Modulo Sexto 2024

Escuela de Educación Secundaria Técnica
Fundación Fangio
Literatura
Sexto Año
Lic. Prof. Verónica Serra
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Escuela de Educación Secundaria Técnica Fundación Fangio – Literatura – Sexto Año – Lic. Prof. Verónica Serra
Bloque 1: Territorios humorísticos

El humor en la literatura
Textos de lectura obligatoria:
Tu cuna fue un conventillo de Alberto Vacarezza

La nona de Roberto Cossa
¿De qué nos reímos?

Nota publicada en Revista Ñ.
Fecha: 26/01/2011
¿Qué es el humor?
Santiago Varela, alguna vez libretista del mítico Tato Bores, define las distintas clases de humor
según sus cualidades.
Por Santiago Varela.
La palabra “humor” nos remite al concepto de los humores que tenían los griegos en la
Antigüedad. Estos eran, básicamente, cuatro: la bilis, la flema, la sangre y la bilis negra. Luego, el
término “humores” se extendió a todo lo que fuera alguna secreción del cuerpo, desde las lagañas
pasando por los mocos, hasta lo que usted quiera imaginar… Un asco.
Como ven, desde su origen, el humor no tiene nada de gracioso y eso de asociarlo a cosas que
despedimos del cuerpo es en realidad bastante repugnante. Tal vez así se intentará descalificarlo por
su carácter transgresor hacia una vida, que durante los siglos de preeminencia de la moral judeo-
cristiana, obligatoriamente debía ser grave y formal. ¿O leyeron alguna vez que Dios –cualquier Dios–
alguna vez se haya reído? Entonces, ¿por qué no usamos otra palabra para nombrar a lo que nos causa
gracia? No lo sé, no soy un teórico en estas cosas.
Sí, es cierto que el humor utiliza con frecuencia hoy imágenes y situaciones asquerosas. Pero más
allá del recurso, la palabra clave es: “reír”. El ser humano es el único animal que sabe –o puede– reírse.
Reírse es bueno, hasta los médicos, que son gente muy seria, lo dicen. También es sabido que es útil
para exorcizar la angustia, de aquí el humor negro y los chistes en los velatorios. Cada tanto aparece
alguna investigación de alguna universidad, pongamos la de Minessotta, que afirma que los sujetos
estudiados que se rieron 4 minutos diarios o más incrementaron sus posibilidades de sobrevida en un
6,7%. Eso sí, además de reírse, ayudaría bastante que no los manden a Irak.
Podríamos decir que el humor es sanador, aunque no es bueno confiarse demasiado. Debemos
recordar que el humor requiere de códigos compartidos. Si intentamos hacer reír a otro que tiene
códigos distintos a los nuestros, más que hacerlo reír, conseguiremos que ponga cara de bragueta. O
nos quiera sacar a patadas. (Algo que suele suceder con personas o doctrinas con poco sentido del
humor.) Así sucede con el llamado “humor a costa del otro”, que lamentablemente está muy difundido.
Mucha gente encuentra divertidísimo cargar, gastar al prójimo, sobre todo al distinto: a la gorda, al
negro, al rengo, al que se equivoca o a la víctima de una cámara oculta. El “reírse del otro”, no “con”, se
encuentra muy difundido en la televisión, ya que se supone que da más rating y eso es palabra santa.
No puede decirse que sea un humor inocente. Después de Freud, nadie puede hacerse el cándido frente
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a ciertos chistes que quieren mostrarse como herramientas de humor, pero son herramientas de
agresión. Y de las peores. Porque se dicen con una sonrisa, escondiendo la intencionalidad de decir lo
indecible, por cobardía, de otra manera. Cuando nos enojamos y le paramos el carro, el tipo nos sale con
un: “Che, que mala onda… si es un chiste…”. Sin embargo, el humor, el chiste y sus hermanitas, la ironía
y la sátira, pueden ser recursos válidos para restaurar la dignidad cuando corre peligro. En situaciones
de opresión, donde el dominado no puede liberarse, al apodar ridiculizando al carcelero, el humor ayuda a
resistir y a apuntalar la dignidad. No estamos derrotados, aún podemos burlarnos y eso no lo pueden
evitar por más grandes y poderosos que sean. Es más, cuanto más grandes y poderosos sean, más
flancos ofrecen para ser ridiculizados. Como dice el psicoanalista Eduardo Botero Toro: Quien apela a la
risa apela a la seriedad del drama por la vía de impedir quedar sometido a su imperio; que es
justamente lo que todos los fundamentalismos (y autoritarismos) procuran prohibir… Esto nos lleva al
humor político. Si bien es cierto que el humor político es naturalmente opositor, es fundamental tener
en cuenta que la oposición que dignifica es la que se ejerce contra el poder, y no siempre el poder coincide
con la figura del gobierno. Si nos equivocamos en esto, podemos pensar que se satiriza y se desgasta al
poder, cuando en realidad se apuntala al poder real que reside en los sectores hegemónicos del
establishment. En nuestra historia reciente no hay mejor ejemplo que cuando los humoristas se
ensañaron con el presidente Illia satirizándolo y comparándolo con una tortuga, suponiendo que se
encontraban en la vereda de los opositores, cuando en realidad colaboraban con el verdadero poder –que
no residía en el gobierno–. Inclusive el mismo Tato Bores, que ya trabajaba por aquellos años, estuvo
de acuerdo con que en el llamado Monólogo 2000, que yo escribiera en 1990, se incluyera el tema y a
modo de mea culpa dijera textualmente: “Ahí tuvimos un cacho la culpa todos porque los sindicatos, la
CGT le tiraba tortugas en Plaza de Mayo, los medios en contra, los periodistas en contra, los
humoristas le hacíamos chistes, éramos una manga de boludos”. Eventualidad que también nos puede
pasar a los que hoy estamos en este oficio de hacer humor: que por algún motivo, nos convirtamos en
una manga de boludos. Pero ésta sí es otra historia.
 Actividades
Intenten hacer una lista de situaciones y razones por las cuales ustedes se suelen reír.
Seguramente en la actividad anterior, ustedes habrán intercambiado

opiniones acerca de por qué nos reímos de situaciones como las
enunciadas, aunque seguramente no todos de las mismas. Sí, nos
solemos reír de lo que consideramos “defectos” en los otros, que
pueden ir desde algún rasgo físico hasta el hecho de no interpretar
rápidamente los chistes de doble sentido. Esto se debe a que el humor
existe porque existe en los hombres esa necesidad de señalar lo que sería “incorrecto”, “fuera de
lugar”, “molesto”, “no tolerado” en una sociedad dada. De ahí, que el humor sea tan
controvertido para muchos, puesto que estaría develando lo que las personas en el conjunto de
la sociedad creen que es ridículo, digno de ser rechazado. Estas serían las formas del humor
originarias de la mayoría de las comunidades occidentales a las que pertenecemos, esto es, que
serían reconocidas por todos como maneras de hacer humor, de intentar causar gracia.
En este módulo vamos a conocer distintas formas del humor en diversos textos literarios. Sí,
aunque seguramente tengamos a la literatura más relacionada con lo serio, lo solemne, la
historia de la literatura desde la antigüedad clásica hasta nuestros días presenta textos que se
han encargado de contar historias basadas en el humor.
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Recursos de lo humorístico:
El humor no constituye ni un género literario específico ni una tipología textual, sino una serie de
rasgos propios y reconocibles que pueden presentarse en diversas circunstancias en distintos
géneros y en cualquier tipo de textos.
Para lograr el efecto humorístico, el autor dispone de distintos recursos, según el propósito que
persiga.
 La sátira
Es un recurso humorístico que busca censurar o ridiculizar

comportamientos humanos, en ocasiones con intención
didáctica o correctiva.
Por ejemplo:
El personaje de Micky Vainilla interpretado por el actor Diego
Capussoto que ridiculiza y satiriza al ciudadano porteño de
clase media.
Otro ejemplo puede ser el personaje de la empleada pública que interpreta el actor cómico
Antonio Gasalla.
 La parodia
Es la imitación burlesca de una obra literaria o artística de cualquier clase. El humor surge de la
confrontación entre ambos textos.
Por ejemplo:
El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha que parodia a las novelas de caballería, o las
películas de Scary Movie que parodian distintas películas de terror, o el periódico Barcelona que
parodia a los otros diarios tradicionales.
La industria cinematográfica, la televisión, la música y la literatura suelen realizar parodias de
hechos políticos o de otras obras.
En Los Simpsons se presentan varias parodias de películas muy conocidas. En algunos casos
los personajes de la familia imitan conductas y adquieren poses típicas de personalidades
famosas en la introducción de los capítulos. Otras escenas paródicas aparecen en medio de las
historias o ya están instauradas dentro de la serie, como la imagen que aparece al inicio del
video donde Homero imita a Tom Cruise en la película Ricky Business.
En consecuencia, el humor se produce cuando el jefe de familia (Homero) imita a un
adolescente (Tom Cruise) que aburrido en su casa decide bailar para pasar el rato.
 El absurdo
Consiste en relatar hechos incoherentes o presentar situaciones disparatadas, interpretar

erróneamente una situación o el significado de una misma palabra; lo que produce comicidad.
Por ejemplo:
Las humoradas del grupo Le Luthiers.
Los capítulos de Los tres chiflados.
Algunos capítulos El Chavo del Ocho.
El cuento de la buena pipa.
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 La exageración o la hipérbole:
Consiste en sobredimensionar o en llevar al límite la descripción de un hecho, de un objeto o de

los personajes y provocar así el ridículo.
Por ejemplo:
“El dictador era un hombre cuyo poder había sido tan grande que alguna vez preguntó qué hora
era y le habían contestado las que usted desee mi general”. Gabriel García Márquez.
La exageración o hipérbole es un recurso que también aparece presente en las sátiras

caricaturescas. En las caricaturas siempre se elige alguna característica física del satirizado para
agrandarla o deformarla. Por ejemplo, si el personaje tiene orejas grandes o es narigón se
exageran esas partes de su cuerpo al realizar al caricatura.
 La ironía.
Este recurso consiste en dar a entender lo contrario a lo que se dice. Es uno de los recursos
humorísticos más sutiles, junto con el sarcasmo, porque exige la interpretación de dos sentidos:
el que se muestra y el que está oculto, que en realidad es el verdadero. Esa es la ironía verbal.
Por ejemplo:
Decir: “Gracias por la multa, es lo que necesitaba”
En cambio existen otras ironías que podemos llamar situacionales:
Por ejemplo:
El incendio de una estación de bomberos.
 El sarcasmo.
Burla sangrienta, ironía mordaz y cruel con que se ofende o maltrata a alguien o algo. El
sarcasmo, es una figura, principalmente oral, constituida como una burla intencionada y
disfrazada hábilmente por quien la realiza, con la que se intenta poner de manifiesto un hecho
contrario al que se expone, normalmente con intención de menosprecio o maltrato hacia la
persona o situación/ tema sobre el cual se habla.
Por ejemplo:
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Los orígenes de lo cómico.
“El combate entre don carnaval y doña cuaresma”,

realizado por el pintor flamenco Pieter Brueghel (1559)
La risa como antídoto contra todos los miedos:
Estamos en la Edad Media. La sociedad se caracteriza por ser una sociedad del miedo. La
dureza de la vida, la incertidumbre y la violencia son parte del mundo cotidiano. Sin embargo, en
ciertos días, los campesinos le daban la espalda al miedo y se reían del orden social injusto que
reinaba en esta sociedad feudal. Esos días, los sectores populares salían de las aldeas y de los
bosques para desfilar alegres ante castillos señoriales e iglesias. Todo parecía volverse fiesta: el
día de todos los santos, el día de los muertos, el de San Nicolás – que homenajeaba a la
infancia – la Navidad, la “fiesta de los locos”, el día de los reyes magos, la fiesta del asno, y
principalmente, EL CARNAVAL.
Todos eran momentos de encuentro y recreación.
La iglesia regulaba el tiempo del trabajo y de las festividades. Sus campanas marcaban el
comienzo y el fin del día. También los momentos importantes de la vida social se celebraban allí,
por ejemplo, los bautismos, los matrimonios y los entierros. El interior de la iglesia era también
un lugar de asamblea y de encuentro entre los aldeanos. Sus campanas en ocasiones se
escuchaban para advertir el peligro de invasiones o de incendios. El atrio podía ser un refugio
para un siervo (esclavo) fugitivo o cualquier perseguido, dado que ese lugar era inviolable y, por
lo tanto, un lugar seguro mientras allí se permaneciera.
La iglesia dictaba así el pulso de las actividades cotidianas, no sólo marcaba el ritmo de las
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festividades religiosas, había incorporado también otras actividades por medio de usos y
costumbres que provenían de la vida campesina y que estaban muy vinculados con los ciclos de
la tierra y de la naturaleza.
Las tradiciones y los conocimientos de los campesinos circulaban de familia en familia,
junto con el dominio de las habilidades para el trabajo: se transmitían de forma oral entre padres,
hijos y vecinos, ya que por lo general los sectores populares no sabían leer ni escribir. Los
religiosos y algunos nobles laicos tenían, en cambio, una competencia que los diferenciaba del
resto: dominaban la lectura y la escritura.
Es por eso que los curas párrocos, predicadores errantes y eruditos, hacían oír su voz en
campos y en ciudades, dando explicaciones para el funcionamiento de la naturaleza y la
sociedad y exhortando a los campesinos a cumplir con las prácticas religiosas. Recordemos que
la iglesia divulgaba que el orden de la sociedad se basaba en tres estamentos: los que oraban
(clero), los que luchaban (señores feudales/ejército) y los que trabajaban (campesinos,
artesanos y siervos).
Ese orden social era completamente subvertido los días de fiesta, donde todo era risa. Pero
antes de adentrarnos en las características de estos festejos que dan origen a la comicidad o a
lo cómico, expliquemos un poco cómo era la literatura de esa época.
Analfabetismo en la Edad Media:
El porcentaje de analfabetismo en la edad media era altísimo. Más del 90 % de la población

no sabía ni leer ni escribir. Esto sólo era un privilegio reservado para las clases más
acomodadas dentro de la estructura social (la nobleza y el clero).
Debido a esto la Literatura del medioevo (o de la Edad Media) se encontraba destinada en
gran medida a ser cantada o recitada de modo que se pudiera aprender con sólo escucharla (sin
necesidad de tener la capacidad de leer. Sin necesidad de estar alfabetizado)
♠ Los especialistas en estas artes, es decir, los cantantes o recitadores eran llamados “juglares”
y “trovadores” y eran portadores de un repertorio muy apreciado.
♠ No se daba mucha importancia a la autoría de los cantares. Cuando algún artista creaba una
obra que gustaba al público, corría rápidamente de boca en boca,muchas veces
transformándose según el gusto de quienes la transmitían quien creaban variantes de la obra.
La Literatura medieval podría dividirse en:
Literatura Popular : Dirigida al pueblo analfabeto / anónima / transmitida oralmente / buscaba el

entretenimiento de las personas / el pueblo memoriza y transmite la poesía tradicional, oral y
anónima,
Literatura Culta : dirigida a la nobleza / escrita por los nobles / de transmisión escrita tenía una
intención didáctica (pretendía enseñar a sus lectores por ejemplo las cuestiones religiosas)
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Características y diferencias de los Mester de Juglaría y los Mester de Clerecía:
Mester* de Juglaría (Literatura popular) Mester* de Clerecía (Literatura culta)

 De temas heroicos (narran batallas de  De temas religiosos (explicaban la vida y
héroes y aventuras) los milagros de Cristo, de la virgen, de
 De transmisión oral (son anónimos) por los santos)
medio de los juglares (personas que se  De transmisión escrita (hay autores
ganaban la vida divirtiendo al público) definidos) y luego de transmisión oral (a
 Su objetivo era resaltar las hazañas de partir de la lectura o el recitado de los
los héroes nacionales. textos escritos)
 Lenguaje utilizado: Popular  Tienen un objetivo o finalidad didáctica
(su objetivo era enseñar al público los
valores cristianos)
 Lenguaje utilizado: Culto
*Mester: Oficio.
Días de fiesta: El carnaval medieval.
Dentro de la cultura oficial el tono religioso, erudito y serio había poco lugar para la risa.
Nada que subvirtiera el orden feudal era admitido, de ahí que el recurso del humor para la crítica
social fuera considerado tan perturbador y amenazante al orden establecido.
El poder de la comicidad se fundaba también en su gran arraigo popular, porque sólo en un
mundo paralelo otras cosas estaban permitidas. Había tiempos y espacios para huir de los
moldes oficiales, para rebasarlos. La alegría desbordaba la solemnidad y se reía de los miedos.
Era en el territorio de la cultura popular donde todas las amarras se podían cortar... al menos por
un tiempo.
Durante los meses de carnaval los campesinos
construían para sí y para los otros un mundo regido por
la libertad y la risa. En esos días de fiesta pública, por
tradición, estaba permitida la burla. Se cerraban las
calles de la aldea, se decoraban las fachadas de las
casas, y palacios. Se armaban los lugares para la comida
en común y para los músicos. Cuando el ambiente
estaba listo todo podía suceder.
En un estudio muy interesante sobre el tema, Mijail
Bajtín describe la atmósfera de esa festividad “(...) el caranaval era el triunfo de una especie de
liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional
de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabués”.
Como dijimos, los festejos de carnaval ocupaban un lugar muy importante dentro de la
sociedad feudal y llegaban a durar hasta tres meses. Era el reino de lo cómico, la risa, la burla,
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la transgresión. Era la parodia de la vida ordinaria, un verdadero “mundo al revés”, donde

reinaban las bromas, las groserías y el desparpajo; un mundo donde el cuerpo sustituía al
espíritu y sus necesidades básicas eran abundantemente satisfechas.
En este sentido, la vida y la organización social eran entendidas como una rueda: lo que en
algún momento estaba arriba podía luego bajar.
Todas las clases sociales se mezclaban en carnaval tal como lo muestra el cuadro “El combate
entre don carnaval y doña cuaresma”, realizado por el pintor flamenco Pieter Brueghel en 1559.
 Actividades:
1. ¿Cuáles eran los festejos en los cuales, las personas de la Edad Media, se reunían en espacios
públicos a festejar? ¿Cuál de esos festejos era el de mayor importancia?
2. ¿Qué rol desempeñaba la iglesia en el medievo?
3. ¿Qué pasaba con el orden impuesto en los días de carnaval? ¿Qué sucedía durante esos festejos?
4. ¿Por qué Mijail Bajtín dice que el carnaval era un momento de liberación pero “transitoria”?
5. ¿Por qué puede decirse que la organización social, en carnaval, era entendida como una “rueda”?
El carnaval de nuestros días.
Nota en diario La Nación.

Fecha :31/01/2016
Carnaval, entre la condena y la reinvención

SIN TIEMPO. Diversas miradas para abordar un festejo enigmático, que
persiste en la práctica contemporánea
Por Daniela Gigena.
"Con el carnaval me ocurre como a Borges con el infierno, cuando dijo que, al
revés de los católicos, le interesaba pero no creía -dice Alejandro García
Schnetzer, novelista argentino radicado en España desde 2001 y autor de tres
novelas publicadas por Entropía-. Más que la fiesta y su exaltación, me atraen sus símbolos y
convenciones: la máscara, la noche, la inconsciencia, la fuga de la razón y del tiempo. Su melancolía. Viví
eso de chico en Brasil, en los carnavales de rúa de Paraty y de Ilha Grande; pero lo entendí recién con
Bioy y cierta música que evoca al carnaval sin celebrarlo. Me sorprende su impronta en los viejos, que
suelen referirlo con nostalgia casi unánime, y me extraña igualmente la contracara de la fiesta, sus
fisuras de tristeza y realidad."
Los carnavales figuran en Requena y en Andrade, y de nuevo en Quiroga, de 2015,
transfigurados por un remoto antecedente dionisíaco. Schnetzer formula una genealogía literaria del
carnaval porteño: "El de tiempos fundacionales, que describe José Wilde en sus Memorias; el de los
umbrales del siglo XX, visto por Rubén Darío; y el de los clubes de barrio, que según el dictamen de los
abuelos no tuvo igual y agotó sus posibilidades".
¿Transgresión limitada?
Desde hace unos años, la mirada social sobre el festejo del carnaval se halla en una situación
"preartliana". En una de sus célebres aguafuertes para el diario El Mundo, Roberto Arlt reaccionaba
frente a las críticas de la crónica costumbrista sobre ese festejo. Al parecer, según aquellos cronistas,
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la cultura local había barbarizado el carnaval. Mientras denostaban a la mersa bulliciosa, soñaban con
bailes de máscaras y corsos venecianos, como si las calles de Boedo se hubieran podido transformar
mágicamente en canales y las viviendas populares en palacios. "Voy a escribir para alacranear
perfectamente, para sacarme la bilis que me baila en el hígado y en el píloro", advertía en las primeras
líneas de "Fiestas de Carnaval".
¿Por qué la fuerza transgresora de un festejo popular que, por pocos días, ponía el mundo cabeza
abajo y suspendía las jerarquías sociales perdió vigor? Las jerarquías prevalecen; sin embargo, el
carnaval sólo perdura en consignas cómicas, murgas o shows a los que se puede asistir con ticket en
mano. "El carnaval sólo puede existir como una transgresión autorizada", escribía en 1999 Umberto
Eco para mitigar las consignas de Mijail Bajtin, cuya obra sobre François Rabelais y la cultura popular
medieval fue clave para una nueva mirada sobre un viejo ritual. "Si bien el carnaval antiguo religioso
estaba limitado en el tiempo, el carnaval moderno multitudinario está limitado en el espacio: está
reservado a ciertos lugares, ciertas calles, o enmarcado en la pantalla de televisión", señala Eco con
ironía.
"Desde mediados de los años 60, la literatura y el arte latinoamericanos empezaron a ser
interpretados, a partir de la lectura que hizo Julia Kristeva de Bajtin, con las lentes de la
carnavalización literaria -dice Mario Castells, autor de la novela corta El mosto y la queresa y del libro
de crónicas Trópico de Villa Diego (EMR)?. Con Gilda de Mello e Souza y su lectura de Macunaíma, el
concepto se convirtió en un recurso que la crítica no ha parado de usar, y eso de que lo carnavalesco se
aparta de la tradición y el desarrollo cultural dominante en una sociedad, para burlarse de las
instituciones y estructuras que esta cultura propone, ha sido uno de los conjuros que han hallado esos
sectores de la intelligentsia para aplacar otras lecturas políticas de la novela y pasivizar lo revulsivo
del humor popular." De esas lecturas aplacadas, Castells rescata la cultura africana en América. "La
referencia al negro estalla en el inconsciente colectivo en momentos de festividad y teatralidad
burlesca. Los kambaraangáes, disfrazados de negros, con trapos y ropas viejas, a veces con vestidos
femeninos y el rostro cubierto con una máscara, en la representación de una especie teatral semejante
a los autos sacramentales del Medioevo, son esos agentes del pueblo que tienen vía libre para
acometer contra el statu quo, el comisario, la catequista, el intendente y las autoridades con la
invectiva que les otorga el humor."
En 2011, la antropóloga Alicia Martín, docente e investigadora de la UBA, publicó Fiesta en la
calle. Carnaval, murgas e identidad en Buenos Aires (Colihue). Allí estudia el lazo entre el retorno de la
democracia en los años 80 y la organización de los vecinos en murgas. Ella acerca otra posición sobre el
carnaval: "Detrás de eso se movían valores y estructuras organizativas informales muy interesantes
y poderosas, grupos autogestivos que se asentaban en redes barriales territoriales y familiares".
Martín considera que el carnaval porteño y la murga son espacios de resistencia.
Ricardo Talento dirige el Circuito Cultural Barracas y es uno de los fundadores del Grupo
Catalinas Sur, que impulsó el desarrollo del teatro comunitario en la Argentina. "El carnaval es parte
de la teatralidad humana. El teatro comunitario recupera su esencia, sus lenguajes, y esa vocación de
encuentro, comunicación y transgresión." Las temáticas surgen de la territorialidad y se construyen con
el aporte de los integrantes. "Además de crear una profunda empatía con el espectador, legitima lo
abordado, ya que es parte de la voz del barrio. En la obra Barracas al fondo se habla con ironía de la
exclusión y la xenofobia de los sectores medios hacia las nuevas inmigraciones; eso adquiere legitimidad
porque es el mismo barrio que vive el tema el que le da valor poético y lo transmite."
"Siempre intuí que la función del carnaval, más bien festiva, no era sólo la de ser una zona
indefinida entre los arcanos rituales y la razón. Su fuerza está en ser una zona donde el hombre es,
nada más", comenta Nicolás Correa, investigador y autor de Íncubo y Súcubo, novelas de terror
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ambientadas en el conurbano bonaerense. En sus ficciones el carnaval aparece como una fuerza
ambigua. "El carnaval le da a la escritura la posibilidad de fugarse de sí y, a la vez, de ser pura
potencia poética. En mi caso, los carnavales son amargos, más parecidos a procesiones trágicas donde
exponer, como en la Pasión, el drama personal o el colectivo, el cielo propio al alcance de la mano, hecho
de carne y barro."
La narradora Liliana Bodoc, autora de la novela Presagio de carnaval, dice: "El carnaval es una
interrupción del orden establecido, un espacio-tiempo liberado que nos permite desordenar los
paradigmas. Disputado por la tradición católica y la pagana, tironeado desde su etimología, el carnaval
no tiene dueños. Y si acaso lo tuviera, serían los demonios". Para Bodoc, el carnaval desata una fiebre
de control: "Pero por mucho que nos esforcemos en ponerle riendas, el carnaval es una fiesta
desmadrada, caliente, habitada por seres ambiguos". Por último, quien imagina una relación vital y
nómada con el carnaval como universal de la cultura es la autora de Diario de máscaras (Capital
Intelectual), la escritora Luisa Valenzuela: "El carnaval es un tiempo de transformaciones y
transgresiones. De tirar todo por la borda y saber que en esos días fastos podemos llegar a ser
quienes siempre quisimos. ¡Carne vale! Después vendrán los cuarenta días de ayuno. Pero por ahora la
cocinera será reina y el ladrón, una piadosa monjita. Al menos allí donde quienes tienen la manija
(Iglesia o Gobierno) entienden que el desahogo estacional es imprescindible para mantener la armonía.
Río de Janeiro, Venecia, Niza, Nueva Orleans, Oruro... Y yo ¿iré a festejar con las alegres murgas en los
barrios? ¿O vuelo a Tartagal y encaro la canícula junto a los chané que celebrarán su pin-pin o areté
guazú mientras dure al chicha? Los chané saben que las máscaras bailadas absorben el mal, por eso
después las queman. El fuego purificador forma parte del carnaval. Es decir, de la vida".
 Actividades:
1. ¿Cuál es la idea principal del texto? (Relea su título y subtítulo para orientarse) Argumente.
2. ¿Qué sentía el escritor argentino Roberto Arlt sobre las críticas que algunos periodistas
hacían sobre los carnavales que se festejaban en el barrio porteño de Boedo? 2B.¿ Qué se le
criticaba al carnaval en aquel entonces?
3. ¿Qué afirmaba el escritor italiano Umberto Eco sobre la transgresión que opera en el
carnaval? Después de lo leído en esta unidad, ustedes ¿estarían de acuerdo o en desacuerdo
con eso? Argumenten.
4. ¿Por qué Umberto Eco señala que el carnaval está hoy limitado, pero de una manera
diferente a como lo estaba en la Edad Media? Compare las limitaciones en ambas épocas.
5. ¿Cómo considera a los espacios de carnaval la antropóloga Alicia Martín? ¿Ustedes qué
opinan al respecto? Relacione esto con lo que plantean sobre el carnaval las escritoras Liliana
Bodoc y Luisa Valenzuela.
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El carnavalito norteño:
Nota en diario Página 12
Fecha: 10/02/2013
JUJUY. EL CARNAVAL DE TILCARA

Diablada para la Pachamama
Cuando llega el Carnaval, la tranquilidad habitual de los pueblos jujeños explota en una de las
fiestas más animadas del continente, con locales y visitantes mezclados en los desfiles de las
comparsas callejeras que entreveran el culto a la Pachamama con los ritos de la fiesta medieval de
origen europeo. Ocho días a puro baile de cumbia andina y carnavalito.
Por Julián Varsavsky

Retumba, sombra del bombo,
desenterrá el Carnaval,
cuando la sangre se encienda
ni el polvo la apagará.
(Copla anónima)
El desentierro del Carnaval es, cada año, uno de los momentos cumbre de la fiesta jujeña, el
momento en que cada comparsa de Tilcara recupera al diablo de manera ritual. El primer sábado de
Carnaval del año pasado, la comparsa Los Caprichosos desenterró su diablito Pujllay a las tres de la
tarde en su “fortín”, un espacio abierto con un tinglado que oficia de sede del grupo. Allí los miembros
de la comparsa y el público en general confluyen todas las noches a comer, beber y bailar en una gran
discoteca andina al aire libre (…) Allí estaba enterrado el diablito, que al ser liberado otorgaría a todos
licencia para hacer las cosas normalmente autocontroladas el resto del año.
Junto a la apacheta comenzó el baile, al son de una banda en vivo, y una hora después
aparecieron los coloridos diablos con sus máscaras y sofisticados disfraces. Luego de dar varias vueltas
con la multitud alrededor de la apacheta, el jefe de los diablos desenterró al Pujllay y se trepó a las
piedras blandiendo el muñeco como trofeo, señal que desató una apoteosis de gritos, saltos, serpentina,
talco y nubes de espuma nieve en spray. La euforia pasó a ser el estado natural de los participantes y
comenzó el desfile interminable por las calles, sin decaer un instante durante horas. Cada diablo agarró
de la mano a una chica del público –casi todas turistas– y se las llevó “raptadas” como pareja de baile
para recorrer las calles al ritmo del carnavalito.
Diabladas.
Una comparsa puede tener hasta un centenar de diablos que portan cascabeles y hablan con voz
aguda para que nadie los reconozca, perdiendo así la vergüenza. La desinhibición aflora gracias al
anonimato y al alcohol, dando origen a las clásicas declaraciones amorosas de Carnaval que, de otro
modo, no pasarían el tamiz de la timidez. En la ciudad hay alrededor de una decena de comparsas, entre
las que sobresalen Pecha Pecha, Los Gosairas, El Puente de la Diversión, Viejos Choclos, Los Ahijaditos,
Flor de Cortaderas, Pocos pero Locos y Los Caprichosos. Estas dos últimas compiten por el primer
lugar entre las más animadas y populares.
En el Carnaval de Tilcara se tiran bombitas de agua y principalmente talco –casi nunca en los
ojos– de modo que las prendas y cabellera de casi todos quedan blancas. La mayoría de la gente porta
sobre el sombrero o en las solapas alguna ramita de albahaca, hierba considerada afrodisíaca y cuya
fragancia es el perfume del Carnaval: “Como florcita madura, apegadita la enagua, qué lindo ver su
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cintura/ después que la moja el agua”.

La Quebrada de Humahuaca fue declarada Patrimonio de la Humanidad para preservar sus
riquezas culturales, entre ellas el Carnaval. Pero curiosamente, resultado de los flujos culturales que
hay en la Quebrada (acentuados por esa declaración), las costumbres e imaginarios sociales de sus
habitantes cambian todo el tiempo. El resultado es un efervescente laboratorio cultural donde se
superponen la influencia de los pueblos originarios y la de los conquistadores españoles. Y sobre lo que
nació de este sincretismo comenzaron a operar también la globalización y el turismo masivo.
Semejante intercambio cultural en la Quebrada genera aparentes contradicciones y quejas de los
puristas, “porque se está perdiendo el antiguo Carnaval”. Pero el antropólogo Axel Nielsen –estudioso
de la zona– opina que “no es posible pensar en una cultura viva como algo estático, como si fuese una
esencia que se desnaturaliza cuando se mezcla con otra cosa. Toda cultura es una trama de relaciones
que permite a sus integrantes inventar y tomar los elementos que están más a mano para
combinarlos de diferentes formas”.
El origen.
Si nos remontamos a los probables orígenes del Carnaval, los estudiosos de las culturas populares
europeas lo ubican varios siglos antes de Cristo en las saturnales y bacanales romanas, fiestas
callejeras con cortejos dionisíacos que eran un multitudinario derroche de lujuria y libertinaje. Luego, en
la Europa medieval, la fiesta cobró nuevo auge a pesar de los embates de la Iglesia Católica. Hacia
1687, unas 30.000 personas participaban de las mascaradas venecianas. Mientras tanto, en los
Andes americanos la Fiesta de la Abundancia se desarrollaba más o menos para la misma época del año,
coincidiendo con las cosechas veraniegas del calendario agrícola.
Tal como ocurrió con el resto de los procesos culturales sincréticos en la Quebrada de Humahuaca,
especialistas en el tema como el boliviano Radek Sánchez plantean que hay una superposición de
fiestas que se han mezclado a lo largo de los siglos: “El Carnaval andino tiene que ver con ritos
vinculados con la fertilidad agropecuaria y esto se ve en las señaladas de los rebaños que hasta el día
de hoy se practican en los valles, donde incluso se hace una ceremonia de casamiento entre un animal
macho y otro hembra. En el caso de los festejos de tipo urbano, el pueblo hace una toma simbólica de la
ciudad, adueñándose de ella por ocho días en los que una serie de licencias lúdicas son otorgadas
socialmente. En este contexto se consume mucho alcohol para lograr lo que llaman vacunarse contra la
tristeza”.
El Carnaval europeo se desparramó por el Nuevo Mundo con características propias en cada
lugar, ingresando en las dinámicas de cambio de cada cultura. El antiguo Carnaval de la Quebrada de
Humahuaca se celebraba con rondas de coplas acompañadas con el latir percusivo de la caja, algo que
todavía existe en los pueblitos de la montaña con un carácter más intimista y poético. De todas
formas la copla sobrevive en pequeñas ciudades como Humahuaca, Tilcara y Maimará, casi siempre
entre los más ancianos. Pero el Carnaval de la cultura kolla actual –que se ha hecho famoso y masivo,
abierto a todo el mundo– es urbano, ruidoso y callejero. En la ciudad ya no hay animales, así que el
Carnaval tradicional se resignifica, dando lugar al desarrollo de la comparsa de influencia boliviana, que
con el correr de las décadas ha ido creciendo e incorporando elementos. Hasta no hace mucho –y todavía
a veces ocurre– el instrumento característico del Carnaval al frente de la comparsa era la anata, una
flauta rectangular muy estridente que sirve para llamar al diablo.
Al principio las comparsas tocaban fundamentalmente carnavalitos, que aún continúan, pero cada
vez más las preferencias se inclinan hacia géneros de origen boliviano como la saya, el tinku y la cumbia
andina, diferente de la colombiana y la villera. Entre los carnavalitos hay composiciones propias que
equivalen a himnos de cada comparsa, que también interpretan temas locales de moda como “Soltame
Carnaval” de Los Tekis, una exitosa banda que hace shows durante varias noches del Carnaval en
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Tilcara con una escenografía de marionetas gigantes. En la época del “uno a uno” las comparsas traían
bandas de bronces desde Bolivia, pero desde hace una década las hay propias de la zona. Y lo mismo
ocurre con bandas eléctricas que acompañan las “invitaciones” que hacen familias de Tilcara a las
comparsas para tocar frente a su casa o en los patios.
La fiesta abierta
La primera recomendación destinada a los viajeros que quieran participar del Carnaval de Tilcara
es abandonar de cuajo toda idea de pureza cultural. Aquí todo se mezcla con naturalidad, sin reglas
aparentes. Las cumbias andinas suenan a carnavalito con algo de murga y ska. Y la matriz boliviana en
esta música ya viene con su propia carga de intercambio cultural, porque los bronces son influencia de
las bandas militares del siglo XIX y comienzos del XX, que marcaron la formación de muchos músicos
andinos. En esos grupos de bronces ambulantes hay siempre una leve desafinación, como en la música de
los Balcanes.
Las comparsas van serpenteando por las calles de Tilcara con un itinerario preciso de
“invitaciones” a la casa de diferentes familias que las reciben con bebidas. Y cuando la comparsa llega a
la “invitación” ya la espera un grupo con guitarra, batería, bajo y teclado eléctricos, que se adelantan
en camionetas.
La bebida de la fiesta –que ancestralmente fue la chicha en América y el vino en Europa– es
también una singular mezcla de lo antiguo con lo nuevo, de lo global con lo local. El resultado es el
saratoga, que se prepara en grandes ollas con vino blanco, rodajas de naranja y limón y un variado
etcétera de gaseosas y jugos. También se sirve bastante chicha de maíz fermentado y a veces de
maní. Muchos miembros de las comparsas van con su vaso de plástico atado al cuello, para ir tomando
en cada invitación. “–¿Sabés cómo le dicen a él? –¿Cómo? –Vampiro sin ala. Porque en Carnaval siempre
sale corriendo a chupar.”
El entierro
El domingo de Carnaval, después de ocho días de bailar, tomar y comer a destajo, la fiesta
concluye con el entierro del diablo. Cada comparsa se dirige a su mojón en la falda de los cerros al
compás del carnavalito, con el Pujllay colgando de un palo. Cuando oscurece, cesa la música y los diablos
comienzan a llorar a lágrima suelta porque se les está acabando el tiempo de vida (las lágrimas detrás
de las máscaras delatan que no es teatro). El ritual del entierro es exclusivo de los diablos, mientras la
gente observa a la distancia. En medio de la oscuridad se enciende una gran fogata junto a la
apacheta y el Pujllay es enterrado. En ciertos casos al diablito lo cargan de explosivos y estalla por los
aires.
Un gran estruendo es la señal de que el Carnaval ha llegado a su fin. Se tapa con tierra el hoyo a
través del cual el Pujllay regresa al centro de la tierra y los diablos se quitan las máscaras
sacudiéndose el talco y el papel picado, ya que no deben quedar restos del Carnaval en el cuerpo.
Entonces dan vueltas alrededor del fuego tomados de la mano, mientras lanzan a la hoguera los trajes
más viejos para que ardan con la imagen del Pujllay. Junto con el diablito desaparece la ilusión de la
felicidad absoluta. Algunos se arrodillan llorando, abatidos por la congoja y el cansancio, luego de unos
días felices en los que nadie trabajó ni se privó de casi nada de lo que le gustaría disfrutar durante
todo el año.
Fueron ocho días en los que el tiempo estuvo como detenido. En muchos casos las sabias comadres
de Tilcara fueron a buscar a aquellos que estaban peleados y en plena fiesta los hicieron tomarse de la
mano y bailar. El Carnaval de Tilcara es como una gran limpieza colectiva del alma, como un reseteo
simbólico después del cual todo vuelve a empezar, tal como ocurría en los tiempos prehispánicos para la
misma fecha, cuando luego de las cosechas se hacía la gran Fiesta de la Abundancia. Para la ocasión se
repartían los alimentos y comenzaba otra vez el ciclo agrario, alrededor del cual giraba una gran
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cosmovisión cuyo eje era la Madre Tierra, la Pachamama, la misma a la que todavía se le da de comer a
través de un hoyo en la fiesta del Carnaval, por donde también se va ese diablito libertino de origen
europeo y medieval.
 Actividades
1. ¿Conocía cómo era el carnaval en el norte de su país?

2. Compare el carnaval de Tilcara (Jujuy) con los carnavales medievales ¿Qué semejanzas y
diferencias encuentra?
3. Explique cómo concluye la fiesta
4. Explique la frase “Junto con el diablito desaparece la ilusión de la felicidad absoluta”. ¿Cómo
relaciona esto con los carnavales medievales?
5. ¿En cuántas partes se divide la nota periodística? ¿Cómo se denominan? ¿Cuál cree usted
que es el objetivo de organizar la información de esta manera?
6. Resuma en no más de tres renglones el contenido de cada una de las partes mencionadas
en la consigna anterior.
Las murgas y el humor como crítica social.
La murga uruguaya: “Falta y resto” y “Agarrate Catalina”.

Una murga es, por un lado, un género coral-teatral-musical y, por otro, la denominación que se le
da a los conjuntos que lo practican. En Uruguay, suele ser interpretada en Carnaval por un coro
de entre 13 y 17 personas con el acompañamiento musical de bombo, platillos y redoblante.
Nota en diario La Capital

Fecha:01/07/2016
"La lucha continúa, hay que vencer la desesperanza", proponen desde Falta y Resto
Raúl castro habló de las causas comunes de argentina y Uruguay. Hoy, en lavardén, la murga presenta
"La Leyenda", el nuevo show
Por Pedro Squilacci.
"Yo escribo para Argenguay y Urutina", dice Raúl "Tintabrava" Castro, el líder de Falta y Resto,
que parecería que más por causalidad que por casualidad vive en una localidad balnearia ubicada a 40
kilómetros de Montevideo, llamada Villa Argentina. "A veces cuento anécdotas del pasado y la
actualidad, y largamos temas como el defensor de las causas perdidas. Y lo hacemos a través de un
payaso que se pregunta cómo anda el hombre nuevo y repite «No se olviden de Cabezas». Y al final,
cuando se va, te das cuenta que las causas tan perdidas no están". Esa batalla contra las injusticias
sociales y políticas que planteó la murga uruguaya a lo largo de 36 años toman en boca de Castro una
dimensión más amplia en estos días. "Lo de Cabezas pasó hace unos cuantos años y me quedó en el
corazón, sea uruguayo o argentino. Y todo lo que pasa en la Argentina repercute acá, porque Buenos
Aires es la metrópolis cultural de esta región, y tenemos la obligación de recordar a Cabezas, de no
darlo como una causa perdida mas allá de que se llegue al fin de una investigación. Ya, con nombrarlo,
estamos trayéndolo a la memoria, y si lo traemos a la memoria lo estamos haciendo bandera de lucha",
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bramó sereno pero contundente, como si fuera alguna de las canciones de La Falta.
Parece que las palabras de Castro hubiesen salido de un guión, cuyo común denominador es
conciencia colectiva-claridad ideológica-arte popular. Y lo mejor de todo es que puede hablar con la
misma profundidad de temas sociales eternos; de causas casi olvidadas por muchos, como el asesinato
del fotógrafo de la revista Noticias José Luis Cabezas; o de coyunturas actuales de rebote mediático.
La nota con Escenario vino a cuento de la presentación de hoy en Rosario (Plataforma Lavardén,
a las 21.30) del nuevo espectáculo de Falta y Resto "La leyenda", pero el diálogo telefónico justo
coincidió el día en que no se hablaba de otra cosa que no sea la renuncia de Messi tras la derrota en la
final de la Copa América Centenario. La polémica decisión del 10 de la selección argentina se inmiscuyó
en sus palabras cuando se le preguntó por dónde pasa el frente de lucha de la Falta y Resto: "La lucha
continúa porque la vida es la lucha, la vida es una lucha constante, y una lucha con alegría, porque la
lucha es de la alegría, tratar siempre de vencer la tristeza, tratar siempre de vencer la
desesperanza, tratar siempre de decirle a Lionel Messi «vos pibe vení, yo entiendo que estés caliente,
pero mirá que esta camiseta no se abandona jamás»".
"Hablo de luchar no sólo para la vida y para la política, sino también para una enfermedad, —
agrega—o para que un hijo te pida un consejo, o cuando pedís un consejo a un padre o a un amigo.
Porque Dios te plantea estos momentos de los pueblos y de las personas para ver de qué madera
estás hecho, y cuando hablo de Dios no hablo de religión, hablo del alma. Y no hay cosa más linda que
darse cuenta que uno está hecho de buena madera, aunque te toque sufrir algún hachazo, porque
cuando uno está hecho de buena madera algún leñador viene para darte y ver si te puede voltear".
Castro dijo que "La leyenda" hace foco en "la realidad rioplatense", algo que es habitual en los
espectáculos que traen a la Argentina. "No hacemos un espectáculo para un lado o para otro del río,
hablamos de lo que esta sucediendo y entramos en determinados temas que se adaptan muchísimo a lo
que está pasando de los dos lados", indicó.
Y agregó: "Hay muchas cosas que argentinos y uruguayos tenemos en común y otras que no, pero
de las que tenemos en común, a lo largo de estos 36 años, la gente ha priorizado cuestiones de esta
realidad de época y el tema del poder".
Para graficar más literalmente su idea, Castro recordó un tema clave dentro de "La leyenda" que
es "El cuplé del poder". "Ahí se refleja que de la izquierda y de la derecha están las mismas cojeras",
indicó y trascartón se largó a tararear ese tema que habla de los "viejos ladinos" y de los "mercaderes
que han sembrado división".
En tiempo de murga y sin perder el pulso emotivo, cantó: "Para poder cambiar la historia de esta
nueva humanidad/ es importante escuchar a los de abajo/ comprendernos y juntarnos sin quererlos
dominar/ porque el poder que sólo sirve y dignifica/ es aquel que hace posible el servir a los demás".
"Siempre tratamos de meter el dedo en la llaga, porque la murga tiene que hacer reír, tiene que hacer
pensar, tiene que divertir, pero también tiene que hacer reflexionar".
Para reflejar el fenómeno de las murgas, Raúl Castro remitió a su historia: "Sería un poco
soberbio decir que tuvimos que ver, pero pecaré de inmodesto. Cuando cruzamos con Falta y Resto
hacia la Argentina por primera vez en 1983, que fue la primera vez que una murga uruguaya llegó a
ese país en la vieja Trastienda de Thames y Gorriti, y vimos que la gente entendía perfectamente las
letras que cantábamos en el carnaval de Montevideo y que aplaudían con la misma o más pasión
todavía porque nunca lo habían visto, dijimos «esto hay que llevarlo al mundo, hay que hacerlo conocer,
tiene que ser nuestra huella digital de identidad cultural, la murga uruguaya tiene que ser una
revolución»".
Tintabrava recordó que "hay periodistas que dicen que la murga uruguaya es la revolución
cultural de principios del siglo XXI", y desde esa expresión agregó que "no hay otra expresión que prenda
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tanto, que se arraigue tanto en las clases populares, no La Falta, la murga uruguaya, la que hace que
se cante en conjunto, en forma gregaria".
Y remató: "Me planteé con el paso de los años una meta más ambiciosa y que es hacer murga por
todo el mundo, capaz que no es murga a nuestro estilo, pero que haya teatro musical político en los
barrios, en los sindicatos, en los clubes. Porque la murga lo que hace es lograr opiniones comunes y los
pueblos que cantan juntos son los pueblos pacíficos, los pueblos que resuelven sus problemas con
inteligencia y sobre todo con amor. Yo creo que la salvación de la humanidad es el canto, el día que nos
demos cuenta los seres humanos que cantando podemos llevar adelante nuestras ideas va a estar todo
mucho más armonizado".
 Actividades:
1. ¿A qué se refiere la bajada del titular con “causas comunes”?

2 . Relaciones esto que dice Castro con la lógica del carnaval medieval:
"Para poder cambiar la historia de esta nueva humanidad/ es importante escuchar a los de
abajo/ comprendernos y juntarnos sin quererlos dominar/ porque el poder que sólo sirve y
dignifica/ es aquel que hace posible el servir a los demás".
3 . Según las palabras de Castro, ¿cuáles son los objetivos de la murga?
"Siempre tratamos de meter el dedo en la llaga, porque la murga tiene que hacer reír, tiene que
hacer pensar, tiene que divertir, pero también tiene que hacer reflexionar".
4. Vemos video Hasta el otro carnaval: https://www.youtube.com/watch?v=bnDjoau7KpU
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Escuela de Educación Secundaria Técnica Fundación Fangio
Literatura – Sexto año – Lic. Prof. Verónica Serra
Formas humorísticas en la literatura I

Primeros acercamientos al concepto de humor
Luego de leer el material teórico presente en las páginas anteriores (p. 1 a 17),
realizá las siguientes actividades.
1. Hacé una lista de situaciones o razones por las que te solés reír. Desarrollá y
contá por qué te causan gracia.
2. ¿Pusiste realmente TODAS las situaciones que te causan gracia? ¿No te

atreviste a incluir alguna? ¿Por qué?
3. ¿Todo el humor es aceptado socialmente? ¿Con todos los temas se puede

hacer humor? ¿Qué pensás vos?
4. A vos qué te parece, ¿el humor es algo nuevo o habrá existido siempre? ¿Por
qué?
5. ¿Cuáles eran los festejos en los cuales, las personas de la Edad Media, se
reunían en espacios públicos a festejar? ¿Cuál de esos festejos era el de mayor
importancia?
6. ¿Qué rol desempeñaba la iglesia en el medievo?
7. ¿Qué pasaba con el orden impuesto en los días de carnaval? ¿Qué sucedía
durante esos festejos?
8. ¿Por qué Mijail Bajtín dice que el carnaval era un momento de liberación, pero
“transitoria”?
9. ¿Por qué puede decirse que la organización social, en carnaval, era entendida
como una “rueda”?
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Literatura – Sexto año – Lic. Prof. Verónica Serra
10. ¿Por qué aún se celebra el carnaval? ¿Cuál es tu opinión?
11. Mirá el siguiente video: https://www.youtube.com/watch?v=4TGu0gn4YKg&t=43s
12. ¿Cómo entiende el concepto de humor Diego Capusotto?
13. Buscá en las redes al menos tres memes e identificá qué recursos propios
del humor son utilizados (páginas 4 y 5 del módulo). Desarrollá la explicación, no
solo enuncies el recurso.
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ESCUELA DE EDUCACIÓN SECUNDARIA TÉCNICA FUNDACIÓN FANGIO
LITERATURA – SEXTO AÑO – PROF. VERÓNICA SERRA
Formas humorísticas en la literatura II

El humor como crítica social
El caso especial de Mafalda
En la clase anterior, aprendieron acerca de los recursos del humor y, también,

acerca de sus orígenes.
En general, creemos que el humor es un género menor, pasatista, que no implica
ninguna dificultad para el lector. Sin embargo, el humor es una gran manera de mirar
críticamente lo que sucede en la sociedad.
Leamos juntos:
El humor como crítica social

La crítica social en la literatura y en el arte implica el compromiso del escritor o del artista frente
a la realidad que censura, intimida u oculta.
La crítica humorística parece operar como un movimiento corrector ante un error, una injusticia
una carencia, una insuficiencia o un malestar. Entonces, cuando el artista o escritor reaccionan con
humor, los acontecimientos cotidianos adquieren un nuevo sentido. De esta manera es posible
corregir comportamientos, autocriticarse, modificar una situación que no se tolera, persuadir o
producir acciones transformadoras. La crítica desde el humor permite, así, mirar dos veces una
realidad intencionalmente disimulada.
Historietas y humor político

Como ustedes ya sabrán, se llama historieta o comic a una serie de dibujos hechos en
recuadros o viñetas que constituyen un relato. Este relato puede estar conformado por dibujos y
texto o tan solo por dibujos (haciendo honor a esa frase que dice “ una imagen vale más que mil
palabras”).
Las historietas políticas son aquellas que por su temática tratan de burlarse del mundo de la
política y de sus funcionarios a partir de ciertos recursos del humor como ya vimos lo son la ironía,
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la parodia, la sátira, la exageración, el absurdo, etc.

Las historietas políticas son así englobadas dentro de un género discursivo conocido como
“humor gráfico”, en el cual también se incluyen las caricaturas.
El concepto de “humor gráfico” abarca una gama diversa de obras gráficas, desde chistes de
una sola viñeta o recuadro hasta historietas de varias tiras, como así también a las caricaturas.
En Argentina, una de las tiras más representativas de lo que ha sido la historieta política la
constituye Mafalda quien fue creada por Joaquín Salvador Lavado Tejón, más conocido como
“Quino”, entre 1964 y 1973.
Quino ha tenido una larga carrera y pese a que “Mafalda” es su creación más recordada y
vendida mundialmente, no ha sido la única.
Mafalda de Quino, ícono de la historieta argentina:
Mafalda, esa niña cabezona que nació indignada con el mundo y para hacer preguntas
incómodas a los adultos. Mafalda llegaba al planeta un septiembre de 1964, y aunque en principio
tenía tintes de personaje meramente infantil, pronto se convirtió en un pequeño e inteligente altavoz
del descontento político y la desigualdad social.
Sus valores, inocencia y frescura, la convirtieron en una pequeña Juana de Arco y en una especie
de voz de la conciencia del ciudadano medio.
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Mafalda es lista, soñadora e idealista, y aspira a una democracia real para las sociedades del
mundo. Su realismo la convierte en una niña a veces cínica y pesimista.
Destaca su preocupación por la miseria, las injusticias, sus dudas sobre la condición humana, las
clases sociales. Nos encantan sus irónicas observaciones y comentarios sobre la política, ya sea
tanto nacional como internacional.
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Según el mismo Quino, la política en Mafalda es “más bien una política de la condición humana, no
de ciertos regímenes. Landrú dice que el humor es una válvula de escape, que el tipo que quiere
poner una bomba ve un chiste que lo hace reír alrededor del asunto que lo tenía irritado y, entonces,
ya no necesita poner la bomba.”
El humor de Quino es típicamente ácido y hace al lector enfrentarse a la burocracia, los errores de
la autoridad, las instituciones inútiles, la estrechez de miradas, etc.
Por otra parte, Mafalda ha sido una tira que se ha animado a decir cosas que muchos medios
callaban en épocas en dónde era complejo decir ciertas cosas.
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Otro recurso típico es la reducción al absurdo de situaciones conocidas. Con frecuencia, los
chistes buscan la sonrisa como medio de enfrentarse a la cruda realidad. El mismo Quino afirmaba
en una entrevista: “Mis dibujos, sumados a piezas de teatro, a películas, a canciones, a libros,
conforman una obra que podría ayudar a cambiar, pero yo tengo mis dudas. Mis dibujos son
políticos, pero en relación a situaciones humanas más que políticas en sí. Esas situaciones se
vienen repitiendo desde que el hombre es hombre.”
Mafalda refleja también el espíritu de su tiempo. La personalidad contestataria de Mafalda y su
inconformismo con el Status Quo la empuja a un cuestionamiento constante de la realidad. El
personaje coincidió en el tiempo con el caos geopolítico de la invasión estadounidense a Vietnam,
lo que hace entender las constantes apelaciones a la defensa de los derechos humanos y
llamados a la paz mundial a lo largo de las tiras.
Mafalda también refleja el progresismo de su época con comentarios feministas que reflejan su
apoyo a las conquistas sociales de la mujer: no sólo demuestra tener ambiciones profesionales, sino
también critica agudamente las elecciones de su mamá (del mismo modo en que Lisa Simpson
critica las elecciones de Marge, su mamá), lo que podría interpretarse como simpatía al feminismo
de segunda ola, tan propio del pensamiento del momento.
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Actividades:
1. Analicen las viñetas de Mafalda que aparecen en el texto anterior tratando de buscar los
recursos humorísticos que priman en la obra de Quino. Justifiquen sus respuestas.
2. Busquen en internet tres tiras de Mafalda en las que primen tres recursos humorísticos
diferentes y luego justifique su elección argumentando por qué ve que dichos recursos aparecen
en esas tiras. Nota. Las tiras deben ser incorporadas al trabajo para que la docente pueda
corregir la historieta junto con el trabajo de análisis realizado por ustedes.
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Mafalda feminista
❖ Muchos sostienen que Mafalda fue la primera feminista de la literatura argentina.
Leamos el siguiente artículo.
Nota en Clarín / Entremujeres.

Fecha: 1 de febrero de 2016
POR QUÉ “MAFALDA” ES LA MEJOR EXPONENTE DEL CAMBIO DE ROL EN LA MUJER
La obra de Quino ya tiene más de cincuenta años, pero no pierde vigencia. Las denuncias de la
niña rebelde pusieron a la vista las desigualdades de género. Algunas de ellas, vigentes hasta hoy.
Por Mercedes Rivero.
Trascender el tiempo, las culturas y los límites geográficos es una cuestión difícil. A más
de cincuenta años de su creación, esta dificultad no parece tal para “Mafalda”, la
cuestionadora niña que nació de la siempre venerada pluma de Quino.
La nena en cuestión representó a la emergente clase media argentina de los años sesenta
y dejó plasmados los conflictos que se daban, tanto en el país como en el mundo. Pero si hubo
algo que “Mafalda” supo documentar fue el nuevo rol de la mujer, que ya no se conformaba con
ser madre y esposa. La oposición con estas señoras que tenían todo su universo en el hogar
sigue siendo hoy su marca registrada.
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¿Cuántas veces oímos la afirmación ‘vos sos muy Mafalda’ o ‘vos sos muy Susanita’? Esto
se explica porque la obra, gracias a su temática y a su modo de expresarla, quedó grabada en
el ADN de los argentinos. Pero también, porque muchas de sus denuncias aún no fueron
resueltas. Isabella Cosse, investigadora del CONICET y autora del libro “Mafalda: historia
social y política”, dialogó con Entremujeres para dilucidar el porqué de la vigencia de esta
historieta.
Cosse definió a “Mafalda” como “un fenómeno social, es decir, como una creación artística
que tiene sentido para las personas por fuera de la fantasía, fuera de los propios cuadros de
la historieta”. Sin embargo, aclaró que “sus significaciones no eran las mismas, por ejemplo, en
1966 cuando la historieta se convirtió en un emblema antiautoritario, que en la actualidad, en
donde es un mito contemporáneo”
La niña rebelde de Quino reflejó las nuevas aspiraciones profesionales e igualitarias de
las mujeres. “Lo referido a los roles de género ayuda a entender la vigencia de ‘Mafalda’”, dijo
Cosse. Y agregó: “El personaje en sí mismo catalizó el prototipo de las jóvenes rebeldes y/o
intelectuales de los años sesenta. Expresó las fracturas generacionales en torno a los
mandatos de género: del carácter doméstico de la mujer y de su condición débil, dulce, pasiva.
Por entonces, ese era un prototipo emergente pero que aún hoy permea nuestra realidad
contemporánea”.
La investigadora detalló que “‘Mafalda expresaba un nuevo modelo femenino que
reclamaba por la igualdad y por un nuevo tipo de horizonte de vida (con realización profesional,
intervención en lo púbico y en lo político) y rechazaba estar constreñida al casamiento y los
hijos”. Esto se dio en medio de cambios históricos y sociales que incluían el mayor número de
ingresantes femeninas a la universidad y al mundo laboral, la libertad sexual y el
cuestionamiento del movimiento feminista a la sociedad patriarcal.
Pero si bien las mujeres conquistaron espacios, aún existen mujeres que representan al
modelo más conservador, dedicadas exclusivamente a sus hijos y su marido. Este
enfrentamiento entre “Mafaldas” y “Susanitas”, Cosse lo explicó así: “Ambas figuras han dado
lugar a una representación de la oposición en sí misma de prototipos femeninos. Y esta
oposición tiene vigencia. Muchas mujeres me contaron en mi investigación que las llamaban
‘Mafalda’ de chicas porque eran cuestionadoras o intelectuales; y muchas me dijeron que ellas
eran un poco ‘Susanitas’, para referirse a los valores de la familia y lo sentimental”.
Ahora bien, ¿cuáles de las desigualdades de género denunciadas por “Mafalda” siguen
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existiendo en la actualidad? Según la entrevistada, este personaje “denunciaba la desigualdad
de las mujeres y la limitación de su identidad a la condición maternal y periférica al hogar. En
ese sentido, las mujeres seguimos sufriendo la desigualdad y sus reclamos siguen vigentes”.
Por todo esto, “Mafalda” es mucho más que la historieta, la escultura, la estampa
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de una remera o el souvenir que un turista se lleva del país. Quino creó a una niña
que se convirtió en parte de la identidad argentina, de sus conflictos y también de sus
aspiraciones.
Quino más allá de Mafalda: La mordacidad para

interpretar lo social.
Más allá de Mafalda, Quino supo cosechar una gran obra que, fiel a su estilo, represento a la
sociedad contemporánea como nadie.
Risas y reflexión, texto e imagen. Algunas veces con el texto; otras, con la imagen, y generalmente
con ambas; pero el resultado es el mismo: los trabajos de Quino siempre provocan risa, aunque en
determinadas obras estas sean amargas y se conviertan en sonrisas; aquellas del tipo que
conllevan, casi obligadamente, reflexiones.
Los protagonistas suelen ser gente normal haciendo su vida, aunque Quino no renuncia a escenas
surrealistas o alegóricas (como policías arrojando valium en las bocas abiertas de manifestantes)
y a las reacciones caricaturescas.
El humor de Quino es típicamente ácido e incluso cínico, ahondando con frecuencia en la miseria
y el absurdo de la condición humana, sin límites de clase. Así, hace al lector enfrentarse a la
burocracia, los errores de la autoridad, las instituciones inútiles, etc.
Con frecuencia, los chistes buscan la sonrisa como medio de enfrentarse a la cruda realidad. Este
enfoque pesimista de la realidad no impide que sus historias estén llenas de ternura y muestren
una honda simpatía por las inocentes víctimas de la vida (empleados, niños, amas de casa,
pensionistas, oscuros artistas...), sin ocultar sus fallos y limitaciones. Pero incluso en sus caricaturas
de jefes opresivos y burócratas sin sentimientos se atisba cierta simpatía, por ser a su vez víctimas
de su propia estupidez.
La óptica de Quino se debe posiblemente a las vicisitudes de Argentina en los últimos cuarenta
años; su mezcla de pesimismo y humanismo es posiblemente una de las principales razones de su
gran éxito en toda Latinoamérica y gran parte del mundo.
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Actividades:
1. Analicen las viñetas anteriores. ¿Pueden conectarlas con la actualidad de la sociedad

contemporánea? Justifiquen su respuesta.
2. Lean la siguiente definición sobre el significado del término “cínico”:
El término cínico es recurrentemente empleado para referir la muestra de cinismo que

realiza una persona, o el grado de este que el individuo en cuestión presenta como rasgo
saliente de su persona. Cuando se dice que tal o cual es un cínico es porque presenta
una evidente tendencia a no creer en la bondad y la sinceridad.
En tanto, por cinismo se entiende a la falta de prudencia, la obscenidad impúdica y la

falta de vergüenza que tiene alguien a la hora de tener que mentir o defender acciones
que a simple vista resultan más que condenables.
3. Expliquen por qué el texto anterior define al humor de Quino como un tanto “cínico”.
31
LITERATURA
Formas humorísticas IV
El humor político
1. Lean el siguiente artículo.
Nota en diario Página 12 Fecha:22/10/2002
LA SÁTIRA POLÍTICA, UN GÉNERO QUE ES MÁS VIEJO QUE LA

MISMA ARGENTINA
Un programa de Canal (á) examina, a través de material documental y

varias entrevistas, el género que molestó a una infinidad de poderosos,
desde los tiempos del virreinato hasta la actualidad.
Por Emanuel Respighi
Desde los tiempos del virreinato a las imitaciones en los programas

de Marcelo Tinelli, la sátira política ha sido una veta importante en el
ejercicio del periodismo y el humor en la Argentina. El telégrafo mercantil
y El americano, ambas publicaciones de principios del siglo XIX, ampararon
los primeros pasos de un género que iría perfeccionándose con el tiempo
hasta instalar imágenes caricaturescas de presidentes, ministros y
poderosos en general. En el marco del ciclo “Argentina, una historia”, la
señal de cable Canal (á) estrena hoy, a las 16 y 19.30, un programa especial
dedicado a repasar la historia de la sátira política en el país, aunque hasta
32
LITERATURA
los tiempos dorados de la revista Humor, ya desaparecida.
El programa cuenta que, en sus primeros años, la sátira estuvo rodeada de

motivaciones políticas más que periodísticas. Aquellas enormes páginas con
exagerados dibujos alegóricos eran el lugar escogido por la clase política
para dirimir los enfrentamientos de la época. Una de las publicaciones
claves al respecto fue El toro de Once, que bajo la tutela de Juan Manuel
de Rosas no dejaba oportunidad para mofarse de los unitarios. Fue recién
a fines del siglo XIX cuando aparecieron expresiones más independientes.
Una de ellas fue El mosquito, llena de caricaturas de Julio Roca, Nicolás
Avellaneda, Bartolomé Mitre y Adolfo Alsina, entre otros. “A Sarmiento le
interesaba aparecer, aun cuando hablasen mal de él”, cuenta en el
programa Oscar Vázquez Lucio (Siulnas), historiador del humor. “Si una
semana no aparecía caricaturizado en El mosquito, Sarmiento pasaba con
su carroza por la puerta de la redacción y le reclamaba al editor por qué
no lo había sacado, aun cuando fuera para desagradarlo”.
Don Quijote, Crítica y la legendaria Caras y caretas fueron algunas de las

publicaciones que explotaron sin piedad el recurso de la sátira como forma
de criticar a las instituciones de entonces. “Las caricaturas de aquella
época eran absolutamente zarpadas: comparaban a los políticos,
presidentes y funcionarios con bichos”, subraya Miguel Rep, humorista de
Página/12. “Esa actitud se fue perdiendo porque la actividad dejó de ser
underground. Los dibujantes, al empezar a trabajar en el Café Tortoni,
comenzaron a convivir con los políticos y dirigentes de la época. A medida
que fue democratizándose la sociedad argentina, el humor político fue
perdiendo fuerza”, apunta.
Esa enérgica crítica que propiciaban las caricaturas fue objeto de censura
en varias oportunidades. Durante los dos primeros gobiernos de Juan
Domingo Perón, el humor político fue prohibido. “No se podía hacer ni un
chiste político”, recuerda el humorista Landrú, que además fue apresado
por el gobierno de facto de Juan Carlos Onganía por caracterizar al
dictador como una morsa. “La noche antes del golpe, un amigo de Onganía
me dijo: `Ya que a Illia lo dibujabas como una tortuga, a Onganía tenés que
33
LITERATURA
hacerlo como otro animal: entre nosotros le decimos morsa’. Al día

siguiente hice una tapa en la que había dos morsas y una le decía a otra:
`Al fin tenemos un gobierno como Dios manda’. Por eso me encerró”, se
lamenta el humorista.
El recuerdo más fresco de publicaciones

gráficas de los últimos treinta años
ubica a Satiricón y Humor registrado. El
dibujante Andrés Cascioli, director de
ambas, recuerda sobre los tempranos
‘70: “Los editores teníamos que ir con los
originales de la futura revista a ver a los
militares para que los revisaran.

Por supuesto, los militares nos dijeron ‘nunca más’. En la última visita me
dijeron que si seguíamos con Satiricón nos mataban a todos. Y eso que era
una simple revista satírica”. Sin embargo, la amenaza no logró apaciguar
las ideas de Cascioli, que en 1978 volvió a la carga con Humor. Rep, que
comenzó a hacer humor político en esa revista, defiende el valor
concientizador de la sátira en general, y de Humor en particular. “Muchas
veces –dice– en política, uno no puede hacer eufemismos y metáforas. Hay
que decir las cosas de manera directa.
2. ¿Cuál creen que es el objetivo del humor político? Justifiquen.

3. ¿Por qué creen que el humor político “molestó a una infinidad de
poderosos”?
34
LITERATURA
4. Investiguen qué publicaciones de humor político circulan actualmente.

5. Investiguen sobre la revista Barcelona.
6. ¿Qué tipos de noticias se encuentran en ella?
7. ¿Qué tipo de lenguaje se emplea en la redacción de las notas?
8. ¿Detectan algún recurso humorístico, cuál/cuáles?
9. Debajo se encuentra una selección de algunas de las tapas de la
revista. ¿Qué pueden decir al verlas? ¿Qué les llama la atención?
35
LITERATURA
36
LITERATURA
Humor político en la TV Argentina, un poco de historia:
La Televisión argentina nace en 1950, durante la presidencia de Juan

Domingo Perón, y el primer canal en transmitir es la TV Pública (por aquel
entonces “ATC, Argentina Televisora a color”).
A partir de allí, la TV argentina desarrolló grandes programas humorísticos.

Algunos de ellos son:
• Semanario insólito (1982)
• La noticia rebelde (1986)
• Chachachá (1992)
• Caiga quien caiga (1995)
• Peter Capusotto y sus videos (2006)
El humor político en la TV:
El objeto de burla del humor político en la TV suelen ser:
• El Estado
• Los políticos
• Los funcionarios públicos.
En síntesis, el objeto de burla ronda las instancias de poder. El sujeto

(humorista) es víctima de los poderosos. El humorista es, al igual que el
ciudadano, un sujeto pasivo e indefenso y es quien desenmascara a los
poderosos y defiende al hombre común (al ciudadano/ víctima)
El ciudadano es quien siempre se ríe con el humorista y nunca es el objeto
de burla, sino la víctima. Esto cambia, ya lo veremos, a partir del programa de
Capusotto al interpretar al personaje de Micky Vainilla.
37
LITERATURA
El sketch político: el caso de Micky Vainilla de Capussoto
El personaje del Micky Vainilla, interpretado por Diego Capusoto en “Peter

Capusotto y sus videos”, es un cantante pop afeminado, nazi y fascista.
En sus sketchs, canta que los pobres son peligrosos y que habría que
encerrarlos a todos. Sostiene también que a los inmigrantes ilegales hay que
deportarlos, que los obesos afean la ciudad, etc. Para él, el conurbano
bonaerense es un país limítrofe. Piensa que habría que ocultar las villas miseria
para no arruinar el turismo europeo que visita la Ciudad de Buenos Aires.
Cuando se lo acusa de racista, él siempre se hace el desentendido.
¿Qué es lo novedoso que sucede con este sketch de humor?
Lo novedoso es que rompe con el esquema clásico del humor político en

TV.
En el esquema clásico, el humorista y el televidente se asocian (en tanto
que víctimas) para burlarse conjuntamente del mismo objeto de burla: el
político.
En el esquema que propone Micky Vainilla, esquema novedoso o de

ruptura, cambia el objeto de burla, el cual pasa a ser, en gran medida, el propio
televidente. El televidente/ ciudadano, ya no es una víctima, sino que es el
victimario de otros (pobres, gordos, feos, inmigrantes). El personaje de Micky
Vainilla es una sátira del ciudadano de clase media porteño, se ofrece como su
propio espejo. Un espejo en el que el televidente ve reflejadas sus propias
miserias. El objeto no es sólo la risa y la crítica, sino que podríamos pensar que
el objetivo es pedagógico / corrector. El ciudadano al verse reflejado, al ser el
objeto de burla, podrá hacer autocrítica y superar sus propias miserias, o bien
podrá ofenderse y cambiar de canal.
Micky Vainilla critica al ciudadano por primera vez, ya que es el ciudadano

el responsable del presente y futuro de la sociedad. EL humorista lo provoca
para que “se haga cargo” de cómo es y de qué consecuencias tiene su conducta.
Lo pone así frente a un espejo que le muestra sus defectos, aquellos que le
cuesta admitir, todo lo que piensa o siente.
Los juegos de inversiones se dan en todos los videoclips de Micky Vainilla.
38
LITERATURA
Sus canciones son xenófobas y atacan a los pobres, a los indigentes, a los
inmigrantes latinoamericanos y a los obesos. Sin embargo, en la superficie
pareciera ser él y los “suyos” las víctimas de los discriminados.
Ejemplos:
“Podríamos brillar por toda la
ciudad, pero está llena de
mendigos o chicos que venden
estampitas o hay que mirar a un
inmigrante comiendo chipá”.
“Uh, verano. Uh, verano. Chicos y
chicas, vamos todos a la playa. Ay,
alegría con mi moto de agua, pero
en la playa hay algo que quizás
estorbe, en la playa hay obesos y
familias pobres. Obesos y familias
pobres”
El discurso de Micky Vainilla está plagado de lugares comunes, prejuicios,

verosímiles que están en el discurso social.
Por ejemplo:
✓ Los pobres roban

✓ Los extranjeros les quitan el trabajo a los argentinos. Los obesos
son feos.
✓ A los indigentes / a los pobres no les gusta trabajar.
Este es un pensamiento de sentido común (no crítico, ni racional) del

ciudadano medio porteño. Mikcy Vainilla posiciona como objeto de burla a la
moral del ciudadano medio (los discursos xenófobos y fascistas del
discurso social). Desenmascara la moral del ciudadano porteño mediante
argumentos progresistas.
A la vez, produce un sujeto que sí se ubica en el lugar de víctima: todos

excluidos sociales (pobres, inmigrantes, etc.)
EL ciudadano televidente no es aquí la víctima, sino el victimario.

El s ketch genera un gran “Hágase cargo de lo que usted genera”.
39
LITERATURA
Actividades:
1. Analicen atentamente los siguientes sketchs de Micky Vainilla:
https://www.youtube.com/watch?v=ONMmmu_x97Q&t=120s
https://www.youtube.com/watch?v=7APGqjXqu1o
https://www.youtube.com/watch?v=K9oDpwU273I
2. Identifiquen los tópicos o temas de los que se hablan con intención de burla
y correctiva.
3. ¿Qué recurso humorístico prima/n en los sketchs vistos? Justifiquen.
4. ¿Se ven ustedes interpelados en ese discurso? Justifiquen.
5. ¿Creen que ustedes discriminan de algún modo? Expliquen.
6. Propongan un micro-guión a ser interpretado por este personaje. Deberá
mantener el estilo y espíritu del mismo.
40
LITERATURA – SEXTO AÑO
Propuesta de escritura creativa
Estamos transitando nuestra séptima propuesta y vamos

llegando al final de la primera unidad en la que abordamos el humor
en la literatura. Nos queda solamente leer juntos una obra de
teatro para entender de qué manera este recurso tan particular
atraviesa todos los géneros. Adjunta a este mensaje, les envío la
obra de Roberto Cossa: La nona, para que puedan iniciar la lectura.
En esta clase, la tarea tiene que ver con la escritura creativa.

Ustedes son buenos escritores y a mí me gusta leerlos; por eso,
les acerco esta propuesta.
41
1. Lean el siguiente texto del escritor argentino Hernán Casciari
La falsa biografía
6 marzo, 2014
Este relato apareció por primera vez en el blog Orsai, de Hernán Casciari, el 6
marzo, 2014 y está incluido en el libro Messi es un perro y otros cuentos.
Hernán Casciari nació en Mercedes, en

1971, y todo lo que sigue es relativo o
fragmentario. Nadie es como informa su
biografía. En realidad, nadie es de una manera
única o lineal. Pensaba en esto ayer porque —
en medio del rediseño de este blog— quería
actualizar el apartado «El Autor». Estaba a
punto de agregar datos nuevos, y de repente
me quedé en blanco. ¿Quién soy realmente? Y
sobre todo, ¿quién debería explicarlo?
Las biografías estándares dicen qué
libros escribimos, qué premios ganamos y
otro montón de luces de colores; pero nunca
explican a quiénes hicimos daño o qué
piensan de nosotros los que nos desprecian. Si en lugar de personas
fuésemos gobiernos, nuestras biografías serían un medio oficialista
vergonzoso. Una mirada obsecuente sobre nuestra propia gestión.
Esto ocurre porque, en general, a las biografías las redactamos
nosotros mismos en tercera persona del singular —nació, estudió,
obtuvo— y le hacemos creer al lector que fue redactada por otro, por
un escribano neutral de bigote sardina.
Pero no; son nuestros dedos los que teclean, en noches que
después nos van a hacer poner colorados. Y a veces es todavía peor,
porque dejamos que la redacte el departamento de marketing de la
editorial que nos publica.
42
En la solapa de mis primeros libros, cuando los

editaba Mondadori, decía: «Hernán Casciari es el escritor virtual más
leído en lengua española». Tardé mucho en sentir vergüenza por ese
engaño. Al principio los dejé mentir y hasta me sentí orgulloso de la
frase, incluso sabiendo que no existe ninguna estadística seria que lo
certifique.
Ahora, por suerte, esos libros están descatalogados, y las
reediciones de mis novelas en Editorial Orsai no llevan esa línea
curricular patética (El primer volumen de cuentos sí, y no me lo
perdono.) Dos por tres recuerdo que hay gente que tiene libros míos
en sus bibliotecas con esa frase en la solapa, y siento vergüenza en
retrospectiva.
Además, ¿qué significa eso de escritor «virtual» más leído?
Suena bastante a premio consuelo. La editorial quería venderme de
un modo importante, sospecho ahora, pero yo no tenía mayores
méritos, y entonces debieron agregar la variable online que les
mejoraba el recuento de votos.
Esta triquiñuela semántica me hace acordar a una costumbre de
Chichita, mi madre, cuando yo era chico. A ella le encantaba contar
frente a los demás mis hazañas, pero como yo tenía muy pocas
virtudes debía maquillarlas un poco.
Una tarde, frente a un montón de parientes, Chichita dijo:
—Y un aplauso para Hernán, que en los exámenes de
matemáticas de todo cuarto grado quedó ubicado como el segundo
mejor varón.
Yo había quedado undécimo, después de nueve chicas y Walter
Fedullo, pero ella se las había arreglado para mejorarme la biografía.
Por suerte mi papá (que además de sensato fue un gran humorista)
dijo enseguida:
—Y no solo fue el segundo mejor varón, también fue el primer
mejor gordo.
Al final decidí que la nueva versión del apartado «El Autor»
deberá tener desde la semana próxima diferentes versiones
biográficas, y no solo la estándar que existe ahora. Ese será mi
humilde intento de ser neutral.
Elegí a cuatro personas para que ofrezcan ópticas diferentes de
mi curriculum vitae. Dos son oficialistas, y dos practican una salvaje
oposición.
43
1) Una madre. La mía escribió hace años un comentario en este

blog, a raíz de mi cumpleaños número cuarenta; ese texto me pareció
adecuado como biografía a favor.
2) Un troll. Escojo el texto de uno de los trolls más perseverantes
que padecimos en Orsai entre 2006 y 2007. Se hacía llamar
Alejandro, algunos de ustedes quizá recuerden su prosa barroca y su
ensañamiento. Llegó a publicar un blog de textos larguísimos en mi
contra. Elijo uno de esos posts para mi segunda biografía.
3) Un amigo. Vuelvo a los medios afines y llamo al frente a Chiri,
que en 2008 ayudó a presentar mi segundo libro en un teatro de
Buenos Aires. Un fragmento de su coloquio servirá como biografía
oficialista.
4) Un abuelo. En mi caso, el materno. Un hombre al que
decepcioné de principio a fin. Este cuarto texto es el único falso (es
decir, lo escribí yo mismo en ausencia del protagonista, que está
muerto). Pero juro que lo hice con las palabras exactas que él usaba
en vida para describirme.
5) Un lector. Esta idea no estaba en los planes; se le ocurrió a Sole
en el comentario #18 y me parece justo.
Los dejo con estos cuatro mosaicos de mi rompecabezas
personal, que desde el próximo jueves estará también en la sección
biográfica de este blog.
Biografía según una madre

Hernán Casciari, también llamado «mi gordo», nació un 16 de
marzo de 1971, que era lunes. Habíamos pasado un hermoso domingo
de marzo en la quinta de mis suegros. Estábamos todos en familia y
entre amigos, esperando la llegada del primer hijo, el primer nieto, el
primer sobrino. Él parecía estar muy cómodo donde estaba, porque
no quería salir.
Aumenté veinte kilos durante todo mi embarazo. ¡Una
barbaridad! Mi médico, el doctor Rebagliati, me había dicho que
podía haber un error en la fecha. De todos modos, si para el 16 no
pasaba nada, me inducirían el parto.
Nuestro amigo Peti, que estaba con nosotros en la quinta, me
llevó en su Citroën amarillo a buscar una pelota para jugar en la
quinta. Cuando pasábamos por las vías lo hizo a mucha velocidad.
«Vas a ver como así vas a tenerlo», me dijo.
44
Y tuvo razón. A las seis de la tarde empecé con dolores muy

fuertes, y así estuve hasta la una de la mañana. Me internaron y
decidieron hacerme cesárea, porque el bebé estaba atravesado, y así
siguió toda la vida.
«Nació un varón —dijo el doctor Russi—, y qué grande es: cuatro
kilos setecientos». Ninguna de la ropita que pacientemente le había
tejido le entró. Las abuelas tuvieron que salir corriendo a comprarle
ropa. Extasiada por todo lo que pasé, yo solo quería dormir. Pero el
doctor Russi me dijo: «No, el hijo debe estar con la mamá», y me
pusieron al lechón sobre el pecho.
Lloraba tan fuerte que parecía un bebe de cinco meses. Roberto
y yo estábamos felices: había nacido por fin nuestro primer hijo, el 16
de marzo a la una y cincuenta de la mañana; lo llamaríamos Hernán.
Casualidad o no, un 16 de marzo de cuatro años antes Roberto me
había declarado su amor por carta.
A partir de ese día supe que ya nunca más descansaría de noche
como lo hacía antes. Y supe también que el gordito era único. Todo lo
que me hizo sufrir después, lo curaba una sonrisa suya. Así fue antes
y también así es ahora, porque imagino su sonrisa y se me borran
todos los dolores.
Biografía según un Troll

Hernán Casciari morirá solo y olvidado. Algunos años en el
futuro, un equipo explorador se trasladará a un remoto y despoblado
rincón del Polo Sur, antiguamente disputado por Argentina y Chile (y
ahora reclamado por nadie), después de haber recibido un telegrama
procedente de la Patagonia en el que nos avisarán de la existencia de
una misteriosa sepultura presidida por una lápida con la siguiente
inscripción:
«Menos pútridos, menos corruptos que sus tábidas mentiras,
bajo esta tierra infértil los despojos de Hernán Sinpatria descansan su
impostura. Nunca escritor, nunca periodista, nunca español, nunca
humorista, nunca argentino, mintió a todos, engañó a pocos, aduló,
sufrió escarnio, ascendió, descendió y escupió sobre las profesiones
anheladas por su envidia hasta desembarcar, repudiado por todas las
naciones, en un estuche sin brillo, en este, el cementerio de los
parias.»
45
Biografía según un amigo

Hernán Casciari nace en Mercedes, Buenos Aires, en 1971, pero
yo lo veo por primera vez en 1977. Tengo siete años, a lo mejor ya
cumplí los ocho. Vuelvo en bicicleta de la casa de mi abuela por la calle
Treinta y Cinco y hay un grupo de chicos, en silencio, que escucha una
melodía triste y dulzona. La melodía brota de un pequeño acordeón a
piano.
El que está detrás del instrumento es un gordito engominado
para atrás, que gesticula emocionado mientras avanza la melodía y
sus manos acarician el teclado. Me alejo del lugar un poco triste
porque quiero quedarme con esos chicos; pero no los conozco.
Si lo pienso un poco, no es raro que el primer recuerdo que tenga
de él sea ese. Hernán en el centro de la escena, cautivando a sus
amiguitos. Siempre fue igual.
Ya en la primaria las maestras elegían sus redacciones para leer
en voz alta, y nosotros esperábamos ese momento porque nos
divertía. Una vez en quinto grado la señorita Nélida nos pidió que
completáramos una historia a partir de esta consigna: «los
exploradores apartaron las ramas, y detrás apareció la ciudad
perdida».
Toda la clase continuó con la historia de los exploradores.
Hernán se quedó en las ramas, contando cómo dos hormiguitas
cayeron al vacío a causa del manotazo de un explorador. En ningún
momento mencionó la ciudad perdida. Las únicas protagonistas del
cuento fueron esas dos hormigas.
Hernán era un nene que escribía de verdad, como los escritores
de los cuentos que a mí me gustaban.
Podría profundizar en otras cuestiones, pero no quiero ponerme
sentimental. Sí quiero dejar en claro que quienes lo conocemos de
chico siempre supimos de algún modo que, tarde o temprano, iba a
ser escritor. Era inevitable.
Biografía según un abuelo

Mi primer nieto no nació en San Isidro, como le pedí a la madre,
sino a cien kilómetros de mi casa; esto explica en parte que haya salido
tan pelotudo. No sirvió de mucho el amor que le brindé mientras
crecía. Fue el primero de mis nietos; le saqué miles de fotos en la
infancia y deposité en él mis ilusiones de abuelo. Pero algo fallaba en
su personalidad.
46
Le dije varias veces a la madre que ese chico iba a necesitar las
riendas cortas, pero en su casa nadie se las puso. Ni mi hija, por
demasiado compasiva, ni mucho menos mi yerno Roberto, un buen
muchacho, pero incapaz de pegar un golpe sobre la mesa.
Por culpa de esta educación informal, que muchos creen que
es moderna, a Chichita los dos hijos les salieron torcidos: el varón un
drogadicto, un roñoso, un bufón de circo, y la más chica se tuvo que
casar embarazada muy joven. Yo estuve a punto de no ir a ese
casamiento; me dolía en el alma que mi nieta arruinara su futuro.
Pero fui, porque algunas cosas en la vida hay que hacerlas. Y en
ese salón de fiestas vi la decadencia de mi nieto mayor. Él tenía
entonces más de veinte años, estaba gordo, con un traje prestado que
le quedaba corto de mangas, en una mesa con otros impresentables.
Había un amigo suyo con el que era carne y uña —se llama Chupi, o
Chipi— y este amigo le tiraba aceitunas de una punta a la otra de la
mesa. Mi nieto las cazaba al vuelo, con la boca abierta.
Se me encogió el corazón de tristeza al verlo, pero sobreviví un
tiempo a esa noche. Supe algunos otros dislates sobre su vida: que
escribía o quería ser escritor, que se escapaba por las madrugadas de
los departamentos donde vivía para no pagar el alquiler, que fumaba
y no creía en Dios, que a veces no tenía domicilio fijo, que apostaba.
Su madre jamás me informaba estas cosas, yo las sabía porque
paraba la oreja en las conversaciones; Chichita se cuidaba mucho de
contarme lo malo, únicamente me informaba sobre algún logro
literario del hijo.
Tampoco creo que eso fuese cierto: yo leí algunos cuentos de mi
nieto, en una breve época que vivió en mi casa, y me decepcionaron
muy mucho. Escribía groserías, había temas sexuales y casi ningún
valor ético a resaltar.
Puedo hablar sobre él solo hasta el momento de mi muerte, a
finales del siglo pasado. Desconozco qué habrá hecho después.
Solamente sé que no estuvo en mi entierro y que la última vez que
pensé en él, antes de morir, vino a mi memoria aquella escena del
casamiento: a mi nieto, a Hernán, alguien le tiraba aceitunas verdes
como en un circo, y él las atrapaba en el aire, haciendo un sonido
gutural con la boca. Cada vez que tragaba una, los otros drogadictos
de la mesa le aplaudían la gracia.
Eso es todo lo que puedo decir sobre él. Que Dios lo ayude.
47
Pueden escuchar a Hernán Casciari leer su texto, en el siguiente

link:
https://www.youtube.com/watch?v=tE3sLZHetxc
2. Ahora les toca a ustedes escribir sus falsas biografías al mejor

estilo de Hernán Casciari.
La tarea consiste en que ustedes escriban sus cuatro biografías
escritas por diferentes personas. Las suyas no van a ser como las
de Casciari que solo una es inventada; las de ustedes serán todas
ficcionales.
Deberán escribir sus siguientes biografías:
TU BIOGRAFÍA SEGÚN TU MAMÁ O PAPÁ

TU BIOGRAFÍA ESCRITA SEGÚN TU MEJOR AMIGO
TU BIOGRAFÍA ESCRITA POR TU PEOR ENEMIGO
TU BIOGRAFÍA ESCRITA POR UN PROFESOR DE LA ESCUELA
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LIC. PROF. VERÓNCA SERRA
El humor en el teatro
¡Hola a todos!
El humor, como vimos hasta ahora, atraviesa todo tipo de
géneros, aparece en la historieta, en el cuento, en la novela, en el
cine y, por supuesto, en las publicaciones periodísticas que, a través
de él, buscan provocar la crítica social.
Nos queda abordar un género relacionado de manera directa
con el humor. Ese género es el teatral.
El teatro surgió, en nuestro país, estrechamente asociado al
humor y, precisamente, al circo.
Con el tiempo, el teatro argentino creció, tomó propuestas de
diferentes lugares del mundo y las adaptó a nuestra idiosincrasia.
En esta clase, vamos a comenzar a conocer algunas
características y géneros del teatro de nuestro país y del mundo.
1. Lean los siguientes textos y tomen nota de los que consideren

más relevante:
La comedia
Comedia del latín comoedĭa. Una comedia es una obra que presenta una mayoría de
escenas y situaciones humorísticas o festivas.
La comedia es un género dramático que se caracteriza porque sus personajes
protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana, movidos por sus
propios defectos hacia desenlaces felices donde se hace escarnio de la debilidad humana.
La comedia se origina en el mundo griego, pero se va desarrollando por el medievo y por la
49
edad moderna, hasta llegar a nuestros días.

Como características, el personaje protagonista suele ser común y corriente y
representar un arquetipo, es decir mentiroso, charlatán, fanfarrón, pícaro, enamorado,
etcétera; es también inocente e inconsciente y, a diferencia de la tragedia, donde el
personaje protagonista tiene un profundo sentido ético, en la comedia el personaje
protagónico considera su moral como una cualidad importante; lo que lo hace ser muy vital,
aunque esto es más bien un obstáculo para el personaje.
Comedia como género
Es también el género que agrupa a todas las obras de dichas características. Aunque
parezca contradictorio, la comedia pertenece al género dramático, en el sentido de que se
trata de un género que presenta distintos episodios de la vida mediante el diálogo de los
personajes quienes actúan sus papeles frente a un público.
El personaje principal de una comedia suele representar un arquetipo (ser mentiroso
o avaro, por ejemplo). Sus actuaciones pueden responder a un estereotipo, donde la
exageración de las conductas divierte al espectador o lector.
Una comedia de situación (situation comedy o sitcom) es un formato televisivo que
nació en los Estados Unidos con “I love Lucy” o “Yo amo a Lucy”, protagonizada por
Lucille Ball. El nombre de sitcom proviene de la audiencia sentada frente a los actores,
cuyas risas quedan grabadas en los capítulos o, en el caso de que la emisión sea en vivo,
es captada en el momento por los micrófonos.
Origen de la Comedia:
El origen de la comedia se remonta a la antigua Grecia. La comedia más antigua de la
que se tiene constancia es "Los Acarnienses", de Aristófanes, que se representó por primera
vez en el año 425 Antes de Cristo (a. C.)
Rasgos de la comedia:
Finalidad: La comedia muestra exageradamente nuestros vicios y defectos, con una
intención moralizante y educativa. La comedia, entonces, pone en ridículo los vicios o malas
costumbres para corregirlos mediante la risa. Sin embargo, no trata de corregirlos en
quienes los practican, sino que los representa con un método preventivo para evitar que lo
adquiramos los demás.
Tema: Si bien en la comedia los temas recurrentes son el engaño, el robo, la burla y la
estafa, los temas suelen ser problemas de personas comunes que tienen defectos,
debilidades y vicios.
Conflicto: Comúnmente es generado por un vicio de carácter del protagonista. Este vicio de
carácter es contrario al bienestar social de la comunidad en la que vive el protagonista. El
bienestar social es relativo a la época y al lugar. El vicio de carácter del personaje protagónico
lo lleva a ser un transgresor de esa sociedad, pues rebasa los límites de lo "conveniente" y
por ello debe ser castigado; esto significa que el personaje vicioso es castigado socialmente,
o sea, es puesto en ridículo.
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Protagonista: Es básicamente un personaje de baja calidad moral que encarna algún vicio
o defecto de los seres humanos —la avaricia, la irreverencia o rebeldía, etc.— pero
sumamente complejo. En el caso de Tartufo, lo que Molière critica es la hipocresía que se
representa en este personaje, prototipo del mojigato que finge vivir valores que en verdad
no tiene y que sólo persigue su bienestar a costa del daño que produce a los demás. En
pocas palabras, un personaje vicioso que es ridiculizado.
Desenlace: Es feliz para alguna de las fuerzas que se oponen al protagonista o para todas,
menos para aquel que encarna el defecto que debe ser castigado, es decir, puesto en
ridículo.
2. Lean la siguiente nota periodística:
Sección de espectáculos, diario Ámbito financiero.

Viernes 14 de Julio de 2017
HOLLYWOOD DOMINADO POR SUPERHÉROES
La comedia, ¿un género ya en vías de extinción?

Lejos de los exitosos años de “Virgen a los 40” y “American Pie”, los productores comprueban que, en la nueva
dinámica del mercado del cine en salas, esta franja clásica hoy no encuentra eco en el público.
Nueva York - Días antes del estreno de la comedia con Will Ferrell y Amy Poehler "The
House", el productor Adam McKay pudo ver la señal de advertencia. El pronóstico de taquilla para
el film no era nada bueno. Al final, "The House" terminó recaudando apenas 8,7 millones en su
primer fin de semana, y se sumó a la larga lista de comedias fracasadas. La película tenía sus
problemas (Warner Bro. ni siquiera la exhibió por anticipado a la crítica), pero lo que llamó la
atención fue lo desalentadoramente típico de sus resultados.
"Esto ha estado pasando mucho. Si no son nuestras comedias, son otras comedias de amigos
nuestros que están defraudando de forma consistente", dijo McKay, cuya compañía productora
con Ferrell hace un puñado de películas de humor al año. Si el público no acude a ver
próximamente "Girls Trip" -publicitada como la versión femenina y negra de "Qué pasó ayer" este
verano pasará sin un gran éxito de comedia. "Hasta que el cuerpo aguante", ''Baywatch" y
"Snatched" decepcionaron todas pese a contar con estrellas como Scarlett Johansson, Dwayne
Johnson y Amy Schumer, respectivamente. La única sensación ha sido "The Big Sick", encabezada
por Kumail Nanjiani y producida por Judd Apatow; un estreno de Lionsgate-Amazon que facturó
6,8 millones en un lanzamiento limitado de tres semanas en cartelera.
Las risas se han apagado en los multicines y la tendencia va más allá del verano. El año
pasado, el mal desempeño de "Popstar" de Andy Samberg (9,6 millones de dólares en total)
presagió los problemas que estaban por venir. Hubo algunos éxitos ("El club de las madres
rebeldes", ''La fiesta de las salchichas", ''Esta chica es un desastre", ''Un espía y medio", ''Spy: Una
espía despistada"), pero ha pasado mucho tiempo desde una verdadera sensación cultural como
"Virgen a los 40", ''Qué pasó ayer" o "Damas en guerra".
Esto lleva a Hollywood a plantearse una pregunta angustiante: ¿podrán sobrevivir las
comedias la era de los superhéroes? Mientras los estudios se enfocan cada vez más en franquicias
que se apoyan en propiedades intelectuales de atractivo mundial, las comedias están
desapareciendo. Aunque suelen ser propuestas relativamente baratas, muchas veces no encajan
en la agenda de superproducciones, que cada vez es más adversa a los riesgos. "Realmente quieren
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que estas películas funcionen en China y Rusia, y las comedias no siempre lo hacen", dijo Apatow.
En entrevistas con varios nombres prominentes de la comedia y numerosos ejecutivos de
estudios, muchos en Hollywood expresaron optimismo. Pero también describieron un sentimiento
de que la era de "Supercool", ''Superfumados" y "Hermanastros" había acabado, y que un
panorama cada vez más restrictivo en Hollywood era el responsable. "No me preocupa porque
parece que los estudios no están desarrollando tantos guiones de comedia", agrega Apatow.
"Antes solían comprar muchos guiones y desarrollarlos; ahora los tiempos han cambiado. A
menos que uno les traiga un guion con un actor o actriz y un director y todo el paquete, no hay
muchos chances de que se hagan las comedias. Tenemos una buena reputación, así que la mayoría
de las veces logramos hacer nuestras películas, pero siento que no hay muchos guionistas jóvenes
escribiendo comedia. Creo que muchos de ellos se están yendo a la t e l e v i s i ó n ".
Muchas de las comedias que han logrado hacerse reciclan fórmulas familiares que han funcionado
en el pasado. McKay ha visto que cada vez más los departamentos de mercadeo son los que
deciden si se hace o no una película. "Eso es lo suyo: '¿Cuál es la fórmula para que podamos ir al
salón de conferencias?'", dice McKay. "De repente empiezo a notar que la gente sigue pidiendo
comedias que se parecen a otras comedias y nosotros seguimos diciendo, 'sí, pero las comedias
tienen que ser originales'".
"Original" puede ser una palabra aterradora hoy en Hollywood. De ahí las nuevas versiones
de "Los cazafantasmas" o "Baywatch". Al mismo tiempo, otros formatos clásicos como películas
de fiestas, por ejemplo, se han vuelto obsoletos por el sobreuso. "Creo que en los últimos tres
años hemos visto simplemente una fatiga con esas estructuras", dice McKay. "Hicieron lo peor que
una comedia puede hacer: empezar a sentirse familiar. Realmente creo que esto no es algo
permanente. Terminará, pero van a hacer falta tres o cuatro accidentes, como 'Austin Powers' y
'El reportero: la leyenda de Ron Burgundy'". Esas dos películas también dependieron de una vida
después de la pantalla grande, en video; históricamente las comedias se venden muy bien después
que han estado en el cine. Pero "uno realmente no puede hacer eso ahora", dice Michael De Luca,
quien produjo "Austin Powers" y "Rush Hour". "Uno tiene que lograr ser un acontecimiento
cinematográfico cuando estrena". De Luca recordó la experiencia explosiva que fue leer el guion
de "American Pie", la película que dio estallido a la comedia de clasificación R (restringida para
adultos) en 1999. "Yo siento que estas cosas son cíclicas", dice De Luca. "Cada generación descubre
su propia comedia punk-rock. No habrá ocurrido aún para la generación detrás de Seth Rogen, que
vino después de Judd Apatow". Pero la próxima generación podría gravitar hacia HBO o FX o
Netflix en vez. Ahí es donde se encuentran muchas de las voces más emocionantes de la comedia
de hoy, como Donald Glover ("Atlanta"), Lena Dunham ("Girls") e Issa Rae ("Insecure").
Actividades:
1. Expliquen la idea principal del artículo. ¿En qué se basa el artículo para
sostener esa idea? ¿Estás vos de acuerdo con eso? ¿Por qué?
Argumentá con claridad tu posición a partir de tus consumos (o no)
habituales de comedias.
Recordá que brindar una opinión implica fundamentar con claridad.
52
Del circo al sainete criollo:
A fines del siglo XIX, dentro del teatro rioplatense, surgieron dos vertientes. Una de ellas fue
el teatro popular realista, originado en el circo, en el cual se destacaron los hermanos
Podestá, especialmente en su versión de Juan Moreira. La otra fue una corriente más culta
o elitista que representaba las obras clásicas europeas, vertiente conocida como el “teatro
grande”.
Con la inmigración de principios del siglo XX se introdujo el “género chico” español: la
zarzuela y el sainete. Eran formas teatrales breves, costumbristas de tono humorístico y
personajes estereotipados. Además, en ambos casos prevalecía la música y el canto.
El sainete original era una pieza de un acto que se representaba en los intermedios de otra
obra, como ocurría en los antiguos entremeses españoles. En la Argentina, combinado con
las formas del circo dio como resultado una modalidad original conocida como “sainete
criollo”. El sainete criollo se caracterizó por reflejar las costumbres de la vida en los
conventillos, agregando a los elementos humorísticos un conflicto sentimental y una nota
trágica. Esta forma teatral se afianzó durante la década de 1920. En esta época se
destacaron Florencio Sánchez (M' hijo el doctor), Gregorio de Laferrere (¡Jettatore!) y Roberto
Payró (Canción trágica).
El sainete criollo consiste en una pieza breve, de un acto, dividida generalmente en tres
cuadros. Los cuadros primero y tercero suelen transcurrir en el patio del conventillo, y el
segundo, en la puerta o en una calle, como se puede observar en las obras “El diablo en el
conventillo”, de Carlos Pacheco, o “El conventillo de la Paloma”, de Alberto Vacarezza.
(Ver una reprodución breve de “El conventillo de la Paloma” aquí:

https://www.youtube.com/watch?v=eWvGOJavCYM)
El escenario del sainete criollo: El conventillo.
Los inmigrantes que llegaban a Buenos Aires se asentaban en los márgenes de la ciudad.
Las viviendas – antiguas mansiones abandonadas por las clases más pudientes y
convertidas en precarios refugios, en las que comenzaron a surgir los conventillos –
albergaban a personas de distintas nacionalidades, la mayoría de ellos italianos y españoles.
El escenario del sainete fue entonces el patio de estos lugares que era donde los distintos
vecinos se cruzaban. Recordemos también que estas casonas tenían varias habitaciones,
pero espacios comunes como cocina, baño, lavadero y patio.
Los conventillos eran también habitados por criollos pobres, marginados de la gran ciudad.
En esos orígenes sociales tuvieron lugar el guapo o compadrito y la percanta (mujer humilde
y soñadora, incluso algunos la definen como una mujer liberal) estereotipos que aparecen
tanto en los sainetes como en los tangos. En el patio, era frecuente escuchar peleas por
dinero, por amor o por poder entre todos aquellos que habitaban allí.
El sainete criollo mostraba, como pieza teatral, las preocupaciones del público del momento
y así se convirtió en un éxito comercial, el primero en cantidad de espectadores y funciones
como de obras escritas.
Los personajes y su lenguaje:
En los sainetes los personajes hablan de manera esterotipada. Aparece

predominantemente el lunfardo y el cocoliche (mezcla de lengua natal con el castellano).
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El grotesco criollo
Si bien mantiene las notas de humor del sainete, tiene una mirada mucho más cruda y
pesimista sobre el presente y el futuro de los inmigrantes que habitaban nuestro suelo.
El grotesco criollo, proveniente del grotesco italiano, surge en la Argentina también hacia la
década de 1920. Son las obras teatrales de Armando Discépolo las cuales transforman al
grotesco italiano en grotesco criollo.
Los rasgos más destacados del grotesco criollo son: La acción se desarrolla en espacios
cerrados y oscuros. La acción se traslada así del patio del conventillo hacia el interior, hacia
sus habitaciones.
Los problemas son intrafamiliares. Se presentan conflictos que atraviesa una familia y no
las peleas entre vecinos de un conventillo.
El fracaso del sueño del progreso económico es algo que está presente de modo
preponderante en los grotescos criollos, el haber fracasado económicamente en la vida.
Esto sumado a que los vínculos con los familiares tampoco son buenos y prima la
incomprensión. El grotesco genera en el espectador risa, pero también angustia y tristeza.
ACTIVIDADES
1. Realizar el visionado de los siguientes videos:
PIONEROS DEL TEATRO ARGENTINO

https://www.youtube.com/watch?v=x2rsLqz6m2s
Ver para leer: el sainete criollo

https://www.youtube.com/watch?v=oH8UtXn240w
https://www.youtube.com/watch?v=moqm-0iG4hQ
Teatro griego, sainete criollo y grotesco criollo

https://www.youtube.com/watch?v=hBQpG-5y8wA
Ver:
https://www.mateamargo.com.ar/?page_id=2585
2. Escribir un informe en el que se explique con claridad qué es el GROTESCO
CRIOLLO.
3. Leer la siguiente adaptación en historieta de la obra del grotesco criollo,

Mustafá, de Armando Discépolo y explicar por qué es posible afirmar que
esta obra pertenece al género grotesco. Desarrollar.
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Mustafá
Armando Discépolo
50
55
51
56
52
57
53
58
Fuente: La Argentina en pedazos, Ricardo Piglia. Ediciones La Urraca.
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Escuela de Educación Secundaria Técnica Fundación Fangio – Literatura –
Docente: Lic. Prof. Verónica Serra
El humor en el teatro
El grotesco criollo
Leer el material que sigue y realizar las actividades

propuestas:
Estas actividades pueden realizarse en grupos de hasta cuatro
integrantes y enviar para la corrección una sola copia.
Grotesco Criollo
60
La nona es una tragicomedia del escritor argentino Roberto Cossa, que se

publicó en 1980, aunque se estrenó por primera vez el 12 de agosto de 1977
en el teatro Lasalle de Buenos Aires. Se trata de una de las obras más
trascendentales del teatro argentino.
Se estrenó durante un período caracterizado por la inestabilidad política y
social argentina. Al contrario de la suerte que han sufrido otras obras
escritas bajo algún tipo de censura, La Nona supo salvar esa barrera gracias
a su estilo simbólico y reflexivo, en el que subyace su carga crítica, y además
consiguió una gran acogida en las representaciones que se realizaron de ella.
Es una pieza teatral de gran transcendencia. En Argentina y otros países de
Latinoamérica sigue representándose. Se ha traducido al inglés, el alemán y
el francés.
La nona fue llevada al cine en 1979 por el director argentino Héctor
Olivera. El guion fue escrito por Roberto Cossa y protagonizado por Pepe
Soriano en el papel protagónico.
Quienes tengan Teatrix, pueden ver la última versión de la obra en el teatro
protagonizada por Pepe Soriano, hace algunos pocos años en Mar del Plata.
➢ Argumento
La obra se enmarca en los años ´70 en Argentina. En el escenario de esta

historia encontramos una familia de clase trabajadora y pobre, que no es más
que una muestra y ejemplo de la realidad del momento. Los personajes son
arquetípicos y representan a toda una sociedad que lucha por salir adelante.
El problema de esta familia es la Nona, la abuela, cuyo apetito insaciable
obliga a todos los miembros a tener que trabajar más y más, y buscar medidas
desesperadas y al límite de la razón para sobrevivir: desde el desmesurado
trabajo del padre y cabeza de familia, hasta las más disparatadas ideas del
hermano de este.
Estas desesperadas soluciones, junto con el personaje de la abuela, crean
un ambiente tragicómico, grotesco y casi surrealista y absurdo que queda
expresado en los personajes y estilo de la obra. Son estas acciones, también,
una búsqueda de intentar superarse que se contraponen y quedan frustradas
por la nona, con una salud de hierro y un hambre insaciable, que va matando a
cada uno de los miembros de su familia. La nona acaba con toda la familia.
61
➢ Autor
Roberto Cossa (Roberto Tito Cossa) nacido en Buenos Aires en 1934, es

dramaturgo y periodista y autor, entre otras, de las obras La Nona, Yepeto,
El viejo criado, No hay que llorar, Los compadritos, Gris de ausencia, Ya nadie
recuerda a Frederic Chopin, Tute Cabrero, Nuestro fin de semana, Angelito,
El saludador y Viejos conocidos.
Cossa hizo para el cine la adaptación de la novela de Osvaldo Soriano No
habrá más penas ni olvido (Héctor Olivera, 1983), sus obras teatrales La
Nona (Olivera, 1979) y Yepeto (Eduardo Calcagno, 1998) y escribió con Carlos
Somigliana el guión de El Arreglo (Fernando Ayala, 1982). En 1965 realizó el
guion de Tute cabrero, convertido después en obra teatral.
Hasta 1976, ejerció profesionalmente el periodismo. Trabajó para los
diarios Clarín, La Opinión y El Cronista Comercial y para la agencia de noticias
cubana Prensa Latina.
Obtuvo el Premio Nacional de Teatro; el Premio de la Ciudad de Buenos
Aires por su trayectoria; y varios premios de instituciones y revistas
especializadas. Es el Premio de Honor de la Sociedad General de Autores
(ARGENTORES) que lo consagró, además, en varias oportunidades por sus
obras La Nona, Nuestro fin de semana, Yepeto, El viejo criado. Además, ganó
en 1989, el Premio El Público y la Crítica de España.
Fue distinguido por las Madres de Plaza de Mayo por su labor en favor de
los derechos humanos e integra la junta directiva de la Comisión por la
Memoria que preside el premio Nobel de la Paz, Adolfo Pérez Esquivel.
➢ Tragicomedia
Una tragicomedia es una obra dramática en la que se mezclan los elementos

trágicos y cómicos, aunque también hay lugar para el sarcasmo y parodia.
También se la conoce como pieza, porque se parece a dicho concepto;
generalmente en estos están sintetizadas las características de una clase
social, por lo que también se la denomina género psicológico.
Una pieza es una obra literaria del tipo realista, en donde la situación y los
personajes están claramente presentados. Si bien en lo que se relata y expone
hay cambios inesperados, ellos son lógicos y explicables, y el suspenso va en
continuo aumento, llegando por momentos al clímax con intensas emociones.
La resolución o conclusión de la obra es consecuencia de los actos y de las
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situaciones planteadas con bastante claridad y sin ambigüedades, donde los

actos de los personajes son verosímiles.
En la Grecia clásica, el drama satírico o la tragicomedia suele tratar un
tema legendario, aunque con efectos cómicos protagonizados,
fundamentalmente, por el coro. Los dioses no intervienen en la muerte de los
hombres y puede haber más de una acción al mismo tiempo.
La tragicomedia principalmente va a mostrar la trayectoria del héroe
tragicómico, que tiene un objetivo que perseguir (el amor, la justicia, la
ambición, un trono, etc) y de cómo éste lo consigue o no pasando por una serie
de obstáculos para llegar a su fin. Si los obstáculos se presentan como
positivos, es decir que parece que lo acercan cada vez más a su objetivo, más
que obstáculos son como pruebas superadas. Por su parte el final será
negativo, si los obstáculos son negativos, y parece que le impiden llegar a su
objetivo, aunque por lo general el final será positivo y aunque sea a último
minuto alcanzará su objetivo.
Su creador fue Lope de Vega cuando rompió las estructuras del teatro
aristotélico. Lope se negaba a obedecer las unidades y entonces creó la
tragicomedia.
➢ Grotesco (Repaso)
El teatro del grotesco exhibe el rostro obsceno de toda realidad, devela

las máscaras, evoca a la vez lo trágico y lo cómico, apela a la risa que se ahoga
al nacer entre la angustia o el dolor. La versión criolla del género signa los
inicios de la gran actividad teatral en el país y remite al mundo del inmigrante
y de sus hijos nacidos ya en el país.
Armando Discépolo es considerado el creador del género. Escribió en las
dos primeras décadas del siglo XX y sus piezas fueron representadas por
compañías de éxito en teatros como el Nacional.
Roberto Cossa, en cambio, es parte de la generación del 60 que vivió las
luchas políticas de la Argentina, la represión de las dictaduras y las
esperanzas del retorno a la democracia. Fue uno de los fundadores de Teatro
Abierto, expresión estética de resistencia a la opresión durante la última
dictadura militar.
La Nona, de Cossa, nos enfrenta a un mismo mundo de sueños truncos y
pasiones encontradas; una realidad que se desliza del humor al drama, que
amplifica, como un espejo deformado, los males propios de los distintos
63
grupos sociales.
➢ Características del grotesco
✓ La búsqueda de comunicación por parte del sujeto y la contención familiar

no obtenida, que lleva al protagonista a la depresión y a lo patético.
✓ Animalización de los personajes.
✓ Máscara social.
✓ Profundización psicológica.
✓ El tema básico es la ausencia de dinero y como consecuencia los fracasos,
el desamor, la disolución familiar, la corrupción, la humillación.
✓ Los personajes son inmigrantes, en su mayoría italianos.
✓ El lenguaje reproduce el habla ítalo-criolla, mezclada con términos
vulgares y el lunfardo. Esto ocurre en determinadas obras, que son muchas,
pero no necesariamente en todas. Hay grotesco cuando hay insultos o
expresiones despectivas, sin que sean con acento extranjero, como
recursos del relato. Un ejemplo de esto son varios monólogos cómicos,
muchos de ellos interpretados por sus propios autores (Florencio
Parravicini, Antonio Gasalla, Enrique Pinti, etc.)
✓ Las historias se ubican en las piezas de conventillo o en casas pequeñas en
los suburbios de Buenos Aires y, en general, durante la noche.
✓ La escenografía es realista, denota la situación económica y las actividades
de la familia. El abigarramiento y la profusión de objetos que pueblan las
habitaciones evidencian el agobio que padece el personaje; la oscuridad la
asemeja a una cueva, correlato escenográfico de la imposibilidad de salida
para el protagonista.
✓ La mayoría de las obras se desarrollan en uno o dos actos.
✓ El objetivo es la crítica a la sociedad.
✓ Se basa en la idea de que el hombre posee una máscara o apariencia que le
permite vivir en sociedad, bajo la cual se oculta el verdadero rostro íntimo.
Lo grotesco se produce cuando ese individuo, por diversas circunstancias
intenta hacer coincidir la máscara y el rostro simultáneamente. El
conflicto entonces se establece entre la máscara (galán, doctor, esposo,
etc.) y el rostro (el cobarde, el humillado, el soberbio).
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➢ Neogrotesco
El grotesco alcanza su apogeo entre 1920 y 1935 aproximadamente, se

eclipsa durante las décadas del 40 y del 50 para resurgir en los últimos años
a través de una variable más compleja: el "neogrotesco", presentando dos
tendencias diferenciables. Por un lado, la que transitan Griselda Gambaro
(cuando trabajemos el concepto de alegoría vamos a leer textos de esta
autora) y Eduardo Pavlovsky, cercana al teatro de la crueldad y al absurdo.
El sentido grotesco de las obras de este primer grupo radica en mostrar la
creciente deshumanización de la sociedad, la preocupación por la identidad
personal, el crescendo de las tensiones psicológicas, la distorsión alcanzada
por ciertos fenómenos sociales (el fútbol, el machismo, el sexo), la
presentación de temas relacionados con la violencia (el poder, la tortura, la
fagocitosis) y la consecuente ritualización de la agresión. De esta manera,
como afirma Charles Driskell, los "mitos y los valores se convierten en meras
parodias en que las características más notorias serán lo grotesco y los
aspectos rituales que crean una pesadilla".
Por otro lado, podemos señalar la línea que recupera y actualiza la temática
y los personajes del género chico, en la que se destaca Roberto Cossa. La
consideración de dos de sus obras nos permitirá determinar los principales
rasgos que indican la continuidad y la renovación de la tendencia que le diera
origen, el grotesco criollo, sin pretender, obviamente, agotar un tema que por
su riqueza de matices puede ser abordado desde puntos de vista diferentes,
pero, al mismo tiempo, válidos.
La producción dramática de Ricardo Monti se encuentra en una posición
intermedia entre las dos tendencias del "neogrotesco". Monti ha pensado su
teatro en relación con Discépolo, Defilippis Novoa, Arlt y, en la última década,
con Griselda Gambaro. Esta hipérbola que ha sufrido el grotesco, que ahora
se volvió fantasmagórico, también puede rastrearse en el conflicto central
que plantean obras como El organito o Relojero.
El auge del grotesco criollo y del "neogrotesco", que se inicia en la década
del ´70 y continúa casi sin interrupciones hasta el presente, no es una
consecuencia necesaria de los frecuentes desequilibrios políticos y sociales
sufridos por nuestro país, sino una forma de pensar y asumir la realidad
argentina. De hecho, frente a una situación crítica, hay dos posibilidades
expresivas: la grotesca y la trágica, porque si bien es cierto que el grotesco
resurge como constante en las épocas en que las convencionales estructuras
65
de la sociedad se ven alteradas por profundas crisis de valores, no es menos

cierto (y la historia de la cultura occidental ofrece innumerables ejemplos)
que el florecimiento de la tragedia corresponde a los momentos en que el
hombre pierde sus tradicionales puntos de referencia y debe resolver por sí
solo sus conflictos, tanto en el nivel inmanente como en el trascendente. La
escasa tradición trágica que registra el teatro argentino, en el que Marechal,
De Cecco o Ponferrada, entre otros, constituyen valiosas excepciones,
confirma que, ante estas dos modalidades expresivas, la mayoría de nuestros
autores y también de nuestro público parece inclinarse por el grotesco.
A partir de 1930, la Argentina ha sufrido numerosos avances y retrocesos
en el normal devenir de sus instituciones. Ante esta aniquilación del orden
histórico y de la consecuente destrucción del concepto de identidad personal,
la visión de la realidad argentina que los autores contemporáneos presentan
en sus obras es exclusivamente grotesca, ya que el grotesco no alcanza en
ningún momento los ribetes trágicos necesarios como para vislumbrar la
esperanza en la justificación metafísica del mundo o en la solución de los
conflictos humanos. Si en la tragedia el hombre puede elegir y, a través de la
lucha y del sufrimiento, llegar a imponer lo que considera su verdad, en las
obras grotescas, el fracaso, la marginalidad, la distribución indiscriminada de
la culpa (sin que medie un auténtico proceso de anagnórisis) niegan la
posibilidad de modificar una condición existencial absurda y paradójica. A
través de esta cosmovisión clausurada y sin esperanzas, predominante en la
escena argentina, los autores parecen coincidir con Dürrenmatt cuando
afirma que: "los supuestos de la tragedia son culpa, penuria, clara visión y
responsabilidad. En el atolondramiento de nuestro siglo (...) no hay más
culpable ni más responsables. Nadie tiene la culpa y nadie ha querido (...)
Somos demasiado colectivamente culpables, estamos demasiado
colectivamente sumidos en los pecados de nuestros padres y abuelos. No
somos más que nietos. Esa es nuestra mala suerte, no nuestra culpa (...)".
➢ Arquetipo
Es un concepto, persona u objeto que ha servido como un prototipo o idea

original y que ha llegado a ser utilizado una y otra vez. Debido a su uso
recurrente tiene un valor absoluto a modo de referente de un significado.
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➢ Personajes
El grupo familiar que presenta Roberto Cossa en La Nona (1977) está

estructurado alrededor de una anciana inmigrante y centenaria. Se trata de
un "ser asexuado, tragicómico, grotesco que tiene la virtud y el poder de dar
a la obra ribetes insólitos y sobrenaturales". Su insaciable voracidad será,
sólo en apariencia, el motivo fundamental de la ruina económica de la familia.
La descomposición moral del grupo irá en aumento hasta que todos, a su modo,
terminarán sucumbiendo, víctimas de la incapacidad de afrontar y modificar
la realidad.
La preocupación por el dinero no es aquí avaricia o búsqueda del ascenso
social, sino simplemente posibilidad de subsistencia. Frente a este problema,
Carmelo y Chicho, nietos de la anciana, asumen posiciones antitéticas. El
primero ve en el trabajo la única salida válida e intima a su hermano a
conseguir un empleo. Carmelo, como todos los personajes del grotesco criollo,
fracasará porque no comprende que trabajar más no basta si no se modifican
las causas reales que fagocitan el producto de este trabajo. Por su parte,
Chicho, muy próximo a ciertos personajes de Florencio Sánchez, es el vago
que se escuda tras sus supuestas dotes de compositor de tangos para eludir
la responsabilidad del trabajo. Se observa una falta total de límites morales
y una descarada hipocresía de cada uno de sus actos. Chicho juega el papel
de nieto amoroso que acaricia los blancos cabellos de la abuela, mientras
intenta eliminarla con los gases tóxicos del brasero o con el veneno de
probada eficacia. La familia de la Nona especula con las limosnas que puede
recibir el octogenario kiosquero del barrio, casado por medio de engaños con
la voraz anciana.
Existen otros personajes que se aproximan notablemente a los caracteres
arquetípicos del grotesco criollo. La Nona, aunque caricaturesca e irreal,
pertenece a la primera gran inmigración: su lengua conserva todavía rasgos
cocolichescos (busquen en internet quién fue COCOLICHE) pero no
representa ya un obstáculo de comunicación ni para ella ni para ninguno de sus
miembros de las tres generaciones que la rodean y que, inclusive, desconocen
el italiano. Marta, la bisnieta, sigue el modelo clásico de la "milonguerita" de
los tangos. Si en un principio la familia cree y acepta sus frecuentes salidas
nocturnas para cumplir con la guardia en la farmacia y luego su empleo de
alternadora en un cabaret, termina siendo cómplice de su derrumbe y no duda
en conseguirle los clientes que, como "manicura", recibe directamente en su
67
casa para evitar inútiles pérdidas de tiempo. Marta, siguiendo el ejemplo de

sus mitológicas antecesoras tangueras, morirá en un hospital consumida por
alguna incierta enfermedad profesional.
Más allá de los personajes arquetípicos o caricaturescos y de los elementos
hiperbólicos, la esencia grotesca radica en el sentimiento del fracaso
definitivo que impregna la obra. Carmelo, transformado en un alcohólico,
muere de un síncope; Anyula se intoxica con el veneno que resultó inocuo para
su madre; Chicho, desesperado y sin medios de subsistencia, se suicida; don
Francisco, el ambicioso kiosquero, termina hemipléjico en manos de
desconocidos deseosos de lucrar con las limosnas que recibe; Marta, como
vimos, muere enferma en un hospital y María, su madre, deberá resignarse a
vivir de la caridad de sus familiares mendocinos.
Prescindiendo de las innumerables interpretaciones simbólicas que admite
la insaciable voracidad de la Nona, es indudable que se trata de un proceso
de fagocitación similar al de los grotescos de la década del ´30. La
antropofagia que la sociedad ejercía sobre el individuo fracasado se
reproducía en la relación padres-hijos, hasta despertar en estos últimos una
despiadada rebelión que culminaba en "parricidio".
La Nona, en cambio, muestra un panorama más amargo y desesperanzado.
No hay en ningún momento una auténtica anagnórisis que lleve a un
cuestionamiento de los factores reales que provocan el desmoronamiento
individual y familiar. Los personajes se cristalizan en el autoengaño y en el
eufemismo, prefiriendo considerar a la Nona como la única causa de sus males
antes de deslindar los alcances de las propias culpas. Fracasan en tanto
buscan eliminar el factor de agresión externa sin modificar previamente las
condiciones internas que consistieron y acompañaron esa fagocitación.
Responder:
1. Roberto Cossa integró la Comisión Provincial por la Memoria. Averigüen de
qué se encarga esa comisión y quién es su presidente.
2. A partir de lo trabajado y leído en esta clase y en la anterior, ¿por qué

podemos decir que La nona es una tragicomedia y que pertenece al género
68
conocido como grotesco criollo? Desarrollar.
3. Leamos la siguiente reflexión acerca del grotesco:
“Se basa en la idea de que el hombre posee una máscara o apariencia que le
permite vivir en sociedad, bajo la cual se oculta el verdadero rostro íntimo.
Lo grotesco se produce cuando ese individuo, por diversas circunstancias
intenta hacer coincidir la máscara y el rostro simultáneamente. El conflicto
entonces se establece entre la máscara (galán, doctor, esposo, etc.) y el rostro
(el cobarde, el humillado, el soberbio)”.
¿Solo ocurre esto en el teatro? ¿No usamos máscaras a veces? ¿Cuándo? ¿Es
malo usar máscaras? ¿Debemos mostrarnos de igual manera ante todos? ¿Qué
significa ser auténtico? Las preguntas son una guía para que se animen a
escribir un breve texto argumentativo en el que sostengan su punto de vista.
No necesitan responderlas una por una, sino hacer referencia a ellas a través
de tu texto.
4. ¿Cuál es el conflicto principal de esta obra? ¿Cuáles son los ardides que usa
cada integrante de la familia para deshacerse de la nona? ¿Cómo acaban?
5. Anyula llora durante la boda de la nona, ¿por qué lo hace?
6. ¿Qué pasará con la nona? Imaginen y escriban un final para este personaje.
Primero de forma narrativa. Luego, adaptando el texto al género dramático,
pensando en los parlamentos y en las acotaciones escénicas.
7. El grotesco logra una gran profundidad psicológica de sus personajes.

Describan profundamente a Carmelo y a Chicho Spadone.
8. Lean la siguiente entrevista realizada a Pepe Soriano:
69
Diario La Capital
Viernes 17 de Julio de 2015
"La nona es bizarra, no existe en

realidad, es sólo una metáfora"
Pepe Soriano cuenta el motivo azaroso que lo llevó a interpretar por primera vez esta
obra en teatro. Hoy y mañana la presenta en el Auditorio Fundación, a las 20.30.
Un clásico. Pepe Soriano, en el rol que popularizó en cine, en 1979. Hoy y mañana cierra la gira en Rosario, tras
presentarse en Mar del Plata y Buenos Aires.
La nona se devora todo lo que ve, come sin razón, sin deseo, sólo por comer. Roberto
“Tito” Cossa creó el personaje como una metáfora social abierta a varias
interpretaciones, pero también para que se haga cuerpo y alma en un sólo actor, Pepe
Soriano. El experimentado intérprete, que había encarnado “La nona” en 1979, nunca
la había hecho en teatro. Una vez prometió en broma que la haría cuando cumpliese 85
años, y ahora le tocó. “La nona” sube al Auditorio Fundación hoy y mañana, a las 20.30,
con dirección de Jorge Graciosi, y un elenco integrado por Hugo Arana, Miguel Habud,
Sabrina Carballo, Miguel Jordán, Patricia Durán y Mónica Villa. “«La nona» es una obra
bizarra, porque esta nona no existe, es una metáfora. Acá no juega la piedad, sino el
sálvese quien pueda”, dijo Pepe Soriano a Escenario.
—¿Por qué tardó tanto para protagonizar “La nona” en teatro?
—La estrenó Ulises Dumont en teatro, estaba escrita para mí, pero como yo estaba
trabajando y Cossa quería estrenar, lo hizo Ulises Dumont. Posteriormente, en el 79,
hicimos la versión cinematográfica con Héctor Olivera, y después Carlos Rottemberg
un día me recordó que yo le dije «cuando cumpla 85 años la hago» y él lo tomó al pie
de la letra. Y un día me llamó y me dijo «¿cuántos años cumplís?» y le dije «85». «Bueno,
70
hay que hacer ’La nona’”. «Bueno, está bien, hagámosla», dije. Así que debutamos en
Mar del Plata, después fuimos a Buenos Aires y lanzamos una pequeña gira que culmina
esta semana en Rosario.
—¿Qué diferencias notó en hacer ese rol en los 70 a interpretarlo ahora, cuando su
edad se acerca más a la del personaje?
—(Risas) Sí, la nona tiene 100 años, yo tengo 85, así que no hay tanta diferencia. En
aquel tiempo, con la película, tuve que hacer largas sesiones de maquillaje, muy largas,
porque además no había tantos especialistas como ahora, como se ve en la televisión.
Eso a mí me llevaba tres o cuatro horas por día y me había quedado la cara a la miseria,
en cambio ahora no necesito ponerme nada (risas).
—¿Cuál es la mayor metáfora de “La nona”?
—Cuando le preguntaron a Cossa, en el momento del estreno, dijo que la metáfora de

“La nona” es la muerte, porque es la única verdad absoluta y definitiva, lo demás es
opinable. Lo que pasa es que las metáforas se incrustan en la gente en algún lugar,
porque generalmente están relacionada con cierto malestar que la gente tiene con algo,
más allá de que en la obra se ríen mucho. Ahora ¿cuál es el malestar de cada uno? Qué
se yo, hay tantas versiones como gente viene al teatro. Hay gente que está más ligada
a la política y me dicen “la nona es el fondo buitre” y es una posibilidad, otro dirá “yo
estoy cansado de pagar réditos y pago y pago”, y también está bien.
—¿Y cuál es la que más se acerca para usted?
—La nona se come todo y a partir de ahí cada uno le da la inserción que le venga en
gana o necesita. Lo que es importante, para mí, es que la obra queda abierta a la
interpretación de cada espectador. No es un cuentito donde los príncipes se enamoran
y colorín colorado, este cuento se ha acabado. Esta es una historia que no sabemos si
tiene fin.
—¿Lo que mejor refleja es la miseria de la condición humana?
—No tengas ninguna duda, esto tiene que ver con los potenciales que el hecho cultural
ha reprimido en cada uno de nosotros. En “El malestar en la cultura” (Sigmund Freud,
1930), una de las lecturas es la lucha del hombre contra el hombre, se tienen que dictar
leyes de convivencia. Bueno, yo creo que esta familia empieza diciendo “somos pobres,
71
pero somos honestos”. Y no son ni tan pobres ni tan honestos (risas), en algún lugar
hasta pueden llegar a matar, porque la quieren envenenar a la nona. Entonces
evidentemente no son lo que enuncian solamente, uno enuncia “soy una buena
persona, me gano la vida laburando”, pero potencialmente ¿qué es uno? Ese es el tema,
¿no?
—¿Qué sobresale en “La nona” en la faz interpretativa?
—Desde el punto de vista interpretativo es bastante simple, porque no tiene

contradicciones. Los personajes se complican para el actor cuando tienen
contradicciones, como tenemos los seres humanos. “La nona” va a comer, a devorar y
no tiene otro objetivo.
—¿Usted dijo que esta obra nació como un grotesco, pero para la época actual es una
obra bizarra?
—Sí, yo creo que sí, el teatro en general tiene más que ver con problemáticas sutiles,
digamos chejovianas, que esta obra, que de alguna manera es bizarra, porque esta
nona, en la realidad, no existe, es una metáfora. Siempre van a rescatar en la familia
algo bueno de esa abuela que les ha tocado en suerte. Creo que acá no juega la piedad,
lo que juega acá, al final, es sálvese quien pueda.
9. ¿Cuál es la metáfora de la obra, según Soriano?
10. ¿Por qué reflejaría la miseria de la condición humana?
11. Lean el siguiente cuento y establezcan relaciones entre esta historia y La

nona.
Margarita o el poder de la farmacopea

Adolfo Bioy Casares
No recuerdo por qué mi hijo me reprochó en cierta ocasión:
-A vos todo te sale bien.
El muchacho vivía en casa, con su mujer y cuatro niños, el mayor de once años, la menor,
Margarita, de dos. Porque las palabras aquellas traslucían resentimiento, quedé
preocupado. De vez en cuando conversaba del asunto con mi nuera. Le decía:
72
-No me negarás que en todo triunfo hay algo repelente.

-El triunfo es el resultado natural de un trabajo bien hecho -contestaba.
-Siempre lleva mezclada alguna vanidad, alguna vulgaridad.
-No el triunfo -me interrumpía- sino el deseo de triunfar. Condenar el triunfo me parece
un exceso de romanticismo, conveniente sin duda para los chambones.
A pesar de su inteligencia, mi nuera no lograba convencerme. En busca de culpas examiné
retrospectivamente mi vida, que ha transcurrido entre libros de química y en un
laboratorio de productos farmacéuticos. Mis triunfos, si los hubo, son quizá auténticos,
pero no espectaculares. En lo que podría llamarse mi carrera de honores, he llegado a jefe
de laboratorio. Tengo casa propia y un buen pasar. Es verdad que algunas fórmulas mías
originaron bálsamos, pomadas y tinturas que exhiben los anaqueles de todas las farmacias
de nuestro vasto país y que según afirman por ahí alivian a no pocos enfermos. Yo me he
permitido dudar, porque la relación entre el específico y la enfermedad me parece bastante
misteriosa. Sin embargo, cuando entreví la fórmula de mi tónico Hierro Plus, tuve la
ansiedad y la certeza del triunfo y empecé a botaratear jactanciosamente, a decir que en
farmacopea y en medicina, óiganme bien, como lo atestiguan las páginas de “Caras y
Caretas”, la gente consumía infinidad de tónicos y reconstituyentes, hasta que un día
llegaron las vitaminas y barrieron con ellos, como si fueran embelecos. El resultado está
a la vista. Se desacreditaron las vitaminas, lo que era inevitable, y en vano recurre el
mundo hoy a la farmacia para mitigar su debilidad y su cansancio.
Cuesta creerlo, pero mi nuera se preocupaba por la inapetencia de su hija menor. En
efecto, la pobre Margarita, de pelo dorado y ojos azules, lánguida, pálida, juiciosa, parecía
una estampa del siglo XIX, la típica niña que según una tradición o superstición está
destinada a reunirse muy temprano con los ángeles.
Mi nunca negada habilidad de cocinero de remedios, acuciada por el ansia de ver
restablecida a la nieta, funcionó rápidamente e inventé el tónico ya mencionado. Su
eficacia es prodigiosa. Cuatro cucharadas diarias bastaron para transformar, en pocas
semanas, a Margarita, que ahora reboza de buen color, ha crecido, se ha ensanchado y
manifiesta una voracidad satisfactoria, casi diría inquietante. Con determinación y
firmeza busca la comida y, si alguien se la niega, arremete con enojo. Hoy por la mañana,
a la hora del desayuno, en el comedor de diario, me esperaba un espectáculo que no
olvidaré así nomás. En el centro de la mesa estaba sentada la niña, con una medialuna en
cada mano. Creí notar en sus mejillas de muñeca rubia una coloración demasiado roja.
Estaba embadurnada de dulce y de sangre. Los restos de la familia reposaban unos contra
otros con las cabezas juntas, en un rincón del cuarto. Mi hijo, todavía con vida, encontró
fuerzas para pronunciar sus últimas palabras.
-Margarita no tiene la culpa.
Las dijo en ese tono de reproche que habitualmente empleaba conmigo.
73
12. La nona es una caricatura grotesca y casi bestial. Con su voracidad brutal
se parece más a una sabandija que parasita sin límites a la familia que a una
típica abuelita. Comparar brevemente a La Nona de Roberto Cossa, con la
dulce abuelita de estos temas musicales.
A LA NONNA
Cuarteto Berna y Carlitos "La Mona" Jiménez
De tierras lejanas surcando los mares

A puerto argentino llegaron un día,
Miles de inmigrantes, cantando, riendo,
Al campo marchaban cual bravos titanes
Llegaba con ellos la bela biondina,
Allá por las pampas su hogar alegraba,
Los hijos, los nietos, mujer veneraban,
Así era la nonna, la bela nonnina
Los años blanquearon su blonda cabeza.
Cual hilos de lata adornan su frente,
A ti damos gracias, tenerla presente,
Es una reliquia su amor, su nobleza
El vals a nonna con todo cariño,
Canción hecha verso, tal ella merece,
Bondad infinita, pasión que estremece,
Respeta sus canas el Pueblo Argentino
Abuela Inmigrante (Vals)

Letra: Víctor Lamanna / Música: Roberto Grela
Sentada en su silla, cansada de tiempo

En tardes de estío bajo del parral,
Su angustia inmigrante contaba leyendas
De tierras lejanas, de un pueblo natal.
Tu mano temblona entre mis cabellos
Trenzaba ternuras y ensueño feliz,
Y en ese regazo de eterno cariño
El hada del cuento velaba por mí.
Abuela...
Abuela del alma,
Un día te fuiste
Camino del cielo
En busca de Dios.
Abuela querida
En mis noches blancas,
Te siento en el cuento
Que no terminó.
Tu silla está sola, con polvo de ausencia
Tu paso en el tiempo detuvo su andar,
Y yo, aquel pequeño, con luna en las sienes
Te busco en el cielo de mi soledad.
74
Abuela querida, qué solo está todo

Qué triste la casa, qué mustio el parral,
Y hasta la canilla de aquel viejo patio
Goteando, goteando, te sabe llorar.
13. ¿Se animan a escribir la cumbia de La nona? Intenten escribir una canción
que haga referencia al personaje tan particular que posee la obra de Roberto
Cossa.
75
La mujer en la literatura
¡Hola a todos!
Les cuento que vamos a comenzar a trabajar con el eje de
la literatura de no ficción; por eso les pido que terminen la
lectura de Chicas muertas de Selva Almada.
Hoy comenzaremos a preguntarnos cuál ha sido el papel de
la mujer en la literatura y, en particular, en la literatura
argentina.
No ha sido sencillo para la mujer ser reconocida y aceptada
en un lugar que, durante muchos años, fue ocupado
exclusivamente por hombres. Es interesante conocer cuál ha sido
el camino que muchas mujeres escritoras tuvieron que transitar
para ser aceptadas.
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Lean los siguientes textos y tomen nota de lo

que consideren más importante.
Mujeres y escritura: un arduo camino
En la actualidad, conocemos los nombres de muchas escritoras. Argentinas,

latinoamericanas o de otras partes del mundo, contemporáneas o del pasado, son
escritoras que han producido narrativa, teatro, poesía, ensayo y géneros diversos.
Probablemente hemos leído a algunas, varias o muchas. No nos sorprende su presencia
ni su fama, ni que se diga que son grandes escritoras.
Sin embargo, esto no ha ocurrido siempre de la misma manera. Hubo épocas (no
muy lejanas) en las que la mujer era “reina” del ámbito privado (la casa, el hogar) pero
su participación pública (ya sea en la literatura, el arte en general, la política, la
universidad) era algo raro, atípico, poco aceptado o, incluso, escandaloso y “poco
femenino”.
No siempre las mujeres pudieron escribir libremente, publicar, ser reconocidas del
mismo modo que sus pares varones. No importaba que lo producido por ellas fuera tan
bueno o mejor que lo que hacían los escritores (hombres): era difícil que los editores
aceptaran y publicaran sus obras y que el público lector las comprara y leyera. Era difícil
aun escribir, robando momentos a las tareas “femeninas”, a las obligaciones familiares y
enfrentar la censura de las personas cercanas, que veían con malos ojos las aspiraciones
de la escritora.
Esto ocurrió durante mucho tiempo. En 1928, la autora inglesa Virginia Woolf dio
dos conferencias, que luego (en 1929) publicó en forma de ensayo. Este texto se ha hecho
famoso por el análisis que hace de la relación entre las mujeres y la escritura, entre el
deseo de escribir y la presión de la realidad y la sociedad, que ponen obstáculos. Y la
conclusión que saca es contundente: para escribir, una mujer tiene que tener dinero y un
cuarto propio.
Lo que Virginia Woolf quiso decir está muy claro: una escritora necesita
autonomía, independencia económica. Además, un cuarto propio, un espacio. Pero hablar
de un espacio no solo se refiere a una habitación donde poder trabajar. También al espacio
mental, a la posibilidad de darse permiso para escribir, a la idea de permitírselo sin sentir
culpas. El título de ese texto es, precisa-mente, Un cuarto propio. Y se convirtió en una
referencia obligada para demostrar cómo, a través de la historia, el hecho de ser mujer ha
puesto trabas para el desarrollo de ciertas tareas, para el cumplimiento de algunos
propósitos. Entre ellos, la escritura.
77
ACTIVIDAD N° 1
Los siguientes fragmentos pertenecen a Un cuarto propio, el ensayo de

Virginia Woolf. Les pido que los lean y completen las consignas que encontrarán
a continuación.
A pesar de todo no pude dejar de pensar, mirando las obras de Shakespeare en el

estante, que el obispo tenía razón cuando menos en esto: le hubiera sido imposible, del
todo imposible, a una mujer escribir las obras de Shakespeare en la época de Shakespeare.
Dejadme imaginar, puesto que los datos son tan difíciles de obtener, lo que hubiera
ocurrido si Shakespeare hubiera tenido una hermana maravillosamente dotada, llamada
Judith, pongamos. Shakespeare, él, fue sin duda —su madre era una heredera— a la
escuela secundaria, donde quizás aprendió el latín —Ovidio, Virgilio y Horacio— y los
elementos de la gramática y la lógica. [...] marchó a Londres a buscar fortuna. Sentía,
según parece, inclinación hacia el teatro; empezó cuidando caballos en la entrada de los
artistas. Encontró muy pronto trabajo en el teatro, tuvo éxito como actor, y vivió en el
centro del universo, haciendo amistad con todo el mundo, practicando su arte en las tablas,
ejercitando su ingenio en las calles y hallando incluso acceso al palacio de la reina.
Entretanto, su dotadísima hermana, supongamos, se quedó en casa. Tenía el mismo
espíritu de aventura, la misma imaginación, la misma ansia de ver el mundo que él. Pero no
la mandaron a la escuela. No tuvo oportunidad de aprender la gramática ni la lógica, ya no
digamos de leer a Horacio ni a Virgilio. De vez en cuando cogía un libro, uno de su hermano
quizás, y leía unas cuantas páginas. Pero entonces entraban sus padres y le decían que se
zurciera las medias, vigilara el guisado y no perdiera el tiempo con libros y papeles.
(…) Así, pues, a finales del siglo dieciocho se produjo un cambio que yo, si volviera a
escribir la Historia, trataría más extensamente y consideraría más importante que las
Cruzadas o las Guerras de las Rosas. La mujer de la clase media empezó a escribir. Porque
si Orgullo y prejuicio tiene alguna importancia, si Middlemarch y Cumbres borrascosas
tienen alguna importancia, entonces tiene más importancia que lo que es posible demostrar
en un discurso de una hora el hecho de que las mujeres en general, no solo la aristócrata
solitaria encerrada en su casa de campo, se pusieran a escribir. Sin estas predecesoras,
ni Jane Austen, ni las Brontë, ni George Eliot hubieran podido escribir, del mismo modo
que Shakespeare no hubiera podido escribir sin Marlowe, ni Marlowe sin Chaucer, ni
Chaucer sin aquellos poetas olvidados que pavimentaron el camino y domaron el salvajismo
natural de la lengua. Porque las obras maestras no son realizaciones individuales y
solitarias; son el resultado de muchos años de pensamiento común, de modo que a través
de la voz individual habla la experiencia de la masa. Jane Austen hubiera debido colocar
una corona sobre la tumba de Fanny Burney, y George Eliot rendir homenaje a la robusta
sombra de Eliza Carter, la valiente anciana que ató una campana a la cabecera de su cama
para poder despertarse temprano y estudiar griego. Todas las mujeres juntas deberían
78
echar flores sobre la tumba de Aphra Behn, que se encuentra, escandalosa pero
justamente, en Westminster Abbey, porque fue ella quien conquistó para ellas el derecho
de decir lo que les parezca.1
Virginia Woolf, Un cuarto propio, Barcelona, Seix Barral, 2008
a) En el primer fragmento, vemos que Virginia Woolf inventa la historia de un personaje:

la hermana de Shakespeare. ¿Por qué creen que la autora hace esto? ¿Cuál es la
intención?
b) ¿Qué diferencias se plantean (en términos de educación y de expectativas de sus

padres) entre este personaje imaginario y William Shakespeare?
c) ¿Por qué les parece que la lectura y la escritura eran considerados una “pérdida de
tiempo” para una mujer?
d) En el segundo fragmento, Virginia Woolf habla de un cambio revolucionario a fines del

siglo XVIII: ¿por qué lo califica de ese modo? ¿Ustedes acuerdan con esa valoración?
e) Woolf sostiene que las obras literarias son el producto de una tradición a la que las
escritoras fueron aportando durante muchos años. Pensando en esto, ¿por qué afirma
que “Todas las mujeres juntas deberían echar flores sobre la tumba de Aphra Behn”?
¿Quién era? Investiguen.
Mujeres en la literatura argentina
En la literatura argentina también encontramos, desde siempre, autoras que

merecen reconocimiento. Si bien conocemos a muchas escritoras que han publicado sus
obras en la actualidad y en el siglo XX, es necesario recordar que, durante el siglo XIX y
desde los inicios de la literatura argentina, hubo mujeres que, a partir de la escritura,
buscaron ser conocidas, respetadas como creadoras y remuneradas por su trabajo. Una de
ellas fue Juana Manuela Gorriti (1818-1874). Su figura, atípica para la época en muchos
sentidos, fue incluso representada por otra escritora, Martha Mercader, en su novela
Juanamanuela, mucha mujer (1980).
1
Las distintas mujeres que menciona Virginia Woolf (Jane Austen, Charlotte y Emily Brontë, Fanny Burney,
George Eliot —seudónimo masculino para ocultar el nombre de Mary Anne Evans—) son escritoras inglesas que
vivieron en los siglos XVIII y XIX. Aphra Behn (1640-1689) es considerada como la primera escritora profesional
de la historia inglesa.
79
Actividad 2
A continuación, les presento un cuento de Juana Manuela Gorriti. Léanlo para

responder a las consignas que se plantean a partir de él. Este breve cuento forma parte del
volumen Misceláneas, publicado en Buenos Aires, en 1878:
Espiritismo
Una pobre costurerita de la calle de Santa Fe salió una noche de su casa, entre
once y doce, para desperezar el cuerpo y dar un poco de aire a sus pulmones
rendidos por el trabajo.
La calle estaba desierta y la muchacha iba a retirarse, cuando vio pasar delante
de ella un joven, casi un niño, que deteniéndose a pocos pasos, púsose a tocar una
flauta dulcísima que cautivó su oído, fijándola inmóvil con un pie en el umbral de la
puerta y el otro en la vereda.
El joven se alejó así afuera, tañendo siempre el melodioso instrumento, y la
muchacha quedose escuchándolo en un extraño arrobamiento.
De repente, creyó ver que las casas se movían y caminaban, dirigiéndose al
interior; y tras de ellas la campiña, que cual una marea, invadió la ciudad.
Y escuchaba siempre la flauta de dulce voz que tañía alejándose…
… Los rayos del sol, cayéndose perpendiculares sobre su cabeza, despertaron
a la joven costurera, que se encontró vagando en un campo desierto, roto el calzado
y los vestidos mojados con el rocío de la noche.
Unos pastores vascos que acertaron a pasar por allí dijéronla que se hallaba
una legua más allá de Saavedra.
Eran las doce del día. ¿Qué había sido de ella en ese espacio de doce horas
del que no tenía conciencia alguna?
¡Misterio!
Juana Manuela Gorriti, Misceláneas, Buenos Aires: Imprenta Biedma, 1878.
a) ¿Cuál es el hecho inesperado e inexplicable que tiene lugar en este relato?
b) Dentro del cuento, ¿hay alguna hipótesis sobre el origen y la naturaleza de ese hecho?
c) Ustedes, como lectores, ¿qué explicación le darían?
d) Lean el siguiente fragmento, de la investigadora Dolores López Martín:
Juana Manuela Gorriti es una de las primeras cultivadoras del relato fantástico argentino
e hispanoamericano del [siglo] XIX. Los cuentos fantásticos más divulgados de Gorriti son
"Quien escucha su mal oye. Confidencia de una confidencia", incluido en Sueños y
80
realidades (1865), y "Coincidencias" (1867), serie compuesta por cuatro relatos breves,
"El emparedado", "El fantasma de un rencor", "Una visita infernal" y "Yerbas y alfileres",
pertenecientes a Panoramas de la vida (1876).
Dolores López Martín (2007): “El espiritismo, la parapsicología y el cuento

fantástico hispanoamericano del siglo XIX”, en Arrabal, Nº 5.
e) Vemos entonces, a partir de esta cita, la importancia de Juana Manuela Gorriti en los
inicios de la literatura fantástica en América Latina. ¿El breve cuento que leyeron puede
incluirse dentro de la categoría de literatura fantástica? ¿Por qué?
Actividad 3
También en el terreno de la poesía la presencia de escritoras ha sido notable en
nuestra literatura. Si bien escribir poesía parecía más vinculado con las características
tradicionalmente “femeninas” (sensibilidad, intuición, delicadeza), no por eso las poetas
tuvieron menos dificultades para publicar sus obras o para ser tomadas como
profesionales de la literatura.
Les presento un poema de una de nuestras autoras más conocidas, Alfonsina Storni,
(1892-1938) “La loba”.
Yo soy como la loba.

Quebré con el rebaño
Y me fui a la montaña
Fatigada del llano.
Yo tengo un hijo fruto del amor, de amor sin ley,
Que no pude ser como las otras, casta de buey
Con yugo al cuello; ¡libre se eleve mi cabeza!
Yo quiero con mis manos apartar la maleza.
Mirad cómo se ríen y cómo me señalan
Porque lo digo así: (Las ovejitas balan
Porque ven que una loba ha entrado en el corral
Y saben que las lobas vienen del matorral).
¡Pobrecitas y mansas ovejas del rebaño!
No temáis a la loba, ella no os hará daño.
Pero tampoco riáis, que sus dientes son finos
¡Y en el bosque aprendieron sus manejos felinos!
No os robará la loba al pastor, no os inquietéis;
Yo sé que alguien lo dijo y vosotras lo creéis
Pero sin fundamento, que no sabe robar
Esa loba; ¡sus dientes son armas de matar!
Ha entrado en el corral porque sí, porque gusta
De ver cómo al llegar el rebaño se asusta,
Y cómo disimula con risas su temor
Bosquejando en el gesto un extraño escozor...
Id si acaso podéis frente a frente a la loba
81
Y robadle el cachorro; no vayáis en la boba

Conjunción de un rebaño ni llevéis un pastor...
¡Id solas! ¡Fuerza a fuerza oponed el valor!
Ovejitas, mostradme los dientes. ¡Qué pequeños!
No podréis, pobrecitas, caminar sin los dueños
Por la montaña abrupta, que si el tigre os acecha
No sabréis defenderos, moriréis en la brecha.
Yo soy como la loba. Ando sola y me río
Del rebaño. El sustento me lo gano y es mío
Donde quiera que sea, que yo tengo una mano
Que sabe trabajar y un cerebro que es sano.
La que pueda seguirme que se venga conmigo.
Pero yo estoy de pie, de frente al enemigo,
La vida, y no temo su arrebato fatal
Porque tengo en la mano siempre pronto un puñal.
El hijo y después yo y después... ¡lo que sea!
Aquello que me llame más pronto a la pelea.
A veces la ilusión de un capullo de amor
Que yo sé malograr antes que se haga flor.
Yo soy como la loba,
Quebré con el rebaño
Y me fui a la montaña
Fatigada del llano.
Alfonsina Storni, La inquietud del rosal, 1916
a) En este poema, Alfonsina habla de sí misma, de su propia vida. ¿Cómo se describe?

¿Por qué creen que eligió la imagen de la loba para identificarse con ella?
b) ¿Cómo describe a las demás mujeres, en oposición a sí misma?
c) Lean este fragmento que, sobre el poema, escribió el historiador Felipe Pigna:
Cuando Alfonsina Storni dio a conocer el poema “La loba”, incluido en su primer
libro, La Inquietud del rosal, publicado en 1916, no tuvo gran repercusión inicial
en el mundillo literario, pero sí en su actividad cotidiana: debió renunciar a su
trabajo de ofi-cina. Para sus patrones, que fuese madre soltera podía pasar, pero
que lo proclamara desafiante en versos “escandalosos” era demasiado. Con el
tiempo, la propia Alfonsina dirá: “¡Dios te libre, amigo, de La inquietud del rosal!
Pero lo escribí para no morir” en el encierro oficinesco, donde “el sol pasa por el
techo, pero no puedo verlo”. No obstante, en esa Argentina en proceso de cambio,
mujeres que como Alfonsina rompían el molde tradicional, por momentos se sentían
como “lobas” frente al “rebaño de ovejas” que, al mismo tiempo, se burlaba de ellas
y les temía.
Disponible en https://tinyurl.com/ydxbxqmo
d) Podemos decir que Alfonsina Storni fue, en su época, doblemente transgresora: en su
82
vida privada y en su carrera como escritora. Analicen la frase que cita Pigna: “Lo escribí
para no morir”. A partir de esto, ¿qué función les parece que cumplía la escritura para
Alfonsina? ¿Qué importancia tenía en su vida?
Actividad 4
Desde hace tiempo se viene reflexionando y discutiendo acerca de si existe o no una
“literatura femenina”, que tenga algunas características propias y particulares. En 1989,
el escritor argentino Mempo Giardinelli organizó unas jornadas para debatir este tema y
numerosas escritoras presentaron trabajos donde se pronunciaron a favor o en contra de
esa categoría. Transcribimos aquí fragmentos escritos por dos autoras, Angélica
Gorodischer y Vlady Kociancich.
Si nuestra palabra está condicionada, comprimida, estran-gulada, ¿cómo no va a existir

una literatura femenina distin-ta, problemática, apasionante? Eso sí, es sorprendente que
exista, que no haya muerto, que haya resistido. Pero existe, y está en busca de algo, no
solo de excelencia estética [...]. A cada paso hay un obstáculo, un escalón. un escollo. Y sin
embargo, escritoras ha habido siempre. No porque el mundo las haya alentado, ni siquiera
porque haya sido considerado como normal. Escritoras ha habido siempre simplemente
por-que ha sido imposible evitarlo. El consenso de la cultura pa-triarcal postula que hay
dos clases de escritura: la pública y la íntima. Esta última, no sé si hace falta decirlo, es
la que co-rresponde a las mujeres. Tradicionalmente ha sido así. Nadie nos dice “muchacha,
no escribas porque sos mina, recorré todos los largos caminos que quieras, pero escribir,
nones”.
Angélica Gorodischer (1989): "De cuerpos presentes", en Mempo Giardinelli (ed.)

y Silvia Itkin (comp.),Mujeres y escritura, Buenos Aires, Puro Cuento.
¿Existe la literatura femenina? Siempre que se hace esa pregunta siento lo mismo. Un
asombro angustioso. Como si me dijeran que la casa donde vivo no es realmente mi casa,
que van a mudarme a otra, acorde con mi sexo. Hasta ese momento, he habitado una casa
con toda naturalidad, he he-cho uso de sus cuartos, de sus muebles, de sus rincones lu-
minosos o sombríos, a gusto y a disgusto. No sé por qué in-tuyo que la casa que se me
destina por sexo es más chica.
Porque la pregunta ¿existe la literatura femenina? es solo triste recordatorio del papel
secundario de las mujeres que es-cribimos. ¿Existe la literatura masculina? No hay
antologías ti-tuladas: Hombres que escriben. A veces creo que la insistencia en enmarcar
lo femenino en literatura es un ardid machista. En todo caso, un arma de doble filo.
Vlady Kociancich (1989): "Un asombro angustioso", en Mempo Giardinelli (ed.) y

Silvia Itkin (comp.), Mujeres y escritura, Buenos Aires, Puro Cuento.
83
a) Ustedes, ¿con cuál de las dos posiciones acuerdan? ¿Cómo podrían fundamentar su
opinión?
b) Mirar el siguiente video y escribir un informe donde se indiquen los aspectos más
importantes.
https://www.youtube.com/watch?v=0gFQn3FkxSA
84
LITERATURA Y PERIODISMO: LITERATURA DE NO FICCIÓN

CHICAS MUERTAS de SELVA ALMADA
“Esa mujer ¿por qué grita?

andá a saber
mirá qué flores bonitas
¿por qué grita?
jacintos margaritas
¿por qué? ¿por qué qué?
¿por qué grita esa mujer?”
¡Hola a todos!
En la clase anterior, empezamos a preguntarnos acerca del papel
que la mujer ha tenido a lo largo de la historia de la literatura.
En esta clase, vamos a profundizar en el análisis del este género
particular que es el de la no ficción y de la construcción de la novela.
Pero, sobre todo, la idea de esta clase es poder leerlos y escucharlos a
ustedes, ya que tendrán algunas actividades de producción. Este
trabajo puede realizarse por duplas.
1. Lean el siguiente material. tomen nota de lo que consideren más

importante y realicen las actividades.
85
Literatura y periodismo: las relaciones entre ficción y no ficción
El fragmento siguiente pertenece a una nota de la periodista Piedad Bonnett, publicada en el

diario colombiano El espectador, el 17 de octubre de 2015. Les propongo su lectura para
realizar luego una breve actividad.
Una verdadera sorpresa resultó este año el Premio Nobel de Literatura. Mientras nombres
como los de Philip Roth, Adonis, John Banville o Julian Barnes siguen a la espera de ese
reconocimiento, los académicos optaron por premiar a la periodista rusa Svetlana Alexievich,
una persona mucho menos conocida. Y la premiaron por sus grandes reportajes, que dan cuenta
de algunos de los conflictos más impactantes del siglo XX: la guerra de Afganistán, la serie de
suicidios provocada por la caída de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas o la explosión
nuclear de Chernóbil […]. Es la primera vez que el Nobel de Literatura se otorga a una obra
periodística, en golpe a la ortodoxia que opina que el periodismo es una cosa y la literatura, otra.
Sin embargo, mucha tela hay aquí para cortar y muchas preguntas interesantes que hacer.
Diferencias entre periodismo y literatura, claro que las hay.
La forma de servirse de la realidad, por ejemplo. Cuando hablamos de escritores —
dejando aparte, por un momento, a los poetas— pensamos en personas que construyen
mundos autónomos que, aunque estén inspirados en la realidad, son producto de la
imaginación. Basta pensar en Shakespeare, Cervantes, Proust, Balzac. Mientras al escritor le
interesa sobre todo la verosimilitud, al periodista le interesa la verdad, hasta donde esta puede
alcanzarse, por supuesto. Me lo confirman mis amigas periodistas. “La materia prima de un
periodista no es la imaginación sino la realidad”, acota Ana Cristina Restrepo. “El periodismo
narrativo es un género literario —afirma Patricia Nieto—. Su grandeza está en contar un cuento
de la vida real, un relato imperfecto si se mira desde la crítica literaria ortodoxa. Pero es un texto
vivo, habitado de lo que somos: olvido, vacío, historias que no se cierran. El reportero no puede,
según el canon, imaginar la situación para llenar el drama o redondear el argumento. Tenemos
un límite ético que es también un reto estético”. “En periodismo hay que oír, mirar, contrastar
y dudar”, añade Ana Cano. “Tres años me he pasado viajando, preguntando a trabajadores de
la central, científicos, exfuncionarios del partido, médicos, soldados…”, dice Svetlana Alexeievich
en una entrevista que se hace a sí misma, donde habla de la escritura de su libro de Chernóbil.
“Un suceso contado por una persona es su vida, pero contado por muchos es ya historia”.
Actividad 1
a) ¿Cuál es el hecho sin precedentes que se menciona en esta nota? ¿Por qué este hecho se
vincula, a la vez, con la literatura y con el periodismo?
b) ¿Qué diferencias y qué semejanzas se plantean, según esta nota, entre periodismo y
literatura?
c) Una de las periodistas que se cita en este texto dice: “Tenemos un límite ético que es
también un reto estético”. ¿Podrían explicar qué significan estas palabras?
Como dice el texto, las relaciones entre literatura y periodismo son múltiples y, en buena
medida, se fundamentan en qué tipo de acontecimientos son narrados. Frente a la escritura
periodística, la posibilidad mucho más libre de la creación literaria garantiza la oportunidad de
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crear mundos imaginarios más alejados de la realidad. El periodismo nace y se sustenta en la

necesidad de información: la circulación de noticias, su llegada a distintas personas y a distintos
puntos geográficos. Pero hay un lugar, un género, en el que confluyen literatura y periodismo:
un género al que se denomina no-ficción (non fiction, en inglés) o género testimonial. Centrada
en la narración de hechos reales, a literatura testimonial se presenta como una verdadera
paradoja y desafía nuestra idea de que la literatura es solo ficción. Hay autores (Roberto Arlt es
un ejemplo destacado) cuya obra se inscribe tanto en la órbita del periodismo como de la
literatura. Del mismo modo, leemos muchas producciones periodísticas (volviendo a Arlt,
ponemos como ejemplo las Aguafuertes porteñas) como textos literarios. Ahora bien, en la no-
ficción periodismo y literatura se imbrican de tal manera que no hay modo de distanciarlos. Y
así se configura un género con rasgos muy particulares. Según la investigadora Ana María Amar
Sánchez, el género testimonial presenta características que son distintivas:1 Se constituye entre
“dos imposibilidades”. ¿Por qué? Porque no puede mostrarse como ficción, ya que los hechos
que se narran ocurrieron realmente. Pero, al mismo tiempo, esos hechos no son narrados “tal
cual” ocurrieron, porque el material con el que se narra, el lenguaje, requiere hacer recortes,
organizar el contenido, ficcionalizar. Y decimos “ficcionalizar” porque siempre, aunque se trate
del relato de un hecho real, el autor lleva adelante resoluciones imaginarias de algunas
situaciones (por ejemplo, cuáles fueron las palabras precisas y textuales de un personaje, cómo
era la expresión de su rostro en determinado momento: todo esto lo “inventa”, lo crea el autor).
Así, también se rompe la ilusión de la objetividad: ningún relato puede ser un reflejo objetivo e
imparcial de los hechos. Los textos de no ficción trabajan con distintas versiones de los hechos
que se narran. Por ese motivo, respetan el modo y la forma que asumen esos testimonios o
versiones. ¿Cómo se verifica esto? En primer lugar, a través de la subjetivación de los
personajes/narradores: se los “enfoca de cerca”, se los individualiza. Esto no ocurriría en un
informe periodístico, pero sí en la narrativa de no ficción: en él prevalece lo testimonial, pero
quienes dan testimonio son los sujetos. Además, este tipo de relatos se presenta siempre como
el resultado de una investigación: se recogen pruebas, documentos, testimonios orales o
escritos, evidencias que funcionen como demostración de los hechos. Aunque muchas veces
esos hechos parecen poco creíbles, se puede afirmar que, en virtud de esas pruebas, realmente
ocurrieron. Estos sucesos que se cuentan son dignos de conocerse: la narrativa de no-ficción
tiene la intención de dar a conocer algo que merece ser conocido. A menudo tiene una
intencionalidad política; con mucha frecuencia, un propósito de crítica. El proyecto de la no-
ficción es mostrar una versión (documentada, fundada en evidencias) de la realidad.
En los orígenes de la no ficción, Rodolfo Walsh.

El término “no-ficción” (non-fiction) fue creado por el autor estadounidense Truman Capote
para referirse a su propia escritura. Capote publicó en 1965 un libro titulado A sangre fría,
considerado un verdadero hito del relato testimonial. Allí narraba el asesinato de una familia en
la localidad de Holcomb, Kansas. Para construir este relato, había hecho un cuidadoso trabajo
de investigación periodística, recogiendo evidencias de distintas fuentes. Sin embargo, es en la
Argentina donde primero aparece la literatura testimonial tal como la entendía Truman Capote,
como “no ficción”. Y es Rodolfo Walsh quien la inaugura a partir de su obra Operación masacre
(1957). Walsh era escritor, traductor y periodista. También un activo militante político. Y esa
militancia lo llevó a entender la escritura como un modo de dar a conocer la realidad y de
intervenir sobre ella. En Operación masacre, su obra más conocida (aunque no la única de
investigación periodística), relata los fusilamientos de José León Suárez. Este hecho tuvo lugar
en junio de 1956, momento en que al reprimir un levantamiento para deponer al gobierno
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militar instalado tras la autodenominada “Revolución Libertadora”, varias personas son

detenidas y llevadas a un descampado, donde se las intenta fusilar. Algunos logran sobrevivir;
otros mueren en esa terrible noche. En Operación masacre, entonces, Walsh inaugura un
género, además de concretar una obra valiosa por muchos motivos: su compromiso con el
esclarecimiento de los hechos, el rigor de la investigación, la calidad literaria.
Actividad 2
El siguiente fragmento forma parte del prólogo que Rodolfo Walsh escribió para Operación
masacre. Les pido que lean con atención para responder las consignas que siguen:
Después no quiero recordar más, ni la voz del

locutor en la madrugada anunciando que dieciocho
civiles han sido ejecutados en Lanús, ni la ola de sangre
que anega al país hasta la muerte de Valle. Tengo
demasiado para una sola noche. Valle no me interesa.
Perón no me interesa, la revolución no me interesa.
¿Puedo volver al ajedrez? Puedo. Al ajedrez y a la
literatura fantástica que leo, a los cuentos policiales
que escribo, a la novela “seria” que planeo para dentro
de algunos años, y a otras cosas que hago para ganarme
la vida y que llamo periodismo, aunque no es
periodismo.
La violencia me ha salpicado las paredes, en las ventanas hay agujeros de balas […] pero
es solamente el azar lo que me ha puesto eso ante los ojos. Pudo ocurrir a cien kilómetros, pudo
ocurrir cuando yo no estaba. Seis meses más tarde, una noche asfixiante de verano, frente a un
vaso de cerveza, un hombre me dice: –Hay un fusilado que vive. No sé qué es lo que consigue
atraerme en esa historia difusa, lejana, erizada de improbabilidades. No sé por qué pido hablar
con ese hombre, por qué estoy hablando con Juan Carlos Livraga. Pero después sé. Miro esa
cara, el agujero en la mejilla, el agujero más grande en la garganta, la boca quebrada y los ojos
opacos donde se ha quedado flotando una sombra de muerte […]. Livraga me cuenta su historia
increíble; la creo en el acto.
Así nace aquella investigación, este libro. La larga noche del 9 de junio vuelve sobre mí,
por segunda vez me saca de “las suaves, tranquilas estaciones”. Ahora, durante casi un año no
pensaré en otra cosa, abandonaré mi casa y mi trabajo, me llamaré Francisco Freyre, tendré una
cédula falsa con ese nombre, un amigo me prestará una casa en el Tigre, durante dos meses
viviré en un helado rancho de Merlo, llevaré conmigo un revólver, y a cada momento las figuras
del drama volverán obsesivamente: Livraga bañado en sangre caminando por aquel
interminable callejón por donde salió de la muerte, y el otro que se salvó con él disparando por
el campo entre las balas, y los que se salvaron sin que él supiera, y los que no se salvaron. Porque
lo que sabe Livraga es que eran unos cuantos y los llevaron a fusilar, que eran como diez y los
llevaron, y que él y Giunta estaban vivos. Esa es la historia que le oigo repetir ante el juez, una
mañana en que soy el primo de Livraga y por eso puedo entrar en el despacho del juez, donde
todo respira discreción y escepticismo, donde el relato suena un poco más absurdo, un grado
más tropical, y veo que el juez duda, hasta que la voz de Livraga trepa esa ardua colina detrás
de la cual solo queda el llanto, y hace ademán de desnudarse para que le vean el otro balazo.
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Entonces estamos todos avergonzados, me parece que el juez se conmueve y a mí vuelve a

conmoverme la desgracia de mi primo. Esa es la historia que escribo en caliente y de un tirón,
para que no me ganen de mano, pero que después se me va arrugando día a día en un bolsillo
porque la paseo por todo Buenos Aires y nadie me la quiere publicar, y casi ni enterarse. Es que
uno llega a creer en las novelas policiales que ha leído o escrito, y piensa que una historia así,
con un muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones, piensa que está corriendo una
carrera contra el tiempo, que en cualquier momento un diario grande va a mandar una docena
de reporteros y fotógrafos como en las películas. En cambio se encuentra con un multitudinario
esquive de bulto. Es cosa de reírse, a doce años de distancia porque se pueden revisar las
colecciones de los diarios, y esta historia no existió ni existe. Así que ambulo por suburbios cada
vez más remotos del periodismo, hasta que al fin recalo en un sótano de Leandro Alem donde
se hace una hojita gremial, y encuentro un hombre que se anima. Temblando y sudando, porque
él tampoco es un héroe de película, sino simplemente un hombre que se anima, y eso es más
que un héroe de película. Y la historia sale, es un tremolar de hojitas amarillas en los kioscos,
sale sin firma, mal diagramada, con los títulos cambiados, pero sale. La miro con cariño mientras
se esfuma en diez millares de manos anónimas.
a) ¿Cómo describe Rodolfo Walsh el proceso de escritura de su obra? ¿Por qué creen que habla
de que las personas que protagonizaron esa historia volvían “obsesivamente” a su memoria?
b) Walsh afirma que, una vez concluido, no encuentra posibilidad de publicar su libro. ¿A qué
puede atribuirse este desinterés? ¿Por qué les parece que, como afirma el autor, la historia
nunca apareció referida en los diarios?
c) El autor presenta en este prólogo dos maneras de reaccionar frente a los hechos:
denunciarlos o callar. ¿Pueden explicar cuáles son esas dos posiciones a las que se refiere?
d) Expliquen el siguiente fragmento, que Walsh enuncia en relación con el editor: “él tampoco
es un héroe de película, sino simplemente un hombre que se anima, y eso es más que un héroe
de película”.
Características generales de la no ficción

Una de las más notorias referencias en la no-ficción es la referencia a lo real: por ello
algunos críticos piensan al género como perteneciente a la escuela realista. Estas posturas
confunden testimonio con reflejo de realidad. Sin embargo, en vez de recuperar el testimonio
tradicional del realismo, el relato de no-ficción se opone a él. El fenómeno de no-ficción surge
como una respuesta a las formas realistas, expresada en la frase " la realidad ya no es realista".
Surge en momentos de grandes cambios sociales y literarios, en períodos de conmoción

como los de 1960, con una presión de lo real de la que no podían hacerse cargo formas ya
desgastadas como el realismo.
El género de no-ficción propone una escritura que excluye lo ficticio y trabaja con
material documental sin ser por eso realista, pone el acento en el montaje y el modo de
organización del material, rechaza el concepto de verosimilitud como ilusión de realidad, como
intento de hacer creer que el texto se conforma a lo real y puede reflejar fielmente los hechos.
Entre la noticia periodística y la escritura del relato, se encuentra la reproducción mecánica, es
decir, los medios técnicos. Ha cambiado la categoría de reproducción: de la noción de reflejo
realista se ha desplazado a las técnicas.
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Si los relatos se presentan como un espacio en que entran en contacto diversos códigos,
en ese encuentro exhiben su construcción y sus normas: sus referencias son entonces múltiples,
no sólo se trata de la referencia a lo real, sino también a la literatura, sus códigos, sus géneros,
al periodismo.
Otra de las oposiciones que surgieron para caracterizar al género es el de ficción-

realidad, relacionando ficción con imaginación (o mentira) y confundiendo realidad con lo real.
Sin embargo, es necesario distinguir lo real (los hechos) de la realidad que es ya una
construcción. No hay una realidad, sino múltiples realidades construidas socialmente que
dependen para su constitución de numerosos factores. Así, en la década de 1960, en los Estados
Unidos, se creó una nueva forma de periodismo, un periodismo literario llamado Nuevo
Periodismo.
Dice Tom Wolfe, periodista y escritor estadounidense, uno de los representantes más
influyentes del nuevo periodismo: “Lo que me interesó no fue solo el descubrimiento de que era
posible escribir artículos muy fieles a la realidad empleando técnicas de la literatura y el cuento,
sino descubrir que en un artículo periodístico se podía recurrir a cualquier artificio literario,
desde los tradicionales diálogos, hasta el monólogo interior, para provocar al lector de forma a
la vez intelectual y emotiva”.
La literatura de no-ficción (o Nuevo periodismo) tiene de trabajo periodístico la forma

de operar de la llamada investigación: el periodista que investiga no se limita a recibir un cable
proveniente de una agencia informativa y reescribirlo. Por el contrario, luego de enterarse de
los hechos, abandona el edificio del diario, recorre las calles, llega al lugar de los acontecimientos
y permanece en él, observando el ambiente, los detalles mínimos, a los participantes
protagonistas o secundarios, persevera hasta dar con la persona de las que va a ocuparse o hasta
ser recibido por ellas, se queda semanas enteras a su lado, capta su gestualidad, el entorno de
sus voces, su pasado…y solo entonces escribe.
Los procedimientos literarios del nuevo periodismo:
• Se utiliza el narrador testigo. En este recurso el narrador desaparece, dejando hablar al

protagonista del texto, presentando al lector cada escena a través de la mirada del personaje,
mostrando sus particularidades y sensaciones.
• Se ahonda en la psicología de los personajes o en su biografía.
• Se construye la historia escena por escena y a veces, saltando de una a otra y recurriendo lo
menos posible a la narración cronológica. Puede presentarse cada escena a través de los ojos de
un personaje particular, para dar la sensación de estar metido en su piel y de experimentar la
realidad emotiva tal como él la ha experimentado.
• Diálogo realista: Reproduce textualmente las palabras del personaje, con sus interjecciones,
redundancias, entonaciones y modismos de lenguaje, con el fin de retratarlo mejor. Se
contemplan aspectos vinculados a su entorno más cercano: miradas, hábitos, gestos, formas de
vestir, comer, comportamiento y modos de interacción.
• Metaperiodismo: El nuevo periodismo habla con frecuencia de su propia elaboración, con el
fin de disipar las dudas acerca de la veracidad o credibilidad de lo narrado.
90
• Cambia la forma de recolectar y elaborar la información: se incorporan escenas dramáticas,

diálogos, gestos, expresiones, detalles del ambiente. Se incluyen citas, testimonios, informes,
canciones, refranes.
• Rompe con la idea de la neutralidad.· Recreación del “clima” en el que ocurren los hechos.
El nuevo periodismo se convirtió en una actitud, una postura ante el trabajo de informar.
Por primera vez, se pretendió mostrar en la prensa algo que hasta entonces sólo se encontraba
en las novelas o cuentos: historia más emoción.
Un artículo se podía transformar en cuento fácilmente, o un reportaje tener una dimensión

estética y novelada. Pero, sobre todo, era un periodismo involucrado, inteligente, emotivo y
personal.
Chicas muertas de Selva Almada

1. Lean el siguiente artículo:
Letralia.com
Miércoles 31 de agosto de 2016
Periodismo y literatura por la delgada línea de la verdad

Un ejemplo actual: Chicas muertas, de Selva Almada
Susana Ríbolo
Esa chica, la autora, y su escritura
Selva Almada es una escritora argentina nacida en 1973 en Villa Elisa, en la provincia
de Entre Ríos. Realizó sus estudios en Paraná y se encuentra radicada en Buenos Aires
porque, según comentó en alguna oportunidad, prefiere la ciudad para vivir. Es
importante detenernos un momento para internalizar estos datos. Serán esencia de su
discurso: su condición de mujer joven y el hecho de haber convivido con determinadas
realidades propias de una cultura, la del interior de su país, como la misoginia o la
violencia de género naturalizada, el paisaje hostil, la soledad de los pueblos y sus
creencias, mitos y silencios.
La autora consiguió llamar la atención de lectores y críticos con dos de sus obras: El
viento que arrasa (2012) y Ladrilleros (2013). Ella misma nos sitúa en su intención a la
hora de escribir: manifiesta que, a pesar de su acercamiento a la realidad documentada,
muestra un universo que ha sido variado: “Cada vez que me dicen: ‘Tu literatura es
hiperrealista’, no estoy de acuerdo. Tiene mucha conexión con la realidad, pero es un
universo transformado, no es un documental. Yo no hago documentalismo literario”.1
Lo que hay en Almada es un compromiso que ella decide comunicar buscando al lector,
para lo que la investigación de periodismo parece no alcanzarle; necesita más. Esta
cuestión tiene su historia en la relación periodismo y literatura. Hay precedentes
importantes que se pueden citar.
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Podemos ubicar la obra literaria de la joven escritora (una chica) dentro de la

narrativa de no ficción por la que muestra los aspectos a veces salvajes de esa
parte del interior del país donde ella vivió.
John Hersey, en su Hiroshima (1946), da la voz a sus personajes, los mismos

sobrevivientes, para impresionar con dureza al receptor; Truman Capote novela su
investigación, en A sangre fría (1965), para poder responder a la necesidad de
información adecuada a la época; Rodolfo Walsh no necesita imaginar, la realidad
histórica le proporciona material para su literatura y para dar forma a Operación
Masacre (1957).
Selva Almada se ubica en esta línea. Todos pretenden dar cuenta de una verdad que
perciben. Mostrar diferente de la manera como lo hace el periodismo informativo. La
escritora intenta, desde su enunciado, levantar una voz y hacer pensar la realidad en la
que está inmersa, de la que es parte, para —parafraseando a Saer (2010)— hacer que
quede en evidencia lo complejo de ésta y esperar alguna respuesta.
Aclarado, desde lo que expresa la autora, el sentido de su escritura, también podemos

traer a nuestro trabajo otras opiniones de las que deja constancia CBQ, la agencia
literaria española que apuesta a aquellos textos que anuncian la presencia de un autor
con pensamiento y voz propia:
“Selva Almada se desplaza en el mapa de la ficción: no es literatura urbana, no es

literatura sobre jóvenes ni sobre marginales, tampoco sobre gente que se la pasa
tomando merca. Es literatura de provincia (…)”. Beatriz Sarlo.
“Selva Almada reinventa el imaginario rural de un país. (…) Una autora dotada de una
potencia y una sensibilidad poco frecuentes”. Revista Rolling Stone.
“Original y novedosa, Selva Almada ha seducido con un estilo entre poético y realista.
Su literatura pone los pelos de punta, pero no llega al aguijón del horror”.
Suplemento Babelia, El País.
“La expresión coloquial, el habla popular de la zona en la que se despliegan sus historias
convive naturalmente con un lenguaje literario de enorme elegancia y precisión”. El País.
“Lo que parece fantástico de pronto se vuelve hiperrealista, un poco como en los cuentos
de Rulfo o de Sara Gallardo”. La Nación.2
Claramente, podemos ubicar la obra literaria de la joven escritora (una chica) dentro de
la narrativa de no ficción por la que muestra los aspectos a veces salvajes de esa parte
del interior del país donde ella vivió. Cuestión que de alguna manera es también realidad
de otros (regiones, zonas, países) porque los receptores pueden entender el mensaje
elaborado.
Generalidades de la obra
Ubicada dentro de este universo de la narrativa de Almada, consideremos a Chicas

muertas (2014), la novela que tomaremos como ejemplo del acercamiento entre la
literatura y el periodismo puntualizado en la crónica. En este caso se da una diferencia
con las otras creaciones de la autora en cuanto a que hay un relato que entrama una
investigación sobre muertes impunes: jóvenes asesinadas en los años ochenta. Almada
distingue en esta obra un estilo que obliga a la investigación y a la correspondencia de
ésta con el relato. Así, aparece en El País:
92
Este último “es una novela de no ficción, como le llaman algunos. Hice entrevistas,
consulté los expedientes de los casos, revisé la prensa de la época, entrevisté a
familiares, jueces y fui con una tarotista a que me echara las cartas. Y una vez que hice
todo ese trabajo de campo, guardé el material bastante tiempo y cuando apareció una
editorial interesada en el libro me puse a escribir”, explica Selva Almada para dejar claro
que es la única obra que ha hecho limitada por algo que realmente sucedió.3
Novelar la propia investigación permite a la escritora rescatar del olvido casos de

feminicidio y poner de relieve toda una realidad de violencia contra la mujer. Violencia
que es considerada como algo normal y que comienza con las miradas que oprimen,
sigue con las voces que degradan e intimidan, y termina con golpes, violación y muerte.
Realidad que está en sus propios recuerdos y percepciones. Así manifiesta Almada:
En cuanto a Chicas muertas, el tema de la violencia contra las mujeres me interesa

desde que empecé a darme cuenta de que no era tan natural como se me había
aparecido en la infancia y la adolescencia. Mi madre se indignaba con estas cuestiones,
pero no había un discurso político alrededor de eso. Me siento comprometida con el
tema…4
Entendamos, entonces, que los propios recuerdos y la ubicación de la mujer llevan a la

autora a la investigación, y cuando encuentra el soporte propicio, da forma al relato
entramado en un discurso literario de no ficción que puede trascender fronteras de
tiempo y espacios.
Chicas muertas trata sobre el asesinato de tres adolescentes en un momento político y

social específico de la Argentina como son los años ochenta. El primer asesinato
presentado es el de Andrea Danne, ocurrido en Entre Ríos. La joven fue apuñalada en
su propia cama mientras los padres dormían en la habitación de al lado. Este es el caso
que, a modo de fantasma, rondó por la mente de la autora hasta provocar el nacimiento
de la obra.
Se suma el segundo nombre: María Luisa Quevedo, de Sáenz Peña, en Chaco.

Adolescente de quince años quien no regresó de su trabajo, y luego fue encontrada
violada y estrangulada en una represa cercana a un basural.
El tercer caso es Sarita Mundín. Una mujer cordobesa, prostituta, quien mantenía a su
hijo, a la madre enferma y a una hermana. El hecho había ocurrido en Villa María, donde
desapareció luego de salir a dar un paseo con su amante.
Pero no solo se rescatan estos sucesos, también aparecen o se insinúan historias de

mujeres golpeadas, maltratadas, que soportan situaciones violentas o de temor.
Además, es un dibujo de la realidad geográfica y social del interior del país.
Cómo dice la verdad el paratexto
Es importante que tomemos en cuenta, para iniciar, la consideración del paratexto,

desde donde ya podemos ser interpelados. La edición de la obra en forma de libro y su
título hacen que la ubiquemos dentro del discurso literario. Pero analicemos
especialmente el título teniendo en cuenta que este es el primer contacto que tomamos
con la autora y la obra, y que según dice Umberto Eco:
El narrador no debe facilitar interpretaciones de su obra, si no, ¿para qué habría escrito
una novela, que es una máquina de generar interpretaciones? Sin embargo, uno de los
93
principales obstáculos para respetar ese sano principio reside en el hecho mismo de
que toda novela debe llevar un título.
Por desgracia, un título ya es una clave interpretativa. Es imposible sustraerse a las

sugerencias que generan (2000:3).
La palabra “chicas” puede interpretarse no solamente como persona joven del sexo
femenino, chica de edad. “Chicas” acostumbran a decirse entre sí las adolescentes
como un tratamiento de confianza o igualitario. Pero también suele llamarse de ese
modo a las jóvenes que desempeñan todo tipo de trabajo, especialmente de ayuda en
las casas de familia, para ganarse la vida. Además podemos apreciar diferencia entre
la nominación “chicas” y lo que puede connotar decir “mujeres”, “señoritas”,
“adolescentes” o “muchachas”.
Pero la palabra “chicas” lleva el adjetivo “muertas”. ¿Porque les han quitado la vida?
¿Porque no tienen vida en el sentido de que son ignoradas? ¿Porque no tienen voz?
¿Porque son una carga pesada para la sociedad, algo que no debe destaparse?
Siguiendo lo que citamos de Eco sobre los títulos, podemos afirmar que en el caso
de Chicas muertas no solamente se designa la obra, sino que, además, nos permite un
acercamiento al contenido sin expresarlo del todo, lo que justamente nos hace leerla
como literatura.
Revisemos ahora otro dato paratextual: la dedicatoria. Tengamos en cuenta que el

dedicatario de una obra es de alguna manera, aunque sea indirecta, responsable del
texto que se le consagra, y hasta puede darle, a ese texto, mayor categoría.
Consideramos que esto ocurre en el caso que analizamos: haber plasmado la
dedicatoria “A la memoria de Andrea, María Luisa y Sarita”, las hacen fundamento del
trabajo de Almada, a la vez que le asignan una mayor importancia porque mantener esa
memoria es un valor para la sociedad.
También el epígrafe nos aporta material de lectura. Es el diálogo del poema

perteneciente a Susana Thénon: “esa mujer ¿por qué grita? / andá a saber / mirá qué
flores bonitas / ¿por qué grita? / jacintos margaritas / ¿por qué? / ¿por qué qué? / ¿por
qué grita esa mujer?”. Según Genette (1987), el epígrafe puede tener tres funciones:
comentar el título, comentar el texto o actuar de padrinazgo indirecto. En la novela en
cuestión, actúa desde las tres funciones.
Digamos primero que este epígrafe comenta el título en tanto habla de mujeres que
gritan y se procura no escucharlas entreteniendo con otras cosas: son las chicas
muertas a las que presta atención Almada. Esa mujer que grita puede ser también la
autora que pretende llamar la atención sobre hechos que fueron ignorados hasta por el
periodismo, que no tuvieron proyección mediática, porque ocurrieron cuando era más
redituable hablar de otras cosas, o por tratarse de protagonistas que no tenían
importancia social.
En segundo lugar, decimos que comenta el contenido ya que esos porqués son la
búsqueda de investigación de parte de la autora. Búsqueda que resulta infructuosa
porque no consigue arribar a resultados positivos sobre los casos, pero sí, es útil al dejar
en la superficie de la obra, para apreciación del lector, la impunidad, la violencia, el
silencio social frente al abuso de la mujer.
Y en tercer término, al citar a Thénon y sus versos, Almada expresa que no es, de
ninguna manera, solitaria su escritura: la inscribe en la literatura. Literatura de
94
interrogantes para comprender la realidad humana, en este caso de la mujer. Mujeres

que miran a otras mujeres que no pueden hacerse escuchar y toman su voz.
El estar allí del narrador
El estar allí propio de ciertos modos del periodismo es manifiesto en Chicas muertas al
incluirse la autora ficcionalizada en el relato literario. Sabemos que el escritor elige
desde qué punto contará la historia. En este caso, Selva Almada utilizará la primera y la
tercera persona.
Veamos sobre el uso de la primera persona. En el primer capítulo aparece para contar
cómo llega a enterarse el narrador de los tres asesinatos. Lo hace involucrándose en el
escenario donde ocurren, mostrando cómo le afectan. Así dice del caso Andrea Danne:
Esa misma madrugada, en San José, un pueblo a 20 kilómetros, habían asesinado a

una adolescente, en su cama, mientras dormía (…). Yo tenía trece años, y esa mañana,
la noticia de la chica muerta me llegó como una revelación. Mi casa, la casa de cualquier
adolescente, no era el lugar más seguro del mundo. Adentro de tu casa podían matarte.
El horror podía vivir bajo el mismo techo que vos (7).
Se aprecia, también, cuando dice: “No sabía que a una mujer podían matarla por el solo
hecho de ser mujer, pero había escuchado historias que, con el tiempo, fui hilvanando.
(…) Las había oído de boca de mi madre”. Y esos serán los relatos, ficcionalización de
lo extraído de la realidad que vive, desde las investigaciones y los recuerdos personales.
“Ahora tengo cuarenta años y, a diferencia de ella y de las miles de mujeres

asesinadas en nuestro país desde entonces, sigo viva. Sólo una cuestión de
suerte”.
Así aparecerán también, en otras partes de la obra, sus experiencias como estudiante
de pocos recursos económicos que la hicieron correr riesgos sin que fueran éstos el
resultado de llevar una vida ligera; razón a la que suelen adjudicar el motivo de los
hechos violentos ocurridos a las chicas. Leemos entonces: “Teníamos poca plata,
vivíamos en una pensión, bastante ajustadas. Para ahorrar empezamos a irnos a dedo
(…). De vez en cuando había algún episodio incómodo (…). Sin embargo, una sola vez
sentí que realmente estábamos en peligro” (14).
Además, la primera persona sirve cuando se ventilan cuestiones presentadas como

familiares que, lejos de quitar objetividad, nos muestran entornos y situaciones que se
aceptan como normales y tienen fuerza testimonial para enmarcar las investigaciones:
José Bertoni, un tío solterón de mi madre, también tenía una mujer, la Chola, que lo
visitaba a domicilio. (…) entre sus hijos, había una chica un poco más grande que yo
(…) una de esas tardes la que se encerró en la casa con José Bertoni fue ella (…).
Visitar a un hombre solo a cambio de ayuda con plata es una forma de prostitución que
está naturalizada en los pueblos del interior. (…) lo he visto (…) nadie pregunta nada
(29).
Un análisis especial haremos del epílogo expresado también en narrador de primera

persona, pero que incluye un relato en tercera sobre un recuerdo: un familiar
íntimamente cercano le cuenta que sufrió un intento de abuso que pudo terminar en
muerte. Una vivencia personal relatada fuera del resto conseguido por la investigación.
¿Acaso también ficción? ¿Acaso una justificación de la búsqueda de la verdad?
95
Ciertamente, es una manera de hacer pensar al mostrar que a cualquier mujer pueden
sucederle estas cosas.
En este fragmento de la obra leemos: “Ahora tengo cuarenta años y, a diferencia de ella
y de las miles de mujeres asesinadas en nuestro país desde entonces, sigo viva. Sólo
una cuestión de suerte” (92).
La autora, al hacer uso del narrador de primera persona, se ficcionaliza y aparece como
un personaje más de la novela que llega vivo al final. No ha hecho méritos para ese
privilegio ni para lo contrario. Y expresa así su pensamiento sobre las muertes
investigadas: sólo están muertas por ser mujeres.
Veamos ahora la tercera persona. Se utiliza también desde el primer capítulo. Se aplica
para contar hechos que aunque no hayan terminado en muerte, como los tres que se
presentan, son terribles casos de abuso sobre mujeres jóvenes. Entendemos que esta
forma de narrador viene a incorporar otras voces para apoyar el relato. Es así como a
lo largo de la obra se relata la desaparición de María Luisa Quevedo, Andrea Danne y
Sarita Mundín, otros hechos de abuso y las versiones de los familiares de las víctimas.
La combinación de los dos tipos de narrador permite armonizar recuerdos personales

con la investigación periodística para armar literatura que muestra verdad. Todo se va
fundiendo entre sí, imitando el decir de la tarotista: “Yo creo que en el más allá todo
debe estar junto y enredado” (24). Y nos aproximamos al interior de las vidas familiares,
de los pueblos del interior, de una cultura patriarcal; todo de una manera que no encierra
frivolidad, sino respeto y apreciaciones singulares.
Construcción de literatura
Como venimos mostrando, Selva Almada construye su texto trabajando con los datos
verdaderos que le aportan su vida personal y las investigaciones, pero lo arma en el
mundo de la literatura que no es ni tiene intención de ser verdadero o falso. Para ello,
como sabemos, debe contar con la complicidad del lector, pero también, para poder
sumirlo en ese mundo virtual, con la capacidad de autor.
Así, concretamente, utiliza el recurso de incluir la aparición de un personaje, la tarotista,

que aporta la experiencia de otros mundos, y da al receptor un punto de apoyo para
dejar lo que normalmente se toma como real y ubicarse de otro modo: el literario. La
Señora, como llama a la tarotista, le hace presente la historia de un personaje de ficción
tradicional, La Huesera:
una vieja muy vieja que vive en algún escondite del alma. Una vieja chúcara que cacarea
como una gallina, canta como los pájaros y emite sonidos más animales que humanos.
Su tarea consiste en recoger huesos. Junta y guarda todo lo que corre el peligro de
perderse (25).
Dicho desde la tarotista: “Tal vez esa sea tu misión: juntar los huesos de las chicas,
armarlas, darles voz y después dejarlas correr libremente hacia donde sea que tengan
que ir” (25), la autora justifica su ficción y le da sentido a la elaboración del relato. Almada
describirá la realidad con letras de literatura. Porque contará con palabras fuertes la
realidad, puede entenderse como metáfora eso de ser la gallina que cacarea, que canta
como los pájaros, que emite sonidos más animales que humanos. Los sonidos serán
originales en tanto son propios del arte, y, de esa manera, juntará y guardará en su
trabajo todo lo que corra el peligro de perderse sobre tres casos reales de muerte
violenta de mujeres.
96
La mujer del tarot, a quien en realidad consultó, dispone las cartas sobre la mesa y lee
para la autora; la obra nos presenta los casos, los archivos y las experiencias personales
a nosotros a través del narrador. La Señora ve en el dibujo de las cartas los hechos
ocurridos a las chicas muertas y Almada ve más allá. La intuición propia del artista le
moviliza el entendimiento, la capacidad creadora y la memoria. Nos ubica en la literatura.
Esto también puede decirse cuando se asocia la fotografía de una de las chicas, tomada
donde la encontraron muerta, con la pintura de John Millais: Ofelia. Vale la lectura de
este segmento:
Como el personaje de Hamlet, María Luisa yace boca arriba. Como en el cuadro, las
hojas planas de los juncos se inclinan sobre la laguna, la superficie está cubierta de
pequeñas plantas acuáticas. No son esas flores lilas que la reina Gertrudis llama Dedos
de Muerto, con las que Ofelia había tejido sus coronas, sino esas otras a las que les
dicen Lentejas de Agua. Un árbol, que no es el sauce del que cae la pequeña Ofelia,
sino uno de copa achaparrada, echa su sombra sobre el cuerpo de María Luisa. La
muerte, para las dos, llena de angustias (55).
Vemos con claridad, en este fragmento lleno de poesía, la intertextualidad con otra obra
del discurso literario, una manera de universalizar la situación.
Otro técnica es que Almada ha elegido que las palabras de sus protagonistas estén
incluidas en el texto sin destacarlas paratextualmente; aparecen referidas de manera
indirecta, sin las rayas que caracterizan los parlamentos: “En algún momento de esta
relación, que duró poco, le dijo a Jim que por ahí se decía que él había matado a la
chica Danne” (82), “…el rubio envuelve el arma en un pañuelo. Dale, dale, dice Jim”
(82), “También el relato de Yogui Quevedo (…) transita (…) fragmento de telenovela.
Su asesino perfecto será siempre Jesús Gómez, el hombre rico y poderoso” (78). Este
recurso provoca un acercamiento de las voces a la construcción de la historia que se va
hilvanando también con la colaboración del lector, a quien se le exige implicarse con
atención a los cambios narrativos.
Es notable, también, la táctica de cómo se nos ubica a través de la presentación del

espacio y del tiempo: “En la mañana del 16 de noviembre de 1986 (…) en Villa Elisa”
(5); “en San José, un pueblo a 20 kilómetros” (5); “el 19 de octubre, que ese año había
coincidido con el día de la madre” (11). Esto permite al lector sumergirse en una época
y un lugar adecuados para comprender el relato. Es la parte objetiva de la verdad
investigada, lo que nos posibilita asirnos al mundo real, nuestro mundo concreto, desde
donde la literatura nos habla. Y porque también es desde donde habla el narrador: el
espacio puntual —el estar allí— que es visitado para sentir y poder llegar al receptor.
Esto, por ejemplo, al visitar el cementerio o los pajonales donde fue encontrado el
cuerpo de María Luisa Quevedo (88).
La obra de Selva Almada permite determinar que, aun utilizando los medios
propios del periodismo, como el reportaje a los involucrados o el uso de
archivos legales recuperados, se puede construir ficción literaria.
Y son las descripciones las que terminan de convencer sobre la realidad en la que
estamos ubicados. Las descripciones de las costumbres dan ambientación a los hechos:
cómo se trata a las mujeres (28, 30, 34), las versiones sobre los gitanos (23), el carnaval
y sus consecuencias (41), los lugares que indican la vida miserable (38), las creencias
(17, 20), el trabajo de las niñas (55), etc. Selva Almada conoce estos lugares y esta
cultura, pero al novelar como datos de investigación tienen toda una belleza humana
97
comprensible para cualquier ser del mundo, más allá de las visiones personales
regionales.
También consideramos el uso del lenguaje como un recurso que hace a la apreciación
de la realidad: “calientabraguetas”, “mamados”, “le entraron”, “cuidado que hay ropa
tendida”, “la sangre en el ojo”, “hacer un becerro”, “cogoteo”, “tomando el pelo”. Estos
términos no son vocablos sólo léxicos; encierran un contenido cultural, están cargados
de significaciones.
Es importante notar que el narrador hace uso de ciertos datos para crear suspenso o
expresarlos como indicios. Así, por ejemplo, la dificultad y la demora de uno de los
testigos al momento de entrevistarlo (47) hace pensar que puede estar tramando algo
contra quien investiga, también mujer. De igual forma, cuando finaliza un segmento
narrativo con la oración “De nuevo, la idea del sacrificio” (36) para instalar en el lector la
posibilidad del sacrificio sectario, ya fijado en el inconsciente colectivo de la sociedad.
O cuando deja para el final del relato sobre Sarita Mundín detallar que el cuerpo
encontrado no le pertenecía y que aún no se sabe qué fue de ella (64). También cuando
hace pensar en lo que pudo haber ocurrido:
Andrea se habrá sentido perdida cuando se despertó para morirse. Los ojos, abiertos
de golpe, habrán pestañeado unas cuantas veces en esos dos o tres minutos que le
llevó al cerebro quedarse sin oxígeno. Perdida, embarullada por el repiqueteo de la lluvia
y el viento que quebraba las ramas más finas de los árboles del patio, abombada por el
sueño, completamente descolocada (19).
Y hay en este fragmento toda una manera de apreciar desde los sentimientos el
momento de la muerte de una de las chicas. Una verdad que no está en los datos
recopilados, sino que se desprende de ellos o que es transmitida desde el lugar donde
se los mira.
Terminaremos con una consideración sobre el epílogo: el discurso, como todos, debe
cerrarse. Las cartas no hacen su ritual: “El mazo de tarot estaba (…), pero no lo
desarmamos, no giré las cartas con la mano derecha, no hice preguntas. Me dijo (…)
que no es bueno andar mucho tiempo vagando de un lado a otro, de la vida a la muerte”
(92), y las chicas deben descansar. Y hay que dejarlas correr libremente. Es como lanzar
la verdad con la flecha de la literatura que no tiene límites de espacio ni de tiempo.
La obra de Selva Almada permite determinar que aun utilizando los medios propios del
periodismo, como el reportaje a los involucrados o el uso de archivos legales
recuperados, se puede construir ficción literaria, aunque sabemos que los personajes
han existido y los lugares y fechas son también reales.
Bibliografía
Corpus analizado:
Almada, S. (2014): Chicas muertas, Buenos Aires: Penguin Random House Grupo Editorial,
edición formato digital.
Libros:
Almada, S. (2012): El viento que arrasa, Buenos Aires: Mardulce Editora.

— (2013): Ladrilleros, Buenos Aires: Mardulce Editora.Capote, T. (1987): A sangre fría,
Barcelona: Anagrama.
98
• Eco, U. (1983): Apostillas a El nombre de la rosa, Buenos Aires: Lumen (2000).

• Genette, G. (1987). Umbrales, traducción de Susana Lage, México DF: Siglo XXI Editores.
• Documentos electrónicos:
• CBG Agencia Literaria: “Selva Almada”.

• Hersey, J. (1946): Hiroshima. Penguin Book Ltd. por C. Nicholls and Co. Ltd. En:
Archive.org.
• Núñez Jaime, V.: “Selva Almada, la escritora rural que sale al mundo”. El País, 17 de
septiembre de 2015.
• Pomeraniec, M.: “Selva Almada: ‘Yo no hago documentalismo literario con mis novelas’”. La
Nación, 2 de febrero de 2015.
• Walsh, R. (2000): Operación Masacre. Ediciones de la Flor SRL. Buenos Aires, Argentina.
Taller de producción
1. Imaginá que sos un periodista que, en los años ´80, trabaja en un diario de la Ciudad
de Buenos Aires y recibís la información de la desaparición de una de las chicas de las
que Selva Almada refiere en su novela y te pide tu editor que escribas la noticia de la
desaparición y del avance de la investigación.
Escribí el texto periodístico respetando todas sus características y paratextos.
2. Redactá y grabá un podcast en el que hagas

referencia a tu lectura y análisis de la novela
Chicas muertas. En el podcast, debe hacerse
referencia a algunas de las temáticas incluidas en
los textos que son abordados en la clase
(concepto de literatura de no ficción, voz
narrativa, concepto de femicidio, verdad y
verosimilitud, etc.)
Puede tener la estructura que desees. Puede ser una reflexión, un análisis, una charla
entre dos personas que analizan la novela, etc. Obviamente, este trabajo puede ser
realizado de a dos. El podcast debe tener su impronta personal, debe ser su voz la que
se oiga, la que los represente.
Para que tengan una idea de cómo realizar un podcast literario, los invito a visitar la
página que sigue perteneciente al Campus Virtual de las Escuelas ORT, en la que
encontrarán algunos podcasts realizados por chicos de la edad de ustedes acerca de
un cuento llamado “Conservas” de la escritora argentina Samanta Schweblin. (Al final
de este documento incluyo el cuento. Es muy fuerte; tiene que ver con la temática del
aborto. Les aconsejo leerlo para que puedan comprender cómo los chicos decidieron
la realización del podcast).
https://campus.almagro.ort.edu.ar/lengua/articulo/1436637/podcasts-5qb
¡¡Espero sus trabajos!!
99
Conservas
Samanta Schweblin
Pasa una semana, un mes, y vamos haciéndonos la idea de que Teresita se adelantará a
nuestros planes. Voy a tener que renunciar a la beca de estudios porque dentro de unos meses
ya no va a ser fácil seguir. Quizá no por Teresita, sino por pura angustia, no puedo parar de
comer y empiezo a engordar. Manuel me alcanza la comida al sillón, a la cama, al jardín. Todo
organizado en la bandeja, limpio en la cocina, abastecido en la alacena, como si la culpa, o qué
sé yo qué cosa, lo obligara a cumplir con lo que espero de él. Pero pierde sus energías y no
parece muy feliz: regresa tarde a casa, no me hace compañía, le molesta hablar del tema.
Pasa otro mes. Mamá también se resigna, nos compra algunos regalos y nos los entrega
–la conozco bien– con algo de tristeza. Dice:
–Este es un cambiador lavable con cierre de velcro… Estos son escarpines de puro
algodón… Esta es la toalla con capucha en piqué… –papá mira las cosas que nos van regalando
y asiente.
–Ay, no sé… –digo yo, y no sé si me refiero al regalo o a Teresita. La verdad es que no sé

–le digo más tarde a mi suegra cuando cae con un juego de sabanitas de colores–, no sé –digo
ya sin saber qué decir, y abrazo las sábanas y me largo a llorar.
El tercer mes me siento más triste todavía. Cada vez que me levanto me miro al espejo y
me quedo así un rato. Mi cara, mis brazos, todo mi cuerpo, y por sobre todo la panza, están cada
vez más hinchados. A veces llamo a Manuel y le pido que se pare a mi lado. A él, en cambio, lo
veo más flaco. Además, cada vez me habla menos. Llega del trabajo y se sienta a mirar televisión
sosteniéndose la cabeza. No es que ya no me quiera, ni que me quiera menos. Sé que Manuel
me adora y sé que –como yo– no tiene nada en contra de nuestra Teresita, qué va a tener. Pero
es que había tanto que hacer antes de su llegada.
A veces mamá pide acariciar la panza. Me siento en el sillón y ella con voz suave y cariñosa
le dice cosas a Teresita. A la mamá de Manuel, en cambio, se le da por llamar a cada rato para
saber cómo estoy, dónde estoy, qué estoy comiendo, cómo me siento, y todo lo que se le pueda
ocurrir preguntar.
Tengo insomnio. Paso las noches despierta, en la cama. Miro el techo con las manos sobre
la pequeña Teresita. No puedo pensar en nada más. No puedo entender cómo en un mundo en
el que ocurren cosas que todavía me parecen maravillosas, como alquilar un coche en un país y
devolverlo en otro, descongelar del freezer un pescado fresco que murió hace treinta días, o
100
pagar las cuentas sin moverse de casa, no pueda solucionarse un asunto tan trivial como un
pequeño cambio en la organización de los hechos. Es que simplemente no me resigno.
Entonces olvido la guía de la obra social y busco otras alternativas. Hablo con obstetras,
con curanderos y hasta con un chamán. Alguien me da el número de una comadrona y hablo
con ella por teléfono. Pero cada uno a su manera presenta soluciones conformistas o perversas
que nada tienen que ver con lo que busco. Me cuesta hacerme a la idea de recibir a Teresita tan
temprano, pero tampoco quiero lastimarla. Y entonces doy con el doctor Weisman.
El consultorio queda en el último piso de un edificio antiguo del centro. No tiene secretaria,
ni sala de espera. Sólo un pequeño hall de entrada, y dos habitaciones. Weisman es muy amable,
nos hace pasar y nos ofrece café. Durante la conversación se interesa en especial por el tipo de
familia que formamos, por nuestros padres, por nuestro matrimonio, por las relaciones
particulares entre cada uno de nosotros. Contestamos todo lo que pregunta. Weisman entrecruza
los dedos y apoya las manos sobre el escritorio, parece conforme con nuestro perfil. Nos cuenta
algunas cosas sobre su trayectoria, el éxito de sus investigaciones y lo que nos puede ofrecer,
pero entiende que no necesita convencernos, y pasa a explicarnos el tratamiento. Cada tanto
miro a Manuel: escucha con atención, asiente, parece entusiasmado. El plan incluye cambios en
la alimentación, en el sueño, ejercicios de respiración, medicamentos. Va a haber que hablar con
mamá y papá, y con la madre de Manuel; el papel de ellos también es importante. Anoto todo en
mi cuaderno, punto por punto.
–¿Y qué seguridad tenemos con este tratamiento? –pregunto.
–Tenemos lo que necesitamos para que todo salga bien –dice Weisman.
Al día siguiente Manuel se queda en casa. Nos sentamos en la mesa del living, rodeados
de grillas y papeles, y empezamos a trabajar. Anotamos lo más fielmente posible cómo se han
ido dando las cosas desde el momento en que sospechamos que Teresita se había adelantado.
Citamos a nuestros padres y somos claros con ellos: el asunto está decidido, el tratamiento en
marcha, y no hay nada que discutir. Papá va a preguntar algo, pero Manuel lo interrumpe:
–Tienen que hacer lo que les decimos –dice. Entiendo lo que siente: tomamos esto en
serio y esperamos lo mismo de los demás–, en la hora y al tiempo que corresponda.
Están preocupados y creo que no llegan a entender de qué se trata, pero se comprometen
a seguir las instrucciones y cada uno vuelve a su casa con una lista.
Cuando concluyen los primeros diez días las cosas ya están un poco más aceitadas. Tomo
mis tres pastillas diarias en horario y respeto cada sesión de “respiración consciente”. La
respiración consciente es parte fundamental del tratamiento y es un método de relajación y
101
concentración innovador, descubierto y enseñado por el mismo Weisman. En el jardín, sobre el

césped, me centro en el contacto con “el vientre húmedo de la tierra”. Comienzo inhalando una
vez y exhalando dos veces. Prolongo los tiempos hasta inspirar durante cinco segundos, y
exhalar en ocho. Tras varios días de ejercicio inhalo en diez y exhalo en quince, y entonces paso
al segundo nivel de respiración consciente y empiezo a sentir la dirección de mis energías.
Weisman dice que eso va a tomarme algo más de tiempo, pero insiste en que el ejercicio está a
mi alcance, en que tengo que seguir trabajando. Hay un momento en el que es posible visualizar
la velocidad a la que la energía circula en el cuerpo. Se siente como un cosquilleo suave, que
comienza por lo general en los labios, en las manos y en los pies. Entonces uno empieza a
controlarlo: hay que aminorar el ritmo, lentamente. La meta es detenerlo por completo para, poco
a poco, retomar la circulación en sentido contrario.
Manuel no puede ser muy cariñoso conmigo todavía. Tiene que ser fiel a las listas que
hicimos y por lo tanto, hasta dentro de un mes y medio, mantenerse alejado, hablar sólo lo
necesario y volver tarde a casa algunas noches. Cumple su parte con esmero, pero lo conozco,
y sé que, secretamente, ya está mejor, y que se muere de ganas de abrazarme y decirme lo
mucho que me extraña. Pero así hay que hacer las cosas por ahora; no podemos arriesgarnos
a salirnos ni un segundo del guion.
Al mes sigo progresando en la respiración consciente. Ya casi siento que logro detener la
energía. Weisman dice que no falta mucho, que apenas hay que esforzarse un poco más. Me
aumenta la dosis de las pastillas. Empiezo a notar que la ansiedad disminuye y como un poco
menos. Siguiendo el primer punto de su lista, la madre de Manuel hace su mejor esfuerzo y trata
de, gradualmente –esto último es importante y se lo subrayamos repetidas veces–,
gradualmente, decía, ir haciendo menos llamados a casa y bajar la ansiedad por hablar todo el
tiempo sobre Teresita.
El segundo es, quizás, el mes de más cambios. Mi cuerpo ya no está tan hinchado, y para
sorpresa y alegría de ambos, la panza empieza a disminuir. Este cambio tan notable alerta un
poco a nuestros padres. Quizás es ahora cuando entienden, o intuyen, en qué consiste el
tratamiento. La madre de Manuel, sobre todo, parece temer lo peor y, aunque se esfuerza por
mantenerse al margen y seguir su lista, siento su miedo y sus dudas y temo que esto afecte el
tratamiento.
Duermo mejor a la noche, y ya no me siento tan deprimida. Le cuento a Weisman mis

progresos en la respiración consciente. Él se entusiasma, parece que estoy a punto de lograr mi
energía inversa: tan pero tan cerca que sólo un velo me separa del objetivo.
Empieza el tercer mes, el anteúltimo. Es el mes en el que más protagonismo van a tener
nuestros padres; estamos ansiosos por ver que cumplan con su palabra y que todo salga a la
102
perfección, y lo hacen, y lo hacen bien, y estamos agradecidos. La madre de Manuel llega a casa
una tarde y reclama las sábanas de colores que había traído para Teresita. Quizá porque había
pensado en este detalle durante mucho tiempo, me pide una bolsa para envolver el paquete. Es
que así lo traje, dice, con bolsa, así que así se va, y nos guiña un ojo. Después les toca a mis
padres. También vienen por sus regalos, los reclaman uno por uno: primero la toalla con capucha
en piqué, después los escarpines de puro algodón, por último, el cambiador lavable con cierre
de velcro. Los envuelvo. Mamá pide acariciar por última vez la panza. Me siento en el sillón, ella
se sienta al lado mío, y habla con voz suave y cariñosa. Acaricia la panza y dice: “Esta es mi
Teresita, cómo voy a extrañar a mi Teresita”, y yo no digo nada, pero sé que, si hubiera podido,
si no hubiera tenido que limitarse a su lista, habría llorado.
Los días del último mes pasan rápido. Manuel ya puede acercarse más y la verdad es que
su compañía me hace bien. Nos paramos frente al espejo y nos reímos. La sensación es todo lo
contrario a lo que se siente al emprender un viaje. No es la alegría de partir, sino la de quedarse.
Es como si al mejor año de tu vida le agregaras un año más, bajo las mismas condiciones. Es la
oportunidad de seguir en continuado.
Estoy mucho menos hinchada. Eso alivia mis actividades y me levanta el ánimo. Hago mi
última visita a Weisman.
–Se acerca el momento –dice él, y empuja sobre el escritorio, hacia mí, el frasco de
conservación. Está helado, y así debe mantenerse, por eso traje la vianda térmica, como
Weisman recomendó. Debo guardarlo en la heladera en cuanto llegue. Lo levanto: el agua es
transparente pero espesa, como un frasco de almíbar incoloro.
Una mañana, durante una sesión de respiración consciente, logro pasar al último nivel:
respiro lentamente, el cuerpo siente la humedad de la tierra y la energía que lo envuelve. Respiro
una vez, otra vez, otra vez, y entonces todo se detiene. La energía parece materializarse a mi
alrededor y podría precisar el momento exacto en el que, poco a poco, comienza a circular en
sentido inverso. Es una sensación purificadora, rejuvenecedora, como si el agua o el aire
volviesen por sí mismas al sitio en el que alguna vez estuvieron contenidas.
Entonces llega el día. Está marcado en el almanaque de la heladera, Manuel lo rodeó con
un círculo rojo cuando volvimos del consultorio de Weisman por primera vez. No sé cuándo
sucederá, estoy preocupada. Manuel está en casa. Estoy recostada en la cama. Lo escucho
caminar de un lado a otro, intranquilo. Me toco la panza. Es una panza normal, una panza como
la de cualquier mujer, quiero decir que no es una panza de embarazada. Al contrario, Weisman
dice que el tratamiento fue muy intenso: estoy un poco anémica, y mucho más flaca que antes
de que el asunto de Teresita empezara.
103
Espero toda la mañana y toda la tarde encerrada en mi cuarto. No quiero comer, ni salir,
ni hablar. Manuel se asoma cada tanto y pregunta cómo estoy. Imagino que mamá debe estar
trepándose por las paredes, pero saben que no pueden llamar ni pasar a verme.
Ahora hace rato que siento náuseas. El estómago me arde y late cada vez más fuerte,
como si fuera a explotar. Tengo que avisarle a Manuel, pero trato de incorporarme y no puedo,
no me había dado cuenta de lo mareada que estaba. Tengo que avisarle a Manuel para que
llame a Weisman. Logro levantarme, me siento mareada. Me dejo caer al piso y espero un
segundo de rodillas. Pienso en la respiración consciente pero mi cabeza ya está en otra cosa.
Tengo miedo. Temo que algo pueda salir mal y lastimemos a Teresita. Quizás ella sepa lo que
está pasando, quizá todo esto esté muy mal. Manuel entra a la habitación y corre hasta mí.
–Yo sólo quiero dejarlo para más adelante… –le digo–, no quiero que...
Quiero decirle que me deje acá tirada, que no importa, que corra a hablar con Weisman,
que todo salió mal. Pero no puedo hablar. Me tiembla el cuerpo, no tengo control sobre él. Manuel
se arrodilla junto a mí, me toma de las manos, me habla, pero no escucho lo que dice. Siento
que voy a vomitar. Me tapo la boca. El parece reaccionar, me deja sola y corre hacia la cocina.
No demora más que unos segundos: regresa con el vaso desinfectado y el envase plástico que
dice “Dr. Weisman”. Rompe la faja de seguridad del envase, vierte el contenido translúcido en el
vaso. Otra vez siento ganas de vomitar, pero no puedo, no quiero: no todavía. Tengo una arcada,
y otra, y otra, arcadas cada vez más violentas que empiezan a dejarme sin aire. Por primera vez
pienso en la posibilidad de la muerte. Pienso en eso un instante y ya no puedo respirar. Manuel
me mira, no sabe qué hacer. Las arcadas se interrumpen y algo se me atora en la garganta.
Cierro la boca y tomo a Manuel de la muñeca. Entonces siento algo pequeño, del tamaño de una
almendra. Lo acomodo sobre la lengua, es frágil. Sé lo que tengo que hacer pero no puedo
hacerlo. Es una sensación inconfundible que guardaré hasta dentro de algunos años. Miro a
Manuel, que parece aceptar el tiempo que necesito. Ella nos esperará, pienso. Ella estará bien:
hasta el momento indicado. Entonces Manuel me acerca el vaso de conservación, y al fin,
suavemente, la escupo.
104
Bloque 2:
Territorios alegóricos
1. Leer y reflexionar acerca de las siguientes historietas de Quino:
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¿QUÉ ES UNA ALEGORÍA?

Alegoría, del griego allegorein «hablar figuradamente».
La alegoría es la ficción según la cual una cosa representa o significa otra cosa diferente.
Es por eso similar a una metáfora.
Así las alegorías dicen sin decir, tratan temas sin tocarlos de manera explícita.
Existen textos alegóricos, canciones, poesías, así como también, imágenes y pinturas.
LA ALEGORÍA EN LA LITERATURA:
La alegoría en obras literarias es una obra o composición literaria de sentido alegórico.
Ejemplo de una alegoría literaria:
Las fábulas son alegorías de distintos valores morales. Ej. La fábula del pastor mentiroso
es la alegoría de que las mentiras tienen consecuencias negativas.
LA ALEGORÍA EN LA CANCIÓN Y EN LA POESÍA:

La alegoría es una figura retórica que consiste en hacer patente en el discurso (por medio
de la utilización de varias metáforas consecutivas) un sentido explícito y otro figurado
(implícito), con el objetivo de dar a entender una cosa diferente a lo expresado.
Ejemplo de una canción alegórica:
Letra de la canción No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó.

Canción de Alicia en el país, Serú Girán Ya no hay morsas ni tortugas
Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie
Quién sabe Alicia este país juegan cricket bajo la luna
no estuvo hecho porque sí. Estamos en la tierra de nadie, pero es mía
Te vas a ir, vas a salir Los inocentes son los culpables, dice su señoría,
pero te quedas, el Rey de espadas.
¿dónde más vas a ir?
No cuentes lo que hay detrás de aquel espejo,
Y es que aquí, sabes no tendrás poder
el trabalenguas trabalenguas ni abogados, ni testigos.
el asesino te asesina Enciende los candiles que los brujos
y es mucho para tí. piensan en volver
Se acabó ese juego que te hacía feliz. a nublarnos el camino.
Estamos en la tierra de todos, en la vida.
Sobre el pasado y sobre el futuro,
ruinas sobre ruinas,
querida Alicia.
Se acabó ese juego que te hacía feliz.
“Alicia en el País” es una canción de Charly García interpretada por el grupo Serú
Girán compuesta en el año 1980 cuando la Argentina atravesaba uno de los momentos
más oscuros de su historia, la última dictadura cívico militar.
La canción de rock hace referencia a la última dictadura militar, originalmente
61
106
compuesta para una obra de teatro, luego reformada con la intención de reflejar la
realidad vivida en los años '70. El autor, queriendo evitar que su tema fuera censurado
por el gobierno de facto, trazó metáforas con la novela Alicia en el país de las maravillas
de Lewis Carroll
La canción presenta frases como “Se acabó ese juego que te hacía feliz”, “No
cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó”, “Enciende los candiles que los
brujos piensan en volver a nublarnos el camino” y “un río de cabezas aplastadas por el
mismo pie juegan cricket bajo la luna” que intentan reflejar el contexto de Argentina entre
1976 y 1983, año de retorno de la democracia.
La frase "El juego que te hacía feliz" era una alegoría a la democracia y a la libertad
(en todos sus sentidos). Ese juego terminó en el momento en el cual comenzó a ejercerse
el terrorismo de Estado.
Por otro lado, la canción nombra a morsas y las tortugas. Al nombrar a estos dos
personajes del cuento "Alicia en el País de las Maravillas" se está refiriendo a la
contraposición de gobiernos de facto y de gobiernos democráticos, ya que Juan Carlos
Onganía (Presidente de facto entre 1966 y 1970) era apodado "La Morsa", mientras que
Arturo Illía (Presidente elegido democráticamente, que gobernó entre 1963 y 1966,
derrocado por Onganía) era apodado "La Tortuga"
Al decir "un río de cabezas aplastadas por el mismo pie" se está refiriendo a toda la
sociedad y el pueblo siendo "aplastado" por la misma institución del Estado autoritario y
antodemocrático.
Por otra parte, cuando nombra “El rey de espadas”, que en el cuento de Lewis
Caroll, era un personaje ignorante, al cual no le importaban los actos que habían cometido
los acusados, se los condenaba igual. Hace referencia a los jueces de la dictadura, o tal
vez al presidente de facto, Jorge Rafael Videla, que cuando las madres de los
desaparecidos reclamaban información sobre sus hijos, sobre su salud, sobre su
ubicación y sobre el motivo por el cual los habían llevado, él solo respondía con la frase
"Algo habrán hecho".
"Enciende los candiles que los brujos piensan en volver a nublarnos el camino" Al
decir esa frase, se está haciendo referencia a José López Rega (Apodado "El Brujo"),
creador de la Alianza Anticomunista Argentina (La Tripe A). En 1975 él renunció a su
cargo de Ministro de bienestar social del gobierno de Estela Martínez de Perón y se exilió
en España. Por ese entonces (1980, año en que fue compuesta esta canción) tenía
pensado volver al país (cosa que finalmente no sucedió).
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107
Otros ejemplos: LOS DINOSAURIOS
En el país del no me acuerdo Los amigos del barrio pueden desaparecer

doy tres pasitos y me pierdo. Los cantores de radio pueden desaparecer
Un pasito para allí, Los que están en los diarios pueden desaparecer
La persona que amas puede desaparecer
no recuerdo si lo di, Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire
un pasito para allá, Los que están en la calle pueden desaparecer en la calle
¡ay, qué miedo que me da! Los amigos del barrio pueden desaparecer
Pero los dinosaurios van a desaparecer
No estoy tranquilo mi amor
En el país del no me acuerdo Hoy es sábado a la noche
doy tres pasitos y me pierdo. Un amigo está en cana
Oh mi amor
Un pasito para atrás, Desaparece el mundo
y no doy ninguno mas, Si los pesados mi amor llevan todo ese montón
De equipaje en la mano
Oh mi amor, yo quiero estar liviano
porque yo ya me olvidé, Cuando el mundo tira para abajo
donde puse el otro pie. Yo no quiero estar atado a nada
En el país del no me acuerdo, Imaginen a los dinosaurios en la cama
Los amigos del barrio pueden desaparecer
doy tres pasitos y me pierdo… Los cantores de radio pueden desaparecer
Los que están en los diarios pueden desaparecer
La persona que amas puede desaparecer
María Elena Walsh Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire
Los que están en la calle pueden desaparecer en la calle
Los amigos del barrio pueden desaparecer
Pero los dinosaurios van a desaparecer
Charly García
Ejemplo de una poesía alegórica:

Alegoría sobre la Vejez:
Alegoría de la Vida:
Hoja seca solitaria
Pobre barquilla mía → alma que te vi tan lozana ayer.

entre peñascos rota → dificultades
sin velas desvelada → indefensa ¿Dónde de polvo cubierta
y entre las olas sola → peligros vas a parar? –No lo sé.
Lejos del nativo ramo
me arrastra el cierzo cruel
desde el valle a la colina,
del arenal al vergel.
LA ALEGORÍA EN IMÁGENES Y PINTURAS:

Son imágenes que representan figuradamente otras cosas. Es la representación simbólica
de ideas abstractas por medio de imágenes.
63
108
Ejemplos de imágenes alegóricas:

Ejemplo: una mujer con los ojos vendados y una balanza en la mano es la alegoría de la
justicia porque los ojos vendados significan que todos ante ellas serán iguales (no puede
verlos para distinguirlos) y la balanza significa alegóricamente la equidad, la igualdad
hacia un lado de la balanza y hacia el otro.
Otro ejemplo: Un esqueleto con una guadaña en la mano es alegoría de la muerte.
Ejemplo de pintura alegórica:

"La Libertad guiando al pueblo" (1830), de Eugène
Delacroix, es una de las imágenes más representativas
de la Revolución Francesa. Representa una escena del
28 de julio de 1830, pocos días antes de que fuera
derrocado Carlos X de Francia.
LA ALEGORÍA EN LA FILOSOFÍA:
La alegoría es un recurso muy utilizado en los libros de filosofía.
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109
Ejemplo de alegoría filosófica:

El filósofo Platón fue quien más recurrió a la alegoría para dar a entender sus ideas. Su
texto “Alegoría de la caverna” explica su teoría de la realidad y de cómo nuestros sentidos
y nuestra experiencia empírica a partir de ellos, no nos deja realmente acercarnos de
manera genuina al conocimiento de la razón. En este sentido plantea que el hombre es
prisionero de sus propios sentidos (táctil, visual, olfativo, gustativo y auditivo) y de su
experiencia empírica, de modo que para acceder al verdadero conocimiento deberá
desprenderse lo más que pueda de este tipo de contacto con la realidad y tratar de
acercarse a ella por medio de la razón y de su capacidad de entendimiento.
ACTIVIDADES DE COMPRENSIÓN LECTORA Y REFLEXIÓN SOBRE LA ALEGORÍA DE LA CAVERNA
1. Buscar y leer la “Alegoría de la caverna” de Platón.

2. Ver los siguientes videos:
Alegoría de la caverna:
https://www.youtube.com/watch?v=bwixvfc9d8k&feature=youtu.be&fbclid=IwAR1DcAt8FjYEb7Qlk
LxOWqibtY11drU2t2e48qqzYJe80bu-Beumj7bOYs0
Mentira la verdad:
https://www.youtube.com/watch?v=_lla4bSH2l0
3. ¿Cómo es el lugar dónde se encuentran los hombres? Descríbelo
4. ¿Qué piensan los prisioneros sobre las sombras que ven?
5. Explicá qué quiere decir para vos algo forzoso o algo forzado.
6. ¿Cuál sería la reacción de los hombres si se los liberase de pronto de las cadenas que los atan
y pudieran girar y ver de frente las cosas que antes veían de espaldas y, aún más, si pudieran salir
de la caverna y ver la luz? ¿Por qué creés que reaccionarían así?
7. ¿Viste la película The Truman Show? ¿Encontrás alguna similitud con el relato de Platón?
8. Explica brevemente por qué para Platón los sentidos no son confiables.
9. Partiendo de la idea de que los medios de comunicación tienen una línea editorial y que dan a
conocer a la población sólo un recorte de la realidad actual del país ¿Cómo relacionarías el texto
la Alegoría de la caverna de Platón con los discursos mediáticos de los noticieros?
10. ¿Qué debería hacer y /o plantearse un ser ciudadano moderno en su vida cotidiana para
no caer preso de una caverna que le impida ver la realidad y que le haga confundir las sobras por
aquello realmente verdadero?
11. Pensá ejemplos de alegorías (pueden ser literarios, fílmicos, poéticos, musicales,
pictóricos, etc) Luego describí esos ejemplos que pensaste aclarando por qué según vos son
alegorías.
12. En la historia de la Caverna de Platón hay un hombre que hipotéticamente es liberado y
luego vuelve a la caverna a salvar a sus compañeros de las tinieblas. ¿Qué pasa con este hombre
cuando intenta contar su verdad? ¿Por qué le sucede esto?
13. ¿Cuál creés que es la alegoría de la Caverna de Plantón?
14. ¿Qué enseñanza te ha dejado este texto?
15. Establecer relaciones entre La alegoría de la caverna y la imagen que sigue:
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La alegoría en la literatura. Marco Denevi
La hormiga
Marco Denevi
Un día las hormigas, pueblo progresista, inventan el vegetal artificial. Es una papilla fría y
con sabor a hojalata. Pero al menos las releva de la necesidad de salir fuera de los hormigueros en
procura de vegetales naturales. Así se salvan del fuego, del veneno, de las nubes insecticidas. Como
el número de las hormigas es una cifra que tiende constantemente a crecer, al cabo de un tiempo
hay tantas hormigas bajo tierra que es preciso ampliar los hormigueros. Las galerías se expanden, se
entrecruzan, terminan por confundirse en un solo Gran Hormiguero bajo la dirección de una sola
Gran Hormiga. Por las dudas, las salidas al exterior son tapiadas a cal y canto. Se suceden las
generaciones. Como nunca han franqueado los límites del Gran Hormiguero, incurren en el error de
lógica de identificarlo con el Gran Universo. Pero cierta vez una hormiga se extravía por unos
corredores en ruinas, distingue una luz lejana, unos destellos, se aproxima y descubre una boca de
salida cuya clausura se ha desmoronado. Con el corazón palpitante, la hormiga sale a la superficie
de la tierra. Ve una mañana. Ve un jardín. Ve tallos, hojas, yemas, brotes, pétalos, estambres, rocío.
Ve una rosa amarilla. Todos sus instintos despiertan bruscamente. Se abalanza sobre las plantas y
empieza a talar, a cortar y a comer. Se da un atracón. Después, relamiéndose, decide volver al Gran
Hormiguero con la noticia. Busca a sus hermanas, trata de explicarles lo que ha visto, grita:
“Arriba… luz… jardín… hojas… verde… flores…” Las demás hormigas no comprenden una sola
palabra de aquel lenguaje delirante, creen que la hormiga ha enloquecido y la matan.
(Escrito por Pavel Vodnik un día antes de suicidarse. El texto de la fábula apareció en el
número 12 de la revista Szpilkiy le valió a su director, Jerzy Kott, una multa de cien znacks.)
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111
Alegorías del poder: Decir sí de Griselda Gambaro

Decir sí es una obra dramática o pieza breve escrita por Griselda Gambaro que se
estrenó en el contexto de Teatro Abierto en el mismo año de su creación (1981). La obra
toma forma en una peluquería y tiene dos personajes, que son el peluquero y el hombre.
Se enfoca en el tema de la relación del dominador y el dominado.
En la obra, el peluquero hojea una revista mientras espera que llegue su último cliente del
día. Una vez que el cliente llega, el hombre espera que el peluquero lo atienda. Sin
embargo, el peluquero actúa indiferente hacia el hombre. La reacción del peluquero ante
la llegada del hombre refleja la falta de necesidad de clientela en la tal peluquería. El
peluquero complace, el que nunca manda ni pide, el que jamás tiene razón. Y hasta le
corta el cabello al peluquero. Cuando el peluquero finalmente invita al hombre a sentarse,
sin usar ni una sola palabra, lo termina matando. Al final el peluquero se quita la peluca
que lleva y la tira sobre el hombre muerto.
Los temas en Decir sí de Griselda Gambaro
Peluquería como espacio familiar: la obra toma lugar en una peluquería común y
corriente. Esto hace que el lector se relacione con ella de manera más fácil. La peluquería
sirve como un espacio cerrado donde el Hombre tiene solo dos opciones: irse o quedarse.
El Hombre se queda para seguir las órdenes del peluquero sin saber que esto le causará
la muerte. La peluquería es un espacio tan familiar que cualquier persona se puede
identificar con ella. Sin embargo, esta peluquería también sirve como símbolo de las
pocas opciones que la mayoría de la gente tiene ante el gobierno. La opresión del
gobierno es omnipresente, alcanzando los espacios comunes y corrientes, como
representa la peluquería.
Roles invertidos: el peluquero rehúsa a servir al cliente. En vez de ser él el que le corte el
pelo al cliente, el peluquero hace que el Hombre sea el que lo atiende a él. Lo trata con tal
indiferencia que hace que el Hombre no tenga otra reacción más que seguir sus órdenes.
El peluquero ordena y el Hombre hace. La obra sirve de ejemplo de cómo los gobiernos
tratan a la gente. El gobierno está para servir a las poblaciones pero muchas veces las
poblaciones terminan trabajando para el gobierno quieran o no. Sin importar lo que la
gente piense, el gobierno ordena y la gente debe seguir sus órdenes.
La relación dominador/dominado: el peluquero domina al hombre sin decir muchas
palabras, sus acciones e imagen corporal son sus armas silenciosas. Su imagen corporal
hace que el Hombre cumpla sus deseos sin mucho esfuerzo. El peluquero nunca le
pregunta al Hombre si él desea cortarle el pelo o la barba, solo le ordena hacerlo. La
palabra sí no se oye. En varias ocasiones el Hombre dice no pero el peluquero lo mira
detenidamente y el hombre dice “de acuerdo” o “está bien” nunca se escucha sí.
El título: El significado del título Decir sí en la obra es irónico. Por parte del Hombre, la
palabra sí no se oye en la obra. Las acciones de los personajes reflejan que no importa si
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112
las personas están dispuestas a hacer lo que se les ordena. Al final, la gente siempre
hace lo que las autoridades deciden. Gambaro problematiza la actitud sí que demuestra la
mayoría de la gente frente al poder del gobierno.
Alegorías del poder: la figura de Juan Manuel de Rosas

La literatura argentina, en todas sus épocas, ofrece múltiples y diversas representaciones
del poder. Un recorrido por los textos que trabajan el tópico de oposición entre civilización
y barbarie muestra la potencia que el discurso literario tiene para acusar, atacar,
contraatacar, defenderse, denunciar, refutar y persuadir. La lucha por el poder, en la
literatura, es una lucha por las palabras; estas palabras, estas frases, provocan heridas
sangrantes y alivian hondos duelos.
1- Leer El matadero de Esteban Echeverría y realizar las
siguientes consignas:
2- ¿En qué época histórica y en qué espacio geográfico se
desarrollan los sucesos narrados?
3- ¿Qué importancia tiene la Cuaresma cristiana?
4- ¿Cómo funciona el matadero del Alto?
5- ¿Cómo reconocen al joven unitario?
6- Explicar la siguiente frase del narrador: “¡Qué bravura en los
federales! Siempre en pandillas cayendo como buitres sobre la
víctima inerte”.
Alegorías de la invasión: el caso del

peronismo
Durante la década de 1950, algunos autores atravesados por la experiencia del

surgimiento del peronismo, ficcionalizaron dicho momento en algunos relatos, como por
ejemplo:
“Casa tomada” (1946) de Julio Cortázar; “La fiesta del monstruo” (1947) de Jorge Luis
Borges y Adolfo Bioy Casares y “Cabecita negra” (1961) de Germán Rozenmacher.
El término discriminatorio “cabecita negra” surgió en la Ciudad de Buenos Aires en la

década de 1940, para referirse a los hombres y mujeres del interior de nuestro país
cuando se inició un fuerte proceso de migración interna debido al crecimiento de la
industria nacional. Muchos hombres y mujeres migraron desde zonas rurales de las
provincias del Norte hacia Buenos Aires y otros grandes centros urbanos con la
esperanza de conseguir trabajo como obreros en las nuevas fábricas. Se instalaron en los
márgenes de las ciudades industrializadas y depositaron su fe en las conquistas
sindicales y sociales del peronismo. Con la expresión “cabecita negra” se hace referencia
al enfrentamiento entre peronistas y antiperonistas hijos de inmigrantes europeos. Los
sectores sociales provenientes del interior estaban asociados, al igual que el movimiento
peronista, a la falta de educación y cultura y, por ende, a otro tópico de larga tradición en
la literatura argentina: la barbarie.
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113
Cabecita negra
GERMÁN ROZENMACHER
El señor Lanari no podía dormir. Eran las tres y media de la mañana y fumaba enfurecido, muerto de frío,
acodado en ese balcón del tercer piso, sobre la calle vacía, temblando encogido dentro del sobretodo de
solapas levantadas. Después de dar vueltas y vueltas en la cama, de tomar pastillas y de ir y venir por la casa
frenético y rabioso como un león enjaulado, se había vestido como para salir y hasta se había lustrado los
zapatos.
Y ahí estaba ahora, con los ojos resecos, los nervios tensos, agazapado escuchando el invisible golpeteo de
algún caballo de carro de verdulero cruzando la noche, mientras algún taxi daba vueltas a la manzana con sus
faros rompiendo la neblina, esperando turno para entrar al amueblado de la calle Cangallo, y un tranvía 63
con las ventanillas pegajosas, opacadas de frío, pasaba vacío de tanto en tanto, arrastrándose entre las casas
de uno o dos a siete pisos y se perdía, entre los pocos letreros luminosos de los hoteles, que brillaban
mojados, apenas visibles, calle abajo.
Ese insomnio era una desgracia. Mañana estaría resfriado y andaría abombado como un sonámbulo todo el
día. Y además nunca había hecho esa idiotez de levantarse y vestirse en plena noche de invierno nada más
que para quedarse ahí, fumando en el balcón. ¿A quién se le ocurría hacer esas cosas? Se encogió de
hombros, angustiado. La noche se había hecho para dormir y se sentía viviendo a contramano. Solamente él
se sentía despierto en medio del enorme silencio de la ciudad dormida. Un silencio que lo hacía moverse con
cierto sigiloso cuidado, como si pudiera despertar a alguien. Se cuidaría muy bien de no contárselo a su socio
de la ferretería porque lo cargaría un año entero por esa ocurrencia de lustrarse los zapatos en medio de la
noche. En este país donde uno aprovechaba cualquier oportunidad para joder a los demás y pasarla bien a
costillas ajenas había que tener mucho cuidado para conservar la dignidad. Si uno se descuidaba lo llevaban
por delante, lo aplastaban como a una cucaracha. Estornudó. Si estuviera su mujer ya le habría hecho uno de
esos tés de yuyos que ella tenía y santo remedio. Pero suspiró desconsolado. Su mujer y su hijo se habían ido
a pasar el fin de semana a la quinta de Paso del Rey llevándose a la sirvienta así que estaba solo en la casa.
Sin embargo, pensó, no le iban tan mal las cosas. No podía quejarse de la vida. Su padre había sido un
cobrador de la luz, un inmigrante que se había muerto de hambre sin haber llegado a nada. El señor Lanari
había trabajado como un animal y ahora tenía esa casa del tercer piso cerca del Congreso, en propiedad
horizontal y hacía pocos meses había comprado el pequeño Renault que ahora estaba abajo, en el garaje y
había gastado una fortuna en los hermosos apliques cromados de las portezuelas. La ferretería de la Avenida
de Mayo iba muy bien y ahora tenía también la quinta de fin de semana donde pasaba las vacaciones. No
podía quejarse. Se daba todos los gustos. Pronto su hijo se recibiría de abogado y seguramente se casaría con
alguna chica distinguida. Claro que había tenido que hacer muchos sacrificios. En tiempos como éstos,
donde los desórdenes políticos eran la rutina había estado varias veces al borde de la quiebra. Palabra fatal
que significaba el escándalo, la ruina, la pérdida de todo. Había tenido que aplastar muchas cabezas para
sobrevivir porque si no, hubieran hecho lo mismo con él. Así era la vida. Pero había salido adelante. Además
cuando era joven tocaba el violín y no había cosa que le gustase más en el mundo. Pero vio por delante un
porvenir dudoso y sombrío lleno de humillaciones y miseria y tuvo miedo. Pensó que se debía a sus
semejantes, a su familia, que en el vida uno no podía hacer todo lo quería, que tenía que seguir el camino
recto, el camino debido y que no debía fracasar. Y entonces todo lo que había hecho en la vida había sido
para que lo llamaran "señor". Y entonces juntó dinero y puso una ferretería. Se vivía una sola vez y no le
había ido tan mal. No señor. Ahí afuera, en la calle, podían estar matándose. Pero él tenía esa casa, su
refugio, donde era el dueño, donde se podía vivir en paz, donde todo estaba en su lugar, donde lo respetaban.
Lo único que lo desesperaba era ese insomnio. Dieron las cuatro de la mañana. La niebla era más espesa. Un
silencio pesado había caído sobre Buenos Aires. Ni un ruido. Todo en calma. Hasta el señor Lanari tratando
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114
de no despertar a nadie, fumaba, adormeciéndose.

De pronto una mujer gritó en la noche. De golpe. Un mujer aullaba a todo lo que daba como una perra
salvaje y pedía socorro sin palabras, gritaba en la neblina, llamaba a alguien, gritaba en la neblina, llamaba a
alguien, a cualquiera. El señor Lanari dio un respingo, y se estremeció, asustado. La mujer aullaba de dolor
en la neblina y parecía golpearlo con sus gritos como un puñetazo. El señor Lanari quiso hacerla callar, era
de noche, podía despertar a alguien, había que hablar más bajo. Se hizo un silencio. Y de pronto la mujer
gritó de nuevo, reventando el silencio y la calma y el orden, haciendo escándalo y pidiendo socorro con su
aullido visceral de carne y sangre, anterior a las palabras, casi un vagido de niña, desesperado y solo.
El viento siguió soplando. Nadie despertó. Nadie se dio por enterado. Entonces el señor Lanari bajó a la calle
y fue en la niebla, a tientas, hasta la esquina. Y allí la vio. Nada más que una cabecita negra sentada en el
umbral del hotel que tenía el letrero luminoso "Para Damas" en la puerta, despatarrada y borracha, casi una
niña, con las manos caídas sobre la falda, vencida y sola y perdida, y las piernas abiertas bajo la pollera sucia
de grandes flores chillonas y rojas y la cabeza sobre el pecho y una botella de cerveza bajo el brazo.
-Quiero ir a casa, mamá -lloraba-. Quiero cien pesos para el tren para irme a casa.
Era una china que podía ser su sirvienta sentada en el último escalón de la estrecha escalera de madera en un
chorro de luz amarilla.
El señor Lanari sintió una vaga ternura, una vaga piedad, se dijo que así eran estos negros, qué se iba a hacer,
la vida era dura, sonrió, sacó cien pesos y se los puso arrollados en el gollete de la botella pensando
vagamente en la caridad. Se sintió satisfecho. Se quedó mirándola, con las manos en los bolsillos,
despreciándola despacio.
-¿Qué están haciendo ahí ustedes dos? -la voz era dura y malévola. Antes que se diera vuelta ya sintió una
mano sobre su hombro.
-A ver, ustedes dos, vamos a la comisaría. Por alterar el orden en la vía pública.
El señor Lanari, perplejo, asustado, le sonrió con un gesto de complicidad al vigilante.
-Mire estos negros, agente, se pasan la vida en curda y después se embroman y hacen barullo y no dejan
dormir a la gente.
Entonces se dio cuenta que el vigilante también era bastante morochito pero ya era tarde. Quiso empezar a
contar su historia.
-Viejo baboso -dijo el vigilante mirando con odio al hombrecito despectivo, seguro y sobrador que tenía
adelante-. Hacéte el gil ahora.
El voseo golpeó al señor Lanari como un puñetazo.
-Vamos. En cana.
El señor Lanari parapadeaba sin comprender. De pronto reaccionó violentamente y le gritó al policía.
-Cuidado señor, mucho cuidado. Esta arbitrariedad le puede costar muy cara. ¿Usted sabe con quén está
hablando? -Había dicho eso como quien pega un tiro en el vacío. El señor Lanari no tenía ningún comisario
amigo.
-Andá, viejito verde, andá, ¿te creés que no me di cuenta que la largaste dura y ahora te querés lavar las
manos? -dijo el vigilante y lo agarró por la solapa levantando a la negra que ya había dejado de llorar y que
dejaba hacer, cansada, ausente y callada, mirando simplemente todo. El señor Lanari temblaba. Estaban
todos locos. ¿Qué tenía que ver él en todo eso? Y además ¿qué pasaría si fuera a la comisaría y aclarara todo
y entonces no lo creyeran y se complicaran más las cosas? Nunca había pisado una comisaría. Toda su vida
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115
había hecho lo posible para no pisar una comisaría. Era un hombre decente. Ese insomnio había tenido la
culpa. Y no había ninguna garantía de que la policía aclarase todo. Pasaban cosas muy extrañas en los
últimos tiempos. Ni siquiera en la policía se podía confiar. No. A la comisaría no. Sería una vergüenza inútil.
-Vea agente. Yo no tengo nada que ver con esta mujer -dijo señalándola. Sintió que el vigilante dudaba.
Quiso decirle que ahí estaban ellos dos, del lado de la ley y esa negra estúpida que se quedaba callada, para
peor, era la única culpable.
De pronto se acercó al agente que era una cabeza más alto que él, y que lo miraba de costado, con desprecio,
con duros ojos salvajes, inyectados y malignos, bestiales, con grandes bigotes de morsa. Un animal. Otro
cabecita negra.
-Señor agente -le dijo en tono confidencial y bajo como para que la otra no escuchara, parada ahí, con la
botella vacía como una muñeca, acunándola entre los brazos, cabeceando, ausente como si estuviera tan
aplastada que ya nada le importaba.
-Venga a mi casa, señor agente. Tengo un coñac de primera. Va a ver que todo lo que le digo es cierto -y
sacó una tarjeta personal y los documentos y se los mostró: -Vivo ahí al lado -gimió casi, manso y casi
adulón, quejumbroso, sabiendo que estaba en manos del otro sin tener ni siquiera un diputado para que
sacara la cara por él y lo defendiera. Era mejor amansarlo, hasta darle plata y convencerlo para que lo dejara
de embromar.
El agente miró el reloj y de pronto, casi alegremente, como si el señor Lanari le hubiera propuesto una gran
idea, lo tomó a él por un brazo y a la negrita por otro y casi amistosamente se fue con ellos. Cuando llegaron
al departamento el señor Lanari prendió todas las luces y le mostró la casa a las visitas. La negra apenas vio
la cama matrimonial se tiró y se quedó profundamente dormida.
Qué espantoso, pensó, si justo ahora llegaba gente, su hijo o sus parientes o cualquiera, y lo vieran ahí, con
esos negros, al margen de todo, como metidos en la misma oscura cosa viscosamente sucia; sería un
escándalo, lo más horrible del mundo, un escándalo, y nadie le creería su explicación y quedaría repudiado,
como culpable de una oscura culpa, y yo no hice nada mientras hacía eso tan desusado, ahí a las cuatro de la
mañana, porque la noche se había hecho para dormir y estaba atrapado por esos negros, él, que era una
persona decente, como si fuera una basura cualquiera, atrapado por la locura, en su propia casa.
-Dame café -dijo el policía y en ese momento el señor Lanari sintió que lo estaban humillando. Toda su vida
había trabajado para tener eso, para que no lo atropellaran y así, de repente, ese hombre, un cualquiera, un
vigilante de mala muerte lo trataba de che, le gritaba, lo ofendía. Y lo que era peor, vio en sus ojos un odio
tan frío, tan inhumano, que ya no supo qué hacer. De pronto pensó que lo mejor sería ir a la comisaría porque
aquel hombre podría ser un asesino disfrazado de policía que había venido a robarlo y matarlo y sacarle
todas las cosas que había conseguido en años y años de duro trabajo, todas sus posesiones, y encima
humillarlo y escupirlo. Y la mujer estaba en toda la trampa como carnada. Se encogió de hombros. No
entendía nada. Le sirvió café. Después lo llevó a conocer la biblioteca. Sentía algo presagiante, que se cernía,
que se venía. Una amenaza espantosa que no sabía cuándo se le desplomaría encima ni cómo detenerla. El
señor Lanari, sin saber por qué, le mostró la biblioteca abarrotada con los mejores libros. Nunca había
podido hacer tiempo para leerlos pero estaban allí. El señor Lanari tenía su cultura. Había terminado el
colegio nacional y tenía toda la historia de Mitre encuadernada en cuero. Aunque no había podido estudiar
violín tenía un hermoso tocadiscos y allí, posesión suya, cuando quería, la mejor música del mundo se hacía
presente.
Hubiera querido sentarse amigablemente y conversar de libros con ese hombre. Pero ¿de qué libros podría
hablar con ese negro? Con la otra durmiendo en su cama y ese hombre ahí frente suyo, como burlándose,
sentía un oscuro malestar que le iba creciendo, una inquietud sofocante. De golpe se sorprendió que justo
ahora quisiera hablar de libros y con ese tipo. El policía se sacó los zapatos, tiró por ahí la gorra, se abrió la
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116
campera y se puso a tomar despacio.

El señor Lanari recordó vagamente a los negros que se habían lavado alguna vez las patas en las fuentes de
plaza Congreso. Ahora sentía lo mismo. La misma vejación, la misma rabia. Hubiera querido que estuviera
ahí su hijo. No tanto para defenderse de aquellos negros que ahora se le habían despatarrado en su propia
casa, sino para enfrentar todo eso que no tenía ni pies ni cabeza y sentirse junto a un ser humano, una
persona civilizada. Era como si de pronto esos salvajes hubieran invadido su casa. Sintió que deliraba y
divagaba y sudaba y que la cabeza le estaba por estallar. Todo estaba al revés. Esa china que podías ser su
sirvienta en su cama y ese hombre del que ni siquiera sabía a ciencia cierta si era policía, ahí, tomando su
coñac. La casa estaba tomada.
-Qué le hiciste -dijo al fin el negro.
-Señor, mida sus palabras. Yo lo trato con la mayor consideración. Así que haga el favor de... -el policía o lo
que fuera lo agarró de las solapas y le dio un puñetazo en la nariz. Anonadado, el señor Lanari sintió cómo le
corría la sangre por el labio. Bajó los ojos. Lloraba. ¿Por qué le estaban haciendo eso? ¿Qué cuentas le
pedían? Dos desconocidos en la noche entraban en su casa y le pedían cuentas por algo que no entendía y
todo era un manicomio.
-Es mi hermana. Y vos la arruinaste. Por tu culpa, ella se vino a trabajar como muchacha, una chica, una
chiquilina, y entonces todos creen que pueden llevársela por delante. Cualquiera se cree vivo ¿eh? Pero hoy
apareciste, porquería, apareciste justo y me las vas a pagar todas juntas. Quién iba a decirlo, todo un señor...
El señor Lanari no dijo nada y corrió al dormitorio y empezó a sacudir a la chica desesperadamente. La chica
abrió los ojos, se encogió de hombros, se dio vuelta y siguió durmiendo. El otro empezó a golpearlo, a
patearlo en la boca del estómago, mientras el señor Lanari decía no, con la cabeza y dejaba hacer,
anonadado, y entonces fue cuando la chica despertó y lo miró y le dijo al hermano:
-Este no es, José. -Lo dijo con una voz seca, inexpresiva, cansada, pero definitiva. Vagamente el señor Lanari
vio la cara atontada, despavorida, humillada del otro y vio que se detenía, bruscamente y vio que la mujer se
levantaba, con pesadez, y por fin, sintió que algo tontamente le decía adentro "Por fin se me va este maldito
insomnio" y se quedó bien dormido. Cuando despertó, el sol estaba alto y le dio en los ojos,
encegueciéndolo. Todo en la pieza estaba patas arriba, todo revuelto y le dolía terriblemente la boca del
estómago. Sintió un vértigo, sintió que estaba a punto de volverse loco y cerró los ojos para no girar en un
torbellino. De pronto se precipitó a revisar todos los cajones, todos los bolsillos, bajó al garaje a ver si el auto
estaba todavía, y jadeaba, desesperado a ver si no le faltaba nada. ¿Qué hacer, a quién recurrir? Podría ir a la
comisaría, denunciar todo, pero ¿denunciar qué? ¿Todo había pasado de veras? "Tranquilo, tranquilo, aquí no
ha pasado nada" trataba de decirse pero era inútil: le dolía la boca del estómago y todo estaba patas arriba y
la puerta de calle abierta. Tragaba saliva. Algo había sido violado. "La chusma", dijo para tranquilizarse,
"hay que aplastarlos, aplastarlos", dijo para tranquilizarse. "La fuerza pública", dijo, "tenemos toda la fuerza
pública y el ejército", dijo para tranquilizarse. Sintió que odiaba. Y de pronto el señor Lanari supo que desde
entonces jamás estaría seguro de nada. De nada.
72
117
Bloque 3:
Territorios de ruptura y experimentación
El caso del folletín y Boquitas pintadas de Manuel Puig y la

novela La tregua de Mario Benedetti
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74
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Escuela de Educación Secundaria Técnica

Lic. Prof. Verónica Serra

Bloque 1: Territorios humorísticos

Textos de lectura obligatoria:

Tu cuna fue un conventillo de Alberto Vacarezza

¿De qué nos reímos?

Por Santiago Varela.

Seguramente en la actividad anterior, ustedes habrán intercambiado

Es un recurso humorístico que busca censurar o ridiculizar

Consiste en relatar hechos incoherentes o presentar situaciones disparatadas, interpretar

Consiste en sobredimensionar o en llevar al límite la descripción de un hecho, de un objeto o de

La exageración o hipérbole es un recurso que también aparece presente en las sátiras

Los orígenes de lo cómico.

“El combate entre don carnaval y doña cuaresma”,

La risa como antídoto contra todos los miedos:

Analfabetismo en la Edad Media:

El porcentaje de analfabetismo en la edad media era altísimo. Más del 90 % de la población

La Literatura medieval podría dividirse en:

Literatura Popular : Dirigida al pueblo analfabeto / anónima / transmitida oralmente / buscaba el

Características y diferencias de los Mester de Juglaría y los Mester de Clerecía:

Mester* de Juglaría (Literatura popular) Mester* de Clerecía (Literatura culta)

Días de fiesta: El carnaval medieval.

la transgresión. Era la parodia de la vida ordinaria, un verdadero “mundo al revés”, donde

El carnaval de nuestros días.

Nota en diario La Nación.

Carnaval, entre la condena y la reinvención

JUJUY. EL CARNAVAL DE TILCARA

Por Julián Varsavsky

cintura/ después que la moja el agua”.

1. ¿Conocía cómo era el carnaval en el norte de su país?

Las murgas y el humor como crítica social.

La murga uruguaya: “Falta y resto” y “Agarrate Catalina”.

Nota en diario La Capital

1. ¿A qué se refiere la bajada del titular con “causas comunes”?

Formas humorísticas en la literatura I

2. ¿Pusiste realmente TODAS las situaciones que te causan gracia? ¿No te

3. ¿Todo el humor es aceptado socialmente? ¿Con todos los temas se puede

6. ¿Qué rol desempeñaba la iglesia en el medievo?

10. ¿Por qué aún se celebra el carnaval? ¿Cuál es tu opinión?

11. Mirá el siguiente video: https://www.youtube.com/watch?v=4TGu0gn4YKg&t=43s

12. ¿Cómo entiende el concepto de humor Diego Capusotto?

Formas humorísticas en la literatura II

El caso especial de Mafalda

En la clase anterior, aprendieron acerca de los recursos del humor y, también,

El humor como crítica social

Historietas y humor político

la parodia, la sátira, la exageración, el absurdo, etc.

Mafalda de Quino, ícono de la historieta argentina:

Nota en Clarín / Entremujeres.

POR QUÉ “MAFALDA” ES LA MEJOR EXPONENTE DEL CAMBIO DE ROL EN LA MUJER

Quino más allá de Mafalda: La mordacidad para

1. Analicen las viñetas anteriores. ¿Pueden conectarlas con la actualidad de la sociedad

El término cínico es recurrentemente empleado para referir la muestra de cinismo que

En tanto, por cinismo se entiende a la falta de prudencia, la obscenidad impúdica y la

1. Lean el siguiente artículo.

Nota en diario Página 12 Fecha:22/10/2002

LA SÁTIRA POLÍTICA, UN GÉNERO QUE ES MÁS VIEJO QUE LA

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Desde los tiempos del virreinato a las imitaciones en los programas

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