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CUADERNOS DE POLÍTICAS CULTURALES
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INDICADORES CULTURALES 2017-2018
PROGRAMA DE POLÍTICAS CULTURALES PATRICIO LÓIZAGA DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRES DE FEBRERO | 1 |
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Rector
Lic. Aníbal Jozami
Vicerrector
Lic. Martín Kaufmann
Secretario Académico
Ing. Carlos Mundt
Secretario General
Dr. Horacio Russo
Secretario de Investigación y Desarrollo
Dr. Pablo Miguel Jacovkis
Secretario de Extensión Universitaria
y Bienestar Estudiantil
Prof. Gabriel Asprella

INDICADORES CULTURALES 2017-2018
PROGRAMA DE POLÍTICAS CULTURALES PATRICIO LÓIZAGA
DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRES DE FEBRERO
Editor
Lic. Francisco José Piñón
Coordinador de Indicadores Culturales 2017-2018
Lic. Daniel González
Director editorial: Alejandro Archain

Editor: Néstor Ferioli
Corrección: Licia López de Casenave
Directora de diseño editorial y gráfico: Marina Rainis
Diagramación: Tamara Ferechian - Valeria Torres
Coordinación Gráfica: Marcelo Tealdi
Sequeira, Juan Martín

Indicadores culturales 2017-2018: cuadernos de políticas culturales /
Juan Martín Sequeira; Fernando Arias; Sergio Arboeja; compilado por
Daniel González; editado por Francisco José Piñón. –1a ed.– Sáenz
Peña: Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2019.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-4151-87-2
1. Indicador Cultural. 2. Actividad Cultural. 3. Acceso a la Cultura. I.
Arias, Fernando II. Arboeja, Sergio III. González, Daniel, comp. IV.
Piñón, Francisco José, ed. V. Título.
CDD 306
Primera edición agosto de 2018. ©de los autores. ©De esta edición UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
para EDUNTREF (Editorial de la Universidad Nacional de Tres de Febrero). Reservados todos los derechos. Mosconi
2736, Sáenz Peña, Provincia de Buenos Aires. www.untref.edu.ar
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723. Impreso en la Argentina.
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Sumario
INTRODUCCIÓN
Francisco José Piñón .......................................................................................................................................................... 6
Indicadores Culturales / Argentina 2017-2018

Información estadística aplicada a la gestión cultural............................................................................10
Juan Martín Sequeira y Cristian Canziani
Librerías en la Ciudad de Buenos Aires .............................................................................................................16
Fernando Arias
Estudio de la cultura en entornos urbanos ................................................................................................... 30
Federico Catalano y Rafael Cruz
Dossier: Gestión Cultural. Contenidos, Competencias e Incumbencias

Relatorio del 3er. Encuentro de Gestión Cultural, Córdoba, octubre de 2016
La conjura de los anticuados .................................................................................................................................... 44
Francisco Marchiaro
Un espacio de reflexión y promoción ............................................................................................................... 44

Pedro Sorrentino
Entramado de voluntades ........................................................................................................................................... 45

Karina Frías
Hacia un nuevo paradigma en Gestión Cultural ...................................................................................... 45

Adolfo Sequeira
Hacia la construcción de una agenda de gestión de políticas culturales

Jornadas Preparatorias ................................................................................................................................................... 48
Jornada Preparatoria I: Nuevos modos y estilos de producción cultural.............................. 49
Jornada Preparatoria II: Cultura en plataformas territoriales.......................................................... 50
Jornada Preparatoria III: Cultura digital.............................................................................................................. 51
Jornada Preparatoria IV: Políticas de cooperación................................................................................... 52
1. Panel sobre un marco teórico de referencia: Desafíos teóricos

de la gestión cultural hoy
La gestión cultural como agente de descolonización del saber ....................................... 54
Enrique Del Percio
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Sumario
Algunos problemas de la formación en gestión cultura .......................................................... 54

Rubens Bayardo
Cooperación: del asistencialismo a la integración ...................................................................... 55

Daniel González
2. Presentación de Políticas Aplicadas .............................................................................................................. 55
3. Formación en Gestión Cultural........................................................................................................................... 58

Breviario
Relatorías
Cartografía de experiencias e iniciativas
Dossier: Exploración de tendencias en la música popular argentina

Presentación ........................................................................................................................................................................... 76
¿A qué suena una ciudad? ........................................................................................................................................... 78

Humphrey Inzillo
Cumbia y cuarteto: la banda de sonido de los barrios populares .............................................. 83

Mariano del Águila
El fenómeno de la música del litoral .................................................................................................................. 87

Gabriel Plaza
Apuntes sobre la irrupción del novísimo folclore ..................................................................................... 91

Sergio Arboleya
El manso indie ...................................................................................................................................................................... 94

Gabriel Plaza
La Plata, ciudad del rock ............................................................................................................................................... 97

Facundo Arroyo
Festivales: De la tradición a las vanguardias folklóricas .................................................................. 104

Sergio Sánchez
Una nueva forma de consumo de música en el siglo XXI .............................................................. 108

Sebastián Ramos
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Sumario
Aportes y contribuciones
Entre la estandarización y la individualización. Internet, plataformas
digitales y gustos musicales de los adolescentes de CABA .......................................................... 108
Ana Wortman
Las industrias culturales en la convergencia digital.

Debates, prácticas y nuevos actores .................................................................................................................. 121
Stella Puente, Fernando Arias, Alejandra Paéz y Vanina Sylvestre
BIENALSUR: en busca de otras vías para/desde el arte contemporáneo ......................... 132

Diana B. Wechsler
Ibermuseos: una lectura de la cooperación para los museos ..................................................... 140

Mônica Barcelos y Vanessa de Britto M.
Políticas públicas para el Teatro Argentino. 20 años de la Ley Nacional N° 24 ............ 148
Mónica Yuste
Diseño, desarrollo, programación de festivales ....................................................................................... 160

Nicolás Wainszelbaum
Comentarios a la Ley Orgánica de Cultura de la República del Ecuador ............................ 166

Ariel Vercelli, José Daniel Flores Cevallos y Karina Bianculli
DOCUMENTOS
Ecuador: Ley Orgánica de Cultura ...................................................................................................................... 175
México: Ley General de Cultura y Derechos Culturales ..................................................................... 211
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Introducción
E
l seguimiento de la situación de la cultura nos exige prestar atención a va-
riados aspectos, que por momentos parecen entrar en controversia. Por
su propia definición, cultura nos remite a cierta unidad o sistema que se
despliega en todos los ámbitos de lo humano. Sin embargo, no siempre es posible
acceder de forma clara a todas sus manifestaciones, ni entender aquella supuesta
apelación a lo sistémico.
La pretensión de Indicadores Culturales es proveer a gestores y estudiosos de la
acción cultural análisis y aproximaciones que permitan pulsar el estado de la situa-
ción en la multiplicidad de expresiones sin perder de vista al conjunto. Desde hace
dos o tres de décadas asistimos a transformaciones que obligan a gestores y es-
tudiosos a replantearse la amplitud y sentido de la dimensión cultural en nuestras
sociedades. Ya no nos alcanzan paradigmas o políticas ejemplares de otro tiempo.
Nuevas situaciones exigen nuevas respuestas.
La diversidad cultural ha sido el norte que ha orientado a todo el sector en este
siglo. Y, de alguna manera, también es un hilo conductor de esta publicación, ya
sea en los estudios cuantitativos, o en las expresiones particulares, como en los
análisis desde las políticas públicas. A pesar de los avances evidentes en cuanto a
la incorporación del concepto de diversidad, así como la capacidad de comprender
y respetar las diferencias, también observamos tensiones (a veces graves) que de-
ben ser tenidas en cuenta.
En el siglo pasado existía una evidente contradicción entre el proyecto moderni-
zador homogenizador y la multiplicidad de expresiones locales de raíz tradicional.
Actualmente aparece una versión distinta de esa problemática, en la tensión entre
la gestión de la diversidad centralizada por las grandes corporaciones y el mercado
global, y esa multiplicidad de expresiones ya no solo locales, sino de corte variado
que tratan de expresarse, desarrollarse, existir.
A pesar de la importancia del ámbito virtual tan vinculado a “lo global”, es posible
reconocer que en el territorio se presentan dinámicas que cruzan tradiciones e
innovaciones de acuerdo a patrones en gestación. Los dos dossier que presen-
ta este número doble plasman las diferentes iniciativas que toman en cuenta la
creatividad organizada desde ámbitos con cierto grado de autonomía. En diversas
ediciones de nuestros “cuadernos de políticas culturales”, acercamos a nuestros
lectores reflexiones y experiencias sobre la gestión cultural. Cada año en la ciudad
argentina de Córdoba, la Municipalidad convoca a una gran variedad de experien-
cias de promoción y expresión cultural, que permite que entren en debate nuevos
análisis y aproximaciones a la problemática. Desde la experiencia de cada una de
ella se generan diálogos, intercambios que ayudan al fortalecimiento y superación
de los proyectos.
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Por su parte, el dossier sobre la actualidad de la música popular argentina nos pre-
senta haces de iniciativas que superan lo personal o grupal, para transformase en
expresiones de una ciudad, de una generación en cierto territorio, de alguna región.
La relación con las industrias culturales no es unilineal. Entran en juego diversas
tendencias, capacidades y políticas públicas.
Todas estas cuestiones a veces son atendidas por las políticas públicas de cultura,
así como los programas de cooperación e integración. Buscan dinamizar e integrar
a las expresiones culturales, atendiendo a la complejidad, sea en el plano nacional
o en el internacional regional. Lo podemos observar en las políticas iberoamerica-
nas de museos como en la iniciativa que vincula en red a espacios destinados a las
artes plásticas, así como en las recientes legislaciones nacionales.
Los tiempos que se aproximan, y que de alguna manera ya estamos viviendo, son
de redefiniciones de lo común y, por lo tanto, de la cultura como forma de vida
de los pueblos. Las redes virtuales, por los diferentes medios en convergencia, se
presentan como posibilidades de orientación incierta: tanto pueden colaborar en la
difusión y creación de nuevos intercambios como en la mayor concentración que
la humanidad haya conocido, con las posibilidad de “filtrar” y marginalizar expre-
siones culturales creativas y necesarias. La disyuntiva que hace más de medio siglo
nos planteaba Umberto Eco entre apocalípticos e integrados ha sido superada.
Sin embargo, algo de aquella cuestión permanece en la búsqueda de industrias
culturales que logren expresar al conjunto de las culturas, tanto es sus expresiones
directamente ligadas, de alguna manera, con la tradición como en las formas de
creatividad que se van manifestando y construyendo.
La coordinación de esta edición la llevó Daniel González, con la colaboración de
Fernando Arias. Asimismo, agradecemos la tarea de Adolfo Sequeira en el armado
del dossier con el Relatorio del Tercer Encuentro de Gestión Cultural, realizado en
Córdoba en octubre de 2016, y la curaduría de Gabriel Plaza del dossier de Explora-
ción de tendencias en la música popular argentina. También agradecer a cada uno
de los autores que hicieron posible Indicadores Culturales 2017/2018. n
Francisco José Piñón

Editor
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Indicadores Culturales / Argentina 2016
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Información estadística aplicada a la gestión cultural | Cristian Canziani / Juan Martín Sequeira
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Información estadística aplicada a la gestión cultural
La cultura
ha sido incorporada
A MODO DE INTRODUCCIÓN agentes ¿están dando el debido de manera específica
valor en su propia práctica a la en las estrategias de
Para comenzar a reflexionar sobre el panora-
información, a su tramitación desarrollo impulsadas
ma general de la gestión cultural creemos ne-
y sistematización, como un espor el Estado.
cesario –en particular para este enfoque– no
labón clave en la actividad que
dejar de considerar algunos rasgos distintivos
llevan adelante?
de la época que, sin querer ser determinan-
Si bien consideramos que los objetivos y
tes, en los últimos cuarenta años tuvieron
posibilidades de los gestores culturales den-
un grado de relevancia sobresaliente en el
tro de la “cosa pública” son muy diferentes
sector. Nos estamos refiriendo a la llamada
de quienes lo hacen en el sector privado, en
Sociedad de la Información y su apoyo en las
cuanto al manejo y generación de estadísticas
Tecnologías de la Información y Comunica-
e instrumentos de información y especial-
ción (TIC), que hasta hace un tiempo atrás
mente en cuanto a los fines, quien gestione
era una novedad, luego fue una opción, y
cultura hoy debe ser capaz de manejar e
ahora ha impregnado casi inevitablemente
incorporar en su campo profesional tales
todos los ámbitos de la actividad humana.
aptitudes para lograr acciones eficientes y
Este contexto no es para nada ajeno al ámbito
alineadas a los objetivos propuestos.
de la cultura y sus intermediarios.
En ese sentido, y bajo este marco de
época, podemos observar un hito importante
EL GESTOR INDEPENDIENTE
que lleva años de desarrollo: desde el estado
nacional se impulsa el Sistema de Informa- Dentro de los actores que componen el
ción Cultural de la Argentina (SInCa), un or- campo cultural, la figura del gestor indepen-
ganismo que produce, sistematiza y difunde diente se ha visto multiplicada en sintonía
información referida a la actividad cultural, con la emergencia de múltiples expresiones
constituyendo así una herramienta de gestión culturales que en los últimos años tuvieron
y un instrumento de información pública. lugar gracias a –entre otros factores– los
Esto da cuenta, por un lado, que la cultura desarrollos ligados a las tecnologías que per-
ha sido incorporada de manera específica en mitieron democratizar el acceso a los medios
las estrategias de desarrollo impulsadas por de producción (musical, editorial, plástica,
el Estado, y por otro, viene a cimentar la línea arte digital, proyectos comunitarios, etc.).
imperante –en este marco de la Sociedad de Los recursos que dicho activador cultural
la Información– que señala que para la toma dispone en la mayoría de los casos son muy
de decisiones que enfrentan los agentes del limitados y por ende la eficiencia en el uso
campo cultural es de vital importancia la de los mismos es el valor más considerado.
conformación de sistemas de medición que Tomar malas decisiones con pocos recursos
solventen el diseño de políticas o acciones. es un camino demasiado rápido al fracaso
Gestores culturales pertenecientes tanto del proyecto; casi no hay posibilidad –o son
al ámbito público como al privado necesi- muy pocas– de practicar el famoso modo
tan información específica, sistematizada operativo “ensayo-error”, que podría inten-
y confiable, eso es seguro; pero, dichos tarse contando con mayores medios.
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Juan Martín Sequeira Cristian Canziani

Licenciado en Comunicación Sociólogo (UBA). Fue docente
Social (UNC). Director de proyectos en la materia “Metodología de
de investigación en la consultora la Investigación Social III” y
CORINTO Centro de Estudios colaborador en investigaciones
Sociales políticos y de Mercado. de la Facultad de Ciencias Socia-
Editor en la revista digital Caos les (UBA) y en proyectos UBACyT.
Cosmos - conversaciones Director general de CORINTO
sobre arte. Centro de Estudios Sociales
políticos y de Mercado.
La elaboración de estadísticas, estudios cualquier gestor, por ejemplo, realizar un

sectoriales, bases de datos y cualquier otro relevamiento de su sector de actividad, una
tipo de información organizada (sean cons- encuesta de satisfacción de su público, por
truidas con datos primarios o secundarios) citar algunas posibilidades de ponderación.
a la que se pueda acceder va a contribuir en El análisis de datos secundarios (provis-
eficiencia a la hora de actuar. Mucho mejor tos por el INDEC y/o el SinCA, por ejemplo)
aún si estos números son propios, es decir, para obtener información sectorial cruzando
los han generado a partir de su accionar y en variables es una opción de cero costo y altos
correspondencia a sus propias necesidades. beneficios a la hora de dimensionar diver-
Es en este punto donde conviene reflexio- sos escenarios. Un gestor que maneja los
nar sobre lo que llamamos revalorizar las números de su actividad posee una ventaja
estadísticas. sustantiva respecto a quien no lo hace.
Muchas veces en el sector independiente
se considera a las encuestas y los estudios
de “su mercado” como una opción cara y no
EXPERIENCIA VS. EVIDENCIA
accesible. Es una idea que muchas veces se
da por cierta y cancela esta herramienta sin Quienes gestionan proyectos culturales de
mayores debates. Lo cierto es que básica- manera sostenida presentan en general un
mente se trata de tener el asesoramiento y acabado conocimiento de todo su campo de
la orientación adecuada a la hora de generar acción y el marco sociopolítico en el cual está
números propios que permitan tener “me- enclavado su hacer, y el nivel de experiencia
dido nuestro campo de interés” o acción. que poseen es muy alto. Grandes gestores
Existen numerosas técnicas de recolección que llevan adelante proyectos tienen años
y sistematización de datos que están al al- de formación y participación en el sector
cance de cualquier interesado, sin importar lo que redunda en un know how sólido y
los recursos que tenga. Algunos aspectos acabado que los posiciona como indicado-
variarán si se dispone de más medios, pero res de prácticas y modalidades a imitar. En
pueden proveer datos útiles de igual manera, convivencia con el respeto profesional que
mucho más que no hacerlos. nos despierta siempre la constatación de la
Aun en el caso de enfrentar estas limita- valía de “la experiencia”, creemos oportuno
ciones, es factible incorporar las estadísticas señalar, si es que se puede llamar así, una
disponibles al trabajo de gestión cultural: ese pequeña contra que suele existir en relación
es el desafío a plantearse. Está al alcance de al trabajo de “medir” la cultura.
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Con nuestro equipo de trabajo, en estos La experiencia y la formación del gestor

últimos años, hemos tenido la oportunidad cultural es un valor superlativo que se tra-
de realizar varios estudios de mercado apli- duce en la cualidad de sus labores. Es, sin
cados al sector cultural, como por dudas, un atributo insustituible.
ejemplo segmentación y medi- La experiencia y No obstante, es de suma utilidad
ción de públicos, análisis especí- la formación del gestor plantearse siempre el desafío de
fico del sector, consumo cultural cultural es un valor valorizar e incorporar la informa-
socio demográfico, etc., donde superlativo que se ción estadística a su dinámica de
se evidencia esta observación. traduce en la cualidad trabajo como un complemento que
La realización de estos estudios de sus labores. permita, no solo el alcance efectivo
implica siempre el conocimiento de sus objetivos sino también la
de la actividad diaria de la institu- documentación y elaboración de
ción o el proyecto, una comunicación fluida procesos transferibles a futuros cuadros o
con sus participantes para lograr la puesta a gestores en formación.
punto de determinados criterios, situaciones
y objetivos, entre otras cuestiones.
JUGAR CON LOS NÚMEROS Y
En este proceso, un denominador común
TRANSFORMARLOS EN INFORMACIÓN
–independiente de las organizaciones para las
cuales se trabaje– es la preexistencia de ideas El ejemplo que a continuación presentamos
y conceptos basados en la propia experiencia y fue realizado por nuestra consultora en el
el trabajo de años en el tema. Algunas de estas marco de una actividad que buscó comparar
ideas que se manejan en el hacer diario de la el desarrollo de la infraestructura cultural en
institución se presentan tan “determinante y las tres ciudades más importantes del país.
sólidas” que hasta ponen en duda el sentido Siempre se habla sobre el uso de datos
del estudio encargado debido a que ya de an- primarios o secundarios como insumos para
temano suponen saber los resultados. Si bien los procesos de investigación; no obstante,
en ocasiones, las presunciones son avaladas cabe en todos los casos poner mucha aten-
por los números resultantes, en otros casos ción en las fuentes que utilizamos cuando
no, o por lo menos no en la medida esperada. trabajamos con dichos datos. Más en estos
Es en esta instancia donde es necesario tiempos en los que el acceso a los mismos
advertir el peligro de contraponer la “experien- parece fácil, pero es factible que su veracidad
cia” con la “evidencia” como líneas de trabajo se ponga en duda. Por eso, en este caso
diferentes que, sin llegar a posicionarse de trabajamos con datos proporcionados por
manera excluyente, provocan recelos en la el SinCA y el INDEC a través de sus Webs.
vinculación con el que demanda el trabajo. Iniciamos un proceso de análisis y re-
No se trata de una competencia entre la levamiento sectorizado de la información
experiencia, el know how y la “evidencia” disponible en la sección “Mapa Cultural” que
provista por los datos resultantes sino, en ofrece la Web del SinCA. En el primer análisis
cambio, de poner la experiencia al servicio detectamos que la información allí registrada
de la lectura e interpretación de la evidencia inicialmente tiene una fuerte dependencia
que permita una gestión eficiente. Se trata de la voluntad de carga y actualización de
de tomar decisiones basadas en evidencias, datos por parte de los gestores, adminis-
no solo en creencias o en ideas concebidas tradores, empresas y organismos públicos.
desde la subjetividad, tal como recomienda Sabemos que siendo así la metodología de
la Unesco en su “Manual del marco de es- reclutamiento de información se corre el
tadísticas culturales 2009 Nº 2”. riesgo de que mucha oferta que funciona
Quien mayor experiencia y conocimiento por fuera del SinCA y su influencia quede al
sobre su ámbito de acción posea, más habi- margen de nuestro alcance. Sin embargo, la
litado estará para una ajustada y completa alta participación de los estados provinciales
lectura y utilización de los resultados del y municipales, más las organizaciones vincu-
estudio que viene a “evidenciar” con cifras ladas al sector nos ayudan a validar la fuente.
una determinada situación. Tenemos en cuenta que muy probablemente
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queden sin representación sectores margi- Este análisis realizado de “tasa de butacas
nales o incipientes en la actividad. Con estas cada 1000 habitantes” nos permite ver una
observaciones, damos por válida la fuente referencia general que nos ayuda a entender
de datos para avanzar con nuestro análisis. la oferta: en las tres principales ciudades del
Nuestro objetivo fue “caracterizar la ofer- país hay entre 9 y 12 butacas de cine por cada
ta cultural en diferentes regiones del país”, 1.000 habitantes. Bien podríamos inferir
entendiendo por oferta a todos los espacios una medida de tendencia para los grandes
en los cuales se dispone de algún servicio centros urbanos. Todo nos lleva a continuar
o producto cultural para el consumo de la investigando y nos abre interrogantes a partir
población registrado en el SinCA. de la “evidencia”.
A fin de no extendernos, como extracto de Con este caso queremos mostrar cómo
nuestro estudio compartimos en este texto un sencillo ejercicio de relevamiento de bajo
el análisis sobre la oferta de cines en tres costo a partir de datos secundarios –que está
ciudades centrales: CABA, Córdoba y Rosario. al alcance de todo aquel que esté interesado–
¿Qué nos permitió el SinCA? Nos per- puede aportar valiosa información, o ser el
mitió entender que la oferta de cines no disparador para nuevas investigaciones que
puede medirse en cantidad de cines, ya que se desprendan de los interrogantes abiertos.
son marcas y estas pasan a tener una cierta
cantidad de pantallas en un mismo espa-
GENERAR DATOS PRIMARIOS
cio. Como ese dato está a dispocisión, nos
PARA LA GESTIÓN EN CULTURA
posibilitó conocer la cantidad de pantallas
disponibles, y también la cantidad de butacas Desde nuestro centro de estudios también
existentes. Estos datos concretos –“panta- hemos incursionado en los llamados “Estu-
llas” y “butacas”– fueron nuestras variables dios de Participación Cultural”. El Manual del
para caracterizar la oferta y comparar las Marco de Estadísticas Culturales de la Unesco
tres ciudades. (2009) plantea dos definiciones operativas
Hubo que recurrir a otras fuentes para que para llevar adelante este tipo de estudios de
las comparaciones resultaran proporcionales las cuales partimos:
a su densidad poblacional. ¿Por qué medir la participación cultural?
Con esa información proporcionada “Porque conocer acerca de la participación
por el S in CA y el INDEC construimos la cultural de una sociedad a través de un mé-
“tasa de butacas cada 1.000 habitantes”. La todo consensuado, confiable y comparable
combinación de los dos números nos acota en el tiempo posibilita el diseño de políticas
el análisis, porque sería muy simple decir basadas en evidencias”.
que en Buenos Aires hay 174 pantallas de ¿Qué entendemos por participación
cine y 54 en Rosario. Podríamos pensar que cultural? “La participación en toda actividad
el dato es obvio dado que Buenos Aires es que, para los individuos, represente un modo
más grande que Rosario y que se trata solo de aumentar su propia capacidad cultural e
de una cuestión de magnitud del mercado. informativa y capital, que ayude a definir su
En este caso la “tasa de butacas cada 1000 identidad o permita la expresión personal”.
habitantes” nos acerca más a la evidencia. A continuación compartimos un resumen
Así verificamos que la oferta entre estas dos del estudio citado, que por razones de presu-
ciudades no es tan diferente. puesto –dado que fue financiado por nuestra
Veamos un cuadro de resultados: estructura– nos limitamos a trabajar sobre
CABA Córdoba Rosario

Pantallas 174 67 54
Butacas 34.389 11.399 12.673
Tasa Butaca / pantalla 202 170 235
Tasa Butaca x cada 1000 habitantes 11,9 8,9 10,6
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dos indicadores centrales y seis variables teléfono de la ciudad de Córdoba, y como

de estudio. unidades de análisis a las personas entre
Como habíamos referido, los indicado- 18 y 75 años. Se tomó una muestra de 400
res evaluados fueron elegidos siguiendo casos efectivos sobre un muestreo proba-
las consideraciones generales del Manual bilístico con selección aleatoria de la guía
mencionado. A partir de las mismas se de- telefónica local.
finieron dos índices como medida resumen Los resultados del estudio con respecto a
para el análisis: la participación cultural del cine en la ciudad
de Córdoba mostraron que en 2015 el índice
•Índice de participación en actividades cul-
de participación para esta categoría fue del 56%
turales: informado como un porcentaje
y el índice de asistencia de 6,7 veces al año.
de la población (o sub-poblaciones)
Estos datos nos dicen que el 56% de la
que participa durante un período de-
población asistió al cine en el año de refe-
terminado.
rencia, y dentro de ese grupo, el promedio
•Índice de frecuencia de actividades cultu- de veces que lo realizó es de 6,7 veces en el
rales: informado como asistencia pro- año. Esta frecuencia no distingue si la persona
medio por asistente (o sujeto) durante asistió al cine por gusto individual, grupal, o
un período determinado. si lo hicieron llevando a algún miembro de la
Estos índices fueron aplicados a las siguien- familia. El concepto es “asistencia”.
tes variables: Otra variable medida fue la asistencia
al teatro, incluyendo todos los formatos
•Asistencia al cine
de expresión artística teatral. En este caso
•Asistencia a conciertos y recitales el índice de participación para esta categoría
•Asistencia a exposiciones de arte fue del 40% y el índice de asistencia de 3,4
•Asistencia al teatro veces al año.
Hay que tener en cuenta que siempre
•Asistencia a espectáculos de danza
este tipo de estudios parcializa la informa-
•Asistencia museos ción. Es imposible llegar a todo el universo e
El estudio se realizó a finales del año 2015 incorporar todas las variables posibles. Con
y se tomó como universo los hogares con frecuencia veremos que algo nos falta, por
RESUMEN DE LOS RESULTADOS DE LAS VARIABLES ANALIZADAS
Cine Teatro
Índice de participación 56% Índice de participación 40%
Índice de asistencia 6,7 Índice de asistencia 3,4
Recitales Danza
Índice de asistencia 4,8 Índice de asistencia 4,8
Exposiciones Museos
Índice de asistencia 4,5 Índice de asistencia 4
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eso es tan importante definir claramente los logos, etc.), día a día aumenta el número de
objetivos de un estudio al momento de su quienes se inclinan por acceder a instancias
planificación. de formación especializada. Sin embargo,
cabe seguir preguntándose sobre la densidad
epistemológica que los estudios sobre gestión
A MODO DE CIERRE
cultural pueden exhibir. Es un tema que debe-
Es evidente que en estos últimos tiempos ría ser atendido prioritariamente, así como el
los estudios sobre la problemática de la ges- referido a la necesaria articulación entre las
tión cultural han alcanzado un entidades que se han especializado
gran desarrollo y las instancias Es evidente que en en proveer este tipo de formación.
de formación profesional se han estos últimos tiempos En ese marco, el desarrollo y la acep-
extendido cuantitativamente y los estudios sobre la tación de las metodologías capaces
optimizado en lo referente a su problemática de de sumar evidencia a la experiencia
nivel, generando experiencias la gestión cultural debiera adquirir una relevancia que
pedagógicas alojadas incluso en han alcanzado tal vez hoy no tengan.
ámbitos académicos y universita- un gran desarrollo Una vez más, de lo que se trata
rios. Si bien en la actualidad una es de intentar poner en línea la
mayoría de quienes se dedican a esta práctica voluntad política, la capacidad de proyectar y
aún provienen de ámbitos vinculados pero la habilidad técnica e instrumental al servicio
no específicos (artistas, sociólogos, antropó- de las experiencias creativas. n
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Librerías en la ciudad de Buenos Aires
En la Argentina, hacia
fines de la década de
INTRODUCCIÓN los interrogantes que guiaron 1990, la comercialización
la investigación. Fue llevada a del libro minorista
Este artículo está basado en la investigación
cabo en tres etapas: la primera junto con el de
realizada por el equipo de investigación del
con entrevistas en profundidad la producción editorial
Observatorio de Industrias Creativas (OIC)
a libreros responsables de libre- fue parte de un proceso
en el período 2012-2015.1
rías MiPyME, una segunda de de fuertes cambios.
La investigación surgió con el objeto de
observación categorizada de la
generar información útil tanto a la gestión
oferta en los puntos de venta, y la
pública de fomento de la cadena de valor
tercera consistente en una encuesta a visitan-
de la industria del libro como a la de los
tes de librerías MiPyME. Para mayor detalle,
responsables del conjunto de librerías, ante la
véase Anexo Definiciones y Metodología.
carencia de estudios específicos sobre el canal
librero de nuestro país en general, y de las
pequeñas y medianas librerías en particular. LAS LIBRERÍAS EN EL CONTEXTO
El estudio realizó una investigación inédi-
RECIENTE
ta en Argentina sobre la comercialización del
libro por parte de las pequeñas y medianas En la Argentina, hacia fines de la década de
librerías porteñas dedicadas a la venta de 1990, la comercialización del libro minorista
novedades. En tal sentido, esta investiga- junto con el de la producción editorial fue
ción resulta novedosa para un sector que parte de un proceso de fuertes cambios.
cuenta con información actualizada sobre La llegada de grandes inversiones al sector
la evolución de la producción de la industria determinó el surgimiento de cadenas de
editorial local pero carece de información librerías, según un modelo de integración
específica sobre el canal librero, desconoce horizontal que ya funcionaba en otros países.
sus problemáticas y el quantum del aporte Este proceso no solo implicó la adquisición
de las pequeñas y medianas librerías al man- de algunas de estas empresas familiares por
tenimiento de una oferta diversa. grupos empresarios dispuestos a “moderni-
Tras considerar la competencia que repre- zar” su gestión, sino también una creciente
sentan las grandes cadenas para el conjunto concentración de la cadena de comercializa-
de librerías MiPyME de la CABA, el objetivo ción del libro a partir de la mencionada inte-
principal de este estudio fue indagar en tor- gración horizontal de algunas firmas y de la
no a sus modelos de gestión y estrategias aparición de “mega-librerías”, expresión que
de comercialización de libros físicos. Cómo alude a las grandes superficies que ocupan
sobreviven, por qué lo hacen, cuál es su pers- los locales de estos emprendimientos, con
pectiva de crecimiento en el contexto actual una importante capacidad de negociación
y cómo se organizan sectorialmente, fueron frente a las editoriales más pequeñas.
1
Paloma Oliver Málaga participó en las tres etapas de la investigación; Karina Luchetti en la primera (Entrevistas) y
segunda etapas (Observación categorizada oferta), además de colaborar en el análisis y conclusiones finales. Aldana
Feigelsohn en la segunda y tercera etapas (Encuesta visitantes librerías); Brenda Genero y Lía Barrese en la segunda
y Gabriel Mateu en la primera. Adicionalmente, la investigadora externa Hebe Dato colaboró en la tercera etapa.
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Librerías en la ciudad de Buenos Aires | Fernando Arias
Fernando Arias
Licenciado en Sociología (UBA),
analista en Informática (UADE).
Es docente de la cátedra
“Economía de la Cultura y Sistemas
de Información Cultural” en
el posgrado de especialización
en Industrias Culturales en
la Convergencia (UNTREF) y
de Economía de la Cultura en
el posgrado virtual “Gestión Cultural
y Comunicación” (FLACSO).
La aparición de mega-librerías no es el das”, a veces achicándose, pero sin generar

único cambio de peso en la estructuración nuevas deudas y con un funcionamiento
del sector de distribución minorista de libros acorde a sus posibilidades reales (ibídem).
a partir de fines de la década mencionada. Por Ya en 2004 aparecen noticias de apertura de
esos años, los supermercados comenzaron librerías en la CABA (OIC, 2005).
a vender libros a muy bajo precio, sobre la La reactivación económica y el aumento
base de un mecanismo de “subsidio cruzado” de los precios del mercado inmobiliario harán
que les permitía vender novedades a precios que para 2008 a algunas librerías les resulte
inferiores al costo (CERLALC, 2012). El primer difícil sostener los espacios conseguidos tras
paso en la reversión de esta situación tuvo la salida de la crisis de 2001-2002, sobre
lugar a inicios de 2002, de la mano de la Ley todo en los shoppings, donde tendrán que
N° 25.542 de Defensa de la Actividad Librera. reducir el tamaño de los locales o bien ser
Dicha ley establece que las editoriales son reemplazadas por alternativas comerciales en
las únicas que pueden fijar el precio de tapa condiciones de afrontar los elevados precios
de los libros. Uno de sus principales obje- de los alquileres (OIC, 2013).
tivos es defender a los pequeños canales Del período más reciente queda por ver
de comercialización, así como proteger la el impacto que tuvo en el sector la retracción
diversidad bibliográfica que ofrecen las pe- económica general que se comienza a visua-
queñas librerías orientadas a fines temáticos, lizar en 2015, se acentúa en el año 2016 y la
y mantener la presencia de librerías en los consecuente caída del consumo.
barrios periféricos de los centros urbanos más
importantes y en las pequeñas ciudades del
LAS LIBRERÍAS PORTEÑAS
interior del país (Perelman y Seivach, 2005).
Así, en sintonía con los datos de aumento Si bien no se conoce con exactitud la cantidad
de la producción y el contexto de recupera- de librerías que operan hoy en Argentina y en
ción económica, a partir de 2004 comenzó particular en la Ciudad Autónoma de Buenos
a revertirse la tendencia al cierre de entre Aires, existen relevamientos de distinto tipo
diez y quince librerías al año presente en el que indican una importante presencia de
período inmediatamente anterior (Foro de la estos comercios. De acuerdo con el Mapa
Competitividad de Industrias de Base Cultu- Cultural del SINCA (2016), hay 2.256 librerías
ral, 2004). Si bien durante la crisis y caída de (en rigor librerías, papelerías y afines) en todo
la convertibilidad muchas librerías cerraron, el país.2 Allí se indica que las que operan en
las que lograron sobrevivir lo hicieron “sanea- la CABA suman 734, cifra que representa un
2
Véase sinca.cultura.gov.ar/sic/mapa.
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tercio de las que habría en toda la Argentina. formación mapeada permite calcular en 256
Es probable que la participación de la las librerías con un solo local que se imponen
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, con en el conjunto considerado, con dos tercios
casi un tercio del total de puntos de venta de del total. Si se agrupan las librerías de un
libros existentes en el país, sea muchísimo solo local y las pequeñas cadenas, tenemos
más elevada si se consideran exclusivamente un 90,7% de locales que no pertenecen a las
los comercios que tienen como actividad grandes cadenas (Gráfico N° 1).
GRÁFICO Nº 1
Tipos de empresas libreras según cantidad de locales ubicados en CABA
Grandes cadenas
9,3%
Local único Otras cadenas

67,7% 23,0%
Fuente: elaboración propia a partir de datos del Mapa de Librerías, gcba (2012).
principal la venta de libros. Esto es lo que se Este tipo de datos nos acerca a un co-
hizo para El libro de los libros (Indij, 2009), nocimiento de la envergadura que tienen
una guía de librerías porteñas que no incluye las librerías porteñas. No obstante, frente
a papelerías y demás superficies que, aunque a la inexistencia de registros estadísticos
ofrecen libros, tienen por actividad principal oficiales a lo largo del tiempo, es imposible
la venta de discos, comestibles u otros bie- hacer una caracterización por facturación
nes. La guía brinda información sobre un o empleo ocupado en el sector, e impide
total de 372 puntos de venta en la CABA que conocer la exacta evolución de las librerías
cumplirían con estos parámetros. en el largo plazo, en correlación con otros
También se cuenta con los datos del Mapa procesos como el surgimiento de las mega-
de Librerías de la Ciudad de Buenos Aires.3 El librerías a fines de la década de 1990 y la
mapeo daba cuenta de la existencia, en 2011, aparición, también en esa época, del libro
de 368 locales dedicados a la venta de libros. entre los productos de venta de los grandes
La información provista permite calcular un supermercados, o la promulgación y vigencia
total de 293 empresas libreras. La mayoría de la Ley de Defensa de la Actividad Librera,
de las cadenas son de pequeño tamaño: que ya tiene más de diez años.
veintiséis empresas libreras solo tienen dos Distinto es el caso del análisis de la con-
sucursales en la ciudad. El análisis de la in- centración del canal librero, para lo cual un
3
El Mapa fue una iniciativa del programa Opción Libros de la Dirección General de Industrias Creativas del GCBA
que se desarrolló con la colaboración del Ministerio de Cultura. El mismo fue realizado sobre la base de directorios
que poseía la gestión pública (uno de Opción Libros y otro de la Unidad de Proyectos Especiales “Buenos Aires
Capital Mundial del Libro 2011”).
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estudio realizado en 2003 por el Centro de De todos modos, debemos tener en cuen-
Estudios Metropolitano (CEDEM) y el Mapa ta que el universo de 2009 y, sobre todo, el
de Librerías publicado por el GCBA pueden de 2012, incluye espacios de venta de libros
ser de utilidad a la hora de hacer compa- de manera menos restrictiva. Por lo tanto,
raciones. El estudio del CEDEM relevaba la se supone que el rango se amplía a actores
cantidad de puntos minoristas de venta de menos formalizados y, por eso, las librerías de
libros registrados en el directorio de unida- mayor envergadura tienen una participación
des económicas de la Ciudad Autónoma de menor. En cualquier caso, estos datos no veri-
Buenos Aires. Así se calculaba la existencia ficarían que las pequeñas librerías estuvieran
de 189 locales de este tipo y un total de 171 perdiendo peso en su participación dentro
empresas libreras, número bastante menor del total de librerías. Lo que no significa que
respecto del que surge del Mapa de Librerías no exista efectivamente una concentración
de 2012, que arroja un total de 378 locales en términos de participación de mercado en
(correspondientes a 293 empresas). favor de las cadenas.
Si bien no es adecuado hacer un análisis Es importante hacer notar que, si bien se
comparativo en términos de evolución de la presenta a Buenos Aires como una “ciudad de
cantidad de locales, dadas las diferencias de librerías”, lo que se corrobora con los datos
delimitación de los diferentes relevamientos, presentados, es un desbalance por zonas.
los datos que presentan estos estudios (in- De hecho este relevamiento muestra que las
cluidos los que surgen de la guía El libro de mayores concentraciones de librerías se veri-
los libros) pueden ser de utilidad para evaluar fican en las zonas del centro y el microcentro,
si se viene produciendo una concentración con más densidad en el perímetro delimitado
del canal librero en favor de las cadenas. Esto por las avenidas Rivadavia, Santa Fe, Callao
no se verificaría, ya que la preponderancia de y 9 de Julio (y, por el contrario, con menor
las librerías de un solo local se mantiene a densidad a medida que nos acercamos a las
lo largo de estos años, incluso creciendo su avenidas Pueyrredón, al Oeste, y Leandro
representación en la muestra más reciente. Si N. Alem, al Este). Otros ejes comerciales
se suman las librerías de un solo local con las con considerable presencia de librerías se
de dos, se observa que en conjunto reúnen las encontrarían en los barrios de Belgrano y
tres cuartas partes del total (Gráfico N° 2).4 Palermo, ambos en la zona norte, si bien
GRÁFICO N° 2
Distribución porcentual de librerías según cantidad de locales en CABA,2002, 2009 y 2012
80
70
60
50
40
30
20
10
0
Un local Dos locales Tres locales Mas de tres
locales
CEDEM (2002) Indij (2009) Mapa de librerías CABA (2012)
Fuente: elaboración propia a partir de datos del CEDEM (2003), Indij (2009) y GCBA (2012).
4
Para hacer posible la comparación, se toman como rangos los informados por el estudio del CEDEM (un local, dos
locales, tres locales y más de tres).
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hay algunos núcleos de librerías en Villa conjunto ampliado de librerías, se observa

Urquiza y Villa del Parque. También existirían también un moderado aumento respecto a
amplias áreas con muy pocos comercios de 2014: 2,7 por ciento. Debe suponerse que
este tipo, sobresaliendo en ese sentido la 2016 haya sido un año negativo para el canal
zona sur de la ciudad, excepto San Telmo, librero, teniendo en cuenta tanto la caída
y la zona oeste, excepto Flores (con mayor de la producción editorial mencionada en
número de librerías, en particular, sobre el los dos últimos años como la retracción
eje de avenida Rivadavia). económica general.
LA EVOLUCIÓN DE LAS VENTAS PRINCIPALES RESULTADOS

En general, no hay estadísticas en Argentina El estudio ofrece información inédita res-
de la comercialización minorista de libros, pecto tanto a las estrategias basadas en la
como si la hay de la producción editorial.5 De oferta del segmento de las pequeñas librerías
todos modos, cabe suponer que una buena como de la demanda del público de estas,
medida de su comportamiento está dada por completando un panorama que debiera ser
la evolución de la edición local. En los últimos de utilidad para la toma de decisiones de los
quince años esa producción ha pasado por actores involucrados. Esta presentación en
distintas situaciones, muy vinculadas al com- Indicadores Culturales UNTREF busca salvar
portamiento general de la economía y al nivel en alguna medida la falta de difusión del
de ingresos de la población. En resumen, crece conjunto del estudio, que no se ha publicado
fuertemente entre 2003 y 2008, acompañan- hasta aquí.7
do la recuperación económica de esos años, Las distintas etapas de la investigación
decrece en 2009-2010 (de estancamiento ofrecen información complementaria respecto
económico), alcanza máximos históricos en a los modelos de gestión y estrategias de
2011 y 2014 y cae nuevamente en 2015-2016 comercialización de estas librerías, las carac-
(años de retracción de la econo- terísticas de su oferta, el papel del
En general, no hay
mía argentina) (CAL, 2017). librero en la elección de esa oferta,
estadísticas en
Para el caso de la CABA, si bien su composición en términos de tí-
Argentina de la
discontinuada en 2016, y por lo tulos, autores, géneros y editoriales;
comercialización
tanto sin datos de la evolución así como del perfil, preferencias y
minorista de libros,
más reciente, se cuenta con los prácticas del público que las visi-
como si la hay de la
resultados de la Encuesta de ta. Ofrecemos aquí unas primeras
producción editorial.
Librerías (ENLI) del CEDEM del conclusiones surgidas del análisis
GCBA, que se aplicó trimestral- y cruce de los resultados obtenidos
mente a partir de agosto de 2010.6 en cada una de ellas con algunos datos que
Hasta donde se cuenta con información sintetizan los principales hallazgos del estudio.
estadística –cuarto trimestre 2015– las ventas
de libros en librerías porteñas se mantuvieron
ESTRATEGIAS DE LAS LIBRERÍAS
relativamente estancadas. Entre 2011 y 2014
La ubicación
las ventas –en unidades– para el conjunto
inicial de librerías relevadas aumenta lige- En las entrevistas realizadas en el curso de
ramente: 2,8 por ciento. En 2015, ya para el esta investigación a dueños y/o responsa-
5
El único relevamiento sobre el canal librero –hoy lamentablemente discontinuada– fue llevado adelante para la
CABA por el CEDEM de la Dirección General de Estadística y Censos entre noviembre de 2011 y diciembre de 2015.
6
Entre 2010 y 2013 a un conjunto de cerca de veinte librerías de novedades, correspondientes a un total de alrededor
de cien locales, que según se estima concentran el 80% de las ventas en el canal librero (CEDEM, 2015), y en 2014
y 2015 a una muestra ampliada de forma de obtener resultados estadísticamente representativos de todo el sector
librero de la ciudad (DGEyC, 2016). Véase http://www.estadisticaciudad.gob.ar/eyc/?page_id=1479
7
Hasta el momento, solo se han presentado resultados parciales. Véase http://www.buenosaires.gob.ar/economia-
creativa/informes-especiales
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bles de librerías MiPyME se constató que la de la mitad en calles con alguna parada de
ubicación geográfica no parece formar parte transporte público automotor, lo que asegura
de una estrategia comercial deliberada de una mayor circulación peatonal, de las cuales
los libreros ni fue mencionada como factor solo un caso incluye una estación de subte.
influyente en el caudal de público, salvo por Un tercer indicador está relacionado con la
los libreros de avenida Corrientes. Más aún, densidad comercial de la cuadra en la que
para los representantes de las librerías espe- está ubicada la librería. La gran mayoría de
cializadas las características de sus fondos librerías (14 de 18) están ubicadas en calles
son razón suficiente para atraer al público con diez o más locales, incluso casi un tercio
a sus locales. de las librerías están en cuadras con más de
Sin embargo, en la encuesta realizada quince locales comerciales. Sin embargo,
al público de librerías encontramos que la se trata de densidades comerciales relativa-
razón que más motiva a los encuestados a mente bajas si se compara con la de los ejes
visitar cualquier tipo de librería es la cercanía comerciales de la ciudad. Para el total de estos
–“porque me queda cerca”– con dos tercios 53 ejes relevados por la Dirección General de
del total. Estadísticas y Censos (2015), el promedio de
GRÁFICO N° 3
Motivos individuales de visita a la librería de la muestra por tipo de librería
Cercanía 62,6% 66,3%

69,2%
Ubicación
Está en un shopping 22,2% 9,9%
Está en zona de librerías 21,2% 19,3%

17,8%
41,9%
de librería
Librería especializada 51,9%

59,9%
Tipo
Diversidad bibliográfica 14,6% 16,06%

17,0%
Buena atención 29,3% 28,8%

28,3%
Diversos modos de pago 7,6% 6,7%

6,1%
Consiguen los libros solicitados que no tienen 4,0% 9,9%

Servicios
14,6%
Realiza actividades culturales 0,5% 0,9%

1,2%
Está organizada 11,1% 14,3%

17,4%
Tiene tarjeta de puntos 1,0% 1,6%

2,0%
Generalistas Especializadas
Fuente: Encuesta propia
Aquí nos encontramos con una limitación locales por cuadra es de veinticuatro. Estos
para el segmento del canal librero que no datos indican que para el conjunto de las
logran acceder a zonas de alta densidad librerías MiPyME porteñas es difícil acceder a
comercial y, por lo tanto, de circulación de zonas comerciales estratégicas de la ciudad.
potenciales clientes. Solo un tercio del total de De todos modos, algunas librerías pare-
la muestra se ubican en avenidas, algo menos cen encontrar en otras ubicaciones perifé-
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ricas, o de menos densidad comercial, una una mayor variedad de géneros, lo que se
cercanía con un determinado público objetivo traduciría en una búsqueda más activa en
aunque no necesariamente se encuentran en diversas librerías. En cambio, el público
las zonas más comerciales y alimentan un de las librerías generalistas lee una menor
modelo de negocio no basado en los grandes cantidad de géneros y parece satisfacer sus
volúmenes de venta, sino en la conservación necesidades de compra en una visita perió-
de una pequeña clientela de compra intensiva. dica (mensual o trimestral) a un mismo tipo
Esto sería válido para las librerías de fondos de librería (generalista).
especializados dado el comportamiento de Tres de cada diez visitantes compran
sus visitantes en términos de cantidad anual libros. La gran mayoría de los que compran
de libros comprados y de frecuencia de visitas. llegan con la decisión tomada; no obstante,
casi la mitad de ellos compra otros libros
además del que pensaba comprar. Puede
Perfiles del público de librerías
decirse que el público de las librerías gene-
Siete de cada diez visitantes encuestados ralistas es más influenciable, especialmente
tiene estudios universitarios –completos por la oferta encontrada en la librería. En
o incompletos– y hay una mayoría relativa cambio, el público de las librerías especiali-
de personas de entre 31 y 50 años. Una zadas basa su compra en mayor medida en
parte importante de los entrevistados en su propio criterio.
librerías MiPyME son clientes asiduos (van
allí al menos una vez al mes) e incluso es
La construcción de la oferta
significativa la proporción de visitantes muy
frecuentes (los que van al menos una vez por En el contexto de un modelo de negocio edi-
semana). El público encuestado en librerías torial basado en la producción de novedades
especializadas visita con mayor frecuencia las y en la rotación permanente de títulos, los
librerías en general, y como contrapartida, el libreros MiPyME manifestaron –en las entre-
de las generalistas muestra una mayor asi- vistas realizadas– tener un criterio propio e
duidad en la visita a la librería en la que fue independiente en la organización y gestión de
encuestado. Estos perfiles pueden encontrar su oferta bibliográfica respecto de las estrate-
su explicación en los hábitos lectores. El gias de mercado de las editoriales en general,
público de librerías especializadas además y en particular en relación con la oferta ma-
de leer más cantidad de libros que el de las instream, si bien contemplan en distinto
generalistas –diez al año contra siete–, lee grado la demanda de su público objetivo.
FIGURAS 1 Y 2*
Fuente: Entrevistas en profundidad
*El diseño de las figuras de este artículo corresponden a Nomi Galaternik.
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Esta independencia se observa en la baja crece algo en las librerías de fondo generalista
existencia de acuerdos comerciales con edito- y/o de mayor envergadura comercial (librerías
riales según lo que manifiestan los libreros y de cadena). En siete –todas especializadas–
se verifica en la acotada presencia de banners de las dieciocho librerías no se encuentra
y exhibidores de editoriales observados en ninguno de los treinta libros más vendidos
los puntos de venta durante la investigación. al momento de realizar la observación. En el
Son excepcionales los casos en los que las conjunto de las que sí, están presentes solo
estrategias de difusión editorial se reflejan en diecinueve de esos treinta títulos.
la exhibición de títulos en zonas diferenciadas Además, la oferta por autores es muy
como la vidriera y la primera mesa. De las heterogénea y diversa entre librerías, al punto
tres librerías que afirman tener en cuenta las de que la inmensa mayoría de autores está
demandas directas de las editoriales, dos presente en una sola8, lo que indicaría la
corresponden a cadenas de entre cuatro y complementariedad de la oferta dentro del
seis locales y están asociadas a distribuidoras. propio universo librero MiPYME (Figura 4).
FIGURA 3*
Generalistas
55% títulos de
editoriales pyme
en vidriera Especializadas De oferta amplia Promedio general
73,9% títulos 68,6% 18 librerías mipyme
de editoriales pyme 69,7% títulos de
en vidriera De oferta editoriales pyme
restringida en vidriera
87,1%
Fuente: Observación categorizada
Esta estrategia manifestada por los entrevis-

tados se verifica también al momento de FIGURA 4*
analizar la composición de su oferta. Un dato

2.300 Autores destacados
notable hallado por la investigación es que
82% presentes en
estas librerías presentan una oferta destaca- una sola librería
da (vidrieras) en su mayoría conformada por
catálogos de pequeñas y medianas editoria- Fuente: Observación categorizada
les locales y de autores y títulos que no
pertenecen al circuito masivo. La oferta de
editoriales PyME llega a representar el 70% En resumen, estos datos muestran que in-
para el total de librerías y alcanza el 90% de dividualmente cada librería MiPYME tiene
la oferta en el caso de las de fondos especia- una oferta distintiva, en tanto la del conjun-
lizados restringidos. (Figura 3). to de ellas es complementaria de la oferta
En cuanto a la diferenciación respecto de mainstream.
la oferta mainstream, un buen indicador es la
baja presencia promedio de bestsellers, si bien
8
Se registraron 4.148 títulos expuestos en vidriera y primera mesa de las dieciocho librerías de la muestra que
corresponden a 2.299 autores. De la gran mayoría de estos aparece con solo un título en una sola librería del total.
Los autores con una sola aparición son casi 1.900 y representan el 82,4% de los autores destacados por el conjunto
de librerías. Si bien la observación solo analiza los títulos y autores exhibidos en vidriera y primera mesa, por lo
tanto, que un autor no aparezca entre los títulos exhibidos en esos espacios no significa que no esté presente en
el fondo bibliográfico de la librería, la enorme proporción de autores exhibidos en una sola librería está indicando,
como mínimo, que hay mucha variedad en los autores que se destacan.
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ADECUACIÓN DE LAS ESTRATEGIAS En cuanto a si la oferta de estas librerías se

Y LA OFERTA A LAS DEMANDAS ajusta a la demanda de los públicos que las
visitan, vemos que los géneros que encabe-
La adecuación a la demanda
zan el ranking entre más ofertados por las
de sus públicos librerías de la muestra “Ciencias sociales” y
En general, se comprueba que la oferta está “Narrativa” son a su vez los más elegidos
relacionada con la composición de la pro- por los encuestados en sus preferencias de
ducción editorial en Argentina y ajustada a lectura.
la demanda. Ciencias Sociales y Narrativa (Cuentos
Si analizamos la correspondencia entre y Novelas) son los dos géneros más leí-
la oferta de estas librerías con los géneros de dos por los públicos tanto de las librerías
mayor producción editorial (Ciencias Socia- generalistas como de las especializadas.
les, Narrativa e Infantil/Juvenil) se observa Entre los visitantes de especializadas están
una concentración muy similar, cercana en mucho más extendidos los “Científicos y
ambos casos a dos tercios del total: 61,7% de Técnicos” y “Poesía y Teatro”. Lo mismo
los libros exhibidos en las dieciocho librerías ocurre en el otro extremo, “Tiempo libre” e
de la muestra pertenece a alguno de los tres “Historieta y manga”, que son los géneros
géneros que en su conjunto reúnen un 67% menos ofertados y elegidos. Sin embargo,
de la producción local (CAL, 2015). se detectan algunos desfasajes. El género
“Actualidad, biografía y periodístico” por
CUADRO N° 1 ejemplo, es poco ofrecido y no obstante se
Principales géneros producidos en Argentina y cuenta entre las preferencias de lectura de
principales géneros ofertados en librerías los encuestados.
MiPyME CABA, 2013
El conjunto de esta información indica que
las librerías MiPyME de la CABA parten de la
Géneros Producidos Ofertados
realidad del mercado editorial argentino para
CS 28,2% 32,1% definir su oferta en términos de los géneros
NA 26,4% 20,0% que más exhiben, y eventualmente hacen un
IJ 10,4% 9,7% recorte específico por autores y editoriales
–como se vio– y no tanto por géneros.
Fuente: CAL (producidos) y datos de Observación
categorizada de este estudio (Ofertados).
GRÁFICO N° 4
Géneros más leídos de los visitantes de librerías, por tipo de librería
81,1%
Ciencias Sociales
87,9%
78,4%
Cuentos y Novelas
81,4%
54,6%
Cientríficos y Técnicos
79,2%
69,2%
Actualidad y periodístico
77,1%
57,3%
Poesía y Teatro
71,9%
Generalistas Especializadas
Fuente: Encuesta
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Rol del librero y fidelización En resumen, en las generalistas, el rol

librero tiene algo más de peso en el momento
En consonancia con lo manifestado en la
de compra, en tanto en las especializadas es
primera etapa de este estudio por los propios
más decisivo su rol en la elección de la oferta:
libreros, quienes le otorgan un gran signifi-
6 de cada 10 de sus visitantes las eligen por
cado a su rol como mediadores y agentes
su fondo especializado (Gráfico Nº 3).
de recomendación, los visitantes de librerías
La expectativa de fidelización de la cliente-
encuestados destacan, entre los motivos
la es variable dentro del conjunto de libreros
de elección de librerías, elementos como la
MiPyME. Algunos afirman que es imposible
especialización del fondo, la organización del
contar con una clientela fiel, otros reconocen
espacio, el buen trato recibido y la posibili-
contar con un grupo de clientes que acuden
dad de que el librero les consiga los libros
a su librería tanto como para tenerlos en
que no tienen. Si bien para los encuestados
cuenta al momento de realizar la compra
–como ya se mencionó– la principal razón
de libros. Por otra parte, al consultar a los
que incide en la elección de una librería es
visitantes de librerías MiPyME, se observa
la cercanía, los elementos vinculados con el
que aunque solo una cuarta parte manifiesta
rol del librero –que se trate de una librería
tener una librería favorita, cerca de la mitad
especializada– aparecen como segundo tema
acude a una misma librería al menos una
más mencionado (Gráfico Nº 3).
vez al mes. Al mismo tiempo, se verifica
Por otra parte, aun cuando la mayoría del
una fidelización con el “circuito” de librerías
público encuestado acude a la librería con la
MiPyME, teniendo en cuenta que la gran
decisión de compra tomada, en la que pesa
mayoría de los encuestados manifiesta que
el boca a boca y en gran medida se relaciona
solo compra en ese tipo de librerías y no en
con el tema y/o el autor, el librero es impor-
grandes cadenas.
tante durante el proceso de compra. Una
parte significativa de los visitantes que van
a la librería con la decisión tomada compran REFLEXIONES FINALES
otros libros y ahí la influencia del librero es
El estudio encuentra que la principal estra-
decisiva. De los que compran, 4 de cada
tegia de las pequeñas y medianas librerías
10 adquirieron un libro por recomendación
de la CABA analizadas es mostrar una oferta
del librero. Esta incidencia crece entre los
diferenciada a la de las grandes cadenas de
encuestados en librerías generalistas y cae
librerías. El análisis pormenorizado de la ofer-
entre los visitantes con nivel educativo supe-
ta que privilegian en vidriera y primera mesa
rior completo. Entre la minoría de visitantes
demuestra que esto se verifica en la compo-
que va sin la decisión tomada gana peso la
sición del tipo de editoriales ofertadas, con
recomendación del librero cuando se trata
una composición inversa a la que se puede
de una librería especializada.
CUADRO N° 2
Motivos de compra por tipo de librería
Personas que fueron… Tipo de librería

Total Generalista Especializada
Con la decisión tomada 82,2% 77,6% 87,1%
Solo compró lo que buscaba 43,8% 34,2% 54,3%
Compró lo que buscaba y otros recomendados por el librero 32,9% 35,5% 30,0%
Compró lo que buscaba y otros que le interesaban 5,5% 7,9% 2,9%
Sin la decisión tomada 17,8% 22,4% 12,9%
Compró lo recomendado por el librero 6,8% 5,3% 8,6%
Compró algún libro de su interés 11,0% 17,1% 4,3%
Fuente: Encuesta
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apreciar en las grandes cadenas de librerías: menor nivel de certezas respecto a lo que va
70% de libros de grandes editoriales en estas a comprar.
últimas contra el 30% promedio hallado en Otro interrogante a formular respecto a
las librerías de la muestra. Al mismo tiempo la sustentabilidad de las librerías con perfil
se verifica la complementariedad de su oferta especializado es si frente a la potencial com-
entre sí en términos de los autores elegidos, petencia que podría significar la disponibili-
al extremo que 1.900 de los 2.300 escritores dad informativa y de compra de libros físicos
presentes lo están en solo una librería. Por a través de Internet en un horizonte cercano
último, se pudo comprobar que sus ofertas seguirá siendo suficiente la especialización
están ajustadas en general a las preferencias y la construcción de una oferta diferenciada
de sus públicos en términos de géneros, con para la conservación del público y el soste-
algunos desfasajes puntuales. nimiento de este tipo de librerías.
Por otra parte, los libreros –en particular
los de las especializadas– confían en que
ANEXO DEFINICIONES
sus fondos y su rol como mediador y agente
de recomendación son suficientes motivos Las tres fases de la investigación fueron las
de atracción para que los compradores se siguientes:
acerquen a sus librerías. Aquí surgen algunas
1) Entrevistas en profundidad a dueños
preguntas a partir de lo hallado en la encuesta
o encargados de librerías: fue realizada en
a los visitantes de librerías. Sin contradecir
el segundo semestre de 2012 y aplicada al
la importancia del fondo como motivo de
conjunto de librerías seleccionadas como
atracción, cabe preguntarse si no debiera
muestra.
prestarse más atención a la elección del lugar
2) Observación categorizada de la oferta
donde se ubican, teniendo en cuenta que son
de libros en los locales: fue realizada entre
más los visitantes encuestados que las eligen
octubre y diciembre de 2013 y aplicada a la
por quedar de paso o estar cerca antes que
misma muestra de librerías.
por su fondo, y que la frecuencia
3) Encuesta a público visitan-
de visita aumenta entre el público contra lo que podía te de las librerías: fue realizada
de las librerías ubicadas en zonas presuponerse respecto
en septiembre de 2015 y aplicada
de mayor densidad comercial. al rol del librero como
en una selección representativa
Esto dicho sin desconocer que recomendador, este de librerías de la muestra.
estos lugares pueden estar res- tiene mayor peso en las
tringidos por razones de costo compras del público de Como no se cuenta con registros
para varias de estas librerías. las generalistas previos sobre la cantidad de em-
Respecto al rol del librero como pleados o la facturación, se optó
agente de recomendación surge por considerar librerías MiPyME
también un dato a tener en cuenta y es que a aquellas que no se integran a una cadena de
entre el público de las especializadas –donde librerías o lo hacen a cadenas de hasta seis
ese rol a priori sería más decisivo– más de sucursales. El corte no es azaroso, sino que
la mitad solo compra lo que buscaba. Esto se basa en los datos disponibles en torno
indica que la decisión tomada previamente a la conformación de cadenas en la Ciudad
por parte del comprador tiene mayor peso en Autónoma de Buenos Aires.9
la compra que la que tiene entre el público Para esta investigación fueron definidas
de las generalistas. Así, contra lo que podía como librerías los locales radicados en la CABA
presuponerse respecto al rol del librero como y dedicados principalmente a la venta mino-
recomendador, este tiene mayor peso en las rista de libros, que venden novedades, que
compras del público de las generalistas, lo no están especializados en el libro religioso o
que podría explicarse por ser un público con de lengua extranjera y que no conforman ca-
9
El del Centro de Estudios para el Desarrollo Económico Metropolitano (CEDEM, 2002), la guía El libro de los libros,
publicada por Asunto Impreso (Indij, 2009), y el Mapa de Librerías de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires,
iniciativa de Opción Libros (GCBA, 2012).
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denas de librerías (en caso de conformarlas, librerías integradas a pequeñas cadenas. En

que no superen las seis sucursales). cuanto a la ubicación geográfica, se buscó
Por otra parte, aunque entendemos que es que los locales incluidos en la muestra es-
imposible abarcar todo el fondo vivo e incluir tuvieran en distintos circuitos comerciales.
todos los públicos (Barandiarán, 2008), en Entonces se definieron cuatro circuitos: el
este sentido y en el marco de este trabajo corredor de avenida Corrientes, la zona del
consideramos que resulta útil el concepto centro y el microcentro, la zona norte y los
de librería generalista, como opuesto al de barrios (es decir, otras zonas).11 Para el primer
librería especializada. Definimos a las prime- circuito se incluyeron tres comercios, al igual
ras como librerías que se distinguen por la que para el segundo. Para la zona norte se
extensión de títulos de su fondo bibliográfico incluyeron siete casos. Los barrios, por su
(pluralidad bibliográfica) y a las segundas parte, sumaron seis comercios.
como aquellas que se caracterizan por su En cuanto a la orientación del fondo, se
capacidad de incluir conjuntos significativos incluyeron cuatro puntos de venta genera-
de libros que no se consiguen con gran facili- listas y catorce librerías especializadas. En
dad en el mercado (diversidad bibliográfica). su conjunto, las especializaciones cubiertas
En función de ello, para el presente espor la muestra están dedicadas a historietas
tudio se construyó una muestra a partir y cómics (Moebius); las artes visuales, el
de los diversos directorios existentes, aun diseño y la arquitectura (Tienda MALBA, Con-
cuando no sean de organismos estadísticos centra, Asunto Impreso); libros infantiles (El
que permitieran tener una aproximación al libro de arena); la comunicación (La Crujía);
universo de librerías activas en la CABA y a las ciencias sociales (Biblos, De La Mancha,
su composición según envergadura. Guadalquivir, Prometeo, La Librería de Ávila);
En función del carácter exploratorio del la narrativa y la poesía (Norte Libros, Fedro);
estudio, se optó por la construcción de una y las ediciones independientes (La Libre).
muestra extensa que permitiera abarcar Como se ve en el cuadro que sigue, la
puntos de venta que fueran muy diversos muestra buscó incluir un mayor número
entre sí, a fin de poder dar cuenta de la hete- de librerías de local único, especializadas y
rogeneidad de librerías existentes. Para ello, ubicadas en la zona norte y en los barrios.
se definieron tres criterios de diversidad: ubi- Esto responde a la decisión de hacer foco
cación geográfica de los locales, envergadura en lo que a priori parece ser una nueva
comercial de las librerías, y orientación de su tendencia en el sector MiPYME porteño: los
fondo bibliográfico; los tres criterios según emprendimientos libreros de envergadura
los datos presentados por Indij (2009).10 pequeña y con un mayor grado de especia-
De esta manera se conformó una mues- lización se ubicarían, en las últimas déca-
tra de dieciocho librerías. En lo relativo a das, en distintos circuitos de estas zonas
la envergadura comercial, se buscó que la (Cuadro Nº 1).12
muestra incluyera librerías de local único y La primera etapa de la investigación, de
10
Las especializaciones “comunicación”, “psicología”, “economía” y “humanidades” que presenta Indij fueron
agrupadas en un agregado “ciencias sociales”.
11
Para la ubicación de las librerías dentro de los cuatro circuitos se tuvo en cuenta tanto los recorridos presentados
por Indij (2009) como la delimitación en cuatro zonas geográficas (Centro, Norte, Oeste, Sur) que realiza la Unidad
de Sistemas de Inteligencia Territorial. En Ministerio de Desarrollo Urbano (2012), “Precio de oferta de locales en
venta y alquiler”, GCBA.
12
Se incluye este cuadro de triple entrada para brindar información de forma sucinta. A los efectos de conformación
de la muestra, los atributos fueron considerados de forma separada. El caso de la librería Antígona fue seleccionado
por el local Liberarte (uno de los dos que tiene sobre avenida Corrientes). Al momento de la entrevista, hacía un
año que Asunto Impreso había cerrado su sucursal y estaba a un mes de abrir otro local, por lo que inicialmente se
pensó mantenerla como librería de cadena. Sin embargo, la observación posterior evidenció que se trataba de una
tienda de regalos y no de una librería –de hecho se presenta de esa manera en el propio sitio web– por lo que se la
clasifica como de local único. Moebius se mantiene en zona norte a pesar que en el transcurso de la investigación
se mudó a lo que en esta clasificación corresponde a Barrios. Tal determinación se hizo teniendo en cuenta que
dicha clasificación era utilizada al momento de analizar el tipo de oferta bibliográfica. Ese análisis está basado
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CUADRO Nº 3
Librerías de la muestra, según atributos de selección
De cadena De local único

Generalista Especializada Generalista Especializada
Avda. Corrientes Antígona Prometeo De la Mancha
Librería de Ávila
Centro y Microcentro Menéndez La Crujía
Asunto Impreso
Guadalquivir
Norte Libros
Zona norte Nadir Concentra
Moebius
Malba
El libro de arena
Casassa y Biblos
Barrios
Lorenzo La Libre
Fedro
Fuente: elaboración propia.
carácter exploratorio, se basó en el análisis mera mesa en términos de autores, géneros,

de la información reunida por medio de editoriales y bestsellers. Se incluyeron también
charlas mantenidas con los responsables de aspectos complementarios de la distribución
los dieciocho comercios seleccionados. Las espacial de las librerías y de la presencia y/o
entrevistas hicieron hincapié en tres grandes ausencia de otros productos y materiales.13
tópicos: características de las librerías y for- Para el análisis de la composición de
mación de los libreros, modelos de gestión esa oferta, se tomó como referencia la me-
comercial, conformación sectorial y políticas todología propuesta por los investigadores
públicas dirigidas al sector. franceses Moreau y Peltier (2011) para la
La segunda etapa consistió en una obser- medición de la diversidad de las industrias
vación categorizada en los puntos de venta culturales (a nivel de oferta y de consumo),
que nos permitió precisar el conocimiento y en particular su estudio sobre la diversidad
adquirido en la primera etapa, descartando cultural en la industria del libro en Francia.
subjetividades propias de las entrevistas Tomar como referencia esta metodología nos
en profundidad. Esta fase se orientó prin- permite contar con elementos que pongan a
cipalmente a dar cuenta del tipo de oferta prueba el supuesto de que las librerías que
bibliográfica de las librerías MiPYME de la son objeto de nuestro análisis tienen una
muestra, de su composición en términos de oferta diferenciada del mainstream y privile-
géneros, editoriales, bestsellers, así como del gian la producción editorial de pequeñas y
uso y distribución del material promocional. medianas editoriales.
Para esto se implementó una herramienta de Finalmente, la tercera fase se basó en
observación y registro con salida a campo una encuesta al público visitante de librerías
que permitió una categorización de la oferta MiPYME. La misma se realizó en septiembre
bibliográfica de las librerías en vidrieras y pri- de 2015 a 450 personas de 18 años y más,
en la observación categorizada de la segunda etapa (2013), momento en el que la librería aún estaba ubicada en
avenida Santa Fe (zona norte). En Indij (2009), Guadalquivir figuraba con cuatro sucursales, pero al momento de
hacer las entrevistas la librería había cambiado de dueños y solo conservaba un local.
13
Para este propósito se realizó un registro exhaustivo (título por título) de los libros exhibidos en vidriera y primera
mesa, y uno no detallado de los géneros presentes en otras mesas y estantes.
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mediante una muestra incidental en la que abordadas en las dos primeras etapas de
se establecieron cupos por sexo, edad y esta investigación.
cantidades por día de la semana y horarios Los resultados que se presentan son
para evitar sesgos. Se abordó a las personas muestrales, y los totales están construidos
en el momento de salir de los locales de seis sobre el total que conforman los dos subgru-
librerías MiPYME de la Ciudad Autónoma de pos de encuestados (en librerías generalistas
Buenos Aires. Dos de las librerías en cada y en librerías especializadas). Las respuestas
una de las cuales se encuestó a cien perso- se captaron incidentalmente en los dos
nas son generalistas (Antígona y Casassa y grupos diferentes, pero esto no significa que
Lorenzo) y cuatro son especializadas (De la sean totalmente diferentes entre sí: algunos
Mancha, Norte libros, La Libre y La Librería de los visitantes de librerías generalistas
de Ávila). En este último caso se encuestó captados seguramente concurren también
a cien personas en la primera y a cincuenta a librerías especializadas y viceversa. Por
personas en las otras tres. La cantidad de li- lo tanto, cuando referimos distintivamente
brerías generalistas y especializadas elegidas al público de librerías generalistas del de
procuró mantener la proporción de dichas las especializadas, lo hacemos como una
categorías en las dieciocho librerías MiPYME “aproximación” a cada uno de los grupos. n
BIBLIOGRAFÍA
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mwg-internal/de5fs23hu73ds/progress?id=45LZRXLLucVxv dmgiC-7vyqajf_-SylQgeoI79FjHAI (2015).
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Perelman, P. y Seivach, P. “La visibilidad económica de las industrias culturales. Industrias culturales
en la Ciudad de Buenos Aires”, Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires,
núm. 3, GCBA (2005).
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Estudio de la cultura en entornos urbanos
La idea de desarrollo,
entendida como noción
multidimensional,
La cultura, dada su característica trans- desarrolló en 2009 la revisión de resulta enriquecida
versal y subjetiva, cumple un rol fundamental la primera edición del Marco de cuando se la analiza
en los procesos de cohesión social. Por eso, Estadísticas Culturales (MEC), desde la perspectiva
la Conferencia Intergubernamental sobre los publicada en 1986, que se pro- cultural.
Aspectos Institucionales, Administrativos y pone ser una herramienta de
Financieros de las Políticas Culturales, or- organización de estadística cultural a nivel
ganizada por la Unesco en Venecia (1970), nacional e internacional.
planteó las nociones “desarrollo cultural” Su revisión considera, sumado a nue-
y “dimensión cultural del desarrollo”, que vas metodologías técnicas posibles, otros
otorgan un rol destacado a la cultura en la aspectos conceptuales como la propuesta
agenda del desarrollo. de medición de “un amplio espectro de
Según el Informe Final de la Conferencia expresiones culturales independientemente
Intergubernamental sobre las Políticas Cul- de su modalidad económica o social”, que
turales en Europa, organizada en Helsinki amplían la capacidad de análisis del docu-
(1972), la agenda del desarrollo requiere mento original, bajo una mirada adecuada
de los insumos generados por sistemas a las inquietudes del campo cultural en los
permanentes de información cultural. En días actuales.
este marco, la estadística, entonces, tiene El documento destaca el principio de
la tarea de apoyar la definición de escalas y comparabilidad de los Sistemas de Infor-
posibilitar la comparabilidad de realidades mación Cultural evidenciando en diferentes
heterogéneas. escalas las modalidades y dinámicas de
La idea de desarrollo, entendida como circulación cultural (creación, producción,
noción multidimensional, resulta enriquecida difusión y participación), las características
cuando se la analiza desde la perspectiva de cada sector y dominio cultural mientras
cultural. En este sentido, el Informe “Nuestro vincula dichos conceptos a discusiones como
Futuro Común” (Comisión Mundial sobre el el alcance económico-social de la cultura,
Medio Ambiente y el Desarrollo, 1987) pro- los regímenes de administración y finan-
pone un abordaje desde los ejes sociedad, ciamiento público y privados, los grados de
economía y medio ambiente. Este planteo nos institucionalización de la práctica cultural y
invita a utilizar un abordaje de pensamiento el debate creativo-cultural. Además, propo-
holístico para comprender el desarrollo desde ne el uso de clasificadores internacionales,
el territorio, el espacio objetivo y subjetivo como la Clasificación Industrial Internacional
donde nos desarrollamos como individuos y Uniforme (CIIU) de actividades económicas
bajo la mirada del universo cultural. culturales; la Clasificación Central de Produc-
En las políticas públicas, para apoyar tos (CPC) para bienes y servicios culturales;
metodológicamente la acción de los Estados la Clasificación Internacional Uniforme de
Miembro de la Unesco en relación al cumpli- Ocupaciones (CIUO) de empleos culturales;
miento de las recomendaciones resultantes el Sistema Armonizado para la Descripción
de los informes publicados por la institución, y Codificación (SA) de flujos internacionales
el Instituto de Estadística de la Unesco (UIS) de bienes culturales; y la Clasificación Inter-
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Estudio de la cultura en entornos urbanos | Federico Catalano / Rafael Cruz
Federico Catalano Rafael Cruz

Licenciado en Sociología (UBA). Doctorando en Ciencias Sociales
Magíster en Economía Urbana (FLACSO). Administrador Público
(Escuela de Gobierno Universidad (Faculdade de Direito e Gestão,
Torcuato Di Tella). Investigador Universidade Metodista de São
del Sistema de Información Paulo), posgraduado en Gestión
Cultural de la Argentina (SinCA) Cultural (UNC). Investigador del
del Ministerio de Cultura Sistema de Información Cultural
de la Nación. de la Argentina (SinCA) del
Ministerio de Cultura de la Nación
y del Área de Comunicación y
Cultura de FLACSO Argentina.
nacional de Actividades para Estadísticas destacado en nuestra respuesta global al paso

de Uso del Tiempo de las Naciones Unidas del tiempo, esto es, al desarrollo”.
(ICATUS) en participación cultural. Como aplicación práctica aplicada a este
Ya en 2011, el UIS publica el “Measuring concepto e interpretación de diversidad, el
the diversity of cultural expressions: applying framework de Stirling fue utilizado en el
the Stirling model of diversity in culture”, estudio “Application of the Stirling model
teniendo como base el artículo “On the to assess diversity using UIS cinema data”
economics and analysis of diversity” (2009), (2010) producido por Françoise Benhamou
que plantea: (1) revisar cuatro áreas de la y Stéphanie Peltier con datos recolectados
literatura económica donde existe un interés entre 2005 y 2006 por el UIS, teniendo en
por la diversidad; (2) discutir interdiscipli- cuenta características paralelas a lo puramen-
nariamente el concepto de diversidad en el te económico, como la diversidad de idioma
ámbito de la economía y la biología y; (3) y géneros y en la cartelera, y de igual manera
analizar la diversidad económica utilizando los circuitos de circulación, identificando si
los indicadores pertinentes. hay realidades culturales foráneas (narrativas
El framework matemático de Stirling dia- y lingüísticas) retratadas en las pantallas de
loga directamente con el informe “Invertir en los países que tenían registros de actividad
la diversidad cultural y el diálogo intercultu- en la base de datos.
ral” (Unesco, 2009). En la introducción, Irina Apoyado sobre este marco teórico, este
Bokova, la entonces directora general de la artículo se propone relatar el avance de una
Unesco, describe a la diversidad en cultura, investigación enmarcada en el territorio
como “una riqueza considerable, un recurso de la República Argentina, teniendo como
inherente al género humano, que debe per- lineamientos generales: (1) la caracterización
cibirse y reconocerse como tal. No existe, de la cultura en ámbito local considerando
por cierto, ninguna escala de valores entre los rasgos y definiciones observados en la
las culturas: son todas iguales en dignidad economía y de forma concomitante aspectos
y derecho, cualesquiera que sea el número subjetivos particulares de la actividad cultu-
de sus representantes o la extensión de los ral; (2) la validación estadística y matemática
territorios donde florecen. Esencialmente, de los modelos propuestos considerando la
nuestro mundo es una sincronía de cultu- realidad económica y sociocultural de las ciu-
ras cuya coexistencia y pluralidad forman dades argentinas; y (3) proponer modelos de
la humanidad. Es sumamente urgente que uso de la interpretación del output numérico
esta granazón de culturas ocupe un lugar de la información (indicador) en el diseño,
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implementación, seguimiento y evaluación intermedia subjetiva fundamental para la

de políticas públicas, teniendo como caso conformación de un territorio, la cultura, que
de estudio el Programa “Red de Ciudades en este caso refiere a la transmisibilidad de
Creativas”, llevado a cabo por el Ministerio prácticas y saberes sobre el manejo de recur-
de Cultura de la Nación desde el año 2016. sos disponibles en determinado ambiente.
Desde el campo de los estudios culturales,
Eagleton (2005) propone un rescate etimo-
EL FRAMEWORK DE STIRLING Y
lógico del término cultura (del latín colere,
LA IDEA DE ECOSISTEMA
cultivo), concepto que indica un proceso de
De forma previa al desarrollo de los ejes men- transformación que realizan los individuos
cionados, la investigación crea una interfaz sobre una realidad o elemento dado, como
entre el campo de la cultura y el segundo la naturaleza. Dicha idea de cultivo, según
eje de trabajo que Stirling presenta en su Eagleton, es el “cuidado de lo que crece
framework: la discusión interdisciplinaria del naturalmente”.
concepto de diversidad entre los ámbitos de Forde (1949) explica que “entre el am-
estudio de la economía y de la biología. El biente físico y la actividad humana hay
concepto de ecosistema, en este siempre un término medio, una
caso, busca rescatar la idea que Los antropólogos Forde colección de objetivos y valores,
propone las ciencias naturales y Steward consideran un conjunto de creencias y co-
de dinámica, movimiento en un que entre el ecosistema nocimientos: en otras palabras,
ambiente de interdependencia, natural y la actividad un patrón cultural”. Por su par-
al mismo tiempo que delimita- humana hay una te, Steward (1955) estudió los
mos nuestro campo de análisis dimensión intermedia patrones de comportamiento
a un entorno. Esto nos permite subjetiva fundamental humano asociados al uso del
interpretar la actividad cultural para la conformación medio ambiente y reemplazó la
en un sentido más allá de las de un territorio. noción de “naturaleza” por la de
cifras económicas, ahora bajo “entorno”, término con el cual
una relación de interdependencia ecuánime se describe la suma de las características
y necesaria a la sustentabilidad del sistema, y físico-naturales de un espacio y los elementos
de los límites jurisdiccionales de una esfera subjetivos que lo constituyen.
de gobierno, pasando a observar los entor- Estricto al campo cultural, Boisbaudry
nos, los límites y alcances establecidos por (2014) considera que la idea de ecosistema
la dinámica propia del sistema. cultural comprende las dinámicas de produc-
Etimológicamente, el término ecosistema ción, circulación y uso de las actividades y
fue acuñado en 1935 por el botánico inglés servicios culturales como un sistema, donde
Alfred George Tansley (1871-1955), combinan- las partes no están aisladas en contextos com-
do las palabras griegas oἶkoς (oikos: hábitat, partimentados, sino en constante interacción
casa) y σύστημα (systema: procedimientos, con las demás. Desde esta concepción, las
normas). Este concepto holístico e integral partes no se organizan en una lógica verti-
que combina los organismos vivos y el am- cal, sino horizontal: comparten un mismo
biente físico en un sistema fue utilizado por territorio y se les otorga el mismo nivel de
primera vez en un artículo de la revista Ecolo- importancia en la totalidad del tejido cultural,
gy, y plantea que los ecosistemas pueden ser cada parte es necesaria para la otra.
de distinto tipo y abarcar diversas dimensio- En términos de recomendaciones a políti-
nes, constituyéndose como categoría en un cas públicas, la Evaluación de los Ecosistemas
sistema físico jerárquico desde el universo al del Milenio (MEA, en inglés), programa de las
átomo, reflejando su dinámica y característica Naciones Unidas lanzado en 2001, propone
en el funcionamiento del ecosistema macro una serie de procedimientos metodológicos
al cual pertenece. para documentar e interpretar los elementos
Los antropólogos Forde y Steward con- económicos, sociales y ecológicos constituti-
sideran que entre el ecosistema natural y vos de todo tipo de ecosistemas, incluyendo
la actividad humana hay una dimensión los culturales.
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En Francia, el Centre de Recherche pour estético, producción y desarrollo científico y

l’Etude et l’Observation des Conditions de educativo, entre otras.
Vie (CRÉDOC), impulsado por la propuesta Este abordaje permite identificar, en cada
del MEA, publicó en septiembre de 2009 una ecosistema, recursos, usos, producción, ca-
guía con los lineamientos de ese programa racterísticas naturales, dinámica y resultados
aplicados a la realidad francesa. Entre los eco- en términos de bienestar.
sistemas estudiados, se describe el cultural En cuanto al relevamiento de los datos bá-
como un espacio de relación con el territorio sicos que apoyarán la interpretación de un
y se analizan conceptos como estilo de vida, territorio, el CRÉDOC propone cuantificar
tradiciones, patrimonio material e inmaterial, los ecosistemas y destacar sus objetivos y
prácticas artísticas, experiencias de carácter desafíos.
GRÁFICO 1
“Del buen estado de los ecosistemas al bienestar” (Adaptado)
Recursos
Ecosistema Usos Bienestar
Producción
Fuente: Centre de Recherche pour l’Etude et l’Observation des Conditions de Vie (CRÉDOC). (Francia, 2009).
TABLA 1
Cuantificación de Ecosistemas según el informe “Etude exploratoire pour une évaluation des services
rendus par les écosystèmes en France” (Adaptado)
Cuantificación de Ecosistemas
Cuantificar el alcance de todos los servicios producidos por ecosistemas

de un territorio.
Medir la participación de cada uno de los ecosistemas de la producción

Objetivos global de cada tipo de servicio.
Medir los servicios prestados por cada tipo de ecosistema a nivel nacional.
Resaltar los contrastes entre dinámicas de territorios de perfil similar, pero

no muestran los mismos índices de actividad y/o productividad.
Falta de datos detallados sobre la productividad de ecosistemas reales.
Restricciones de acceso a ciertos datos.
Falta de representatividad de ciertas regiones del país en el relevamiento

Desafíos
de datos, pudiendo influir en el resultado a nivel nacional.
Actualizaciones de datos poco regulares (periodicidad irregular).
Falta de estándares en los métodos de recopilación de datos.
Fuente: Centre de Recherche pour l’Etude et l’Observation des Conditions de Vie (CRÉDOC). (Francia, 2009).
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CARACTERIZACIÓN DE LA POLÍTICA En Argentina la opción fue por reproducir

PÚBLICA ANALIZADA este modelo con ciudades que por medio
de una convocatoria nacional pudieron
En el año 2016, el Ministerio de Cultura de
postularse presentando ante el Ministerio
la Nación Argentina puso en práctica una
de Cultura de la Nación sus motivaciones y
iniciativa de ámbito local para el reconoci-
potencialidades para recibir aportes de dis-
miento de capacidades creativas en el campo
tintas naturalezas desde el Estado Nacional
del desarrollo cultural, con el diagnóstico
para el perfeccionamiento y mejora de sus
de la situación de la oferta cultural actual y
capacidades productivas en el ámbito de la
relevamiento de potencialidades, y en el ám-
cultura.
bito económico, reconocimiento de actores
Aunque se hable de un recorte geográfico
estratégicos para el fortalecimiento de las
administrativo acotado, la Red de Ciudades
capacidades productivas que tengan como
Creativas ha incentivado una práctica de
campo de acción la cultura.
trabajo en un ámbito territorial denominado
El programa “Red de Ciudades Creativas”
ecosistema creativo, que contempla la ciudad
sigue en desarrollo (con 54 ciudades partici-
y aplicable a los territorios limítrofes vincu-
pantes en 2018) y depende de la Secretaría de
lados a la ciudad participante por medio de
Cultura y Creatividad, ejecutada por la Direc-
actividades afines que desarrollan objetivos
ción Nacional de Innovación Cultural en con-
del programa en los lenguajes culturales.
venio con gobiernos locales. Su benchmark
El programa es organizado en convo-
es el programa Creative Cities Network de la
catorias anuales abiertas a municipios o
Organización de las Naciones Unidas para la
conjunto de municipios limítrofes y tiene
Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco)
como objetivos: (1) visibilizar los ecosistemas
conformada por 180 ciudades miembro de
creativos locales; (2) promover una agenda
72 países, que desarrollan en sus territorios
de desarrollo de las industrias creativas; y
7 ámbitos creativos: (1) artesanía y artes po-
(3) fomentar el trabajo colaborativo entre
pulares, (2) diseño, (3) cine, (4) gastronomía,
los municipios que la integren.
(5) literatura, (6) música y (7) artes digitales.
Desde la Unesco el objetivo principal es fo- Por medio de capacitaciones, instancias
mentar el intercambio de prácticas y saberes de asesoramiento y concesión de líneas y
sobre actividades de la economía creativa. fondos de fomento tiene como ejes de trabajo:
TABLA 2
Ejes de trabajo de la Red de Ciudades Creativas
La incorporación de creativos en el diseño de políticas públicas es una

herramienta estratégica para el posicionamiento de las ciudades creativas,
(1) Creatividad y gobierno
brindando nuevas perspectivas metodológicas para innovar y agregar valor
en la formulación de proyectos.
La consolidación de las industrias creativas de cada municipio resulta un

(2) Desarrollo sectorial de
aspecto clave para el desarrollo económico local, dado que son industrias
las industrias creativas
limpias, generadoras de alto valor agregado y empleo.
El turismo cultural es uno de los motores del desarrollo económico local,

(3) Promoción del turismo
generando ingresos, puestos de trabajo, y promoviendo la riqueza cultural
cultural
de cada región del país a nivel nacional e internacional.
La importancia del trabajo asociativo entre las ciudades, compartiendo

experiencias, buenas prácticas y asistiéndose en problemáticas comunes,
(4) Trabajo colaborativo
resulta fundamental para consolidar políticas públicas y expandir el impacto
de la economía creativa en el desarrollo local.
Fuente: Convocatoria de la Dirección Nacional de Industrias Creativas

(Ministerio de Cultura de la Nación Argentina, 2016).
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Tiene carácter incremental, es decir, las territorio (asociaciones civiles y fundaciones,

ciudades que acceden a los recursos en una colectivos de artistas, comunicación y edu-
edición/año pasan a conformar la Red de cación, centros vecinales o barriales, etc.); la
Ciudades Creativas. La propuesta es que que contempla los espacios que diversas ma-
produzcan con los recursos provistos (mate- nifestaciones culturales (salas de cine, teatro,
riales, financieros y técnicos) outputs a cada exhibición patrimonial, etc.); y la acepción que
eje que se adecue a su realidad y al objetivo incluye las actividades culturales que tienen
presentado en su postulación. lugar en la ciudad (programas, festivales,
Aunque la instancia de acceso a recursos consumo y participación cultural, etc.).
tenga la duración de un año, la evaluación En síntesis, para la definición de los eco-
de los resultados se vincula a cada objetivo sistemas culturales se tuvieron en cuenta
específico propuesto, que pueden tener las diversas categorías de agentes, espacios
duración superior a la vigencia y actividades culturales que
de la edición que ha participa- Para la definición de los se desarrollan dentro de los
do la ciudad, lo que permite ecosistemas culturales límites de los ejidos urbanos.1
seguir aplicando las premisas se tuvieron en cuenta En función de estas categorías,
de la investigación de forma las diversas categorías se construyeron los índices de
a observar la evolución de la de agentes, espacios y dotación y diversidad cultural.
actividad de los ecosistemas actividades culturales El primero, para determinar
culturales locales. que se desarrollan cuál es el nivel de provisión
En este sentido, una vez rea- dentro de los límites de espacios culturales de las
lizado el primer eje de la inves- de los ejidos urbanos. ciudades con relación a su den-
tigación, la caracterización de la sidad poblacional. El segundo,
cultura en ámbito local teniendo para determinar cuán variados y
en cuenta los rasgos y definiciones observa- balanceados son los ecosistemas culturales
dos en la economía y de forma concomitante urbanos, considerando tanto la categoría
aspectos subjetivos particulares de la acti- anterior como los principales agentes de
vidad cultural, y enmarcada en un ámbito la cultura local.2
real proporcionado por un estudio de caso, El trabajo práctico con indicadores se
la investigación avanza a su segundo eje: ha dividido en tres momentos: un análisis
la validación estadística y matemática de en ámbito regional, ámbito departamental
los modelos propuestos considerando la y luego una aplicación de los indicadores
realidad económica y sociocultural de las de dotación, variedad y balance en nivel
ciudades argentinas. municipal, para los ecosistemas culturales
de Córdoba, Salta, Neuquén-Cipolletti.
Sobre el análisis regional, en términos de
PRODUCCIÓN DE INDICADORES PARA
dotación, puede afirmarse que las regiones
LA LECTURA DE LA REALIDAD CULTURAL
de Patagonia y NOA concentran un alto nivel
LOCAL: RESULTADOS PRELIMINARES de equipamiento. Ahora bien, si cruzamos
Con el objetivo de producir herramientas esta información con los niveles de variedad
que den cuenta del desarrollo cultural en las y balance, el escenario se vuelve relativo, ya
diversas ciudades del país, se elaboraron tres que si bien el nivel de dotación es considera-
índices en cuya construcción se consideró ble, en estas regiones se explica más por la
la cultura desde una triple acepción: la que densidad poblacional que por la calidad de
considera a todos aquellos agentes o actores la infraestructura cultural. En este sentido,
que participan de la producción cultural en el es esperable que la contribución marginal
1
Que puede exceder el límite político-administrativo. En el Programa, un ejemplo fue el análisis del ecosistema cultural
de Neuquén - Cipolletti, considerando Neuquén Capital (Provincia de Neuquén) y Cipolletti (Provincia de Río Negro).
2
Para esta instancia del análisis solo se tuvieron en cuenta los espacios y los agentes culturales que provee el Mapa
Cultural del Sistema de Información Cultural de Argentina (SInCA). La información relativa al nivel de actividad
aún se encuentra en proceso de construcción y categorización.
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TABLA 3
Propuesta de indicadores de análisis de dinámicas culturales en entornos urbanos
según el modelo de Stirling
Índice Objetivo Interpretación Abordaje Pregunta Problema
El índice arroja resulta-

dos menores, iguales o ¿Qué parámetro se pue-
Estimar el nivel de provisión mayores a uno. Esto sig- de emplear para dimen-
SInCA
Dotación de espacios culturales en una nifica que la dotación de sionar el nivel de dota-
(2016)
ciudad. espacios puede estar por ción de equipamiento
encima o por debajo de la cultural en una ciudad?
proporción poblacional.
¿Cuántas categorías de
El índice varía de cero a Numerical equipamiento cultural
Determinar las categorías
uno, siendo este último Richness se encuentran represen-
Variedad culturales representadas en
el escenario de mayor (Magurran, tadas en el ecosistema
cada ecosistema.
variación. 1988) cultural con al menos
un caso?
¿Cuán equilibrada es
Estimar el nivel de equilibrio El índice varía de cero a
Shannon la composición de las
de un ecosistema con relación uno, siendo este último
Balance Evenness distintas categorías de
a la composición de sus cate- el escenario de mayor
(Pielou, 1969) infraestructura cultural
gorías culturales. equilibrio.
en la ciudad?
Calcular el nivel de similitud

¿Qué funciones cum-
entre los distintos tipos de El índice no tiene límite
Simpson plen los distintos com-
Disparidad agentes, espacios y activida- superior. A mayores ni-
(1949) ponentes de un ecosis-
des dentro de un ecosistema veles, mayor disparidad.
tema cultural?
cultural.
¿Cuán diverso es un
Identificar el nivel de diversi- El índice no tiene límite
ecosistema cultural en
Diversidad dad cultural para un ecosis- superior. A mayores ni- Stirling (2009)
términos de agentes,
tema local. veles, mayor diversidad.
espacios y actividades?
Fuente: Sistema de Información Cultural de la Argentina (SInCA), con referencias de Stirling (2009).
de un espacio cultural adicional sea mayor equilibrio es el Centro. Es decir que si bien
cuando la concentración de población es con relación a la población residente, la región
baja (como sucede en el caso de Patagonia). Centro no posee altos niveles de dotación, la
Por su parte, el índice de variedad muestra infraestructura cultural reconoce una mayor
que la región con mayor nivel de variedad y categoría de espacios.
IMAGEN 1
Índices de dotación, variedad y balance por departamento. Argentina 2016
Índice de Dotación Índice de Variedad Índice de Balance

0,00 - 1,11 0,00 - 0,22 0,00 - 0,15
1,11 - 2,20 0,22 - 0,44 0,15 - 0,38
2,20 - 4,50 0,44 - 0,56 0,38 - 0,52
4,50 - 9,37 0,56 - 0,78 0,52 - 0,64
9,37 - 23,00 0,78 - 1,00 0,64 - 0,84
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Dotación Variedad Balance
Fuente: Sistema de Información Cultural de la Argentina (SInCA).
GRÁFICO 2
Índice de dotación de equipamientos culturales. Promedios regionales. Argentina 2016
3,0
2,1
1,7 1,7
1,5
0,9
Patagonia NOA Total país Cuyo Centro NEA
Fuente: Sistema de Información Cultural de la Argentina (SInCA)
GRÁFICO 3
Índice de variedad de equipamientos culturales. Promedios regionales. Argentina 2016
0,6
0,5 0,5 0,5 0,5
0,4
Fuente: Sistema de Información Cultural de la Argentina (SInCA)
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GRÁFICO 4
Índice de balance de equipamientos culturales. Promedios regionales. Argentina 2016.
0,52
0,51
0,50 0,50 0,50
0,48
Fuente: Sistema de Información Cultural de la Argentina (SInCA).
A nivel local, puede apreciarse que las áreas bién se observa que la escala urbana de una
con mejor nivel de dotación, variedad y balance ciudad tiene una gran incidencia en el nivel y
se ubican en áreas centrales. Asimismo, tam- tipo de provisión de infraestructura cultural.
IMAGEN 2
Índices de dotación, variedad y balance por aglomerado urbano. Córdoba 2016

0,17 - 0,26 0,22 - 0,22 0,26 - 0,26
0,26 - 0,45 0,22 - 0,44 0,26 - 0,47
0,45 - 0,83 0,44 - 0,67 0,47 - 0,57
0,83 - 4,55 0,67 - 0,89 0,57- 0,66
Dotación Variedad
Balance
Fuente: Sistema de Información Cultural de la Argentina (SInCA) para la Red de Ciudades Creativas 2016.
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IMAGEN 3
Índices de dotación, variedad y balance por aglomerado urbano. Salta 2016
Balance
0,00 - 0,58 0,00 - 0,18 0,00 - 0,14
0,58 - 1,16 0,18 - 0,36 0,14 - 0,29
1,16 - 1,74 0,36 - 0,53 0,29 - 0,43
1,74 - 2,33 0,53 - 0,71 0,43 - 0,58
2,33 - 2,91 0,71 - 0,89 0,58 - 0,72
IMAGEN 4
Índices de dotación, variedad y balance por aglomerado urbano. Neuquén-Cipolletti 2016

0,00 - 0,57 0,00 - 0,00 0,00 - 0,00
0,57 - 1,95 0,00 - 0,11 0,00 - 0,26
1,95 - 4,27 0,11 - 0,33 0,26 - 0,43
4,27 - 10,17 0,33 - 0,78 0,43 - 0,59
Dotación Variedad
Balance
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SISTEMAS DE INFORMACIÓN E ciando una lectura económica de la misma

INDICADORES CULTURALES COMO y más tarde un análisis regional y municipal
ELEMENTOS DE LA CAPACIDAD ESTATAL (ecosistema local).
Dado que este trabajo se enmarca en
Tras la práctica presentada, la investigación la caracterización de la cultura en entornos
busca cumplir su tercer eje, proponer mo- urbanos, buscaremos completar el desarrollo
delos de uso de la interpretación del output del índice de Stirling a través de la aplicación
numérico de la información (indicador) en de un índice de disparidad. Este brindaría
el diseño, implementación, seguimiento y información cualitativa respecto del tipo
evaluación de políticas públicas. de oferta cultural existente en las distintas
Teniendo como punto de partida la idea ciudades argentinas.
de capacidad estatal, desde la definición pro- En una segunda instancia, intentaremos
puesta por Bertranou (2015) la entendemos complementar las medidas que hacen a la
como “la aptitud de los entes estatales para distribución territorial de la infraestructura
alcanzar los fines que le han sido asignados cultural (entendida como el conjunto de
interna o externamente”, caracterizada por agentes, espacios y eventos que soportan
el conjunto de elementos como: el víncu- las distintas manifestaciones culturales)
lo actor estatal/otros actores; con indicadores que brinden
la legitimidad del actor estatal; En las distintas etapas de información económica y so-
los arreglos institucionales y la las políticas públicas, los ciodemográfica de los entornos
estructura burocrática; autori- sistemas de información urbanos. Para eso, pretendemos
zaciones legales; actores/per- y gestión permiten completar dos medidas ya en
sonas; cultura organizacional; que la toma de decisión desarrollo: un índice de accesi-
medios financieros; estructura sea apoyada en un retrato bilidad cultural elaborado a partir
y procesos organizacionales, y del panorama actual de la oferta cultural urbana, el
modelo de toma de decisiones; del campo de acción de nivel socioeconómico de la po-
modelo productivo; estructuras la política blación y características físicas
de coordinación; sistemas de de la ciudad como el transporte.
información y gestión; infraes- Esto para describir los niveles de acceso de
tructura y equipamiento; y el capital de acción la población a la oferta cultural considerando
interorganizacional. las variables mencionadas.
En las distintas etapas de las políticas Por último, publicaremos los resultados
públicas, los sistemas de información y del índice de ocupación cultural que ela-
gestión permiten que la toma de decisión sea boramos a través del Marco Estadístico de
apoyada en un retrato del panorama actual Unesco y su aplicación mediante la Encuesta
del campo de acción de la política, y en este Permanente de Hogares para estimar la can-
sentido esta investigación se propuso brindar tidad de empleados en industrias culturales
a la política analizada un estado de situación y creativas en los 32 aglomerados urbanos
previo a su implementación y a la medida de nuestro país.
de la actualización de las bases de datos, Con este conjunto de medidas tratamos
un recorte situacional para el seguimiento de brindar una mirada integral y comple-
y luego para su evaluación. Para lograr esta mentaria de los distintos fenómenos que
dinámica, el escenario previo consideró la caracterizan la cultura, tanto desde un
participación de la cultura en la productividad punto de vista económico como social y
nacional, en un primer momento eviden- territorial. n
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Bibliografía
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Tansley, A. (1935), “The use and abuse of vegetational concepts and terms, Ecology 16, 284. doi:
10.2307/1930070.
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IC 2016-2017.indb 41 3/12/2019 15:16:16

Organiza: Municipalidad de Córdoba, Francisco Marchiaro, secretario de Cultura / Universidad Nacional de Córdoba, Pedro Sorrentino,
subsecretario de Cultura / Dirección general del encuentro: Adolfo Sequeira / Coordinación y producción general: Karina Frías
IC 2016-2017.indb 42 3/12/2019 15:16:17

Tercer Encuentro de Gestión Cultural
Contenidos, Competencias e Incumbencias
Córdoba, octubre de 2016
Relatorio
Disertaciones
Breviario
Relatorías. Cartografía de experiencias e iniciativas
Ejes de reflexión / Gestión Cultural
IC 2016-2017.indb 43 3/12/2019 15:16:17

Ejes de reflexión / Tercer Encuentro de Gestión Cultural
Relatorio
La conjura de los anticuados

Francisco Marchiaro
Dice John Cheever que no se puede escribir sin un lector; “es pre-
cisamente como un beso, no puedes hacerlo solo” y es justamente
el gran problema de este texto. Creo, sin temor a equivocarme por mucho, que
cada vez menos personas –por no decir casi nadie– lee los prólogos o palabras
de bienvenida como estas.
A decir verdad, es tragicómico que el espacio destinado a las primeras ideas,
las de bienvenida para una actividad tengan cierto parentesco con un réquiem.
Sin embargo, a nadie le es ajeno que la inmediatez, la brevedad, y una cultura
del picoteo intelectual han reducido los interesados en prólogos y, de manera
menos exagerada, han afectado las reuniones con fines reflexivos en general.
En algún sentido, y detrás de una celebrable intención de innovación
permanente, los encuentros de densidad intelectual se devalúan y el mote de
“denso” hoy es un latiguillo frecuente y una acusación terrible, así como el de
anticuado. Algo “atrasa” porque mira el pasado. Por consiguiente, propongo
que nos animemos a cuestionarlo. Propongo, proponemos en rigor de verdad,
con este espacio, resignificar el pasado y transformarlo, además de un recuerdo,
en un trampolín para lanzarse al futuro.
Tal vez por rebeldía, por anticuados, o sencillamente por amor a las causas
perdidas, desde la asunción del intendente Ramón Mestre en 2011, la Muni-
cipalidad de Córdoba ha ampliado la profundidad de los debates en torno a
lo cultural, su teoría y ese mundo llamado gestión cultural con sus satélites
denominados política y administración de la cultura, impulsando hace tres
ediciones los encuentros de gestión cultural.
Esta nueva edición nos encuentra con una talla mayor, más actores invo-
lucrados, más referentes del sector público, más militantes de lo creativo de
más lugares del interior, un fuerte compromiso de Universidad Nacional de
Córdoba, y si, asumámoslo: el deseo de ponernos densos.
Vaya, además de estas palabras posiblemente preocupantes, la gratitud de
quien suscribe a los primeros impulsores de los encuentros, Claudio Massetti y
Nino Ramella, la monumentalmente insistente y militante actitud de una figura
clave en estos espacios como Karina Frías, así como el mérito de las siempre
dispuestas a esmerarse Vivian, Lili y Patricia.
Por último, también gracias a nuestro conductor designado, Adolfo Sequeira,
cuyas maniobras nos han traído, hasta este ámbito de reflexión, sanos y salvos. n
Un espacio de reflexión y promoción

Pedro Sorrentino
La posibilidad de que por primera vez la Universidad Nacional
de Córdoba participe en la organización de la tercera edición
del Encuentro de Gestión Cultural junto con la Municipalidad de la Ciudad de
Córdoba y la Red de Gestión Cultural Pública, ha sido recogida con enorme
entusiasmo y compromiso por profesores, estudiantes, egresados y no docentes
de muy diversas facultades y disciplinas. Todos ellos han visto la posibilidad
de intercambiar experiencias, conocimiento y vinculación con miembros de
la comunidad que actúan en el vasto y difícilmente mensurable campo de la
gestión cotidiana de proyectos artísticos y culturales.
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Contenidos, Competencias e Incumbencias | Córdoba, octubre de 2016
Para nuestra casa de estudios, también heterogénea desde cualquiera

de los muy diversos planos que elijamos mirarla, significa la posibilidad de
continuar tendiendo puentes desde el amable portal de la cultura para ayudar,
colaborar y potenciar proyectos con quienes llevan adelante emprendimientos
de gestión cultural que se desarrollan en diversos espacios de la comunidad.
De la misma manera, la Universidad asimila experiencias e intercambios
que contribuyen a incrementar aquello que resulta más propio de una insti-
tución educativa como lo es la producción y transmisión de conocimiento
sobre la materia, así como también para la promoción de proyectos artísticos
y culturales a desarrollar desde su plataforma institucional.n
Entramado de voluntades Karina Frías

En el año 2014, la Municipalidad y Córdoba y quien suscribe coinci-
dimos en una intención de abordar el problema de lo cultural en el
territorio inmediato. Ciertamente se trataba de un campo que crecía en interés
luego que el derecho humano de acceso a la cultura superara en demandas a
los gobiernos nacionales y provinciales, y se incorporara a las demandas que los
vecinos planteaban en municipios y comunas. Así las cosas, decidimos trazar
los primeros pasos hacia la conformación de una red intermunicipios para
trabajar e intercambiar experiencias en el ámbito de la Gestión Cultural Pública.
El trabajo en red y particularmente de una red que nuclea instituciones
del Estado, es un desafío que nos exige reflexión permanente. La decisión de
políticas culturales indiscutiblemente son pensadas dentro de una ideología
no necesariamente coincidente entre los pares que representan las áreas de
cultura de los Estados municipales, comunales, etc. pero es en ese contexto
cuando aparece la Red como un entramado de voluntades aunadas en pos de
la mejora de la calidad de vida del ciudadano y la defensa de los derechos más
elementales que incluyen el derecho y deber a la cultura.
Como coordinadora de la Red y habiendo acompañado por tres años a este
espacio de trabajo que forman los Encuentros de Gestión Cultural, quiero agra-
decer a las más de cien localidades adheridas, que dejando de lado egoísmos
partidarios, han decidido con firme vocación trabajar en lo que nos es común,
de manera solidaria, aportando y construyendo la realidad que queremos.
Celebro este encuentro. Acá todos estamos porque tenemos pasión por el
hacer cultural.Gracias a todos los que lo hacen posible. n
Hacia un nuevo paradigma

Adolfo Sequeira
en Gestión Cultural
La era del vacío, el reinado del simulacro, el avance de la insignificancia
y las pretenciosas sugestiones del pensamiento iberoamericano aparecen en el
horizonte, en conflictiva reunión, a la hora de intentar una hermenéutica que
permita otorgarle un sentido al flamante escenario mundial.
Lo cierto es que cada una de estas lecturas manifiesta, a poco de andar,
sus debilidades y límites, imponiendo la necesidad de continuas revisiones y
nuevas búsquedas.
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Cabe sí señalar, en este complejo panorama, las mutaciones registradas

en los paradigmas orientadores del tema que nos ocupa, la gestión cultural.
La primera tiene que ver con el desplazamiento de la animación sociocultural,
como elemento de clara orientación política, que pretendiera que todo hacer
cultural, al menos el impulsado desde las políticas del Estado, tuviera una de-
finida orientación de promoción social. En su reemplazo, y al calor de la caída
de la utopía socialista, emerge la gestión cultural como una reivindicación de la
cultura como un hacer independiente, tesitura promovida por los cultural studies.
El nacimiento del nuevo siglo, con la necesidad de lo que se llamó una
rehistorización de la política y un retorno a las apetencias de una mayor co-
hesión y promoción social motivó que la cultura, ahora sí y paradójicamente,
fuera entendida como la pretendían los fundadores de los estudios culturales:
la política por otros medios. Este paradigma subsistió mientras los nuevos
entusiasmos por las construcciones sociales reivindicativas, sobre todo en
América Latina, mantenían una presencia fuerte en el ánimo público.
Para quienes
El desgaste de las propuestas políticas que dieron tono a la época arrastró
transitamos en
a los modos de entender los fenómenos culturales y su administración, gene-
estos días los
rando un vacío que por estos días se hace sentir con fuerza.
desabastecidos
La situación, entonces, en nuestra región y en lo referido a la gestión cultural,
senderos de la
resulta difícil de encuadrar y menos aún de ponderar desde claves de lectura
gestión cultural,
europeas –más allá de los notorios beneficios que implicó su presentación y
el acceso a nuevas
desarrollo– y constituye el nuevo gran desafío para operar en nuestra compleja
herramientas
realidad americana.
conceptuales
Ante semejante reto, tanto a la teoría como a la práctica de la gestión cul-
posibilitará una
tural, y en busca de los modos de enfrentarlo con alguna posibilidad de éxito,
mayor capacidad
es recomendable considerar el marco en que se presenta.
de abordaje a los
El proceso de globalización asienta, como realidad en curso, la voluntad
fenómenos de
de occidente por concretar, junto a la definitiva universalización de sus modos
reciente aparición.
y estilos productivos, la instalación de su corpus axiológico, a la vez que se
puede observar el resultado incierto de violentas pujas por su asimilación o
rechazo en el espacio planetario que llamamos oriente.
Esa inestable y peligrosa situación expresa una decidida interpelación al
modo cultural vigente, a la vez que dificulta vislumbrar –aunque sea tenue-
mente– un ideario que pueda fungir como faro ético de consenso suficiente.
De allí que entendemos conveniente enfocar como el eje de la problemática
cultural –hoy– la construcción de sentido.
Para quienes transitamos en estos días los desabastecidos senderos de
la gestión cultural, el acceso a nuevas herramientas conceptuales posibilitará
una mayor capacidad de abordaje a los fenómenos de reciente aparición, así
como un aliento decidido a las innovaciones en la generación de políticas para
el campo cultural.
Para un enfoque productivo de estas cuestiones entendemos de utilidad
volver a poner en el horizonte del despliegue conceptual las normas orienta-
doras de la Unesco en su famoso encuentro de México en l982: “la cultura
puede considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos,
espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una socie-
dad o un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos
de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de valores,
las tradiciones y las creencias y que la cultura da al hombre la capacidad de
reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específica-
mente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de
ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre
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se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto in-

acabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente
nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden”.
AI tratamiento conjunto y creativo de las cuestiones aquí someramente
expuestas apunta este Tercer Encuentro de Gestión Cultural. n
Karina Frías
Licenciada en Comunicación Social con especialización en Audiovisuales
(UNC). Realizó el posgrado de Problemática Multimedia con especialidad
educativa (UNC). Es máster en Documentales Creativos (Universidad Autó-
noma de Barcelona). Dirige la productora Una Chica. Es coordinadora de
la Red de Gestión Cultural Pública de la provincia de Córdoba y coordina-
dora del Área de Formación de 220CC de la Plaza de la Música.
Adolfo Sequeira
Egresado de la Escuela de Artes (UNC). Fue director en la Agencia Córdoba
Cultura (1999-2007) y en ese lapso estuvo al frente de la Biblioteca Córdoba
y del Museo Provincial de Bellas Artes E. Caraffa. Ha sido asesor de la OEI
y se desempeña como consultor free lance y director de la publicación on
line CAOS/COSMOS, Conversaciones sobre arte.
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Organización y características
El Tercer Encuentro de Gestión Cultural –organizado por la Secretaría de Cul-
tura de la Municipalidad de Córdoba, la Universidad Nacional de Córdoba y el
acompañamiento de la Red de Gestión Cultural Pública– estuvo destinado a
brindar un espacio para la reunión de gestores e implementadores de políticas
culturales tanto del ámbito privado como estatal, propuesto a modo de estrado
para la discusión de proyectos y experiencias que permitan la construcción de
una agenda sobre las cuestiones que hacen a dicha temática.
Contó con la participación de teóricos de nuestro país y del exterior que
expusieron sobre los ejes temáticos que estructuran la convocatoria.
NUEVOS MODOS Y ESTILOS PRODUCTIVOS EN EL ÁMBITO CULTURAL

•Ecosistemas de los productos culturales
•Redes audiovisuales de validación, producción y consumo
•La industria del software y el ejercicio cultural
•Dinámica del trabajo y el empleo en emprendimientos creativos
CULTURA EN PLATAFORMAS TERRITORIALES

•Tensiones derivadas del ejercicio plural en propuestas comunitarias
•La búsqueda de hegemonía en las construcciones sociales
•Los mandatos institucionales
•La cultura como asistente funcional
•Salud, educación, justicia y seguridad
•Demás políticas de Estado
CULTURA DIGITAL
•Participación y entramados rizomáticos
•Tecnoutopías: aceptación y rechazo
•Obsolescencia y vigencia de los canales tradicionales
•Los nuevos actores: Youtubers, booktubers, bookstagramers, etc.
POLÍTICAS DE COOPERACIÓN
•Economía global y deslocalización de los servicios
•Diplomacias paralelas y alternativas
•Redes de producción con actividad permanente y/o provisional
•Institucionalidad y acción cooperativa
•Oferta de asistencia del Estado y las empresas
INSTANCIAS DE FORMACIÓN EN GESTIÓN CULTURAL

•Su especificidad epistemológica
•Ofertas institucionales
•Profesionalización de los operadores
•Pedagogía y didácticos en proceso
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Jornadas Preparatorias
A fin de colectar inquietudes y expectativas de quienes operan en el espacio de
la gestión cultural, tanto público como privado, convocamos oportunamente
a Jornadas Preparatorias. En las mismas, cada participante señaló los puntos
que a su entender y según su experiencia podrían conformar una agenda de
temas de tratamiento prioritario. A modo de síntesis de dichos encuentros, a
continuación se detallan los puntos relevantes registrados.
JORNADA PREPARATORIA I.
NUEVOS MODOS Y ESTILOS DE PRODUCCIÓN CULTURAL
Coordinadores: Cecilia Salguero, Agustina Monserrat
Participantes: Ricardo Bertone, Juan Maldonado, Evelin Melano, Federico Guevara
Olguín, Andrea Cerutti, Romina Fernandez, Joaquín Torres, Ramiro Arellano, Cristian
Canziani, Juan Sequeira, Laura Marcela Garay, Víctor Mochofsky, Javier Folco, Mariano
García, Paolo Suárez, Coti Cubos, Agustina Monserrat.
El calificativo de industrias culturales (para referirse a la producción de bie- Un acuerdo

nes culturales) resulta inadecuado según el actual desenvolvimiento de las significativo entre
tecnologías aplicadas a dicha producción, emergiendo como más adecuado los presentes refiere
el de industrias creativas o basadas en el conocimiento. Mientras se ajusta la a la necesidad de
terminología, resulte conveniente hablar de nuevos modos y estilos productivos mensurar el
en materias culturales. extraordinario
Un acuerdo significativo entre los presentes refiere a la necesidad de mensurar proceso de
el extraordinario proceso de concentración que afecta a la producción cultural, concentración
cada vez más globalizada, que propone una escala de producción alejada de que afecta a la
las posibilidades de las empresas nacionales o de pequeño formato, que según producción cultural.
los criterios tradicionales exhiben una merma sustancial de competitividad en
los mercados abiertos. Conjuntamente se aprecia una sostenida aceleración
en el proceso de pérdida de vigencia de los productos en los sistemas de dis-
tribución, tornando casi insuperable la dificultad en el acceso de los mismos.
El desarrollo de software es en sí un producto cultural, y resultaría beneficioso
vincularlo más estrechamente a los productos tradicionalmente reconocidos
como tales.
La producción que se asume independiente es la que reniega del condi-
cionamiento estatal/empresarial antes que de los aportes efectuados a su
financiación.
La coparticipación del Estado en la producción cultural requiere abordajes
conceptuales renovados, al igual que las políticas de asistencia en los casos
de la responsabilidad social empresaria.
El patrocinio empresarial a los proyectos culturales no es tema suficiente-
mente explorado, y exhibe notorios déficits en el plano conceptual.
Resulta positivo ahondar en las posibilidades de financiamiento que aportan
las prácticas de crowdfunding y/o economías colaborativas.
Un correcto tratamiento de la cuestión ética en la producción cultural coparti-
cipada requiere tanto del respeto a la libertad del artista por parte del financiador
como del reconocimiento y observancia del compromiso por parte del artista.
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Para garantizar una relación adecuada y equitativa en estos casos es

conveniente ajustar los modos de evaluación de propuestas y los criterios de
selección de proyectos.
El trabajo en redes para la producción cultural facilita la toma de beneficios
de la perspectiva relacional.
Las técnicas de acopio y ordenamiento de datos, así como el relevamiento
de tendencias de consumos culturales, proporcionan pautas para un ejercicio
cultural más pertinente a los objetivos propuestos.
La producción artística debiera ser preservada de la influencia que dicho
conocimiento pueda sostener sobre la obra.
JORNADA PREPARATORIA II.

CULTURA EN PLATAFORMAS TERRITORIALES
Coordinadores: Diego Pigini, María José Rojo, Lucrecia González
Participantes: Hugo Vázquez, Estela María Escobar, Lucía Passini, Fernando Conti,
María José Ferreira, Adrián Juhel, Darío Peralta, Franco Morán, Adriana Cornacchione,
Laura Soria, Gonzalo Montiel, Adriana Gleser, Guillermo Zurita, Oscar Santini, Federico
Figueroa, Vanina Seguí, Zulma Cepeda, Carla Ricciuto.
Abordar el tema de la cultura comunitaria nos lleva a considerar una vez más Abordar el tema
las particularidades que adquieren en cada situación las díadas arte/cultura, alta de la cultura
cultura/cultura popular, consumidores/productores de cultura, centro/periferia. comunitaria nos
Asimismo, un intento que resulte productivo de abordaje a lo que entendemos lleva a considerar
como cultura comunitaria requiere precisar las características de este modo de una vez más las
tramitar los ejercicios culturales en el seno de un territorio determinado. En particularidades
ese marco puede nominarse como cultura comunitaria a la ejercitada por un que adquieren en
determinado conjunto social que desarrolla una práctica autónoma, aunque no cada situación las
independiente, de las demás instancias que operan en el espacio compartido. díadas arte/cultura,
En demasiados casos se asimila cultura comunitaria a la prestación de alta cultura/
un servicio mediado por experiencias artísticas o culturales, buscando que cultura popular,
esta funcione como un asistente a políticas de promoción social. De allí que consumidores/
“sacar a los jóvenes de la calle” en aras de evitar ciertos peligros generados productores de
por la falta de contención, se transforma en una consigna que niega que todos cultura, centro/
los espacios pueden ser ámbitos de creatividad y enriquecimiento simbólico. periferia.
Desconocer el impacto de operadores que actúan el territorio al margen de
las construcciones comunitarias puede significar un escollo difícil de superar
a la hora de identificar las necesidades y expectativas del conjunto para un
mejor accionar.
El Estado resulta, por acción u omisión, un agente determinante en el de-
sarrollo de la cultura que se ejercita en plataformas territoriales. Los reclamos
que recibe de sus operadores generalmente están referidos a la insuficiente
atención que le presta, así como a la discontinuidad de la asistencia que le
brinda. El aporte estatal prioritario debiera ser el reconocimiento a la legitimidad
de los agentes e instituciones operantes en el territorio o en el espacio virtual
en que se desenvuelven.
En respuesta a esta actitud del Estado surgen propuestas que se asumen
como contrahegemónicas, las que, más allá de su legitimidad, en ocasiones
invisibilizan la lucha por la hegemonía en el interior de la comunidad en cuestión.
El hecho de que lo comunitario sea reemplazado en su nominación, según
los actores y las oportunidades, por social o popular, patentiza la necesidad de
mayores precisiones conceptuales.
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Hay quienes suponen más conveniente hablar de cultura viva, en el en-

tendimiento que comunitario es un término que remite a una concepción
desarrollista que en la actualidad resulta limitante, así como requiere reubicar
conceptualmente al llamado derecho a la cultura como una potestad transversal
a los diferentes segmentos sociales.
En referencia a las tareas que se visualizan como una demanda fuerte se
encuentran la necesidad de superar las falsas antinomias. En el caso de la
dualidad centro/periferia, puede lograrse asumiendo que el centro no es un
espacio de generación de productos de mayor o menor sofisticación ni una
señalización de mayor o menor identidad popular, sino una opción ética: el
centro es el hombre, productor de vínculos y en permanente dinámica.
La permanente tensión entre el yo y el nosotros, entre la afirmación de
la singularidad de las personas y el conjunto en el cual se desarrolla, signa
ineludiblemente las relaciones culturales, y, sin pretender derogar el conflicto,
debiera propugnarse un hacer conjunto que lo resuelva y recree sin decretar
necesaria la expulsión del otro.
Supeditar las prácticas culturales a su capacidad para vehiculizar asistencias
de tipo sanitario, educativo o incluso judicial, han motivado en demasiadas
ocasiones que se pierda de vista que el objetivo principal de toda actividad
cultural está regida por el goce, sin desconocer sus otras incumbencias.
El proyecto asumido como guía de su accionar, así como la historia en que
se asienta, pueden resultar elementos de suma utilidad a la hora de reconocer
a una comunidad como sujeto productor de cultura. En el mismo sentido, a los
efectos de consignar los rasgos identitarios de lo comunitario, conviene confron-
tarlos con las cuestiones que plantea la existencia de comunidades virtuales y el
grave tema de la propiedad comunitaria, temas ambos que conviene reconocer
como de notable incidencia sobre las perspectivas acerca de esta problemática.
JORNADA PREPARATORIA III.

CULTURA DIGITAL
Coordinadores: Juan Cruz Sánchez, Julia Barrandeguy
Participantes: Elisa Robledo, Javier Mattio, Marcos Oviedo, Máximo Tell, Teo
Ciampagna, Lucía Salvay, Gabriela Barrionuevo, Débora Sofía Theaux Leutgeb, Hugo
Gabriel Velazquez, Maxi Audisio, Barbara Couto, Félix Piñero, Pedro Sorrentino,
Florencia Gauna, Julia Barrandeguy.
La principal demanda de los operadores de la cultura digital al Estado es

que asuma a esta como un constituyente del clima de época. Pese a la nu-
trida presencia de operadores culturales en las redes –youtubers, booktubers,
bookstagrammers, snapchatters, periscopers, videogrammers, etc.– que generan
contenidos de notable incidencia en el conjunto social, apoyados las más de
las veces en inquietudes personales y políticas cooperativas, el Estado exhibe
un notorio desconocimiento del fenómeno.
Un ejemplo claro es que la ley de medios sancionada hace poco tiempo se
muestra ya inadecuada para contener y tratar los fenómenos de la cultura digital.
Esta debilidad del Estado se manifiesta en la carencia de leyes que faciliten
el acceso a los beneficios de toda política pública, apoyen financieramente,
contemplen a los medios alternativos digitales en la asignación de la pauta
publicitaria oficial, entre otras formas de promoción. En especial, dicha debi-
lidad lo muestra dubitativo al punto de probarse incapaz de generar nuevos
modos de establecer criterios sobre los derechos de autor.
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Puede pensarse, incluso, en que representa una dificultad extra para el

Estado (a los efectos de entrar en comunicación con los modos de la cultura
digital) el hecho de estar aún conformado según una cultura analógica.
Esta prescindencia del Estado no detiene la expansión de la creación de
contenidos a partir de formatos autónomos, conscientes de que la “indepen-
dencia” es un concepto relativo, pero resulta inquietante que tal despliegue se
realice en muchos casos sin amparo legal. Los problemas referidos al copyright
evidenciados en YouTube y Facebook resultan demostrativos, así como la crea-
ción no estatal de institutos regulatorios de la actividad, como la Asociación
Argentina de Deportes Electrónicos.
La gestión autónoma no reniega pese a ello del apoyo del Estado, ni de la La gestión autónoma
aceptación de esponsoreo empresarial, aunque reconoce en las formas de la no reniega pese a
economía colaborativa y las posibilidades del crowdfunding una fuente de finan- ello del apoyo del
ciamiento más en consonancia con sus modos operativos y fines estratégicos. Estado, ni de la
Las acciones encaminadas al establecimiento generalizado del software aceptación de espon-
libre debieran ocupar un lugar central en los objetivos prioritarios de quienes soreo empresarial,
apuesten por un desarrollo más democrático de la cultura digital. aunque reconoce en
Para quienes hoy se asumen como operadores de la cultura digital, la cues- las formas de la eco-
tión ética que envuelve a la actividad refiere tanto al uso de los instrumentos nomía colaborativa y
provistos a la actividad por el desarrollo tecnológico como al reconocimiento las posibilidades del
de las tendencias ideológicas que este lleva inscripto. crowdfunding.
Asimismo, en el plano ético, la cuestión de las vinculaciones entre lo esta-
tal, lo público, lo comunitario y lo privado constituye un tema primordial a la
hora de un ejercicio libre y creativo de las redes sociales y las propuestas de
la cultura digital. Si Google es el “dueño” del mundo digital, ¿cuáles son los
modos y conceptos que puede adoptar una estrategia productiva para transitar
esta circunstancia?
La constitución de repositorios, al modo de los existentes, por ejemplo,
en la UNC o el dependiente de la Red Federal de Poesía, representa un apoyo
de gran importancia para el desarrollo de las actividades de la cultura digital.
JORNADA PREPARATORIA IV.

POLÍTICAS DE COOPERACIÓN
Coordinadores: Natalia Albanese, Fiorela Campos
Participantes: Ignacio Moralejo Ledo, Alejandro Miraglia, Gustavo Ceriani, Gonzalo
Puig, Julee Sussini, Pablo Calzada, Melisa Cañas, Vanina Neira, Almut Schmidt, Noelia
Wayar, Laura Perassi, Evelin Mellano, Gastón Montenegro, Florencia Pon.
La identificación entre cooperación y asistencialismo está perdiendo vigencia,

tanto por una merma en la disponibilidad de fondos de los países anterior-
mente aportantes como por una evolución de quienes la demandaban, hoy
más volcados hacia estrategias horizontales y de doble vía.
Algunos actores de lo que se enmarca en cooperación internacional promue-
ven reconocer la importancia tanto de los aportes como de la asistencia para
la generación de extensiones operativas y conformación de redes proyectuales,
multiplicando así las oportunidades de políticas cooperativas.
Existe una clara necesidad de ajustar/revisar/modificar la legislación re-
ferida al tema específico de los emprendedores independientes. Reconocer
la especificidad de su tarea y las características especiales de su ámbito de
acción constituye el primer requisito para agilizar y optimizar las relaciones con
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el Estado. Asimismo, una tarea conjunta para el mejoramiento en el estatus

jurídico para ser receptores de cooperación resultaría de gran utilidad.
Algún tipo de presencia en todas la dependencia del Estado de agentes
conocedores del tema agilizaría la asistencia. Así, dependencias no estricta-
mente vinculadas a lo cultural, como la AFIP o Inspección de Personas Jurídicas,
optimizarían el servicio que deben prestar a las demandas de emprendedores
culturales.
Asimismo puede ser interesante pensar que, en el plano de la educación
estatal, resultaría igualmente beneficioso que –paralelamente a la oferta es-
pecífica– todas las carreras incorporaran a su currícula un capítulo destinado
a la formación de los operadores culturales.
Los déficits del Estado: dificultad para el gerenciamiento de los espacios
propios, poca claridad en la legislación e insuficiencia de la misma, eviden-
ciada –por ejemplo– en la indeterminación municipal sobre las característi-
cas de los espacios de producción artística independiente y los espacios de
entretenimientos. Lo mismo en lo referente a las características de aquellas
actividades que no presenten la categoría de eventos. También resultaría un
mecanismo movilizador que el Estado asista a los emprendimientos más allá
de la capacidad de estos para visibilizarse.
Puede pensarse que existe como rémora de un cierto modo latino, que des- Considerar al Estado
confía de la participación empresarial en la cooperación. Experiencias fallidas como un sujeto
o extremadamente dificultosas relacionadas al esponsoreo y al mecenazgo único, pétreo y sin
dificultan una nueva visión sobre las posibilidades del patrocinio empresarial. matices dificulta
Sería de utilidad avanzar en una aproximación al concepto de Estado ar- una relación
ticulador entre las ONG y las empresas, evitando tanto las privaciones de un fructífera con
Estado ausente como los riesgos de incurrir en una privatización de la cultura. los productores
Considerar al Estado como un sujeto único, pétreo y sin matices dificulta independientes.
una relación fructífera con los productores independientes. La multiplicidad
de estrategias, producto de una tarea de reconocimiento de las diversas
estructuras y modos de accionar de los Estados, potencia las posibilidades
de un acercamiento y hacer conjunto. En el plano cultural existen suficientes
ejemplos de avances registrados más allá de ocasionales políticas de Estado
o de tendencias ideológicas de un determinado gobierno.
Entre los instrumentos aún poco desarrollados para un mejor despliegue
de los proyectos independientes se puede señalar a un sistema de información
que provea los datos adecuados y suficientes sobre posibilidades de actividades
cooperativas, para el establecimiento de nuevas sociedades o emprendimientos
colaborativos, o sobre las ofertas de cooperación y estímulo que provengan
tanto del Estado como del mundo empresarial, así como proyectos expuestos
con demanda de crowdfunding.
Al mismo tiempo, el entendimiento sobre la necesidad de promover, por
diversos caminos, la formación tanto conceptual como técnica de los gestores
culturales, se presenta como necesidad o conveniencia la eventual conformación
de un espacio común que permita la vinculación de dichos operadores y reco-
nocimiento de la problemática común, apuntando al fortalecimiento del sector.
Colegiación, profesionalización, sindicalización, asociación o agremia-
ción –con lo ríspido que tiene el tema y lo provocador de cada uno de estos
vocablos– constituyen meros puntos de partida, junto a un variado –y aún
innominado– conjunto de alternativas para una discusión que necesariamente
ha de ser extendida en el tiempo dado su carácter ciertamente innovador. Una
mayor densidad en los fundamentos epistemológicos sobre la cuestión gestión
cultural constituiría un prerrequisito para atender tareas como las propuestas. n
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Disertaciones
Uno de los objetivos prioritarios de este Encuentro fue el de favorecer el de-
sarrollo conceptual y la producción teórica en lo referente a las prácticas de
gestión cultural. Para eso se convocó a filósofos, sociólogos, antropólogos
y especialistas en problemáticas de las culturas, la mayoría con experiencia
docente y consistente producción bibliográfica.
En la selección de los expositores hemos valorado la diversidad de enfoques
y posturas ideológicas, convencidos de que poner en debate miradas plurales
garantiza una respetuosa puesta en cuestión de las propuestas y un diálogo
enriquecedor.
PANEL SOBRE UN MARCO TEÓRICO DE REFERENCIA.

DESAFÍOS TEÓRICOS DE LA GESTIÓN CULTURAL HOY
Coordinador: Adolfo Sequeira
Disertantes: Enrique Del Percio, Rubens Bayardo, Daniel González
La gestión cultural como agente de descolonización del saber

Enrique Del Percio
Doctor en filosofía jurídica, especialista en sociología de las instituciones y
abogado. Dirige el Doctorado en Filosofía de la USal (Área San Miguel), coor-
dina el Doctorado en Política y Gestión de la Educación superior (UNTREF) y
codirige el Programa Internacional de Estudios sobre Democracia, Sociedad y
Nuevas Economías (UBA). Miembro fundador de la Asociación Latinoamericana
de Teoría del Habitar. Profesor de Epistemología en la Maestría en Historia de
la Arquitectura (FADU) y en la maestría en Integración Internacional (UNR),
así como de Sociología de la Dominación (Facultad de Derecho-UBA) y de
Políticas Educativas (UNTREF). Dicta habitualmente cursos de posgrado en
prestigiosas universidades de América y de Europa. Investigador invitado en
la Universidad de Londres y en el Instituto Internacional de Sociología Jurídica
(Oñati, País Vasco). Fue rector del Instituto Pedagógico Latinoamericano,
secretario general del Instituto Nacional de la Administración Pública de la
Argentina, consultor de Naciones Unidas y del BID.
“Siento que hoy hay conciencia y ganas de transformación,
y esto se debe porque existe el pueblo. Con respecto al área
política, son necesarios políticos con ideas convocantes, que
definan a la persona, para que estas sean exponentes de lo que
queremos ser todos los argentinos. Ese es, probablemente, el
objetivo prioritario de todo saber que aspire a avanzar en la
decolonialidad”.
Algunos problemas de la formación en gestión cultural

Rubens Bayardo
Doctor en Filosofía y Letras, Área Antropología (UBA). Docente e investigador
en Economía de la Cultura, Políticas Culturales y Gestión Cultural. Fue secre-
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tario técnico y miembro del Comité Directivo de IBERFORMAT, Red de Centros

y Unidades de Formación en Gestión Cultural de Iberoamérica. Director del
Programa de Antropología de la Cultura (FFyL-UBA). Actualmente es director
del Programa de Estudios Avanzados en Gestión Cultural (IDAES-UNSAM).
“El principal desafío actual de la gestión cultural es afianzar
una perspectiva no tecnocrática, que relacione la gestión de la
cultura con políticas culturales a largo plazo y con finalidades
sociales, que contribuyan a definir colectivamente qué clase de
desarrollo queremos para nuestras sociedades”.
Cooperación: del asistencialismo a la integración

Daniel González
Antropólogo (UBA). Docente (UNJU). Fue ministro de Educación y Cultura
de la Provincia de Jujuy. Decano y vicerrector en la UNJU. En el campo de la
cooperación internacional fue director de Planificación (Secretaría General en
Madrid) y de la Oficina Regional en Brasil de la Organización de Estados Ibe-
roamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI). En los últimos
años también se ha dedicado a la producción cultural. En el ámbito audiovisual
produjo y realizó investigaciones para varios documentales televisivos.
“El concepto de diversidad cultural se ha impuesto en las
últimas décadas tal como lo demuestran las referencias cons-
titucionales o la relativamente reciente declaración universal
promovida por Unesco sobre este tema. Sin embargo, en este
campo, resta mucho por hacer”.
PRESENTACIÓN DE POLÍTICAS APLICADAS

Coordinadores: Natalia Albanese, Jose Bisio
Disertantes: Carina Cagnolo, Mora Scillamá, Guillermo Paz, María Emilia de la Iglesia,
Rodrigo Savazoni, Gastón Utrera
Políticas aplicadas y conocimiento en artes visuales. La trama de

investigación, interpretación y gestión en torno a la curaduría en Córdoba
Carina Cagnolo
Titular de las cátedras de Producción y Análisis en Medios múltiples y Diseño
e interrelación de las Artes (Facultad de Artes-UNC) y titular de Historia de las
Artes Visuales III en la Escuela Figueroa Alcorta (UPC). Fue directora del Centro
de Producción e Investigación en Artes (Cepia), Facultad de Artes (2006-2008 y
2010-2012). Trabaja como curadora y gestora en el ámbito de las artes visuales.
Dentro de la práctica de la curaduría, se destacan las exposiciones “Interfaces,
Diálogo visual entre regiones. Posadas-Córdoba”, 2006; “Fantasma Per Se”, de José
Pizarro (MEC-2009); “La invención del Espacio perfecto. Geometrías en Córdoba”
(Museo Genaro Pérez, 2010), “2222”, de Lucas Di Pascuale (El Gran Vidrio, 2016).
“Probablemente, la falta de recursos y de políticas culturales
sostenidas, que impliquen un conocimiento profundo de las pro-
blemáticas de nuestro campo, hacen que estas potencialidades
en la práctica curatorial no lleguen a realizarse”.
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Red de Ciudades Creativas

Mora Scillamá
Licenciada en Ciencia Política (UBA), estudió la maestría en Historia del Arte
Argentino y Latinoamericano (UnSaM). Fue directora general de Industrias
Creativas en el Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, y tuvo a
su cargo el Distrito de Diseño, el Distrito Audiovisual, etc. Actualmente se
desempeña como directora nacional de Industrias Creativas, teniendo a cargo
la Red de Ciudades Creativas y las mesas sectoriales de Industrias Creativas,
del Ministerio de Cultura de la Nación.
“Armamos la Red de Ciudades creativas asumiendo el desafío
de visibilizar y fortalecer ecosistemas creativos que muchas ve-
ces quedan a la sombra de Buenos Aires, y apostando al trabajo
colaborativo entre las ciudades”.
Los nuevos medios y su impacto en los nuevos públicos

Guillermo Paz
Director de Social Media Trends, Consultora en Social Media. Desarrollador
del Modelo Teórico Conceptual “Pentágono de Social Media” que se estudia
en diversos programas internacionales de Social Media y Community Manage-
ment. Es co-Founder de Sportnalyze Start Up Tecnológica Deportiva. Director
del Observatorio de Comunicaciones Digitales de Iberoamérica para Argentina.
Profesor en el Magister Internacional en Gestión de Comunidades - Community
Management (Universidad del Pacífico, Santiago de Chile). Profesor y coordi-
nador general de la Diplomatura en Social Media y Comunicaciones Digitales
(Universidad Siglo 21). Profesor de la cátedra de Estrategias de Comunicaciones
Integradas (Universidad Siglo 21). Profesor y coach 2.0 en la Diplomatura en
Liderazgo Político (Universidad Siglo 21).
“Creo que siempre hay que pensar en el público, no en la he-
rramienta. El foco va a ser el público, dónde está. Si el público está
en Snapchat, tendremos que ir a Snapchat. Si el público está en
Facebook, tendremos que ir a Facebook. Y si el público está
en la plaza, tendremos que ir a la plaza”.
Cultura viva comunitaria:

desafíos en la construcción colectiva de políticas culturales
María Emilia de la Iglesia
Licenciada en Comunicación Social, editora, actriz, docente, directora teatral
y miembro fundador de la Cooperativa “La Comunitaria”, sus actividades han
sido declaradas de interés cultural provincial por la Legislatura y el Instituto
Cultural de la provincia de Buenos Aires. Publica artículos culturales en diversas
revistas académicas. Ha editado una treintena de libros de índole educativa
como parte del equipo de la DGCyE, ha formado parte del Área de Educación
de la Comisión Provincial por la Memoria. También se ha desempeñado como
directora de Cultura de la Municipalidad de Rivadavia. Actualmente es repre-
sentante argentina del Consejo Latinoamericano de Cultura Viva Comunitaria,
y parte de la Red Nacional de Teatro Comunitario. Recorre gran parte del país,
América Latina y Europa dictando talleres, charlas, realizando obras teatrales
y siendo parte de Congresos culturales.
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“El pueblo no pide permiso para hacer cultura, disputa el

sentido del espacio público con dignidad y alegría, cuestiona el
poder del mercado con otras formas de relación, le arrebata con
narices de payaso las armas al miedo y la muerte”.
Fora do Eixo
Rodrigo Savazoni
Rodrigo Savazoni (San Pablo, 1980). Es escritor, realizador multimedia,
agitador cultural y estudioso de las dinámicas culturales contemporáneas.
Es director ejecutivo del Instituto Procomum (IP), organización dedicada a
la promoción de los bienes comunes, de la cultura libre y de la innovación
ciudadana. Fue uno de los fundadores de La Casa de la Cultura Digital, del
Festival CulturaDigital.8r, de la plataforma de rede social CulturaDigital.Br
y del proyecto Producción Cultural en Brasil. Entre 2013 y 2014 fue jefe de
Gabinete y secretario sustituto de la Secretaría Municipal de Cultura de San
Pablo. Es magister en Ciencias Humanas y Sociales (Universidad Federal del
ABC). Publicó La Aventura Política de Fora do Eixo, CulturaDigital.br, A Onda
Rosa –Choque– Reflexiones sobre redes, cultura y política contemporánea y
Poemas a una mano.
“La innovación ciudadana se diferencia de la tradicional en
que consigue producir una solución social, tiene como finalidad
transformar la sociedad y mejorar Ias condiciones de vida de
los ciudadanos”.
La exportación cordobesa de servicios informáticos,

profesionales y culturales
Gastón Utrera
Economista, conferencista, profesor universitario y empresario. Fundador y
presidente de Economic Trends SA. Se desempeña como docente en distintas
Maestrías (Universidad Siglo 21, UNC). Es profesor de Análisis del Contexto
Económico, Programa de Desarrollo Gerencial (Universidad Torcuato Di Tella
y PwC Argentina, Córdoba). Autor de numerosos libros y publicaciones, dirige
además contenidos en micros televisivos y proyectos digitales relacionados
con la economía. Realiza asesoramiento económico y/o diseño y dirección
de proyectos de investigación para empresas e instituciones. En 2012 fue
votado como una de las 50 personalidades más influyentes en Córdoba por
los empresarios y ejecutivos encuestados por la revista de negocios Punto
a Punto.
“Las exportaciones basadas en conocimiento, que incluyen
software y servicios informáticos, servicios técnicos y profesiona-
les y servicios culturales y de recreación, aumentaron fuertemente
durante los últimos veinte años. Implican una oportunidad para
desarrollar exportaciones de alto valor agregado, generando
divisas y empleos de calidad”.
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FORMACIÓN EN GESTIÓN CULTURAL

Coordinador: Pedro Sorrentino
Disertantes: Paula Beaulieu, Gisella Di Marco, Juan Urraco, Hernán Colina Guerrero,
María Julia Oliva Cúneo, Inés Rozze
Fundación de Graduados de la UNC

Paula Beaulieu
Es licenciada en Comunicación Social (UNC) y en la Tecnicatura en Análisis de
Mercado (IES Siglo 21). Como docente se desempeña en la Escuela de Bellas
Artes Emilio Caraffa, Universidad Blas Pascal y Fundación Graduados UNC,
donde dicta Industrias y Políticas Culturales, Gestión Cultural y Metodología
de la Investigación Social. Ha realizado investigaciones sobre consumo y
producción cultural. Ha publicado libros, artículos en medios especializados,
y ensayos sobre hábitos de consumo cultural y temáticas sobre economía
política y campo cultural. Dirigió Ábaco Cultura Contemporánea donde desa-
rrolló las áreas de formación, investigación y divulgación en gestión cultural,
patrimonio, editorial y turismo cultural. Integró equipos de consultoría para
el Instituto de Cultura de la provincia del Chaco y el Teatro de la Obra Social
(Universidad del Comahue). En el ámbito público fue directora de Emprendi-
mientos Creativos y subsecretaria de Cultura de la Municipalidad de Córdoba.
Fue integrante del jurado del Premio Provincial de Teatro (Córdoba). Obtuvo
el Premio Teatro del Mundo, trabajo destacado en rubro ensayística del Centro
Cultural Ricardo Rojas (UBA).
220 Cultura Contemporánea

Gisella Di Marco
Docente, investigadora y gestora cultural. Es licenciada en Ciencias de la Co-
municación (UBP). Ha cursado estudios de especialización en nuevos medios,
periodismo digital y gestión cultural. En el ámbito universitario, es profesora
de Arte Contemporáneo (UBP), en las carreras de Comunicación Audiovisual
y Comunicación Institucional. Entre 2006 y 2009 se desempeñó como coordi-
nadora del Convenio de Cooperación e Intercambio entre la University of Texas
(Austin) y la Facultad de Filosofía y Humanidades (UNC). En 2004 coordinó
el Diplomado en Nuevos Medios, Diseño de imagen y sonido ( UBP). Hasta
2015 se desempeñó como directora de Cultura de Villa Allende y actualmente
desarrolla consultorías en políticas culturales para distintos organismos pú-
blicos y privados.
Ministerio de Cultura de la Nación

Juan Urraco
Doctor en Artes Escénicas. Magíster en Estudios Teatrales (Universidad
Autónoma de Barcelona, Universidad Pompeu Fabra y el Institut del Teatre);
licenciado en Teatro, profesor de Teatro y de Juegos Dramáticos (UNICEN).
Posdoctorado en arte documental (Institut del Teatre), docente de la Facultad
de Arte (UNICEN) en las cátedras de Pedagogía Teatral y Dirección y Producción
Teatral. Investigador categorizado del Centro de Investigaciones Dramáticas
(CID, UNICEN). Director, pedagogo y gestor teatral. Director nacional de For-
mación Cultural del Ministerio de Cultura de la Nación.
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Hernán Colina Guerrero

Licenciado en Educación mención Ciencias Pedagógicas (UCAB). Coordinador
técnico de los cursos de posgrado virtuales del Área de Gestión Cultural de
la FCE (UNC). Es coordinador de Producción Fundación Cultura en proyec-
tos. Docente invitado en la materia Teoría y técnica para la Creatividad. ICC,
Emprendimientos, Ciudades y Economía Creativa (UNR), sede Buenos Aires.
Profesor del Seminario Pedagogía de la Expresión Dramática (Universidad
Católica Andrés Bello, Caracas, Venezuela).
María Julia Oliva Cúneo
Licenciada en Escultura y tesista del Doctorado en Artes (UNC), donde cursó
además la Licenciatura en Filosofía. Cursa la Especialización en producción de
textos críticos y difusión mediática de las artes (Universidad Nacional de las
Artes). Fue asistente de Dirección en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio
Caraffa, donde integró el Área de Investigación (2008-2016). Es docente de la
Escuela Provincial de Bellas Dr. José Figueroa Alcorta, directora de la Licencia-
tura en Arte y Gestión Cultural, y coordinadora académica y de investigación
de la Facultad de Arte y Diseño (UPC).
Inés Rozze
Licenciada en Arte y Gestión Cultural con mención en Artes Visuales (UPC).
Es profesora superior de Dibujo y Pintura (Escuela de Bellas Artes Dr. J. F.
Alcorta), donde ejerce la docencia desde 2004. Se desempeña como directora
de Programas y Proyectos de la Secretaría de Extensión Universitaria (UPC),
donde tiene a su cargo la gestión de la Sala de Exposiciones Ernesto Farina, las
residencias para artistas e investigadores en Tránsito y programas y proyectos
relacionados al Arte y la Cultura. n
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Breviario
Los párrafos que se transcriben a continuación han sido tomados de obras de
investigación de intelectuales que se han dedicado a estudiar la problemática
cultural. Cada uno de ellos adscribe a una determinada ideología, en ocasiones
enfrentadas, y sus comentarios poseen rigor científico o apenas un valor de
anécdota capaz de estimular una reflexión.
Aun así, o precisamente por eso, creemos útil esta reseña para abordar,
con la intensidad que deseemos, las distintas cuestiones que propone el emo-
cionante mundo de la producción cultural.
“Desde mediados de la década de 1970 hasta la actualidad Desde mediados
las industrias culturales argentinas sufrieron una gran meta- de la década de 1970
morfosis: su concentración, su funcionamiento crecientemente hasta la actualidad
convergente fruto de la digitalización de sus procesos de pro- las industrias
ducción, distribución y consumo, su parcial extranjerización y, culturales argentinas
más recientemente, las nuevas regulaciones en algunos secto- sufrieron una gran
res de la cultura industrializada produjeron la metamorfosis” metamorfosis
(Martín Becerra).
“Las redes sociales le dan el derecho de hablar a legiones
de idiotas que primero hablaban solo en el bar después de un
vaso de vino, sin dañar a la comunidad. Ellos eran silenciados
rápidamente y ahora tienen el mismo derecho a hablar que un
premio Nobel. Es la invasión de los idiotas” (Umberto Eco).
“Con ayuda del plan nacional 111 mil (cien mil desarrolladores,
70 mil ingenieros y mil emprendedores) se sumarán en todo
el país cerca de 2.500 perfiles técnicos, de los cuales 500 serán
para Córdoba. La expectativa es sumar entre 2.000 y 2.500 em-
pleados” (Diego Casali, titular del Córdoba Technology Cluster).
“Algunos discursos que apelan al valor de la cultura para el
desarrollo suelen introducir, de manera connotada, la idea de
que ciertas condiciones culturales son imprescindibles para la
reproducción del actual régimen de acumulación –como en la era
industrial lo fuera la escolarización básica– omitiendo la necesidad
de una redistribución del poder en sus dimensiones política,
económica y cultural, en cuanto requisito ineludible del mismo.
En esta vertiente se inscriben las creencias futuristas sobre la
sociedad del conocimiento que ubican a las nuevas tecnologías
como panacea mágica que vendría a resolver los males del ‘sub-
desarrollo’, las que asumen el carácter de utopía de relevo de la
del progreso indefinido, de raigambre positivista, habida cuenta
de su pérdida de sentido” (Susana Velleggia).
“En este marco se entiende formando parte del sector
cultural a aquellas actividades vinculadas con la producción,
comercialización, exhibición y preservación de contenidos cultu-
rales, incluyendo la edición de libros, publicaciones periódicas y
fonogramas (y sus canales de comercialización), la producción,
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distribución y exhibición de filmes y videos, los servicios de radio

y televisión, los servicios teatrales y musicales, los de bibliotecas,
archivos y museos. Se incluyen también actividades como las
de las agencias de noticias y de información o los servicios de
publicidad, por su conexión directa con los medios de comuni-
cación” (Fernando Arias).
“En el futuro aprenderemos idiomas tomando una pastilla”
(Nicholas Negroponte).
“En veinte años ampliaremos nuestra expectativa de vida in-
definidamente” (Ray Kurzweil, director de ingeniería de Google).
“Pues bien, ahora estamos en el tiempo de los Youtubers.
Como en una lección no aprendida, la incomprensión se repite.
Hay una opinión generalizada que tiende a sindicarlos como
advenedizos, como caraduras, como amateurs. Mientras tanto,
ellos suman seguidores por cientos de miles, tienen ingresos
millonarios y reciben el mismo trato que los ídolos del cine o de
la canción. Su sola presencia moviliza multitudes, como ocurrió
en la última Feria Internacional de Libro en Buenos Aires, que se
vio sacudida por la visita de Germán Garmendia, el chileno más
famoso de Youtube” (J. C. Maraddón, diario Alfil, Córdoba).
“El modelo básico es el siguiente: el autor, creador o productor ¿Por qué medir
agrega su proyecto a una plataforma en Internet, donde explica la participación
el objetivo que desea alcanzar, lo difunde utilizando las redes cultural? Porque
sociales y propone a los potenciales aportantes una serie de conocer acerca de
formas de colaboración para concretarlo. Estos aportes suelen la participación
ser económicos, aunque en algunos casos pueden consistir en cultural de una
ayudas en especie, servicios u otros recursos, como por ejemplo sociedad a través
el voluntariado. A cambio del aporte, el creador ofrece las lla- de un método con-
madas ‘recompensas’, que pueden ir desde un agradecimiento sensuado, confiable
en las redes sociales hasta la realización de un concierto en el y comparable en el
living del colaborador, una versión de lujo del producto que se tiempo posibilita
desea producir, un libro dedicado, etc. (…) Este modelo ha sido el diseño de políticas
denominado ‘crowdfunding de recompensas’ y es el más difun- basadas en
dido. También se han desarrollado otras modalidades, como el evidencias.
llamado ‘equity crowdfunding’ (donde los aportantes reciben
participaciones en el proyecto a la manera de accionistas de
una empresa) y el ‘crowd/ending’ (otorgamiento de préstamos
financiados de manera colectiva)” (Federico Borobia).
“Para empezar debemos explicar que es un Content Curator.
No existe una definición única y las aportadas por los distintos
expertos ofrecen diferentes matices, pero como explicación clara
y sencilla para los no iniciados en el tema, hemos seleccionado
la de Dolors Reig que en su blog define a los Content Curator
como ‘alguien que busca, agrupa y comparte de forma continua
(recordemos la Real time web que vivimos) lo más relevante
(separa el grano de la paja) en su ámbito de especialización’
(e-intelligent).
¿Por qué medir la participación cultural? Porque conocer
acerca de la participación cultural de una sociedad a través de
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un método consensuado, confiable y comparable en el tiempo

posibilita el diseño de políticas basadas en evidencias.
¿Qué entendemos por participación cultural? La participación
en toda actividad que, para los individuos, represente un modo
de aumentar su propia capacidad cultural e informativa y capital,
que ayude a definir su identidad o permita la expresión personal”.1
“Vivimos un momento de cambios abruptos. Hasta hace
apenas un año, muchas empresas de contenido querían dis-
tribuir y vender su producción y que nadie la toque. Ahora ya
nadie pretende eso. Hoy, todos saben que para impactar en sus
audiencias necesitan de todas las plataformas. Los canales de
televisión, por ejemplo, además de la misma señal también
deben publicar en un sitio web, una app, Facebook, Snapchat,
lnstagram y Twitter. Cada plataforma ofrece un momento y un
tipo de consumo diferente. Hoy la gente está conectada 24
horas los siete días de la semana, y no hay cómo cubrir todos
los momentos. Entonces necesitan una estrategia y Twitter es
muy efectiva en un caso definido” (Carlos Moreria).
“Vivimos tiempos espectaculares: políticos, empresarios,
famosos y ciudadanos de a pie buscamos constantemente lec-
tores, espectadores, audiencias para nuestros shows públicos
y personales. El clic, el like, la lectura, el fav, el comentario:
formas de reconocimiento que, a través de mecanismos que
no terminamos de comprender, se constituyen en capitales
políticos, sociales y económicos. Estos interrogantes son en el
fondo variaciones en torno de una pregunta que obsesiona a
funcionarios, publicistas, celebrities y más: ¿qué es lo que quiere
la gente?” (Tamara Tenenbaum).
“En ese cuadro, la tecnología desempeña un papel funda- En ese cuadro,
mental, y no es un detalle menor el tránsito de las maquina- la tecnología
rias analógicas y mecánicas hacia los dispositivos digitales e desempeña un
informáticos que ahora conforman nuestro paisaje cotidiano. papel fundamental,
(…) Con la teoría molecular del código genético, por ejemplo, y no es un detalle
la vida se ha convertido en información y la naturaleza se ha menor el tránsito
vuelto programable, ingresando –ella también– en el proceso de las maquinarias
de digitalización universal que marca nuestra era. Uno de los analógicas y
grandes sueños de la tecnociencia más actual es la promesa mecánicas hacia los
de que los científicos puedan efectuar modificaciones en los dispositivos digitales
códigos genéticos que animan a los organismos vivos (vegeta- e informáticos que
les, animales y humanos), de una forma semejante a la manera ahora conforman
en que los programadores de computadoras editan software” nuestro paisaje
(Paula Sibilia). cotidiano.
“También se han producido cambios en la concepción y la
práctica de la animación; así, por ejemplo, si antes se hablaba
de llenar el tiempo libre, ahora se pretende que este no sea
alienante. Por otra parte, ya no suscita el mismo entusiasmo
en cuanto a los propósitos de renovación social, al tiempo que
1
Definición operativa que elabora el Manual del Marco de Estadísticas de la Unesco, Corinto-Centro
de estudios sociales políticos y de mercado, 2009.
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es cuestionada por toda una corriente de pensamiento que

considera prioritarias las actividades de gestión cultural sobre
las de animación (…) sí queremos llegar a la quintaesencia de lo
que es la animación sociocultural, conviene tener presente dos
cuestiones que la caracterizan: a) la forma de actuar define más
a la animación que los contenidos específicos; y b) la actitud
con que se llevan a cabo los proyectos y el modo de emprender
las actividades son más importantes que el contenido material
de los mismos” (Ezequiel Ander Egg).
“La gestión comunitaria de la cultura implica la existencia de La gestión comuni-
una comunidad activa que desarrolla y mantiene una práctica taria de la cultura
cultural y que, para hacerlo, se dota de normas democráticas. implica la existencia
Esta gestión colectiva de la cultura no funciona como la pro- de una comunidad
piedad público-estatal ni como la propiedad privada-mercantil, activa que desarrolla
sino como propiedad comunitaria (…). Estas prácticas comuni- y mantiene una
tarias no solo generan contenidos, sino que también generan práctica cultural y
infraestructuras, metodologías y formas de hacer que pueden que, para hacerlo,
ser usadas y replicados por otras personas. Esto produce una se dota de normas
ecología de recursos que, con intervención pública o no, sostiene democráticas.
las prácticas existentes y las prácticas comunitarias futuras. Y es
a partir de estas prácticas diversas y de esta ecología que pode-
mos hablar de bienes comunes culturales” (Revista La Hidra).
“Vivimos una época llena de información, donde todo va
más rápido, pero la información no tiene nada que ver con el
misterio de la vida humana. Solo ofrece una mirada superficial.
La vida es mucho más compleja. O las redes sociales, por cierto,
en las que casi todo son banalidades, lo que a mí me interesa,
e intento hacer con mi literatura documental, es hablar del
espíritu de los sentimientos del ser humano. Y estos giran, en
mi opinión, en torno al amor y la muerte” (Svetlana Alexiévich,
premio Nobel de Literatura).
“En un país sediento de divisas pero atragantado de corto-
placismo y de falsas antinomias, bien vale tener en cuenta que
las exportaciones de servicios basados en el conocimiento (SBC)
ascienden a U$S 6.900 millones, lo que equivale aproximada-
mente a un mes entero de lo que se exporta de bienes. Y esa
de por si impactante cifra no incluye las divisas que ingresan
por exportación de servicios de salud y educativos, cuyos datos
no están disponibles aunque se estima que alcanzan montos
importantes (…). Los SBC comprenden a los servicios informá-
ticos, audiovisuales, contables, jurídicos, publicidad, marketing,
asesoramiento a empresas, salud y educación, entre los más
importantes. De todo eso la Argentina está exportando mucho,
y a un ritmo de crecimiento muy elevado: en el año 2000 se ex-
portaban apenas U$S 500 millones. Solo esos datos bastan para
mostrar que el debate acerca de si el país tiene que especializarse
en agro o industria es tonto. Pero, además, están las siguientes
comparaciones: las exportaciones de servicios informáticos
superan en un 25% a las de autopartes y en un 50% a las de
frutas; las de servicios empresariales, profesionales y técnicos
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superan en un 20% a las de autos, en un 75% a las de acero +

aluminio y equivalen a las de maíz; las de servicios jurídicos,
contables y asesoramiento son mayores a las de carne; las de
publicidad e investigación de mercado casi duplican a las de
textiles y confecciones; y las de servicios audiovisuales superan
a lo que se exporta de caucho y sus manufacturas” (Marcelo
Zlotogwiazda).n
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Relatorías. Cartografía de experiencias e iniciativas

De manera correspondiente al interés por conocer experiencias que por su
nivel de impacto en el público al que estuvieran dedicadas, y a la vez poner
en contacto a quienes tengan inquietud por recorridos similares, solicitamos
a referentes del sector una breve exposición sobre objetivos y metodologías
de algunas de sus producciones. Las que a continuación se detallan fueron
desarrolladas en el segmento final del encuentro y se ofrecen los modos de
contacto para profundizar en el tema y establecer eventuales relaciones.
Sonar
“La música como organización política para la cultura”
Federico Guevara Olguín
Músico. Docente. Gestor Cultural. Presidente y socio fundador de SONAR
Asociación Civil (Músicos Independientes de Córdoba). Coordinador del Área
de Formación Integral en la Música, dependiente de SONAR. Miembro del
Comité Regional del Instituto Nacional de la Música (INAMU).
Enlaces: www.Iinkedin.com/in/fedeguevaraolguin, www.sonarindependiente.com.ar
Email: guevara.olguin©gmail.com
Espacio 75
Laura Marcela Garay
Arquitecta (FAUDI-UNC). Curso de posgrado en Gestión en Emprendimientos
Culturales y Creativos del Área de Extensión (FCE-UNC). Se desempeña como
gestora y productora del Festival Sumar. Integra el NODO Cultural Córdoba.
Productora general en DARUMA Producciones junto a Ale Mir.
Enlaces: www.facebook.com/espacio75cordoba
Email: espacio75cordoba©gmail.com, lauramgara©gmail.com
Negro&White
“Desafíos de los medios tradicionales ante los nuevos canales”
Máximo Tell
Periodista profesional. Colegio Universitario de Periodismo (CUP). Licenciado
en Comunicación Social (Universidad Católica de Santiago del Estero). Pos-
grado de Marketing Digital (UBP). Asesor externo en el Instituto Argentino de
Responsabilidad Social Empresaria (IARSE). Dirige negrowhite.net y gestiona
las redes sociales de Cadena 3 Argentina.
Enlaces: www.negrowhite.net, www.facebook.com/negrowhitenet/?fref=ts
Email: maximotell©gmail.com
Invicines
“Festival de cine social Invicines”
Carolina Rojo
Licenciada en cine y televisión (UNC), fundadora y organizadora del Festival
de Cine Social Invicines y miembro de la productora Altroqué Realizaciones.
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Fue tallerista audiovisual en la Licenciatura de Comunicación de la Universidad

Nacional de Catamarca, en la Escuela Popular de Medios Comunitarios Miguel
Ángel Mozé y en el Taller de cine AtraBesados del Hospital Neuropsiquiátrico
Provincial.
Enlaces: www.facebook.com/invicines, www.invicines.blogspot.com.ar
Email: invicines©gmail.com
Centro Cultural España Córdoba

“El reto de la cooperación cultural desde la diversidad europea”
Ignacio Moralejo Ledo
Licenciado en comunicación y relaciones públicas. Posgrado en dirección de
entidades. Tras varios años en el campo de la comunicación corporativa y
cultural en Londres y Barcelona, se especializa en gestión cultural. Desde en-
tonces, ha trabajado para la Red de Centros Culturales de la Agencia Española
de Cooperación para el Desarrollo (AECID), primero en Servicio Centrales,
después en Buenos Aires (CCEBA) y actualmente como director del Centro
Cultural España Córdoba.
Enlaces: www.eunic—online.eu, www.ccec.org.ar, www.facebook.com/CCEspC0rdoba
Email: direccion©ccec.org.ar
LibreBase
“Gestión cultural en la era de la información. Algunos aportes
desde la Cultura Libre”
Marcos Oviedo
Comunicador social, gestor cultural. Especializado en realización audiovisual
y diseño multimedia. Participa en distintas organizaciones relacionadas al arte
y la cultura. Forma parte de los colectivos LibreBase, Casa13, NodoCórdoba,
MedioNegro y LAUCHA revista. Dicta el taller de Experimentación Audiovisual
en Casa13. Habita y produce desde la casa colaborativa Revolución CC.
Enlaces: www.librebase.org.ar
Email: info©librebase.org.ar, medionegromedio©gmail.com
Unidad Básica Museo

“Unidad Básica, Museo de arte contemporáneo de Córdoba”
Carla Barbero
Desde el año 2007 se desempeña en el campo de las artes visuales en mu-
seos y espacios oficiales de la ciudad y de la provincia de Córdoba, como así
también en proyectos autónomos. En los últimos años se centra en el trabajo
curatorial y desarrolla programas institucionales vinculados al arte contem-
poráneo. Además realiza producción de obra y participa en el desarrollo de
propuestas editoriales.
Emilia Casiva
Es investigadora, actualmente desarrolla su tesis en el doctorado de Artes de
la UNC. Escribe reseñas críticas para diversas publicaciones y participa en el
campo editorial local en proyectos autogestionados.
Enlaces: www.unidadbasicamuseo.org
Email: unidadbasicamuseo©gmail.com
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Ediciones La Terraza
“El financiamiento colectivo como herramienta para la concreción
de proyectos culturales”
Vanina Boca
Licenciada en Comunicación social, se desempeña como editora en Ediciones
de Ia Terraza, proyecto creado hace cuatro años junto a Barbi Couto y Mauricio
Micheloud con la idea de publicar literatura ilustrada, con licencias Creative
Commons, y apostando al financiamiento colectivo como forma alternativa
y solidaria de producción editorial que permite que la comunidad se sume y
decida qué libros pueden tener una oportunidad de entrar al mercado editorial.
Cinco de los libros de nuestro catálogo fueron financiados de esa manera, y
tres están actualmente en campaña. En cada proyecto editorial tratamos de
fomentar el trabajo colectivo, involucrando a los escritores e ilustradores en
cada etapa del proceso de creación del libro.
Enlaces: www.edicioneslaterraza.com.ar, www.facebook.com/EdicionesDeLaTerraza
Email: edicionesdelaterraza©gmail.com
Espacio Antena
“La gestión cultural como rizoma”
Florencia Magaril
Productora cultural, comunicadora y curadora educativa. Licenciada en Comu-
nicación y magíster en Comunicación y Cultura Contemporánea. Especializada
en Gestión Cultural y en el campo del arte y la educación en museos. Desarrolló
y coordinó proyectos culturales ligados al campo del arte, la edición y la ges-
tión cultural (Antena, Radicante, Distrito Editorial) y proyectos de mediación
cultural en museos de arte contemporáneo (DesBordes en el MUMU, Córdoba,
y Estudio Abierto en el MACG, Ciudad de México). Editó publicaciones inter-
disciplinarias (Mental Movies México, Ferias Ahora!, Arte + Educación). Trabajó
como encargada de la comunicación institucional de la Facultad de Artes y del
Centro de Producción e Investigación Artística (CePIA) (UNC).
Enlaces: www.florenciamagaril.tumblr.com, www.espacioantena.org
Email: florenciamaga©gmail.com
Crea FabLab
“Cultura Colaborativa y Espacios de Innovación”
Ornela Priotti
Arquitecta interdisciplinaria. En el año 2010 funda el estudio ZaaP arquitectura
y en 2014 el espacio crea FabLab, siendo el primer laboratorio de fabricación
digital del interior de Argentina. En el FabLab se desempeña como directora
del área educativa, coordinando cursos, workshops y jornadas en búsqueda de
democratizar el uso de las nuevas tecnologías en contextos latinoamericanos.
Desarrolla proyectos e investigaciones de temáticas vinculadas al Internet de
las cosas, la impresión 3D, el diseño paramétrico, la fabricación digital y la
creación de ciudades inteligentes.
Enlaces: www.creafablab.com
Email: ornelapriotti©creafablab.com
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Hecatombe
“Producción de ficción para YouTube”
Teodoro Ciampagna
Egresado de La Metro, Escuela de Comunicación Audiovisual en la carrera de
Cine, Video y Televisión. Ha trabajado en publicidades, videoclips, cortome-
trajes y largometrajes. Coguionista y director de “Hipólito”, largometraje de
ficción. Productor presentante y director en la serie EDEN para TDA, ganadora
del Martín Fierro a la mejor ficción, nominado a la mejor producción y mejor
ficción, entre otros, en los premios Nuevas Miradas. Productor del grupo de
youtubbers Hecatombe! Director en Bueno Dale Films, productora que desa-
rrolla proyectos multiplataforma y de transmedia.
Agustín Peralta Pando
Trabajó en publicidades, videoclips, series y programas de TV, mediometrajes.
Coguionista y director de las obras de teatro “Desastre en Año nuevo” y “Boda
por la Borda”. Miembro del grupo Hecatombe Producciones, se ha desem-
peñado como actor, guionista y productor, participando de shows en vivo en
lugares masivos como PersonalFest, Tecnópolis, etc. Con Hecatombe fueron
los delegados youtubers de Argentina para promocionar las series de Netflix
en América Latina llegando a grabar sus propios videos con las estrellas de la
serie “Orange is the new Black” y “Marco Polo”.
Enlaces: www.hecatombe.com.ar, www.youtube.com/user/Hecatombe0k, www.facebook.com/
HecatombeProducciones
Email: hecatombeproducciones©gmail.com
Nodo Cultural Córdoba

“Una experiencia en gestión colaborativa”
Ale Mir
Generador cultural, estudiante de Trabajo Social. Se desempeña como gestor
y productor de los festivales Sumar y Grito Rock desde 2014. Integrante res-
ponsable del Equipo de Hospeda Cultura Córdoba. Miembro del Colectivo de
la Banda, Tranco Productora y de la Comunidad Cabezas de Tormenta. Integra
el Nodo Cultural Córdoba desde 2013. Es responsable de Relaciones Institu-
cionales en DARUMA Producciones junto a Laura Garay.
Enlaces: www.facebook.com/nodocba
Twitter: ©RedNodoCba
Email: alemir80©gmail.com
Nodo940
“Entre nodos y rizomas: proyecto nodo940”
Gabriela Barrionuevo
Coordinación general y desarrollo proyectual. Artista multimedia, profesora
de dibujo y grabado. Realizó investigaciones en diferentes campos como el
del video arte, video documentación, multimedia y el net.art. Su producción
en video-arte ha recorrido festivales como Zemos (Sevilla), el Festival de Cine
de Málaga, CCCB Barcelona, premios Lumen_ex (Extremadura), entre otros.
Vanina Seguí
Curaduría y desarrollo proyectual. Profesora Superior de Artes Visuales, cura-
dora, gestora. Estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa
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Alcorta, posgrado en Arte y Gestión Cultural (UNC). Está realizando la Licen-

ciatura en Arte y Gestión (UPC). Se desempeña como docente en arte textil y
artes plásticas en diferentes instituciones públicas y privadas.
Claudio Cassia
Coordinador nodo Lucera e intervenciones volumétricas especiales. Artista
visual. Obtuvo el título de profesor en artes visuales de la Escuela Superior
de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta. En el Chaco investiga y participa en
el campo audiovisual en conjunto con el Bastión (cine y arte). Su obra forma
parte de la colección del Centro Cultural Villa Ángela, así también como parte
de colecciones privadas.
Enlaces: www.nodo940.com, www.gabrielabarrionuevo.com
Email: contacto©nodo940.com
Instituto de Culturas Aborígenes

“El antigal del pueblo de la toma”
Adriana Gleser
Es docente en el Instituto de Culturas Aborígenes y a partir de 2005 coordina
el Centro de Investigaciones de esa institución (CIICA). Desarrolla su tarea
centrando su actividad en la comunidad comechingón de la ciudad de Córdoba,
habiendo plasmado estos trabajos en tres publicaciones colectivas: Hijos del
Suquía. Los comechingones del Pueblo de La Toma, actual barrio Alberdi, ayer y
hoy (2009); Aborígenes de Córdoba Capital. Historia del Pueblo de La Toma. Sus
caciques, acciones y línea de sucesión (2012); El antigal del pueblo de la toma. Un
lugar de los antiguos en Alto Alberdi: relatos de los vecinos del Pasaje Quevedo (2016).
Enlaces: www.facebook.com/groups/208409059512
Email: agleser©hotmail.com
Colectivo de Poesía Barrial

“La literatura barrial como producción cultural y su puesta en valor
en términos sociales y económicos”
Diego Villarreal
Técnico superior en Diseño Industrial y técnico metalúrgico. Coordinó el Mu-
seo Surrealista “Miyaki”, proyecto de un colectivo de artistas de una fábrica
metalúrgica, y la posterior publicación con dicho colectivo del libro Textos de
artistas y otros contextos. Es coordinador del Colectivo de Poesía Barrial, abo-
cado a la producción y publicación de productos culturales en varios barrios
y asentamientos de la capital cordobesa. Es secretario de la Cooperativa de
Trabajo y Reciclado “La Victoria”, conformada por carreros, cartoneros y cirujas
de la capital cordobesa, desde donde se pone un fuerte acento en dignificar el
trabajo de los recicladores urbanos.
Enlaces: Email: diegovillarrealrivarola©gmail.com
Espacio Educativo y Cultural “El Rimando”

“La experiencia de construir un centro cultural desde el barrio”
Ricardo Romero
Integra el grupo de Rap “Rimando Entreversos”, proyecto de la Fundación La
Morera. Es coordinador del proyecto Espacio Educativo y Cultural “El Rimando”
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que incluye a niños, niñas y adolescentes de las villas El Sauce y El Tropezón,

donde se realizan actividades recreativas y de formación audiovisual para la
expresión. El proyecto se desarrolla en el patio de su casa.
Enlaces: www.es—la.facebook.com/people/, Richarzzon— Romero/100008378372339
Orquesta Infantojuvenil “EI Chingolo”

“Hacia un programa integral de orquestas barriales y lutheria
como herramienta de inclusión social”
Juan Francisco Tatián
Es contrabajista y luthier. Lleva construidos contrabajos, violas da Gamba y
violines de calidad que se aprecian en distintas salas de concierto de la ciudad
de Córdoba. Contrabajista de la Orquesta Típica “Lunático 33”. Actual director
de la orquesta “Macuca”, semillero de músicos con formación clásica y sinfó-
nica del barrio popular “El Chingolo”. Profesor de contrabajo de la Orquesta
Escuela Típica Juvenil “El Chingolo”. Director y docente especialista del Taller
de Lutheria en Barrio Müller de la Fundación Moviendo Montañas, que dirige
el cura Mariano Oberlin.
Guillermo Zurita
Es violinista. Formado en el Método Suzuki (UNC) con la profesora Dolores
Soaje Bermann y egresado del Conservatorio Provincial de Música Félix T.
Garzón. Ex integrante de las orquestas Sinfónica de Córdoba, Universidad
de San Juan, Estable de Salta, Municipal de Cámara de Salta, de Cámara de
San Salvador de Jujuy. Integra la Orquesta Típica “Lunático 33” y es el creador
de las orquestas de cámara y sociales Filarmúsica (Salta), de Cámara de la
Ciudad de San Salvador de Jujuy, Arzobispo Castellano, Macuca, OETJ El
Chingolo, las últimas tres en la ciudad de Córdoba. Es director de la Orquesta
Escuela Típica Juvenil “El Chingolo” localizada en el IPET 351 del mismo ba-
rrio. Docente de violín de la orquesta Macuca, dirigida por el profesor Juan
Tatián. Docente de Habilidades Sociales para la Vida y el Trabajo en el Taller
de Lutheria en Barrio Müller.
Enlaces: Email: guillermolinvio©gmail.com, juantatian©yahoo.com.ar
Centro Cultural Villa El Libertador:

“Centro cultural Villa El Libertador ...43 años... seguimos participando”
Hugo Vázquez
Maestro de grado, titiritero, clown y realizador audiovisual. Como realizador
audiovisual se destacan los siguientes trabajos: “Carnavales Populares de la
Zona Sur”, edición 2007 (50’) y 2008 (80’); “Paloma”, cortometraje de ficción
realizado junto a alumnos del Instituto Parroquial Nuestra Señora del Trabajo
(2009, 9’); “Encuentro de Candombes en Villa El Libertador” (2009, 50’). Fue
premiado como mejor director por el cortometraje “Championes”, en el con-
curso Cortos de Genio Naranja (2008, 8’). Como titiritero, inicia su actividad
en 1986 bajo el nombre “Títeres Libertad”, realizando una actividad artística
social comunitaria, formando parte del grupo de vecinos que se organizaron
para recuperar el actual Centro Cultural Villa El Libertador. A partir de 1996
cambia su nombre a “Títeres La Negrita”, en homenaje a Mirta Britos, detenida
desaparecida por la última dictadura cívico militar, una de las fundadoras del
Centro Cultural. Los diferentes espectáculos creados desde entonces tuvieron
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como objetivo llegara espacios comunitarios de manera gratuita, como come-

dores, bibliotecas y escuelas.
Enlaces: www.facebook.com/culturacomunitaria.lavilla/
Email: luishugovaz©hotmail.com
Biblioteca Popular Alfonsina Storni

“Espacios culturales hacia la igualdad de oportunidades”
María José Ferreira
Es artista plástica y licenciada en Ciencias Sociales. Docente y gestora cultural del
espacio Biblioteca Popular Alfonsina Storni. Se desempeñó como capacitadora
de la Agencia Córdoba Cultura para la creación de clubes de lectura. Fue capacita-
dora del Ministerio de Educación de la Nación en Río Grande y del Voluntariado
Corporativo de la Fundación CyA. Integró el proyecto de la Fundación CyA como
asesora en la evaluación. Cooperante Internacional para Volens, Bélgica.
Enlaces: www.web.facebook.com/, biblio.alfonsinastorni
Radio comunitaria La Rimbombante 104.9

“Radio La Rimbombante y la palabra como espacio de libertad”
Gloria “Perla” Flores
Desde 1990 se asienta en Granja de Funes debido al traslado de la Villa 3 de
Mayo. En 1993 comenzó a trabajar en el Centro Infantil Juana Azurduy del IPV
de Argüello, bajo el Programa de Atención Permanente al Niño y la Familia
del Ministerio de Desarrollo Social de la provincia de Córdoba. Lleva más de
20 años trabajando en la organización cooperativa. Es operadora técnica con
título oficial y editora de la Radio Comunitaria La Rimbombante 104.9. En la
actualidad preside la Cooperativa de Trabajo La Rimbombante.
Enlaces: www.facebook.com/radiorimbombante/
Email: laperlita.flores©gmail.cam
Red Villa 9 de Julio

“Una experiencia territorial y colectiva”
Adriana Cornacchione
Con 31 años en el Sistema Educativo Municipal, integra el equipo docente de
la Escuela Municipal Saúl Taborda, de Barrio Villa 9 de Julio, institución que
forma parte de la Red Villa 9 de Julio desde 2012. Desde ese espacio articula
junto a distintas organizaciones de la zona actividades centradas en el desa-
rrollo cultural de su comunidad.
Enlaces: www.facebook.cam/Red—Villa—Nueve—De—Ju—lío—1630802230501220/
Email: redvilla9dejulia©gmail.com
League of NOA
“Comunidad League of NOA”
Hugo Gabriel Velásquez
Es estudiante de administración pública. Se dedica a la actividad de los e-sport
desde 2004 comenzando como jugador y luego como entrenador. Es director
de competencias y dueño de un club de deportes electrónicos. Es subdirector
de League of NOA y fundador de la misma.
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Debora Sofía Theaux Leutgeb

Estudiante de administración, locución y diseño y programación de simulado-
res y videojuegos. Comenzó con los videojuegos y las comunidades gamer a
fines de 2007 con la aparición de Facebook, introduciéndose en las e-sport a
mediados de 2012. Forma parte de proyectos de competencias en la región. Es
la directora de la comunidad League of NOA y vocal de Legends e-sport club.
Enlaces: www.facebook.com/leagueofnaa
Email: eventosytorneosleagueofnoa©gmail.com
Corinto
“Estadísticas y Mediciones para la Gestión en Cultura”
Cristian Canziani
Licenciado en Sociología, egresado de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA).
Especializado en metodología y técnicas de investigación social, en la misma
facultad. Fue docente en la materia “Metodología de la Investigación Social III”
y colaborador en investigaciones de la facultad de Ciencias Sociales (UBA) y
en proyectos UBACyT. Desde de 1997 desarrolla tareas en el área de la investi-
gación social y de mercado, especializándose en estudios relacionados con la
seguridad social, y la opinión pública, tanto en el ámbito público como privado.
Juan Martín Sequeiro
Licenciado en Comunicación Social (UNC). Desde 2007 coordina proyectos de
encuestas en investigación social. Se desempeña como director de proyectos de
investigación en la consultora CORINTO Centro de Estudios Sociales Políticos
y de Mercado. Es consultor en investigación aplicada a la gestión cultural, y en
la edición y producción de proyectos culturales como Carta de América Revista
de cultura y política iberoamericana y editor de la revista digital Caos Cosmos
conversaciones sobre arte.
Enlaces: www.facebook.com/corintoconsultora
Email: info©corintocentro.cam
Gobiernos digitales
“Agenda cultural abierta y reutilizable”
Andrés Vázquez
Director de Sistemas de Información de la Municipalidad de Córdoba. Cursa un
posgrado en análisis de datos para políticas públicas y desarrolla desde el Ob-
servatorio de Políticas Públicas (Universidad Católica de Córdoba) un producto
de transparencia para licitaciones públicas. Escribe en su blog, hace análisis y
visualización de datos o se suma a colaborar y participar en eventos del rubro
o hackathons. Forma parte también de la organización OpenData Córdoba.
Enlaces: www.andresvazquez.com.ar
Email: andres©data99.com.ar
Universidad Nacional de Córdoba

“Fragmentos situados. Plástica moderna en Córdoba (1930-1970)”
Cecilia Irazusta
Artista, docente e investigadora (UNC). Doctora (UPV-EHU, España). Se ha
desempeñado como directora del Departamento de Artes Visuales y secretaria
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académica, ambos en la Facultad de Artes (UNC). Es coordinadora de la carrera

de posgrado Especialización en Prácticas y Procesos de Producción Artística
Contemporánea. Su producción artística ha sido expuesta de modo individual
y colectivo desde 1990 en Córdoba, en el país y en el extranjero. Ha realizado
curadurías y ha formado parte de jurados de concursos y salones.
Enlaces: Email: ceciliairazusta©gmail.com
Observatorio de Jóvenes, Medios y TIC

“Sentidos sobre violencia, muerte y jóvenes en la comunicación y la cultura”
Cristina Petit
Profesora titular dedicación exclusiva de la cátedra de Psicología de las Masas
y Medios de Comunicación por concurso de la carrera de licenciatura en Psico-
logía de la Facultad de Psicología (UNC). Magíster en Planificación y Gestión
Educacional. Especialista en Enseñanza de la Educación Superior. Psicóloga.
Docente categorizada. Directora del Proyecto de investigación “Sentidos sobre
violencia, muerte y jóvenes. El caso de hechos de violencia que involucran
a jóvenes en Barrio Marques”, anexo en los discursos de La Voz del Interior
en los discursos de actores barriales. Segunda Parte 2014/2015/2016/2017.
Aprobado y subsidiado por SECyT. Directora y fundadora del Observatorio de
Jóvenes, Medios de Comunicación y TICs, creado y radicado en el ámbito del
Centro de Investigaciones de la Facultad de Psicología (CIFPsI, UNC) y desde la
cátedra Psicología de las Masas y Medios de Comunicación. Co-coordinadora
y responsable académica del Programa “Nuevas Identidades en Niños y ado-
lescentes y nuevas Modalidades de Aprendizaje y vinculación Escalar; Medias
de Comunicación, TICs y Redes Sociales Virtuales” (CIFPsI, UNC).
Enlaces: Email: cmpetit56©gmail.com
La Cúpula
“Producción Cultural Independiente”
Jorge Castro
Artista especializado en artes electrónicas, producción y desarrollo de proyec-
tos tecnológicos. Durante sus años de residencia en Estados Unidos obtuvo
un máster en Artes Digitales en el Maryland Institute College of Art (MICA).
Con su propio nombre o bajo su alias Fisternni, ha participado en festivales,
bienales y exhibiciones de música electrónica y artes visuales en Argentina,
Chile, Brasil, Colombia, México, Estados Unidos, Canadá, España, Portugal,
Suiza, Alemania y Hong Kong. Desde el año 2002 ha editado material en CD y
DVD a través de sellos discográficos y también en netlabels como Audiotong,
Pueblo Nuevo, Sincro y Sudamérica Electrónica. Fue director del posgrado de
nuevos medios en la UBP. También se desempeñó como curador del Centro de
Arte Contemporáneo Chateau Carrera, y Museo Genaro Pérez de la ciudad de
Córdoba. Como productor ha traído a su ciudad a reconocidos artistas inter-
nacionales como Alva Nata, Byetone, Jacob Kirkegaard, Pink Twins, Zbigniew
Karkowski, el colectivo Spezialmaterial y otros. Maneja La Cúpula, su propia
galería de arte y medialab, donde realiza exposiciones, talleres y conciertos.
Dirige el netlabel Sudamérica Electrónica, y organiza el Festival Regional de
Música Experimental Santa Noise en Semana Santa.
Enlaces: www.lacupula.com.ar, www.facebook.com/lacupulagaleria
Email: mdacastro©gmail.cam
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La Paquita, orgullosamente pueblo

Fernando Gabriel Ercole
Profesor en Pedagogía diferenciada en insuficiencia mental en Brinkmann. Es
Técnico en Gestión Socio Cultural. Es cofundador y primer presidente de la
Biblioteca Popular “Creciendo”, e integra la Red de Directores de Cultura de
la Provincia de Córdoba de la Red de Gestión Cultural Pública.
Enlaces: Email: fernandoercole©hotmail.com
Municipalidad de La Falda
“El fortalecimiento de Fiestas y Festivales como parte fundamental de
desarrollo turístico sustentable”
Diego Cruz Veliz
Licenciado en Enseñanza de Ciencias del Ambiente (UTN, San Francisco). Ha
participado de numerosos encuentros, ferias y eventos relacionados con el
turismo. Se desempeñó como gerente de distintos emprendimientos hotele-
ros. Se desempeña como secretario de Turismo de la localidad de La Falda.
Creación e implementación del Ente de Turismo de La Falda.
Enlaces: www.turismolafaldo.gob.ar
Email: culturalofalda©gmoil.com
Grupo de teatro comunitario “Orilleros de la Cañada”

“Entramado, comunidad y gestión”
María José Castro Schule
Directora, dramaturga y docente en grupos y elencos, desarrollo de gestión
de culturas de acción comunitaria. Dirección del grupo de Teatro Comunitario
“Orilleros de la Cañada” y el de adultos mayores “Por Amor”. Es química far-
macéutica (UNC). Posgrado en “Gestión Cultural de Organizaciones de Base”
(UCC, Educación Popular UNC), “Formación Pedagógica”, curso en las Escuelas
de Formación y Entrenamiento Actoral, Taller TAMAC, Seminario Provincial de
Teatro, Conservatorio Provincial de Música y Seminario de danzas clásicas TLSM.
Enlaces: Email: majoschule©gmail.com
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Dossier / Exploración de tendencias en la música popular argentina
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Introducción
EXPLORANDO LOS LÍMITES

Este dossier puede entenderse como una recopilación de “cuadernos de notas” de un conjunto
de especialistas, en su mayoría críticos actuantes en medios de comunicación, seguidores
de los fenómenos de la creatividad musical popular actual en algunos contextos argentinos.
Esta sección fue curada por Gabriel Plaza, reconocido crítico musical. El conjunto de artículos
pretende constituirse en una aproximación a los márgenes de las expresiones culturales,
atendiendo a sus antecedentes recientes y con foco en el presente. ¿Por qué este intento,
necesariamente limitado, de actualizar el conocimiento sobre expresiones poco tratadas en
medios académicos? En primer lugar, porque la música popular puede ser tomada, en buena
medida, como una marca del tono de una época, a la que expresa y canaliza. En especial,
entre los jóvenes.
Entender una época no es asunto sencillo. Mucho menos en estos tiempos en que los
marcos hermeneúticos abundan y tenemos acceso a una multiplicidad de expresiones emer-
gentes que desafían toda previsión. Ya sean surgidas en las periferias de las grandes ciudades,
o continuando viejas tradiciones en zonas rurales, continuamente aparecen expresiones que
salen del sentido común del mercado cultural o del canon siempre en revisión.
Muchos de estos fenómenos, basados en la creatividad y la innovación, son difíciles de
sistematizar, así como de realizar seguimientos minuciosos. Aún más cuando ocurren en
escenarios a los que habitualmente no se les presta demasiada atención. Podríamos pre-
guntarnos ¿cuál es el futuro de cada uno de ellos?, ¿es válido pensar en términos de éxito o
fracaso? La respuesta concluyente no existe porque se trata en su mayoría de expresiones “en
tránsito”, “en búsqueda”, y a su modo, experimentales. Sin embargo, y como van señalando
los autores de los artículos de este dossier, hay continuidades que son reivindicadas por los
creadores y los críticos. Y las proyecciones se suceden como capas de novedad tras novedad.
La música popular suele ser producto de diversas mixturas. En Argentina, a partir de
los cruces de variadas estéticas indígenas e ibéricas, se fueron gestando géneros y ritmos.
Las importantes migraciones intra e intercontinentales de la segunda mitad del siglo XIX y
primera del XX implicaron importantes contribuciones, que se concretaron en una mayor
diversidad, que fue expresando a un sujeto histórico que se iba consolidando y encontrando
su voz: el pueblo argentino.
Las nuevas expresiones que surgen generalmente son poco apreciadas por el gusto de
las élites, en detrimento de las versiones ya asentadas y reconocidas como conformadoras
de un sustrato del patrimonio cultural de una sociedad. En este tiempo de predominio de
los mercados culturales que giran alrededor de emprendimientos de alta concentración,
además son ignoradas e invisibilizadas hasta que logran generar un nicho e ingresar de
alguna manera al mercado.
Argentina tiene una importante experiencia histórica en la industria cultural discográfica.
Esto fue posible a partir de unir creatividad con la consolidación de un mercado de consumi-
dores de discos de tango y folklore. El primero, el tango, es la expresión más notoria; un ritmo
y una danza de gran aceptación planetaria. Surgido a ambas márgenes del Río de la Plata es
una de las expresiones de la cultura popular urbana no solo de Buenos Aires y Montevideo,
sino que fue adoptada por sectores urbanos en todos los continentes. Un siglo atrás (1919)
la ciudad de Buenos Aires ya contaba con una fábrica de discos, la primera en esta región de
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¿A qué suena una ciudad? | Humphrey Inzillo
Sudamérica. Unido a un género propio y exitoso como el tango, y luego al reconocimiento

de las expresiones folklóricas de las distintas regiones argentinas (en especial, Cuyo, NOA y
el Litoral) estuvo garantizado el surgimiento de una industria cultural competitiva.
¿Cómo puede reinterpretarse esa historia en la actualidad? Hace ya tiempo que el
panorama es otro. Los cambios globales manifestados en el predominio de la distribución
por medios digitales de los “productos” musicales junto con la generalización de la oferta de
espectáculos se han modificado. En el ambiente predominan nuevas creaciones, fusiones,
recreaciones y todo tipo de innovación. ¿Cuál es el devenir de la creatividad musical popular
en un contexto de concentración de la distribución?
Estas notas de campo nos muestran un panorama rico y variado, basado en dinámicas
sociales que superan los aspectos estéticos. Con distinta amplitud, se van integrando a un
mercado cultural diversificado, y a su modo globalizado. Las expresiones no entran en una
esfera global en forma automática, por ingresar a Internet. Normalmente, son reconocidas
por sus poblaciones locales, en ese contexto se prueban y avanzan.
Humphrey Inzillo busca distintos tonos en las voces de la ciudad de Buenos Aires. Y nos
señala que “la cabeza de estos artistas es regional”, reordenando mentalmente los territorios.
Las variantes de la cumbia, en especial la villera, han hecho escuela en Argentina. Mariano
del Águila nos muestra los caminos under de ritmos y los cruces con el hip hop y el cuarteto,
el interminable y siempre renovado ritmo cordobés.
Gabriel Plaza, que ha curado este dossier, nos aporta dos artículos sobre sendas movidas
regionales, que no son ni porteña ni bonaerense. Una es la música del litoral, quizás el mejor
ejemplo de música de raíz tradicional, folklórica, con vigencia y renovación de la actualidad
argentina (y mercosureña). El otro es una experiencia regional muy reciente (2017), un movi-
miento indie de ida y vuelta entre Mendoza y Buenos Aires, con sonido entre global y cuyano.
La Plata ha sido inspiradora para muchos de estos grupos provincianos.
Facundo Arroyo nos señala cómo a partir de la tragedia de Cromañón la movida musical
juvenil del área metropolitana quedó descentrada. Surgieron nuevos focos, y el de La Plata
se convirtió en ejemplar para el rock y ritmos “cercanos”.
En el folklore, el conjunto de ritmos que fueron gestándose a partir de la creatividad
rural argentina, también hay novedades. Sergio Sánchez nos marca la amplísima agenda
de festivales que combinan expresiones tradicionales con nuevas búsquedas y fusiones de
ritmos, que nos muestran la “ebullición creativa y el futuro prometedor”. Sergio Arboleya
rastrea los antecedentes de esta realidad y la encuentra, paradójicamente, en la salida de
la última dictadura cívico militar, con su violento corte de la donación intergeneracional. A
partir la década de 1980 aparecen jóvenes con gran formación académica en búsqueda de
nutrirse de la vieja guardia del folklore.
Sebastián Ramos presenta la experiencia de una forma de difusión y consumo conside-
rada hace una década casi perimida: el vinilo, que regresó como un producto con nuevas (y
recuperadas) posibilidades de sociabilidad que superan la fragmentación e individualización
del consumo que marca el ambiente global del streaming.
Esperamos que este dossier sea de interés a los lectores de estos Cuadernos, y que llame
la atención hacia las expresiones emergentes de la diversidad cultural argentina. n
Daniel González
Editor
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¿A qué suena una ciudad?
Una de las canciones

que mejor pinta a
Buenos Aires la grabó
“¿A qué suena una ciudad? La pregunta es transcurre prensada y paragua- un cantaor flamenco,
abstracta, volátil y, en la mayoría de los ca- ya”. Una sentencia que marca el enorme catalán
sos, inasible”. Así comienza “¿Cómo suena una (r)evolución en la letrística Miguel Poveda, a más
Bogotá?”, un artículo que el benemérito del género. “Es el primer tango de diez mil kilómetros
colega colombiano Luis Daniel Vega publicó, que escribí en mi vida”, explica de la Reina del Plata.
hace unos años, en un cuadernillo editado Marchetti, cantante del Conjunto
por la Alcaldía de Bogotá. Invitados a pensar Falopa. “Y tiene que ver con la búsqueda de la
a qué suena Buenos Aires hoy, ese cuestio- ebriedad de un género. Así como no existen
namiento de Vega nos viene como anillo al sociedades sin sustancias psicoactivas, creo
dedo. Difícil definir el sonido de una ciudad que no existen músicas sin su correlato en la
cada vez más cosmopolita, más dispar, más ebriedad. La ebriedad del tango había sido
ecléctica y hostil. Buenos Aires ha sido (es) la de alcohol. Estaba también la cocaína, pero
Capital Mundial del Tango, pero sería de una como droga de motor: la cocaína servía en el
torpeza mayúscula restringir a un género la tango para eternizar la ebriedad del alcohol.
pulsión musical de la ciudad. Buenos Aires, La incorporación de la ebriedad cannábica me
entonces, es tango, es rock, es cumbia, es pareció algo distintivo de la canción de fines
jazz, es blues, es canción. Y es, también, del siglo XX, que es cuando escribí esa letra,
¿cómo qué no?, hip-hop. en algún momento de 1998. Tanto que hoy,
Los géneros ya no funcionan como uni- en plena expansión de la flores, los cogollos
dades cerradas, y sus formas, usos y cos- y las variedades cannábicas, “prensada y
tumbres, parecen adaptarse, modificarse e paraguaya” adquiere un sentido mucho más
integrarse a un paisaje, a una tradición, a descarnado”.
una idiosincrasia, al latido de la ciudad en Marchetti cantó esa canción en el flaman-
estado de mutación permanente. te Tangócratas (Club del disco), el álbum que
grabó a dúo con el guitarrista Rafael Varela.
“La cuestión urbana influyó muchísimo.
TANGO Y CANNABIS
Más que urbana te diría barrial. Ya sé, hablar
Paradojas de la globalización: una de las de rock barrial se puede, pero decir “tango
canciones que mejor pinta a Buenos Aires la barrial” es casi una redundancia. Armamos
grabó un cantaor flamenco, el enorme catalán el repertorio con dos premisas: una, la de
Miguel Poveda, a más de diez mil kilómetros equilibrar el material entre tangos propios
de la Reina del Plata. El tema se llama “Tal y ajenos, entre clásicos y contemporáneos.
vez”, con letra del periodista y poeta Pablo Pero también el disco tiene un recorrido
Marchetti y música del bandoneonista Marce- barrial que tiene que ver con mi geografía
lo Mercadante, y fue publicado originalmente sentimental personal: el eje Valentín Alsina-
en Con un taladro en el corazón (Acqua Re- Pompeya-Boedo. ‘Barrio de tango’, ‘Mano-
cords), en 2005. La canción incluye un guiño blanca’, ‘Tal vez’, ‘Bluses de Boedo’ y ‘Ya no
cannábico, plasmado en la frase “Mi vida sos igual’ siguen esa lógica”, explica.
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Humphrey Inzillo
Licenciado en Periodismo y
Comunicación. Edita la revista
Brando y colabora en el diario
La Nación. Miembro fundador de
la Red de Periodistas Musicales
de Iberoamérica (REDPEM).
El repertorio de ese álbum es un buen un manifiesto sólido, pero que en algunos

muestrario de la renovación de autores del gestos y faros en común (Fito Páez, Fernando
género en el nuevo milenio: letras de Acho Cabrera, entre otros), supieron construir una
Estol, Alfredo Tape Rubín y Jorge Alorsa identidad, llenar un teatro Coliseo en 2012
Pandelucos (de La Guardia Hereje) conviven y, de a poco, multiplicarse y reinventarse en
con clásicos de Homero Manzi y el propio nuevas propuestas.
Marchetti. “Hay muchos aires en la Buenos Aires del
Pero para Marchetti, los autores que siglo XXI, la coyuntura política y social así lo
captan la esencia de Buenos Aires en el siglo demuestra. Creo que su esencia está en ese
XXI no solo vienen del tango, sino de otros cruce de caminos, unas veces más mestizo
géneros. “Puedo nombrarte a Dema, Zam- y otras más conservador. Quizá veo en el
bayonny, Lucho Guedes, Miss Bolivia, Omar sonido de Los Espíritus y en canciones como
Giammarco, Palo Pandolfo, Vero Bellini, ‘La mirada’ un buen retrato del presente,
Mariana Kesselman, Bernardo Mono, Leonel pero también en las canciones surrealistas
Capitano, Lucio Arce, Los Hermanos Butaca, de Francisco Garamona o en la decadencia
por nombrar solo algunos. Algunos vienen romántica de los personajes creados por
del tango y otros no. Creo que todos podrían Daniel Melingo”, dice Dacal. Y agrega: “En
entrar en una categoría amplia de “tango” si mi caso la pulsión urbana es fundamental
el género tuviera fronteras tan anchas como para escribir, soy nacido y criado en las ciu-
las tiene el “jazz”. dades. Frente a las impresiones cotidianas
las canciones se escriben solas”.
Aunque haya mutado, la escena de los
BUENOS AIRES, CIUDAD CANCIÓN
cancionistas es indispensable a la hora de
El trovador Pablo Dacal es uno de los artistas pensar un mapa musical de la ciudad en esta
más lúcidos y talentosos de la ciudad. Formó época. Un condicionante para la escena fue
parte de los Cantautores con orquesta, un la tragedia de Cromañón, el 30 de diciembre
colectivo que incluía a Tomi Lebrero y su de 2004. “Es demasiado cercano para verlo
Puchero Misterioso, Alvy Singer y su Big en perspectiva y demasiado lejano para
Band y Pablo Grinjot. Todos forman parte sentirlo vivo. Creo que en la movida cancio-
de una camada de cancionistas que, en la nística muchos de nosotros forjamos nuestra
segunda mitad de la primera década del identidad expresiva, pero ya nos hemos
nuevo milenio, emergieron, intervinieron transformado en lo que somos y vamos así
y retrataron el paisaje urbano de la ciudad. por el mundo: cantando nuestra canción. La
De Manuel Onís y Lucio Mantel, a Nacho tragedia de Cromañón, como otros sucesos
Rodríguez (integrante de Onda Vaga y de Los socioculturales, ha sido un condicionante y
Campos Magnéticos, líder de Nacho y Los la expresión de una época. Hoy los proble-
Caracoles) y Alfonso Barbieri, Dacal fue un mas son otros, y a la vez nosotros somos
pilar de ese colectivo artístico, construido sin los mismos”, reflexiona.
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A la hora de pensar en un mapa sonoro un transeúnte / chiflando una canción / se

de Buenos Aires, Dacal es abarcativo, amplio prende un cigarrillo / esperando el tren /
y aporta una mirada heterogénea. Al mismo con la mano en el bolsillo / Ahí parado en
tiempo no se aferra a las tradiciones, ni a la li- el andén / Con la cara gastada / y los ojos
turgia. “El hip-hop y la cumbia ya tienen raíces negros / de perro viejo”, dice la canción
en la ciudad y el país, pero en relación a los que remite a la génesis del rock argentino,
géneros aparecidos en este sitio del mundo, como Moris o Manal. Dice Moraes: “Capaz
creo que de su capacidad fantasmal depende que eso tiene que ver más con una época que
su posibilidad expresiva. Cuanto más capaces con una región. Creo que tanto Moris como
sean de desaparecer e impregnar los ritmos y Lou Reed estaban viviendo y leyendo cosas
estilos contemporáneos, más contundentes parecidas en esos años, y tratando de tener
serán a la hora de contar el presente. O como una voz para representarse en su tiempo.
dice Fer Isella: con un pie en la tradición y Moris, Manal y todos ellos estaban buscando
otro en el futuro”. su propia voz y en esa búsqueda, sin querer,
terminaron representando a un montón de
gente. Dejan huella de una idiosincrasia y
BLUES, RITMO Y PSICODELIA
una manera de vivir”. Y explica: “Cuando era
“Escribo sobre lo que conozco y lo que chico escuchaba mucha música en inglés, y
veo”, dice Santiago Moraes, uno de los me colgaba a traducir. A los trece años era
cantantes, guitarristas y compositores de fan de Pink Floyd y tenía un cuaderno donde
Los Espíritus, uno de los grupos escribía las letras en inglés y mi
Aunque haya mutado,
que ha logrado un crecimiento y traducción al castellano. Después
la escena de los
un reconocimiento igualmente conocí las canciones de Lou Reed
cancionistas es
exponencial en los últimos años. y Tom Waits. Dediqué muchas
indispensable a la hora
La pulsión urbana es una cons- horas de mi vida a traducir le-
de pensar un mapa
tante en sus letras, tanto de las tras. Las primeras sus letras en
musical de la ciudad
que compone para la banda como castellano que me llamaron la
en esta época
de las que engrosan su proyecto atención fueron las de Sumo y las
como solista. “El hecho de vivir de un casete de Hermética que
en la ciudad influencia la manera que tengo escuchaba en el 93 yendo al secundario. Tenía
de escribir porque condiciona la manera en un viaje de una hora, de Palermo a la Boca,
que siento las cosas”, explica Moraes. “Creo y escuchaba “Víctimas del vaciamiento”.
que si viviera en otro ambiente escribiría otro Lombardo, un amigo del secundario, me
tipo de cosas. Me encanta, por ejemplo, la pasó grabaciones de Pescado Rabioso, Al-
forma que tienen de escribir José Larralde o mendra, Tanguito y Color Humano. Muchos
Yupanqui, y no siento que sea tan diferente, años después, recién con la llegada de Inter-
me parece que la diferencia es el punto de net, conocí las canciones de Manal, Moris,
vista, y después se busca la mejor forma Eduardo Mateo, Miguel Abuelo y entendí la
para expresarlo. El blues y el folk de Estados mezcla de cosas que se da en esas letras, y
Unidos hablan de amor entre inundaciones claro que me sentí identificado. Me pasó lo
y de andar por ahí en pony, y el folklore de mismo cuando leí El Eternauta por primera
acá habla de las mismas cosas. Al vivir en la vez, me resultaba alucinante que en esa
ciudad hay otros estímulos, ruidos, olores, ficción aparecieran calles de mi barrio, que
imágenes diferentes que te hacen vivir las estuviera todo contextualizado en mi ciudad
cosas de una manera determinada, y eso se y hablado en argentino le daba un nivel de
mete en todo lo que uno hace”. realismo que me comprometía muchísimo
La letra de “Perro viejo”, por ejemplo, emocionalmente”.
ostenta una sencillez abrumadora, en si- Entre las lecturas de Oesterheld y Solano
multáneo con una capacidad de observación López y esos viajes en colectivo, con Hermé-
que les permite a Los Espíritus construir tica en el walkman, puede estar la clave para
una aguafuerte perfecta de La Paternal. desarrollar algo que parece fundamental en
“Se llena un vagón / en la estación / pasa la letrística de Moraes, la contemplación
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urbana. Y el tango, que no aparece de un su acepción actual, como sinónimo de ‘gil’, y

modo explícito, pero sí atmosférico. “Escu- no de ‘prostituta’, como era antes. Cuando al
cho tango en la radio, escucho Radio Malena comienzo de ‘Tomate el palo’ dice: ‘Es para
para cocinar o hacer cosas de la casa, pero vos, gato’. Eso fue antes del ‘Macri gato’. Si
nunca estudié el género. No sé eso no es ser contemporáneo,
tocar tango y nunca escribí uno. Entre las lecturas urbano y lunfardo, entonces que
Seguramente lo que sí pasa es de Oesterheld y Solano me expliquen qué es”.
que el tango es una expresión muy López y esos viajes en Para Moraes, el hip-hop tam-
porteña, hay una pronunciación colectivo, con Hermética bién es un universo a explorar.
que es muy de acá, una cosa del en el walkman, puede “La otra vez estaba con un ami-
acento y la descripción del mundo estar la clave para go caminando por Villa Crespo,
en el que uno vive. Pero no hay desarrollar algo que tipo dos de la mañana. Pasamos
una búsqueda a nivel consciente parece fundamental por una plaza que está en Olaya
de traducir las letras y el mundo en la letrística y Apolinario Figueroa, y había
del tango a la canción pop. Lo que de Moraes, la contem- como treinta o cuarenta personas
me parece buenísimo del tango es plación urbana agrupadas. Había uno parado
que usa el lenguaje de la calle, del arriba de un banco hablándole a
común de la gente. Y su crudeza: hay letras los demás. Nos acercamos a ver qué onda
muy honestas, despojadas de toda pose, de y eran todos adolescentes, ninguno parecía
una sinceridad impresionante. Las de Discé- de más de veinte años, y estaban en un
polo son así, o las de Homero Expósito, son concurso de rap. Había grupos, y se iban
como la voz de un discurso interno, de una turnando para rapear, tenían determinada
persona hablando sola, diciendo cosas que no cantidad de tiempo y después otro tenía el
le decís a nadie. Sin embargo, no soy mucho mismo tiempo para contestar, improvisando
de la música de género, me gusta mezclar a partir de la improvisación del anterior. Una
todo. Me siento más influenciado por Jaime cosa increíble, buenísima. Fuimos al kiosco
Roos, Manu Chao, Lou Reed y Bob Dylan. Son de la esquina, nos compramos una birra y
músicas que tienen elementos tradicionales nos quedamos escuchando. Era una cosa muy
pero también cosas de la música pop”. sana. Lo de respetar las tradiciones me parece
que es anclarse al pedo. Está buenísimo que
aparezcan cosas nuevas todo el tiempo. El
CIUDAD DE RIMAS FILOSAS
hip-hop hoy es una expresión tan válida como
“La canción porteña actual puede venir de el canto con caja o lo que se te ocurra. Si no
donde sea”, dice Marchetti. “Me interesa pudiéramos ver eso estaríamos viviendo más
mucho el hip-hop. Hice un experimento, en el pasado que en el presente”.
‘Filósofo de la televisión’, que grabamos en A pesar de que viven, componen y cantan
el segundo disco del conjunto Falopa, ‘Can- en Buenos Aires, la cabeza de estos artistas
cionero para un fogón anarco-peronista’. Allí es regional. “Quizá, con la configuración
rapeo una historia larguísima sobre una base comunicacional de estos tiempos, sea más
de milonga. Y en el nuevo disco de Falopa acertado hablar de regiones antes que de
(el quinto, que estoy empezando a grabar), países”, dice Dacal, que vivió una tempo-
hice dos nuevos hip-hop, uno sobre milonga rada en Rosario y acaba de protagonizar el
y otro sobre vals. Me encanta lo que hace Miss documental Charco, producido por Andrés
Bolivia en ese sentido. El año pasado ella vino Mayo y dirigido por Julián Chalde, donde
a tocar como invitada en un show mío en el explora la relación entre Buenos Aires y
Tasso. Hicimos una versión milonguera-rap Montevideo. “Entre estas ciudades y algu-
(a cuatro guitarras criollas) de un tema de ella nas otras, los que somos un poco inquietos
(‘Bien Warrior’) y uno mío (‘Yin yuta’) pega- establecemos una conexión constante, entre
dos. Y otra versión milonguera de ‘Tomate el artistas, intelectuales y productores en ge-
palo’. Lo bueno es que se puede rapear sobre neral. Buenos Aires es mi cuna y la base en
cualquier cosa. Pero además, Miss Bolivia fue donde construyo lo que después desarrollo,
la primera que popularizó la palabra ‘gato’ en pero hay muchas otras ciudades en las que
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habito y definen mi visión del mundo. Llevo alguna ciudad de Uruguay. ‘Yo miro tu amor’,
la tradición de mi pueblo como un tesoro a de Spinetta, pinta un mundo muy de acá.
desplegar frente a lo desconocido, entre la Y muchas otras canciones suyas también
guitarra y el corazón”. tienen eso. Las letras de El Mató a un Poli-
Algo similar le ocurre a Moraes. “Yo nunca cía Motorizado a veces son ambiguas, pero
pienso tan específicamente en Buenos Aires. dentro de esa ambigüedad son muy locales y
En todo caso pienso en la región, en vivir al actuales también”, reflexiona. Y concluye: “La
sur, en el Río de la Plata. Pero puede ser Bue- mayoría de las veces el paisaje se pinta sin
nos Aires como Berazategui o Montevideo. querer, mientras uno está queriendo hablar
Soy muy fan de Jaime Roos, me encantan las de otra cosa. Como en esas selfies fallidas
letras de Mandrake Wolf y Fernando Cabrera. que se viralizan, donde aparece una persona
Siento que canciones como ‘Lo que me contó tratando de salir sexy, todos lookeados con
Miguel antes de pegarse el tiro’, de Alberto cadenas de oro, pero de fondo se ve un patio
Wolf y Los Terapeutas, pintan un cuento desolador con una pareja de perros cogiendo
buenísimo sobre lo que es vivir en este lugar y un bebé que llora en el suelo”. n
del mundo, por más que esté ambientada en
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Cumbia y cuarteto: la banda de sonido de los barrios populares | Mariano del Águila
Cumbia y cuarteto: la banda de sonido de los barrios populares
Mariano del Águila

Periodista y productor cultural.
Fue editor del suplemento Sí de
Clarín. Trabaja en comunicación
y programación en Niceto Club.
Escribió el libro Familias Musicales,
sobre los pioneros de los ritmos
tropicales en la Argentina.
¿La cumbia se ha atascado en su laberinto? fuerte por toda América Latina con “Somos
¿Cambia de forma para bailar? ¿Existe un nosotros los buenos”. Con este disco renueva
cuarteto del futuro? ¿Hay en Córdoba un su slang y pone las cosas en su lugar. Con
Motown del tunga tunga? El cuestionario “Loro volvé a tu jaula”, aplica: “Qué se la
catalítico se derrama y sirve para ver en qué dan, y me la corren de pibes cumbieros / si
están hoy los dos géneros populares por escuchaban, Agapornis, Totoras qué feo /
excelencia. Hoy más instalados y también qué voy hacer, si siguen escuchando giladas
fragmentados como un vitraux. / termínenla, acabemos con esta pavadas...”.
No fue del día a la mañana. Para su entrada Con estas líneas le pega a los grupos de
fuerte en el cancionero popular (en el playlist), cumbia pop o cumbia cheta. Y el anuncio de
la cumbia se ha entreverado con el hip-hop que en 2018 será uno de los nombre fuertes
o mutó en tropitrónica, una vertiente digital, en el Lollapalooza (el festival ABC1 que ha
en sintonía regional de música con raíces aterrizado en el Hipódromo de San Isidro)
pensada para la discoteca (en la Argentina, provocó tanto rechazo como celebración en
con Frikstailers, Faauna o el mashupero Villa el scroll de las redes sociales. Justamente ahí
Diamante; en Colombia, con Bomba Estéreo). donde Lescano se ha destapado como un
Como bien señala el periodista José Totah, ingenioso community manager. Sus historias
“la cumbia es el movimiento más juvenil, en Instagram son mejores que Netflix.
popular y federal del siglo, mucho más que Su presencia panorámica incluyó el vi-
el rock, pareciera que sigue siendo un circuito deoclip de su dueto con Fidel Nadal, para el
bastante invisibilizado”. Hasta parece camu- himno punk “Gente que no”, de Todos Tus
flarse, y eso que comparte pista y marquesina Muertos, con increíble vigencia. Finalmente,
con el viral reggaetón (el otro género tan se estrenó en los cines en “Alta Cumbia”, un
mal mirado como bailado). También se han largometraje (con dirección de Cristian Jure y
instalado fiestas que aportan una mirada más la participación todo terreno de Martín Roisi,
estética y actual de la cumbia. Hay orquestas activista cumbiero y realizador audiovisual)
de músicos de jazz (como Cumbia Grande, que cruza lo documental y lo costumbrista
de Mar del Plata) que se sumergieron en el para poner en perspectiva tanto a Lescano,
género. Ahora podría decirse que, enhebran- como a los otros héroes cumbieros del surgi-
do un par de hitos, el 2017 es el año de la miento de la cumbia villera: músicos de Yerba
visibilidad de la cumbia. Brava, Flor de Piedra, Pala Ancha. ¿Héroes?
¡Superhéroes! del género más bastardo.
EL “KING” DE LA ZONA NORTE
ESAS CARAS
Hay que empezar por el número uno. Pablo
Lescano. Al frente de Damas Gratis, el padre ¿Punk? ¿Cumbia? Ahí está El Pepo, vestido
fundacional de la cumbia villera está girando de tanguero compadrito en el primer time de
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Showmatch. La noche de apertura de tempo- una forma de hacer villera, o colombiana

rada, el carismático y redimido (ex cantante con el sello local. Pero la búsqueda de la
de Los Gedes) se lució para el gran público. novedad no se detiene. La Romy reflexiona:
Su historia de superación, y un magnetismo “En general, para sentirse exitoso, hay que
bonachón, lo ha instalado en las pantallas. ser muchas veces escuchado, tener muchos
Con un perfil más outsider y de vanguardista vistos en YouTube. Eso es éxito, pero no es
de barrio, podemos distinguir a otro artista hacer un tema de buena calidad. Las nuevas
cumbiero que trascendió los contornos del generaciones intentan tirarse para ese lado,
género: Hernán Coronel, el tremendo can- para que los tengan en cuenta. Lo que buscan
tante de Malafama, llega a la tapa del No! es eso, captar público joven. Eso genera que
el suplemento de cultura juvenil del diario se haya desdibujado la cumbia. Los pibes
Página 12. Con un perfil más freak, con su que van haciendo estilos nuevos, que van
propia jerga cumbiera, es ídolo en Tropitango, fusionando, perduran un tiempo. Van a la
pero también en fiestas de cumbia más cool tele, los escuchan, pero cuando ese género
como La Mágica o en Niceto Club. cae, caen también”.
Cuando se le pregunta si hay un under
de la cumbia, responde “Mirá, yo de chica
RITMO CON SUSTANCIA
escuché hip-hop, punk, rock. Pero conocí lo
Romina Franco hace la cuenta: ya lleva más que era el under más profundo en la cumbia.
de dos mil horas poniendo cumbias, todos Hay muchos productores con ideas nuevas,
los fines de semana desde hace muchos músicos buenísimos,
En general, para sentirse
siete años. Como La Romy DJ es la que siguen escribiendo cancio-
exitoso, hay que ser
residenta de La Mágica, una fiesta nes. Pero es como encontrar una
muchas veces
que ha logrado acercar públicos aguja en un pajar, porque muchos
escuchado, tener
y artistas. La Mágica funciona viven en Villa Itatí, en Garín, en
muchos vistos en
con los clásicos de la cumbia, Quilmes. Muchos no encuentran
YouTube. Eso es éxito,
pero también tiene espacio para el camino para hacerse escuchar,
pero no es hacer un
grupos nuevos, los que han hecho para tocar. Encima, han cerrado
tema de buena calidad.
su relectura del género, o los que muchos bailes”. La Romy con-
recién están surgiendo. La Romy tinúa: “Uno de los que se han
asegura que la producción no se detiene. “Los adaptado con estilo a los nuevos ritmos es
consagrados siguen componiendo. Te puedo Juli de Los Turros. Y las letras, qué te puedo
nombrar a Los Lirios, Los Palmeras, Damas decir, son super tradicionales, innovar sería
Gratis, La Nueva Luna, Los del Bohio, Los pedirle a (Armando) Manzanero que haga un
Leales, grupos que ya tienen más de veinte tema de Don Omar. Hay otros grupos más
años. Por ahí no sacan discos, pero si otros modernos o más jóvenes que siempre buscan
formatos. Y aunque los shows se basan más estar en los más escuchados, en otro sector,
en los clásicos, es porque van a la segura. esos pibes tocan en boliches más diversos.
Suelen ser shows muy cortos en los que nada No en bailes de cumbia, suelen ser grupos
puede fallar. No hay tiempo para generar de GBA o Capital”. Quizá se refiera a grupos
diferentes climas. Son muy al palo, hit tras como Los RPM.
hit. En cambio cuando hacen sus recitales, Los RPM son una de las formaciones
tocan los inéditos, los primeros, los lentos que se ven en la actualidad, en un contexto
y los hits”. bolichero/cumbiero. La banda que tiene al
Después de haber adoptado gestos del frente a Joel Perroprimo (con Danilo Mon-
dancehall, de la murga, la cumbia continúa tana como productor), oscila en el circuito
su evolución: actualmente, un sonido más de fiestas (principalmente de egresados) y
electrónico post Wachiturros (aquel grupo boliches de amplio espectro, pero su tema
que duró un verano, y se caracterizaba por “Raspando el Colín” (2017) logran una po-
las coreografías, al estilo de las boy band, tente postal de barrio, un relato del ambiente
Backstreet Boys o los coreanos BTS). Por de las motitos, las picadas. Esa claridad para
supuesto, se ha instalado y se ha refinado retratar su entorno, los hace diferentes: “En
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Cumbia y cuarteto: la banda de sonido de los barrios populares | Mariano del Águila
mi barrio, los pibitos pilotean lo que sea, hermano y asoma con su estilo más rockero.
tienen dos Tornado y un Lander que la forrea. Cuarteto es un idioma y él pone su acento.
En mi barrio dicen que todos somos atrevi- Justamente con El Pepo han grabado una
dos / venimos gamba y media y te clavan un versión de “Cazafortunas”, donde conviven
invertido. En mi barrio, todos andan a full, te cuarteto y cumbia, como muestra del poder
pelan la moto y vienes tú. Los pibitos ganan, expansivo del tunga-tunga, el ritmo cordobés
y hacen cagadas, sí: mucha motos, mucho que patentó La Leo a mediados de la década
en las picadas”. de 1940.
My Name is Jorge puede ser otro de esos Sobre la actualidad del cuarteto, hay un
compositores con un talento distinto, pero punto de vista insider y transversal: Federico
que se mantienen en el under, como descri- Pulisich es un actor cultural importante en
be La Romy DJ. Desde Rafael Castillo, Jorge Córdoba capital. No se trata de sacar chapa,
Rodríguez compuso un tema testimonial: “De pero su recorrido es clarificador: “He trabaja-
la villa soy, qué tienen algún problema? / Pa’ do con grupos de rock como Los Cocineros,
decírtelo que no hacen falta cosa obscena / también fui integrante de Los Caligaris y la-
Si a mi barrio, ustedes le dicen villa / buré con Andrés Calamaro. Hace
Hay muchos productores
bueno entonces soy villero / hombre seis años, me metí de cabeza
con ideas nuevas,
vamos a hacerla lisa. Aquí estoy con la producción del cuarteto
muchos músicos
My Name is Jorge / esto le canto en la oficina de Marcos Farías.
buenísimos, que siguen
pa’ la gente que se me agrandó / Ahí tenemos un buen número de
escribiendo canciones.
estoy seguro le prometo que si artistas, entre ellos Ulises Bueno,
Pero es como encontrar
estoy acá / estoy seguro muchas Trulalá, La Fiesta, Pity Murúa.
una aguja en un pajar,
cuentas vamos a arreglar”. Jorge Ahí hacemos el desarrollo y la
porque muchos viven
grabó su tema en 2012, porque producción de los discos”.
en Villa Itatí, en Garín,
intuía que se lo podían “grabar” La onda expansiva del fenó-
en Quilmes.
para otro artista. Eso ocurrió, pero meno Ulises sostiene al cuarteto
el público cumbiero no compra en un buen momento: “Aunque
trucho: en YouTube, el videoclip de cosecha es de consumo local, se expandió a la zona
tardía, le hace justicia a My Name is Jorge. de Cuyo, el Sur, el Noroeste. Y por supuesto,
Finalmente, La Romy Dj suma a la lista a Ulises actúa una vez por semana en Buenos
“Aumentaron los cigarros”, de los legendarios Aires, generalmente, los días de semana.
Pala Ancha. Otra letra que, por distinta, se Los sábados, las bandas no quieren dejar la
inscribe en lo testimonial, y hasta con su ciudad, por ahí les conviene más tocar afuera,
toque de reggae fumanchú: “Aumentaron pero no quieren perder su lugar en Córdoba”.
los cigarros / no me alcanza el presupuesto / En el caso de Ulises, al sonido del cuarteto
vale menos la cajita / con dos tintos ya estoy tradicional, basado en los cuatro instrumen-
hecho. Vale menos el tabaco / y una seda para tos (bajo, teclado, acordeón y violín), se le
armarlos / en el mundo con los vagos / nos ha agregado un sonido más rockero. “La
copamos en fumarlo”. guitarra va un poco más al frente, las letras
son más cuidadas”.
Federico logra una analogía gloriosa
TUNGA TUNGA
sobre la actualidad cuartetera: “Hace treinta
Volvemos a la noche, en la que El Pepo la años que trabajo en el medio de la música.
rompía en Showmatch: entre las coreografías Te puedo decir que la única industria cul-
suntuosas, cargadas de tecnología y sketchs, tural que está establecida, que reinvierte y
destaca un cordobés con aires góticos, que se desarrolla, es el cuarteto. Siento que acá
interpreta una canción de Guns n’ Roses, terminamos armando como una Motown,
mientras una chica baila contemporáneo. aquel sello emblemático de Detroit. Ulises
Ese muchacho es Ulises Bueno. Hermano y vendría a ser el Marvin Gaye, Chipote sería
heredero del Potro Rodrigo, aquella estrella Los Tempations”. La comparación habla de
de meteórica carrera y trágico final. Ulises una maquinaria aceitada, con un público ma-
se agranda por encima de la sombra de su sivo, que requiere avanzar hacia el siguiente
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nivel, dejando atrás y lejos todo prejuicio que gire más despacio o en la otra dirección, como
arrastra la música popular: que es simple, un tornado orgánico y espontáneo. “Por ahí
poco profesional, poco poético. entre tanto cancionero, también se cuela un
Cada noche de sábado el ritual se repite tema como el ‘Despacito’, o algún hit del
en la capital cordobesa. La Mona Jiménez momento”, ejemplifica Pulisich. “Pensá que
es una especie de rey Midas en ese contexto tienen que tocar toda la noche, y esa es una
urbano y un anfitrión todo terreno capaz de manera de darle color a la noche”.
aglutinar en su búnker cordobés a rockeros Pocos artistas representan aquello de que
como Andrés Calamaro y Pity, de Los Intoxi- “el artista se debe a su público”, tan fielmente
cados, o refrendar mitos del under como como los que hacen cumbia y cuarteto. Ese
aquella noche que actúo junto a Fito Páez encanto y esa comunión entre artista y público
en Cemento en la década de 1980. Al igual a veces no se perciben y ni se reciben bien
que La Mona, otros grupos de la escena desde la crítica. Pero muchas veces sí tiene su
cuartelera recorren los distintos clubes del impacto emocional en otras escenas. Uno de
circuito que reciben entre diez o doce shows los músicos que lleva adelante la renovación
de cuarteto. La banda tocará toda la noche y del rock nacional es el cordobés Juan Inga-
para eso necesita un cancionero aceitado con ramo, quien ha reversionado algunos de los
mucho combustible. En la pista se activará el temas más significativos del cuarteto, con el
remolino de bailarines siempre girando en el estilo de pop de sintetizadores, que él hace
sentido de las agujas del reloj. Quizás en el tan bien. Como un tributo, lo ha bautizado
centro de ese remolino humano, otro círculo “Tunga Tunga”.n
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El fenómeno de la música del litoral | Gabriel Plaza
El fenómeno de la música del Litoral
Gabriel Plaza
Egresado de Taller Escuela
Agencia (TEA). Es crítico musical
y redactor del diario La Nación.
Colaboró en Página/12, El Mercurio
(Chile), El Tiempo (Colombia) y Re-
vista Pelo. Es curador musical en
el Centro Cultural Recoleta.
Es miembro fundador de la Red
de Periodistas Musicales de
Iberoamérica (REDPEM).
En la última década la región surcada por el (Coqui Ortiz), “Taipero Poriahú” (Pocho Roch
río Paraná tuvo un crecimiento exponencial en - Antonio Tarragó Ros), “Ky chororo” (Aníbal
el panorama de la música popular argentina Sampayo), “Tierra adentro” (Ana Prada),
y una nueva proyección internacional. “Negrita Martina” (Daniel Viglietti) y “Gurí
“La gente está conociendo más la música pescador” (Osiris Rodríguez Castillos)– sur-
del Litoral y se está enamorando”, sostiene gido conceptualmente en los márgenes de los
Marcelo Dellamea, guitarrista chaqueño, ríos Paraná y Uruguay, sino que lo inscribió
cuya aparición en el ámbito de la música como un nuevo canon estético de belleza
popular causó sorpresa. Con solo musical y contemporaneidad.
quince años era un prodigio de la En la última década Ese mismo año en Chaco, la
guitarra que llamó la atención del la región surcada por dupla Tonolec, integrada por la
propio Luis Salinas que se lo llevó el Río Paraná tuvo un cantante Charo Bogarín (tatara-
de gira a tocar en sus conciertos. crecimiento exponencial nieta de un cacique toba) y el pro-
Esa aparición no fue la única. en el panorama de la gramador Diego Pérez, incluían
La música del Litoral vivió en música popular argentina en su primer disco una versión
la última década una primavera y una nueva proyección electrónica de “Indio toba”, un
musical. El recambio generacional internacional. clásico de Ariel Ramírez y Félix
de artistas, el fortalecimiento de Luna, que lanzaba ese tema com-
festivales de la región, la aparición de discos puesto en la década de 1970 hacia una música
fundamentales en el panorama nacional, popular que sonaba al siglo XXI.
demostraron que empezó a proyectarse con En esa provincia se produjo otra situación
fuerza en el ámbito nacional, desarrolló un particular. Las cuatro ediciones del evento
original y creativo ecosistema musical. Tocar la vida (1998-2001) marcaron la manera
Hay signos y símbolos que de alguna de producir y hacer música en Resistencia.
manera apuntalaron esa escena litoraleña Durante una semana, el evento reunía a mú-
en expansión y que le dieron a la región un sicos consagrados argentinos y extranjeros
fortalecimiento de su identidad creativa. –Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal, Pedro
El álbum doble “Litoral”, de la cantante Aznar, Carlos Franzetti y Nana Vasconcelos,
Liliana Herrero (nacida en Villaguay, Entre Chango Farías Gómez, Jaime Torres y Eduardo
Ríos), editado en 2005, funcionó como un Lagos– junto a músicos locales y estudiantes
faro que volvió a visibilizar ese territorio de en formación para generar un contexto natu-
agua. No solo reivindicó el repertorio litora- ral de intercambio donde todos aprendían y
leño y las composiciones inspiradas en esa compartían la música.
región –“Lapacho” (Ramón Ayala), “Monedas Otro enclave de Resistencia fue el naci-
de sol” (Chacho Müller), “Margarita Belén” miento del Centro Cultural Alternativo (Ce-
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cual) hace dos décadas, en un ex colegio de y podés llegar a pensar que estás es un lugar
la calle Santa María de Oro 471, que se ubicó recóndito. En Resistencia hay muchísima
como una referencia dentro de los espacios actividad cultural y te das cuenta de que se
del arte independiente en el país. Dirigido en puede hacer mucho con todo el material que
sus inicios por el gestor Francisco Benítez y hay ahí, en vez de estar mirando para afuera”.
el músico Coqui Ortiz, otro de los referentes El caso de artistas como el chaqueño
de una nueva canción del Litoral a partir de Coqui Ortiz o el paranaense Carlos Aguirre,
su disco debut en 2002, el Cecual se trans- emergente de la década de 1990, no solo
formó en un modelo de gestión, sirvió de influenciaron a toda la región, sino que
laboratorio de nuevas expresiones, apuntaló demostraron que se podía crear y generar
a la identidad, reivindicó el encuentro como espacios de influencia musical desde sus
espacio cultural-colectivo y sirvió de puente lugares de pertenencia. Los dos artistas son
entre la escena local y los músicos que lle- una referencia dentro de la música popular
gaban a la ciudad. argentina. El caso del Negro Aguirre tiene
Esos espacios crearon un polo de atrac- otros condimentos. Su trilogía de discos
ción sobre el Litoral y un microclima más colores –“Crema” (2000), “Rojo” (2005)
propicio en la región, formaron nuevos y “Violeta” (2008)– marcó el cauce de un
públicos y le dieron un nuevo horizonte a sonido original y abrió una nueva corriente
los músicos regionales. Artistas como el de músicos en todo el litoral argentino. “Tal
acordeonista Lucas Monzón, editado por un vez es una camisa que me queda grande en
sello de Buenos Aires como Los el sentido de que todos somos
Años Luz Discos, no necesitaron Hay signos y símbolos parte de una contemporaneidad
mudarse y se quedaron a com- que de alguna manera y todos nos influimos”, reflexiona
poner y consolidar su desarrollo apuntalaron esa escena el músico.
artístico en su provincia. “A Lucas litoraleña en expansión y Además de componer desde
lo conocí en el marco de un pre que le dieron a la región Paraná, crear ensambles que for-
MICA hecho en Formosa”, le decía un fortalecimiento de su maron a músicos que generaron
Javier Tenembaun, responsable de identidad creativa. otros proyectos de trascendencia
Los años luz al Suplemento Radar, creativa, el Negro Aguirre le dio
“para mí es como un Barbozita pero con un origen al sello independiente Shagrada Me-
sonido chaqueño, algo muy refinado. En dra. El catálogo, cuidado al detalle, incluye
tiempos en que todo pasa por el filtro de la sus discos y algunas de las producciones
world music, que todo lo homologa de una más originales de los últimos años de com-
manera horrible, los ritmos del Litoral son positores del Litoral como Aníbal Sampayo,
como una lengua viva. No fueron absorbidos el propio Coqui Ortiz, o el trío Luz de Agua,
por la industria como algunos ritmos del integrado por Seba Macchi, Fernando Silva
norte, como el huayno, o como la cumbia”. y Claudio Bolzani.
Es el mismo caso del cantautor Seba Del otro lado del puente subfluvial, en la
Ibarra que trazó un original proyecto llamado ciudad de Santa Fe, la realización del primer
Ruta Nacional Canción, que unió a artistas Mercado de Música Regional, que lleva tres
de distintos puntos del Litoral creando un ediciones, está posicionando a la región en el
modo artesanal de circulación, sin la ne- mapa nacional. “Hacer el Mercado significó
cesidad de dejar Resistencia. Enclavado en crear un sistema para potenciar y visibilizar
esa geografía, Ibarra encontró un espacio lo que pasa con la música en la ciudad y en
para desarrollarse y extraer el material para la región. En Santa Fe hay muchas institu-
hacer sus canciones, que lo llevaron incluso ciones que trabajan con la música y, por lo
a exportar discos a Japón. “Me interesa dis- tanto, existe mucho semillero. En una ciudad
currir en lo regional porque es una forma de con 430 mil habitantes, solo en el área del
mostrar algo diferente. Busco un sonido que rock y géneros derivados, tenemos unas 300
me revalorice como habitante de un lugar”, bandas. El Mercado, el primero dedicado a
dice y se afirma en su provincia. “Al vivir en el la música en todo el país, se desarrolla en
Chaco, supuestamente estás alejado de todo una instancia abierta donde la comunidad
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El fenómeno de la música del litoral | Gabriel Plaza
participa para que el vecino vaya y escuche Colón. El acordeonista y bandoneonista

lo que hay en la ciudad y, al mismo tiempo, integrante del dúo de los hermanos Flores
forjamos la formación de público”, cuenta tocó en la apertura de la Fiesta del Chamamé
Eduardo Bavorovsky, subsecretario de Pro- en 2013, mientras que el misionero grabó un
gramación Cultural de la ciudad de Santa Fe. disco y un DVD en el templo lírico llamado
Inscripto dentro del circuito de la Red Tierra Colorada.
MICA y organizado por la Secretaría de Cul- El concierto de Spasiuk terminó siendo un
tura de la Municipalidad, el mercado no hito para la música litoraleña. “El chamamé
solo dibuja un mapa de lo que suena en la ha tenido tanta subestimación y marginación
ciudad de Santa Fe sino que funciona como en algunos sectores que no se puede evitar
un polo conector de otras regiones musicales hacer esa lectura cuando uno se sienta a tocar
del Litoral con el resto del país y el exterior. Cocomarola en el Teatro Colón. El chamamé
Programadores internacionales y nacionales es el chamamé y lo va a seguir siendo esté o
llegan a Santa Fe para descubrir los tesoros no en ese contexto del Colón, pero en algún
musicales de la región: Javier Colli, lugar he disfrutado mucho ese
En la ciudad de Santa
Barro, Infusión Kamachui, Mbo- aspecto simbólico, no lo puedo
Fe, la realización
jeré, La Contienda, El Emparche, negar. No he podido dejar de
del primer Mercado de
entre otros grupos y solistas. pensar en Cocomarola en ese mo-
Música Regional, que
La venezolana radicada en mento y me sentí bien y alegre que
lleva tres ediciones, está
Bilbao, Adriana Pedret, una de las tremendos compositores, como
posicionando a la región
impulsoras de la feria de música Isaco Abitbol, o temas que son
en el mapa nacional.
Exib, que se realiza en Lisboa y que parte de la tradición chamame-
participó de dos ediciones cuenta: cera, como Estancia Santa María,
“En el Mercado de Santa Fe he encontrado de los hermanos Barrios, se expresaran de
similitudes con el trabajo que desarrollamos una manera espontánea en un concierto de
desde el Exib en la manera de enfocar las música de cámara. No fue un sentimiento
relaciones y la circulación de las músicas. de revancha, sino de celebración de que el
Ambos espacios le dan valor a las nociones chamamé sonara en el Colón, y sentí que uno
de diversidad e identidad desde artistas puedo aportar algo constructivo para crear
independientes en un reto importante de un vínculo hacia este mundo sonoro para
difusión y de sensibilidad”. que no haya tanto abismo por ignorancia y
Hay otras coordenadas que apuntan a la desconocimiento”.
región del Litoral como una de las escenas La figura de Ramón Ayala también sirvió
musicales con mayor proyección y una fuerza para acortar la brecha generacional y abrir
creativa renovada. En junio de 2017, la pro- nuevos públicos para el chamamé. La película
vincia de Corrientes postuló en París para documental del reconocido fotógrafo Marcos
que el chamamé sea declarado Patrimonio López, despertó un atractivo singular sobre
Inmaterial de la Humanidad. “Nosotros la obra y el personaje de Ramón Ayala. Las
decimos que somos la capital mundial del potentes imágenes de surrealismo criollo
chamamé y para ello nos ponemos a trabajar de López encontraron en la figura de Ramón
por un género que va más allá de la música. Ayala –cantante misionero, rey del gualambao,
El propósito de esta postulación es que autor de himnos gloriosos del folklore de las
el chamamé tenga una visibilidad a nivel décadas de 1960 y 1970 como “Posadeña
internacional. Queremos que se revalorice linda”, “El Cosechero”, “El mensú”, “El
lo que significa esta música, no solo para cachapecero”, “Retrato de un pescador”,
Corrientes sino para toda la región”, afirma “Arriero de peces”, “Mi pequeño amor”,
Gabriel Romero, presidente del Instituto de pintor y personaje psicodélico de nuestra
Cultura de Corrientes. fauna folklórica– su álter ego ideal para
Hay otros actos simbólicos de revalori- este manifiesto tropicalista. “Pienso que
zación sobre la música del Litoral. Dos refe- ese canto al río que él hace, esa especie de
rentes como Nini Flores y el Chango Spasiuk Walt Whitman guaraní que representa, esa
llevaron el chamamé al escenario del Teatro psicodelia y esa cosa de la década de 1970
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que tiene en el look mezclado con su delirio los lugares menos pensados. “Hoy, en el
de amor metafísico, fue lo que me atrapó”, Gran Buenos Aires, hay un montón de hijos
dice sobre el protagonista. bonaerenses que tocan chamamé con una
Sus composiciones que marcaron a frescura y una musicalidad como si hubieran
fuego la música folklórica volvieron a ser nacido allaité (allá lejos). Es como si estu-
redescubiertas en el documental vieran conectados totalmente
Hay signos y símbolos
de Marcos López y en un álbum con la fuente sin haber nacido
que de alguna manera
que el músico misionero grabó donde está y cuando los ves,
apuntalaron esa escena
casi en paralelo con sus clásicos caminan, tocan, hablan y tienen
litoraleña en expansión y
junto a los Hermanos Núñez. De todo el swing del chamamé, como
que le dieron a la región
golpe, el chamamé crecido en si hubiesen nacido mil kilómetros
un fortalecimiento de su
las periferias se volvía centro de al Norte. Lo que se está trans-
identidad creativa.
atracción como pasó en las dé- mitiendo oralmente es algo que
cadas de 1940 y 1950 en Buenos sigue vivo y que tiene tanta fuerza
Aires: tuvo sus festivales en la Usina del Arte como cuando se originó. De esa manera,
y empezó a llenar salas como el ND Ateneo, el conocimiento del chamamé se mantiene
el Espacio Xirgu Untref y el Teatro Coliseo. vivo porque emana de una misma fuente”,
“La época de oro del chamaré más que define Spasiuk.
en los medios fue una época de oro de Pero quizá lo más interesante de este
producción”, recuerda el Chango Spasiuk. nuevo tiempo es que ya no se habla de un
“Todos esos discos de Ernesto Montiel, Isa- género, sino de toda una región y de una
co Abitbol, Blasito Riera, Fito Ledesma, los escena de la que emana una fuente de música
Hermanos Barrios, los Hermanos Cardozo, inagotable. El Negro Aguirre diagnostica que
Tarragó Ros y Cocomarola fueron grabados el Litoral pasa por un proceso de empodera-
en sellos multinacionales y se vendían muy miento creativo. “Siempre pienso la región
bien. En esa época compusieron un montón de manera expandida, donde yo pondría el
de música y crearon de alguna manera una sur de Brasil, Paraguay, Uruguay y lo que
tradición sobre la cual todas las nuevas ge- nosotros denominamos el Litoral con todas
neraciones definieron el concepto estético estas provincias surcadas por los ríos. Hay
del género que se ha recreado hasta hoy. un universo rico en todos estos lugares y
Pero como esa música representaba para un una realidad común, de vivir así, en torno al
sector de la sociedad a toda esa gente que agua, y con músicos que van pintando este
vino a trabajar en la cadena industrial que lugar con muchos colores. Realmente es un
se formó en esa época en el conurbano, de lugar por descubrir porque hay un montón
alguna manera se la estigmatizó. Son barre- de gente nueva con una mirada profunda y
ras estéticas que otros lenguajes musicales que va cambiando con los tiempos. A mí eso
parecidos al chamamé, en otros lugares del me encanta, en el sentido de que disfruto de
mundo, supieron romper”. la diversidad y de cuantas formas diferentes
Esa barrera se empezó a romper y la puede tener la descripción de un lugar tra-
música del Litoral tiene sus seguidores en ducido en música”. n
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Apuntes sobre la irrupción del novísimo folclore | Sergio Arboleya
Apuntes sobre la irrupción del novísimo folclore
Sergio Arboleya
Editor de la sección Espectáculos
de la Agencia Nacional de
Noticias Télam, integrante de los
colectivos que publican la revista
Devenir y el programa “Después
de la deriva” (FM La Tribu) y autor
del libro La trova rosarina.
Tras el diálogo generacional interrumpido por El propio protagonista del suceso re-
la dictadura, músicos sub-30 de sólida for- cuerda el hecho pero se corre de la mera
mación académica comienzan a grabar obras anécdota y aporta que “me parece hermoso
que recuperan e interpelan a antecesores in- y muy necesario que todo el tiempo esté
mediatos, que forjaron un fenómeno estético viva la cosa porque aparece la voluntad de
y así dan cuerpo a una continuidad sonora y dialogar con las obras. A través de los viajes
estilística que constituye un novísimo folclore que hago regularmente, voy encontrando un
en la música argentina de raíz. montón de personas que produ-
El ‘Negro’ es una
Corría julio de 2013 y en el cen trabajos con mucha sustancia,
máquina sembradora,
patio del Centro Cultural Alter- donde uno encuentra gestos de
es un tipo con un caudal
nativo de Resistencia, el clima alguna influencia de algún músi-
de conocimiento
contradecía al calendario. Una co contemporáneo y también se
increíble pero que está
muchedumbre participaba de la vislumbra una opinión propia”.
muy al alcance de
jornada de cierre del Encuentro La postal y sus voces podrían
cualquiera porque caminó
Regional con Intérpretes y Crea- parecer apuntes a contrapelo de
y camina mucho
dores del Folclore del Litoral y un imaginario colonizado que
los rincones del país.
un par de los más osados de los solo es capaz de atribuir la curio-
asistentes se integraron, celular sidad a la devoción hacia figuras
en mano, al centro de la ronda donde algunos inaccesibles del firmamento internacional.
de los músicos participantes hacían sonar Sin embargo, era un síntoma, una señal y
sus obras pero no lo hicieron para tomar una síntesis.
una selfie inolvidable sino para filmar de qué Es que la confluencia de artistas inde-
modo el pianista entrerriano Carlos “Negro” pendientes poniéndole el cuerpo no solo a
Aguirre paseaba sus dedos por el teclado, su música sino a una manera de entenderla
para celebrar el secreto de su toque. y asumirla, sumada a nuevos interlocutores
Tiempo después, y en relación a esa formados en espacios públicos o priva-
imagen, el músico, compositor y agitador dos que atienden al peso de las nuevas
cultural chaqueño Coqui Ortiz, le ponía pa- corrientes, fue poniendo los pilares de un
labras al asunto: “El ‘Negro’ es una máquina puente dinamitado por la trágica dictadura
sembradora, es un tipo con un caudal de cívico-militar.
conocimiento increíble pero que está muy Esa interrupción abrupta de la vida cul-
al alcance de cualquiera porque caminó y tural de un pueblo puso en serio riesgo la
camina mucho los rincones del país. Es naturalidad de un proceso por el cual las
uno de esos tipos que uno admira porque personas que habitan un territorio se legan
podrían sentirse súper estrellas pero viajan, sus tradiciones en un tránsito que si bien
se juntan y contagian”. nunca es lineal sí va enlazando aprendizajes,
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sumando miradas y experiencias que, de ese El trípode al que alude Falú reconoce en
modo, hacen el mañana. el segmento de los músicos el aporte de
En palabras del guitarrista, autor y for- dos ilustres ausentes como Chango Farías
mador tucumano Juan Falú, “siempre hubo Gómez y Raúl Carnota, par de creadores que
una búsqueda por parte de los jóvenes forzaron las nociones entre lo establecido y
dentro del folclore. Pero tras la recuperación lo por venir. Sobre esa misma senda también
democrática, esa búsqueda se hizo desde el trabajaron con esmero, perseverancia y ta-
desconocimiento casi total. Hoy es diferente lento los cantautores Juan Quintero y Jorge
porque se conocen las formas, las rítmicas, Fandermole, la cantante Liliana Herrero y la
los intérpretes, los compositores... a Pepe pianista Lilián Saba, algunos de los emergen-
Nuñez, al ‘Chivo’ Valladares. Ya están muy tes de un movimiento informal que trajinó
claras las señales de identidad. Si se suman por sentar nuevas bases estéticas y dejó una
las herramientas teóricas muy buenas que senda por la que ya irrumpen continuadores.
tienen desde la academia, los resultados Ese puñado de creadores a los que evi-
necesariamente son buenos”. dentemente deben sumarse los ya nombra-
En otra entrevista con la Agencia Télam, dos Juan Falú y “Negro” Aguirre, apostaron
el músico que en 1990 creó la cátedra de fuerte por construir y difuminar una forma
Música Argentina en el Conser- de entender y asumir el folclore
El trípode al que alude
vatorio Manuel de Falla y a partir donde vincular el peso de una
Falú reconoce en el
de 2003 incluyó las carreras de tradición riquísima con nuevas
segmento de los músicos
Tango y Folclore, apuntaba: “Me herramientas atravesadas por lo
el aporte de dos ilustres
parece que el abordaje que se está formativo, por la destreza técnica
ausentes como Chango
haciendo del folclore desde los y por una vivencia capaz de entrar
Farías Gómez y Raúl C
músicos actuales es para sacarse en acto, es decir, de sonar en
arnota, par de creadores
el sombrero. Hay jóvenes y no tiempo presente.
que forzaron las nociones
tan jóvenes, muy formados, muy Son un grupo de artistas que
entre lo establecido y
comprometidos, muy estudiosos, en su diversidad y a favor de ella
lo por venir.
que están siempre con la mirada se atrevieron a encarnar la posi-
atenta en el ayer y el mañana. Esto bilidad de inventar otros modos
recrea la música con autoridad, se percibe que de dialogar con el legado y resignificarlo.
las identidades del folclore están preservadas La apuesta reconoce afluentes diversos
y al mismo tiempo hay un desarrollo para desde lo temporal o lo estilístico, en una
adelante. Por eso creo que los músicos más nómina que incluye leyendas como el ban-
creativos están hoy sin dudas en la música doneonista Dino Saluzzi, la cantora Suma
folclórica. Y es raro, porque el folclore es Paz o la pianista Hilda Herrera, los santia-
justamente la tradición. Sin embargo, es allí gueños Peteco Carabajal, Raly Barrionuevo y
donde la música ofrece hoy más creatividad Dúo Coplanacu, la veta litoraleña de Teresa
y más modernidad”. Parodi, Raúl Barboza, Chango Spasiuk, Coqui
Capaz de hacer y de reflexionar, durante Ortiz, Rudi y Nini Flores y Ramón Ayala, la
un reportaje con Página 12, el mentor del ciclo voz de Silvia Iriondo o la impronta cuyana
“Guitarras del Mundo” dijo que “hay lazos de la dupla Orozco-Barrientos.
muy firmes con el ayer y eso es garantía de Con el espaldarazo bienhechor y generoso
memoria histórica. Los jóvenes tienen buenos de Mercedes Sosa por enlazar esas búsque-
referentes en cuanto a obras e intérpretes. das, se sumaron más aportantes al caudal,
Ya no me preocupa la difusión. Cuando las desde cancioneros propios (el tucumano
obras son buenas se terminan conociendo. Topo Encinar, el cordobés José Luis Aguirre,
Pueden demorar, pero al final se conocen. el chaqueño Seba Ibarra, el jujeño Bruno
Me preocupa el reverso, que lo mediático Arias, el riojano Ramiro González), el canto
pueda instalar basura. Igual, creo que esa (Lorena Astudillo, Paola Bernal, Luna Monti,
basura no llega bloquear el buen arte que se Luciana Jury) y la destreza instrumental (Fran-
está generando. Tenemos público, músicos co Luciani, Marcelo Dellamea, Juan Pablo Di
y espacios”. Leone, Andrés Pilar, Lucas Monzón, Ernesto
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Apuntes sobre la irrupción del novísimo folclore | Sergio Arboleya
Snajer, Matías Arriazu, la Orquesta Popular Don Olimpio que, bajo idea y arreglos del
de Cámara Los Amigos del Chango, Andrés pianista Andrés Pilar, acaba de publicar el
Beeuwsaert y Mariano “Tiki” Cantero), por precioso y alumbrador álbum debut “Dueño
citar apenas a algunos. no tengo”.
Después de la tierra arrasada fue necesa- A partir de canciones con su firma, el
rio sembrar y cosechar varias veces, habitar guitarrista y cantante riojano Juan Arabel
la soledad y resistir otros vientos llegados cruza sin complejos las tensas distancias
desde afuera y también desde adentro que que separan a la chaya del jazz desde “Un
se calzaron la etiqueta de la reno- ínfimo hilo de luz”, disco donde,
Son un grupo de artistas
vación para no cuestionar la fiesta además, recoge inspiradamente
que en su diversidad y
y que irradiaron su ideario gracias la lucha contra la megaminería
a favor de ella
a los medios de comunicación y la defensa del cerro Famatina.
se atrevieron a encarnar
puestos al servicio de la cadena Desde el piano, el cordobés
la posibilidad de inventar
de consumo de la industria del Matías Martino asume honda-
otros modos de dialogar
entretenimiento. mente los aportes que la música
con el legado y
La persistencia de un obra con instrumental es capaz de abrazar
resignificarlo.
cosas que decir, la multiplicación en este tiempo con dos materiales
de lugares de formación y los de recomendable escucha: “De-
encuentros locales, regionales o nacionales trás de la ciudad” (2015) y el reciente “El otro
fueron expresando una amalgama donde el Salgán”, en el que explora la obra folclórica del
carácter autogestivo del movimiento informal arreglador y autor de emblemáticos tangos
supo dialogar con los espacios instituidos de como “A fuego lento” y “Don Agustín Bardi”.
la esfera estatal. Con el atractivo de sus impactantes voces
Al calor de esos acontecimientos, desde femeninas, deslumbran las apariciones de la
hace un par de años esa corriente de nuevos bonaerense Belén Sendot, la salteña Nadia
artistas de menos de treinta años se corporiza Szachniuk y la rosarina Victoria Birchner
en discos, materializa una obra que capri- quienes, respectivamente, plasmaron esas
chosamente puede denominarse novísimo nuevas aristas en sus álbumes de estreno
folclore y regala atisbos de algo que ya nació “Por seguir”, “Luna atrás” y “Memoria del
y que amenaza con desarrollarse. viento”.
“Grillerío”, del trío La Maderosa (Bruno Son apenas los primeros brotes, frutos
Moguilevsky en piano y coros, Emilia Siede incipientes, el saludable resultado de una
en voz y Alejandro Starosielski en guitarra y tarea consecuente que tiene interlocutores
coros), combina versiones y repertorio pro- capaces de atreverse a recoger el guante, de
pio desde esa fresca y erudita respiración de alargar la soga capaz de seguir extendiendo la
época. También el dúo Seraarrebol, singular dimensión de un puente que convida a andar.
propuesta sonora que reúne al guitarrista, Jóvenes músicos y compositores con
cantante y autor Nacho Vidal y a la vocalista sólidos saberes musicales ya asumen que,
catamarqueña Nadia Larcher, se inscribe por ejemplo, pueden dialogar con Atahual-
en esta novedosa tradición con su flamante pa Yupanqui a través de la guitarra de Juan
debut en bateas “Halo bestia”. Quintero, que el camino reconoce mojones
La propia Larcher aporta su personalísimo y que cada parada no implica detenerse sino
fraseo a la experiencia orquestal del noneto abrirse a nuevos rumbos. n
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El manso indie
Entre los que se fueron

y los que se quedaron,
Una nueva generación de músicos men- sare, forman parte de una oleada la escena mendocina
docinos le dieron una patada al establishment creativa que llegó para quedarse se posicionó en el mapa
rockero con frescura y un repentismo ado- y terminó de explotar este año. nacional como una
lescente que se transformó en un fenómeno “Nuestro trabajo fue abrir ese de las irrupciones más
viral y musical de esta época. camino desde que nos vinimos reveladoras de 2017
En menos de un año, el rock argentino a vivir a Buenos Aires. Durante
se vio movilizado por un colectivo de bandas diez años construimos eso y la
mendocinas como Mi Amigo Invencible, Ud gente en Mendoza comenzó a vernos con
Señálemelo, Perras on the Beach y Luca Bocci, otros ojos porque nos empezó a ir bien. En-
que al cabo de poco tiempo se propagaron de tonces entendió lo importante de la localía
una forma tan veloz como se viralizan las noti- mendocina. Eso permitió que entraran las
cias en las redes. Llenaron espacios de la ciudad bandas nuevas en el público. Fue una cons-
como Niceto Club, participaron en festivales trucción colectiva entre nuestra generación,
como el Cosquín Rock, el Lollapalooza y el BUE. las nuevas bandas y el público mendocino”,
Todo comenzó con la fecha fundacional cuenta Mariano Di Césare, también autor
del 4 de abril de 2017. “Hicimos el primer de las letras de Mi Amigo Invencible, uno de
Manso Indie unos días después del Lollapa- los íconos de esa nueva escena mendocina
looza, donde estuvieron Perras on the beach, de la primera generación, que no tenía tanta
Las cosas que pasan y Ud. Señálemelo. Esa proyección nacional desde la aparición de
fecha fue el primer lado A de las tres bandas los Enanitos Verdes en la década de 1980 y
en Niceto Club. Mi sorpresa es que había Karamelo Santo en la siguiente.
700 personas. A ese concierto le siguieron La fuerza de este movimiento radica en
cuatro capítulos del Manso Indie con una muy su diversidad generacional y estética, y sobre
buena convocatoria”, cuenta Yumber Vera todo en la insolencia, el desprejuicio artístico
Rojas, periodista, curador del ciclo Martes y su alianza natural con las plataformas digi-
Indiegentes de Niceto Club y quien bautizó tales. Artistas de una primera camada como
a la escena como Manso Indie, durante un Mi Amigo Invencible, Lavanda Fulton, Ma-
viaje a Mendoza, tres años atrás, como parte riana Paraway, Juampi Di Cesare, Trasvorder,
del programa Recalculando. Agustina Bécares, los mismos Fauna y Pasado
Mi Amigo Invencible es una de las bandas Verde conviven con la camada más joven y
más referenciales de este circuito que bajó arrolladora que encarnan Simón Poxyran al
de la montaña hace diez años y despidió el frente de Perras on the Beach (cuyo disco
año con un concierto a sala llena en Niceto debut solo está en digital), Luca Bocci y Ud
Club. Su innegable ascenso, después de un Señálemelo, que este año se llevaron todas
brillante tercer disco como “La danza de los las miradas. “Ellos están renovando la escena
principiantes”, los llevó a telonear a Café cantándole a su propia generación. Algo así
Tacuba cuando presentaron su disco Jei Beibi no pasaba desde la década de 1980 o desde
en el Teatro Gran Rex y los colocó en la grilla los inicios del rock nacional”, diagnostica el
del Lollapalooza 2018. Ellos, encabezados crítico musical Yumber Vera Rojas, que sigue
por el cantante “El Dengue” Mariano Di Cé- este fenómeno desde sus inicios.
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Gabriel Plaza
Egresado de Taller Escuela Agencia
(TEA). Es crítico musical y redactor
del diario La Nación. Colaboró
en Página/12, El Mercurio (Chile),
El Tiempo (Colombia) y Revista
Pelo. Es curador musical en el
Centro Cultural Recoleta.
Es miembro fundador de la Red
de Periodistas Musicales
de Iberoamérica (REDPEM).
Para el músico cuyano Leandro Lacerna, Entre los que se fueron y los que se que-
ganador de la Bienal de 2012 y productor de daron, la escena mendocina se posicionó en
discos icónicos de Mi Amigo Invencible y el mapa nacional como una de las irrupcio-
Lavanda Fulton que inspiraron a las nuevas nes más reveladoras de 2017, a partir de la
generaciones mendocinas, este fenómeno llegada que tuvo el primer disco de Perras
muestra características notables. “Hace mu- on the Beach bautizado “Chupalapija”, con
chos años que vengo en esto y nunca había hits instantáneos como “Mis amigos”, o el
visto algo así. Antes las cosas que sucedían reciente lanzamiento del segundo disco de
con Mendoza a nivel nacional tenían que ver Ud Señálemelo. Gaby Orozco, quien fuera
con bandas o proyectos puntuales, pero esto es baterista en Perras on the Beach y es guita-
una avanzada colectiva. Me parece interesante rrista de Ud Señálemelo, tenía 16 años cuando
que haya un puente entre los chicos que están empezó con las maquetas del primer álbum.
en Mendoza como Ud Señálemelo, Perras on Ahora mira todo este crecimiento como un
the Beach o Las Cosas que Pasan y Mi Amigo sueño del que no termina de caer. “Con Ud
Invencible, que está en Buenos Aires. A la vez, Señálemelo fuimos de las primeras bandas
los más chicos reconocen en los discos de que sentimos que era posible hacerla desde
artistas mendocinos de la generación anterior Mendoza. Eso fue lo que le contagiamos a
una referencia. Eso crea como un puente de Simón y Luca, que después también siguieron
ida y vuelta. El presente es magnífico”. ese camino. Y creo que llamamos la atención
Leandro Lacerna y Mariano Di Césare per- porque éramos grupos que tocábamos entre
tenecen a la generación de mendocinos que todos; la edad que teníamos (el promedio
vinieron a desarrollar su proyecto en Buenos era de 17 años); y todos los proyectos tenían
Aires. “Nos vinimos porque vimos que acá una estética distinta a diferencia de escenas
podíamos tocar viernes, sábado y domingo como La Plata o Córdoba que suenan más
para tres públicos distintos. Esas eran cosas parecidas. Nosotros buscamos que cada uno
que no pasaban en Mendoza. Costaba que sea distinto y entretenido para ver y escuchar.
les dieran bola a las bandas locales. Las Miramos mucho lo que pasa a nuestro alrede-
cosas han cambiado un poco. Los chicos dor y también afuera. Pero no miramos tanto
de Perras, Luca Bocci o Ud Señálemelo, más a Buenos Aires. Escuchamos mucha música,
allá de ser muy jóvenes, están demostrando tomamos de todos lados, pero queremos que
que pueden hacer base en Mendoza. En su no se parezca a ninguna otra cosa”.
momento nosotros no podíamos, pero hoy La forma de hacer música, el uso de las
ellos sí. Es un cambio de paradigma total. Es plataformas digitales, el proceso de cons-
revolucionario lo que han hecho los chicos”, trucción colectiva y los proyectos paralelos
aporta El Dengue Di Césare. de cada música que integran otras bandas,
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le dio otra característica a este movimiento. licuando. Entre todos lo que más escucha-
De hecho, el disco solista “Ahora”, de Luca mos son las bandas contemporáneas y nos
Bocci, una de las mejores producciones de influyó el sonido eléctrico de La Plata. Así
2017, fue grabado en su propia casa por ini- como nosotros pudimos haber influenciado
ciativa de Peluqui, integrante de Las Cosas a otras generaciones jóvenes como las de
que Pasan, que hizo las veces de productor Luca Bocci o Ud Señálemelo, ellos también
musical junto a Coco Orozco, guitarrista de nos influencian a nosotros”, reconoce el
Ud Señálemelo. De la misma manera, Perras compositor de esta poderosa banda.
on the Beach, uno de los fenómenos de este Desde Mendoza, Luca Bocci agradece
indie mendocino, surgió a partir del núcleo el camino que sembraron grupos como Mi
de músicos que formaban Ud Señálemelo y Amigo Invencible o Lavanda Fulton. Dice que
que utilizaron los estudios Fader Records, esta escena trae un sonido fresco al circuito de
como la nave nodriza del movimiento. Con la música argentina. “Veo que ha sido como
el tiempo, también empezaron a surgir sellos una especie de renovación necesaria dentro
como Microdiscos y el proyecto de Manso del ambiente del rock nacional. Este año fue
Discos, que está impulsado por Mariano Di como patear el tablero, incluso en nuestra
Césare, el capitán de toda está escena. provincia. Si bien acá no hay desarrollo cul-
El sonido de todo este movimiento es glo- tural y todavía no pude tocar en Mendoza,
bal y cuyano. Tiene frescura y se alimenta de la esta movida influyó para que no seamos un
escena australiana, el indie low fi, la figura de grito en el desierto”.
Charly García (sus episodios en Mendoza son La irrupción del indie mendocino ad-
míticos), el paisaje bucólico de la montaña, quiere un contexto particular en una nueva
el registro de una vida más urbana, además federalización del rock. “Nunca en cincuenta
de la lisergia del folklore. Eso le dio su propio años de rock argentino paso lo de este año”,
pulso a la movida mendocina. “Sin dudas hay arriesga Yumber Vera Rojas. “Si bien hubo
una cuyanía en lo que hacemos”, advierte el procesos en la década de 1990 como el Nuevo
joven Luca Bocci, otra de las revelaciones de Rock Argentino, por primera vez y más allá
la escena mendocina. “Hay una de ejemplos insulares como fue
La irrupción del indie
cuestión muy regional y se nota en La Sobrecarga, de Trenque Lau-
mendocino adquiere
la música, aunque sea un sonido quen o de Los Enanitos Verdes,
un contexto particular
muy global y están diluidas las de Mendoza, el rock argentino no
en una nueva
influencias que tenemos. Pero hay tenía una escena federal”. La gran
federalización del rock.
un peso en la región que lo vas a novedad es que el indie rock crece
encontrar en Ud Señálemelo y en en lugares como Mendoza, Santa
Perras también. Yo he metido un tinte folkló- Fe, Córdoba, San Martín de los Andes y La
rico que no es explícito pero siendo parte de Pampa. Escenas musicales, por otra parte,
la movida y al estar adentro puedo saber lo que desembarcaron en Buenos Aires en 2017.
que escuchan mis amigos. Hay una fuerte En el Manso Indie, donde resaltan otros
influencia de lo regional”, cuenta el músico, artistas como Spaguetti Western, Las Ex, Las
integrante de la banda Alicia y que tiene su Luces Primeras, Paula Neder, Tito y Nacho,
proyecto solista con el que se irá de gira a hay una suerte de hermandad que los dife-
México, Ecuador y Chile. rencia del resto. Crecieron en un contexto
Mariano Di Césare, más conocido como sin espacios para tocar y armaron cofradías.
“El Dengue”, dice que extraña el paisaje de Casas, terrazas y patios de amigos funciona-
la naturaleza para componer. En estos años, ron como escenarios clandestinos para que la
radicado en Buenos Aires, el grupo mutó escena se propagara y se conociera sin más
musicalmente a un sonido que se nutre de ambición que el gusto por tocar. Hoy la escena
distintas fuentes. “Lo que nos gusta con Mi se expande. “Eso es muy genuino –apunta
Amigo Invencible es crear atmósferas que Lacerna–, años atrás era impensado ver a
puedan servir para contar historias. A la hora una banda mendocina llenando Niceto y con
de componer estuve atravesado por Charly la gente cantando sus temas. Hoy ver todo
García. Pero al ser siete músicos eso se va ese presente musical es muy emocionante”.n
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La Plata, ciudad del rock | Facundo Arroyo
La Plata, ciudad del rock
Facundo Arroyo
Licenciado en Comunicación
Social (UNLP). Colabora en
Billboard, Revista Acción, La
Agenda de Buenos Aires y Diario
El Día. Colaboró en Rolling
Stone, Orsai, Página/12,
Infonews, entre otros. Fue editor
de De Garage (diario de rock).
CÓMO SIGUE LA MANO EN EL ROCK algo curioso, por debajo: unos amigos con
Después de Cromañón, el rock se suspendió una banda de rock de nombre raro sacaría su
en el centro pero en la periferia –Conurbano disco debut y lo anunciaría por Internet. Una
Sur y La Plata– una generación de músicos cadena de mails, en la que se veían todas las
y bandas capitaneadas por El mató a un direcciones agregadas, decía: “El mató a un
policía motorizado se apropió de los nuevos policía motorizado presenta su primer disco”.
paradigmas y logró una lírica con identidad. La tragedia de Cromañón arrasó con la
Gracias al manejo de las nuevas tecnologías música en la ciudad de Buenos Aires. La pa-
y a un mensaje específico, un circuito de rock rodia estatal tuvo que salir a cerrar boliches,
independiente y underground marcó ya la bares, escenarios no tan grandes y tratar de
primera generación del siglo XXI. prohibir hasta el más mínimo detalle que los
Al inicio del siglo, el rock en Argentina medios pudieran detectar como “peligroso”
vivió años de transición. Salieron pocos o “irregular”. Lo “clandestino” sería persegui-
buenos discos y el fenómeno sociológico de do, no era momento para torcer los códigos
“el aguante” entró en crisis. En ese marco, contravencionales. Así también se dio otro
llegó el 2004, cuando el rock argentino tuvo fenómeno: la producción “en vivo” se con-
su herida más dura: el incendio de Repúbli- centró en los márgenes de la gran metrópoli
ca Cromañón. Una tragedia con múltiples y condensó lo que sería la creación de un
significados para hablar sobre los jóvenes, nuevo circuito rock. Dos cuestiones deben
su cultura, la corrupción, los políticos, la ser analizadas en este sentido. Por un lado,
música y el mercado. Para hablar, hablar y para que el circuito aparezca, el contexto
hablar. Esos extensos debates también iban debe estar garantizado: el cambio sociopolí-
a ser bisagra para que nuevos fenómenos tico y cultural en la idiosincrasia bonaerense
artísticos empiecen a desarrollarse. En ese permitía esta gestación. Por otro, se debe
mismo año se cumplirían diez del suicidio entender por “circuito” no solo a las bandas
de Kurt Cobain –de un escopetazo en la ca- que lo conforman sino también a los lugares
beza, aparentemente el último acto de rock donde tocan, los periodistas y medios que
and roll–, La Renga metería 74 mil personas registran el movimiento, los artistas de otras
en el estadio de River Plate anunciando el disciplinas que pululan tras esta música y los
show solo en su Web oficial y mediante el usos y costumbres que definen al universo
incomprobable método del “boca en boca”. artístico: centros culturales, nuevas platafor-
Antes, Los Redondos –la banda de rock mas para medios de comunicación, redes
independiente más convocante de América sociales, estudios portátiles, y el downloads.
Latina– grabaría su último disco de estudio Esa periferia tuvo dos puntos fuertes en
(“Momo-sampler”, 2000). Un año después el mapa metropolitano: el sur del Conurba-
moriría, arriba de una moto y contra el asfalto, no y La Plata. Algunas bandas conforman
Pappo. Pero, en aquel 2004, también pasaba el núcleo duro de este circuito en proceso:
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El mató…, 107 Faunos, El Perrodiablo, Los esencia naif, relatos encantadores, suplicios
Reyes del Falsete, Shaman, Viva Elástico, de amor, desamor, borracheras stone. Pero
La Patrulla Espacial, Prietto viaja al cosmos aquí algo quedó bien claro: la lírica de sus
con Mariano, Valentín y los Volcanes, Señor canciones son un reflejo de época, un tiempo
Tomate y Javi Punga, representante de los de sol fuerte que supera la nostalgia. Esa que
solistas cuyas influencias se diferencian de en el grunge sonaba demoledora. Esa que en
la joven camada de “cancionistas del Río de el crack de nuestro país en 2001 proyectaba
la Plata” liderada por Pablo Dacal y Lisandro el no future.
Aristimuño, entre otros. El EP “Tormenta roja” (2003) de El Mató…
El sonido de este nuevo circuito tiene y “La fruta desquiciada” (2004) de Sr. Tomate,
elementos culturales de época en común. más el demo “Punga” de Javi Punga (2004)
La mayoría de sus integrantes escucharon, fueron los primeros en iluminar la futura
gracias a Internet, bandas por fuera de las escena. Entonces, se notó el quiebre que
promocionadas por los grandes sellos dis- definiría las nuevas formas de desarrollar
cográficos, apagaron los canales de música un proyecto artístico: nuevos paradigmas y
(abanderados por MTV) y sacaron ventaja de apropiaciones a partir del inevitable avance de
los nuevos formatos de sonido (mp3, wma, Internet, la difusión online, el abrigo de sellos
m4a). Estas influencias ofrecieron La tragedia independientes y una concepción
nuevas maneras para ejecutar el de Cromañón arrasó con de autogestión con fundamento,
plan de una banda independiente. la música en la ciudad voluntad de trabajo y ejecución.
En ese horizonte, el indie ameri- de Buenos Aires. Las bandas crecieron de la mano
cano y europeo forjaron un influjo de sellos discográficos indepen-
importante. Un ejemplo para refle- dientes como Laptra, Mandarina
jar el resultado significativo de este proceso: records, Concepto Cero, entre otros –armados
Daniel Johnston –el californiano campeón del por amigos de otras bandas o amigos que
lo-fi y referente de la escena que tratamos– estudian en la universidad disciplinas relacio-
tocó en 2013 en Buenos Aires y armó para la nadas a la imagen y el sonido–, y trascendie-
ocasión una banda con músicos locales. La ron sobre un margen que tarde o temprano
elección no fue azaroza ni aconsejada: el bue- recibiría el auspicio (ya no se podía negar) de
no de Daniel juntó para su banda argentina a los medios especializados en el mainstream
integrantes de La Patrulla Espacial, Prietto…, y los grandes festivales, sin ser alcanzados
Punga, 107 Faunos y Señor Tomate. Entonces, por el resto del circuito comercial: sellos
se produjo una buena postal: el tío yanqui multinacionales, radios comerciales y poco
contando historias a sus sobrinos lejanos, o casi nada de televisión. Esta visibilización
todos de la misma sangre. se vería reflejada en giras por América Latina
A nivel compositivo, la nueva escena se y la participación en festivales como “BUE” y
desarrolló con elementos similares que muy “Personal Fest” (Buenos Aires), “Vive Latino”
pronto recibieron el mote de “indie”, sin que (México) y “Primavera sound” –festival que
termine de definir características específicas. se realiza en Barcelona y es uno de los más
“Chica rutera”, canción de El mató…, sirve de grandes de Europa– de El mató… Puerta que
ejemplo: “Espero que vuelvas / chica rutera”. también se abrió para que 107 Faunos y Sha-
No más. La letra, como un haiku suburbano, man salgan a girar por el viejo continente y
puede manejar varios estados de ánimo, que sirvió para las otras bandas del circuito.
sonar fuerte o bajar, ser la postal de la mejor En el circuito “indie” y underground no
escena de una película clase B o invertir su son estas las únicas propuestas. Pero esta
sentido en todas las variantes posibles. Las generación, nacida en la década de 1980, supo
letras de estas bandas, y quizás este sea el renovar de manera revoltosa esa música de
rasgo más importante del circuito, tienen tradición popular que llaman rock, a pesar
identidad propia. Son historias que cualquiera de que hace más de diez años la declararon
podría vivir. Historias de acá a la vuelta con muerta. Acompañada por otros géneros de
proyección hacia cualquier barrio del mundo. tradición popular como la camada de cancio-
Luego habrá detalles que varíen en las bandas: nistas del Río de la Plata, la joven guardia del
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La Plata, ciudad del rock | Facundo Arroyo
tango o en la creciente actitud urbana fundada Por eso pienso que su música no es tan his-
en el verso y el freestyle. térica ni tan ciudadana”.
Luego del fiel desarrollo que muestra la Además de su constancia para generar
escena, también hay renovación. Bandas nuevas bandas de rock, existe un desarrollo del
que comienzan a desprenderse del sonido circuito mayor que en el siglo pasado. Eso está
predominante del circuito pero evidenciado en la multiplicación
Bandas que comienzan
que sin embargo buscan el mis- de nuevas radios, centros cultu-
a desprenderse del
mo espíritu: colgado, arrollador y rales, número de periodistas y la
sonido predominante
estéticamente consiente. base de cien discos editados por
del circuito pero que sin
“La generación post, El Mató, año hace ya un lustro. La dialéctica
embargo buscan
con bandas como Peces Raros y de refugio (esa palabra está en uno
el mismo espíritu:
sobre todo Un Planeta, me parece de los discos de Un Planeta) de la
colgado, arrollador y
que están marcando la diferencia. ciudad de La Plata, además, sigue
estéticamente consiente.
Generacionalmente son chicos ayudando para el contexto cultu-
que ya crecieron con Internet y ral. Hay casas antiguas, secretas y
YouTube, entre tutoriales de interpretación, clandestinas que se abren para el manifiesto
grabación y producción, y que están bien de la música. Cambian de dirección todos los
alertas sobre qué es lo que se está haciendo años, pero el fin sigue siendo el mismo que
en el mundo ahora mismo, sin tanto afán por en la década de 1960, cuando en 122 y 50 la
revisitar lo viejo. Creo que después de un largo Cofradía se reunía en torno a la casa de la
lapso en el que se miró mucho hacia atrás, esquina. Larga y húmeda, acústica y maternal.
estas bandas de a poco están volviendo a El soporte, muchas veces, puede ser el ex-
enfocar la brújula hacia adelante, haciendo tremo. Cada una de estas oleadas es personal
uso de estas nuevas posibilidades para ma- y genuina. Comparten las mismas influencias
nipular el sonido”, explica el ex director de y los mismos avances tecnológicos, y también
De Garage (único diario de rock de la región), se cruzan fechas en La Plata, el Conurbano
Juan Barberis, hoy colaborador permanente Sur y Capital. La autogestión ya no es un gesto
de Página/12 y Rolling Stone. Además de esas de libertad y ensoñación, forma parte de la
dos bandas mencionadas por el periodista, realidad y la profundización de las nuevas
también aparecen como destacados Güa- generaciones. Productivas, inquietas y multi-
cho, Tototomás y, en menor medida, Reales tasking. Los sueños, para las nuevas bandas,
Kimonos (ahora reconvertidos en Reales por tienen que ver con las canciones.
problemas judiciales) que acaba de llamar la “No necesitás ser famoso, ni mainstream.
atención con su segundo disco “Egotecnia”. Vamos a las provincias y la gente nos quiere.
Cada uno de estos ejemplos diversifica su Es re fácil disfrutar de eso, así que para qué
propuesta genérica y sonora por caminos pensar en lo demás, si ya viene suficiente gente
totalmente diferentes. a los shows como para que estén buenos”,
El último es un repaso que vuelve a estar explica Santiago Barrionuevo, líder de El Mató
en un mismo escenario al sur de la Ciudad a un Policía Motorizado.
Autónoma: La Plata. La totalidad de las ban- Como lo dijo Miguel Grinberg en su Cómo
das mencionadas están alojadas en la semi- vino la mano. Orígenes del rock argentino: “Al-
urbe universitaria. Muchos de sus músicos, gunos creen que el rock es para siempre, una
esto quizá sea una novedad temporal, son ronda interminable de tipo legendario. Otros
estrictamente platenses. Nacidos al calor de consideran que el rock ya fue, quemó todos
un faro que no para de girar. Y es más, esos sus cartuchos y se diluye en el tiempo. Pero lo
12 segundos de oscuridad, son también una que más importa no pasa por los vaticinios.
ventaja artística –es casi neurótica la inspira- Pues más allá de los estilos derivados de este
ción que se concentra allí–; hay que notar, en género musical original (o híbrido, como se
efecto, el destacado del líder de Un Planeta, prefiera) y de las teorías que puedan fabricarse
Gastón Le: “La Plata no es una ciudad muy al respecto, en el alma de varias generaciones
turbia, tiene momentos en los que muere, no vibra un concierto supremo, inalterable: el
es como Capital y su quilombo permanente. rock que nos hizo y nos hace bien”. n
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Festivales: de la tradición a las vanguardias folklóricas
Después de la chatura
de la década de 1990,
Cosquín sigue siendo una referencia, pero artistas taquilleros que estallan la música de raíz
con los años se diversificaron las propuestas. las boleterías, como Abel Pintos, folklórica vive hoy
Aparecieron nuevos encuentros de artistas por ejemplo. No obstante, los una ebullición creativa,
independientes y se posicionaron otros festivales, con sus limitaciones, goza de muy buena
festivales con un fuente anclaje en la raíz. están empezando a delinear una salud y un futuro
La llegada del siglo XXI alentó la diversi- fotografía posible de la música prometedor.
ficación de festivales de música y la conso- popular argentina actual. Según
lidación de los ya existentes. Es que la crisis un relevamiento realizado en
de la industria discográfica y el apogeo de la 2009 por el Sistema de Información Cultural
circulación y consumo de música a través de de la Argentina (SinCa), en el país se desa-
Internet y plataformas digitales cambiaron rrollan anualmente cerca de 2700 festivales
inevitablemente la industria musical. Salvo y fiestas populares. Este artículo, de todas
honrosas excepciones, al menos en el campo formas, se centrará en el acontecer de algu-
de la música popular, ya no existen artistas nos festivales con música de raíz folklórica
masivos que vendan miles de discos o llenen tradicional y en la emergencia de otro tipo
grandes teatros con facilidad; no por falta de de festivales independientes.
talento o potencial creativo, sino porque la
industria cambió. Las figuras convocantes y
COSQUÍN, LA MADRE DE LOS FESTIVALES
los escenarios de referencia histórica pare-
cieron haberle dado lugar a la fragmentación En pleno reacomodamiento se encuentra el
de escenas y a la diversidad de circuitos emblemático Festival de Cosquín, un actor
culturales. Si antes todo se concentraba cultural de peso en la historia de la música
en un escenario, hoy se han consolidado popular argentina. En cada edición que se
escenas en todas las regiones del país y se realiza en la Plaza Próspero Molina y sus
multiplicaron los festivales independientes alrededores descansan todas las miradas y
y los encuentros de músicos. recae una responsabilidad mayor. Para bien
Después de la chatura de la década de o para mal, Cosquín nunca pasa inadvertido.
1990, la música de raíz folklórica vive hoy Después de cumplir cincuenta ediciones, en
una ebullición creativa, goza de muy buena 2010, el festival entró en un período de crisis
salud y un futuro prometedor. Se ha erosio- (económica, en principio) que se vio reflejado,
nado, tal vez, la figura del artista nacional por ejemplo, en un reiterado destrato a los
que llenaba grandes salas y paseaba por los artistas, falta de ideas, vaciamiento de con-
canales de televisión. En su lugar, aparecieron tenido y grillas maratónicas que priorizaban
artistas que lograron construir identidad y el efectismo televisivo. Sin embargo, con el
un público en cada una de sus regiones. De arribo de la nueva comisión organizadora a
todos modos, el contexto actual no deja de fines de 2016 llegaron aires frescos. La actual
ser un período de transición. Por ende, los gestión se propuso “recuperar la mística
espacios para el desarrollo de la música en perdida” y la “esencia folklórica” del festival.
vivo se tornan vitales y necesarios ante la De este modo, una de las principales
falta de oportunidades que ofrece el mercado medidas que tomaron los programadores
o la “gran industria”. Es que ante el cambio fue incluir en la grilla a una generación de
de paradigma, las productoras y las disco- músicos que desde comienzos de siglo viene
gráficas apuestan a lo seguro: a los pocos transitando por peñas, encuentros y espacios
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Festivales: de la tradición a las vanguardias folklóricas | Sergio Sánchez
Sergio Sánchez
Licenciado en Periodismo (UNLZ).
Escribe en la sección Cultura &
Espectáculos de Página/12,
co-conduce el programa “Sonidos
Clandestinos” (FM La Tribu) y
colabora en el medio autogestivo
Revista NAN, entre otros.
alternativos. Artistas receptivos a la realidad tradicional Fiesta Nacional del Chamamé,

política y social de su entorno y dispuestos que se realiza durante diez días de enero
a mostrar nuevos decires, sin descuidar las en Corrientes. Una de los aciertos de los
raíces y esquivos al pulso del mercado. El organizadores fue entender a la fiesta como
jujeño Pachi Herrera, el dúo bonaerense Che una celebración popular, es decir, como un
Joven, el riojano Ramiro González, el patagó- hecho cultural e identitario que trasciende el
nico Fran Lanfré y los cordobeses José Luis espectáculo artístico. “Lo que sucede en el
Aguirre y Paola Bernal, por citar solo algunos. Anfiteatro Cocomarola es la parte conocida de
“Cosquín es un referente cultural a nivel la fiesta, pero no es lo principal; la verdadera
nacional e internacional; no es un lugar más locación es el corazón del correntino, del
y marca la agenda. El festival había tomado litoraleño, del chamamecero, que siente y de-
un rumbo que no era el correcto y había que cide cómo celebrar”, plantea Eduardo Sívori,
reencauzarlo. Es decir, recuperar la jerarquía, director artístico de la Fiesta. “El escenario
el respeto por el artista, por la gente y por la deslumbra, pero la fiesta pasa por muchos
prensa”, detalla Luis Barrera, actual secretario lugares: en la intimidad de cada hogar o en
de programación de la Comisión Municipal de las serenatas que hacemos en la costa del
Folklore de Cosquín. “Una de las cosas que río Paraná. El chamamé también está en la
hicimos fue achicar la cantidad de artistas mateada de los pescadores o el sabor a pasto
por noche y ampliar el tiempo de actuación de las bailantas”, resalta Sívori, quien está al
de cada uno de ellos. Eso permitió que no frente de la conducción artística desde hace
hubiera tanto nerviosismo en el escenario y quince años. “No queremos restringirnos a
primara la tranquilidad”, ejemplifica. El cam- un espacio físico, queremos que todo sea un
bio de rumbo también permitió el regreso a escenario de celebración”, redondea.
la Próspero Molina de nombres como Jaime Así lograron consolidar a esta fiesta como
Torres, Chango Spasiuk o Dino Saluzzi. Otra un evento cultural transversal y representa-
novedad de los últimos años es la peña que tivo para la región. En 2018 la fiesta transitó
organizan todos los meses en la ciudad para su 28ª edición nacional y 14ª del Mercosur.
mantener “viva la capital del folklore” durante Es que otras de las apuestas de los últimos
todo el año. El desafío de Cosquín, en tanto años fue enfatizar en el carácter regional del
festival público, es reflejar de manera más chamamé en tanto expresión cultural que
abarcativa la diversidad de estéticas, reper- trasciende fronteras políticas. “Empezarnos
torios y discursos que conviven en el país. a vernos como una región que comparte una
cultura. El chamamé no es una musiquita o
un bailecito. Hay una cultura chamamecera
LA NACIÓN CHAMAMECERA
que desemboca en un formato artístico de
Uno de los eventos folklóricos que más se expresión que le da igual importancia a la
viene afianzando en los últimos años es la música y al baile. Una cultura compartida por
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una región que integran treinta millones de región como el vals, el banerón misionero,
personas”, entiende Sívori. Este extenso terri- el varenão gaúcho, la polka rural y el chotis.
torio abarca el litoral argentino, Rio Grande do
Sul, Mato Grosso do Sul, parte de Paraguay y
ESCENARIOS EMERGENTES
Uruguay, e incluso el conurbano bonaerense.
Y NUEVAS ESCENAS
“No es que a la gente de esta región solo le
gusta el chamamé, lo siente como propio, Los festivales independientes suelen ser
refleja su forma de ser y estar. Son nuestros espacios que oxigenan la circulación cultu-
olores, nuestras creencias, el paisaje, el ral y funcionan como buenos termómetros
agua dulce, el idioma guaraní”, enfatiza. De para “medir” lo que sucede en
esta forma, los países miembros Los festivales los márgenes. Existen muchas
encuentran sus representantes independientes suelen experiencias que logran retratar
en la grilla de programación de ser espacios que nuevas escenas, crear circuitos
manera equitativa. oxigenan la circulación musicales, audiencias y visibili-
En el escenario hay lugar tanto cultural y funcionan zar propuestas emergentes con
para expresiones más tradicio- como buenos potencial a futuro, como es el
nales y populares como para las termómetros para caso del Festipulenta (Ciudad
propuestas más innovadoras y “medir” lo que sucede de Buenos Aires), el Festival de
sofisticadas. Próceres como Los en los márgenes. Música Independiente de Neco-
de Imaguaré, Mario Bofill o ex- chea “Vasos y Besos”, el Festival
ponentes del chamamé maceta Mamboretá Psicofolk (Formosa),
como Juancito Güenaga conviven con Jorge Encuentro de Cantautores de Alta Gracia
Fandermole, Raúl Barboza y jóvenes promesas (Córdoba), Festival Otro Río (Rosario) o
como el acordeonista chaqueño Lucas Mon- Desde El Mar (Mar del Plata), entre otros.
zón. En este marco, también ha tenido lugar Sin el financiamiento de grandes marcas
una rave chamamecera y artistas nacionales productoras de eventos o la administración
de otros géneros. “Uno de los logros más estatal, estos festivales autogestionados
interesantes es sentir orgullo por lo nuestro. apuestan a contar nuevas narrativas y dise-
Antes el chamamecero se escondía, se sentía ñan su programación con mayor libertad en
ninguneado, nuestros músicos no eran con- el contenido. Un caso emblemático es el del
vocados a los festivales, pero eso cambió”, Festival Mamboretá, que se propone reunir a
destaca Sívori. De hecho, el chamamé es un artistas de la región, más allá de condimentar
lenguaje musical que se ha expandido en su música con folkrock y psicodelia. Este
todo el país y goza de un presente auspicioso. festival itinerante tuvo ediciones en Chaco,
La Fiesta pasó de reunir en total a cinco Buenos Aires y Formosa. “Nos interesa contar
mil personas en 2002 a alcanzar las 150 mil una historia que tiene que ver con las fusio-
en la actualidad. En ese universo, sorprende nes, lo fronterizo, el folk rock, lo alternativo”,
la gran cantidad de jóvenes que se sienten explica Marcos Ramírez, organizador, músico
identificados por esta música y se apropian y cabeza del sello Mamboretá Records. Un
de ella. mapa cultural que incluye nombres como
En esta misma región, se realiza en Po- Guauchos y Nde Ramírez (Formosa), Seba
sadas (Misiones) hace casi medio siglo el Ibarra (Chaco), el ex Saltimbanquis Cristhian
Festival del Litoral, uno de los más antiguos Osorio (Corrientes), Tonolec (Formosa-Cha-
del país. Si bien se trata de un festival con co), La Secreta (Paraguay), Neto (Misiones).
una fuerte impronta tradicionalista, también “Todos proponen una mirada valorativa sobre
se muestra receptivo a otras estéticas (Pedro los ritmos tradicionales pero con un filtro de
Aznar, por ejemplo) y ha funcionado para cata- innovación y fusión con ritmos foráneos”,
pultar y consolidar a artistas como Los Núñez, enlaza Ramírez.
un dúo que supo sintetizar con excelencia la “A partir de la participación en otros fes-
tradición y la vanguardia. El chamamé, en este tivales, ferias y mercados de música como
caso, no es el único protagonista, sino que el Fifba, Circulart (Colombia) y MICA deter-
el encuentro abraza estilos específicos de la minamos que era menester tener un lugar,
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Festivales: de la tradición a las vanguardias folklóricas | Sergio Sánchez
una marca y un evento que nos permitiera teresantes, originales, inquietas y creativas
conectarnos desde un lugar común con los de Argentina y América Latina y, paradójica-
productores, manager y músicos, que tam- mente, no tienen en los grandes medios de
bién están en la gesta de hacer posible otros comunicación un lugar acorde que lo refleje
circuitos musicales y la generación de nuevas y promueva”, concluye.
audiencias”, apunta el formoseño sobre otro
rol clave de los festivales. “Mamboretá, como
LA NOVEDOSA EXPERIENCIA DEL FIFBA
otros de su especie, enriquece su programa-
ción con talleres, charlas y proyecciones. Sin Organizado por el entonces Instituto de
dudas, organizó en la región un circuito que Cultura de la Provincia de Buenos Aires, el
no existía y construyó “nuevas audiencias en Festival del Bosque (Fifba) fue un ejemplo
las periferias culturales”. de que desde la administración estatal se
En la ciudad costera de Necochea, la agru- podía diseñar un festival que no precisara
pación Indiegesta, un colectivo integrado por de artistas taquilleros ni apostara a lo seguro
amantes de la música devenidos en gestores para generar interés en el público y construir
culturales, comienza a organizar identidad. El festival, que se de-
en 2012 conciertos protagoniza- El financiamiento, en sarrolló en los bosques platenses
dos por músicos independientes parte, lo logran a partir con entrada libre y gratuita entre
que no solían ir a tocar a la ciudad. de la venta de comidas 2009 y 2014, logró instalar una
Lo más importante era construir y bebidas en los shows, marca, un potente universo es-
una audiencia afín. “Nos dimos canjes con negocios y tético que puso por delante el
cuenta de que no había un circui- algo de publicidad. concepto antes que una ocasio-
to para que este tipo de música nal grilla artística. No es que no
circulara por una ciudad como importara la especificidad de los
Necochea, que está a 500 kilómetros de artistas, sino que la propuesta general lograba
Buenos Aires, y que no alcanza con poner un cautivar por sí sola. Un capital simbólico que
cartel en un bar con el nombre de un artista, se fue construyendo con creatividad, ingenio,
porque para que lo conozcan tiene que haber dedicación y los radares atentos al sonido
un trabajo previo”, repasa Alejandro Mármol, de la época. En palabras del gestor cultural
uno de los organizadores. Nicolás Wainszelbaum, el Fifba abrazó una
Una de las estrategias que adoptaron fue “propuesta curatorial diversa que buscó
no cobrar las entradas a los conciertos. El expandir los imaginarios de lo aprehendido
financiamiento, en parte, lo logran a partir de como ‘música popular’”.
la venta de comidas y bebidas en los shows, De este modo, propició encuentros y cru-
canjes con negocios y algo de publicidad. ces entre artistas provenientes de la tradición
Con este mismo espíritu, crearon en 2015 folklórica y jóvenes exponentes abiertos a
el Festival de Música Independiente “Vasos músicas urbanas y diversas, como los que
y Besos”, que en su última edición (2017) protagonizaron el luthier santiagueño Elpidio
reunión a Luciana Mocchi (Uruguay), Zelito Herrera y Tremor. Las raíces latinoamericanas
Ramos Souza (Brasil) y los locales Juanito el y las vanguardias puestas a dialogar de manera
Cantor y El Estrellero, entre otros. “La gran amigable y natural tanto en climas íntimos
cantidad de recitales, junto a la difusión como festivos y multitudinarios. Desde los
lograda en medios locales, contribuyó a peruanos Los Mirlos, la colombiana Totó la
que apareciera un público interesado en Momposina y el mexicano Celso Piña, hasta el
esta nueva generación de artistas”, analiza uruguayo Fernando Cabrera, la brasileña Dom
Mármol. “La limitación económica es uno La Nena, el chileno Gepe y los locales Onda
de los factores determinantes a la hora de Vaga, Los Caligaris, Ramón Ayala, Chaqueño
seleccionar los artistas”, admite y resalta que Palavecino, Los Arcanos del Desierto y Raly
“la buena voluntad” de los participantes es Barrionuevo, animaron este festival que inter-
clave para que el festival funcione. peló a públicos de todas las edades, gustos
“Creo que la música independiente hoy culturales y procedencias. El Fifba contó,
alberga a las propuestas artísticas más in- además, con su propio mercado musical. n
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Una nueva forma de consumo de música en el siglo XXI
El vinilo se transformó en un objeto de menores de treinta años sean el motor de

deseo y en el nuevo hábito de consumo de los este fenómeno.
más jóvenes. Tras los cambios en la industria Hasta aquí se creía que la resurrección
musical, el disco se resignifica en tiempos del vinilo estaba marcada por la nostalgia de
de la nube digital. melómanos y coleccionistas que volvieron
Desde que el Indio Solari cantó aquello a sentirse como adolescentes mientras las
de que “el futuro llegó hace rato”, a fines de bateas recuperaban un lugar de privilegio en
la década de 1980, la frase nunca antes había las disquerías.
sido tan precisa como para ejemplificar lo que En un informe publicado en 2017 por
ocurre hoy con el vinilo en la industria de la Forbes, basándose en una encuesta realizada
música. Un formato lanzado hace más de un por eBay, sostiene que la franja etaria que
siglo que se recicla como una nueva forma encabeza la lista de compradores de vinilos es
de consumo de música para toda una gene- la que se encuentra entre los 18 y 24 años, al
ración, empaquetado en modo experiencia mismo tiempo que el 50% de los “vinilófilos”
que potencia los sentidos y que, al mismo de hoy son menores de 35 años.
tiempo, logra impulsar las ventas de discos Así las cosas, la pregunta del millón,
físicos en la era dominada por las plataformas entonces, es ¿cómo es posible que la idea
de música en streaming. de gastar, en promedio, 20 dólares por un
Dos años atrás, un informe sobre la vuelta álbum, con la única posibilidad de escucharlo
del vinilo realizado por el periódico inglés The en una bandeja tocadiscos en alguna casa
Guardian, encontró en la prime- Los festivales (para quienes no han visto aún
ra edición del Record Store Day independientes suelen un vinilo, se trata de un círculo de
(Día de la disquería), en 2008, el ser espacios que 30 centímetros de diámetro y, por
punto de inflexión para el regreso oxigenan la circulación supuesto, no se puede escuchar
triunfal del formato en este nue- cultural y funcionan en un celular ni en el estéreo de
vo milenio. Desde entonces, las como buenos un auto), con la incomodidad de
ventas de discos de vinilo, que en termómetros para cierta especificidad para manejar-
2006 llegaron al punto más bajo “medir” lo que sucede lo y tener que darlo vuelta luego
de su historia, aumentaron año en los márgenes. de veinte o veinticinco minutos
tras año y las cifras globales de de música para poder escuchar
venta pasaron de 60 millones de el resto (también conocido como
dólares en 2008 a 430 millones el año pasado lado b o lado dos) hoy seduzca a una genera-
y, según la consultora Deloitte, se espera que ción que tiene toda la música que quiere (en
en el balance de 2017 la industria del vinilo muchos casos de forma gratuita) al alcance
haya generado ingresos por 900 millones de un clic?
de dólares. La respuesta no sopla en el viento ni se
Si bien los números generales indican que almacena en la nube, sino que se apoya en
el vinilo sigue siendo una porción menor de una palabra fundamental para comprender
la torta del consumo de música, liderada por mejor las reglas consumistas de este siglo:
el streaming y la música digital, el redondo experiencia.
y negro objeto del deseo logró algo inespe- Desde que la música digital golpeó pri-
rado para estos tiempos: que los jóvenes mero y tiró a la lona al formato físico, artistas
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Una nueva forma de consumo de música en el siglo XXI | Sebastián Ramos
Sebastián Ramos
Redactor de espectáculos del
diario La Nación. Fue redactor de
Página/12 y del Suplemento NO,
fue editor de la revista Rock del
Tercer Mundo (RTM) y subeditor
del suplemento Vía Libre.
e industria buscaron recomponerse a través solo envía vinilos a las casas de sus usuarios
de lo que el manual de marketing llamó sino que los acompaña con la receta de un
experiencias. Los primeros encontraron su cocktail sugerido para acompañar la escucha
refugio en la música en vivo y los shows se del álbum comprado. “Queríamos ofrecer un
convirtieron en una experiencia única e irre- servicio que coloque al álbum como la pieza
petible, mientras que encuentros central de su experiencia auditi-
Hasta aquí se creía
musicales como el Lollapalooza va. Esa cosa increíble en donde
que la resurrección
comenzaron a venderse con eslo- te sentás y de la que participás
del vinilo estaba
gans del tipo “mucho más que un activamente”, señala Barstow
marcada por la nostalgia
festival”, convocando al público en un artículo publicado por la
de melómanos y
a “vivir nuevas experiencias”. revista Fortune bajo el título “Los
coleccionistas que
En ese contexto “la experiencia millennials reviven la industria del
volvieron a sentirse
vinilo” logró llamar la atención de vinilo”. La experiencia vinilo en su
como adolescentes
los millennials, incluso dejando máxima expresión.
mientras las bateas
de lado las discusiones sobre la Si bien en Argentina el vini-
recuperaban un lugar
calidad o la fidelidad del sonido. lo sigue siendo una forma de
de privilegio en
Así, una nueva generación de consumo musical muy costosa
las disquerías.
amantes de la música cambió con- (tanto por el elevado precio de
veniencia por experiencia, y tras los discos, que varía entre 600
haber crecido con el streaming encontraron y 1000 pesos cada uno aproximadamente,
un plus en eso de “ser dueños” de la música como por el de las bandejas tocadiscos),
que escuchan. los millennials también han sido los prota-
¿De qué hablamos cuando hablamos de gonistas de la última edición de la versión
esta “nueva” experiencia vinilo? Ni más ni local del Record Store Day (aquí, La Noche
menos que sentarse a escuchar un disco, de las disquerías). “Trabajo nueve horas por
prestarle atención y concentrarse en la música día y lo que me salva la jornada es llegar a
durante poco menos de una hora. De este mi casa con un disco nuevo, ponerlo en el
modo, el concepto álbum revivió y de allí tocadiscos y escucharlo mientras cocino o
se desprende que hoy las listas globales de charlo con mi chica. Es un momento único y
ventas en vinilo estén lideradas por artistas por ahí, al otro día, el mismo disco lo reviento
“conceptuales” como The Beatles, Pink Floyd en el auto por Spotify, pero primero necesito
y David Bowie. comprarlo, tener el vinilo”, dice Alexis, de
La idea de la experiencia vinilo llevó a dos 34 años, mientras revuelve una batea con la
jóvenes emprendedores como Matt Fiedler etiqueta “Glam Rock”.
y Tyler Barstow (millennials ellos) a crear un Aprovechando los descuentos que ofre-
sitio como Vinyl Me, Please que, fundado en cen las disquerías durante este encuentro
2013, ofrece un servicio de suscripción que no melómano, Federico, de 24 años, asegura
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“disfrutar del rito de escuchar en vinilo. do en el país, y llamabas a tus amigos para
Hace poco comencé a armar mi colección escucharlo juntos en tu casa o en la casa
de discos. Escucho música en el celular del que tuviera el mejor equipo”, dice Zeta
cuando estoy en el subte, pero en mi casa Bosio, bajista de Soda Stereo y encargado
tengo mi tocadiscos y me encanta disfrutar de inaugurar el ciclo en 2015. “El vinilo tiene
la ceremonia de elegir qué escuchar, sacar el una historia de compartir la música, no de
disco del sobre, ponerlo y ubicar la púa en compartir virtual sino de compartir juntán-
el lugar justo”. dose en serio. Nosotros podríamos filmar
Desde hace dos años, en Buenos Aires (la entrevista), subir a la Web y listo. Pero la
se lleva a cabo un ciclo íntimamente ligado idea es que acá haya gente, que sea cálido,
a lo que aquí llamamos experiencia vinilo. que estén escuchando, que se escuchen las
Se trata de Vinílico, una serie de encuentros reacciones de la gente frente a determinada
conducido por el periodista Maxi Martina canción”, asegura Sebastián Meschengieser,
en donde músicos reconocidos seleccionan guionista y productor de medios asociado a
sus discos favoritos entre la colección de Martina en esta aventura vinílica.
vinilos de la Biblioteca Nacional (más de Una vez más, la mayoría del público que
60.000 discos, entre simples y long plays) se presentó a las diferentes ediciones de
y escuchan un tema de cada uno frente al este encuentro, fueron menores de treinta
público presente en el Auditorio Jorge Luis años e inclusive muchos de ellos escucharon
Borges. “Tiene algo de aquello que hacíamos allí, por primera vez, en vivo y en directo, el
cuando éramos jóvenes y conseguíamos un sonido de un vinilo. Eureka, el futuro llegó
disco especial, que por ahí no estaba edita- hace rato.n
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Internet, plataformas digitales y gustos musicales de los adolescentes de CABA | Ana Wortman
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Internet, plataformas digitales y gustos musicales de los adolescentes
Nos interesaba pensar

a los adolescentes como
emergente de la cultura
de Internet y su posible
INTRODUCCIÓN desarrollado más recientemente en impacto en el gusto
relación a géneros, fundamental- musical, a partir
En la vida cotidiana urbana es un lugar común mente vinculados al rock y la cumbia del cual surgen una
señalar que la gente circula escuchando mú- (Grillo, 2016 y Wortman, 2015). Cu- serie de preguntas
sica con auriculares. Se podría afirmar que riosamente han aparecido en forma vinculadas a las
esa práctica constituye el consumo cultural tardía, más en el exterior que en forma nuevas generaciones.
más transitado, ya que no supone disponer local, estudios sobre el tango, aunque
un tiempo libre y un tiempo de trabajo como mucho menos sobre públicos y/o
el resto de los consumos culturales. Esta consumidores de estos géneros. No encontra-
musicalización de la vida cotidiana es posible mos, en cambio, reflexiones específicas sobre
por la presencia de dispositivos tecnológicos adolescentes y la música. Asimismo el tema
y más recientemente por las posibilidades de en cuestión remite al impacto de Internet en
acceso dirigidas por las plataformas digitales. la cultura. Es decir, por un lado, comenzamos
La investigación que se propuso en esta a pensar el tema del gusto en la sociedad
oportunidad se enmarca dentro de las cate- contemporánea y, por otro, pretendemos
gorías de análisis derivadas de la llamada introducir la variable Internet y redes sociales
Sociología de la cultura. Desde esa pers- en la conformación del gusto. Esta cuestión
pectiva disciplinaria nos situamos en la tan compleja remite a temas transitados por
reciente trayectoria de estudios sociales la obra de Bourdieu y discípulos.
sobre identidades juveniles, sobre los cuales En este contexto, nos interesaba pensar
hemos tenido la oportunidad de contribuir a los adolescentes como emergente de la
con diversos trabajos en la década de 1990 cultura de Internet y su posible impacto en
cuando abordamos el impacto de la música el gusto musical, a partir del cual surgen una
en la definición de identidades sociales de serie de preguntas vinculadas a las nuevas
nuevos tipo (Wortman, 1993, 1997, 1998). generaciones, que comenzamos a responder
También deben mencionarse los estu- con esta investigación, pero requieren un
dios sociales de la música, los cuales se han programa de investigaciones. ¿Cuáles son las
formas dominantes de la escucha musical?
*
Este articulo da cuenta de la investigación “Internet, plataformas digitales y gustos musicales en adolescentes en
CABA”, realizada gracias al concurso “Investigar la Adolescencia” convocado por el Centro Cultural Recoleta en
febrero del 2017. La misma fue realizada con el apoyo metodológico y estadístico del profesor Carlos F de Angelis,
director del Centro de Opinión Pública de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y la colaboración de León Tribilsi,
Ezequiel Ianni, Valeria Spinetta y Federico Contartese. Estudio cuantitativo realizado con el soporte del Centro Cultural
Recoleta sobre el gusto musical de los adolescentes que viven en la Ciudad de Buenos Aires. La investigación tuvo
una base esencialmente cuantitativa fundada en la realización de encuestas a 315 adolescentes, sobre una cuota de
sexo, edad y tipo de colegio al que concurren (público o privado). La modalidad de encuestamiento fue presencial
en punto de concentración, es decir en las puertas de los colegios públicos o privados, por lo que se considera que
la muestra es no probabilística. También se hicieron observaciones y entrevistas en profundidad a 20 adolescentes
de distintas escuelas tanto privadas como públicas de zona norte y sur de CABA.
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de CABA*
Ana Wortman
Doctora en Ciencias Sociales
(UBA). Investigadora del Instituto
Gino Germani y profesora
en Sociología contemporánea
(UBA), Sociología de la cultura
en posgrados presenciales
y virtuales de Gestión cultural.
Actualmente investiga
sobre el consumo musical
y las nuevas formas de acceso
a los consumos culturales.
¿Qué plataformas de Internet son las más SOCIALIZACIÓN Y GUSTOS MUSICALES

utilizadas? ¿Se elige lo que se escucha? ¿Qué
Según se afirma en numerosas investigacio-
diferencias se manifiestan en el acceso a la
nes (Wortman, 1997) sobre la emergencia
música en la historia de la vinculación de los
de una identidad juvenil en la década de
sujetos con internet? ¿Es igual el momento
1960, el consumo musical de los adoles-
cuando se bajaba música y se compartían
centes constituye un fundamento clave de
archivos, al momento actual de predominio
su identidad. La conformación de espacios
de plataformas digitales, como Spotify? Y
de socialización juvenil, la expansión de
pasando a los géneros musicales, la modifi-
los años de escolarización, la creciente
cación o debilitamiento del rock como fuente
presencia de medios de comunicación y
de identificación musical de los jóvenes ¿tiene
formas de reproducción de sonidos mu-
alguna relación con la presencia de Internet?
sicales, han permitido que estos nuevos
En diversas investigaciones y a partir de datos
grupos sociales encuentren un lenguaje en
que ofrecen las plataformas de circulación
la música. Si históricamente fue el rock el
digital de música se suele confirmar que el
fundamento de la identidad juvenil dada la
rock ya no es dominante en forma masiva
centralidad que el Primer Mundo tenía en
en el gusto musical adolescente, constatán-
la conformación de imaginarios juveniles,
dose la predilección por el reggaetone. Se
con los procesos crecientes de globalización
trata de ver si este dominio del reggaetone
fueron circulando otros sonidos musicales
atraviesa todas las clases sociales También
como fuentes de identificación global pero
si la elección o preferencia de determinados
también señaladores de nuevos procesos
géneros musicales depende de la situación
sociales asociados al reconocimiento de
y el contexto en el que se escucha música.
la diversidad cultural, el crecimiento de la
¿Hasta donde en el mundo contemporá-
desigualdad, al debilitamiento del imaginario
neo son las clases sociales las que definen
del cambio social y utopías comunitarias
el gusto social, que variables inciden en el
que primaban en la década de 1960 por la
gusto? Por otro lado, el acceso se ha trans-
constatación de escenarios desencantados
formado considerablemente, la sociedad ya
y sin futuro.
no se vincula con los bienes culturales de la
En forma paralela, la diversificación de
misma manera que en el pasado no digital.
lenguajes musicales –en los cuales podemos
Las personas se han digitalizado, así como
observar nuevas tribus juveniles– convive
también los bienes, ¿se suman otros patrones
con un proceso de creciente concentración
en la definición del gusto?
de los majors, las cuales captaron nuevos
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escenarios sociales del mundo americano. La nos advierte de cambios significativos de la

emergencia de Internet así como la presencia sociedad argentina, en particular de Buenos
de nuevos dispositivos de acceso a la escucha Aires. En general, estudiar a los adolescentes
musical incidieron radicalmente en los mo- y jóvenes constituye una anticipación de
dos de vinculación de los adolescentes con la procesos que se están dando a veces sin
música. La conformación del gusto musical advertirlos del todo, de ahí también su interés
de los adolescentes debe pensarse en relación y productividad.
a los modos dominantes de circulación de la Dada la singularidad de la “identidad”
música. Si bien en los inicios de Internet el adolescente, nos pareció interesante abordar
acceso a los bienes musicales, como a otros su vida cotidiana, en términos de recorridos
tantos bienes culturales, parecía remitir a urbanos, los cuales atraviesan sus formas de
una extrema anarquía y democracia de los socialización, hacen referencia a sus marcos
bienes culturales, el espacio de Internet actual de contención, sus identificaciones, las apro-
dominado por las redes sociales no parece piaciones de lugares, etc. Según podemos
caracterizarse por la libertad. Otros resultan advertir, los vínculos primarios difieren de
ser los patrones que inciden en el acceso, en épocas atrás.
los cuales la lógica colaborativa se superpone Los dos indicadores siguientes dan cuen-
con la lógica de las grandes discográficas que, ta de cambios de época en la composición
más allá de la extensión masiva del acceso a de los hogares. El 38% de los adolescentes
Internet, siguen estando atravesados tanto de la ciudad no viven con ambos padres y el
por las clases sociales como también por el 32% viven solo con la madres, de esta forma
grupo de pares y el dominio de las majors también se observa que la responsabilidad de
del espacio virtual. “Entender la música y sostener el hogar se ha vuelto diversa entre
sus prácticas culturales, implica ubicar estas los distintos hogares.
en un marco más amplio, en el marco de la
cultura digital” (Fouce, 2009: 8).
CONSUMOS CULTURALES
Uno de los grandes efectos de la tecno-
ADOLESCENTES
logía digital en la música, fue el convertir un
producto de consumo vinculado al objeto y Si nos circunscribimos a la franja etárea
a los sistemas de distribución convencional, adolescente podemos comprobar que los
en uno basado en la información. La música consumos culturales urbanos se restringen
digitalizada se convirtió rápidamente en un a algunos paseos o recitales muy de vez en
contenido información que se puede copiar cuando, si los comparten con sus padres. En
para compartirse o almacenarse en forma el universo adolescente no existe la salida al
más rápida y práctica. La desmaterializa- cine y menos aún al teatro. Pueden aparecer
ción de la música, propia de la tecnología esporádicamente recitales de música, de al-
digital, trajo consigo la fragmentación de gún cantante masivo y promocionado por las
los consumos a partir de canciones sueltas, radios ya que una franja importante escucha
el almacenamiento abundante de archivos Radio Disney. En el universo analizado, apare-
musicales, la generalización de la escucha cen un par de eventos que no son exclusiva-
móvil, la descarga irrestricta, y el compartir mente de música, pero que la incluyen, en un
música sin soporte a través de redes sociales conjunto de entretenimientos y aparecen más
y de dispositivos móviles (Carriço Reis, 2009, como un paseo dominical “al Centro” dado
citado en Rivera Magos y Carriço Reis, 2015). que la mayoría de los entrevistados provenía
de barrios alejados del Centro de la ciudad,
a compartir con hermanos y padres, que un
VIDA SOCIAL E INTERNET
propósito cultural. Incluso el evento de rock
EN LOS ADOLESCENTES
tenía la particularidad de presentar bandas del
Investigar sobre los gustos musicales de conurbano y, si bien tuvo lugar en el barrio de
los adolescentes porteños y su relación con Palermo, los adolescentes asistentes eran del
Internet nos lleva a poner el foco en diversas Conurbano bonaerense por lo cual no tenía
dimensiones de la vida social. Este camino sentido entrevistarlos en relación a nuestro
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interés.1 Las chicas de la franja mayor de Las salidas habituales de los adoles-
los adolescentes, van a bailar al Centro y allí centes suelen ser las de mayor facilidad y
escuchan y repiten como muletilla como los acceso económico. Las casas de amigos,
más escuchados, Marama, Maluma, Rombai como opción, alcanza a la gran mayoría de
y Daddy Yankee, cantantes latinos promocio- los jóvenes, luego las plazas y los espacios
nados por la discográficas número uno en los públicos son la siguiente posibilidad elegida
rankings de Argentina y promovidos hasta el por los encuestados.
hartazgo en radios FM y Radio Disney.
CUADRO 1
¿SOLÉS SALIR PARA DIVERTIRTE AL MENOS UNA VEZ POR MES A LOS ALGUNOS DE LOS SIGUIENTES LUGARES?
Porcentaje de casos
Lugares de Casa de amigos 89,20%

entretenimiento
Plaza 59,20%
Actividades deportivas 49,30%
Boliche 39,90%
Festivales públicos/gratuitos 23,90%
Recitales 23,20%
Centro culturales 15,00%
Eventos religiosos 5,90%
Total 305,60%
GRÁFICO 1
Salidas habituales según sexo
Casa de 87,60%
amigos 90,90%
Actividades 39,40%
deportivas 62,90%
61,20%
Plaza 57,60%
45,90%
Boliche 32,60%
24,10%
Recitales 22,70%
Festivales públicos y 16,50%

gratuitos 13,60%
24,10%
Centro cultural 22,70%
8,20% Mujer
Eventos religiosos 3,00% Hombre
1
Se trato de dos eventos que tuvieron lugar en la Rural de Palermo. Uno denominado Tatoo, asociado a la cultura
del tatuaje y otro Rock in drive, asociado a la cultura de las motos. En ambos, la música rock ocupaba un lugar
singular, junto con merchandising acorde a la temática. Es curioso porque el rock no aparece como música elegida
por los adolescentes; en ese sentido se podría pensar que es una música que forma parte más del gusto de los
padres que de los adolescentes.
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Como es esperable, la gran mayoría se al mundo al que se accede mediante las

concurre a estos sitios con sus amigos de la aplicaciones. Sin duda las posibilidades de
escuela y menos de otros lugares. La asisten- alcanzar gadgets tecnológicos se han amplifi-
cia a escuelas privadas también constituye cado en los últimos años, pero acorde con los
una marca de distinción, en cuanto a dife- tiempos la posesión de un aparato de radio
rencia de prácticas, según se puede ver en como uno de los más antiguos dispositivos
CUADRO 2
¿Con quiénes concurrís a esos lugares la mayoría de las veces?
Porcentaje de casos
Compañía Amigos de la escuela 89,20%

Amigos de otros lugares 59,20%
Familia 49,30%
Pareja/Novio/Novia 39,90%
Solo 23,90%
Total 187,60%
GRÁFICO 2
Salidas habituales según tipo de colegio
Casa de 91,40%
amigos 86,20%
42,30%
Plaza 81,50%
38,30%
Boliche 42,30%
Actividades 55,40%
deportivas 40,80%
Festivales públicos y 21,70%

gratuitos 26,90%
20,60%
Recitales 26,90%
12,60%
Centro cultural 18,50%
6,30% Privado
Eventos religiosos 5,40% Público
los gráficos. El deporte es más significativo tecnológicos del siglo XX, se encuentra en
en quienes asisten a escuelas privadas y las camino de extinción: casi la mitad de los
plazas son más significativas quienes asisten hogares no cuentan con un aparato de radio.
a las públicas. En el extremo opuesto, la televisión
tipo Smart TV, con capacidad de acceder
a Internet y los teléfonos conocidos como
LA ERA SMART
Smartphone son los instrumentos más di-
El mundo de las redes sociales, asociado a fundidos, con presencia en casi 8 de cada
su red social “real”, esto es, podría vincular- 10 hogares.
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CUADRO 3
Posesión de artefactos tecnológicos
Porcentaje de casos
Compañía Teléfono celular común 53,0%

Smartphone 78,0%
Tablet 56,9%
Notebook 70,9%
Equipo de audio de hogar (minicomponente o similar) 64,2%
Radio (aparte del celular) 47,6%
Televisión tipo Smart TV 78,0%
Total 187,60%
El celular es central como aparato de re- REDES Y PLATAFORMAS

producción musical, tanto de acceso a las
Es un camino transitado resaltar la utilización
plataformas digitales como también para
intensiva de las redes sociales en las socieda-
hacer circular música por las redes sociales.
des actuales, más aún entre los grupos juve-
El celular cumple el papel que antiguamente
niles. No obstante los datos, resaltan que las
ocupaba el equipo de música. De hecho cuan-
fórmulas de contacto instantáneo que ofrece
do se les pregunta por el equipo de música,
el WhatsApp convocan a prácticamente todo
mencionan al celular y específicamente que
el colectivo encuestado. En segundo lugar
poseen un Smartphone.
se observa Instagram, con alta penetración
Escuchan música cuando van por la calle,
en el segmento. Cierran la lista Twitter (cada
andan en bicicleta. Cuando están en la casa
día más volcada las impresiones políticas)
usan más la computadora y en algunos casos
y Telegram (que no logra trascender de una
se duermen con música. También a través del
escasa minoría).
celular acceden a las redes sociales.
GRÁFICO 3
Redes sociales más utilizadas
Whatsapp 95,80%
Instagram 83,60%
Snapchat 57,60%
Facebook 51,80%
Twitter 45%
Telegram 3,50%
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Si bien todos tienen Facebook y les permite también se dramatiza la música en espacios
saber en qué andan sus amigos, usan más domésticos o públicos en la ciudad y de esta
el WhatsApp, Instagram, Snapchat, menos manera se musicalizan historias de adolescen-
Twitter. tes y jóvenes. En los videos de YouTube, como
Una afirmación que nos llamó la atención videoclips, podemos “ver” y escuchar todo
se vincula con el acceso a la información. tipo de conflictos asociados a preocupaciones
Lo que advertimos es que estar únicamente de adolescentes y jóvenes, en situaciones
vinculado a la red, vía las redes sociales los afectivas de la vida cotidiana: relaciones de
alejaría del acceso al espacio público ya que pareja, encuentros, desencuentros, pasión,
afirman enterarse de la información pública sexo, conflictos sociales, raciales, vecinales.
solo a partir de lo que circula en ellas. Así Vemos –como en espejo– la vida de los
se puede determinar que lo que conocen adolescentes y los jóvenes, sus conflictos
del mundo es lo que conocen sus amigos. y sus momentos de felicidad. No todos los
Entonces depende del capital cultural y social adolescentes tienen Spotify porque no siempre
de esos amigos para saber a qué universo saben usarlo y están quienes bajan música y
acceden. Al depender de las nuevas formas de escuchan música guardada, en particular en
comunicación protagonizadas por las redes la computadora y están quienes usan YouTube.
sociales de Internet, advierten no enterarse Pensamos que el éxito de YouTube, además de
de ninguna actividad o existencia de centro lo señalado, puede pensarse en relación a la
culturales por el hecho de no “seguirlos”. explosión de lo visual en la cultura contempo-
ránea. En los recitales de música, en las disco
No sigo tal vez en Facebook, o en las
y hasta en las milongas, no solo hay Djs que
redes sociales ningún centro cultural…
se ocupan de musicalizar el espacio sino que
que me tire esa información… (…) la
han proliferado los Vj, los encargados de lo
verdad que no me llegan, me gustaría
“visual”. La música se visualiza. También hay
que… me interesan esas cosas, pero la
en museos, ciclos como sonidos visuales, etc.
verdad que es que nunca se me dio por
Si bien todos conocen Spotify, al menos los
empezar a seguir un centro cultural.
adolescentes usan más YouTube, tanto por la
facilidad de acceso como también porque es
LAS PLATAFORMAS DIGITALES gratuito. Además, les informa lo nuevo, a partir
de que la plataforma –como toda plataforma
Si la reproducción técnica fue perfeccionándo- digital– reconoce cuales son las tendencias del
se con los años, Internet facilitó el acceso –vía usuario en términos de consumo. Ninguno de
buscadores– a bajar toda la música que se nos los entrevistados en esta investigación paga
ocurra, así como también se fue configurando por Spotify. Los amigos suelen ser importantes
el imaginario del acceso ilimitado. Las plata- en la música que eligen para escuchar, pero
formas digitales son muy importantes a la también muchas veces se diferencian de ellos.
hora de escuchar música. Si bien los más me- Aparecen más como fuente de información
lómanos aún utilizan ciertos sitios, o también “un amigo les hizo escuchar”, la música la
radios extranjeras para escuchar música de su comparten por el celular.
gusto, los adolescentes en general, utilizan
plataformas digitales tanto como acceso a YouTube como que te tira sugeren-
la novedad y pero también a lo conocido. Es cias… de la música que escuchas,
notable el peso cultural que tiene la plataforma entonces me pongo una lista de repro-
YouTube en la vida cotidiana de los adolescen- ducción automática que salen todas
tes. Lo distintivo es que no solo acceden a la las canciones que más o menos escu-
música sino también a la imagen de la música. cho o busco. Pero no soy así de buscar
La música no solo se oye sino que también se por nombres, sino que ya me pongo
actúa, se dramatiza, podríamos decir que es una lista de reproducción (MiMix).
un derivado de ver TV pero “su gusto”. Si bien en términos informáticos se pueden
Podemos ver a los músicos cantando considerar parte del grupo anterior, la des-
casi como si los viéramos en un show, como carga de música lleva incorporado algunos
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IC 2016-2017.indb 114 3/12/2019 15:16:24

GRÁFICO 4
Plataformas, aplicaciones o software utilizados para escuchar música
YouTube 91,60%
Spotify 60,00%
Itunes 11,60%
Soundcloud 9,60%
Radio online 7,20%
conocimientos que lo apartan del uso de reggaetone como música que ocupa los top
las plataformas comerciales, y por eso se Global de Spotify. Este lugar destacado lo
considera aparte. Sin embargo, continúa comparte con el pop y la cumbia. Exceptuando
siendo una práctica habitual en el 42% de el reggaetone, que es escuchado en iguales
los adolescentes. proporciones por hombres y mujeres, existe
una predominancia de pop y cumbia entre
las mujeres, y de rock (en inglés y nacional)
LOS GÉNEROS MUSICALES
y electrónica por parte de los hombres.
¿SON UNA CUESTIÓN DE GÉNERO?
En término de edades se observa una
Luego de analizar el impacto de Internet en el mayor similitud entre los gustos de quienes
acceso al mundo musical, el cual por supues- tienen entre 13 a 15 años y los que tienen 16
to no está desligado de las nuevas actividades a 18, con excepción del pop y del reggaetone
que despliega la industria discográfica, nos que son preferidos por los más chicos, y
sumergimos en el complejo mundo del gusto el rock nacional que es favorito de los de
con el propósito de comenzar a comprender mayor edad.
una pequeña parte del éxito que presenta el
GRÁFICO 5
Preferencias de géneros por edad
17,70%
Pop 21,60%
17,20%
Rock 11,80%
16,10%
Reggaetón 20,00%
15,60%
Rock en inglés 13,90%
14,00%
Electrónica 14,30%
11,80%
Cumbia 14,30%
6,50%
Indie 2,90%
Entre 16 y 18 años
1,10%
Folklore Entre 13 y 15 años
1,20%
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IC 2016-2017.indb 115 3/12/2019 15:16:24

GRÁFICO 6
Preferencias de géneros por sexo
26,30%
Pop 12,30%
13,30%
Rock 18,20%
11,70%
Reggaetón 18,70%
9,60%
11,70%
Electrónica 17,10%
15,80%
Cumbia 9,60%
5,00%
Indie 3,70%
1,70% Mujer
Folklore 0,50% Hombre
LOS MÚSICOS MÁS ESCUCHADOS los menos conocidos son La Delio Valdez,
Kendrik Lamar y el Indio Solari. De estos tres,
Como recurso metodológico se les dio a los dos son argentinos, uno de cumbia, el tercero
encuestados la posibilidad de puntuar de cero de rock y el segundo es de rap.
a diez a una decena de artistas de los más co- De los nombrados, el más admirado
nocidos y escuchados en este momento, lista por los encuestados es Bruno Mars, se-
que lejos de agotar las posibilidades reúne guido por Ed Sheeran. El menos, por lejos,
a destacados artistas de distintos géneros. La Delio Valdez. Nótese que en el caso de
En su mayoría, los artistas nombrados son Rombai las opiniones son encontradas con
conocidos por los adolescentes, todos supe- personas que lo califican alto y otros que lo
rando el 50% de conocimiento. No obstante califican bajo.
GRÁFICO 7
Nivel de conocimiento de los artistas
Dady Yankee 26,30%
Rock 13,30%
Reggaetón 11,70%
Electrónica 11,70%
Cumbia 15,80%
Indie 5,00%
Folklore 1,70%
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65+14+21
Para observar algunos patrones se efectuó GRÁFICO 9
una correlación entre los artistas. Se buscó ¿Soles escuchar el mismo tipo de música cuando
estas solo que cuando salís a divertirte?
la afinidad en términos de coeficientes R
de Pearson por encima de 0,3, que se han
resaltado en la tabla.
Se determina que quienes valoran posi- Siempre
tivamente a Maluma, también lo hacen por 21%
Dady Yankee. También eso sucede entre Bru-
no Mars y Ed Sheeran, otra pareja se observa
entre Justin Timberlake y Rhianna. En menos A veces 65%
medida se observa cierta afinidad entre La Nunca
Delio Valdez y Kendrik Lamar y Maluma y 14%
Rhianna. No se observa ningún coeficiente
de correlación por encima de 0,3 que reúna
al Indio Solari con otros artistas siendo defi-
nitivamente un artista de “otro palo”.
ESCUCHAR MÚSICA ¿ACTIVIDAD SOCIAL ACCESO A LA MÚSICA. EL

O INDIVIDUAL? PROTAGONISMO DEL YO
Si tuviera que responder si la actividad de Desde la existencia del IPOD, luego con los
escuchar música tiene características sociales celulares y más aún con las plataformas
o individuales, los datos observados tienden a digitales, los adolescentes arman listas de
indicar que entre los adolescentes tiene ante reproducción musical, las llamadas playlists.
todo ciertas características comunitarias. Estas tienden a compartirlas con sus amigos
Siendo una etapa en que los adolescentes y son utilizadas en situaciones sociales como
comienzan a reemplazar a la familia, su encuentros, fiestas y toda situación que pre-
grupo primario por otro grupo primario, los tenden musicalizar.
amigos, en general comparten el mismo
67+ 3 + 30
tipo de música y suelen utilizar listas de GRÁFICO 10
¿Habitualmente creas listas de reproducción vos?
reproducciones para acceder a música ya
asociadas por los programas informáticos
Ns/Nc 3%
u otros usuarios.
63+36+1
GRÁFICO 8
¿Escuchas la misma música que tus amigos?
No
Ns/Nc 1% 30%
Sí
67%
No
36% Sí
63%
Los amigos suelen ser importantes en la
música que eligen para escuchar, pero tam-
bién muchas veces se diferencian de ellos.
Aparecen más como fuente de información
“un amigo les hizo escuchar”, la música se
la pasan por el celular.
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GRÁFICO 11 como música identificatoria global de los
53+45+2
¿Compartís música a través de las redes sociales? adolescentes. Es evidente que Internet y
las plataformas digitales orientan el gusto,
Ns/Nc 2% pero no se termina de explicar por qué tanto
éxito. Si bien las plataformas digitales la
promueven, debe haber razones culturales
e imaginarias que han provocado su éxito
global. ¿Será que el rock está más anclado a
sociedades de corte occidental, donde aún
No las migraciones no tenían la presencia que
Sí
53%
45% tienen ahora en el mundo?, ¿será que lo latino
se ha irradiado por todo el mundo y se ha
fusionado con culturas locales?, ¿será que
los jóvenes no sueñan más y están atrapados
por un puro presente de un orden social y
económico extremadamente competitivo que
los empuja a la calle, escenario transitado
por los videos del reggaetone?
Lo que sí es evidente es cómo se ha trans-
formado la práctica de escuchar música, los
REFLEXIÓN FINAL
dispositivos de acceso al universo sonoro y la
Queda para una próxima investigación dilu- representación de lo social como un mundo
cidar por qué el reggaetone se ha impuesto de amigos. n
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IC 2016-2017.indb 118 3/12/2019 15:16:24

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Las industrias culturales en la convergencia digital | Puente / Arias / Páez / Sylvestre
Las industrias culturales en la convergencia digital*
Stella Puente Alejandra Paéz Triviño

Socióloga (UBA), especialista en Licenciada en Periodismo
industrias culturales. Dir. de (USAL). Investiga las industrias
Especialización en Industrias audiovisuales en contextos
Culturales (UNTREF). convergentes.
Vanina Sylvestre Fernando Arias
Licenciada en Periodismo (CAECE). Sociólogo (UBA) y Analista en

Maestría en Comunicación y Informática (UADE). Coordina
Creación Cultural (Fund. W. el Observatorio de Industrias
Benjamin/CAECE). Creativas (OIC) de Ciudad de Bs. As.
RESUMEN de las IC y se propone (como un objetivo a

Las transformaciones en el campo de las mediano plazo) investigar los cambios que
Industrias Culturales (IC), con la digitaliza- han experimentado en Argentina con el ad-
ción y la convergencia, constituyen un área venimiento de la convergencia digital en los
relativamente nueva de investigación. Por últimos diez años.
eso, se requieren nuevos abordajes teóricos
y metodológicos que den cuenta de su car-
PRESENTACIÓN
tografía actual.
El desarrollo teórico de las IC muestra Somos testigos, colaboradores y víctimas
enfoques variados, provenientes de distintas de una revolución cultural cuyo campo de
disciplinas y contextos históricos: comenzan- acción apenas adivinamos. El mundo ya no
do por los pioneros de la Teoría Crítica1 y los se representa más como línea. El material del
Estudios Culturales2; la aparición luego de cual se compone el universo emergente es
conceptos como Economía de la Información la virtualidad. No solo el Universo, también
(Castells, 1999) o Culturas Híbridas (García nosotros estamos hechos de virtualidad”
Canclini, 1990), hasta los últimos conceptos (Flusser, 2015: 29).
de “crossmedia” o “transmedia” (Jenkins, Si bien Vilem Flusser estudia los cambios
2008), ligados a los medios masivos de en el paradigma de la imagen, sus observa-
comunicación. En la actualidad, el mercado ciones respecto al abandono de la linealidad
digital plantea nuevos desafíos en términos para entender y vivenciar el mundo en que
de modelos de negocio y en la reconfiguración vivimos, puede servir como espejo donde
y/o aparición de nuevos actores. mirar lo que acontece en el campo de la
El presente trabajo aborda un estado del producción cultural. Las representaciones
arte en cuanto al recorrido teórico del campo sociales organizadas bajo la cultura de lo
1
Nos referimos a los filósofos y pensadores adscriptos a la Escuela de Frankfurt: Theodor Adorno; Max Horkheimer;
Walter Benjamin, Jürgen Habermas, etc.
2
De la mano de los británicos Stuart Hall y Richard Hoggart.
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escrito se “desintegra en bits, en proposi- las inequidades en el acceso y la producción

ciones calculables” (Flusser, 2015: 29) y es cultural (nuevas posibilidades tecnológicas
esa descomposición la que hoy nos toca que plantean mayores posibilidades de de-
investigar para entender el nuevo escena- mocratización), se convirtió en un proceso
rio, movedizo, en el que se reformulan las más complejo de lo que se suponía. Como
Industrias Culturales. bien lo plantea García Canclini (1990: 333),
Este escenario, en el que se enmarca la in- las tecnologías y la globalización multipli-
vestigación cuyos objetivos presentaremos caron los servicios y dispositivos pero “la
aquí, es la llamada Convergencia Digital. efectiva diseminación de oportunidades y
Bajo su dominio confluyen tres sectores: transversalización del poder que generan,
el de las Industrias de Contenido, el de las coexisten con viejos y nuevos dispositivos
Telecomunicaciones y el de la Informática, de concentración de la hegemonía”.
reformulando integralmente el campo García Canclini (2008) describe el po-
de las Industrias Culturales. Al respecto, der de influencia que la concentración y
Roncagliolo (1999) define este cambio así: transnacionalización de las IC tienen en la
“Para proyectar el futuro es indispensable conformación de las identidades culturales.
hacerse cargo de la transforma- Si bien su descripción de lo híbri-
ción de mercados y empresas, Alrededor del concepto do hace referencia a esa cualidad,
como fruto de la diversificación, de Convergencia Digital puede servir para describir el
integración y digitalización de se libra una batalla de cambio de escenario que aborda
todo el sector, y como parte del definiciones frente a lo esta investigación en término de
matrimonio triangular y estable que tradicionalmente modelos productivos, lenguajes
que se ha producido entre in- se entendía como y consumos: lo híbrido designa
formática, telecomunicaciones Industrias Culturales una liminalidad, una materia cuya
e Industrias Culturales”. y que hoy se redefine existencia exhibe la afirmación
Cabría preguntarse si la unas veces como dual de una sustancia y su falta
Convergencia Digital plantea Industrias Creativas de identidad, lo que está en el
un cambio de paradigma en el intersticio, lo que se perfila en una
campo de las IC, cuyos efectos son difíciles zona de penumbra; lo que escapa, cuando
de dimensionar dada su contemporaneidad menos en su surgimiento, a la repetición.
y, en especial, su vertiginosidad. Basta con Lo híbrido es el nombre de una materia
recordar que algunas tecnologías llevaron sin identidad, el nombre de una condición
más de 30 o 40 años en instalarse (la radio y evanescente (García Canclini, 2008: 333).
la televisión), mientras que otras, vinculadas Por lo tanto, podemos considerar a la
al desarrollo de las redes e Internet, solo un Convergencia como un proceso en pleno
par de años. En este sentido, como plantea desarrollo y evolución. En este sentido,
Jenkins cuando habla de Convergencia Cultu- nos interesa abordar las implicancias que
ral, “el cambio más significativo puede ser el esas innovaciones tecnológicas tienen so-
paso del consumo mediático individualizado bre las IC. Como dijimos, la Convergencia
y personalizado al consumo como una prác- impacta directamente sobre los modos de
tica en red” (Jenkins, 2008: 243). producción tradicionales y, además, sobre
Sumado al punto anterior, nos interesa la distribución y el consumo de bienes y
la capacidad de hibridar que tiene la Conver- servicios culturales.
gencia Digital, planteando nuevas configu- Además, alrededor del concepto de Con-
raciones en término de formatos, lenguajes, vergencia Digital se libra una batalla de defi-
contenidos, actores y dispositivos, donde se niciones frente a lo que tradicionalmente se
desdibujan los límites que otrora funcionaban entendía como Industrias Culturales y que
como clasificadores. hoy se redefine unas veces como Industrias
Por otra parte, aún resta por ver si estos Creativas o simplemente Industrias de Con-
cambios cuestionan el modelo de acumu- tenidos.
lación precedente. Es decir, lo que en un En este artículo intentaremos hacer un
principio parecía ser la solución para diluir paneo sobre la evolución conceptual de las
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Industrias Culturales y de lo que entendemos protagonistas y se convierten en pieza clave

por Convergencia Digital. Tomaremos algún de los nuevos relatos. Basta como ejemplo
ejemplo de regulación en la materia, enten- saber que, hacia fines de 2013, 158 millones
diendo la misma como una instancia clave de hogares a lo largo del mundo habían
para el desarrollo del sector y desde donde se visto alguna forma de programación OTT3
definen los sujetos de la política. Por último, en un Smart-TV, 4 o que el número total de
comentaremos algunos de los resultados suscriptores de Netflix creció un 30% entre
de una investigación sobre la producción 2014 y 2015 y se proyecta una cantidad de
audiovisual en la ciudad de Buenos Aires. 100 millones de abonados para el año 2018.5
Con ello describiremos cómo impacta el También podría considerarse que los
fenómeno de la Convergencia Digital desde contenidos que ingresan a la red ya no son
el punto de vista de sus actores productivos patrimonio de los tradicionales actores de esta
y cuáles son las estrategias de desarrollo que industria (Broadcasting: cine, radio, tv; libros y
implementan. sellos discográficos). Otros actores disputan
su lugar en este nuevo ecosistema cultural:
operadores de red, móviles, plataformas de
CONVERGENCIA DIGITAL. contenido y de comercialización, buscadores,
CONTEXTO comunidades de redes sociales, entre otros.
La Convergencia Digital plantea un cambio Si bien los sistemas de intermediación
sin precedentes en el desarrollo de las Indus- están en crisis, e incluso muchos autores
trias Culturales. Toda la cadena plantean que desaparecerían con
de producción se ve trastocada Los ciudadanos se la llegada de Internet, en realidad
y se requieren nuevas miradas apropiaron de estas lo que sucede es que esas inter-
y discusiones que colaboren en nuevas tecnologías, mediaciones cambian de actores.
un nuevo corpus teórico y de de su propuesta Se configura un nuevo sistema
análisis, que pueda describir a de intermediación, se de mediación que organiza el
las IC en su contemporaneidad. sienten protagonistas contenido y construye la agenda
Con la digitalización, las se- y se convierten social y cultural. Quizá podemos
ñales eléctricas pasan de un do- en pieza clave de aseverar que el rol que tenían los
minio analógico a uno binario. los nuevos relatos grandes medios de comunicación
La señal analógica se convierte (broadcasting) en la posguerra,
en un valor numérico, lo que convierte a hoy lo tienen los proveedores de
los medios en datos. Esto es clave ya que, Internet, las telefónicas y empresas tecnoló-
como opina Manovich (2005), los volvería gicas con sus nuevas plataformas.
programables y manipulables. Si bien no es Otro dato que ilustra hasta qué punto
la primera vez que la tecnología impacta en este sector ha tenido que actualizar su rol
el entramado del sector productivo cultural, (no sin resistencias) para formar parte del
sí puede suponerse que la apropiación social nuevo escenario es el acuerdo de Netflix con
de esta técnica que ocurre en la actualidad la operadora holandesa de televisión de pago
no tiene precedentes. Liberty Global, gracias al cual se distribuirá en
Incluso, la transformación traspasó las otros treinta países. Este es el tercer acuerdo
paredes de la industria. Los ciudadanos se de este tipo que se ha firmado por Netflix,
apropiaron de estas nuevas tecnologías, de que cuenta con el apoyo de Virgin para la
su propuesta de intermediación, se sienten distribución de la aplicación en el Reino
3
OTT proviene del concepto anglosajón Over The Top, que en español podría definirse como “de transmisión libre”.
Se utiliza para designar a los servicios que utilizan Internet como plataforma de distribución.
4
Wood, “Research and Markets”, www.businesswire.com (Recuperado 29/10/2016).
5
Los datos indican que el número de suscriptores internacionales crecerá 38% en 2016, con más de 2,8 millones
de ellos procedentes de los nuevos mercados que Netflix lanzó a principios de este año. Para el 2018, el número
de suscriptores de Netflix internacionales superará el número de suscriptores en Estados Unidos. O’Halloran,
“Majority of Netflix subscribers to be outside US by 2018”, www.rapidtvnews.com (Recuperado: 23/08/2106).
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Unido desde 2013 y desde el año pasado Por último, del lado de los organismos
con TIM en Italia.6 estatales nacionales y supranacionales, la
A ello debemos sumar otra de las carac- Comisión Europea definió por primera vez
terísticas que bien describen el ecosistema el término en 1997, de la siguiente manera:
cultural actual: la ubicuidad y la movilidad, “Convergencia es la capacidad de diferentes
dos conceptos claves que emergen de la plataformas de red de transportar tipos de
mano de la Convergencia Digital. El consumo servicios esencialmente similares, o Conver-
cultural se da, en gran medida, a través de gencia es la aproximación de dispositivos de
dispositivos móviles, en cualquier momento consumo tales como el teléfono, la televisión
y espacio. El tráfico global de datos en dis- y el ordenador personal” (García Castillejo,
positivos móviles entre 2013 y 2018 crecerá 2016).
tres veces más rápido que el de las redes
cableadas.7
DE QUÉ HABLAMOS CUANDO
Entonces, la Convergencia Digital engloba
HABLAMOS DE INDUSTRIAS
procesos empresariales, tecnológicos pro-
fesionales y comunicativos (Scolari, 2008) CULTURALES
que impactan en distintos grados en esas Tal como mencionamos en trabajos ante-
dimensiones. En la empresarial, entre otros riores, el origen del concepto de Industrias
aspectos, la fusión de empresas complemen- Culturales podemos situarlo en la intersec-
tarias y la conformación de nuevos sectores ción entre la Economía y la Cultura (Puente,
de la economía: multimedia, interactivo, 2007). Es esa relación en conflicto entre estos
infocomunicaciones, etc. En la dimensión dos ámbitos, la que estuvo presente en la
tecnológica, a través de la digitalización de evolución conceptual de este sector.
los procesos de edición, producción y difu- Un ejemplo es que la primera definición
sión, con los consecuentes cambios en las de Unesco en 1982 8 sobre las Industrias
rutinas productivas y procesos de producción Culturales, contenía una mirada negadora
cultural. En el área de las telecomunicaciones, de su valor cultural y simbólico. En ella se
la posibilidad de las distintas redes de co- incluían a “los bienes y servicios culturales
municación de transportar servicios, señales que se producen, reproducen, conservan
o contenidos similares indistintamente; es y difunden según criterios industriales y
decir, que proveedores de servicios de red comerciales; es decir, en serie y aplicando
puedan ofrecer al usuario final tanto conte- una estrategia de tipo económico, en vez
nidos, como servicios de comunicación de de perseguir una finalidad de tipo cultural”,
voz, datos e imágenes. Por otra parte, en el sugiriendo todavía una división entre los
área del diseño y producción de dispositivos contenidos con fin meramente cultural o
tecnológicos, la Convergencia describe la artístico y los de tipo económico.
capacidad de un mismo dispositivo de poder Ese mismo año, se publica un volumen
ejecutar diversos servicios. a cargo de Anverre (1982) que marcará un
En el terreno comunicativo, de los lengua- punto de inflexión sobre el tema: Industrias
jes utilizados, se destaca el nacimiento de Culturales: el futuro de la cultura en juego,
una nueva retórica multimedia, la expansión que resumía las conclusiones de un encuen-
de algunos lenguajes y medios (infografías, tro internacional realizado en Canadá con
hipermedios, interactivos) y la Convergencia apoyo de la Unesco. En él, se establecía una
de servicios (una misma información se definición que permitía identificar distintos
distribuye en varios canales). sectores creativos que compartían el hecho
6
Días Ribeiro, “Netflix será distribuido por operadora en más de 30 países”, www.telesintese.com.br (Recuperado
14/12/2016).
7
Cisco Visual. Networking Index, “Forecast and Methodology, 2014-2019 White Paper”, www.cisco.com (Recuperado
23/10/2016).
8
Unesco la aprueba en París en 1978 y en 1980 reconfirma en Belgrado. Investigación comparada sobre IC MUNDIACULT,
efectuada en México 1982.
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de producir cultura mediante procesos in- vez en plural: Industrias Culturales, a partir
dustriales (Puente, 2007). del cual se diferencian distintas dinámicas (el
Luego en una nueva definición, Unesco disco, el cine, la edición de libros, la prensa,
(2008) hace hincapié en esta doble natura- la radio y la televisión) pero agrupadas con
leza (cultural y económica) que fines pragmáticos: para estudiar
define a las Industrias Culturales: Luego de más su funcionamiento económico
“Se convino en que este término de una década (Huet, 1978).
se aplica a aquellas industrias de investigaciones Por esa época, florecían varios
que combinan la creación, pro- en torno a las IC y con estudios sobre la cultura, como
ducción y comercialización de un campo ya legitimado, los de Baumol y Bowen sobre eco-
contenidos que son inmateriales comenzaron a aparecer nomía de la cultura; los de Pierre
y culturales en su naturaleza. nuevos términos que, Bourdieu sobre la sociología de
Estos contenidos suelen ser pro- a su vez, incluían la cultura; y otros que retomaban
tegidos por el derecho de autor y nuevas definiciones ciertos abordajes críticos, como
pueden tomar la forma de bienes los de Raymond Williams, Herbert
o servicios. Esta doble naturaleza –cultural y Marcuse o Edgar Morin.
económica– construye el perfil distintivo de Un aporte decisivo a este campo de discu-
las Industrias Culturales” (Puente, 2007). sión lo realizó Fritz Machlup (1966) cuando
Sabemos de la incidencia que tiene un introdujo la categoría de “industria del co-
organismo como la Unesco en la dinámica nocimiento”. En ella incluía a los medios de
de las gestiones locales. De cómo se defina comunicación, la publicidad, la educación
a estas industrias y a los sectores que la y las relaciones públicas, y su objetivo era
compongan, dependerán las políticas públi- estudiar su incidencia económica en el PBI
cas destinadas a las mismas. Esto último se de Estados Unidos. Sus estudios fueron
potencia con el alto grado de concentración retomados en 1974 por la Universidad de
en la propiedad y la transnacionalización que Stanford, para concluir que esta categoría
caracteriza al sector. representa el indicador principal en cuanto
Retomando, el origen del concepto desde empleo y presencia en el PBI de ese país.
el punto de vista teórico, fueron Adorno y Las primeras investigaciones sobre las
Horkheimer –representantes máximos de la IC fueron tan pragmáticas como empíricas,
corriente crítica de la Escuela de Frankfurt– los sin descuidar su orientación crítica sobre
que, en la década de 1940, denominaron con las derivaciones capitalistas más negativas
el término Industria Cultural a la masificación (Bustamante, 2009). Dentro de estos traba-
de los procesos culturales de las sociedades jos pueden mencionarse los de la escuela
capitalistas de posguerra (especialmente en de Grenoble y los de precursores mundiales
la industria del entretenimiento en Estados como Armand Mattelart (década de 1980).
Unidos, donde se encontraban exiliados). Esta consolidación comenzaba a dejar atrás la
En su célebre obra La dialéctica del ilumi- disyuntiva entre cultura de élites y de masas
nismo (1944-1947) estos autores denunciaban (conflicto tan bien planteado en Apocalípticos
la estandarización de los contenidos simbóli- e Integrados, de Umberto Eco) y la división
cos, derivada de la aplicación de las técnicas entre arte e industria.
reproductivas a la creación. Estas afectarían Pero luego de más de una década de
el valor principal de cualquier obra de arte: investigaciones en torno a las IC y con un
“el aura”, en términos de Benjamin. De esta campo ya legitimado, comenzaron a apare-
manera, la cultura, que debería ser un factor cer nuevos términos que, a su vez, incluían
de diversidad, se convertiría en un mecanis- nuevas definiciones.
mo de reproducción del sistema capitalista. Desde Estados Unidos se optó por el
Pero con la especialización académica de pragmático término de “Industrias del en-
la década de 1960, el concepto de ‘industria tretenimiento”, referido a las actividades
cultural’ fue resignificándose de acuerdo a ligadas a la distracción, al ocio y al tiempo
diversos enfoques en boga (Puente, 2007). libre. Este término incluía un amplio rango de
El término como tal fue retomado, pero esta actividades que abarcaban desde el deporte
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hasta el juego por dinero (parques temáticos, a las actividades consideradas como cultu-
casinos, eventos en vivo en general, turismo, rales o creativas y su marcada orientación
fonograma, radio, actividades escénicas, hacia el ámbito del mercado y las variables
telecomunicaciones, software, publicaciones puramente económicas.
periodísticas, etc.). El objetivo único era En conclusión, no hay aún una definición
medir su incidencia económica, diferente al única del concepto de Industrias Culturales,
paradigma europeo, que no veía a la cultura ni un acuerdo todavía duradero, sino múlti-
como materia prima (Getino, 2006). ples aproximaciones a un hecho socio-eco-
Pero si hay un término que sí tuvo eco nómico-cultural en pleno desenvolvimiento
y que incluso logró desplazar al clásico de (Puente, 2007). A la vez, coincidimos con
‘Industrias Culturales’ fue el de ‘Industrias Bustamante (2009) en que esta ‘rotación’ de
Creativas’, surgido de la mano de los gobier- términos y conceptos tampoco es inocente:
nos y organizaciones supranacionales y no por lo general, apunta contra la visión crítica
del ámbito de la investigación académica. de estos procesos en favor de un determinis-
Este concepto (del que suelen derivarse mo tecnológico o de mercado.
otros como ‘economía creativa’ o ‘indus- Por el lado de las políticas públicas, a
trias de la creatividad’) surgió por primera fines de la década de 1970, la ONU impulsó
vez en Australia en la década de 1990, pero los primeros estudios sobre Industrias Cul-
logró gran difusión gracias al turales. El concepto que adop-
laborismo inglés, que lo retomó Esta confluencia entre taron conlleva una amplia gama
con el objetivo de maximizar el la informática, las de definiciones, que responde a
impacto económico de las indus- telecomunicaciones las diversas maneras de abordar
trias creativas del Reino Unido y las IC parece marcar las relaciones de la cultura con
(Informe Cox, 2007). el camino futuro el desarrollo. Por ejemplo, para
‘Industrias Creativas’ supo- de crecimiento, algunos sistemas de medición,
ne un conjunto más amplio de transformación del el término IC se refería a aquellas
actividades, ya que se incluyen, sector y hasta un cambio que combinaban la creación, la
además, todos los bienes y los de paradigma en materia producción y la comercializa-
servicios que contengan algún de producción. ción de contenidos simbólicos y
elemento artístico o creativo creativos intangibles, que están
sustancial (rubros de muy diverso carácter, normalmente protegidos por derechos de
como la arquitectura, el diseño, el software de autor y que pueden adoptar la forma de un
entretenimiento y los servicios de computa- bien o un servicio cultural.
ción, las artes escénicas, el arte y el mercado Como se mencionó en el trabajo de Puente
de antigüedades). (2007), una vez iniciada la década de 1990,
Este nuevo término fue adoptado rá- la importancia económica y simbólica de
pidamente por la Unión Europea y saltó las IC, sumada a su relación intrínseca con
a la arena mundial cuando la Agencia de las novedades tecnológicas, la convirtieron
las Naciones Unidas para el Desarrollo en un objeto de disputa entre los distintos
( UNCTAD) la incluyó en su Informe 2008 operadores empresariales globales. Sin em-
como “un nuevo paradigma del desarrollo” bargo, esta importancia no tuvo contrapartida
(Bustamante, 2009). por parte de los Estados Nacionales, salvo
Si bien la adopción de este término –y su Francia y Canadá.
rápida difusión mundial–, provocó (como En la actualidad, según la Unesco9, las IC
efecto benéfico) la atención de los gobiernos son uno de los sectores de mayor crecimien-
acerca de la importancia de la cultura para to económico a escala mundial. Gran parte
el desarrollo y de la necesidad de incorporar de este crecimiento es el resultado de los
políticas públicas asociadas a su gestión, el procedimientos de convergencia tecnológica
problema es su inespecificidad con respecto sumados a las progresivas articulaciones
9
Para ampliar, véase UN Comtrade | International Trade Statistics Database, www.comtrade.un.org, (Recuperado
24/10/2016).
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entre los distintos sectores de la producción Por ejemplo, durante el segundo mandato
cultural (Puente, 2007). de Cristina Fernández11 se sancionaron las
Esta confluencia entre la informática, las leyes 26.522/09 de Servicios de Comunica-
telecomunicaciones y las IC parece marcar ción Audiovisual (SCA) y 27.078/14 Argentina
el camino futuro de crecimiento, transfor- Digital, que establecieron pautas para la
mación del sector y hasta un cambio de actividad de los prestadores de servicios de
paradigma en materia de producción. radiodifusión y el transporte de datos a través
de infraestructuras de telecomunicaciones
entre 2009 y 2015, respectivamente. Estas
REGULACIONES QUE CONVERGEN normas actualizaron definiciones acerca de
Los marcos regulatorios constituyen un qué debe ser entendido por servicios de co-
buen indicador para dar cuenta, en diversos municación audiovisual y servicio TIC, lo cual
contextos históricos, del lugar que tiene en la incluye a prestadores de radios, televisión y
agenda pública determinado sector o temá- de acceso a Internet. Sin embargo, ninguna
tica y cuáles los actores involucrados. Dado contempla a quienes ofrecen contenidos a
que en el marco de la Convergencia Digital través de la red.
se hibridan sistemas que otrora estaban di- En 2015, tras el cambio de gobierno, el
ferenciados por soportes, infraestructuras y presidente Mauricio Macri (2015-presente)
usos (voz, imágenes y datos), ¿cuáles serían, introdujo un Decreto de Necesidad y Urgencia
entonces, las estrategias de regulación para (DNU) 267/15, que modificó varios aspectos de
los nuevos desafíos planteados? las dos leyes mencionadas. Sin embargo, los
En este sentido, nos preguntamos si es cambios se refieren a los sistemas de licencias
posible pensar en una legislación que con- y la concentración de la propiedad de medios,
temple –en conjunto– el funcionamiento de y tampoco contemplan la acción de los OTT.
las IC y las telecomunicaciones en Argentina. Por otra parte, resulta conflictiva la des-
Una legislación que, por tomar un punto, dé localización territorial de los servicios extran-
cuenta de que la digitalización de jeros, que produce repercusiones
todas las etapas de la cadena de Si hay un término que sí a nivel regulatorio, económico
valor del audiovisual (López Villa- tuvo eco y que incluso y laboral (Páez, 2016). A modo
nueva, 2011) supone la ruptura de logró desplazar al clásico de ejemplo, en 2014, la Admi-
ciertos eslabones y la aparición de de ‘Industrias Culturales’ nistración Gubernamental de
otros nuevos, como los servicios fue el de ‘Industrias Ingresos Públicos de la Ciudad de
Over The Top (OTT) que operan Creativas’, surgido de Buenos Aires (AGIP), por medio
desde y a través de Internet. la mano de los gobiernos de la resolución 593, estable-
Siguiendo este punto, como y organizaciones ció la retención del 3% sobre el
plantea Páez, “la actividad de los supranacionales y no precio neto de las operaciones
prestadores de TV-OTT nativos del ámbito de la de servicios de suscripción de
de Internet, especialmente de investigación académica. contenidos online. Aunque se
aquellos sin locación jurídica conoció mediáticamente como
en el país, resulta difícil de enmarcar bajo ‘el impuesto Netflix’, la medida alcanzaba
las normativas vigentes para el espacio a todos los servicios OTT sin asentamiento
audiovisual ampliado”10 (Paez, 2016: 102). legal en el país. Pese a que nunca llegó a
De hecho, aunque en la última década se aplicarse por la apelación presentada por
han introducido nuevas leyes para el sistema las empresas involucradas, ese es el único
de medios en Argentina, hasta ahora no se antecedente regulatorio que involucró hasta
avanzó en regular los servicios audiovisua- el momento a ese tipo de prestadores a
les online. nivel nacional.
10
Como espacio audiovisual ampliado se entiende al “conjunto de soportes y ventanas que a partir de una serie de
desarrollos tecnológicos genera diferentes espacios, modelos de negocio y tipos de vínculos entre la oferta y la
demanda de contenidos y medios audiovisuales” (Marino, 2016).
11
Cristina Fernández fue presidenta de Argentina durante dos períodos consecutivos (2007-2011 y 2011-2015).
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En suma, mientras no existan normativas terceros usuarios, a través de redes de tele-

específicas para los prestadores nativos de comunicaciones” (Art. 6, inciso g). Aunque
Internet, estos contarán con varias ventajas el decreto prohíbe a los prestadores de TV
competitivas, porque no cumplen con obli- satelital brindar servicios TIC, en agosto de
gaciones tributarias, no deben cumplir con 2016 –bajo la resolución 380 publicada en el
parámetros de fomento a la producción local Boletín Oficial– el Gobierno Nacional le otor-
y fundamentalmente, porque están por fuera gó a DirectTV Argentina12 una “autorización
de los márgenes de cualquier ley nacional. precaria y experimental” por un plazo de dos
Argentina ha creado una Comisión Re- años, para desarrollar una “prueba piloto”
dactora para un proyecto de Ley de Comu- de nueva tecnología satelital, con el objeti-
nicaciones Convergentes (DNU 267/15) y es vo de brindar acceso a Internet a distintas
más que interesante observar las discusiones localidades de la provincia de Buenos Aires.
que se dan en su seno, a la hora de abordar A propósito de esta disposición del Poder
problemáticas que van más allá de la televi- Ejecutivo, Crettaz señala que “el objetivo del
sión tradicional. Gobierno es crear un solo mercado de las co-
En julio de 2016, el Ente Nacional de Co- municaciones donde confluyan las empresas
municaciones (ENACOM) dio a conocer los telefónicas y las de TV por cable y todas compi-
17 principios de la Ley de Comunicaciones tan en todos los servicios, incluidos la telefonía
Convergentes, que buscará unificar la ley de móvil y el acceso a Internet” (Crettaz, 2015).
telecomunicaciones (Argentina Digital) y la Por lo determinado en este DNU , los
ley de SCA: “En principio, se trata de una grupos de medios podrán prestar servicios
ley convergente, es decir, que regulará a de telecomunicaciones, mientras que los
todos los servicios que permitan operadores de telefonía básica y
Conforme avancen la re-
‘recibir, producir, transportar y móvil solo podrán ofrecer TV cable
dacción y el tratamiento
distribuir información, opinión transcurridos dos años, pudiendo
de este nuevo proyecto
y contenidos con independencia el ENACOM extender dicho plazo
regulatorio, cabe supo-
de las plataformas tecnológicas por otro año.
ner que asistiremos a la
que se utilicen’”. Si bien se trata En suma, conforme avancen
absoluta reconfiguración
de un concepto muy amplio, esta la redacción y el tratamiento de
del sistema de medios
definición trae aparejado otro muy este nuevo proyecto regulatorio,
audiovisuales argentinos
importante: la neutralidad tecno- cabe suponer que asistiremos a
lógica (Pautasio, 2016). También la absoluta reconfiguración del
podría significar el definitivo desembarco de sistema de medios audiovisuales argentinos,
las telefónicas en la industria de la televisión como por ejemplo, la colisión de todos los
de pago, condición que les había sido vedada operadores en un mismo escenario. Entre una
en las normas mencionadas. lista larga de incertidumbres, podrían desta-
Mientras se eleva a comisiones el proyecto carse los términos en los que se articulará el
de Convergencia, el sistema de licencias que régimen de licencias, si existirán topes a la
rige para los servicios audiovisuales es el concentración en la propiedad de licencias
establecido en el DNU 267/15, que permite a TIC, qué sucederá con los medios del tercer
licenciatarios TIC brindar servicios de radio- sector y, como se señaló líneas atrás, de qué
difusión por suscripción, mediante vínculo modo se caracterizará a los servicios OTT.
físico y/o radioeléctrico, con excepción de
los prestadores de TV satelital, que seguirán
CUANDO LO QUE PREVALECEN
regidos por la ley de SCA.
SON LAS PREGUNTAS
Como licenciatario TIC –según este mis-
mo decreto–, se entiende a aquellos que Como hemos afirmado, transitamos de
prestan servicios como “transportar y distri- manera abrupta un cambio que se hace
buir señales o datos, como voz, texto, video presente en nuestra cotidianeidad como
e imágenes, facilitados o solicitados por los usuarios, ciudadanos, consumidores cultu-
12
DirecTV TV Argentina es propiedad de AT&T, que acaba de adquirir Time Warner, entre otros, dueña de las señales HBO.
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rales, productores, prestadores, etc. Por este las productoras audiovisuales de la Ciudad
motivo, cabe preguntarse si este cambio está de Buenos Aires tenían sobre esta temática
dibujando las bases para un nuevo paradigma (Arias y Puente, 2013).
en la producción de contenidos culturales. Si bien el paso de los años no constituye
En lo desarrollado hasta aquí, podemos un dato menor, algunos resultados marcaron
observar varias cuestiones. Por el lado de una tendencia a explorar en futuros releva-
los grandes actores de la industria y su re- mientos. El estudio combinó una estrategia
gulación, la existencia de pujas entre ellos, cuali-cuantitativa de 13 entrevistas en profun-
que pelean –por entrar o quedarse– en un didad a actores claves, y una encuesta breve a
mercado que se está reconfigurando. Muchos un conjunto más extenso de productoras (en
de ellos, a costa de hibridar su rol y perfil. cuanto a tamaño, especialización, grado de
A pesar de ello, hay una convivencia integración con otros eslabones de la cadena
entre viejos y nuevos modelos. En este de valor y escala de actuación).
sentido, creemos –como plantea Manovich Con un muestreo final de 60 productoras,
(2005)– que, por ejemplo, el cine prevalece observamos que si bien el nuevo escenario
como lenguaje más allá de los cambios. digital no pasaba desapercibido para la mayo-
“Los nuevos medios obedecen al orden se- ría de ellas (para el 97% de las encuestadas)
miológico dominante del siglo XX, que es el solo algo más de la mitad había realizado con-
cine” (Manovich, 2005: 226). Por eso, pese tenidos audiovisuales para nuevos medios.
a que los lenguajes son sustancialmente En ese momento, arribamos a las siguien-
diferentes, incorporan elementos propios de tes conclusiones:
lo fílmico: recursos como el zoom, cámaras En general, las experiencias podían califi-
virtuales, encuadre rectangular y montaje carse de “tentativas”, por falta de referencias
en el plano son moneda corriente en todos y modelos probados. La mayoría de las em-
estos productos, desde los video- presas utilizaba conjuntamente
juegos hasta las páginas web, el Nos encontrábamos redes sociales, plataformas de
net art o los mundos virtuales. En frente a actores con distribución gratuita (YouTube,
este sentido, también resulta in- predisposición a tener Vimeo) y webs propias, conven-
teresante lo que plantea Jameson en cuenta al entorno cidos de la necesidad perentoria
acerca de que “la ruptura radical digital y adaptarse a de “estar allí”, y ayudados por
se da en algunos cambios pero él, pero con una gran los bajos costos de utilizar estas
que no representan la anulación incertidumbre respecto plataformas (para las cuales, sin
de los medios, sino su reestruc- de los caminos embargo, no tenían una estrategia
turación con unas características a tomar definida y particular). Es más, la
que antes eran secundarias y decisión o la forma de utilizarlas
ahora se vuelven dominantes y otras pasan muchas veces no era sostenida a lo largo
a ser secundarias” (Manovich, 2005: 226). del tiempo por falta de recursos humanos
Siguiendo esta línea, Roberto Igarza especializados integrados a sus estructuras.
(2016) ha afirmado que estamos frente a Las dificultades se encontraban prin-
un paradigma en transición. De allí lo inte- cipalmente en la forma de capitalizar las
resante, y al mismo tiempo, inestable de lo nuevas posibilidades técnicas y recuperar
que estamos investigando. los recursos que se invertían en ella.
En síntesis, nos encontrábamos frente
a actores con predisposición a tener en
ANTECEDENTES
cuenta al entorno digital y adaptarse a él,
DE INVESTIGACIÓN
pero con una gran incertidumbre respecto
Las reflexiones mencionadas en los puntos de los caminos a tomar para hacer rentables
anteriores nos llevaron a investigar, en el año los nuevos formatos y contenidos especí-
2012, las representaciones del fenómeno ficos para nuevos medios. Sin dudas, este
de la Convergencia en sus actores produc- era el principal obstáculo que enfrentaban
tivos. Para eso, realizamos un estudio cuyo las productoras en ese momento (2012),
corpus lo constituyen las percepciones que dado que muchos de estos productos o
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GRÁFICO 1 GRÁFICO 2
86+5+9 41+41+18
Satisfacción en términos de posicionamiento Satisfacción en términos económicos
Ns/Nc 9%
No
5%
Ns/Nc
18%
Sí
41%
Sí No
86% 53%
plataformas no estaban maduros para su Es también nuestra intención, avanzar

monetización. en la construcción de un marco teórico que
comprenda a estas industrias insertas en
CONCLUSIÓN el contexto actual. El terreno donde están
paradas las Industrias Culturales se mueve,
En el marco de la presente investigación definiéndose sus piezas, siendo este un sector
cuyos nudos principales esbozamos en este clave en la configuración de los imaginarios
artículo, nos proponemos actualizar y ampliar sociales. Persiste la pregunta respecto a si
el análisis sobre cómo los actores del ámbito la concentración empresarial presente en
audiovisual argentino asumen el proceso de la producción y distribución de contenidos
Convergencia, qué niveles de predisposición culturales, tan presente en el siglo XX, se
y dificultades manifiestan, qué estrategias reproduce en el siglo XXI ; cuánto de los
utilizan para adecuarse al nuevo paradigma cambios descriptos la ponen en jaque o la
y qué resultados obtienen. reafirman con nuevos bríos. n
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BIENALSUR: en busca de otras vías para/desde el arte contemporáneo
Presentar a BIENALSUR
como un “ejercicio
Hace unos meses, cuando comenzamos con el deseo de recrearlo en busca de de indisciplina”
las inauguraciones de las exposiciones que otras vías para su desarrollo nos es situarnos desde
integraron la primera edición de BIENALSUR, condujo a un análisis de algunos el vamos en el punto
me solicitaron un artículo para uno de los de los eventos que más crecie- de enunciación
diarios de Argentina. En ese momento elegí ron en los últimos veinte años de nuestro proyecto
poner en foco uno de los gestos fuertes aproximadamente: los eventos que busca posicionarse
que llevamos adelante quienes pensamos internacionales de arte y entre desde el sistema del arte
BIENALSUR: la “indisciplina”. Presentar a BIE- ellos dos tipos de encuentros y a través de él, como
NALSUR como un “ejercicio de indisciplina” que, si bien tienen como motor un espacio alternativo.
es situarnos desde el vamos en el punto de propósitos diferentes, terminan
enunciación de nuestro proyecto que busca –en algunos aspectos– confundiéndose.
posicionarse desde el sistema del arte y a tra- Me refiero a las ferias y las bienales. Unas
vés de él, como un espacio alternativo. Deseo y otras convergen al fin, ya que el sistema
retomar aquí este concepto ya que sintetiza de mercado funciona como el regulador de
numerosos aspectos de nuestra propuesta. presencias y ausencias.
Sintetiza aspectos de BIENALSUR y además ¿Cómo replantear las dinámicas del sis-
permite intuir porqué elegimos sumar a TURN tema del arte? ¿Cuáles son las herramientas
como uno de los proyectos claves de una de de indagación apropiadas para repensarlo?
las líneas de trabajo de nuestra plataforma ¿Cómo lidiar con un mundo sobresaturado
ligada a las maneras en que desde las artes de imágenes? ¿Cómo trabajar a partir de una
es posible activar y promover otras articula- reconsideración de lo internacional y lo global
ciones sociales.1 incluyendo la noción de internetcionalización2,
El mundo de las artes, como tantos otros, en términos de soberanía ciudadana desde
está altamente codificado. Las prácticas y el sitio del arte y la cultura?
representaciones socioculturales que los A estas cuestiones buscamos responder
organizan llevan a que se repitan formatos a través de dos de las disciplinas que involu-
de eventos que no hacen sino reproducir el cran académicamente a quienes ideamos y
sistema una y otra vez en cualquier latitud llevamos adelante BIENALSUR3: la sociología
en donde se realice. de las relaciones internacionales –área de
La conciencia de estas condiciones del sis- indagación de Aníbal Jozami– y los estudios
tema del arte en el mundo contemporáneo y de historia del arte, los estudios visuales y cu-
1
Una primera versión de este concepto la presenté en el artículo de Página 12 del martes 12 de septiembre de 2017
y luego en Diana Wechsler, “BIENALSUR, un ejercicio de in-disciplina”, en Archivos del presente, núm. 62, Buenos
Aires, Fundación Foro del Sur, 2017.
2
Noción retomada de Garton Ash (2017), quien define la internacionalización, al ciberespecio, como una de las
dimensiones de la soberanía de las naciones a la par de la tierra, el mar, el aire y el espacio.
3
BIENALSUR tiene una pequeña estructura de organización (director general, Aníbal Jozami; directora artístico-
académica, Diana Wechsler; director institucional, Martín Kaufmann y asesora, Marlise Ilhesca), y cuenta con un
grupo internacional de asesores curatoriales que colabora con los procesos de selección de artistas y proyectos.
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BIENALSUR: en busca de otras vías para/desde el arte contemporáneo | Diana Wechsler
Diana B. Wechsler
Historiadora del arte, investigadora
del CONICET. Comisaria
de exposiciones, crítica de arte y
directora de la Maestría en Curaduría
en Artes Visuales de la Universidad
Nacional de Tres de Febrero de
Buenos Aires, Argentina.
ratoriales, mi espacio de investigación. Desde procesos de desplazamiento de fuerzas y del

estas dos grandes áreas de conocimiento establecimiento de otras tensiones, a partir
–en donde se encuentran las sociedades, de la segunda posguerra, emerge la Bienal de
las políticas y las producciones simbólicas– San Pablo, la primera con sede en América
indagamos particularmente el sistema de Latina. Luego se sumaron la de La Habana,
las bienales de artes (y eventos similares, Mercosur, la de Cuenca, por señalar algunas
trienales, Documenta, etc.) en busca de poder de las más significativas en América Latina
analizar sus lógicas de funcionamiento, así y otras más lejanas como la de Estambul y
como también de intentar responder a otra Shanghai, por ejemplo.
de las preguntas que alienta este trabajo: ¿es Entonces, ¿por qué sumar una nueva
posible ensayar una plataforma para el arte bienal al circuito internacional de arte?
contemporáneo bajo nuevas condiciones? Cada una de las mencionadas, como
Creemos que sí y en esa tarea estamos sabemos, lleva en su historia las marcas
empeñados. Pero antes de avanzar en las de su origen ligadas de distintas maneras a
características singulares de las sutiles articulaciones entre el
BIENALSUR, detengámonos en Nos planteamos desde mundo del arte y el de la política.
algunos de los términos del sis- la UNTREF el desafío Buscaron, de formas diversas, es-
tema del arte instituido. de desarrollar un ámbito tablecer espacios para una presen-
Recordemos que el formato para la articulación cia compartida que fueran capaces
exposición internacional de arte es regional e internacional unas veces de mostrar una versión
fruto de la imaginación moderna en términos globales a escala del mapa de posiciones,
de finales del siglo XIX, que dio a partir del espacio otras, de ensayar la convivencia
a luz a la madre de todas las específico del arte y el borramiento de fronteras. En
bienales, la Bienal de Venecia, y la cultura ellas, las producciones simbólicas
un desarrollo impulsado por la se ofrecen como presentaciones o
alta burguesía de aquella ciudad, dentro del como representaciones de realidades hetero-
mundo del arte a partir del modelo instalado géneas. Allí se reproducen en sede artística,
por las exposiciones universales de Londres, de formas más o menos visibles, esquemas
París y otras ciudades ya desde mediados del de circulación y posicionamiento fijados
siglo XIX. La Biennale –como se la conoce– en el ámbito político y económico interna-
ha dado muestras de su eficacia a lo largo cional. Es así que los artistas de nuestros
del tiempo, al lograr atravesar no solo más países suelen ser llamados como parte de
de un siglo sino también, momentos de alta un “cupo” dentro de la diversidad. Por eso,
conflictividad en la escena política mundial. parafraseando a Néstor García Canclini4, es
Como contrapunto, y formando parte de los hora de “rehacer los pasaportes”, de estable-
4
García Canclini, 1990.
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cer nuevos espacios en los que las artes de por las singularidades, redefiniendo los po-
nuestros países asuman “una presencia real sicionamientos tradicionales, complejizando
en el atlas del arte del mundo”, en palabras las relaciones, recuperando tradiciones,
de Graciela Speranza.5 estableciendo otros lazos entre espacios y
Agreguemos que el mapa global se re- tiempos, siendo congruentes, en fin, con el
configura a cada paso. En él, sin embargo, nuevo paradigma pos autónomo que per-
la memoria de los combates por la asun- mite repensar la escena del arte y la cultura
ción de otros protagonismos en la historia, contemporáneos.
albergada en los ideales de los líderes inde- Así, BIENALSUR trabaja para hacer del es-
pendentistas del siglo XIX, se resignificaron pacio de arte un espacio de pensamiento, un
en clave contemporánea en la formación de sitio para la emergencia de ideas y propuestas
instituciones que ensayan representaciones destinadas a ofrecer otras configuraciones
colectivas (UNASUR, Mercosur, del mundo contemporáneo. En
son distintos ensayos para la BIENALSUR trabaja pa- este sentido, buscamos estable-
integración de las naciones de ra hacer del espacio de cer otros regímenes de realidad,
América del Sur). Más allá de es- arte un espacio de pen- de sentido a partir de la puesta
tas formaciones promovidas por samiento, un sitio para en común dentro de un mismo
intereses centralmente políticos la emergencia de ideas y proyecto curatorial de nociones
y económicos, nos planteamos propuestas destinadas a teórico-críticas, objetos simbóli-
desde la UNTREF el desafío de ofrecer otras configura- cos y artísticos, capaces de poner
desarrollar un ámbito para la ar- ciones del mundo con- en duda las nociones ya sabidas,
ticulación regional e internacional temporáneo. expandir los límites establecidos,
en términos globales a partir del atravesar las fronteras para situar-
espacio específico del arte y la se entre varias dimensiones, lo
cultura ya que creemos que es a partir de él que demandará, sin dudas, el surgimiento
que puedan alcanzarse estos objetivos con de otros objetos, otros modos de leer, otras
mayor eficacia que las propuestas anteriores. formas de comprender. En palabras de Si-
En este sentido, Aníbal Jozami suele citar al mon Sheik, “tenemos que avanzar más allá
artífice de la comunidad económica europea de la producción de conocimiento hacia
–Jean Monet– cuando en sus memorias, revi- lo que podemos denominar espacios de
sando esta iniciativa reflexiona acerca de que pensamiento”.6
quizá, habría resultado más pertinente y eficaz Si como se ha señalado al analizar el
iniciar la integración a partir de la cultura en sistema de circulación del conocimiento,
vez de a partir de las alianzas por el carbón y “los aparatos de distribución deciden el valor
el acero. Se presenta de esta manera una de de lo que se lee”7, y agregamos que en este
nuestras hipótesis de trabajo que considera la capitalismo cognitivo, quienes controlan
generación y promoción de otras dinámicas la distribución controlan de algún modo al
culturales como estímulos, motores para la mundo, BIENALSUR está destinada a ofrecer
emergencia de nuevas relaciones sociales a otros modos de circulación, otra lógica de
distintas escalas: interpersonal, interclases, encuentro, con la que se espera contribuir
entre países, entre regiones. Una utopía quien la emergencia de otras maneras para la
zá, pero creemos que vale la pena intentarla. valoración de lo que se produce aquí, allí, en
El propósito diferencial de BIENALSUR cualquier parte del planeta.
es definir un formato y funcionamiento por De esta forma, la propuesta se muestra
el cual el arte de las distintas regiones del muy ambiciosa ya que no aspira solo a poner
planeta no se integren como mera cuota de en plano de igualdad a proyectos creadores
diversidad sino que puedan alcanzar visibi- de distintos orígenes, sino que busca con la
lidad en la diversidad, a partir del respeto generación de modos alternativos de produc-
5
Speranza, 2012.
6
Shekh, 2009.
7
Schiffrin, 2005.
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ción de sentidos, alumbrar el surgimiento de en colaboración con la Universidad de las

un espacio en el que se instalen preguntas, Artes de Tokio, se llevó a cabo en dos espa-
en donde las certezas entren en conflicto y cios diferentes: Buenos Aires y Lima (Perú).
abran paso a nuevos ensayos que inviten a Esta simultaneidad, genera la posibilidad de
cada actor social a reasumir la imaginación detonar experiencias paralelas con la misma
y con ella su capacidad creadora –en un propuesta artística interpelando a distintos
sentido amplio– llevando a la emancipación públicos y a su vez, con la propuesta de las
del pensamiento de los andariveles por los “ventanas bienalsur” que son una invitación
que habitualmente transita, para contribuir a a una experiencia de conectividad, en donde
abrir otras vías. De manera sintética apuntaré los espectadores podrían comentar la obra
las claves que dan la pauta de la singularidad y verificar las diferentes posiciones desde
de BIENALSUR. distintas perspectivas culturales.
Decíamos que las bienales, desde la pri- Es nuestro propósito poner a la vista
mera situada en Venecia, en adelante, están dentro de la condición global contempo-
radicadas en una ciudad e incluso la relación ránea las variaciones y los matices que las
entre el formato bienal y la ciudad es tan diferentes matrices culturales generan. Nos
potente que cada bienal lleva el nombre de la interesa promover la convivencia de lo local
ciudad en donde se desarrolla. Sin embargo, y lo particular, las singularidades dentro de
BIENALSUR no es la bienal de Buenos Aires, las condiciones globales de la cultura de
ni la de Lima, ni de Sorocaba o Montevideo, nuestra época.
Rosario o Porto Alegre, Asunción o Bogotá, Asímismo, y por las singularidades co-
Cúcuta o Madrid, París o Río de Janeiro, por mentadas, BIENALSUR delimita una particu-
mencionar algunas entre las 32 ciudades que lar cartografía, se traza una bitácora y –dado
fueron sede de esta primera edición cuyas que reivindica la noción de proceso– ocurre a
muestras y acciones tuvieron un alto grado lo largo de dos años y no solo cada dos años.
de concentración y exposición Busca traspasar las prácticas ha-
simultánea entre septiembre y Es nuestro propósito bituales dentro del sistema de las
diciembre de 2017. poner a la vista dentro bienales canónicas en las que se
La simultaneidad de proyec- de la condición global suele elegir un curador o equipo
tos, acciones y muestras es parte contemporánea las de curadores quienes eligen un
del efecto que busca BIENALSUR, variaciones y matices tema y a partir de eso realizan
ensayando además situaciones que las diferentes la selección de los artistas que
en las que un proyecto como el matrices culturales la integrarán. En nuestro caso,
de Joel Adrianomearisoa de Ma- generan. en vez de proponer un tema y
dagascar –por ejemplo– esté en un curador o equipo, quienes
simultáneo en las calles de Buenos Aires y en seleccionarán a los artistas, BIENALSUR
los corredores y escaleras del antiguo Hotel convoca a un open call internacional –libre y
de Inmigrantes, sede del Muntref Centro abierto– al que pueden acceder artistas de
de Arte Contemporáneo (Buenos Aires, distintos orígenes, edades, formaciones,
Argentina), también en las calles y fachadas proponiendo sus proyectos más allá de un
del campus de Porto Alegre y del Valle de la tema determinado, de una locación o de otro
Universidad Federal de Río Grande do Sul tipo de parámetros. A partir de los proyectos
(Brasil) y además en Ouida y en Cotonu, en recibidos, el equipo de consultores curatoriales
las sedes de la Fundación Zinzou, en Benin que convoca la dirección de BIENALSUR, lleva
(África), u otro proyecto, como el de Christian a cabo una ardua tarea de lectura, selección y
Boltanski, el artista francés, se desarrolle en reelección hasta arribar a la preselección de los
la desolada costa de la meseta patagónica, proyectos que –más allá de su procedencia–
junto al mar, y tenga sus “resonancias” en sean considerados como aquellos capaces
video instalaciones en el Museo Nacional de poner en foco alguno de los aspectos que
de Bellas Artes, en Buenos Aires y en si- constituyen la experiencia vital contempo-
multáneo, en el Museo de Arte de La Paz. ránea y que puedan contribuir a pensarla,
También el proyecto TURN, llevado adelante revisarla o vivirla más intensamente. En este
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sentido, no proponemos un tema sino que pensando en su capacidad de abrir fronteras,

salimos a buscarlo en este open call: es de de ser un instrumento dispuesto a traspa-
las propuestas recibidas de donde emergen sarlas, de sumar en él todas las identidades.
los temas que constituyen las curadurías y La necesidad de estos instrumentos sur-
algunos de los otros ejes conceptuales que gió de la aspiración de hacer de BIENALSUR
organizan nuestro proyecto. Esto no quita, una plataforma multipolar: no se trata –como
sin embargo, que el equipo pueda invitar a se dijo– de una exposición centrada en un
artistas o proyectos que considera interesan- solo sitio, sino de una serie de muestras,
tes y en convergencia con la propuesta de acciones, presentaciones, intervenciones,
BIENALSUR tanto por su trabajo en red, por interferencias, de carácter simultáneo que
su recuperación de las diversidades locales y tienen lugar a lo largo del territorio sudame-
de distintos sectores sociales y comunidades, ricano y en algunos otros sitios del planeta.
así como por sus objetivos de articulación En este sentido, se llevaron adelante una
entre arte y vida. Veamos algunos de estos variedad de encuentros en el tiempo, accio-
términos en detalle. nes, obras y proyectos que dieron forma a
este vasto repertorio de presencias que dan
el carácter múltiple y diverso a la vez que en
CARTOGRAFÍA BIENALSUR
convergencia de BIENALSUR.8
Retomemos algunos aspectos del camino El resultado es esta cartografía singular,
recorrido. A lo largo del proceso de “inven- que abarca 16 países, 32 ciudades y 84 sedes
ción” y desarrollo de este proyecto, fueron en las que se localizaron propuestas de más
apareciendo –de forma instrumental al co- de 350 artistas en su mayor parte de carácter
mienzo– nociones como las de cartografía, inédito.
bitácora, pasaporte, ligadas a otras áreas de Una lectura de la cartografía y el pasa-
conocimiento que nos permitían expresar porte BIENALSUR puede realizarse a partir
de manera más gráfica, lo que de los kilómetros, otra, desde las
estábamos queriendo desple- La cartografía nos formas en que los distintos ejes
gar. Sin embargo, dado que se sirve para situarnos en curatoriales la atraviesan. Veamos
trata de un proyecto que busca un espacio global, primero los kilómetros recorridos.
construir otras vías para el arte pero sin divisiones Quien se acerque al mapa verá
y la cultura contemporáneas re- políticas ni orografías un planisferio con una serie de
sulta interesante el ensayo de que generen distancias. ciudades marcadas –aquellas que
apropiación de estas nociones incluyen sedes de BIENALSUR– y
vinculadas al control de espacios, además podrán advertir una serie
tiempos y personas y su puesta en juego en de referencias en relación a kilómetros. A
un tipo de propuesta alternativa: un modo poco de observar surgirá la pregunta acerca
de reasumir críticamente estos instrumentos de a qué corresponden esas numeraciones:
(y de algún modo el poder) desde el ámbito ¿por qué Tokio es 18.370? o ¿París el 11… y en
de lo simbólico. Buenos Aires, en el puerto el Km0?
La cartografía nos sirve para situarnos en Dado que es un proyecto que se incuba en
un espacio global, pero sin divisiones políti- la Universidad Nacional de Tres de Febrero
cas ni orografías que generen distancias. La (UNTREF) y que su museo, el MUNTREF tiene
bitácora organiza el día a día de BIENALSUR el Centro de Arte Contemporáneo situado en
pero no es solo lineal sino que opera en la el antiguo Hotel de Inmigrantes, el sitio por
simultaneidad (es sincrónica y diacrónica). el que ingresaron a la Argentina millones de
El pasaporte, lejos de buscar cercar a las per- migrantes, situamos allí el Km0, el punto de
sonas en una identidad única, está diseñado partida, que no es ni más ni menos impor-
8
Los videos de la totalidad de los encuentros “12 Sur Global” llevados a cabo entre noviembre de 2015 y diciembre
de 2016 en streaming, con reuniones en Buenos Aires, San Pablo, Tucumán (en simultaneidad con Asunción, Nueva
York y Berlín), Lima, Madrid, Córdoba. De estos encuentros participaron de los diálogos públicos 116 invitados
entre artistas, teóricos, curadores, críticos, gestores culturales y coleccionistas. Entre ellos, Néstor García Canclini,
Charly Nijensohn, Christian Boltanski, Tatiana Trouve, Gilles Lipovetzky. Véase www.bienalsur.org
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tante que los demás sino solo el de arranque. lombia de perfiles estéticos y generaciones
En una línea, son necesarios infinitos puntos diversos, desde Días&Riedweg ( BR&CH),
para construirla, por ende, en nuestro trazado Angelika Markul (POL), Mariela Yeregui (AR)
cada punto, cada indicación de kilómetro hasta Robin Moody (CA) o Freddy Mattew
es tan necesaria como la precedente y la Dewey (UK).
que le sigue, todas integran esta trama que –––
construimos bajo el nombre de BIENALSUR.
Ahora bien, explicado el sistema de ki- Acciones y presencias en el espacio urbano es
lómetros singular de nuestra cartografía, es el eje que articula el espíritu disruptivo, de
momento de explicar cómo se teje la trama intervención y desconcierto de propuestas
de este cañamazo conceptual. tan diversas como la de Marcolina
Si BIENALSUR es una platafor- El proyecto TURN Dipierro (AR) en Río de Janeiro
ma, porqué no pensarla también se inscribe dentro de (Brasil), Eduardo Basualdo (AR)
como una gran tela, en la que se este marco, ya que en Rosario (Argentina) y Soro-
bordan una serie de puntos que ha permitido indagar caba (Brasil), Pedro Cabrita Reis
indican cada una de las sedes; sobre comunidades (PO) en Buenos Aires, Bertrand
a su vez, entre unas y otras hay marginalizadas por Ivanoff ( FR ) en Buenos Aires,
diferentes vectores que las unen condiciones de salud Regina Silveira (BR) en Buenos
con distintas texturas y colores. y a su vez doblemente Aires, San Juan y Rosario (AR),
Estas imágenes nos permiten marginalizadas Leandro Erlich (AR) en Tigre (AR)
pensar a BIENALSUR como un por cuestiones o Joel Adrianomearisoa (MDG) en
gran tapiz en el que se inscriben, socioeconómicas. Buenos Aires (AR), Porto Alegre
se “bordan”, para seguir con la (BR), Ouida y Cotonu (BE), entre
misma metáfora, los distintos ejes curatoriales otras. Todos ellos contribuyeron a quebrar la
que organizan el proyecto. inercia cotidiana de quienes transitaron día
Allí entonces los grandes ejes: curadurías a día esos espacios y de pronto encontraron
bienaslur, acciones y presencias en el Espacio en ellos situaciones desconocidas que los
Urbano, arte y acción social, arte en las fronteras, llevaron a preguntas como la que se imponía
y colección de colecciones. ante la intervención urbana de Graciela Sac-
co (AR) ¿Quién Fue?, en Salta (AR), Valdivia
Brevemente: (CHi), Sorocaba (BR), Guayaquil (EC), por
Las curadurías bienalsur son aquellas expo- ejemplo; aportaron una dimensión poética
siciones que, situadas en diferentes sedes y o sembraron la incertidumbre.
ciudades, recogen un eje temático recurrente –––
entre los proyectos preseleccionados dentro
del Open Call realizado e integran varios Arte y acción social es el concepto con el que
proyectos ligados a esa línea temática. Por integramos proyectos como el del fotógrafo
ejemplo, la cuestión de las preocupaciones iraní Reza, que estableció después de un
medioambientales fue uno de los tópicos trabajo de campo con el equipo de BIENAL-
recurrentes dentro del corpus de 2543 pro- SUR dos talleres de fotografía para jóvenes
yectos recibidos y permaneció entre los 379 en dos barrios marginalizados de Buenos
seleccionados, así, la exposición “Pensamien- Aires con resultados sorprendentes tanto
to salvaje” (CNB, Buenos Aires), “Arte, mito en el impacto sobre los jóvenes como sobre
y naturaleza” ( CCK, Buenos Aires), “Arte, la comunidad. También el proyecto TURN
tiempo y naturaleza” (Muntref, Centro de se inscribe dentro de este marco, ya que
Arte y Naturaleza, Buenos Aires), el proyecto ha permitido indagar sobre comunidades
“Misterios” de Christian Boltanski (MNBA, marginalizadas por condiciones de salud
Buenos Aires y MBA, La Paz), entre otros, y a su vez doblemente marginalizadas por
integraron aproximadamente 38 propues- cuestiones socioeconómicas. Estos trabajos
tas inéditas de artistas de Brasil, Uruguay, y el de TURN particularmente dieron paso a
México, Polonia, Perú, Argentina, Alemania, que se abrieran otras vías de comunicación
Francia, Gran Bretaña, Rusia, Canadá, Co- entre distintos sectores sociales así como
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entre los integrantes de aquellas comuni- la residencia de artistas –también de oríge-

dades con las que se trabajó. Asímismo, nes diversos– en el tramo de la frontera en
los resultados llevaron a formalizaciones conflicto entre Perú y Chile (conocida como
estéticamente muy bellas e inesperadas lo- el triángulo terrestre), llevada a cabo por el
grando revisar técnicas y establecer nuevos colectivo Hawapi con BIENALSUR.
parámetros de carácter instaurativo para téc- –––
nicas artesanales hasta entonces destinadas
a un tipo de producción más convencional Con Colección de colecciones, aquí llevamos
o tradicional. Así TURN implicó una revisión adelante otra estrategia diferente de las
de las estrategias de los artistas participan- anteriores e invitamos a distintas colec-
tes a la luz de la experiencia realizada con ciones –públicas o privadas– a integrar-
materialidades diversas y en colaboración y se en diferentes proyectos expositivos a
diálogo con comunidades diferentes quie- partir del concepto de colección. Así, una
nes aportaron sus miradas particulares. El selección de la colección contemporánea
trabajo con TURN confirmó las hipótesis de del Museo Reina Sofía de Madrid itineró
trabajo en red, en colaboración y de carác- por primera vez bajo el concepto de “Arte
ter horizontal, un camino en el que –como para pensar la nueva razón del mundo” y
decía anteriormente– TURN y BIENALSUR se se presentó en las salas de nuestro Cen-
encuentran y aprenden mutuamente de las tro de Arte Contemporáneo. Entre tanto,
experiencias realizadas. la selección de obras del Museo de Arte
––– Moderno y Contemporáneo de Ginebra
se presentó como “Interferencias” en las
Arte en las fronteras se ha convertido en uno salas de la colección europea canónica del
de los ejes clave en términos estratégico- Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos
políticos de nuestra plataforma al igual Aires más otras colecciones que fueron
que el eje anterior ya que desde ellos la seleccionadas dando paso a muestras
interpelación a las situaciones de coyuntu- presentadas en San Paulo (Brasil), Lima
ra son posiblemente más directas que en (Perú), Rosario (Argentina), entre otras. El
otro tipo de propuestas inscrip- propósito de este tipo de ensayo
tas más específicamente en el Arte en las fronteras a partir de colecciones de arte
mundo del arte. Con esto no se se ha convertido en contemporáneo ha sido el de
trata de afirmar que estas dos uno de los ejes clave poder sumar otra mirada o mejor
líneas conceptuales no busquen en términos estratégico- dicho otras miradas dentro de
disparar cuestiones dentro de la políticos de nuestra los procesos de selección del
escena artístico-cultural, sino plataforma arte contemporáneo y creemos
que por sus rasgos distintivos y que la de los coleccionistas y las
el modo de accionar que supo- colecciones era una perspectiva
nen terminan disparando fuera del ámbito que permanecía ausente dentro de este tipo
estrictamente artístico para pasar a inter- de eventos internacionales.
ferir en otros más directamente. Aquí la Finalmente, este ha sido un extenso rela-
propuesta curatorial seleccionada de Alex to, en donde transitamos por los principios
Brahim (CO) que se llevó a cabo en cinco que nos movieron a generar este proyecto, así
sedes de la ciudad de Cúcuta, en la frontera como por las herramientas conceptuales que
caliente de Colombia con Venezuela, aparece nos fuimos agenciando y las distintas forma-
como un ejemplo emblemático de lo que lizaciones que esta plataforma se fue dando
representa en términos de activación socio- para poder hacer lugar a los proyectos de los
política y cultural un proyecto como este que artistas y curadores contemporáneos que fue-
reunió artistas de distintas nacionalidades ron seleccionados e integraron esta primera
trabajando sobre problemas de fronteras y edición de BIENALSUR. Queda mucho por
los exhibió en sitios emblemáticos de esta narrar acerca de cada una de las muestras,
ciudad cuya identidad más potente es la de cada uno de los proyectos artísticos, cada
ser Frontera. Otro proyecto en esta línea fue una de las voces y miradas que eligieron
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BIENALSUR para hacerse escuchar o mostrar- Además, el equipo en colaboración con

se. Está en producción el libro-catálogo que UNTREF Media está dando forma a la Web
esperamos pueda ampliar la posibilidad de (bienalsur.org) para hacer de ella no solo un
dar cuenta de la riqueza y amplitud de todos “sitio” sino un archivo integral de toda esta
y cada uno de los proyectos. También está la experiencia a la vez que un espacio de segui-
extensa red de universidades que ofrece la miento de la continuidad y desarrollo de este
trama académica de nuestro proyecto y que proyecto que procura no cristalizarse en un
será de algún modo el espacio donde tenga sistema fijo sino trabajar sobre estructuras
continuidad el análisis y las proyecciones de móviles, dinámicas, críticas. En estas tareas
BIENALSUR. continuamos de cara a la próxima edición. n
BIBLIOGRAFÍA
García Canclini, Néstor, Culturas híbridas, Buenos Aires, Paidós, 1990.
Garton Ash, Timothy, Libertad de palabra, Buenos Aires, Tusquets, 2017.
Schiffrin, Andrés, El control de la palabra, Barcelona, Anagrama, 2005.
Shekh, Simon, “Objects of Study or modification of Knowledge? Remarks on artistic research”, en
Art&Reaserch, Vol. 2, núm. 2, spring 2009.
Speranza, Graciela, Atlas del arte latinoamericano contemporáneo, Barcelona, Anagrama, 2012.
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Ibermuseos: una lectura de la cooperación para los museos
Hoy son más

de catorce los
En 1991, en la I Cumbre Iberoamericana de y socioeconómico en el que Programas creados
Jefes de Estado y de Gobierno realizada en conviven identidades, lenguas y con la finalidad
Guadalajara, México, los países latinoameri- audiencias heterogéneas. Con- de integrar
canos unidos a España y Portugal, motivados forme expresa la Carta Cultural culturalmente
por evidentes lazos lingüísticos e históricos Iberoamericana2, “la diversidad a Iberoamérica,
y aliados a una multiplicidad de tradiciones iberoamericana no es una sim- alcanzando los más
culturales, expresiones y pensamientos ple suma de culturas diferentes. diferentes ámbitos
diversos, dan un importante paso hacia la Por el contrario, el conjunto de
creación de una comunidad de países única pueblos iberoamericanos se manifiesta ante
en el mundo, la Comunidad Iberoamericana el mundo como un sistema cultural integrado,
de Naciones1, concebida como un foro para caracterizado por una dinámica entre unidad
estimular avances en temas políticos, eco- y diferencia, lo que constituye un poderoso
nómicos y culturales. factor de capacidad creativa”.
Un conjunto de afinidades, desafíos co- En ese contexto, para comprender el
munes, perspectivas de desarrollo, intereses desafío de lo iberoamericano, es importante
económicos y políticos y una voluntad de tener en cuenta que la diversidad cultural,
unión y afirmación, marcan el movimiento en más allá de la variedad de expresiones, debe
el llamado Espacio Iberoamericano, impulsa- ser considerada en términos de diálogo y di-
do por los países miembros de la Comunidad námica en relación con los nuevos retos que
Iberoamericana con la finalidad de promover puede crear para las lenguas, los sistemas
la garantía y la plena vigencia de los derechos de educación, los medios de comunicación
humanos, el reconocimiento de los pueblos y el mundo empresarial.
indígenas al desarrollo y a la pluralidad de Sin embargo, materializar todos esos
las sociedades latinoamericanas y el forta- intereses, hacer posible la creación de una
lecimiento de los mecanismos nacionales e unidad en este universo y desarrollar políticas
internacionales que posibiliten avanzar en conjuntas entre esta comunidad viva, no es
políticas de cohesión social. tan evidente. Esta complejidad es considera-
Queda evidente que la cultura es la esen- da por diferentes teóricos iberoamericanos,
cia que caracteriza a la Comunidad Iberoame- según resaltan García Canclini y Martinell3
ricana como un espacio compartido, político “parte de una historia de interacciones que
1
Veintidós países componen la Comunidad Iberoamericana de Naciones: Andorra, Argentina, Bolivia, Brasil, Chile,
Colombia, Costa Rica, Cuba, República Dominicana, Ecuador, El Salvador, España, Guatemala, Honduras, México,
Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Portugal, Uruguay y Venezuela. El concepto de Comunidad Iberoamericana
de Naciones no dispone de un estatuto legal, debido a que no está recogido en ningún tratado internacional que
hayan suscripto los países que lo componen; sin embargo, la Declaración de Salamanca de 2005 aprobada en la
XV Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno lo recoge, aunque este documento no tiene carácter
vinculante, sino declaratorio.
2
Documento que sienta las bases para la estructuración del Espacio Cultural Iberoamericano, adoptado por la XVI
Cumbre Iberoamericana de Montevideo, Uruguay, en 2007.
3
Diversidad cultural y poder en Iberoamérica, Revista Pensamiento Iberoamericano Nº 4, Madrid, AECI, 2009.
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Ibermuseos: una lectura de la cooperación para los museos | Barcelos / de Britto M.
Mônica Barcelos Vanessa de Britto M.
Máster en Gestión Cultural Máster en Gestión Cultural

(Universidad Carlos III (Instituto Universitario Ortega y
de Madrid), especializada en Gasset, Madrid). Especializaciones
Planificación Sostenible del en Gestión y planificación de
Turismo (Universidad de Brasilia). Intervenciones de la Coopera-
Coordina la Unidad Técnica ción al Desarrollo (Centro de Al-
del programa de cooperación tos Estudios Universitarios CAEU,
intergubernamental Ibermuseos. Universidad de Oviedo y Facultad
Fue consultora y gestora cultural Latinoamericana de Ciencias So-
en instituciones y empresas en ciales, FLACSO) y en Políticas
Brasil y España y responsable de la Culturales y Gestión Cultural
estructuración del área cultural (Universidad Autónoma de México).
de los centros del Instituto Hoy es consultora de proyectos
Cervantes en Brasilia y Curitiba. para el programa de cooperación
Intergubernamental, Ibermuseos.
muestran convergencias y conflictos, que se las artesanías, los museos, las bibliotecas y
ha ido transformando y permanece abierta a otros sectores.
nuevos intercambios entre personas, bienes Este artículo pretende presentar una
y mensajes, que puede afianzarse o diluirse panorámica del Programa Ibermuseos,
según los programas y las capacidades creado como instancia de cooperación inter-
políticas de ejecutarlos. No existe una base gubernamental para fomento a las políticas
biológica ni una única tradición común que públicas para los museos y que junto a los
garanticen su desenvolvimiento”. demás programas iberoamericanos de coo-
Pese a las dificultades para compren- peración, pretende contribuir a la puesta en
der esta compleja red de la cual participan valor de la diversidad cultural de la región,
instituciones y organismos internacionales, a la integración de los países, al desarrollo
gracias al trabajo desarrollado por los más sostenible y a la cohesión social.
importantes instrumentos de la cooperación
cultural de la Comunidad iberoamericana,
ARQUEOLOGÍAS DE IBERMUSEOS
los Programas Iber, es posible vislumbrar
los alcances, resultados y el impacto de la Buscando llamar la atención de los Jefes de
cooperación en la región. Estado y de Gobierno iberoamericanos para
Iniciados en 1996, con la creación por los el sector museológico y posicionar a los mu-
Jefes de Estado y de Gobierno del Programa seos en las discusiones en el marco de las
Ibermedia – destinado a estimular la copro- Cumbres Iberoamericanas – con la premisa
ducción de películas y documentales, hoy de fortalecer las políticas públicas a partir de
son más de catorce los Programas creados una mirada direccionada a América Latina,
con la finalidad de integrar culturalmente a Andorra, España y Portugal, en el año 2007,
Iberoamérica, alcanzando los más diferentes los 22 países iberoamericanos, reunidos en el
ámbitos, desde el cine, hasta la memoria I Encuentro Iberoamericano de Museos4, fir-
sonora y audiovisual, pasando por la música, man la Declaración de la Ciudad de Salvador,
4
Los días 26, 27 y 28 de junio de 2007, representantes de los países iberoamericanos se dieron cita en Salvador de
Bahía, en el I Encuentro Iberoamericano de Museos.
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documento que reconoce y pone de relieve el memorias del pasado y que quieren construir
papel de los museos como herramientas de juntos otra vía de acceso al futuro, con más
desarrollo y transformación social. justicia, armonía, solidaridad, libertad, paz,
La coyuntura política de aquel entonces dignidad y derechos humanos.
favorecía el sector cultural. A partir del año Según la Declaración de Santiago, los
2006, los programas de cooperación existen- museos “son espacios de estímulo a la apro-
tes atravesaban un proceso de reconocimien- piación crítica del patrimonio, se destinan a
to, impulso y valorización. Los países de la proporcionar a la comunidad una visión del
región, incentivados por Brasil, que caminaba conjunto de su medio material y cultural”, lo
hacia la creación de su Instituto Brasileño de que se concibe en este momento como “el
Museos (Ibram)5, encontraron en este primer museo integral”. La Declaración de Salvador
Encuentro el espacio adecuado para poner amplía este concepto y define los museos
a los museos en evidencia en el “como instituciones dinámicas,
mapa de Iberoamérica y promo- A partir del año vivas y de encuentro intercultural;
ver la cooperación, la integración 2006, los programas como espacios que trabajan con
y el fortalecimiento de sector. de cooperación el poder de la memoria; como
La Declaración de la Ciudad de existentes atravesaban instancias relevantes para el de-
Salvador, heredera contemporá- un proceso de sarrollo de las funciones educativa
nea de la Declaración de la Mesa reconocimiento, y formativa; como herramientas
Redonda de Santiago de Chile, e impulso y valorización. adecuadas para estimular el res-
inspirada en los valores enuncia- peto a la diversidad cultural y
dos en la Convención Acerca de la Protección natural y para valorar los lazos de cohesión
de la Diversidad de las Expresiones Culturales social de las comunidades y su relación con
(Unesco, 2005), que orienta políticas públicas el medio ambiente”.
en el campo del patrimonio cultural, de la me- Tomando como referencia este entendi-
moria social y de los museos; en la Convención miento, se establecen en la Declaración de
para la Salvaguarda del Patrimonio Inmaterial Salvador 13 directrices y estrategias para la
(Unesco, 2003); y adoptando las referencias implementación de políticas públicas para el
de la Carta Cultural Iberoamericana, propone campo de los museos y de la museología y
a los países iberoamericanos un camino para 13 líneas de acción, de las cuales, la primera
promover la implantación de políticas públicas hace referencia a la creación del Programa
para el campo de los museos y la museología Ibermuseos como “instancia de fomento y
en los países de la región. de articulación de una política museológica
Ambas Declaraciones, la primera de 1972 iberoamericana” y como estrategia para inci-
y la segunda de 2007, comparten elementos dir en todas las directrices y líneas de acción
conceptuales que dejan claro la distinción planteadas en la Declaración.
de una forma iberoamericana de entender Ibermuseos se aprueba como iniciativa en
la museología y el papel de los museos en la 2007, en la X Conferencia Iberoamericana de
sociedad. Ambas reconocen que el museo, Ministros de Cultura, realizada en Valparaíso
más allá de un espacio destinado al resguardo (Chile), y en noviembre de ese mismo año,
y a la difusión del patrimonio cultural, está en la XVII Cumbre Iberoamericana de Jefes de
al servicio de su comunidad, son prácticas Estado y de Gobierno de Santiago de Chile,
sociales relevantes para el desarrollo compar- pasa a formar parte del Espacio Cultural
tido, lugares de representación de la diversi- Iberoamericano y a vincularse directamente
dad cultural, que comparten en el presente a la Secretaría General Iberoamericana.
5
El Instituto Brasileño de Museos fue creado por el presidente de la República, Luiz Inácio Lula da Silva, en enero
de 2009, con la firma de la Ley Nº 11.906. La nueva autarquía vinculada al Ministerio de Cultura (MinC) sucedió el
Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (IPHAN) en los derechos, deberes y obligaciones relacionados
con los museos federales. El órgano es responsable de la Política Nacional de Museos (PNM) y de la mejora de
los servicios del sector, aumento de visitación y recaudación de los museos, fomento de políticas de adquisición
y preservación de acervos y creación de acciones integradas entre los museos brasileños. También es responsable
de la administración directa de 30 museos. Véase www.museus.gov.br
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TEJIENDO COOPERACIÓN de la región iberoamericana, implicando esta

ENTRE MUSEOS abertura en la circulación de conocimientos
y la articulación de redes.
Consolidado desde hace diez años como Pro- Es a través del Premio Iberoamericano de
grama de Cooperación, Ibermuseos está hoy Educación y Museos, convocatoria anual desde
dirigido por un Consejo Intergubernamental, hace ocho años, que se busca fortalecer la
integrado por representantes de doce países capacidad educativa de los museos. Los crite-
miembros –Argentina, Brasil, Chile, Colombia, rios de evaluación, orientan los proyectos
Costa Rica, Ecuador, España, México, Paraguay, a promover acciones que aproximen los
Perú, Portugal y Uruguay–, instancia que de- museos o instituciones museológicas a sus
fine sus acciones, estrategias y prioridades. comunidades, evidenciando su rol en la edu-
El accionar de Ibermuseos se hace posible cación no formal que la nueva museología7
a través de seis Líneas de Acción que buscan –hoy museología social– incita, y con ello la
atender a sus objetivos6 y a las diferentes apropiación social del patrimonio cultural y
necesidades del sector: Acción educativa, la valorización de la memoria social. Además,
Programa de apoyo a proyectos de curaduría, Ibermuseos busca no apenas reconocer y
Apoyo al patrimonio museológico en situación apoyar a proyectos con esas características,
de riesgo, Observatorio Iberoamericano de pero también fomentar programas y proyec-
Museos, Formación y capacitación y Sostenibi- tos educativos en regiones menos favorecidas
lidad de las instituciones y procesos museísticos o en museos localizados fuera de los grandes
iberoamericanos. centros urbanos.
Estas líneas de acción se fundamentan Desde su creación, hasta la última edi-
en tres valores esenciales: Cooperación, Inte- ción en 2017, el premio ha movilizado a
gración y Diálogo, promovidas a más de mil instituciones de 19
través de distintas acciones y pro- Es a través del países, beneficiando a 288 pro-
yectos que buscan incidir esen- Premio Iberoamericano yectos de 13 países. Cada año la
cialmente en el fortalecimiento de Educación y Museos, inversión ha ido creciendo y con
de políticas públicas de museos. convocatoria anual ella el alcance de la convocatoria.
Estos valores se ejercen por me- desde hace ocho años, Se han presentado grandes y
dio de convocatorias, investiga- que se busca fortalecer pequeños museos, ecomuseos,
ciones, actividades formativas la capacidad educativa museos comunitarios, universi-
y de capacitación, estímulo a la de los museos tarios entre otras instituciones
movilidad profesional, desarrollo museológicas, localizadas en
de herramientas de apoyo a las instituciones grandes ciudades y en pueblos de menos
para distintas áreas de gestión, promoción de 12 mil habitantes.
de encuentros e intercambios multilaterales Haciendo un análisis de los resultados
e impulso al establecimiento de normativas publicados en el portal de Ibermuseos,
internacionales. Cabe resaltar que si bien el se puede percibir como los proyectos han
Programa recibe recursos económicos de 12 evolucionado en cuanto a la innovación
países, sus actividades abarcan a los 22 países de las propuestas y de la incorporación de
6
Ibermuseos se propone como objetivo principal promover la integración, la consolidación, la modernización y el
desarrollo de los museos iberoamericanos, alcanzando los distintos ámbitos de acción de los museos por medio de
los siguientes objetivos específicos: (1) Fortalecer las políticas públicas de museos de los países iberoamericanos;
(2) Promover mecanismos de intercambio, información y difusión entre los museos; (3) Promover la formación y
la capacitación del personal de museos de la región iberoamericana; (4) Fortalecer mecanismos para la ampliación
de la capacidad educativa de los museos; (5) Fomentar la circulación de acervos y exposiciones de países
participantes en el programa; (6) Promover la protección y la puesta en valor del patrimonio museológico de la
región iberoamericana; (7) Apoyar la mejora de la gestión de las instituciones y procesos museísticos de la región;
(8) Fomentar la investigación en el campo de los museos; (9) Fomentar el derecho a la memoria de las distintas
etnias y géneros, de grupos y movimientos sociales, apoyando acciones de apropiación social del patrimonio y
de valoración de los distintos tipos de museos; (10) Fomentar la sostenibilidad de las instituciones y procesos
museísticos iberoamericanos.
7
Declaración de la Mesa Redonda de Santiago de Chile.
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acciones inclusivas. Sin embargo, si bien el alcance podría propiciar la incidencia en un

área educativa es una de las fuertes ramas de amplio número de profesionales, debiendo
actuación de los museos, si consideramos el la formación a distancia ser una de las prio-
universo de museos censados en la región ridades para un real alcance del sector.
iberoamericana (que asciende a la cifra de La riqueza patrimonial iberoamericana en
9 mil instituciones), el número de proyectos muchas ocasiones está expuesta a riesgos
inscriptos en el premio llega apenas a un 10% naturales y humanos que la ponen en peligro.
del número de museos de la región; por otro A través del apoyo a la recuperación del patri-
lado, tres países nunca llegaron a participar monio museológico en situación de riesgo,
de la convocatoria. de acciones de capacitación profesional y
Uno de los más ambiciosos y exitosos de la disponibilización de manuales, guías
campos de actuación, según evaluaciones del y herramientas sobre gestión de riesgos,
público interno de Ibermuseos, es la apuesta Ibermuseos pretende fortalecer las políticas
por la ampliación de las competencias de los de protección y salvaguardia del patrimonio
profesionales de museos, considerando que la museológico iberoamericano. Anualmente,
formación y la capacitación son claves para el desde 2015 pone a disposición el Fondo
fortalecimiento de la gestión institucional y de Emergencia al Patrimonio en Riesgo,
por lo tanto, para el desarrollo del sector. A que apoya acciones de auxilio y protección
través del incentivo al intercambio y a la circu- al patrimonio afectado por inundaciones,
lación de prácticas, conocimientos y tecnologías, terremotos, incendios y otras situaciones
el Programa emprende acciones propias de calamitosas que plantean riesgos. Así lo
capacitación y apoya a profesionales para pueden atestiguar siete instituciones en
su participación en actividades formativas Brasil, Ecuador, España y Haití.
de corta duración y para la realización de Con la intención de conocer los públi-
pasantías. cos de los museos, explorar la relación de
Para atender esta necesidad, se vienen im- las instituciones con la sociedad y desarrollar
plementando políticas traducidas por medio investigaciones de interés para el campo de
de dos mecanismos: un Programa la museología, se crea el Obser-
de Becas (desde 2016) que ya ha Con la intención vatorio Iberoamericano de Museos
apoyado la movilidad de 30 pro- de conocer los públicos (OIM), a través del cual se reali-
fesionales para realizar pasantías de los museos, explorar zaron en los últimos años tres
profesionales o participar de even- la relación de las grandes proyectos de destaque:
tos formativos y de capacitación instituciones con la el Panorama de los Museos en
en los países de la región; y un sociedad y desarrollar Iberoamérica, el Registro de Mu-
Programa de Capacitación Técni- investigaciones de seos Iberoamericanos (RMI) y el
ca (desde 2015), por medio de la interés para el campo Sistema de Recolección de Datos
realización de cursos regionales, de la museología, se de Públicos de Museos.
enfocados en problemáticas espe- crea el Observatorio Los tres aportan informa-
cíficas y transversales, dirigidos a Iberoamericano ciones, datos, análisis y síntesis
los 22 países de la región. Entre de Museos (OIM) sobre la realidad de los museos
2015 y 2017, 94 profesionales de para contribuir a la formulación
los 22 países de la región iberoamericana han de políticas públicas. El RMI es la única
sido capacitados en cinco cursos específicos plataforma existente en el mundo donde
de esta línea de acción. se encuentran disponibles para consultar
Una de las propuestas del área de Forma- informaciones sobre museos de toda una
ción y Capacitación es incidir especialmente región, trayendo consigo el potencial de
en aquellos países que no disponen de ca- promover redes interinstitucionales para la
rreras o especializaciones en museología. investigación y socialización del patrimonio
Por otro lado, estimando que el universo de museístico iberoamericano.
trabajadores en museos de la región llegue a Entendiendo como valores esenciales
unos 50 mil técnicos, especialistas y gestores, de Ibermuseos, el diálogo y la cercanía a los
invertir en programas de formación de mayor países son las únicas formas para que sus re-
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sultados sean efectivos; sin estos, proyectos para discutir alrededor de temas actuales,
tan importantes como el RMI y el Panorama debatir, llegar a acuerdos que se traducen en
seguirán incompletos, y especialmente el las declaraciones, cada una marcando un paso
fortalecimiento institucional, la articulación más allá hacia el fortalecimiento del sector de
multilateral y la conformación de redes de museos, considerando las realidades y nece-
cooperación y apoyo que puedan derivar en sidades nacionales, así como las capacidades
la promoción de políticas para museos se para promover el intercambio de tecnologías, a
verán parcialmente alcanzados. El análisis través de varios mecanismos de cooperación.
Nombre del Encuentro Lugar de celebración Fechas Declaración
La Declaración de la Ciudad Salvador de Bahía 26-28 de junio Declaración de la

1
de Salvador (Brasil) de 2007 Ciudad de Salvador
Los museos como agentes 8-10 de julio

2 Florianópolis (Brasil)
de cambio social y desarrollo de 2008
Los museos en 2-4 de Declaración

3 Santiago (Chile)
un contexto de crisis septiembre 2009 de Santiago de Chile
La institucionalización
24-26 de mayo Declaración
4 de las políticas públicas Toledo (España)
de 2010 de Toledo
en el área de museos
Preservación del Patrimonio

Museológico, repatriación Ciudad de México 8-10 de junio Declaración
5
de bienes y cooperación (México) de 2011 de México
internacional
Museo: ¿territorio de conflictos?

Montevideo 22-24 de octubre Declaración
6 Miradas a 40 años de la Mesa
(Uruguay) de 2012 de Montevideo
Redonda de Santiago de Chile
Barranquilla 28-30 de octubre Declaración

7 Memorias y cambio social
(Colombia) de 2013 de Barranquilla
Caminos de futuro para

13-15 octubre Declaración
8 los museos: tendencias Lisboa (Portugal)
de 2014 de Lisboa
y desafíos en la diversidad
Tejiendo la cooperación 24-26 noviembre Declaración

9 San José (Costa Rica)
entre museos de 2016 de San José
Fuente: Memoria institucional: Programa Ibermuseos,

10 años de cooperación entre museos 2007-2017 (noviembre 2017).
comparativo de legislaciones, tecnologías e Las declaraciones son el resultado de una

institucionalidades y una continua reflexión voluntad política hacia el diálogo e integración
hacia adentro y hacia afuera, son funda- regional existente desde hace 10 años(véase
mentales para que se puedan identificar las cuadro).
mejores vías que el programa debe incidir. La integración promovida a través de esos
Un espacio para el establecimiento de esos espacios ha permitido que una de las recientes
diálogos, de intercambio y de cooperación, acciones más relevantes para museos a nivel
son los Encuentros Iberoamericanos de Museos internacional haya sido posible gracias a la
(EIM), que ya cuentan con nueve ediciones. articulación de los países de Ibermuseos, que
El EIM es la única plataforma en la región que han impulsado (bajo el liderazgo de Brasil),
convoca las autoridades públicas en museos, la aprobación de la “Recomendación para la
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protección y la promoción de los museos y las del Milenio, ponen en evidencia la necesidad
colecciones, su diversidad y su rol en la socie- de fomento al desarrollo local sostenible, no
dad” de Unesco. La Recomendación reconoce siendo ajeno el sector museístico. Esta preo-
la importancia de los museos y del patrimo- cupación también es parte de las prioridades
nio cultural evidenciando su vocación como de Ibermuseos, que a través de proyectos e
espacios de acceso público e inclusión social. iniciativas pretende hacer posible la elabora-
Hoy este documento, de carácter no ción y el desarrollo de acciones estratégicas
vinculante, se discute en diferentes instan- que auxilien las instituciones y procesos
cias con actuación en el campo, incluyendo museísticos para buscar nuevos modelos de
el propio Ibermuseos, de manera de com- gestión museológica sostenible e incidir en las
prender su real aplicación en los diferentes políticas públicas desde 4 dimensiones: social,
países. Para que su adopción, se deberá cultural, económica y ambiental.
buscar por un lado, la voluntad política En el siguiente gráfico, se muestran
que genere compromiso de parte de las los principales resultados de esta serie de
autoridades gubernamentales, y por otro, la acciones desarrolladas en los últimos diez
movilización e impulso por parte del sector, años, sin desmerecer los impactos laterales
hacia museos más protegidos, valorados, que hayan provocado y no vean reflejados
difundidos y apropiados por la sociedad. explícitamente en el gráfico.
Cifras
Iberoamérica reúne más de 9.000 museos
6 líneas de acción
9 actividades de capacitación realizadas (5 cursos + 4 talleres)
14 investigaciones/ensayos publicados
1 Registro de Museos Iberoamericanos con 7.144 museos de 14 países
1 Sistema de Recolección de Datos de Público de Museos
188 profesionales directamente capacitados (94 en cursos + 5 por becas + 89 en talleres)
53 proyectos educativos fomentados
9 intercambios entre 22 instituciones promoviendo la circulación de bienes culturales
Apoyo a la recuperación del patrimonio afectado de 7 instituciones
9 Encuentros Iberoamericanos de Museos realizados en 8 países, con la participación de más de 300 gestores
públicos, académicos, investigadores, estudiantes y profesionales del sector
4 proyectos multilaterales realizados con la participación de los 22 países de la región
14 proyectos apoyados mediante la convocatoria de Fondos Concursables
15 encuentros técnicos de trabajo
12 reuniones intergubernamentales
Fuente: Memoria institucional: Programa Ibermuseos,

10 años de cooperación entre museos 2007-2017 (noviembre 2017)
La Recomendación junto a directrices in- Pasados diez años de la institucionaliza-

ternacionales, tales como los Objetivos de ción del Programa Ibermuseos y de la firma de
Desarrollo Sostenible (ODS) y los Objetivos la Declaración de Salvador, nuevos desafíos
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se presentan para el sector museístico y en las singularidades y el nivel de institucionali-

el contexto de la actual coyuntura sociopo- dad de cada país y cada cultura.
lítica y económica de la región, implicando Sin bien se ha posicionado como una
en la necesidad de que Ibermuseos amplíe importante plataforma de cooperación para
mecanismos de participación y diálogo a fin los museos de Iberoamérica y una referencia
ampliar la capilaridad de sus acciones. para el fomento a las políticas públicas, se
Iniciando sus primeros pasos, Sostenibi- puede decir que su labor todavía es poco
lidad de las Instituciones y Procesos Museís- conocida por los museos de la región y su
ticos Iberoamericanos pretende responder a futuro debe apuntalar a un diálogo aún más
una demanda de políticas específicas en el cercano a los museos; de la misma manera,
área de los museos en la región. Hacer una su carácter como referencia para un sector en
breve evaluación de la incidencia de esta términos conceptuales debe reforzarse pues
línea de trabajo todavía es pronto pero se el Programa produce importantes materiales e
espera que en los próximos dos años, con investigaciones que pueden servir de referen-
los proyectos que se encuentran en marcha, cia para el campo. Las propias declaraciones
como la Cartografía de las iniciativas en sos- resultado de los nueve Encuentros Iberoame-
tenibilidad de las instituciones museísticas, ricanos de Museos deberían seguir siendo
se pueda comprender el desafiante camino orientadoras para las políticas de la región.
que se plantea para este campo. Esta breve panorámica nos hace percibir
que las disparidades entre los niveles de
institucionalidad, de voluntad política, de
CONCLUSIONES
entendimientos sobre el papel de los museos,
En este cuarto de siglo, el área cultural en de políticas existentes y legislación vigente
algunos países de la región viene atravesando para el área de museos de los países que
un proceso importante de institucionalización. componen el territorio iberoamericano, es
Hemos visto la creación de Ministerios de el mayor desafío para el fomento a políticas
Cultura en varios países, como Argentina, públicas y a la modernización del sector.
Bolivia, México y Chile. Según la secretaria Aunque la consolidación de muchas de las
general Iberoamericana, Rebeca Grynspan, acciones de Ibermuseos haya posibilitado el
en su discurso que inauguró la XXV Cumbre alcance de las instancias gubernamental y en
Iberoamericana de Jefes de Estado y de Go- varios casos, a los museos, el escenario actual
bierno realizada en 2016 en Colombia, más debe abrirse a nuevas formas de apoyar a la
de 170 millones de dólares se han movilizado consolidación y modernización del sector a
en la última década a través de diferentes través de mecanismos intergubernamentales.
Programas e Iniciativas de Cooperación en Por lo tanto, ¿qué caminos podrían posi-
el ámbito de la Cultura, consolidando un bilitar al alcance de este nuevo reto? ¿Buscar
modelo de éxito internacional, en el cual los una incidencia mayor en los espacios de diá-
jóvenes representan más de un 70% de sus logo sectorial de cada país, en las acciones
beneficiarios. de consulta pública, priorizando aquellos
Solo Ibermuseos ha invertido más de 5 países donde más se necesitan herramien-
millones de dólares en el sector de museos, y tas y mecanismos de gestión sectorial y que
en programas y proyectos de fortalecimiento todavía no están directamente vinculados
de políticas públicas. Más allá de la inversión con el programa? ¿Un continuo ejercicio de
económica, el Programa ha posibilitado que cartografía de cada país en vistas a fomentar
países dialoguen y se articulen en vistas a una cooperación siguiendo el modelo de los
realizar acciones sostenibles de puesta en países del sur global, con el intercambio de
valor del patrimonio cultural iberoamericano, tecnologías y conocimientos técnicos, como
rescate de la memoria social, la continua respuesta a una cada vez más evidente reduc-
creación de instrumentos y mecanismos para ción de recursos económicos y de priorización
fortalecer la institucionalidad de las políticas política? En todo caso, Ibermuseos posee
culturales, el intercambio y la circulación de información, conocimientos, tecnologías
conocimientos a través de una forma caracte- y experiencias listas para ser exploradas y
rística de cooperar, respetando la diversidad, ampliadas. n
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Políticas públicas para el teatro argentino
El concepto de “cultura”
es dinámico, es decir,
se transforma en
En las siguientes páginas compartimos y diferenciales”.2 El valor y la
función de los cambios
algunas reflexiones sobre las políticas pú- función estratégica de la cultura
de paradigmas
blicas para el teatro argentino, considerando se ponen de manifiesto en las
históricos y estos, a su
aspectos determinantes como la definición agendas de todos los organis-
vez, son el resultado
del objeto de estas políticas, el análisis de la mos públicos y privados, na-
de la “diacronización
Ley Nº 24.800, el desempeño del Instituto cionales e internacionales, que
de sincronías”.
Nacional del Teatro (INT) y, finalmente, las dictaron leyes para la protección
discusiones vigentes respecto a los concep- y promoción cultural.
tos de teatralidad articulados en políticas Desde nuestra perspectiva disciplinar,
de Gobierno. teatrología integrada3, el teatro es una expre-
sión artística y una práctica social que integra
la serie cultural, por tanto, comparte con esta
IDENTIFICACIÓN
su condición (derecho, bien común y recurso
Y DEFINICIÓN DE TEATRO
dinamizador del desarrollo humano) desple-
El concepto de “cultura” es dinámico, es gada en un canon múltiple (arte, patrimonio
decir, se transforma en función de los cam- e industria) que, a su vez, está mediado
bios de paradigmas históricos y estos, a su por los procesos de “hibridación cultural”4,
vez, son el resultado de la “diacronización mediante los cuales se consolidan contextos
de sincronías”.1 Hoy, el consenso mayori- globales y locales en virtud de procesos como
tario rechaza la idea de “cultura universal la “diacronización de sincronías”.
y atemporal”. Se considera, además, que la Para Oscar Cornago, “el teatro es el
diversidad cultural es al desarrollo humano único medio que, al carecer de un lenguaje
lo que la biodiversidad a la sustentabilidad exclusivo y propio, ha de tomar sus códigos
del planeta. Al menos en el plano discursivo, de aquellos que le ofrece la cultura en la que
el mundo contemporáneo otorga un lugar se desarrolla”. Por este motivo, sostiene que
central a la cultura en la escena social, política “la idea de la teatralidad salta con facilidad,
y económica debido a varios factores, entre de manera legítima o no, a otros campos no
ellos: (1) su condición de derecho, bien co- específicamente teatrales, y de ahí la dificultad
mún y recurso dinamizador para el desarrollo para llegar a un consenso en cuanto a su
humano y (2) la función que ejerce en tanto delimitación”.5 Así entendida, la teatralidad
productora de “activos intangibles, ubicuos es un conjunto de códigos apropiados de
1
Julia Kristeva se refería con este concepto a fenómenos, procesos y elementos que se dan como resultado de un
relato construido a partir de la recuperación de estados sincrónicos anteriores del mismo, explicando así el devenir
y su condición actual (1981).
2
Reis Fonseca, Sao Pablo, 2008.
3
Yuste García, Mónica, tesis de doctorado, Cádiz, septiembre 2017. Inédita.
4
García Canclini, 2013.
5
Cornago, Oscar, 2005: 2.
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IC 2016-2017.indb 148 3/12/2019 15:16:26

Políticas públicas para el teatro argentino | Mónica Yuste
Mónica Yuste
Doctora en Artes y Humanidades
(Universidad de Cádiz). Licenciada
en Filología Hispánica. Cursó
estudios en CELCIT – Buenos
Aires y con varios maestros en
actuación, dramaturgia, dirección
y producción escénica. Dirige
empresas de base creativa y cultura
desde 2009. Columnista en el
Tribuno de Jujuy. Se desempeña en
la Universidad Nacional de Jujuy.
la cultura de la que emerge, que migran a definición ontológica y epistemológica de su

múltiples ámbitos de la vida en sociedad y objeto, concentrándose en la performática,
que solo pueden identificarse como “estrate- es decir, en el concepto de “actividad teatral”
gia” con existencia real cuando se cumplen que, a su vez, aparece sesgado por media-
determinadas condiciones.6 ciones7 e intervenido por las perspectivas de
En definitiva, el concepto de cultura y las un cuerpo de funcionarios del INT.
nuevas perspectivas teatrológicas proponen Gran parte de las discusiones que la
contornos liminares, porosos y ambivalentes comunidad teatral mantiene con el INT, or-
de teatralidad que colisionan y/o quiebran ganismo rector y autoridad de aplicación de
otros históricamente legitimados (concep- la Ley 24.800, se concentran en los criterios
ciones universalistas, extemporáneas, que y mecanismos de identificación del objeto y
limitan el canon de teatralidad al “arte”). Por sujetos beneficiarios. Pasaron veinte años
lo tanto, podemos considerar que las defini- desde que esta maravillosa ley fuera promul-
ciones de cultura y teatro son tan diversas gada, el desarrollo teatral y la transformación
como los objetos mismos, lo que explica la tecnológica generaron nuevas tendencias y
complejidad para consensuar rasgos “dis- productos. Sería oportuno actualizar y dis-
tintivos” que identifiquen “objetos teatrales cutir la nómina de “modalidades teatrales”,
discretos”, inclusive en el seno de una cul- porque lo que está en juego es el acceso a los
tura determinada. Quizá por esta razón, la recursos del Estado de expresiones artísticas
Ley Nacional del Teatro Nº 24.800 evade la innovadoras.8 Otro foco de discusión emerge
6
Ídem, p. 6. Para Oscar Cornago, las dos condiciones que permiten diferenciar la teatralidad de la representación
son: (a) la presencia de público con capacidad para percibir e identificar la estrategia de teatralidad propuesta y (b)
la condición procesual de la teatralidad, es decir, que solo tiene realidad mientras está funcionando ante el público.
7
Ángel Berenguer (1995) distingue tres tipos de mediaciones (históricas, psicosociales y estéticas) y define el
concepto de mediación como “el conjunto de hechos, ideas y experiencias que afectan al individuo y generan
su inserción en un determinado grupo humano de modo permanente, o temporal, en el caso de personas cuya
orientación ideológica cambia radicalmente en distintos períodos de su vida. Las mediaciones se concretan en
respuestas consensuadas por grupos o sectores sociales y su valoración del desarrollo individual, enmarcado en
el entorno variable y complejo de su propia contemporaneidad, así como de técnicas aplicadas a la formulación
artística de otros creadores”. Las mediaciones se consolidan en “tendencias” y/o “cánones” teatrales en virtud de
los procesos de diacronización de sincronías.
8
En opinión de Jorge V. Grimbaum (2014: 25): “El INT, consciente de su rol en la legitimación del hecho artístico
como tal, deberá estar permanentemente alerta al problema de la definición del arte y por tanto abierto a un
pluralismo estético e ideológico”.
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cuando la comunidad teatral se empodera la teatralidad nacional desde el Organismo.

y desea intervenir en las competencias del La permanencia de estos funcionarios en la
INT . La Ley consigna exclusivamente al institución puede convertirlos primus inter
Instituto Nacional del Teatro la capacidad pares, en virtud de la acumulación de capital
de identificar, reconocer y legitimar9 a las simbólico y poder, condición que se fagocita
expresiones teatrales10 en su diversidad, y naturaliza con dinámicas de habitus y la
atendiendo al cumplimiento de una serie de histéresis.14 Este tipo de situaciones explican
requisitos.11 Específicamente, dentro del INT las crisis institucionales del INT en los últi-
los encargados de dirimir estas cuestiones mos años. El habitus construye prácticas,
son los funcionarios que se desempeñan individuales y colectivas, que aseguran la
como Jurados Nacionales de Calificación experiencia colectiva pasada, depositada
de Proyectos, Representantes Provinciales bajo la forma de principios de percepción,
y los miembros del Consejo de Dirección.12 pensamiento y acción. La histéresis explica la
El ejercicio de este cuerpo de funcionarios carencia de actualización en la nómina de
resulta fundamental para el desarrollo tea- “modalidades teatrales”. De la combinación
tral nacional. A tal efecto, la renovación de de habitus, histéresis y la autarquía institucional
estos cargos públicos, impuesta por la Ley, del Organismo se desprenden, a la vez, dos
cobra sentido y pertinencia en relación a fenómenos: (1) obturación del acceso a los
dos factores claves: las garantías de respeto recursos públicos en función de criterios de
a la diversidad de expresiones teatrales y transparencia, pertinencia y justicia distributi-
la protección contra prácticas corruptas.13 va; (2) existencia de entornos institucionales
Cada uno de estos funcionarios promueve permisivos con la corrupción articulada por
su propio concepto de teatralidad, por lo los agentes primus inter pares. En los últi-
tanto, si no se renuevan estos cargos, difícil- mos años se articularon nuevas dinámicas
mente se actualizarán y/o enriquecerán las de funcionamiento destinadas a desactivar
diferentes perspectivas con las que aborda estos fenómenos, que enfrentaron fuertes
9
Ídem (Ley Nacional Nº 24.800, Art. 14, inc. b): “impulsar la actividad teatral, favoreciendo su más alta calidad”. A
tal efecto, el INT genera diversas instancias de competencia y evaluación del peso funcional de las producciones
teatrales mediante la selección de postulaciones a los subsidios, concursos de dramaturgia, competencia en las
Fiestas Provinciales y Nacionales, pre-selección de las postulaciones al programa Iberescena y el de los programas
federales de circulación de obra como el INT Presenta, entre otros.
10
Grimbaum, ob. cit, p. 17, Art. 2 inciso a).
11
Ídem, Capítulo I, artículo 1º, inciso 2. Se trata de uno de los pocos incisos que no han sido modificados por decretos
reglamentarios desde la promulgación de la Ley en 1997 hasta la actualidad. En este artículo se define la “actividad
teatral” en función de cuatro criterios: que constituya un espectáculo público, que la ejecuten trabajadores teatrales,
que refleje modalidades teatrales pre-existentes o por crearse y que implique la participación real de personas en
la escena (artistas) y en el auditorio (público).
12
Los primeros evalúan las presentaciones a las líneas del subsidio que promueve la institución. Los/as representantes
provinciales y los Consejos Regionales tienen competencia para presentar Planes de Fomento de la “actividad
teatral”. Finalmente, el Consejo de Dirección toma la última decisión respecto de las propuestas presentadas por
los anteriores agentes, se encarga de diseñar políticas públicas para el Teatro y de generar acuerdos con otras
instituciones en esta materia.
13
“La alternancia de los miembros del Consejo de Dirección designados por concurso público, permite la renovación
y evita la perpetuación en el INT, circunstancia esta que, muchas veces, posibilita formas diversas de corrupción”,
Grimbaum, ob. cit., p. 20.
14
Por habitus comprendemos al “sistema de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras predispuestas
para funcionar […] como principios generadores y organizadores de prácticas y representaciones que pueden estar
adaptadas a su fin, sin suponer la búsqueda consciente de fines y el dominio expreso de operaciones necesarias
para alcanzarlos, objetivamente ‘reguladas y regulares’ sin ser el producto de la obediencia a las reglas, y, a la vez
que todo, colectivamente orquestadas sin ser el producto de la acción organizada de un director de orquesta”
(Bourdieu, 1991: 92-93). La histéresis es un fenómeno derivado de la permanencia recurrente del habitus, que
impone condicionamientos primarios por los cuales estas disposiciones funcionan a contratiempo, es decir, […]
las prácticas están objetivamente inadaptadas a las condiciones presentes porque están objetivamente adaptadas
a condiciones caducas o abolidas” (: 101).
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tensiones y resistencia de los funcionarios En conclusión, ninguna de las tensiones

históricos del organismo, algunos de los señaladas podrán resolverse sin que medie la
cuales trabajan para el INT desde su creación reflexión y el consenso del campo teatral y/o
hasta la actualidad, porque la Ley 24.800 no se articulen políticas públicas para el teatro
estipula tiempo de gestión en el seno del adecuadas a la episteme contemporánea. Se
organismo, tan solo establece “alternancia puede decir que estamos en un momento
de cargos”. bisagra en el desarrollo teatral nacional, que
Fuera de estas discusiones recurrentes de nos brinda la oportunidad de reformular la
la comunidad teatral con el INT, otro tema idea de teatralidad en marco de las políticas
pertinente concierne al rechazo y/o acepta- públicas de Estado.
ción del canon de multiplicidad del teatro, que
implica el reconocimiento de al menos tres
LA LEY NACIONAL
dimensiones de la teatralidad desplegadas
DEL TEATRO Nº 24.800
en producciones artísticas, patrimoniales,
bienes y servicios culturales. La Ley Nacional Nº 24.800 declara la actividad
El consenso general reconoce al teatro teatral “elemento directo de difusión de la
como disciplina artística y patrimonio cul- cultura y acreedora del apoyo económico del
tural, sin embargo, se observan asimetrías Estado”, fue promulgada en 1997 y pronto
respecto a la disponibilidad de recursos se convirtió en un modelo para otras artes.15
públicos para cada una de estas Una variable común en las leyes
dimensiones de la teatralidad. El consenso general para el fomento de las artes en
El patrimonio teatral tangible reconoce al teatro Argentina es el sentido federa-
cuenta con numerosos recursos como disciplina lista, que vectoriza los criterios
para la preservación y creación artística y patrimonio de acceso y distribución de los
de infraestructura teatral. En cultural recursos disponibles.16 Frente a
cambio, el resto del patrimonio todo pronóstico, parece mucho
tangible (archivos y bienes materiales) así más probable que cada una de las artes
como el patrimonio teatral vivo adolecen de genere su propia ley antes de que logremos,
programas y fuentes de financiamiento que finalmente, promulgar una Ley Nacional de
garanticen su preservación y actualización Cultura.
constante. Por último, el foco de las tensio- La Ley Nº 24.800 resultó de una larga lucha
nes respecto al concepto de teatralidad que principalmente liderada y promovida por el
plantea el canon de multiplicidad emerge teatro independiente. Consecuentemente,
con fuerza cuando se discute la inclusión pondera como principal beneficiario a este
del teatro en las industrias culturales y/o movimiento teatral.17 En otros países las po-
creativas, asunto que abordaremos después líticas públicas para el teatro se articulan en
del análisis de la Ley. función de un criterio diferencial basado en
15
La música y el cine promovieron leyes propias que articulan políticas de fomento a la actividad artística mediante
un organismo descentralizado (INAMU e INCAA respectivamente) encargado de identificar a sus beneficiarios
y de regular el régimen concertación con los mismos. La promulgación de la Ley Nacional del Teatro Nº 24.800
estimuló la creación de otras como las de CABA y las provincias de Buenos Aires, Misiones, Tucumán, Jujuy,
Santiago del Estero y La Pampa, aunque muchas de ellas siguen sin promulgarse y/o reglamentarse. Fuera del
marco legislativo, existen en Argentina instrumentos que regulan la “actividad teatral” como los convenios de
trabajo para los diferentes rubros de la misma y los gremios. Recientemente, además, se promulgó la Ley del Actor
Nº 27203/15 y su decreto reglamentario Nº 216/16.
16
Grimbaun, ob. cit., p. 55. Art. 33 de la Ley 24.800, que invita a las provincias a adherirse al régimen creado por
sus normas.
17
Resulta relevante señalar que el teatro independiente argentino ha sido caracterizado por muchos teatrólogos, sin
que se lograse una definición consensuada, principalmente porque no podemos sistematizar un programa estético
y/o ideológico unitario que identifique al movimiento en estos términos (Fukelman, 2015: 135). No obstante, desde
1930 hasta la actualidad el teatro independiente argentino ocupa el centro del campo teatral nacional, es decir, es
el principal agente legitimado de la teatralidad argentina dentro y fuera del país.
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tres modelos de gestión y producción teatral: GRÁFICO 1

público, comercial y “de arte”.18 La Ley 24.800 Distribución del ingreso bruto por venta
63+27+10
no resulta una excepción a esta norma, es decir, de entrada en el teatro independiente
reconoce a su principal beneficiario directo en
función del modelo de producción y gestión Retención de Argentores/SADAIC
que sostienen los trabajadores teatrales19 y las
salas/espacios teatrales imponiéndoles un
10%
régimen de concertación20 que comprende tres
categorías (grupos de teatro independientes21,
espectáculo concertado22 y salas-espacios
teatrales23). A tal efecto, resulta conveniente 27%
63%
recordar que la actividad teatral está exenta Sala teatral
Elenco/grupo
de pagos impositivos24 y que los grupos/elen- de teatro
cos/salas independientes argentinos pueden
trabajar sin conformarse como identidades
jurídicas con responsabilidad fiscal. Estas
dos condiciones sumadas a las políticas de
fomento que puso en marcha el INT han
contribuido exponencialmente al desarrollo Fuente: Instituto Nacional del Teatro, octubre, 2017.
del teatro independiente.25 Al mismo tiempo,
el régimen de concertación de los grupos/ Las salas con aforo inferior a trescientas
elencos/salas impacta directamente en las localidades deben asumir gastos fijos man-
condiciones económicas con las que trabajan teniendo “precios populares”, descuentos
estos agentes teatrales.26 especiales y abonar el 73% de la recaudación
18
El teatro que se produce, exhibe y distribuye en los circuitos oficiales responden a la categoría de “teatro público”,
el que producen las empresas privadas con ánimo de lucro es considerado “teatro comercial” y, finalmente, el
“teatro de arte” comprende al modelo de autogestión sin ánimo de lucro. El teatro independiente argentino se
enmarcaría en la categoría “teatro de arte”, aunque consideremos que la misma resulta muy discutible, puesto
que cualquier actividad teatral responde en primera instancia a su condición artística, por tanto, esta categoría no
propone rasgos diferenciales respecto de otros tipos de teatralidades.
19
Grimbaum, ob. cit., p. 18., Ley Nº 24.800, Art. 1, inciso, b. Ídem, p. 59. Decreto Reglamentario Nº 99/97, Art. 3.
20
Reglamento por el decreto Nº 991/97 en los Arts. 2-9. ídem, pp. 38-49. Un tratamiento diferenciado reciben los
espectáculos y salas sin limitación de localidades. Ídem, pp. 50-55.
21
Ídem, Art. 3, p. 70. Donde se establece que los grupos de teatro independientes beneficiarios del régimen de
concertación deben cumplir los siguientes requisitos: presentar una programación anual de actividades de
producción y estreno de obra, ponderando a la dramaturgia nacional, contar con al menos dos años de actividad
teatral sostenida y presentar un modelo de programación y gestión a ejecutar en un plazo mayor que el de las
producciones puntuales.
22
ídem, artículo 4º, p. 71, donde queda definido como reunión eventual de artistas para producir y crear un único
espectáculo en una sala independiente. Cuando la duración del proyecto ejecutado por el elenco concertado supera
la duración de un año, se puede considerar su traslado a la categoría “grupo de teatro independiente”.
23
ídem, artículo 5º, p. 71. Los requisitos de concertación entre el INT y los titulares de salas/espacios teatrales son: (1)
presentación de programación anual, que pondere la dramaturgia nacional, (2) que la duración de la programación
sea de ocho (8) meses, con dos funciones semanales en horario central, (3) que el 70% de los ingresos netos de
boletería se destinen a los elencos concertados y/o grupos de teatro independientes y (4), que la sala/espacio
teatral no supere las trescientas (300) localidades.
24
Ley Nacional 25.037 de 1998.
25
En otros países, el ejercicio profesional del teatro de arte implica la creación de una personalidad jurídica/física,
con responsabilidades fiscales. Este requerimiento desalienta a los talentos, motivo por el cual, el volumen de
este tipo de producciones es notablemente inferior al que se produce en Argentina.
26
Grimbaum, ob. cit., Artículo 14, inciso “ñ”, donde se establece que los espectáculos teatrales que reciban subsidios
o apoyos financieros del Instituto deberán prever la realización de funciones a precios populares y, dentro de cada
función, debe haber una cuota de entradas con descuentos para jubilados y estudiantes.
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a los grupos/elencos y sociedades de derecho La reducida capacidad de aforo de las salas, la

de autor. Sabrina Cassini27 aborda el análisis concentración de las mismas y la numerosa
de la coyuntura de los espacios teatrales in- oferta de espacios-espectáculos, sumado
dependientes en la Ciudad de Buenos Aires y a los límites impuestos por el régimen de
argumenta al respecto que “Otro de los puntos concertación y los convenios que sustentan
sensibles para la supervivencia de los espacios la erogación de subsidio aprobados por el
alternativos es la relación taquilla-costos. Las INT, entre otros factores, intervienen directa-
capacidades de platea de la mayoría de los mente en los sistemas de producción teatral
espacios autónomos no superan los sesenta generando alto riesgo incluso para resolver la
(60) espectadores, y por lo tanto la rentabi- sustentabilidad del ejercicio profesional. Con
lidad y obtención de ganancia se complica o tal motivo, muchos agentes teatrales son con-
directamente se vuelve nula, de modo que se trarios a la inclusión del teatro en las industrias
necesita del desarrollo de actividades com- culturales/creativas, cuyo principio rector es
plementarias, clases, subalquiler, microem- la utilidad económica del sector productivo.
prendimientos gastronómicos, etc., para
poder sostener la actividad”. Cassini señala
DESEMPEÑO INSTITUCIONAL
dos factores que impactaron negativamente
en la sustentabilidad de las salas teatrales El teatro independiente argentino nunca tuvo
porteñas: la complejidad en los procesos de como principal objetivo el lucro, pero en sus
habilitación de salas a raíz de la tragedia de inicios buscó siempre generar estrategias de
Cromañón28 y el desorbitado aumento de las sustentabilidad que les permitieran, al me-
tarifas de luz y gas.29 Mucho más grave es la nos, profesionalizarse. Como si se tratara de
situación de las salas independientes del resto una herencia recibida, el INT diseñó políticas
del país, especialmente en provincias y muni- inspiradas en estas consignas del teatro inde-
cipios donde los hábitos de consumo cultural pendiente: estímulo a la producción de obra,
no miden como en la Ciudad Autónoma de formación, protección y mantenimiento de
Buenos Aires y, por lo tanto, los ingresos de la la infraestructura teatral, compra de bienes
taquilla son extremadamente magros. inmuebles destinados a salas independientes,
Aunque la Ley 24.800, las políticas de circulación de elencos, apoyo a los eventos,
exención impositiva para la exhibición de becas de investigación, etc. En este sentido,
espectáculos y el modelo de cooperativa el INT supuso una fuerza de contención que
teatral no sujeto a personería jurídica/física permitió a la actividad independiente sos-
pueden leerse en otros países como condicio- tenerse en contextos-país de fuertes crisis
nes excepcionales para el desarrollo teatral, socioeconómicas30.
algunos factores propios de la caracterización A grandes rasgos, se podría decir que la
del campo teatral argentino, así como los competencia y capacidad del INT se mide con
procedimientos de acceso a los recursos que tres indicadores: las facultades que le otorga
brinda el INT proponen un escenario diferente. la Ley 24.800, la partida presupuestaria dis-
27
Cassini, 2017: 35-39.
28
El 30 de diciembre de 2004 se incendió una discoteca llamada la República de Cromañón en el barrio porteño
de Once, que provocó la muerte de 194 personas y 1432 heridos. A partir de ese momento, la Ciudad de Buenos
inspeccionó con otros criterios a los espacios culturales y se produjeron números cierres de establecimientos. Las
condiciones de habilitación de espacios teatrales se vio afectada por esta tragedia.
29
Sebastián Blutrach, presidente de la Asociación Argentina de Directores y Productores Teatrales (AADET) sostenía en
una entrevista radial que el aumento del 500% en la factura de luz significaba para el teatro independiente el cierre
de las salas, Radio CUT, disponible en https://radiocut.fm/audiocut/sebastian-blutrach-como-afecta-el-aumento-
de-luz-a-la-actividad-teatral/. ADDET y la Asociación Argentina del Teatro Independiente (ARTEI) se vincularon para
generar un frente único en defensa de la actividad teatral porteña, desde el que propusieron diferentes medidas
como “tarifas especiales” para los espacios culturales, apagones de marquesina en calle Corrientes, entre otras,
pero ninguna de estas medidas surtió efecto en el gobierno de Cambiemos.
30
En 2001 se produjo una de las crisis más fuertes de la Argentina de las últimas décadas y, sin embargo, ese mismo
año se rompieron récord de taquilla en los teatros.
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ponible31 y el desempeño de los funcionarios lugar al ENACOM y la promoción de una ley que
que integran la cadena organizacional con sustituya a la anterior: “Ley de Convergencia
capacidad para diseñar políticas públicas. Digital”. Los movimientos del gobierno de
En relación a la partida presupuestaria Cambiemos fagocitaron la reorganización de
disponible, el INT también se ha visto invo- los medios hegemónicos, como resume Lucía
lucrado en varios temas de actualidad. La Cholakian: “En tanto se anuncia esta ley, cuyo
cadena de despidos en el INCAA (abril, 2017) texto es un arcano, el gobierno permitió al
produjo masivas movilizaciones de cineastas, principal grupo de medios del país la compra
músicos y teatristas alertados por la futura de una de las dos empresas telefónicas que se
Ley de Convergencia Digital y su impacto en dividen la telefonía tradicional de Argentina.
el desfinanciamiento de las artes. Previamente, el holding Clarín fue autorizado
La Ley Nº 26.522 de Servicios de Comu- a comprar una compañía de telefonía móvil a
nicación Audiovisual obliga a los cableopera- la cual, luego de la compra, se le adjudicó una
dores a pagar un canon por el uso lucrativo banda de frecuencia 4G. La concentración de
del espectro radioeléctrico, que recaudaba la propiedad de medios y producción de conteni-
Autoridad Federal de Servicios de Comuni- dos avanza de un modo solo comparable a los
cación Audiovisual (AFSCA) quien, a su vez, primeros años de la década de 1990”.32 Si esta
distribuía este ingreso a los organismos del nueva Ley de “Convergencia Digital” genera
cine, la música y el teatro (INCAA, INAMU, cambios de categorías y/o procedimientos del
INT, respectivamente). El ASFCA sustituyó al canon que abonan los cableoperadores, puede
Comité Federal de Radio Difusión (CONFER), producirse un abrumador recorte de la partida
creado por la Ley de Radiodifusión, al que la presupuestaria destinada al financiamiento de
Ley 24.800 le atribuye el pago del 8% de sus las artes. Otra fuente de financiamiento del
ingresos. Este porcentaje que destinaba el INT procede de la Lotería Nacional, que fue
CONFER se incrementó mediante el Decreto liquidada mediante el Decreto Nº 95/2018. En
2278/2002 en un 13% y declinó a un 10% en consecuencia, el 2018 inicia con un recorte pre-
2016. Más del 90% del presupuesto del INT supuestario para todas las artes financiadas
se desprende de este porcentaje de ingreso con recursos de la Lotería Nacional. El siguiente
derivado del organismo actual, el Ente Na- cuadro muestra la progresión del incremento
cional de Comunicaciones (ENACOM). en la partida presupuestaria del INT desde el
Una de las primeras medidas del gobierno 2010 hasta el 2016, período que comprende
de Cambiemos fue la modificación de la Ley de la implementación de la Ley de Medios y el
Medios, la disolución del AFSCA creando en su primer año de sus modificaciones (2016).
$140.000.000,00
$120.000.000,00
Presupuesto
ejecutado
$100.000.000,00
Período
$80.000.000,00
$60.000.000,00
$40.000.000,00
$20.000.000,00
$0,00
2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016
Fuente: Instituto Nacional del Teatro, octubre, 2017.
31
El artículo 19 de la Ley 24.800 estipula los recursos disponibles para el INT, de los que se desprende el presupuesto
anual de la institución. Grimbaum, ob. cit., p. 31.
32
Cholakian Herrer, 2017.
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IC 2016-2017.indb 154 3/12/2019 15:16:27

Como puede observarse, el INT sostuvo generación de noticias en redes sociales, pro-
una tendencia de ejecución presupuestaria moción de videos institucionales, etc. A la vez,
ascendente que se expresa contundentemente la gestión de Allasino permitió resolver una de
en 2016, cuando el presupuesto quintuplica al las crisis institucionales del INT más fuertes de
2010. En este crecimiento impactó positiva- la historia del organismo, que incluso generó
mente la partida presupuestaria asignada a los la parálisis del mismo durante varios meses.
subsidios de compra de sala teatral, política Teniendo en cuenta el resto del escenario de
de fomento que se transformó en 2017 en un las políticas públicas para la cultura ejecuta-
plan de infraestructura. En los dos últimos das durante los últimos dos años, la gestión
años, el INT financió la remodelación y reforma actual del INT rompe con la tendencia de las
de veintiuna (21) salas independientes y la políticas culturales de Cambiemos, a saber:
compra/edificación de veinticinco (25) más.33 reducciones presupuestarias, subejecución de
Sin dudas, estas políticas de sostenimiento, presupuestos, desarticulación de espacios y
reforma, compra y edificación de salas tea- programas y despidos masivos de personal
trales proponen un vector de crecimiento y estatal. En definitiva, el INT puede ser uno de
sustentabilidad a largo plazo para la actividad los pocos organismos descentralizados del
teatral independiente.34 Ministerio de Cultura de la Nación que pudo
En el marco de la gestión del director crecer en un contexto de país de permanente
ejecutivo del Instituto Nacional del Teatro, recorte y vaciamiento de recursos y derechos
Marcelo Allasino, se regularizaron y transpa- culturales.
rentaron muchos mecanismos de concesión
de subsidios, reformularon dinámicas internas
DISTRIBUCIÓN DEL PRESUPUESTO
de trabajo del organismo, se incrementó expo-
nencialmente el presupuesto ejecutado y sobre La Ley 24.800 impone un espíritu federalista
todo, se realiza una fuerte apuesta por mejorar que impacta en la distribución de recursos
la comunicación institucional: digitalización destinados al fomento de la actividad teatral
y publicación de actas e informes de gestión, argentina. El siguiente cuadro muestra la
100%
90%
Centro
80%
PRESUPUESTO EJECUTADO
Región Litoral
70%
Región NEA
60% Región NOA
50% egión Nuevo
R
40% Cuyo
Fondos Federales
30%
Región Patagonia
20%
10%
0
2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016
PERÍODO 2010-2016
Fuente: Instituto Nacional del Teatro, octubre, 2017.
33
Informes de Gestión del INT, 2016 y 2017.
34
Cada uno de los subsidios otorgados a la infraestructura teatral se ejecuta mediante un convenio que obliga a las
salas a programar espectáculos con regularidad, garantizando así la continuidad de la exhibición de productos
teatrales independientes. Al mismo tiempo, los subsidios de compra y/o edificación de salas están sujetos a
hipotecas en primer grado del INT sobre el bien adquirido con vigencia por veinte años, durante los cuales, las salas
tienen que sustentarse sin terciarizar servicios. Todo lo cual, habilita condiciones de sustentabilidad y crecimiento
para las producciones de teatro independiente en los próximos veinte años.
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distribución del presupuesto anual ejecutado de privilegiar a las regiones culturales. La

en porcentajes distribuidos por Regiones distribución del presupuesto en cada región
Culturales y Fondos Federales (2010-2016), replica el mismo comportamiento y algunos
lo que nos permite observar la dinámica de datos de interés, como los que aparecen en
afectación de recursos. el siguiente gráfico.
El cuadro anterior muestra una tendencia En el caso de la Región NOA, el INT sos-
sostenida a destinar más del 50% del presu- tuvo la curva de crecimiento de la partida
puesto ejecutado a las Regiones Culturales. presupuestaria. A tal efecto, la provincia de
Se destaca el 2014 y especialmente el 2016, Jujuy destaca en 2016, con una ejecución de
que muestran una contundente decisión presupuesto veintidós veces superior al 2010,
Presupuesto ejecutado por la Región NOA
$20.000.000
$18.000.000
$16.000.000
$14.000.000
$12.000.000 Tucumán
Santiago del Estero
$10.000.000 Salta
Jujuy
$8.000.000
Catamarca
$6.000.000
$4.000.000
$2.000.000
$0,00
2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016
que logra superar a la provincia de Tucumán, a las actividades teatrales en el mismo seg-
principal destinataria histórica de los fondos mento productivo que el cine y/o productos
derivados a la Región NOA. escénicos enlatados de distribución a gran
escala, como los espectáculos del Circo del
EL TEATRO EN EL MARCO Sol. Consecuentemente, la descripción de
DE LA ECONOMÍA CREATIVA la UNTACD no contribuye al esclarecimiento
del desempeño del teatro en el marco de las
En el escenario global, la Conferencia de Na- importaciones/exportaciones mundiales de
ciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo bienes y servicios culturales.
(UNTACD)35 sostiene que las Artes Interpre- Por su parte, cuando el Sistema Nacio-
tativas (artes escénicas aquí incluidas) son nal de Información de la Cultura Argentina
el sector que mayor crecimiento experimentó (SInCA) plantea la participación sectorial
en las exportaciones mundiales de bienes y de las industrias creativas en las tendencias
servicios creativos, exclusivamente superado de importación/exportación de comercio
por el Diseño Arquitectónico. Este indicador exterior, incluye a las artes escénicas en
solo puede considerarse consecuencia de un una categoría denominada “Resto” y refleja
error metodológico, que consiste en integrar el desempeño de las mismas con la única
35
UNTACD, Informe sobre la Economía Creativa, New York, Edición Especial 2013.
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IC 2016-2017.indb 156 3/12/2019 15:16:27

ausencia de registros estadísticos sectoria- tecnológicos, etc.) que, sin embargo, no

les.36 Por otro lado, los datos ofrecidos por revierte en la sustentabilidad de los traba-
el SInCA en relación a la actividad teatral jadores teatrales (artistas, gestores/admi-
están desactualizados, incompletos e inclu- nistradores de salas y técnicos).
so erróneos desde que se iniciara la nueva Este estado de la cuestión nos permite
gestión de gobierno a finales del 2015.37 comprender algunos de los vectores de
Lamentablemente, no contamos con tensión en los que se basa la “resistencia”
indicadores de desempeño económico de de una parte de los hacedores teatrales,
las actividades teatrales independientes ni que rechazan la inclusión del teatro en
de las que se realizan en el ámbito del teatro el marco de las industrias culturales y, al
público, por lo tanto, resulta muy complejo mismo tiempo, explica la ausencia de in-
evaluar el impacto que las mismas tienen formación pertinente sobre el desempeño
en la economía nacional. La Asociación de la actividad teatral en el marco de la
Argentina de Empresarios Teatrales (AADET) economía creativa. En conclusión, mientras
probablemente sea el único organismo que que la economía creativa sitúa a la actividad
viene sistematizando datos de consumo teatral en el marco del maravilloso mundo
teatral. Aunque debemos considerar que de las “industrias culturales”, que obtienen
este registro se limita al teatro comercial resultados formidables de rentabilidad
de la Ciudad de Buenos Aires, es decir, se económica, la Ley Nº 24.800, que regula
trata de un rango de registro muy limitado. y provee los recursos para el desarrollo
Respecto a las condiciones laborales y del mismo sector, propone un marco de
económicas de los trabajadores teatrales, producción absolutamente contrario a la
la Ley Nacional del Teatro no estipula tra- sustentabilidad y la ganancia económica
tamiento para el teatro comercial, público para la actividad independiente. Es bas-
y/o de cualquier otro tipo de teatralidad que tante probable que este posicionamiento
no sea la independiente. Esta información de la Ley responda a la mediación de las
puede obtenerse en los convenios colectivos series históricas, estéticas y políticas del
de trabajo de las especializaciones (actores, movimiento “Teatro Independiente”, que en
maquinistas, acomodadores, etc.) y en la su origen resultó una respuesta alternativa
reciente Ley Nacional del Actor Nº 27.203/15. y claramente opuesta a la producción del
Algunos estudios, como los presen- teatro comercial.
tados por Karina Mauro38, sostienen que No obstante, la discusión sobre la inclu-
la actividad teatral independiente en la sión/exclusión de las producciones teatrales
Ciudad Autónoma de Buenos Aires genera en las industrias culturales se expande más
un notable movimiento económico, del que allá del territorio argentino, generando un
se benefician múltiples sectores producti- debate abierto que no parece agotarse. 39
vos (gráficas, imprentas, gastronómicos, Considerando que en términos de Economía
transportes, bienes de insumo técnicos/ Creativa, la cultura es un “un recurso cuyo
36
SInCA, 2017, pp. 9 y 20.
37
El Sistema de Información de la Cultura Argentina (SInCA) ni siquiera incluye datos sobre el sector teatral en el
último informe sobre exportación/importación de bienes culturales. SINcA, 2017. Una explicación posible, es que
el volumen de exportación/importación del sector no haya alcanzado el millón dólares que inicia el piso de la
tabla. Sin embargo, parece poco probable que el sector no lograra este desempeño mínimo, si consideramos que
se trata del único ítem que reúne a diversos rubros del espectáculo, entre ellos, algunos de masiva concurrencia y
que se han caracterizado por el alto costo de las entradas. En otros documentos de SInCA, Informe de Indicadores
Culturales de la Provincia de Jujuy, 2016, los datos de los años 2013-2015 no se corresponden con los reales y los
consumos culturales que aparecen muestran registros sin datos concretos sobre el territorio jujeño.
38
Mauro, 2016.
39
Guillermo Heras, director, dramaturgo y uno de los gestores teatrales más influyentes en el territorio iberoamericano,
sostiene que el teatro no puede ser considerado una “industria” porque su escala de producción es artesanal, no
industrial. Heras, 2012.
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IC 2016-2017.indb 157 3/12/2019 15:16:27

inventario se incrementa con el uso”40, lo damental al desarrollo del sector. Esperamos

que parece cierto es que las políticas de que en el futuro se puedan dirimir estas
fomento a la actividad teatral que sostiene contradicciones y tensiones, para lograr en
el INT están contribuyendo de manera fun- mejores condiciones de sustentabilidad. n
40
Reis Fonseca, ob. cit.
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Diseño, desarrollo, programación de festivales
Los festivales
se han convertido
en oportunidades
En los últimos años, los cambios en el con- y dedicadamente; sus propias extraordinarias
sumo cultural también han provocado una “cajas de experiencias”: dispo- para contar de otro
mutación de la cultura como experiencia; y a sitivos, escenarios, interacción; modo escenas, artistas,
la vez, de la mano de la irrupción de nuevos y por último, su programación obras, objetos,
dispositivos sonoros, emergen innumerables artística. Las múltiples y secre- productos.
formatos. Hay una tendencia en reconfigurar tas combinaciones entre esos
los bienes culturales en servicios y experien- tres elementos darán cuenta de la vitalidad
cias. En un enorme océano de oferta cultural, e innovación de formatos y escenas cultura-
la personalización de las experiencias ha les, sin perder nunca de vista la cercanía de
devenido una herramienta indispensable las propuestas con el público sobre el cual
para capturar audiencias inquietas e infieles. queremos trabajar.
Los festivales se han convertido en opor- Sin embargo, no son los únicos factores
tunidades extraordinarias para contar de para construir un festival. El diseño de la
otro modo escenas, artistas, obras, objetos, comunicación de cara a nuestras audiencias
productos. En este sentido, los sellos musi- y del espacio, la integración con su contexto
cales, instituciones, empresas y gobiernos social y territorial, son también vitales. Si
han comenzado a entenderlos como una queremos desarrollar proyectos sólidos,
herramienta para desarrollar nuevas formas debemos atender estos aspectos para otorgar
de posicionamiento, visibilidad, circulación, coherencia al proyecto artístico.
negocios, o desarrollo de nuevas audiencias. Pero, ¿cómo medimos el éxito de un fes-
Pero el formato no se queda en lo estricta- tival?, ¿cuál sería una receta exitosa?, ¿dónde
mente musical. Pasando por los videojuegos, están volcadas las expectativas? La recurrente
la moda, los chicos o el arte urbano, los festi- lógica del éxito medido en términos de concu-
vales son un espacio ideal para atrapar apa- rrencia –presente tanto en el mercado como
sionados, curiosos o públicos ocasionales, a también en la cultura política– muchas veces
la búsqueda de nuevos consumos culturales, resuelven necesidades en lo inmediato, pero
experiencias movilizantes o sencillamente un nunca construyen a mediano plazo. Es la foto
momento con amigos. esperada, pero no siempre dan cuenta de la
Pero, ¿qué significa diseñar un festival? fortaleza de la marca del festival y muchas
Por supuesto que las definiciones presupues- veces la ansiedad de los cierres “grandes”
tarias –el origen, la disponibilidad del dinero, hace perder de vista otro asunto que aquí
el modo de financiamiento– son fundamen- nos interesa alumbrar: cómo crear festivales
tales para definir escalas, riesgos y sustenta- bellos y fuertes; qué lo hace legítimo frente
bilidad de las propuestas, pero a todas luces a su comunidad, territorio o sector; cuáles
no es una variable suficiente para dar solidez son las decisiones que lo convierten en un
a un proyecto. Los festivales son, ante todo, acontecimiento sostenible y cuáles, en cam-
experiencias. Se nutren simultáneamente de bio, operan en sentido contrario.
varias capas: una audiencia posible a la que ¿Qué sucede en la práctica? El diseño de
hay que detectar, construir y fidelizar paciente festivales –sobre todo en la escena pública–
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Diseño, desarrollo, programación de festivales | Nicolás Wainszelbaum
Nicolás Wainszelbaum
Sociólogo. Docente de grado y
posgrado (UNTREF). Fue responsable
de la oficina de promoción de la
música de la Ciudad de Buenos
Aires (Discográficas de Buenos
Aires, 2006-2007) y director de
Industrias Creativas de la Provincia
de Buenos Aires (2008-2015). Ha
dirigido las primeras dos ediciones
de BAFIM y creó y dirigió el Festival
del Bosque (FIFBA, 2009-2014).
Responsable de contenidos del
último MICA. Hoy es consultor en
distintos organismos culturales.
muchas veces está teñido por la mirada de (visibilizarlas, rotularlas, rodearlas inteligen-
la inmediatez. Festivales sin audacia, con temente en una programación, incluirlas en
fórmulas aseguradas, traídas del mainstream la agenda pública), desarrollar dispositivos
y poca o nula jerarquización de nuevas audaces que jerarquicen su escucha (modos
escenas, nuevos debates o nuevas deman- de presentarlos, lugares donde desarrollarlos,
das. La gestión cultural pública nos obliga formatos atractivos), diferenciar nuestra co-
a corrernos de esas zonas de confort; y por municación a partir de sentidos reconocibles,
definición, la gestión pública debe generar generar un entorno que prepare la fiesta.
discusiones estéticas, políticas y poner las En síntesis, el desarrollo de la identidad de
nuevas demandas en el centro de la escena. un festival, lejos de detenerse en la definición
No se trata de generar discursos maniqueos; de los platos fuertes, va por un desarrollo
sino complementar al mercado allí donde más intenso, que opera en varias, sino en
no le interesa operar. Hay que gestionar con todas, sus líneas de trabajo y requiere de
el mercado. una mirada integral. Si se trata de festiva-
Parafraseando a Fernando Vicario (2016), les públicos, que deseablemente debería
“a los grandes productores de best sellers apuntar a interpelar desde otros lugares a
no les interesa que eso sea así, su audiencia, este trabajo cobra
no les interesa mejorar las au- La gestión pública otro rigor, porque será el diagnós-
diencias con calidad, sino con debe generar tico y el desarrollo del proyecto
cantidad”. En su artículo “Qué discusiones estéticas, su mejor base de sustentación
sucede con la innovación en la políticas y poner y durabilidad. La receta está en
gestión cultural”, Vicario invita las nuevas demandas los dispositivos de escucha; en la
a pensar en la innovación como en el centro creación de escenarios, secciones
llave para desarrollar audiencias, de la escena. o recortes con identidad propia;
jerarquizar la producción cultural, en ecuaciones de programación
profesionalizar al sector. No imitar la oferta que sumen públicos; en un desarrollo espacial
del mercado sino crear otra: vigorosa, nueva, novedoso, campañas de comunicación con
atrapante, audaz. Innovar, en términos de diferenciales. El festival debe dar esa sensa-
festivales, implica también mirar y presen- ción de tiempo suspendido, personalizado,
tar inteligentemente escenas emergentes, especial, para crear nuevas comunidades,
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encontrarse con nuevas experiencias y en- presentación que un festival público pueda
tregarse a lo novedoso. tener. En todo caso, muchas veces su super-
Pero, ¿qué entendemos por un festival? vivencia depende del nivel de institucionali-
Lluís Bonnet (2011) lo define el festival según zación y también de la apropiación que el
algunos criterios técnicos, artísticos y políticos. propio sector haga de él. El festival público
A priori, los festivales deben tener un mínimo no se ajusta –no debería hacerlo– a lo que
de conciertos o días de duración (no menos el mercado tiene para ofrecer. Su riesgo
de 12 horas), una programación excepcio- pasa por complementarlo, rotular nuevas
nal, con producciones propias y un carácter escenas, presentar nuevas músicas, abrir
periódico. En definitiva, la creación de un nuevos debates. Si se presenta como una
tiempo propio, identidad artística clara y imitación de la oferta del circuito mainstream
definida, y coherencia entre sus propues- pierde su esencia en el marco de las políticas
tas artísticas, espaciales, territoriales, y de públicas, compitiendo con el mercado por un
comunicación. lado, relegando a las escenas emergentes por
Es que el diseño de un festival debe otro, y finalmente consolidando un modo de
trabajar sobre variables fundamentales para distribución de la cultura.
construir su identidad. Trazar diálogos posi- El festival privado, a diferencia del pú-
bles con el territorio sobre el que se trabaja blico, centra su gestión en el aspecto eco-
delimitará una serie de demandas y nece- nómico. Obviamente el riesgo central pasa
sidades, imaginarios sociales y por los ingresos (producidos
simbólicos, consumos culturales El festival debe por el corte de tickets, el apoyo
posibles. Y una línea imaginaria dar esa sensación de patrocinadores, los ingresos
que trabaja sobre lo “propio” y de tiempo suspendido, indirectos) y, en ese sentido se
sobre lo “ajeno”: un sentido de personalizado, especial, apoya en los artistas más popu-
comunidad. Habrá que discernir para crear nuevas lares para consolidar una grilla
y operar sobre imaginarios locales comunidades, que en algunas ocasiones actúa
para desde allí trabajar líneas que encontrarse con como complemento de los ar-
amplíen y fidelicen audiencias. La nuevas experiencias tistas más grandes y en otras se
locación, los modos de convocar, y entregarse presenta con un perfil curatorial.
la programación, los diferenciales a lo novedoso. Los festivales con marcas inter-
del festival aquí serán vitales a la nacionales (Sonar, Lollapalooza,
hora de diseñar festivales que puedan com- Creamfields) son los que cuentan con el visto
plementar la oferta del mercado masivo que bueno del público local y la confianza en la
está allí, presente y disponible. propuesta. En estos casos, la experiencia es
Resulta útil aquí hacer una breve tipi- más fuerte que la simpatía por algún grupo
ficación de festivales y es fundamental la en especial.
diferenciación que podamos hacer entre
festivales públicos y privados. Es importan-
MARCA Y AUDIENCIA
te hacer esta distinción porque mientras la
agenda de uno está marcada por ecuaciones ¿Cómo construimos marca? Definiendo bajo
económicas a corto, mediano o largo plazo, una mirada integral el proyecto del festival,
el otro está en capacidad de asumir otros debemos partir de la creación de valores,
sentidos del riesgo. nombre y logo e identidad como los paseos
¿Qué entendemos por festival público? previos para construir una imagen en nuestra
Es un festival diseñado y financiado –com- audiencia. Debemos trabajar sobre estas de-
pleta o mayormente– por el Estado. Si bien finiciones para atribuir valores diferenciales
lo presupuestario siempre es una pelea, en a nuestro producto, y trabajarlo para que
este caso no está necesariamente atado a se proyecte en nuestra comunicación, en
que “las cuentas cierren”. Por el contrario, la experiencia, en el territorio definido, en
con un diagnóstico acertado, una propuesta su programación cultural. La marca será el
conceptual clara y una respuesta creciente modo en que proyectamos nuestro nombre,
por parte del público es la mejor carta de identidad y valores en la comunidad. Un
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conjunto de significantes relevantes La irrupción de las mar parte de las plataformas

vinculados a nuestros valores. tecnologías digitales, los de streaming no vale más que
En este proceso es vital inves- nuevos modelos de ne- una decisión individual. Estas
tigar, acotar, definir a nuestras au- gocios y su impacto en plataformas ya no filtran conte-
diencias. Sabiendo cuales son las el “modelo de escucha” nidos musicales. En todo caso,
cercanas y potenciales. Desplegan- musical ha provocado incluirlos fortalece su negocio,
do allí una serie de estrategias para cambios en todos los basado en la universalidad de
convocarlas. No existen en la cultura sentidos en el mundo la oferta. Miles de horas de gra-
espectáculos “universales”. Debe- de la industria musical. baciones se acumulan allí en
mos generar una traza de públicos la biblioteca digital esperando
posibles, sus costumbres, circuitos, códigos, por su escucha, y echando luz sobre una
mecanismos de legitimación, y los modos nueva problemática: ¿quién y cómo ordena
de acercar a los públicos cercanos pero esa información?, ¿existe algo así como la
latentes. Es importante cumplir con aquello curaduría en Internet?, ¿quién jerarquiza
que propone; las expectativas generadas esa información musical, recomienda con-
deben alcanzarse, y desarrollar un sentido tenidos, circulaciones, modos de explorar?
de fidelidad y confianza entre el festival y su
audiencia o comunidad.
¿LOS GÉNEROS HAN MUERTO?
En los últimos años asistimos a una de-
PROGRAMACIÓN
construcción acelerada de la idea de género
DE FESTIVALES CULTURALES
musical, tal como la conocimos. No es que
La irrupción de las tecnologías digitales, los hayan desaparecido. Hay una efervescencia
nuevos modelos de negocios y su impacto de micro-géneros que hace que las escenas
en el “modelo de escucha” musical ha pro- musicales sean cada vez más inclasificables.
vocado cambios en todos los sentidos en el En ello ha confluido la disponibilidad de
mundo de la industria musical. Emergieron música en la era digital y los nuevos usos de
en estos últimos años una cantidad de nue- escucha; a la vez que se han rejerarquizado
vos actores en el mundo de la distribución, géneros –la cumbia, el folklore– y sus usos
circulación, consumo de la música; en algu- han trascendido fronteras que los asociaban
nos casos conocidos y en otros totalmente a determinados grupos sociales urbanos y
novedosos, que se suman al negocio musical hoy son ejecutados sin prejuicios.
desde otro lugar. Los festivales –sobre todo si de gestión
El streaming se ha consolidado como pública se tratan– no están exentos de este
nueva tendencia de negocios en el mundo de debate. Ellos son, por definición, espacios
la música. Pero no solo impacta allí, sino que posibles para la circulación de nueva música
también exhibe un nuevo modo de consumo. y como tales deberían arrogarse este lugar de
La inmediatez y la accesibilidad delinean mediación con nuevas audiencias, ávidas –
una nueva manera de escuchar la música. hoy si– por escuchar lo diferente. La pregunta,
Ya no somos los mismos frente a ella. El en todo caso, es si el festival está preparado
momento de “sentarse a escuchar un disco” o no para generar estos nuevos espacios:
ha dejado paso a “escucho música según los qué tan sólidos son para resistir debates o
momentos”. Y aquí, el juego semántico deja instalar agenda en torno a la música “hoy”.
paso a otro fenómeno: la posibilidad de elegir
canciones, definir playlist, abandonar la idea
PROGRAMAR FESTIVALES
de discos conceptuales.
La música está cada vez más presente en La programación de un festival no es tarea
nuestra vida. Nos acompaña de compras, sencilla. Se trata de una ecuación que debe dar
en el auto, en videojuegos o viendo alguna a todas luces con el ideario que define al fes-
red social, fiestas o eventos. Pero a la vez, tival. La programación de un festival cultural,
el cambio de modelo de negocios trae una en este sentido, es una gran definición de lo
primera buena noticia para los músicos. For- que somos como plataforma cultural. Pone en
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juego lenguajes nuevos y tradicionales, define apoya en el imaginario local para desarrollar
sus acciones más innovadoras, los roles que su propuesta. Además propone un modo de
adjudica a los nuevos artistas, el modo en que escucha. Define un entorno, una propuesta
tiene de interpelar la escena, y su vinculación para el artista y una propuesta para el público
con el mainstream musical. Esto es el modo participante, cada vez más activo. Entendemos
de relaciones que define con el “mercado”. que el trabajo del programador arranca en la
La programación de un festival público es definición y el nombre del espacio y el vínculo
un lugar de emisión y discusión. Nada mejor con el público. Continúa en el terreno de lo
que un festival que permita generar debates: artístico, y en la detección de públicos fieles,
¿hay límites para los géneros?, ¿quién y cómo potenciales y posibles. Cada definición de es-
define lo clásico, lo folklórico o lo popular?, pacio define una vivencia y una expectativa, y
¿qué pasa con aquellos grupos que hibridan el ojo del programador no debe descansar allí.
músicas tradicionales pasadas por el tamiz de Hace unos años, propusimos para un festival
nuevas instrumentaciones o gé- (El festival del bosque, en La Plata)
neros poco conocidos? Es que en La programación de un un “siestario” para escuchar mú-
el rol del programador vale tanto festival público es sica; el contexto era imbatible: un
su habilidad para detectar nuevos un lugar de emisión y dis- festival en un bosque, en el medio
artistas como también su capaci- cusión. Nada mejor que de una capital muy impregnada de
dad para construir nuevos relatos un festival que permita folklore y jóvenes universitarios; ju-
de escena, o generar una grilla generar debates: ¿hay gando entre la tradicional siesta de
que desate un relato contagioso. límites para los pueblo, reconfigurada en hamacas
Pone en juego su capacidad para géneros?, ¿quién y cómo paraguayas dispuestas alrededor
provocar, interpelar e instalar en define lo clásico, lo de un escenario. Poco importaba
la agenda cultural nuevos debates folklórico o lo popular? lo que sucediera finalmente. El
sobre los géneros y las posiciones siestario se había instalado como
de las nuevas escenas, al mismo tiempo que hito de comunicación del festival, que hacía
discute, al interior del campo musical, los de una sumatoria de dispositivos (el “zambo-
consumos tradicionales. dromo”, el “fogón”, el “siestario”) una marca
Es que el programador debe estar tan cerca que definía sus diferenciales. Esas marcas dan
de un lenguaje artístico como también de la sentido, previsibilidad, ordenan la oferta y la
audiencia a la que quiere convocar y la escena colocan cerca de los imaginarios.
que quiere desarrollar. Su rol ya no se ajusta a El programador es quien se ocupa de
un mero descubrimiento sino que es vital en la darle una identidad a cada día o momento de
operación de mediación de nuevos consumos programación de un festival. Seleccionador
que el festival se propone. Para eso, debe aban- en primera instancia de grupos y propuestas,
donar las posiciones de confort para poder, de también es vital a la hora de ordenar un rit-
ese modo, jugar con una programación que mo posible para cada momento musical de
asuma riesgos y audacia. Desde el Estado, la un festival, y llevarlo allí donde lo imagine.
dinamización de la escena y el desarrollo de Grupos que se suceden por afinidades esté-
audiencias son tareas indelegables. El Estado ticas, por propuestas rítmicas o tímbricas,
está allí no para cumplir las necesidades del o como una escalera ascendente que lleva a
mercado sino para complementarlas con una una fiesta final, hay allí un relato que en su
oferta distinta, innovadora. creación debe ser capaz tanto de asegurar
La tarea del programador encierra enton- vitalidad en la propuesta como así también
ces aristas de trabajo que exceden una mera sumar públicos a priori disímiles. Son esas
apuesta estética. Es quien define a qué públicos conexiones improbables, el factor sorpresa, la
se interpela y a quienes no, editorializa, marca posibilidad de desarrollar producción propia,
agenda, juega al límite con la expectativa y la los diferenciales de una programación.
confianza del público. Siempre con mucho David Byrne en su libro Cómo funciona
cuidado y buena lectura para comprender el la música, señala dos tipos de programación
contexto social y cultural en el cual trabajamos, musical que definen la vivencia en ejes hori-
los públicos potenciales, y de qué manera se zontal y vertical. En el eje vertical, aparecen las
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combinaciones musicales que –más cercanas conductor a la hora de definir una línea o
o más lejanas– dan cuenta de las aristas de una lógica detrás de un proceso curatorial.
una programación a lo largo de un día. Allí Dependiendo de cómo operan estos factores
operan estas conexiones impensadas entre en el contexto de trabajo, esa programación
grupos que dan novedad a la escena. Por encuentra en muchos casos su propio cauce
otro lado, define la programación horizontal, y lógica. De todas formas, el programador
esto es, la mirada a mediano plazo sobre una debe lidiar con las demandas de la comunidad
programación a lo largo de los años y que local, definir un modo de convocatoria y hacer
otorga credibilidad y confianza a una sala valer el presupuesto para poder diferenciarse
musical o a un festival. de otras propuestas a partir de compatibilizar
¿Existe un método explícito para pro- riesgo con credibilidad.
gramar? ¿Hay una receta fija que funcione En un mundo de identidades escurridi-
como ordenador? ¿Dónde se sostiene este zas y consumos cada vez más personaliza-
proceso, y qué vinculaciones existen entre dos resulta ya difícil trabajar sobre libretos
las necesidades de programación, el festival, fijos. Los consumos culturales descreen
su comunicación, su contexto territorial o cada vez más de libretos clásicos y, por el
político? Bonnet en su texto “Una reflexión contrario, están liberados a esta cultura del
sobre el proceso de programación cultural” remix, géneros híbridos, nuevas experien-
habla de una serie de factores institucionales, cias. Frente a esto, las fortalezas del festival
históricos, de contexto, presupuestarios, así deben permanecer inalterables. Valores a
como los objetivos y misiones de un festival, comunicar, escenas a iluminar, audiencias
su búsqueda estética e incluso la propia sobre las que opera. El festival, más que
reputación del programador a partir de la nunca, es un formidable instrumento de
cual puede encontrarse una suerte de hilo mediación del consumo cultural. n
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Comentarios a la Ley Orgánica de Cultura de la República del Ecuador
La sanción y
promulgación
INTRODUCCIÓN bios atravesados por el sumak de la Ley Orgánica
kawsay (buen vivir).3 El espíritu de Cultura (LOC) de
La sanción y promulgación de la Ley Orgá-
andino puede observarse desde la República del
nica de Cultura (LOC) de la República del
sus considerandos iniciales y Ecuador es uno
Ecuador es uno de los acontecimientos más
primeros artículos. En el Art. 4 de los acontecimientos
destacables del año 2016 en materia de regu-
expresa que uno de los objetivos más destacables
lación cultural en América Latina. Si bien los
de la ley es fomentar el diálogo del año 2016 en
primeros pasos para el establecimiento de la
intercultural con respeto a la materia de
normativa se dieron en 2009, no fue hasta
diversidad. El sumak kawsay de regulación cultural en
finales de 2016 que la LOC llegó a discutirse
la reforma se hace presente a América Latina
y aprobarse en la Asamblea Nacional.1 La ley
través de conceptos que son
fue reglamentada el 22 de mayo de 2017 por
escasos (o ignorados) en otras legislaciones
el entonces presidente Rafael Correa Delgado
sobre cultura: entre otros, el disfrute del
(RGLOC). Se trata de una reforma jurídico-
tiempo libre y creativo de la cultura viva, la
política amplia, ambiciosa e innovadora sobre
riqueza de la cultura de las comunidades,
el sistema nacional de cultura y patrimonio.2
el trabajo digno, la justicia social e interge-
A continuación se seleccionan y analizan
neracional, la creación cultural en equilibrio
algunos de sus puntos más relevantes: entre
con la naturaleza. La reforma ecuatoriana de
otros, el espíritu de la reforma, sus principales
cultura procura articular “armoniosamente”,
institutos y el sistema de información del
tal y como lo garantiza el Art. 25 de la Consti-
Sistema Nacional de Cultura del Ecuador. El
tución del Ecuador, los derechos a gozar de
artículo tiene por finalidad orientar la lectura
los beneficios de los “saberes ancestrales”
y formular los primeros comentarios sobre la
y los del “progreso científico-tecnológico”.
LOC, que puede ser consultada en la sección
En este sentido, la reforma reconoce,
Documentos de esta publicación.
incentiva y promueve el aporte que hacen las
industrias culturales y creativas a la econo-
EL “SUMAK KAWSAY” mía4, sin embargo, no descuida las bases del
DE LA REFORMA ECUATORIANA buen vivir, la importancia de una protección
La profunda reforma propuesta por la LOC abarcativa sobre la cultura y el patrimonio
del Ecuador se enmarca en una serie de cam- vivo de los ecuatorianos y la necesidad de
1
La normativa fue aprobada por 82 asambleístas, mientras que 18 se abstuvieron. No hubo votos negativos (El
Telégrafo, 2016).
2
La reforma se realizó de acuerdo a la Constitución de la República (entre otros, los Arts. 3, 57, 83, 264, 276, 377-380)
y de acuerdo a los principales documentos internacionales sobre cultura (la declaración de Derechos Humanos, la
Convención de la Unesco). Por ejemplo, de acuerdo al Art. 57 de la Constitución de la República se desarrolló una
consulta pre-legislativa (como forma de explorar y garantizar los derechos colectivos de comunas, comunidades,
pueblos y nacionalidades).
3
El concepto sumak kawsay (del kichwa, “buen vivir” o “vivir bien”) proviene de la tradición andina y refiere a una
forma de vivir en comunidad y en armonía con la naturaleza. Existe abundante bibliografía sobre el concepto
(Gudynas, 2013; Papalini, 2017).
4
El Art. 114 de la ley considera al arte y la cultura como sector prioritario de la economía ecuatoriana (la producción
de bienes y servicios artísticos y culturales pasa a ser considerada prioritaria en relación con el Régimen Tributario
Interno).
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Comentarios a la Ley Orgánica de Cultura de la República del Ecuador | Vercelli / Flores Cevallos / Bianculli
Karina Bianculli José Daniel Flores Cevallos Ariel Vercelli

Profesora en Historia, especialista Director de Información del Sis- Investigador del Consejo
en docencia universitaria, tema Nacional de Cultura, Sistema Nacional de Investigaciones
magíster en Historia y doctora en Integral de Información Cultural Científicas y Técnicas (CONICET),
Historia (UNMDP). Fue becaria de (SIIC), Ministerio de Cultura y con lugar de trabajo en el Depar-
Iniciación y Perfeccionamiento Patrimonio del Ecuador. Candidato tamento de Historia, Facultad de
(UNMDP) y becaria de posgrado a magíster en Industrias Cultura- Humanidades (UNMDP). Es doctor
Tipo II (CONICET). Es docente de les: políticas y gestión (UNQ), en Ciencias Sociales y Humanas
Introducción a la Antropología, posgraduado en Industrias Cultu- (UNQ), magíster en Ciencia
Facultad de Humanidades rales: claves para su gestión y Política y Sociología de (FLACSO),
(UNMDP). desarrollo (UNTREF), economista. abogado y escribano.
superar las posiciones ingenuas, monolíti- EL NUEVO SISTEMA NACIONAL DE

cas y lineales de un supuesto crecimiento CULTURA Y SU PROTECCIÓN AMPLIADA
económico ilimitado. Los Arts. 3 y 379 de
La LOC tiene como objeto central, expresado
la Constitución de la República del Ecuador
en su Art. 1, el reordenamiento del Sistema
reafirman el deber primordial del estado en
Nacional de Cultura (SNC) del Ecuador. La re-
la protección del patrimonio natural y cultural
forma busca que este tipo de protección sobre
del país. Este mandato amplio, extendido
la cultura y el patrimonio se complemente e
y, muchas veces, indiferenciado sobre qué
integre con otros sistemas del Estado: entre
y cómo debe protegerse la cultura y el pa-
otros, educación5, trabajo y seguridad social6,
trimonio es una de las notas salientes de la
comunicación, ambiente, salud, inclusión
nueva ley: donde, por ejemplo, se regulan
social, ciencia, tecnología, turismo, agricul-
tanto bienes tangibles (materiales, cosas, so-
tura, economía y producción. Por eso, la ley
portes) como bienes culturales (simbólicos,
describe al SNC, según el Art. 23, como todas
intangibles, inmateriales, intelectuales). Es
aquellas normas, políticas, instrumentos,
esta protección ampliada una de las carac-
procesos, instituciones, organizaciones,
terísticas distintivas de la reforma.
5
El Art. 14 de la ley establece el Régimen Integral de Educación y Formación en Artes, Cultura y Patrimonio (RIEFACP)
a cargo del Ministerio de Cultura y Patrimonio. Para este oriente la educación formal y no formal en artes, cultura
y patrimonio, la programación de su estudio por niveles de formación y la sensibilización al arte, la cultura, la
memoria social y el patrimonio, desde la primera infancia y a lo largo de la vida. El Art. 12 del RGLOC ordena
continuar los desarrollos del Plan Vigesimal de Educación y Formación en Artes, Cultura y Patrimonio. La Comisión
Interinstitucional de Apoyo se integra con representantes de diferentes ministerios (además de Cultura y Patrimonio,
el de Educación, Ciencia y Tecnologías, Trabajo y Sistema Nacional de Cualificaciones y Capacitación Profesional).
6
El Art. 20 de la LOC incluye el sector cultural dentro del régimen laboral: el ente rector del trabajo y el ente rector
de la Cultura y el Patrimonio regularán las condiciones para que diferentes agentes de la cultura (trabajadores,
profesionales, investigadores, creadores, artistas, productores y gestores culturales) sean incluidos en el régimen
laboral. El Art. 21 hace lo propio con los derechos a la seguridad social (orientado a trabajadores autónomos). Para
acceder a los beneficios de la seguridad social se deberá formar parte del Registro Único de Artistas y Gestores
Culturales (RUAC).
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colectivos e individuos que participan en conocimientos, saberes, tecnologías,

actividades de cultura y patrimonio. La ley formas de hacer, pensar y percibir el
establece que el SNC está compuesto, a su mundo y, en general, las manifesta-
vez, por dos subsistemas: (a) el subsistema ciones que identifican culturalmente
de la Memoria Social y Patrimonio Cultural y a las personas. Según el Art. 79, se
(b) el subsistema de las Artes e Innovación. incluyen también los usos, costumbres,
A continuación se describen sus principales creencias, representaciones, expre-
características: siones, conocimientos y técnicas con
los instrumentos, objetos, artefactos
(a) Subsistema de Memoria Social y espacios culturales (manifestacio-
y Patrimonio Cultural nes que se transmiten de generación
Los Arts. 28 y 29 definen que se entiende por en generación, creadas y recreadas
“memoria social” y “patrimonio cultural”. A su colectivamente como un proceso per-
vez, vinculando ambas definiciones, el Art. 31 manente de transmisión de saberes y
establece qué se entiende por “repositorios” construcción de identidad).7 Uno de los
de la memoria social y del patrimonio cultural puntos más interesantes de la reforma
del Ecuador: estos son los espacios organiza- lo establece el Art. 81, según el cual el
dos, abiertos al público, tales como museos, INPC, a través del SIIC, debe mantener
archivos históricos, bibliotecas, hemerotecas, un “registro digital” actualizado de las
mediatecas, cinematecas, fonotecas (o hasta el manifestaciones culturales que corres-
mismo espacio público). Es destacable, según ponden al patrimonio intangible.
Art. 42, la creación del Instituto Nacional de
Patrimonio Cultural (INPC). En el Art. 50 se
(b) Subsistema de las Artes e Innovación
establece que los bienes que conforman el
El segundo subsistema comprende el conjun-
patrimonio cultural del Ecuador son aquellos
to coordinado y articulado de instituciones
que cumplen una función social (derivada de
del ámbito cultural y actores y gestores de
su importancia histórica, artística, científica
la cultura (colectivos, asociaciones, entida-
o simbólica) o que pueden ser soporte de la
des, organizaciones no gubernamentales)
memoria social. Estos bienes, a su vez, pueden
que participan en actividades relacionadas
ser tangibles o intangibles:
con, entre otras, las artes vivas y escénicas,
Patrimonio cultural tangible: según el plásticas y visuales, literarias, narrativas y
Art. 51, el patrimonio tangible o material editoriales, cinematográficas y audiovisuales,
del país son los elementos materiales, musicales y sonoras, formación artística,
muebles e inmuebles, que han produci- espacios artísticos de circulación, espacios
do las diversas culturas: entre otros, con públicos de hábitat cultural, investigación,
criterio amplio, el patrimonio puede ser promoción y difusión de la memoria social
arqueológico/paleontológico, artístico, y el patrimonio. Es destacable la creación, a
tecnológico, arquitectónico, industrial, través del Art. 110, del Fondo de Fomento de
contemporáneo, funerario, ferroviario, las Artes, la Cultura y la Innovación (FFACI)
subacuático, documental, bibliográfico, para la asignación de recursos, de carácter no
fílmico, fotográfico, paisajístico (ur- reembolsable, a los creadores, productores
banos, rurales, fluviales, marítimos) y y gestores culturales para el fortalecimiento
puede incluir jardines, rutas, caminos artístico, cultural y creativo. Según el Art.
o itinerarios. 111, entre otras fuentes, el FFACI obtiene sus
Patrimonio cultural intangible: según recursos del cinco por ciento (5%) de las
el Art. 52, el patrimonio intangible utilidades anuales del Banco de Desarrollo
o inmaterial son todos los valores, del Ecuador BP.
7
El Art. 80 establece la no apropiabilidad de los conocimientos tradiciones y de sus recursos genéticos asociados. El
Art. 67 de la RGLOC establece que en caso de investigaciones sobre recursos genéticos debe aplicarse lo establecido
en el Código Orgánico de la Economía Social de los Conocimientos, Creatividad e Innovación.
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EL SISTEMA INTEGRAL DE gestores, técnicos, trabajadores o agrupacio-

INFORMACIÓN CULTURAL nes, colectivos, empresas y entidades) cuya
actividad principal se inscribe en el ámbito de
Los sistemas de información y comunicación
la cultura y de las artes. Además de quienes
tuvieron máxima relevancia al momento de
se registren voluntariamente, el registro in-
repensar la reforma ecuatoriana. La LOC crea
cluirá a quienes hayan hecho o hagan uso de
el Sistema Integral de Información Cultural
las distintas herramientas y mecanismos de
(SIIC): una infraestructura informática orien-
apoyo, acreditación, patrocinio, subvención
tada a fortalecer, profesionalizar y desarrollar
o fomento. El RUAC es administrado por el
el sector de la cultura en el Ecuador. El SIIC
Ministerio de Cultura y Patrimonio.
es gestionado por el Ministerio de Cultura y
Patrimonio. Según el Art. 9, el SIIC debe re-
copilar, sintetizar, difundir y poner en valor la (c) La Cuenta Satélite de Cultura (CSC)
información del ámbito cultural y patrimonial, Conformada por estudios e investigaciones
generada por las entidades públicas, priva- que miden la dimensión económica del
das o comunitarias, la comunidad artística campo cultural y configuran una operación
y la ciudadanía en general. Según el Art. 12, estadística vinculada al Sistema de Cuentas
entre otros principios rectores, el SIIC se Nacionales de Naciones Unidas (SCN 2008).
sustenta en la obligatoriedad de proporcionar Entre otras, variables macroeconómicas
información a la ciudadanía y a entidades que muestren la estructura productiva y su
nacionales que la requieran. A través del relevancia.
Art. 13 se crea un sistema de incentivos para
que las instituciones que forman parte del
(d) Gestión de las diferentes redes
SNC entreguen la información que se les
Bibliotecas, Archivos Históricos, Museos,
requiera y los gestores culturales, artistas,
Áreas Arqueológicas y Paleontológicas,
agrupaciones y demás actores de las artes
Espacios Escénicos, Espacios Audiovisua-
y la cultura, puedan mantener actualizadas
les, Gestión Cultural Comunitaria, Red de
las bases de datos. El RGLOC estable en su
Orquestas, etc.
Art. 3 que la información contenida en el SIIC
tendrá carácter oficial y pública y los datos
serán de “libre acceso” (salvo que la ley se-
LOS CONSEJOS CIUDADANOS
ñale lo contrario). El RGLOC establece en su
SECTORIALES DEL SNC
Art. 5 que el SIIC desarrollará las siguientes
herramientas: Entre los puntos más relevantes de la LOC es
posible señalar el Art. 27 a través del cual se
crea un Consejo Ciudadano Sectorial para el
(a) Sistema de Información del
Sistema Nacional de Cultura (articulado con
Patrimonio Cultural Ecuatoriano (SIPCE)
la Ley Orgánica de Participación Ciudadana
Plataforma informática de acceso público
del Ecuador). Ofreciendo algo más de ampli-
que se nutre de las fichas de inventario de
tud, el RGLOC establece que este Consejo será
bienes culturales del Ecuador y puede ser
el mecanismo de participación ciudadana
utilizada para consultas, elaboración de es-
tanto en la política nacional como en cada
tadísticas, mapas temáticos y documentos.
una de las instancias locales e institucionales
Para acceder a campos técnicos se requiere
donde se gestione la cultura ecuatoriana. Es
una solicitud al INPC.
decir, la RGLOC pluraliza los consejos. En el
articulado se menciona a “los consejos ciu-
(b) El Registro Único de Artistas y Gestores dadanos” y se prevé que los mismos podrán
Culturales (RUAC) entender y tratar todo tipo de temas relativos
La ley establece en el Art. 10, formando una a la cultura: patrimonio material o inmaterial,
parte sustancial del SIIC, un Registro Único fomento de las artes, repositorios de la me-
en el que constarán los profesionales de la moria, cuestiones laborales o bien asuntos
cultura y el arte (creadores, productores, vinculados a las industrias culturales. Los
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Consejos Ciudadanos deberán reunirse al de la ley) para que toda publicación produ-
menos dos veces al año y sus decisiones/ cida por entidades del sector público que no
recomendaciones, previa evaluación y per- cumpla el fin social o público para el que fue
tinencia, serán acogidas por las instancias creada sea distribuida a título gratuito a la
públicas de la cultura ecuatoriana. ciudadanía y a través de la Red de Bibliotecas.
LICENCIAMIENTO DE OBRAS HACIA LA CODIFICACIÓN

INTELECTUALES FINANCIADAS CON DE UNA CULTURA POPULAR,
FONDOS PÚBLICOS PARTICIPATIVA Y DEMOCRÁTICA
La LOC es una de las primeras leyes de La reforma recupera y se asienta sobre la idea
América Latina que avanza –clara y técnica- de que la cultura es una cultura viva y que la
mente– en la definición del licenciamiento de misma crece y se desarrolla cotidianamente
obras intelectuales (obras artísticas) finan- en las mismas comunidades. Es decir, que
ciadas con fondos públicos.8 En concreto, son las expresiones artísticas y culturales
según el Art. 117, para las obras que hayan que surgen de comunas, comunidades,
contado en su totalidad con financiamiento pueblos y nacionalidades de todo el Ecuador.
público, se incentivará, por parte Es claro que el sumak kawsay de
de las instituciones del Estado, La reforma recupera la reforma ecuatoriana reconoce
el uso de licencias que permitan y se asienta sobre la y potencia las identidades colec-
la reproducción, distribución, idea de que la cultura tivas, el diálogo, la cooperación,
comunicación pública, pues- es una cultura viva la participación, la constitución
ta a disposición y, en general, y que la misma crece de redes comunitarias a través de
todas aquellas actividades que y se desarrolla la expresión de la cultura popular.
favorezcan sus usos por parte cotidianamente La reforma es vital: entiende que
de cualquier persona (respetan- en las mismas la cultura está viva y que, incluso,
do los derechos morales de los comunidades puede ser registrada, promovida y
autores y de acuerdo a la regla- protegida a través de un registro
mentación). En igual dirección, permanente de manifestaciones
según el Art. 125 inc. (m), el Instituto de culturales (Art. 81). La nueva ley ecuatoriana
Fomento de las Artes, Innovación y Crea- entiende que la participación ciudadana es
tividad (IFAIC) deberá fomentar la produc- clave para promover la cultura comunitaria
ción de contenidos artísticos y culturales viva: el Art. 27 lo deja claro y habilita los Con-
de “libre circulación” que alimenten en el sejos Ciudadanos Sectoriales dentro de todo
Sistema Integral de Información Cultural el Sistema Nacional de Cultura. Es claro, el
y el dominio público del Ecuador. En con- gran desafío a partir de la LOC ecuatoriana
sonancia, finalmente, la vigésimo primera es poder construir las tecnologías digitales
disposición transitoria de la LOC estableció y las plataformas ecuatorianas que puedan
un plazo de 120 días(desde la promulgación codificar el espíritu andino del bien vivir.
8
Sobre el licenciamiento de obras intelectuales se puede revisar el capítulo 4 de Repensando los bienes intelectuales
comunes (Vercelli, 2009).
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BIBLIOGRAFÍA
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pública del Ecuador, del 22 de mayo, 2017, Quito, Ecuador, Disponible en www.presidencia.gob.ec/wp-
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Vercelli, A., Repensado los bienes intelectuales comunes: análisis socio-técnico sobre el proceso de co-cons-
trucción entre las regulaciones de derecho de autor y derecho de copia y las tecnologías digitales para su
gestión, Buenos Aires, Edición de autor, 2009, Disponible en http://www.arielvercelli.org/rlbic.pdf
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La medición de la cultura. Antecedentes y evolución | Agustina Padula
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Documentos
LEY ORGÁNICA DE CULTURA

República del Ecuador. Asamblea Nacional. Quito, 30 de Diciembre de 2016
EL PLENO
CONSIDERANDO:
Que, la Constitución de la República concibe al Ecuador como un Estado constitucional de derechos
y justicia, social, democrático, soberano, independiente, unitario, intercultural, plurinacional y laico,
cuya soberanía radica en el pueblo;
Que, el Estado garantiza, sin discriminación alguna, el efectivo goce de los derechos establecidos en
la Constitución y en los instrumentos internacionales, fortaleciendo la unidad nacional en la diversidad,
garantizando a los habitantes el derecho a una cultura de paz al Sumak Kawsay;
Que, es un deber primordial del Estado proteger el patrimonio natural y cultural del país;
Que, las personas tienen derecho a construir y mantener su propia identidad cultural, a decidir
sobre su pertenencia a una o varias comunidades culturales y a expresar dichas elecciones; a la libertad
estética; a conocer la memoria histórica de sus culturas y a acceder a su patrimonio cultural; a difundir
sus propias expresiones culturales y tener acceso a expresiones culturales diversas;
Que, las personas tienen derecho a acceder y participar del espacio público como ámbito de deli-
beración, intercambio cultural, cohesión social y promoción de la igualdad en la diversidad. El derecho
a difundir en el espacio público las propias expresiones culturales se ejercerá sin más limitaciones que
las que establezca la Ley, con sujeción a los principios constitucionales;
Que, las personas tienen derecho a gozar de los beneficios y aplicaciones del progreso científico
y de los saberes ancestrales;
Que, el Estado reconoce y garantizará a las personas el derecho a participar en la vida cultural de
la comunidad;
Que, todos los principios y los derechos son inalienables, irrenunciables, indivisibles, interdependientes
y de igual jerarquía, siendo que todas las personas tienen derecho a construir y mantener su propia identidad
cultural, a la libertad estética, a conocer la memoria histórica de sus culturas y acceder a su patrimonio
cultural, a difundir sus propias expresiones culturales, a tener acceso a expresiones culturales diversas, y
desarrollar su capacidad creativa y al ejercicio digno y sostenido de las actividades culturales y artísticas;
Que, el artículo 377 de la Constitución, determina que el Sistema Nacional de Cultura, tiene como
finalidad fortalecer la identidad nacional, proteger y promover la diversidad de las manifestaciones
culturales, garantizando el ejercicio pleno de los derechos culturales antes descritos;
Que, conforme al artículo 378 de la Constitución de la norma fundamental determina que el Sistema
estará integrado por todas las instituciones del ámbito cultural que reciban fondos públicos, siendo el
ente rector de la Cultura y el Patrimonio responsable de la política nacional y sus órganos dependientes,
adscritos o vinculados, sobre la gestión y promoción de la cultura;
Que, de conformidad con el artículo 379 de la Constitución de la República señala que son parte
del patrimonio cultural tangible e intangible relevante para la memoria e identidad de las personas y
colectivos, y objeto de salvaguarda del Estado;
Que, el artículo 380 de la Constitución establece diversas y precisas responsabilidades para el
Estado en el ámbito cultural que deben plasmarse y hacerse viables en los correspondientes cuerpos
legales de la República;
Que, de conformidad con lo previsto en el artículo 57 de la Constitución de la República se llevó a
cabo consulta prelegislativa en garantía de los derechos colectivos de comunas, comunidades, pueblos
y nacionalidades;
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Que, el artículo 22 de la Declaración de Derechos Humanos, ratificado por el Ecuador el 21 de octubre

de 1977, dice: “La satisfacción de los derechos económicos, sociales y culturales, son indispensables
a su dignidad y libre desarrollo de su personalidad”;
Que, el artículo 1 de la Declaración Universal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural expresa que:
“La cultura adquiere formas diversas a través del tiempo y del espacio. Esta diversidad se manifiesta en
la originalidad y pluralidad de identidades que caracterizan a los grupos y sociedades que componen la
humanidad. Fuente de intercambios de innovación y creatividad, la diversidad cultural es tan necesaria
para el género humano como la diversidad biológica para los organismos vivos”;
Que, el Estado ecuatoriano es suscriptor de diferentes convenios internacionales, que regulan y
comprometen al país como Estado miembro, entre las cuales la más reciente, relacionada al Conve-
nio sobre Patrimonio Inmaterial y la Convención de la UNESCO para la protección y promoción de la
diversidad de las expresiones culturales, deben ser armonizadas a las leyes infra constitucionales; y,
En uso de las atribuciones constitucionales y legales, expide la siguiente:
LEY ORGÁNICA DE CULTURA
TÍTULO I.- DEL OBJETO, ÁMBITO, FINES Y PRINCIPIOS

Capítulo único
ART. 1.- Del objeto. El objeto de la presente Ley es definir las competencias, atribuciones y obligaciones
del Estado, los fundamentos de la política pública orientada a garantizar el ejercicio de los derechos
culturales y la interculturalidad; así como ordenar la institucionalidad encargada del ámbito de la cultura
y el patrimonio a través de la integración y funcionamiento del Sistema Nacional de Cultura.
ART. 2.- Del ámbito. La presente Ley es aplicable a todas las actividades vinculadas al acceso, fomento,
producción, circulación y promoción de la creatividad, las artes, la innovación, la memoria social y el
patrimonio cultural, así como a todas las entidades, organismos e instituciones públicas y privadas
que integran el Sistema Nacional de Cultura; a las personas, comunidades, comunas, pueblos y
nacionalidades, colectivos y organizaciones culturales que forman parte del Estado plurinacional e
intercultural ecuatoriano.
ART. 3.- De los fines. Son fines de la presente Ley:
a) Fomentar el diálogo intercultural en el respeto de la diversidad; y fortalecer la identidad nacional,
entendida como la conjunción de las identidades diversas que la constituyen;
b) Fomentar e impulsar la libre creación, la producción, valoración y circulación de productos, servi-
cios culturales y de los conocimientos y saberes ancestrales que forman parte de las identidades
diversas, y promover el acceso al espacio público de las diversas expresiones de dichos procesos;
c) Reconocer el trabajo de quienes participan en los procesos de creación artística y de producción
y gestión cultural y patrimonial, como una actividad profesional generadora de valor agregado
y que contribuye a la construcción de la identidad nacional en la diversidad de las identidades
que la constituyen;
d) Reconocer e incentivar el aporte a la economía de las industrias culturales y creativas, y fortalecer
sus dinámicas productivas, articulando la participación de los sectores públicos, privados, mixtos
y de la economía popular y solidaria;
e) Salvaguardar el patrimonio cultural y la memoria social, promoviendo su investigación, recupe-
ración y puesta en valor; y,
f ) Incentivar la descentralización y desconcentración de la institucionalidad del sector cultural y
fortalecer su articulación con los sectores de educación, ciencia y tecnología, turismo, producción
y otros que se relacionen con el ámbito de la cultura.
ART. 4.- De los principios. La Ley Orgánica de Cultura responderá a los siguientes principios:
• Diversidad cultural. Se concibe como el ejercicio de todas las personas a construir y mantener su
propia identidad cultural, a decidir sobre su pertenencia a una o varias comunidades culturales
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y a expresar dichas elecciones; a difundir sus propias expresiones culturales y tener acceso a
expresiones culturales diversas;
• Interculturalidad. Favorece el diálogo de las culturas diversas, pueblos y nacionalidades, como
esencial para el ejercicio de los derechos consagrados en la Constitución y en la presente Ley, en
todos los espacios y ámbitos de la sociedad;
• Buen vivir. Promueve una visión integral de la vida que contemple el disfrute del tiempo libre y
creativo, la interculturalidad, el trabajo digno, la justicia social e intergeneracional y el equilibrio
con la naturaleza como ejes transversales en todos los niveles de planificación y desarrollo;
• Integralidad y complementariedad del sector cultural. Implica la interrelación con educación, co-
municación, ambiente, salud, inclusión social, ciencia, tecnología, turismo, agricultura, economía
y producción, entre otros ámbitos y sistemas;
• Identidad nacional. Se construye y afirma a través del conjunto de interrelaciones culturales e
históricas que promueven la unidad nacional y la cohesión social a partir del reconocimiento de
la diversidad;
• Soberanía cultural. Es el ejercicio legítimo del fomento y la protección de la diversidad, producción
cultural y creativa nacional, la memoria social y el patrimonio cultural, frente a la amenaza que
significa la circulación excluyente de contenidos culturales hegemónicos;
• Igualdad real. Es el ejercicio de los derechos culturales sin discriminación étnica, etaria, regional,
política, cultural, de género, por nacionalidad, credo, orientación sexual, condición socioeconó-
mica, condición de movilidad humana, o discapacidad, e implica medidas de acción afirmativa
de acuerdo a la Constitución;
• Innovación. Se entiende la innovación como el proceso creativo desarrollado por actores u orga-
nizaciones de los sectores de la producción cultural y creativa, mediante el cual se introduce un
nuevo o modificado bien, servicio o proceso con valor agregado;
• Cultura viva comunitaria. Se promueve la cultura viva comunitaria, concebida como las expresio-
nes artísticas y culturales que surgen de las comunas, comunidades, pueblos y nacionalidades, a
partir de su cotidianidad. Es una experiencia que reconoce y potencia las identidades colectivas,
el diálogo, la cooperación, la constitución de redes y la construcción comunitaria a través de la
expresión de la cultura popular;
• Prioridad. Las actividades, bienes y servicios culturales son portadores de contenidos de carácter
simbólico que preceden y superan la dimensión estrictamente económica, por lo que recibirán
un tratamiento especial en la planificación y presupuestos nacionales.
• Pro Cultura. En caso de duda en la aplicación de la presente Ley, se deberá interpretar en el sentido
que más favorezca el ejercicio pleno de los derechos culturales y la libertad creativa de actores,
gestores, pueblos y nacionalidades; y de la ciudadanía en general.
TÍTULO II.- DE LOS DERECHOS, DEBERES Y POLÍTICAS CULTURALES

Capítulo 1.- De los derechos culturales
ART. 5.- Derechos culturales. Son derechos culturales, los siguientes:
a) Identidad cultural. Las personas, comunidades, comunas, pueblos y nacionalidades, colectivos
y organizaciones culturales tienen derecho a construir y mantener su propia identidad cultural y
estética, a decidir sobre su pertenencia a una o varias comunidades culturales y a expresar dichas
elecciones. Nadie podrá ser objeto de discriminación o represalia por elegir, identificarse, expresar
o renunciar a una o varias comunidades culturales.
b) Protección de los saberes ancestrales y diálogo intercultural. Las personas, comunidades, pueblos
y nacionalidades tienen derecho a la protección de sus saberes ancestrales, al reconocimiento de
sus cosmovisiones como formas de percepción del mundo y las ideas; así como, a la salvaguarda
de su patrimonio material e inmaterial y a la diversidad de formas de organización social y modos
de vida vinculados a sus territorios.
c) Uso y valoración de los idiomas ancestrales y lenguas de relación intercultural. El Estado promo-
verá el uso de los idiomas ancestrales y las lenguas de relación intercultural, en la producción,
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distribución y acceso a los bienes y servicios; y, fomentará los espacios de reconocimiento y

diálogo intercultural.
d) Memoria social. Las personas, comunidades, comunas, pueblos y nacionalidades, colectivos
y organizaciones culturales tienen derecho a construir y difundir su memoria social, así como
acceder a los contenidos que sobre ella estén depositados en las entidades públicas o privadas.
e) Libertad de creación. Las personas, comunidades, comunas, pueblos y nacionalidades, colectivos
y organizaciones artísticas y culturales tienen derecho a gozar de independencia y autonomía
para ejercer los derechos culturales, crear, poner en circulación sus creaciones artísticas y mani-
festaciones culturales.
f ) Acceso a los bienes y servicios culturales y patrimoniales. Todas las personas, comunidades,
comunas, pueblos y nacionalidades, colectivos y organizaciones tienen derecho a acceder a los
bienes y servicios culturales, materiales o inmateriales, y a la información que las entidades públi-
cas y privadas tengan de ellas, sin más limitación que las establecidas en la Constitución y la Ley.
g) Formación en artes, cultura y patrimonio. Todas las personas, comunidades, pueblos y naciona-
lidades, colectivos y organizaciones tienen derecho a la formación artística, cultural y patrimonial
en el marco de un proceso educativo integral.
h) Uso, acceso y disfrute del espacio público. Todas las personas tienen derecho de participar y
acceder a bienes y servicios culturales diversos en el espacio público.
i) Entorno digital. Como un bien público global y abierto, la red digital es un entorno para la inno-
vación sostenible y la creatividad, y un recurso estratégico para el desarrollo de prácticas, usos,
interpretaciones, relaciones y desarrollo de medios de producción, así como de herramientas
educativas y formativas, vinculadas a los procesos de creación artística y producción cultural y
creativa. Se reconoce el principio de neutralidad de la red como base para el acceso universal,
asequible, irrestricto e igualitario a internet y a los contenidos que por ella circulan.
j) Derechos culturales de las personas extranjeras. En el territorio ecuatoriano se garantiza a las
personas extranjeras los mismos derechos y deberes que los ciudadanos ecuatorianos para la
creación, acceso y disfrute de bienes y servicios culturales y patrimoniales. Se reconocen todas las
manifestaciones culturales, siempre que sean compatibles con los derechos humanos, derechos
de la naturaleza, derechos colectivos y las disposiciones constitucionales.
k) Derechos culturales de las personas en situación de movilidad. Se reconoce el derecho de las
personas en situación de movilidad a promover la difusión de bienes y servicios culturales por
ellas generados, para mantener vínculos con sus comunidades, pueblos y nacionalidades.
l) Derecho a disponer de servicios culturales públicos. Las personas, comunas, comunidades, pueblos y
nacionalidades tienen derecho al uso y disfrute de servicios públicos culturales eficientes y de calidad.
Capítulo 2.- De las garantías y deberes culturales

ART. 6.- De la garantía y patrocinio de los derechos culturales. Los derechos culturales serán garantiza-
dos por el Estado y patrocinados por las entidades que conforman el Sistema Nacional de Cultura, las
cuales implementarán las acciones de orden técnico, administrativo, financiero y legal correspondientes,
de conformidad con la Ley.
ART. 7.- De los deberes y responsabilidades culturales. Todas las personas, comunidades, pueblos y
nacionalidades tienen los siguientes deberes y responsabilidades culturales:
a) Participar en la protección del patrimonio cultural y la memoria social y, en la construcción de
una cultura solidaria y creativa, libre de violencia;
b) Denunciar actos que discriminen, denigren o excluyan a personas, comunidades, pueblos o
nacionalidades, en el ejercicio de sus derechos culturales;
c) Poner en conocimiento de la autoridad competente, para fines de registro e inventario, la posesión,
tenencia o hallazgo de bienes del patrimonio cultural nacional;
d) Mantener, conservar y preservar los bienes culturales y patrimoniales que se encuentren en su
posesión, custodia o tenencia y facilitar su acceso o exhibición de acuerdo con la Ley; y,
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e) Denunciar ante las autoridades competentes todo acto de destrucción o tráfico ilícito del patri-
monio cultural.
Capítulo 3.- De las políticas culturales

ART. 8.- De la Política Cultural. Las entidades, organismos e instituciones del Sistema Nacional de
Cultura ejecutarán políticas que promuevan la creación, la actividad artística y cultural, las expresiones
de la cultura popular, la formación, la investigación, el fomento y el fortalecimiento de las expresiones
culturales; el reconocimiento, mantenimiento, conservación y difusión del patrimonio cultural y la
memoria social y la producción y desarrollo de industrias culturales y creativas.
TÍTULO III.- DEL SISTEMA INTEGRAL DE INFORMACIÓN CULTURAL

Capítulo Único
ART. 9.- Del Sistema Integral de Información Cultural. El Sistema Integral de Información Cultural
tiene como objetivo recopilar, sintetizar, difundir y poner en valor la información del ámbito cultural
y patrimonial, generada por las entidades públicas, privadas o comunitarias, la comunidad artística
y la ciudadanía en general. El Sistema Integral de Información Cultural es una herramienta de visibi-
lización y fortalecimiento del sector, de afirmación de la naturaleza profesional de quienes trabajan
en la cultura y el arte, ya sean creadores, productores, gestores, técnicos o trabajadores que ejerzan
diversos oficios en el sector. Es asimismo un medio para conseguir la mejora de la organización, la
integración y la interrelación de los profesionales de la cultura y el arte, la facilitación de los procesos,
formalización y profesionalización de las actividades y emprendimientos, planificación y construcción
de las políticas públicas.
El ente rector de la Cultura y el Patrimonio utilizará las herramientas e infraestructura informática
disponible a través de las entidades del sector público para generar, fortalecer y actualizar el Sistema
Integral de Información Cultural.
El Sistema Integral de Información Cultural será gestionado, administrado y custodiado por el Ministerio
de Cultura y el Patrimonio y, se regirá por la normativa que se emita para el efecto.
ART. 10.- Del Registro Único de Artistas y Gestores Culturales (RUAC). Una de las herramientas del
Sistema Integral de Información Cultural será el Registro Único de Artistas y Gestores Culturales, en
el que constarán los profesionales de la cultura y el arte, ya sean creadores, productores, gestores,
técnicos o trabajadores que ejerzan diversos oficios en el sector, que se encuentran dentro del terri-
torio nacional, migrantes o en situación de movilidad humana, y que deseen ser registrados; y las
agrupaciones, colectivos, empresas y entidades cuya actividad principal se inscribe en el ámbito de
la cultura y de las artes.
Además de quienes se registren voluntariamente en el RUAC, el registro incluirá a quienes hayan hecho
o hagan uso de las distintas herramientas y mecanismos de apoyo, acreditación, patrocinio, subvención
o fomento ya existentes y de los que establezca esta Ley.
ART. 11.- El Ministerio de Cultura y Patrimonio, será la entidad a cargo del Sistema Integral de Infor-
mación Cultural.
ART. 12.- De sus principios rectores. El Sistema Integral de Información Cultural, tendrá como principios
rectores la transparencia y accesibilidad, difusión, obligatoriedad de proporcionar información a la
ciudadanía y a entidades nacionales que la requieran, responsabilidad de la información, rectificación,
eficiencia, intercambio de información, seguridad, conservación, custodia de la información, interrela-
ción por medios digitales, y publicidad de acuerdo a la normativa legal vigente.
ART. 13.- De la entrega de la información. Las instituciones que integran el Sistema Nacional de Cultura
entregarán al ente rector de la Cultura y el Patrimonio la información que les sea solicitada.
El ente rector de la Cultura y el Patrimonio podrá utilizar las herramientas e infraestructura informática
disponibles de las entidades del sector público para generar, fortalecer y actualizar el Sistema Integral
de Información Cultural.
El ente rector de la cultura creará un sistema de incentivos a la entrega de información por parte de
gestores culturales, artistas, agrupaciones y demás actores de las artes y la cultura, con el fin de man-
tener actualizadas las bases de datos del Sistema Integral de Información Cultural.
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Dichos incentivos consistirán en la inclusión de los perfiles, contactos, muestras del trabajo, catálogos
y demás información que visibilice las obras, trabajos o proyectos de los actores culturales a través de
una plataforma digital de información cultural en línea, que será una herramienta de promoción, difu-
sión y ayuda a la comercialización de la cultura y las artes y de activación de la economía de la cultura.
TÍTULO IV.- DE LA EDUCACIÓN Y FORMACIÓN

EN ARTES, CULTURA Y PATRIMONIO
Capítulo Único
ART. 14.- Del Régimen Integral de Educación y Formación en Artes, Cultura y Patrimonio. El Régimen
Integral de Educación y Formación en Artes, Cultura y Patrimonio comprende el conjunto transversal,
articulado y correlacionado de normas, políticas, instrumentos, procesos, instituciones, entidades e
individuos que participan de la educación formal y no formal en artes, cultura y patrimonio.
ART. 15.- De su ámbito. El Régimen Integral de Educación y Formación en Artes, Cultura y Patrimonio
tiene como ámbito la educación formal y no formal en artes, cultura y patrimonio, la programación
de su estudio por niveles de formación y la sensibilización al arte, la cultura y el patrimonio, desde la
primera infancia y a lo largo de la vida.
ART. 16.- De sus fines. El Régimen Integral de Educación y Formación en Artes, Cultura y Patrimonio
tiene entre sus fines:
a) Desarrollar la identidad cultural diversa, la creatividad artística y el pensamiento crítico, a través
de la enseñanza y de las prácticas artísticas y culturales, así como el reconocimiento y valoración
de los saberes ancestrales y el acervo patrimonial;
b) Propiciar el fortalecimiento de las destrezas y expresiones artísticas y formar públicos críticos para
el ejercicio de los derechos culturales, el fortalecimiento de las industrias culturales y creativas;
c) Implementar programas de educación y formación en concordancia con las fuentes de trabajo
identificadas y las que se desean impulsar en relación al Plan Nacional de del Buen Vivir;
d) Promover hábitos lectores, procesos de pensamiento crítico y destrezas creativas que fomenten
las capacidades de percepción y análisis sobre el campo artístico, cultural y patrimonial;
e) Proponer metodologías pedagógicas para las modalidades de educación formal y no formal en
artes, cultura, memoria social y patrimonio que favorezcan al diálogo intercultural;
f) Identificar necesidades y determinar perfiles profesionales y sus correspondientes programas de
educación y formación, con el fin de generar talento humano para el sector, coordinando con las
entidades competentes para la valoración de conocimientos, habilidades y destrezas adquiridas,
mediante mecanismos de certificación de competencias, validación de conocimientos y recono-
cimiento de trayectorias; y,
g) Democratizar el acceso a una oferta de educación artística, cultural y patrimonial de calidad.
ART. 17.- De sus facultades. El Régimen Integral de Educación y Formación en Artes, Cultura y Patri-
monio, tiene las siguientes facultades:
a) Planificar, definir y evaluar la política pública del Régimen Integral de Educación y Formación en
Artes, Cultura y Patrimonio;
b) Coordinar con los entes rectores de los Sistemas Nacionales de Educación y de Educación Supe-
rior, la implementación de planes, programas y proyectos que apunten a fortalecer la educación,
capacitación y formación artística, cultural y patrimonial;
c) Promover una oferta de educación artística, cultural y patrimonial en los diferentes niveles de
educación general y de educación y formación especializada en artes, que favorezca su articulación
con las necesidades laborales del sector de la cultura;
d) Propiciar experiencias de enseñanza-aprendizaje dentro del ámbito de la educación no formal
proporcionando herramientas, conocimientos y competencias que desarrollen y dinamicen los
saberes, técnicas y tecnologías de creación, producción e innovación artística y cultural;
e) Diseñar e implementar mecanismos para el acompañamiento y fomento de la excelencia en las artes;
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f) Crear redes de profesionales del conocimiento, de las prácticas y técnicas, Inter y trans discipli-
narias para fortalecer la investigación, innovación y producción en el campo actual y prospectivo
de las artes y la cultura;
g) Articular los saberes y conocimientos que producen la labor artística y cultural, y los saberes
ancestrales, propiciando el diálogo intercultural e intergeneracional y el reconocimiento de la
producción de saberes en diferentes contextos; y,
h) Impulsar la implementación de planes, programas y proyectos de capacitación continua que
democraticen el acceso a la cultura a lo largo de la vida y consoliden el sector tomando en cuenta
las necesidades y particularidades del territorio nacional.
ART. 18.- De la entidad responsable del Régimen Integral de Educación y Formación en Artes, Cultura
y Patrimonio. El ente rector de la Cultura y el Patrimonio será la entidad responsable del Régimen In-
tegral de Educación y Formación en Artes, Cultura y Patrimonio. Tendrá a su cargo la articulación con
los entes rectores de la educación básica y superior; para el desarrollo de la política pública en materia
de educación y formación artística, cultural y patrimonial.
ART. 19.- De las atribuciones y deberes de la entidad responsable. La entidad responsable del Régimen
Integral de Educación y Formación en Artes, Cultura y Patrimonio, tiene las siguientes atribuciones y
deberes:
a) Establecer los lineamientos de la política pública del Régimen Integral de Educación y Formación
en Artes, Cultura y Patrimonio;
b) Velar por el cumplimiento de los fines del Régimen Integral de Educación y Formación en Artes,
Cultura y Patrimonio, a través de la articulación entre el sector público, el sector privado, popular
y solidario y, los demás sistemas, organismos y entidades que participan en el ámbito de las artes,
la cultura y el patrimonio;
c) Ejercer el seguimiento y evaluación de las políticas implementadas por el Régimen Integral de
Educación y Formación en Artes, Cultura y Patrimonio; y,
d) Las demás que le asigne la presente Ley y sus Reglamentos.
TÍTULO V. INCLUSIÓN EN EL RÉGIMEN LABORAL

Y DE SEGURIDAD SOCIAL DEL SECTOR CULTURAL
Capítulo único
ART. 20.- Inclusión en el régimen laboral del sector cultural. El Estado, a través del ente rector del
trabajo, en coordinación con el ente rector de la Cultura y el Patrimonio, establecerá las condiciones
mínimas para que los trabajadores, profesionales, investigadores, creadores, artistas, productores y
gestores culturales sean incluidos en el régimen laboral, considerando las características propias del
ejercicio de sus actividades y respetando sus derechos.
Se tomará en consideración a los integrantes de las áreas artísticas de las entidades públicas de artes
vivas, musicales y sonoras, diferenciando sus horarios y otras condiciones de las que aplican a los
demás funcionarios públicos.
ART. 21.- De la seguridad social para el sector cultural. El Estado, a través del ente rector de la seguridad
social, como organismo competente, en coordinación con el ente rector de la Cultura y el Patrimonio,
promoverá el derecho a la seguridad social de los profesionales de la cultura y el arte, ya sean creadores,
productores, gestores, técnicos o trabajadores que ejerzan diversos oficios en el sector.
El organismo competente establecerá una modalidad de afiliación para los profesionales de la cultura, el
arte y el patrimonio, que se asimilará al régimen que la legislación vigente establece para los trabajadores
autónomos; adaptada a las realidades profesionales del sector, que contemple mecanismos de aporta-
ción y recaudación flexibles, posibilitando el acceso y disfrute de las prestaciones de la seguridad social.
ART. 22.- Certificación de Competencias. El ente rector del trabajo emitirá el reglamento para la valo-
ración de conocimientos, habilidades y destrezas adquiridas por los trabajadores del arte y la cultura,
mediante mecanismos de certificación de competencias, validación de conocimientos y reconocimiento
de trayectorias.
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TÍTULO VI.- DEL SISTEMA NACIONAL DE CULTURA

Capítulo 1.- De las generalidades, conformación y estructura del Sistema Nacional de Cultura
ART. 23.- Del Sistema Nacional de Cultura. Comprende el conjunto coordinado y correlacionado de
normas, políticas, instrumentos, procesos, instituciones, entidades, organizaciones, colectivos e indi-
viduos que participan en actividades culturales, creativas, artísticas y patrimoniales para fortalecer la
identidad nacional, la formación, protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales,
incentivar la libre creación artística y la producción, difusión, distribución y disfrute de bienes y servi-
cios artísticos y culturales y, salvaguardar la memoria social y el patrimonio cultural para garantizar el
ejercicio pleno de los derechos culturales.
ART. 24.- De su conformación. Integran el Sistema Nacional de Cultura todas las instituciones del ám-
bito cultural que reciban fondos públicos, los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régimen
Especial, la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, y los colectivos, asociaciones, organiza-
ciones no gubernamentales, entidades, actores y gestores de la cultura que siendo independientes, se
vinculen voluntariamente al sistema.
El Sistema Nacional de Cultura está conformado por dos subsistemas compuestos por las siguientes
entidades, organismos e instituciones:
1. Subsistema de la Memoria Social y el Patrimonio Cultural;
a) Instituto Nacional de Patrimonio Cultural;
b) Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión;
c) Los museos, archivos, bibliotecas, hemerotecas, cinematecas, mediatecas, repositorios, centros
culturales y entidades de patrimonio y memoria social que reciban fondos públicos y, los que
voluntariamente se vinculen al Sistema Nacional de Cultura, previo cumplimiento de requisitos
y procesos determinados por el ente rector;
d) Los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régimen Especial, en el ámbito de sus com-
petencias; y,
e) Las demás que reciban fondos públicos.
2. Subsistema de las Artes e Innovación.

a) Instituto de Fomento para las Artes, Innovación y Creatividad;
b) Las Orquestas Sinfónicas y la Compañía Nacional de Danza;
c) Instituto de Cine y Creación Audiovisual;
d) Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión;
e) Los teatros, salas audiovisuales, espacios de creación y centros culturales que reciban fondos
públicos y, los que voluntariamente se vinculen al Sistema Nacional de Cultura, previo cumpli-
miento de requisitos y procesos determinados por el ente rector;
f) Los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régimen Especial, en el ámbito de sus com-
petencias; y,
g) Las demás que reciban fondos públicos.
Los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régimen Especial formarán parte del Sistema
Nacional de Cultura de acuerdo a sus competencias y en arreglo a su autonomía de gestión de con-
formidad con la Ley.
Capítulo 2.- Del ente rector del Sistema Nacional de Cultura y sus competencias
ART. 25.- De la rectoría del Sistema Nacional de Cultura. Le corresponde al Ministerio de Cultura y
Patrimonio ejercer la rectoría del Sistema Nacional de Cultura. La rectoría comprende la formulación,
ejecución, monitoreo y evaluación de las políticas públicas, planes, programas y proyectos, así como
la elaboración y ejecución presupuestaria, que serán aplicados bajo los criterios de descentralización
y desconcentración política y administrativa, acción afirmativa y demás preceptos establecidos en la
Constitución de la República, en esta Ley y en otras normas relacionadas.
El Ministerio de Cultura y Patrimonio regulará a las entidades, organismos e instituciones que
integran el Sistema Nacional de Cultura, en el ámbito de sus competencias.
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ART. 26.- De los deberes y atribuciones del ente rector del Sistema Nacional de Cultura. La entidad
rectora del Sistema Nacional de Cultura tiene los siguientes deberes y atribuciones:
a) Definir, coordinar y evaluar el cumplimiento de la política pública de las entidades que confor-
man el Sistema Nacional de Cultura para garantizar el ejercicio pleno de los derechos culturales,
fortalecer la identidad nacional y las identidades diversas, proteger y promover la diversidad de
las expresiones culturales, la interculturalidad y la memoria social, e incentivar la libre creación
artística, la producción, innovación, difusión, distribución y disfrute de bienes y servicios artísticos
y culturales, y salvaguardar el patrimonio cultural a nivel nacional y, de ser el caso en los espacios
que en el exterior se estableciere para el efecto;
b) Generar la política pública para la investigación, actualización, gestión, formación, producción,
difusión y activación de la memoria social, el patrimonio cultural, las artes y la innovación;
c) Desarrollar políticas que promuevan el conocimiento, uso, valoración y revitalización de las
lenguas ancestrales de los pueblos y nacionalidades del Ecuador;
d) Definir políticas públicas culturales para los ecuatorianos migrantes, que faciliten su incorporación
efectiva en el Sistema Nacional de Cultura;
e) Ejecutar las políticas públicas de fortalecimiento, conservación y actualización de repositorios,
bibliotecas, museos y archivos históricos, que permitan el ejercicio pleno de los derechos cultu-
rales, la participación ciudadana y el diálogo intercultural;
f) Dictar la normativa, Reglamentos, instructivos, directrices y otros instrumentos de regulación
y control para las entidades, organismos e instituciones del Sistema Nacional de Cultura, para
garantizar la calidad de los servicios culturales;
g) Definir los criterios para la asignación y distribución de los recursos destinados a las entidades
del Sistema Nacional de Cultura, conforme a lo dispuesto en esta Ley y su Reglamento;
h) Coordinar con los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régimen Especial el ejercicio de
sus competencias relacionadas con la cultura y el patrimonio y en particular la adecuada gestión
de los repositorios de la memoria social bajo su jurisdicción y competencia;
i) Organizar y administrar el Registro Único de Artistas y Gestores Culturales ( RUAC), en el que
constarán los artistas, creadores, productores y gestores culturales;
j) Proponer los lineamientos y estrategias para la participación del Estado en los organismos inter-
nacionales y órganos regionales de integración en materia de cultura, artes y patrimonio;
k) Disponer a la entidad u organismo que corresponda que adopte las medidas preventivas o correctivas
de control y regulación del patrimonio cultural nacional, de acuerdo con esta Ley y su Reglamento;
l) Establecer estrategias que promuevan el desarrollo del sector cultural a través de medidas tales
como incentivos y estímulos para que las personas, instituciones y empresas inviertan, apoyen,
desarrollen y financien procesos, servicios y actividades artísticos y culturales;
m) Gestionar el Sistema Integral de Información Cultural y realizar procesos de seguimiento y
evaluación de las prácticas de producción, circulación y dinámicas de la economía de la cultura;
n) Gestionar los repositorios pertenecientes al ente rector de la Cultura y el Patrimonio, distribuidos
en archivos históricos, museos, incluidos los arqueológicos de sitio, y bibliotecas;
o) Promover que los distintos contenedores de la memoria social se articulen en redes de biblio-
tecas, archivos históricos, museos, áreas arqueológicas y demás espacios de la memoria social;
p) Coordinar con las instituciones competentes el depósito legal de impresos, producciones sono-
ras, audiovisuales o cinematográficas nacionales, que se depositarán de acuerdo a su naturaleza
en el repositorio correspondiente, previo a su circulación o comercialización, en las condiciones
establecidas por el Reglamento de la presente Ley;
q) Aprobar los estatutos de las instituciones miembros del Sistema Nacional de Cultura, con excep-
ción de los Gobiernos Autónomos Descentralizados; y,
r) Las demás que se establezcan en la presente Ley y su Reglamento.
ART. 27.- Del Consejo Ciudadano Sectorial del Sistema Nacional de Cultura. El Consejo Ciudadano
Sectorial del Sistema Nacional de Cultura se conformará en concordancia con lo que establece la Ley
Orgánica de Participación Ciudadana.
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TÍTULO VII.- DEL SUBSISTEMA DE LA MEMORIA SOCIAL Y EL PATRIMONIO CULTURAL

Capítulo 1.- De las definiciones, composición, ámbitos
y conformación del Subsistema de la Memoria Social y el Patrimonio Cultural
ART. 28.- De la memoria social. Es la construcción colectiva de la identidad mediante la resignificación

de hechos y vivencias socialmente compartidos por personas, comunidades, pueblos y nacionalidades,
que desde el presente identifican y reconocen acontecimientos, sucesos y momentos de trascendencia
histórica, arqueológica, antropológica o social.
La memoria social se pone en valor de manera constante en repositorios: museos, archivos históricos
y bibliotecas, así como en el espacio público.
ART. 29.- Del patrimonio cultural nacional. Es el conjunto dinámico, integrador y representativo de bienes
y prácticas sociales, creadas, mantenidas, transmitidas y reconocidas por las personas, comunidades,
comunas, pueblos y nacionalidades, colectivos y organizaciones culturales.
ART. 30.- De su composición. El Subsistema de la Memoria Social y el Patrimonio Cultural comprende

el conjunto coordinado y articulado de instituciones del ámbito cultural que reciben fondos públicos y
los colectivos, asociaciones, organizaciones no gubernamentales y demás personas relacionadas con
la activación de la memoria social y la protección y difusión del patrimonio cultural nacional que se
vinculen voluntariamente.
Capítulo 2.- De los repositorios de la memoria social: Museos, archivos históricos y bibliotecas
ART. 31.- De los repositorios de la memoria social. Son espacios organizados, abiertos al público, que
custodian y disponen de acervos documentales, bienes culturales y patrimoniales en varios soportes
que incluyen museos, archivos históricos, bibliotecas, hemerotecas, mediatecas, cinematecas y fono-
tecas, entre otros.
ART. 32.- Del carácter nacional de los repositorios. El ente rector de la Cultura y el Patrimonio resolverá
el carácter nacional de los repositorios de la memoria social, autorizará la creación de sus sedes y
designará a sus máximas autoridades.
Las colecciones en exposición y reserva de los museos administrados por el ente rector constituyen un
solo bien para efecto jurídico, con carácter indivisible, inalienable e imprescriptible, de manera que los
objetos culturales que las integran son de pertenencia del Gobierno Nacional, gestionados de manera
desconcentrada por las entidades competentes.
ART. 33.- De los museos. Se considera a los museos como instituciones al servicio de la ciudadanía,
abiertas al público, que adquieren, conservan, estudian, exponen y difunden bienes culturales y patri-
moniales de una manera pedagógica y recreativa. Los museos son espacios de prácticas simbólicas,
en constante debate, que se construyen de manera participativa a partir del planteamiento crítico de
las representaciones y del patrimonio.
ART. 34.- De la red de museos. La Red de Museos estará integrada por el Museo Nacional, que lo pre-
side, los museos públicos en todos los niveles de gobierno, los museos eclesiásticos, comunitarios y
privados que voluntariamente quieran formar parte de la Red.
ART. 35.- De la gestión y desarrollo de los museos. El ente rector de la Cultura y el Patrimonio dictará
la política pública para la gestión y desarrollo de los museos a nivel nacional, incluidos los arqueoló-
gicos de sitio.
ART. 36.- De los archivos históricos. Se considera como archivos históricos al conjunto de documen-
tos producidos y recibidos por una institución pública o privada, persona natural o jurídica que han
terminado su ciclo vital. Los archivos históricos son entendidos como espacios de investigación y
conservación de la memoria social, mediante el registro de los procesos históricos recopilados en sus
acervos de patrimonio documental.
ART. 37.- De la red de archivos históricos.

La Red de Archivos Históricos estará integrada por el Archivo Histórico Nacional, que lo preside, las
entidades públicas que mantengan documentación histórica, patrimonial o de interés para la memoria
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social, incluidas las privadas, eclesiásticas y comunitarias que se incorporen al sistema de manera
voluntaria. Esta Red se articulará a su vez con el sistema de gestión documental al que corresponden
los archivos activos e intermedios.
ART. 38.- De la gestión y desarrollo de los archivos históricos.
El ente rector de la Cultura y el Patrimonio elaborará la política pública referente a la gestión y desarrollo
de los archivos históricos.
ART. 39.- De las Bibliotecas.
Se considera biblioteca a un centro organizado que custodia y dispone de acervos bibliográficos y do-
cumentales en varios soportes, que incluyen repositorios de hemerotecas, mediatecas, cinematecas,
fonotecas y archivos digitales, entre otros, que satisfacen la necesidad de información, educación,
investigación y conocimiento de la ciudadanía. La naturaleza, uso y responsabilidad sobre los acervos
quedará establecida en los reglamentos correspondientes. Así también, las bibliotecas son consideradas
como espacios públicos de encuentro, relacionamiento, promoción y gestión cultural e intercultural, que
deberán desarrollar sistemas virtuales que promuevan el acceso del ciudadano a través de tecnologías
de la información y la comunicación.
La Biblioteca Nacional es el depósito legal de las publicaciones nacionales, conforme a la modalidad
que se establezca en la normativa correspondiente.
La Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit, es la Biblioteca Archivo del Depósito Legal del Libro y Publicación
ecuatorianos, al amparo de su ley de creación y lo previsto en la presente Ley.
ART. 40.- De la red de bibliotecas.
La Red de Bibliotecas estará integrada por la Biblioteca Nacional, que la preside, las bibliotecas públicas
y aquellas que reciban fondos públicos, las bibliotecas escolares, universitarias, especializadas e his-
tóricas, ya sea que se encuentren administradas por el Gobierno Nacional, los Gobiernos Autónomos
Descentralizados y de Régimen Especial, las universidades, la iglesia, las comunidades y las personas
naturales o jurídicas de derecho privado que voluntariamente quieran formar parte de la Red.
ART. 41.- De la gestión y desarrollo de las bibliotecas. El ente rector de la Cultura y el Patrimonio dictará
la política pública para la gestión y desarrollo de las bibliotecas.
Capítulo 3.- Del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural-INPC

ART. 42.- De su naturaleza.
El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural (INPC) es una entidad pública de investigación y control
técnico del patrimonio cultural, con personería jurídica propia y competencia nacional, adscrita al ente
rector de la Cultura y el Patrimonio, con capacidad de gestión financiera y administrativa.
ART. 43.- De su finalidad. El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural tiene como finalidad el desarrollo
de la investigación y el ejercicio del control técnico del patrimonio cultural, para lo cual deberá atender
y coordinar la política pública emitida por el ente rector de la Cultura y el Patrimonio.
ART. 44.- De sus atribuciones y deberes. El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, tiene entre sus
atribuciones y deberes los siguientes:
a) Investigar y supervisar las investigaciones sobre patrimonio cultural, para lo cual podrá coordinar
acciones con las universidades e instituciones dedicadas al estudio del patrimonio cultural a nivel
nacional e internacional;
b) Articular con las universidades nacionales o extranjeras aspectos vinculados a su función;
c) Desarrollar y alimentar los catálogos de servicios de su competencia en el Sistema Integral de
Información Cultural;
d) Registrar e inventariar el patrimonio cultural nacional, así como supervisar que los Gobiernos
Autónomos Descentralizados y de Régimen Especial, desarrollen este registro e inventario de ma-
nera técnica y responsable a través del procedimiento y metodología que establezca este Instituto.
Esta información formará parte del Sistema Integral de Información Cultural SIIC;
e) Coordinar, supervisar y orientar a los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régimen
Especial, de manera técnica, en el ejercicio de sus competencias;
f) Comunicar al ente rector de la Cultura y el Patrimonio, mediante informes técnicos cuando se
haya producido violaciones a la presente Ley por los Gobiernos Autónomos Descentralizados y
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de Régimen Especial o las instituciones públicas o privadas, que impliquen evidente descuido,
destrucción total o parcial de bienes patrimoniales, a fin de que se tomen las medidas sanciona-
torias y administrativas correspondientes;
g) Realizar el análisis de riesgos sobre eventos naturales y antrópicos que puedan afectar el patrimonio
cultural nacional e implementar las acciones preventivas y correctivas necesarias;
h) Poner en conocimiento y solicitar al ente rector de la Cultura y el Patrimonio que se disponga la
suspensión de obras que puedan afectar la integridad de los bienes del patrimonio cultural nacional;
i) Formular y proponer para aprobación del ente rector de la Cultura y el Patrimonio las normas
técnicas correspondientes a su gestión y competencia para la protección y conservación del
patrimonio cultural;
j) Ser contraparte técnica del ente rector de la Cultura y el Patrimonio en los tratados, convenios y
convenciones internacionales sobre la materia;
k) Emitir el criterio especializado en el control técnico frente al tráfico ilícito de bienes del patrimonio
cultural; y ejercer dicho control técnico si el ente rector de la Cultura y el Patrimonio delega al
INPC para tal función;
l) Coordinar con el Régimen Integral de Educación y Formación en Artes, Cultura y Patrimonio la
implementación de los programas de capacitación continua en patrimonio;
m) Gestionar la investigación y el control técnico del Sistema Ecuatoriano de Áreas Arqueológicas
y Paleontológicas; y,
n) Las demás que se establezcan en la presente Ley.
ART. 45.- De su Directorio.
El Directorio del INPC, estará conformado de la siguiente manera:
a) La máxima autoridad del ente rector de la Cultura y el Patrimonio, o su delegado, quien lo pre-
sidirá y tendrá voto dirimente;
b) El Secretario Nacional de Educación Superior, Ciencia, Tecnología e Innovación o su delegado; y,
c) El Ministro Coordinador de Conocimiento y Talento Humano, o su delegado.
El Director Ejecutivo actuará como secretario del Directorio, con voz pero sin voto.
Las atribuciones y deberes del Directorio se establecerán en la normativa correspondiente.
ART. 46.- Del Director Ejecutivo del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural estará representado legal, judicial y extrajudicialmente por
el Director Ejecutivo, quien será designado para un período de cuatro años por el Directorio, de entre los
aspirantes mejor puntuados de la convocatoria pública, de conformidad con el Reglamento respectivo.
Ostentará la calidad de funcionario de nombramiento por concurso y libre remoción. Podrá ser removido
por mayoría simple por el Directorio del Instituto, en cualquier momento del período para el que fue
nombrado. En caso de remoción del Director Ejecutivo deberá convocar, en el plazo de quince días, el
concurso respectivo para la elección del nuevo Director Ejecutivo.
Capítulo 4.- De la Red de Áreas Arqueológicas y Paleontológicas

ART. 47.- De las áreas arqueológicas y paleontológicas.
Han de entenderse como los lugares en los que se encuentra un yacimiento arqueológico que contie-
ne restos de estructuras, vestigios de culturas y presencia humana; y suelos de ocupación hallados
mediante prospección de superficie y subsuelo; o yacimientos paleontológicos que contienen fósiles
y restos biológicos.
ART. 48.- De la Red de áreas arqueológicas y paleontológicas. Está conformada por todos los sitios y
áreas arqueológicas y paleontológicas en el territorio nacional, bajo la supervisión e investigación del
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
ART. 49.- De la gestión de las áreas arqueológicas y paleontológicas. El ente rector de la Cultura y el
Patrimonio aprobará la política pública referente a la gestión de áreas arqueológicas y paleontológicas.
El Instituto Nacional del Patrimonio Cultural gestionará y supervisará la administración de los museos
de sitio de las áreas arqueológicas y paleontológicas, de acuerdo a lo establecido en la presente Ley y
su normativa.
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Capítulo 5.- Del Patrimonio Cultural
ART. 50.- De los bienes que conforman el Patrimonio Cultural.
Los bienes que conforman el patrimonio cultural del Ecuador son tangibles e intangibles y cumplen
una función social derivada de su importancia histórica, artística, científica o simbólica, así como por
ser el soporte de la memoria social para la construcción y fortalecimiento de la identidad nacional y
la interculturalidad.
ART. 51.- Del patrimonio tangible o material. Son los elementos materiales, muebles e inmuebles, que
han producido las diversas culturas del país y que tienen una significación histórica, artística, científica
o simbólica para la identidad de una colectividad y del país. El patrimonio cultural tangible puede ser
arqueológico, artístico, tecnológico, arquitectónico, industrial, contemporáneo, funerario, ferroviario,
subacuático, documental, bibliográfico, fílmico, fotográfico, paisajes culturales urbanos, rurales, flu-
viales y marítimos, jardines, rutas, caminos e itinerarios y, en general, todos aquellos elementos cuya
relevancia se inscriba en la definición indicada.
ART. 52.- Del patrimonio intangible o inmaterial.
Son todos los valores, conocimientos, saberes, tecnologías, formas de hacer, pensar y percibir el mundo,
y en general las manifestaciones que identifican culturalmente a las personas, comunas, comunidades,
pueblos y nacionalidades que conforman el Estado
intercultural, plurinacional y multiétnico ecuatoriano.
Capítulo 6.- De la forma de incorporar bienes y objetos al patrimonio cultural nacional

ART. 53.- De acuerdo a su forma de incorporarlos al patrimonio cultural nacional.
Son bienes del patrimonio cultural nacional los reconocidos como tales por esta Ley y, los declarados
por acto administrativo del ente rector de la Cultura y el Patrimonio.
Estos bienes del patrimonio cultural nacional se sujetan al régimen de protección establecido en esta
Ley y su Reglamento.
ART. 54.- De los bienes y objetos pertenecientes al patrimonio cultural nacional.
En virtud de la presente Ley se reconocen como patrimonio cultural nacional y por tanto no requieren
de otra formalidad, aquellos bienes que cumplan con las siguientes consideraciones:
a) Los objetos de formas de vida zoológica y botánica fosilizada o mineralizada, sitios o lugares
paleontológicos como bosques petrificados, debiendo definirse el entorno natural y cultural ne-
cesario para dotarles de unidad paisajística para una adecuada gestión integral, misma que será
articulada con el organismo competente;
b) Los bienes inmuebles o sitios arqueológicos de la época prehispánica y colonial, sea que se
encuentren completos o incompletos, a la vista, sepultados o sumergidos, consistentes en ya-
cimientos, monumentos, fortificaciones, edificaciones, cementerios y otros, así como el suelo y
subsuelo adyacente. Se deberá delimitar el entorno natural y cultural necesario para dotarlos de
unidad paisajística para una adecuada gestión integral;
c) Los objetos arqueológicos como osamentas y fósiles humanos y utensilios de piedra, cerámica,
madera, metal, textil o en cualquier otro material provenientes de la época prehispánica y colonial,
a la vista o sepultados o sumergidos, completos o incompletos, descubiertos o por descubrir, sin
importar su tenencia pública o privada, incluidos los que se encontrasen en el exterior, pertene-
cientes o atribuidos a las culturas o nacionalidades de ocupación territorial;
d) Los sitios, estructuras, edificaciones, objetos y restos humanos, medios de transporte y su car-
gamento o cualquier contenido y los objetos de carácter histórico que conforman el patrimonio
cultural subacuático, junto con el contexto arqueológico y natural, localizado en la zona económica
exclusiva y la plataforma continental, independientemente de su procedencia, si tienen por lo
menos cien años de estar sumergidos;
e) Las edificaciones y conjuntos arquitectónicos como templos, conventos, capillas, casas, grupos
de construcciones urbanos y rurales como centros históricos, obrajes, fábricas, casas de hacienda,
molinos, jardines, caminos, parques, puentes, líneas férreas de la época colonial y republicana
construidos hasta 1940, que contengan un valor cultural e histórico que sea menester proteger;
f ) Los bienes muebles de la época colonial y republicana con al menos cien años de antigüedad
como dibujos, pinturas, esculturas, monedas, medallas, talla, objetos de orfebrería, cerámica,
madera o cualquier otro material que se haya construido en dichas épocas;
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g) Los objetos de uso artesanal, industrial o mecánico que cuenten con al menos cien años de
antigüedad como herramientas y maquinaria agrícola e industrial, trapiches, alambiques, relojes,
campanarios, telares, mobiliario urbano y público y otros de similar naturaleza;
h) Los documentos históricos, completos o incompletos, individuales o en colecciones como
manuscritos o impresos, libros, mapas, partituras musicales, telegramas, y cualquier otro docu-
mento, a excepción de los meramente administrativos, que tengan interés histórico, simbólico,
cultural, artístico, numismático, filatélico, científico o para la memoria social, que tenga más de
50 años de haber sido producido, incluido aquellos considerados como reservados, sin restricción
o menoscabo de los derechos de autor y propiedad;
i) Los documentos fílmicos, sonoros, visuales y audiovisuales, las fotografías, negativos, archivos
audiovisuales magnéticos, digitales que tengan interés histórico, simbólico, cultural, artístico,
científico o para la memoria social, y en general documentos en cualquier tipo de soporte que
tengan más de 30 años, sin restricción o menoscabo de los derechos de autor y propiedad;
j) Las colecciones y objetos etnográficos significativos para la interpretación de las culturas y tradición
histórica, tales como vestimenta, útiles domésticos, herramientas, armas, entre otros, que sean
reunidos por el Estado a través de sus diferentes funciones, instituciones y niveles de gobierno,
así como por la academia pública o privada; y,
k) Los fondos y repositorios documentales, archivísticos y bibliográficos históricos constituidos
desde el Estado a través de sus diferentes funciones, instituciones y niveles de gobierno, así como
por la academia pública o privada.
ART. 55.- De la declaratoria de bienes patrimoniales nacionales. En todos los casos no previstos para
el reconocimiento de bienes de patrimonio cultural nacional por disposición de la Ley, deberá mediar
una declaratoria por parte del ente rector de la Cultura y el Patrimonio.
La declaratoria como bien del patrimonio cultural nacional conlleva la incorporación del mismo a un
régimen de protección y salvaguarda especial por parte del Estado, en sus diferentes niveles de gobierno
y en función de sus competencias.
ART. 56.- Del proceso de declaratoria de bienes del patrimonio cultural nacional.
El proceso de declaratoria es de carácter reglado, técnico y metodológico, emitido por el ente rector
de la Cultura y el Patrimonio; se realizará sobre la base de un informe técnico emitido por el Instituto
Nacional de Patrimonio Cultural, el que considerará el carácter progresivo y dinámico de los conceptos
y bienes emergentes que se califican como patrimonio cultural por cada sociedad y tiempo.
ART. 57.- De la protección inmediata.
Las declaratorias de los bienes del patrimonio cultural nacional permiten la protección inmediata de
los mismos, por lo que el organismo competente deberá ocuparse de manera prioritaria de aquellos
que se encuentren en riesgo o vulnerabilidad, emitiendo medidas de protección o salvaguarda.
ART. 58.- De la elaboración de planes integrales. Toda declaratoria de conjunto, tramos o itinerarios
culturales, ya sea sobre paisajes rurales, urbanos, fluviales o marítimos, rutas, caminos, centros
históricos, arquitectónicos o monumentales, incluido geografías sagradas, arquitectura moderna y
contemporánea, patrimonio industrial, funerario, entre otros, deberá dotarse de planes integrales de
gestión, conservación, protección y salvaguarda.
ART. 59.- De los criterios generales de declaratoria de patrimonio cultural nacional. El ente rector de
la Cultura y el Patrimonio definirá los criterios generales para posibilitar la declaratoria de patrimonio
cultural nacional, desarrollará metodologías que posibiliten la articulación con los diferentes niveles
de gobierno, la sociedad y la academia.
ART. 60.- De las colecciones como bienes del patrimonio cultural nacional.
La declaración puede afectar a un bien o a varios reunidos en una colección, cuando así lo determine
la entidad encargada de la investigación del patrimonio cultural nacional. La colección así declarada
constituye un solo bien para efectos jurídicos, con carácter indivisible, de manera que los objetos mue-
bles que la integran sólo pueden ser adjudicados a diferentes personas o conservados o exhibidos por
separado con la autorización expresa del ente rector de la Cultura y el Patrimonio.
ART. 61.- Del régimen transitorio de protección. Cuando se trate de declaratoria del patrimonio cultural
sobre bienes tangibles o materiales, el proceso comenzará de oficio o a petición de parte y necesaria-
mente con la individualización del bien a través de un registro de bienes de interés patrimonial por
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parte del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. Dicho acto podrá conllevar la aplicación del régimen
general de protección de manera transitoria hasta por dos años, tiempo en el cual deberá definirse su
incorporación o no al patrimonio cultural nacional.
ART. 62.- De la declaratoria de arte moderno o contemporáneo.
La declaratoria patrimonial que se realice sobre obras de arte moderno o contemporáneo, deberá ne-
cesariamente realizarse sobre bienes individuales o series que sean considerados como indivisibles,
sobre la base de un expediente técnico debidamente fundamentado con la participación de especialistas
en museología, curaduría, historia o crítica del arte.
ART. 63.- De los bienes del patrimonio que se encuentran en riesgo.
Los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régimen Especial, para precautelar los bienes pa-
trimoniales en su jurisdicción territorial que se encuentren en riesgo, podrán declararlos de utilidad
pública y expropiarlos, para lo cual de no mediar reconocimiento nacional, podrá realizar declaratoria
de patrimonio cultural sobre aquellos inmuebles históricos o culturales. En caso de duda de que un
bien pertenezca al patrimonio cultural nacional, se estará a lo resuelto por el Ministerio de Cultura y
Patrimonio.
Capítulo 7.- Del régimen general de protección de los bienes patrimoniales

ART. 64.- De la titularidad y posesión de los bienes del patrimonio cultural nacional.
Los bienes del patrimonio cultural nacional de titularidad y posesión pública son inalienables, inembarga-
bles e imprescriptibles. Serán gestionados de acuerdo con la presente Ley y la normativa correspondiente.
ART. 65.- De los bienes del patrimonio cultural nacional objeto de transferencia de dominio.
Los bienes del patrimonio cultural nacional en propiedad o posesión privada, a excepción de los ob-
jetos arqueológicos y paleontológicos cuya titularidad la mantiene el Estado, por efecto de esta Ley
podrán ser objeto de transferencia de dominio, debiendo registrar este acto bajo la normativa que se
dicte para el efecto.
Las áreas arqueológicas o paleontológicas que se encuentren en propiedad pública o privada deberán
ser delimitadas y estarán sujetas a la protección de esta Ley, a las disposiciones que se dicten en el
Reglamento y a las ordenanzas municipales de protección.
El Estado tendrá derecho de prelación para la adquisición de los bienes del patrimonio cultural nacional.
ART. 66.- De la obligación de protección de los bienes del patrimonio cultural nacional.
Todos los titulares de cualquier derecho real, administradores, tenedores, poseedores y en general
cualquier persona natural o jurídica que tenga bajo su cargo o responsabilidad, bienes pertenecientes al
patrimonio cultural nacional, tienen la obligación de protegerlos, conservarlos, restaurarlos y ponerlos
en valor social. Para este fin, las instancias del Estado pondrán a disposición de las personas naturales
opciones de financiamiento.
ART. 67.- De la prohibición de destrucción de los bienes del patrimonio cultural nacional.
Se prohíbe la destrucción total o parcial de bienes del patrimonio cultural nacional. Cuando se trate de
edificaciones patrimoniales se promoverá su conservación y rehabilitación. Al tratarse de re funciona-
lización de edificaciones patrimoniales para usos contemporáneos, ya sean residenciales, culturales,
educativos, comerciales o administrativos, deberá mediar un proceso social, evitando menoscabar su
integridad física o su significado, y priorizando los usos culturales frente a otros usos. Únicamente
si el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural ha desclasificado previamente un bien del inventario
de bienes del patrimonio cultural nacional, este podrá ser alterado o destruido total o parcialmente.
Los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régimen Especial y el Gobierno Nacional impulsarán
la participación de los sectores sociales y ciudadanos para definir las intervenciones patrimoniales, así
como promover la intervención del sector privado, mediante incentivos, planes, programas y proyectos.
ART. 68.- De la accesibilidad a los bienes del patrimonio cultural nacional.
Todos los titulares de cualquier derecho real, administradores, tenedores, poseedores y en general
cualquier persona natural o jurídica, pública o privada que tenga bajo su cargo bienes del patrimonio
cultural nacional, deberán facilitar el acceso a los bienes y a la información sobre éstos, a los servidores
públicos e investigadores debidamente autorizados por la entidad competente para efectuar el registro,
inventario, investigación y control del patrimonio cultural; así como, posibilitar su exhibición pública
en condiciones de seguridad y beneficio mutuo acordadas con la administración.
ART. 69.- De la adopción de medidas precautelatorias.
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El ente rector de la Cultura y el Patrimonio está facultado para exigir a las instituciones del sector pú-
blico y a los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régimen Especial, la adopción de medidas
precautelatorias, preventivas y correctivas, para la protección y conservación del patrimonio cultural
nacional, en arreglo a la presente Ley, su Reglamento y a la política pública nacional. De igual manera,
podrá exigir a los propietarios, administradores, tenedores, poseedores y en general a cualquier persona
natural o jurídica que tenga bajo su cargo bienes pertenecientes al patrimonio cultural, la adopción de
medidas necesarias para su debida protección y conservación, en arreglo a la presente Ley, su Regla-
mento y a la política pública nacional. El incumplimiento de tales disposiciones será sancionado de
acuerdo a las disposiciones establecidas en la Ley.
ART. 70.- De la intervención de los bienes del patrimonio cultural nacional.
Toda intervención de los bienes del patrimonio cultural nacional deberá sujetarse a los principios téc-
nicos nacionales e internacionales de conservación y consolidación y dejar reconocibles las adiciones
que se realicen.
ART. 71.- De la conservación y restauración de los bienes muebles del patrimonio cultural nacional.
Para realizar obras de conservación, restauración o reparación de bienes muebles pertenecientes al patri-
monio cultural, es necesario obtener la validación técnica del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
ART. 72.- De la solicitud de conservación y restauración de los bienes muebles del patrimonio cultural
nacional.
Las personas naturales o jurídicas de derecho público o privado, para obtener la autorización estable-
cida en el artículo anterior, deberán presentar la solicitud correspondiente, que incluirá la propuesta
de conservación y restauración del bien mueble del patrimonio cultural, firmada por un restaurador
debidamente acreditado ante el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, de acuerdo al proceso reglado
en la normativa técnica que se dicte para el efecto.
ART. 73.- De la tramitación de la solicitud de restauración, rehabilitación y refuncionalización de edifi-
caciones del patrimonio cultural nacional.
Las solicitudes de conservación, restauración, rehabilitación y re funcionalización de edificaciones
pertenecientes al patrimonio cultural nacional se tramitarán ante el Gobierno Autónomo Descen-
tralizado o de Régimen Especial competente, quienes deberán notificar al ente rector de la Cultura
y el Patrimonio de manera periódica las autorizaciones emitidas para intervenciones en bienes del
patrimonio cultural.
ART. 74.- De las medidas correctivas solicitadas por parte del ente rector de la Cultura y el Patrimonio.
El ente rector de la Cultura y el Patrimonio, de oficio o a petición de parte, podrá recomendar al Go-
bierno Autónomo Descentralizado o de Régimen Especial, en virtud del artículo anterior, que adopte
los correctivos en los anteproyectos o proyectos, cuando puedan vulnerar o deteriorar el patrimonio
cultural nacional.
ART. 75.- De la responsabilidad solidaria.
En caso de deterioro por abandono, descuido o destrucción de bienes del patrimonio cultural nacional,
serán solidariamente responsables el propietario del bien, los servidores públicos que hayan autorizado
y ordenado la ejecución de la obra, y los contratistas y encargados de ejecutarlas; sin perjuicio de que
la autoridad competente disponga que se restituya la obra afectada a su estado original.
ART. 76.- De la suspensión de las obras.
Si la ejecución de una obra de cualquier índole puede causar daño o afectar a un bien del patrimonio
cultural nacional, a su área de influencia o a los centros históricos de las ciudades que lo posean, el
ente rector de la Cultura y el Patrimonio dispondrá a los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de
Régimen Especial o entidades públicas o privadas, la suspensión de la obra, sin perjuicio de lo cual el
ente rector podrá proceder con la suspensión de obra.
ART. 77.- De los trabajos en suelo y subsuelo.
En toda clase de exploraciones mineras, de movimientos de tierra para edificaciones, construcciones
viales, soterramientos o de otra naturaleza, quedan a salvo los derechos del Estado para intervenir en
estas afectaciones sobre los monumentos históricos, objetos de interés arqueológico y paleontológico
que puedan hallarse en la superficie o subsuelo al realizarse los trabajos.
En cualquier obra pública o privada, cuando se hallaren restos arqueológicos o paleontológicos en
remoción de tierras, se suspenderá la parte pertinente de la obra y se deberá informar de inmediato
del suceso al Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, que dispondrá las acciones a tomarse para
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precautelar la integridad de los restos encontrados. De no cumplirse esta disposición, el ente rector
de la Cultura y el Patrimonio aplicará las sanciones previstas en esta Ley.
ART. 78.- De la desvinculación y pérdida de calidad como bien del patrimonio cultural nacional.
El ente rector de la Cultura y el Patrimonio podrá resolver de manera sumaria la desvinculación y pér-
dida de calidad de un bien como parte del patrimonio cultural nacional, ya sea porque no mantiene
valores culturales, históricos, artísticos o científicos a pesar de cumplir con los requisitos establecidos
en la presente Ley, o por haber perdido las características que sustentaron su declaratoria, sin que sea
factible su restauración. Para ambos casos se requerirá el informe técnico sustentado del Instituto
Nacional de Patrimonio Cultural.
Capítulo 8.- Del régimen especial del patrimonio cultural nacional inmaterial
ART. 79.- De las manifestaciones pertenecientes al patrimonio cultural nacional inmaterial.
Pertenecen al patrimonio cultural nacional intangible o inmaterial, los usos, costumbres, creencias,
representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas con los instrumentos, objetos, artefactos y
espacios culturales que les son inherentes, que la sociedad en general y cada comunidad, pueblo o
nacionalidad reconocen como manifestaciones propias de su identidad cultural. Las que se trasmiten
de generación en generación, dotadas de una representatividad específica, creadas y recreadas co-
lectivamente como un proceso permanente de transmisión de saberes y cuyos significados cambian
en función de los contextos sociales, económicos, políticos, culturales y naturales, otorgando a las
sociedades un sentido de identidad.
ART. 80.- Del reconocimiento de las manifestaciones culturales.
Se reconocen como pertenecientes al patrimonio cultural nacional intangible o inmaterial, entre otras
manifestaciones culturales, y siempre que sean compatibles con los derechos humanos, derechos de
la naturaleza, derechos colectivos y las disposiciones constitucionales, las siguientes:
a) Tradiciones y expresiones orales: La cosmovisión, lenguas, creencias, conocimientos, sabidurías,
tradiciones, formas de vida, formas de expresión y tradición oral, usos, costumbres, ritos, fiestas,
representaciones y expresiones espirituales;
b) Usos sociales rituales y actos festivos: formas de celebración y festividades, ceremonias, juegos
tradicionales y otras expresiones lúdicas;
c) Conocimientos y usos relacionados con la naturaleza: concepciones y manejo cultural de los eco-
sistemas, técnicas y tecnologías tradicionales para el manejo de recursos, producción artesanal,
artística y gastronómica, todo elemento de la cultura que las comunidades, pueblos, nacionalidades
y la sociedad en general reconocen como propias;
d) Manifestaciones creativas que se sustentan en una fuerte interacción social y se transmiten, por
igual de generación en generación; y,
e) Técnicas artesanales tradicionales.
También se reconocerá como parte del patrimonio cultural nacional inmaterial a la diversidad de expre-
siones del patrimonio alimentario y gastronómico, incluidos los paisajes y los territorios de patrimonio
agro biodiverso, en articulación con organismos competentes.
Las comunas, comunidades, pueblos y nacionalidades indígenas, pueblo afro ecuatoriano, pueblo
montubio y otros que sean reconocidos en esa condición deberán ser informados por el Instituto Na-
cional de Patrimonio Cultural, cuando autorice la realización de investigaciones antropológicas sobre
sus culturas a personas e instituciones nacionales o extranjeras. Estos estudios o investigaciones no
implican la posibilidad de apropiarse de los derechos de conocimientos tradicionales, conocimientos
tradicionales asociados a recursos genéticos, o recursos genéticos.
ART. 81.- Del registro permanente de las manifestaciones culturales.
El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural y los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régi-
men Especial, adoptarán las medidas necesarias para mantener un registro digital permanentemente
actualizado de las manifestaciones culturales que corresponden al patrimonio intangible, según las
directrices que dicte el ente rector de la Cultura y el Patrimonio. Toda la información generada formará
parte del Sistema Integral de Información Cultural SIIC.
ART. 82.- De la naturaleza y autonomía del patrimonio cultural nacional inmaterial. El Estado asumirá
la naturaleza dinámica y evolutiva de las manifestaciones de la cultura intangible o inmaterial, y evitará
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toda forma y procedimiento de institucionalización que limite su propio proceso de evolución. Ninguna
persona, entidad gubernamental o no gubernamental con o sin fines de lucro, nacional o extranjera,
podrá arrogarse la titularidad del patrimonio cultural nacional inmaterial, ni afectar los derechos fun-
damentales, colectivos y culturales amparados en la Constitución y la Ley.
Cuando las expresiones culturales del patrimonio cultural nacional intangible o inmaterial se encuen-
tren en situación de riesgo o vulnerabilidad, el ente rector de la Cultura y Patrimonio, a través de las
correspondientes entidades del Sistema Nacional de Cultura y de los Gobiernos Autónomos Descen-
tralizados y de Régimen Especial competentes en el territorio, adoptará e implementará las medidas
de protección y salvaguarda.
ART. 83.- De los criterios generales de las medidas de salvaguarda del patrimonio cultural nacional
inmaterial.
El ente rector de la Cultura y el Patrimonio definirá, en el Reglamento correspondiente, los criterios y
directrices generales de protección, desarrollo y valoración del patrimonio cultural, intangible o inma-
terial, que asegure su viabilidad y continuidad. Desarrollará asimismo las metodologías que posibiliten
la articulación con los diferentes niveles de gobierno.
ART. 84.- De la lista representativa del patrimonio cultural nacional inmaterial del Ecuador.
La Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial del Ecuador, se constituye como un me-
canismo de salvaguarda de las manifestaciones, usos, tradiciones y costumbres, que mantengan
reconocimiento en el ámbito nacional y sean representativas de la diversidad cultural del país. El ente
rector de la Cultura y el Patrimonio establecerá los procedimientos y criterios para la incorporación en
la lista representativa.
Capítulo 9.- Del régimen especial del patrimonio cultural arqueológico y paleontológico
ART. 85.- Del régimen especial de protección de los objetos y sitios arqueológicos y paleontológicos.
Se establece el régimen especial de protección de los objetos y sitios arqueológicos y paleontológicos
que seguirá la siguiente regulación:
a) Los objetos arqueológicos y paleontológicos son de propiedad exclusiva del Estado, ya sea que se
encuentren en posesión pública o en tenencia privada. Son inalienables, inembargables y no se
los puede adquirir por prescripción adquisitiva de dominio. El derecho de propiedad lo ejercerá
el Estado a través del ente rector de la Cultura y el Patrimonio;
b) La mera tenencia privada de objetos arqueológicos y paleontológicos se admitirá cuando se acre-
dite el inventario, la conservación apropiada, se facilite la investigación y el acceso público. El ente
rector de la Cultura y el Patrimonio podrá reconocer a personas naturales o jurídicas la calidad
de depositarios a título de mera tenencia, de acuerdo al Reglamento que se emita al respecto, a
la vez que podrá promover alianzas público - privadas con dichos fines;
c) Le corresponde al Estado a través de la institucionalidad que dirige el Red de Áreas Arqueológicas
y Paleontológicas la gestión e investigación de los sitios arqueológicos y paleontológicos. Se podrá
delegar la gestión de sitios arqueológicos y paleontológicos a los Gobiernos Autónomos Descen-
tralizados y de Régimen Especial, a las Instituciones Públicas o a las comunidades, de acuerdo a
los requerimientos técnicos que se dicten para el efecto, a excepción de aquellos calificados como
emblemáticos por el ente rector de la Cultura y el Patrimonio;
d) El Ministerio Sectorial con base en el informe técnico del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural,
aprobará la delimitación los sitios o yacimiento arqueológicos y paleontológicos, y comunicará
al Gobierno Autónomo Descentralizado o de Régimen Especial para que se emita la respectiva
ordenanza de protección y gestión integral;
e) Toda prospección y excavación arqueológica, deberá contar con la autorización del Instituto
Nacional de Patrimonio Cultural;
f ) La investigación paleontológica y arqueológica en el Ecuador es de interés nacional, social y
científico; le corresponde al Estado su supervisión a través del Instituto Nacional de Patrimonio
Cultural. Para tales propósitos se promoverán planes, programas y proyectos de investigación a
través de las alianzas con instituciones públicas, organismos de investigación científica, personas
naturales especializadas en el tema, y las universidades nacionales o extranjeras;
g) Todos los elementos con valor arqueológico o pertenecientes al patrimonio cultural subacuático
yacentes en el territorio nacional son de propiedad exclusiva del Estado. Cuando se trate de
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investigaciones o prospecciones del patrimonio cultural subacuático, se realizarán a través del
Estado o de entidades académicas nacionales o extranjeras, de conformidad con el Reglamento;
h) En caso de producirse hallazgos arqueológicos o paleontológicos fortuitos, el descubridor o pro-
pietario del lugar pondrá en conocimiento del ente rector de la Cultura y el Patrimonio, a través
del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, al que entregará los objetos encontrados para ser
puestos a disposición de la dependencia especializada;
i) En el caso que se hallaren bienes u objetos arqueológicos o paleontológicos durante actividades de
remoción de tierras se suspenderá la parte pertinente de la obra y se informará del suceso inme-
diatamente al Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, que evaluará la situación y dispondrá las
acciones pertinentes para precautelar los bienes hallados, previo la reactivación de la actividad; y,
j) En todos los casos se evitará que los objetos arqueológicos o paleontológicos pierdan la información
del contexto en que se hallaren y su desvinculación con la comunidad originaria a la que pertenecen.
Capítulo 10.- De la movilización Internacional de los bienes del patrimonio cultural nacional
ART. 86.- De la movilización internacional de los bienes del patrimonio cultural nacional.
Se prohíbe la movilización internacional de bienes del patrimonio cultural nacional, sin autorización
del ente rector de la Cultura y el Patrimonio, previo informe favorable del Instituto Nacional de Pa-
trimonio Cultural. El ente rector será el responsable de establecer un procedimiento que garantice
la integridad del patrimonio cultural y su retorno o repatriación. Se exceptúan de esta prohibición
los soportes digitales que contengan producciones audiovisuales reconocidas como patrimonio
cultural nacional.
ART. 87.- De la salida temporal de los bienes del patrimonio cultural nacional.
La salida temporal de los bienes del patrimonio cultural nacional será autorizada únicamente cuando
responda a objetivos educativos, de investigación o de difusión cultural, siempre que se cuente con
el respaldo técnico, las garantías y requisitos establecidos por la autoridad competente hasta por el
plazo determinado en el Reglamento.
Podrá excepcionalmente autorizarse la salida o permanencia de bienes del patrimonio cultural nacio-
nal a mayor plazo, con fines exclusivos de difusión e investigación cultural, cuando sea el resultado
de acuerdos o convenios de cooperación cultural entre entidades gubernamentales de cooperación
o integración, así como museos internacionales, siempre que se cuente con cumplimiento de los
requisitos de seguridad y de conservación y se garantice su restitución, de acuerdo al Reglamento
correspondiente.
ART. 88.- Del retorno de los bienes del patrimonio cultural nacional.
En caso de producirse cualquier demora en el retorno de los bienes del patrimonio cultural nacional
movilizados al exterior, se ejecutarán las respectivas garantías y se adoptarán las medidas administra-
tivas, judiciales, extrajudiciales y del derecho internacional necesarias para el regreso o repatriación
inmediata al territorio ecuatoriano. El Reglamento establecerá las garantías que deben ofrecerse en el
Ecuador o en el exterior.
ART. 89.- De la reciprocidad en la internación temporal de bienes del patrimonio cultural nacional.
El Estado ecuatoriano procederá bajo el principio de reciprocidad, y aplicará normas y prácticas adua-
neras similares a otros países, ofreciendo garantías de igual naturaleza cuando en cumplimiento de
finalidades culturales se trate de la internación temporal en el territorio nacional de bienes del patri-
monio cultural de otros países.
ART. 90.- Del tráfico ilícito de bienes del patrimonio cultural nacional.
Sin perjuicio de las acciones penales, el ente rector de la Cultura y el Patrimonio, en coordinación con
las entidades correspondientes, adoptará las medidas administrativas y legales que sean necesarias
para evitar que se movilicen ilícitamente fuera del país bienes pertenecientes al patrimonio cultural
nacional o que ingresen ilícitamente al territorio nacional bienes del patrimonio cultural de otros países.
ART. 91.- De las prohibiciones sobre los bienes arqueológicos y paleontológicos.
Sin perjuicio de las acciones penales que correspondan, se prohíbe la apropiación, ocultación, adulte-
ración, falsificación y comercialización de bienes arqueológicos y paleontológicos. Toda reproducción
de estos bienes deberá llevar una marca indeleble que los identifique.
Se prohíbe también la recepción, internación, canje, compra o cualquier otra forma de intercambio
que involucre bienes pertenecientes al patrimonio cultural de otros Estados cuando así lo prohíba la
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normativa nacional de origen de dichos bienes. Se procederá a su decomiso, custodia y devolución,

sin perjuicio de las acciones penales que corresponda aplicar.
Las personas naturales y jurídicas, fuerza pública y autoridad aduanera tienen la obligación de prestar
su colaboración en la defensa y conservación del patrimonio cultural del país.
Capítulo 11.- De las obligaciones y responsabilidades del Estado

respecto al patrimonio cultural nacional
ART. 92.- De las obligaciones generales.
Al Estado, a través del ente rector de la Cultura y el Patrimonio, le corresponde la rectoría y el estableci-
miento de la política pública sobre el patrimonio cultural, así como la supervisión, control y regulación.
Los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régimen Especial tienen la competencia de gestión del
patrimonio cultural para su mantenimiento, conservación y difusión. En el marco de dicha competencia
tienen atribuciones de regulación y control en su territorio a través de ordenanzas que se emitieran en
fundamento a la política pública cultural, la presente Ley y su Reglamento.
ART. 93.- Del financiamiento y los incentivos para la gestión del patrimonio cultural nacional.
El ente rector de la Cultura y el Patrimonio emitirá una política de financiamiento sostenible para la
investigación, conservación, salvaguarda, puesta en valor y uso social del patrimonio cultural. Además,
se establecerán incentivos y financiamientos preferenciales para la participación del sector privado en
investigación, conservación, salvaguarda, puesta en valor y uso social del patrimonio cultural.
ART. 94.- De la obligación de identificación, registro e inventario.
Es responsabilidad de los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régimen Especial, en los ám-
bitos de su jurisdicción, la identificación, registro e inventario de los bienes reconocidos o declarados
como patrimonio cultural nacional por el ente rector de la Cultura y el Patrimonio.
El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural tendrá la obligación de acompañar técnicamente y super-
visar este proceso, así como establecer procedimientos normados y regulados.
ART. 95.- De la responsabilidad de realizar investigaciones. Será responsabilidad del Gobierno Nacional
supervisar a través del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural las investigaciones sobre los sitios
arqueológicos, paleontológicos, el patrimonio cultural subacuático, así como la delimitación corres-
pondiente a los polígonos de protección patrimonial para su gestión integral. Podrá coordinar dichas
investigaciones con la academia, los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régimen Especial,
u otras instituciones de gestión e investigación.
ART. 96.- De la política internacional sobre patrimonio cultural nacional.
La política internacional sobre el patrimonio cultural es responsabilidad del Gobierno Nacional, así
como la generación de directrices y políticas de protección y conservación de sitios, lugares y centros
históricos declarados como patrimonio mundial, de conformidad con la Constitución, los acuerdos y
convenciones internacionales, y esta Ley.
El ente rector de la Cultura y el Patrimonio supervisará la gestión de los sitios, lugares y centros histó-
ricos declarados patrimonio mundial.
Los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régimen Especial, serán directamente responsables
sobre el cuidado, protección y mantenimiento como gestores de tales sitios, en caso necesario el ente
rector de la Cultura y el Patrimonio podrá apoyar estas acciones directamente.
ART. 97.- De las obligaciones de las entidades del sector público.
El Estado, en todos sus niveles de gobierno, tiene la obligación de conservar, preservar, salvaguardar,
difundir el patrimonio cultural, para el efecto todas las instituciones públicas tienen la obligación de
coordinar con el ente rector de la Cultura y el Patrimonio el cumplimiento de estos fines.
ART. 98.- De las competencias exclusivas de los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régimen
Especial.
Los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régimen Especial que tienen la competencia exclusiva
sobre la gestión de mantenimiento, preservación y difusión del patrimonio cultural, se encargarán de
planificar, presupuestar, financiar y otorgar de manera regular los recursos necesarios, así como realizar
planes, programas y proyectos locales para el efecto.
ART. 99.- De la corresponsabilidad sobre el patrimonio cultural nacional.
Los ciudadanos, en uso de su derecho de participación y control social, son corresponsables del
cuidado y protección del patrimonio cultural. Las comunas, comunidades, pueblos y nacionalidades,
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en uso de sus derechos colectivos y de participación, compartirán con el Estado la responsabilidad
de la protección, custodia y administración de los bienes del patrimonio cultural que les pertenezcan
históricamente y se encuentren en sus territorios.
ART. 100.- Acción Pública.
La persona, colectividad o comunidad que tenga conocimiento de hechos que pongan en peligro la
integridad de los bienes del patrimonio cultural, deberá denunciarlo ante cualquier dependencia del
ente rector de la Cultura y el Patrimonio o ante cualquier autoridad municipal o judicial de la localidad.
ART. 101.- De la participación del sector privado y de la Economía Popular y Solidaria.
El Estado, en los diferentes niveles de gobierno, propiciará la participación del sector privado y de
la economía popular y solidaria para la conservación, restauración y puesta en valor del patrimonio
cultural, mediante políticas de fomento e incentivos y la generación de planes, programas y proyectos.
TÍTULO VIII.- DEL SUBSISTEMA DE ARTES E INNOVACIÓN

Capítulo 1.- De la composición, atribuciones y conformación del Subsistema de Artes e Innovación
ART. 102.- De la composición.
Comprende el conjunto coordinado y articulado de instituciones del ámbito cultural que reciben fon-
dos públicos y los colectivos, asociaciones, organizaciones no gubernamentales, entidades, actores y
gestores de la cultura que participan en actividades relacionadas a la formación, circulación y fomento
de la creación e innovación en las artes y la cultura que se vinculen voluntariamente a este Subsistema.
ART. 103.- De las atribuciones
El Subsistema de Artes e Innovación tiene entre sus atribuciones, las siguientes:
a) Proteger y promover la libre creación, la diversidad y la innovación en el desarrollo de las prácticas
artísticas, culturales y creativas;
b) Promover el acceso democrático a los bienes y servicios artísticos y culturales;
c) Dinamizar e incentivar la libre creación artística, producción, distribución y disfrute de bienes y
servicios artísticos, culturales y artesanales;
d) Impulsar y fortalecer los emprendimientos e industrias culturales y creativas;
e) Fomentar la investigación, reflexión, formación y generación de conocimientos sobre artes e
innovación; y,
f) Promover las relaciones interinstitucionales e intersectoriales en el ámbito de las artes y la inno-
vación en cultura.
ART. 104.- De las obligaciones del Estado. Son obligaciones del Estado con las artes, la creación, las
industrias culturales y creativas, y la innovación:
a) Proteger y promover la diversidad cultural y respetar la autonomía de sus espacios de reproduc-
ción e intercambio;
b) Apoyar el ejercicio de las profesiones, actividades y especializaciones artísticas del ámbito de
la cultura;
c) Garantizar el derecho al trabajo y reconocer todas las modalidades de trabajo en relación de
dependencia o autónomas en el ámbito de la creación artística y la producción cultural;
d) Reconocer como actores sociales productivos a todas las personas que trabajan en la creación
artística y la producción cultural;
e) Asegurar que los circuitos de distribución, exhibición pública y difusión masiva no condicionen
ni restrinjan la independencia de los creadores, ni el acceso del público a la creación artística y
producción cultural nacional en su diversidad;
f) Procurar la diversidad en la oferta cultural y promover la producción nacional de bienes y servicios
culturales, así como su circulación;
g) Garantizar el derecho a difundir las expresiones culturales en el espacio público y el entorno digital;
h) Establecer incentivos y estímulos para que las personas, instituciones, empresas y medios de
comunicación inviertan, promuevan, apoyen, desarrollen y financien actividades culturales; y,
i) Las demás que se establezcan en la presente Ley y el Reglamento correspondiente.
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Capítulo 2.- De las definiciones y ámbitos del Fomento de la Cultura, las Artes y la Innovación
ART. 105.- Del Fomento. Comprenderá todas aquellas acciones encaminadas a generar condiciones
favorables para el desarrollo de la creación artística, la producción y la circulación de bienes y servi-
cios culturales y creativos. Ningún incentivo, aporte, financiamiento, apoyo, estímulo o patrocinio,
reembolsable o no reembolsable, que se genere desde el Estado en el marco de las disposiciones de
fomento a las artes y la cultura establecidas en la presente Ley, se asimilará a las modalidades de pago
o desembolso dispuestas en los regímenes de compra o de contratación pública. Dichos incentivos
deberán otorgarse a los beneficiarios por medio de sistemas normados, con mecanismos de postulación
y evaluación técnicos, transparentes, incluyentes y sostenibles, preferentemente concursos públicos
de proyectos, y respetando criterios de calidad, eficiencia y democratización.
Para ejecutar proyectos de interés cultural nacional, el ente rector de la cultura podrá suscribir direc-
tamente convenios de cooperación con cámaras, asociaciones gremiales, entidades especializadas,
instituciones de educación superior, gobiernos autónomos descentralizados y de régimen especial, o
colectivos de gestores o de artistas, con el fin de lograr para dichos proyectos una ejecución acorde
con las realidades y las necesidades del sector cultural.
ART. 106.- De los ámbitos de Fomento de las Artes, la Cultura y la Innovación.
Se considerarán como ámbitos de fomento los siguientes:
a) Creación y producción en artes vivas y escénicas;
b) Creación y producción en artes plásticas y visuales;
c) Creación en artes literarias y narrativas; y producción editorial;
d) Creación y producción en artes cinematográficas y audiovisuales;
e) Creación y producción en artes musicales y sonoras;
f) Formación artística;
g) Espacios de circulación e interpretación artística y cultural;
h) Espacio público, artes y comunidades urbanas y hábitat cultural;
i) Producción y gestión cultural independiente;
j) Investigación, promoción y difusión de la memoria social y el patrimonio; y,
k) Otras que defina el ente rector de la Cultura y el Patrimonio.
ART. 107.- De los procesos de creación.
Para los efectos de la presente Ley, se consideran procesos de creación artística y producción cultural
y creativa de obras, bienes y servicios artísticos y culturales, los siguientes: investigación, creación,
producción, circulación, clasificación, distribución, promoción, acceso, u otros a partir de su generación,
o reconocimiento por parte del ente rector de la Cultura y el Patrimonio, sin que exista necesariamente
causalidad o interdependencia entre ellos.
ART. 108.- De la Innovación en Cultura.
Se reconoce al proceso de innovación en cultura como un factor generador de valor agregado, de
índole simbólico o económico, a partir de la introducción del componente cultural como un elemento
diferenciador en los procesos de creación. La innovación en cultura está orientada a generar impactos
sociales, económicos, artísticos y culturales que fomenten el Buen Vivir.
ART. 109.- Del emprendimiento e industrias culturales o creativas.
Se entenderá por emprendimiento cultural o creativo toda actividad desarrollada por actores emergentes
en un ámbito cultural o creativo hacia la producción de un nuevo o significativamente mejorado bien,
servicio o proceso.
Se entenderá por industrias culturales y creativas a los sectores productivos nacionales que tienen como
objetivo la producción, distribución, circulación, intercambio, acceso y consumo de bienes y servicios
culturales y creativos encaminados a la generación de valor simbólico y económico.
Capítulo 3.- Del Fondo de Fomento de las Artes, la Cultura y la Innovación

ART. 110.- De su naturaleza y líneas de financiamiento.
Créase el Fondo de Fomento de las Artes, la Cultura y la Innovación, de conformidad con lo previsto en el
Código de Planificación y Finanzas Públicas. Este fondo asignará recursos, de carácter no reembolsable,
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a los creadores, productores y gestores culturales, de conformidad a la normativa que se emita para el
efecto, buscando el fortalecimiento artístico, cultural y creativo de nuestra sociedad, con criterios de
calidad, diversidad, equidad territorial e interculturalidad.
El Fondo de Fomento de las Artes, la Cultura y la Innovación tendrá las siguientes líneas de financiamiento:
a) La Línea de Financiamiento de las Artes y la Creatividad, administrada por el Instituto de Fomento
de las Artes, Innovación y Creatividad;
b) La Línea de Financiamiento de la Creación Cinematográfica y Audiovisual, administrada por el
Instituto del Cine y la Creación Audiovisual; y,
c) Otras líneas de financiamiento que podrán ser establecidas por el ente rector de la cultura, desti-
nadas a los ámbitos de la Memoria Social y el Patrimonio u otros, conforme a sus competencias.
ART. 111.- De sus Recursos.
Constituyen recursos para el Fondo de Fomento de las Artes, la Cultura y la Innovación los siguientes:
a) El cinco por ciento (5%) de las utilidades anuales del Banco de Desarrollo del Ecuador BP y los
recursos que a la fecha de expedición de la presente Ley se mantengan en dicha institución por
concepto del Fondo Nacional de la Cultura FONCULTURA;
b) Otros recursos asignados desde el Presupuesto General del Estado;
c) El importe de las multas y sanciones que impongan las instituciones y organismos que conforman
el Sistema Nacional de Cultura por las infracciones previstas en esta Ley, su Reglamento y las
demás normas que se expidan para el efecto;
d) El importe de las multas y sanciones a medios de comunicación que se generen por infracciones
por el incumplimiento de lo establecido en la Ley Orgánica de Comunicación;
e) Los aportes provenientes de la cooperación internacional y los recursos provenientes del finan-
ciamiento externo;
f) Los provenientes de los instrumentos relacionados con el fomento de la innovación dispuestos
en la Constitución;
g) Las donaciones y legados; y,
h) Otros que se asignaren de conformidad con la Ley.
ART. 112.- De su Administración.
El Instituto de Fomento de las Artes, Innovación y Creatividad y el Instituto del Cine y la Creación Au-
diovisual serán las entidades encargadas de la administración del Fondo de Fomento de las Artes, la
Cultura y la Innovación en sus dos líneas de financiamiento. En caso de establecerse otras líneas de
financiamiento, el ente rector de la Cultura y Patrimonio definirá su administración.
Se administrarán dichos recursos bajo los criterios y parámetros que establezca el ente rector encar-
gado de la Cultura y Patrimonio, en beneficio de las personas naturales o jurídicas de derecho público
o privado, bajo el principio de no discriminación en el acceso a subvenciones, asignaciones, apoyos
y estímulos económicos.
ART. 113.- De sus Usos.
El Fondo de Fomento de las Artes, la Cultura y la Innovación tendrá los siguientes usos:
a) El fomento, la promoción y difusión de las actividades de creación artística y producción cultural;
y de la creación y producción cinematográfica y audiovisual nacionales independientes;
b) El desarrollo, producción y sostenibilidad de emprendimientos e industrias culturales;
c) El incentivo para el uso de la infraestructura cultural por parte de los creadores y gestores culturales;
d) La formación de públicos a través del acceso de los ciudadanos a dicha infraestructura y el disfrute
de una programación artística y cultural diversa y de calidad;
e) La investigación en la creación artística y producción cultural;
f) El fomento para la investigación, promoción y difusión de la memoria social y el patrimonio;
g) El desarrollo de planes, programas y proyectos que promuevan el acceso a la educación y forma-
ción continua en artes, cultura y patrimonio; y,
h) Las demás que se establezcan en la presente Ley.
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Capítulo 4.- De las otras medidas e instrumentos para el Fomento

de las Artes, la Cultura y la Innovación
ART. 114.- El Arte y la Cultura como Sector Prioritario de la Economía.
Para efectos de la aplicación de los incentivos tributarios previstos en la legislación nacional, se declara
como sector económico prioritario para el Estado a la producción de bienes y servicios artísticos y
culturales, de conformidad con la Ley de Régimen Tributario Interno.
ART. 115.- Acceso y uso del Espacio Público y de la Infraestructura Cultural.
El espacio público y la infraestructura cultural de las entidades del Sistema Nacional de Cultura deberán
ser usados para el fortalecimiento del tejido cultural y la dinamización de los procesos de investigación,
experimentación artística e innovación en cultura; y la creación, producción, circulación y puesta en
valor de las obras, bienes y servicios artísticos y culturales.
Se autorizará el uso y aprovechamiento de dicha infraestructura para la realización de actividades
culturales tarifadas, en apego a las disposiciones dictadas por el ente rector de la cultura.
Para garantizar el uso efectivo del espacio público y de la infraestructura cultural con estos fines, el
ente rector de la cultura implementará dos redes, incorporando a lo público, lo privado y lo asociativo:
a) Red de Espacios Escénicos. Estará integrada por teatros, auditorios, conchas acústicas al aire
libre, palcos escénicos, coliseos, salas de uso múltiple, entre otros espacios convencionales y no
convencionales, ya sea que se encuentren administrados por el Gobierno Nacional, Gobiernos
Autónomos Descentralizados y de Régimen Especial, universidades, y comunidades y personas
naturales o jurídicas que voluntariamente quieran ser parte de la Red.
Para los espacios escénicos de administración privada que sean parte de la Red de Espacios Escé-
nicos, el ente rector de la cultura deberá establecer mediante Reglamento medidas y disposiciones
necesarias para el incentivo de su apertura y sostenimiento, y para el apoyo a su gestión. Estas
medidas podrán incluir formas de subvención o tratamientos preferenciales que fortalezcan este
tipo de gestión para democratizar el acceso de la ciudadanía a estos espacios; la inserción de los
mismos en la economía y su sostenibilidad.
Asimismo, aquellas instalaciones que sean aptas y funcionales para ser ocupadas por procesos
de creación y presentación de agrupaciones de artes musicales, vivas y escénicas, y que estén
administradas por entidades públicas que tengan competencias en el ámbito cultural, deberán
ser destinadas a recibir, en residencia u otro tipo de convenio de uso, a agrupaciones de artes
vivas, escénicas y musicales, que le den uso permanente al espacio en acuerdo con la entidad
administradora del mismo.
b) Red de Espacios Audiovisuales. El Instituto de Cine y Creación Audiovisual de la cultura imple-
mentará la Red de Espacios Audiovisuales, integrada por cines, auditorios, salas de proyección,
salas de uso múltiple, entre otros espacios convencionales y no convencionales, ya sea que se
encuentren administrados por el Gobierno Nacional, los Gobiernos Autónomos Descentralizados
y de Régimen Especial, las universidades, y las comunidades y personas naturales o jurídicas que
voluntariamente quieran ser parte de la Red.
Para los espacios audiovisuales de administración privada que sean parte de la Red de Espacios
Audiovisuales, el ente rector de la cultura deberá establecer mediante Reglamento medidas y
disposiciones para el incentivo de su apertura y sostenimiento, y para el apoyo a su gestión. Estas
medidas podrán incluir formas de subvención o tratamientos preferenciales que fortalezcan este
tipo de gestión para democratizar el acceso de la ciudadanía a estos espacios; la inserción de los
mismos en la economía y su sostenibilidad.
Aquellas instalaciones que sean aptas y funcionales para ser ocupadas por proyectos de diversifi-
cación de la programación cinematográfica, y que estén administradas por entidades públicas que
tengan competencias en el ámbito cultural, deberán ser destinadas a recibir a emprendimientos de
difusión y exhibición cinematográfica cultural, que le den uso permanente al espacio en acuerdo
con la entidad administradora del mismo.
ART. 116.- Programa Nacional de Formación de Públicos.
El Instituto de Fomento a las Artes, Innovación y Creatividad coordinará con las diferentes instancias
públicas competentes, la creación de un Programa Nacional de Formación de Públicos, que incluye
la creación de instrumentos de financiamiento de la creación y sostenimiento de festivales, muestras,
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ciclos y otras actividades permanentes o eventuales y eventos de programación, acercamiento de la
ciudadanía a la diversidad de expresiones culturales, formación de públicos críticos.
ART. 117.- Licenciamiento de Obras Artísticas financiadas con fondos públicos.
Para las obras artísticas que hayan contado en su totalidad con financiamiento público, se incentivará,
por parte de las instituciones del Estado, el uso de licencias que permitan la reproducción, distribución,
comunicación pública, puesta a disposición y, en general, todas aquellas actividades que favorezcan
su uso, respetando los derechos morales de autor, por cualquier persona en la forma que reglamen-
tariamente se determine.
ART. 118.- Incentivos Tributarios.
Los incentivos tributarios que reconoce esta normativa se incorporan como reformas a las normas
tributarias pertinentes, como consta en las disposiciones reformatorias al final de esta Ley. Los incen-
tivos tributarios que reconoce esta norma no se refieren a ningún tipo de remuneración o pago por
derechos de autor o propiedad intelectual.
Los incentivos fiscales que se establecen en esta Ley son los siguientes:
a) Deducibilidad del impuesto a la renta por gastos personales en arte y cultura;
b) Incentivos para la organización de servicios, actividades y eventos artísticos y culturales;
c) Incentivos para el patrocinio, promoción y publicidad de bienes, servicios, actividades y eventos
artísticos y culturales;
d) Incentivos a la promoción internacional de bienes y servicios artísticos y culturales: tal como lo
establece el Art. 10, numeral 17, de la Ley de Régimen Tributario Interno, serán deducibles de la base
imponible del impuesto a la renta de las micro, pequeñas y medianas empresas que produzcan
bienes y servicios artísticos y culturales, durante cinco años, los gastos de viaje, estadía y promo-
ción comercial para el acceso a mercados internacionales, ruedas de negocios o participación en
ferias internacionales, y otros costos y gastos de similar naturaleza; y,
e) Exención de tributos al comercio exterior de bienes para uso artístico y cultural importados por
personas naturales o jurídicas que consten en el Registro Único de Artistas y Gestores Culturales o
sean parte del Sistema Nacional de Cultura, previa solicitud del Ministerio de Cultura y Patrimonio
a la Autoridad Aduanera indicando el tipo y cantidad de mercancía que goce de este beneficio,
para la posterior emisión de la exención por parte de la Autoridad Aduanera.
f) Podrán ingresar, bajo el régimen de admisión temporal para rexportación, bienes para uso artístico
y cultural, cumpliendo lo establecido en el Reglamento al Título de la Facilitación Aduanera para
el Comercio, del Libro V del Código Orgánico de la Producción, Comercio e Inversiones; letra a)
del artículo 124 sobre los fines admisibles.
ART. 119.- De los espectáculos artísticos y culturales.
Las instituciones públicas del Sistema Nacional de Cultura que inviertan recursos para la contratación
de artistas, espectáculos o agrupaciones extranjeras, deberán invertir anualmente al menos el cincuenta
por ciento (50%) del monto destinado a dichas contrataciones para la contratación de artistas, agru-
paciones y espectáculos nacionales.
ART. 120.- Plan Nacional de Promoción del Libro y la Lectura.
El Instituto de Fomento a las Artes, Innovación y Creatividad y las instituciones correspondientes
implementarán el Plan Nacional de Promoción del Libro y la Lectura, para lo cual podrá fomentar y
promover fondos editoriales privados.
ART. 121.- Programa Nacional de Innovación en Cultura.
El Instituto de Fomento a las Artes, Innovación y Creatividad coordinará con las diferentes instancias
públicas competentes, la creación de un Programa Nacional de Innovación en Cultura, que incluirá la
creación de instrumentos de financiamiento de la innovación, y la aplicación de incentivos fiscales, a
través de la creación de Reglamentos o procesos de certificación de actores, organizaciones y proyectos
innovadores de la producción cultural y creativa.
ART. 122.- Red de Gestión Cultural Comunitaria.
El Instituto de Fomento a las Artes, Innovación y Creatividad implementará la Red de Gestión Cultural
Comunitaria que articule a gestores culturales comunitarios, a los Gobiernos Autónomos Descentra-
lizados y de Régimen Especial y a los actores y gestores culturales independientes que se considere
necesario, para la democratización de la cultura y el ejercicio de los derechos culturales.
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Se establecerán mecanismos de vinculación con esta Red y de fomento a las formas de organización
cultural que respondan a los principios de la economía popular y solidaria.
Capítulo 5.- Del Instituto de Fomento de las Artes, Innovación y Creatividad

ART. 123.- De su Naturaleza
Créase el Instituto de Fomento de las Artes, Innovación y Creatividades, entidad pública encargada
del fomento de las artes, la innovación y la creatividad, con personería jurídica propia y competencia
nacional, adscrita al ente rector de la Cultura y el Patrimonio, con capacidad de gestión financiera y
administrativa.
ART. 124.- De sus Finalidades.
El Instituto de Fomento de las Artes, Innovación y Creatividad implementará políticas de fomento que
persiguen las siguientes finalidades:
a) Incentivar, estimular y fortalecer la creación, circulación, investigación y comercialización de obras,
bienes y servicios artísticos y culturales; y,
b) Promover, estimular, fortalecer y dar sostenibilidad a la producción y comercialización de los
emprendimientos e industrias culturales y creativas.
ART. 125.- De sus atribuciones y deberes.
El Instituto de Fomento de las Artes, Innovación y Creatividad tendrá las siguientes atribuciones y deberes:
a) Coordinar e implementar programas y proyectos de fomento y fortalecimiento artístico, cultural
y creativo de acuerdo a criterios de equidad territorial y a los lineamientos establecidos por el
ente rector de la cultura;
b) Coordinar y solicitar a las entidades del Sistema Nacional de Cultura la asistencia y apoyo técnico
en actividades orientadas al fomento en el área de sus competencias;
c) Administrar los recursos de la Línea de Financiamiento del Fondo de Fomento de las Artes, la
Cultura y la Innovación. Estos recursos estarán destinados a los creadores artísticos, productores
y gestores culturales, de conformidad a la normativa que se emita para el efecto, en concordancia
con las políticas dictadas por el ente rector de la cultura;
d) Realizar el seguimiento y evaluación de las actividades y proyectos que reciban apoyo por medio
del Instituto;
e) Implementar estrategias y herramientas de promoción y difusión de las prácticas artísticas,
culturales y creativas;
f) Impulsar la Red de Espacios Escénicos como un instrumento de fomento al uso de la infraestruc-
tura cultural por parte de los actores y gestores culturales y al acceso de los ciudadanos a una
programación de artes vivas y escénicas diversa y de calidad;
g) Promover la creación literaria y la edición, distribución y circulación de obras literarias, en parti-
cular a través de alianzas con editoriales independientes;
h) Fomentar y fortalecer la generación y articulación de redes culturales comunitarias y las que
impulsen las diversas prácticas artísticas, culturales y creativas;
i) Impulsar la investigación en las artes, la creación y la cultura;
j) Incentivar el desarrollo, la producción y la sostenibilidad de los emprendimientos culturales y
artísticos;
k) Coordinar con el Régimen Integral de Educación y Formación en Artes, Cultura y Patrimonio la
implementación de los programas de capacitación continua en artes y cultura;
l) Suscribir convenios, acuerdos e instrumentos similares que contemplen la transferencia de re-
cursos en el ámbito y área de su competencia;
m) Fomentar la producción de contenidos artísticos y culturales de libre circulación que alimenten
en el Sistema Integral de Información Cultural y el dominio público; y,
n) Las demás que se establezcan en la presente Ley.
ART. 126.- Fomento de la lectura.
El ente rector del Sistema Nacional de Educación tendrá a su cargo el fomento de la lectura a través
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de concursos de libro leído, entre otros mecanismos efectivos de fomento, dentro del ámbito de su
competencia.
El Directorio del Instituto de Fomento de las Artes, Innovación y Creatividad se conformará según
las disposiciones que se establezcan en la normativa que se emita para el efecto, en función de su
naturaleza y fines.
ART. 128.- De las atribuciones del Directorio.
El Directorio del Instituto de Fomento de las Artes, Innovación y Creatividad tendrá las siguientes
atribuciones y deberes:
a) Aprobar los planes operativos, el presupuesto anual y las metas e indicadores de gestión;
b) Definir criterios para la distribución de los recursos asignados para el fomento y la promoción
de las artes, promoción y creatividad; y,
c) Las demás que la Ley y los Reglamentos le otorguen.
ART. 129.- Del Director Ejecutivo.
El Instituto de Fomento para las Artes, Innovación y Creatividad estará representado legal, judicial y
extrajudicialmente por el Director Ejecutivo, quien será designado por el Ministro de Cultura y Patrimonio
para un periodo de 4 años de entre los tres aspirantes mejor puntuados de la convocatoria pública, de
conformidad con el Reglamento respectivo.
Ostentará la calidad de funcionario de nombramiento por concurso y libre remoción. Podrá ser re-
movido por mayoría simple por el Directorio del Instituto, en cualquier momento del período para el
que fue nombrado. En caso de remoción del Director, la máxima autoridad del ente rector del sistema,
deberá convocar, en el plazo de quince días, al concurso respectivo para la elección del nuevo Director.
ART. 130.- De las atribuciones del Director Ejecutivo.
El Director Ejecutivo del Fomento para las Artes, Innovación y Creatividad tiene entre sus atribuciones
y deberes las siguientes:
a) Cumplir y dar seguimiento a las resoluciones expedidas por el Directorio del Instituto de Fomento
para las Artes, Innovación y Creatividad;
b) Someter a conocimiento y aprobación del Directorio del Fomento para las Artes, Innovación y
Creatividad los planes operativos, el presupuesto anual y los indicadores de gestión; y ejecutar
los planes operativos y el presupuesto anual;
c) Suscribir convenios nacionales e internacionales en el ámbito de las artes, innovación y creatividad;
d) Nombrar al personal administrativo y técnico del Instituto de Fomento para las Artes, Innovación
y Creatividad;
e) Promover la cooperación con las entidades internacionales dentro del ámbito de su competencia;
f) Presentar informes de gestión anuales al ente rector de la cultura; y,
g) Las demás que la Ley y los Reglamentos le otorguen.
ART. 131.- De la distribución de los recursos.
Los fondos reembolsables y no reembolsables, así como toda ayuda o financiamiento en el sector artís-
tico, creativo y de innovación, deberán otorgarse a los beneficiarios por medio de sistemas de concurso
público de proyectos y respetando criterios de calidad, eficiencia y democratización.
El Instituto de Fomento para las Artes, Innovación y Creatividad deberá realizar el seguimiento y control
correspondiente del uso de los recursos por parte de los beneficiarios.
Capítulo 6.- Del Instituto de Cine y Creación Audiovisual

ART. 132.- De su naturaleza jurídica.
El Instituto de Cine y Creación Audiovisual es una entidad pública encargada del desarrollo del cine y
la creación audiovisual, con personería jurídica propia y competencia nacional, adscrita al ente rector
de la Cultura y el Patrimonio, con capacidad de gestión financiera y administrativa.
ART. 133.- De sus finalidades.
El Instituto de Cine y Creación Audiovisual tiene entre sus finalidades las siguientes:
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a) Fomentar la creación y la producción cinematográfica y audiovisual nacional independiente,

diversa y de calidad, así como la promoción y difusión nacional e internacional del cine y audio-
visual ecuatoriano;
b) Promover la expresión de la diversidad cultural del Ecuador y el ejercicio de la interculturalidad
en el ámbito de la creación cinematográfica y producción audiovisual;
c) Estimular la coproducción con otros países, promover la vinculación del sector cinematográfico
y audiovisual nacional con la producción internacional, y desarrollar las capacidades del sector
audiovisual ecuatoriano independiente como proveedor de servicios;
d) Regular y controlar la circulación de los contenidos audiovisuales para promover el acceso de las
expresiones de la diversidad cultural en todos los soportes y plataformas;
e) Promover la diversificación del consumo de contenidos cinematográficos y audiovisuales y su
acceso para la formación de públicos críticos;
f) Promover la circulación equilibrada de obras cinematográficas y audiovisuales nacionales y co-
producciones en todos los segmentos del mercado y prevenir las prácticas de abuso de poder de
mercado mediante la regulación de la comercialización en el sector cinematográfico y audiovisual; y,
g) Promover la investigación, salvaguarda y preservación del patrimonio cinematográfico y audio-
visual ecuatoriano.
ART. 134.- De sus atribuciones y deberes.
El Instituto de Cine y Creación Audiovisual tiene entre sus atribuciones:
a) Implementar la política pública de fomento y promoción de la producción y la creación cinema-
tográfica y audiovisual nacional independiente;
b) Coordinar la política nacional de cine y audiovisual con las demás entidades del Estado en todos
sus niveles de gobierno;
c) Administrar los recursos de la Línea de financiamiento para la creación cinematográfica y au-
diovisual del Fondo de Fomento de las Artes, la Cultura y la Innovación, que se destinen a los
creadores, productores y emprendedores del sector cinematográfico y audiovisual independiente,
de conformidad a la normativa que se emita para el efecto, en concordancia con las políticas
dictadas por el ente rector de la cultura;
d) Impulsar la Red de Espacios Audiovisuales como un instrumento de fomento al uso de la in-
fraestructura cultural por parte de los gestores cinematográficos y audiovisuales, y al acceso de
los ciudadanos a una programación cinematográfica diversa y de calidad;
e) Participar en la Comisión Fílmica Ecuatoriana, junto con entidades públicas y privadas relacio-
nadas con las ámbitos productivo, turístico y de comercio exterior, así como con los Gobiernos
Autónomos Descentralizados y de Régimen Especial, y toda otra instancia relacionada con el
desarrollo del audiovisual, para desarrollar las capacidades del sector audiovisual ecuatoriano
como proveedor y exportador de servicios, promover el territorio del Ecuador como destino para
la producción cinematográfica y audiovisual internacional y promover la vinculación del sector
cinematográfico y audiovisual nacional con la producción internacional;
f) Emitir la certificación de origen nacional y nacional independiente a las obras cinematográficas
y audiovisuales; así como la certificación para la exhibición de obras cinematográficas y audiovi-
suales en los diferentes circuitos, calificándolas por grupos de edad, en atención a la protección
de la niñez y la adolescencia;
g) Promover la presencia y difusión de obras ecuatorianas en los diversos segmentos del mercado
cinematográfico y audiovisual mediante mecanismos de fomento tales como tratamiento especial
y prevención de las prácticas abusivas del poder de mercado, previstos en la presente Ley y su
Reglamento;
h) Incentivar el acceso de la ciudadanía a la diversidad de la producción cinematográfica y audiovisual
y estimular la generación de públicos críticos;
i) Coordinar con el Régimen Integral de Educación y Formación en Artes, Cultura y Patrimonio la im-
plementación de los programas de capacitación continua en cinematografía y creación audiovisual;
j) Gestionar el sistema de información para el monitoreo de la actividad cinematográfica y audiovisual
y atender la obligación de registro prevista en la Ley Orgánica de Comunicación;
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k) Desarrollar y alimentar los catálogos de servicios de su competencia en el Sistema Integral de
Información Cultural;
l) Emitir el criterio técnico para que el ente rector de la cultura dicte la normativa de regulación y
control de las actividades de exhibición cinematográfica y audiovisual, así como definir mecanis-
mos de tratamiento preferencial para las obras de producción nacional;
m) Crear el Registro Ecuatoriano de Cine y Audiovisual, el que estará vinculado al Sistema Integral
de Información Cultural y cumplirá con lo establecido en el Reglamento correspondiente;
n) Emitir la Declaración de Interés para la Diversidad y Calidad de la Programación Cinematográfica,
de las películas que cumplen con los requisitos establecidos en la normativa que se emita para
el efecto, previamente a su exhibición comercial; y,
o) Las demás que establezca la Ley.
El Directorio del Instituto de Cine y Creación Audiovisual se conformará según las disposiciones que
se establezcan en la normativa que se emita para el efecto, en función de su naturaleza y fines.
ART. 136.- De las atribuciones del Directorio.
El Directorio del Instituto de Cine y Creación Audiovisual tendrá las siguientes atribuciones y deberes:
a) Aprobar los planes operativos, el presupuesto anual y las metas e indicadores de gestión;
b) Definir criterios para la distribución de los recursos asignados para el fomento y la promoción
del cine y audiovisual ecuatoriano; y,
c) Las demás que la Ley y los Reglamentos le otorguen.
ART. 137.- Del Director Ejecutivo.
El Instituto de Cine y Creación Audiovisual estará representado legal, judicial y extrajudicialmente por su
Director Ejecutivo, quien será designado para un período de cuatro años por el Directorio, de entre los
aspirantes mejor puntuados de la convocatoria pública, de conformidad con el Reglamento respectivo.
Ostentará la calidad de funcionario de nombramiento por concurso y de libre remoción. Podrá ser remo-
vido por mayoría simple del Directorio, en cualquier momento del período para el que fue nombrado.
En caso de remoción del Director Ejecutivo, el Directorio deberá convocar, en el plazo de quince días,
al concurso respectivo para la elección del nuevo director.
ART. 138.- De las atribuciones del Director Ejecutivo.
El Director Ejecutivo del Instituto de Cine y Creación Audiovisual tiene entre sus atribuciones y deberes
las siguientes:
a) Cumplir y dar seguimiento a las resoluciones expedidas por el Directorio del Instituto de Cine y
Creación Audiovisual;
b) Someter a conocimiento y aprobación del Directorio del Instituto de Cine y Creación Audiovisual
los planes operativos, el presupuesto anual y los indicadores de gestión; y ejecutar los planes
operativos y el presupuesto anual;
c) Suscribir convenios nacionales e internacionales en el ámbito del cine y el audiovisual;
d) Nombrar al personal administrativo y técnico del Instituto de Cine y Audiovisual;
e) Promover la cooperación con las entidades internacionales dedicadas a la promoción, producción,
programación y distribución de obras cinematográficas y audiovisuales;
f) Presentar informes de gestión anuales al ente rector de la cultura; y,
g) Las demás que la Ley y los Reglamentos le otorguen.
ART. 139.- De la distribución de los Recursos.
Los fondos reembolsables y no reembolsables, así como toda ayuda o financiamiento en el sector ci-
nematográfico y audiovisual deberán otorgarse a los beneficiarios por medio de sistemas de concurso
público de proyectos y respetando criterios de calidad, eficiencia y democratización. El Instituto de
Cine y Creación Audiovisual deberá realizar el seguimiento y control correspondiente del uso de los
recursos por parte de los beneficiarios.
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Capítulo 7.- De las Entidades Nacionales de Artes Vivas, Musicales y Sonoras

ART. 140.- De las Artes Vivas.
Se consideran artes vivas a las artes escénicas, la danza, el teatro, el performance, las artes circenses
y todas las manifestaciones que tengan el cuerpo como medio.
ART. 141.- De los Entidades Nacionales de Artes Vivas, Musicales y Sonoras.
Las Entidades Nacionales de Artes Vivas, Musicales y Sonoras serán:
a) Compañía Nacional de Danza;
b) Orquesta Sinfónica Nacional;
c) Orquesta Sinfónica de Guayaquil;
d) Orquesta Sinfónica de Cuenca;
e) Orquesta Sinfónica de Loja; y,
f) Las demás que se creen de conformidad con la Ley.
Las Entidades Nacionales de Artes Vivas, Musicales y Sonoras tendrán la estructura organizacional
acorde con su naturaleza y sus fines. Dicha estructura y funcionamiento serán determinados por una
normativa que emita para el efecto el ente rector de la Cultura.
ART. 142.- De la naturaleza jurídica de la Compañía Nacional de Danza.
La Compañía Nacional de Danza es una entidad operativa desconcentrada, con autonomía administrativa
y financiera, adscrita al Instituto de Fomento para las Artes, Innovación y Creatividad.
La Compañía Nacional de Danza estará compuesta por los actuales integrantes del Conjunto Nacional
de Danza, y otros elencos que se vinculen para cumplir con sus finalidades, de conformidad con el
Reglamento que se emita para el efecto.
ART. 143.- De las atribuciones de la Compañía Nacional de Danza.
La Compañía Nacional de Danza tiene entre sus atribuciones y deberes:
a) Fortalecer los procesos de desarrollo de la práctica de la danza, respetando la diversidad de
estilos y tendencias creativas;
b) Difundir la práctica de la danza, sus eventos y producciones institucionales, y generar mecanis-
mos de financiamiento propio;
c) Propiciar la creación de obras de creadores ecuatorianos y su difusión, articulando la colaboración
artística entre disciplinas;
d) Fortalecer los procesos de desarrollo de agrupaciones y artistas independientes a través de con-
vocatorias públicas y asesorías artísticas y técnicas;
e) Velar por la formación integral de sus miembros fomentando la capacitación, el intercambio y
desarrollo profesional;
f) Fomentar la generación de nuevos y diversos públicos enfocados en la niñez y juventud a través
de la realización de eventos de tipo didáctico; y,
g) Las demás que establezca la Ley y los Reglamentos.
ART. 144.- La Red de Orquestas.
La Red de Orquestas está conformada por:
1. Las Orquestas Sinfónicas;
2. Las Orquestas y bandas Infanto-Juveniles;
3. Las Bandas académicas y populares;
4. Las formaciones corales profesionales; y,
5. Los demás ensambles que se establezcan.
ART. 145.- De la naturaleza jurídica de las Orquestas Sinfónicas.
Las orquestas sinfónicas son entidades operativas desconcentradas con autonomía administrativa y
financiera, adscritas al Instituto para el Fomento de las Artes, Innovación y Creatividad, que funcionan
bajo un mismo modelo de gestión, con iguales obligaciones y derechos.
ART. 146.- De las facultades y obligaciones de las Orquestas Sinfónicas.
Las orquestas sinfónicas tienen entre sus funciones, las siguientes:
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a) Ejecutar en forma pública y periódica el repertorio sinfónico ecuatoriano, latinoamericano y uni-
versal, tanto por la orquesta en pleno, como por los grupos de cámara, con el objetivo de alcanzar
la excelencia en su ejecución y generar mecanismos de financiamiento propio;
b) Propiciar la producción y ejecución de obras sinfónicas de compositores ecuatorianos, y articular
colaboraciones artísticas mediante convocatorias públicas y residencias a directores, composi-
tores y arreglistas;
c) En coordinación con otras orquestas o instituciones musicales del país, como orquestas sinfónicas
locales, infanto-juveniles, instituciones educativas especializadas en artes, orquestas de cámara,
entre otros; las orquestas sinfónicas prestarán asistencia técnica, capacitación y asesoría profesional;
d) Recopilar, mantener y difundir el patrimonio musical ecuatoriano, así como coordinar con el ente
rector de cultura y patrimonio la alimentación de partituras, grabaciones y otros documentos en
la Red Ecuatoriana de Archivos, de acuerdo al Reglamento correspondiente;
e) Fomentar la generación de nuevos públicos enfocados a la niñez y juventud a través de la reali-
zación de eventos o conciertos de tipo didáctico;
f) Velar por la formación integral de sus miembros fomentando la capacitación, el intercambio y el
desarrollo profesional; y,
g) Las demás que establezca la Ley y los Reglamentos.
ART. 147.- De la Red de Orquestas y Bandas Infanto-Juveniles.
La Red de Orquestas y Bandas Infanto-Juveniles tiene por objeto desarrollar capacidades, habilidades y
destrezas musicales individuales y colectivas de niños, niñas y jóvenes a través de la formación musical,
ejecución orquestal y práctica coral. Sus facultades y obligaciones serán establecidas en el Reglamento.
ART. 148.- De las Bandas Académicas y Populares.
Son agrupaciones musicales en las que predominan los instrumentos de percusión o viento, tienen
por objeto la preservación y ejecución de repertorios dancísticos nacionales y universales así como de
repertorios y festividades propias de cada región, promueven la música y su ejecución y proporcionan
la formación no profesional en la ciudadanía.
ART. 149.- De las Formaciones Corales Profesionales.
Las formaciones corales profesionales son conjuntos compuestos por profesionales del canto.
ART. 150.- De la conformación de Entidades Nacionales de las Artes Vivas, Musicales y Sonoras.
Cada entidad nacional de las artes vivas, musicales y sonoras, estará conformada, en el ámbito de su
competencia, de la siguiente manera:
a) Un Director Ejecutivo;
b) Un Director Titular; y,
c) Los artistas de artes vivas y musicales de la entidad correspondiente.
El Director titular y el Director Ejecutivo serán nombrados por el directorio del Instituto de Fomento
de las Artes, Innovación y Creatividad, por un período de cuatro años, y podrán ser designados, nue-
vamente, hasta por un período adicional.
Capítulo 8.- De la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión

ART. 151.- De su Naturaleza Jurídica.
La Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión es una entidad con personería jurídica de derecho
público, autonomía responsable y gestión desconcentrada, administrativa y financiera.
La Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión tendrá su Sede Nacional en la ciudad de Quito
y contará con un núcleo en cada provincia. Asimismo, podrá tener sedes cantonales y núcleos en el
exterior, de acuerdo a su estatuto.
ART. 152.- De su finalidad.
La Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión es el espacio de encuentro común, de convivencia y
de ejercicio de los derechos culturales, en el que se expresa la diversidad cultural y artística, la memoria
social y la interculturalidad.
La Sede Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión tendrá como finalidad planificar
y articular la circulación de obras, bienes y servicios culturales y patrimoniales, así como procesos de
activación de la memoria social en el territorio nacional e internacional. Tendrá a su cargo la coordina-
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ción, supervisión de la planificación, seguimiento, monitoreo y evaluación del trabajo de los núcleos
provinciales.
Los núcleos provinciales de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión tendrán como finalidad
la producción, circulación y acceso a las obras, bienes y servicios artísticos, culturales y patrimoniales,
así como procesos de activación de la memoria social.
ART. 153.- De sus competencias.
La Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión tiene entre sus competencias:
a) Promover las artes, las letras y otras expresiones de la cultura dando impulso a creadores, acto-
res, gestores y colectivos culturales para la circulación, promoción y difusión de sus obras, con
especial atención a los talentos emergentes y los jóvenes artistas; así como de las que resulten
de la gestión interinstitucional entre los entes que conforman el Sistema Nacional de Cultura;
b) Incentivar el diálogo intercultural a través de la difusión de la diversidad cultural y las expresiones
de creadores, artistas y colectivos de las nacionalidades y pueblos;
c) Impulsar la participación de la ciudadanía en la vida cultural mediante acciones de educación
no formal y de creación de públicos críticos que accedan a la exhibición y programaciones de
expresiones culturales diversas y permitan el disfrute de las artes;
d) Articular redes de servicios culturales para la difusión de la cultura universal y de las culturas
nacionales mediante mecanismos eficaces y modernos de circulación de contenidos a través de
la gestión de espacios públicos; y,
e) Gestionar bienes y servicios culturales y patrimoniales en museos, bibliotecas, cinematecas, sa-
las de exposición, de proyección, de exhibición de artes plásticas y visuales y de presentación de
artes vivas para democratizar el acceso de la ciudadanía a las expresiones artísticas y culturales
y al patrimonio y la memoria social.
ART. 154.- Del Cuerpo Directivo.
El cuerpo directivo está conformado por:
a) La Junta Plenaria; y,
b) El Presidente de la Sede Nacional.
ART. 155.- De la Junta Plenaria, sus funciones y atribuciones.
La Junta Plenaria estará conformada por los Directores Provinciales de los núcleos de la Casa de la
Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, el Ministro de Cultura y Patrimonio o su delegado y el Presidente
de la Sede Nacional, quien dirigirá sus sesiones.
La Junta Plenaria sesionará de manera ordinaria al menos dos veces al año y de manera extraordinaria
las veces que sean necesarias, cuando las convoque el Presidente de la Sede Nacional, el Ministro de
Cultura y Patrimonio o al menos ocho directores de los núcleos provinciales.
Son funciones y atribuciones de la Junta Plenaria de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión
las siguientes:
a) Aprobar la planificación de circulación de contenidos culturales de los núcleos;
b) Nombrar al Presidente de la Sede Nacional, de acuerdo con la presente Ley;
c) Expedir la normativa interna de funcionamiento y organización de la Casa de la Cultura Ecuatoriana
Benjamín Carrión, en todos sus niveles; y,
d) Aprobar los proyectos de articulación a nivel nacional de planes, programas y proyectos de
circulación de bienes y servicios artísticos, culturales, patrimoniales y de memoria social con
criterio territorial.
ART. 156.- Del Presidente de la Sede Nacional y sus atribuciones.
El Presidente de la Sede Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión será elegido
para un período de cuatro años, pudiendo ser reelecto por un período adicional y, tendrá las siguientes
atribuciones:
a) Ejercer la representación legal, judicial y extrajudicial de la institución;
b) Presidir la Junta Plenaria, con voto dirimente;
c) Promover las relaciones de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión con las demás
instituciones del Sistema Nacional de Cultura;
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d) Promover vínculos regionales e internacionales de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín
Carrión y representarla a nivel internacional;
e) Realizar el seguimiento y evaluación a la ejecución de la planificación de circulación de contenidos
culturales de los núcleos;
f) Articular planes, programas y proyectos con el ente rector de la cultura y patrimonio;
g) Coordinar a nivel nacional la ejecución de planes, programas y proyectos de circulación de bienes
y servicios artísticos, culturales, patrimoniales y de memoria social con criterio territorial;
h) Coordinar, dar seguimiento y evaluar la gestión de los núcleos provinciales;
i) Coordinar acciones conjuntas de fortalecimiento de la gestión cultural de los núcleos provinciales;
j) Diseñar y ejecutar la programación nacional de los elencos de la Casa de la Cultura Benjamín Carrión;
k) Identificar y proponer a la Junta Plenaria lineamientos de gestión cultural para los núcleos pro-
vinciales;
l) Emitir los actos administrativos que requiera la institución para su funcionamiento; y,
m) Elaborar y presentar los informes requeridos por la Junta Plenaria.
ART. 157.- De la elección del Presidente de la Sede Nacional.
El Presidente de la Sede Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión será electo
por la Junta Plenaria. Para la sesión de elección, la Junta Plenaria nombrará a un Director Ad-hoc, de
fuera de su seno, que dirigirá el proceso. La elección requerirá de mayoría simple.
Para ser Presidente de la Sede Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, sin
perjuicio de los requisitos que fueren determinados en el respectivo Reglamento, se debe ser miembro
de una de las Asambleas Provinciales, acreditar formación o experiencia en el ámbito cultural o en ges-
tión pública. Si el Presidente de la Sede Nacional electo es Director de uno de los núcleos provinciales,
deberá renunciar a dicho cargo para asumir la Presidencia.
ART. 158.- De la conformación de los Núcleos Provinciales.
Los núcleos provinciales de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión estarán conformados por:
a) Asamblea Provincial;
b) Directorio Provincial; y,
c) Director Provincial.
ART. 159.- De la Asamblea Provincial.
Habrá una Asamblea Provincial de cada núcleo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión,
conformada por los miembros de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión y por los artistas
y gestores culturales de las circunscripciones territoriales inscritas en el Registro Único de Artistas y
Gestores Culturales que quieran participar en la Asamblea Provincial.
ART. 160.- De las atribuciones y deberes de la Asamblea Provincial.
Son atribuciones de la Asamblea Provincial las siguientes:
a) Elegir al Director del núcleo provincial y a los miembros del Directorio;
b) Elegir de entre sus miembros a los representantes que integrarán el Directorio Provincial del
núcleo de su circunscripción territorial, respetando los criterios de equidad y paridad de género
establecidos en la Constitución;
c) Sesionar de manera ordinaria por lo menos dos veces al año, y solicitar al Directorio Provincial
la rendición de cuentas de la gestión anual; y,
d) Emitir recomendaciones sobre las necesidades culturales, artísticas y patrimoniales de cada
provincia.
ART. 161.- De los delegados al Directorio Provincial.
La Asamblea Provincial de la Casa de la Cultura elegirá al Director Provincial y a dos más de sus miem-
bros como sus delegados al Directorio Provincial. Los elegidos durarán en sus funciones cuatro años
pudiendo ser reelegidos de manera consecutiva o no, por un periodo adicional.
ART. 162.- De la elección y designación de los representantes de los artistas, gestores culturales y
ciudadanos miembros.
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La Junta Plenaria de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, reglamentará y organizará

la elección de los representantes de los artistas, gestores culturales y ciudadanos miembros de la
Asamblea Provincial para el Directorio Provincial de sus núcleos. El voto será universal, voluntario y
los miembros serán elegidos por mayoría simple.
ART. 163.- Del Directorio Provincial.
El Directorio Provincial estará integrado por:
a) El Director del Núcleo Provincial, electo por la Asamblea Provincial;
b) Dos representantes de los artistas, gestores culturales y ciudadanos miembros, electos por la
Asamblea Provincial; y,
c) El responsable de la unidad desconcentrada zonal del ente rector de la Cultura y el Patrimonio
correspondiente.
ART. 164.- De las atribuciones y deberes del Directorio Provincial.
El Directorio Provincial tendrá los siguientes deberes y atribuciones:
a) Generar condiciones para la libre creación, innovación y producción de obras, bienes y servicios
culturales en su jurisdicción territorial;
b) Establecer los lineamientos para el uso de los espacios bajo su administración para el pleno
ejercicio de los derechos culturales;
c) Generar mecanismos de democratización para el acceso, inclusión y participación de la ciudadanía;
d) Conocer y aprobar la planificación y los presupuestos anuales de inversión;
e) Realizar el seguimiento de la planificación aprobada;
f) Aprobar la creación de las extensiones previo cumplimiento de los criterios técnicos de evaluación
de la oferta cultural que se establezcan en el Reglamento correspondiente;
g) Proponer mecanismos de vinculación, participación e inclusión de creadores, artistas, produc-
tores y gestores culturales;
h) Establecer políticas y mecanismos para la generación de fondos propios; e,
i) Las demás que la Ley y la normativa establezcan.
ART. 165.- Del Director del Núcleo Provincial.
El Director de cada núcleo provincial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión será el
representante legal del núcleo provincial a su cargo, durará en sus funciones cuatro años, podrá ser
reelegido por un período adicional, y tendrá las siguientes atribuciones y deberes:
a) Convocar y presidir las sesiones ordinarias y extraordinarias de la Asamblea Provincial de la Casa
de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, de conformidad con su estatuto;
b) Poner en conocimiento del Directorio Provincial los requerimientos de la Asamblea Provincial;
c) Participar en las sesiones de la Junta Plenaria en representación del Núcleo Provincial que dirige;
d) Suscribir las Actas y Resoluciones que adopte el Directorio Provincial; así como, las que se tomen
en la Asamblea Provincial;
e) Elaborar e implementar la planificación y presupuesto anuales;
f) Implementar planes, programas, proyectos y actividades en coordinación con el Gobierno Nacional,
los entes que integran el Sistema Nacional de Cultura, los Gobiernos Autónomos Descentralizados
y de Régimen Especial y la Sede Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión;
g) Elaborar programas y proyectos para estimular la creación, producción, promoción, circulación
y difusión artística, cultural, patrimonial y de activación de la memoria social en la provincia;
h) Generar programas para promover el acceso y uso del espacio público, por parte de las culturas
urbanas y expresiones culturales diversas, en la provincia de su jurisdicción;
i) Promover la circulación de los contenidos culturales generados por los actores y colectivos cul-
turales, la ciudadanía en general y los que resulten de la gestión interinstitucional entre los entes
que conforman el Sistema Nacional de Cultura;
j) Difundir la cultura y la diversidad de expresiones culturales de los pueblos y nacionalidades
indígenas, afro ecuatorianas y montubias, e incentivar en sus espacios el diálogo intercultural;
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k) Impulsar procesos de activación, reconocimiento y circulación de la memoria social y el patri-
monio cultural;
l) Impulsar la participación activa de la ciudadanía en la vida cultural del territorio a través de la
gestión de sus espacios para el ejercicio de los derechos culturales;
m) Suscribir acuerdos, contratos y convenios relacionados con el pleno ejercicio de sus funciones,
de acuerdo a las disposiciones legales correspondientes;
n) Gestionar y administrar los recursos financieros y el talento humano de la institución;
o) Articular planes, programas y proyectos con el ente rector de la cultura y patrimonio a nivel local;
p) Presentar para la evaluación correspondiente del núcleo a su cargo, informes semestrales ordina-
riamente y, extraordinariamente, cuando sea requerido, al Presidente Nacional de la institución; y,
q) Las demás que la Ley y su normativa les faculten.
ART. 166.- De sus Recursos Financieros.-
Forman parte del presupuesto de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, los siguientes:
a) Las asignaciones que consten anualmente en el Presupuesto General del Estado;
b) Los fondos provenientes de la autogestión, producto de la administración de los bienes, infraes-
tructura y servicios que brinda la institución, de acuerdo al Reglamento correspondiente;
c) Los valores que se obtengan para proyectos de inversión, infraestructura o programas específicos,
a través de créditos internos o externos, o de cooperación internacional;
d) Las donaciones y legados; y,
e) Las demás que se establezcan por Ley.
ART. 167.- De la distribución.-
Con el objeto de que los núcleos provinciales de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión
cumplan su finalidad, los recursos asignados anualmente por el ente encargado de las finanzas públicas
a favor de éstos, se distribuirán conforme a las siguientes variables:
a) Importancia demográfica de la provincia;
b) Infraestructura;
c) Eficiencia administrativa; y,
d) Calidad de la gestión, la que comprenderá acceso, participación, interculturalidad, fomento,
circulación, educación, entre otros.
El ente rector de la Cultura y el Patrimonio establecerá los criterios de evaluación y definirá la fórmula
de distribución de los recursos en base a las variables descritas en esta Ley, regida bajo los principios
de justicia, equidad y corrección de las asimetrías.
TÍTULO IX.- DE LAS FALTAS Y SANCIONES

Capítulo 1.- Normas comunes y supletorias
ART. 168.- De las Faltas Administrativas.
Los hechos que contravengan a las disposiciones del presente título, salvo que se encuentren tipifica-
dos como delito, serán considerados como faltas administrativas graves o leves y serán sancionadas
conforme a lo dispuesto en los artículos siguientes.
Cualquier persona podrá, individual o colectivamente, denunciar la comisión de hechos que se inscriban
en las conductas determinadas en esta Ley ante las entidades competentes del Sistema Nacional de Cul-
tura, de acuerdo a la materia, o directamente en las oficinas del ente rector de la Cultura y el Patrimonio.
ART. 169.- Tipos de Faltas.
Sin perjuicio de las responsabilidades civiles y penales que pudieran establecerse en el fuero correspon-
diente, serán faltas administrativas las que se cometan por parte de las personas naturales o jurídicas,
públicas o privadas, contra el pleno ejercicio de los derechos culturales, la autonomía de la cultura, la
creatividad y las artes, el patrimonio cultural y la memoria social, la cultura de paz o las que impidieren
el cumplimiento de obligaciones institucionales en materia de cultura.
ART. 170.- De las Sanciones.
En el ámbito del Sistema Nacional de Cultura, se aplica el siguiente régimen de sanciones:
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a) Se sancionarán con multas de hasta veinte salarios básicos unificados las siguientes faltas leves:
1. La restauración, rehabilitación o reparación de los bienes que pertenezcan al patrimonio cultural
nacional del Estado sin autorización previa de la autoridad competente de acuerdo con la presente
Ley y su Reglamento;
2. La falta de autorización para operar salas de exhibición, de acuerdo a la presente Ley y su Regla-
mento, a más de la multa producirá el cierre de la sala de exhibición hasta proceder al registro y
autorización correspondiente; y,
3. Por incumplimiento de las obligaciones de los distribuidores y exhibidores cinematográficos
establecidas en la presente Ley y su Reglamento, pudiendo disponer a más de la multa la inhabi-
litación temporal o definitiva en caso de reincidencias.
b) Se sancionarán con multas de veinte a cuarenta salarios básicos unificados las siguientes faltas graves:
1. Impedir u obstaculizar el acceso a la memoria social y al patrimonio cultural;
2. Cualquier tipo de trabajo de excavación arqueológica o paleontológica sin autorización previa
emitida por el órgano competente. En este caso, además, se procederá al decomiso de los objetos
extraídos, de los instrumentos y útiles empleados para la extracción;
3. El incumplimiento a la obligación de reparar integralmente el daño causado a los bienes que per-
tenezcan al patrimonio cultural nacional del Estado, en los plazos establecidos por la autoridad
administrativa; y,
4. La no suspensión de obras de remoción de tierras, a pesar de haberse encontrado vestigios
culturales, arqueológicos o paleontológicos.
El Ministerio encargado de la cultura y patrimonio actuará de oficio o a petición de parte en la inves-
tigación, procesamiento e imposición de sanciones. El pago de la multa que se impusiere por faltas
leves o graves no eximirá de la responsabilidad de reparación total del daño causado sobre bienes
patrimoniales, y su incumplimiento dará lugar a las acciones legales correspondientes.
El procedimiento para el juzgamiento e impugnación de faltas administrativas es el previsto en el
Estatuto del Régimen Jurídico Administrativo de la Función Ejecutiva.
Capítulo 2.- Régimen de Sanciones Especiales

ART. 171.- Relativo a la destrucción de inmuebles patrimoniales.
Sin perjuicio de las acciones penales o civiles que correspondan, la destrucción total o parcial de
inmuebles patrimoniales, incluido áreas o sitios arqueológicos o paleontológicos, incluidos aquellos
considerados en el régimen transitorio de protección, la multa será proporcional al daño causado
hasta por cien salarios básicos unificados, sin perjuicio de reponer o reconstruir integralmente el bien
patrimonial, mediante todos los recursos técnicos posibles.
Cuando dicha destrucción parcial o total ha sido autorizada por servidores públicos, sin que haya me-
diado su desincorporación como parte del patrimonio cultural, de conformidad con la presente Ley,
se dispondrá su destitución inmediata. Al tratarse de funcionarios de elección popular se notificará al
órgano competente para que opere similar efecto.
Individual o solidariamente serán responsables de las infracciones administrativas contra bienes del
patrimonio cultural nacional y aquellos que se encuentre bajo el régimen transitorio de protección, el
propietario, los titulares de cualquier derecho real y los poseedores del respectivo bien del patrimonio
cultural nacional; los contratistas y administradores de la obra, los servidores públicos que la hubieran
autorizado o permitido por omisión, así como las y los autores materiales de la infracción.
ART. 172.- Del auxilio de la Fuerza Pública.
La entidad competente del Sistema Nacional de Cultura podrá solicitar el auxilio de la Fuerza Pública
y de los organismos de administración regional, local o parroquial a fin de proteger el patrimonio
cultural nacional.
ART. 173.- De la Prescripción.
Las infracciones administrativas prescribirán luego de cinco años contados desde que la autoridad
administrativa tuvo conocimiento del hecho a excepción de las infracciones sobre el patrimonio cultural
que prescribirán al doble del tiempo.
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DISPOSICIONES GENERALES
PRIMERA. Se considerarán como bienes del patrimonio cultural nacional a todos los bienes que previo
a la promulgación de esta Ley, hayan sido declarados como patrimonio cultural nacional o del Ecuador
por ministerio de la Ley o por acto administrativo.
Se reconocen del mismo modo a los bienes reconocidos y declarados como patrimonio cultural na-
cional inmaterial, previo a la vigencia de esta Ley, los que se integrarán a la Lista Representativa del
Patrimonio Inmaterial.
SEGUNDA. La autonomía de la que gozan algunas instituciones del Sistema Nacional de Cultura, no las
exime del cumplimiento de la normativa de control aplicable, de la fiscalización, de la responsabilidad
social, rendición de cuentas y participación en la planificación nacional.
TERCERA. La autoridad competente notificará al Instituto Nacional de Patrimonio Cultural de la in-
cautación o decomiso de los bienes considerados culturales o pertenecientes al patrimonio cultural
para que determine su valor cultural, histórico o simbólico. Dichos bienes serán transferidos al ente
rector de la Cultura y el Patrimonio para su depósito, custodia, resguardo y administración dentro del
Sistema Nacional de Cultura.
CUARTA. Los actos traslaticios de dominio de bienes muebles e inmuebles que se generen por el ente
rector de la Cultura y el Patrimonio en referencia a la presente Ley, estarán exentos del pago de im-
puestos, tasas y contribuciones nacionales y locales, así como de los derechos, tasas notariales y de
registro de la propiedad.
QUINTA. La Casa de Montalvo, creada mediante Ley publicada en Registro Oficial No. 153 de 21 de
marzo de 1989 se incorpora al Sistema Nacional de Cultura.
DISPOSICIONES FINALES
PRIMERA. La presente Ley entrará en vigencia a partir de su publicación en el Registro Oficial.
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LEY GENERAL DE CULTURA Y DERECHOS CULTURALES
México. Ciudad de México, a 28 de abril de 2017.
TÍTULO PRIMERO
DISPOSICIONES GENERALES
ARTÍCULO 1.- La presente Ley regula el derecho a la cultura que tiene toda persona en los términos
de los artículos 4o. y 73, fracción XXIX-Ñ de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos.
Promueve y protege el ejercicio de los derechos culturales y establece las bases de coordinación para
el acceso de los bienes y servicios que presta el Estado en materia cultural. Sus disposiciones son de
orden público e interés social y de observancia general en el territorio nacional.
ARTÍCULO 2.- La Ley tiene por objeto:
I. Reconocer los derechos culturales de las personas que habitan el territorio de los Estados
Unidos Mexicanos;
II. Establecer los mecanismos de acceso y participación de las personas y comunidades a las
manifestaciones culturales;
III. Promover y respetar la continuidad y el conocimiento de la cultura del país en todas sus ma-
nifestaciones y expresiones;
IV. Garantizar el disfrute de los bienes y servicios que presta el Estado en materia cultural;
V. Promover, respetar, proteger y asegurar el ejercicio de los derechos culturales;
VI. Establecer las bases de coordinación entre la Federación, las entidades federativas, los muni-
cipios y alcaldías de la Ciudad de México en materia de política cultural;
VII. Establecer mecanismos de participación de los sectores social y privado, y
VIII. Promover entre la población el principio de solidaridad y responsabilidad en la preservación,
conservación, mejoramiento y restauración de los bienes y servicios que presta el Estado en
la materia.
ARTÍCULO 3.- Las manifestaciones culturales a que se refiere esta Ley son los elementos materiales e
inmateriales pretéritos y actuales, inherentes a la historia, arte, tradiciones, prácticas y conocimientos
que identifican a grupos, pueblos y comunidades que integran la nación, elementos que las personas,
de manera individual o colectiva, reconocen como propios por el valor y significado que les aporta en
términos de su identidad, formación, integridad y dignidad cultural, y a las que tienen el pleno derecho
de acceder, participar, practicar y disfrutar de manera activa y creativa.
ARTÍCULO 4.- Para el cumplimiento de esta Ley la Secretaría de Cultura conducirá la política nacional
en materia de cultura, para lo cual celebrará acuerdos de coordinación con las dependencias y entidades
de la Administración Pública Federal, de las entidades federativas y con los municipios y alcaldías de
la Ciudad de México.
ARTÍCULO 5.- La política cultural del Estado deberá contener acciones para promover la cooperación
solidaria de todos aquellos que participen en las actividades culturales incluidos, el conocimiento,
desarrollo y difusión de las culturas de los pueblos indígenas del país, mediante el establecimiento de
acciones que permitan vincular al sector cultural con el sector educativo, turístico, de desarrollo social,
del medio ambiente, económico y demás sectores de la sociedad.
ARTÍCULO 6.- Corresponde a las instituciones del Estado establecer políticas públicas, crear medios
institucionales, usar y mantener infraestructura física y aplicar recursos financieros, materiales y hu-
manos para hacer efectivo el ejercicio de los derechos culturales.
ARTÍCULO 7.- La política cultural del Estado mexicano, a través de sus órdenes de gobierno, atenderá
a los siguientes principios:
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I. Respeto a la libertad creativa y a las manifestaciones culturales;
II. Igualdad de las culturas;
III. Reconocimiento de la diversidad cultural del país;
IV. Reconocimiento de la identidad y dignidad de las personas;
V. Libre determinación y autonomía de los pueblos indígenas y sus comunidades; y
VI. Igualdad de género.
ARTÍCULO 8.- La Secretaría de Cultura coordinará y promoverá el programa de asignación de vales de
Cultura con la participación del sector social y privado, de las entidades federativas, de los municipios y de
las alcaldías de la Ciudad de México, para incrementar el acceso a la cultura de los sectores vulnerables.
TÍTULO SEGUNDO
DERECHOS CULTURALES Y MECANISMOS PARA SU EJERCICIO
ARTÍCULO 9.- Toda persona ejercerá sus derechos culturales a título individual o colectivo sin menos-
cabo de su origen étnico o nacional, género, edad, discapacidades, condición social, condiciones de
salud, religión, opiniones, preferencias sexuales, estado civil o cualquier otro y, por lo tanto, tendrán
las mismas oportunidades de acceso.
ARTÍCULO 10.- Los servidores públicos responsables de las acciones y programas gubernamentales en
materia cultural de la Federación, las entidades federativas, los municipios y las alcaldías de la Ciudad
de México en el ámbito de su competencia, observarán en el ejercicio de la política pública el respeto,
promoción, protección y garantía de los derechos culturales.
ARTÍCULO 11.- Todos los habitantes tienen los siguientes derechos culturales:
I. Acceder a la cultura y al disfrute de los bienes y servicios que presta el Estado en la materia;
II. Procurar el acceso al conocimiento y a la información del patrimonio material e inmaterial de
las culturas que se han desarrollado y desarrollan en el territorio nacional y de la cultura de
otras comunidades, pueblos y naciones;
III. Elegir libremente una o más identidades culturales;
IV. Pertenecer a una o más comunidades culturales;
V. Participar de manera activa y creativa en la cultura;
VI. Disfrutar de las manifestaciones culturales de su preferencia;
VII. Comunicarse y expresar sus ideas en la lengua o idioma de su elección;
VIII. Disfrutar de la protección por parte del Estado mexicano de los intereses morales y patrimo-
niales que les correspondan por razón de sus derechos de propiedad intelectual, así como
de las producciones artísticas, literarias o culturales de las que sean autores, de conformidad
con la legislación aplicable en la materia; la obra plástica y escultórica de los creadores, estará
protegida y reconocida exclusivamente en los términos de la Ley Federal del Derecho de Autor.
IX. Utilizar las tecnologías de la información y las comunicaciones para el ejercicio de los derechos
culturales, y
X. Los demás que en la materia se establezcan en la Constitución, en los tratados internacionales
de los que el Estado mexicano sea parte y en otras leyes.
ARTÍCULO 12.- Para garantizar el ejercicio de los derechos culturales, la Federación, las entidades
federativas, los municipios y las alcaldías de la Ciudad de México, en el ámbito de su competencia,
deberán establecer acciones que fomenten y promuevan los siguientes aspectos:
I. La cohesión social, la paz y la convivencia armónica de sus habitantes;
II. El acceso libre a las bibliotecas públicas;
III. La lectura y la divulgación relacionados con la cultura de la Nación Mexicana y de otras naciones;
IV. La celebración de los convenios que sean necesarios con instituciones privadas para la obtención
de descuentos en el acceso y disfrute de los bienes y servicios culturales; así como permitir
la entrada a museos y zonas arqueológicas abiertas al público, principalmente a personas
de escasos recursos, estudiantes, profesores, adultos mayores y personas con discapacidad;
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V. La realización de eventos artísticos y culturales gratuitos en escenarios y plazas públicas;

VI. El fomento de las expresiones y creaciones artísticas y culturales de México;
VII. La promoción de la cultura nacional en el extranjero;
VIII. La educación, la formación de audiencias y la investigación artística y cultural;
IX. El aprovechamiento de la infraestructura cultural, con espacios y servicios adecuados para
hacer un uso intensivo de la misma;
X. El acceso universal a la cultura para aprovechar los recursos de las tecnologías de la información
y las comunicaciones, conforme a la Ley aplicable en la materia, y
XI. La inclusión de personas y grupos en situación de discapacidad, en condiciones de vulnerabi-
lidad o violencia en cualquiera de sus manifestaciones.
ARTÍCULO 13.- Las acciones señaladas en el artículo anterior tendrán el propósito de conferirle a
la política pública, sustentabilidad, inclusión y cohesión social con base en criterios de pertinencia,
oportunidad, calidad y disponibilidad.
ARTÍCULO 14.- Las autoridades federales, las entidades federativas, las de los municipios y de las al-
caldías de la Ciudad de México, en el ámbito de su competencia, promoverán el ejercicio de derechos
culturales de las personas con discapacidad con base en los principios de igualdad y no discriminación.
ARTÍCULO 15.- La Federación, las entidades federativas, los municipios y las alcaldías de la Ciudad de
México, en el ámbito de su competencia, desarrollarán acciones para investigar, conservar, proteger,
fomentar, formar, enriquecer y difundir el patrimonio cultural inmaterial, favoreciendo la dignificación y
respeto de las manifestaciones de las culturas originarias, mediante su investigación, difusión, estudio
y conocimiento.
ARTÍCULO 16.- Las entidades federativas, en el ámbito de su competencia, podrán regular el resguardo
del patrimonio cultural inmaterial e incentivar la participación de las organizaciones de la sociedad
civil y pueblos originarios.
Los municipios y las alcaldías de la Ciudad de México promoverán, en el ámbito de sus atribuciones,
acciones para salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial.
TÍTULO TERCERO
BASES DE COORDINACIÓN
Capítulo I
De los mecanismos de coordinación de acciones entre la Federación,
las entidades federativas, los municipios y las alcaldías de la Ciudad de México
ARTÍCULO 17.- La Federación, las entidades federativas, los municipios, las alcaldías de la Ciudad de México
y las personas físicas o jurídicas de los sectores social y privado que presten servicios culturales; podrán
participar de los mecanismos de coordinación con el propósito de dar cumplimiento al objeto de esta Ley.
ARTÍCULO 18.- Los mecanismos de coordinación previstos en el artículo anterior, tendrán los siguien-
tes fines:
I. Establecer las acciones y objetivos de los programas de las instituciones culturales en coordi-
nación con la Federación, las entidades federativas, los municipios y las alcaldías de la Ciudad
de México;
II. Contribuir al desarrollo cultural de la población del país;
III. Colaborar a través de la interculturalidad, al desarrollo de la identidad y sentido de pertenencia
a la Nación Mexicana de las personas, grupos, pueblos y comunidades;
IV. Impulsar el estudio, protección, preservación y administración del patrimonio cultural inmaterial
de las entidades federativas, municipios y alcaldías de la Ciudad de México;
V. Promover el desarrollo de los servicios culturales con base en la integración de las tecnologías
de la información y las comunicaciones conforme a las leyes aplicables en la materia, para
ampliar la cobertura y potenciar el impacto social de las manifestaciones culturales;
VI. Apoyar el mejoramiento de las instituciones que propicien el desarrollo de las diferentes ma-
nifestaciones culturales, y
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VII. Establecer acuerdos de coordinación y colaboración con organizaciones de la sociedad civil en
materia de transparencia y rendición de cuentas.
ARTÍCULO 19.- Para la implementación de los mecanismos de coordinación a que se refiere este Título,
la Secretaría de Cultura se encargará de:
I. Establecer y conducir la política nacional en materia de cultura, en los términos de las leyes
aplicables y de conformidad con lo dispuesto en la Ley Orgánica de la Administración Pública
Federal;
II. Coordinar los programas de cultura de las dependencias y entidades de la Administración
Pública Federal;
III. Coordinar la programación de las actividades del sector cultura, con sujeción a las leyes que
regulen a las entidades participantes;
IV. Impulsar las actividades científicas y tecnológicas en el campo de la cultura; así como promover
su uso y aprovechamiento en los servicios culturales;
V. Promover el establecimiento de un Sistema Nacional de Información en materia de Cultura;
VI. Coadyuvar con las dependencias competentes de los tres órdenes de gobierno en la regulación
y control de la transferencia de tecnología en materia de cultura;
VII. Apoyar la coordinación entre las instituciones de cultura y las educativas para formar y capacitar
recursos humanos en el mismo ramo, y
VIII. Promover e impulsar la participación de la comunidad en la preservación de su cultura.
ARTÍCULO 20.- Los gobiernos de las entidades federativas, municipios y alcaldías de la Ciudad de
México deberán coadyuvar, en el ámbito de sus respectivas competencias y en los términos de los
acuerdos de coordinación que celebren con la Secretaría de Cultura, al cumplimiento de los objetivos
de la presente Ley.
ARTÍCULO 21.- La Secretaría de Cultura impulsará la coordinación de acciones entre los prestadores
de servicios culturales de los sectores público, social y privado, sus trabajadores y usuarios de los
mismos, así como de las autoridades o representantes de las comunidades de los pueblos indígenas
y se regirá conforme a los lineamientos que establezca el Reglamento de esta Ley y en los términos de
las disposiciones que al efecto se expidan.
ARTÍCULO 22.- Los acuerdos de coordinación que se celebren, se sujetarán a lo siguiente:
I. Establecer el tipo y características operativas de los servicios de cultura que constituyan el
objeto de la coordinación;
II. Determinar las funciones que corresponda desarrollar a las partes, con indicación de las obli-
gaciones que por acuerdo asuman;
III. Describir los bienes y recursos que aporten las partes, con la especificación del régimen a que
quedarán sujetos;
IV. Determinar el calendario de actividades que vayan a desarrollarse;
V. Establecer que los ingresos que se obtengan por la prestación de servicios, se ajustarán a lo
que disponga la legislación fiscal y los acuerdos que celebren en la materia, el Ejecutivo Federal
y los gobiernos de las entidades federativas;
VI. Indicar las medidas legales y administrativas que las partes se obliguen a adoptar o promover,
para el mejor cumplimiento del acuerdo;
VII. Determinar los procedimientos de coordinación que correspondan a la Secretaría de Cultura;
VIII. Establecer la duración del acuerdo y las causas de su terminación anticipada;
IX. Indicar el procedimiento para la resolución de las controversias que, en su caso, se susciten con
relación a su cumplimiento y ejecución, con sujeción a las disposiciones legales aplicables, y
X. Incluir los demás acuerdos que las partes consideren necesarias para la mejor prestación de
los servicios.
ARTÍCULO 23.- Los acuerdos de coordinación que celebre la Secretaria de Cultura con los municipios
y las alcaldías de la Ciudad de México, podrán estipular, entre otras, las siguientes materias:
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I. Las actividades que promuevan y difundan las expresiones y manifestaciones de la cultura;

II. El sostenimiento de recintos y espacios culturales para la realización de actividades relacionadas
con el objeto de la Ley;
III. La aplicación de los instrumentos de política pública para la promoción y difusión de la cultura;
IV. La celebración de convenios de colaboración con el gobierno federal y de las entidades federativas
para el desarrollo de actividades de capacitación, educación artística, investigación, así como
de promoción y difusión de las expresiones y manifestaciones de la cultura;
V. El auxilio a las autoridades federales en la protección y preservación de los monumentos y
zonas de monumentos arqueológicos, artísticos e históricos y a las autoridades estatales, en
la protección y conservación del patrimonio cultural de la entidad federativa de que se trate,
con base en las disposiciones aplicables;
VI. La elaboración de monografías de contenido cultural que documenten las expresiones y manifes-
taciones de la cultura de las diferentes localidades, así como las crónicas e historias relevantes,
tradición culinaria y oral, entre otros temas;
VII. La integración del Sistema Estatal de Información Cultural que le corresponda y el Sistema
Nacional de Información Cultural, y
VIII. Las demás que le señale esta Ley y las demás disposiciones aplicables.
ARTÍCULO 24.- Las acciones contempladas en esta Ley, que corresponda realizar a la Federación,
deberán ejecutarse:
I. De acuerdo a la disponibilidad presupuestaria aprobada para el fomento, difusión, conserva-
ción, preservación e investigación de la cultura en el Presupuesto de Egresos de la Federación
para el ejercicio fiscal que corresponda, con cargo a los fondos que tengan como finalidad el
fomento de las expresiones y manifestaciones de cultura en los términos de la Ley Federal de
Presupuesto y Responsabilidad Hacendaria y demás disposiciones aplicables;
II. A los estímulos e incentivos contemplados en las leyes fiscales, y
III. A las donaciones, herencias y legados que se adquieran por cualquier título para el cumplimiento
de los propósitos de las mismas.
ARTÍCULO 25.- Las entidades federativas se sujetarán a sus respectivos presupuestos así como a los
instrumentos de financiamiento que se establezcan en la legislación correspondiente.
ARTÍCULO 26.- Los recursos públicos federales aplicados en el cumplimiento de los objetivos de la
presente Ley no perderán su carácter federal y las disposiciones de fiscalización federal se aplicarán
a las entidades federativas, los municipios y a las alcaldías de la Ciudad de México, conforme a la
normatividad vigente.
Capítulo II
Sistema Nacional de Información Cultural
ARTÍCULO 27.- El Sistema Nacional de Información Cultural es un instrumento de la política cultural
que tiene por objeto documentar, identificar y catalogar los bienes muebles e inmuebles, servicios
culturales, expresiones y manifestaciones relacionadas con el objeto de la presente Ley, conforme a
su Reglamento y en coordinación con el Instituto Nacional de Estadística y Geografía y su respectiva
legislación.
ARTÍCULO 28.- La información integrada al Sistema Nacional de Información Cultural estará a dispo-
sición de las instituciones de los tres órdenes de gobierno, con la finalidad de contribuir al mejor des-
empeño de las acciones que llevan a cabo las dependencias, entidades y órganos públicos en un marco
de transparencia y rendición de cuentas; así mismo, estará a disposición de las personas interesadas a
través de medios electrónicos atendiendo los principios de máxima publicidad que resulten aplicables.
ARTÍCULO 29.- La Secretaría de Cultura como coordinadora de sector, las entidades federativas, los
municipios y las alcaldías de la Ciudad de México contribuirán en la integración, actualización y fun-
cionamiento del Sistema Nacional de Información Cultural en la forma y términos que establezcan los
acuerdos de coordinación que para tal efecto se celebren y que se sujetarán al Reglamento de esta Ley.
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IC 2016-2017.indb 215 3/12/2019 15:16:31

Capítulo III
De la Reunión Nacional de Cultura
ARTÍCULO 30.- La Reunión Nacional de Cultura es un mecanismo de coordinación, análisis y evaluación
de las políticas públicas nacionales en materia de acceso a la cultura y disfrute de los bienes y servicios
culturales que presta el Estado, así como para la promoción y respeto de los derechos culturales a
nivel nacional.
La participación en la Reunión Nacional se realizará de conformidad con los lineamientos que al efecto
se emitan.
ARTÍCULO 31.- La Reunión Nacional de Cultura estará constituida por los titulares de las dependencias
u organismos públicos de cultura de las entidades federativas y la Federación.
ARTÍCULO 32.- La Reunión Nacional de Cultura se efectuará una vez al año, en la sede que designe
la Secretaría de Cultura, para:
I. Proponer directrices de política pública nacional sobre el objeto de la presente Ley;
II. Presentar propuestas de proyectos de trabajo entre las instituciones federales y las entidades
federativas;
III. Proponer políticas de impacto cultural en comunidades y regiones que favorezcan la cohesión
social, la solidaridad y la cooperación entre personas, grupos y generaciones, y
IV. Los demás asuntos que propongan los representantes y que por mayoría apruebe el pleno de
la Reunión.
ARTÍCULO 33.- Los integrantes de la Reunión Nacional de Cultura actuarán bajo los principios estable-
cidos en esta Ley y buscarán en todo momento promover la coordinación, colaboración y participación
conjunta.
ARTÍCULO 34.- Las sesiones de la Reunión Nacional de Cultura serán presididas por el titular de la
Secretaría de Cultura, quien también coordinará los trabajos y la preparación de los mismos.
ARTÍCULO 35.- En la Reunión Nacional de Cultura podrán participar representantes de agrupaciones
dedicadas a la creación, difusión o investigación de expresiones y manifestaciones de la cultura y de
las organizaciones de la sociedad civil de conformidad con la agenda de trabajo y a invitación expresa.
ARTÍCULO 36.- En el marco de la Reunión Nacional de Cultura, la Secretaría de Cultura, como coor-
dinadora de sector, dará seguimiento a los convenios y acuerdos alcanzados de conformidad con los
lineamientos de operación que se emitan para tal efecto.
TÍTULO CUARTO
DE LA PARTICIPACIÓN SOCIAL Y PRIVADA
Capítulo I
De la participación social
ARTÍCULO 37.- La Federación, las entidades federativas, los municipios y las alcaldías de la Ciudad de
México promoverán la participación corresponsable de la sociedad en la planeación y evaluación de la
política pública en materia cultural.
ARTÍCULO 38.- La Secretaría de Cultura celebrará los convenios de concertación para la ejecución de
la política pública en la materia e impulsará una cultura cívica que fortalezca la participación de la so-
ciedad civil en los mecanismos de participación que se creen para tal efecto. Las entidades federativas
llevarán acciones similares en el ámbito de su competencia.
Capítulo II
De la participación del sector privado
ARTÍCULO 39.- La Secretaría de Cultura en coordinación con las dependencias y entidades de la adminis-
tración pública de los tres órdenes de gobierno competentes en la materia, promoverá y concertará con
los sectores privado y social los convenios para la investigación, conservación, promoción, protección
y desarrollo del Patrimonio Cultural.
ARTÍCULO 40.- La Secretaría de Cultura celebrará los convenios de concertación entre las entidades
federativas, los municipios, las alcaldías de la Ciudad de México y con los sectores privado y social,
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IC 2016-2017.indb 216 3/12/2019 15:16:31

para promover campañas de sensibilización, difusión y fomento sobre la importancia de la participa-

ción de los diferentes sectores de la población del país en la conservación de los bienes inmateriales
y materiales que constituyan el Patrimonio Cultural, conforme a los mecanismos de participación que
se creen para tal efecto.
TÍTULO QUINTO
DE LA VINCULACIÓN INTERNACIONAL
ARTÍCULO 41.- La Secretaría de Cultura en coordinación con las dependencias y entidades de la Ad-
ministración Pública Federal, las entidades federativas, los municipios y las alcaldías de la Ciudad de
México, contribuirán a las acciones destinadas a fortalecer la cooperación e intercambio internacional,
en materia cultural, con apego a los tratados internacionales celebrados por los Estados Unidos Mexi-
canos y a las demás leyes aplicables en la materia.
ARTÍCULO 42.- Para la promoción y presentación de festivales, ferias y eventos culturales en el extran-
jero y, para la recepción de las diferentes manifestaciones culturales de otros países en la República
Mexicana, se suscribirán convenios, acuerdos, bases de colaboración o los instrumentos jurídicos que
se requieran de acuerdo con la normatividad aplicable.
TRANSITORIOS
PRIMERO. La presente Ley entrará en vigor al día siguiente de su publicación en el Diario Oficial de
la Federación.
SEGUNDO. Las disposiciones administrativas expedidas en esta materia, vigentes al momento de la
publicación de este ordenamiento, se seguirán aplicando en todo lo que no se opongan a la presente
Ley, en tanto se expidan las que deban sustituirlas.
TERCERO. El Ejecutivo Federal expedirá el Reglamento y las disposiciones reglamentarias que sean
necesarias para la debida ejecución de la Ley en un plazo no mayor de 180 días naturales, contados a
partir del día de la entrada en vigor de la presente Ley.
CUARTO. El Ejecutivo Federal y las entidades federativas, en el ámbito de sus competencias promoverán
la difusión de esta Ley, en las lenguas vivas de los pueblos originarios del país.
QUINTO. Las erogaciones que se generen con motivo de la entrada en vigor de la presente Ley, así como
las modificaciones a las atribuciones conferidas o a la estructura orgánica de la Secretaría de Cultura,
deberán cubrirse, con cargo al presupuesto aprobado para el presente ejercicio fiscal y subsecuentes del
Ramo Administrativo 48 “Cultura”, debiendo realizarse mediante movimientos compensados conforme
a las disposiciones jurídicas aplicables, toda vez que no se autorizarán ampliaciones al presupuesto
regularizable de dicha dependencia.
SEXTO. Las disposiciones de esta Ley que hagan referencias a las alcaldías de la Ciudad de México se
sujetarán al régimen transitorio de la Constitución de la Ciudad de México. n
| 217 |
IC 2016-2017.indb 217 3/12/2019 15:16:31

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CUADERNOS DE POLÍTICAS CULTURALES

tapa Indicadores Culturales 2017-2018-CURVAS.indd 11 3/12/2019 16:07:15

INDICADORES CULTURALES 2017-2018

PROGRAMA DE POLÍTICAS CULTURALES PATRICIO LÓIZAGA DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRES DE FEBRERO | 1 |

IC 2016-2017.indb 1 3/12/2019 15:16:10

CUADERNOS DE POLÍTICAS CULTURALES

Director editorial: Alejandro Archain

Sequeira, Juan Martín

IC 2016-2017.indb 2 3/12/2019 15:16:10

Indicadores Culturales / Argentina 2017-2018

Dossier: Gestión Cultural. Contenidos, Competencias e Incumbencias

Un espacio de reflexión y promoción ............................................................................................................... 44

Entramado de voluntades ........................................................................................................................................... 45

Hacia un nuevo paradigma en Gestión Cultural ...................................................................................... 45

Hacia la construcción de una agenda de gestión de políticas culturales

1. Panel sobre un marco teórico de referencia: Desafíos teóricos

IC 2016-2017.indb 3 3/12/2019 15:16:10

Algunos problemas de la formación en gestión cultura .......................................................... 54

Cooperación: del asistencialismo a la integración ...................................................................... 55

2. Presentación de Políticas Aplicadas .............................................................................................................. 55

3. Formación en Gestión Cultural........................................................................................................................... 58

Dossier: Exploración de tendencias en la música popular argentina

¿A qué suena una ciudad? ........................................................................................................................................... 78

Cumbia y cuarteto: la banda de sonido de los barrios populares .............................................. 83

El fenómeno de la música del litoral .................................................................................................................. 87

Apuntes sobre la irrupción del novísimo folclore ..................................................................................... 91

El manso indie ...................................................................................................................................................................... 94

La Plata, ciudad del rock ............................................................................................................................................... 97

Festivales: De la tradición a las vanguardias folklóricas .................................................................. 104

Una nueva forma de consumo de música en el siglo XXI .............................................................. 108

IC 2016-2017.indb 4 3/12/2019 15:16:10

Las industrias culturales en la convergencia digital.

BIENALSUR: en busca de otras vías para/desde el arte contemporáneo ......................... 132

Ibermuseos: una lectura de la cooperación para los museos ..................................................... 140

Diseño, desarrollo, programación de festivales ....................................................................................... 160

Comentarios a la Ley Orgánica de Cultura de la República del Ecuador ............................ 166

México: Ley General de Cultura y Derechos Culturales ..................................................................... 211

IC 2016-2017.indb 5 3/12/2019 15:16:10

IC 2016-2017.indb 6 3/12/2019 15:16:10

Francisco José Piñón

IC 2016-2017.indb 7 3/12/2019 15:16:10

IC 2016-2017.indb 8 3/12/2019 15:16:10

Indicadores Culturales / Argentina 2017-2018

IC 2016-2017.indb 9 3/12/2019 15:16:10

IC 2016-2017.indb 10 3/12/2019 15:16:10

Juan Martín Sequeira Cristian Canziani

La elaboración de estadísticas, estudios cualquier gestor, por ejemplo, realizar un

IC 2016-2017.indb 11 3/12/2019 15:16:10

Con nuestro equipo de trabajo, en estos La experiencia y la formación del gestor

IC 2016-2017.indb 12 3/12/2019 15:16:10

CABA Córdoba Rosario

IC 2016-2017.indb 13 3/12/2019 15:16:10

dos indicadores centrales y seis variables teléfono de la ciudad de Córdoba, y como

RESUMEN DE LOS RESULTADOS DE LAS VARIABLES ANALIZADAS

Índice de participación 56% Índice de participación 40%

Índice de asistencia 6,7 Índice de asistencia 3,4

Índice de participación 49% Índice de participación 33%

Índice de asistencia 4,8 Índice de asistencia 4,8

Índice de participación 39% Índice de participación 41%