La perspectiva de Aby Warburg

y el arte como construcción histórico-cultural de conocimiento1

Daniel Vázquez (UNA)

Hace ya algunos años, desde nuestro trabajo de cátedra en el departamento de

Artes Visuales de la UNA, venimos insistiendo en la importancia de la perspectiva
histórico-cultural de Aby Warburg (1866-1929) para abordar el análisis de las prácticas
y representaciones culturales, y favorecer la comprensión de las producciones
artísticas.
Convendrá aquí decir que nos fuimos vinculando con la producción de
Warburg, a partir de algunas preocupaciones teóricas y metodológicas que nos fueron
apareciendo en las aulas de Visuales2 A nuestras antiguas preocupaciones en torno a la
investigación y la enseñanza-aprendizaje de la Historia, se sumaba el intentar hacerlo
con la imagen visual como una referencia permanente y casi obligada.
Empezamos, entonces, a advertir la necesidad de acceder a marcos teóricos que
nos evitasen aplicar categorías conceptuales propias del lenguaje discursivo en el
abordaje de las imágenes, destacando aquello que aprendimos de Chartier y Marin
sobre la irreductibilidad y la intrincación entre esas dos formas de representación que son el
texto y la imagen, el discurso y la pintura (R. Chartier, 1996:76).
Por otra parte, nuestra condición de “estudioso de historia” nos permitió
reconocer la importancia y la particularidad de las imágenes en tanto representaciones
culturales3. Si era indudable que podíamos recurrir a ellas como fuentes valiosas para
la reconstrucción histórica, era preciso reconocer que las imágenes son representaciones
de datos de la realidad visual que además se presentan como nuevas experiencias visuales (M.
Penhos, 2005:19) Otra vez, se nos presentaba el problema arriba indicado: no podíamos
tratar las fuentes visuales bajo la lógica de los textos.

1 Este trabajo fue presentado en el 1º Congreso Internacional de Arte. Revueltas del Arte UNA: Bs.As,
Noviembre de 2014.
2 Desde el año 2000, nos venimos desempeñando como docente-investigador en la materia Historia de la

Cultura (Cat. Castillo) del Departamento de Artes Visuales de la UNA ( ex IUNA).

3 En el uso que nosotros hacemos del concepto de representación, aparecen las improntas de Louis Marin y

de Roger Chartier, quienes han destacado la doble dimensión que constituye a toda representación. Por un
lado, toda representación nos refiere a un sujeto/objeto ausente, asumiendo una dimensión transitiva, y en
este sentido cabe destacar una neta distinción entre lo que representa y lo que es representado. Por otro lado, y
esta es su dimensión reflexiva, una representación exhibe una presencia: hay una imagen presente que se
plasma en la presentación pública de una cosa o una persona. Así, al anudar esas dos dimensiones, destacamos
cómo la imagen-representación que se presenta no queda desprendida de la realidad que pretende evocar.
(R. Chartier, 2002:57-58; R. Chartier, 1996)

1
 Pues bien, la búsqueda de referencias teóricas que reconocieran a las
representaciones visuales en su lógica específica y en su dimensión histórico-cultural,
nos condujo al mundo teórico-experiencial de Aby Warburg. Allí nos encontramos con
valiosas y originales herramientas conceptuales para aquellos que hacen de las
producciones artísticas y las exploraciones histórico-culturales, su quehacer
fundamental. Además, los análisis warbugianos constituyen una alternativa a los
soportes teóricos que se sostienen a partir de la lógica de los textos y del protagonismo
de los discursos.

Sobre la complejidad de las representaciones visuales

Por de pronto, las investigaciones de Warburg le conceden una manifiesta
centralidad a la imagen visual en sus diversas formas sociales de producción,
circulación y recepción. La importancia que Aby les asigna, para acceder a la
comprensión de una sociedad determinada, lo llevó a conformar verdaderos corpus de
imágenes de toda índole en los que incluía e integraba grandes cuadros, monumentos,
ciclos decorativos, retratos, medallas, láminas de amplia circulación, representaciones en
muebles y objetos de usos cotidiano, construcciones efímeras (J.E. Burucúa, 1999:14). Y más
allá de cuestiones específicamente formales o de estilo, el acento estaba puesto en la
función de la creación figurativa en la vida histórica de las sociedades, en la relación
variable entre expresión figurativa y lenguaje hablado (C.Ginzburg, 1989:42) y en la carga
mnemica que esas imágenes portaban. Veamos un poco todo esto.
Por una parte, y a propósito de la producción renacentista, Warburg se detiene
en la complejidad de la cooperación común y comprensiva entre comitentes y artistas para
advertirnos que estas obras son producto de una acción recíproca entre el comitente y el
artista ejecutor, más allá de cuánta información hubiera trascendido sobre el intercambio
de sentimientos o pareceres entre ambos sujetos, de allí la necesidad de recurrir a pruebas de
tipo indiciario para descifrar los protagonismos del encargo en la obra (A. Warburg, 1902:20-
21)4
Por otra parte, sus investigaciones revelan cómo en las distintas imágenes
analizadas coexisten tradiciones culturales distintas, básicamente la pagana-clásica y

4 Justamente, la relación comitente-artista y los análisis de tipo indiciario constituyen las claves de los
estudios de Carlo Ginzburg para descifrar los significados de algunas de las obras de Piero della
Francesca. (C.Ginzburg, 1984.)

2
la cristiana5 que, mas allá de los intentos de quienes las producen por amalgamarlas,
generaban tensiones que nunca terminarían de resolverse. Esas tensiones irresueltas son
reconocidas por nuestro autor dentro de las obras, o en los procesos de
exhibición/recepción de las mismas.
Así, el análisis de la producción de Ghirlandaio en la capilla Sassetti6 le
posibilita a Aby tomar en cuenta la supervivencia de las prácticas etruscas-paganas de
la magia de la imagen en los propios frescos, al relacionar la inclusión de los retratos de
la familia Sassetti y de Lorenzo de Medicis en ellos, con la práctica medieval de colgar el
retrato en cera como regalo votivo ante un cuadro milagroso. Y asimismo advertir la
continuidad de la práctica en la prolífica fabricación de figuras de cera (exvotos), que se
daba en la misma Florencia, para hacer posible que los poderosos de la ciudad
accedieran a la colocación de la propia figura en fiel reproducción en cera, revestida con trajes
de verdad, dentro de la iglesia florentina de la Santísima Annunziata. (A. Warburg,
1902:25).
Ya en el análisis del lugar que ocupan Sassetti y sus hijos en los frescos, en
relación al papa y al colegio cardenalicio por un lado, y a Lorenzo el Magnífico por
otro, Warburg pone de manifiesto la impronta trágica de la obra y la confluencia en
tensión de las tradiciones que allí convergen, donde los elementos profano-clásicos y
religioso-cristianos pugnan, disputándose el terreno. Casi a modo de ejemplo, los
personajes que emergen y manifiestan:
el sentido valiente de lo nuevo que rodea a Sassetti parecen disputar el espacio estrecho que ha
quedado libre y sobre el cual se agolpan San Francisco, el papa y el consistorio, como si fuese una
arena de cosas mundanas. (A. Warburg, 1902:43).

Además, las representaciones figurativas de Lorenzo, Sassetti, Poliziano y otros

personajes que se nos presentan, remiten o refieren a producciones textuales que son
des-cubiertas por nuestro autor.
A propósito de la exhibición de la pintura, Warburg destaca que la lucha enérgica
a través de la cuál Sassetti había obtenido el derecho a representar la leyenda de su santo
patrono, no impedía que esos frescos se exhibiesen por encima de las tumbas que,

5 En las producciones renacentistas Warburg llama la atención de cómo la Historia del Arte no está
acostumbrada a ver juntas la concepción oriental-práctica, la nórdica-cortesana y la italiana-humanista de la
Antigüedad como componentes de igual relevancia en el proceso de formación del nuevo estilo. ( A. Warburg,
1929:5)
6 Se trata de una serie de frescos sobre San Francisco de Asís, que Doménico Ghiriandaio pintara en la

Capilla Sassetti de la Iglesia Santa Trinita en Florencia ( ha.1485) Aca nos estamos refiriendo al que
representa y presenta a San Francisco recibiendo del papa Honorio III la aprobación de la regla de su
orden. (Ver Imagen 1 )

3
erigidas en vida, estaban realizadas en un estilo pagano-romano con una imitación
cuidadosa de esculturas e inscripciones antiguas en la capilla. (A. Warburg, 1902:42)
Lo dijimos: tradiciones culturales diferenciadas que generan tensiones en las
mismas producciones y en los contextos de exhibición. A propósito de estas tensiones,
Aby nos diría años después que la introducción en una obra de una forma figurativa
de radical extraño terminaría generando una intensificación del significado original (A.
Warburg, 1929:3).
De esta manera, la investigación de Warburg des-cubre en las obras una trama
densísima de hombres y objetos, de comitentes, artistas, textos y pinturas (J.E. Burucúa,
2002:19), y además de tradiciones divergentes, reconociendo las diversas capas
significativas que encierra una producción visual y los distintos sujetos que participan
en su producción social. Las alusiones que ellas guardan, muchas veces ocultas al
simple contemplador de obras de arte, pueden ser develadas a partir de los auxilios de la
investigación archivistica y literaria. Así, el cotejo de la obra con testimonios y
producciones externos a la misma permite su comprensión abarcadora. Y aparece acá,
el sentido histórico e historiográfico que las representaciones visuales adquieren para
Warburg. Por un lado, son cabalmente comprendidas en la manera que se acceda al
fondo contemporáneo como potencia que ejercita una acción propia y particular. Por otro lado,
las producciones visuales aparecen como fuentes privilegiadas para la reconstrucción
histórica, en tanto la labor del historiador vuelva a conferir un timbre a las voces
inaudibles, mientras no desdeña la fatiga de reconstruir la unidad natural de la palabra y la
imagen (A. Warburg, 1902:21).

Sobre las representaciones visuales como espacio de entrecruzamiento de los

lenguajes
Ahora bien, esa centralidad que Warburg asigna a las representaciones visuales,
como así también la complejidad que les es reconocida, se potencia con las múltiples
conexiones que sus investigaciones establecieron entre imagen visual, palabra escrita,
palabra oral y gestualidad. Este entrecruzamiento de los diversos lenguajes es
impulsado por la constante preocupación de Warburg por indagar en formas histórico-
culturales de la expresión humana. En esas exploraciones, los vínculos entre imagen y
gestualidad aparecen como vehículos privilegiados de esa expresión cuando aparece
abocada a representar el tema de la vida en movimiento.

4
 En ese sentido, cabe detenerse en el proyecto inconcluso Mnemosyne (1924-
1929), a través del cual Aby intentaba construir un atlas de la expresión humana, sostenido
en un repertorio muy amplio de imágenes y otro mucho menor de palabras (Checa, 2010:138).
Según Warburg, la base material de imágenes reunidas pretendía trazar un inventario de
formas expresivas demostrablemente preexistentes que, devenidas de la Antigüedad,
actuaban como una suerte de herencia expresiva y oportuno aliciente para los artistas de
la Temprana Modernidad. Conviene detenerse en la referencia que Aby nos hace sobre
la herencia expresiva del lenguaje gestual desplegado en el culto del thiasos:
(…) en los cortejos de los dioses de la ebriedad, comprende toda las de manifestaciones de la
vida fóbico-estremecida de la humanidad desamparada hasta el límite del frenesí sangriento, con
todas las acciones mímicas que en medio pueda haber, como las de caminar, correr, danzar, asir,
llevar o portar (A. Warburg, 1929:4)

Ese repertorio abarcador y diverso de formas gestuales y desinhibidos

movimientos expresivos del cuerpo que permitía el culto citado, había podido ser
visualizado por los hombres del Renacimiento, ya que sobrevivían en esculturas
antiguas como los sarcófagos. Las cadenas expresivas que Aby intentaba desarrollar en
Mnemosyne, daba cuenta de cómo esos valores expresivos habían cumplido su función
mnemica y eran retomados tras procesos creativos de filtro y depuración. Y Aby dirá
que el artista atraviesa en esa tarea, un proceso entre la auto enajenación impulsiva y la
creación consciente y sobria. Volveremos sobre esto más adelante, pero ahora queremos
destacar de cómo el lenguaje gestual había sobrevivido en la representación
escultórica, y a la vez actuaba como generador de nuevas representaciones visuales.
Con su acopio de imágenes y la conformación de los paneles visuales que
organizaban y exhibían las imágenes, el programa Mnemosyne anudaba estrechamente
lenguaje visual y lenguaje gestual, como portadores significativos de memoria. Y es
que, por un lado, el proyecto pretendía dar cuenta de manera explicita de cómo:
(…) el estremecimiento interior humano se expresaba en un lenguaje de gestos
con tal fuerza que tales engramas de experiencia pasional sobreviven como patrimonio
conservado en la memoria determinando la mano del artista (Warburg, 1924).

Por otro lado, como destaca Burucúa, el programa se sostenía en una lógica casi
exclusivamente visual buscando rastrear continuidades de formas y sentidos a partir de
correspondencia de contornos, analogías de formas expresivas, aproximaciones cromáticas y
congruencias compositivas. (J.E. Burucúa, 2002:34)

5
 Así, se plantea la hipótesis de una memoria colectiva e individual, que
sostenidas en la circulación y portación de imágenes y gestos, subyacen en toda
producción cultural y artística.

Sobre las representaciones visuales como portadoras privilegiadas de la memoria

colectiva: el arduo y sinuoso camino de las pathosformeln
Justamente, el complejo y provocador concepto warbugiano de formula de pathos
o formula expresiva-emotiva se sostiene en esa compleja relacion entre memoria,
imágenes visuales, lenguaje gestual y creación artística. Así, nuestro autor sostenía la
supervivencia en los largos plazos de determinadas formas sensibles y significantes, que
fortalecen el sentido de lo representado, recurriendo y generando un campo afectivo donde se
desenvuelven emociones precisas y bipolares entre quienes participan en la vida social de
un área cultural. Esta suerte de conglomerado expresivo y emotivo aparece en una
situación histórica determinada: allí y entonces cristaliza por primera vez. Sin embargo,
su continuidad en los largos plazos reconoce etapas de latencia, de recuperación, de
apropiaciones y metamorfosis. (J.E. Burucúa, 2006: 12) 7
Conviene detenerse en la cuestión de las emociones precisas y bipolares a las que
acabamos de hacer referencia. Aby, desde su perspectiva de la esquizofrenia8 inevitable
de toda cultura, destacaba la polaridad trágica en la que se debatía el comportamiento
humano: la tendencia a la contemplación serena o a la entrega orgiástica. Las emociones
humanas de deslizaban conflictivamente desde la resignación pasiva hasta el triunfalismo
activo. Lo dionisíaco y lo apolíneo, lo dinámico y lo estático, el vértigo y el reposo,
residen potencialmente en esas formas que, sostenidas en una tradición, se constituyen
en engramas portadores de esa energía mnemica potencial para ser puestos en acto por
los artistas que rememoran, responden o imitan. Sus lenguajes actúan como
dispositivos trasmisores de esa energía neutral y bipolar. (A. Warburg, 1929:3)
Warburg destacó, por ejemplo, la aparición de la pathosformeln de la Ninfa en el
mundo griego arcaico, y rastreó la continuidad en el largo plazo de la representación

7 Warburg utilizó por primera vez el concepto, hacia 1905, en un texto sobre la producción de Alberto
Durero. Sin embargo, al no haberlo definido de manera explícita surge el problema de las posibles
interpretaciones que puedan hacerse. Aca nos apoyamos en la valiosa aproximación que sobre el concepto
warbugiano desarrolló José Emilio Burucúa, suscribiendo a su interpretación que, como historiador,
aparece fundada en la temporalidad. El propio Burucua nos advierte que es posible pensar “la formula de
pathos” como una noción atemporal de significados, formas y emociones mas por lo sugerido que por lo dicho
por Warburg. (J. E. Burucua, 2006:13)
8 El concepto de esquizofrenia en Warburg entraña una noción fuerte de desgarramiento y tragedia. Es usado

para explicar la coexistencia en tensión y conflicto de perspectivas y emociones que nunca terminan de
resolverse. (J. E. Burucua, 2002:24)

6
de esa mujer joven y en movimiento, con sus cabellos flotando y los paños de sus
ropas que se adhieren al cuerpo. Así, la encontró de manera explícita en el mundo
helenístico o en estado de latencia en el Mediterráneo feudal y destacó su vuelta a la
vida en las representaciones renacentistas. Nuestro autor consideraba la Ninfa como la
formula que sintetizaba la experiencia de la vida joven y en movimiento. La ninfa
exultante, alegre y dinámica, expresando todas las formas posibles del movimiento
corporal, pero tambien evocando el opuesto de la distensión necesaria del reposo.9 La
irrupción de la bella y misteriosa mujer con su canasta de frutas en el contexto
cristiano del nacimiento de San Juan Bautista, que pintara Ghirlandaio, es una muestra
explícita de esa presencia arrolladora y trágica a la que nos venimos refiriendo (Ver
Imágenes 2 y 3)
Ese estudio detenido que Warburg hiciera de las múltiples modalidades de la
pathosformeln de la Ninfa, y la presentación de las pathos del Héroe y del Sufriente en su
Atlas Mnemosyne, muestran un camino que merece ser tenido en cuenta en el
conocimiento y reconocimiento de las producciones artísticas como portadoras de esas
formas representativas y significantes. Conviene aquí plantearnos algunas cuestiones.
Por un lado, pareciera obvio señalar las dificultades que presenta el rastreo de
una pathosformeln: la base documental aparece como inmensa y el trabajo de indagación
se presenta como interminable. Sin embargo, vamos a destacar dos trabajos llevados a
cabo que, mas allá de su distinta envergadura teórica y empírica, muestran la riqueza
de la perspectiva metodológica-teórica de la formula de pathos.
En este sentido, Burucúa ha podido demostrar cómo la versión homérica del mito
de Ulises se ha convertido en una de las Pathosformeln más tenaces de la civilización occidental:
la del viajero que padece los infortunios del hombre desarraigado y representa al mismo
tiempo la exaltación del aventurero a quien el contacto con los otros, lo convierte en un
individuo sabio y tolerante (J.E. Burucúa, 2006:15). El exhaustivo, complejo y
fundamentado recorrido de largo plazo de Burucúa incluye representaciones visuales y
textuales, y además nos ofrece la presentación de ocho paneles que, a la manera
warbugiana del Atlas, establece esa cadena vinculante de representaciones visuales en
el largo plazo10

9
Para una sucinta pero abarcadora síntesis del rastreo warbugiano de la Ninfa, ver J. E. Burucua, 2002: 29-
32.
10 La pathosformeln del viajero fue inicialmente presentada en J.E.Burucúa, 2006, y desarrollada con mayor

complejidad empírica J. E. Burucua, 2013. En esta última entrega es dónde aparecen los paneles a los que
hemos hecho referencia.

7
 En un nivel distinto de producción, Daniela Abbatte ha propuesto a manera de
conjetura, la hipótesis de la pathosformeln de la mariposa, como formula expresiva y
emotiva que parecería portar junto a la fuerza arrolladora de la vida esa sombra que conlleva la
fugacidad del instante vital. Así la autora se pregunta, si no se portan en la imagen-mariposa
el latido de duelo y el de deseo, el de eternidad y el de finitud. Es una conjetura, pero el
recorrido visual realizado es interesante y alentador. Y tiene el valor agregado de haber
surgido de un análisis, con cierta impronta warbugiana, sobre su propia obra pictórica
donde la artista plástica des-cubre la posibilidad de la presencia de una formula de
pathos, de la que no había sido consciente en el momento de pintarla. (D. Abbate,
2014)11 Y esto nos lleva a otra cuestión teórica significativa.
Hemos señalado que en las producciones artísticas las formulas de pathos serían
puestos en acto por los artistas que rememoran, responden o imitan. Pero, ¿cuánto de
conciencia hay en estas apropiaciones hechas por los artistas o por los sujetos-que-
contemplan las obras? Así, la memoria individual o colectiva se manifestaría y se
perpetuaría en la mayorìa de los casos de manera inconciente. Justamente, Warburg
consideraba que el movimiento expresivo se debía a los impulsos llegados al artista desde el
pasado” y destacaba las “predisposiciones heredadas inconscientes: allí radicaba la
consideración del arte como órgano de la memoria social (E .H. Gombrich, 1986: 227). Así,
las conexiones entre los distintos lenguajes: imágenes, palabras, gestos, sonidos,
pueden dar cuenta de la presencia de una pathosformeln.
Casi a manera de ejercicio visual, con cierto dejo de perplejidades, aquí
ensayamos algunas reapariciones y apropiaciones de la pathosformeln del Héroe y del
Sufriente, en algunas representaciones visuales, cercanas a nuestra experiencia
histórico-social. No deja de sorprendernos reconocer en imágenes cercanas, distintas
como diversas, la presencia de la forma expresiva y emotiva que en Occidente evoca el
máximo grado de entrega heroica y desinteresada, la que conduce a una sufriente
derrota que siempre pareciera augurar una victoria final. (Imágenes 4, 5, 6, 7, 8, 9,10)

Sobre el tratamiento de lo simbólico en Warburg y el problema de la

desmaterializacion de los lenguajes artísticos
Justamente en el tratamiento de las Pathosformeln aparece el particular abordaje
que Warburg hace de lo simbólico. Hemos destacado que para el autor las formas

11 El
trabajo de Abbatte ha sido realizado en el marco de una tesis de Licenciatura, lo que a nuestro juicio le
otorga un valor especial al aporte de investigación realizado por la autora.

8
expresivas y simbólicas aparecen como engramas portadores de esa energía mnemica
potencial. El concepto de engrama, es tomado de la obra del psicólogo Ewald Hering
y refiere a huellas adquiridas por la experiencia humana, dotadas de energía potencial
que se conserva, y se cargan o descargan de acuerdo a las situaciones experienciales
por las que atraviesa un individuo. Aby la traslada a su visión del símbolo:
Los dynamoengramas del arte antiguo se mantienen en un estado de máxima tensión pero
despolarizado en relación con la carga de energía pasiva o activa en artistas que
rememoran, responden o imitan. Sólo el contacto con la nueva era da como resultado la
polarización. Esta polarizacion lleva a un cambio radical (inversión) en el sentido que éstos le
dan a la antigüedad clásica 12

Así, las formas simbólicas son engramas de experiencia pasional que sobreviven
como patrimonio conservado en la memoria (A. Warburg, 1929: 3) pero son los sujetos
históricos los que los reactivan y vuelven a la vida en la nueva era, pudiendo lograr una
inversión energética del sentido antes otorgado. De esta manera, se insiste en las
posibles metamorfosis de una forma simbólica en el largo plazo: una tradición cultural
aparece dinámica, sostenida en cambios y continuidades, y contradictoria.
Además, esta perspectiva teórica del símbolo desafía ciertas visiones que suelen
estar muy presentes en los análisis visuales de las producciones artísticas. Por un lado,
se opone a las generalizaciones en la interpretación de las formas simbólicas y a
sostener la cuestión del estilo como expresión de una época, al destacar la relevancia del
individuo involucrado en situaciones de elección y conflicto (G. Siracusano, 2005: 26).
Por otro lado, el desafío parecería alcanzar a aquellas concepciones que
sobrestiman explicaciones desmaterializadoras de los símbolos y los lenguajes
artísticos. Si para Warburg las representaciones funcionan como dispositivos
trasmisores de una energía neutral y bipolar nunca exenta de la necesidad de ser
puesta en acción ¿por qué suponer a esa energía, ajena o distante de la materialidad
que la porta?13 Siracusano ha destacado la dificultad que el propio Warburg habría
experimentado en llevar la presentación de estos engramas al orden del lenguaje discursivo.
(G. Siracusano, 2005:26). El mismo Aby, en su visita a Nuevo México (1895-1896) y
ante la reveladora contemplación de los rituales de las serpientes llevadas a cabo por

12La explicación que estamos citando es textual de Warburg, y aparece en E. Gombrich, 1989:242.
13Gabriela Siracusano ha desarrollado en su formidable El poder de los colores una clara demostración de
las operaciones simbólicas en torno a la carga e inversión de la energía en representaciones visuales
andinas de los Siglos XVI y XVII. Allí mismo ha demostrado la importancia de abordar la materialidad de
las representaciones en los análisis para des-cubrir el sentido de las prácticas andinas. Gabriela Siracusano,
2005

9
los pueblo, subrayaba la naturaleza mediadora del símbolo advirtiéndolo como
elemento de conjunción entre las fuerzas naturales y el hombre, destacando que:
Lo que hemos aprendido hoy sobre el simbolismo de la serpiente puede darnos una idea, por
breve que esta sea, del proceso de transición de un simbolismo corpóreo y tangible, que se
apropia físicamente de sus objetivos, hacia otro meramente espiritual y mental. (A.
Warburg, 1923: 61)

A raíz de lo expuesto, y apoyados en la noción de espacio de pensar que

abordaremos en el próximo punto, nos preguntamos por esta referencia de Warburg
sobre un simbolismo corpóreo y tangible, cuya posible vigencia nos introduce en la
importancia de abordar la materialidad de las formas simbólicas y artísticas para su
comprensión y conocimiento totalizador.

Sobre el espacio de pensamiento y las prácticas artísticas: racionalidad e

irracionalidad en Warburg
La cuestión de la función polar aparece en Warburg, también, como propia de la
creación artística. Y son las múltiples formas artísticas las que refuerzan las
ampliaciones sucesivas de lo que Aby llamó denkraum o espacio de pensar
Esta noción de espacio de pensar es advertida como la experiencia liberadora de
poder establecer una relacion encarnecida entre el ser humano y el mundo circundante
(Warburg, 1923:11). Así magia, religión y ciencia son consideradas como experiencias
que, progresivamente, posibilitaron el establecimiento de esa distancia encarnecida con
las que la humanidad ha intentado controlar, sus pulsiones instintivas de miedo y agresión
para posibilitar el dominio del mundo y la naturaleza. Aca conviene advertir como
Warburg, mas allá de considerar el carácter evolutivo de esa cadena de intentos de
distancia, destacaba la supervivencia y vigencia de aquellas prácticas a las que la
Modernidad burguesa iba considerar como rémoras de la irracionalidad. Sin embargo,
Warburg las advierte cómo las prácticas con las que el hombre de las interconexiones
simbólicas opera en el mundo a través de la causalidad mágico-fantasiosa. (A. Warburg, 2004:
27)
Ahora bien, Warburg advierte en el quehacer artístico la posibilidad de
consolidar ese espacio de pensar a partir de sus prácticas ambivalentes, que se debatirían
entre la fantasía vibrante y la razón apaciguadora. Es más, ese espacio interpuesto se
convierte en sustrato de la creación artística (A. Warburg, 1929: 3) Y en el desarrollo de su
función anticaótica la práctica artística se debate en una dualidad polar, y es que:

10
 Entre el “captar” con la fantasía y el contemplar a través del concepto está el palpar y
manipular el objeto con el consecuente reflejo escultórico o pictórico que se llama acto artístico
(A. Warburg, 1923: 61)

A manera de conclusión: redes warbugianas que se tejen en el aula

Vamos a ir finalizando nuestra modesta incursión en torno a la perspectiva
histórico-cultural de Aby Warburg. Tenemos en cuenta aquello que Ginzburg ha
destacado respecto a estar ante una producción que se presenta como fragmentaria e
inconclusa, y que más allá de una aparente dispersión temática, expresa preocupaciones
que giraron en torno a un muy concreto núcleo de problemas. Una producción siempre
sugerente, por momentos críptica, que pareciera desplegarse en la tensión establecida
por una provocadora imaginación histórica y un ardiente deseo de simplificación filosófica.
(C.Ginzburg, 1989: 42)
Nosotros queremos resaltar algunas cuestiones de ese concreto núcleo de
problemas a los que habría abocado Aby. Por un lado, la especificidad de la imagen
visual en sus investigaciones. Sus intentos por establecer la unidad entre la palabra y la
imagen, nunca terminan por atar la imagen a la lógica de los textos.
Por el otro, el rol protagónico de los sujetos que las producen y de los que se
apropian de ellas, para rememorarlas y reformularlas. En ese sentido, sostener la
historicidad de las representaciones visuales, advertir su materialidad y su condición
simbólica por momentos tangible , reconocerlas como herramientas que posibilitan la
intervención de los hombres en el mundo, nos permiten tomar la necesaria distancia de
las formulaciones del giro lingüístico que promueven esa perspectiva del mundo como
un sistema autónomamente referenciado, a partir del protagonismo de los signos y cuyo
fundamento es el lenguaje (J. P. Feinmann, 2008)
En el final de este trabajo, y a modo de conclusión aplicada, vamos a referirnos
a una actividad de cátedra que se ha inspirado en ese carácter vinculante y totalizador
de las investigaciones de Warburg. Nosotros venimos proponiendo la posibilidad de
constituir redes de representaciones visuales y textuales en torno a una suerte de
representación núcleo como camino apropiado para el análisis histórico- cultural. Esas
redes incluyen aquellas prácticas sociales a través de las cuales se producen y circulan
las representaciones analizadas. Así, y sostenidos en esa perspectiva, con nuestros
alumnos venimos abordando diversas representaciones europeas de la otredad

11
indígena americana que fueron construidas hacia el siglo XVI.14 Esos caminos de
impronta indiciaria, posibilitan el develamiento de significados escapando de las
cadenas interpretativas circulares y de asociaciones libres que generalmente se basan en una
presunta interpretación de símbolos. Se trata siempre de pesquisar y reconstruir la
intricada red de relaciones microscópicas que toda representación presupone, para
enriquecer la documentación externa de las producciones analizadas, y acceder de
maneras ciertas y fundadas a sus contextos de producción y circulación. (C.Ginzburg,
1984: Prefacio)

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prácticas culturales andinas ( SXVI-XVII) Bs.As: FCE
WARBURG Aby, 1929, El Atlas Mnemosyne, Madrid: Akal ed.2010
WARBURG Aby, 1923 El ritual de la serpiente, México, FCE: ed. 2004
WARBURG Aby, Arte del retrato y burguesía florentina, (1902) en BURUCUA José E (ed.),
Historia de las imágenes e historia de las ideas. La escuela de Aby Warburg,
Bs As: CEAL, 1992

14 Bajo el título Racionalidad e irracionalidad en las representaciones de los primeros viajeros europeos al mundo
americano, los abordajes a la que nos referimos se remiten a representaciones que fueron construidas en
torno a algunas prácticas culturales indígenas: la antropofagia, los sacrificios rituales, la poligamia.

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IMÁGENES REFERIDAS

Imagen 2

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I 5

Índice
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Índice de imágenes visuales
1. Ghiriandaio Doménico, 1485, “La aprobación de la regla de San Francisco por el
Papa Honorio III”, uno de los frescos pintados en la Capilla Sassetti de la Iglesia
Santa Trinita en Florencia, cuyo comitente fue Francesco Sassetti.
2. Ghiriandaio Doménico, ha.1486-90, “El nacimiento de Juan Bautista “ uno de los
frescos pintados en la Capilla Tornabuoni, cuyo comitente fue Giovanni
Tornabuoni.
3. Ghiriandaio Doménico, ha.1486-90, “El nacimiento de Juan Bautista “, detalle
4. Velázquez, Diego, ha 1632, “Cristo crucificado”, Pintura al oleo sobre lienzo,
Museo del Prado
5. Mantegna Andrea, ha. 1457-1501,“Lamentación sobre Cristo muerto”, Tempera
sobre tela, Pinacoteca de Brera, Milán
6. Fernández Gregorio, 1634, “Cristo yacente” Escultura de bulto redondo, Iglesia
de San Miguel y San Julián, en Valladolid
7. Fotografía de Ernesto Che Guevara yacente, 1967, La Higuerita, Bolivia.
8. Fotografía de Ernesto Che Guevara yacente, 1967, La Higuerita, Bolivia
9. Favio Leonardo,1973, “Juan Moreira”, fotografía de escena final
10. Portada del diario Página 12, 27 de Junio de 2002, Asesinato de Maximiliano
Kosteki y Darío Santillán, Avellaneda

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