La voz del teatro de lo absurdo

Este escritor irlandés en lenguas inglesa y francesa es uno de los dramaturgos más originales y que
mayor influencia ha ejercido en los escritores contemporáneos. Su teatro se caracteriza por la
ruptura de las técnicas tradicionales. Sus obras cada vez más estáticas, sin acción y sin trucos
escénicos, presentan un mundo interior sin relación con el exterior: son la apoteosis de la soledad
humana sin el menor atisbo de esperanza. En su producción destaca la pieza teatral de dimensión
filosófica Esperando a Godot (1952), con la que inició al mismo tiempo que el rumano Eugène
Ionesco, el llamado “teatro del absurdo”, alcanzando con ella fama mundial.

Samuel Beckett nace en Foxrock, cerca de Dublín, el 13 de abril de 1906 y muere en París el 22 de
diciembre de 1989. Después de asistir a una escuela protestante de clase media en el norte de
Irlanda, estudia en el Trinity College de Dublín, donde obtiene la licenciatura en lenguas romances
en 1927 y el doctorado en 1931. Emigra a París como lector de la Ecole Normale Superieure. En
ese periodo, inicia su amistad con otro famoso escritor irlandés, James Joyce, del que fue
secretario y que ejerció una gran influencia en sus obra. Se ilustra con textos de René Descartes y
Arthur Schopenhauer. Entre 1932 y 1937 escribe y viaja sin descanso, desempeñando diversos
trabajos para incrementar los ingresos de la pensión anual que le ofrecía su padre, cuya muerte en
1933 le supuso un duro golpe. En 1937 se establece definitivamente en París. En enero de 1938 y
estando en París, debido a que rechazó los reclamos que le hacía un mal afamado proxeneta, que
por ironía se llamaba Prudent, Becket fue apuñalado en el pecho y se salvó por muy poco de la
muerte. James Joyce consiguió para el herido un habitación privada en el hospital. La publicidad
que generó el accidente atrajo la atención de Suzanne Deschevaux-Dumesnil, lo que dio lugar al
inicio de una relación sentimental que terminaría en boda en 1961. En la primera audiencia judicial
que tuvieron Beckett le preguntó a su atacante el motivo de su apuñalamiento y Prudent le
contestó simplemente: “No sé, señor, lo siento”. Beckett levantó los cargos contra su atacante, en
parte para evitarse otras molestias procesales pero también porque encontró que Prudent era
agradable y de buenas maneras. A partir de mediados de los cuarenta Beckett escribe
preferentemente en francés. Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial y Francia fue ocupada por
el ejército nazi, Beckett apoya a la Resistencia Francesa y es perseguido por la Gestapo. En 1961 le
otorgan el Premio Internacional de Literatura compartido por Jorge Luis Borges por su
contribución a la literatura mundial y en 1969 el Premio Nobel de Literatura.

Beckett inicia su carrera literaria en el ámbito de la poesía con Whoroscope (1930). Al año
siguiente escribe un ensayo crítico Proust, que sentaría las bases filosóficas de su vida y de su obra.
Sus primeras novelas, Murphy (1938) y Watt (1953), intentan recoger las posibilidades
humorísticas de la lengua inglesa, en combinación con su obsesión por el lenguaje y el orden
lógico de éste impuesto por la mente humana; en ellas aparece ya una de sus ideas claves: la
impotencia individual. Todo ello se hace más palpable en su trilogía de novelas escritas en francés
Malone muere (1951), El innombrable (1953) y Como es (1961), a las que habría que añadir Molloy
(1951). En ellas a la inseguridad mental de sus personajes se une su conversión en objetos
inmóviles físicamente; todo ello manifestado a través de un lenguaje deliberadamente deformado,
en el que, sin embargo, Beckett introduce su comicidad no exenta de simbolismo. Su obra más
famosa es una pieza teatral, En attendant Godot (Esperando a Godot) (1952), sobre la historia,
absurda en apariencia, de dos mendigos que esperan a un supuesto señor Godot y se encuentran
con un extraño rico y su esclavo, planea una compleja red simbólica (que los críticos no han sido
capaces de descifrar), a la vez que un lenguaje vulgarista y tópico, acorde con la inanidad de los
personajes; como en otras ocasiones, el nihilismo de la obra de Beckett se salva por el humor.
Otras obras del autor, que siguen la misma línea son Final de partida (1957), escrita en inglés, Días
felices (1961) y Acto sin palabras (1962).. Y como dijo el gran dramaturgo irlandés: “Las palabras es
todo lo que tenemos”.

Samuel Beckett.

El fenómeno teatral que comprende el Teatro del Absurdo, adjudicado al siglo xx, nos ofrece un
nuevo lenguaje, nuevas ideas y una nueva filosofía destinada a transformar el pensamiento y el
sentir de un amplio público, no se trata, pues, de un específico o reducido grupo de espectadores
e intelectuales.

Los escritores del absurdo reflejan de un modo particular y sensible, las preocupaciones, las
emociones, el pensamiento y la ansiedad de muchos de sus contemporáneos de la Europa
occidental. En una época de transición, el Teatro del Absurdo puede ser considerado como
exponente de lo que parece ser una de las actitudes más pura del siglo xx. Una actitud que barre
las certidumbres fundamentales del pasado, poniéndolas a prueba para más tarde ser descartadas
por el carácter de adorno y de apariencia, propias de ilusiones infantiles.

Con la guerra, el mundo se convirtió en un mundo de creencias destrozadas, la falta de luz y de

ilusiones transformaron al hombre de este tiempo en extranjero de su propia tierra. Se trata de un
hombre falto de recuerdos de una patria que ya no es la suya y destinado a una esperanza falsa de
otra tierra: la prometida. Este divorcio entre el hombre y su propia vida parece constituir el
sentimiento del absurdo. Tales fueron las palabras de Albert Camus en su diagnóstico sobre este
fenómeno que, según los investigadores, El mito de Sísifo es una de las más penetrantes
búsquedas de nuestro tiempo.

Según el Diccionario, “el absurdo” significa sin armonía con la razón, incongruente, no razonable,
ilógico. Ionesco lo define de la siguiente manera en su ensayo sobre Kafka:
“Absurdo es lo desprovisto de propósito… Separado de sus raíces religiosas, metafísicas y
trascendentales, el hombre está perdido, todas sus acciones se transforman en algo falto de
sentido, absurdo, inútil.”

Sin embargo parece ser que no se puede definir el Teatro del Absurdo solo por la angustia
metafísica, originada por el absurdo de la condición humana, la falta de sentido de la vida, la
devaluación de los ideales y de la pureza. Tales temas, están presentes en muchos dramaturgos
contemporáneos como Anouilh o Sartre. Pues si bien en ocasiones se consideran algunas de sus
obras como obras del Teatro del Absurdo, difieren en un aspecto importante con Samuel Beckett.
Estos parecen presentar la irracionalidad de la condición humana con un razonamiento lúcido, y su
construcción es totalmente lógica.

El Teatro del Absurdo, que podríamos ya identificarlo con Beckett, hace lo posible por
presentarnos estas ideas con el abandono sistemático de las convenciones tradicionales y un
marcado racionamiento discursivo. De este modo trata de unir las suposiciones básicas con la
forma en que se expresan. El Teatro del Absurdo no intenta razonar el absurdo de la condición
humana, sino que se limita a presentarlo en imágenes escénicas muy concretas. Se trata, y parece
evidente, de un esfuerzo por encontrar la unidad y la integración entre forma y fondo. Ya Beckett
expresa esta idea en su libro «Work in progress» de Joyce:

“Aquí tienen ustedes páginas y más páginas de expresión directa. Y si ustedes, señoras y señores,
no las entienden es porque son ya demasiado decadentes para poder asimilarlas. No están
ustedes satisfechos a menos que la forma se halle tan rigurosamente divorciada del contenido que
puedan comprender éste sin casi molestarse en leer aquélla. Esta rápida des-natación y absorción
de la escasa crema del sentido se hace posible por lo que me atrevo a llamar un continuo proceso
de copiosa salivación intelectual. La forma, que es un fenómeno arbitrario e independiente, no
puede cumplir función más alta que la de estimular un reflejo condicionado en tercer o cuarto
grado de goteante comprensión.”

Asegurará que la forma es el contenido, y el contenido la forma, porque la escritura no es acerca

de algo; es algo en sí misma. Esta idea expresada en el ensayo «Dante.. Bruno. Vico.. Joyce»,
incluído en el mismo libro, hace relacionar la obra de Joyce «El futuro despertar de Finnegan» con
la de Giordano Bruno, en torno a la cuestión de la identidad de los contrarios. Y deja claro uno de
los temas que él mismo llevará a la práctica en su trabajo.
A esto se suma el hecho de que el Teatro del Absurdo, según el estudio amplio de Martin Esslin,
representa una actitud más violenta y grotesca con respecto, por ejemplo, a la “vanguardia
poética”, la cual que se apoya en un lenguaje conscientemente poético, creando obras de una rica
trama de asociaciones verbales. Por su parte, el Teatro del Absurdo tiende a una fundamental
devaluación del lenguaje, donde la poesía surge de las imágenes objetivas del escenario. Lo que
ocurre en la escena trasciende y en ocasiones contradice el diálogo.

Martin Esslin ubica al Teatro del Absurdo en un cierto movimiento “anti-literario” de nuestro
tiempo, que ha hallado la expresión en la pintura abstracta y que rechaza la empatía y el
antropomorfismo. Sin embargo, no se puede entender este fenómeno sin remitirse a las obras del
absurdo. Por ello vamos a acercarnos a Fin de partie, para intentar acercarnos a algunos puntos
del estilo beckettiano, únicos dentro de las demás obras de dramaturgos del Teatro del Absurdo.

Samuel Beckett

Para mi el teatro significa en primer lugar una compensación después de haber escrito una novela.

Uno tiene que habérselas con un espacio determinado y con personas que se encuentran en ese
espacio. Es un alivio.

La nota clave de la escritura bekecttiana es, sin duda, la profunda angustia existencial. En muchas
ocasiones, se le atribuye el origen de una búsqueda del yo a la personalidad del propio Beckett,
más que a su condición social. Harold Bloom define a Beckett como “un ser humano tan bueno y
decente como muy pocos escritores lo han sido. Infinitamente compasivo, infinitamente amable,
aunque infinitamente apartado de todo.»

Y es que Beckett trasluce la preocupación del artista con respecto a su obra, defendiendo el deber
del artista de expresar la totalidad y complejidad de su experiencia, pasando por alto la demanda
de una fácil comprensión por parte del público o lector.

Para Beckett la soledad en el artista será premisa para la creación. Esta vida en soledad propiciará
un desarrollo espiritual en profundidad, un bautismo de la tendencia artística como una
contracción. Se trata del arte como culminación y ensalzamiento de la soledad. Tal como se
entiende, no es de extrañar que muchos de los personajes, tanto en su literatura como en su obra
dramática, sean vagabundos o caminantes en soledad.

Radomir Konstantinovic conoció a Beckett la siguiente tarde de haber visto Fin de partie. Al verle
por primera vez sintió que Beckett no era el creador de Hamm y Clov, no era su Dios, sino que era
uno de ellos. Estaba seguro de que la entrada de Beckett a la escena en pleno apogeo no
distorsionaría la representación. Creía que la presencia de Beckett era más fuerte que su «habla» y
que por ello esta parecía tener menos importancia. Es posible que la obra de Beckett esté
estrechamente relacionada con los sucesos de su propia vida. En toda la obra de Beckett, el autor
plasma la totalidad y la complejidad de su experiencia tal y como él mismo defendía. Pero ahora
no viene al caso contar detalladamente algunos de estos sucesos ocurridos en su vida.

Martin Esslin afirma que las experiencias relatadas en las obras de Beckett son de naturaleza más
profunda y sólida que las meramente autobiográficas, revelando las vivencias del autor sobre lo
temporal y su comprensión de la tragedia, a través de la dificultad por lograr un conocimiento del
yo en el despiadado proceso de renovación y destrucción, transcurridos ambos en el tiempo: la
dificultad de la comunicación entre los seres humanos, la eterna pregunta sobre la realidad en un
mundo en que todo es incierto, la frontera entre realidad y sueño siempre cambiante, la
naturaleza trágica de las relaciones amorosas y la decepción ante la amistad.

De acuerdo con Peter Brook, en su ensayo «Decir sí al fango», si pudiéramos aceptar las obras de
Beckett tal y como son, no pudiéramos evitar relacionarnos con ellas, y un repentino
deslumbramiento tendrá lugar dentro nuestro, colmándonos de una intensidad indescriptible.

Precisamente aquí radica lo positivo en Beckett. El autor dice la verdad que nace de un deseo
positivo de decirla y es, de este modo, un vehículo al acto creador. Nada más positivo que esto.

La obra de Beckett está marcada por su lenguaje, por la negación seguida de la afirmación, por la
problemática de la memoria y la penuria, por el silencio como representación, por la lógica de la
destrucción y la espera infinita. Jenaro Talens escribe sobre Beckett:

“Para que el silencio exista, es preciso que las palabras lo digan. Fuera de las palabras no es
posible el silencio, como no hay caos sin un orden….ese conferir al silencio un estatuto de lenguaje
no es ya un significado sino el dispositivo que lo niega, un murmullo cada vez más apagado, una
especie de zumbido de insecto, como el que dice oír Molloy. El silencio no es un castigo ni un
peligro que aceche al hombre en general o al artista en concreto; es, sobre todo, una meta
penosamente no conquistada, a la que atender. Nada es más constructivo que la destrucción,
podríamos, a nuestra vez, añadir nosotros, a propósito de Beckett, ya que –al menos, por el
momento- no hay otra salida.”

En la obra literaria de Beckett el pienso luego existo de Descartes se convierte en ello habla luego
yo no existe. Un yo que se mueve en un doble plano pronombre/sujeto: je/moi. Sus personajes, a
medida que conllevan pronombres de posesión, van adquiriendo un estatuto de “normalidad”,
pero una vez abandonado ese suyo comienza a tener lugar un desmoronamiento hasta convertirse
ellos en Nadie. El ser mismo es un producto de un tener. Este es un problema que va a impulsar el
trabajo beckettiano. El yo que anuncia el personaje no es más que el lugar donde la contradicción
se manifiesta. Se convierte en el sujeto que lo enuncia, al mismo tiempo de ser el objeto,
quitándole la posibilidad de considerarse centro de algo.

Beckett en una ocasión hablaba sobre Joyce como un autor que tendía a la omnisciencia y a la
omnipotencia. y que contrariamente a él, su obra surgía de la impotencia y la ignorancia. Existen
en esto, quizás, las razones reveladoras del por qué Beckett prefirió escribir en francés y no en su
idioma. Pero esto merecería un capítulo aparte.

En lo teatral, la obra beckettiana cumple así mismo un papel de empobrecimiento y depuración.

Sus obras evitan un respiro intermedio como sucede en Fin de partie. Por lo que la mayoría de sus
obras solo tienen un acto, excepto Esperando a Godot, Días felices y Comedia.

Estas obras tienen un carácter marcadamente repetitivo, acontecimientos similares y reiterados.

Pensemos ahora en el elemento “la bicicleta de Beckett”, sus ruedas girando en dirección de las
agujas de un reloj. Bicicleta, zanahoria y reloj están presentes en muchas de sus obras. Sin haber
encontrado ninguna referencia concreta sobre el tema hasta el momento, podría dar pie a un
estudio sobre los objetos en la obra beckettiana.

Este empobrecimiento, desposesión y sentido de la penuria que están presentes en la obra de

Beckett, parecen ser la vía para reducir al individuo a un único papel: el de hablante, que espera
con agonía y terror el momento en que el lenguaje le abandone sin haber culminado su objetivo.
Quizás por eso, sus personajes hablan sin cesar mientras hayan palabras, en un aparente diálogo
construido a través de discursos individuales. Tal parece, una vez más, que el silencio sea
verdaderamente una meta difícil de alcanzar, la única alternativa para contrarrestar la aceptación
de un sistema de fórmulas convencionales que resulta ser el lenguaje mismo. El silencio, como lo
define la obra de Beckett, es la única forma de no representar la mentira, adquiriendo así una
regla estética: la palabra verdadera que surge de un lenguaje en descomposición.

A propósito del sentido de la penuria, la imaginación es capaz de crear mundos compuestos por
retazos de un pasado aparentemente cancelado, frente a la inocente función de la memoria. Es la
imaginación una de las variantes de la memoria, aquella que sabe introducir el pasado en el
presente, y haciéndolo, podría transformar este último, adecuando lo concluso con lo que se está
haciendo. Jenaro Talens afirma que Beckett no cree en la imaginación recuperadora ni en el poder
del pasado en transformar el presente, sino en la imaginación como memoria:

“Para Beckett el pasado está muerto, sólo aflora aquí y allá sin demasiada coherencia y más como
testimonio de que una vez hubo memoria que como un material que se pueda utilizar. La memoria
se descompone como archivo biográfico individual en sus personajes.”

Se trata pues, como Beckett diría al referirse a su escritura, de la “escritura de la penuria”. Un

discurso que encuentra su dispositivo productor en el mecanismo del recuerdo. Y aquí podríamos
estar una vez más, junto a la funcionalidad del silencio, frente a otro positivismo de la obra
beckettiana, que parece radicar en la función subversiva de su discurso. Dejando al descubierto los
mecanismos retóricos –vehículo de persuasión convertido en un arma para el poder-, evidencia el
vacío semántico que revisten estos para ocultar su función persuasiva. Es pues, una forma de
atacar el poder. Podría resultar esto una contradicción al mismo tiempo, pero una contradicción
que nace desde y hacia lo positivo, y hacia la libertad individual. Una dicotomía presente entre la
voz que anuncia que las palabras no poseen una precisión semántica y la precisión con el lenguaje
que está construido para decirlo. Tal vez Beckett fuese consciente de esta contradicción, por ello
elige el mejor vehículo para encontrar otros medios de expresión en escena, más allá del lenguaje.
Martin Esslim dice al respecto:

“El uso que hace Beckett del escenario es un intento de acortar la distancia entre las limitaciones
del lenguaje y la intuición del ser, la situación humana concreta que él intenta expresar pese a su
convicción de que las palabras son inadecuadas para formularlo. La naturaleza tridimensional y
concreta del escenario puede utilizarse para añadir nuevas posibilidades al lenguaje como
instrumento del pensamiento y de la exploración del ser.”

Esperando a Godot- VIVIR ES ABSURDO

Esperando a Godot, en el francés original En attendant Godot, es una obra de teatro escrita a
finales de 1948 por el escritor irlandés Samuel Beckett. Publicada en 1952, fue representada por
vez primera en París en 1953. La traducción al inglés fue realizada por el mismo Beckett en 1955.
Es la obra más famosa de su autor y está considerada una de las piezas clave de lo que se conoce
como teatro del absurdo.

La obra se divide en dos actos, y en ambos aparecen desde el principio hasta el final los dos
mismos vagabundos, Vladimir y Estragon, que esperan en vano junto a un camino y bajo un árbol a
un tal Godot, con quien (quizás) tienen cita. El público nunca llega a saber quién es Godot, o qué
tipo de asunto han de tratar con él. También en cada acto, aparecen otros tres personajes: el cruel
Pozzo y su esclavo Lucky, y finalmente un muchacho que hace llegar el mensaje a Vladimir y
Estragon de que Godot no vendrá hoy, "pero mañana seguro que sí".

Esta trama, que intencionalmente no ofrece ningún hecho relevante y llega a ser agobiante por
lo repetitiva, simboliza el tedio y la carencia de significado de la vida humana, tema recurrente del
existencialismo. De hecho un resumen posible de la obra es el siguiente: “Nada ocurre, dos veces”.
Una interpretación extendida del misteriosamente ausente Godot es que representa a Dios (en
inglés: God), aunque Beckett siempre negó esto. Según el autor, en realidad no hay que buscar
ningún significado trascendental a la obra

La representación está dividida en dos actos. La trama trata de Vladimir (también llamado
"Didi") y Estragon (también llamado "Gogo"), que parecen ser vagabundos: su ropa es andrajosa y
no les viene bien; también podrían ser refugiados o soldados desplazados por la Segunda Guerra
Mundial, que acababa de terminar y que inspiró mucho a Beckett. Vladimir y Estragon pasan el
tiempo conversando y a veces discutiendo hasta que les interrumpe la llegada de Pozzo, un
hombre cruel pero culto que afirma ser el dueño de la tierra donde se encuentran. Con él viene su
criado Lucky, a quien parece controlar por medio de una larga cuerda. Tras la partida de Pozzo y
Lucky, un niño llega con un mensaje de Godot: "No vendrá hoy, pero vendrá mañana". El segundo
acto sigue un patrón similar al del primero, pero cuando Pozzo y Lucky llegan, Pozzo se ha vuelto
inexplicablemente ciego, y Lucky, mudo. De nuevo el mismo chico, que, sin embargo, niega serlo,
llega para anunciar que igualmente Godot no vendrá hoy sino mañana.
 A pesar de esa frialdad, repetitividad e inconsecuencia del texto, la obra también presenta
momentos de comedia, que recuerdan el hieratismo de las películas del cine mudo, sobre todo de
Charlie Chaplin o Buster Keaton. Algunas escenas que incluyen juegos con sombreros, fueron
adaptadas de los Hermanos Marx y la relación de Vladimir y Estragon puede estar basada en la de
Laurel y Hardy (El Gordo y el Flaco).

Muchos lectores de esta obra han interpretado que el personaje Godot representa
simbólicamente a Dios, pues no aparece en ningún momento y la espera sin objetivo claro de
Vladimir y Estragon representaría la espera de las masas por un ser que jamás aparecerá. A su vez
Pozzo vendría a representar el papel de explotador o dictador, dado su abuso tiránico de su criado
y esclavo Lucky, quien ni siquiera piensa si no se le ordena.

Esperando a Godot fue el tercer intento de Beckett en el campo del teatro pero la primera vez
que su obra se llevó a escena. Subtitulado como tragicomedia, el guion hace poca referencia a
cómo deben ser el escenario o el vestuario (excepto que los cuatro personajes principales debían
llevar bombines); la única referencia al escenario es escueta: "Un camino en el campo. Un árbol.
De tarde", antes del Primer Acto. Se trata, por lo tanto, de una puesta en escena minimalista que
centra la atención en esos personajes que, por otra parte, no desarrollan ninguna acción.

La pieza causó escándalo en su época. En las primeras representaciones, la mitad de la sala salía
antes del final del Acto I. Otros espectadores se quedaban para abuchear a los autores y
enfrentarse a los que les había gustado la obra, hasta el punto de que en una ocasión hubo que
bajar el telón al principio del acto II. Como en otras ocasiones en la historia del teatro europeo,
esta puesta en escena escandalosa sirvió para hacer famosa a la obra desde el primer momento.

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