NoDerivatives 4.0 International License: https://creativecommons.org/licences/by-nc-nd/4.0/
Primera edición, 2011
D.R. © El Colegio de México, A. C.

Camino al Ajusco 20
Pedregal de Santa Teresa
10740 México, D.F.
www.colmex.mx
ISBN 978-607-462-255-3
Impreso en México
ÍNDICE
INICIO: EN BUSCA DE NUESTRA

SOMBRA EN LA SOMBRA DEL OTRO 11
UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA: APROXIMAOÓN

TEÓRICA E HISTÓRICA AL MONÓLOGO DRAMÁTICO 41
Sobre los géneros literarios 42
El monólogo dramático:
hacia una comprensión del género 61
Algunas definiciones 61
Esbozo de historia del monólogo dramático 85
Poema lírico, monólogo dramático,
autorretrato poético 112
Reflexiones sobre el personaje literario 117
Un par de monólogos dramáticos en español 122
Los MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BORGES:

ENTRE BALDANDERS Y EL GOLEM 129
Reflexiones sobre la historia textual de los poemas 129
Exploración genérica del corpus 135
Los monólogos dramáticos de Borges: una lectura 150
Múltiples personalidades: Baldanders 151
Transición: la realidad y el deseo 198
El Golem: personajes soñados 201
CONCLUSIÓN: DEL OTRO LADO DEL ESPEJO 245
7
8 UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
APÉNDICES 259
Cuadro 1. Los monólogos dramáticos
de Borges analizados en este trabajo 261
Cuadro 2. Los poemas con "voz explícita
identificable" de acuerdo con Vicente Cervera 262
BIBLIOGRAFfA 263
Bibliografía directa 263
Bibliografía crítica 264
Bibliografía auxiliar 267
Para judith, Tomás y Santiago
Este poema es un espejo Este espejo es un poema
en que un espejo en que un poema
se mua se lee
y este espejo es un poema y este poema es un espejo
en que el poema en que el espejo
se lee se mua
Uno se mira al fondo Uno se lee en el agua

sin leerse sin 'mirarse
Otro se lee en el agua Otro se mira al fondo
sm muarse. sin leerse
Eduardo Lizalde, "Casi un encuentro".

INICIO:
EN BUSCA DE NUESTRA SOMBRA
EN LA SOMBRA DEL OTRO
Sabe que el hombre vil que está conversando con él es

incapaz de ese momentáneo decoro; de ahí postula que
éste ha reflejado a un amigo, o amigo de un amigo. Re-
pensando el problema, llega a una convicción misterio-
sa: En algún punto de la tierra hay un hombre de quien
procede esa claridad; en algún punto de la tierra está el
hombre que es igual a esa claridad. El estudiante resuelve
dedicar su vida a encontrarlo.
JORGE Lrns BoRGES, "El acercamiento a Almotásim".
Setebos, Setebos, and Setebos!

'Thinketh, He dwelleth i' the cold o' the moon.
'Thinketh He made it, with the sun to match,
But not the stars; the stars carne otherwise;
Only made clouds, winds, meteors, such as that:
Also this isle, what lives and grows thereon,
And snaky sea which rounds and ends the same.
'Thinketh, it carne ofbeing ill at ease:
He hated that He cannot change His cold,
Nor cure its ache.
ROBERT BROWNING, "Caliban upon Setebos;
or, Natural Theology in the island'', vv. 24-33.
Dice el prólogo que Jorge Luis Borges escribió para su Obra poética:
Tres suertes puede correr un libro de versos: puede ser adjudicado

al olvido, puede no dejar una sola línea, pero sí una imagen total
11
I 2 UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
del hombre que lo hizo, puede legar a las antologías unos pocos
poemas. Si el tercero fuera mi caso, yo querría sobrevivir en el "Poe-
ma conjetural", en el "Poema de los dones", en "Everness", en "El
Golem" y en "Límites" . 1
El punto de partida del presente trabajo es uno de estos tex-

tos, el "Poema conjetural". Este poema que junto con los otros
parece, en efecto, haberse convertido en un clásico de la obra de
Borges, principia con el siguiente epígrafe: "El doctor Francisco
Laprida, asesinado el día 22 de septiembre por los montoneros de
Aldao, piensa antes de morir" (oP 78, El otro, el mismo, p. 180).
Después de éste, el poema inicia de la siguiente manera:
Zumban las balas en la tarde última.

Hay viento y hay cenizas en el viento,
se dispersan el día y la batalla
deforme, y la victoria es de los otros.
Vencen los bárbaros, los gauchos vencen.
Yo, que estudié las leyes y los cánones,
yo, Francisco Narciso de Laprida,
cuya voz declaró la independencia
de estas crueles provincias, derrotado,
1 Jorge Luis Borges, Obra poética: 1923-1976, Emecé, Buenos Aires, 1978, p. 16.
En adelante, se abrevia OP 78 y se cita también el libro individual de Borges en el que se
incluye el texto, el nombre de éste y el número de página. A menos que se especifique
de otra manera, por este volumen se citan los poemas de Borges mencionados en el
presente libro. "Ésta fue la última edición en la que Borges introdujo variantes. Las
sucesivas ediciones de la Obra poética incorporan los libros que se fueron publicando
en volumen individual" (Nicolás Helft, jorge Luis Borges: Bibliografla completa, Fondo
de Cultura Económica, Buenos Aires, 1997, p. 253). Hablaremos después en mayor
detalle sobre el estado textual de los poemas de Borges. La expresión condicional "Si
el tercero fuera mi caso, yo querría sobrevivir" parece, por cierto, fundir la segunda de
las posibilidades del destino de un poemario esbozadas por Borges con la tercera: no
sólo los poemas mencionados pervivirán, sino también, de alguna manera, el hombre
que los escribió.
INICIO: EN BUSCA DE NUESTRA SOMBRA... I 3
de sangre y de sudor manchado el rostro,

sin esperanza ni temor, perdido,
huyo hacia el sur por arrabales últimos.
( OP 78, El otro, el mismo, p. 180, vv. 1-12)
La voz poética del texto se identifica explícitamente con

"Francisco Narciso de Laprida" en el verso 7; el epígrafe, por otro
lado, hace del poema una representación del pensamiento de di-
cho personaje ("piensa antes de morir").
Con respecto a este poema, el prólogo del libro El otro, el
mismo también comenta: "En el 'Poema conjetural' se advertirá
la influencia de los monólogos dramáticos de Roben Browning"
(oP 78, p. 168). 2 Según la Introducción a la literatura inglesa, escri-
ta por Borges junto con María Esther Vázquez, al poeta británico
victoriano Roben Browning (1812-1889), "Más que los proble-
mas abstractos le interesaban los individuos. Cultivó los monó-
logos dramáticos; personajes imaginarios o reales, Napoleón III y
Calibán se muestran y se justifican. Su obra es enigmática''. 3 En
una grabación de algunos de sus poemas, Borges diría también
que, "a manera de ciertos monólogos de Browning, [el 'Poema
conjetural'] sigue el pensamiento de un hombre". 4 El escritor se-
guiría discurriendo en torno a esta relación entre este texto y los
2 El comentario sobre el "Poema conjetural", diría Gérard Genette, pone de

manifiesto el vínculo architextual del poema, pues le concede una "appartenance
taxonomique" particular (Gérard Genette, Palimpsestes: la littérature au second degré,
Éditions du Seuil, París, 1982 (Collection Poétique), p. 11). Por supuesto, aunque
Genette advierte que la architextualidad es "une relation tour a fait muette" (idem),
admite que se puede articular, como ocurre aquí, en "une mention paratextuelle"
(idem), es decir, en uno de los textos que acompañan a la obra literaria en cuestión y
que puede ser un título, un epígrafe o, como en este caso, un prólogo (cfr. ibid., p. 9).
3 J. L. Borges, Obras completas en colaboración, Emecé, Buenos Aires, 1979, p.
841. De aquí en adelante se abrevia occ, y se cita también el libro individual de Borges
en el que se incluye el texto, el nombre de éste y el número de página.
4 J. L. Borges, al final de "El general Quiroga va en coche al muere", en Borges por
él mismo, disco compacto, Visor, Madrid, 1999 (Colección Visor de Poesía).
monólogos del poeta británico Robert Browning, entre otros lu-

gares, en los diálogos sostenidos en la radio con Osvaldo Ferrari:
Bueno, yo había estado leyendo los monólogos dramáticos de

Browning, y pensé: voy a intentar algo parecido. Pero aquí hay
algo ... que no está en Browning, y es que el poema corresponde a
la conciencia de Laprida; el poema concluye cuando esa conciencia
concluye. Es decir, el poema concluye porque quien está pensándo-
lo o sintiéndolo, muere.5
El valor y la influencia de la poesía de Browning serían reco-

nocidos en otros lugares de la obra de Borges. En el prólogo de
El oro de los tigres, por ejemplo, se encuentra la siguiente decla-
ración:
Para un verdadero poeta, cada momento de la vida, cada hecho, de-

bería. ser poético, ya que profundamente lo es. Que yo sepa, nadie
ha alcanzado hasta hoy esa alta vigilia. Browning y Blake se acer-
caron más que otro alguno; Whitman se la propuso, pero sus deli-
beradas ennumeraciones no siempre pasan de catálogos insensibles
(OP 78, El oro de los tigres, p. 359).
Hacia el final del mismo prólogo es posible leer: "En cuanto a

las influencias que se encontrarán en este volumen [... ]En primer
término, los escritores que prefiero -he nombrado ya a Robert
Browning-" (oP 78, El oro de los tigres, p. 360).
5 J. L. Borges y Osvaldo Ferrari, Didlogos, Seix Barral, Barcelona, 1992, p. 247.

Los comentarios de Borges sobre las diferencias entre su poema y los de Browning no
son necesariamente acertados. Browning escribió, por lo menos, un monólogo cuyas
palabras pueden corresponder con la conciencia (no con el habla, como suele ocurrir)
de un personaje en "Soliloquy of the Spanish Cloister", y otro que posiblemente
termina al llegar la muerte de su personaje, "The Bishop Orders his Tomb at St.
Praxed's Church".
INICIO: EN BUSCA DE NUESTRA SOMBRA... l 5
Uno de los hitos de la relación entre la obra de Browning y la de

Borges es, sin duda, otro monólogo dramático del segundo, titula-
do "Browning resuelve ser poeta'', del cual cito los siguientes versos:
Por estos rojos laberintos de Londres

descubro que he elegido
la más curiosa de las profesiones humanas,
salvo que todas, a su modo, lo son.
[... ]
Viviré de olvidarme.
[... ]
Máscaras, agonías, resurrecciones,
destejerán y tejerán mi suerte
y alguna vez seré Roben Browning.
(oP78, La rosa profunda, 418-419, vv. 1-4, 23 y 34-36)
Como en el poema sobre Laprida, la información que acom-

paña al texto da nombre a la voz del poema; en este caso, di-
cha información se encuentra en el título, "Browning resuelve
ser poeta". En tanto que el poema ejecuta esta resolución y que
la voz se identifica con elementos asociados con Browning (se
encuentra en Londres, se pondrá las máscaras de otros en su poe-
sía y alguna vez será Browning) se puede decir -aunque ésta no
es, por supuesto, la única interpretación posible- que la voz se
identifica con el poeta victoriano.
La lectura de la obra poética de Borges permite reconocer
en ella alrededor de cuarenta textos que pueden ser considerados
monólogos dramáticos. El presente trabajo tiene el propósito de
realizar un estudio de dichos poemas. 6
6 Para volver a poner el asunto en términos genettianos, podría decirse que

la relación architextual que se establece entre el "Poema conjetural" y el monólogo
dramático en el paratexto que constituye el prólogo de El otro, el mismo se extiende
en este trabajo a otros poemas y comentarios similares en la obra de Borges. Para ello,
En el presente caso, el estudio de los monólogos dramáticos

ha tenido dos motivos principales. Por un lado, se ha pretendi-
do explorar, en un género que verbaliza en primera persona "el
pensamiento de un personaje", las formas de representación del
otro en la poesía de Borges (representación llevada a cabo no sólo
por el autor, sino también por el lector que interpreta la obra).
Por otro, se ha intentado reflexionar en torno a la posibilidad de
actualizar críticamente la presencia de la tradición literaria inglesa
en la obra borgesiana, así como tratar de entender algunos de los
obstáculos que se oponen a dicha actualización. Ambas motiva-
ciones, vinculadas, como ya se dijo, por el monólogo dramático,
tienen como objetivo explorar, respectivamente, otredades indi-
viduales y colectivas: por un lado, se reflexiona sobre la forma
en la que se realiza la representación de un individuo que no es
nosotros; y, por el otro, sobre la forma en que una tradición se
inserta en otra.
La utilidad del estudio del monólogo dramático para reflexio-
nar sobre la representación del individuo en la obra de Borges
parece evidente. Es de sobra conocida la visión de que la obra
del autor argentino es un gran ejercicio en torno a la irrealidad del
tiempo, del espacio y del individuo. Esta idea ha hallado posible-
mente su expresión clásica en el libro de Ana María Barrenechea:
"Para socavar nuestra creencia en un existir concreto, Borges ata-
ca los conceptos fundamentales en que se basa la seguridad del
por supuesto, no es necesario que cada poema sea identificado explícitamente como
un "monólogo dramático" por el texto borgesiano, pues como dice el mismo Genette:
"Dans tout les cas, le texte lui-meme n'est pas censé connaitre, et par conséquent
déclarer, sa qualité générique [... ].A la limite, la détermination du statut génerique
d'un texte n' est pas son affaire, mais celle du lecteur, du critique, du public, qui peuvent
fon bien récuser le statut revendiqué par voie de paratexte [... ]". (G. Genette, op. cit., p.
11). Es interesante notar que, al conceder al receptor del texto el poder de decidir sobre
el género de éste, el texto genettiano se vincula con la aproximación al texto literario de
Stanley Fish, de la que hablaremos más adelante.
INICIO: EN BUSCA DE NUESTRA SOMBRA... l 7
propio vivir: el universo, la personalidad y el tiempo" .7 La diso-

lución del concepto de personalidad parece llevarse a cabo en el
texto borgesiano de múltiples formas, pero creo que en la base de
ellas se encuentran en general teorías filosóficas o religiosas, como
las ideas de Berkeley, de Schopenhauer o el pensamiento budista
o hindú. Véase, por ejemplo, la siguiente cita de un texto muy
temprano de Borges, el ensayo "La nadería de la personalidad":
No hay tal yo de conjunto. Grimm, en una excelente declaración

del budismo (Die Lehredes Buddha, München, 1917), narra el ~~ro
cedimiento eliminador mediante el cual los indios alcanzaron esta
certeza. He aquí su canon milenariamente eficaz: Aquellas cosas de
las cuales puedo advertir los principios y la postrimería, no son mi yo.
[... ] Esto es, no soy mi actividad de ver, de oír, de oler, de gustar, de
palpar. Tampoco soy mi cuerpo, que es fenómeno entre los otros.
Hasta este punto el argumento es baladí, siendo lo insigne su apli-
cación a lo espiritual. ¿Son el deseo, el pensamiento, la dicha y la
congoja mi verdadero yo? La respuesta, de acuerdo con el canon,
es claramente negativa, ya que estas afecciones caducan sin anona-
darme con ellas. 8
Esta opinión sobre la personalidad se reflejaría en las narra-

ciones de Borges, donde los personajes, según algunos críticos,
apenas si están delineados. Dice Molloy con respecto de los per-
sonajes de Historia universal de la infamia:
7 A. M. Barrenechea, La expresión de la i"ealidad en la obra de jorge Luis Borges,

Paidós, Buenos Aires, 1967 [1ª ed., 1956], p. 19. Cfr. Ronald Christ, The Narrow
Act: Borges' Art ofAllusion, Lumen Books, Nueva York, 1995 [1" ed., 1969], p. 20:
"Working from his denial of the objective, Borges attacks the metaphysical validity of
time and personality justas he attacks the esthetic validity of'intervening sentences,
of transitions' and 'confessionalism, circunstantiation'".
8 J. L. Borges, "La nadería de la personalidad'', en Inquisiciones, Seix Barral,
Barcelona, 1994 [1ª ed., 1925], pp. 103-104.
Configuración de una imagen y disimulo de una imagen: los per-

sonajes de Historia universal de la infamia, en lugar de monologar
y asentarse en la efigie única -en lugar de ser punto de conver-
gencia- constituyen eficaces puntos de divergencia. Son y no
son sus máscaras, pasan por ellas sin revelar su identidad. Importa
señalar que a menudo la careta elegida es una previa careta leída:
el personaje lee (en un texto, en un espectáculo) su máscara o su
nombre. 9
Esta pluralidad de identidades que convergen en un solo ser

es uno de los mecanismos por medio de los cuales la identidad
se desvanece, pues si todos somos todos los otros, entonces no
somos nadie. A esto mismo parece referirse Barrenechea cuando
dice que, en la obra de Borges: "La personalidad se disuelve en el
panteísmo" . 10 Esta idea es el tema central del relato de El Aleph,
"El inmortal": "Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es
todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe,
soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa
manera de decir que no soy". 11
Otro medio que permite esta disolución, y que acaso no es
menos usado en la obra borgesiana, consiste en que el personaje
se descubra o sea descubierto por el narrador como el sueño de
otro. El proceso es visible en textos como "Las ruinas circulares",
de Ficciones, pero también en un poema como "El Golem", de
9 S. Molloy, Las letras de Borges y otros ensayos, Beatriz Viterbo, Rosario (Argentina),
1999, p. 43. R. Christ emite una opinion parecida que extiende al resto de la narrativa
de Borges: "Looking at [Borges'] stories with this theory in mind, we see why they
emphasize what has happened and not the person to whom it has happened -why, in
a word, his fiction stresses plot at the expense of character. Furthermore, we see why
Borges' characters are so palely, so grayly drawn" (R. Christ, op. cit., p. 28).
10 A.M. Barrenechea, op. cit., p. 19.
11 J. L. Borges, Obras completas, Emecé, Buenos Aires, 1974, p. 541. De aquí en
adelante se abrevia oc74 y, como en el caso de OP78 y occ, se cita también el libro indi-
vidual de Borges en el que se incluye el texto, el nombre de éste y el número de página.
INICIO: EN BUSCA DE NUESTRA SOMBRA... I 9
El otro, el mismo. En el primero, el protagonista sueña e impone

otro individuo a la realidad, pero, al final, se da cuenta de que él
también existe gracias al sueño de alguien más: "Con alivio, con
humillación, con terror, comprendió que él también era una apa-
riencia, que otro estaba soñándolo" (oc74, p. 455). En el segun-
do de estos textos, el Golem, la criatura del folclore de los judíos
de Praga, es el sueño del rabino, pero el rabino, nos dice el texto,
es el sueño de Dios:
En la hora de angustia y de luz vaga

en su Golem los ojos detenía [el rabino].
¿Quién nos dirá las cosas que sentía
Dios al mirar a su rabino en Praga?
(OP 78, p. 202, VV. 65-68).
De acuerdo con algunos críticos, la poesía de Borges puede

entenderse como el proyecto de creación de la persona -tér-
mino usado aquí en el sentido latino de "máscara"- del pro-
pio autor argentino. De acuerdo con Willis Barnstone, "Borges
is a character created by Borges who will always escape into a
new creation". Iz En una reflexión extremadamente similar a la
de Molloy con respecto a la inestabilidad de los personajes bor-
gesianos, dice Barnstone:
Borges is a very unstable compound, a mysterious compound, who

searches relentlessly to find a stable single condition, a label or for-
mula or key to his essence, but is one fated to eternal metamorpho-
sis. Like space abhorring a vacuum, Borges abhors a condition of
stasis. For this reason he moves from emtasis (being in himself) to
ekstasis (being elsewhere). As a poet of ecstasy, he is fated to follow
12 Willis Barnstone, "Borges, Poet of Ecstasy", en Carlos Cortínez (ed.), Borges

the Poet, The University of Arkansas Press, Fayetteville, 1986, p. 134.
the voyage of the seeker, not the finder, to wander, following the
original Greek usage of the word ekstasis, 'outside himself' .13
En opinión de Barnstone, la poesía de Borges es el resultado

de un constante proceso de creación de una imagen de Borges.
Este proceso, sin embargo, lleva a la vez a la creación de múltiples
Borges. Ya Guillermo Sucre se había referido a los sucesivos Bor-
ges que aparecen en los poemas del autor argentino. No obstante,
Sucre también cree· que sus textos poéticos construyen una ima-
gen de Borges que tiene la intención de ser ideal:
Mostrarnos ese yo ideal es quizá la aspiración más dominante en

Borges. [... ] La poesía de Borges no traduce un yo, de antemano
hecho y realizado; ese yo se va haciendo a la par del poema. Es un
yo creado por medio de la palabra, su desarrollo coincide con el
sucesivo discurrir de la experiencia poética. 14
13 !bid., p. 135.
14 Guillermo Sucre, Borges el poeta, 2• ed., Monte Avila Editores, Caracas, 1967,
pp. 150-151. Precisamente por esta intención de construir una imagen de sí mismo
es por lo que, según Sucre, Whitman y Valéry son autores apreciados por Borges:
"Su poesía es mítica en este sentido: incorpora lo real a una dimensión en que ya
no se reconoce sino como metáfora, como símbolo; más aún, como atributo de un
yo figurado por esa misma poesía. [... ] Lo que admira en la poesía de Whitman y
en la de Valéry es lo que secretamente sugiere como perspectiva para comprender
la suya" (ídem). Lo mismo ha opinado Arturo Echavarría: "[Borges] compara al
poeta norteamericano con otro de los literatos por el cual él también siente una muy
especial admiración: Valéry [... ]: 'un hecho, sin embargo, los une: la obra de los dos
es menos preciosa como poesía que como signo de un poeta ejemplar, creado por esa
obra'. A ese yo literario, formado a través del lenguaje de quien escribe [... ] es, así lo
postulamos, a lo que aspira Borges en última instancia'' (Lengua y literatura de Borges,
Ariel, Barcelona, 1983, pp. 97). Nos parece importante resaltar esta percepción crítica
porque permite evaluar de otra manera la siguiente opinión de Daniel Balderston:
"Vamos a comenzar afirmando que la canonicidad de Borges está ahora asegurada.
Harold Bloom lo incluye en su lista de autores en su nuevo libro The Wéstern Canon,
y discute a Borges (junto con Neruda y Pessoa) en un capítulo con el curioso título
'Borges and Pessoa: Hispano-Portuguese Whitman'. No sé qué pensaría Borges de
INICIO: EN BUSCA DE NUESTRA SOMBRA... 2I
En este sentido, Borges es, en opinión de los lectores, un Go-

lem de sí mismo, construido como una especie de legado. Dice
Alice Poust: "The poet is aware of his overall literary creation as a
unified body that constitutes an image in which he may discover
himself, and by which the public may know him". 1s
La presencia de un género como el monólogo dramático, ca-
racterizado por la representación de un individuo concreto, en una
obra que se destaca en apariencia por la disolución de la persona-
lidad, puede resultar (como creo que es el caso) en una tensión
de sumo interés. Lo mismo puede decirse del contraste entre una
obra poética que parece construir a su autor como un personaje de
estatura mítica y un conjunto de poemas escritos por ese mismo
autor en los que las voces poéticas son representaciones de "otros".
El capítulo principal de este libro se ocupa del análisis de los
poemas de Borges que se dejan leer en mayor o menor medi-
da -sobre esta precisión hablaremos en las páginas siguientes-
sus acompañantes en el libro de Bloom -apenas sabía de la existencia de Pessoa, y

sobre Neruda tenía opiniones notoriamente contrariadas- y mucho menos de lo del
Whitman ibérico. A Borges le gustó Whitman lo suficiente p'ara ocuparse de él en varios
ensayos y para dedicarle a Richard Nixon su traducción de selecciones de Hojas de
hierba, pero su escritura no se parece mucho a la de Whitman después de más o menos
1925" (Daniel Balderston, "Borges: el escritor argentino y la tradición occidental",
Cuadernos Americanos, 1?77, núm. 64, pp. 167-168). Balderston niega la influencia
de Whicman en la obra tardía de Borges para invalidar la opinión de Bloom. Sin
embargo, creo que el reconocer que esa influencia existe precisamente en el aspecto
que resalta Sucre no implica necesariamente decir que Borges es un autor sojuzgado
por Occidente. Por el contrario, relacionar críticamente a Borges y a Whicman, por
medio de la idea de que la poesía de ambos es la construcción de una persona, equivale
a desviar la atención de la influencia más obvia, más fácil, y que Balderston advierte en
la poesía de Borges: la de la ennumeración caótica en poemas como "El mar". En este
sentido, podría realizarse un estudio que tomara como punto de partida la similitud
sugerida por Sucre para llevar a cabo una lectura sesgada -que es precisamente lo que
el artículo de Balderston propone- del canónico Whitman.
15 Alice Pousc, "Knowledge in Borges' La moneda de hierro", en C. Corcínez (ed.),
op. cit., p. 309. Por supuesto, ni Poust ni Sucre nos dicen cómo saben que Borges está
consciente de esca aspiración.
como "monólogos dramáticos". Estos textos se estudian aquí

partiendo de la forma gradual en que el lector se relaciona con
el hablante individualizado del poema que aparece en cada caso
-y al que se designa en este trabajo con el término persona-. Se
pone énfasis, por lo tanto, en la forma en que el lector actualiza el
poema a medida que lee, cambia sus opiniones sobre la dirección
que su lectura debe seguir, constituye al hablante reconstruyén-
dolo constantemente y conjetura sobre las relaciones de éste con
el texto borgesiano o con la figura misma de Borges. Este proceso
de búsqueda revela no sólo la construcción que Borges pudo o
no hacer de sí mismo en su texto, sino la que el crítico o el lector
hacen de Borges al leer el texto.
El proceso de elaboración de este trabajo fue dejando claro,
sin embargo, que hablar de poemas pertenecientes a un género
hasta hace unos años poco practicado en español implicaba de-
finirlo para el ámbito de la literatura hispánica y, por lo tanto y
como ya se dijo, reflexionar sobre las formas de estudiar la presen-
cia de la literatura inglesa en la obra de Borges.
Dicha presencia es un hecho aparentemente indudable. Los
textos borgesianos abundan en menciones y citas de autores y tex-
tos de esta tradición literaria, principalmente pertenecientes a dos
periodos: el anglosajón (Caedmon, el anónimo autor de Beowulf,
Beda el Venerable) y el que va del siglo XIX a principios del xx (en-
tre muchos otros, De Quincey, Emerson, Whitman, Poe, Steven-
son, Chesterton, Wells, Swinburne, Yeats, Kipling y, por supuesto,
Browning). 16 Como evidencia adicional del interés por las litera-
turas anglófonas en la literatura borgesiana, tenemos las obras que
sobre éstas Borges escribió en colaboración con diferentes perso-
nas, como la Introducción a la. literatura inglesa, en colaboración
16 Para verificar estas menciones y sus recurrencias en la obra de Borges, cfr. Daniel
Balderston, The Literary Universe ofJorge Luis Borges: an Index to References and Allusions
to Persons, Titles and Places in His Writing.r, Greenwood Press, Connecticut, 1986.
INICIO: EN BUSCA DE NUESTRA SOMBRA... 2 3
con María Esther V ásquez; la Introducción a la literatura norteame-

ricana, con Esther Zemboráin de Torres Duggan, y la Breve anto-
logía anglosajona, preparada junto con María Kodama. 17 También
se puede mencionar el libro Borges profesor, 18 que recoge el curso
de introducción a la literatura inglesa impartido por el autor en la
Universidad de Buenos Aires.
Conviene detenerse en uno de los lugares que señalan al lector
la relevancia de esta presencia. En el prólogo de Evaristo Carriego,
firmado por "J. L. B.", leemos:
Yo creí, durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos

Aires, un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo
cierto es que me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y
en una biblioteca de ilimitados libros ingleses (oc 74, p. 101).
La voz escritura!, que se vincula con el autor por medio de las

iniciales al final del prólogo ("J. L. B."), escoge situarse, no en el
espacio nacional de su ciudad, sino en el doméstico de la biblio-
teca de libros ingleses. La relevancia de este espacio escogido se
declara de forma aún más explícita en el Autobiographical Essay,
que Borges escribió en inglés conjuntamente con Norman Tho-
mas di Giovanni y cuya publicación en español nunca autorizó. 19
Esta decisión puede parecer extraña, pero pone de manifiesto la
17 Todos estos libros se encuentran en occ.

18 J. L. Borges, Borges profesor, Martín Arias y Martín Hadis (eds.), Emecé,
Avellaneda, 2000.
19 Exisre ya una rraducción disponible al español de este texto: J. L. Borges,
Un ensayo autobiográfico, Aníbal González (trad.), Galaxia Guremberg-Círculo de
Lectores-Emecé, Barcelona, 1999. Dice González en el prólogo, "Es significativo, sin
embargo, que mientras vivió, Borges nunca autorizó la publicación íntegra de esre rexto
en español: sólo exisren algunas traducciones parciales, como la del poeta mexicano
José Emilio Pacheco, bajo el título 'Borges: Memorias', en La Gaceta del Fondo de
Cultura Económica en 1971, y otra anónima, titulada 'Las memorias de Borges' en el
diario porteño La Opinión, en 1974" (p. 8).
presencia de diferentes lenguas y tradiciones literarias en el texto

borgesiano (algo similar ocurre con las CEuvres completes de las
que hablaremos más adelante). En este caso particular, resulta
significativo que Borges haya optado por escribir en inglés un
texto autobiográfico, género relacionado con un tono confesional
e íntimo, en una lengua distinta de aquella en la que escribió el
resto de su obra. Podemos leer en dicho texto:
At home, both English and Spanish were commonly used. Ifl were
asked to name the chief event in my life, 1 should say my father's
library. In fact, 1 sometimes think that 1 have never strayed outside
that library. [... ] 1 have forgotten most of the faces of that time
[... ] , and yet 1 vividly remember so man y of the steel engravings
in Chamber's Encyclopaedia and in the Britannica. The first novel 1
ever read through was Huckleberry Finn. [... ] 1 also read books by
Captain Marryat, Wells' First Men in the Moon, Poe, a one-volume
edition of Longfellow, Treasure Island, Dickens, Don Quixote, Tom
Brown's School Days, Grimms' Fairy Tales, Lewis Carroll, The Ad-
ventures ofMr. Verdant Green (a now forgotten book), Burton's A
Thousand Nights and One Night. 20
No es nuestro argumento que debamos creer que esto ocu-

rrió exactamente como el texto lo declara, ni que debamos ol-
vidar por completo la tradición hispánica a favor de la inglesa
al estudiar a Borges, pero sí que esta mención en el texto puede
permitir suponer la importancia de esta tradición en los textos
borgesianos.
La crítica, por supuesto, está consciente de este hecho. Zu-
nilda Gertel se ha referido a la preferencia en la obra de Borges
20 J. L. Borges, "An Autobiographical Essay", en The Aleph and Other Stories

(1933-1969), Norman Thomas di Giovanni (ed. y trad. en colaboración con el autor),
Dutton, Nueva York, 1970, p. 209.
por la literatura inglesa (y la alemana) sobre la hispánica de la

siguiente manera:
Borges juzga a las letras de América del Norte y a las de Inglaterra

o de Alemania "más capaces de inventar que de transcribir, de crear
que de observar", y opone a ellas el carácter de las literaturas hispá-
nicas, "clientes del diccionario y de la retórica, no de la fantasía",
[... ] denuncia la mediocridad de la literatura española. Considera
que el único recurso español es la genialidad y que el español no
sospechoso de genialidad nunca realiza una página buena. 21
Evidentemente, creo que no es posible demostrar si una tra-

dición literaria es superior a otra. Lo que nos interesa en este caso
es advertir la enunciación de este hecho que la obra borgesiana
parece articular y a la que Gertel se refiere.
La importancia para Borges de la literatura escrita en inglés en
el siglo XIX ha sido enfatizada también por Ronald Christ (el autor
del ya citado The Narrow Act, un estudio sobre, entre otras cosas,
la relación entre Borges y Thomas De Quincey) de la siguiente
manera: "There is more to be learned by weighing Chesterton's
(or even Browning's) importance to Borges than in [sic] pur-
suing the comparison implicit in the prix Formentor awarded to
Borges and Beckett simultaneously''. 22 Como se puede ver, para
Christ no sólo es importante la relación de Borges con el perio-
do en cuestión de la literatura inglesa del XIX, sino con la obra de
Browning en particular. El presente trabajo, por supuesto, con-
21 Zunilda Gertel, Borges y su retorno a la poesía, University oflowa-Las Américas

Publishing Company, Nueva York, 1967, p. 67.
22 R. Christ, op. cit., p. 146. Me parece oportuno señalar que el título del libro
de Christ está tomado de unos versos de "Rabbi Ben Ezra" de Robert Browning, que
también constituyen el epígrafe del volumen entero. Son los siguientes: "Thoughts
hardly to be packed/ lnto a narrow act,/ Fancies that broke through language and
escaped" (ibid., p. vii).
cuerda con dicha opinión, pero se interesa, más que por llevar a
cabo un estudio comparativo sobre la obra de ambos poetas, por
reflexionar sobre la práctica específica del monólogo dramático
en la obra de Borges.
Los estudios realizados sobre la relación entre Borges y la li-
teratura inglesa o estadounidense en general, o entre el autor ar-
gentino y autores de lengua inglesa en particular, son escasos y
casi todos ellos escritos por críticos anglófonos o situados en la aca-
demia anglófona. Entre los trabajos más interesantes sobre la
ficción borgesiana se encuentran el ya citado de Ronald Christ, o
el de John T. Irwin, que compara los relatos de tema policiaco de
Borges con los de Poe. 23 En el terreno de la poesía, el libro Borges
the Poet ofrece ensayos en los que Borges.es comparado con poe-
tas como Dickinson, Stevens o Eliot. 24 Es importante hacer notar
aquí que algunos críticos de lengua hispánica se han interesado
por las relaciones entre Borges y el poeta estadounidense Walt
Whitman, como el ya mencionado Guillermo Sucre en Borges el
Poeta (texto del que ya hablaremos más adelante) o Jaime Alazra-
ki en su ensayo "Ennumerations as Evocations: on the Use of a
Device in Borges' Late Poetry". 25
La situación del monólogo dramático es especialmente inte-
resante en este sentido. A diferencia de la poesía de Whitman o de
23 John T. lrwin, The Mystery to a Solution: Poe, Borges and the Detective Analytic
Story, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1994.
24 C. Cortínez (ed.), op. cit. Los artículos y sus respectivos números de página son
los siguientes: "Borges and Emerson: the Poet as lntellectual'', de Kenneth Holditch (pp.
197-206); "\X'liitman as Inscribed in Borges", de María Luisa Bastos (pp. 219-231);
"\X'liere Do you Stand with God, Ms. Dickinson, Señor Borges?", de James M. Hugbes
y Carlos Cortínez (pp. 232-242); "The Eye of the Mind: Borges and Wallace Stevens",
de Dionisio Cañas (pp. 254-259), y "Eliot, Borges and Tradition", de Nicholas Shumway
(pp. 260-270). El libro también registra dos mesas redondas con los siguientes temas:
"Emily Dickinson" (pp. 3-32) e "English and North American Literature" (pp. 65-92).
25 Jaime Alazraki, "Ennumerations as Evocations: on the Use of a Device in
Borges' Late Poetry", en Borges and the Kabbalah, Cambridge University Press, Nueva
York, 1988, pp. 116-123.
los cuentos de Poe, es casi por completo desconocido en nuestra

comunidad. Borges y Cernuda -ambos anglófilos- acaso sean
sus practicantes más conocidos. Tanto en uno como en otro caso,
la crítica que sobre sus monólogos se ha escrito proviene básica-
mente de la lengua inglesa. 26 En este sentido, consideramos que
en realidad el género aún no está aclimatado a nuestro ámbito,
o recién comienza a estarlo. El primer ensayo del que tenemos
noticia sobre el monólogo dramático en la obra de Borges es el
de Julie Jones, que se halla en el ya citado libro de Cortínez. 27
Es curioso notar que, más o menos por la misma época en que
Jones lo escribió, Antonio Carreño declaraba que, en realidad, la
influencia de los monólogos dramáticos de Browning en la obra
de Borges era prácticamente nula:
Sin embargo, la concepción borgiana del "otro" no es, como ve-

remos, la figuración vocativa de un yo-plural de Whitman ('Walt
Whitman, a kosmos of Manhattan the son') o un intercambio dra-
mático de voces ("monólogos") que llegan desde la sombra de la
historia en Browning. 28
26 Mencionamos aquellos textos sobre los monólogos de Cernuda de los que

tenemos noticia: "Personae", en Alexander Coleman, Other VtJices: A Study ofthe Late
Poetry of Luis Cernuda, The University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1969
(Studies in the Romance Languages and Literatures, 81), pp. 113-138; Brian Hughes,
"Cernuda and Browning", en Luis Cernuda and the Modern English Poets, Universidad
de Alicante, Alicante, 1988, pp. 59-99, y Stephen Summerhill, "Cernuda and the
Dramatic Monologue", en Salvador Jiménez-Fajardo (ed.), The World and the Mirror:
Critica/ Essays on the Poetry ofLuis Cernuda, Associated University Presses, New Jersey,
1989, pp. 140-165. El único estudio en español que conocemos, y que se ocupa de
la práctica del monólogo en la península ibérica es la tesis doctoral de Akram Jawad
Thanoon, El monólogo dramdtico en la poesía española contempordnea, Universidad de
Granada, Granada, 1990.
27 Julie Jones, "Borges and Browning: A Dramatic Dialogue", en C. Cortínez
(ed.), op. cit., pp. 207-219.
28 Antonio Carreño, La dialéctica de la identidad en la poesía contempordnea:
la persona, la mdscara, Gredos, Madrid, 1982 (Biblioteca Románica Hispánica. 2.
Sólo en fecha muy reciente Vicente Cervera Salinas, en un

libro escrito en español, se ha referido a algunos textos de Bor-
ges como monólogos dramáticos y ha hecho un breve análisis de
éstos. 29 Ello explica también, por otra parte, que el grueso de la
bibliografía sobre monólogo dramático usada en este trabajo esté
escrita en inglés.
Por otro lado, el estudio de los monólogos dramáticos escri-
tos en español por el crítico anglófilo puede no ser favorable para
éstos. Tomemos, por ejemplo, el caso de Brian Hughes, quien
dice con respecto a los monólogos de Cernuda:
Blundy, it would seem as if he were temperamentally unsuited to

the creation of character. We miss in his personae those flashes, so
typical of Browning, of insight, psychological penetration or hu-
mour, and the thrill consequent on the sudden illuminating revela-
tion of sheer villainy or sheer decency. 30
Parece que la palabra clave en este caso es miss, "extrañamos",

"echamos de menos". Hughes busca en los monólogos de Cer-
nuda lo que esperaría encontrar en los de Browning. Tal búsque-
da sólo puede estar condenada al fracaso.
La razón del tratamiento de estos temas en la academia in-
glesa y el desinterés hacia ellos en la academia hispánica parece
lógica: es natural que los ingleses o estadounidenses se interesen
en aquellos aspectos de la obra de Borges que se relacionan con
su literatura, y que nosotros nos interesemos por aquellos que
atañen a la nuestra. La percepción de este hecho ha conducido
a que se adopte aquí la noción de comunidades interpretadoras
Estudios y ensayos, 317), pp. 143-144. Como puede verse, Carreño también negaba la
posible relación entre Borges y Whitman.
29 Vicente Cervera Salinas, La poesía de jorge Luis Borges: Historia de una eternidad,
Universidad de Murcia, Murcia, 1992.
30 B. Hughes, op. cit., p. 85.
INICIO: EN BUSCA DE NUESTRA SOMBRA... 29
("interpretive communities") de Stanley Fish como herramienta

crítica para aproximarnos a estos trabajos en la obra de Borges.
De acuerdo con Fish:
Indeed, it is interpretive communities, rather than either the text

or the reader, that produce meanings and are responsible for the
emergence of formal features. lnterpretive communities are made
up of those who share interpretive strategies not for reading but
for writing texts, for constituting their properties. In other words
these strategies exist prior to the act of reading and therefore deter-
mine the shape of what is read rather than, as is usually assumed,
the other way around. 3 l
La utilidad de esta noción en el presente caso parece eviden-

te. Para Jones, el monólogo es una noción genérica susceptible
de ser analizada en la obra de Borges precisamente porque en su
tradición crítica y literaria el concepto existe, pero no para Carre-
ño, en cuya comunidad apenas si existen los monólogos dramá-
ticos. Por otro lado, en ~anto que dichos monólogos dramáticos
de autores hispanoamericanos no se asemejan a los ingleses en lo
que parecen ser sus objetivos, los críticos anglófonos tienden a
no conceder valor a estos especímenes. El presente trabajo es un
intento por trascender ambas visiones, presentando el género en
un ámbito en el que se le conoce escasamente, por un lado, y, por
otro, estudiando los especímenes particulares en los términos que
su lectura parece exigir.
Se considera la forma en la que el monólogo dramático se
concibe en la comunidad inglesa sólo como un punto de partida
para hablar de él. Tal como se le entiende allí, el género plantea
un problema conceptual para esa comunidad y para la nuestra.
31 Stanley Fish, Is there a Text in this C/.ass?, Harvard Universicy Press, Cambridge
(Estados Unidos), 1980, p. 14.
3O UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
Este problema enfatiza, paradójicamente, las diferencias entre

ambas comunidades. Veamos una definición de poesía que anali-
zaremos en más detalle en el primer capítulo; está incluida en The
Norton Anthology ofPoetry, uno de esos textos que conforman el
canon literario en las universidades anglófonas:
The oldest classification of poetry into three broad categories still

holds: 1. Epic: a long narrative poem, frequendy extending to se-
veral "books", [... ] on a great serious subject: [... ] 2. Dramatic:
poetry, monologue or dialogue, written in the voice of a charac-
ter assumed by the poet [... ] see such dramatic monologues as
Tennyson's "Ulysses" [... ], Browning's "My Last Duchess" [... ],
and Richard Howard's response "Nikolaus Marduz to his Master
Ferdinand's, Count ofTirol" [... ]. 3. Lyric: Originally a song per-
formed in ancient Greece to the accompaniment of a small harplike
instrument called lyre. The term is now used for any fairly short
poem in the voice of a single speaker [... ]. The reader should be
wary of identifying the lyric speaker with the poet, since the 'T' of
a poem will be that of a fictional character invented by the poet. 32
En esta definición prácticamente no hay diferencia entre poe-

sía lírica y dramática -representada por el monólogo-. Ambas
implican la voz de un hablante ficticio. Si nos atenemos a esta
definición dada del monólogo -la más común en la academia
anglofóna-, éste no existe o es idéntico a la lírica. Ello no impide
que el monólogo se practique en lengua inglesa ni que, según la
opinión de algunos críticos, sea la forma predominante de la poe-
sía del siglo XX en esa lengua, ni que sea determinante además para
entender poemas como The Waste Land o la obra de Pound. 33 Sin
32 John Stallworthy (ed.), The Norton Anthology of Poetry, W. W. Norton and

Company, Nueva York, 1997, p. 1102.
33 Roben Langbaum, uno de los principales teóricos del monólogo, escribe sobre
"[ ... ] the developing life of the form, [... ] the importance of dramatic monologues
INICIO: EN BUSCA DE NUESTRA SOMBRA... 3l
embargo, el desconocimiento del género en lengua española hace

que no podamos presentarlo tan fácilmente a nuestra comunidad.
En este sentido, el estudio de la presencia en la obra de Borges
de la literatura inglesa en general y del monólogo dramático en
particular desde el ámbito de la literatura y la crítica hispánica,
no puede iniciarse abordándolo· con la misma tranquilidad con
la cual lo haría un crítico en lengua inglesa. Es necesario tener
en cuenta las costumbres de la comunidad en la que tal género
se ha desarrollado y las de aquella desde la cual se estudia. Desde
este punto de vista, no sólo la práctica del género por Borges sino
también el estudio de esta práctica por el crítico son procesos de
transformación, de traducción, que modifican el fenómeno estu-
diado, el contexto que lo genera y el que lo adopta. El capítulo
inicial de este libro trata precisamente de las posibilidades de ha-
blar del monólogo desde una posición en la que se le desconoce.
Como resultado, se sugiere no sólo una nueva forma de abordar-
lo, sino también al tipo de poesía que es, en buena medida, su
hermana mayor, la lírica. Finalmente, se sugiere que el ejercicio
de comparar textos en tradiciones literarias diferentes implica re-
conocer y trabajar con las diferencias que existen entre ambas. En
esta medida se pretende modificar, aunque sea en forma mínima,
in the work of such twentieth-century poets as Yeats, Eliot, Pound, Frost, Masters,
Robinson and both Lowells, Amy and Robert (the form is particularly favoured by
American poets). Robert Lowell's latest volume (The Milis ofthe Kavanaughs), consists
entirely of dramatic monologues; while Pound, who in many places acknowledges his
debt to Browning, has said of the dramatic monologues of Browning's Men and Women
that 'the form of these poems is the most vital form of that period,' and has called a
volume of his own Personae. Although Eliot has little to say in favour of Browning,
the dramatic monologue has been the main form in his work until he assumed what
appears to be a personal voice in the series of religious meditations beginning with Ash
Wednesday. The dramatic monologue is proportionately as important in Eliot's work
as in Browning's, Eliot having contributed more to the development of the form than
any poet since Browning" (R. Langbaum, The Poetry ofExperience, W. W. Norton and
Company, Nueva York, 1957, pp. 76-77).
las concepciones críticas de ambas comunidades. En Comparative

Literature: a Critica/ Introduction, Susan Bassnett comenta que
una de las ideas centrales de la literatura comparada en sus inicios
era que "all cultural differences disappear when readers take up
great works; art is seen as an instrument of universal harmony
and the comparatist is the one who facilitates the spread of that
harmony". 34 Ya sea que creamos en lo que Bassnett dice o no, el
propósito del presente libro coincide con lo que ella ve como la
perspectiva reciente de los estudios comparatistas; "the very as-
pect of literary study that many western comparatists had sought
to deny: the specificity of national literatures". 35
Existe una experiencia de lectura compartida por las dos co-
munidades en cuestión, y presumiblemente, por muchas otras:
a pesar de que la crítica moderna en general separa de forma ex-
plícita la figura del autor de la voz que habla en un poema lírico,
lectores y críticos siguen llevando a cabo una equivalencia entre
ambas figuras. Es muy importante aclarar que esta descripción
de un modo de leer no pretende decir qué o cómo es la poesía,
simplemente trata de explicar ciertos hábitos de lectura y servirse
de ellos para reflexionar sobre lo que se entiende por "monólogo
dramático".
Tal equivalencia entre autor y voz es evidente en la crítica
dedicada a la poesía borgesiana. Considérese, por ejemplo, el
siguiente comentario de Saúl Yurkievich: "Borges es un poeta
púdico. [... ]Toda su experiencia personal nos la comunica esqui-
vamente, a través de alusiones, muy tamizada''. 36 Nótese que, a
pesar de que se habla de una distancia entre la vida del individuo
y su obra, se sigue poniendo énfasis en la presencia de éste en su
34 Susan Bassnett, Comparative Literature: a Critica! lntroduction, Blackwell,

Padsrow, 1993, p. 4.
35 !bid., p. 5.
36 Saúl Yurkievich, "Borges, poeta circular", en Ángel Flores (ed.), Expliquémonos
a Borges como poeta, Siglo XXI, México, 1984, p. 82.
obra. Este comentario de Yurkievich se complementa muy bien

con el siguiente de Jaime Alazraki sobre la poesía tardía de Bor-
ges en un ensayo pertinentemente llamado "El difícil oficio de la
intimidad":
[En la poesía de esta época] emerge un Borges más dispuesto a ha-

blar de sí mismo, no de la persona creada por la literatura, no del
escritor que "trama su literatura'' para justificar al otro, sino justa-
mente de ese "otro que vive y se deja vivir", un Borges asediado por
"las miserias de cada día'', prisionero de la condición humana, un
hombre ciego que "una u otra mujer han rechazado", en resumen,
un Borges más dispuesto a contarnos esas "pocas cosas que le han
.ocurrido". 37
En este caso, la introducción de citas provenientes de diversos

poemas colabora para poner al hombre en el mismo plano que la
voz de éstos. Alazraki no dice en qué se basa pata hacer esto. En I
un sentido, ese Borges que él ve en el texto no es más que otra

construcción, como la del otro que "tréÓna su literatura". De
esta construcción que el lector hacé del autor en ciertos poemas
que suelen ser llamados "líricos" nos servimos en este trabajo para
caracterizar a los poemas llamados "monólogos dramáticos", que
tienen como voz poética a personajes como Laprida o Browning.
El estudio de las posibilidades de hablar de la literatura ingle-
sa en Borges desde la literatura hispánica es, como la exploración
de poemas que representan a un personaje parlante diferente del
autor de éstos, una especie de apropiación de lo otro y de reflexión
sobre las posibilidades de apropiación de lo otro. En ese sentido,
se podría decir que el tema principal del presente libro es la tra-
ducción de las costumbres conceptuales de colectividades y de
individuos. El término traducción debe ser entendido aquí como
37 Jaime Alazraki, "El difícil oficio de la intimidad", en ibid., p. 154.

una conversión en el sentido transitivo y reflexivo de la palabra.

Adaptar un género implica convertir la otra literatura en nuestra
y convertirnos a ella. Crear un personaje y darle voz implica con-
vertirlo a nuestra semejanza, pero también salir de nosotros para
convertirnos en él, para participar de él.
Este propósito de conversión no implica, por supuesto, una
negación del carácter múltiple de los textos seleccionados. No se
sugiere, como se ha visto, que Borges sea sólo analizable desde la
tradición inglesa (sino, como se ha sugerido, todo lo contrario).
No significa que se piense que ésta es la única manera de inter-
pretarlos o analizarlos; ni siquiera que el análisis que se propone
sea total o que devele las intenciones últimas de los textos o de
su autor. Es posible que ningún análisis o interpretación pueda
hacer esto. Se concuerda aquí con la opinión de Chesterton tal
como es citada en "De las alegorías a las novelas", del libro Otras
inquisiciones:
El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más

innumerables y más anónimos que una selva otoñal [... ] Cree, sin
embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones son
representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñi-
dos y chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente
ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las
agoní~ del anhelo (oc 74, p. 745).
Finalmente, un poema puede ser tan vasto, ambiguo e indes-

cifrable como el mundo y la conciencia.
La ambigüedad y la contradicción han sido reconocidas como
elementos primordiales del texto borgesiano. Este reconocimien-
to ha sido problemático para los críticos que intentan dar una
visión unificada de la obra del autor. En las conclusiones del ya
clásico libro La expresión de la irrealidad en la obra de jorge Luis
Borges, Ana María Barrenechea escribe, generalizando sobre la
obra de Borges: "sus juegos con el tiempo, con el individuo, con

el cosmos, encierran una desolada angustia'', 38 pero inmediata-
mente después parece cambiar de opinión y dice:
Sin embargo no saquemos de este estudio una falsa visión puramen-

te negativa de la obra de Borges. Nos hemos limitado a destacar sólo
un aspecto -la expresión de la irrealidad- en un escritor que se
caracteriza precisamente por la riqueza y la complejidad de su arte.
Aun dentro de tan limitado campo bastarían para destn,iir ese con-
cepto nihilista algunas de las observaciones que hemos apuntado. 39
Guillermo Sucre hace algo similar:
Frente a él [Borges], se tiene la impresión del "no saber a qué ate-

nerse". Es uno de los indicios de que su obra perturba. Pensar que
existen varios Borges es una de las mejores fórmulas para recuperar
la tranquilidad. El poeta Borges, más humano y sencillo, viene de
este modo a compensar al fabulador de ficciones, inhumano y aca-
so inaccesible. No se cree que pueda haber una coherencia en su
obra: el Borges que construye laberintos es en sí mismo laberíntico.
Sin pretender reducirlo a una sola pieza, creemos, por nuestra par-
te, que esa coherencia existe. 40
Por un lado, Sucre nos habla de la pluralidad del texto, y la

explica postulando varios Borges; por otro, trata de asirse a la idea
de un texto y de un autor que son, en conjunto, coherentes.
Varios críticos sugieren, de hecho, que las contradicciones no
resueltas son parte esencial de la escritura de Borges. Para Zunilda
Gertel, "el sentido de 'clashing opposites' es esencial en la poesía
38 A.M. Barrenechea, op. cit., pp. 202-203.

39 !bid., p. 203.
40 G. Sucre, op. cit., p. 63.
borgiana, cuyo valor es la unidad de contrarios. No debernos ver

a Borges sólo desde el aspecto de la irrealidad" :41 De acuerdo con
Sylvia Molloy:
Si vale la pena indagar, una vez más, en el texto borgeano --el texto
entero-- es porque mantiene una perpetua y honesta disquisici6n
sobre la letra (la letra suya, la letra del otro). Letra que pregunta,
que contesta, que vuelve a preguntar, sin llegar nunca a la respuesta
fija, letra que sabe que es tautol6gica, que es finta, que acaso añada
vanamente "una cosa más", que no por eso abandona la busca: bus-
ca de lo otro que ya está escrito. 42
Para Beatriz Sarlo, la paradoja es la forma lógica en la que

pueden resumirse estas contradicciones presentes en la obra del
escritor argentino:
Borges admira las paradojas no porque sean incongruentes respecto

de la experiencia sino por su demostraci6n ir6nica de la fuerza y los
límites de la l6gica. Las paradojas no s6lo trabajan con las incon-
sistencias o las contradicciones sino que, obedeciendo una dura
coherencia formal, indican los límites de la l6gica (sus escándalos)
cuando se trata de aprehender la naturaleza de lo real y organizar
un diseño ideal cuya pretensi6n sea representarlo. 43
La mención que Sarlo hace de la paradoja44 nos parece en

extremo relevante. En la .lógica clásica, una proposición puede
41 Z. Gertel, op. cit., p. 135.

42 S. Molloy, op. cit., p. 17.
43 Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, Ariel, Buenos Aires, 1998 (1 ª ed.
en inglés, 1993], p. 139.
44 Adopto aquí la definición de la palabra que da R. M. Sainsbury: "This is
what 1 understand by a paradox: an apparently unaccepcable conclusion derived from
apparendy acceptable premises. Appearances have to deceive, since che acceptable
cannot lead by acceptable steps to che unacceptable. So, generally, we have a choice:
INICIO: EN BUSCA DE NUESTRA. SOMBRA... 37
ser verdadera o falsa, pero no ambas cosas a la vez. La paradoja

muestra precisamente, como dice Sarlo, que puede haber pro-
posiciones que pueden ser a la vez ciertas y falsas (como "esta
proposición es falsa'') o ni ciertas ni falsas ("esta proposición es
cierta'') o que sean ciertas o falsas, pero sólo hasta cierto pun-
to. Las paradojas son proposiciones que constituyen grietas en el
pensamiento tradicional. 45
Para enfrentar las paradojas genéricas y textuales con las que
nos confronta la obra de Borges, en este trabajo nos hemos valido
de la llamada lógica difusa <fazzy logi,c, en inglés). En ésta, un ele-
mento sólo es miembro de un conjunto dado hasta cierto punto,
en cierto sentido, pero rara vez en forma absoluta. 46 Las paradojas
either the conclusion is not really unacceptable, or else the starting point, or the reaso-
ning, has sorne obvious flaw" (R. M. Sainsbury, Paradoxes, Cambridge University Press,
Cambridge [Reino Unido], 1995, p. 1).
45 "Paradoxes are serious. Unlike party. puzzles and teasers, which are also fun,
paradoxes raise serious problems. Historically, they are associated with crises in thought
and with revolutionary advances. To grapple with them is not merely to engage in an
intellectual garne, but is to come to grips with key issues" (idem).
46 "I cal! this the mismatch problem: The world is gray )Jut science is black and
white. We talk in zeroes and ones but the truth lies in between. Fuzzy world, nonfuzzy
description. The statements of formal logic and computer programming are ali true
or false, 1 or O. But statements about the world differ. Statements of fact are not ali
true or false. Their truth lies between total truth and total falsehood, between 1 and
O. These statements are not just tentative, they are imprecise and vague. The logical
statement 'Two equals two' and the math statement '2+2=4' are precise and 100%
true-true, as philosophers say 'in ali possible universes', even though philosophers have
seen only one. But that does not affect how atoms swirl or how universes expand
or how a strawberry tastes or how a face slap feels. We can never prove 100% true
a scientific statement or claim of fact like 'The moon shines' or 'Grass is green' or
'e=mc2"' (Bart Kosko, Fuzzy Thinking, Hyperion, Nueva York, 1993, p. 8). La lógica
difusa mide, precisamente, el grado en el que un objeto pertenece a un conjunto dado
sirviéndose de curvas o porcentajes. Kosko, por ejemplo, lo hace de la segunda de estas
maneras y llama fito, en español, "unidad difusa'', a cada cifra entre cero y uno asignada
a un objeto; el término se opone a bit, es decir, "unidad binaria'': ''fits stands for fuzzy
units, justas 'bits' contracts 'binary units'. A fit value is a degree or number between
zero and one. A bit value answers a black-white question: Do you make over $30,000
en las que este tipo de lógica se interesa son las de tipo sorites, un
ejemplo clásico de ellas se encuentra en las preguntas: ¿si quito
un grano de un montón de arena, sigo teniendo un montón de
arena? ¿En qué momento dejo de tenerlo? 47 Esta paradoja, sin
embargo, se replantea aquí en el ámbito de la literatura en una
pregunta relativa a cuestiones genéricas como, por ejemplo: ¿cuál
es el límite en extensión que separa una novela de un cuento?
¿Cuándo es un poema un ejemplo de lírica o monólogo dramáti-
co? ¿Cuándo deja de serlo? ¿Puede ser ambos?
Ésta es la actitud que el presente trabajo toma hacia su objeto
de estudio, es decir, hacia los poemas de Borges que pueden ser
leídos como monólogos dramáticos. Éstos sólo pueden serlo has-
ta cierto punto, 'en cierto sentido, y siempre habrá elementos que
vayan en contra d~ nuestro intento clasificatorio. En el último de
los casos, toda perspectiva crítica dirige nuestra atención hacia
elementos distintos, pues tiene bases diferentes.
Desde este punto de vista, el análisis y la interpretación de
los poemas no tiene como propósito eliminar las ambigüedades
o contradicciones posibles, sino tomarlas en cuenta. Podríamos
decir, junto con Beatriz Sarlo, que: "Mi intención ha sido, en-
tonces, no decidir una lectura de Borges [... ] sino exponer for-
mas de leerlo que se hagan cargo del carácter doble y conflictivo
de su literatura'' .48 Esta aceptación de la ambigüedad delata la
complejidad del objeto estudiado -complejidad que no es sólo
atribuible a su autor, sino también a la lengua y a sus transfor-
a year? Do you own a car? Are you married? A fit value answers che same questions,
bue only to sorne degree (The fit value 70% means yes 70% and not-yes orno 30%)."
(ibid., p. 24). No obstante, esto ya implica incluir un elemento de precisión en un
modo de pensar que se niega a tenerlo. Esto nos demuestra que, incluso en estos casos,
no podemos dejar de abstraer, de simplificar.
47 La palabra sorites proviene precisamente de la que significa en griego "montón":
"a Greek word for 'heap' -soros- has given rise to che use of che word 'sorites' for ali
paradoxes of chis kind" (R. M. Sainsbury, op. cit., p. 23).
48 B. Sarlo, op. cit., p. 16.
INICIO: EN BUStA DE NUESTRA SOMBRA... 39
maciones-, y también el intento del intérprete de darle siempre

sentido parcial al objeto, un intento que tiene un propósito y
un sentido determinado en toda ocasión.
De acuerdo con Jonathan Culler, '~.<\. taxonomy, if it is to have
any theoretical value, muse be motivated". 49 La justificación del
estudio de estos textos tiene menos que ver con descubrir su "sig-
nificado absoluto" que con poner de manifiesto y relacionar di-
versos significados latentes y posibles, así también con explicar los
motivos que nos llevan a la investigación y que expondremos en
las siguientes páginas. Desde esta perspectiva, se asume que los
personajes de los monólogos, los monólogos y las convenciones
literarias se relacionan con su lector temporal como Proteo con
Menelao en la rapsodia cuarta de la Odisea. Uno se aproxima a
ellos con la esperanza de la revelación de un oráculo. Sin embar-
go, cambian de forma y lo que se atrapa es sólo una forma tem-
poral, un Golem si se quiere, que cumple una función específica
por un tiempo determinado. Ese Golem, finalmente, tiene nues-
tro rostro.
En este sentido, el proceso de lectura llevado a cabo en este
trabajo es una suerte de game with shifting mirrors ("juego con
espejos que se desplazan" es la traducción dada por el texto bor-
gesiano, oc 74, p. 414). Esta frase en inglés es el subtítulo de la
novela ficticia Approach to Almotdsim que "Borges" reseña en un
texto del mismo título -en español, "El acercamiento a Almo-
tásim"- del libro Historia de la eternidad (oc 74, pp. 414-418).
Como el estudiante en busca de Almotásim en este libro imagina-
rio, el lector es confrontado con una serie de rostros detrás de los
cuales espera encontrar el rostro último y absoluto. Sin embargo,
esto es sólo válido hasta cierto punto, pues los textos y el autor
encontrados son también espejos del lector mismo, que no sólo
49 Jonachan Culler, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of

Literature, Cornell Universicy Press, Ichaca (Estados Unidos), 1975, p. 136.
se reconoce en ellos, sino que se construye en ellos. Finalmente,

en esta obra, como en "El acercamiento a Almotásim", lo más
importante es el camino de la búsqueda, no la utopía de creer que
puede llegarse a Ítaca. .
UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA:
APROXIMACIÓN TEÓRICA E HISTÓRICA
AL MONÓLOGO DRAMÁTICO
Pero este animal no figura entre los animales domésti-

cos, no siempre es fácil encontrarlo, no se presta a una
clasificación. No es como el caballo o el toro, el lobo o
el ciervo. En tales condiciones, podríamos estar frente al
unicornio y no sabríamos con seguridad que lo es. Sabe-
mos que tal animal con crin es caballo y que tal animal
con cuernos es toro. No sabemos cómo es el unicornio.
Un prosista chino del s. IX, en
J. L. BoRGES Y MARGARITA GUERRERO, "El unicornio
chino", en El libro de los seres imaginarios.
¿Dónde estará la rosa que en tu mano

prodiga, sin saberlo, íntimos dones?
No en el color, porque la flor es ciega,
ni en la dulce fragancia inagotable,
ni en el peso de un pétalo. Esas cosas
son unos pocos y perdidos ecos.
La rosa verdadera está muy lejos.
Puede ser un pilar o una batalla
o un firmamento de ángeles o un mundo
infinito, secreto y necesario,
o el júbilo de un dios que no veremos
o un planeta de plata en otro cielo
o un terrible arquetipo que no tiene
la forma de la rosa.
J. L. BORGES, "Blake", en La cifra.
41
SOBRE LOS GÉNEROS LITERARIOS
Uno de los poemas que conforman el corpus de este trabajo puede

servir para aclarar la acaso insólita presencia de un animal fabulo-
so en el título de esta parte del libro. Es el siguiente:
El año me tributa mi pasto de hombres

y en la cisterna hay agua.
En mí se anudan los caminos de piedra.
¿De qué puedo quejarme?
En los atardeceres me pesa un poco la cabeza de toro.
(''Asterión'', OP 78, La rosa profunda, p. 430).
Durante los primeros cuatro versos del poema el lector puede

mantenerse indeciso con respecto a la identidad de la voz poética,
como el conjetural espectador del unicornio chino. Sin embargo,
al leer el último verso el lector podrá identificarla con otra bes-
tia fabulosa, el minotauro. 1 Se tratará en el presente capítulo de
revelar, aunque de forma tal vez menos abrupta, una identidad
para el monólogo dramático que sirva para comentar poemas de
Borges como el que acabo de citar. El primer paso lo constituye
la presente reflexión sobre los géneros literarios.
En el ensayo "El ruiseñor de Keats" de Otras inquisiciones,
se opina, con base en una reflexión de Coleridge, que todos los
hombres son aristotélicos o platónicos: "Los últimos sienten que
las clases, los órdenes y los géneros son realidades, los primeros,
que son generalizaciones; para éstos, el lenguaje no es otra cosa que
un aproximativo juego de símbolos; para aquéllos, es el mapa del
universo" (oc 74, p. 718). 2 La posición del presente trabajo es
1 Respecro al tírulo ya se hablará en el siguiente capírulo. Cfr. "La casa de

Asterión" (oc74, E/Aleph, pp. 569-570).
2 El comentario de Coleridge fue recogido por su sobrino Henry Nelson
Coleridge en el libro Specimens ofthe Table Talk ofSamuel Taylor Coleridge; de acuerdo
UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA... 43
esencialmente aristotélica. No niega la posibilidad de una "ver-

dad" absoluta que explique la esencia de las cosas, pero sí que tal
verdad sea encontrable o que, encontrada, sea posible identifi-
carla como "absoluta''. En particular, este trabajo considera una
descripción genérica como una herramienta, no como un espejo,
y la posible "verdad" que se encuentre en el uso de tal herramien-
ta como el producto no de una revelación, sino de un convenio
entre un conjunto de individuos interesados. Si la clasificación es
útil para enfrentar un problema determinado, ésta es funcional.
Con respecto a la posibilidad de determinar qué es un género dice
Todorov que "un postulado no necesita pruebas; pero su eficacia
puede ser medida por los resultados a los que se llega cuando se
lo acepta''. 3
con este libro, Coleridge habría dicho: "Every man is born an Aristotelian or a Platonist
[... ]. They are the rwo classes of men, beside which ir is next to impossible to conceive
a third. The one considers reason a quality, or attribure; the other considers it a power.
Aristotle was, and still is, the sovereign lord of understanding -the faculty judging by
the senses. He was a conceptualist, and never could raise himself into a higher state,
which was natural to Plato, and has been so to others, in which rhe understanding is
distinctly contemplated, and, as it were, looked clown upon from rhe throne of actual
ideas, or living, inborn, essential truths" (Samuel Taylor Coleridge, selecciones de Table
Talk, en A Critica/ Edition ofthe Major W0rks, H. J. Jackson (ed.), Oxford University
Press, Oxford, 1992 (The Oxford Authors), pp. 594-595).
3 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Sylvia Delpy (trad.),
Ediciones Coyoacán, México, 1995, p. 18. Cfr. esta visión pragmática del concepto
de género con Adena Rosmarin, The Power. of Genre, Universiry of Minessota Press,
Minneapolis, 1985, p. 26: ''although ir is commonly assumed that making the critic's act
explicit weakens criticism, undoing its transparence or 'validiry', in actualiry the attempt
to conceal this act is what ultimately proves weakening. This is particularly so when, as
in genre criticism, the schemata or premises are conspicuous. Genres, in other words,
are always and obviously open to question, and this questioning inevitably discovers
the inconsistency berween the critic's descriptive claim and his constitutively powerful
premises. This vulnerabiliry, however, is a consequence not of genre per se but of rrying
to write genre criticism while sirnultaneously making representational claims. lt is a
consequence of denying not only genre criticism's deductiveness but also its pragmatism,
of denying not only the premises and procedures of its reasoning, but also their origin in
the critic's explanatory purpose and their present-tense existence in his explaining text".
Puede decirse que un texto se comporta de una manera simi-

lar al dibujo que Wittgenstein y Gombrich, entre otros, presen-
tan en sus disquisiciones sobre nuestros modos de ver las obras de
arte. 4 Es el siguiente:
Los trazos en la hoja de papel siguen siendo los mismos, lo

que cambia es la interpretación. En este dibujo, el observador
puede proyectar con su imaginación un pato o un conejo. Si tu-
viéramos que decidirnos por una de las dos imágenes proyectadas,
la decisión se basaría en el acuerdo al que llegaran los foteresados.
Los trazos, en realidad, están abiertos a las dos interpretaciones y
posiblemente a otras.
En este sentido, la diferencia entre el garabato y el texto li-
terario se encuentra en el número de interpretaciones al que el
segundo se ve expuesto. Entre éstas se encuentran las de carácter
genérico. Para su reconocimiento como pertenecientes a un de-
terminado género, los textos dependen del punto de vista del lec-
tor y su comunidad. La asociación de un texto con una etiqueta
genérica determinada puede cambiar, además, en el tiempo y en
el espacio.
Considérese brevemente desde este punto de vista algunos de
los géneros más célebres y persistentes de la literatura occiden-
tal, como la novela, el soneto y el drama. Se trata de categorías
4 Ludwig Wittgenstein, Phi/osophical Jnvestigatiom, G. E. M. Ascombe (trad.),

Oxford University Press, Oxford, 1953, p. 194; E. H. Gombrich, Art and Ilussion: A
Study in the Psycho/ogy ofPictorial Representation, Princeton University Press, Princeton,
2000, p. 5.
textuales muy diversas en apariencia, sin embargo, su diversidad

puede permitir una consideración del problema desde múltiples
niveles.
En el caso del primero de éstos, es claro que las obras que reco-
nocemos con el nombre de "novela'' son enormemente dispares.
Para empezar, no todos los textos que llevan esta etiqueta serían
considerados necesariamente novelas en la actualidad. Piénsese,
por ejemplo, en las Novelas ejemplares. Por otro lado, incluso un
texto como El Quijote nos podría parecer extrañamente episódico
si se le comparara con obras de un argumento más ceñido, como
Papd Goriot de Balzac o Crimen y castigo de Dostoievski. Esta
comparación nos parece significativa porque se trata de tres textos
genéricamente paradigmáticos. En ocasiones se considera al Qui-
jote no sólo uno de los principales, sino el principal ejemplo del
género; las otras dos son obras sobresalientes del siglo XIX, quizá
las de mayor auge de la novela. No es una tarea fácil señalar simi-
litudes entre estas tres obras, cuando ni siquiera las novelas del XIX
son parecidas unas a otras. Compárense tan sólo las dos mencio-
nadas con, por ejemplo, Los papeles póstumos del club Pickwick de
Dickens, obra mucho más cercana a Cervantes que las otras dos
por la sucesión de aventuras que la constituyen. Por otro lado, la
noción de novela también ha cambiado en los últimos cien años
y, para muestra, pensemos tan sólo en textos como Ulises o Si una
noche de invierno un viajero. La identificación de estos textos con
el término "novela'' no depende de que se ajusten necesariamente
a una definición categórica, sino que los lectores de una tradición
particular los acepten como novelas.
Nuestra concepción de la novela se transforma en el tiempo.
Pero que un texto sea considerado como perteneciente a un de-
terminado género no sólo depende de circunstancias temporales,
sino también espaciales. Esto es patente en el caso del soneto en
lengua española y en lengua inglesa. En general, se puede de-
cir que una parte considerable de los sonetos en español están
organizados en dos partes, una de dos cuartetos (ABBA!ABBA) y

otra de dos tercetos (existen diversas combinaciones). En inglés,
sin embargo, la forma más común tiene tres cuartetos (general-
mente ABAB/coco/EFEF) y un pareado final. Esta forma es casi
desconocida en español, salvo por las aproximaciones de Borges
(que sigue generalmente la forma ABBAlcooc/EFFE/GG) y algunos
otros poetas como Enrique Banchs y Rubén Darío. 5 De hecho,
el Diccionario de métrica española de José Domínguez Caparrós
nos indica que, en español, los dos tercetos "tienen dos o tres ri-
mas consonantes distintas de las de los ocho primeros, con tal de
que no haya más de dos versos seguidos con la misma rima'', 6 lo
cual no sólo eliminaría la mayoría de los sonetos de Borges, sino
también buena parte de los modernistas, que presentan un parea-
do al principio de los tercetos, según la usanza francesa. De los
sonetos de Darío con pareado final, Bernardo Gicovate llegaría
a decir: "El hecho de que [Darío] no caiga en ella [en la "herejía''
de escribir sonetos con pareado final, nos dice el texto] después de
1887 parece indicar que Darío se dio cuenta de que lo que estaba
haciendo era impropio e inútil".7 Nótese cómo el hecho de escri-
bir sonetos con pareado no sólo es considerado "inútil" sino una
falta de educación, como muestra el adjetivo "impropio", y hasta
un anatema, como indica la palabra "herejía'', usada en esa mis-
5 La forma del soneto que usa Borges parece haber sido utilizada antes que él
sólo por el poeta modernista argentino Enrique Banchs en algunos de los sonetos de
La urna (1911). Existen algunos otros sonetos con pareado final en lengua española
que, sin embargo, mantienen la estructura convencional del género en español en sus
doce versos anteriores. En total, tenemos conocimiento de un soneto de Quevedo
con pareado final ("Puto es el hombre que de putas fía''); uno de Enrique González
Martínez ("Tarde"); uno de Salvador Díaz Mirón ("Dentro de una esmeralda'') y diez de
Rubén Darío (por ejemplo: "Al contemplarte, augusta, te venero").
6 José Domínguez Caparrós, Diccionario de métrica españo/,a, Alianza, Madrid,
1999 (El libro de bolsillo-Biblioteca de consulta, 8110), p. 405.
7 Bernardo Gicovate, El soneto en /,a poesía hispdnica: historia y estructura,
Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1992, p. 151.
ma página. ¿De qué acto de fe serían merecedores en su opinión

Banchs y Borges? En inglés, en cambio, la forma con pareado
final -llamada shakespeareana- convive con la otra, a la que
se le llama italiana y que es menos frecuente. Todo ello pone de
manifiesto que distintas tradiciones tienen una idea diferente de lo
que designan con un mismo nombre.
Podría decirse, sin embargo, que el soneto en inglés y el sone-
to en español tienen una característica común: sus catorce versos.
Lo cierto es que no necesariamente toda composición de catorce
versos es un soneto, y, justo es decirlo, basta ver el diccionario de
métrica de Domínguez Caparrós para encontrar tipos de poemas
de más de catorce versos que son llamados "sonetos". 8 Entre
más textos se incluyen en un conjunto genérico, menos fácil es
llegar a una definición categórica, y entre más categórica es la
definición, menos textos se ajustan a ella. Ello, sin embargo, no
le impide a la comunidad o comunidades contar con un amplio
conjunto de sonetos.
La diferencia entre el soneto shakespeareano y el soneto ita-
liano ha sido explicada como consecuencia de una característica
del idioma inglés: hay menos rimas en esta lengua que en italiano
o en español. 9 Esto pone de manifiesto otro hecho importante:
un género de importación debe ser considerado en el marco de
8 "Soneto con cola", "con estrambote", "doblado", "soneto de trece versos" son
los integrantes del conjunto de sonetos que no tienen catorce versos. También hay un
"soneto pareado" y sonetos con versos de más de once sílabas, otra característica que
podría considerarse distintiva del soneto en español (J. Dmínguez Caparrós, op. cit.,
pp. 405-420).
9 "English is less rich in rhymes chan many other languages. Amore in ltalian
rhymes with cuore, bue !ove in English only perfeccly wich che undignified word shove or
che trivial wordglove [... ). This is che reason why a number of courtesy rhymes, rhyme
to che eye racher chan che ear, like /ove, move have been tradicionally accepced in English
versification, and why a number of modern poets, from Wilfred Owen onwards, have
sought out sorne subscicuce for che tradicional concept of rhyme" (G. S. Fraser, Metre,
Rhyme and Verse Form, Mechuen, Bristol, 1970 (The Critica! Idiom, 8), p. 61).
la tradición en la que se origina, pero también en el de la que lo

recibe. Si las características no son propicias, la etiqueta genérica
puede terminar aplicándose a algo completamente distinto.
Ello es patente en el caso de la tragedia y la comedia durante
la Edad Media. Como sabemos, Aristóteles fue uno de los pri-
meros en describir estas dos subclasificaciones del drama. Ambas
se encontraban vinculadas, según él, por la forma de imitar. De
acuerdo con Aristóteles,
[... ] es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas [... ]
o bien presentando a todos los imitados como operantes y actuan-
tes. [... ] De suerte que, en un sentido, S6focles sería, en cuanto
imitador, lo mismo que Homero, pues ambos imitan personas es-
forzadas, y en otro, lo mismo que Arist6fanes, pues ambos imitan
personas que actúan y obran. 10
El drama sería entonces el modo de representación en el que

en general se prescinde de la narración y los personajes se nos
presentan a través de sus propias acciones. Pero lo que Aristó-
teles dijo al referirse a las obras de los dramaturgos griegos no
siempre fue entendido como lo entendemos ahora. En la Edad
Media, comedia y tragedia eran definidos por. su tema o por su
estilo, sin importar su aspecto dramático. 11 De ahí que la obra
10 Aristóteles, Poética, Valentín García Yebra (ed. y trad.), Gredos, Madrid,

1974 (Biblioteca Románica Hispánica. 4. Textos, 8), pp. 133-134, 1448a, 20-27.
Recuérdese que para Aristóteles, como para Platón, el arte es "imitación" y que las
distintas formas del arte y de la poesía se diferencian por el material con el que imitan
-la palabra en la poesía y la forma y el color en la pintura, por ejemplo-, el objeto de
la representación -individuos y hechos altos o bajos- y el modo de representación
-la representación aparentemente directa del drama o la mediada de la narración.
11 En cuanto al objeto de representación de la comedia, dice Aristótleles en la
Poética que "la comedia es, como hemos dicho, imitación de hombres inferiores, pero
no en toda la extensión del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es
un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos, la máscara
máxima de Dante se llame Comedia, posiblemente porque tie-

ne un final feliz, y que, en sus Cuentos de Canterbury, Chaucer
incluya un "cuento" constituido por "tragedias", breves narra-
ciones en prosa sobre nobles personajes míticos e históricos caí-
dos en desgracia. I 2 La razón de estos hechos puede estribar no
solamente en el. desconocimiento de las obras dramáticas grie-
cómica es algo feo y contrahecho sin dolor'.' (ibid., pp. 141-142, 1449a, 31-35). De la
tragedia, por otro lado, se nos da una definición más completa, pues también se describe
el estilo de ésta y su modo de llevar a cabo la mimesis; la tragedia es "imitación de una
acción esforzada y completa, de cierta amplitud, de lenguaje sa,zonado, separada cada
una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no
mediante relato, y que mediante compasión y temor lle\.a a cabo la purgación de tales
afecciones" (ibid., p. 145, 1449b, 24-28). El medio de representación de la comedia
no se especifica en el pasaje mencionado, sino que se sugiere en la cita presentada en
el cuerpo del texto ("Sófocles sería lo mismo que Aristófanes"). Por otro lado, en la
definición de tragedia presentada aquí se incluye el estilo elevado correspondiente al
tema, pero no en el caso de la definición de la comedia presentada aquí.
12 Para mayor información acerca de los conceptos de comedia y tragedia en la
Edad Media, véanse las siguientes citas y los estudios de los cuales se toman. En cuanto
al título del poema de Dante, se dice: "Dante was a man of great learning, but his
learning had certain limitations. He largely missed out the beginnings of the Florentine
classical reviva!; and there is little evidence that he benefited from the learning of
the Paduan pre-humanists [... ]. When Dante speaks in the Convivio of the 'ancient
writings of Latin comedies and tragedies that cannot change,' he does not seem to be
referring to the comedies ofTerence or Plautus and the tragedies ofSeneca. [... ] Dante
takes 'comedies' and 'tragedies' to mean nondramatic works written in certain styles
about appropriate subjects" (Henry Ansgar Kelly, Tragedy and Comedy from Dante
to Pseudo-Dante, University of California Press, Berkeley, 1987 (Modern Philology,
121), pp. 1-2). Las razones por las cuales Dante pudo haber llamado "comedia" a
su poema son múltiples y la que se presenta en el cuerpo del texto fue propuesta por
Boccaccio (ibid., pp. 44-47); muchas otras son presentadas en el libro de Kelly. En
cuanto a Chaucer, "According to him, tragedies were doleful poems that contained
nothing but the uncertain mutability of Fortune; they were recited in the theater by
the poets themselves in front of spectators, as pointed out by Isidore of Seville when
defining the ludus scenicus. The poets sang of the ancient deeds and misdeeds of wicked
things. Tragedy therefore is a poem about great iniquities beginning in prosperity and
ending in adversity" (H. A. Kelly, Chaucerian Tragedy, D. S. Brewer, Cambridge [Gran
Bretaña], 19~7, p. 51).
5O UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
gas, sino en la incapacidad de hombres eruditos como Dante o

Chaucer de identificar los géneros más perfectos por su modo
de imitación -.en opinión de Aristóteles- 13 con las obras po-
pulares que se representaban en los festivales religiosos durante
la Edad Media. 14
Borges ha representado los problemas de la comprensión de un
género importado en su relato "La busca de Averroes", de El Aleph
(oc 74, pp. 582-588). El género en cuestión es otra vez el dramá-
tico, sólo que en este caso no se trata de la dificultad de que éste
sea entendido por la Edad Media cristiana, sino por la musulmana.
En este relato, Averroes se encuentra perplejo ante la presencia
de las palabras tragedia y comedia en la traducción de la Poética de
Aristóteles que se ocupa de comentar. 15 Conviene recordar aquí
13 Véase, por ejemplo, el siguiente pasaje de la Poética en el que Homero es

considerado un gran poeta épico porque sus obras son, en buena medida, drámaticas.
Según Aristóteles, el poeta deja hablar a sus personajes sin interferir en exceso: "Homero
es digno de alabanza por muchas razones, pero sobre todo por ser el único de los poetas
que no ignora lo que debe hacer. Personalmente, en efecto, el poeta debe decir muy pocas
cosas; pues al hacer esto, no es imitador. Ahora bien, los demás continuamente están
en escena ellos mismos e imitan pocas cosas y pocas veces. Él, en cambio, tras un breve
preámbulo, introduce al punto un varón, o una mujer, o algún otro personaje, y ninguno
sin carácter, sino caracterizado" (Aristóteles, op. cit., pp. 221-222, 1460a, 5-10).
14 Del Sacristán Absolon, uno de los personajes del "Miller's Tale" de Chaucer,
se dice que interpretaba a Herodes en los dramas religiosos medievales: "He pleyeth
Herodes upon a scaffold hye" (Geoffrey Chaucer, The Canterbury Tales, A. C. Cawley
y Malcolm Andrew (eds.), J. M. Dent-Charles E. Tutde, Londres, 1996 (Everyman
Library), p. 91, fragmento 1, v. 3384). Por otro lado, cuando el molinero de Chaucer
grita para imponerse al resto de los peregrinos y contar su cuento, lo hace "in Pilares
voys" (ibid., p. 83, fragmento 1, v. 3124), "a voice like che ranting Pilare in sorne
mistery plays", explica una nota a pie de página.
15 Según Charles E. Butterworth, "on the Poetics, Averroes wrote two commentaries:
an exceedingly short one critically edited in Arabic then translated into English
about ten years ago, and che one presented here which is a middle commentary.
Dissatisfaction with what was known about che rules of poetry in Arabic culture seems
to have prompted Averroes to undertake chis medium-length explanation of Aristotle's
treatise" (Averroes, Middle Commentary on Aristotle's Poetics, Charles E. Butterworth
(ed. y trad.), Princeton University Press, Princeton, 1986, p. xi).
UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA... 5I
no sólo que, de acuerdo con Aristóteles, los dramas "imitan per-

sonas que obran" 16 y también que la tragedia "es imitación de una
acción", 17 sino que los actores "hacen la imitación actuando" . 18
La ausencia del drama en la literatura musulmana en particular
y de la representación en el arte musulmán en general1 9 impiden
a Averroes asociar los términos comedia y tragedia y las definicio-
nes de éstos con algún referente específico. Al principio del rela-
to, Averroes piensa que "suele estar muy cerca lo que buscamos"
(oc74, p. 583), y, en efecto, a lo largo de la narración tendrá dos
oportunidades de comprender a qué se refieren los comentarios
de Aristóteles.
La primera se presenta apenas un momento después de que
Averroes ha pensado esto. A través del balcón, observa que
[... ] en el estrecho patio de tierra, jugaban unos chicos semides-

nudos. Uno, de pie en los hombros de otro, hacía .notoriamente
de almuédano; bien cerrados los ojos, salmodiaba No· hay otro dios
que el Dios. El que lo sostenía, inmóvil, hacía de alminar; otro,
abyecto en el polvo y arrodillado, de congregación de los fieles (oc
74, p. 583).
Los niños están realizando una especie de representación;

Averroes, sin embargo, no se percata de ello sino que prosigue
16 Aristóteles, op. cit., p. 35, 1448a, 28-29.

17 !bid., p. 49, 1449b, 36.
18 !bid., p. 49, 1449b, 31.
19 "[ ... ] the religion of the Muslim conquerors of Persia, Mesopotamia, Egypt,
North Africa and Spain was even more rigorous in this matter than Christianity had
been. The making of images was forbidden. [... ] and the craftsmen of the East, who
were not permitted to represent human beings, !et their imagination play with patterns
and forms. [... ] Later se~ts among the Muslims were less strict in their interpretation
of the ban on images. They did allow the painting of figures and illustrations as long
as they had no connection with religion" (E. H. Gombrich, The Story ofArt, Phaidon,
Londres, 1995, p. 144).
su trabajo y, después, al anochecer, acude a una reunión en casa

del alcoranista Farach, a la que también habrá de acudir el viajero
Albucásim Al-Asharí.
Es allí, donde, por boca del viajero, Averroes tendrá su se-
gundo contacto con el mundo del drama. Abulcásim es forzado
a contar una aventura extraordinaria de lejanas tierras y no halla
nada mejor que lo siguiente:
Una tarde, los mercaderes musulmanes de Sin Kalán me conduje-

ron a una casa de madera pintada, en la que vivían muchas perso-
nas. No se puede contar cómo era esa casa, que más bien era un
solo cuarto, con filas de alacenas o de balcones, unas encima de
otras. En esas cavidades había gente que comía y bebía; y asimismo
en el suelo y asimismo en una terraza. Las personas de esa terraza
tocaban el tambor y el laúd, salvo unas quince o veinte (con más-
caras color carmesí) que rezaban, cantaban y dialogaban. Padecían
prisiones y nadie veía la cárcel; cabalgaban pero no se percibía el ca-
ballo; combatían, pero las espadas eran de caña; morían y después
estaban de pie (oc74, p. 585).
Según Farach, este hecho "ocurrió en Sin-Kalán (Cantón),

donde el río del agua de la vida se derrama en el mar" (oc74, p.
585). Para el viajero árabe, la situación es tan extraña que puede
pasar por aventura en tierras exóticas. Nótense las dificultades
que tiene para describir la situación; lo lejana que ésta parece del
drama. El teatro es una "casa''; el escenario es una "terraza''. Para
describir las actuaciones, no dice, por ejemplo, que los hombres
de la terraza "hacían como que padecían prisiones", sino que las
"padecían". Farach, por supuesto, no encuentra mejor nombre
para estos individuos que el de locos; a lo que Abulcásim, en un
esfuerzo verbal que se acerca a las citas del texto de Aristóteles
aquí presentadas, dice a los presentes: "imaginemos que alguien
muestra una historia en vez de referirla'' (oc 74, p. 585). La
explicación es un fracaso total. Farach sentencia que "no se re-

querían veinte personas. Un solo hablista puede referir cualquier
cosa, por compleja que sea'' (oc 74, p. 586). Todo mundo está
de acuerdo.
Al llegar esa noche a casa, el Averroes de Borges escribe en su
comentario de la Poética: "Aristú (Aristóteles) denomina tragedia
a los panegíricos y comedias a las sdtiras y anatemas. Admirables
tragedias y comedias abundan en las pdginas del Cordn y en las mo-
halacas del santuario" (oc74, p. 587). 2º Averroes ha adaptado los
comentarios de Aristóteles a términos más manejables dentro de
su propia tradición. "The strange, the formal, the fictional, must
be recuperated or naturalized, brought within our ken, if we do
not want to remain gaping. befo re monumental inscriptions",
dice J. Culler. 21
20 La actitud de Butterworth hacia el grado de comprensión que Averroes pudo

haber tenido de estos términos es ambigua. Primero reconoce que "A third consideration
added by Aristode [in defining poetry] -namely, whether the object is represented
narratively, dramatically, ar by sorne combination of the two- is passed over in silence
by Averroes, probably because of his basic confusion concerning the arts of tragedy
and comedy" (Averroes, op. cit., p. 13). Esto, sin embargo, no le impide advertirnos
páginas adelante que "in this commentary Averroes is less intent upan providing a
careful explanation of Aristode's account of poetry than upan gleaning from that
account features common to ali ar most nations in the light of which he can carry out
his own investigations of Arabic poetry. [... ] Since eulogy offers the closest parallel
within Arabic poetry to Greek tragedy, he adapts Aristode's comments accordingly"
(ibid., pp. 19-20). La adaptación de la obra de Aristóteles a las convenciones de la
literatura árabe, sin embargo, no invalidaría la opinión a favor de la que se argumenta
en este trabajo: un género se transforma de acuerdo con la comunidad que lo adopta.
Cito a continuación dos pasajes del texto de Averroes traducido por Butterworth en
los que el filósofo árabe comenta el libro de Aristóteles en relación con la comedia y
la tragedia. Al principio del comentario, leemos: "He [Aristode] said: every poem and
poetic statement is either satire or eulogy" (ibid., p. 59). Y páginas más adelante: "Since
every comparison and narrative representation is concerned only with the noble and
the base, it is clear that in every comparison and representation only praise and blame
are sought" (ibid., p. 66).
21 J. Culler, op. cit., p. 134.
54 UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE pESPLAZAN
El relato de Borges, así como sus correspondencias con la his-

toria de la interpretación de los conceptos de drama, soneto o
novela en el mundo "real", nos indican varias cosas relativas a
los textos literarios y las etiquetas, genéricas, o de otro tipo, que
les aplicamos. En primer lugar, los textos -como el dibujo de
Wittgenstein, y probablemente como todas las cosas- no son
objetos monolíticos, de fronteras definidas. Las definiciones que
les aplicamos sólo son convencionales y los textos sólo pueden
pertenecer a ellas en cierta medida. Desde este punto de vista, los
textos que son miembros de una categoría genérica determinada
pertenecen a un tipo de conjunto que los estudiosos de cierta
rama de la lógica moderna llamarían fuzzy set o "conjunto difu-
so". Los practicantes de esta "lógica difusa'':
[... ] claim that bivalent thinking leads to paradoxes [... ] (if we pluck
one hair from the face of a bearded man, he is still bearded; ap-
plying this argument many times over, there is no real difference
between a bearded man and one without a beard). They claim that
we can avoid such paradoxes by recognizing that most predicares
apply only to sorne degree (if we pluck one hair from a man's face,
then he is simply slighldy less bearded than before: any sharp line
drawn between having a beard and not having a beard is com-
pletely artificial). 22
Para la lógica clásica, un mismo objeto no puede pertenecer a

la vez a dos conjuntos que son aparentemente excluyentes; en la
más reciente "lógica difusa'', "the term 'fuzzy' refers to concepts
without precise borders. Membership in a fuzzy set -the set to
which a 'fuzzy' concept (fuzzily) applies- is thought to be a mat-
22"Fuzzy logic", en Edward Craig (ed.), Routledge Encyclopedia of Philosophy,

Routledge, Londres, 1998, t. 3, p. 822.
ter of degree". 23 Las etiquetas genéricas son conceptos sin límites

precisos porque es en extremo difícil decidir cuándo un cuento
comienza a ser novela, cuándo un texto de catorce versos escrito
en endecasílabos no es un soneto, o si un libro como La Celestina
es un drama, pero la dificultad se incrementa también porque
dichas clasificaciones no son la única manera de entender estos
objetos textuales. Incluso los textos que nos parecen indudable-
mente pertenecientes a un género podrán divergir en algún pun-
to de cualquier definición en la que queramos encasillarlos. Sin
embargo, ello no implica que debamos desechar todas las clasifi-
caciones en general o las genéricas en particular. Ello equivaldría
a dejar de abstraer. Como ya señalamos, las clasificaciones deben
ser consideradas como medios para manejar la realidad, no como
reflejos de ella. ·
Precisamente por las razones expuestas, para identificar un
texto como perteneciente a un género determinado no es sufi-
ciente tener a la vista la definición o la etiqueta genérica. Por
otro lado, los elementos formales del texto tampoco son sufi-
cientes para llevar a cabo este reconocimiento. Si la comunidad
en la que el texto se encuentra no acepta dichos elementos como
canónicos, éstos serán interpretados de un modo propicio a la
comunidad o simplemente pasarán desapercibidos. Ello nos lle-
va a concordar con la opinión según la cual los géneros son "not
special varieties of language but sets of expectations which allow
sentences of a language to become signs of different kinds in a se-
cond-order literary system". 24 Esta opinión nos permite ver más
claramente la relación entre un texto y sus interpretaciones, por
un lado, y, por otro, el dibujo del pato/conejo. Como los trazos
de este último, lós signos del texto están a nuestra disposición en
23 Idem. Cfr. "Vagueness: How do you Stop Sliding down a Slippery Slope?", en
Graham Priest, Logic, Oxford University Press, Oxford, 2000, pp. 70-77; así como B.
Kosko, op. cit.
24 J. Culler, op. cit., p. 129.
un nivel literal, cuyo significado está determinado -pero sólo

hasta cierto punto- por las convenciones de los hablantes. Sin
embargo, las interpretaciones literarias, entre ellas las genéricas,
son el producto de las expectativas con las que los lectores se en-
frentan a los textos. Éstas expectativas, que constituyen lo que
Culler denomina competencia literaria, forman parte de la tradi-
ción cultural de la comunidad en la que el individuo está inscri-
to. Dice Culler:
Anyone lacking this knowledge, anyone wholly unacquainted with

literature and unfamiliar with the conventions by which fictions
are read, would, for example, be quite baffled if presented whh a
poem. His knowledge of the language would enable him to un-
derstand phrases and sentences, but he would not know, quite lit-
erally, what to make of this strange concatenation of phrases. He
would be unable to read it as literature -as we say with emphasis
to those who would use literary works for other purposes- be-
cause he lacks the complex "literary competence" which enables

others to proceed. He has not internalized the "grammar" of litera-
ture which would permit him to convert linguistic sequences into
literary structures and meanings. 25
Como hemos visto, esta competencia literaria no permanece

inmutable en el tiempo y en el espacio. Varía con los cambios de
las comunidades de los individuos que la manejan. Stanley Fish
ha denominado a tales comunidades "interpretive communities":
lnterpretive communities are made up of those who share interpre-

tive strategies not for reading (in the conventional sense) but for
writing texts, for constituting their properties and assigning their
intentions. In other words, these strategies exist prior to the act of
25 !bid., p. 114.
reading and therefore determine the shape of what is read rather

than, as is usually assumed, the other way round. 26
Las relaciones entre una comunidad y otra son casi por defi-
nición conflictivas, como se deduce de los casos del drama y del
soneto. Para Gicovate, el soneto con pareado es no sólo impro-
piedad sino herejía; para el ficticio Farach, lo que pasa en Cantón
es una locura. Cada grupo persiste en sus propias expectativas y
generalmente en el proceso de validarlas está incluido el de des-
cartar las de otros grupos:
If it is an artide of faith in a particular community that there are

a variety of texts, its members will boast a repertoire of strategies
for making them. And if a community believes in the existence
of only one text, then the single strategy its members employ will be
forever writing it. The first community will accuse the members of
the second of being reductive, and they in turn will call their ac-
cusers superficial. 27
Como hemos visto, estas diferencias entre las expectativas de

distintas comunidades puedert llevar a transformaciones drásticas
de géneros o incluso a la negación total de éstos. Ambos casos
son aparentes en las historias del soneto y del drama, dos géneros
canónicos de la literatura occidental. Concordamos con Heather
Dubrow en que "generic prescriptions [... ] resemble social codes
in that they differ from culture to culture and in that they may in
fact be neglected, though seldom lightly or unthinkingly". 28 La
negación del monólogo dramático o de la posible utilidad del
térmiqo para estudiar ciertos textos es posiblemente el peligro
26 S. Fish, op. cit., p. 171.

27 Jdem.
28 Heather Dubrow, Genre, Methuen, Londres, 1982 (The Critica! Idiom, 42),
p. 3.
mayor en el intento de delimitación genérica del monólogo dra-

mático. No sólo, por supuesto, porque se trata de un género mu-
cho menos conocido que los otros dos, sino porque, como se
ha indicado ya, la definición que de éste persiste en la literatura
inglesa ("un poema cuya voz poética no es la del autor") está en
contradicción abierta con un canon crítico moderno ("la voz de
un poema no es la del autor"). Si la voz nunca es del autor, en-
tonces no hay forma de distinguir el monólogo de otros poemas.
En la comunidad inglesa, esto no es un problema, pues el
género existe independientemente de las categorizaciones incom-
pletas que se hacen de él. Hace algunos años, Herbert F. Tucker
se refirió no sólo a la dificultad de tratar de definir el monólo-
go, sino al hecho de que tal dificultad no invalida la existencia
de éste: "'dramatic monologue' is a generic term whose practica!
usefulness does not seem to have been impaired by che failure of
literary historians and taxonomists to achieve consensus in defi-
nition. Bue then to cake a related case, much che same could be
said of che generic term 'lyric poem"'. 29 Precisamente por ello, Ju-
lie Jones, que escribe desde la comunidad anglófona sobre el uso
del monólogo dramático en la obra de Borges, no tiene ningún
empacho en definir el monólogo valiendose de una definición
tradicional para emprender directamente el análisis de algunos
especímenes del género en la obra de Borges.
Jones toma una definición que cuenta con cierta popularidad,
la de Park Honan, aduciendo que "ultimately, Park Honan's defi-
nition may offer che most useful rule of thumb". 30 Esta opinión
es compartida por Robert Adams, según el cual: "Park Honan's
definition of che term 'dramatic monologue' is, perhaps, the
29 Herbert F. Tucker, "From Monomania ro Monologue: 'St. Simeon Stylites'

and che Rise of the Victorian Drama tic Monologue", Víctorian Poetry, núm. 22, 1984,
pp. 121-122.
30 J. Jones, op. cit., p. 209.
pithiest". 31 La definición dada por Honan es la siguiente: ''A single

discourse by one whose presence is indicated by the poet but who
is not the poet itself". 32 Como puede verse, la formulación de Ho-
nan presenta la misma dificultad que hemos señalado en el caso
de la definición de Stallworthy, incluida en el inicio de este libro:
el concepto de autor y su presencia en el texto siguen siendo los
puntos de referencia fundamentales en la comprensión del género.
Sin embargo, ya se ha mencionado que la facilidad con la que
un crítico anglófono aborda los monólogos dramáticos escritos
por un poeta en español es también engañosa. Por ejemplo, en
el caso del poeta español Luis Cernuda, dichos críticos parecen
manifestar cierto desdén ante el hecho de que las composiciones
de Cernuda en dicho género no contengan ciertas característi-
cas que ellos asocian con el monólogo dramático inglés. Al hacer
esto, niegan las posibilidades de una lectura provechosa de dichos
textos. Hemos referido ya el caso de Hughes.
El caso de este género en la literatura hispánica es similar al
del unicornio chino del título y del epígrafe de este capítulo. Lo
desconocemos; la única descripción que tenemos de él nos parece
insuficiente (posiblemente cualquiera lo será); lo más probable es
que pasaríamos de largo si nos encontráramos con uno o que, si lo
reconociéramos, no sabríamos qué hacer con él. Esto es justamen-
te lo que le pasa a un crítico como Antonio Carreño -del que ya
hablamos- cuando reconoce las relaciones que se establecen en
el corpus borgesiano con la obra de Browning, pero niega de inme-
diato que estas relaciones pasen de lo conceptual a lo práctico. 33
31 Robert Adams, Robert Brownig &visited, Twayne Publishers-Prentice Hall

lnternational, Nueva York, 1996 (Twayne's English Authors Series), p. 36.
32 Park Honan, Browning's Characters: A Study in Poetic Technique, Yale University
Press, New Haven, 1961, p. 122.
33 Recordemos que, de acuerdo con Carreño, "No menos numerosas [¡que las
menciones a Whitman!] son las alusiones a Robert Browning, ya citado por primera
vez en el breve ensayo 'Las versiones homéricas', incluido en Discusión (1932) [... ].
Desconocido en nuestra comunidad interpretadora, no sería difí-

cil encontrar argumentos para descartar al monólogo, como hace
Farach en la ficción de Borges. Sin embargo, como se verá, esos
mismos argumentos son en parte posibles gracias a la existencia
del monólogo. Por otro lado, el estudio del uso de este género en
Borges puede ser útil para repensar algunos de los temas esenciales
de la crítica dedicada a este, así como de la crítica actual.
Queda por determinar finalmente cómo se puede hablar de
un género. Las definiciones categóricas parecen insuficientes.
Tampoco basta una aproximación a los aspectos formales del gé-
nero, pues cada crítico y cada comunidad enfatizan los elementos
que les interesan, de acuerdo con su circunstancia. Pero si acepta-
mos, según la sugerencia de Culler, que los géneros son conjun-
tos de expectativas de los lectores que dan cierta forma al texto,
entonces acaso lo más conveniente sería estudiar las expectativas
que hacen que sea posible la existencia del monólogo dramático
en una comunidad particular.
Conviene, no obstante, hacer una salvedad. De acuerdo con
Fish, "it is the structure of the reader's experience rather than
any structures available on the page that should be the object of
description". 34 Es cierto que las expectativas de la comunidad de
lectores son esenciales en el esbozo del perfil de un género, pero
El mismo Borges señala la 'influencia de los monólogos dramáticos' en su 'Poema

conjetural' [... ],y le dedica el poema 'Browning resuelve ser poeta' [que también puede
ser considerado un 'monólogo dramático')" (A. Carreño, La dialéctica de la identidad
en la poesía contempordnea: la persona, la mdscara, Gredos, Madrid, 1982 (Biblioteca
Románica Hispánica. 2. Estudios y ensayos, 317), p. 142). No obstante, como hemos
visto, Carreño niega que la influencia de Browning o Whitman sea perceptible
formalmente. Recordemos la siguiente cita: "la concepción borgiana del 'otro' no es,
como veremos, la figuración vocativa de un yo-plural de Whitman ('Walt Whitman, a
kosmos, of Manhattan the son'), o un intercambio dramático de voces ('monólogos')
que llegan desde la sombra de la historia en Browning. Adquiere un aspecto más
filosófico y, por lo mismo, conceptual y genérico" (ibid., pp. 143-144).
34 S. Fish, op. cit., p. 314.
su poder no es absoluto. Es indudable que en los trazos del dibu-

jo usado por Wittgenstein y Gombrich los observadores pueden
reconocer un pato o un conejo, y acaso muchas otras cosas, pero
parecería más difícil -aunque no necesariamente imposible-
que reconocieran un círculo o un cuadrado. Los signos en la pági-
na interactúan con el lector para crear multiples representaciones,
pero no todas las representaciones son posibles. El significado de
los signos del texto está limitado por la comunidad más amplia .
de los hablantes de la lengua. Este significado impone fronteras a
las interpre_taciones de las comunidades críticas.
En la siguiente sección se intentará perfilar los límites del mo-
nólogo dramático. Se revisarán algunas de las definiciones más
relevantes en lengua inglesa y se tratará d€ averiguar cómo es que
la definición más común del monólogo dramático ha sobrevivido
a pesar del dogma crítico que parece contradecirla. Con base en
esto, se tratará de definir las expectativas con las que el lector se
aproxima a este tipo de texto, así como los aspectos del texto que
pueden satisfacerlas, teniendo en cuenta que dichos aspectos
sólo pueden corresponder con nuestras expectativas en cierta me-
dida. Finalmente, se analizarán las relaciones entre expectativas y
elementos del texto en algunos ejemplos.
EL MONÓLOGO DRAMÁTICO:
HACIA UNA COMPRENSIÓN DEL GÉNERO
Algunas definiciones
Como punto de partida, volvamos a la definición dada por The

Norton Anthology ofPoetry de los tipos de poesía:
The oldest classification of poetry into three broad categories still

holds: 1. Epic-. a long narrative poem, frequently extending to sev-
eral "books'', [... ] on a great serious subject: [... ] 2. Dramatic:

poetry, monologue or dialogue, written in the voice of a charac-
ter assumed by the poet. [... ] see such drama tic monologues as
Tennyson's "Ulysses" [... ], Browning's "My Last Duchess" [... ],
and Richard Howard's response "Nikolaus Marduz to his Mas-
ter Ferdinand's, Count ofTirol" [... ]. 3. Lyric: Originally a song
performed in ancient Greece to the accompaniment of a small
harplike instrument called lyre. The term is now used for any fair-
ly short poem in the voice of a single speaker [ ... ]. The reader
should be wary of identifying the lyric speaker with the poet, since
the ''I" of a poem will be that of a fictional character invented by
the poet. 35
Antes de realizar un análisis más profundo de este pasaje, es

necesario decir que el significado de las palabras drama y dramd-
tico en este libro coinciden básicamente con los que les da Stal-
lworthy aquí y con los que parece haberles dado Aristóteles en su
poética: en el drama no se cuenta una historia, sino que ésta se
representa por medio de la interacción de los personajes. 36
Como ya he dicho, en la clasificación de Stallworthy las cate-
gorías dramática y lírica se confunden en una sola. La poesía dra-
mática -de la que, curiosamente, no se dan ejemplos de obras
teatrales, quizá porque ya no se piensa que el drama sea una for-
35 J. Stallworthy (ed.), op. cit., p.

1102.
36 Este uso no está relacionado en el presente trabajo con los sentidos figurados
que se le dan a la palabra y que el Diccionario de la Rea/Academia de la Lengua Española
(21 ª ed., disco compacto, Espasa Cal pe, Madrid, 1998) expresa de las siguientes
maneras: "capaz de interesar y conmover vivamente"; "teatral, afectado". Browning
habla también del significado que este adjetivo tiene para él, y que coincide con el
que hemos de usar aquí: 'These [poems] of mine are called 'Dramatic' because the
story is told by sorne actor in it, not by the poet itself" (de una carta publicada en el
Athenaeum, apud W. C. de Vane, A Browning Handbook, Appleton-Century-Crofts,
Nueva York, 1955, p. 430).
ma de poesía-37 "[is] written in the voice of a character assumed

by the poet", mientras que, en la lírica, "the T [... ] of a poem will
be that of a fictional character assumed by the poet". No hay di-
ferencia aparente entre ambas, pues en los dos casos el poeta, se
dice, asume la voz de un personaje. 38 Ello puede tener el efecto
de anular para el lector de lengua hispánica la existencia del mo-
nólogo, pues éste, como un género desconocido, se funde con
la lírica. A pesar de todo esto, las definiciones de ambos géneros
conviven sin que la contradicción presente tenga que ser resuelta
por su autor.
Para explicar esta contradicción, prefiero descartar el error
o la ignorancia, que en este caso parecen no sólo poco intere-
santes, sino poco satisfactorios. Stallworthy ha introducido en
su definición de lírica una posible distinción entre uno y otro
género, pero de una forma negativa, porque aceptar dicha distin-
ción explícitamente podría ser anatema. Stallworthy indica que
"The reader should be wary of identifying the lyric speaker with
the poet", pero esta advertencia sólo tiene sentido si aceptamos
que los lectores potenciales pueden cometer el "error" de iden-
37 Esto nos muestra un nuevo cambio en las costumbres de los lectores. Una
de las razones por la que hayamos dejado de ver al drama como poesía puede ser la
serie de medios usados por el drama y que van más allá de lo verbal. Otra, el uso casi
exclusivo de la prosa en las obras dramáticas actuales, al punto de que lo extraño para el
espectador puedan ser las obras en verso de los dramaturgos de los muchos siglos antes
del nuestro (o las de este siglo que hacen uso del medio, como las de García Lorca o
Eliot). Ello pone de manifiesto que, aunque nuestras costumbres ocupen espacios muy
limitados por el tiempo y el espacio, son, a fin de cuentas, nuestras, y generalmente
persistimos en ellas.
38 Podemos suponer que un "personaje" literario o artístico es "ficticio" siempre,
aunque esta precisión sólo la haga Stallworthy en el caso de la lírica. Por supuesto,
esto puede llevarnos a pensar que la voz no puede pertenecer a un personaje "real",
como sería el caso de Laprida en "El poema conjetural". Pero este problema puede
resolverse si consideramos que un personaje contenido en una obra literaria o artística
no es siempre imaginario, pero siempre es imaginado. Se hablará de esta distinción más
adelante.
tificar ese "yo" con el poeta. Esa identificación hace posible una
separación entre ambos géneros, pues en el caso de la lírica la
identificación sería más posible y en el del monólogo dramático,
menos. Podríamos decir que, para Stallworthy, sería ingenuo lle-
var a cabo esta identificación entre e~ "yo" lírico y el poeta; pero
no tiene manera de diferenciar un género de otro sin, al menos,
sugerir su posibilidad.
En la comunidad interpretadora de lengua inglesa, la iden-
tificación entre poeta y "yo" lírico no es necesariamente desca-
bellada, ignorante o ingenua. Antes de dar un paso más, será
conveniente revisar algunas definiciones de lírica y monólogo
dramático. Aclaro, por supuesto, que no es mi intento presentar
las siguientes citas como verdades irrefutables, sino simplemente
como un primer paso en el análisis de la experiencia de lectura de
la comunidad de lengua inglesa que permite llamar a unos poe-
mas "líricos" y a otros "monólogos dramáticos". Por otro lado,
he decidido presentar primero algunas definiciones tomadas de
textos que son obras de referencia antes de hablar de las defini-
ciones de aquellos especializados en el monólogo, debido a que
los primeros pueden representar más claramente las ideas acepta-
das por una comunidad de lectores. Sin embargo, las opiniones es-
pecializadas no son esencialmente diferentes. Tan sólo enfrentan
con mayor claridad algunas de las paradojas que hemos señalado
hasta ahora.
En The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, Chris
Baldick escribe con respecto al monólogo lo siguiente: "a kind of
poem in which a single fictional or historical character other than
the poet speaks to a 'silent' audience of one or more persons". 39
Más adelante, en su definición de lírica, dice, "in the modern
sense, any fairly short poem expressing the personal mood,
39 Chris Baldick, The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford

University Press, Oxford, 1990, p. 62.
feeling or meditation of a single speaker (who may sometimes be

an invented character, not the poet)". 40 Por supuesto, la defini-
ción de dramatic monologue cae en la misma categoría que la de
Stallworthy: el "personaje" que enuncia el poema es diferente
del poeta. Lo interesante, sin embargo, está en su definición de
lírica. Sorprendentemente, Baldick dice que la voz del poema
lírico "may sometimes be an invented character, not the poet".
Esto implica que, para Baldick, en otras ocasiones esa voz pue-
de ser la del poeta, o que, al menos como lector, él asume que
puede ser así. Ello, sin embargo, continúa dejándonos en el aire
con respecto a la diferencia entre los poemas líricos en los que la
voz es de un personaje inventado y los monólogos que también
tienen un personaje inventado como voz. Por último, es en ex-
tremo interesante ver cómo Baldick ha dejado todos estos datos
entre paréntesis y al final, delatando cierta vergüenza académica
de admitirlos.
Por otro lado, en A Glossary of Literary Terms, de M. H.
Abrams, vemos que la primera característica del monólogo es "a
single person, who is patently not the poet, [and who] utters the
speech that makes up the whole of the poem". 4 I De esta defini-
ción, la parte más inquietante es, por supuesto, la que incluye
la palabra patently: según esto, hay poemas en los que es patente
que la voz no es del poeta. Ello parece implicar que hay otros
poemas en los que no es patente que la voz no sea del poeta; es
decir, en los que aparentemente la voz es del poeta. Parece como
si Abrams sugiriera que es posible leer ciertos poemas que no son
monólogos llevando a cabo identificaciones entre voz y poeta.
Con respecto a la lírica, citamos el siguiente párrafo del mis-
mo libro:
40 !bid., p. 125.
41 M. H. Abrams, A Glossary ofliterary Terms, Harcourt Brace College Publishers,
Forr Worth, 1999, p. 70.
Although the lyric is uttered in the first person, the 'T' in the poem
need not be the poet who wrote it. In sorne lyrics, such as John
Milton's "When 1 consider how my light is spent" and Samuel Tay-
lor Coleridge's ".Frost at Midnight", the references to the known
circumstances of the author's life make it clear that we are to read
the poem as a personal expression. Even in such personal lyrics,
however, both the character and utterance of the speaker may be
formalized and shaped by the author in a way that is conducive
to the desired artistic effect. In a number of lyrics, the speaker is a
conventional period-figure, such as the long-suffering suitor in the
Petrarchan sonnet [... ] or the courtly, witty lover of the Cavalier
poems. 42
Como puede verse, las definiciones de Abrams no son muy

diferentes de las de Baldick o Stallworthy; si acaso, la de lírica es
más útil porque resuelve algunos problemas presentados en los
textos de los otros dos y ofrece parámetros interesantes. En este
caso, lo primero que llama la atención es la nueva advertencia
según la cual "although the lyric is uttered in the first person, the
'I' in the poem need not be the poet who wrote it". Como en los
otros casos, existe la presunción de que aunque la identificación
voz/poeta no es necesaria, es posible. Pero, además, se sugiere que
el hecho de que el poema esté en primera persona puede condu-
cir a esta interpretación. Por otro lado, es interesante que tanto
Stallworthy como Abrams hablen de la voz como un "personaje"
en el caso del monólogo dramático, y de un "yo" en el caso de la
lírica. Las implicaciones son, por supuesto, interesantes. Gene-
ralmente entendemos a un personaje como una entidad dotada
de cierto número de características, mientras que "yo" es simple-
mente un pronombre cuyo referente cambia con cada persona
que usa la palabra para hablar de sí mismo. Recordemos lo que
42 !bid., p. 146.
dice Émile Benveniste al hablar de la deixis en los pronombres

personales:
No hay concepto de 'yo' que englobe todos los yo que se enuncian

en todo instante en boca de todos los locutores, en el sentido en el
que hay un concepto 'árbol' al que se reducen todos los empleos
individuales de árbol. El 'yo' no denomina, pues, ninguna entidad
léxica. [... ] Estamos ante una clase de palabras, los 'pronombres
personales', que escapan al estatuto de todos los demás signos del
lenguaje. ¿A qué yo se refiere? A algo muy singular, que es exclusi-
vamente lingüístico: yo se refiere al acto de discurso individual en
que es pronunciado, y que no tiene otra referencia que la actual. La
realidad a la que remite es la realidad del discurso. 43
Es debido a este fenómeno que se da la posible identificación

entre "yo" y "autor" contra la cual nos advierten estos críticos,
con mayores o menores reservas.
Pero los atractivos del párrafo de Abrams sobre la lírica no
acaban aquí. Éste es más explícito que los otros glosarios acerca
de las estrategias que permiten identificar a ese "yo" con el autor
del poema. Lo que sabemos sobre la biografía de Milton y de
Coleridge, dice Abrams, permite llevar a cabo tales identifica-
ciones: "When 1 Consider how my Light is Spent" o "Frost at
Midnight" no son leídos fuera del tiempo y del espacio, sino a
sabiendas de quiénes son sus autores y algunos episodios relevan-
tes de sus vidas (la preocupación de Coleridge por el futuro de
su hijo, la ceguera de Milton). La introducción de los elementos
biográficos en el proceso de lectura no parece fuera de lugar: el
estructuralismo y el New Criticism nos enseñaron a intentar leer
la obra como si fuera una entidad aislada de toda información
43 Émile Benveniste, Problemas de lingüística general, Siglo XXI, México, 1971 [1a
ed. francesa, 1966], t. l, p. 182.
externa, pero ello es imposible; tenemos acceso a toda una serie

de detalles contextuales sobre los autores y sus textos a través de
un sinnúmero de objetos (prólogos, notas, libros, fotos, revistas,
biografías, periódicos, televisión, etcétera). Por otro lado, Abrams
no admite con ello que lo que cuenten este tipo de poemas sea un
registro exacto de una experiencia particular del poeta, sino que
ésta puede ser modificada "to the desired artistic effect". Partien-
do de esta idea podríamos tal vez ir más lejos y decir que el poeta
podría incluso imaginarse en una situación posible (que camina
por el bosque, que sufre de amores, etcétera) y no por eso la voz
del poema necesitaría dejar de identificarse con él. No sólo se
identifica necesariamente con hechos reales de su vida, sino con
hechos que existen en su imaginación.
Finalmente, Abrams habla de la existencia de ciertas voces
convencionales utilizadas en periodos o géneros específicos y da
como ejemplos dos -"long suffering suitor", "courtly witty lo-
ver"- que pueden considerarse parte de una sola: la del "ena-
morado". Tal vez Abrams, viendo la definición de Baldick, diría
que los poemas con una voz convencional de este tipo son jus-
tamente los poemas líricos con una voz diferente de la del poeta.
Dichos poemas, sin embargo, no serían monólogos dramáticos
("an invented character, not the poet", dice Baldick).
Estos tres pares de definiciones de lírica y de monólogo dra-
mático demuestran que hay en la clasificación de Stallworthy
algo que no puede llamarse simplemente 'error'. No quiero decir
con esto que las definiciones reflejen hechos verdaderos o no.
Lo que indican es que la experiencia de lectura en la comunidad
interpretadora de lengua inglesa, en general, anticipa los proble-
mas que se presentan al diferenc;:iar un monólogo dramático de
un poema lírico y que la contradicción que existe entre ambos es
resuelta hasta cierto punto.
Tal vez sea éste el momento de hablar de los críticos que se
han dedicado al estudio del monólogo dramático. La definición
UNICORNIOS CHINOS EN 1AACADEMIA... 69
más antigua de la que disponemos y que, a la vez, nos parece más

digna de analizar en este momento, es la de Benjamin Willis Fu-
son, incluida en su libro Browning and His English Predecessors in
the Dramatic Monologue de 1948. Vale la pena decir que Fuson
llama al género "objective monolog" [sic], para dejar claro que el
término dramático no indica que el poema esté repleto de pasio-
nes o de acción, sino que implica una presentación del personaje
como si no hubiera un mediador entre él y el lector, tal como
sucede en el drama. Dice Fuson: ''An objective monolog is an
isolated poem intended to simulate the utterance not of the poet
but of another individualized speaker whose records reveal his
involvement in a localized dramatic situation''. 44 El texto es viejo,
por supuesto, pero no lo suficiente como para que Fuson no haya
tenido ya que enfrentarse con el problema de la separación entre
autor y voz del poema. Fuson articula el problema de la siguiente
manera:
This is said in full cognizance of recent criticism to the effect that

all poems written in the first person, even so-called "lyrics" or sub-
jective monologs, are "dramatic" -that there is no such thing as a
truly personal poem. lt is probably true that, no matter how trans-
parendy and spontaneously subjective a poet desires his lyric to
appear, at the moment of its conception he shifts from his "prose
self" to an assumed character, a "moi lyrique", operating within a
given set of circumstances. Psychologically sound as this perhaps
discouraging stipulation may seem, it remains evident that a poet
when composing a "personal lyric" is not consciously trying to be
objective; on the contrary, he desires his readers to accept his words
as a "cry from the heart", a direct revelation of the poet's reac-
tion to life. But when (as by definition in a dramatic monologue)
44 Benjamín Willis Fuson, Browning and his English Predecessors in the Dramatic
Monologue, State University oflowa, lowa, 1948 (Humanistic Studies, 8), pp. 10-11.
the poem is intended as objective, when the poet conveys signals

-whether clearly or by subtle hint, whether dexterously or clum-
sily- that the monologist is "on his own" and divorced from his
creator, then the alert reader approaches his poem with an altered
set of premises. 45
Es interesante ver que la noción de separación entre autor y

voz era para Fuson algo reciente y, en efecto, como veremos, se
trata de un concepto que tal vez no tendrá ni un siglo de vida.
Fuson reconoce que es probable que la voz del poema sea siem-
pre diferente del autor, pero busca diversas estrategias para poder
distingur al poema lírico del monólogo. En primer lugar, en la
definición de monólogo, nos dice que el poema "is [... ] intended
to simulate the utterance not of the poet but of another indivi-
dualized speaker". Esta declaración es interesante porque sugiere
que un poema puede presentar una voz que, aunque no sea la del
poeta, simule la del poeta. Por supuesto, el problema es cómo
demostrar que la voz pueda simular ser la del poeta. Nos dice
además que, en la poesía lírica, aunque haya una diferencia entre
el poeta y su voz en el poema, el poeta escribe su poema con la
intención de que sea leído como una expresión directa de sí mis-
mo. Pero tampoco nos dice cómo podría determinarse esto. Más
correcto sería decir que, como en el caso de Abrams, Baldick, y
posiblemente Stallworthy, Fuson lee ciertos poemas como expre-
siones directas del autor que los escribió.
Sin embargo, en lugar de aceptar este hecho, Fuson cons-
tantemente se basa en las decisiones del autor para justificar sus
ideas. Es evidente que se puede basar en los textos en prosa en
los que éste exprese sus opiniones sobre la poesía y en los que
se considere la sinceridad como un valor estético o literario, 46
45 !bid., pp. 13-14.

46 Podría decirse que considerar la sinceridad y la expresión de una subjetividad
como valores estéticos o literarios es contrario a toda razón. No obstante, como veremos,
UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA... 7l
pues de acuerdo con él, "the prose self" es distinto del "assumed
character" de la poesía. No obstante, no hay razón por la que no
podamos pensar que el "yo" de la prosa sea tan artificial como
el de la poesía, y de este modo, ¿podríamos confiar en lo que el
autor nos dice en sus textos en prosa? Toda voz que se nos pre-
senta en cualquier texto -si no es que en cualquier situación-
es una mediación.
Queda un último comentario que hacer con respecto a Fu-
son. Éste dice que la persona del monólogo dramático no simula
ser el poeta, sino otro hablante individualizado. Es posible que la
diferencia entre el "yo" del poema lírico y la que llamaremos des-
de ahora persona -"máscara", en latín, pero también la palabra
usada en ocasiones para referirse a la voz que habla en un poe-
ma- del monólogo, sea el grado o el tipo de individualización.
Otro momento importante en la historia de la definición del
monólogo para los propósitos de la presente argumentación se
nos presenta en el libro de Alan Sinfield, Dramatic Monologue,
de 1977. Sinfield piensa, nuevamente, que la manera más fácil de
definir el monólogo es decir que se trata de "a poem in the first
person spoken by, or almost entirely by, someone who is indica-
ted not to be the poet". 47 En cuanto al problema usual que esta
definición plantea, su opinión es la siguiente:
The crucial distinction is from the first-person lyric. [... ] The dif-
ference is that when there is nothing to suggest that it is not spoken
by the poet, and when there is no such indication readers assume
that the poet is the speaker. Of course, this does not mean that the
poem is therefore subjective or autobiographical -the poet has
complete freedom in the way he chooses to present himself. We
es un factor esencial de la estética romántica, y sigue presente en buena medida en la

poesía de las vanguardias y en la contemporánea.
47 Alan Sinfield, Dramatic Monologue, Methuen and Co., Londres, 1977, p. 8
(The Critica! Idiom, 36), p. 22.
are not talking about the relationship between the poem and the
poet's mind, but about the signals on the page to the reader and
how he is to take the poem. Nor does it mean that we have to give
entire credence to everything that is said -the poet may adopt a
problematic stance initially and replace it eventually by another.
Nevertheless, there is a particular quality in the mode of existence
of the 'T' figure in such poems: he presents himself on the same
plane of reality as the reader. 48
Es posible que Sinfield aclare para nosotros lo que Abrams

quiso decir al escribir que la voz del monólogo dramático es
"patently not the poet". Hay, ya se dijo, casos en los que las ca-
racterísticas de la voz permiten identificarla con el poeta. Pero,
además, cuando la voz no está claramente definida -individuali-
zada, acaso diría Fuson- el lector la identifica también con la del
poeta. Sinfield es el primero que define la diferencia entre lírica y
monólogo con base en la experiencia del lector, no en la relación
que el poeta pueda establecer con su "voz". Por otro lado, se refie-
re a una característica del vacío pronombre "yo": su inmediatez,
que lleva al lector a identificarla con la figura que tiene más a la
mano, la del autor.
Sigue Sinfield: "The matter will become clearer if we com-
pare the main alternative to the first-person lyric -third-person
narrative". 49 Sinfield procede a transformar un poema románti-
co inglés de primera a tercera persona, pero aquí hemos optado
por llevar a cabo la operación inversa: transformar un poema de
Borges, escrito en tercera persona, a primera. Se trata de "Susana
Soca", del libro El Hacedor (oc74, p. 817). En su forma original
en tercera persona el texto dice así:
48 !bid., p. 23.
49 !bid., p. 24.
Con lento amor miraba los dispersos

colores de la tarde. Le placía
perderse en la compleja melodía
o en la curiosa vida de los versos.
No el rojo elemental sino los grises
hilaron su destino delicado,
hecho a discriminar y ejercitado
en la vacilación y en los matices.
Sin atreverse a hollar este perplejo
laberinto, atisbaba desde afuera
las formas, el tumulto y la carrera,
como aquella otra dama del espejo.
Dioses que moran más allá del ruego
la abandonaron a ese tigre, el fuego.
De acuerdo con Sinfield:
Such a poem seeks to establish a fictional world in which its char-

acters live. [... ] Because they are within the framework of a nar-
rative they are perceived.as constituting another world. [... ] The
characters do not speak to me, as it were, in my room, but to each
other in rooms which are like mine but sealed within the fictional
world. Characters and events are set apart from the reader by the
structural suppositions of narrative. The posited writer is on our
plane of reality and mediates between us and the action. 50
El hecho de que en el poema de Borges haya un solo persona-

je no invalida las opiniones de Sinfield. 51 No conocemos a Susa-
50 !dem.
51 Tampoco el hecho de que Susana Soca pueda haber existido invalida el
argumento, pues, como puede suponerse, el personaje del poema es representación
de Susana, no Susana (aunque no imaginaria, sí imaginada). Nos dice Jean Pierre
Bernes con respecto a la Soca "real": "Susana Soca (1907-1959) poétesse et essayiste
na Soca por palabras atribuibles a ella, sino por medio de la voz

poética que nos la presenta. Esa voz no se encuentra en el mismo
plano que Susana. La voz es el otro con el que el lector interactúa,
y su tono, a pesar de todo, no es diferente al de alguien que nos
cuenta un chisme sobre alguien más (la tercera persona que cons-
tituye Susana). Esa voz, por otro lado, permanece básicamente
anónima. A pesar de que podamos decir algo sobre su actitud, no
podemos individualizarla de la misma manera que a Susana. Pero
proponemos ahora una lectura del mismo poema con los siguien-
tes cambios, escritos entre corchetes:
Con lento amor miraba los dispersos

colores de la tarde. [Me] placía
perder[me] en la compleja melodía
o en la curiosa vida de los versos.
No el rojo elemental sino los grises
hilaron [mi] destino delicado,
hecho a discriminar y ejercitado
en la vacilación y en los matices.
Sin atrever[me] a hollar [el] perplejo
laberinto, atisbaba desde afuera
las formas, el tumulto y la carrera,
como aquella otra dama del espejo.
Dioses que moran más allá del ruego
[me] abandonaron a [este] tigre, el fuego.
uruguayenne, fondatrice de la revue La Licorne, dont elle confia la direction a Roger

Caillois et a Pierre David, époux de Frans;oise Superveille, filie du poete. Elle fut tres
liée a Pierre Drieu La Rochelle et a Henri Michaux que ne parvint pas a l'épouser.
Elle devait disparaltre brulée vive dans un tragique accident d'avion [... ]" Oorge Luis
Borges, CEuvres completes, Jean Pierre Bernes, Roger Caillois, Claude Esteban et al.
(trads.), Jean Pierre Bernes (ed.), Gallimard, Lonrai, 1999 (Bibliotheque de la Pléiade,
456), t. 2, p. 1159-1160. De aquí en adelante, cuando se cite esta obra, se presentará
simplemente el título CEuvres completes, seguido del tomo y el número de página).
Podríamos llamar a esta nueva versión un ejemplo de "monó-

logo dramático". El personaje es el narrador de su propia historia,
y, precisamente por eso, ésta adquiere una imediatez mayor, por-
que la persona parece situarse en el mismo plano de realidad que
nosotros. De ahí que, según Sinfield:
Dramatic monologue lurks provocatively between these two forms

[lyric-subjective and narrative]. The title, perhaps, and other hints
as we go along indicate that the speaker is not the poet and hence
has something to do with fiction; but the first person mode makes
an opposing claim for the real-life existence of the speaker on the
reader's plane of actuality [... ]. Dramatic monologue feigns be-
cause it pretends to be something other than what it is: an invented
speaker masquerades in the first person which customarily signifies
the poet's voice.5 2
En este sentido, el texto realiza "a feint", una "finta'', según

Sinfield, porque, en tanto que hace uso de la primera persona,
es tomado como una declaración que se sitúa en el mismo pla-
no de la realidad que el nuestro, pero, en tanto que la voz no es
patentemente del autor, sino de otro hablante individualizado, la
declaración se vuelve ficticia.
En resumen, Sinfield enfoca el problema desde el punto de
vista del lector, no del autor, lo cual nos evita pensar en las inten-
ciones de éste y en su sinceridad, aspectos, por supuesto, bastante
intangibles. El enfoque de Sinfield no surge de la nada. Tiene sus
bases en la estética de la recepción, pero también tiene otras fuen-
tes. Se vale de una idea posiblemente derivada de la opinión de
Benveniste, ya mencionada, según la cual la identificación entre
voz y autor se basa en la naturaleza del pronombre "yo". Además,
la noción de poemas que realizan una especie de "finta'' se en-
52 A. Sinfield, op. cit., pp. 24-25.

cuentra en el libro The Logic ofLiterature de Kate Hamburguer;

la autora llama a este tipo de composiciones "feigned narrative-
statements".53 Finalmente, junto con Abrams, Sinfield se asegura
de afirmar que aunque la voz del poema sea identificable con el
autor no implica que lo descrito en el poema haya sido necesa-
riamente vivido por éste. El autor puede ser el personaje de su
propio poema.
Una definición similar se encuentra en·el libro de Elizabeth
A. Howe, Stages of Self The Dramatic Monologues of Laforgue,
Valéry and Mallarmé, de 1990. De igual modo que los demás
autores, para Howe, "The dramatic monologue is spoken by a
persona who is not the poet". 54 En un sentido, su argumento
es similar al de Sinfield. De acuerdo con ella, "the setting-up of
distance between the author and the speaker on the one hand,
reader and speaker on the other, prevents the reader from iden-
53 De acuerdo con Hamburger, "epic and drama impart che experience of non-
reality, while the lyric impares that of reality'' (Kate Hamburger, The Logic ofLiterature,
Marilynn J. Ross (trad. y rev.), Indiana University Press, Bloomington, 1993, p. 5).
Esto se debe al tipo de "predicado" (en el sentido filosófico) que constituye el poema
lírico para ella: "we experience che lyric statement as a reality statement, the statement
of a genuine statement-subject, which can he referred to nothing bue chis subject itself"
(ibid., p. 271). Para Hamburger la voz en tercera persona de la narrativa es simplemente
una mediadora entre la ficción y el lector: "Whereas in the lyric [the 1 that speaks in the
text] has an immediate function, the same as in every statement outside of literature,
its function in fiction, on che other hand, is one of mediation" (idem). Por otro lado,
de las narraciones en primera persona que ocurren en el ámbito de la literatura, dice:
"The 1 of che first-person narration does not intend to be a lyric, but a historical one"
(ibid., p. 313). Esta pretensión de situarse sólo en apariencia en la historia es lo que es
descrito como "feign" o "finta": "The concept of the feigned which is also ~ssential in
defining che role poem [básicamente, el monólogo dramático] designares that place in
the system ofliterature where the first-person narrative is to be found [... ] The concept
of che feigned designares something pretended, imitated, something inauthentic and
non-genuine, whereas that of fiction designates the mode of that which is not real: of
illusion, semblance, dream, play" (ídem).
54 Elizabeth A. Howe, Stages ofSelf The Dramatic Monologues ofLaforgue, Valéry
and Mal/armé, Ohio University Press, Ohio, 1990, p. 2.
tifying with the speaker -as often happens in a lyric poem- or

from assuming that author and speaker are one". 55 Howe pro-
pone, básicamente, que un poema lírico no establece distancia
entre la voz del poema y el autor o el lector, y que esta distancia sí
existe en el monólogo dramático. Ello se debe al carácter indeter-
minado del "yo" lírico. Para Howe "It is precisely this vagueness
[del "yo" lírico] which allows the phenomenon typical oflyrical
poetry: the reader's tendency to identify with the speaking voice,
orto attribute it to the poet". 56 Nuevamente, Howe se refiere no
a la relación que pueda existir entre el poeta y la voz, sino a las
relaciones que el lector establece con ésta: la identifica consigo
mismo o con el autor. Howe parte de la vaguedad del "yo" para
explicar-esta situación. Posiblemente hay en nosotros la necesidad
de adjudicar identidad a lo que no la tiene: la distancia entre los
elementos de la trinidad formada por lector, voz y autor se acorta
si la segunda es vaga e imprecisa.
Howe prosigue su razonamiento de la siguiente manera:
A distinction can in fa.et be made between che lyric poem and che
dramatic monologue. In che former, che identity of che "I" [... ] is so
vague [... ] chat it can easily be taken -rightly or wrongly- to rep-
resent che voice of che poet. In che dramatic monologue, on che ocher
hand, che poet, by introducing che speaker to che reader, placing him
in a specific context, giving us certain details about his life, deliber-
ately sets him up as a separate entity. The vagueness of che lyric "I"
allows che reader to identify with che speaker, adopting che "I" as his
own voice, putting himself in che speaker's place. This does not oc-
cur wich che dramatic monologue, because here che ''I" belongs to
a specific speaker who is identified or particularized in sorne way.57
55 Jdem.
56 !bid., p. 16.
57 !bid., pp. 16-17.
La distancia creada por el monólogo dramático, que permite

reconocer a la voz como ficticia, se logra precisamente haciendo
de la voz un personaje, es decir, "individualizándola''. Ésta parece
ser una clave formal importante en la diferenciación entre lírica
y monólogo.
Como hemos podido ver, la academia· anglófona ha desarro-
llado estrategias para defender su definición formal de monólogo
dramático como un poema cuya voz es la de un personaje distin-
to del autor. En general, se puede decir que esta comunidad críti-
ca lee los poemas a los que llama líricos como representaciones de
la expresión de su autor y los monólogos dramáticos como "fin-
tas" en las que las palabras escritas por el autor son adjudicadas a
un personaje. Las razones de que unos y otros textos sean leídos
de una manera diferente son diversas. Identificamos a la voz del
poema con el autor en el poema lírico porque éste quiere que lo
leamos como una expresión de su subjetividad, dice Fuson. Se-
gún Sinfield y Howe, ello ocurre más bien porque la vaguedad
del "yo" propicia este tipo de identificaciones y, también, porque
el uso del "yo" sugiere que el poema se coloca en el mismo plano
de realidad que el nuestro. En el caso del monólogo dramático,
dicen estos autores, la individualización del "yo" separa al autor y
al lector del texto.5 8
Todas estas explicaciones son consistentes con la definición
que Abrams da en su glosario. Por supuesto, estas opiniones no
han sido inventadas solamente por los que se han dedicado a
estudiar el monólogo ni han sido impuestas a los glosarios. He-
mos visto ya las relaciones de éstas con las ideas de Benveniste
y Hamburguer. No está de más mencionar otra idea que funda-
menta dichas definiciones, esta vez proveniente de la filosofía.
58 Poemas como el de Milton o el de Coleridge mencionados por Abrams, en los

que las voces son identificables con el autor porque el "yo" está individualizado de tal
manera que permite tal identificación, parecen constituir un tipo particular de poemas
de los que hablaremos más adelante.
Con respecto a la imposibilidad de identificar voz y autor, Ni-

cholas Wolterstroff se pregunta: "What are the reasons for this
extraordinary view? Why this doubling of tellings? Usually no
reason is offered. The canonical thesis is assumed, rather than
argued for" .59 Wolterstroff expresa su contraargumento de la si-
guiente manera:
Authors, like the rest of us, can pretend, and they like the rest of us
can fictionalize about themselves and about other existing entities.
[... ] The reader with literary intent, confronted with fiction which
is not exclusively narrative in structure, cares only about how the
author presents himself. If he presents himself as having an attitude
of scornful superiority, that is what counts. It matters not whether
in fact he has a deep superiority complex.6°
La voz puede, pues, ser identificada con el autor del poema,

pero ello no quiere decir que la voz y el autor sean una misma
cosa. La separación entre ambas entidades es generalmente útil,
pero es también importante cuestionarla y flexibilizarla. Otro es-
tudioso del monólogo dramático, Herbert F. Tucker, dice con res-
pecto a la separación entre voz y autor:
We recognize this declaration as a dogma by the simple fact that

we -at least most of us- had to learn it, and had to trade it for
older presumptions about lyric sincerity that we had picked up in
corners to which New Critica! light had not yet pierced. The new
dogma took (and in my teaching experience it takes still) with such
ease that it is worth asking why it did (and does), and whether as
professors of poetry we should not have second thoughts about
59 Nicholas Wolterstroff, Works and Worlds of Art, Clarendon Press,. Oxford,

1980,p.173.
60 !bid., pp. 177-178.
promulgating an approach that requires so painless an adjustment

of the subjectivist norms we profess to think outmoded. 61
Precisamente por esta necesidad de flexibilización, puede ser

útil que las definiciones genéricas sean tan económicas (pero no tan
categóricas) como sea posible. Considérense los problemas que una
definición como la de lna Beth Sessions, de 1947, puede presentar:
[... ] this extended definition of the type ["dramatic monologue"]

is suggested: A perfect dramatic monologue is that literary form
which has the definite characteristics of speaker, audience, occa-
sion, revelation of character, interplay between speaker and audi-
ence, dramatic action and action which takes place in the present. 62
Robert Langbaum ha criticado esta definición por conside-

rarla demasiado restrictiva, ofreciendo como prueba poemas con-
siderados no sólo monólogos, sino ejemplos clásicos del género
que no se ajustan a esta definición:
We are told [... ] that the dramatic monologue must have not only
a speaker other than the poet, but also a listener, an occasion, and
sorne interplay between speaker and listener. But since a classifica-
tion of this sort does not even cover all the dramatic monologues
of Browning and Tennyson, let alone those of other poets, it in-
evitably leads to quarrels about which poems are to be admitted
in the canon[ ... ]. As for poems with only the dramatized speaker
and perhaps the occasion -poems like Tennyson's "St. Simeon
Stylites" and Browning's "Childe Roland" and "Caliban", which
are among the best and most famous dramatic monologues- this
61 Herbert F. Tucker, "Dramatic Monologue and the Overhearing oflyric", en

Chaviva Hosek y Patricia Parker (eds.), Lyric Poetry Beyond New Criticism, Cornell
University Press, lthaca (Estados Unidos), 1985, p. 240.
62 Ina Beth Sessions, "The Dramatic Monologue", PMLA, 62 (1947), p. 508
writer [Sessions], in order to salvage her classification, calls them

"approximations". 63
Por razones como éstas, críticos como Langbaum y otros han

optado por definir el monólogo dramático no con base en sus as-
pectos formales, sino en la posible función del género. Sin embargo,
tratar de definir la función que un poema puede cumplir implica
preguntarse en qué momento, en qué lugar y para quién. Por ello,
definiciones de este tipo están sujetas a cambios dependiendo de la
época y del crítico que las enuncie. Esto, por supuesto, no las inva-
lida, pero las sujeta, como cualquier definición, a una perspectiva
particular, a la cual otro crítico puede optar por apegarse o no.
Permítaseme un ejerr.plo. En su libro, Langbaum define el
monólogo por el efecto que éste, según él, tiene sobre el lector.
Dice de "My Last Duchess", acaso el poema más famoso de Brow-
ning: "The poem carries to the limitan effect peculiarly the genius
of the dramatic monologue - I mean the effect created by the
tension between sympathy and moral judgement".64 Langbaum
explica en mayor detalle esta tensión páginas más adelante:
In other words, judgement is largely psychologized and histori-

cized. We adopt a man's point of view and the point of view of
63 R. Langbaum, op. cit., p. 76. Llama la atención, sin embargo, que definiciones
como la de Sessions hayan sido adoptadas por un par de lectores del monólogo dramático
en español. Por ejemplo, S. Summerhill, ("Cernuda and the Dramatic Monologue",
op. cit., pp. 141-142): "The basic characteristics ofthe dramatic monologue are well
known and not difficult to outline [... ]. Essentially, a fictional first-person narrator
who is not the poet speaks from within an imaginary or unreal situation to a listener
or second party who remains silent throughout". Algo parecido pasa en la tesis de A.
Jawad Thanoon, (op. cit.). La tercera parte del primer capítulo del trabajo de Thanoon,
titulado "Las condiciones básicas del género del monólogo dramático" presenta cuatro
de éstas, que también recuerdan la definición de Sessions: un hablante, un interlocutor,
relación entre ambos y dramatización del monólogo.
64 Langbaum, op. cit., p. 85.
his age in order to judge him -which makes the judgement rela-
tive, limited in applicability to the particular conditions of the case.
This is the kind of judgement we get in the dramatic monologue. 65
En el poema de Browning mencionado, un hombre busca

una esposa sumisa aludiendo a su asesinato de la anterior. Su for-
ma de hablar, han dicho Langbaum y muchos críticos después
de él, es tan fascinante que olvidamos la gravedad de su crimen.
Recientemente, como es natural, tal tipo de lectura ha sido pues-
ta en duda. Con respecto al pronombre de primera persona en
plural ("we") que Langbaum usa para nombrar a los lectores de
monólogos dramáticos, Glennis Byron se pregunta: "But who is
this 'we'? [... ] Many of 'us' will be puzzled by his readerly capacity
for sympathy for the duke. The difficulty lies on his assumption
of sorne universalized reader [... ]. Langbaum's universalized 'we'
is implicitly male". 66
Definiciones más recientes con intenciones de buscar la fun-
ción del monólogo no son necesariamente más exitosas. Cornelia
Pearsall concuerda con Langbaum en que:
The genre might ultimately be defi.ned less by its technical ele-

ments than by the processes it initiates and unfolds. My larger
claim regarding the dramatic monologue is that a speaker seeks a
host of transformations [... ] in the course of the monologue, and
ultimately attains these, if they can be attained by the way of the
monologue. 67
65 !bid., p. 107.
66 Glennis Byron, Dramatic Monologue, Routledge, Londres, 2003 (The New
Critica! Idiom), p. 22.
67 Cornelia D. J. Pearsall, "The Dramatic Monologue", en Joseph Bristow
(ed.), The Cambridge Companion to Victorian Poetry, Cambridge University Press,
Cambridge, 2000, p. 71.
El problema de la interesante definición de Pearsall es que

es aplicable no sólo a numerosos monólogos dramáticos, sino a
buena parte de poemas considerados poemas líricos. 68 El intenso
"Soneto de la dulce queja" de Federico García Lorca que citamos
a continuación puede ser usado para explicar lo dicho:
Tengo miedo a perder la maravilla

de tus ojos de estatua y el acento
que de noche me pone en la mejilla
la delicada rosa de tu aliento.
Tengo pena de ser en esta orilla

tronco sin ramas, y lo que más siento
es no tener la flor, pulpa o arcilla,
para el gusano de mi sufrimiento.
Si tú eres el tesoro oculto mío,

si eres mi cruz y mi dolor mojado,
si soy el perro de tu señorío,
no me dejes perder lo que he ganado

y decora las aguas de tu río
con hojas de mi otoño enajenado. 69
En el poema de Lorca, la voz poética patentemente "seeks a

host of transformations", como diría Pearsall. Tal búsqueda, por
supuesto, es reconocible no sólo en la frase verbal "no me dejes"
del segundo terceto, sino en el proceso de ensalzamiento de la fi-
68 Nos referimos específicamente a lo que Abrams ha llamado "The Greater

Romantic Lyric" (Cfr. M. H. Abrams, "Structure and Sryle in the Greater Romantic
Lyric", en Harold Bloom [ed.], Romanticism and Consciousness: Essays in Criticism, W.
W. Norton and Company, Nueva York, 1970, pp. 200-229).
69 Federico García Lorca, Poesía, Miguel García Posada (ed.), Galaxia Gutenberg-
Círculo de Lectores, Valencia, 1996, pp. 627-628.
gura amada y rebajamiento de la voz poética que tiene lugar a lo

largo de todo el poema. Sin embargo, en general pensamos en el
poema más como en un especímen de la lírica por lo indefinido
de su voz poética.
Por lo antes dicho, nos abstenemos en este punto de definir
el monólogo con base en su posible función. Tal labor sólo puede
llevarse a cabo en el siguiente capítulo, dedicado al proceso de
análisis de los monólogos dramáticos de Borges, y determinado
por un proceso personal de lectura de los mismos. Sin embargo,
nos serviremos de aquellas opiniones de Pearsall, Langbaum y
otros que nos parezcan útiles.
Como puede verse, existen en la comunidad crítica de lengua
inglesa reflexiones abundantes y de interés sobre el monólogo. ¿Pero
cómo podemos usar los datos a nuestra disposición para hablar
del monólogo en la comunidad hispánica o siquiera para defender
su posible existencia? La hipótesis que aquí se sustenta es que en
nuestro medio existen experiencias de lectura similares a las des-
critas como presentes en la comunidad anglosajona, pero éstas no
son explícitas debido, entre otras posibles razones, a la validez que
se le concede todavía a la idea de la separación de voz y autor, así
como a la casi inexistencia del monólogo dramático en nuestra
tradición. Hay poemas que son considerados líricos porque son
leídos de una manera particular debido a ciertos elementos que
habremos de llamar textuales, pero también a toda una serie de he-
chos que pertenecen a la tradición literaria en particular y a la cul-
tura en general. Los poemas de Borges que constituyen el corpus
de este trabajo son mejor explicados no considerándolos ejemplos
de la lírica, sino del monólogo dramático. Más adelante hablare-
mos de qué características pueden unirlos como un conjunto.
Por lo pronto, conviene decir que la noción de la permanente
distancia entre la voz del poema y el autor es una convención más.
El meollo del asunto es que la autenticidad de toda voz es cues-
tionable en todos los casos. Es cierto que lo que el poeta cuenta
UNICORNIOS CHINOS EN lAACADEMIA... 85
no tiene por qué ser parte de su experiencia real, o no tiene que

corresponder con sus pensamientos, pero lo mismo puede decir-
se del ensayista, el orador o el biógrafo de otro o de sí mismo,
autores todos ellos de textos que se toman en general al pie de la
letra, aunque a veces a un precio demasiado grande. Ni siquiera
podemos confiar en la sinceridad de las personas con quienes ha-
blamos todos los días. ¿Implica ello la necesidad de hablar en todo
momento de separación entre voz y autor? Probablemente sí, pero
entonces, ¿a quién le creemos? El concepto de la distancia entre
voz y autor tiene sus ventajas y desventajas y debe ser tomado
siempre con cautela en el contexto en el que lo encontremos. Hay
textos que esperamos poder leer sin mantener una distancia entre
la voz y el autor, no porque esa distancia no exista, sino porque les
hemos dado ese valor y esa función en la comunidad. En el caso
específico de la poesía, podemos decir que la imposibilidad de tal
identificación surgió como parte de la reacción del siglo XX contra
el valor concedido a la subjetividad en la poesía del XIX. La lírica, a
pesar de este principio de separación entre voz y autor, se ha con-
vertido en el género poético predominante precisamente porque
se le ha considerado depositaria de las verdades últimas que el vate,
hablando desde su subjetividad, revela a la humanidad. Las lectu-
ras de este segundo tipo, a pesar de todo, siguen presentes en la ac-
tualidad, avaladas subrepticiamente por la comunidad académica.
Esbozo de historia del monólogo dramático
Como hemos dicho, la noción de distancia permanente entre voz

y autor parece ser un concepto reciente, de apenas un siglo o algo
así, comparado con los 2 500 años de la crítica occidental que ha
llegado hasta nosotros. Antes de eso, parece que la comunidad
interpretadora de Occidente leía poemas en los que podía decir
que el poeta hablaba en propia voz. Es interesante observar que
Stallworthy habla de la división de la poesía en tres géneros como

de la clasificación más antigua y que además le siga concediendo
validez ("che oldest classification of poetry into three broad cate-
gories still holds"). Se trata, por supuesto, de la consabida divi-
sión entre épica, lírica y drama. Sin embargo, la manera en la que
esta división se articula en Platón o en Aristóteles difiere de la de
Stallworthy. Veamos qué ocurre con el primero de éstos. En La
República, Platón escribe:
[... ] la poesía y la mitología son o del todo imitativas, en la trage-

dia y la comedia, como tú lo has dicho; o bien por la narración del
poeta mismo, lo que encontrarás sobre todo en los ditirambos. Y
puede darse, en fin, una combinación de ambas cosas, como en la
poesía épica y en muchos otros géneros. 70
Como puede verse, Platón no tiene el menor empacho en

declarar que hay un estilo en el que el poeta habla en propia voz,
otro en el que imita a alguien diferente y otro en el que mezcla
ambos estilos. Como hemos dicho, no tenemos la intención de
demostrar si lo que dice Platón es cierto o no, ni si la voz de un
poema puede identificarse con la del autor o no. ¿Cómo podría
demostrarse eso y cómo demostrar lo contrario? Lo que nos in-
teresa en este punto es que por un periodo bastante largo, fue
posible pensar y leer en un estilo en el cual el autor hablara por
su voz.
Esta noción está presente también en la otra autoridad mayor
de la Antigüedad: Aristóteles. Leemos en su Poética: "Con los mis-
mos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrán-
dolas (ya convirtiéndose hasta cierto punto en otro, como hace
70 Platón, La República, Antonio Gómez Robledo (introducción, versión y notas),

Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2000 (Bibliotheca Scriptorum
Graecorum et Romanorum Mexicana), p. 87, libro 3, 394b-c.
Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), o bien presentando

a todos los imitados como operantes o actuantes" .7 I Nuevamente,
para Aristóteles es posible que el poeta no se convierta en otro,
sino que hable "como él mismo y sin cambiar". Una opinión pa-
recida encontramos en el latino Diomedes, según García Yebra:
Poematos genera sunt tria: activum est vel imitativum quod Graeci
dramaticon vel mimeticon appellant, in quo personae loquentes
introducuntur, ut se habent tragoediae et comicae fabulae et prima
Bucolicon; aut enarrativum, quod Graeci exematicon vel appagelti-
con appelant, in quo poeta ipse loquitur sine ullius personae inter-
locutione, ut se habent tres libri Georgici et pars prima quarti, ita
Lucretii Carmina; aut commune vel mixtum, quod graece koinon
vel mikton, in quo poeta ipse loquitur et personae loquentes intro-
ducuntur, ut est scripta Odyssia Homeri et Aeneis Vergilii. 72
Aunque hemos incluido la clasificación de los tres estilos, la

parte clave es "in quo poeta ipse loquitur", que quiere decir "en
la que el poeta habla él mismo".
Indirectamente, otras perspectivas críticas contribuyeron a la
identificación del poeta con la voz de su obra. Entre ellas, posi-
blemente la más importante sea la obra De lo sublime, atribuida
a Longino. En este tratado, casi tan importante para la literatu-
ra occidental como los textos de Platón o Aristóteles, podemos
leer:
Eso lo he escrito ya en otro lugar: "lo sublime es la resonancia o

eco de un alma grande". [... ]Así pues, es en primer lugar del todo
necesario llegar a establecer como fundamento del que nazca lo su-
blime que el verdadero orador debe poseer sentimientos que no
71 Aristóteles, op. cit., p. 133, 1448a, 19-24.

72 Apud!bid., p. 251.
sean ni bajos ni innobles. [... ] Sí son nobles, como es natural, las

palabras de aquellos cuyos pensamientos son profundos.73
Longino no refiere diferentes estilos de escritura dependiendo

de quién habla en el texto, pero inicia una corriente que será de
extrema importancia sobre todo para el romanticismo: la origina-
lidad y la autenticidad. La gran obra de arte es la expresión de un
alma grande. Nadie nos dice cómo podemos probar esto; posible-
mente el único modo sea deducir de la obra la personalidad, pero
eso no tiene que ser prueba de nada, porque mentir siempre es una
ekcción.
Sobre la -problemática- relación entre el autor y su dis-
curso escribieron Horacio y Aristóteles. De acuerdo con el Ars
poetica del primero:
No es bastante el ser bellos los poemas; dulces que sean

y lleven el ánimo del oyente a donde desean.
Cual ríen con los que ríen, así a quienes lloran se acercan
los rostros humanos; si quieres que yo llore, debes
primero dolerte tú mismo.
[ ... ]
73 Longino, De lo sublime, Francisco de P. Samaranch (trad.), Aguilar, Buenos

Aires, 1972 (Biblioteca de iniciación filosófica), pp. 61-62, cap. 9, 2-3. Al referirnos
al autor de este tratado usamos el nombre que se le ha adjudicado tradicionalmente,
conscientes, sin embargo, de que éste es posiblemente erróneo. Dice W. H. Fyfe
en su introducción a esta obra: "[the author) was either the Augustan Dyoriisius of
Halicarnasus or the third century Cassius Longinus, a pupil of Plotinus, but a scholar
and a statesman rather than a philosopher. Neither guess is at ali probable" (Aristotle,
Poetics, Stephen Halliwell (ed. y trad.); Longinus, On the sublime, W. H. Fyfe (ed.
y trad.); Demetrius, On Style, Doreen C. lnnes (ed. y trad.), Harvard University
Press, Cambridge [Estados Unidos), 1995 (Loeb Classical Library, 199), p. 145). Sin
embargo, Fyfe es de la opinión de que el texto se inserta mejor en el siglo primero que
en el.tercero:"[ ... ) parallels in other authors -the two Senecas, Tacitus, Pliny- strongly
suggest a date in the first century A. D." (ibid., p. 147). Finalmente, concluye: "So
what are we to call the author? He is either anonymous, The Great Unknown, or [... )
he is Dyonisus Longinus" (ibid., p. 148).
Al rostro mustio convienen

tristes palabras; llenas de amenazas al indignado;
al que juega;traviesas; serias de decirse, al severo. 74
Según el texto, las palabras deben corresponder con el estado

de ánimo que se intenta comunicar para que éstas sean convin-
centes; sin embargo, ello no implica necesariamente que el estado
de ánimo deba existir. Los gestos a los que hace alusión son tan
fingibles como las palabras dichas o escritas. Se llevan a cabo por-
que así "convienen" al objetivo de persuadir ("si quieres que yo
llore"). Aristóteles se dio muy bien cuenta de ello cuando escribió
en su Retórica:
[... ]la expresión apropiada hace convincente el hecho, porque[ ... ]

el estado de ánimo [del que escucha] es el de que, quien así le habla,
le está diciendo la verdad; en asuntos de esta clase, en efecto, [los
hombres] están dispuestos de tal modo a creer, incluso si el orador
no se halla en esa misma disposición [al hablar], que los hechos son
como él se los dice; y, así, el que escucha comparte siempre con el
que habla las mismas pasiones que éste expresa, aunque en realidad
no diga nada. Éste es el motivo por el que muchos arrebatan al au-
ditorio hablando a voces. 7 5
Éste es el peligro que Aristóteles veía en la retórica: la posibili-

dad del orador de convencernos de algo incorrecto o equivocado.
Respecto a este problema dice:
Sin embargo, la sofística no [reside] en la facultad, sino en la in-

tención. Y, por lo tanto, en nuestro tema, uno sera retórico por
74 Quinto Horado Flaco, Arte Poética, Tarcisio Herrera Zapién (trad.).

Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1970 (Bibliotheca Scriptorum
' Graecorum et Romanorum Mexicana), p. 5, vv. 99-103 y 105-107.
75 Aristóteles, Retórica, Quintín Racionero (trad.), Gredos, Madrid, 1994
(Biblioteca Clásica Gredos, 142), p. 379, 1408a, 16-25.
ciencia y otro por intención, mientras que, en el otro caso, uno será
sofista por intención y otro dialéctico, no por intención, sino por
facultad. 76
Aquí encontraríamos en todo caso uno de los primeros indi-

cios de la necesidad de separar en ocasiones al autor de su texto.
Acaso es posible incluir este riesgo de la falsedad de la voz que
habla, sea en un poema o en un discurso, dentro de la crítica de
Platón a la mímesis que constituye todo arte: ¿no es el estilo en
el cual el autor adopta su propia voz simplemente una mímesis
de su propia voz, un reflejo pálido de ella que ya es el reflejo de
su voz "verdadera'' e "ideal"? No es posible saber si lo que el otro
nos dice es lo que quiere decir, ni si lo estamos entendiendo.77
Sin embargo, confiamos en que lo entendemos y en que podemos
obtener algún conocimiento de esa comprensión. Ésta es la sim-
patía profunda y peligrosa de la que hablan Aristóteles y Horacio
y que nos lleva a sentir con los otros y a creer en lo que nos dicen.
Fue el Romanticismo el que aparentemente le dio mayor im-
portancia a la identificación entre la voz del texto y su autor, y ello
colocó en un lugar predominante a la lírica. Tal fue la fuerza de este
fenómeno que, todavía dos siglos después, cuando decimos poesía
casi siempre nos referimos a la lírica. No en vano dice Christina
76 lbid., p. 173, 1355b, 17-21. Explica una nota del traductor: "O sea: en la
dialéctica quien usa rectamente la facultad o capacidad es 'dialéctico' y quien hace un
uso desviado de la intención, sofista. En retórica, en cambio, el nombre es el mismo en
los dos casos -esto es, rétor, retórico-, de modo que sólo cabe distinguir entre un rétor
por ciencia (equivalente del dial_éccico) y un rétor por intención (equivalente del sofista).
Lo que Aristóteles pretende, de codos modos, señalar aquí es que los prejuicios de la
retórica, en contra de la crítica platónica, no están ligados al arce o facultad oratoria,
sino a la intención moral del orador" (ídem).
77 "Bien lejos de lo verdadero está, pues, el arce imitativo; y si puede producirlo
codo, al parecer, es en razón de que no alcanza sino muy poco de cada cosa, es decir,
su simulacro. El pintor, podemos decirlo, nos pintará un zapatero, un carpintero y los
demás artesanos, sin entender nada de ninguno de estos oficios" (Platón, op. cit., p.
351, libro 10, 598b-c).
Karageorgou: "Para lo que hoy se conoce genéricamente como lírica

moderna, el romanticismo fue un momento clave de producción
y teorización''. 78 En el periodo romántico, la sinceridad es un valor
adjudicado a la poesía tanto por teóricos como por poetas. La poesía
es, de hecho, valiosa en tanto sirve a su autor para expresar su subje-
tividad y compartirla con la del lector. La poesía romántica ejecuta
en autor y lector una especie de "educación sentimental". De acuer-
do con Langbaum, "The change of direction [from Neoclassicism
to Romanticism] begins when [the poet] discovers his own feelings
and his own will as a source of value in an otherwise meaningless
universe" .79 Este descubrimiento, por supuesto, lleva a una valora-
ción de la autenticidad del poeta. De acuerdo con Abrams, ''Almost
a11 the major critics of the English romantic generation phrased de-
finitions or key statements showing parallel alignment from work to
poet.. Poetry is the overflow, utterance, or projection of the thought
and feeling of the poet". 80 A partir de ese momento,
The first test any poem muse pass is no longer, "Is it true to na-
ture?" or "Is it appropriate to che requirements either of che best
judges or the generality of mankind?" but a criterion looking in
a different direction; namely, "Is it sincere? Is it genuine? Does it
match che intention, che feeling, and the actual state of mind of che
poet while composing?"ª 1
La Estética de Hegel es la gran sistematización de esta teoría

poética. Dice Hegel con respecto al arte romántico:
78 Christina Karageorgou, La arquitectónica del yo lírico: creación y representación

de mundo en "El poema del cante jondo" de Federico García Lorca, tesis doctoral, El
Colegio de México, México, 1999, p. 2.
79 R. Langbaum, op. cit., p. 16.
80 M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critica!
Tradition, Oxford Universicy Press, Oxford, 1953, pp. 21-22.
81 !bid., p. 23.
El sonido, que en la música era una resonancia confusa se transfor-

ma en palabra, deviene un sonido articulado, preciso, cuyo papel
consiste en expresar representaciones, ideas, en ser el signo de una
interioridad espiritual. [... ] Esta variedad de arte constituye lo que
llamamos poesía, en el sentido estrecho del término. La poesía es
el arte general, el más comprensivo, el que ha logrado elevarse a la
más alta espiritualidad. En la poesía, el espíritu es libre en sí, está
separado de los materiales sensibles para hacer de ellos los signos
destinados a expresarlos. 82
Es cierto que esta obra de Hegel es de vital importancia en la

sistematización filosófica de la poesía romántica. Sin embargo, ya
anteriormente las bases de esta estética habían sido planteadas por
otros autores. Para Wordsworth, uno de los poetas del romanti-
cismo inglés cuya lectura parece seguir siendo esencial, "poetry is
the spontaneous overflow of powerful feelings", 83 mientras que
para Shelley "a Poet participates in the eternal, the infinite and
the one; as far as he relates to his conceptions, time and place and
number are not". 84 Conviene mencionar aquí también la opinion
de Keats sobre la personalidad del poeta: ''As to the poetical cha-
racter itself [... ] it is not itself-it has no self.- it is everything
and nothing -it has no character- it enjoys light and shade.
[ ... ] A poet is the most unpoetical of anything in existence; be-
ca use he has no identity [... ]".85
82 G. W. F. Hegel, Lecciones de estética, Alfredo Llanos (trad.), Ediciones

Coyoacán, México, 1997, p. 10.
83 William Wordsworth, "Preface to Lyrical Ballads" en The Poems, John O.
Hayden (ed.), Yale University Press, New Haven, 1981, t. l, pp. 870-871.
84 Percy Bysshe Shelley, "A Defense of Poetry", en Poetry and Prose, Donald H.
Reiman y Neil Fraistat (eds.), W. W. Norton and Company, Nueva York; 2002, p.
513.
85 John Keats, en una carta a Richard Woodhouse del 27 de octubre de 1818,
en The Complete Poetical Wórks and Letters of john Keats, Horace E. Scudder (ed.),
De la cita de Hegel y de las de los poetas románticos aquí pre-

sentadas podemos extraer algunos elementos típicos de la poesía
romántica. En primer lugar, a partir del romanticismo, el poeta es
considerado un ser superior cuyos sentimientos y pensamientos
tienen una importancia trascendente; de ahí que la sinceridad se
vuelva un criterio para juzgar el valor de la poesía; por otro lado,
la personalidad del poeta es casi inexistente debido a que parti-
cipa de lo eterno y de lo ideal y, como consecuencia de esto, está
más alla del tiempo y del espacio.
Debemos considerar estas ideas desde dos puntos de vista. Por
un lado, como creadoras de expectativas en los lectores y de mo-
delos a seguir o contra los cuales reaccionar en futuros poetas. Por
otro, estas ideas han generado un cierto tipo textual de voz poé.:
tica: el "yo" lírico. Se trata de una voz desprovista casi por com-
pleto de atributos, que es apenas la expresión de un sentimiento,
de una actitud o de un pensamiento. Es este "yo" al que se refie-
ren los definidores del monólogo y los escritores de glosarios. Se
trata de esa voz que no está individualizada y que, por ello, pue-
de ser la de cualquiera, pero, más frecuentemente, es identifica-
da con el poeta o el lector. Karageorgou menciona las siguientes
características como punto de partida de su análisis de la lírica:
el "yo" lírico, definido por su soledad y su autocontemplación,
la acronotopía, la falta de acontecimiento y la fragmentareidad. 86
Houghton, Miffiin and Co., Boston, 1899, pp. 336-337. Keats escribió estas palabras a
propósito de Shakespeare, y recuérdese que la frase "everything and nothing" fue usada
por Borges como título del texto de El hacedor sobre el dramaturgo inglés (oc 74, pp.
803-804).
86 "Si bien no es un rasgo exclusivo del romanticismo, es a partir de este
movimiento cultural que la voz lírica se concibió como un 'yo' autocontemplativo
y solitario [... ]. Otra característica de la lírica moderna es cierta vaguedad en la
concreción de coordenadas espaciotemporales -también herencia del romanticismo-
que, combinada con la existencia única y particular de la voz enunciadora resulta
propicia para argumentar la falta de suceso y transformación, y por lo mismo, la
fragmentareidad discursiva. Estos cuatro elementos se conectan directamente con lo
94 UN JOEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
Pareciera que la acronotopía es consecuencia de la falta de acon-

tecimiento. Sin acontecimiento no hay forma de determinar la
sucesión espaciotemporal de los hechos. Como puede verse, lo
solitario, lo autocontemplativo y lo acronotópico de este "yo" re-
sultan especialmente pertinentes para nuestro análisis. Todas estas
características, por supuesto, propician, de diferentes maneras, la
identificación de la voz con el poeta o el lector que sugiere Howe.
En el caso de la identificación del "yo" con el lector, podríamos
decir con Karageorgou que:
Este otro yo [del lector] ocupa pragmáticamente en relación con

el mundo del poema lírico el mismo espacio que el yo lírico. Asu-
me la realidad textual como virtual expresión propia; se identifica
lingüísticamente con el yo lírico, y así llega a asumir el aconteci-
miento lírico como una responsabilidad plena de asociarse con el
mundo: pelea con el tono emocional y volitivo impreso en el texto,
y adquiere el suyo propio: actualiza el texto en función de un yo
impregnado de nosotros, vuelve el yo solitario del poeta lírico me-
nos solipsista, más en comunicación comprometida con su públi-
co. [... ] Pero parece que la aspiración de trascendencia -resultado
del bombardeo trascendentalista de filosofía y religión- tiende a
querer ocupar todos los espacios y los tiempos del yo que recibe el
discurso. 87
I
Por otro lado, una de las consecuencias más importantes de la

identificación entre voz y autor es que se puede encontrar a partir
del Romanticismo una gran cantidad de poemas en los que los
que ha sido la piedra de toque para gran parte de las teorizaciones modernas sobre
el género. Propongo aquí la revisión de cada uno de los siguientes elementos: 'yo'
lírico, acronotopía, falta de acontecimiento, y fragmentareidad discursiva, como
puntos de partida para el replanteamiento de la especificidad estética del género" (Ch.
Karageorgou, op. cit., pp. 2-3).
87 !bid., p. 33.
poetas se representan y se construyen a sí mismos. De las dificul-

tades que presentan esta suerte de "autorretratos poéticos", en el
caso de Antonio Machado dice Adriana Gutiérrez:
Si el límite entre discurso autobiográfico y discurso imaginativo

siempre resulta difícil. de establecer, en el caso de Machado se agu-
diza, puesto que fácilmente se da por sentado que la imagen cons-
truida poéticamente en los autorretratos coincide con la persona
biográfica de Machado. Se infiere, entonces, que los cambios en la
representación poética dependen, o mejor dicho, son producidos de
manera más o menos natural por el referente de carne y hueso que
es Antonio Machado. Esta es una idea común, propiciada por los
mismos mecanismos que generan la ficción autobiográfica. 88
El problema por resolver es cómo leer estos poemas. La cos-

tumbre nos indica que no es posible leerlos como declaraciones
autobiográficas, sobre todo en una época en la que las autobio-
grafías son leídas como obras de ficción; sin embargo, es innega-
ble el hecho de que en algunos textos el personaje representado
coincide en ciertas características con el autor. La representación
que el poeta hace de él mismo es finalmente sólo eso, aunque
ello no nos impida entrar en contacto emocional con esa repre-
sentación, como lo haríamos con el personaje de una novela, por
ejemplo. Desde este punto de vista, se puede estar de acuerdo con
Platón en que toda representación. es un reflejo, no una realidad,
pero también con Aristóteles, quien decía que la poesía es la re-
presentación no de lo que es, sino de lo que puede ser. 89 En este
88 Adriana Gutiérrez, Génesis y fonción de los heterónimos apócrifos de Antonio

Machado, tesis doctoral, El Colegio de México, México, 1997, p. 60.
89 "Y también resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo
que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud
o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas
en verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras de Heródoto, y no serían
sentido, la función de la lírica puede ser precisamente mostrarnos

como una posibilidad a este "yo" elevado, enaltecido, profunda-
mente empático hacia todos sus semejantes. Y acaso estos "auto-
rretratos poéticos" nos muestran también una imagen "posible"
del autor emparentable con el tal "yo" trascendente. El texto de
Borges "Nota sobre Walt Whitman", de Discusión, parece expre-
sar esto muy bien al hablar de los dos Whitman, el de carne y
hueso, y el forjado con palabras en la poesía:
Walt Whitman, hombre, fue director del Brooklyn Eagle, y leyó

sus ideas fundamentales en las páginas de Emerson, de Hegel y de
Volney; Walt Whitman, personaje poético, las edujo del contac-
to de América, ilustrado por experiencias imaginarias en las alcobas
de Nueva Orleans y en los campos de batalla de Georgia. Un he-
cho falso puede ser esencialmente cierto. Es fama que Enrique 1 de
Inglaterra no volvió a sonreír después de la muerte de su hijo; el
hecho, quizá falso, puede ser verdadero como símbolo del abati-
miento del rey (oc74, pp. 252-253).
Posiblemente haya que asumir el "yo" de la lírica como la

representación de un individuo posible, no la de uno existente.
Esto es válido incluso cuando el nombre de la voz del poema o
las características adjudicadas a ésta coinciden con las del autor.
Acaso el autor quiso dejarnos esa imagen de él, o construirse a
sí mismo de ese modo particular. Ello no implica que debamos
entender que el autor era necesariamente así, pero tampoco que
menos una historia en verso que en prosa); la diferencia está en que uno dice lo que ha
sucedido, y el otro, lo que podrá suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y
elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia, lo particular.
Es general a qué tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosímil
o necesariamente, que es a lo que tiende la poesía, aunque luego ponga nombres a los
personajes; y particular, qué hizo o qué le sucedió a Alcibíades" (Aristóteles, op. cit., pp.
157 y 158, 145la, 36-40 y 1451b, 1-11).
pensemos por ello que no se puede representar a sí mismo de una

forma posible. Lo importante en estos casos es la función que la
representación cumple, no su relación con la realidad.
Curiosamente ni Eliot, con toda su estética de la impersona-
lidad en la poesía, llegó a negar que hubiera poemas en los que el
autor hablara en propia voz. De acuerdo con Eliot en "The Three
Voices of Poetry":
The first voice is the voice of the poet talking to himself -or to
nobody. The second is the voice of the poet addressing an audience,
whether large or small. The third is the voice of the poet when he
attempts to create a dramatic character speaking in verse; when
he is saying, not what he would say in his own person, but only
what he can say within the limits of one imaginary character ad-
dressing another imaginary character. 90
No es difícil darse cuenta de que en la tradición hispánica

-como en la inglesa y, presumiblemente, en muchas otras- la
poesía sigue siendo leída identificando autor y voz. Es posible
ver esta manifestación de la estética romántica desde la poesía
modernista hasta nuestros días no sólo en poemas, sino también
en ensayos de poetas y críticos. Comencemos por algunos textos
literarios. Por ejemplo, en el prefacio a sus Versos sencillos, Martí
escribió: "Mis amigos saben cómo se me salieron estos versos del
corazón" .91 Por otro lado, en este libro está incluida la famosa
estrofa: "Yo soy un hombre sincero/ de donde crece la palma/
y antes de morirme quiero/ echar mis versos del alma'' .92 Como
hemos visto, no hay modo de comprobar si Martí pretendía de-
90 Thomas Stearns Eliot, "The Three Voices of Poetry'', en On Poetry and Poets,
Faber & Faber, Kent, 1957, p. 89.
91 José Olivio Jiménez, Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana,
Hiperión, Madrid, 1985 (Poesía Hiperión, 83), p. 88.
92 !bid., p. 89.
clarar aquí su propia sinceridad. No obstante, la misma voz poé-

tica declara el origen de su poesía usando una frase casi idéntica
a la que encontramos en la introducción a su propio libro de
poemas.
Si avanzamos en el tiempo no encontraremos muchos cam-
bios. Cuando leemos las "Notas sobre poesía" de José Gorostiza,
uno de esos autores con los que más asociamos la distancia del
poeta con su obra, encontraremos la siguiente opinión: "[el poe-
ta] debe estar seguro de poseer un mensaje que sólo él sabrá tra-
ducir, en el momento preciso, a la palabra justa y perecedera". 93
Véase también la opinión al respecto de este problema emiti-
da por un poeta contemporáneo, Tomás Segovia. Se encuentra en
un texto sobre la poesía de Emilio Prados:
Emilio Prados fue una persona a fin de cuentas ejemplar, que dejó
mucha huella en casi todos los que lo trataron. Aquí entre nos me
atrevo a sugerir que tampoco eso es del todo indiferente para leer-
lo. A fin de cuentas, la lectura deja de existir si deja del todo de ser
diálogo, y diálogo entre personas reales, por mucho yo poético o
mucho actante-emisor que le echemos. El poeta y el emisor se co-
munican por ese hilo teléfónico. El que habla está en ese momento
representado por unas vibraciones en un cable y reducido a una voz
en el aparato. Pero pensar que quien habla con él, salvo por error
accidental o por idiotismo profundo, habla con un cable o con
una voz telefónica es una ridiculez. En un diálogo real, aunque sea
por teléfono, la percepción de la grandeza humana de nuestro in-
terlocutor forma parte indudablemente del diálogo. Es difícil, por
supuesto, descifrar cómo, y probablemente del todo interiorizado,
pero yo sugeriría al lector de Emilio Prados, aunque no lo haya
conocido personalmente, que intente percibir detrás de los poemas
93 José Gorostiza, Poesía completa, Guillermo Sheridan (recopilación y notas),

Fondo de Cultura Económica, México, 1996, p. 37.
la integridad y la fidelidad humanas del hombre que los escribió,

porque tengo para mí que esas cosas se notan. 94
Podríamos invalidar la opinión de Segovia diciendo simple-

mente que viene de un poeta que no hace más que repetir lugares
comunes relacionados con la retórica de Longino. No obstante,
no estamos del todo convencidos de que un crítico tenga que
saber más de poesía que un poeta sólo porque su visión está apa-
rentemente más distanciada.
Además, los críticos caen también, aunque de forma subrep-
ticia, en la misma tendencia de identificar al poeta con la voz.
En la selección editada por Cátedra que Ricardo Gullón hace
de la obra de Rubén Daría, se encuentra la siguiente nota al
poema ''Ama tu ritmo": "Éste es uno de los pocos casos en que
Daría habla directamente al lector. El tú del poema es un poeta
a quien Daría recomienda y elogia la armonía. Como ha dicho
Octavio Paz, el ritmo es entendido aquí como la fuente de la
creatividad poética y clave del universo". 95 Gullón no explica
cómo puede saber que Daría nos habla en el poema, pero no
duda en ningún momento que pudiera hacerlo. Después, en
una nota al verso "Con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo"
del poema que empieza "Yo soy aquel que ayer no más decía'',
escribe Gullón: "En este verso declara Daría su afinidad con
dos poetas franceses muy diferentes". 96 Nuevamente ha come-
tido una herejía crítica, pero parecería difícil no hacerlo en un
poema en el que la voz se adjudica tantas características relacio-
nables con el autor.
94 Tomás Segovia, "Muestrario poético de Emilio Prados: modo de leerse", en

Francisco Chica (ed.), Emilio Prados (1899-1962), Residencia de Estudiantes, Madrid,
1999, p. 206.
95 Rubén Darío, Pdginas escogidas, Ricardo Gullón (ed.), Cátedra, Madrid, 1979
(Letras Hispánicas, 103), p. 84.
96 !bid., p. 91.
l 00 UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
Toda esta abundancia de poemas con voz acronotópica o de

"autorretratos poéticos" o de opiniones de poetas y críticos son
las que hacen posible que Gustavo Guerrero escriba en su libro
Teorías sobre la lírica:
[... ] nuestra noción y nuestra práctica de la poesía -es decir, de

la "poesía lírica", que ya es la única poesía- es hija de ese extraor-
dinario momento de confluencia que se produce en el siglo XVIII
y cuyos ecos se prolongan hasta nuestros días. Por eso la historia
posterior del género [... ] nos resulta familiar y es sin duda mejor
conocida. Y es que, de un modo u otro, sigue siendo la nuestra y lo
seguirá siendo mientras la literatura moderna siga concibiendo el
poema como la revelación de un discurso interior y secreto o, digá-
moslo con Octavio Paz, como "La otra voz".97
Y de ahí también que ya podamos leer lo siguiente en un libro

sobre la lírica escrito por Helena Beristáin:
[... ] el yo enunciador del poema lírico permanece fundido con el yo

del autor, a diferencia de lo que ocurre en los otros géneros litera-
rios, pues el poeta comunica desde una experiencia auténtica por el
hecho de que no desempeña un papel ficcional pues no se inviste,
como el yo dramático del carácter de los personajes. 98
Como podemos ver, esta visión de la unión entre voz y poe-

ta en la lírica no sólo tiene orígenes antiquísimos, sino que preva-
lece entre nosotros. ¿Dónde tiene su origen entonces la idea de la
separación entre una y otra? Hemos sugerido ya algunos momen-
tos en los que su conveniencia parece recomendable, como en
97 Gustavo Guerrero, Teorías sobre

/,a lírica, Fondo de Cultura Económica,
México, 1998, p. 204.
98 Helena Beristáin, Análisis e interpretación del poema lírico, Universidad
Nacional Autónoma de México, México, 1997, p. 56.
UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA... I OI
el caso de la relación entre el orador y su discurso en la retórica.

Posiblemente sea ocasión de explorar uno de los momentos en los
que surgió esta separación en la estética romántica.
La separación entre poeta y voz se iniciaría en la historia de la
poesía moderna de Inglaterra precisamente con Roben Browning
(1812-1889) y Alfred Lord Tennyson (1809-1892); ambos pon-
drían en duda esta concepción romántica del poeta como vate
virtuoso que habla desde el corazón en sus poemas; llevarían a:
cabo esta crítica valiéndose de la distancia entre poeta y voz que
desarrollaron en los monólogos dramáticos. Los primeros poe-
mas de Browning fueron considerados demasiado solipsistas, así
que optó por escribir poemas "always dramatic in principie, and
so many utterances of so many different persons, not mine". 99
Algo parecido ocurrió con Tennyson, que, al mismo tiempo que
Browning, escribió algunos monólogos clásicos de la lengua in-
glesa, como "Ulysses" o "St. Simeon Stylites". Por supuesto, en
un medio en el que los poemas eran considerados en casi to-
dos los casos directas expresiones de la personalidad, las obras
de Browning fueron criticadas y tachadas de oscuras. Tennyson
gozó de enorme popularidad, debido sobre todo a sus poemas
más "personales", mientras que Browning no obtu~o fama sino
hasta que publicó su extenso poema "The Ring and the Book'', la
historia de un asesinato en trece "libros", cada uno de los cuales
es el extenso monólogo dramático de un personaje que cuenta su
perspectiva particular del caso. 1ºº
99 Esta frase se encuentra en una nota del autor al principio de su libro Dramatic
lyrics (Robert Browning, The Poems, John Pettigrew y Thomas G. Collins (eds.),
Penguin Books, Harmondsworth, 1996, t. l, p. 347).
100 Borges nos dice que Akutagawa, autor de uno de los cuentos en que se
basa la película Rashomon, una de las más célebres de Akira Kurosawa, fue el primer
traductor de Browning al japonés: "No sé si alguno de ustedes vio un admirable film
japonés que se estrenó hace muchos afíos titulado RashOmon [sic]. Ahora, el autor del
argumento de ese film, Akutagawa, fue el primer traductor japonés de Browning, y
tomó la técnica de este admirable film de The Ring and the Book de Browning. Salvo
l O2 UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
Importa aquí volver a hacer un poco de historia. Browning y

Tennyson no desarrollaron el monólogo a partir de la nada. De
hecho, el origen del género puede muy bien remontarse a un
recurso retórico clásico: la prosopopeya, de la que hablan Quin-
tiliano y Aristóteles en sus respectivos tratados sobre retórica. 101
que The Ring and the Book es mucho más complejo que el film" (J. L. Borges, Borges
profesor, pp. 248-249). No hemos po¿¡do verificar el comentario de Borges, pero lo que
verdaderamente importa aquí es su función. Borges señala la continuidad del arte de
Browning en el cine de la primera mirad del siglo xx. Por otro lado, también vincula
dos obras de dos individuos separados por roda una multitud de países. El comentario
de Borges, entonces, sitúa a Browning como una influencia decisiva del siglo xx y, por
otro lado, indica que la influencia no tiene que ocurrir sólo en los cauces señalados por
las distintas tradiciones artísticas y culturales. Esta última idea, por supuesto, va bien
con la resistencia de Borges a escribir tomando únicamente modelos de la literatura
hispánica, aunque escriba en lengua española.
101 Respecto a la relación entre el monólogo dramático y la prosopopeya, cfr. A.
Dwight Culler, "Monodrama and rhe Dramaric Monologue", PMLA, 90 [1975], pp. 366-
385 y Sinfield, Dramatic Monologue, op. cit., p. 42. No es posible, sin embargo, dejar de
hablar, aunque sea en una nota a pie de página, de una obra de importancia fundamental
en el desarrollo del monólogo dramático: la del dramaturgo y poeta isabelino William
Shakespeare. Su influencia fue decisiva no sólo en la literatura romántica inglesa y alemana,
sino en la europea en general. Los monólogos de sus grandes tragedias, en los cuales
personajes como Lear, Macberh o Hamler parecen revelársenos de formas complejas y
profundas, causaban ya el asombro de Coleridge y Keats. La admiración que Browning y
Tennyson tenían por el dramaturgo se manifiesta no sólo en la dicción, en las metáforas
o en el verso de muchos monólogos, sino también en el hecho de que ambos poetas
victorianos trataron, sin mucho éxito, de escribir obras de teatro funcionales. Esto parece
sugerirnos una diferencia importante entre el monólogo dramático y los monólogos
que encontramos generalmente en una obra de teatro. Según la siguiente reflexión de
Stefan Hawlin: "The dramatic monologue [... ] is a highly rheatrical form occupying
(paradoxically) a very unthearrical space. Ir is builr upon rhe essential elements of live
rhearre: rhe pacings, turns, and ryrhms of acror-spoken speech, yet ir exists as a lyric,
privare work in a volume of poems [... ]" (Stefan Hawlin, The Complete Critica! Guide
to Robert Browning, Routledge, Londres, 2002 (The Complete Critica! Guide to English
Lirerature), p. 17). Esro podría explicarse de la siguiente forma: el eje de la obra teatral es
la acción representada, por medio de la cual se nos definen los personajes; en el monólogo
dramático, en cambio, la presentación del personaje por medio de sus palabras es lo
esencial y lo que parece atar la voz que habla a un espacio y a un tiempo definidos es
realmente una forma de dar fondo dramático al monólogo. Pensemos, por ejemplo, en
Actualmente, consideramos la prosopopeya un recurso propio

de, por ejemplo, las fábulas, donde los animales o las cosas ha-
blan. Sin embargo, lo que el término abarcaba en la Antigüedad
era distinto y más amplio. La definición que A. Dwight Culler
proporciona de este recurso clásico es la siguiente:
The prosopopopeia, or impersonation, is an ancient rhetorical form

in which a person, historical or imaginary is represented as actually
speaking. lt is fully treated by Quintilian because it was considered
of great importance in the education of an orator, but it also carne to
be considered valuable in general literary education of youths. One
source of its value was simply that it encouraged the student to real-
ize more vividly the situation in his literary and historical texts: to
imagine what it was that Hector said to Andromeda, or how Sulla
addressed his troops, or what Vercingetorix may have said on laying
down his arms. But it was also an exercise in decorum, for it was
necessary to consider what kinds of arguments or sentiments would
be appropiate to this or that person and the nature of the language in
which he would utter them. 102
"Susana Soca", tal como lo hemos transformado páginas atrás a primera persona. Hemos
cambiado el pareado final de "Dioses que moran más allá del ruego/ la abandonaron a
ese tigre, el fuego" a "Dioses que moran más allá del ruego/ (me) abandonaron a (este)
tigre, el fuego". Nos interesa en este caso el cambio de "ese" a "este". El segundo de estos
adjetivos demostrativos sitúa las palabras de "Susana" en el mismo espacio en el que
está ocurriendo su muerte. Pudimos haber mantenido rodos los pronombres de primera
persona sin tener que hacer este cambio, pero ello hubiera restado algo de dramatismo
a esta versión. Como se recordará, al decir dramatismo hacemos referencia no sólo a lo
emotivo de la acción descrita, sino a la capacidad de situar al personaje por medio de
deícticos en su discurso en un marco espacio-temporal definido (creemos, por otro lado,
que lo primero es consecuencia de lo segundo).
102 A. Dwight Culler, op. cit., p. 368. Cfr. Alex Preminger y T. V. F. Morgan
(eds.), New Princeton Encyclopaedia of Poetry and Poetics, Princeron University Press,
Princeton-New Jersey, 1993, p. 994, s.v.: "(Gr. Prosopon 'face', 'person', and poein
'to make') The speech of an imaginary person. A term still used for personification
-the attribution of human qualities to animals or inanimate objects- to which ir is
Hasta donde sabemos, Quintiliano no define la prosopopeya

explícitamente, acaso porque no era necesario en su época, pero
se refiere a ella en los siguientes términos:
[... ] tengo por muy dificultosas las prosopopeyas; pues al trabajo

que pide la persuasión, se junta la 4ificultad-de conservar el carác-
ter de la persona, pues no aconseja de la misma manera César que
Catón y que Cicerón. Este ejercicio es muy útil, ya por el nuevo
trabajo que pide, ya porque aprovecha para la poesía, y para escri-
bir historias; aunque es necesario a los oradores, porque los griegos
y latinos escribieron muchas oraciones para que otros las dijesen,
acomodándolas a su condición. 103
Este ejercicio no sólo se quedó en las escuelas. Uno de los re-

sultados más célebres de la prosopopeya son las Heroidas, de Ovi-
dio, una serie de poemas en los cuales heroínas clásicas (Penélope,
Helena, Hero) escriben cartas a sus amados o amantes. Un ejem-
plo menos conocido y con personajes menos heroicos son algu-
nos de los epitafios/epigramas de la Antología palatina. Véase por
ejemplo el siguiente fragmento de un epitafio dedicado a Dióge-
'nes por Leónidas de Tarento:
Tú que en tu esquife sombrío navegas por estas

aguas del Aqueronte, de Hades triste acólito,
acoge aunque tengas tu balsa espantable de muertos
cargada, al perro Diógenes. No tengo en mi bagaje
closely allied. P. is one of the few figures discussed by Aristode (Rhetoric, Book 3),
who views it as promoting vividness in discourse. [... ] In antiquity, prosopopeiae were
school exercises in which writers took on the persona (q. v.) of a famous historical or
mythological figure in a composition with the end of exhibiting his character; hence
the figure often spoke in the first person".
103 Marco Fabio Quintiliano, Jmtitución oratoria, Ignacio Rodríguez y Pedro
Sandier (trads.), Conaculta, México, 1999 (Cien del mundo), p. 166, libro 3, caps. 8, 4.
UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA... l O5
sino una alcuza, la alforja, la mísera capa

y el óbolo que el viaje paga a los difuntos.
Cuanto en la vida tenía, lo traje todo ello
conmigo al Hades; nada bajo el sol he dejado. 104
La prosopopeya sobrevivió como ejercicio escolar por lo me-

nos hasta el siglo xix 105 y podemos encontrar no pocos ejemplos en
las lenguas europeas de poemas escritos que utilizan este recurso.
En la lengua inglesa, puede mencionarse el poema medieval "The
Dream of the Rood"; en él, la voz es la cruz en la que Cristo fue
crucificado. En el siglo XVII, Andrew Marvell escribiría los textos
conocidos como "Mower Poems", en los que la voz poética es un
segador enamorado. También tenemos, por ejemplo, el poema del
siglo XVIII de Alexander Pope, "Eloisa to Abelard", en la tradición
de las Heroidas de Virgilio. Posiblemente podamos considerar,
además de los presentados, ejemplos de prosopopeya las introduc-
ciones y los epílogos dichos por los personajes de The Canterbury
Tales y, de hecho, se ha señalado a éstos como antecedentes impor-
tantes del monólogo dramático. 106 El poema de Chaucer, por otro
lado, también nos presenta con otro de esos momentos en los cua-
les se descubre una de las ventajas del concepto de voz poética. En
104 Antología Palatina (epigramas helenísticos), Manuel Fernández Galiano (trad.),

Gredos, Madrid, 1978 (Biblioteca Clásica Gredos), pp. 99-100, 67 . Conviene decir
algunas palabras sobre esta antología. Se trata de una compilación en la que hay algunos
epitafios que parecen ser auténticos, mientras que otros son ejercicios escolares. Sin
embargo, la diferencia entre unos y otros no siempre es fácil de distinguir. Los contexros
que nos permitirían hacer esta separación se han perdido. Esto revela un aspecto
interesante sobre los textos que son ejercicios de prosopopeya: su reconocimiento como
tales depende de que se encuentren en un contexto que nos permita reconocer que el
autor es claramente diferente del autor del texto.
105 Cfr. A. S. Sinfield, op. cit., p. 142.
106 "If asked to name a fine objective monolog antecedent to Browning's, most
students of English poetry hark back to Chaucer's 'The Prologue of the Wife of Bath'.
[... ] Almost equally self-contained and vigorously 'psychodramatic' is the 113-line
'Pardoner's Prologue"' (B. W. Fuson, op. cit., p. 50).
esta obra, el autor mismo es uno de los protagonistas de su cuento;

cuando le toca el turno de contar una historia camino a Canter-
bury, sus palabras previas son bastante torpes y su cuento -según
los otros- lo es más. Sus personajes lo interrumpen y le piden
que cuente otra cosa; es incapaz de hacerlo. Al lector en general le
parece evidente que el torpe Chaucer del cuento debe ser diferente
del ingenioso Chaucer que narra la historia de la peregrinación a
Canterbury. Por otro lado, el orquestador de todo esto, el autor,
debe ser diferente de los otros dos. ¿Cuáles son las diferencias entre
los tres? ¿Debemos considerar a cada uno completamente distinto
del otro o debemos imaginarnos al autor imaginándose a sí mis-
:mo de diferentes maneras? Dejamos los comentarios sobre este
problema para más adelante; sin embargo, conviene apuntar que
posiblemente la clave de la ironía del desdoblamiento de Chaucer
-o, para el caso, de Borges en Borges y yo de El hacedor (oc 74, p.
808)- reside precisamente en que el lector identifica a la voz que
habla con el autor. Cuestiones como ésta dejan clara la convenien-
cia de preguntarse sobre el objetivo de la representación que un
autor hace de sí mismo.
Como ejemplos de prosopopeya la literatura española ofrece
un buen número de textos. Considérese, por ejemplo, "La noche
oscura del alma'' de San Juan de la Cruz ("salí sin ser notada/ es-
tando ya mi casa sosegada'', vv. 4-5). O también aquel poema de
Góngora que empieza con el verso "Hermana Marica''. En el caso
de Quevedo, hay poemas en los que toman la palabra héroes del
imperio romano (el que ha sido titulado "Séneca vuelve a Nerón
la riqueza que le había dado"), y objetos, como el poema en el que
hace hablar a las piedras del monte Calvario ("Aunque sin alma,
somos criaturas/ a quien por alma tu dolor se debe", vv. 5-6).
Ahora bien, conviene aquí reflexionar sobre la siguiente pre-
gunta, ¿cuál es la diferencia entre los monólogos dramáticos y la
prosopopeya? ¿Realmente hay alguna diferencia entre uno y otro?
Y, si no la hay, ¿por qué no hablar mejor del uso de la prosopo-
UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA... I 07
peya en Borges? Existen varias respuestas posibles, que dependen

de diferentes puntos de vista. En primer lugar, la prosopopeya
parece ser un recurso que existe independientemente de que se
le practique en prosa o verso; en este sentido, podría decirse que
el monólogo es un tipo de prosopopeya en verso. Por otro lado
-y valiéndonos de las opiniones de Langbaum- puede decirse
que el monólogo es la prosopopeya en verso transformada por
la estética romántica. El género tomará auge en Inglaterra debi-
do a que se le verá como una posibilidad de extender el estudio
de la subjetividad más allá de los límites del "yo" romántico. De
acuerdo con Hazard Adams: "[when compared to the lyric] the
purpose of the dramatic monologue was still to express the inner
life. This inner life was not longer, however, the poet's own". 107 El
intento de representar la vida interior cambiará la prosopopeya de
una forma determinante. Esta forma clásica es, ante todo, y como
dice Dwight Culler, un ejercicio de decoro que se plantea el pro-
blema de que los héroes hablen como héroes y los villanos como
vill~nos. Desde sus principios, el monólogo ha contravenido ese
decoro, lo cual es en parte explicable precisamente por la estética
romántica: el sentimiento es lo importante y no la clase social; un
héroe puede hablar como un villano y viceversa. Una de las inten-
ciones del monólogo tradicional parece ser, entonces, subvertir
nuestra opinión y hacer entrar en conflicto nuestra simpatía por
el personaje con los juicios negativos que podemos hacer sobre él.
De ahí la tensión entre simpatía y juicio que es esencial al monó-
logo, según Robert Langbaum. Para él, el efecto más importante
del monólogo dramático es esta tensión entre dos reacciones en-
contradas en la mente del lector. Recordemos que según él:
To take the full measure of the [character] we must be less con-

cerned to condemn than to appreciate. [ ... ] This willingness of the
107 Hazard Adams, The Context ofPoetry, Merhuen, Londres, 1963, p. 144.
l O8 UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
reader to appreciate the character, even to sympathize with him as

a necessary condition of reading the poem, is the key to the poem's
form.108
Sinfield, por su parte, señala que algunos lectores esperan

que el monólogo se caracterice por una serie de elementos que
le dan al poema un tono "realista": "lt is at this point [al compa-
rar el monólogo con la prosopopeya] that the reader who belie-
ves that a high degree of naturalistic presentation is a defining
quality of dramatic monologue will feel most concerned" . 109
Entre estos elementos se cuentan en la poesía de Browning la
oralidad y el uso de palabras que colocan a la persona en un
tiempo y en un espacio determinados que crean una sensación
de inmediatez temporal y espacial. Véanse, por ejemplo, los pri-
meros versos de "My last Duchess" y adviértase la presencia de
~ .
deicucos como "h , now" , y de verbos en presente
, t ere""
t at ""h
como "I call", "she stands":
That's my last Duchess, painted on the wall,

looking as if she were alive. 1 call
that piece a wonder, now: Fra Pandolf's hands
Worked busily a day, and there she stands.
(vv. 1-4) 110
108 R. Langbaum, op. cit., p. 85. Véase también la definición de Roma A. King,
publicada más o menos al mismo tiempo que la de Langbaum. Para esta autora:
"[Browning's] poems are dramatic, presenting a fully developed speaker compelled to
communicate to a listener (more adequately developed in sorne cases than in others);
the tone, structure and cadence are colloquial; the unity of it is a tension produced by
opposing intellectual and emotional forces" (Roma A. King, Jr., The Bow and the Lyre:
The Art of Robert Browning, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1957, pp. 139-
140). Esta tensión entre fuerzas intelectuales y emocionales puede muy bien equipararse
con la que habría entre simpatía y juicio en opinión de Langbaum. Ya hemos comentado,
por otro lado, algunas de las objeciones contemporáneas a las ideas de Langbaum.
109 A. S. Sinfield, op. cit., p. 42.
110 R. Browning, op. cit., p. 349, vv. 1-4.
Esta diferencia entre monólogo dramático y prosopopeya

debe, como las demás, tomarse con cuidado. No todos los mo-
nólogos dan una impresión de realismo. Los de Tennyson, por
ejemplo, cuyas voces suelen ser personajes mitológicos, abundan
en aliteraciones, anáforas y una selección artificiosa de vocabula-
rio. Véase, por ejemplo, el principio de Tithonus:
The woods decay, the woods decay and fall,

The vapours weep their burden to the ground,
Man comes and tills the field and lies beneath
And after many a summer dies the swan.
Me only cruel immortality
consumes.
(vv. l-6).111
Además de los recursos ya mencionados en relación con este

texto, conviene ver cómo la puntuación enfatiza el ritmo del ver-
so, a diferencia de lo que ocurre en el pasaje de Browning donde
los versos generalmente están encabalgados.
Por otro lado, no es intención de este trabajo desechar la pa-
labra prosopopeya en términos absolutos. No hace mucho, la pala-
bra fue usada por Paul de Man en relación con la autobiografía.
Dice De Man al final de su interesante artículo:
As soon as we understand the rhetorical function of prosopopeia

[sic] as positing voice or face by means of language, we also under-
stand that what we are deprived of is not life but the shape and the
sense of a world accessible only in the private way of understand-
ing. Death is a displaced name for a linguistic predicament, and
the restoration of mortality by autobiography (the prosopopeia of
111 Alfred Lord Tennyson, Poetry, Robert W. Hill Jr. (ed.), W. W. Norton and
Company, Nueva York, 1999, p. 102.
I IO UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
the voice and the name) deprives and disfigures to the precise ex-
tent that it restores. 112
En la medida en que da orden al caos de la existencia, la au-

tobiografía (que De Man entiende como la práctica de la proso-
popeya aplicada por el sujeto que escribe a sí mismo) nos trae a
la vida. Sin embargo, en tanto nos impone una máscara de cohe-
rencia, traiciona dicha existencia. El presente libro acepta que la
prosopopeya es una suerte de acto por medio del cual se resuelve
el predicamento lingüístico que representa la muerte: quedarse
sin palabras. Sin embargo, se interesa más en textos en los que
el autor parece darle vida a otros que en los que se da vida a sí
mismo. 113
Otros escritores ingleses admirados por Borges como Swin-
burne, Kipling o Hardy, que podríamos considerar entre los úl-
timos victorianos, escribieron monólogos dramáticos. 114 Yeats,
Pound, Eliot y Auden escribieron monólogos entre sus poemas
breves más famosos. 115 Y sin embargo, como hemos visto, ni si-
112 Paul de Man, "Autobiography as De-Facement", en The Rhetoric of Roman-

ticism, Columbia University Press, Nueva York, 1984, p. 81.
113 Aunque todos somos otros, como tal vez sugiere la frase de Rimbaud ("Je est
un ~utre", en Arthur Rimbaud, Lettres du voyant, en Iluminaciones seguidas de cartas del
vidente, Juan Abeleira (trad.), ed. bilingüe, Hiperión, Madrid, 1995 (Poesía Hiperión,
75), p. 102).
114 Uno de los más famosos de Swinburne es "Hertha'', cuya persona es una diosa
pagana; de los de Hardy, "Panthera'', cuya persona es alguien que conoció al soldado
romano (Panthera) que habría sido. el padre real de Jesús, según algunas tradiciones
heréticas; en cuanto a Kipling, podemos mencionar "One Viceroy Resigns".
115 El libro en el que se reúne la poesía temprana de Ezra Pound, Personae, está
compuesto en buena parte de monólogos dramáticos, como el título mismo parece
sugerir. Uno de los poemas más famosos de Eliot, "The Love Song of J. Alfred
Prufrock", es un monólogo dramático de estilo vanguardista. Los de William Butler
Yeats son generalmente más tradicionales y creemos conveniente señalar aquí la serie
titulada "Words for Music, Perhaps". En cuanto a Auden, recuérdese The Sea and the
Mirror, un poemario compuesto por monólogos cuyas personae son los protagonistas
de The Tempest de Shakespeare.
UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA... I I I
quiera uno de los más radicales de estos escritores, Eliot, promul-

gó la separación tajante entre voz y poeta. En la lengua francesa
también podemos encontrar ejemplos de monólogos inspira-
dos en la poesía inglesa en la obra de Mallarmé o Laforgue. 116
En español la introducción del género se debe principalmente a
Cernuda y Borges, aunque un poema como "Metempsicosis" de
Rubén Dado puede considerarse un antecedente temprano. Los
primeros versos del texto son:
Yo fui un soldado que durmió en el lecho

De Cleopatra la reina. Su blancura
Y su mirada astral y omnipotente.
Eso fue todo.
(v. 1-4)117
Entre los monólogos dramáticos de Cernuda pueden men-

cionarse "Quetzalcóad", "Las islas" y "El César". De hecho, su
influencia ha sido tal que numerosos poetas españoles contempo-
ráneos han usado en algún momento el género. 118
El que la identificación de autor y voz se convirtiera en ana-
tema se debió, en buena parte, a la crítica. Uno de los textos más
importantes en este sentido es "The Intentional Fallacy", de Wim-
satt y Beardsley, que básicamente niega la posibilidad de evaluar
un poema con base en las intenciones del autor. Según ellos: "[ ... ]
even a short lyric poem is dramatic, the response of a speaker (no
matter how abstracdy conceived) to a situation (no matter how
116 Cfr. E. A. Howe, op. cit.

117 Rubén Darío, op. cit., p. 138.
118 Hablaremos más adelante de un par de monólogos compuesros por poetas
españoles. Por el momenro, baste decir que A. Jawad Thanoon (op. cit., pp. 347-536)
se ocupa de estudiar los monólogos de "quince miembros de la segunda generación de
posguerra'', entre los cuales se cuentan Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, José Agustín
Goytisolo, Claudio Rodríguez y José Ángel Valente.
I I 2 UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
universalized)". 119 No obstante su posición, Wimsatt y Beardsley

no dejan de notar la relevancia de lo abstracto en la creación del
"yo" distintivamente lírico, aunque ello sea de una forma negativa.
Como ya he dicho, me parece que esta abstracción es lo que cons-
tituye una característica esencial de la lírica y lo que ha llevado a
lectores y escritores a identificar la voz con el autor.
Sin embargo, junto con la opinión que defienden Wimsatt y
Beardsley, ha sobrevivido la tendencia a leer la lírica identificando
la voz del poema con el poeta. Esta supervivencia no debe llevar-
nos necesariamente a una cruzada, por lo demás quizá poco rea-
lizable, para extirparla en forma definitiva. Su pervivencia sugiere
que acaso todavía resulta necesaria en nuestra experiencia de lectu-
ra. Ofrecemos una hipótesis de esta necesidad al final de este libro.
Poema lírico, monólogo dramdtico, autorretrato poético
Estamos por fin en condiciones de recapitular lo expuesto an-

teriormente y hablar de las expectativas que permiten a ciertos
lectores identificar monólogos dramáticos, así como las carac-
terísticas formales que pueden satisfacer tales expectativas. Pero
antes de hacerlo, es necesario también hablar en general de las
posibles expectativas y características de la lírica y de los llamados
"autorretratos poéticos" por Adriana Gutiérrez. Conviene recor-
dar otra vez que este esbozo de características no se plantea de
un modo categórico. El esbozo, así como los textos que consi-
deremos pertenecientes a cada género o subgénero, sólo pueden
ser adecuados hasta cierto punto, no en un sentido absoluto. El
problema de la definición tradicional de monólogo y del dogma
crítico que separa la voz del poeta es precisamente que son dema-
siado categóricos y difíciles de conciliar sin entender el contexto
119 W. K. Wimsatt, Jr. y M. C. Beardsley, "The Intencional Fallacy", The Sewanee

Review, 54 (1946), p. 470.
UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA... 11 3
en el que se generan y que hemos tratado de explicar, aunque

brevemente, en las páginas anteriores.
Puede decirse que en los poemas que identificamos como "lí-
ricos", el lector es confrontado generalmente con un sujeto de la
enunciación que parece instalado fuera del tiempo y del espacio:
una entidad sin identidad. Esta situación, por un lado, puede
darle al poema un tono profético y elevado que excluye en mu-
chos casos una lectura relativizada o irónica del texto. Si es que
este "yo" despersonalizado representa algo es al Poeta en un senti-
do casi platónico. Curiosamente, sin embargo, la presencia de un
"yo" sin características evidentes hace que para el lector sea fácil
adjudicar el pronombre ya al autor o ya a él mismo (después de
todo, el "yo" parece presentarse en el mismo plano de realidad
que nosotros y el nombre del autor está en la portada del libro
y siempre tenemos como lectores una experiencia que podemos
comparar con la experiencia descrita en el poema). 12º Ello produ-
ce un sentimiento de comunión que es enfatizado por las concep-
ciones, heredadas al lector por su comunidad, de que la lírica es
una expresión espiritual más elevada que otras y que propicia la
empatía con los otros y con lo otro absoluto. Todo ello se ve refor-
zado por una necesidad profundamente imbuida en nosotros de
atribuir la capacidad de actuar y de declarar sus pensamientos a
los que nos rodean y se comunican con nosotros. Posiblemente la
identificación de autor con el sujeto de la enunciación tenga que
ver, finalmente, con la comprensión de que no hay palabras sin
que nadie las enuncie y con que, como cuando nosotros habla-
mos, esas palabras nos dicen algo, aunque ello no sea expresado
nunca a la perfección.
120 Hay casos (no todos) en los que cualquier identificación de este "yo" con
autor o lector puede salir sobrando. Por ejemplo, en "Susana Soca", más que esta
identificación interesa la forma en la que la voz presenta la historia de Susana, personaje
que, finalmente, es el centro del texto. Desde este punto de vista, "Susana Soca" sería
una suerte de poema con voz en tercera persona.
Por otro lado, existe otro tipo de poemas (a los que hemos
llamado y llamaremos "monólogos dramáticos" en este libro) en
los que el lector, con la ayuda de elementos textuales, construye
un personaje (una entidad con identidad) entre cuyos atributos
se encuentra ser el sujeto de la enunciación del poema. 121 Este
personaje, ya se ha dicho, es llamado aquí la persona del poema.
La acumulación de caraC(terísticas en la persona hace que aparezca
ante el lector como alguien más, de características aparentemente
tangibles que, sin embargo, sigue siendo un personaje ficticio en
el contexto en el que se encuentra, lo cual permite una perspecti-
va relativizada o irónica por parte del lector. La diferencia entre el
nombre o la identidad de la persona del poema y los del individuo
que lo firma o aparece en la portada del libro en el que el texto se
incluye permite un distanciamiento mayor entre la voz y el autor,
aunque, finalmente, las palabras escritas le pertenezcan al autor y
no al personaje.
Desde ese punto de vista, parece más conveniente considerar
al "autor" una "función'', como diría Michel Foucault:
[... ] the author is not an indefinite source of significations which

fill a work; the author does not precede the works; he is a certain
functional principie by which, in our culture, one limits, excludes,
and chooses; in short, by which one impedes the free circulation,
the free manipulation, the free composition, decomposition, and
recomposition of fiction. 122
121 Esta definición de monólogo dramático comparte características comunes con

la de Vicente Cervera. Este autor considera al monólogo dentro de una categoría de
poemas con "sujeto explícito identificable"; esta clasificación "responde a los casos en
que esa voz poética se atribuye a un personaje concreto, bien real e histórico, bien
ficticio" (V. Cervera, op. cit., p. 17). De los poemas que pueden estar en esta categoría
sin ser necesariamente monólogos dramáticos hablaremos en el próximo capítulo.
122 Michel Foucault, "What is an author'', en Paul Rabinov (ed.), The Foucault
Reader, Pantheon Books, Nueva York, 1984, pp. 118-119 (este pasaje del ensayo de
Foucault es una variante escrita en inglés originalmente y agregada al texto "Qu'est-ce
UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA... I I 5
Y sin embargo, en la lectura de estos poemas algunos lectores

llevan a cabo un movimiento contrario al de negar la presencia de
la voz del autor: desearían descubrir las intenciones de éste debajo
de las declaraciones de su personaje. El autor es, en este caso, "des-
cubierto" con la ayuda de otros poemas, pero también con la ayuda
de datos biográficos. Del derecho del crítico a atribuir la interpre-
tación resultante de la lectura a la figura del autor hablaremos más
adelante, pues es uno de los puntos centrales de este trabajo.
Dentro del conjunto de monólogos dramáticos hay un caso
especial que merece mención aparte. Existen algunos textos en los
que las características construidas por el lector a través de los ele-
mentos textuales le permiten identificar a la persona con el autor,
o, en contraposición, con el Poeta ideal de la primera categoría; o
bien, simplemente con el poeta, con el individuo que ha escrito
el texto. Ello depende, por supuesto, de nuestro conocimiento
de éste, pero tal conocimiento es provisto por información de
todo tipo encontrada en el mismo libro o en otros materiales.
En otras ocasiones, la recurrencia de un mismo personaje con el
nombre del autor y ciertas características particulares en poema
tras poema crean una imagen del poeta (su persona) que puede o
no coincidir con el autor verdadero (como en el caso de Whitman
o Machado), pero que es, sin embargo, representación de éste y es
usada para hablar de él e interpretar otros textos. Podría decirse
que, en tanto permiten crear un personaje, este tipo de poemas
pueden ser considerados monólogos dramáticos, pero, debido a
que más bien se leen como expresiones directas del autor (a me-
nos que se introduzcan elementos de ironía, como en "Borges y
yo") son leídos probablemente de una manera próxima a la lírica.
Por obra de la lectura, el poeta trasciende en el Poeta.
qu'un auteur?" para una conferencia en la Universidad de Buffalo dada en 1970. El

texto francés junto con las variantes traducidas puede verse en Michel Foucault, Dits et
Écrits l, 1954-1975, Gallimard, París, 2001, pp. 817-849).
Desde este punto de vista, poema lírico y monólogo dramático

son distintos no porque uno sea expresión de su autor y otro no,
sino porque son leídos en direcciones diferentes y producen efec-
tos diferentes en sus lectores (y de este modo es posible respetar las
prevenciones contra la "intentional fallacy'' de Wimsatt y Beards-
ley). Tradicionalmente, en la trinidad formada por autor, lector y
"yo" del poema lírico, el efecto es, como ya se dijo, de comunión
y fusión entre estas tres entidades. En la trinidad formada por au-
tor, lector y voz en el monólogo dramático, la voz del poema ha
encarnado en persona, y las otras dos entidades pueden salir de sí
mismas para identificarse con esta entidad con identidad que asu-
me la voz del poema. Un caso medio sería el del poema en el que
la persona construida es identificada con el autor. Sigue tratándose
de un personaje, de una ficción, pero como tiene atributos simi-
lares a los del autor, el texto se constituye como un poema similar
al lírico. Este poema es como la zarza desde donde habla Dios a su
iniciado diciendo "soy el que soy". Tanto la lírica como el autorre-
trato parecen concordar con la caracterización de Bajtín del modo
en el que convencionalmente se lee la lírica:
[La palabra poética] no conoce la sensación de marginación, ni la de

historicidad, ni la de determinación social y especificidad del propio
lenguaje. [... ] El lenguaje se autorrealiza en la obra poética como evi-
dente, incontestable y universal. [... ] El lenguaje del género poético
es un universo ptolemaico unitario y único, fuera del cual no existe
nada y no se necesita nada. [... ] El universo de la poesía [... ] se ve
siempre iluminado por la palabra única e incontestable. 123
El elemento principal en el monólogo parece ser la entidad

individualizada, que es a la vez el sujeto de la enunciación del poe-
123 Mijaíl M. Bajtín, Teoría y estética de la novela: trabajos de investigación, Helena

Kriúkova y Vicente Cazcarra (trads.), Taurus, Madrid, 1989, pp. 102-105.
UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA... l l 7
ma, es decir, el personaje que es la persona del poema. Esta instan-

cia, diferente de la que podemos encontrar en los "autorretratos
poéticos", es la que transforma el tono trascendental del poema
lírico con su "historicidad", que sitúa al lenguaje en un espacio y
tiempo específicos y lo vuelve, por lo tanto, relativo y relativizable.
Ya que el personaje que es a la vez la voz del poema parece ser
un elemento de gran importancia en la constitución del monólo-
go la parte final de este capítulo se dedica a reflexionar sobre qué
es un personaje y qué elementos textuales permiten a un lector
la construcción de personajes. Nuevamente se advierte que no
se trata aquí de establecer un concepto final de lo que "es" un
personaje, sino de encontrar una aproximación que sea útil a los
propósitos de este trabajo.
Reflexiones sobre el personaje literario 124
Podemos comenzar a pensar en la naturaleza de los personajes

literarios si nos valemos de las dos oraciones siguientes:
1) Platón fue un filósofo de la época griega clásica.

2) Hay un hombre con cabeza de toro.
Es claro que las dos oraciones son en extremo diferentes. La

primera, de acuerdo con los datos a nuestra disposición, es ver-
dadera. Tuvo -de ahí el uso del tiempo pasado- un referente
que existió en el mismo plano que nosotros y al que posible-
124 La reflexión que sigue tiene como punto de partida tres textos. En primer
lugar, el capítulo "Descripcions and Existence: Did the Greeks worship Zeus?", en G.
Priest, Logic, op. cit., pp. 24-30. Los otros dos son más especializados pero en extremo
interesantes: uno es el de Charles Crittenden, Unreality: The Metaphysics of Fictional
Objects, Cornell University Press, lthaca (Estados Unidos), 1991; el otro es la parte
media del capítulo "Worlds" en N. Wolterstroff, op. cit., pp. 134-179.
11 8 UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
mente podríamos llamar "histórico". La segunda oración no se

encuentra en la misma situación: podríamos decir que no tiene
ningún referente "histórico" y, por lo tanto, es falsa. Una persona
más esceptica al respecto creerá que es mejor decir que no co-
noce ningún referente para esta oración y que no cree que haya
alguien que conozca uno. Posiblemente para un niño solo, en un
cuarto oscuro, la oración podría tener una realidad espantosa.
En todo caso, a diferencia de la primera oración, de la que po-
demos decir que es cierta, podríamos decir que la segunda no es
cierta, pero que tampoco es falsa, o que es falsa hasta que veamos
un hombre con cabeza de toro. Como quiera que sea, su falsedad
no impide escribirla, ni predicar otra cosa relacionada con ella.
Por ejemplo:
3) El hombre con cabeza de toro come siete doncellas y siete

mancebos.
Por otro lado, que la oración no tenga un referente "real" no

implica que no evoque una imagen en la mente de sus lectores
potenciales. Éste es el caso de muchos personajes literarios: no hay
un referente "histórico" para la oración u oraciones que los des.:
criben y, sin embargo, éstas se siguen comportando como signos
convencionales, con un significado y un significante. De ahí que
se diga que los personajes son en realidad "objetos gramaticales":
[... ] fictional characters are [... ] introduced entirely through a

grammatical movement, through the construction of sentences by
authors in the course of writing novels and stories. Like direct ob-
jects, fictions are purely intentional [... ]. lt is convenient to intro-
duce a technical term for items having this standing [... ]: 1 call
them "mere referents" or "conceptual" or "grammatical objects". 125
125 Ch. Crittenden, op. cit., p. 65.

UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA... I I 9
Estos objetos existen como proposiciones o conceptos del

mismo modo que una teoría, un principio o un postulado. Por
ello podemos hablar de ellos y modificarlos. Algunos filósofos
han manifestado extrañeza hacia esta capacidad del lenguaje de
referirse a algo que no existe, pero si aceptamos simplemente que
existen como proposiciones generadas por sujetos y no como "se-
res", el problema se resuelve en buena medida. 126
Algunas características de este tipo de "objetos gramaticales",
pertinentes para nuestro análisis, pueden ser consideradas toman-
do como punto de partida los siguientes ejemplos:
4) Zeus se convirtió en cisne y sedujo a Leda.

5) Zeus se fue de vacaciones a Cancún este año.
6) Los griegos adoraban a Zeus.
La oración 4, a diferencia de la l, pero como la 3, no tuvo

un referente en la vida "real". No obstante, es posible decir que
es "cierta'' desde un determinado punto de vista. La oración coin-
126 De acuerdo con Wolterstroff: "What we costumarily call che characters [... )
are [... ] kinds of persons which are components of that world [of che work of art)
-not persons of a certain kind, bue certain person kinds" (op. cit., p. 144). Wolterstroff
prosigue su argumentación sobre la existencia de los personajes de la siguiente manera:
"If characters are person-kinds, then they do exist. There exists that person-kind which
is a component of che world of Dead Souls and has essential with it che property ofbeing
narned 'Chichikov'. Bue che author did not bring that kind into existence. He selected
it. [... ) Perhaps, though, a person-kind is not properly called a 'character' until sorne
work has been composed of whose world it is a component. Then it would be a mistake
to think of characters as awaiting selection of sorne author. That would be true only
of person-kinds" (ibid., pp. 144-145). Como puede verse, ni para Wolterstroff resulta
muy convincente el hecho de que el escritor seleccione a estos "tipos de persona''. ¿De
qué repertorio puede hacer esto? Posiblemente de su imaginación que es parte de la
imaginación de la comunidad. Acaso puedo imaginar un sillón que come niños porque
puedo imaginar "tipos de seres" relacionados con los términos "sillón", "comer" y "niño".
De todas maneras, su opinión final es que el personaje surge en cuanto está inserto en
la obra de arte, lo cual concuerda con el concepto de objeto gramatical de Crittenden.
cicle con otras en el corpus de la mitología griega. En este senti-

do, posiblemente podamos decir que algunas de estas oraciones
que nos presentan un personaje tienen en realidad un referente:
las otras oraciones en las que se nos postula o se representa a ese
personaJe.
Desde este punto de vista, la oración 5 parece falsa. No obs-
tante, la falsedad de una oración que describe un personaje es
algo difusa. La oración 5 es falsa en relación con el corpus mencio-
nado (hasta donde sabemos), pero puede ser cierta en un relato
en el que Zeus vaya de vacaciones a Cancún. En este sentido, la
oración y las que la acompañen se convierten en su propio refe-
rente, lo cual refuerza la idea de que una oración de este tipo no
es cierta ni falsa, pues nuestra competencia literaria nos invita a
leerla como una proposición cuya falsedad o certeza no importan
o que existe en un plano que ella misma crea.
La oración 6 es acaso la más sorprendente de esta nueva serie.
Nos muestra la capacidad de la ficción de influir en la realidad.
Es cierto, con la evidencia a nuestro alcance, que al menos algu-
nos griegos de la antigüedad adoraban a Zeus. En un sentido, los
griegos de la oración se encuentran en la misma posición que el
niño espantado por el minotauro o que aquellos que creen -o
creemos- en Dios: no tenemos evidencia para saber si creemos
en un ente real o en un mero "objeto gramatical" (para el niño,
para el griego, para nosotros, la existencia del minotauro, Zeus
y Dios no puede ser probada, pero tampoco totalmente descar-
tada), sin embargo, ello no nos impide manejarlos como seres
"reales".
Por otro lado, es claro que la ficción puede apropiarse de lo
que tiene, o ha tenido, realidad histórica. Consideremos una ora-
ción más:
7) Platón fue de vacaciones a Cancún con Zeus.

UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA... I 2I
La oración es falsa si la consideramos en nuestro plano de rea-

lidad, pero es cierta con respecto a sí misma o en un relato en el
que Platón vaya de vacaciones a Cancún con Zeus. Podemos estar
de acuerdo con estos argumentos, y quiZá podamos agregar una
nueva idea. La validez de una oración como la número 7 no con-
siste en que se refiera a un hecho que se inserte en nuestro plano
de realidad, sino en la función que tiene el enunciarla y que puede
ser, entre otras muchas, ética o estética. Lo mismo puede decirse
tal vez del culto de los griegos o de nosotros a Zeus o a Dios o
del horror del niño al minotauro: lo importante es la necesidad
o el objetivo que se satisface en la relación que se establece con el
personaje, no la relación de éste con la realidad.
Cualquiera de los personajes (Zeus, el minotauro, Platón) de
los que hemos hablado hasta ahora es suceptible de ser presentado
valiéndonos del recurso de la prosopopeya. No hace falta más que
escribir sobre él en primera persona en lugar de en tercera como
lo hemos venido haciendo. De este modo, podemos escribir:
8) Hay un hombre con cabeza de toro.

Come siete docellas y siete mancebos.
Ese hombre soy yo.
Si las oraciones estuvieran escritas en verso, podríamos decir

que se trata de un minimonólogo dramático en el cual el lector
encuentra un personaje distanciado del "yo" lírico y de su autor
-este último no es un hombre con cabeza de toro, hasta donde
sabemos- y que es a la vez el sujeto de la enunciación del poe-
ma. Borges, por supuesto, ya escribió este poema, que citamos al
principio de esta parte del libro:
El año me tributa mi pasto de hombres


En los atardeceres me pesa un poco la cabeza de toro.
("Asterión", OP 78, La rosa pro.fonda, p. 430).
Un par de monólogos dramdticos en español
Para concluir esta primera parte, es oportuno referirse a un par de

breves monólogos dramáticos escritos no hace mucho por poetas
españoles para analizar cómo en ellos el lector constituye en su
proceso de lectura a este personaje que es a la vez el sujeto de la
enunciación del poema. Se trata de dos poemas de la poesía es-
pañola que muestran el relativo auge del monólogo. El primero
es de Antonio Colinas y se títula "Giacomo Casanova acepta el
cargo de bibliotecario que le ofrece, en Bohemia, el conde de
Waldstein". Dice así:
Escuchadme, Señor, tengo los miembros tristes.

Con la Revolución Francesa van muriendo
mis escasos amigos. Miradme, he recorrido
los países del mundo, las cárceles del mundo,
los lechos, los jardines, los mares, los conventos,
y he visto que no aceptan mi buena voluntad.
Fui abad entre los muros de Roma y era hermoso
ser soldado en las noches ardientes de Corfü.
A veces he sonado un poco el violín
y vos sabéis, señor, cómo trema Venecia
con la música y arden las islas y las cúpulas.
Escuchadme, señor, de Madrid a Moscú

he viajado en vano, me persiguen los lobos
del Santo Oficio, llevo un huracán de lenguas
detrás de mi persona, de lenguas venenosas,
UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA... l 2 3
y yo sólo deseo salvar mi claridad

sonreír a la luz de cada nuevo día,
mostrar mi firme horror a todo lo que muere.
Señor, aquí me quedo en vuestra biblioteca,
traduzco a Homero, escribo de mis días de entonces,
sueño con los serrallos azules de Estambul. 127
El título del poema, lo primero a lo que se enfrenta el lector

convencionalmente, habla de Casanova, el legendario seductor,
en tercera persona. El cuerpo del poema, en cambio, comienza
por adjudicar a la voz del texto una serie de características que se
ajustan bien a este personaje. Se dice que entre los amigos de la
voz se cuentan hombres muertos durante la Revolución france-
sa, y de ello podemos suponer que eran aristócratas, lo cual nos
permite asociar la voz con una determinada época y con una
clase social; también que la voz ha recorrido lechos y conventos,
lugares caros a los seductores. Se mencionan múltiples ciudades
de Europa, que delinean a un individuo aventurero; entre éstas
se encuentra Venecia, con sus connotaciones carnavalescas. Al
final, la voz dice "escribo de mis días de entonces" y podemos
pensar en su memorias. Todo esto hace que el lector relacione
la voz con el Casanova del que se nos habla en el título y hay
un último elemento que sirve para reforzar este vínculo: la voz
ejecuta el acto de habla que se describe en el título, de una ma-
nera explícita, en el verso que dice "Señor, aquí me quedo en
vuestra biblioteca". La palabra "Señor" nos hace suponer justa-
mente que Casanova se dirige al conde de Waldstein al que se
hace referencia también en el título. Como diría Pearsall, en este
monólogo dramático la persona quiere lograr "a host of trans-
formations".
127 Antonio Colinas, "Giacomo Casanova acepta el cargo de bibliotecario que le

ofrece, en Bohemia, el conde de Waldstein", en Nadine Ly (ed.), Anthologie bilingüe de
la poésie espagnole, Gallimard, Lieja, 1995 (Bibliotheque de la Pléiade, 419), p. 972.
Todo esto puede dejarnos satisfechos, pero podemos ser cu-

riosos e ir a una enciclopedia, por ejemplo, la Britannica y buscar
información sobre el famoso conquistador. Encontraremos lo si-
guiente:
(b. April 2, 1725, Venice [ltaly], d. June 4, 1798, Dux, Bohemia

[now Duchcov, Czech Republic]) by name JEAN-JACQUES, CHEVA-
LIER DE SEINGALT, ecclesiastic, writer, soldier, spy, and diplomatist,
chiefly remembered as the prince of ltalian adventurers and as the
man who made the name Casanova synonymous with "libertine".
His autobiography, which perhaps exaggerates sorne of his escapa-
des, is a splendid description of 18th-cemury society in the capitals
of Europe. The son of an actor, Casanova was expelled as a young
man from the seminary of St. Cyprian for scandalous conduct and
launched on a colourful, dissolute career. After a time in the service
of a Roman Catholic cardinal, he was a violinist in Venice, joined
the Masonic Order (1750) in Lyon, then traveled to Paris, Dres-
den,. Prague, and Vienna. Back in Venice in 1755, Casanova was
denounced as a magician and semenced to five years in the Piombi,
prisons under the roof of the Doges' Palace. On Oct. 31, 1756, he
achieved a spectacular escape and made his way to Paris, where he
imroduced the lottery in 1757 and made a financia! reputation and
a name for himself among the aristocracy. Wherever he went, Ca-
sanova relied on personal charm to win influence and on gambling
and intrigue to support himself. Fleeing from his creditors in Paris
in 1760, he assumed the name Chevalier de Seingalt (which he
retained for the rest of his life) and traveled to southern Germany,
Switzerland (where he mee Voltaire), Savoy, southern France, Flo-
rence (whence he was expelled), and Rome. He also spent sorne
time in London. In Berlin (1764) Frederick 11 offered him a post.
Casanova moved on to Riga, St. Petersburg, and Warsaw. A scan-
dal followed by a duel forced him to flee, and he eventually sought
refuge in Spain. Permitted to return to Venetian territory between
UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA... I 2 5
1774 and 1782, he acted as a spy for the Venetian inquisitors of

state. He spent his final years (1785-98) in Bohemia as librarian for
the Count von Waldstein in the chateau of Dux. 128
La información proporcionada coincide con gran exactitud

con el poema. No es necesario que sea siempre así (en algunos
casos, lo interesante serán las diferencias), pero sí que se nos dé
suficiente información como para que el personaje sea reconoci-
ble por nosotros o para que sea cotejable con información de este
tipo si su referente es histórico o si procede de alguna fuente lite-
raria. En otros casos, el poema crea su propio personaje indepen-
dientemente de contextos históricos o literarios. Para usar una
frase empleada páginas atrás, la persona no siempre es imaginaria,
pero siempre es imaginada.
El segundo poema que comentaremos aquí y con el que fi-
naliza este capítulo es el titulado "El lamento del vampiro", de
Leopoldo María Panero:
Vosotros, todos vosotros, toda

esa carne que en la calle
se apila, sois
para mí alimento,
todos esos ojos
cubiertos de legañas, como de quien no acaba
jamás de despertar, como
mirando sin ver o bien sólo por la sed
de la absurda sanción de otra mirada,
todos vosotros
sois para mí alimento, y el espanto
profundo de tener como espejo
128 Encyclopaedia Britannica, disco compacto, Focus Multimedia Limited,

Rugeley, 1999.
único esos ojos de vidrio, esa niebla

en que se cruzan los muertos, ese
es el precio que pago por mis alimentos. 129
Nuevamente, el título parece sugerir cómo leer el texto. El

poema es "el lamento del vampiro", por lo cual el lector no debe
desechar la posibilidad de que sea un vampiro el que se queje
en propia voz en el texto. Las características que se adjudica la
voz avalan esta conjetura. Los otros constituyen el alimento de
ésta, aunque no se dice que el alimento sea necesariamente la
sangre. Por otro lado, se alude a otro elemento conocido de este
tipo de personajes: su incapacidad de reflejarse en un espejo.
Éste, sin embargo, es presentado por medio de una caracterís-
tica nueva: la capacidad del vampiro de observarse en los ojos
de sus víctimas. Verse en los ojos de los otros es una propiedad
nueva para los vampiros, pero es introducida por medio de otra
que pertenece a este tipo de personajes. A diferencia de Casano-
va en el anterior poema, la persona del poema de Panero apenas
puede decirse que tenga características que van más allá de las
que definen su condición. Muchos de los monólogos de Borges,
como es de esperarse, practican un desvanecimiento similar de
la persona que tiende hacia la caracterización de un arquetipo o
un estereotipo.
En los monólogos dramáticos, el lector es confrontado con
una voz que, a diferencia de lo que ocurre generalmente en los
poemas que solemos llamar líricos, se carga de un cierto núme-
ro de características que la constituyen como un personaje. Las
características pueden ser presentadas por medios diferentes. En
algunas ocasiones, el personaje será presentado en el título o en
un epígrafe (paratextos, nos diría Genette), incluso se le cederá la
voz, como ocurre en los dos poemas que hemos visto, mediante
129 Leopoldo María Panero, "El lamento del vampiro", en N. Ly, op. cit., p. 980.
verbos o sustantivos relacionados con palabras como decir open-

sar. En otros casos, la persona se presentará directamente, median-
te enunciados del tipo "yo soy X". En otras ocasiones, acumulará
características que nos permitirán darle una identidad. Estas tres
técnicas de presentación, evidentemente, pueden convivir en un
mismo texto. Las encontramos juntas, por ejemplo, en el "Poema
conjetural", en "Browning resuelve ser poeta'' y en ''Asterión",
entre los monólogos dramáticos de Borges. La persona construi-
da, por otro lado, es diferente de la que podemos encontrar en
los poemas en los que la voz tiene propiedades que la identifican
en mayor o menor grado con el autor y a los que hemos llamado
"autorretratos poéticos".
Las características que se han sugerido para cada una de las
tres categorías sobre las que hemos hablado -poema lírico, mo-
nólogo, autorretrato poético- no las separan tajantemente. Por
otro lado, debe recordarse que todo texto es un objeto difuso. No
siempre se puede decir en qué momento la voz deja de ser una
simple actitud y se convierte en una persona; además, las distin-
tas personae de los monólogos dramáticos tendrán seguramente
características comunes no sólo entre ellas, sino con los distintos
"yos" de diferentes poemas líricos y con las voces de los "autorre-
tratos poéticos", si es que éstos existen en la obra del autor en par-
ticular. Por otro lado, el que un poema pueda ser leído dentro de
una de estas categorías no agota necesariamente sus posibilidades
de interpretación. En literatura, como posiblemente en cualquier
área, los objetos de estudio no son una cosa u otra, sino híbridos
que están en una cierta posición dentro de un determinado es-
pectro. Por último, no debemos olvidar que los géneros son me-
ras construcciones culturales.
En el siguiente capítulo, se empezará por analizar las posibi-
lidades de delimitar el corpus textual y genéricamente. En primer
lugar, se hablará acerca de qué versiones· de los poemas servirán
como base para la interpretación; en segundo, se presentarán las
razones por las cuales se considera que estos textos pueden ser
leídos como ejemplos de monólogos dramáticos. Finalmente, se
llevará a cabo el análisis e interpretación de los poemas.
LOS MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BORGES:
ENTREBALDANDERSYELGOLEM
Baldanders es un monstruo sucesivo, un monstruo en el

tiempo; la carátula de la primera edición de la novela de
Grimmelshausen trae un grabado que representa un ser
con cabeza de sátiro, torso de hombre, alas desplegadas
de pájaro y cola de pez, que con una garra de buitre pisa
un montón de máscaras, que pueden ser los individuos
de las especies. En el cinto lleva una espada y en las ma-
nos un libro abierto, con las figuras de una corona, de
un velero, de una copa, de una torre, de una criatura,
de unos dados, de un gorro de cascabeles y un cañón.
J. L. BoRGES Y M. GUERRERO, "Baldanders",
en Manual de zoología fantdstica.
Golem se llamó al hombre creado por combinaciones

de letras; la palabra significa, literalmente, una materia
amorfa o sin vida.
J. L. BoRGES Y M. GUERRERO, "El Golem",
en Manual de zoología fantdstica.
REFLEXIONES SOBRE LA HISTORIA TEXTUAL DE LOS POEMAS
El corpus del presente trabajo está constituido por cuarenta y dos

p'oemas (véase el cuadro 1 en los apéndices de este trabajo). Éstos
son los que, en nuestra opinión, conforman el conjunto de mo-
nólogos dramáticos de Borges, con la salvedad hecha en la parte
anterior de que un texto sólo puede corresponder hasta cierto
punto con la descripción que se hace de él. Para el proceso de
129
I 3O UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
análisis e interpretación, se han tomado como base las versiones

de estos textos que aparecen en cuatro libros: para todos los mo-
nólogos que aparecen en La moneda de hierro y en volúmenes
anteriores de poesía, tomamos OP 78; para los que aparecen en
Historia de la noche, La cifra y Los .conjurados se toman las prime-
ras ediciones de estos libros. 1
Con respecto a OP 78, dice Nicolás Helft en un pasaje de su
Bibliografía que ya hemos citado: "Esta fue la última edición en
la que Borges introdujo variantes. Las sucesivas ediciones de la
Obra poética incorporan los libros que se fueron publicando en
volumen individual". 2 La confrontación de los distintos testimo-
nios que se ha realizado en la elaboración de este trabajo parece
indicar que se puede estar de acuerdo con la relación de Helft,
pero, como de costumbre, sólo hasta cierto punto.
Conviene dejar claro, sin embargo, que no creemos en el con-
cepto de texto definitivo. No solamente porque los conceptos de
intención original y de última intención son de por sí discutibles, 3
sino porque el texto de Borges parece evadirlos.
1 Las fichas bibliográficas de estos libros son las siguientes: Historia de la noche,
Emecé, Buenos Aires, 1977; La cifra, Emecé, Buenos Aires, 1981; Los conjurados,
Alianza, Madrid, 1985. De aquí en adelante, se escribe simplemente el título, y el
número de página al referirnos a ellos. Las páginas en las que cada poema se encuentra
en su fuente respectiva se incluyen en el cuadro 1. De aquí en adelante, cada vez que
se cite uno de ellos, sólo se hará referencia al lugar de los versos en el poema por el
número de éstos.
2 Nicolás Helft, op. cit., p. 253.
3 Junto con el concepto de intención original, el de última voluntad, generalmente
usados para defender la edición de textos literarios, plantea diversos problemas. Por un
lado, los defensores de cada uno suelen excluir la posibilidad de que otras "intenciones"
o "voluntades" tengan el mismo valor que la "última" o la "primera''. Mejor es pensar
que existen varias intenciones y que todas pueden tener un valor específico desde un
determinado punto de vista. Por otro lado, ambas se basan en la idea de que es posible
recuperar una "intención" o una "voluntad" original. G. Tanselle resume la situación de
la siguiente manera: "Forceful arguments for these various positions have been made.
LOS MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BORGES... l 3l
Un ejemplo de esto lo puede dar la revisión de la historia tex-

tual de un grupo particular de nuestro corpus. En el libro El oro de
los tigres, tal como aparece en oc 7 4, última edición de sus "obras
completas" en la que Borges introdujo cambios, 4 hay una sección
llamada "Trece monedas" (pp. 1090-1093), que contiene breves
poemas de los cuales hemos escogido siete para nuestro catálogo
de monólogos. En La rosa profunda de OP 78, esta sección se con-
vierte en "Quince monedas" (pp. 429-432), con dos poemas más
que están también en el corpus y que llevan por título "E. A. P." y
"El esp1a' " . Ademas,
' "El esp1a ' v1:1-e1ve a aparecer mas
' " tam b'ien ' ad e-
lante en La cifra (p. 83), aunque con un pequeño cambio. Mien-
tras que en "Quince monedas" leemos "Me resigné a la infamia'',
en La cifra tenemos "Me resigno a la infamia''.
Si quisiéramos decidir qué "monedas" reflejan la "intención
última'' del autor, si ése es el concepto que tenemos del objetivo
de la crítica textual, posiblemente podría argumentarse que ésta
se encontraría en OP 78, de la que sólo tendríamos que eliminar
Bue many of them come from people who act as if it -and only as if it- leads to the
truth. They do not recognize that, since every verbal work must be reconstructed, no
text of any such work is ever definitive" (G. Thomas Tanselle, A Rationale ofTextual
Criticism, Universiry of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1989, p. 74). La historia tex-
tual de Fervor de Buenos Aires (Serantes, Buenos Aires, 1923) pone de manifiesto estos
problemas en un grado extremo. La versión de oc 7 4 difiere de la original de 1923 en
más del 50% de sus versos, y entre una y otra hay varias versiones más. La primera
parece reflejar las prácticas ultraístas de Borges, que desaparecen en la ~ás tardía, que
i:iene el efecto de integrar Fervor a la obra completa; desde este punto de vista, ambas
son igualmente editables y seguramente alguien diría también que alguna(s) de las
intermedias. El lector curioso puede consultar con respecto a este libro de Borges el de
Tommasso Scarano, Varianti a stampa nella poesia del primo Borges (Giardini Editori e
Stampatori, Pisa, 1987), así como su artículo "lntertextualidad y sistema en las varian-
tes de Borges", Nueva Revista de Filología Hispdnica, 41, 1993, pp. 505-537.
4 De oc 74, dice Nicolás Helft: "Esta edición, además de variantes de contenido,
contiene muchas variantes textuales: Borges releyó (le fue releída) toda su obra e
introdujo muchos cambios, que se incorporaron a las ediciones en volumen individual
que aparecieron posteriormente" (op. cit., p. 251).
"El espía'', cuya versión final se encontraría, en apariencia, en el

texto de La cifra (1981). Sin embargo, Jean Pierre Bernes se per-
mite disentir y, en las CEuvres completes, edición anotada de las
traducciones de las obras de Borges al francés, escoge las "Trece
monedas", no las "Quince". No sólo porque esto sería comple-
tamente lógico desde una perspectiva que buscara "intenciones
originales", sino, según el crítico, por deseo expreso de Borges.
Aunque la edición francesa fue publicada después de la muerte
del autor argentino, éste todavía tuvo tiempo de participar, según
Bernes, en la edición:
Borges envisageait avec bonheur la perspective d'une telle publi-

cation. Au reste, non content de l' autoriser, il y a apporté son
concours; jusqu'a l' extreme fin de sa vie, il a pris part al' élaboration
du projet [... ].Bien plus, lors des entretiens que nous avons eus avec
luí, a Geneve, en 1986, il a guidé notre travail, en nous livrant
avec générosité ses réflexions sur son reuvre, et en nous indiquant
quels textes oubliés il acceptait que l'ón exhumat pour l'occasion. 5
Dice Bernes con respecto al consejo de Borges de mantener

. ":
1as "11rece" en 1ugar de 1as "Qumce
5 <Euvres completes, t. l, p. lxxxi. Vale la pena notar que la edición de las obras de
Borges hecha por Bernes es lo más cercano que tenemos a una edición crítica, en tanto
que registra, aunque no exhaustivamente, la historia textual y las variantes de algunos
textos. En un sentido estricto, sin embargo, no es edición crítica sólo porque carece
de dicha exhaustividad, sino porque los textos no se presentan en el idioma original.
Asimismo, cabe resaltar que Borges, si hemos de creerle a Bernes, participó gustoso en
esta edición de La Pléiade. En este sentido, la edición de las obras de Borges en francés
no es demasiado diferente del Autobiographical Essay escrito en inglés y no autorizado
por el autor a ser traducido al español. Ambos textos son diseminaciones de Borges en
otras lenguas, que el interesado en Borges debe conocer en su intento por relacionarse
con la obra del argentino. Ambos textos, como el poema "El espía'', repetido con
variantes en dos poemarios, ponen en evidencia la imposibilidad de simplificar la
pluralidad de los textos de un autor.
LOS MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BORGES... I 33
Borges a tenu arespecter le chiffre 13 pour la présente édition, et il

a suggeré de donner en note les dewc monnaies ultérieures. Les dewc
monnaies retenues dans L'Or des tigres s'intitulent respectivement 'E.
A. P.' (il s'agit bien entendu d'Edgar Allan Poe) et 'Lespion'.6
La decisión no es discutible desde el punto de vista de la bús-

queda de "intenciones finales". La aparente "última voluntad" de
OP 78 se cancela por otra más "última", en apariencia manifestada
poco antes de la muerte del autor que, sin embargo, coincide con
una "voluntad" anterior, la de oc 74.
Sin embargo, por un lado, no podemos dejar dé pensar que si
a Borges se le hubiera preguntado cinco minutos antes o después,
hubiera tal vez contestado otra cosa. Por otro, aun el aparente-
mente más cuidado texto preparado por Bernes parece manifestar
su intención de tener más de una intención. De acuerdo con la
cita de Bernes, Borges sugirió que los dos poemas sobrantes fue-
ran consignados en una nota; sin embargo, en la edición francesa
se incluye 'Tespion" no sólo en dicha nota, sino también en Le
chiffre 7 (es decir, como aparece también en la edición en español
de La cifra), sin ningún aviso de esta repetición y con los mismos
cambios en tiempos verbales ya indicados antes (es decir, en la
nota a las "Trece monedas", leemos "Je me suis resigné" y, en Le
chiffre, "Je me resigne"}. 8 La presencia doble del poema nos deja
con varias conjeturas. Tal vez ni Bernes ni Borges se percataron
de la repetición; tal vez Borges quiso que el texto se repitiera. Edi-
tar "El espía" declarando que una versión es preferible a otra es
arriesgarse a simplificar la naturaleza doble del texto borgesiano.
6 !bid., t. 2, pp. 1279-1280.

7 !bid., t. 2, p. 1280.
8 !bid., t. 2, p. 812. Estas mismas repeticiones y otras se encuentran en las
ediciones de la obra de Borges que se pueden conseguir actualmente en las librerías.
Dichas ediciones no han hecho aparentemente más que repetir los textos tal como se
presentan en oc 7 4 y OP 78, sin considerarlos críticamente.
l 34 UN )lJEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
Este breve comentario sobre los problemas presentados por

la obra borgesiana puede permitir dos conclusiones. En primer
lugar, que es difícil decir, en los casos en que tenemos diversas
versiones del mismo texto por el mismo autor, cuál es preferible.
En segundo, que ello no impide el proceso de interpretación, sino
que lo intensifica. Las variantes pueden ser interpretadas, lo mis-
mo que el texto base, como constituyentes del poema. En nues-
tros comentarios a los poemas incorporamos las variantes que nos
han parecido pertinentes.
Se han cotejado todos los testimonios que se han podido en-
contrar en los que existen variantes de los textos que conforman
el corpus. Las fuentes de información sobre estos testimonios han
sido la Bibliografía de Helft y las notas de la edición francesa, y
las bibliotecas usadas han sido la biblioteca Daniel Cosío Villegas
de El Colegio de México y las bibliotecas Widener y Houghton
-esta última de libros raros y manuscritos- de la Universidad
de Harvard. No se han incluido en la colación y la confrontación
textos manuscritos, sino simplemente variantes publicadas.
Estas variantes, por otro lado, no son tan drásticas ni tan es-
pectaculares como las que ocurren en un poemario como Fer-
vor de Buenos Aires. Sin embargo, en algunos casos pueden tener
como resultado cambios relevantes en el sentido aparente del
poema. 9 Como ya se dijo, las más importantes son incorporadas
en el análisis de estos textos en la sección pertinente. 10
9 Dice Tanselle: "One author might make 3000 changes in his selection of
adjectives and adverbs [... ] without altering his original conception of the work at
ali; another might make only ten revisions in key passages and change che whole
direccion of che book. Whecher or not two versions of a book are treated by an editor as
independent works should depend on a qualitative, not quantitative, discinction" (G.
Thomas Tanselle, Textual Criticism and Scholarly Editing, University Press of Virginia,
Charloccesville, 1990, p. 58).
10 No mencionamos aquellas diferencias entre cestimonios que parecen erratas
evidentes, como cuestiones de acentos o puntuación. Por ejemplo, en el cexto "El
enemigo generoso" la persona es llamada Magnus Barfod en oc 7 4, pero Magnus Barford
EXPLORACIÓN GENÉRICA DEL CORPUS
Los cuarenta y dos poemas que hemos incluido en el corpus pue-

den ser leídos como monólogos dramáticos. De acuerdo con lo
dicho en la primera parte de este trabajo, podríamos decir que en .
tales textos el lector puede encontrar un personaje, diferente del
autor, que es también la voz del poema (y al que entonces pode-
mos llamar la persona del monólogo dramático).
No nos ocuparemos en esta sección de justificar individual-
mente por qué consideramos que cada poema del corpus es un
monólogo dramático. Dado que el comentario de los poemas que
llevaremos a cabo en la siguiente sección se basa justamente en
el modo en que el lector construye la persona con base en los sig-
nos proporcionados por el texto, así como en los obstáculos que
se presentan al intentar dar coherencia al texto de esta manera,
podríamos decir que, en este caso, la justificación y el análisis son
actos simultáneos.
En este sentido, esta sección, llamada "exploración genérica'',
tiene como interés principal contrastar el corpus del presente tra-
bajo con los aportados por críticos que se han ocupado del mo-
nólogo dramático en Borges. Una comparación de este tipo no
consiste sólo en argumentar que, ya que hay poemas comunes a
los tres repertorios o a dos de tres de ellos, éstos deben ser mo-
nólogos dramáticos, aunque ésta no es necesariamente una idea
descabellada si consideramos, como lo hicimos en el capítulo an-
en OP 78. La forma correcta es la primera, pues el nombre significa etimológicamente

"barefeet", es decir, "pies descalzos" (Britannica). Sin embargo, existen otros cambios que
pueden parecer simples errores pero que dan diferencias de significado a un texto. En
"Juan 1, 14", el verso 46 dice en oc 7 4, "o un gran árbol en Asia'', mientras que en OP 78
dice, "a un gran árbol en Asia". En casos como éstos, la evidencia no nos permite saber
si se trata de cambios introducidos por el autor o por el .Proceso de edición. Por ello,
los consideramos en el análisis, aunque dejando claro en una nota que también podría
tratarse de erratas. En todo caso, esto demuestra que la constitución de las palabras de un
poema no sólo depende de un autor, sino de aquellos que lo copian o editan.
terior, que el papel de la comunidad es importante en la confi-

guración de un género. La comparación con otros repertorios es
aún más importante por los poemas en l9s que las listas difieren.
En estos casos, se tratará de explicar por qué hemos dejado fuera
algunos de los que ellos incluyeron y por qué incluimos otros que
ellos no consideraron, así como por qué sus listas difieren en los
textos que incluyen. De esta manera, se lleva a cabo una justifica-
ción parcial que da al lector de este trabajo una idea general de la
aplicación que aquí se hace del concepto de monólogo dramdtico.
También se sientan las bases para el proceso de lectura que tiene
lugar en la siguiente sección, donde, como ya se dijo, se analiza-
rán los textos partiendo precisamente de la figura de la persona
que parece constituirlos como monólogos.
En realidad, los únicos dos críticos de los que sabemos se han
ocupado de los monólogos dramáticos de Borges como tales en
cierto detalle son Julie Janes, en su artículo "Borges and Brow-
ning: A Dramatic Dialogue", publicado en 1986, y Vicente Cer-
vera Salinas, en su libro La poesía de Jorge Luis Borges: historia
de una eternidad, de 1992. Se ha hecho referencia a ambos en el
inicio y también al hablar sobre las definiciones del monólogo
dramático en el capítulo anterior.
La lista de Cervera es la más inclusiva de las dos. Recordemos
que, para él, los monólogos dramáticos se inscriben dentro de los
poemas cuya voz poética es un "sujeto (explícito) identificable",
y que este tipo de poemas "responde a los casos en que esa voz
poética se atribuye a un personaje concreto, bien real e histórico o
bien ficticio. Nos ~ncontramos aquí, por ejemplo, con los llama-
dos monólogos dramdticos tan del gusto de Jorge Luis Borges". 11
Conviene tener en cuenta que, para Cervera, los monólogos pa-
recen ser sólo un subconjunto de este otro conjunto más amplio
de poemas con "sujeto explícito identificable".
11 V. Cervera, op. cit., p. 17.

LOS MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BORGES... l 37
El libro de Cervera contiene en diversos lugares tablas en las

que clasifica muchos de los poemas de Borges. Presentamos las que
atañen a los poemas que nos ocupan reunidas en el segundo cua-
dro incluido en los apéndices. 12 Como puede verse, sólo los últi-
mos dieciséis poemas son llamados explícitamente "monólogos"
por Cervera. No obstante, al referirse en el cuerpo de su texto a
estos últimos dice que "el empleo de la técnica monologa! tampo-
co ha desaparecido de esta última etapa'', 13 lo que puede hacernos
suponer que entre los anteriores también hay monólogos, aunque
no se dice cuáles lo son y cuáles no. Finalmente, Cervera también
advierte con respecto a esta última lista que de ella "he omitido
voluntariamente aquellos que aparecen en las colecciones de 'mo-
nedas', dadas las características independientes que estos textos
parecen tener en la obra de Borges". 14 En este sentido, algunos
. moned as" y d e "Unas moned as" tam-
d e 1os textos d e "Qumce
bién podrían ser sumados a la lista, pues la única razón por la que
Cervera los deja afuera es por la relación especial que, a su juicio,
existe entre ellos en las secciones en las que se encuentran.
El caso de Julie Jones es interesante. Dice en su artículo:
[... ] rather than discussing possible analogues in his fiction, it is

preferable to examine what Borges does with the dramatic mono-
logue in his poetry. Among the speakers are his ancestor Francisco
Laprida ["Poema conjetural"], Alexander Selkirk [del poema del
mismo título]; Hengist, the Jutish king ofKent ["Hengist Cyning'];
God ["Juan, l, 14", de Elogio de la sombra]; Heraclytus ["Herácli-
to", de Elogio de la sombra]; a Chinese library guard ["El guardián
de los libros"]; Tamerlan, an English madman ["Tamerlán (1336-
1405)"]; Browning himself ["Browning resuelve ser poeta'']; Ulysses
12 Para estas tablas, efT. ibid., pp. 126 y 211.

13 !bid., p. 210.
14 ídem.
["El desterrado"]; an unknown saxon warrior ("Brunamburh, 937

A. D."); an unknown inquisitor ["El inquisidor"]; an unknown
conquistador ["El conquistador"]; the Altamira painter ["El ad-
venimiento"]; the Caliph Ornar [''.Alejandría, 641 A. D."]; Alonso
Quijano ["Ni siquiera soy polvo"]; and Descartes ["Descartes"]. 15
Como puede verse, Jones declara que su catálogo no inclu-

ye necesariamente todos los monólogos de Borges (''Among the
speakers are [... ]"). Por otro lado, no incluye los nombres de los
poemas, sino las personae. Esto no parecería representar un pro-
blema; como podrá verse, hemos puesto después de cada "ha-
blante", entre corchetes, el título del poema al que suponemos
se refiere Jones. No obstante, esto no es tan sencillo como parece
porque se podría argumentar que, por ejemplo, "Hengist, the Ju-
tish king of Kent", al que Jones se refiere, aparece no sólo en el
texto "Hengist Cyning', sino también en "Hengist quiere hom-
bres (449 A. D.)'', de El oro de los tigres (oP 78, pp. 401-402), lo
cual podría poner en duda nuestra selección del primero. En ca-
sos similares se encuentran, por ejemplo, Dios, Heráclito, Ulises
y Alonso Quijano, que también tienen otros poemas dedicados
a ellos, además del que hemos puesto entre corchetes en la cita;
con respecto a estos personajes podemos citar, respectivamente,
"Juan, 1, 14", de El otro, el mismo (oP 78, p. 209); "Heráclito" 16
de La moneda de hierro (oP 78, p. 496); "Odisea, libro vigésimo
tercero" de El otro, el mismo (oP 78, p. 213), y "Sueña Alonso
Quijano", de La rosa pro.fonda (OP 78, p. 435).
La razón por la que nos inclinamos por unos títulos y no por
otros para definir la lista de Jones no es sólo porque éstos se en-
15 J. Jones, op. cit., p. 210.

16 Confróntense este título ("Heráclito") y el anterior ("Juan, l, 14") con los que
incluimos entre corchetes en la cita de Jones con respecto a los mismos personajes y se
notará otra de las características de la poesía de Borges: la presencia de poemas con los
mismos títulos y temas que, sin embargo, tienen un desarrollo distinto en cada caso.
cuentren en la lista de Cervera, aunque no sería del todo injusto

invocarla (finalmente, ello mostraría una coincidencia entre los
dos autores). La verdadera razón es que estos poemas están en
nuestra lista (con la excepción de "Heráclito", del que ya habla-
remos más adelante), lo cual implica que los hemos leído como
monólogos y que nos parece probable que Jones lo haya hecho
así también. En este sentido, la lista de Cervera proporciona una
especie de comprobación parcial (pero sólo puede haber compro-
baciones parciales).
No obstante, es conveniente, al menos en uno de estos casos,
¡idelantar por qué consideramos haber elegido el poema correcto
yendo directamente al texto borgesiano. Tomemos el caso de los
poemas en los que Hengist tiene un papel central ("Hengist Cy-
nini' y "Hengist quiere hombres"). "Hengist Cyning' se compone
de dos partes con un subtítulo cada una. La primera, que ocupa
sólo cuatro versos del poema, tiene como subtítulo "Epitafio del
rey", y dice: "Bajo la piedra yace el cuerpo de Hengist" (v. l); en
la segunda parte, titulada "Habla el rey", el guerrero sajón parece
asumir la voz del poema, que le es cedida por el subtítulo mismo
("Habla el rey"): "Bajo los cielos yo fui Hengist el mercenario"
(v. 7). En "Hengist quiere hombres", en cambio, la voz poética
se refiere al héroe siempre en tercera persona (el primer verso es
idéntico al título) y en el último verso incluso se diferencia explí-
citamente de él: "Hengist los quiere (pero no lo sabrá) para que
yo trace estas letras". La voz se sitúa como una consecuencia de
las acciones de Hengist, pero también se identifica con un suje-
to que escribe. Por último, Paul Cheselka, que no se dedica en
particular a estudiar los monólogos de Borges, llama a "Hengist
Cyning' "monólogo dramático", 17 del mismo modo que algunos
17 Dice Cheselka: '"Hengist Cyning ('Hengest the King') is divided imo the
inscription on the king's tomb and a dramatic monologue spoken by the dead king
himself" (Paul Cheselka, The Poetry and Poetics o/ jorge Luis Borges, Peter Lang,
Darmstadt, 1987 (Series 2. Romance Languages and Literatures, 44), p. 179).
otros críticos de los que hablaremos más adelante reconocen en

algunos de los poemas de los corpora que un personaje determi-
nado es la voz de un poema en particular. Por razones como éstas
hemos escogido los poemas que aparecen en corchetes en la cita,
pero ya nos referiremos a ellos en mayor detalle.
Por lo pronto conviene notar que Jones y Cervera están de
acuerdo en la mayor parte de las composiciones que han elegi-
do (recuérdese, además, que el catálogo de Jones simplemente
menciona algunos ejemplos de los monólogos de Borges). Trece
poemas hay en común en las dos listas, lo cual es casi la totali-
dad de la de Jones y casi la mitad de la de Cervera. Estos textos
son: "Poema conjetural", ''Alexander Selkirk", "Hengist Cyning',
"Juan, l, 14'', "El guardián de los libros", "El advenimiento",
"T:amerl'an", "B rownmg. resue lve ser poeta", "B runanburh , 937 ,
A. D.", "El conquistador", ''Alejandría, 641 A. D.", "Ni siquiera
soy polvo" y "Descartes". Estos trece poemas constituyen tam-
bién parte de nuestro propio corpus; acaso de este acuerdo triple
podríamos decir que constituyen los monólogos más reconoci-
bles de Borges.
En cuanto a los otros textos que, consideramos, completan el
breve catálogo de Jones, "El desterrado (1977)" se encuentra tam-
bién en el nuestro pero no en el de Cervera, mientras que "Herácli-
to", de Elogio de la sombra (OP 78, pp. 315-316) no se encuentra ni
en éste ni en el de Cervera. La identificación de la voz poética del
primero de estos textos con Ulises es comp~etamente explícita, de
ahí que la incluya en este conjunto.de monólogos. Dice el poema:
"En el confín del orbe yo, Ulises,/ descendí a la casa de Hades".
El caso de "Heráclito" nos parece mucho más complicado. 18
Veamos algunos versos del texto:
18 Como apuntamos, hay otro poema con el título "Heráclito" en la obra poética
de Borges, que se encuentra en La moneda de hierro (OP78, p. 496). La voz de este texto,
sin embargo, es similar a la del poema "El otro tigre" de El hacedor (OP 78, pp. 132-
133). La de "Heráclito" habla del filósofo en tercera persona ("Heráclito camina por la
LOS MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BORGES... 141
El segundo crepúsculo.
La noche que se ahonda en el sueño.
La purificación y el olvido.
El primer crepúsculo.
La mañana que ha sido el alba.
·El día que fue la mañana.
El día numeroso que será la tarde gastada.
El segundo crepúsculo.
[... ]
El alba sigilosa y en el alba
la zozobra del griego.
[... ]
El río me arrebata y soy ese río.
De una materia deleznable fui hecho, de misterioso
[tiempo.
Acaso el manantial está en mí.
Acaso de mi sombra
surgen, fatales e ilusorios, los días.
(vv. 1-8, 12-13 y 23-27)
El poema se refiere inicialmente al ciclo terrestre que produ-

ce el día y la noche y finaliza con una reflexión de la propia voz
poética en torno a lo que la constituye esencialmente. Lo que ne-
cesitamos para estar de acuerdo con Janes sobre la identidad de la
persona es encontrar evidencia en el texto que nos permita iden-
tificar la voz con el filósofo griego. Los datos que el texto propor-
ciona no nos parecen concluyentes. Es cierto que la reflexión final
de la voz y el uso de la imagen del río para expresarla coinciden
tarde/ de Éfeso'', vv. 1-2) y después se h¡i.ce consciente de que esta figura no es más que
una construcción verbal creada presumiblemente por la voz, una figura identificable
por Borges ("Heráclito no tiene ayer ni ahora./ Es un mero ~rtificio que ha soñado/ un
hombre gris a orillas del Red Cedar,/ un hombre que entreteje endecasílabos/ para no
pensar tanto en Buenos Aires/ y en los rostros queridos. Uno falta", vv. 22-27).
totalmente con lo que sabemos del pensamiento de Heráclito; no

obstante, ello no quiere decir que la voz tenga que identificarse
necesariamente con este personaje histórico. Ésta puede tan sólo
redescubrir la experiencia de Heráclito y asumirla. De hecho, la
voz parece por completo consciente de su distancia con respecto
al filósofo al referirse a "la zozobra del griego", que en ese mo-
mento comprende.
, No obstante, podría decirse que "el griego" al que se refiere el
texto no es Heráclito, sino un individuo cualquiera de este pue-
blo en el que la persona (el filosófo griego) proyecta sus dudas. Sin
embargo, es difícil decidir sobre esto, principalmente porque el
texto no aporta más datos que nos permitan identificar sin reser-
vas la voz con Heráclito. 19
Zunilda Gertel ha sugerido una solución que negocia con
ambas posibilidades de lectura. Gertel es de la opinión de que la
persona del poema es, en efecto, el filósofo griego, pero sólo des-
pués del verso trece. Según Gertel: "la referencia está indetermi-
nada en la alusión introductora del monólogo, pero es indudable
que el hablante lírico se identifica con Heráclito -el Mismo, el
Otro- y es él quien habla. El monólogo comprende los últimos
catorce versos del poema''. 20 Según Gertel, la voz cambia aunque
no tengamos dos puntos antes de esta parte del texto o comillas
que lo contengan.
19 La importancia de los elementos que permiten redondear al personaje

es clara en el caso de "Descartes", un poema del corpus sobre otro filósofo con una
caracterización casi tan ambigua como la que hay en "Heráclito". La voz nunca se
identifica realmente con Descartes, pero los datos que proporciona pertenecen a la vida
de éste, por lo que el lector puede decidir que la persona es representación del filósofo
francés (si no lo fuera, ¿por qué acordarse de esos episodios y no de otros?). En un
sentido, este poema podría verse como la contraparte de "Heráclito". Mientras que este
último estaría a punto de ser un monólogo, "Descartes" estaría a punto de no serlo. Un
comentario más completo del poema puede verse en la siguiente sección.
20 Z. Gertel, "Heráclito", en A. Flores (ed.), op. cit., pp. 298-299.
LOS MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BORGES... 14 3
Para reflexionar más a fondo sobre la opinión de Gertel, con-

viene pasar ahora a comentar los tres poemas de la lista de Cerve-
ra con "sujeto explícito identificable" que no están incluidos en
este corpus. Éstos son "Camden, 1892" de El otro, el mismo (oP
78, p. 233), "Emerson" de El otro, el mismo (oP78, p. 231) y "The
Unending Rose" de La rosa profunda (oP 78, p. 459).
Los tres textos se caracterizan precisamente por tener una es-
tructura similar a la que Gertel sugiere para "Heráclito"; se trata
de poemas que se inician con una voz en tercera persona que
luego da paso a la de la persona. Sin embargo, en estos tres textos,
la voz siempre es introducida de una manera tradicional, ya sea
por medio de dos puntos de comillas o por medio de comillas
y un guión. Este conservadurismo en la puntuación, típico de
los textos de Borges, puede servirnos para argumentar que en
realidad en "Heráclito" no hay evidencia de que estén presentes
dos voces.
Consideremos a "Camden, 1892", a "Emerson" y a "The
Unending Rose". A primera vista, no se podría tener razón en ne-
garles el estatus de monólogos dramáticos si su voz poética se
identificara con un personaje histórico o imaginario. En el caso
de estos poemas, sin embargo, esta voz no es la única del poema,
sino que es introducida por otra en tercera persona. Veamos uno
.
de estos textos; por e1emp 1o, "Emerson" :
Ese alto caballero americano

cierra el volumen de Montaigne y sale
en busca de otro goce que no vale
menos, la tarde que ya exalta el llano.
Hacia el hondo poniente y su declive,
hacia el confín que ese poniente dora,
camina por los campos como ahora
por la memoria de quien esto escribe.
Piensa: leí los libros esenciales
y otros compuse que el oscuro olvido

no ha de borrar. Un dios me ha concedido
lo que es dado saber a los mortales.
Por todo el continente anda mi nombre;
no he vivido. Quisiera ser otro hombre.
La presencia de esta tercera persona hace que leamos el poe-

ma de una manera diferente a como creo que leeríamos un mo-
nólogo dramático. Ésta establece un mundo ficticio en el cual se
inserta el personaje del poema. Tal mundo ficticio no se presenta
"dramáticamente", sino que es introducido por un narrador que
además lo declara imaginado ("por la memoria de quien esto es-
cribe"). Sinfield diría que en este caso un poema como "Emer-
son" rompe con la finta que ejerce el monólogo y que consiste
en presentarse en el mismo nivel de realidad que el nuestro (por
medio de la primera persona), pero confrontándonos con un ente
imaginado (el personaje). Posiblemente podamos decir que poe-
mas como "Emerson", "Camden, 1892" y "The Unending Rose"
son los poemas con sujeto explícito no identificable que no son
monólogos dramáticos en la lista de Cervera.
Ello no quiere decir que los monólogos dramáticos no pue-
dan tener elementos en tercera persona que nos indiquen quién
habla en el poema; recuérdense por ejemplo los dos poemas que
vimos al final del capítulo anterior, "Giacomo Casanova acepta
el cargo de bibliotecario que le ofrece, en Bohemia, el conde de
Waldstein" y "El lamento del vampiro". Como ocurre en estos
textos, tales indicaciones no se encuentran incluidas en el cuerpo
del texto, sino en elementos paratextuales como el título ("Ha-
bla un busto de Jano", "Browning resuelve ser poeta'') o en un
epígrafe (el del "Poema conjetural" que ya hemos mencionado:
"El doctor Narciso de Laprida, asesinado el día 22 de septiembre
de 1829 por los montoneros de Aldao, piensa antes de morir").
Un caso extremo sería el de un poema del que ya hemos habla-
do, "Hengist Cyning'. Como se recordará, éste está dividido en

dos partes. La primera la constituye el "epitafio" de Hengist, que
nos proporciona información sobre el personaje, mientras que la
segunda son las palabras dichas por éste. Desde este punto de
vista, el poema no sería un monólogo, porque una parte de él no
es "dicha'' por la persona.
Sin embargo, la relación que se establece entre las palabras
del rey y el epitafio no es la misma que existe en "Emerson"
entre la tercera persona y el personaje. En el segundo caso, las
palabras del personaje están subordinadas sintácticamente a las del
narrador; en el primero, ambas se encuentran en el mismo pla-
no. A pesar de esto, no dialogan explícitamente, sino que se
establece un contraste implícito entre ellas. Esta independencia
entre epitafio y voz del rey es la que nos ha llevado a considerar
el poema dentro del grupo de monólogos y también, creemos,
a Jones y a Cervera. Por otro lado, acaso haya que considerar
"Hengist Cyning' un ejemplo de lo que G. Byron llama "duolo-
gues", un texto en el que "two distinct but related monologues
are j uxtaposed". 21
A excepción de ·estos tres, los otros poemas de la lista de
Cervera se encuentran en ésta. Hemos hablado ya de "Herá-
clito", el único poema en el que nuestra lista difiere de la de
Jones. Sólo nos queda hablar de aquellos que hemos agregado.
Empezaremos por las "monedas" de "Quince monedas" y "Unas
monedas". De acuerdo con Cervera, estos textos están delibe-
radamente fuera de su lista porque constituyen, junto con los
otros textos de estas secciones, subconjuntos de poemas que de-
ben ser considerados dentro de su propio contexto. Pero ésta no
nos parece razón suficiente para dejarlos de lado. Los textos de
"Museo", que tanto Cervera como nosotros incluimos en nues-
21 G. Byron, op. cit., p. 97.

tras listas, también están incluidos en una sección aparte dentro

de un poemario, y se relacionan en ella con otros textos que no
nos parecen monólogos. 22 Sin embargo, ello no impide a Cerve-
ra ponerlos en su conjunto de monólogos. Por otro lado, todos
los poemas de las tres listas están relacionados con los demás de
su poemario particular, y no por ello los dejaremos fuera. Por
esta razón, decididimos incluir nueve textos de las "Quince mo-
nedas" y uno de "Unas monedas", pues consideramos que no
todos los textos que integran estas secciones pueden ser leídos
como "monólogos dramáticos".
La diferencia entre las voces poéticas de los poemas de estos
apartados puede verse si comparamos "Un poeta menor" con "El
desierto", ambos de "Quince monedas" (OP 78, pp. 430 y 429,
respectivamente). Citamos aquí ambos en su totalidad:
22 Los textos de "Mused' que no son necesariamente monólogos dramáticos

son "Del rigor en la ciencia'' (oc 74, p. 847) e "In memoriam J. F. K." (oc 74, p.
853). Ambos textos están escritos en tercera persona. El primero relata la historia
de un mapa tan exacto que tiene el tamaño del territorio que representa ("[ ... ] En
aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola
Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una Provincia. [...]
los Colegios de Cartógrafos levantaron un mapa del Imperio, que tenía el tamaño
del Imperio y coincidía puntualmente con él"); el segundo, trata del asesinato de J. F.
Kennedy y presenta la bala que lo mató sub quadam specie aeternitatis, igualándola
con la que mató a Lincoln y con la daga que mató a César ("Antes, la bala fue otras
cosas, porque la transmigración pitagórica no sólo es propia de los hombres. [... ] Y será
muchas cosas que hoy ni siquiera imaginamos y que podrán concluir con los hombres
y su prodigioso y frágil destino"). Importa, sin embargo, recordar que "Museo" forma
parte de un proyecto desarrollado por Borges y Bioy Casares entre 1936 y 1946. En
esta época, publicaron en las revistas Destiempo y Anales de Buenos Aires una sección
de nombre "Museo" que reunía citas, algunas de las cuales parecían ser auténticas y
otras apócrifas. Dichos textos han sido recopilados recientemente en Jorge Luis Borges
y Adolfo Bioy Casares, Museo, Emecé, Buenos Aires, 2002, que incluye otros textos
escritos conjuntamente por los dos autores, como el famoso folleto sobre "La leche
cuajada de la Martona''. De la posible autenticidad o apocrifidad de los textos de
"Museo" hablaremos más adelante.
La meta es el olvido.
Yo he llegado antes.
("Un poeta menor")
El espacio sin tiempo.

La luna es del color de la arena.
Ahora, precisamente ahora,
mueren los hombres del Metauro y de Tannenberg.
("El desierto")
La voz del segundo de estos textos se concenm::. en objetos y

hechos exteriores a ella. Posiblemente esto contribuye a realzar
la sensación de eternidad trascendente que el texto parece suge- ·
rir. 23 La voz del primer texto, por otro lado, es casi tan sutil y tan
anónima en su generalidad como la del otro; sin embargo, cobra
una tenue vida al asumir implícitamente ("Yo he llegado antes")
la identidad del "poeta menor" al que se refiere el título. Muchos
de los textos de Borges trabajan con una caracterización mínima.
Otros poemas incluidos en el presente corpus que no se en-
cuentran en el de Cervera son "Habla un busto de Jano" y "Sig-
nos". Las personae de estos textos no son identificables con seres
humanos, sino con objetos, como es el caso del poema "Una llave
en East Lansing", que Cervera sí induye. 24 El título del primero
23 Esta sensación de eternidad es realzada también por la historia textual de

este poema. En oc 74 y OP 78 leemos "Tannenberg", pero la palabra se sustituye por
"Trafalgar" en La rosa profonda, Emecé, Buenos Aires, 1975, p. 57 (ésta es también la
lección que recoge Bernes para la traducción de las "Trece Monedas" de El oro de los
Tigres en op. cit., p. 264). Parece como si los nombres cambiaran pero no ese instante
eterno en el que ocurren eventos que, a final de cuentas, son idénticos.
24 El hecho de que las personae de estos textos sean representaciones de objetos y
no de seres humanos puede crear alguna confusión. El lector podría decir que se trata
de ejemplos de prosopopeya, no de monólogos dramáticos. Estaríamos de acuerdo con
esta posible objeción, pero haríamos dos salvedades. En primer lugar, el lector estaría
pensando en el concepto de prosopopeya que usamos actualmente; es decir, el recurso de
de estos dos poemas es bastante claro en la relación que establece

entre la voz del poema y el objeto, mientras que en el otro caso
la persona se construye por medio de un epígrafe y adjetivos que la
voz se adjudica. El epígrafe reza "Hacia 1915, en Ginebra; vi en
la terraza de un museo una alta campana con caracteres chinos.
En 1976 escribo estas líneas". La voz dice en los versos iniciales:
Indescifrada y sola, sé que puedo

ser en la vaga noche una plegaria
de bronce.
Los adjetivos son femeninos; el material es el bronce; de tal

modo que la voz puede ser identificada con la campana a la que
se refiere el epígrafe.
11res poemas mas , agregamos a nuestro catálogo y estos
, son "Al
hijo", "El suicida'' y "Milonga de Manuel Flores". La persona del
primero es la figura arquetípica del padre:
No soy yo quien te engendra. Son los muertos.

Son mi padre, su padre y sus mayores;
son los que un largo dédalo de amores
trazaron desde Adán y los desiertos
de Caín y de Abel, en una aurora
tan antigua que ya es mitología,
dar la palabra a un objeto o a un animal y cuyo ejemplo arquetípico es encontrado en

las fábulas. La significación que se ha usado en este trabajo, sin embargo, es ligeramente
diferente, pues designa la adopción retórica de la voz de otro, sea objeto o ser humano.
En este sentido más amplio, no sólo estos tres textos son ejemplos de prosopopeya,
sino todos los que constituyen nuestro corpus. Como ya se ha dicho, el monólogo
dramático es considerado aquí un tipo de prosopopeya en verso que, a diferencia de
la prosopeya clásica o anterior al Renacimiento, va generalmente en contra del decoro
que hace que un personaje alto hable en un tono elevado o que uno bajo lo haga en el
correspondiente.
y llegan, sangre y médula, a este día

del porvenir, en que te engendro ahora.
(vv. 1-8)
Como puede verse, la identificación entre voz y figura pater-

na es completamente clara ("a este día [... ] en que te engendro
ahora''). Véanse ahora los últimos cinco versos de "El suicida'':
Borraré la acumulación del pasado.

Haré polvo la historia, polvo el polvo.
Estoy mirando el último poniente.
Oigo el último pájaro.
Lego la nada a nadie.
(vv. 7-11).
La voz no nos habla explícitamente de suicidio; habla, sin

embargo, de anular el mundo, lo cual logrará anulando su con-
ciencia, es decir, suicidándose.
Con respecto a Manuel Flores, conviene en este momento
citar las primeras dos estrofas:
Manuel Flores va a morir.

Eso es moneda corriente;
Morir es una costumbre
que sabe tener la gente.
Y sin embargo me duele

decirle adiós a la vida,
esa cosa tan de siempre,
tan dulce y tan conocida.
VV. (1-8)
I 5O UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
Como podrá verse, la primera estrofa está en tercera persona

("Manuel Flores va a morir"), mientras que la segunda está en
primera y es probablemente enunciada por Manuel Flores ("me
duele/ decirle adiós a la vida''). El lector del texto debe decidir si
se trata de dos personas o de una sola. Sin embargo, ya que esta
decisión está íntimamente relacionada con nuestra interpretación
del texto, dejamos esto para la siguiente sección de este trabajo,
que es también su parte principal y final.
Los MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BoRGES: UNA LECTURA
Corresponde ahora analizar, individual y globalmente, los poe-

mas que integran el corpus del presente trabajo para llegar a una
interpretación no sólo de éstos, sino también del proceso de lec-
tura que llevaré a cabo. Como hemos visto al referirnos al estado
textual de la obra de Borges, ésta no tiene necesariamente una
existencia estable. Lectores como Bernes intentan fijar los textos
de acuerdo con sus criterios, pero éstos parecieran resistirse a los
esfuerzos de aquéllos. Lo mismo podemos decir de la tarea de
análisis e interpretación de un poema. Los monólogos dramáti-
cos de Borges nos presentan personae difusas o múltiples que el
lector puede concretar por medio de su acto interpretativo. En
este sentido, los poemas se han prestado a ser clasificados en dos
grandes categorías. Se ha escogido como tótem para cada catego-
ría una criatura fantástica. Para la primera, Baldanders, cambian-
te avatar alemán de Proteo; para la segunda, el Golem, sirviente
creado por obra del poder de la palabra. En la primera categoría
se encuentran aquellos textos cuya persona se revela múltiple o,
por lo menos, doble; en la última, aquellos en los que ésta apa-
rece como una ficción, o como un sueño de otro o de sí misma.
Entre ambas se encuentra una breve categoría de transición cuyo
tema es la forma en la que la realidad parece imponerse tanto a
LOS MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BORGES... l 5l
la pluralidad del ser como a su concreción por medio del proceso

imaginativo.
Cabe aclarar que el hecho de que un poema se encuentre en
una de las categorías no quiere decir que sólo puede pertenecer
a ésa en particular. El análisis del corpus se mueve entre la plura-
lidad y la unidad creada que representan estas figuras fabulosas
y tratará de mostrar cómo los poemas pueden ser leídos no sólo
como exposiciones de estos temas, sino como representaciones de
ellos. El lector no sólo lee sobre la pluralidad y la unidad soñada,
sino que es confrontado en su lectura de estos poemas con la ex-
. periencia de estos temas.
Múltiples personalidades: Baldanders
En El libro de los seres imaginarios se encuentra la descripción de

Baldanders, criatura que aparece en Simplicius Simplicissimus, la
novela picaresca de Grimmelshausen:
En un bosque, el protagonista da con una estatua de piedra [... ].

La toca y la estatua le dice que es Baldanders y toma las formas de
un hombre, de un roble, de una puerca, de un salchichón, de un
prado cubierto de trébol, de estiércol, de una flor, de una rama flo-
rida, de una morera, de un tapiz de seda, de muchas otras cosas y
seres, y luego, nuevamente, de un hombre (occ, El libro de los seres
imaginarios, p. 591).
En muchos de los monólogos dramáticos de Borges, la plu-

ralidad se representa como una escisión de la personalidad. Em-
pezaremos por dos poemas cuyas personae son símbolos de una
personalidad dividida, "El espía" y "Habla un busto de Jano". El
primero de estos poemas no empieza con una voz en primera per-
sona hablando sobre ella misma, sino que habla sobre los "otros",
los héroes:
En la pública luz de las batallas

otros dan su vida a la patria
y los recuerda el mármol.
Yo he errado oscuro por ciudades que odio.
(vv. 1-3)
El cuarto verso introduce al "yo" y algunos atributos que per-

miten identificarlo con el sustantivo que da título al poema. 25
Nótese el contraste del sustantivo "luz" del primer verso, relacio-
nado con los héroes, con el adjetivo "oscuro" del cuarto, que la
persona se aplica a sí misma; la permanencia del "mármol" de las
estatuas de los próceres con el "errar" del personaje. Recuérdese,
por otro lado, que la palabra errar no sólo significa "deambular",
sino también "equivocarse". En contraste con la memoria en la
que vivirán los próceres, el espía -si realiza debidamente su tra-
bajo- habrá de ser olvidado. De hecho, el texto no nos habla de
un espía específico, sino de una figura que sólo se identifica por el
ejercicio de esa labor cuya naturaleza es el ocultamiento. En este
sentido, el poema representa a un individuo doble pero difuso.
La duplicidad, curiosamente, está representada, además, por la
aparición del poema no sólo en La rosa profunda, sino en La cifra,
y por el cambio de pasado a presente en el último verso, aspectos
a los cuales ya se ha hecho referencia.
En "Habla un busto de Jano'', evidentemente, la naturaleza
doble salta a la vista desde la primera mención al dios romano, a tal
punto que se podría decir que éste es uno de los símbolos de la
duplicidad. Nos encontramos aquí con una figura de carácter casi
arquetípico. Pero el desdoblamiento se enfatiza si consideramos
que en el texto no nos habla el dios mismo, sino una escultura,
una copia de él. Por si fuera poco, el texto parece confrontarnos
25 Como se verá, muchos poemas utilizan esta técnica de presentación de la

voz: la tercera persona inicial se convierte en primera y en personaje de su poema. El
epítome de esta técnica es, en nuestra opinión, "Él", del que hablaremos en breve.
WS MONÓWGOS DRAMÁTICOS DE BORGES... 1 53
con dos voces en el poema; una, la primera, parece segura de sí

misma, e imperiosa declara que se le rinda el honor que merece
quien ve todo:
Nadie abriere o cerrare alguna puerta

sin honrar la memoria del Bifronte
que las preside. Abarco el horiwnte
de inciertos mares y de tierra cierta.
(vv. 1-4)
Sin embargo, como suele suceder en la obra de Borges, el te-

ner un don no implica en lo absoluto la felicidad, como expresa
el cambio de tono -la otra voz- que comienza en el verso 6:
Mis dos caras divisan el pasado

y el porvenir. Los veo y son iguales
los hierros, las discordias y los males
que alguien pudo borrar y no ha borrado
ni borrará. Me faltan las dos manos
y soy de piedra inmóvil. No podría
precisar si contemplo una porfía
futura o la de ayeres hoy lejanos.
Veo mi ruina: la columna trunca
y las dos caras, que no se verán nunca.
(vv. 5-14).
El cambio se debe a que el busto no es capaz de ordenar sus

percepciones en una secuencia temporal (vv. 10-12). La incapa-
cidad de distinguir, sin embargo, no viene sólo de la igualdad
entre pasado y futuro ("son iguales/ los hierros, las discordias y
los males" en los vv. 6 y 7) sino precisamente de la duplicidad
misma de la persona ("No podría/ precisar si contemplo una
porfía/ futura o la de ayeres hoy lejanos" en los vv. 10-12). La
impotencia de la persona se ve enfatizada por el hecho de que

le "faltan las dos manos/ y [es] de piedra inmóvil" (vv. 9 y 10).
Su destino final es la ruina ("La'columna trunca'' del verso 13).
Los versos 9 y 1O constituyen la parte esencial del poema por-
que le recuerdan al lector que la persona no es sino una imagen
verbal de la imagen escultórica de un dios finalmente caduco,
puesto que el que rige sobre los destinos del universo y del bus-
to es ''Alguien" (v. 8) más. La persona no es sino el reflejo -el
doble- de un reflejo de un dios soñado, incapaz por su natu-
raleza de ordenar la información del mundo que lo rodea. El
lector, echando mano de su "suspension of disbelief", ha creído
temporalmente en esta representación (el poema) de una repre-
sentación (el busto) de un dios descontinuado. "Habla un busto
de Jano" nos hace conscientes del carácter ficticio -soñado- del
personaje representado en el texto, y también del poder de la
palabra para crear en nuestras mentes imágenes de otros por
múltiples que éstos sean.
La duplicación se vuelve multiplicidad en un poema como
''Al hijo". El texto trae a la memoria la frase de los heresiarcas de
Tlon, según la recuerda el personaje ficticio identificado con Bioy
Casares en "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", de Ficciones, que reza:
"los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el
número de los hombres" (oc 7 4, p. 431). La conciencia de la pa-
ternidad multiplica el número de los hombres para la persona,
porque este acto le hace consciente de que él ha sido engendra-
do por otros y éstos, a su vez, por otros:
No soy yo quien te engendra. Son los muertos.

Son mi padre, su padre y sus mayores;
son los que un largo dédalo de amores
trazaron desde Adán y los desiertos
de Caín y de Abel, en una aurora
tan antigua que es ya mitología,
y llegan, sangre y médula, a este día

del porvenir, en que te engendro ahora.
(vv. 1-8)
El acto de engendrar es adjudicado por la persona no a ella

misma, sino a todos sus ancestros ("No soy yo quien te engen-
dra. Son los muertos") por medio de una sustitución de ésta por
aquéllos. El sustantivo plural "muertos" se desglosa en otros tres,
dos singulares y otro nuevamente plural ("mi padre, su padre y
sus mayores"). Presente y futuro se conjugan por la combinación
de palabras que aluden a estos dos tiempos ("este día del porvenir
en que te engendro ahora", el subrayado es nuestro). Esto produce
la impresión de que la persona es en realidad un conglomerado de
individualidades en el que vida y muerte se encuentran. Estas in-
dividualidades se convierten en predicados nominales del padre
en la segunda parte del poema:
Siento su multitud. Somos nosotros

y, entre nosotros, tú y los venideros
hijos que has de engendrar. Los postrimeros
y los del rojo Adán. Soy esos otros,
también. La eternidad está en las cosas
del tiempo, que son formas presurosas.
(vv. 9-14)
Conviene prestar atención a dos oraciones, "somos nosotros"

y "soy esos otros". En el primer caso, el sujeto es la primera per-
sona del plural y el verbo está en la forma correspondiente; en el
segundo, el sujeto y el verbo están en singular, pero el predicado
nominal es plural. Por otro lado, "los otros" y "nosotros" son pa-
labras prácticamente opuestas y, sin embargo, la persona termina
identificándose con lo inidentificable, con lo que es ajeno, con lo
"otro", con todo.
Si en el caso del poema anterior la persona se multiplica gra-

dualmente, "Milonga de Manuel Flores" y "Tamerlán (1336-
1405)" presentan al lector voces divididas desde el principio. En
"Manuel Flores'', la voz se presenta en la primera estrofa como
una en tercera persona, que habla de la próxima muerte de Ma-
nuel Flores (uno de los compadritos de Borges} 26 y de la cotidia-
nidad de la muerte:
Manuel Flores va a morir.

Eso es moneda corriente;
morir es una costumbre
que sabe tener la gente.
(vv. 1-4)
En la segunda estrofa, la voz cambia a primera persona:
Y sin embargo me duele

decirle adiós a la vida,
esa cosa tan de siempre,
tan dulce y tan conocida.
(vv. 5-8)
El hecho de que la voz se refiera a su propia muerte nos per-

mite emparentarla con Manuel Flores, constituyéndola como
una persona. La tercera estrofa ("Miro en el alba mis manos ... ")
26 Además en este poema, se menciona a Flores dos veces en Evaristo Carriego;

primero, en una nota a pie de página, incluido en la lista de compadritos de la "Parroquia
del Socorro": '~velino Galeano (del Regimiento Guarda Provincial). Alejo Albornoz
(muerto en pelea por el que sigue, en calle Santa Fe). Pío Castro. Ventajeros, guapos
ocasionales: Tomás Medrano. Manuel Flores" (oc 74, p. 128). Y después, dentro del
cuerpo del texto, se hace alusión a alguien que podemos pensar que es nuestro Flores:
"Podía no ser fuerte: uno de los guapos de la Primera, el Petiso Flores, era un tapecito a
lo víbora, una miseria, pero con el cuchillo una luz" (oc74, p. 129).
y la quinta usan también esta primera persona, pero no la cuarta

("Vendrán los cuatro balazos ... "), ni la sexta, que es una repe-
tición de la primera. Cito a continuación las estrofas cuatro y
cmco:
Vendrán los cuatro balazos

Y con los cuatro el olvido;
Lo dijo el sabio Merlín:
Morir es haber nacido.
¡Cuánta cosa en su camino

estos ojos habrán visto!
Quién sabe lo que verán
después que me juzgue Cristo.
(vv. 13-20)
Se le presenta aquí al lector el dilema de si debe entender que

la misma voz -la persona de Manuel Flores- habla a lo largo de
las seis estrofas o si se trata de dos voces, una no identificada y la
otra de Manuel Flores, que dialogan sobre la muerte del último.
No deja de haber argumentos a favor de pensar que en el poe-
ma hay dos voces. En primer lugar, podríamos considerar el gé-
nero mismo dentro del cual se inserta el texto. Como su título lo
indica, se trata de una milonga, un tipo de composición no muy
lejano del romance, o del corrido, en el que no es imposible la
coexistencia de dos voces que dialogan. Pensemos, por ejemplo,
en los siguientes versos del "Romance sonámbulo":
Compadre, quiero cambiar

mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los puertos de Cabra.

Si yo pudiera, mocito,
este trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
. . .
m m1 casa es ya m1 casa.
(vv. 25-34)27
En el mismo libro de García Lorca hay numerosos ejemplos

de este fenómeno, como en el "Romance de la luna luna", en
el de "la pena negra" o en el de "Thamar y Amnón". Esto no
deja de pasar en la poesía tradicional, y como ejemplos podría-
mos pensar en el "Romance de Abenámar" o en el "Corrido de
Valentín Mancera".
Sin embargo, a diferencia de lo que pasa en las transcripciones
convencionales de los romances, en el poema de Borges no hay
ninguna indicación tipográfica que nos haga suponer que se trata
de dos voces: ni guiones ni comillas ni un título que establezca di-
cha situación. En el contexto de la poesía del siglo XX la ausencia
de puntuación no significa necesariamente una ausencia de diá-
logo. No obstante, los textos de Borges son, en general, conserva-
dores en este aspecto, mucho más que los de Lorca. De hecho, el
mismo Borges usa estos guiones en otra de sus milongas, la titu-
lada "¿Dónde se habrán ido?", también de Para las seis cuerdas:28
¿Dónde están los que a la guerra

marchaban en batallones?
¿Dónde están los que morían
en otras revoluciones?
27 Federico García Lorca, "Romance sonámbulo", en Poesía, Miguel García

Posada (ed.), Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Valencia, 1996, p. 421.
28 Recuérdense también con respecto a este conservadurismo editorial los poemas
de los que hablamos en la primera sección de este capítulo y que Cervera incluye en su
lista, "Camden, 1892", "Emerson" y "The Unending Rose".
-No se aflija. En la memoria

de los tiempos venideros
también nosotros seremos
los tauras y los primeros.
(OP 78, p. 285, VV. 13-20)
En nuestra lectura del poema, la voz le pertenece a un mismo

personaje, que se distancia y se acerca a sí mismo por medio de
los pronombres que elige usar para referirse a él. El texto es simi-
lar desde este punto de vista a un tango de Villoldo, "a milon-
guero and author of those festive tangos which Borges likes and
which scholars argue are derived from the milonga''. 29 El poema
es sobre Calandria, un compadrito a quien Borges tambien le
dedica una de las composiciones de Para las seis cuerdas. El tango
de Villoldo dice así:
Aquí tienen a Calandria

que es un mozo de renombre,
el que cantando milongas
siempre se hace respetar.
Por más guapo y cuchillero,
porque en casos apurados
sé manejar el acero. 30
Como en "Manuel Flores", la voz cambia de tercera a primera

persona en forma abrupta, pero no parece necesario decir que se
trata de dos personajes distintos. Acaso el "Calandria'' que enun-
cia el tango habla en tercera persona porque piensa que distan-
ciándose de sí mismo puede parecer más "modesto" al referirse a
29 Ana Cara-Walker, "Borges' Milongas: The Chords of Argentine Verbal Art",

en C. Cortínez (ed.), op. cit., p. 289.
30 !bid., pp. 289-290.
sus propias virtudes, o bien, todo lo contrario, porque su orgullo

lo lleva a proyectarse como figura legendaria.
Algo similar ocurre en el caso del poema sobre Manuel Flores.
Algunas de las cosas dichas por la primera persona identificable
con Manuel Flores nos sugieren igualar la voz de las seis estrofas.
Ésta dice en la tercera estrofa:
Miro en el alba mis manos,

miro en las manos las venas;
con extrafieza las miro
como si fueran ajenas.
(vv. 9-12)
A punto de morir, Manuel Flores pasa por un proceso de ex-

trañamiento de su propio cuerpo. El referente de "las" en el verso
11 no es del todo preciso (¿se refiere a "manos" o a "venas"?). Las
palabras extrañeza y ajenas señalan la separación de la voz de su
cuerpo que se repite en la quinta estrofa con los versos "¡Cuánta
cosa en su camino/ estos ojos habrán visto!". Gracias a la meto-
nimia, el observador se convierte en sus puros ojos. Este proceso
de extrañamiento puede ser resultado de la cercanía de la muerte,
y lo puede llevar a hablar en tercera persona de sí mismo, tratan-
do de ver el momento final de su vida como algo ajeno y muy
común (y de ahí versos como "morir es una costumbre/ que sabe
tener la gente" en la primera y la última estrofa y "lo dijo el sabio
Merlín: morir es haber nacido" en la cuarta). 31
31 Nos parece que este tipo de despersonalización no es extraña a la obra de Borges.

Con respecto a "A Prayer", un texto de Borges leído en la Universidad de Winsconsin,
Thomas E. Lyon nos dice: "In the first sentence, the poet indicares that his mouth
regularly recited the Lord's Prayer. He is removed personally; it is his mouth, not his
mind, or heart, which pronounces this rote prayer" (Thomas E. Lyon, "lntimations on
a Possible Immortality: Ambiguity in Elogio de la sombra", en C. Cortínez [ed.], op. cit.,
p. 298). El texto al que Lyon se refiere es "Una oración", y está en Elogio de la sombra
(oP74, p. 1014); la parte que menciona dice: "Mi boca ha pronunciado y pronunciará,
LOS MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BORGES... I 6I
Conviene decir aquí que este recurso de presentar primero

una voz aparentemente desindividualizada que toma forma gra-
dual o abruptamente es una característica de la poesía de Borges,
como ya hemos anunciado antes. Este fenómeno es comentado
por Zunilda Gertel:
En los poemas de Elogio de la sombra (1969) y de El oro de los ti-

gres (1971), que significan una culminación en [la] madurez poé-
tica [de Borges], el hablante asume una función fundamental en
la elucidación de la identidad, específicamente como primera per-
sona. En ''Acevedo" y "New England", el yo poético es el portavoz
del discurso. Ambos poemas siguen un proceso lírico similar que
funciona como sistema en los sonetos borgianos. En los primeros
ve.rsos, la voz poética, aparentemente en tercera persona, no se ma-
nifiesta aún como sujeto preciso e inicia el poema dando una visión
descriptivo-narrativa que progresa en el segundo cuarteto. De im-
proviso, en los versos finales irrumpe el yo como sujeto y, en rup-
tura con la lógica precedente, reord::na el discurso y lo recrea como
íntima posesión, al unificar las diferencias en unidad. 32
Este recurso está presente también en otros poemas de nues-

tro corpus, como "Él" o "Mateo, 27, 9". Podríamos decir que la
abundancia de individuos divididos en la obra de Borges con-
cuerda perfectamente con estos cambios de tercera a primera
persona. En el caso específico de Manuel Flores, resulta intere-
sante notar no sólo la sorpresiva sustitución del "él" por el "yo",
miles de veces y en los dos idiomas que me son íntimos, el padre nuestro, pero sólo en
parre lo entiendo".
32 Z. Gerrel, "La identidad como discurso e imagen en la poesía borgiana'', en
Carlos Corrfnez, Jaime Alazraki, Ana M. Barrenechea et al., Con Borges (texto y persona),
Torres Agüero, Buenos Aires, 1988, pp. 96-97. Posiblemente esta idea se podría aplicar
a "Heráclito", en lugar de argumentar que presenta dos voces, como hemos visco que
la misma Gerrel hace.
sino la alternancia entre las dos personas verbales. Esta alternan-

cia genera la impresión de un personaje tratando de negociar con
la comprensión de su propia muerte. No está de más contrastar
a Flores con el busto de Jano; como éste, aquél conoce su futuro.
Pero a diferencia de Jano, Flores puede comparar su vida con su
próxima muerte en su reflexión.
"Tamerlán (1336-1405)" hace al lector consciente del proceso
por medio del cual se construye un personaje. El tema del poema
es la facilidad con la que generamos significados y representa-
ciones con base en los datos dados y cómo puede engañarnos la
inercia de la interpretación. El título del poema está acompañado
de un asterisco que nos remite a una nota al final del libro en la
que leemos: "Mi pobre Tamerlán había leído, a fines del siglo XIX,
la tragedia de Christopher Marlowe y algún manual de historia''
(oc 78, p. 410). La nota es contradictoria con el título, porque si
Tamerlán vivió entre las fechas que se indican en éste, no pudo
haber leído lo que la nota nos dice que leyó en el momento en el
que se nos dice. La nota genera confusión en el lector, si es que
éste la lee. En la ficción "Pierre Menard, autor del Quijote", de
Ficciones, el narrador habla de la técnica del "anacronismo de-
liberado" (oc 74, p. 450). Se refiere, por supuesto, a su propio
ejercicio de lectura, en el que lee el texto de Cervantes como si
hubiera sido escrito por un francés de los siglos XIX y xx. En el
presente poema, sin embargo, tendríamos otra manera de enten-
der el término: el texto contiene anacronismos que, como se verá,
transforman radicalmente nuestra concepción de la persona que
se nos presenta.
El poema no inicia con una identificación plena de la voz
con Tamerlán. El rasgo distintivo de ésta parece ser la obsesión
que tiene con el pronombre personal "yo" y sus derivados, así
como su propia sensación de omnipotencia, que raya en lo blas-
femo:
Mi reino es de este mundo. Carceleros

y cárceles y espadas ejecutan
la orden que no repito. Mi palabra
más ínfima es de hierro. Hasta el secreto
corazón de las gentes que no oyeron
nunca mi nombre en su confín lejano
es instrumento dócil a mi arbitrio.
(vv. 1-7)
La voz es fácilmente identificable con el conquistador del tí-

tulo, aunque ello no se ha hecho explícito aún. Pero esto ocurre
pronto con la inclusión de datos que son más o menos verificables
en enciclopedias y, posiblemente, si está al alcance del lector, en la
tragedia Tamburlaine de Christoher Marlowe, el célebre drama-
turgo inglés de la época isabelina. 33 Véanse los siguientes versos:
33 Los datos proporcionados en el texto de Borges coinciden con (pero no

sobrepasan, en nuestra opinión) los del Tamerlán histórico. De acuerdo con la
Britannica: "Timur was a member [... ] of a Mongol subgroup that had serded in[ ... ]
Uzbekistan [... ]. [He] proclaimed himself at Samarkand sovereign of the Chagarai
line of khans and restorer of the Mongol empire. [... ] His troops occupied Moscow.
[... ] Khorasan and ali eastern Persia fell to him in 1383-85; Fars, Iraq, Azerbaijan,
Armenia, Mesoporamia, and Georgia ali fell between 1386 and 1394. [... ]. The revolrs
rhar broke out ali over Persia while Timur was away on these campaigns were repressed
with ruthless vigour; whole cities were destroyed, their populations massacred, and
towers builr of rheir skulls. [... ] In 1398 Timur invaded· India on the prerext rhar che
Muslim sultans of Delhi were showing excessive tolerance to rheir Hindu subjecrs.
[... ] The army of che Delhi sultan Mahmud Tughluq was desrroyed ar Panipar on
December 17, and Delhi was reduced to a mass of ruins, from which ir rook more
than a century to emerge. [... ] Aleppo was srormed and sacked, the Mamluk army
defeared, and Damascus occupied (1401), [ ... ] Timur invaded Anatolia, destroyed
Bayazid's army near Ankara Quly 20, 1402), and caprured Smyrna [... ]. In 1401
Baghdad was also raken by storm, 20,000 of its citizens were massacred, and ali irs
monuments were destroyed. [... ] Timur returned ro Samarkand (1404) and prepared
for an expedition to China. He set out at the end ofDecember, fell ill [... ] and died in
February 1405" (Britannica). Sobre la tragedia de Christopher Marolwe Tamburlaine,
se presenta un resumen a continuación que muestra también conexiones con el poema
Yo, que fui un rabadán de la llanura,

he izado mis banderas en Persépolis
y he abrevado la sed de mis caballos
en las aguas del Ganges y del Oxus.
[... ]
He derrotado al griego y al egipcio,
he devastado las infatigables
leguas de Rusia con mis duros tártaros,
he elevado pirámides de cráneos,
he uncido a mi carroza cuatro reyes
que no quisieron acatar mi cetro,
he arrojado a las llamas en Alepo
el Alcorán, el Libro de los Libros,
anterior a los días y a las noches.
(vv. 8-11y15-23)
La identificación explícita viene después con los versos:
Yo, el rojo Tamerlán, tuve en mi abrazo

a la blanca Zenócrate de Egipto.
(vv. 24-25)
de Borges: "Tamburlaine is a man avid for power and luxury and the possession of
beauty: at the beginning of part I he is only an obscure Scythian shepherd, but he wins
the crown of Persia by eloquence and bravery anda readiness to discard loyalty. He then
conquers Bajazeth, emperor ofTurkey, he puts the town ofDamascus to the sword, and
he conquers the sultan of Egypt; but, at the pleas of the sultan's da~ghter Zenocrate,
the captive whom he !oves, he spares him and makes truce. In part II Tamburlaine's
conquests are further extended; whenever he fights a batde, he must win, even when his
last illness is upon him. But Zenocrate dies, and their three sons provide a manifesdy
imperfect means for ensuring the preservation ofhis wide dominions; he kills Calyphas,
one of these sons, when he refuses to follow his father into batde. Always, too, there
are more batdes to fight: when for a moment he has no immediate opponent on earth,
he dreams of leading his army against the powers of heaven, though at other times he
glories in seeing himself as 'the scourge of God'; he burns the Qur' an, for he will have
no intermediary between God and himself, and there is a hint of doubt whether even
God is to be granted recognition" (Britannica).
El símbolo de Tamerlán es una espada caída del cielo (vv. 12-

14), reflejo de su poder y también de su, digámoslo así, "destino
manifiesto". Pero a éste se opone el "ominoso/ libro no escrito aún''
(vv. 31-32) que profetiza su muerte. Como el busto de Jano o Ma-
nuel Flores, Tamerlán parece poder ver el futuro. El proceso de
resolución del poema se da en los versos 43 y 44:
En las albas inciertas me pregunto

por qué no salgo nunca de esta cámara.
Hay un énfasis especial en la palabra pregunto del v. 43, en la

que por primera vez la persona no se ve a sí misma en una posición
de dominio o de conocimiento absoluto. En contraste con los es-
pacios ilimitados de las conquistas de Tamerlán, aparece ahora el
espacio cerrado y sin movimiento de la "cámara'' en la que éste
se encuentra. En los siguientes versos se nos invita a suponer que
Tamerlán es.en realidad un loco encerrado en un manicomio:
En las albas inciertas me pregunto

por qué no salgo nunca de esta cámara,
por qué no condesciendo al homenaje
del clamoroso Oriente. Sueño a veces
con esclavos, con intrusos, que mancillan
a Tamerlán con temeraria mano
y le dicen que duerma y que no deje
de tomar cada noche las pastillas
mágicas de la paz y del silencio.
(vv. 43.,51)
En este momento, algunos elementos que no encajaban ne-

cesariamente bien en el contexto, y que el lector había tal vez ob-
viado con incomodidad para dar forma al personaje, se vuelven
claros. Entre ellos, está la extrañeza de la nota, por supuesto, pero
también los "carceleros" y las "cárceles" de los primeros versos, y la

ciudad "de humo/ y mecheros de gas en las tabernas" (vv. 29 y
30), identificable con el Londres del siglo XIX.
Este poema es, en este sentido, muy similar a "Asterión", la
historia de El Aleph en la que el lector descubre la identidad del
protagonista y narrador -el Minotauro- al llegar al final. La
descripción que de este relato hace Laurent Thirouin se puede
aplicar muy bien a este poema:
[... ] le jeu de Borges dans la nouvelle est de parsemer le texte

d'éléments qui induciront en erreur le lecteur, alors qu'ils sont tou-
jours aisément justifiables dans la perspective de la solution. En
meme temps, le lecteur a a sa disposition des indices qui semblent
rétrospectivement lumineux et qu'il ne va pourtant exploiter. 34
Por otro lado, la estructura de ambas historias tiene eco tam-

bién en los textos "Examen de la obra de Herbert Quain" y "El
milagro secreto", de Ficciones, que plantean narraciones cuyos
protagonistas viven en un mundo de imaginación que sólo es
descubierto gradualmente por el lector. Herbert Quain escribe
una comedia cuyo primer acto es a la vez obra de su protagonista,
John William Quigley; en éste, Quigley sublima su patética vida
"real", que nos es presentada en el segundo. En "El milagro secre-
to", Hladík escribe una obra de teatro con un argumento similar;
la única diferencia es que el primer acto es la fantasía del loco que
vemos -nos dice la ficción- en el segundo. 35
34 Laurent Thirouin, "Asterían, ou l'impatience de Jire", Poétique, 55, 1983,

p. 285.
35 El argumento de la "comedia heroica'' de Quain es el siguiente: "El primer
acto [... ] ocurre en la casa de campo del general Thrale, C. l. E. [... ]. El invisible
centro de la trama es Miss Ulrica Thrale, la hija mayor del general. A través del
diálogo la entrevemos, amazona y altiva; sospechamos que no suele visitar la literatura;
los periódicos anuncian su compromiso con el duque de Rudand; los periódicos
Podría llevarse a cabo otra comparación entre estas cuatro his-

torias. Se podría decir que el Minotauro no está loco y que ésta
es una diferencia con la persona de Tamerlán, pero finalmente
los dos personajes son equiparables porque no son o no quieren
o no pueden ser completamente conscientes de cómo son vistos
por el resto del mundo. Es interesante notar que, en las obras de
desmienten el compromiso. La venera un autor dramático, Wilfred Quarles; ella le ha

deparado alguna vez un altivo beso. [... ] Hay un ruiseñor y una noche; hay un duelo
secreto en una terraza. (Casi del todo imperceptibles, hay alguna curiosa contradicción,
hay pormenores sórdidos.) Los personajes del primer acto reaparecen en el segundo
-con otros nombres. El 'autor dramático', Wilfred Quarles es un comisionista de
Liverpool; su verdadero nombre es John William Quigley. Miss Thrale existe; Quigley
nunca la ha visto, pero morbosamente colecciona retraeos suyos del Tatler o del Sketch.
Quigley es autor del primer acto. La inverosímil o improbable 'casa de campo' es la
pensión judeoirlandesa en que vive, transfigurada y magnificada por él... La trama de
los actos es paralela, pero en el segundo todo es ligeramente horrible, todo se posterga
o se frustra'' (oc 74, p. 464). La obra de Hladík tiene el siguiente argumento: "En la
primera escena del primer acto, un desconocido visita a Roemerstadt. (Un reloj da las
siete, una vehemencia de último sol exalta los cristales, el aire trae una arrebatada y
reconocible música húngara.) A esca visita siguen otras; Roemerstadc no conoce las
personas que lo importunan, pero tiene la incómoda impresión de haberlos visto ya,
tal vez en un sueño. Todos exageradamente lo halagan, pero es notorio -primero para
los expectadores del drama, luego para el mismo barón- que son enemigos secretos,
conjurados para perderlo. Roemerstadt logra detener o burlar sus complejas intrigas; en
el diálogo, aluden a su novia, Julia de Weidenau, y a un cal Jaroslav Kubin, que alguna
vez le importunó con su amor. Este, ahora, se ha enloquecido y cree ser Roemerstadt ...
Los peligros arrecian; Roemerstadt, al cabo del segundo acto, se ve en la obligación
de matar a un conspirador. Empieza el tercer acto, el último. Crecen gradualmente
las incoherencias: vuelven actores que parecían descartados ya de la trama; vuelve,
por un instante, el hombre matado por Roemerstadt. Alguien hace notar que no ha
atardecido: el reloj da las siete, en los altos cristales reverbera el sol occidental, el aire
trae la arrebatada música húngara. Aparece el primer interlocutor y repite las palabras
que pronunció en la primera escena del primer acto. Roemerstadt le habla sin asombro;
el espectador entiende que Roemerscadt es el miserable Jaroslav Kubin. El drama no
ha ocurrido: es el delirio circular que interminablemente vive y revive Kubin" (oc 74,
p. 510). La presencia de la misma estructura en estos cuatro textos refleja el carácter
repetitivo de la obra de Borges; "La casa de Asterión" y "Tamerlán" ponen en práctica
esta estructura sugerida por los cuentos.
Quain y Hladík, la evasión también ocurre por medios diferentes:

en el primer caso se trata de la redacción de una obra de teatro; en
el segundo, de la locura de un personaje. No obstante, locura y
literatura son medios para crear realidades alternas.
"Tamerlán", finalmente, parece persistir en la identidad que
ha elegido, aunque no sin dudas ni grietas verbales, señaladas por
el "sin embargo" del último verso: "Y yo soy Tamerlán. Rijo el
Poniente/ y el Oriente de oro, y sin embargo ... ". Dos cosas por lo
menos conviene tener en mente acerca del poema. Por un lado,
el personaje, aunque loco, se construye a sí mismo y en esa cons-
trucción sobrevive. Por otro, el lector ha sido hasta cierto punto
engañado por el texto y ha construido un personaje que luego
ha sustituido por otro con igual facilidad. El texto llama nuestra
atención hacia el proceso imaginativo que permite estas construc-
ciones y nos invita a reflexionar sobre el papel que este proceso
tiene en la vida "real". Las ilusiones ópticas pueden engañarnos y
la gente puede pretender que es lo que no es en realidad. Nunca
podemos saber quién está detrás del rostro que se nos muestra,
y en ningún momento podemos confiar completamente en su
veracidad. Por otro lado, los otros se encuentran en la misma si-
tuación. Todos estamos en una celda similar a la de Tamerlán. 36
Con este problema se relacionan "Hengist Cyning' y "Él".
Estos poemas, como algunos cuentos del ficticio autor Herbert
Quain de la ficción de Borges, parecen tener una solución, pero
el lector puede descubrir otra37 que revela un personaje distinto.
36 Resulta curioso recordar aquí que los dos primeros monólogos de Browning,
"Porphyria's Lover" y "Johannes Agricola in Meditation" fueron publicados conjunta-
mente bajo el título "Madhouse Cells" (cfr. Robert Browning, The Poems, op. cit., t. l,
p. 1084).
37 "Quain solía argumentar que los lectores eran una especie ya extinta. No hay
europeo, (raronaba) que no sea un escritor, en potencia o en acto. [... ] Para esos 'imperfectos
escritores', cuyo nombre es legión, Quain redactó los ocho relatos del libro Statements.
Cada uno de ellos prefigura o promete un buen argumento, voluntariamente frustrado
por el autor. Alguno -no el mejor- insinúa dos argumentos. El lector, distraído por
En este sentido, los personajes de estos dos poemas están dividi-

dos en la mente del lector, que puede elegir caracterizarlos de un
modo u otro.
"Hengist Cyning' es uno de los poemas de tema "anglosajón"
de Borges. El nombre -"Hengist"-38 tiene un referente legen-
dario en el primer hombre que llevó tribus de origen germánico
a Gran Bretaña. El personaje no es desarrollado en este caso por
medio de la acumulación de características de la voz poética, sino
que es introducido por los cuatro versos iniciales del poema, es-
critos en tercera persona, que se presentan como el "Epitafio del
rey'', que en este caso es Hengist:
Bajo la piedra yace el cuerpo de Hengist

que fundó en estas islas el primer reino
de la estirpe de Odín
y sació el hambre de las águilas.
(vv. 1-4)
En estos versos se le reconoce al personaje el papel de fun-

dador y de guerrero. La frase "sació el hambre de las águilas" es,
por supuesto, traducción de una kenning, una de esas metáforas
lexicalizadas que formaban parte del repertorio de los poetas
germánicos y que significa que el guerrero al que se adjudica
mató a muchas personas cuya carne fue alimento de las aves
carroñeras. 39
la vanidad, cree haberlos inventado" (oc 74, "Examen de la obra de Herbert Quain",
Ficciones, p. 464).
38 "Cyning" (pronunciése la "c" según la pronunciación latina clásica) significa
"rey" en inglés antiguo ("king" es la forma de la palabra en inglés moderno. Cfr. Oxford
English Dictionary, Oxford University Press, Oxford, 1989, t. 7, p. 143, s. v.).
39 De acuerdo con el repertorio de estas metáforas que presenta Borges en su
ensayo "Las kenningar", de Historia de la eternidad, "avena de las águilas" es una forma
de decir "muerto" (oc 74, p. 374).
Después de esta introducción del personaje, sigue el monólo-

go de Hengist propiamente dicho, del cual citamos a continua-
ción los versos que nos parecen esenciales:
No sé qué runas habrá marcado el hierro en la piedra

pero mis palabras son éstas:
bajo los cielos yo fui Hengist el mercenario.
[... ]
pero la fuerza y el coraje no sufren
que las vendan los hombres
y así, después de haber acuchillado en el Norte
a los enemigos del rey britano,
le quité la luz y la vida.
[... ]
Yo sé que a mis espaldas
me tildan de traidor los britanos,
pero yo he sido fiel a mi valentía
y no he confiado mi destino a los otros
y ningún hombre se animó a traicionarme.
(vv. 5-6, 12-16 y 25-29)
La persona nos habla como si tuviera su lápida delante, pero

sin saber qué dice su epitafio; podemos suponer que nos habla
desde el más allá, como parece ocurrir en algunos poemas que
tendremos ocasión de comentar después. 40 Hengist dice que trai-
cionó al rey britano, que le había pagado para que fuera su mer-
cenario en las guerras contra sus enemigos. Como Manuel Flores,
el personaje trata de desindividualizarse un poco, esta vez desear-
40 Este recurso de hacer hablar a la persona desde el más allá recuerda epigramas
de la Antología palatina como aquel sobre Diógenes que citamos en el primer capítulo
y poemas como los monólogos-epitafios de The Spoon River Anthology, de Edgar Lee
Masters, algunos de los cuales aparecieron traducidos al español bajo el nombre de]. L.
Borges, como "Anne Rutledge".
gando de sí mismo la responsabilidad completa de su traición:

"la fuerza y el coraje no sufren/ que las vendan los hombres". Sus
acciones dependen de su arrojo, no de él mismo. Se vuelve a esta
idea en los últimos versos: "yo he sido fiel a mi valentía''. Aun-
que Hengist no es fiel al britano, sí lo es a su verdadera dueña, la
valentía. El poema, visto así, es simplemente una manifestación
exaltada del valor guerrero de las que tanto abundan en la obra
de Borges y que, a nuestro modo de ver, se encuentra resumida
en aquellos versos de la "Milonga de Jacinto Chiclana'' de Para las
seis cuerdas según los cuales:
Entre las cosas hay una

de la que no se arrepiente
nadie en la tierra. Esa cosa
es haber sido valiente.
(oc78, p. 288, vv. 37-40)
No obstante, es lícito indagar las posibilidades de otra lectura.

Hengist parece dudar de las palabra.S que puedan estar escritas en
su epitafio; éste, sin embargo, no lo representa como un traidor
sino, según vimos, todo lo contrario. El único medio por el cual
el lector se entera de la posible traición del héroe es por sus pro-
pias palabras; en este sentido Hengist se está traicionando a sí
mismo. Esta idea se ve reforzada por la caracterización que él hace
de sí mismo y según la cual no es más que un seguidor de su valor.
Parece haber en el personaje una necesidad de justificación y de
evasión de responsabilidad que probablemente tiene que ver con
un sentimiento reprimido de culpa. Es el lector el que debe deci-
dir por sí mismo cuál de los dos Hengist ofrecidos por la lectura
prefiere. La elección no depende del carácter de Hengist, pues
éste no es más que un conjunto de oraciones, sino de los propios
deseos y obsesiones del lector y del cariz que desee darle a la obra
borgesiana. Los que elijan al Hengist de una pieza pensarán po-
siblemente en el deseo manifestado en la obra borgesiana por al-

canzar un heroísmo absoluto; los que elijan la segunda opción se
sentirán más emparentados posiblemente con historias como "La
forma de la espada'' o "Tema del traidor y del héroe". El poema es
un mínimo jardín con un sendero que se bifurca.
Similar es el caso del soneto "Él". Como en poemas anteriores
vistos aquí -"El espía'', "Milonga de Manuel Flores" y "Tamer-
lán"-, la persona del poema se articula en principio como una
simple voz, es decir, una simple actitud. Ello posibilita que el tex-
to se lea como un simple poema lírico en principio, o sea, como
uno en el cual la voz habrá de comentar una verdad superior y
profética. El poema es lo suficientemente corto como para citarlo
en forma íntegra sin el pareado final, que da la clave del texto y
del que hablaremos más adelante (se trata de un soneto que sigue
más o menos el modelo de rimas del inglés, es decir, está com-
puesto de tres cuartetos y un pareado):
Los ojos de tu carne ven el brillo

del insufrible sol, tu carne toca
polvo disperso o apretada roca;
él es la luz, lo negro y lo amarillo.
Es y los ve. Desde incesantes ojos
te mira y es los ojos que un reflejo
indagan y los ojos del espejo,
las negras hidras y los tigres rojos.
No le basta crear. Es cada una
de las criaturas de Su extraño mundo:
las porfiadas raíces del profundo
cedro y las mutaciones de la luna.
El tema del poema es el panteísmo, pero se trata de una ver-

sión bastante incómoda de éste. La sensación general es que es-
tamos siendo constantemente observados por un dios insaciable
("No le basta crear") y siempre vigilante ("Desde incesantes ojos

te mira''). Pero si hay una característica que lo define y que, de
algun modo, comprende las otras dos, esa tendría que ser "in-
sufrible". "Él es la luz, lo negro y lo amarillo", se dice en uno
de los versos aparentemente más inocentes del texto, cargado sin
embargo de connotaciones desagradables. La "luz" que es Dios es
emparentable con el "insufrible sol"; el color negro sugiere el luto
y la melancolía; el amarillo, la bilis, y los dos juntos sugieren al
tigre y se adelantan al verso "las negras hidras y los tigres rojos".
Además, se trata de un Dios que, como Baldanders, no es posible
fijar en una imagen; si el símbolo de Baldanders es la "inconstan-
te luna'', 41 el Dios del poema es de hecho "las mutaciones de la
luna'', con todas las connotaciones de inestabilidad y locura del
satélite.
Pero lo más interesante del poema son los últimos dos versos
del soneto, que transcribo a continuación:
Me llamaban Caín. Por mí el Eterno

sabe el sabor del fuego del infierno.
La voz anónima se carga de pronto de identidad. Es la del

asesino de Abel, pero, ¿cómo cambia esto nuestra interpretación
de la versión extrema del panteísmo presentada en el poema?
Encontramos dos interpretaciones posibles. En la primera, la
identidad de la persona refuerza el argumento; el lector podría
pensar: lo que dice Caín debe ser verdad, pues está en el Infier-
no y, como muerto, tiene una perspectiva más amplia que la de
un vivo. En la segunda, el hecho de estar en el Infierno conlleva
necesariamente la ausencia de Dios y, por lo tanto, Caín no sabe
de lo que habla; en este caso se puede decir que el Dios del que
41 "Baldanders agrega que su blasón (como el del Turco y con mejor derecho que
el Turco) es la inconstante luna'' (occ, Manual de zoología fantdstica, p. 155).
habla no es sino una creación suya hech~ para consolarse por su

pecado o que Caín construye al único Dios que puede crear: uno
a su imagen y semejanza. Ninguna de las interpretaciones pare-
ce necesariamente más válida que otra. Más bien, cada una nos
da el perfil de un lector determinado; en la primera, se trata de
un lector esencialmente byroniano; en la segunda, de uno más
interesado en el desarrollo de la filosofía natural. En todo caso,
el poema parece reflejar el proceso de lectura: así como Caín se
crea una imagen de Dios, el lector se crea una de Caín y puede
incluso ir más lejos creando un Borges a su medida si atribuye
su propia interpretación a la voluntad del autor. Entre la plura-
lidad de significados, el lector puede elegir fijar los datos en una
interpretación.
Tal vez sea el momento de comentar un tema recurrente en
estos poemas: la conciencia de la muerte. En algunos de los textos
que hemos visto, el monologador es capaz de prever su muerte
("Habla un busto de Jano'', "Milonga de Manuel Flores") o de
hablar después de que ésta ha ocurrido ("Hengist Cyning", "Él").
El interés en presentar a los personajes en estas situaciones puede
parecer más bien insólito. No lo es si consideramos dos puntos
de vista complementarios. Por un lado, lo único seguro que sa-
bemos del futuro es que moriremos. En este sentido, hablar es
buscar la posibilidad de definirse contra la muerte. Por otro, De
Man, con su frase "Death is a name for a linguistic predicament",
nos recuerda no sólo que moriremos, sino que estamos muertos
mientras no nos definamos en signos. Los personajes que hablan
previendo su muerte o desde ella no hacen sino lo que hacemos
todos: lidiar verbalmente contra la extinción. Sin embargo, en
esta lucha, las palabras pueden traicionarnos al revelar nuestro
carácter múltiple e informe.
"G enes1s,
' . 4 , 8" , "El advemm1ento
. . " y "El d esterrad o" son poe-
mas que contienen personajes por lo menos dobles; en estos casos
parecería que lo necesario no es elegir entre una u otra identidad,
sino reconocer ambas. Los primeros dos están estrechamente re-

lacionados entre sí. "Génesis, 4, 8" dice así:
Fue en el primer desierto.

Dos brazos arrojaron una gran piedra.
No hubo un grito. Hubo sangre.
Hubo por primera vez la muerte.
Ya no recuerdo si fui Abel o Caín.
Las características para la creación del personaje aparente-

mente están dadas no sólo en el título, que nos remite claramente
a la Biblia, sino en frases como el "primer desierto", "un grito",
"por primera vez la muerte"; pero el texto se niega a definir cuál
de los dos elementos que integran el conjunto de identidades po-
sibles debemos escoger como persona del poema. Acaso no haya
que escoger; no olvidemos que una idea recurrente de la obra
de Borges es que dos sujetos reunidos pero confrontados en una
misma experiencia son dos caras de la misma moneda. 42 En este
sentido, el centro temático del poema no parece hallarse necesa-
riamente en la identidad, sino en el recuento de la experiencia,
que ocupa cuatro de los cinco versos del breve texto. La impor-
tancia de la experiencia sobre la identidad es un tema que parece
volver a repetirse en "El advenimiento".
Los primeros versos de este texto tienen como objetivo desdi-
bujar más que delinear un personaje:
42 Un caso similar de conflicto entre dos personajes similares ocurre en "Los

teólogos" de E!Aleph. Al final de esta ficción, Borges escribe: "Tal vez cabría decir que
Aureliano conversó con Dios y que Éste se interesa tan poco en diferencias religiosas
que lo tomó por Juan de Panonia. Ello, sin embargo, insinuaría una confusión de
la mente divina. Más correcto es decir que en el paraíso, Aureliano supo que para la
insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el
aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola persona" (oc 74, pp. 555-556).
Soy el que fui en el alba, entre la tribu.

Tendido en mi rincón de la caverna,
pujaba por hundirme en las oscuras
aguas del sueño. Espectros de animales
heridos por la esquirla de la flecha
daban horror a las tinieblas. Algo,
quizá la ejecución de una promesa,
la muerte de un rival en la montaña,
quizá el amor, quizá una piedra mágica,
me había sido otorgado. Lo he perdido.
(vv. 1-10)
Es cierto que los primeros dos versos evocan al miembro de

una sociedad tribal, pero el uso de "fui" sugiere que nos habla
desde una identidad distinta. La memoria le es insuficiente para
darnos más datos ("Lo he perdido", v. 10). Las múltiples posibi-
lidades de una experiencia epifánica que es comparada con un
regalo ("Algo/ [... ] me había sido otorgado", vv. 6 y 10) se diluyen
por anticipado en el pronombre indefinido que las engloba como
sujeto de la oración. La voz dice que "pujaba por hundir[se] en
las oscuras/ aguas del sueño" (vv. 3-4) comparando el dormir con
un acto de anulación similar a la muerte.
No contribuyen a concretar al personaje los vv. 11 y 12, en los
que la persona nos dice:
Gastada por los siglos, la memoria

sólo guarda esa noche y su mañana.
Parece que la persona tiene una conciencia milenaria, lo cual la

emparenta de algún modo con personajes como Tamerlán, Caín
y Hengist. En los dos versos citados, el tiempo se hiperboliza en
"siglos" (vv. 11) que son, además, como el agua que ha erosionado
la roca de la memoria. Así, el tiempo se hace en el poema hermano
del sueño, que también es definido en términos acuáticos al princi-

pio del texto ("las oscuras aguas del sueño", v. 4). La memoria, por
otro lado, repertorio de imágenes que le sirven a personajes como
Hengist para crearse, se concreta aquí en un objeto indefinido; pie-
dra, como ya se ha dicho, pero también especie de caja caduca
("Gastada [... ], la memoria/ sólo guarda'', vv. 11-12). A pesar de
ello, guarda un recuerdo. La persona ha sido testigo de una estam-
pida de búfalos al amanecer y experimenta ésta como una epifanía
religiosa y estética. La manada es para el observador un:
pesado río de bruteza

divina, de ignorancia, de soberbia,
indiferente como las estrellas.
(vv. 31-33)
La manada es posteriormente convertida en los dioses de la

tribu al ser pintados por la persona en el interior de la caverna:
Después los trazaría en la caverna

con ocre y bermellón. Fueron los Dioses
del sacrificio y de las preces. Nunca
dijo mi boca el nombre de Altamira.
Fueron muchas mis formas y mis muertes.
(vv. 36-40)
Al mencionar ''Altamira'', parecería que el lector es capaz de

fijar hasta cierto punto la identidad de la persona. Sin embargo,
deben reconocerse las ironías de que el pintor sea anónimo y de
que el nombre del lugar donde se encuentra la cueva esté inclui-
do en una oración negativa ("nunca dijo mi boca'', v. 38-40).
Conviene también notar que hay una disgregación parecida a la
que experimentamos en "Manuel Flores", pues la persona elige
designar a la boca en lugar de a ella misma como la enunciado-
ra del nombre de la cueva. La persona se diluye y con lo que nos

quedamos puede parecernos absurdo: un alma en la ruta de la
transmigración. Los nombres, como la identidad, se desvanecen,
pero la conjunción de seres y objetos que producen las experien-
cias puede persistir y ser significativa no sólo para un individuo,
. sino para una colectividad. Tal colectividad está constituida no
sólo por todos aquellos que la persona dice haber sido ("Fueron
muchas mis formas y mis muertes", v. 40), sino por todos los que
han visto la cueva y han sido parte del "sacrificio y de las preces"
(v. 38), incluso, por todos aquellos que leen el poema de Borges.
Acaso las vidas y los miembros de la tribu no son otra cosa que
metáforas de los lectores. Como en "Génesis, 4, 8", la experiencia
está definida, pero la identidad nos evade.
Encontraremos otros poemas en los que el personaje se en-
cuentra en un estado semejante de vaguedad, pero con base en
"El advenimiento" y "Génesis, 4, 8", podemos darle una inter-
pretación provisional al interés por la disolución de las personae
que los textos manifiestan. Lo importante no es la identidad, sino
la experiencia; el momento de la muerte y el momento de la epi-
fanía son lo único que existe y con el segundo y con su represen-
tación conseguimos por medio de signos escapar parcialmente
del primero. La experiencia define la personalidad, pero no sólo
eso, por medio de la representación de ésta somos con los otros.
Recuérdese el valor religioso conferido en el poema a las pintu-
ras de Altamira. Por medio de la representación de la experiencia
nos convertimos en representador y representado, en Caín y en
Abel, al mismo tiempo. 43 Finalmente, la experiencia permite al
43 Dice Jones justo antes de comentat este poema y después de hablar sobre
"Hengist Cyning": "Borges has always been interested in what Browning calls that
'moment, one and infinite', when a man recognizes his destiny. [... ] The body of the
poem ["Hengist Cyning"] deals with the upshot of that discovery. 'El advenimiento'
focuses on the moment itself, when the anonymous painter of Altamira cave saw the
herd ofbuffalo he later painted" O. Jones, en C. Cortínez, op. cit., p. 211).
lector entender al otro. Al revivir la experiencia de alguien más,

nos convertimos en él, como todo hombre que lee una línea de
Shakespeare es Shakespeare. 44 Aplicada dicha idea a la poesía, po-
dríamos decir que ésta nos permite sentir o creer que sentimos lo
mismo que el sujeto de la enunciación sintió y tener una sospecha
de comunión.
Ésta es una explicación posible de los dos textos antes anali-
zados. Sin embargo, por el momento nos parece insatisfactoria
porque no hace más que parafrasear ideas que Borges expresó
claramente en multitud de ensayos. Lo que nos interesa es cómo
esta explicación puede relacionarse con el modo en que los poe-
mas nos enfrentan a los conceptos de persona, voz, lector y autor
de una manera más pragmática. Pero acaso para hacer esto es útil
ver cómo parece introducirse la función del "autor" en los poemas.
A continuación, nos referiremos a algunos textos en los que éste
parece tener una fuerte presencia pero en los que es difícil des-
lindar qué es del autor y qué es de la voz. Los poemas siguientes
44 Esta idea es expresada en 'Tliin, Uqbar, Orbis Tertius", de Ficciones, de la

siguiente manera: "En el día de hoy, una de las iglesias de Tliin sostiene platónicamente
que tal dolor, que tal matiz verdoso del amarillo, que tal temperatura, que tal sonido,
son la única realidad. Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el
mismo hombre. Todos los hombres que repiten una línea de Shakespeare son William
Shakespeare" (oc 74, p. 438). Posiblemente la idea tenga su origen en la siguiente
opinión de Carlyle localizada en la sección dedicada a Shakespeare en su libro On
Heroes, Hero- Worship and the Heroic in History: "A vein of Poetry exists in the hearts
of ali men; no man is made altogether of Poetry. We are ali poets when we read a
poem well" (en F. Kermode and J. Hollander (eds.), The Oxfard Anthology of English
Literature, 2 ts., Oxford University Press, Nueva York, 1973, t. 2, p. 827). Otra famosa
expresión de esta idea se encuentra en "Sentirse en muerte", publicado primero en El
idioma de los argentinos en 1928 y después como la segunda sección del ensayo "Nueva
refutación del tiempo" de Otras inquisiciones (oc 74, pp. 757-771). El argumento de
"Sentirse en muerte", a pesar de su truculento título, simplemente sugiere que si uno
siente lo mismo que alguien sintió hace muchos años, o a una distancia muy grande,
entonces uno es la misma persona que el otro. Esto, en opinión de Borges, anula la
individualidad, el tiempo y el espacio, dejando en el universo únicamente una sucesión
de estados mentales.
nos sirven de puente entre el tema de las voces dobles o múltiples

y el del personaje soñado. Por un lado, los personajes se presen-
tan como sueños del autor pero, a la vez, el texto manifiesta una
dualidad difícil de precisar entre una y otra entidad.
"El desterrado (1977) ", como otros poemas a los que ya nos
hemos referido ("Él" y "Manuel Flores", por ejemplo), empieza
en tercera persona, hablando de aquellos que se encuentran en
Ítaca y crían a sus hijos y no se acuerdan de su rey:
Alguien recorre los senderos de ftaca

y no se acuerda de su rey, que fue a Troya
hace ya tantos años;
alguien piensa en las tierras heredadas
y en el arado nuevo y el hijo
y es acaso feliz.
En el confín del orbe yo, Ulises,
Descendí a la Casa de Hades
y vi la sombra del tebano Tiresias
que desligó el amor de las serpientes,
y la sombra de Heracles
que mata sombras de leones en la pradera.
(vv. 1-12)
En el verso 7 encontramos el nombre de Ulises adjudicado

explícitamente a la voz del poema: "En el confín del orbe yo, Uli-
ses". El resto del texto es una lista de algunas de las aventuras del
héroe en los infiernos:
Descendí a la Casa de Hades

y vi la sombra del tebano Tiresias
[... ]
y la sombra de Heracles
que mata sombras de leones en la pradera

y asimismo está en el Olimpo.
(vv. 8-9 y 11-13)
Contrastan con lo grandioso de esta aventura, como es de es-

perarse, los oscuros tres versos finales:
Alguien anda hoy por Bolívar y Chile

y puede ser feliz o no serlo.
Quién me diera ser él.
(vv. 14-16)
Ulises se une al grupo de personae con una percepción histó-

rica mayor de la usual. "Bolívar y Chile", puede suponer el lector,
serán un lugar cualquiera. Lo que importa, dirá, es la anonimi-
dad que brindan sus territorios, así como la del que simplemente
camina por ellos, designado por un pronombre indefinido ("al-
guien"). En el poema, la persona de Ulises, llena de la fama de casi
tres mil años, añora la vida cotidiana de un individuo cualquiera.
El texto puede ser descrito así como la expresión melancólica de
un modo de vida menos aventurero.
"Bolívar y Chile", dice Bernes, son dos calles "qui se croisent
vers le sud de Buenos Aires, pres de la Bibliotheque nationale". 45
El lector puede recordar aquí que el autor fue desde 1955 "direc-
tor de la Biblioteca Nacional, cargo que ocupa hasta su retiro en
1973". 46 Este hecho podría replantear nuestra interpretación y
hacernos decir que el Ulises del poema de Borges se siente celoso
del destino de Borges, que pudo caminar por esas calles rumbo a
su trabajo. Bernes llega aún más lejos, gracias al manejo de otros
45 CEuvres completes, t. 2, p. 1349.

46 El dato es de sobra conocido y fácil de encontrar. Puede hallarse, tal como se
cita aquí, en la solapa de Jorge Luis Borges, Obra poética, Emecé, Colombia, 1995. Así
de fácil el personaje de Borges se impone en los lectores.
datos biográficos de Borges y de la presencia de la fecha "1977"

en el título. Para él:
"Borges, qui joue sur les dates et déroute le lecteur, évoque en

réalité, dans le contexte du seconde peronisme, et des nombreux
voyages hors d'Argentine qu'il a effectués a cette époque et qui au-
torisent le rapprochement avec Ulysse, ses souvenirs liés aux rues
Bolívar et Chile" .47
En la interpretación del crítico francés, Ulises es Borges, que

recuerda y envidia al Borges de años atrás, que vivía una vida
anónima. Los tres últimos versos incluso podrían ser interpreta-
dos aquí como un momento en el que el autor decide quitarse la
careta y hablar de profundis. El poema en el que habla un Ulises
milenario o visionario pero único se convierte así en un poema
con una persona doble, si aceptamos la presencia del melancólico
Borges de 1977 detrás de Ulises, que añora los tiempos en que
era el Borges que dirigía la Biblioteca Nacional antes de 1973. A
esto se agrega una complicación adicional, a la que se refiere la
frase de Bernes según la cual Borges "joue sur les dates et déroute
le lecteur". La rosa profunda, el libro en el que este poema está
incluido, fue publicado en 1975. La fecha de 1977 es anacrónica.
Es un juego más de Borges con el tiempo. Si el poema deja de ser
monólogo en los últimos versos para convertirse en una especie
de autorretrato poético, se trata de un retrato prospectivo en el
que el poeta se representa, disfrazado al principio como Ulises,
tal como será dentro de dos años, un sujeto que piensa en el que
fue cuatro años antes de la fecha incluida en el título del poema. 48
47 CEuvres completes, t. 2, p. 1349.

el contexto de esta interpretación, resulta interesante pensar en el
48 En
comentario que Arturo Echavarría hace de la referencia en el poema a la sombra de
Hércules que lucha con las sombras de Leones en este poema. Dice este autor: "sombras
(imágenes) que se enfrentan e interactúan con otras sombras (imágenes) y que, a su vez,
Dice Bernes que los numerosos viajes de Borges en esa época

autorizan la aproximación de Borges a la figura de Ulises, pero
no estamos seguros de estar de acuerdo con esta "autorización".
Su problema es que implica que podemos distinguir al autor en su
poema. En todo caso, vinculamos la imagen que Borges crea de
sí mismo en el poema con ésa que crea de Ulises. Ello es muy fre-
cuente en este tipo de poemas donde, precisamente por lo oculto
del autor, se le trata de localizar y fijar. En este sentido, se podría
avanzar otra interpretación de las "muchas formas y muertes" al
que la persona de "El advenimiento" se refiere y que los poemas
pasados y otros más de los que hablaremos más adelante ofrecen:
el autor vive en cada uno de sus personajes. La obligación que el
crítico se impondría sería buscarlo. Esto es, por ejemplo, lo que
hace Edelweis Sierra al comentar el "Poema conjetural" y decir:
"las reflexiones de Laprida son las de Borges mismo y la anécdota
interesa tanto cuanto sirve de soporte a la meditación filosófica
sobre la vida que, inexorablemente, desemboca en un determi-
nado tipo de muerte". 49 Este modo de leer los poemas, por otro
lado, parece ser avalado por el mismo Borges, quien escribió en el
prólogo de Nueve ensayos dantescos:
La noción panteísta de un Dios que también es el universo, de un

Dios que es cada una de sus criaturas, es quizá una herejía si la apli-
camos a la realidad, pero es indiscutible en su aplicación al poeta
y a su obra. El poeta es cada uno de los hombres de su mundo fic-
son proyectadas por las palabras elaboradas por Homero o Virgilio, que hoy no son
sino palabras, meros nombres" (Arturo Echavarría, Lengua y literatura de Borges, Ariel,
Barcelona, 19S3, p. 139). Echavarría enfatiza la inexistencia de las figuras del Hades
y de los creadores de la Odisea y de la Eneida. Igualmente puede decirse que Ulises es
una sombra del Borges que aparentemente se esconde detrás de él. Este Borges, por
supuesto, también es una sombra imaginada por su autor.
49 Edelweis Sierra, "Vida y muerte, tiempo y eternidad" en A. Flores (ed.), op.
cit., p. 110.
ricio, es cada soplo y cada pormenor. Una de sus tareas, no la más

fácil, es ocultar o disimular esa omnipresencia.5°
Es posible que las referencias biográficas en el poema y su

coincidencia con otras externas hagan que la interpretación del
editor francés de Borges no sea tan fácilmente eludible. Podría-
mos, sin embargo, a pesar de la fecha y de la mentada esquina,
descontar esta interpretación aduciendo que, finalmente, se basa
en datos externos al poema y a la obra borgesiana. A pesar de ello,
hay algunos de nuestros textos en los que esta sugerencia de ha-
cer de la persona un reflejo del autor es demasiado explícita como
para eludirla. Consideremos, por ejemplo, "Alejandría, 641, A.
D.", que parece presentar una persona estable y sin embargo tiene
"escondida'' muy explícitamente la figura del autor.
Comencemos por ensayar una interpretación del poema en
sí mismo. A nuestro modo de ver, se trata de una variación so-
bre el tema de "La biblioteca de Babel": la Biblioteca -el con-
junto de libros que es posible escribir- es eterna y periódica.
La persona del poema es Ornar, el segundo califa musulmán,
quien, según el texto, se ocupó entre otras cosas de quemar la
biblioteca de Alejandría. Ornar argumenta que el acto no sig-
nifica una pérdida; lo principal no son los volúmenes, sino la
imaginación del hombre, que los volverá a escribir a lo largo de
los siglos:
Desde el primer Adán que vio la noche

y el día y la figura de su mano,
fabularon los hombres y fijaron
en piedra o en metal o en pergamino
cuanto ciñe la tierra o plasma el sueño.
Aquí está su labor: la Biblioteca.
[ ... ]
50 J. L. Borges, Obras completas, Emecé, México, 1989, t. 3, p. 346.

Declaran los infieles que si ardiera,

ardería la historia. Se equivocan.
Las vigilias humanas engendraron
los infinitos libros. Si de todos
no quedara uno solo, volverían
a engendrar cada hoja y cada línea,
cada trabajo y cada amor de Hércules,
cada lección de cada manuscrito.
(vv. 1-6 y 23-30)
La diferencia con el cuento de Ficciones es clara, sin embargo;

mientras que en la historia los infinitos libros son producto de un
puro frenesí combinatorio de origen desconocido, en este caso
lo son de "las vigilias humanas" .51 Esta diferencia es importante
porque otorga al ser humano una capacidad imaginativa que la
célebre ficción a la que nos referimos le negaba; el hombre crea
por medio de los signos.
51 En cuanto a la creación de la Biblioteca o el universo, se dice en "La biblioteca de

Babel", en Ficciones: "[algunos bibliotecarios] admiten que los inventores de la escritura
imitaron los veinticinco símbolos naturales, pero sostienen que esa aplicación es casual
y que los libros nada significan en sí. Ese dictamen, ya veremos, no es del todo falaz"
(oc 74, pp. 466-467). En este esquema de cosas, las destrucciones, como en el poema
del que hablamos, son superfluas: "[algunos] creyeron que lo primordial era eliminar
las obras inútiles. [... ] Condenaban anaqueles enteros: a su furor higiénico, ascético, se
debe la insensata perdición de millones de libros. Su nombre es execrado, pero quienes
deploran los 'tesoros' que su frenesí destruyó, negligen dos hechos notorios. Uno: la
Biblioteca es tan enorme que toda reducción de origen humano resulta infinitesimal.
Otro: cada ejemplar es único, irremplazable, pero (como la Biblioteca es total) hay
siempre varios centenares de miles de facsímiles imperfectos: de obras que no difieren
sino por una letra o por una coma. Contra la opinión general, me atrevo a suponer
que las consecuencias de las depredaciones cometidas por los Purificadores, han sido
exageradas por el horror que esos fanáticos provocaron'' (ibid., p. 469). De hecho,
el final de la especie humana podría llegar antes que el de la Biblioteca: "Quizá me
engañen la vejez y el temor, pero sospecho que la especie humana -la única- está por
extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente
inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta'' (ibid., p. 470).
Como "Tamerlán", ''Alejandría'' puede interrumpir nuestra

lectura antes de empezarla. Acompaña al título de este poe-
ma una nota al final del volumen que dice: "Ornar, contra toda
verosimilitud, habla de los trabajos de Hércules. No sé si cabe
recordar que es una proyección del autor. La verdadera fecha
es 1976, no el primer siglo de la Hégira'' (Historia de la noche,
1977, p. 143). La nota puede sugerir no sólo que la mención a
Hércules es una proyección del autor, sino que toda la persona lo
es, y llevar al lector a atribuir la interpretación extraída del texto
a la voluntad del poeta. Esto puede ser reforzado por la declara-
ción de la nota de que la fecha real es 1976, lo cual puede traer-
nos ecos de "El desterrado", pero también por el hecho de que
Ornar no parece haber quemado la Biblioteca como se declara en
el texto. 52 Este anacronismo nos pone al tanto de la ficcionalidad
del texto.
Sin embargo, podríamos también argumentar que el sujeto
de la enunciación de una nota no tiene por qué ser más confiable
que el de un poema, tan separado está de su autor uno como el
otro, y que las intenciones del autor son siempre inalcanzables.
Después de todo, la nota es eliminada de la plaquette Adrogué, de
1977. 53 Por otro lado, diferentes lectores podrían tener diferentes
interpretaciones del texto, ¿son todas atribuibles a Borges? ¿En
qué medida es posible realizar un deslinde entre lo que es del au-
tor y lo que es de los lectores?
52 "The museum and library survived for many centuries but were destroyed in
the civil war that occurred under the Roman emperor Aurelian in the late 3rd century
AD; the 'daughter library' was destroyed by Christians in AD 391" (Britannica).
53 El poema se encuentra en J. L. Borges, Adrogué, con ilustraciones de Norah
Borges, Adrogué, Adrogué, 1977, pp. 35-38. También es interesante notar que, en
Obras completas, t. 3, p. 167, el título no tiene un asterisco y, sin embargo, la nota sí
está incluida al final del libro (ibid., p. 203). Sea esta omisión voluntaria o no, resulta
interesante porque, en lugar de ofrecer la oportunidad de determinar la lectura desde el
principio, deja libre al lector para realizar su propia lectura hasta que éste llega al final
del libro (si es que lo lee todo).
Adjudiquemos al autor, sin embargo, esta interpretación

que hemos hecho del poema. El primer problema que se plan-
tea es decidir entonces cuál es la necesidad de escribir usando
una persona en lugar de que el poeta se represente a sí mismo.
Practiquemos el desarrollo de una respuesta posible. Considé-
rese nuevamente el caso de "Tamerlán". Como el loco de este
poema, Borges -haciendo algunas hipótesis sobre su persona-
lidad- parece tener cierta fascinación por las figuras de héroes.
Es posible que el imitarlos verbalmente, que prestarles su propia
voz, satisfaga esa fascinación. El poema le permite "vivir" una
experiencia vedada a él, que siempre se consideró un cobarde,
de un modo similar al de Juan Dahlmann de "El Sur". 54 Alguien
podría refutar esta opinión diciendo que se trata de algo dema-
siado optimista para el fatalista Borges. Podríamos contestar que
la obra tardía de Borges avanza hacia un gradual descubrimiento
de la felicidad. 55
54 Harto populares son las exploraciones de la valentía y la cobardía en la obra

de Borges. Hemos citado ya la "Milonga de Jacinto Chiclana" y, ahora, "El Sur", pero
podrían citarse muchísimas otras. En prosa, recuérdense "La forma de la espada", de
Ficciones (oc 74, pp. 491-495) y "El tema del traidor y del héroe" del mismo libro
(ibid., pp. 496-498); en poesía, puede mencionarse casi cualquier poema que tenga
como tema el mundo anglosajón o el linaje del autor. Recuérdese que en "Junín", de
El otro, el mismo (ibid., p. 941), el Borges con el que se identifica la voz poética y el
abuelo de Borges se funden en uno solo: "Soy, pero también soy el otro, el muerto,/
el otro de mi sangre y de mi nombre;/ soy un vago señor y soy el hombre/ que detuvo
las lanzas del desierto./ Vuelvo a Junín, donde no estuve nunca,/ a tu Junín, abuelo
Borges" (vv. 1-6).
55 En este punto podríamos echar mano, por ejemplo, del artículo de Carlos
García Gua!, "El último laberinto de J. L. Borges", Revista de Occidente, núm. 217,
1999, pp. 98-108. En éste se plantea que el texto "El hilo de la fábulá', de Los
conjurados, 1985, p. 61, marca el momento final de una actitud cambiante hacia el
tema del laberinto. En este texto, el hilo por medio del cual Teseo logró encontrar
a Ariadne se transforma en un objeto simbólico, y el deber nuestro es encontrarlo:
"Nuestro hermoso deber es imaginar que hay un laberinto y un hilo. Nunca daremos
con el hilo; acaso lo encontramos y lo perdemos en un acto de fe, en una cadencia,
en el sueño, en las palabras que se llaman filosofía o en la mera y sencilla felicidad"
Lo importante, por lo menos en este trabajo, no es demostrar

qué interpretación es la más adecuada. Ello implicaría que po-
demos encontrar al Borges auténtico detrás del texto. Pero una
interpretación no sólo depende del texto o del autor, sino del lec-
tor que la lleva a cabo. Si el Ornar de Borges es en algún sentido
Borges, sería correcto suponer que el Borges de un intérprete es
en alguna medida el intérprete. Sin embargo, en tanto que cada
texto genera ciertas opiniones en mí que no generan otros textos,
el texto y su escritor también son mis creadores.
Pero volvamos a la noción de la utilidad del sueño para "so-
ñarse como otro". Es conveniente empezar con "Browning re-
suelve ser poeta", que se refiere muy explícitamente a este tema.
Para la persona del poema, la poesía tiene un valor mágico:
haré que las comunes palabras

[ ... ]
rindan la magia que fue suya
cuando Thor era el numen y el estrépito,
el trueno y la plegaria.
(vv. 8 y 10-12)
Esta magia le permite al poeta celebrar la realidad, pero tam-

bién escapar de ella; gracias a la poesía puede no haber sufri-
miento:
Este polvo que soy será invulnerable.

Si una mujer comparte mi amor
mi verso rozará la décima esfera de los cielos concéntricos;
(p. 107). García Gua! analiza la presencia ominosa del laberinto dentro de la obra de
Borges en textos como "La casa de Asterión", los poemas "El laberinto" y ''.Abenjacán el
Bojarí, muerto en su laberinto", y concluye: "Lo que resulta, a mi entender, innovador
en cierta medida es el acento en la existencia de ese hilo salvador que invita a 'destejer
las redes de piedra y volver a ella, al amor"' (idem).
si una mujer desdeña mi amor

haré de mi tristeza una música,
un alto río que siga resonando en el tiempo.
(vv. 17-22)
La magia de la poesía consiste en este caso en que da la capa-

cidad de transformarse en otro:
Viviré de olvidarme.
Seré la cara qué entreveo y olvido.
(vv. 23 y 24)
El poema puede interpretarse de dos maneras que no son ex-

cluyentes: en primer lugar, puede considerarse como una espe-
cie de homenaje a Robert Browning y como una explicación de
cómo puede ser leído su arte; por otro lado, puede considerarse
también como un manifiesto que declara cómo el autor hace uso
de esta forma. El autor argentino usa el monólogo como un me-
dio para convertirse en otro gracias a la poesía.
Muy posiblemente esta interpretación se ve reforzada por
"Él", "Tamerlán", "Hengist Cyning' y "Alejandría'', y parecería
marcar una suerte de estética del monólogo dramático en Borges,
pero apenas si es necesario acudir a otros poemas aparte de éste.
Hay en este poema toda una serie de frases que nos recuerdan
otras casi idénticas de la obra borgesiana, más que de la de Brow-
ning. Piénsese, por ejemplo, en la frase "naipes marcados del ta-
húr" (v. 9), similar a uno de los títulos que habría debido tener un
volumen de ensayos del primer periodo de Borges que no llegó a
publicarse. 56 La frase se repite en la historia "El Aleph", del libro
del mismo título, donde se le menciona como un volumen pre-
56 Al menos eso dice Borges en su "Ensayo autobiográfico": "In Spain, 1 wrote

two books. One was a series of essays called, 1 now wonder why, Los naipes del tahúr
(The Sharper's Cards)" O. L. Borges, ''An Autobiographical Essay", p. 223).
sentado por "Borges", el narrador de la ficción, en un concurso

literario que gana Carlos Argentino Danieri.57 Tenemos, además,
los versos "cuando Thor era el numen y el estrépito/ el trueno y la
plegaria'' (vv. 11-12); Borges usó la misma idea en varios de sus
libros. 58 Por otro lado, está el breve catálogo de los personajes en
los que se convertirá Robert Browning:
seré Judas que acepta

la divina misión de ser triador,
seré Calibán en la ciénaga,
seré un soldado mercenario que muere
sin temor y sin fe,
seré Polícrates que ve con espanto
el anillo devuelto por el destino,
seré el amigo que me odia.
(vv. 24-32)
Aunque tanto en la obra del poeta victoriano como en la de

Borges abundan los traidores y los fracasados, Judas y Polícrates
son, en realidad, personajes que aparecen en la obra de Borges, no
en la de Browning. 59 Sólo Calibán es protagonista de un célebre
poema de Browning, el ya citado "Caliban upon Setebos".
57 "Carlos Argentino Danieri recibió el Segundo Premio Nacional de

Literatura. El premio fue otorgado al doctor Aita; el tercero al doctor Mario Bonfanti;
increíblemente, mi obra Los naipes del tahúr, no logró un sólo voto" (oc 74, p. 626).
58 Dice el prólogo de El otro, el mismo, firmado por "J. L. B.": "El danés que
articulaba el nombre de Thor o el sajón que articulaba el nombre de Thunnor no sabía
si esas palabras significaban el dios del trueno o el estrépito que sucede al relámpago. La
poesía quiere volver a esa antigua magia'' (oc 74, p. 858). En "Alguien sueña'' la idea se
expresa de esta manera: "[alguien] ha soñado al primero que en el trueno oyó el nombre
de Thor" (Los conjurados, 1985, p. 44).
59 Judas es, por supuesto, el epítome del traidor y su vida es el tema central de
una de las ficciones más extremas de Borges: "Tres versiones de Judas", de Ficciones (oc
74, pp. 514-517). Aparece también en uno de los poemas del corpus, "Mateo, 27, 9".
En nuestra opinión, un poema como "Góngora'' puede ser

entendido en el mismo sentido: la persona puede ser interpretada
como un reflejo de su autor. Aunque ésta nunca se declara Gón-
gora de forma explícita en el poema, es posible identificarla con
este nombre por su amor por el latín y por la mitología, tan im-
portantes para la obra del poeta cordobés:
Marte, la guerra. Febo, el sol. Neptuno,

el mar que ya no pueden ver mis ojos
porque lo borra el dios. [... ]
Nada puedo. Virgilio me ha hechizado.
Virgilio y el latín. .
(vv. 1-3 y 8-9)
Como en el caso del Browning del poema anterior, la poesía

es considerada un tipo de magia que permite transformar las
cosas:
¿Qué me importan las befas o el renombre?

Troqué en oro el cabello, que está vivo. 60
(vv. 17-18)
Sin embargo, contrario a lo que ocurre en el poema sobre

Browning, el mundo poético de Góngora es también experimen-
tado por él mismo como algo de lo que no es posible escapar:
En ambos textos, se nos demuestra que la figura del "traidor" es más compleja de lo
que parece. En "Tres versiones", Judas resulta ser Dios Hijo; del poema ya hablaremos
más adelante. Otras menciones pueden encontrarse en el libro de Daniel Balderston
(op. cit., p. 82). En cuanto a Polícrates, hará aparentemente su única otra aparición en
el texto "La tramá', que lo menciona así: "El anillo de oro de Polícrates que el Hado
rechazó" (Los conjurados, 1985, p. 24, v. 17).
60 Estos versos recuerdan, por supuesto, los del que acaso es el más famoso soneto de
Góngora: "Mientras por competir con tu cabello/ oro bruñido al sol relumbra en vano".
"Cercado estoy por la mitología", dice la persona en el verso 7 y

un poco más adelante:
Hice que cada

estrofa fuera un arduo laberinto
de entretejidas voces, un recinto
vedado al vulgo, que es apenas, nada.
(vv. 9-12)
Y sin embargo, persiste la idea mallarmeana, presente en el

poema "Le Tombeau d'Edgar Poe", así como en el poema de Bor-
ges sobre Browning, de que la poesía es un refinamiento del len-
guaje de la tribu; 61 recuérdese que para la persona de Browning,
las palabras de la gente son "naipes marcados del tahúr, moneda
de la plebe" (v. 9). No obstante, el deseo final de Góngora en el
poema es "volver a las comunes cosas". De acuerdo con José Ma-
ría Cuesta Abad, este poema "representa una parodia de la auto-
rreflexividad de la lengua literaria, que [... ] se torna irónicamente
'crítica' descubriendo sus lazos intertextuales y su convencionali-
dad tópica ya envejecida''. 62
El poema presenta la misma línea de pensamiento que el
anterior, pero de una forma más problemática por varias razo-
nes. En primer lugar, se reconoce el poder de la literatura para
transformar al mundo, pero ese mismo poder es visto como una
desventaja porque, finalmente, nos aparta de la aparente "sim-
plicidad" de la realidad; recuérdese que Tamerlán está, a fin de
cuentas, en el manicomio. Por otro lado, Góngora no parece
61 El poema de Mallarmé dice así: "Eux, comme un vil sursaut d'hydre oyant
jadis l'ange/ donner un sens plus pur aux mots de la tribu/ proclamerent tres haut le
sortilege bu/ dans le flot sans honneur de quelque noir melange" (Stephane Mallarmé,
Poésies, Gallimard, Lagny sur Mame, 1945, p. 129, vv. 5-8).
62 José María Cuesta Abad, Ficciones de una crisis: poética e interpretación en
Borges, Credos, Madrid, 199 5 (Biblioteca Románica Hispánica 2. Estudios y ensayos,
392), p. 121.
ser visto con demasiados buenos ojos en la obra de Borges, pre-

cisamente por sus "excesos" culteranos. En 1927, mientras los
miembros de la generación que habría de ser identificada con
ese año celebraban en España el tercer centenario de la muer-
te del poeta cordobés, Borges escribía que siempre estaría dis-
puesto a recordar a Góngora cada 100 años. 63 No obstante, en
el presente poema Góngora no parece una figura satírica, sino
patética.
Podría decirse que la elección de Góngora por Borges resulta
especialmente adecuada en la representación de las tensiones en-
tre la vida de la imaginación y la de la "realidad". Por un lado, el
que el arte nos aleje de la realidad es una "desesperación aparente
y un consuelo secreto", 64 pero también lo opuesto, una "desespe-
63 Dice Borges: "Yo siempre estaré listo a pensar en don Luis de Góngora cada
cien años. El sentimiento es mío y la palabra Centenario lo ayuda. Noventa y nueve
años olvidadizos y uno de liviana atención es lo que por centenario se entiende: buen
porcentaje del recuerdo que apetecemos y del mucho olvido que nuestra flaqueza
precisa" Q. L. Borges, "Para el centenario de Góngora", en El idioma de los argentinos,
Alianza, Madrid, 1998 (El Libro de Bolsillo. Biblioteca Borges, 18) [l•. ed., 1928],
p. 109). Dice Rafael Olea Franco con respecto a la actitud de Borges hacia Góngora:
"Esta severidad es parte de una profunda postura iconoclasta cuyo propósito final es
subvertir los valores de la cultura letrada, no reconocer preeminecia literaria alguna
dentro de la tradición hispánica. Pero aunque la iconoclastía es una de las pocas
enfermedades que el tiempo cura, el paso de éste no implicó ningún cambio sustancial
en la apreciación borgeana de Góngora (en realidad, en su madurez Borges nada más
atenúa su encono)" (Rafael Olea Franco, "Borges y los clásicos españoles", en Pamela
Bacarisse (ed.), Tradición y actualidad de la literatura iberoamericana, University of
Pittsburgh, Pittsburgh, 1996, p. 287). El poema que nos ocupa en este momento puede
ser, sin embargo, un ejemplo de esta atenuación a la que se refiere Olea Franco. Incluso
diríamos que, en este último poema, puede sentirse la expresión de cierta empatía por
la figura de Góngora. Se podría agregar, recordando un cuento como "Los teólogos",
que finalmente en este poema Borges habría descubierto a Góngora como su igual.
64 'And yet, and yet.. .' Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo
astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino [... ]
no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es
la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río;
es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo
ración secreta'' y un "consuelo aparente". Góngora, en opinión

del Borges que escribió este poema, habría logrado transformar
la realidad mediante la poesía, pero se habría perdido en ese lu-
gar, en el que se sentiría fascinado y aprisionado.
No obstante, hay que recordar que aquí nos hemos acercado
aún más al Caín de "Él". Como éste, hemos creado a un Bor-
ges, que es también el Góngora de su poema. Nuestra versión
del autor puede tener algo que ver con éste, pero no coincide
totalmente debido a la estática creada por la palabra escrita del
poema y por la de nuestras propias palabras. Dicha estática, por
otra parte, es la de cualquier medio o sistema de comunicación.
Pareciera que los problemas de estos medios pueden ponerse de
manifiesto en "Juan, 1, 14", otro poema que gira en torno a la
divinidad.
El versículo al que se alude en el título es aquel que reza "Y la
Palabra se hizo carne y puso su Morada entre nosotros, y hemos
contemplado su gloria''. 65 La persona del poema no es otra que
Dios, quien, según se dice, ha entrado en el alma del autor del
texto que leemos para comunicarle su mensaje, el cual, sin em-
bargo, será inevitable e inconscientemente distorsionado por el
mismo individuo que ha escogido para transmitirlo:
He encomendado esta escritura a un hombre cualquiera;

no será nunca lo que quiero decir,
no dejará de ser su reflejo.
(vv. 38-40)
Podemos hacer algunas hipótesis sobre la identidad del "po-

seído". Dado el título del poema, acaso podríamos decir que se
soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges"

("Nueva refutación del tiempo", Otras inquisiciones, oc 7 4, p. 771).
65 La cita corresponde a la traducción de la Biblia de jerusalén, Consejo Episcopal
Latinoamericano-Desclée de Brouwer, Bilbao, 1984, p. 1614.
trata del mismísimo San Juan. Sin embargo, se podría replicar

que la persona establece claramente que el texto que tenemos
ante nosotros no forma parte de su canon de "libros sagrados" (v.
2). De hecho, alguien podría decir que el "poseído" es Borges, a
quien ya se le habría anunciado en un famoso poema que no te-
nía la capacidad para ser tocado por el "espíritu de la poesía'', que
estaría emparentado aquí con Dios. 66
A pesar de esta distorsión, Dios parece gustar de apropiarse
de otros seres y usarlos para manifestarse. Casi al final del poema
dice:
Mañana seré un tigre entre los tigres

y predicaré mi ley a su selva,
a un gran árbol en Asia
(vv. 44-46)
El tigre y el árbol recuerdan a "los tigres rojos" y a las "por-

fiadas raíces del profundo cedro" de "Él", y acaso no sería difícil
identificar al Dios de "Juan, 1, 14" con el creador vigilante e in-
saciable de "Él", pero la caracterización aquí es más problemática
que la que Judas hace de su creador. El de "Juan, 1, 14" aparece
como alguien que no carece de ternura, de sensibilidad y de apre-
cio por su creación. De su encarnación en Jesús nos dice:
Quien juega con un niño juega con algo

cercano y misterioso;
yo quise jugar con Mis hijos.
Estuve entre ellos con asombro y ternura.
[... ]
66 El poema es "Mateo, 25, 30'', de El otro, el mismo (oP 78, p. 189), y sus últimos
versos dicen así: "En vano te hemos prodigado el océano,/ en vano el sol, que vieron
los maravillados ojos de Whitman;/ has gastado los años y te han gastado,/ y todavía
no has escrito el poema".
Vi por Mis ojos lo que nunca había visto:

la noche y sus estrellas.
[ ... ]
A veces pienso con nostalgia
en el olor de esa carpintería.
(vv. 10-13, 29-30, 47-48)
Sin embargo, queda la duda de qué tipo de ley será la que

Dios pueda transmitir al árbol convertido en un tigre. 67 La perso-
na no deja de ser ambigua y es díficil precisar si este dios es tierno,
cruel o ambas cosas, cambiante e imposible de ser fijado en una
u otra categoría.
Para Thomas E. Lyon, "Borges' poem follows the tragic
thoughts of the 'Word in the Flesh', who, like the poet him-
self, does not know his destiny but does know that he will be
something or someone in another tomorrow, after this life". 68
Como vemos en el caso de la cita de Lyon, de inmediato se lle-
va a cabo una equivalencia entre Dios y la figura del poeta en la
mente del intérprete ("[the] Word in the Flesh" es "like the poet
himself"). Pero, en un sentido, en la poesía ocurre el fenómeno
opuesto al descrito por el versículo de Juan: la carne se hace ver-
bo. Este verbo, por supuesto, es incapaz de transmitirnos el ser
total del individuo y sólo nos queda en el poema una parte cuya
pertenencia no podemos precisar pues no es posible deslindar cla-
ramente lo que es del poeta, lo que es de la persona y lo que es del
lector. Pensemos, por ejemplo, en la identidad del "poseído" en el
poema. Si el lector opta por asignarle la identidad de San Juan,
el texto podría ser leído como una descalificación del evangelio
de éste, pues no formaría -de acuerdo con el v. 2- parte de los
"libros sagrados" de Dios. Sin embargo, si consideramos, como
67 En oc74, p. 977, leemos "o un gran árbol en Asia". Ello suaviza la agresión que
el lector puede sentir presente en el mismo verso en OP 78.
68 Thomas E. Lyon, op. cit., p. 300.
básicamente creemos, que el poema mismo es el texto al que Dios

se refiere, entonces, como lo hemos hecho aquí, la interpreta-
ción se encamina a relacionar al poeta con el poseído. El lector
entra como entidad activa en el momento en el que debemos
decidir a qué texto se refiere Dios. Nuestra elección depende no
sólo de lo que pensemos que Borges quería decir, sino de nosotros
mismos. Como lectores, somos poseídos por el texto y por el au-
tor, como la persona del poema por Dios. Pero el texto producido
es resultado de la forma en que distorsionamos lo que voz y autor
parecen querer decirnos. En este sentido, autor, voz y lector se
construyen el uno al otro.
La escisión de la persona que nos ha interesado comentar
en esta sección se presenta en la estructura del texto de diver-
sas maneras. En algunos casos, la división va acompañada de
una duplicación de la persona, como en "El espía" y "Habla un
busto de Jano"; en el segundo de éstos, además, el lector re-
conoce por medio del texto la ficcionalidad de la persona, su
naturaleza de reflejo de un reflejo de una creación humana. En
otros casos, como en "Milonga de Manuel Flores" y "Tamerlán
(1336-1405)", la persona tiene dos voces o es dos personas, pero
mientras que en el primer caso el lector las puede unificar bajo
una sola, en el segundo descubre cómo la primera persona se
convierte en una segunda, en apariencia "auténtica''. En "Hen-
gist Cyning' y "Él", la relación de los personajes con respecto a
sus palabras no es clara y, así, producen en el lector la impresión
de que puede interpretárseles de más de una manera, de que
debajo de sus palabras se ocultan intenciones o preocupacio-
nes diferentes. En nuestra opinión, el análisis de estos textos
nos prepara para la extrañeza que producen "Génesis, 4, 8" o
"El advenimiento", cuyas personas sólo están fijadas por unas
cuantas características y sólo de una manera temporal; pueden
ser más de uno. No parecería pertenecer al mismo grupo de per-
sonae "El desterrado (1977)", pero ciertos datos autobiográficos
nos han llevado a especular que detrás de la persona del poema

puede estar escondido el autor. Nos hemos detenido en algunos
de los problemas de la presencia de este último en la persona del
poema en "Browning resuelve ser poeta'', "Góngora'' y "Juan, 1,
14". Hemos sugerido que un lector podría proponer que estas
personas son sueños del autor que éste usa para interactuar con
su realidad, posiblemente como hacen las personae de "Tamer-
lán", "Él", "Browning resuelve ser poeta'' o "Góngora'', y que el
valor de tal estrategia parece ser ambiguo: el sueño que consti-
tuye la literatura o el arte permite vivir en la celda que puede ser
la vida, pero, a la vez, se puede convertir en otra celda. Como
se podrá ver en esta descripción, el tema de la creación del otro,
del que nos ocuparemos en la última sección de este libro, ya
se va introduciendo en el comentario de algunos poemas. En la
siguiente sección intermedia se comentan tres breves monólo-
gos en los que aparece un tema que no ha estado ausente de los
poemas vistos hasta ahora: la forma en que la imaginación entra
en conflicto con aquello que se resiste a ser dominado por ella.
Transición: la realidad y el deseo
"La realidad y el deseo" es, por supuesto, la frase con la que Cer-
nuda dio título a su obra poética. Las tensiones visibles entre es-
tos dos sustantivos se encuentran presentes en esta breve sección.
Consideraremos en esta sección tres poemas que resumen algunas
posiciones de las personae con respecto a este tema y anuncian
otras por venir en la sección final. Los tres poemas son "El suici-
da'', "El prisionero" y "Miguel de Cervantes". Transcribo el pri-
mero, que es el más fatalista de los tres:
No quedará en la noche una estrella.

No quedará la noche.
Moriré y conmigo la suma

del intolerable universo.
Borraré las pirámides, las medallas,
los continentes y las caras.
Borraré la acumulación del pasado.
Estoy mirando el último poniente.
Oigo el último pájaro.
Lego la nada a nadie.
Para la persona, el universo es "intolerable". El suicidio es visto

no como un acto mediante el cual el sujeto se elimina a sí mismo,
sino por medio del cual elimina el cosmos. Se trata de la percep-
ción berkeleyana del universo, tan presente en Borges. La existencia
de un objeto depende de nuestra percepción de éste. La muerte
anularía esta percepción cuando no la puede anular el acto ima-
ginativo.
Los otros dos poemas de esta breve sección están íntimamente
relacionados pero, a diferencia de "El suicida'', exploran otras for-
mas de escapar del mundo, más a tono con "Góngora'' y "Brow-
ning resuelve ser poeta''. El primero es "El prisionero":
Una lima.
La primera de las pesadas puertas de hierro.
Algún día seré libre.
El texto recuerda una de las famosas parábolas de Kafka;

aquella del hombre esperando toda su vida ante la puerta de
la ley. La puerta nunca se abre y el hombre muere esperando
entrar, pero el consuelo de éste es que al menos otros lo habrán
logrado. El guardián le advierte que no es así y que esa puerta
tan sólo estaba cerrada para él y que nunca se abrirá. 69 Como el
69 Una traducción de ''Ante la ley'' de Franz Kafka apareció el día 27 de mayo

de 1938 en la sección de El Hogar que Borges tenía a su cargo escribir, y puede leerse
antihéroe de este relato, el prisionero del breve poema de Borges

también se encuentra ante una "pesada puerta'' que, además,
parece estar seguida de otras más, igualmente pesadas. Sin em-
bargo, existe una diferencia importante: el prisionero de Borges
no desea entrar sino salir y, además, cuenta con una lima para
ayudarse. La lima puede parecer mínima ante la puerta, pero
permite el ejercicio de la esperanza que se declara en el último
verso del texto.
El texto de "Miguel de Cervantes" es el siguiente:
Crueles estrellas y propicias estrellas

presidieron la noche de mi génesis;
debo a las últimas la cárcel
en que soñé el Quijote.
El autor del Quijote reflexiona sobre su vida en retrospectiva.

En su consideración, lo que le parecería cruel al lector (la pri-
sión) es benéfico para la persona, y es interesante que en el poema
se retrase la razón de ello hasta el último verso. En éste, el lector
descubre que la cárcel le ha otorgado a la persona el arte. Lo que
se opone a la libertad puede ser acicate para el acto creativo. En
estos tres poemas el lector puede advenir diferentes modulacio-
nes de las relaciones entre libertad, prisión e imaginación. Son
éstas diferentes sendas de lectura que se presentan a este lector a
medio camino de su exploración de los poemas. Dichas sendas
se exploran a continuación en la última parte del análisis, dedi-
cada a reflexionar sobre personajes que se descubren soñados por
otros o soñadores de otros.
en Jorge Luis Borges, Borges en «El Hogar» (1935-1958), Emecé, Buenos Aires, 2000,
pp. 208-209.
LOS MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BORGES... 20 I
El Golem: personajes soñados
A diferencia de Baldanders, el Golem no parecería requerir des-

cripción previa. Se trata de una criatura creada por el poder del
lenguaje: "No era, sin embargo, un hombre como los otros [y]
apenas lo animaba una vida sorda y vegetativa'' (occ, El libro de
los seres imaginarios, p. 638). Como se verá, esta criatura no es
muy distinta de la persona de un monólogo dramático, que pue-
de ser usada para los fines del autor -o del lector- y que puede
escapar al control de su amo momentáneo. En la leyenda judía:
"Una tarde, antes de la oración de la noche, el rabino se olvidó
de sacar el sello [con el que la criatura cobraba vida] de la boca
del Golem y éste cayó en un frenesí, corrió por las callejas oscu-
ras y destrozó a quienes se le pusieron delante. El rabino, al fin,
lo atajó y rompió el sello que lo animaba'' (ídem). Se comenza-
rá por considerar los riesgos y las ventajas de soñar a otros, de
conjurarlos con palabras en un grupo de poemas formado por
"El guardián de los libros", "Endimión en Latmos", "Adam Cast
rort
r: h" y "D escartes" .
"El guardián de los libros" puede leerse como una especie de
respuesta y confirmación de ''Alejandría, 641 A. D.". La persona
es un chino de la época imperial a cargo del cual han quedado
ciertos libros que su abuelo salvó de las hordas de invasores tár-
taros:
Los tártaros vinieron del Norte

en crinados potros pequeños;
[... ].
(vv. 15-16)
Se menciona al "Hijo del Cielo" en el v. 18 y la persona nos

dice su propio nombre y su ocupación en el v. 44: "Mi nombre
es Hsiang. Soy el que custodia los libros". Aparentemente, la sal-
vación de los libros ha sido inútil, pues el guardián, el único que

está con ellos, no sabe leer: "La verdad es que nunca he sabido
leer" (v. 35). Sin embargo, su consuelo consiste en imaginar que
los ha leído y en pensar que imaginar algo que no pasó y recordar
algo que pasó son actos idénticos:
pero me consuelo pensando

que lo imaginado y lo pasado ya son lo mismo
para un hombre que ha sido
y que contempla lo que fue la ciudad
y ahora vuelve a ser el desierto.
(vv. 36-40)
En los primeros versos, de hecho, Hsiang ha hecho una des-

cripción del contenido de los libros:
Ahí están los jardines, los templos y la justificación de los templos,

la recta música y las rectas palabras,
los sesenta y cuatro hexagramas,
los ritos que son la única sabiduría
que otorga el Firmamento a los hombres,
el decoro de aquel emperador
cuya serenidad fue reflejada por el mundo, su espejo,
de suerte que los campos daban sus frutos
y los torrentes respetaban sus márgenes,
el unicornio herido que regresa para marcar el fin,
las secretas leyes eternas,
el concierto del orbe;
esas cosas o su memoria están en los libros
que custodio en la torre.
(vv. 1-14)
Para completar su consuelo imaginario, el guardián ha añadi-

do al analfabetismo la ceguera:
En mis ojos no hay días. Los anaqueles

. están muy altos y no los alcanzan mis años.
(vv. 32-33)
El guardián se finge ciego y abrumado por los años y eso lo

disculpa de leer los libros, o bien, está ciego y abrumado por los
años y eso le sirve ahora como excusa para no ver los libros. Al-
guien aquí podría decir que este viejo ciego y cansado no es otro
que Borges, escondido detrás del guardián y pensando en su pro-
pia biblioteca. Sea como sea, el poema es el cumplimiento de las
palabras de Ornar en ''Alejandría, 641, A. D.", según las cuales
no importaría si todos los libros del mundo fueran destruidos: el
ocio y la imaginación del hombre los volverían a generar. La des-
cripción de los volúmenes al principio del poema no proviene de
éstos directamente, sino de la imaginación del gua,rdián y de los
recuerdos que posiblemente le comunicaron su padre y su abuelo,
si es que éstos sabían leer.
A las personae de los dos siguientes poemas, "Endimión en
Latmos" y "Adam Cast Forth" podría describírseles usando, con
algunos ajustes, el siguiente comentario de Alice Poust sobre el
poema de Borges "Elegía del recuerdo imposible" del libro La
moneda de hierro:
Here the poet finds himself thrice removed from the experience
that he desires, first by the passage of time, second by even the lack
of a memory of the experience, and third, because [... ] perhaps
[... ] the poet never lived the scenes that he described. 70
70 Alice Poust, op. cit., pp. 309-310.

"Endimión en Latmos" tiene como persona al personaje de la

mitología griega que durmió la mayor parte de su vida y fue ama-
do en su sueño por la luna:
Yo dormía en la cumbre y era hermoso

mi cuerpo, que los años han gastado.
[ ... ]
Me placía
dormir para soñar y para el otro
sueño lustral que elude la memoria
y que nos purifica del gravamen
de ser aquel que somos en la tierra.
Diana, la diosa que es también la luna,
me veía dormir en la montaña
y lentamente descendió a mis brazos
oro y amor en la encendida noche.
Yo apretaba los párpados mortales,
yo quería no ver el rostro bello
que mis labios de polvo profanaban.
Yo aspiré la fragancia de la luna
y su infinita voz dijo mi nombre.
(vv. 1y2, 5-18)
"Dormir para soñar" (vv. 5 y 6) es considerado un placer. Pero

más importante parece el sueño sin sueños, que es descrito como
elemento depurador en una imagen ("sueño lustral que [... ] nos
purifica'', vv. 7-8) que recuerda el inicio de "El advenimiento"
·("pujaba por hundirme en las oscuras/ aguas del sueño", vv. 3 y
4). El adjetivo "lustral" evoca el agua ritual purificadora. Podría
pensarse que tal purificación dejaría a Endimión dispuesto a ver
a Selene, pero la persona se resiste a esto en los vv. 14-18. No dice
que "no quiere ver a la diosa'', sino que "quiere no verla'' (v. 15),
enfatizando así su voluntad de abstraerse del encuentro, posible-

mente por considerarse todavía impuro ("que mis labios de polvo
profanaban", v. 16). En su decrepitud actual, que contrasta con
su belleza anterior, Endimión reflexiona:
La gente me rehúye. Le da miedo

el hombre que fue amado por la luna.
Los años han pasado. Una zozobra
da horror a mi vigilia. Me pregunto
si aquel tumulto de oro en la montaña
fue verdadero o no fue más que un sueño.
Inútil repetirme que el recuerdo
de ayer y un sueño son la misma cosa.
Mi soledad recorre los comunes
caminos de la tierra, pero siempre
busco en la antigua noche de los númenes
la indiferente luna, hija de Zeus.
(vv. 25-36)
Despierto, el mundo no le depara a Endimión más que in-

diferencia, de la luna y de la gente, que le teme, como dicen los
vv. 25-27 ("La gente me rehúye. Le da miedo/ el hombre que fue
amado por la luna''). Comparada con la purificación del sueño, la
vigilia es "zozobra'' (v. 27), palabra similar a "hundirse", usada en
un contexto similar en "El advenimiento" pero que, a diferencia
de ésta, tiene connotaciones desagradables que enfatizan "horror"
e "inútil" (vv. 28 y 31, respectivamente). Para resaltar su soledad,
la persona hace de ésta el sujeto del verso 33. En este caso, pensar
que el recuerdo de una experiencia real y el de un sueño son una
misma cosa no sirve de mucho. Endimión, como el guardián, ca-
rece de la fuerza imaginativa para soñarse otro.
Similar es el caso de "Adam Cast Forth". La persona es identifi-
cable con el primer hombre del judaísmo y el cristianismo, Adán,
evocado tiempo después de su expulsión del Paraíso, que "ya es

impreciso/ en la memoria" (vv. 7-8). En contraste, el mundo que
lo rodea no parece un lugar muy agradable:
La terca tierra
es mi castigo y la incestuosa guerra
de Caínes y Abeles y su cría
(vv. 9-11)
En "terca tierra'' el vínculo entre las dos palabras se vuelve ma-

yor por el poder de la aliteración. La guerra es "incestuosa'' y, para
dar relieve a este concepto, la humanidad es convertida en "Caínes
y Abeles". En vista de lo que le ofrece el mundo actual, Adán se hace
básicamente la misma pregunta que Endimión y que el guardián:
¿Hubo un Jardín o fue el Jardín un sueño?

lento en la vaga luz, me he preguntado,
casi como un consuelo, si el pasado
de que este Adán, hoy mísero, era dueño,
no fue sino una mágica impostura

de aquel Dios que soñé.
(vv. 1-6)
Sin embargo, su respuesta es diferente de la de los otros dos;

mientras que a éstos la imaginación y el recuerdo no les son sufi-
cientes, Adán se responde:
Ya es impreciso
en la memoria el claro Paraíso,
pero yo sé que existe y que perdura,
aunque no para mí.
[ ... ]
Y, sin embargo, es mucho haber amado,

haber sido feliz, haber tocado
el viviente Jardín, siquiera un día.
(vv. 7-9 y 12-14)
En este caso, Adán prefiere pensar que lo que experimentó fue

real, del mismo modo que Tamerlán decide abstraer (no sin es-
fuerzo) los maltratos, y Caín pensar que su Dios está con él en el
infierno. Posiblemente podamos decir que se trata de escapismo,
pero como dijo J. R. R. Tolkien a C. S. Lewis, los más preocupa-
dos por el escapismo son los carceleros.7 1 Dice Carmen M. Del
Río sobre esta actitud de Borges:
Sorne find this very reflexive and self-parodic literature a "mean-

ingless game'', "uncommitted'', "incestuous", just to men~ion sorne
epithets. Yet, perhaps it is precisely its apparent "meaninglessness",
its "unseriousness", its gratituousness in front of and in contrast to
the all-too-overpowering seriousness of life, our lives, which offers
the reader a kind ofliberation [... ]. 72
Por otro lado, es posible que todo sistema de conocimiento

que nos permite explorar la realidad se base en un concepto to-
mado como axiomático e irrefutable sólo dentro de ese sistema.
En este sentido, el "escapismo" es sólo una forma de enfrentar el
mundo, no necesariamente menos irreal que otras.
71 "Tolkien's response was unequivocal: 'Yes', he declared, 'farl.tasy is escapist, and

that is its glory. If a soldier is imprisoned by the enemy, don't we consider it his duty to
escape? The moneylenders, the know-things, the authoritarians have us ali in prison; if we
value the freedom of the mind and soul, if we're partisans ofliberty, then it's our plain duty
to escape, and to take as many people with us as we can!"' (apud Stephen R. Lawhead,
"]. R R Tolkien: master of Middle Earth", en Joseph Pearce (ed.), Tolkien: A Celebration
(Collected Writing.r on a Literary Legacy), Harper Collins, Londres, 1999, p. 157).
72 Carmen M. 'del Río, "Borges' 'Pierre Menard' or Where is the Text?", Kentucky
Romance Quarterly, 25 (1978), pp. 466-467.
El título del poema "Descartes" le da cierta seguridad al lec-

tor sobre el tema de esta composición, pero no necesariamente
acerca de la persona. Cuando lee los primeros versos se encuentra
con que la voz anónima ni siquiera se atreve a afirmar su iden-
tidad:
Soy el único hombre en la tierra y acaso no haya tierra ni hombre.

Acaso un dios me engaña.
Acaso un dios me ha condenado al tiempo, esa larga ilusión.
(vv. 1-3)
Los elementos del pensamiento de la voz, sin embargo, siguen

las reflexiones que forman la base del pensamiento de Descartes:
dudar del mundo de los sentidos y dudar de las intenciones de
Dios. 73 Poco a poco la persona nos da más datos que la van de-
finiendo, como el v. 9, que evoca el desarrollo de la geometría
análitica del filósofo; los colores primarios del v. 11, que recuer-
dan sus trabajos sobre óptica; la mención de los reinos recorridos
en sus aventuras en Europa (v. 13), y su admiradora la princesa
73 Escas dudas son los puntos de partida de las meditaciones de Descartes,

primera y la segunda: "Descartes begins his project of'leading che mind away from
che senses' by observing that 'che senses deceive from time to time, and it is prudent
never to trust wholly those who have deceived us even once' (First meditation).
[ ... ] In their most [... ] 'hyperbolical' form [... ] these doubts are expressed in che
deliberately conjured up supposition of a 'malicious demon of the utmost power
and cunning' bent on deceiving me in every possible way. [... ]. The first truth to
emerge[ ... ] is che meditator's certainty ofhis own existence. 'Lec che demon deceive
me as much as he may ... I am, I exist is certain, so long as Ú is put forward by me
or conceived by me" (Ted Honderich (ed.), The Oxford Companion to Philosophy,
Oxford University Press, Oxford, 1995, p. 189). Según los textos de Borges, el "ser
es percibir" del filósofo irlandés Berkeley sólo prueba la existencia de la percepción,
más no la de un sujeto que percibe (Cf. "Nueva refutación del tiempo", en oc 74,
Otras inquisiciones, pp. 757-771). Descartes posiblemente diría que el hecho de
tener conciencia de la propia percepción implica la existencia de un "yo" (De ahí,
"pienso, luego existo").
Elizabeth de Bohemia (v. 16). 74 En el último verso, "Seguiré so-

ñando a Descartes y a la fe de sus padres" (v. 23), "soñando la fe
de sus padres" nos recuerda que, en efecto, la demostración que
Descartes hace de la existencia de Dios no es válida lógicamen-
te, se trata, más bien, de un acto de fe que le permite confiar en
sus percepciones. Ted Honderich resume este acto de la siguiente
manera:
The route outwards from subjective certainty to objective science

depends on the meditator's being able to prove the existence of a
perfect God who is the so urce of all truth. [... ] Descartes reasons
that the representative content of infinite perfection which he finds
within himself is so great that he could not have constructed it
from the resources of his own mind; [... ] the idea must have been
placed in his mind [... ] by an actually existing perfect being God
(Third Meditation). [... ] One problem with this argument was
seized on by one of Descartes's contemporary critics, Antoine Ar-
nauld: if we need to prove God's existence in order to undel}'Vrite
the reliability of the human mind, how can we be sure of the reli-
ability of the reasoning needed to establish his existence in the first
place? 75
La última frase del poema, que le da existencia a Dios -como

Adán se la da al Paraíso-, justifica y define a Descartes. En el
último verso, la persona termina de construirse a sí misma por
pura necesidad de "soñar" que el mundo que la rodea existe. En
este sentido, el verbo "soñar" se convierte en esencial para nuestra
existencia -que vivimos soñándonos- y la del mundo -al que
vivimos soñando.
74 "Élisabeth de Boheme (1618-1680), prmcesse palatine, fervente lectrice

de Descartes, qu'elle decida a ~'installer a Leyde et qui lui dédia ses Príncipes de la
philosophie" (<Euvres completes, t. 2, p. 1400).
75 T. Honderich (ed.), op. cit., p. 190.
2 IO UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
Tenemos ejemplos de personajes que se autoconstruyen, que

son una especie de Golems de sí mismos en el "Poema conjetu-
ral", en "El conquistador" y en "Una llave en East Lansing". La
persona del primero de éstos es Francisco de Laprida, ancestro
lejano de Borges y oscuro participante -por lo menos hasta que
Borges lo recreó como personaje- de la guerra de independen-
cia argentina. Tal vez debido a su oscuridad, el personaje no se
presenta como muchos otros que pertenecen a la memoria colec-
tiva; es decir, acumulando datos que permiten su identificación
por parte del lector, sino por medio de una nota al principio del
poema. Posiblemente lo que más llame la atención del lector sea
el contraste entre la situación desde la cual habla la persona y su
estado de ánimo. Por un lado, es perseguido por sus oposito-
res y habrá de morir asesinado violentamente en unos instantes:
"Oigo los cascos/ de mi caliente muerte que me busca/ con jine-
tes, con belfos y con lanzas" (vv. 19-21). Por otro, le "endiosa el
pecho inexplicable/ un júbilo secreto" (vv. 25-26). Este contraste
es tanto más agudo si se piensa que en realidad Laprida no se
explica a sí mismo como un guerrero, ni piensa que se salvará
de morir:
Yo, que estudié las leyes y los cánones,

yo, Francisco Narciso de Laprida,
cuya voz declaró la independencia
de estas crueles provincias, derrotado,
de sangre y de sudor manchado el rostro
[... ]
[... ] habré de caer. Hoy es el término.
(VV. 6-1 Ü y 17)
El "júbílo" es provocado por el reconocimiento epifánico de

un destino:
LOS MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BORGES... 2I I
Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano.
A esta ruinosa tarde me llevaba
el laberinto múltiple de pasos
que mis días tejieron desde un día
de la niñez. Al fin he descubierto
la recóndita clave de mis años,
la suerte de Francisco de Laprida.
la letra que faltaba, la perfecta
forma que supo Dios desde el principio.
En el espejo de esta noche alcanzo
mi insospechado rostro eterno. El círculo
se va a cerrar. Yo aguardo que así sea.
(vv. 26-38)
En este pasaje se encuentran muchas de las obsesiones borge-

sianas resueltas; entre ellas, el laberinto, que ya había aparecido en
''Al hijo" como un "dédalo" (v. 3), y cuya estructura finalmente es
comprensible, la forma platónica que corresponde con la incom-
pleta terrena y el círculo que se completa (vv. 36-38). Ello se ve
reforzado en el reconocimiento de Laprida de que la forma en que
habrá de morir es la repetición exacta de la muerte de Buonconte,
un florentino que aparece en el canto 5 del Purgatorio de Dante
("Como aquel capitán del Purgatorio", dice el v. 13). El vínculo
con esta figura fue establecido explícitamente por Borges en una
nota que luego habría de eliminar: "El capitán de la segunda es-
trofa es el gibelino Buonconte, que murió en la derrota de Cam-
paldino el 11 de junio de 1289 (Purgatorio, V, 85-129)".76
76 J. L. Borges, Poemas: 1922-1943, Losada, Buenos Aires, 1943, p. 178. La

anulación posterior de la nota puede provocar que el lector curioso y desconocedor de
la obra de Dance busque la referencia a lo largo de coda la Commedia. Desde este punto
de vista, el texto de Borges crea al lector al hacerlo leer la Commedia. Profundizamos
después en esta idea.
2 l 2 l TN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
Al percatarse de la similitud de su muerte con la del personaje

dantesco, Laprida parafrasea los versos que el italiano le c:tr=ge a
Dante cuando se encuentran en el Purgatorio:
Como aquel capitán del Purgatorio

que huyendo a pie y ensangrentando el llano,
fue cegado y tumbado por la muerte
donde un oscuro río pierde el nombre,
así habré de caer
(vv. 13-17)
Dice el texto de Dante:
La've'l vocabol suo diverta vano,

arriva'io, forato nela gola,
fuggendo a piede e' nsanguinando il piano,
quivi perdei la vista, e la parola
(Commedia, "Purgatorio", canto 5, vv. 97-100)77
Las muertes de estos personajes presentan semejanzas no sólo

en su naturaleza, sino también, aparentemente, en sus fechas. 78
Enrique Carilla hace notar que, mientras que Laprida murió el
22 de septiembre de 1829, Buonconte murió el 11 de junio de
1289. Como puede verse, el número 22 es el doble del 11; el
mes nueve (septiembre) y el mes seis (junio) comparten rasgos
que sólo son diferentes por su posición; mientras que 1829 es un
anagrama de 1289. 79 Similitudes como éstas han llevado a Julie
Jones a concluir que:
77 Dante Alighieri, Obras completas, Nicolás González Ruiz (trad.), Católica,

Madrid, 1980 (Biblioteca de Autores Cristianos), p. 215.
78 Decimos "aparentemente" porque, ya que Buonconte y Laprida murieron sin
que sus cuerpos fueran encontrados, es lícito preguntarnos si podemos saber las fechas
exactas de sus muertes, a pesar de la información dada por Borges.
79 Enrique Carilla, "Poema conjetural", en A. Flores (ed.), op. cit., p. 200.
LOS MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BORGE5... 2I 3
The manner of Buonconte's death coincides with Laprida, but

more important is Laprida's identification with a figure who reach-
es understanding just befo re he dies, and the fact that Laprida looks
to the universal, embodied in literature, to come to terms with his
individual situation; that is, the particular has meaning only in re-
lation to the general. 80
Por esta razón, el poema ha sido considerado un texto donde

el destino de un personaje se resuelve en una imagen total y tras-
cendente. No obstante, importa mucho en este caso el adjetivo
"conjetural". Saúl Yurkievich y Edelweiss Sierra han comentado
la importancia de esta palabra en el poema. De acuerdo con el
primero: "Dios, nadie más, conoce las leyes que rigen el aparen-
te azar; a Borges sólo le es dable suponer, conjeturar. Y cuando
las posibilidades, los desenlaces de una circunstancia se bifurcan,
Borges, como en sus cuentos, nos propone la incertidumbre". 81
Sierra, en otra versión de la misma idea, dice: "El 'Poema conje-
tural' es precisamente una suerte de conjetura o hipótesis -típica
del escepticismo borgiano- sobre el destino mortal del hombre
y su predestinación a la muerte". 82 En primer lugar, el Buonconte:
al que se refiere Laprida es el personaje literario de Dante, no el
histórico, del mismo modo que Laprida no es más que un per-
sonaje de un poema de Borges que en el título lleva la ficcionali-
dad. Además, mientras que el texto de Dante parece presentar a
sus personajes con los ojos con los que él cree que Dios los verá
para siempre, es de~ir, repartidos en el Infierno, el Purgatorio y
80 J. Jones, op. cit., pp. 213-214.

81 Saúl Yurkievich, ''Borges, poeta circular", en Ángel Flores (ed.), op. cit., p. 74.
82 Edelweiss Sierra, ibid., p. 114. Willis Barnstone hace un comentario general
en torno a la presencia de lo conjetural en la obra de Borges: "Borges will tell us no
ultimare truths. He will not fall into the easy prevaricating trap of prophetic truth and
revelation" (Willis Barnstone, "Borges, Poet of Ecstasy", en Cortínez [ed.], Borges the
Poet, op. cit., p. 136).
2 l 4 UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
el Paraíso, Borges presenta al suyo de este lado de la vida, en un

poema fragmentario. Como dijo Borges en una entrevista, el fin
del poema llega con el fin de la conciencia de la persona. ¿Cómo
garantizar que su visión terrenal coincida con lo que habrá de ver
en el más allá, si es que tal lugar existe? Recuérdese que Manuel
Flores no sabe lo que sus ojos "verán/ después que me juzgue
Cristo". Creemos que es necesario, sobre estas bases, poner en
cuestionamiento la validez de la "visión" de Laprid~, el personaje
de Borges. Cierto que nos hemos encontrado con personajes que
hablan más allá de la muerte, pero también es cierto que dicha
muerte parece ser más bien una metáfora de un estado de la vida
en el que no hemos sido capaces de describirnos con palabras.
Y, sin embargo, desde el punto de vista del personaje -si pu-
diéramos saber el punto de vista de un personaje- esto importa
poco: él parece estar convencido de su visión, que, a diferencia
de la de Adán, es una visión de sí mismo: Laprida es su propio
progenitor. 83
"Una llave en East Lansing" y "El conquistador" son poemas
en los que la definición que la persona hace de sí misma se presen-
ta con una energía similar. La persona de "Una llave" ("una pieza
de limado acero", v. 1) es lo que el título nos indica. Ésta, como
el prisionero o Cervantes, está atrapada entre cuatro paredes, en-
cadenada como, presumiblemente, los otros dos:
83 De hecho, y para volver al tema del lugar del autor en su teii:to, podríamos ir
más lejos y decir que Borges mismo se autoconstruye en este poema. En otra versión d°'l
texto, al poema lo precede un comentario acerca del peronismo del que vale la pena.leer
las siguientes líneas: "Pensé que el trágico año veinte volvía, pensé que los varones que
se midieron con su barbarie, también sintieron estupor ante el rostro inesperado del
destino que, sin embargo, no rehuyeron. En esos días escribí este poema" (J. L. Borges,
Aspectos de la literatura gauchesca, Número, Montevideo, 1950, p. 34). Como puede
verse, el texto coloca al autor y a sus compañeros intelectuales en la misma posición
de Laprida. El lector debe decidir si actualizar el comentario y ver al Borges detrás de
la persona, o creer que el hecho de que el comentario no aparezca en otras versiones lo
hace prescindible.
LOS MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BORGES... 2I 5
Duermo mi vago sueño en un armario

que no veo, sujeta a mi llavero
(vv. 3-4)
Por otro lado, está "la casa, oculta y verdadera" (v. 8) cuya
puerta abre la llave; la descripción de dicha casa es más bien me-
lancólica:
Altos en la penumbra los desiertos

espejos ven las noches y los días
y las fotografías de los muertos
y el tenue ayer de las fotografías.
(vv. 9-12)
Contra esta situación, la llave se impone un destino. Declara

saber, a pesar de que nadie la perciba y al revés de Berkeley, que la
casa es "verdadera" (v. 8). Declara también que su propio "borde
irregular no es arbitrario" y que
Hay una cerradura que me espera,

una sola.
(vv. 5-6)
Con b~e en estos hechos, la llave crea una profecía, expresada

en el dístico final:
Alguna vez empujaré la dura

puerta y haré girar la cerradura.
(vv. 13-14)
Nótese el adjetivo "dura" en la puerta, que posiblemente la car-

gue de connotaciones tan opresivas como las "pesadas puertas de
hierro" que el prisionero tiene la esperanza de violar con su lima.
2 I 6 UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
Sin embargo, el cumplimiento de la pr9fecía no está garanti-

zado; la llave puede perderse, o quebrarse; la cerradura puede ser
violada, la casa robada y destruida, los espejos pueden ser rotos.
La profecía sirve para saber que se tiene un destino inventándose-
lo. El rostro de Jano ve simultáneamente pasado y futuro, pero es
incapaz de separarlos. La llave crea el futuro enunciándolo y tam-
bién creando una figura -la cerradura- que la completa. Por
otro lado, Borges, debe recordarse, enseñó en la Universidad de
Michigan, en East Lansing; 84 sería posible pensar que la llave es
un modo de proyectar disimuladamente la nostalgia de la patria y
de la casa y la incertidumbre de un viejo que no sabe si regresará
o no. En un poema títulado "East Lansing", de El oro de los tigres,
podemos percibir algo de esta melancolía. Después de hablar de
todo lo que es significativo para la voz en dicho lugar, ésta dice:
Todo eso estoy cantando y asimismo

la insufrible memoria de lugares de Buenos Aires
en los que no he sido feliz
y en los que no podré ser feliz
(oc78, El oro de los tigres, p. 406, vv. 17-20).
A pesar de todo, Buenos Aires permanece en su mente. La

llave personificada sería, en esta lectura, una forma de dar vida y
presencia a lo lejano, a lo ausente, al menos por un tiempo. Tam-
poco se descarta la posibilidad de una lectura amorosa. Puede que
la llave y la cerradura nos hagan pensar en esos versos de Borges
que dicen: "pienso en esa compañera/ que me esperaba, y que tal
vez me espera". 85 Todo esto le da aún más patetismo a la llave.
84 En 1976. Cfr. la "\hronologie", en CEuvres completes, t. 2, p. xlviii.

85 Son los últimos versos de "Lo perdido", de El oro de los tigres (oc 74, p.
11O1 ). Acaso sea posible interpretar estos poemas, que nos parecen prosopopeyas en
el sentido moderno de la palabra, como exacerbaciones del deseo romántico del poeta
de metamorfosear su espíritu camaleónico no solamente en codas las personalidades,
La persona de "El conquistador" se declara literalmente el ar-

quetipo del guerrero:
Cabrera y Carbajal fueron mis nombres.

He apurado la copa hasta las heces
he muerto y he vivido muchas veces.
Yo soy el Arquetipo. Ellos, los hombres
(vv. 1-4)
Por ello, la persona está vinculada con otros guerreros y .:on-

quistadores de nuestro corpus, de los que ya hemos hablado, como
Hengist, Tamerlán y Ulises, y de otros de los que ya hablaremos,
como el guerrero de "Brunanburh, 937 A. D." y el Quijote de
"Ni siquiera soy polvo". Las palabras del conquistador rt:piten el
tono orgulloso de los primeros dos personajes:
De mis trabajos fue razón la hermosa

espada y la contienda procelosa.
No importa lo demás. Yo fui valiente.
(vv. 12-14)
Posiblemente haya pocos personajes más monolíticos que éste

en nuestro corpus. Alguien podría argur·ientar que esto se debe a
que es el único que se presenta como un arquetipo y que ello re-
quiere que persista en su ser.·
en todos los seres, sino ~n todos los objetos. El objeto sería visto en primer lugar como
un motivo para escribir desde la tercera persona y, posteriormente, desde la primera
adóptando las características del objeto con la función no sólo de personificarlo, sino
de sentimentalizarlo, de transformarlo en un objeto emotivo. El paso de la tercera a la
primera puede verse de una forma en extremo interesante si comparamos un poema
como "Vieja llave", de Amado Nervo, con éste de Borges. En el poema de Nervo se
habla en tercera persona de la llave, pero el dilema es el mismo. La lectura de ambos
poemas puede resultar en reflexiones interesantes sobre la relación entre la voz poética
y el objeto en el que ésta se concentra.
2 I 8 UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
La perspectiva monolítica que se nos presenta en este per-

sonaje tiene su contrapeso en "El inquisidor", un poema que
aparece junto a "El conquistador". La persona dice estar arre-
pentida de sus actos ("sé que este vil remordimiento", v. 10), sin
embargo, el adjetivo "vil" modifica tal sentimiento. Pero no se
presenta ninguna otra declaración explícita o implícita de dicho
remordimiento, ni antes ni después, salvo, acaso, el que la voz
se reconozca como un "verdugo" (v. 1), lo cual no implica nece-
sariamente remordimiento. En realidad, la persona se representa
como si se sintiera justificada todavía por las crueldades propias
de su trabajo. Nos dice:
Purifiqué bs aimas con el fuego.

[ ... ]
En los autos de fe vi lo que había
sentenciado mi lengua. Las piadosas
hogueras y las carnes dolorosas,
el hedor, el clamor y la agonía.
(vv. 2 y 5-8)
Son signos de dicho convencimiento las palabras "purifiqué"

y "piadosas". Sin embargo, en el verso cinco se puede interpretar
también cierta satisfacción al observar cómo las palabras de la
sentencia adquieren realidad en la e:jecución de los sentenciados.
Vale la pena contrastar al inquisidor con la llave. La llave crea con
palabras; el conquistador destruye con el mismo material.
El remordimiento es "vil" (v. 1O) porque, al revés del caso del
conquistador, el inquisidor no acepta su propia naturaleza, ni se
percata de que el tiempo, que borra todo, lo hará llegar a un mo-
mento en el que no recordará si fue Caín o Abel. Sin embargo,
la persona no ha llegado a este grado de desvanecimiento. Siente
remordimiento y a la vez se cree justificada.
En contraposición con estos poemas, tenemos otros en los

que los personajes sueñan a otro personaje, no sólo para crearse
un destino como la llave, sino para entenderlo mejor y sentir
empatía por él. Éstos son "Brunanburh, 937 A. D." y "El fo-
rastero".
La persona en "Brunanburh, 937 A. D." es definida de an-
temano en una de las acostumbradas notas al poema que se in-
cluyen al final del poemario en que el texto se encuentra (en este
caso, La rosa profonda). Ésta die: "Son las palabras de un sajón
que se ha batido en la victoria que los reyes de Wessex alcanzaron
sobre una coalición de escoceses, daneses y britanos, comanda-
dos por Anlaf (Olaf) de Irlanda. En el poema hay ecos de la oda
contemporánea que Tennyson tan admirablemente tradujo" (oP
78, p. 460). En el caso de este poema lo más importante no es la
persona, sino el personaje que ésta misma imagina. El guerrero
ha matado a uno del bando opuesto y, así, lo ha convertido en
una "cosa:,,
Anoche maté un hombre en la batalla.

Era animoso y alto, de la clara estirpe de Anlaf.
La espada entró en el pecho, un poco a la izquierda.
Rodó por tierra y fue una cosa,
una cosa del cuervo.
(vv. 2-6).
La precisión --o frialdad-. con la que el hecho es descrito,

así como el hec;ho de que el hombre muerto pertenezca ahora a
un animal -la frase recuerda nuevamente las "kenningar", como
aquella a la que nos referimos en el caso de "Hengisi Cyning'-, 86
86 "Árbol de los cuervos" es la kenning de la lista de Borges (oc 74, p. 374) que
más se acerca a la frase usada por el guerrero en el poema. Significa, según el ensayo,
"el muerto".
no hacen sino cosificado más. La descripción no ayuda a huma-

nizar al muerto porque ésta es puramente física y no incluye nin-
gún rasgo que denote emoción; bien podría ser un maniquí. Sin
embargo, a lo largo del poema la persona se dirige a un "tú" que
es imposible que conozca: la mujer del guerrero muerto. El sajón
no puede saber si ésta existe o no; se trata de una mera conjetura
que, sin embargo, y como suele suceder, es poderosa:
Nadie a tu lado.
[ ... ]
En vano lo esperarás, mujer que no he visto.
No lo traerán las naves que huyeron
sobre el agua amarilla. En la hora del alba,
tu mano desde el sueño lo buscará.
Tu lecho está frío.
(vv. 1 y 7-11)
El poema se inicia (v. 1) con la negación de una presencia (la

del guerrero muerto) en relación con ese "tú" (su esposa) cuya
identidad es desconocida para el lector en ese momento. Des-
pués se aclara de quién se trata y ocurre algo curioso: del guerrero
muerto, de la cosa, de la ausencia, surge otra ausencia, la de la mujer
que, a pesar de ser un producto de la imaginación de la persona,
ocupa la conciencia del guerrero vivo, precisamente por ser ima-
ginada. En los versos finales de la cita ocurre algo todavía más
sorprendente que la creación de la mujer por el guerrero: éste
imagina que ella, en sueños, imagina a su vez a su esposo; pero
el hombre está ausente porque está muerto, a p~sar de que el re-
cuerdo dure más que la vida y que la mujer pueda estar con su
esposo en sueños. De este modo, cuando en el último verso lee-
mos ''Anoche maté a un hombre en Brunanburh", sabemos que
el muerto ya no es un objeto para su triunfante rival, sino un ser
de su misma condición. El personaje que el lector construye en su
mente (el guerrero sajón) parece construir a su vez a otro persona-

je (la mujer de su adversario muerto) que también construye en
su mente a otro (su esposo ausente). El poema funciona en abis-
mo, y en el proceso de lectura el lector se da cuenta del poder del
c.cto creativo. El guerrero ha matado a un hombre al que ahora da
vida imaginativamente.
Podría decirse que de poco sirve la imaginación ante la reali-
dad de la muerte. Sin embargo, hemos de considerar dos cosas.
Por un lado, es necesario tener presente que el guerrero es un
personaje creado por autor y lector y que, en este sentido, el acto
imaginativo del guerrero implica al lector de tal manera que este
último cobra conciencia de su capacidad para crear o destruir a
otro y de la responsabilidad que ello implica. Por otro, la muerte
que representa el texto escrito por Borges apunta y nos hace cons-
cientes de otra muerte, la de un guerrero en Brunanburh hace
poco más de mil años. La muerte imaginada nos hace conscientes
de la posible real. La vida imaginada, de la real, que posiblemente
existe en el que no soy yo. El poema nos hace sospechar que los
otros existen, y que su vida importa.
Muy parecida es la estructura de "El forastero", sólo que se
sugiere que en este caso un alter ego del autor es imaginado por la
persona imaginada por el autor. La persona del poema es un mon-
je shintoísta ("Soy el segundo sacerdote del templo", v. 2). Éste
recuerda la visita de un poeta peruano ciego, al que ha explicado
algunos de los rudimentos de su religión:
Esta mañana nos visitó un viejo poeta peruano. Era ciego.
[ ... ]
A través de un intérprete quise explicarle nuestra fe.
(vv. 18 y 20)
El poeta le ha prometido escribir un poema sobre su encuen-

tro, pero el monje se pregunta si el poeta lo habrá entendido y si
cumplirá su promesa. Los últimos versos dicen:
Los rostros occidentales son máscaras que no se dejan descifrar.

Me dijo que de vuelta al Perú recordaría nuestro diálogo
en un poema.
Ignoro si lo hará.
Ignoro si nos volveremos a ver.
(vv. 22-25)
A través de esta situación, el lector es capaz de formular una

interpretación de este tipo: Borges ha cumplido con la promesa
de escribir un poema que le hizo a uno de los monjes que se su-
pone habría conocido en su viaje a Japón. 87 La forma de repre-
sentar a dicho monje sugiere que el poeta espera que, asimismo,
el monje lo recuerde a él y que no deseche su recuerdo como el de
un rostro más, indescifrable e idéntico a muchos otros. El poeta
construye al otro en su mente, pero se lo representa recordándo-
lo a él mismo, con la esperanza de reciprocidad. En esta inter-
pretación, la persona del monje y el poeta que el lector construye
con su memoria funcionan como dos personas que sostuvieran
espejos una frente a otra, sólo que las dos y sus espejos son pu-
ramente imaginadas. El poema habla de uno de los fenómenos
esenciales de la amistad y del amor: soñar al otro soñándolo so-
ñándonos. Téngase en cuenta que en esta interpretación hemos
creado también a la figura de Borges, para validar la interpreta-
ción con la esperanza de que haya hecho esta promesa y la haya
cumplido.
Los últimos poemas de los que hablaremos son aquellos que
nos parece que hacen consciente al lector de esta capacidad -y
de la del autor- para "crear" a otro. Un ejemplo de esto nos
lo dan los muy tempranos textos del "Museo" del libro El hace-
aor
J . " , "El
("C uarteta" , "El poeta d ec1ara su nom b rad'ta" , "L'imites
87 Borges viajó a Japón d 5 de noviembre de 1979 (cfr. "Chronologie", en CEuvres

completes, t. 2, p. Ji).
enemigo generoso" y "Le regret d'Héraclite"). Se trata de textos

que se presentan como si fueran citas tomadas de otras fuentes,
escritas por otros autores y no es difícil que el leétor acepte esta
idea. Los autores de estos textos son desconocidos y provienen de
ámbitos lejanos, como los autores de divanes del siglo XII, Almo-
tásim el Magrebí y Abulcásim el Hadramí, y su contemporáneo
Muirchertach, rey de Dublín; junto a éstos, conviven Julio Pla-
tero Haedo, poeta uruguayo, y Gaspar Camerarius, poeta presu-
miblemente medieval cuyo fragmento citado se incluye en una
antología ficticia llamada Deliciae poetarum borussiae.
Empecemos por comentar el contenido de estos textos. En
ellos se halla, entre otros temas, la preocupación por la muerte:
¿Es posible que yo, súbdito de Yaqub Almansur

muera como tuvieron que morir las rosas y Aristóteles?
("Cuarteta'', vv. 3 y 4)
Pero también está la tristeza de la vida ("ojalá yo hubiera naci-

do muerto'', en "El poeta declara su nombradía", v. 6). Aparecen
también en ellos la añoranza de Borges por el valor del guerrero,
capaz de construirse a sí mismo y anular a su adversario, en la
carta de Muirchertach a Magnus Barfod:
Que de tus muchos días ninguno brille como el día de mañana.

Porque ese día será el último. Te lo juro, rey Magnus.
Porque antes que se borre su iuz, te venceré y te borraré, Magnus
Barfod.
("El enemigo generoso", vv. 7-9)
Aquí se encuentra, asimismo, el conocimiento pleno de la

propia ficcionalidad pero, también, de que no podemos dejar de
ser lo que somos:
Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca

aquel en cuyo amor desfallecía Matilde Urbach.
("Le regret d'Héraclite")
En suma, los textos parecen revelarle al lector individuos ob-

sesionados por la fatalidad de morir y de vivir, y por la imposibili-
dad de no estar en comunión con otra persona o en armonía con
uno mismo, sino en conflicto constante.
Las suposiciones que puede hacer el lector con respecto a
estos textos antes de saber que son apócrifos son diversas; puede
pensar que tienen la función de mostrarnos que los temas del
resto del poemario en el que están incluidos (El hacedor) tam-
bién aparecen en ellos y que, finalmente, lo importante no son
los hombres que los escriben, sino la literatura, que produce las
mismas ideas, interminablemente; la angustia por la muerte y la
vida; el hecho de descubrirse como otro y, a la vez, de no ser otro.
Desde este punto de vista, los textos parecen avalar la opinión
de "Alejandría, 641 A. D." o "La biblioteca de Babel": todo se
repite.
Al llegar al epílogo que cierra esta sección del poemario (así
como el poemario), el lector tendrá la sospecha de que, en reali-
dad, los textos son creaciones de Borges y no de las generadones
de los hombres. En el epílogo se propone -por primera vez-
una de las parábola.6 más célebres de la obra del autor argentino:
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de

los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos,
de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitacio-
nes, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco
antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza
la imagen de su cara (oc 74, p. 854). 88
88 Este relato se repite en varias ocasiones en la obra de Borges, y podríamos

interpretar que refleja su obsesión por que el lector lo busque en cada una de sus obras.
Los personajes de "Museo", en apariencia reales, pueden ser

simplemente, trazos detrás de los cuales se esconde Borges. Esta
suposición podrá verse parcialmente comprobada si se fatigan,
como las hubiera fatigado Borges, como hemos intentado fati-
garlas aquí, las enciclopedias de cualquier biblioteca a nuestro
alcance, los libros especializados, los catálogos, y no se encuen-
tran, como creemos que pasará, los nombres de ninguno de estos
personajes o, en el caso de "El enemigo generoso", sí el libro pero
no el pasaje citado. 89 Y afirmamos que la suposición sólo será par-
cialmente comprobada porque siempre permanecerá la duda de
que el pasaje en cuestión esté en realidad en aquel libro en árabe o
en alemán que no podemos o podremos leer gracias al oportuno
desconocimiento que tenemos de estas lenguas. 90 Tal vez la única
excepción a la inseguridad sobre la inexistencia de los autores de
La última variación sobre este tema en la obra de Borges que conocemos es el soneto
"La suma" (Los conjurados, 1985, p. 41).
89 Se menciona a Magnus Barfod y a Muirchertach en la siguiente parte de la
Heimskringla: "The King Magnús [sic] outfitted his ships, inrending to return to Nor-
way. He stationed his men in Dublin to guard ir. He lay with ali ofhis ships by che Ul-
ster coast, ready for sailing. They thought they needed provisioning, and King Magnus
sene his men to King Myrjartak, asking him to send provisions and mentioning the day
they were to be brought [... ]. Bue on che evening before che day they had not arrived"
(Snorri Sturluson, Heimskringla: History o/ the Kings o/ Norway, Lee M. Hollander
(trad. y ed.), The American-Scandinavian Foundation-University ofTexas Press, Aus-
tin, 1991, pp. 684-685). No se dice nada de la carta que constituye el texto de Borges.
90 Hemos dicho ya que los textos de "Museo" provienen de una sección del
mismo título que Borges tenía en la revista Los Anales de Buenos Aires. Esta sección
presenta el mismo concepto que la de El hacedor, una serie de citas provenientes en
apariencia de los lugares más dispares. Aunque sólo hemos tratado de buscar las fuentes
de las que nos ocupan, tenemos la sospecha de que el resto también es apócrifo. Las
fichas de los textos de nuestro corpus en esta revista son las siguientes: "Cuarteta" y
"Límites", Los Anales de Buenos Aires, 1946, núm. 5, p. 50; "Le regret d'Héraclite"
y "El enemigo generoso", Los Anales de Buenos Aires, 1946, núm. 10, pp. 55 y 56,
respectivamente; de acuerdo con Helft, (jorge Luis Borges: bibliografla completa, op. cit.,
p. 162), "El poeta declara su nombradía" se encuentra en el número de junio de 1946,
pero no hemos podido verlo todavía.
estos textos sea "Límites". En "Museo", es atribuido a Haedo,

pero en la Antología personal de 1961 aparece no como una cita,
sino como texto de Borges. 91
Este episodio de la historia textual de "Límites" puede ser-
virnos para reflexionar sobre un fenómeno común a todos los
textos de Museo y a los monólogos dramáticos de Borges, y que
ya hemos esbozado antes. Cuando Borges -no sabemos si por
propia voluntad o por consejo de alguien ("después de todo",
pueden haberle dicho los editores, "¿no se trata de una antolo-
gí¡ personal?")- elimina de su Antología personal el nombre de
Julio Platero Haedo, hace que el personaje desaparezca, le retira
su existencia como objeto gramatical, al menos en ese libro. Algo
similar ocurre con el lector al leer los textos de "Museo". En prin-
cipio, el lector crea en su mente a las personas como individuos
que pudieron haber existido, pero que ya han muerto; después,
los convierte en meros reflejos del autor pero, al hacerlo, por indi-
caciones del texto, crea a un personaje más, el autor, cuyo reflejo
son los personajes. A este autor se le adjudican las preocupacio-
nes existenciales de los textos, pero también el obsesivo deseo de
que busquemos su rostro bajo los de los personajes, obsesión que
aparentemente constituye otra manifestación de su ansia de per-
vivencia más allá de la muerte.
Esto se lleva a cabo sin percibir ciertos problemas: el autor
que el lector construye no es el autor real, sino, en buena medida,
una imagen que se construye de éste, tan ficticia o tan real como
la que tuvo el lector de los cinco autores apócrifos antes de que
averiguara que su existencia no era verificable. Por otro lado, si
el lector lleva a cabo una identificación inmediata de las personae
con el autor, no tiene en cuenta que ni siquiera es posible en estos
textos la identificación inmediata entre ellos y el supuesto autor
de cada uno; cuatro de estos textos son poemas, uno una carta
91 J. L. Borges, Antología personal, Sur, Buenos Aires, 1961, p. 67.

que parece desear suerte pero en realidad es una amenaza a un

enemigo. Si los primeros son poemas, es justo pensar -siguien-
do nuestras convenciones críticas- que lo que tenemos en ellos
no son las voces ficticias -pero reales en su propio sistema- de
los entes ficticios que en un mundo de ficción los escribieron,
sino sus voces poéticas, que serían forzosamente diferentes de sus
voces "reales" en el mundo de ficción. Esto es, curiosamente, más
evidente en el caso de la carta, donde pod~íamos decir que ésta no
construye sino una máscara de Muirchertach, que quiere intimi-
dar a su enemigo con su ferocidad, o impresionarlo por medio de
su representada generosidad. Algo parecido podríamos hacer con
los otros personajes; podríamos, con base en los indicios dados,
reconstruirlos, conjeturar si sus textos pertenecieron a las épocas
señaladas, qué parte pudo haber en ellos de convención y qué
parte de sinceridad, etcétera. Con toda esa información, habría-
mos elaborado una nueva teoría sobre la relación de estos textos
con su respectivo autor, pero si hay una distancia entre el texto
del personaje ficticio y el personaje ficticio, ¿qué distancia no es-
peramos hallar entre éstos y Borges? Todos los resultados serían,
hasta cierto grado, producto de la imaginación del lector.
¿Qué podemos decir, en resumen, sobre estos textos? Como
pasa con uno de los ya mencionados libros de Herbert Quain, el
lector lee el "Museo", el "Epílogo", y lleva a cabo una primera lec-
tura que le proporcionará una interpretación; pero una segunda
le descubrirá los vericuetos de los textos y lo revelará como crea-
dor de los personajes, de un personaje que se llama Borges y de las
relaciones entre unos y otro. Es precisamente este proceso creati-
vo del lector sugerido por el epílogo el que salva a los personajes y
a su autor de la muerte o de la desaparición, como hubiera queri-
do Almotásim el Magrebí, pero también de la vida, según el deseo
de Abulcásim el Hadramí ("Ojalá yo hubiera nacido muerto"),
porque les da una simple permanencia como imágenes. Como
dice el breve texto "Eternidades", uno de los poemas de "Trece"
o "Quince monedas" que no figuran en nuestro corpus: "Sólo

perviven en el tiempo las cosas que no fueron del tiempo" (oc 74,
p. 1093). Lo único que pervive del tiempo son las- imágenes de
las cosas, no las cosas mismas, ya sea porque nunca tuvieron un
referente o porque éste ya ha desaparecido.
No obstante, no debemos olvidar que, como se dijo en la
sección anterior de este capítulo, la creación no depende sólo del
lector. Considérese el proceso de creación de un personaje y de
una persona por parte del lector a partir de unos pocos datos más
detenidamente en "Gunnar Thorgilsson (1816-1879)". Se trans-
cribe a continuación:
La memoria del tiempo

está hecha de espadas y de naves
y de polvo de imperios
y de rumor de hexámetros
y de altos caballos de guerra
y de clamores y de Shakespeare.
Yo quiero recordar aquel beso
Con el que me besabas en Islandia.
Como en otros casos dentro y fuera del corpus, por ejemplo,

en "Tamerlán (1336-1405)" o ''Alejandría, 641, A. D.", entre
los primeros, o "Hilario Ascasubi (1807-1875)" de La moneda
de hierro (OP 78, p. 472), y ''A John Keats (1795-1821)", de El
oro de los tigres (oc 74, p. 1095), entre los segundos, el título del
poema parece indicar que el sujeto que da tema al poema se in-
sertó alguna vez en el mismo nivel de realidad que el nuestro. No
obstante, no hemos encontrado hasta ahora en enciclopedias o
manuales de literatura escandinava un individuo con el nombre
"Gunnar Thorgilsson" que haya vivido durante tales fechas. El
único lugar en el que el nombre aparece es en el libro de Daniel
Balderston, y con los mismos datos que el poema proporciona,
lo que hace pensar que se trata de una creación de Borges. 92 Ello,

sin embargo, no impide identificar el nombre con la voz del poe-
ma y darle los atributos que se le adjudiquen allí a la voz. Des-
pués de todo, la voz no sólo describe la historia tal como la ve (vv.
1-6), sino que habla en primera persona en el penúltimo verso y
se vincula con Islandia. No creemos que ésta sea la única posibi-
lidad de interpretación, pero sí una de las más plausibles, dado
que si se tratara simplemente de un poema lírico con una voz sin
identidad, no sería tan fácil explicar la presencia de Thorgilsson
o de Islandia.
Las suposiciones que hacemos con respecto a la persona es
que Gunnar Thorgilsson vivió entre 1816 y 1879, y pudo ha-
ber sido un filósofo, un historiador, un literato, un admirador de
Shakespeare, un diletante o las cinco cosas a la vez, y para el cual
es más importante un beso que alguien le dio que toda la historia
y la literatura. Es posible que no se encuentre en Islandia en el
momento que corresponde a la enunciación de las palabras que
constituyen el poema.
Todo esto es relativamente fácil de deducir del texto. Pero
la labor de creación de la persona no acaba aquí necesariamente.
En la búsqueda por saber si Gunnar Thorgilsson existe, el lector
recopila información en la que le puede parecer que los datos so-
bre la persona coinciden con las biografías de literatos islandeses
reales. 93 En principio, las fechas de la vida de nuestro hipotético
autor corresponden más o menos con las de miembros reales del
romanticismo de ese país. Autores como Steingrímur Thorsteins-
son o Matthías Jochumsson fueron traductores de Shakespeare;
un tal Thorgil Thorgilsson es el primer historiador de la literatura
92 D. Balderston, The Literary Universe of jorge Luis Borges, op. cit., p. 150, s.
v., dice escuetamente en la entrada dedicada a Thorgilsson: "Thorgilsson, Gunnar
(Icelander, 1816-1879)".
93 Todos los datos con respecto a la literatura islandesa han sido tomados de la
Encyclopaedia Britannica.
2 3O UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
islandesa medieval, y no sería imposible pensar en este Gunnar

como su familiar directo o simbólico, tomando en cuenta que
otro elemento crucial del romanticismo es su acercamiento a lo
vernáculo; por último, el romántico Stephan G. Stephansson se
exilió de Islandia hacia el final de su vida. Finalmente, situar a
Thorgilsson en el periodo romántico también concuerda con el
tono del poema, en el que importan más que nada las experien-
cias individuales (como hemos visto en "El advenimiento" o "Gé-
nesis, 4, 8").
La coincidencia entre estos datos y los que proporciona el
texto trae otra vez a la mente las obras del personaje Herbert
Quain creado por Borges. Éste, sabiendo que todos los lectores
son escritores frustrados -según nos dice la historia- escribe
cuentos que deja deliberadamente inacabados, o con finales poco
satisfactorios. El plan es que el lector proporcione el final y, de tal
modo, se vea a sí mismo como creador. 94 El lector incluso podría
animarse a escribir la historia de este poeta romántico.
Es precisamente este constante adelantársenos de Borges el
que revela que el lector puede ser el creador del autor y de sus
personae, pero que éstos lo crean del mismo modo. No obstante,
es necesario no perder de vista que "Gunnar Thorgilsson" parece
burlar este propósito de especificación del personaje; en el poe-
ma, entre toda la historia universal, sólo importa un momento:
94 "A fines de 1939 [Quain] publicó Statements: acaso el más original de sus
libros; sin duda el menos alabado y el más secreto. Quain solía argumentar que los
lectores eran una especie ya extinta. No hay europeo (razonaba) que no sea un escritor,
en potencia o en acto. Afirmaba también que de las diversas felicidades que puede
suministrar la literatura, la más alta era la invención. Ya que no todos son capaces de
esa felicidad, muchos habrían de contentarse con simulacros. Para esos 'imperfectos
escritores', cuyo nombre es legión, Quain redactó los ocho relatos del libro Statements.
Cada uno de ellos prefigura o promete un buen argumento, voluntariamente frustrado
por el autor. Algnno -no el mejor- insinúa dos argumentos. El lector, distraído por la
vanidad, cree haberlos inventado" ( "Examen de la obra de Herbert Quain", en oc 7 4,
Ficciones, p. 464).
LOS MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BORGES... 2 3l
el del beso queThorgilsson recibió. Como en muchas ocasiones,

nos encontramos ante una doble disyuntiva: lo que importa es
la experiencia, no la individualidad, pero no podemos enten-
der la experiencia sin imaginar al individuo que la percibe. De
no haber individuo, tal vez tendríamos que crear uno; esto es lo
que, nos parece, pasa en poemas con una persona delineada de un
modo tan sutil como éste, pero, sobre todo, en el poema lírico,
donde la emoción desprovista de personalidad es la que posible-
mente nos lleva a adjudicarla al autor o a nuestra propia persona.
Acaso el Dios de "Juan, 1, 14", el sajón de "Brunanburh, 937 A.
D." y el monje shintoísta de "El forastero" estarían de acuerdo
con este punto de vista.
Una disyuntiva similar nos plantea "Un poeta oriental":
Durante cien otoños he mirado

tu tenue disco.
Durante cien otoños he mirado
tu arco sobre las islas.
Durante cien otoños mis labios

no han sido menos silenciosos.
En este caso, la caracterización es básicamente imperceptible.

El disco observado (¿el sol?, ¿la luna?) parece ser el centro del tex-
to. Hasta este momento, los labios han sido "silenciosos" (v. 6).
Sin embargo, en el texto se encuentran los labios de la voz que.
nos invitan (¿por qué no?) a perseguir el rastro de ésta identifi-
cándola posiblemente con algún individuo que corresponda con
la descripción del título del poema. No haría falta más que revisar
antologías de poesía china.
Poemas como "Asterión", "Mateo, 27, 9" o "Ni siquiera soy
polvo" se presentan al lector como adivinanzas. El lector descubre
al final que se refieren a personajes bien conocidos en la tradición
occidental pero a los que se agregan nuevas perspectivas que nos
invitan a verlos bajo otra luz. Veamos, para empezar, ''Asterión",

al que ya nos hemos referido en la primera parte de este trabajo:
El año me tributa mi pasto de hombres,

En los atardeceres
me pesa un poco la cabeza de toro.
La estructura y el tema del poema son los mismos que los del
ya mencionado "La casa de Asterión". El título de los dos textos,
al igual que el epígrafe que acompaña a la ficción, despista al lec-
tor que no sea un experto en mitología griega. El epígrafe reza: "Y
la reina dio a luz un hijo que se llamó Asterión" (oc74, ElAleph,
p. 569). Lo que sabemos en principio -en los primeros cuatro
versos- es que la persona del poema posee lo necesario para sub-
sistir. Por supuesto, es extraño que su comida consista de "hom-
bres" y que se refiera a esta comida como "pasto"; descubrimos
la razón de ello en los últimos dos versos: la persona dice tener
cabeza de toro; ergo, la persona puede ser el Minotauro; ergo, As-
terión es el Minotauro. En el relato de El Aleph, la relación entre
el nombre y la bestia fabulosa es mucho más explícita, aunque,
igual que aquí, no es revelada sino hasta el final. 95 El texto genera
al lector al invitarlo a averiguar el nombre de la bestia, y, al no
revelarnos la naturaleza del propietario del nombre, nos induce a
cambiar nuestra posición respecto al Minotauro. Éste, contrario
a la bestia cruel y sangrienta que generalmente pensamos que es,
se parece más a una vaca que come pasto y bebe agua. Su cabeza,
95 Las últimas líneas del relato dicen lo siguiente: "El sol de la mañana reverberó
en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre. -¿Lo creerás, Ariadna?
-dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió" ("La c~sa de Asterión", oc 74,
p. 570).
por otro lado, no parece serle muy cómoda. El texto cambia nues-
tra perspectiva y, así, nos cambia.
Lo mismo ocurre con "Mateo, 27, 9". Dice el poema:
La moneda cayó en mi hueca mano.

No pude soportarla, aunque era leve,
y la dejé caer. Todo fue en vano.
El otro dijo, aún faltan veintinueve.
Para el lector occidental, la identificación puede ser mucho

más fácil que la de ''Asterión": la persona es Judas Iscariote, que
recibió treinta monedas por traicionar a Cristo. Este lector pue-
de resolver la adivinanza casi de inmediato. Sin embargo, para el
que se encuentra fuera de esta tradición, la experiencia no será
muy diferente de la del lector de ''Asterión". En todo caso, la
imagen del traidor tampoco quiere ser demasiado convincente
aquí. Este Judas parece no tener más remedio que aceptar las
monedas que le dan; no puede hacer nada contra su destino irre-
vocable. Como recordará el lector, un uso común del monólo-
go dramático clásico es darnos nuevas perspectivas de personajes
que hemos estereotipado. 96
El poema "Ni siquera soy polvo" permite analizar más a fon-
do la relación del lector con un personaje de la cultura occiden-
tal. El nombre por el que es conocida la persona del poema no
se dice nunca, pero esto no importa si el lector está inserto en
el contexto cultural mencionado. Se dan múltiples indicaciones
para que lo reconozcamos. Vive en "Castilla'' (v. 3); platica con
96 Recordemos que.Robert Langbaum ha definido esta función del monólogo

dramático de la siguiente manera:"[ ... ] to give facts from within, to derive meaning that
is from the poetic material itself rather than from an externa! standard of judgement, is
the specifically romantic contribution to literature; while sympathy or projectiveness,
what the Germans call Einfohlung, is the specifically romantic way of knowing" (R.
Langbaum, op. cit., pp. 78-79).
"el cura y el barbero" (v. 6); tiene "una vaga sobrina analfabeta''
(v. 8); conoce los libros de ''Amadís y Urganda'' (v. 11); vendió
sus tierras para comprar libros (v. 12); en casa tiene "una adarga/
antigua" (v. 29-30); se llama "Quijano" (v. 27). La persona es un
soñador; su sueño, como el protagonista de "Las ruinas circu-
lares", es otro hombre, un guerrero que ha de acabar con la in-
justicia del mundo. Como el protagonista del mismo cuento, la
persona decide imponer su sueño a la realidad, pero en este caso,
él adoptará la identidad de su sueño, se convertirá en su propio
Golem:
Quiera Dios que un enviado restituya

a nuestro tiempo ese ejercicio noble.
Mis sueños lo divisan. Lo he sentido
a veces en mi triste carne célibe.
No sé aún su nombre. Yo, Quijano,
seré ese paladín. Seré mi sueño.
(vv. 25-28)
La seguridad que causa en el lector el conocimiento de la per-

sona nos prepara para poder sorprendernos ante lo que el perso-
naje va a decir a continuación:
En esta vieja casa hay una adarga

[... ]
y una lanza y los libros verdaderos
que a mi brazo prometen la victoria.
¿A mi brazo? Mi cara (que no he visto)
no proyecta una cara en el espejo. ·
Ni siquiera soy polvo. Soy un sueño
que entreteje en el sueño y la vigilia
mi hermano y padre, el capitán Cervantes,
[ ... ].
Para que yo pueda soñar al otro

cuya verde memoria será parte
de los días del hombre, te suplico:
mi dios, mi soñador, sigue soñándome.
(vv. 29, 31-37 y 40-43)
Lo extraño de este pasaje no es sólo que el lector se haga cons-

ciente del carácter ficticio del personaje. Lo insólito es que el per-
sonaje parezca consciente de su ficcionalidad y capaz de solicitarle
a su creador que persista en soñarlo, como él persistirá en soñar
al Quijote. El lector necesita reajustar su pensamiento a la situa-
ción. Lo que puede llegar a descubrir en ese momento es que,
en tanto que el personaje existe en su mente, es él mismo como
lector quien es en ese momento el creador del Quijote. Ello se
debe a que su memoria forma parte de la memoria colectiva que
comparte el reconocimiento del personaje. Para que el personaje
subsista es necesario que la comunidad exista o exista un volumen
del Quijote y también alguien que pueda leer español y que lo dé
a conocer a otros y que esos otros acepten que el personaje merece
estar en su memoria. En el cuento "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius"
se dice que, en el fantástico mundo descrito, existen objetos que
han pervivido en el tiempo debido a que han permanecido en la
memoria y en la percepción de un animal. 97 Los personajes y las
obras de ficción tienen ese mismo estatus en nuestro mundo. Por
otro lado, la memoria del Quijote no existiría en nosotros si Cer-
vantes no lo hubiera inventado. Cervantes implantó en nosotros
la imagen del personaje. Como diría Bloom de Shakespeare, 98
97 "Las cosas se duplican en Tlon; propenden asimismo a borrarse y a perder los

detalles cuando los olvida la gente. Es clásico el ejemplo de un umbral que perduró
mientras lo visitaba un mendigo y que se perdió de su vista a su muerte. A veces unos
pájaros, un caballo, han salvado las ruinas de un anfiteatro" (oc74, p. 440).
98 Según Bloom, "In any case, we cannot rid ourselves of Shakespeare, or of che
canon that he centers. Shakespeare, as we like to forget, largely invenced us; if you add
el escritor español nos ha inventado, aun si queremos decir esto

sólo en un sentido limitado: el autor y todos los que han leído
u oído de su creación son responsables de nuestro recuerdo de su
personaje. Todos son nuestro padre, como la persona de "Al hijo".
"Magias parciales del Quijote", de Otras inquisiciones, ensaya
una explicación de por qué estos entrecruzamientos entre reali-
dad y ficción nos sorprenden: "tales inversiones sugieren que si
los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores,
nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. En
1883, Carlyle observó que la historia universal es un infinito li-
bro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de en-
tender, y en el que también los escriben" (oc 74, p. 669). El texto
plantea este hecho de una manera más bien metafísica, pero tam-
bién podemos interpretarlo de un modo más pragmático: cuando
Alonso Quijano pide a su creador que lo siga soñando, el lector
puede percatarse de que Quijano existe en parte gracias a que él
lo puede soñar. Sin embargo, para que él pueda soñar a Quija-
no, debe existir el texto en el que se encuentran sus aventuras:
el texto debe crear al lector. Los lectores leen, pero también son
escritos por los textos.
Otros dos poemas permiten reflexionar sobre los entes de fic-
ción y supervivencia en la realidad: "Macbeth" y ''Alexander Sel-
kirk". Al leer el título del primero, el lector de cierta comunidad
traerá a su mente la imagen del señor de la guerra escocés que es el
héroe y el villano de una de las tragedias más célebres de Shakes-
peare. El brevísimo poema de Borges dice:
the rest of the Canon, then Shakespeare and the Canon wholly invented us" (Harold
Bloom, The Wéstern Canon: The Books and School ofThe Ages, Riverhead Books, Nueva
York, 1994, p. 38). La idea, por supuesto, puede parecer una exageración, si pensamos
simplemente en Shakespeare. Pero si lo olvidamos por un momento, en realidad es
difícil decir que no somos un producto de la cultura en la que nos criamos (el canon
del que habla Bloom es, en realidad, una parte de esa cultura).
Nuestros actos prosiguen su camino,

que no conoce término.
Maté a mi rey para que Shakespeare
urdiera su tragedia.
(cfr n.1 de este capítulo)
Nuevamente, nuestras expectativas se han visto defraudadas.

La persona del poema no es el personaje de Shakespeare, sino el
Macbeth "real"; como a las "crueles estrellas" que presidieron
el nacimiento de Cervantes, se le podría decir a este Macbeth que
nadie sabe para quién trabaja. Pero creo que hay algo más que el
texto nos puede decir y eso es que todo lleva a un libro: la única
forma en la que sobreviviremos a la muerte, hasta donde sabe-
mos, es en la memoria de los otros, algunos en libros durante
siglos como Macbeth o el Quijote, otros como un recuerdo du-
rante unos cuántos días. Todos somos potencialmente personajes
o lo somos ya para los otros, ya que somos construidos por las
ideas de los otros en vida. Acaso la única diferencia sea que des-
pués de la muerte nuestra imagen será más maleable.
El caso de ''Alexander Selkirk" parece más extremo que el de
Macbeth. Nada nos dice este nombre, pero si buscamos en una
enciclopedia -como en la Britannica otra vez, por ejemplo-
encontraremos que se trata del hombre "real" que sirvió de inspi-
ración a Daniel Defoe para otro celebérrimo personaje: Robinson
Crusoe. 99 El poema narra el mismo predicamento que el de este
99 Nos dice la Britannica sobre Selkirk: "b. 1676, Largo, Fife, Scot., d. Dec. 12,
1721, at sea Selkirk also spelled SELCRAIG, Scottish sailor who was the prototype of
the marooned traveler in Daniel Defoe's novel Robinson Crusoe (1719). The son of a
shoemaker, Selkirk ran away to sea in 1695; he joined a band of buccaneers in the
Pacific and by 1703 was sailing master of a galley on a privateering expedition. In
September 1704, after a quarrel with his captain, he was put ashore at his own request
on the uninhabited Más a Tierra Island in the Juan Fernández cluster, 400 miles (640
km) west of Valparaíso, Chile. He remained there alone until February 1709, when
he was discovered and taken aboard an English ship commanded by Woodes Rogers.
último y su misma salvación: Selkirk dice que vivió en una isla

desierta y que fue salvado. Pero, ya salvado, le ocurre algo pareci-
do a lo que el guerrero sajón supone que le pasará a la mujer de su
adversario muerto: en sueños, como por inercia, se cree todavía
en la isla. Selkirk postula dos versiones de sí mismo, él despierto
y él dormido, y piensa:
Dios me ha devuelto al mundo de los hombres,

a espejos, puertas, números y nombres,
y ya no soy aquél que eternamente
miraba el mar y su profunda estepa
¿y cómo haré para que ese otro sepa
que estoy aquí, salvado, entre su gente?
{vv. 9-14)
Al revés de lo que les pasa a Endimión o al guardián, lo que

desea Selkirk es no vivir en el sueño, hacerle entender a su otra mi-
tad que la isla ya no es real; desea que los dos regresen a Inglaterra.
Pero "Macbeth", por otro lado, permite una interpretación meta-
fórica: Selkirk no quiere ser el del sueño, no quiere ser Robinson
Crusoe, la imagen del náufrago con recursos; quiere ser él, el que
se salvó. Sin embargo, sólo recordamos a Selkirk, en el mejor de los
casos, por Crusoe. En ambos casos, el Golem al que dio origen
Selkirk adquiere una vida independiente del personaje "real".
Que no vivimos más que como sueños de otros nos lo dicen
los tres últimos poemas que quedan por comentar. Éstos son "Un
They arrived in England in October 1711, and Rogers' Cruising Voyage Round the World,
which includes a description of Selkirk's life on the island, was published the following
year. Selkirk was a master's mate on a British ship when he died. Selkirk's story was also
told by the essayist Richard Steele in The Englishman of Dec. 3, 1713. Defoe evidendy
drew inspiration from these accounts for his Robinson Crusoe, as did the poet William
Cowper in his 'Lines on Solirude', beginning 'I am monarch of ali 1 survey"'. El poema
de Cowper, por otro lado, es un ejercicio de prosopopeya.
poeta menor'', "Signos" y "E. A. P.". Veamos el primero, que es

casi aforístico y recuerda los epitafios de la antología griega: "La
meta es el olvido./ Yo he llegado antes". El poema parece sugerir
que lo único que nos quedará en la tierra despues de ser un per-
sonaje maleable durante algún tiempo será no ser ni eso. La per-
sona está aquí aparentemente más allá del personaje de "Génesis
4, 11 ", que no sabe quién es, o del inquisidor que sigue atrapado
en su gozo y su culpa pero que sabe que olvidará ambos. En un
sentido, algunos dirían que éste sería el sueño dorado de Borges,
alcanzar el estado donde verdaderamente no haya identidad, ni
siquiera la aparentada por la ficción o el sueño. Pero el poema
establece una curiosa tensión entre negación y presentación del
individuo. Es cierto que no sabemos nada sobre este "poeta me-
nor", pero en tanto que es el sujeto de la enunciación y del enun-
ciado, tenemos alguna representación mental de él, de su carácter
secundario, del hecho de que nadie lo recuerda; por lo tanto, no
ha alcanzado el olvido, aunque su representación tienda al gra-
do máximo de abstracción. Basta que representemos en nuestra
mente a alguien que queramos olvidar para que no lo olvidemos.
Es conveniente citar aquí la opinión de Julie Jones sobre los poe-
mas de caracterización, digámoslo así, "sutil": "Even though he
sweeps a character away, Borges often leaves us with something
akin to the Cheshire cat's furious grin, a gesture that stays with
us". 100 En algunos casos, incluso, como en "Gunnar Thorgils-
son", podemos quedar tan fascinados por la figura representada
que buscaremos completarla tanto como Alicia desea ver entero
al gato de Cheshire.
Algo parecido ocurre con "Signos". Hay un epígrafe al prin-
cipio del poema que dice: "Hacia 1915, en Ginebra, vi en la te-
rraza de un museo una alta campana con caracteres chinos. En
1976 escribo estas líneas". Los primeros versos permiten deducir
100 J. Janes, op. cit., p. 215.

que la persona del poema es la campana: "Indescifrada y sola,

sé que puedo/ ser en la vaga noche una plegaria/ de bronce". Los
adjetivos son femeninos, se refieren al "yo" del poema y éste es
"de bronce". El epígrafe, por otro lado, nos revela la ficcionali-
dad del texto al decir "escribo estas palabras" (como si ello fuera
necesario, pues las campanas generalmente no hablan). Pero el
objetivo del epígrafe parece ser también conectar la campana con.
"Borges", quien estuvo en Ginebra en esa época. El monólogo de
la campana está lleno de invitaciones a metáforas según las cuales
ésta puede no sólo representar, sino ser otras cosas:
una plegaria
de bronce o la sentencia en que se cifra
el sabor de una vida o de una tarde
o el sueño de Chuang Tzu, que ya conoces
o una fecha trivial o una parábola
o un vasto emperador, hoy unas sílabas,
o el universo o tu secreto nombre
o aquel enigma que indagaste en vano
a lo largo del tiempo y de sus días.
(vv. 1-10)
Algunas de estas métaforas potenciales de las que puede for-

mar parte la campana podrían también habernos servido para
explicar los textos de nuestro corpus. Recordemos el sueño de
Chuang Tzu y sus consecuencias para el soñador: soñó que era
una mariposa y al despertar no sabía si era una mariposa que
ahora soñaba ser hombre o un hombre que había soñado ser ma-
riposa.101 Este dilema no se diferencia de los de Tamerlán, de En-
101 "El sueño de Chuang Tzu" se encuentra, entre otros lugares de la obra de
Borges, en J. L. Borges, Libro de sueños, Alianza, Madrid, 2001 (El Libro de Bolsillo.
Biblioteca Borges, 31) [1• ed. 1976], p. 183. Se trata de una de esas compilaciones de
breves textos fantásticos que Borges parecía tan aficionado a hacer.
LOS MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BORGES... 24 l
dimión, de Adán y de Alexander Selkirk. Por otro lado, el filósofo

Chuang Tzu es una figura recurrente en la obra de Borges. 102 Este
hecho implica un significado más para la campana. Para entender
el significado de esta alusión en el poema, para que el lector pue-
da reproducir en su mente la imagen de Chuang Tzu, debe estar
familiarizado con la obra de Borges, debe haber sido generado o
soñado por Borges. El texto y el lector se generan uno a otro. "El
secreto nombre" no es muy diferente del destino sudamericano
de Laprida, o del que la llave se cree conocedora. La campana po-
dría, sin mucho esfuerzo, ser cualquier cosa, y también podría ser el
símbolo de este trabajo, pero el último verso dice: "Puedo ser todo.
Déjame en la sombra''. Al revés del Quijote, que pide ser soñado,
la campana se niega a esta posibilidad, lo cual es una imposibili-
dad porque, como en el cuadro de Magritte Ésta no es una pipa, lo
que resulta de la lectura del poema es la imagen de una campana
sugerida a nuestra mente por un conjunto de oraciones; se trata,
además, de una campana en el grado máximo de humanización
gracias a su don del habla (en un lugar diametralmente opuesto
al del guerrero muerto y cosificado de "Brunanburh"). La única
manera en que la campana no puede ser conceptualizada es si no
es percibida (una idea con la que podría estar de acuerdo la perso-
na de "El suicida''). En cuanto el autor la nombra, se apropia de
ella, y lo mismo ocurre cuando el lector lee el texto. Aquí mismo
hemos ya convertido la campana en un símbolo, la hemos hecho
nuestro Golem al decir que podríamos hacerlo. 103 La campana es
!02 Cfr. D. Balderston, The Literary Universe o/jorge Luis Borges, p. 34.
103 De los tres poemas cuyas personae son objetos ("Habla un busto de Jano",
"Una llave en East Lansing" y "Signos"), éste es desde luego el más complejo. Es
también el más indecoroso en un sentido, puesto que rompe con su ficcionalidad
latente. Si lo consideramos una prosopopeya en el sentido actual de la palabra, es en
realidad una "antiprosopopeya", puesto que delata su propia representación como irreal
(aunque nosotros sepamos, por supuesto, que un busto, una llave o una campana no
hablan). Desde este punto de vista, posiblemente a alguien también le gustaría llamarla
una "metaprosopopeya''. Dice Cuesta Abad con respecto al texto: "En la composición
una imagen de nuestra imposibilidad de dejar de ser creados por

lo que vemos y de no crear lo que vemos.
Estos poemas colaboran con el lector para construir Golems,
que no son otra cosa que monstruos hechos de palabras. Pero
también le ayudan a entender que los otros, todos aquellos que
conoce, también son Golems de él. En ocasiones, los otros pue-
den servirnos para sentir empatía, para entender, para amar, pero,
como el Golem, cada uno es suceptible de salírsenos de las manos
y de llenar de obsesión nuestros días o los de otros. Por eso, los
textos también pueden ayudarnos a recordar ese carácter ficticio
que tienen nuestras creaciones al mostrarnos los mecanismos me-
diante los cuales se les construye. Cabría pensar que la conclusión
es necesariamente que cada uno de nosotros está encerrado en su
subjet~vidad y que lo único que hacemos es deformar a los otros,
pero para tratar de salir del círculo del "yo" tenemos el último de
nuestros poemas, "E. A . P.". :
Los sueños que he soñado. El pozo y el péndulo.

El hombre de las multitudes. Ligeia...
Pero también este otro.
Los rasgos definen a Edgar Allan Poe; el poema nos invita a

reproducirlo, a conjurarlo en la mente, a "soñarlo". Sin embargo,
la última línea nos indica que el poema de Borges existe gracias a
que Poe escribió sus obras y que nosotros lo recordamos por
la misma razón: Poe nos inventó y todos nos inventamos unos
a otros. En una línea de pensamiento similar a la del poema ''Al
borgeana, como en las alegorías barrocas, el objeto es descosificado, pierde su profanidad

inmediata y asciende a la condición de símbolo, trascendente aunque secularizado,
de lo infinito. En el 'Puedo ser todo' del ultimo verso se condensa explícitamente la
erupción caótica de imágenes, la masa de metáforas que para Benjamin caracteriza la
expresividad ilimitada y enfática del universalismo alegórico barroco" Q. M. Cuesta
Abad, op. cit., p. 18).
hijo", podemos decir que somos inventados por los otros y que
ellos son creados a su vez por nosotros, por nuestras ideas de ellos,
y también por nuestras palabras, por nuestros gestos y por nues-
tros actos, que modifican los actos de los otros. Todos somos to-
dos. Estas palabras están escritas por todos.
El protagonista de "Las ruinas circulares" se siente humilla-
do ante este descubrimiento de su propia ficcionalidad, pero la
poesía de Whitman, tan importante para Borges, manifiesta un
sentimiento de júbilo ante el hecho de compartir una identidad
universal. Las ambigüedades de los poemas no resuelven necesa-
riamente esta tensión entre el agrado y el desagrado ante la plura-
lidad, sino que la representan. Situarnos en un polo o en otro no
depende del texto, sino de una decisión personal. ¿Dónde situar-
nos? Nos hemos referido ya a algunas posibilidades antes. Aceptar
que no existen los otros sino como proyecciones de uno es enten-
der que todo existe de la misma manera. Ello nos puede llevar a
negar todo conocimiento, a negarnos a escribir y a negarnos a la
posibilidad de cualquier conocimiento de nosotros mismos. Pero
no t~dos podemos aceptar la tentación, la renuncia o el alivio de no
ser nadie, de no actuar. A veces no se puede vivir sin construir a
otros y sin construirnos. Es una necesidad. Sólo queda compren-
der el hecho y aprovechar los momentos de comunión -aparen-
te- y comunicación con otros. Yo espero que Borges no sea sólo
una voz o que esa voz tenga algo de un ser humano detrás de él
cuando dice, en el poema "La moneda de hierro":
En la sombra del otro buscamos nuestra sombra;

en el cristal del otro, nuestro cristal recíproco.
(OP78, p. 501, VV. 19 }' 20.)
CONCLUSIÓN:
DEL OTRO LADO DEL ESPEJO
Les tocó en suerte una época extrafía.

El planeta había sido parcelado en distintos países, cada uno pro-
visto de lealtades, de queridas memorias, de un pasado sin duda heroi-
co, de derechos, de agravios, de una mitología peculiar, de próceres de
bronce, de aniversarios, de demagogos y de símbolos. Esa división, cara
a los cartógrafos, auspiciaba las guerras.
López había nacido en la ciudad junto al río inmóvil; Ward, en las
afueras de la ciudad por la que caminó Father Brown. Había estudiado
castellano para leer el Quijote.
El otro profesaba el amor de Conrad, que le había sido revelado en
un aula de la calle Viamonte.
Hubieran sido amigos, pero se vieron una sola vez cara a cara, en
unas islas demasiado famosas, y cada uno de los dos fue Caín, y cada
uno, Abel.
Los enterraron juntos. La nieve y la corrupción los conocen.
El hecho que refiero pasó en un tiempo que no podemos entender.
J. L. BoRGES, "Juan López y John Ward".
We must be still and still moving

Into another intensity
For a further union, a deeper communion
Through the dark cold and the empty desolation,
The wave cry, the wind cry, the vast waters
Of the petrel and the porpoise. In my end is my beginning.
T. S. EuoT, Four Quartets, "East Coker", 5, vv 33-38.
En las páginas anteriores se ha llevado a cabo una exploración

de las posibilidades de hablar del "monólogo dramático" en una
245
246 UN J.UEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
tradición en la que básicamente no se había practicado hasta hace

unos años. Ello ha permitido formular ciertas opiniones en tor-
no a cómo podemos aproximarnos, desde la tradición literaria y
académica hispánica, a los múltiples elementos provenientes de
la literatura inglesa que aparecen en la obra de Borges. También
ha resultado en la formulación de un modelo que intenta aproxi-
marse al monólogo y a la poesía lírica desde una perspectiva que,
nos parece, complementa nuestra manera tradicional de entender
el sujeto de la enunciación poética. Por otro lado, llegar a una de-
limitación de algunos de los elementos textuales que caracterizan
al monólogo nos ha permitido reunir bajo este rubro una serie
de textos poéticos de Borges y leerlos poniendo especial atención
en la representación del individuo y del autor que el lector lleva a
cabo mientras los lee.
Hablar de un género desconocido en nuestra comunidad im-
plica llevar a cabo una domesticación de éste. Para entender el gé-
nero, lo tenemos que hacer tratando de comprender el contexto
en el que se ha desarrollado, pero también el que lo adopta. En
este sentido, el crítico lleva a cabo una suerte de traducción de un
elemento proveniente de otra cultura. Este proceso de traducción
puede ser descrito tomando como punto de partida la siguiente
reflexión de Borges, inspirada por Thorstein Veblen y que forma
parte medular del ensayo "El escritor argentino y la tradición",
del volumen Discusión:
Tratándose de los irlandeses, no tenemos por qué suponer que la

profusión de nombres irlandeses en la literatura inglesa y la filoso-
fía británicas se deba a una preeminencia racial, porque muchos de
esos irlandeses ilustres (Shaw, Berkeley, Swift) fueron descendientes
de ingleses, fueron personas que no tenían sangre celta; sin embar-
go, les bastó el hecho de sentirse irlandeses, distintos, para innovar
en la cultura inglesa. Creo que los argentinos, los sudamericanos en
general, estamos en una situación análoga, podemos manejar todos
CONCLUSIÓN: DEL OTRO LADO DEL ESPEJO 24 7
los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreve-

rencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas (oc
74, p. 273).
Opiniones como ésta han hecho que Beatriz Sarlo defina a

Borges como un "escritor en las orillas". Para ella, "en Borges, el
tono nacional no depende de la representación de las cosas sino
de la presentación de una pregunta: ¿cómo puede escribirse lite-
ratura en una nación culturalmente periférica?". 1 Sarlo explica la
solución de Borges de la siguiente manera:
Al reinventar una tradición nacional Borges también propone una

lectura sesgada de las literaturas occidentales. Desde la periferia,
imagina una relación no dependiente de la literatura extranjera,
y está en condiciones de descubrir el 'tono' rioplatense porque no
se siente un extraño ante los libros ingleses y franceses. Desde un
margen, Borges logra que su literatura dialogue de igual a igual con
la literatura inglesa. Hace del margen una estética. 2
Nuestra posición con respecto a lo ajeno, a lo otro, nos brin-

da de entrada las oportunidades para llevar a cabo esta traduc-
ción cultural a la que nos hemos referido. La comunidad a la que
pertenecemos, sus costumbres de lectura e interpretación, hacen
que nuestra visión de la otra comunidad sea sesgada, diferente y,
por ello nos atreveríamos a decir, crítica. El crítico debe ejercer
activamente esta diferencia antes de aceptar lo ajeno como algo
naturalmente dado, del mismo modo que el crítico-narrador de
"Pierre Menard, autor del Quijote" (oc 74, pp. 444-450) lee la
obra de Cervantes de otra forma porque la lee como si la hubiera
escrito Menard. Como hemos podido ver, la crítica de los mo-
1 B. Sarlo, op. cit., p. 12.

2 !bid., p. 16.
nólogos dramáticos de Cernuda ha evaluado éstos y considerado

que no cumplen con tal o cual requisito convencional del género
en inglés. Es nuestra sospecha que si se les viera en sus propios
términos y en los de la comunidad que los genera, sería posible
leerlos más provechosamente. En este punto nos gustaría regresar
a Fish. Resulta pertinente leer el siguiente comentario sobre el
ejercicio de la labC>l" crítica que se propone un proyecto no nece-
sariamente explorado con anterioridad:
The first thing that one must do is not assume that he is preach-
ing to the converted. That ~eans that whatever the point of view
you wish to establish, you will have to establish it in the face of
anticipated objections. In general, people resist what you have to
say when it seems to have undesirable or even disastrous conse-
quences.3
Para actualizar la presencia de la literatura inglesa en la obra

de Borges desde nuestra comunidad lo necesario, pareciera, es
pensar de qué formas las costumbres de la tradición hispánica
no posibilitan esa actualización. Del resultado de confrontar las
costumbres de ambas comunidades surge no sólo la posibilidad
de discutir cierto tipo de textos bajo una nueva perspectiva que se
alimenta de ambas, sino también una comprensión de los meca-
nismos de estas comunidades.
En el caso del monólogo dramático, el obstáculo principal se
manifiesta en el modo de definir el genéro en lengua inglesa ("un
poema cuya voz no es la del autor"). Esta definición se encuen-
tra en conflicto con un elemento de preceptiva literaria que nos
indica que la voz de un poema no es equiparable con el autor. El
conflicto existente entre definición y precepto no impide, como
ya se ha dicho, la práctica del género en inglés, pero sí que poda-
3 S. Fish, op. cit., pp. 368-369.

CONCLUSIÓN: DEL OTRO LADO DEL ESPEJO 249
mos presentarlo simplemente en estos términos en la academia

hispánica, en la que es prácticamente desconocido.
Por ello, se ha tratado de trascender esta diferencia y explicar
el monólogo por medio de dos razonamientos complementarios.
El primero es que, como hemos visto, toda categorización simpli-
fica el fenómeno que describe. La definición del monólogo puede
no ser completamente válida, pero tampoco lo es el precepto que
nos advierte contra la identificación de voz y poeta. El segundo
razonamiento, derivado del primero, sostiene que las comuni-
dades inglesa e hispánica -.-y, previsiblemente, muchas otras-
comparten en buena medida un hábito de lectura importante. La
primera parte de este trabajo argumenta que a pesar del criterio
académico que separa la voz del texto del poema, la poesía que es
considerada lírica se sigue leyendo, en múltiples ocasiones, como
una declaración del poeta que la escribe, o como una declaración
no relativizada por otro punto de vista. Ello se debe, en nuestra
opinión, a dos factores. En primer lugar, al concepto de la poesía
como una revelación que proviene de los sentimientos, de las ex-
periencias, de las iluminaciones del poeta. Esta concepción tiene
sus orígenes en el romanticismo (y posiblemente también en la
noción platónica del poeta), pero sigue presente entre nosotros.
En segundo lugar, a ciertos factores que pertenecen a la forma
del texto que es leído como lírico y que pueden describirse di-
fusamente de la siguiente manera: este tipo de texto tiene una
voz poética que no tiene más característica que ser un "yo" que
expresa una actitud, un sentimiento, un estado de ánimo. Hemos
llamado a este "yo" una "entidad sin identidad". Esta ausencia de
personificación lleva al lector a identificar la voz con el poeta o,
incluso, a asumirla para sí mismo.
Por otro lado, habría textos en los que esa misma entidad se
carga de características que la sitúan en el tiempo y en el espacio
("una entidad con identidad"). A este tipo de textos los lectores
anglófonos los llamarían "monólogos dramáticos". El monólogo
2 5O UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN
dramático sería un tipo de prosopopeya según la retórica clásica.

Es decir, un poema en el que el autor escribe con la voz de un per-
sonaje diferente de él. En el caso del "Poema conjetural", el texto
al que Borges llamó "monólogo dramático" de forma explícita,
esa entidad sería Laprida. Para referirse a ella, el presente trabajo
ha usado el término persona. Un caso especial sería el de aquellos
poemas en los que la voz es identificable con el poeta. Alguien
podría decir que se trata de casos especiales de monólogos, pero
lo cierto es que refuerzan para muchos lect~res la idea de que la
lírica es una expresión del individuo que la escribe y que, por
ello, son leídos como poemas líricos. Paul de Man, sin embargo,
posiblemente habría dicho que tales poemas son prosopopeyas
del mismo modo que un texto autobiográfico lo es. Pues en la
autobiografía el escritor construye un personaje diferente de él
pero con su mismo nombre, bajo el cual ordena la multiplicidad
de seres que lo constituyen.
De este modo, el estudio de las costumbres de lectura de las
comunidades anglófona e hispánica nos permite transformar
nuestras nociones sobre los géneros poéticos. No se considera ya
al monólogo como un poema en el que la voz no sea la del poe-
ta (¿cómo comprobar esto?), sino como un poema que se lee de
forma diferente al lírico por ciertas propiedades de su voz poética
(que está cargada de características que la convierten en una per-
sona). El estudio de las costumbres de lectura de la comunidad
ajena ha permitido reconocer las mismas en la nuestra y desesta-
blilizar la noción de que la voz del poema no tiene relación algu-
na con el autor. En la mente del lector y en algunos textos puede
tenerla. Ello nos lleva hacia el planteamiento de una pregunta de
especial relevancia: durante la mayor parte del siglo XX, la crítica
ha sostenido que la voz del poema y el autor no tienen nada en
común; no obstante, en general, la crítica más o menos subrepti-
ciamente ha seguido igualando voz y autor. ¿Cuál es la función o
el propósito de tal igualación?
CONCLUSIÓN: DEL OTRO LADO DEL ESPEJO 2 5I
Aunque una tentativa de respuesta a esta pregunta se ensaya

al final de estas páginas, conviene echar un vistazo a la opinión
que sobre este asunto nos da Marcel Le Goff en su comentario al
texto "B orges y yo,, :
El escritor vive en una perpetua y perpleja dualidad y su unidad

fundamental sólo le será revelada en la lejana reverberación de al-
gún reflejo platónico. [... ] Esta página ["Borges y yo"] se propone
como un ajuste de cuentas con los comentaristas que privilegian
la vida del escritor, haciendo así de la crítica literaria una serie,
fatigosa o divertida, de anécdotas personales y también con los for-
malistas extremos que, al privilegiar la voz inmemorial expresada a
través de los textos, se olvidan a veces de que la obra también .es la
expresión de un hombre hecho de carne y de sangre y cuya existen-
cia pasa por momentos de placer, pero también de sufrimiento. [... ]
De hecho, en esta página Borges nos revela, sin ambigüedades, la
absoluta consubstancialidad entre el yo escriturario y el yo existen-
cial, ambos incluidos en un yo creador que los incluye y los excede. 4
Me parece que la cita expresa una idea crucial. Por un lado,

no dice que el poeta esté verdaderamente en sus textos; por otro,
se niega a afirmar que esa voz que aparece en ellos sea solamente
una construcción desvinculada de su creador. No sabemos si la
verdad está en medio. Posiblemente el poema lírico es un intento
de su autor por atraparse en un momento de su continuo devenir.
Pero lo que importa no es la relación entre la voz del texto y la
realidad, sino la función que estos poemas y esta presencia pre-
tendida tienen para nosotros.
Para hablar de esta función, parece necesario volver al monó-
logo dramático. A diferencia de la lírica que, en términos genera-
4 Marce! Le Goff, jorge Luis Borges: el universo, la letra y el secreto, Librería Linardi
y Risso, Montevideo, 1995, pp. 54-55.
les y difusos, se concentra en la representación que el autor hace

de sí mismo, en el monólogo dramático lo que es representado es
otro que es el sujeto de la enunciación del poema. Por un lado,
en los poemas de Borges estudiados en el presente libro, la per-
sona es considerada la voz individualizada del monólogo; pero
lo gris de la caracterización de las personae en la obra de Borges
modifica esta individualización de formas extremas. Sus personae
funcionan de. modos engañosos. La estabilidad de éstas es rota,
duplicada o puesta en duda una y otra vez; los personajes denun-
cian de múltiples formas su ficcionalidad. No obstante, este con-
tinuo conflicto del lector con ellas pone de manifiesto los difusos
trazos que sirven para darles a las personae coherencia temporal
y la capacidad imaginativa del lector necesaria para construir y
luego reconstruir a la persona cuando las expectativas iniciales se
ven frustradas. Ello revela a las personae como Golems, criaturas
hechas de palabras que se constituyen, se reconstituyen y cobran
vida temporal gracias al proceso de lectura. En este sentido, el
lector se convierte en su demiurgo temporal. Los textos, además,
sugieren que este mismo contacto inestable entre lector y personae
ocurre entre el individuo y los que le rodean, ya sea como sujetos
que escriben, que hablan o que emiten la más mínima señal. No
sabemos qué hay detrás del rostro que interpretamos, pero de to-
das maneras lo interpretamos. Por otro lado, los textos permiten
elaborar un comentario sobre este proceso de creación de Golems
que parece ser alentado y frustrado de forma continua: la crea-
ción del otro y la frustración que puede acompañar este acto son
movimientos en potencia inseparables de los que no podemos
escapar si no estamos dispuestos a huir de la ilusión de lo uno y
de lo otro.
Si el estudio del monólogo dramático sugiere que los otros,
los que nos rodean, son creados por el individuo como intérpre-
te del mundo y de sus textos, entonces el autor al que el crítico
suele atribuir su interpretación del texto (en este caso, Borges) no
es más que otro Golem de él. Dice Borges en el famoso ensayo

"Kafka y sus precursores", de Otras inquisiciones, que "cada escri-
tor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción
del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación,
nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres" (oc74, ,
p. 712). La frase es también aplicable al crítico, y esto es obvio
en el texto citado, pues es el ensayo el que explícitamente decla-
ra precursores de Kafka a Browning o a Dunsany, no el escritor
checo. Sin embargo, el que el otro sea una creación del sujeto de
la enunciación es sólo parte de lo que la lectura de monólogos
dramáticos parece sugerirnos. Poemas como "Ni siquiera soy pol-
vo" o "E. A. P." invitan, como ya se dijo, a pensar que nosotros
somos productos de otros, en un proceso de creación recíproca
que no tiene fin. James E. Holloway describe un acto similar de
descubrimiento y autocreación valiéndose de "El acercamiento a
Almotásim":
The novel reviewed in "El acercamiento a Almotásim" is a direct re-

alization in fiction of this same, earlier definition of reality as a mir-
ror image, as analysis of its specular allusions discloses: at each stage
ofhis journey the student (the subject or perceiving consciousness)
searches out individuals (reality) who are somehow reflections of
Almotásim (the ultimate Reality) but who are also really only re-
flections of the student himself, for Almotásim, too, is finally noth-
ing more than the student's own mirror image. 5
La descripción del relato es tanto más apropiada porque,

como se recordará, ''Almotásim [... ] quiere decir etimológicamen-
te El buscador de amparo" (oc 74, p. 417). El hombre buscado es
t_ambién buscador; las identidades de uno y otro son similares.
5 James E. Holloway Jr., "Anatomy of Borges' 'El acercamiento a Almotásim'",

Revista Canadiense de Estudios Hispdnicos, 5 (1980), p. 42.
Los paralelos con el proceso de lectura de los monólogos o de

otros poemas de Borges son patentes. El lector los analiza, lleva
a cabo una interpretación que generalmente adjudica al autor,
pero que es en realidad y hasta cierto punto un reflejo de él. Dice
Gertel:
La identidad como unidad de lo múltiple, es decir, de muchos se-

res del mismo contenido objetivo representados en un concepto,
lo lleva [a Borges] a identificar al poeta con el lector, ya que am-
bos extremos cierran el círculo en la participación del fenómeno
poético y constituyen la unidad. El lector, al recrear en la lectura
el fenómeno poético, es tan creador como el poeta que lo escribió
[ ••• ]. 6
Y, sin embargo, ello no implica que la interpretación de los

textos esté sujeta al libre albedrío del intérprete. Entre otras razo-
nes, porque éste también es un Golem del texto y, a través de éste,
del autor. De ahí que, unas páginas más adelante, Gertel diga: "el
poder del soñador-creador es, sin embargo, limitado, ya que éste
es instrumento de otro soñador-creador".7.El intérprete, el lector,
está generado por su comunidad, por supuesto, pero también por
el autor cuyo texto estudia.
En su ensayo "Kabbalistic Borges and Textual Golems", Jorge
Hernández Martín considera que la interpretación resultante del
proceso de lectura es un "Golem". Nos dice: "lt is at the moment
of interpretation, when the multiplicity is fitted with the mask
of coherence, that the Golem is revealed as the subject of the
mask". 8 Como hemos visto, identificar este Golem con el autor
(como suelen hacer subrepticiamente los críticos) o con el lector
6 Z. Gertel, Borges y su retorno a la poesía, p. 60.

7 !bid., p. 70.
8 Jorge Hernández Martín, "Kabbalistic Borges and Textual Golems", Variaciones
Borges, núm. 10, 2000, p. 78.
(como proponen, entre otras tendencias críticas, la estética de la

recepción) sólo es válido hasta cierto punto. Lo mismo ocurre si
se lo atribuimos al texto (como sugirieron el New Criticism, el
formalismo y el estructuralismo). En realidad, la interpretación
es el producto de la colaboración de estas instancias y de otras
dadas por la comunidad (por ejemplo, el ámbito crítico). De ahí
que resulte apropiado definir este proceso colaborativo tomando
como punto de partida la reflexión final del prólogo de Borges a
la primera edición de Fervor de Buenos Aires:
Si en las siguientes páginas hay algún verso logrado, perdóneme el

lector el atrevimiento de haberlo compuesto yo antes que él. Todos
somos unos; poco difieren nuestras naderías, y tanto influyen en las
almas las circunstancias que es casi una casualidad esta [sic] de ser
tú el leyente y yo el escribidor -el desconfiado y fervoroso escribi-
dor- de mis versos. 9
El lector es en realidad un nuevo escritor del texto al interpre-

tarlo y un creador del autor al adjudicar su interpretación a éste,
pero a la vez es generado por el texto, por el autor de éste y por
los contextos en los que estas instancias se sitúan.
En el marco presentado, queda por situar dos conceptos fun-
damentales de nuestra forma de ver el mundo: el del yo y el del
otro. En un sentido, estas entidades parecerían perder el valor que
les otorgamos si todos somos condicionados por todos. Además,
considerar al otro exclusivamente en función de la comunidad a
la que pertenece también puede llevarnos a una simplificación de
las diferencias, como le ocurre a Juan López y a John Ward. En
cuanto reconocemos al otro como único en su contexto lo huma-
nizamos. En palabras de Stanley Fish:
9 J. L.Borges, Fervor de Buenos Aires.

[... ] all objects are made and not found. [... ] This does not, how-
ever, commit me to subjectivity because the means by which they
are made are social and not conventional. That is, the "you" who
does the interpretive work that puts poems and assignments and
lists into the world is a communal you and not an isolated indi-
vidual.10
No obstante, Fish sigue otorgando poder creativo al intérpre-

te al decir: "No longer is the critic the humble servant of texts
whose glories exist independently of anything he might do; it is
what he does [... ] that brings texts into being and makes them
available for analysis and appreciation". 11 Nos aventuramos a dar
una solución provisional a esta aparente contradicción entre ori-
ginalidad y determinismo. En una conversación entre Borges y
Ernesto Sábato, el primero dijo:
[... ] hubo una época en que yo creía que Quevedo era mejor que
Cervantes. [... ] Lo mismo que yo creía que Lugones era superior a
Darío. Sin embargo, sé que Lugones es a Darío lo que Quevedo es
a Cervantes. Sin duda, Lugones habría podido corregir cualquier
página de Darío, pero no hubiera sido capaz de escribirla. 12
Esta página puede ser corregida, influenciada, reconstituida

por cualquiera, pero sólo puede haber sido escrita por quien la
escribió. Ello no implica, por supuesto, que tenga un valor intrín-
seco. Eso es una decisión de la comunidad.
No obstante, parecería más importante el problema de la su-
pervivencia del "tú", específicamente si consideramos que al ad-
judicar ciertos significados al tú del autor o a los de los que nos
10 S. Fish, op. cit., p. 331.

11 !bid., p. 368.
12 Orlando Barone (comp.), Didlogos entre Borges y Sdbato, Emecé, Barcelona,
2002, p. 59.
rodean, éstos dependen de una interpretación que es, en buena

medida, nuestra. Conviene regresar brevemente a la figura de Al-
motásim. De acuerdo con Marcel Le Goff:
Almotásim no existió nunca, y tampoco la supuesta novela que lo

cuenta. [... ] Buscar la existencia de ese personaje es caer en el error
de creer que el relato tiene un contenido, es decir, que tendría un
sentido. externo a sí mismo. Hay que atenerse a la letra. Almotásim
es tan sólo una palabra, pero esa palabra es todo en ese universo
simbólico de la cultura que el hombre se construyó para hacer so-
portable el inexplicado mundo. !3
La creación del autor y de los otros por parte del lector o del
interpréte es una necesidad, una herramienta para explicarnos el
mundo, para sobrevivido, para acompañarnos. Por medio de esta
creación, podemos ampararnos en la seguridad de una figura su-
perior a nosotros, como lo hace Calibán en el poema de Brow-
ning, utilizado como epígrafe en la sección inicial de este trabajo
al crearse un dios a su imagen y semejanza. Esta creación del otro,
como ya se dijo, también puede servirnos para exorcizar nuestros
propios temores y odios, como hacen Juan López y John Ward,
sin reconocer en esos odios las profundas similitudes entre uno y
otro. Y hay un tercer uso, que finalmente nos lleva de regreso a
un mundo en el que nos constituimos de forma recíproca. Este
uso se relaciona precisamente con el acto creativo que llevamos
a cabo cuando leemos poesía lírica. El lector suele adjudicar las
palabras al poeta porque este acto promete una comunión entre
su ser y el del otro. Esta revelación de que el otro es un individuo
tan humano como nosotros, no sólo nos invita a sentirnos acom-
pañados, sino intentar acompañar al otro al tratar de entenderlo
mediante esta experiencia en apariencia compartida. Es posible
13 M. Le Goff, op. cit., pp. 287-288.

que esa sospecha de que el otro es tan humano como nosotros

sea una posibilidad de convivir de forma ética sin renunciar al
concepto de individuo; de ahí que entre los conceptos de "yo" y
"tú", el segundo parezca determinante para equilibrar los deseos
del primero.
El estudio del monólogo dramático evidentemente se rela-
ciona con el concepto de individuo en la obra de Borges. Puede
servirnos simplemente para verificar que la representación de en-
tidades con identidad tiende, como en el resto de la obra de Bor-
ges, a la despersonalización. Sin embargo, como se ha intentado
hacer aquí, también puede servir para reflexionar sobre la figura
del autor, la contraparte del lector, y también sobre la del otro, ese
gran desconocido continuamente inventado. En esta medida, el
texto de Borges no es solamente analizado o descrito, sino inter-
pretado y utilizado; en una palabra, creado, como todos los obje-
tos, por un individuo que también es creado por muchos otros y,
entre ellos, por el texto de Borges.
APÉNDICES
CUADRO 1. Los MONóLOGos DRAMÁTICOS
DE BORGES ANALIZADOS EN ESTE TRABAJO
Libro Texto y número de página

En OP78
El hacedor- "Museo" "Cuarteta" (p. 159); "Límites" (p. 160); "El poeta
declara su nombradía" (p. 161); "El enemigo generoso"
(p. 162); "Le regret d'Héraclite" (p. 163)
El otro, el mismo "Poema conjetural" (pp. 180-181); "Alexander Selkirk"
(p. 212); "Él" (p. 214); "Hengist Cyning" (pp. 220-
221); "Adam Cast Forth" (p. 259); ''Al hijo" (p. 274)
Para las seis cuerdas "Milonga de Manuel Flores" (pp. 302-303)
Elogio de la sombra "Juan, 1, 14" (pp. 313-314); "El guardián de los libros "
(pp. 336-337)
·-
El oro de los tigres "Tamerlán (1336-1405)" (pp. 361-363); «El adve-
nimiento" (p. 392)
La rosa profunda "Browning resuelve ser poeta" (p. 418); "El suicida"
(p. 424); [añadidos a La rosa profunda en "Quince
monedas" (pp. 429-432) :
•"Un poeta oriental" (p. 429);
• ''Asterión" (p. 430)
• "Un poeta menor" (p. 430);
• "Génesis, 4, 8" (p. 430);
• "Miguel de Cervantes" (pp: 430-431)
• "El prisionero" (p. 431)
• "Macberh" (p. 1093)
• "E. A. P." (p. 432)
• "El espía" (p. 432)
"Habla un busco de Jano" (p. 440); "Brunanburh, 937
A. D ." (p. 442); "El desterrado" (p. 449)
La moneda de hierro "Una llave en East Lansing" (p. 470); "El inquisidor"
(p. 476); "El conquistador" (p.477); "Mareo, 27,9" (p.
491) [en "Unas monedas" (p. 491)]; "Signos" (p. 500)
En poemarios independientes
Historia de la noche 77 "Alejandría, 641 A. D. " (pp. 11-14); "Endimión en
Larmos" (pp. 41-44); Ni siquiera soy polvo" (pp. 49-
52); "GunnarThorgilsson" (pp. 57-59)
La cifra 81 "Descartes" (p. 17); "El forastero" (p. 95)
Los conjurados 85 "Góngora" (p. 83)
261
CUADRO 2. Los POEMAS CON "voz EXPLfCITA

. IDENTIFICABLE" DE ACUERDO CON VICENTE CERVERA
Poemario Poemas
El hacedor "Cuartero" [sic];* "Límites"; "El poeta

declara su nombradía''; "El enemigo
generoso"; "Le regret d'Héraclite"
El otro, el mismo "Poema conjetural"; ''.Alexander

Selkirk"; "Él"; "Hengist.Cyning";
"Camden, 1892"; "Emerson"
Monólogos dramáticos
Elogio de la sombra • "Juan, l , 14"; "El guardián de los

libros"
El oro de los tigres "El advenimiento"; "Tamerlán (1336-

1405)"
La rosa profunda "Browning resuelve ser poeta";

"Brunanburh, 937 A. D. "; "The Un-
,,
ending Rose
La moneda de hierro "Una llave en East Lansing"; "El

inquisidor"; "El conquistador"
Historia de la noche ''.Alejandría, 641 A. D ."; "Endymión en

Patmos" [sic]*; "Ni siquiera soy polvo"
La cifra "Descartes"; "El forastero"
Los conjurados "Góngora"
* Se trata seguramente de un error, lo mismo que en el caso del poema titulado

aquí "Endymión en Patmos". No hay poemas con estos títulos en los poemarios ci-
tados, ni tampoco aparecen otros llamados así en la bibliografía de Helfi:. Los títulos
correctos son previsiblemente "Cuarteta" y "Endimión en Latmos".
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Expliquémonos a Borges como poeta, Siglo XXI, México, 1984.
Un juego con espejos que se desplazan:
Jorge Luis Borges y el monólogo dramático
se terminó de imprimir en mayo de 2011
en los talleres de Ediciones del Lirio, S.A. de C.V.,
Azucenas 10, col. San Juan Xalpa, 09850 México, D. F.
Tipografía y formación: Logos Editores.
Portada: Pablo Reyna León.
Cuidó la edición el autor y la Dirección
de Publicaciones de El Colegio de México.
Gabriel Linares es profesor de
literatura inglesa en la Facul-
tad de Filosofía y Letras de la
UNAM. Sus investigaciones
giran en torno a los conceptos
de voz, yo lírico y persona
poética, la poesía comparada
y la traducción literaria, y se
centran en el estudio de la
obra del escritor argentina
Jorge Luis Borges. En 201 O le
fue otorgado el Premio Univer-
sidad Nacional en el campo
de Docencia en Humanidades
para Jóvenes Docentes .
CENTRO DE ESTUDIOS LINGÜÍSTICOS Y LITERARIOS
Dice Jorge Luis Borges, en el prólogo de El otro, el mismo, que

en el "Poema conjetural" es posible advertir la influencia de los
monólogos dramáticos del poeta británico Robert Browning.
Tal guiño al lector es el punto de partida del presente libro. La
importancia del monólogo dramático en la literatura inglesa es
de sobra reconocida en la academia angloparlante. Su huella
se halla en algunos de los poemas más importantes del siglo
pasado: "Prufrock" y The Waste Land de T. S. Eliot o Personae y
The Cantos de Ezra Pound . La presencia del monólogo en la
literatura hispánica, en cambio, ha recibido mucho menos
atención por parte de la crítica, a pesar de haber sido practi-
cado por autores como Borges o Luis Cernuda y de haber
ganado popularidad como medio de expresión poética en
ambos lados del Atlántico desde la segunda mitad del siglo
pasado. La práctica del monólogo dramático en Borges
permite reflexionar no sólo sobre la textura de los poemas
mismos, sino sobre cómo éstos se vinculan con la visión de
autor, lector e individuo en la obra borgesiana. _
Este estudio propone también una clasificación funcional y r¡
J
flexible de las distintas voées que el lector confrqnta en la
poesía y finalmente, un modelo de estudio comparatista que
parta de las diferentes convenciones que constituyen las tradi-
ciones literarias. En estos sentidos, la presente obra tiene
alcances que no sólo tocan la obra de Jorge Luis Borges, sino
la teoría y la crítica literaria en general.
I ELCOLEGIO
DE MÉXICO

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UN JUEGO CON ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN:

JORGE LUIS BORGES Y EL MONÓLOGO DRAMÁTICO

CENTRO DE ESTUDIOS LINGÜÍSTICOS Y LITERARIOS

1. Borges, Jorge Luis, 1889-1986 -- Crítica e interpretación.

The text of this book is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-

Primera edición, 2011

D.R. © El Colegio de México, A. C.

INICIO: EN BUSCA DE NUESTRA

UNICORNIOS CHINOS EN LA ACADEMIA: APROXIMAOÓN

Los MONÓLOGOS DRAMÁTICOS DE BORGES:

CONCLUSIÓN: DEL OTRO LADO DEL ESPEJO 245

Uno se mira al fondo Uno se lee en el agua

Eduardo Lizalde, "Casi un encuentro".

Sabe que el hombre vil que está conversando con él es

Setebos, Setebos, and Setebos!

Tres suertes puede correr un libro de versos: puede ser adjudicado

El punto de partida del presente trabajo es uno de estos tex-

Zumban las balas en la tarde última.

de sangre y de sudor manchado el rostro,

La voz poética del texto se identifica explícitamente con

2 El comentario sobre el "Poema conjetural", diría Gérard Genette, pone de

monólogos del poeta británico Robert Browning, entre otros lu-

Bueno, yo había estado leyendo los monólogos dramáticos de

El valor y la influencia de la poesía de Browning serían reco-

Para un verdadero poeta, cada momento de la vida, cada hecho, de-

Hacia el final del mismo prólogo es posible leer: "En cuanto a

5 J. L. Borges y Osvaldo Ferrari, Didlogos, Seix Barral, Barcelona, 1992, p. 247.

Uno de los hitos de la relación entre la obra de Browning y la de

Por estos rojos laberintos de Londres

Como en el poema sobre Laprida, la información que acom-

6 Para volver a poner el asunto en términos genettianos, podría decirse que

En el presente caso, el estudio de los monólogos dramáticos

propio vivir: el universo, la personalidad y el tiempo" .7 La diso-

No hay tal yo de conjunto. Grimm, en una excelente declaración

Esta opinión sobre la personalidad se reflejaría en las narra-

7 A. M. Barrenechea, La expresión de la i"ealidad en la obra de jorge Luis Borges,

Configuración de una imagen y disimulo de una imagen: los per-

Esta pluralidad de identidades que convergen en un solo ser

El otro, el mismo. En el primero, el protagonista sueña e impone

En la hora de angustia y de luz vaga

De acuerdo con algunos críticos, la poesía de Borges puede

Borges is a very unstable compound, a mysterious compound, who

12 Willis Barnstone, "Borges, Poet of Ecstasy", en Carlos Cortínez (ed.), Borges

En opinión de Barnstone, la poesía de Borges es el resultado

Mostrarnos ese yo ideal es quizá la aspiración más dominante en

En este sentido, Borges es, en opinión de los lectores, un Go-

sus acompañantes en el libro de Bloom -apenas sabía de la existencia de Pessoa, y

como "monólogos dramáticos". Estos textos se estudian aquí

con María Esther V ásquez; la Introducción a la literatura norteame-

Yo creí, durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos

La voz escritura!, que se vincula con el autor por medio de las

17 Todos estos libros se encuentran en occ.

presencia de diferentes lenguas y tradiciones literarias en el texto

No es nuestro argumento que debamos creer que esto ocu-

20 J. L. Borges, "An Autobiographical Essay", en The Aleph and Other Stories

por la literatura inglesa (y la alemana) sobre la hispánica de la

Borges juzga a las letras de América del Norte y a las de Inglaterra

Evidentemente, creo que no es posible demostrar si una tra-

21 Zunilda Gertel, Borges y su retorno a la poesía, University oflowa-Las Américas