CAMILA BARRANTES OLIVA

Análisis de “Los Días Felices” de Samuel Beckett

"Los Días Felices" de Samuel Beckett se centra en la vida de Winnie, una mujer atrapada en
un montículo de tierra en un paisaje desolado. La obra está dividida en dos actos, cada uno
representando un día su vida. A lo largo de la obra, se explora la relación de Winnie con su
entorno, su esposo Willie y su propia conciencia de la existencia.

Winnie comienza la obra enterrada hasta la cintura en un montículo de tierra. Un timbre la

despierta, en ese momento, ella actúa como si su situación fuese normal y empieza a
prepararse para un nuevo día rezando, lavándose los dientes, peinándose, etc. Llama a su día
“divino” manteniendo una actitud de optimismo ante todo. Su esposo, Willie, está presente
pero apenas responde a sus interacciones, parece estar ocupado leyendo el periodico.

En el segundo acto, el estado de Winnie empeora, ya que ahora está enterrada hasta el cuello
en tierra. A pesar de su limitada capacidad para moverse y su cada vez más limitado acceso a
objetos y recuerdos, Winnie continúa hablando sin cesar. Dentro de este discurso pasa por
una pletora de emociones contrastantes: desesperación, felicidad, nostalgia, sorpresa,
inseguridad… hasta que, finalmente, Willie se levanta de su posición horizontal y la llama.
Todo esto ocurre para terminar, aparentemente, de la misma forma en la que comenzó; con
Winnie sonriendo dentro del montículo.

Son dos los personajes que desempeñan roles significativos en el desarrollo de la trama.
Winnie asume el papel de la protagonista. La historia se desarrolla mediante su incesante y a
veces delirante monólogo, el cual declama estando enterrada en un gigante monticulo de
tierra. En calidad de contraparte de Winnie, Willie, su esposo, ocupa un papel de menos
relevancia. Navega de un extremo a otro de un hueco situado tras ella y, mayormente,
permanece fuera del foco escénico.

La obra de Beckett es una tragicomedia con rasgos pertenecientes al Teatro del Absurdo.
El género tragicómico, según Pavis (1999) es un género mixto que responde a tres criterios
esenciales, Los Días Felices muestra dos: La acción, será por no decir dramática, no
desemboca en una catástrofe y el héroe no perece en ella. El estilo pasa por “altibajos”:
lenguaje sazonado y empático en la tragedia, y lengua cotidiana o vulgar en la comedia.
Dürrenmatt ve en nuestra época elementos trágicos que, sin embargo, no pueden encarnarse
en tragedia. Lo mismo ocurre con Ionesco, en quien cómico y trágico son intercambiables y
consustanciales.

Los aspectos cómicos se ven desde el mismo distanciamiento que se logra crear con el
espectador. En el Teatro del Absurdo, y claramente en Los Días Felices, se muestra el mundo
como un lugar incomprensible. Los espectadores ven lo que ocurre en el escenario totalmente
desde fuera, sin comprender nunca el significado completo de estos extraños patrones de
acontecimientos. Es imposible identificarse emocionalmente y sentir empatía por personajes
a los que no se comprende o cuyos motivos siguen siendo un libro cerrado, y así puede
mantenerse la distancia entre el público y los sucesos en escena.
Así mismo, mucho de lo cómico surge de la acción desplazada de su lugar acostumbrado; el
ver a Winnie maquillarse y peinarse dentro de una montaña de tierra puede resultar gracioso
para el espectador. Por otro lado, el final, aunque inconcluso y ambiguo, parece reestablecer
el orden en el que se encontró el mundo en un inicio. El recuperar el equilibrio en el final es
una característica determinante de las comedias.

El gran elemento trágico que se puede identificar en la obra es la fatalidad. El héroe enfrenta
fuerzas fatales que lo superan y aplastan. En este caso, la protagonista es aplastada
literalmente, así como símbolicamente (en diferentes interpretaciones). Pavis (1998) señala
que el héroe conoce esta instancia y acepta enfrentarla sabiendo que al hacerlo sella su
perdición. Winnie reconoce su situación, es más, acomoda su vida a ella

Las obras denominadas parte del Teatro del Absurdo confrontan a su público con una
experiencia desconcertante llena de acontecimientos salvajes, a menudo sin sentido, que
parecen ir en contra de todas las convenciones escénicas aceptadas. En estas obras, ni el
tiempo ni el lugar de la acción están claramente indicados. Lo único que establece Beckett en
el libreto acerca del espacio en Los Días Felices es: “Un espacio de grama seca donde se
levanta, en el centro, un montículo bajo de arena. Las curvas descienden suavemente hacia
ambos lados y hacia el frente de la escena. Atrás cae abruptamente hasta el piso. Máxima
simplicidad y simetría.” (Beckett, 1961, p.3).

Tanto las leyes de la probabilidad como las de la física parecen suspenderse. En una misma
escena, la acción puede pasar de la poesía pesadillesca de las emociones fuertes a la pura
farsa o el cabaret. Se busca retratar lo trágico a partir de lo cómico. Situaciones del mundo
del vaudeville o del cine cómico mezcladas con imágenes trágicas u horrorificas. Esto lo
vimos al señalar los rasgos cómicos y trágicos de la obra.

Así mismo, el diálogo tiende a descontrolarse, de modo que las palabras parecen ir en contra
de las acciones de los personajes en el escenario, y se convierten en palabras repetidas
mecánica y circularmente: “De pronto, un ratón… De pronto un ratoncito subió por su
muslito y Mildred, asustada, deja caer a Dolly y comienza a gritar… y gritó y gritó - gritó y
gritó y gritó y gritó hasta que todos llegaron corriendo, en sus piyamas, papá, mamá, Bibby
y… la vieja Annie, a ver qué pasaba… qué podía haber pasado. Demasiado tarde.
Demasiado tarde” (Beckett, p. 27)

Lo mismo ocurre con las tramas; son circulares, la transformación resulta imposible. En la
obra de Beckett lo vemos al comparar las acotaciones del inicio de la obra y las del final:
“Suena un agudo timbrazo durante unos diez segundos. Cesa. Ella permanece inmóvil.
Suena de nuevo el timbre, aún más agudo, unos cinco segundos. Ella se despierta. El timbre
cesa. Ella levanta la cabeza y mira fijamente al frente. Pausa larga” (p.3)

De igual manera, al concluir la obra: “Pausa. Se borra la expresión de felicidad. Ella cierra
los ojos. El timbre suena con fuerza. Ella abre los ojos, sonríe mirando al frente. Dirige,
sonriendo, sus ojos hacia Willie, que aún está en cuatro patas mirándola. Borra la sonrisa.
Se miran uno al otro. Pausa larga.” (p.42)

El timbre marca el inicio de los ciclos repetitivos por los que pasan Winnie y Willie.

Los personajes de estas obras aparecen como meras marionetas, muñecos indefensos sin
voluntad propia, pasivamente a merced del destino ciego y las circunstancias sin sentido.
Incluso dentro de estas circunstancias los personajes son ordinarios, patéticamente ordinarios
y simples. Esto lo vemos en ambos Winnie y Willie, a pesar de su situación extraordinaria,
sus preocupaciones son lo contrario. Winnie, enterrada y sin poder moverse se preocupa por
los shorts de su marido, o, mejor dicho, la falta de estos. “Ponte los shorts, cariño” le dice
“o te quemarás.” (p.9) Willie, por otro lado, o lee el periodico o duerme, mas no hace nada
para cambiar la situación de su esposa.
Una cáracteristica resaltante al leer el libreto es la cantidad de acotaciones que el dramaturgo
ha puesto en este. Esto podría parecer paradojico para algunos ¿Por qué esa racionalidad para
una obra que debería sugerir caos? Alberto Ísola responde en una entrevista con el Comercio
en el 2021 que “[...] El absurdo del que habla Beckett no sucede en la escena, sino que es el
absurdo de la existencia, en este caso, el de los humanos post-Hiroshima. [...] En realidad, lo
único absurdo de esta obra es que la mujer se está hundiendo y no sabemos por qué. Todo lo
demás es cotidiano y creíble.” Se entiende entonces que el Absurdo es la condición humana.
Lo que ocurre en escena, si bien improbable o extraño, no es abstracto sino, por el contrario,
muy concreto.

El término “Teatro del absurdo” fue creado por Martin Esslin cuando escribió un libro del
mismo nombre en 1961. Esslin se basó en los ensayos filosóficos de Albert Camus para
describir los rasgos de este teatro. En la primera edición de su libro, presentó a los cuatro
escritores que definieron el movimiento: Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugène Ionesco, y
Jean Genet. Los cuatro principales dramaturgos que se han agrupado aquí probablemente
negarían que forman parte de algo parecido a una escuela o movimiento. Cada uno de ellos,
de hecho, tiene sus propias raíces y fuentes, su propio enfoque muy personal tanto de la
forma como del tema. Sin embargo, es evidente que también tienen mucho en común. Este
denominador común que caracteriza sus obras bien podría describirse como el elemento del
absurdo.“Absurdo es aquello que no tiene propósito, una meta, u objetivo”, la definición dada
por Ionesco en una nota sobre Kafka ciertamente se aplica a las obras de Beckett, Ionesco y
Adamov. Sin embargo, cada uno de estos escritores tiene su propio tipo especial de absurdo:
en Beckett es melancólico, teñido por un sentimiento de futilidad nacido de la desilusión de la
vejez y la desesperanza crónica. Todos comparten el mismo sentido profundo del aislamiento
humano y del carácter irremediable de la condición humana. (Esslin, 1960, p.4)

Katherine Weiss, en una interpretación que centra la memoria, el pasado y la historia como
factores centrales a la trama y del simbolismo, escribe que Los Días Felices, según Weiss
(2010), resiste las lecturas de quienes desean situar las imágenes escénicas de Beckett fuera
de la historia mundial. Mientras que el escenario de la obra es un páramo irreconocible, gran
parte del monólogo de esta son los recuerdos de Winnie. Winnie rememora días pasados,
rebobina y da vueltas a su pasado personal, así como a un pasado cultural e histórico del que
alguna vez formó parte. A pesar de la alegría que acompaña a muchos de sus recuerdos,
Winnie es víctima de abusos. Intenta inútilmente mantener a raya el recuerdo del traumático
incidente. Sin embargo, Winnie se va apagando, haciéndose cada vez más lenta y atrapada
por su trauma. A Beckett le interesan mucho las formas en que los individuos intentan, sin
éxito, renegar de su pasado. Sus exploraciones al respecto reflejan su conciencia de haber
formado parte de la Resistencia Francesa y de haber sobrevivido a la Segunda Guerra
Mundial. Estas experiencias bélicas son como fantasmas que rondan el escenario de Beckett,
en paralelo al pasado que persigue a Winnie. La producción creativa de Beckett revela que la
historia deja huellas, nos inflige cambios. (Weiss, 2010, p.37).

Beckett ofrece a su público una exploración de cómo funciona la memoria en su retrato de

Winnie, que insiste en seguir con el "viejo estilo". Está atrapada en las viejas costumbres y
los viejos refranes, preguntando con frecuencia "¿Cómo eran esos maravillosos versos?"
(p.5). Al intentar recordar líneas olvidadas, Winnie participa en el intento de reconstruir el
pasado, una narrativa que privilegia a los clásicos. Le entristece que "Uno se olvida de sus
clásicos…" (p.36). Winnie, como un archivo, encarna desechos culturales, pero al hacerlo
construye una narrativa histórica que siempre falla, siempre está fragmentada. Un elemento
que informa al público de la importancia de las narrativas históricas es el periódico que lee
Willie. En él se informa sobre política, acontecimientos mundiales e incluso muertes. Sin
embargo, el periódico que lee es amarillo, viejo, lo que revela que él también está atrapado en
el pasado.

Hennessy (2016), del mismo modo, defiende que no se puede analizar a los cuerpos
disfuncionales, fragmentados y restringidos, que son la piedra angular de la obra de Samuel
Beckett, sin incorporar la perspectiva feminista. Winnie no habla como representante de una
humanidad universal; es un producto de su tiempo, una mujer casada (sumida en las
limitaciones impuestas al cuerpo femenino desde el exterior), que narra desde un contexto
histórico y cultural.

Desde la primera escena hay mucho que hace eco a la descripción de Beauvoir de la "Mujer"
como, históricamente, "atada a su cuerpo" (1997, p. 97): El cuerpo de Winnie está
encerrado en una tumba terrenal, atando a la mujer a la misma tierra que, entre los primeros
labradores de la tierra, se consideraba su dominio místico. Si la mujer, como sugiere el
feminismo igualitario, está atada por el ciclo reproductivo, podríamos considerar
especialmente significativo el aprisionamiento de Winnie de cintura para abajo, ya que sus
órganos reproductivos actúan, metafóricamente, como aquello que la encadenan a la "madre
tierra" y la excluyen de la sociedad. También se podría sugerir que el encierro de la parte
inferior del cuerpo de Winnie le ofrece una forma de protección, o es una estructura
defensiva.

Cabe recalcar que el matrimonio es una institución aprobada y respaldada por la sociedad,
que hace ciertas promesas a los dos participantes en la unión. Muchos se casan creyendo que
hacerlo leshará felices, y Sara Ahmed, en su reciente obra The Promise of Happiness (2010),
escribe sobre cómo la felicidad puede utilizarse para justificar formas de opresión social,
siendo a veces el matrimonio una de ellas. Winnie vive esperando que Willie la mire o le
responda de vez en cuando y, al hacerlo, justifique su existencia; tan sólo una palabra de
Willie, puede llevar a Winnie a declarar: "¡Me vas a hablar hoy, éste va a ser un día feliz!".
(p. 14). Beauvoir escribe sobre cómo el matrimonio a menudo "no asegura a la mujer la
felicidad prometida", ya que "la mutila" y "la condena a la repetición y la rutina" (1997, p.
496).

Por último, se puede reslatar el rol del cuerpo de la mujer como aquel subyugado al hombre
y con capacidad únicamente reproductora cuando Winnie recuerda que se le acercó un Sr.
Shower o Cooker. Este representante de la sociedad patriarcal, declaró al presenciar el
entierro de Winnie: "En sus tiempos no estarían mal esos pechos" (p. 38). Cuando sus pechos
son enterrados en el segundo acto, su "desaparición" tiene un profundo efecto en su sentido
de sí misma, su pérdida es notada, donde tantas pérdidas, más obvias, no lo son (p. 33).
Shower/Cooker pregunta por qué Willie no la ha desenterrado, ya que, en su opinión, ella no
es útil para su marido con la parte inferior de su cuerpo enterrada (p. 28).

Un tema igualmente relevante importante de la obra es el fracaso y vacío del lenguaje.

Winnie comenta a menudo que ciertas palabras están "vacías" para ella, y piensa en el día en
que las palabras los abandonarán (p.15) El lenguaje está vacío para ella porque no significa
nada en su mundo actual, sólo cosas de una vida pasada a las que Winnie no puede acceder.
La palabra "pecho" está, en el segundo acto, vacía, ya que sus pechos están cubiertos y
esencialmente ya no existen. El lenguaje depende de su uso social para tener significado, y
como Winnie habla sola durante toda la obra, sin apenas reacción por parte de Willie, sus
palabras fallan. Beckett da pistas sobre la soledad que oculta el lenguaje, como cuando el
pelo se define como una entidad singular, no plural: “Willie, cómo dirías ¿el pelo o los
pelos?”
Finalmente, para Ísola, el símbolo principal de Los Días Felices podría ser el de la necesidad
de afirmación. Allí tenemos a Winnie, una mujer que se está hundiendo en la tierra sin que
sepamos por qué, pero que se reafirma en su voluntad de seguir, sea por que quiere mantener
su relación marital, o por que simplemente necesita pensar, filosofar a su manera, explicarse a
ella misma. Al director le gusta recordar la frase de Beckett que para él es uno de sus mantras
vitales: “Lo intentaste. Fracasaste. Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa
mejor.” De tal forma que Alberto Ísola afirma “Para mí, Días felices es eso: la capacidad, el
deseo, el símbolo de seguir adelante, inclusive en las peores circunstancias.” (Planas, 2021)
 Bibliografía

Beauvoir, S. de. (1997). The Second Sex (H. M. Parshley, Trans.). London: Vintage Books.

Beckett, S. (1961). Días Felices. Grove Press/Atlantic Monthly Press.

Esslin, M. (1960). The Theatre of the Absurd. The Tulane Drama Review, 4(4), 3–15.
https://doi.org/10.2307/1124873

Lectora, L. R. (2021, mayo 12). Reseña del libro «Los días felices» de Samuel Beckett, un
montículo de tierra, una pareja ¿feliz? y un revólver. Lareinalectora.com.
https://www.lareinalectora.com/2021/05/dias-felices-samuel-beckett.html

Pavis, P. (1999). Diccionario del teatro. Ediciones Paidos Iberica.

Planas, E. (Ed.). (2021). Alberto Ísola regresa a la dirección con “Los días felices”, obra
para estos tiempos no tan dichosos. El Comercio. https://elcomercio.pe/luces/teatro/alberto-
isola-regresa-a-la-direccion-con-los-dias-felices-obra-para-estos-tiempos-no-tan-dichosos-
samuel-beckett-roberto-ruiz-teatro-presencial-teatro-britanico-noticia/

Young, I. M. (2005). On Female Body Experience: “Throwing Like a Girl” and Other
Essays. Oxford: Oxford University Press.

Weiss, K. (2010). Beckett’s “Happy Days”: Rewinding and Revolving Histories. South
Atlantic Review, 75(4), 37–50. http://www.jstor.org/stable/41635652