Artes Minimal y Conceptual

ARTE MINIMAL / MINIMALISMO
El término minimalismo en el arte fue empleado por primera vez en 1965 por Richard Wolheim en un artículo
en la revista Art Magazine.
El Minimalismo transformó en los sesenta la concepción de la relación de la obra de arte con el espacio
presupuesta por la escultura de la vanguardia clásica. Se producen cambios en los espacios expositivos, en
los que ahora predominan paredes blancas desnudas y grandes salas, dado el gran tamaño de los objetos
minimal.
Éstos, o bien estaban realizados para un tipo de espacio determinado (esquina, pared), o para intervenir en la
percepción del espacio en que se inscriben. Pueden determinar, además de la experiencia visual del espacio,
su habitabilidad.
A veces el espacio de la exposición llama la atención sobre sí mismo, por su extrema neutralidad o por el
contraste que establece con las obras; otras veces es fondo evidente y buscado de las piezas, como ocurre
en los proyectos de Carl Andre. En otras ocasiones, el espacio forma parte de la obra y es traído a la
conciencia perceptiva por ella.
Podemos decir que toda obra de arte modifica más o menos la percepción del espacio circundante, pero que
las minimal lo hacen intencionadamente como parte de su contenido. La conexión entre obra y espacio es
propiciada por el tamaño o la colocación del objeto. En definitiva, el espacio es en el Minimalismo el lugar en
el que se produce el encuentro entre sujeto y objeto y la experiencia de la obra.
La mayoría de las obras minimalistas son poliedros regulares, aislados o en serie, de apariencia pobre o
industrial, colores brillantes o apagados, materiales opacos o transparentes, o incluso construidas con
ladrillos, neones o contrachapado; se trata de objetos geométricos simples en toda clase de materiales que
carecen de la llamada “verdad del material” y de la neutralidad de los medios artísticos subordinados a la
elaboración del artista.
No cuentan con una forma significante que los separe del resto de objetos del mundo y los convierta en
artísticos. Podríamos decir que la única propiedad pertinente de los objetos minimal sería esa misma
objetualidad: la experiencia de una obra de arte es la de un objeto físico y su tamaño, forma y orientación en
el espacio. El objetualismo minimal se manifiesta como afirmación de la escultura y de los materiales,
propiedades y procedimientos que le son propios y como antipictorialismo o anti-ilusionismo.
Tanto la escultura minimalista como la vanguardista tienen en común su reivindicación de las condiciones
propias de la escultura, pero difieren en el mayor e indirecto protagonismo dado al espectador en las obras
minimal, en la incidencia de la unidad y completud de la experiencia receptiva en las obras seriales y en la
mayor conciencia de quien contempla respecto a su rol como perceptor: se requiere de él una actitud
diferente.
La ubicación de los objetos minimal contribuye a su contenido, lo que erosiona en parte la autonomía de la
obra de arte.
Entre los artistas que pusieron en práctica estas ideas figuran Robert Mangold, Robert Rayman y Brice
Marden, así como otros artistas más jóvenes que abandonaron la pintura como Carl Andre, Dan Flavin,
Robert Morris, Sol LeWitt y Donald Judd.
El Minimalismo influyó en earthworks tempranas de Smithson, Walter de Maria y Robert Morris y en el primer
arte público y site-specific de Richard Serra.
ARTE CONCEPTUAL
El movimiento conceptual en el arte aparece a finales de los años sesenta con manifestaciones muy diversas y
fronteras poco definidas.
La idea principal que subyace en todas ellas es que la verdadera obra de arte no es el objeto físico producido por el
artista, sino que consiste en conceptos e ideas. Con un fuerte componente heredado de los ready-made de Marcel
Duchamp, es el artista americano Sol LeWitt quien mejor define este movimiento en una serie de artículos
publicados en 1967 y 1969. En el arte conceptual, la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra, y
el mismo proceso -notas, bocetos, maquetas, diálogos- al tener a menudo más importancia que el objeto terminado,
puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. Otro elemento a resaltar de esta tendencia es
que requiere una mayor implicación del espectador no sólo en la forma de percibirlo sino con su acción y
participación. En función de la insistencia en el lenguaje, el comentario social o político, el cuerpo o la naturaleza,
dentro de este arte encontramos líneas de trabajo muy diferentes: body art, land art, process art, performance art, arte
povera … y entre sus más importantes representantes se encuentran artistas como Joseph Kosuth, Lawrence Weiner,
el grupo Art & Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets
o Richard Long.
Según los planteamientos del arte conceptual, las obras de arte no tienen sólo un modo de existencia objetual y la
experiencia estética puede darse más allá de la materia, porque experiencias y obras pueden “encarnarse” en varios
objetos o porque su recepción puede entenderse más allá de la presencia de los objetos. Por ejemplo, cualquier
botellero puede ejemplificar el gesto duchampiano, pero lo relevante es el gesto en sí. El botellero no es un objeto
artístico, sino una propuesta estética, ya que el artista lo despoja de su sentido instrumental.
De este modo, el arte conceptual trata de mantener la experiencia estética sin que medie en ella la elaboración
artística, el valor plástico de los objetos. Un paso más allá sería la mera proposición por escrito de contemplar un
portabotellas sin mostrarlo.
Compartir el acto de mirar resulta una forma de alcanzar un fundamento y de tratar de proyectar en el público una
experiencia similar a la primigenia, con la menor interposición posible de condicionantes que puedan desviar ese
dato experiencial a territorios diferentes, como las tradiciones en la representación.
Lo conceptual es sobre todo una actitud de la que parte el emisor y que se pide al receptor: en función de si la
comparte habrá obra o no.
Kosuth decía que las obras de arte conceptuales son proposiciones analíticas que presentan las intenciones del
artista, su definición del arte, y LeWitt definió estos trabajos como conectores de polos mentales, transmisores de
información que han renunciado al mito de la semejanza. El artista concibe su actividad como una investigación
semiótica.
Su querencia por el lenguaje y su énfasis sobre la actividad mental en detrimento de la material emparenta a los
creadores conceptuales con la tradición idealista. Se aprecian dos tendencias significativas en el arte conceptual: la
de quienes muestran o proponen algo ausente a través de proyectos irrealizables de antemano y la de quienes se
refieren a ideas no visualizables, invisibles o inexplicables.
En definitiva, el arte conceptual pretendió demostrar que se podía hacer arte sin necesidad de desembocar en cosas
(artísticas), que existe experiencia estética sin estar mediada por la objetualidad. No se apela al goce inmediato
derivado de la contemplación, sino al juicio y la contemplación reflexiva.

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