Temario Revisado Nadia McGowan 1

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Tema 1. Introducción: Sobre las ruinas de las vanguardias
Los restos de un lenguaje (difunto): post cubismo, surrealismo y abstracción

Entre la crisis y la El término revolución implica por sí un cambio total, radical, en la comprensión y
revolución, pág. 57-63 definición de una determinada realidad (…) Cuando la realidad que cambia
radicalmente es la social, cabe preguntarse si los órganos de la misma son también
partícipes (objetos y sujetos) de ese cambio: ¿el arte de nuestro siglo ha sufrido un
proceso revolucionario? ¿El arte que hemos analizado hasta ahora es un arte
revolucionario?
Para dar respuesta a tales cuestiones debemos de distinguir claramente dos conceptos:
el de crisis y el de revolución. En el campo del arte el concepto de crisis cabe
entenderlo como algo que se corresponde a las progresivas transformaciones de la
sensibilidad artística y es producto de un conflicto generacional: el concepto de
revolución, por el contrario, supone la exigencia de un cambio absoluto que alcanza
los fundamentos y estructura del arte.
La crisis nace con el impresionismo y la revolución con el arte dadá. La revolución

en cierto modo es consecuencia de la crisis; se podría decir, pues, que el arte
contemporáneo es un proceso dialéctico entre la crisis y la revolución.
Con el dadaísmo, el arte del siglo xx inicia una revolución que implica un
complicado proceso de rupturas: ruptura con respecto al arte de tradición
renacentista, ruptura con relación a los presupuestos del arte burgués; ruptura frente a
la comercialización del arte y a la consideración de la obra de arte como mercancía,
ruptura o superación del soporte artístico tradicional a través de un proceso de
desmaterialización de la obra de arte, etc.
Esa vía que hemos considerado revolucionaria surgió precisamente de una situación
de crisis, la del arte burgués, y del cuestionamiento de principios tales como el valor
del uso social de la obra artística, de su valor de cambio, y en definitiva, de su valor
intrínseco como objeto material. (…)El arte se había entendido como signo distintivo
de un individuo o de un grupo y como patrimonio de una cierta clase social hasta el
punto de que lo artístico debía responder a la perfección a los sistemas de valores de
la clase a la cual este arte servía (…).
A las dos opciones básicas del siglo XX que hasta ahora hemos analizado, el arte
como respuesta a una realidad exterior y el arte como proyección de una
inspiración/emoción interna, el dadaísmo aportó la reflexión sobre el fenómeno del
arte, reflexión que sirvió para que artistas como Duchamp y Picasso iniciasen todo un
proceso de reivindicación en pro del arte-idea o arte-concepto independiente de toda
convención plástica y de todo servilismo, sea estético, técnico o temático.
Picabia1 fue el primero que intentó profundizar en la esencia del arte a través de
cuatro aspectos fundamentales: la desmitificación del arte renacentista y la toma de
posición frente a la crisis de los valores tradicionales; la creación de la antipintura, es
decir, de aquella pintura que denota una total indiferencia hacia los problemas
técnicos planteados por la pintura de caballete; la consideración del arte como acto
del ser humano, y la reintegración de la idea de juego en el acto creador. (…)
1
Francis Picabia (1879-1953) fue un pintor francés y tipógrafo asociado al Cubismo,
Abstracción, Dadá y Surrealismo.
Nadia McGowan 2013-2014 • 1

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Para Duchamp el ready made es un objeto vulgar que adquiere la categoría de arte
única y exclusivamente por la voluntad caprichosa del artista (…). Más que
representar un nuevo concepto de obra en sentido estrictamente plástico, está
encaminado a destruir otro.
Esta actitud se concentra en dos puntos básicos: en la crítica del gusto y en el ataque
a la noción de obra de arte. Para Duchamp no existe ni buen ni mal gusto, es un
fenómeno cultural (…). La obra artística es un acto y no un hecho; lo que importa …
es el acto de escoger una realidad entre la realidad, el acto a través del cual el no arte
se convierte en arte.
¿En dónde radica la artisticidad de un objeto encontrado? … La artisticidad radica en

la pérdida de todo tipo de funcionalidad real del propio objeto. El ready made
adquiere significación artística al distanciarse del uso real y cotidiano y entrar en
contradicción con su función real. (…) Que el Sr. Mutt haya producido o no la fuente
con sus propias manos es irrelevante. LA HA ELEGIDO. Ha tomado un elemento
normal y lo ha dispuesto de tal forma que su determinación de finalidad desaparece
detrás del nuevo título y del nuevo punto de vista; ha encontrado un nuevo
pensamiento para este objeto.
Esta afirmación supone el inicio de todo un proceso de desmaterialización del soporte

artístico; el afianzamiento del arte de reflexión, en el que el proyecto operativo de
una obra – lo que se ha denominado poética – pasa a ser más importante que la
propia elaboración de la misma; supone además la proclamación del principio de que
cualquier cosa puede ser motivo de articulación artística; la posibilidad de realizar
obras sin las premisas de los conocimientos manuales tradicionales y, en definitiva, la
aproximación del arte a la realidad al ser ésta comprendida artísticamente sin
residuos imitativos.
Tales planteamientos convierten a Duchamp en pionero tanto del arte objetual como
del conceptual.
Post cubismo
El Postcubismo es una tendencia tardía del Cubismo en la que la interpretación de

los planos y la superposición de los colores, los diversos parcelamientos geométricos,
se ven delimitados por lineamentos rectilíneos y curvilíneos que enlazan tanto figuras
como espacio, independientemente del objeto que representan, y los unifican a su vez
en la superficie bidimensional del plano, creando, como en el cubismo, una superficie
de uniforme y unitaria composición pictórica.
Se caracteriza por una fragmentación menos severa en la geometrización cubista de

los planos de color. Los lineamientos gráficos que delimitan las parcelas se tornan
casi imperceptibles y se resumen en una mitificación del color.
Entre la crisis y la Las manifestaciones objetuales implican superar las barreras tradicionales entre
revolución, pág. 63-82 pintura y escultura, restablecer la identidad de lo real y lo representado, subrayas la
identificación autónoma del material y explorar la riqueza significativa del objeto de
la cosa artística. Las primeras tentativas en este sentido hay que buscarlas en los
collages o papiers collés cubistas. (…) Picasso, Braque y especialmente Juan Gris en
un juego de oposiciones pretendieron también despojar al arte de lo subjetivo, del
hacer manual, de lo individual; quisieron romper la barrera arte-realidad a través de
la propia realidad. El papier collé, el papel pegado a la pintura… se convierte en
elemento real integrante de la propia ficción pictórica.

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Surrealismo
Surrealismo es una de las corrientes más importantes del arte moderno, cuyo tema es
la representación de los aspectos oníricos e irracionales del mundo del subconsciente.
En 1924 se publica en París el primer manifiesto surrealista, que pretende borrar las
fronteras entre sueño y realidad, fantasía y autenticidad, en una ‘sobre-realidad’
absoluta, para cuyo efecto se prestan el automatismo psíquico y la mistificación del
absurdo, influenciados también por el psicoanálisis. Por un lado identificamos un
surrealismo de vocabulario abstracto (practicado por Arp, Miró y Ernst) y por otro
lado un surrealismo de hipertrofiada exactitud al detalle (Salvador Dalí). El
surrealismo se convierte pronto en un movimiento internacional, para después de
1945 perder relevancia, pero algunos de sus tendencias y métodos se filtran en otras
corrientes artísticas.
Trata de liberar el poder creativo del subconsciente, tras la primera guerra mundial
surge en Paris, es una evolución del dadaísmo, su objetivo primordial es liberar los
procesos del pensamiento consciente de la Razón y la lógica, al margen de las
consecuencias.
La primera fecha histórica del movimiento es 1916, año en que André Breton,
precursor, líder y gran pensador del movimiento, descubre las teorías de Sigmund
Freud y Alfred Jarry, además de conocer a Jacques Vache y a Guillaume Apollinaire.
Durante los siguientes años se da un confuso encuentro con el dadaísmo, movimiento
artístico precedido por Tristan Tzara, en el cual se decantan las ideas de ambos
movimientos.
Estos, uno inclinado hacia la destrucción nihilista (dadá) y el otro a la construcción

romántica (surrealismo) se sirvieron como catalizadores entre ellos durante su
desarrollo. El surrealismo tomó del dadaísmo algunas técnicas de fotografía y
cinematografía así como la fabricación de objetos. Extendieron el principio del
collage (el "objeto encontrado") al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los
poemas visibles de Max Ernst. Este último inventó el frottage (dibujos compuestos
por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplicó en grandes
obras como Historia Natural, pintada en París en 1926.
Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue la llamada cadáver
exquisito, en la cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un
texto sin ver lo que el anterior había hecho pasándose el papel doblado. Las criaturas
resultantes pudieron servir de inspiración a Miró.
En la pintura surrealista Masson adoptó enseguida las técnicas del automatismo,

hacia 1923-1924, poco después de conocer a Breton. Hacia 1929 las abandonó para
volver a un estilo cubista. Por su parte Dalí utilizaba más la fijación de imágenes
tomadas de los sueños, según Breton, «...abusando de ellas y poniendo en peligro la
credibilidad del surrealismo...»; inventó lo que él mismo llamó método paranoico-
crítico, una mezcla entre la técnica de observación de Leonardo da Vinci por medio
de la cual observando una pared se podía ver como surgían formas y técnicas de
frottage; fruto de esta técnica son las obras en las que se ven dos imágenes en una
sola configuración. Óscar Domínguez inventó la decalcomanía (aplicar gouache
negro sobre un papel el cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una
ligera presión, luego se despegan antes de que se sequen). Además de las técnicas ya
mencionadas de la decalcomanía y el frottage, los surrealistas desarrollaron otros
procedimientos que incluyen igualmente el azar: el raspado, el fumage y la
distribución de arena sobre el lienzo encolado.

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El surrealismo penetró la actividad de muchos artistas europeos y americanos en

distintas épocas. Pablo Picasso se alió con el movimiento surrealista en 1925; Breton
declaraba este acercamiento de Picasso calificándolo de «...surrealista dentro del
cubismo...». Se consideran surrealistas las obras del período Dinard (1928-1930), en
que Picasso combina lo monstruoso y lo sublime en la composición de figuras medio
máquinas medio monstruos de aspecto gigantesco y a veces terrorífico. Esta
monumentalidad surrealista de Picasso puede ponerse en paralelo con la de Henry
Moore y en la poesía y el teatro con la de Fernando Arrabal
El nuevo orden americano En 1940 se inició un importante movimiento artístico promovido por galerías,
de los años 40: la museos, coleccionistas y críticos que convirtieron Nueva York en la nueva capital
abstracción, el artística mundial, en tanto que París (…) sufría los estragos de la ocupación nazi.
surrealismo y el
biomorfismo pág. 17-21 (…) En esta decantación hacia lo vanguardista confluyeron un gran número de
factores entre los que fue determinante la llegada a Nueva York den los años 30 y
principios de los ’40 de un buen número de artistas europeos (…).
Nueva York se convirtió antes que nada en la segunda patria de los surrealistas
europeos, artistas cosmopolitas y bohemios, poseedores de un aplomo y una
intensidad creativa impensables entre los creadores de la ciudad de los rascacielos. La
exposición Artists in Exile, organizada por Pierre Matisse en 1942, confirmó el
protagonismo de los más destacados: M. Ernst, R. Matta, A. Masson e Y. Tanguy, en
cuyas obras los jóvenes artistas norteamericanos descubrieron el gesto pictórico fruto
del automatismo psíquico puro.
Los surrealistas franceses podían ofrecer un sentido de identidad de grupo

fuertemente desarrollado, el olfato para la promoción y capacidad de apasionar al
público y atraer mecenas, capacidad que fue reforzada con la llegada de A. Bretón a
Nueva York en 1941. Allí organizó en 1942 la exposición First Papers of Surrealism,
en la que participaron numerosos artistas surrealistas europeos o relacionados con
este movimiento, cuyo catálogo, con prólogo de Bretón, fue diseñado por Marcel
Duchamp (…).
Fue también en estos años en los que Peggy Guggenheim abrió en Nueva York la
galería Art of This Century en la que, aparte de presentar las corrientes europeas
predominantes en aquel momento: el surrealismo y la abstracción, apostó por una
joven generación de artistas americanos, algunos de los cuales se convertirían en el
los pilares de la nueva pintura americana.
Abstracción
La expresión del arte abstracto se aplica a obras carentes de espacio real, objetos,
paisajes, figuras de seres animados, es el estilo artístico que enfatiza los aspectos
cromáticos, formales y estructurales, acentuándolos y resaltando su valor con su
fuerza expresiva. Se trata de un arte que rechaza la copia de todo modelo exterior, de
hecho el concepto abstracto proviene del latín ab-trahere que significa “sacar de” por
lo que era extraer algo de la realidad, con esto, en 1930 se pensó cambiar esta palabra
por el vocablo de concreto, pues el fin del llamado arte abstracto era la propuesta de
una nueva realidad. Esto no se pudo realizar pues la palabra ya había ganado
renombre y era difícil de imponer una nueva palabra pues podría causar confusiones.
La marcha de la pintura abstracta puede tomar dos caminos; uno, el principio

primitivo que surge de ritmos iniciales donde el implicado, produce algo para poder
tratar de expresarse y dos, la forma que le da sentido a dicha pintura en donde existe

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una composición y simbolización. En la actualidad estas dos se han fusionado pues lo

primitivo que se encuentra en nuestro interior se une a una conciencia de la creación
artística.
La abstracción tiene sus inicios con la geometría que tiene como característica figuras
fragmentadas, donde lo figurativo queda casi imperceptible pero aún presente, se
efectúa con un razonamiento muy profundo del artista y con objetivos claros de lo
que se va a expresar, está limitada por el formato ordenado y la tensión lineal que por
lo regular contiene, por el manejo del color el cual le proporciona más variedad.
La abstracción Geométrica son las primeras realizaciones de esa vertiente del arte
abstracto que remontan a las vanguardias europeas de las décadas de 1910 y 1920: el
constructivismo ruso, la experiencia de la Bauhaus, el suprematismo de Kazimir
Malevich y que bajo la influencia de este último defienden un arte libre de
finalidades prácticas y comprometido con la pura visualidad plástica.
El suprematismo, fundado en 1915 por Malevich, rompe con la idea de imitación de

la naturaleza, las formas ilusionistas, la luz y color naturalistas, y las referencias al
mundo objetivo. Se trata de investigar la estructura de la imagen con la ayuda de
formas geométricas básicas como el cuadrado, rectángulo, círculo, cruz, triángulo y
de una pequeña gama decolores.
Dentro de la abstracción geométrica estaba Mondrian quien formó el grupo De Stijl,

estos afirmaban lo siguiente: “La ética como la armonía solo se pueden demostrar por
medios geométricos, es decir racionales”, la finalidad quese proponían con la
abstracción geométrica De Stijl era según Schoenmaekers “Queremos penetrar en la
naturaleza de tal modo que se nos revele la construcción interna de la realidad”
Con la presencia tan impregnada de la abstracción geométrica comienzan a surgir

otros tipos de expresión, en ese entonces llamada abstracción cálida, ésta tenía
características geométricas (por la transición de lo geométrico a lo lírico) y a su vez
era expresiva, para ese entonces los escritores existencialistas estaban en pleno
apogeo, ellos sugerían una conciencia de la libertad interna, esto sin duda tuvo sus
influencias sobre los artistas de ese tiempo, se convirtió en una expresión directa y
espontánea que refleja la condición individual del ser.
La abstracción Lírica, llega como tal en 1945, era una abstracción impregnada de
sentimiento, idealmente representativa de las aspiraciones de los artistas del grupo
expresionista de Munich Der Blaue Reiter, del que Kandinsky formaba parte, era la
expresión de la emoción pictórica del artista, individual e inmediata. Rechazan
representar la realidad de forma objetiva, la técnica preferida de estos pintores fue la
acuarela, pintando igualmente bocetos y apuntes pequeños, donde predomina el color
sobre la forma.
La abstracción lírica tiene sus inicios más fuertes con Kandinsky, quien asegura que
el arte no se basa en una ciencia exacta más bien el sentimiento de quehacer artístico.
Kandinsky escribió: “El color es un medio de ejercer una influencia directa en el
alma (…) El color es el teclado, los ojos son los macillos, el alma es el piano con
muchas cuerdas. El artista es la mano que interpreta, tocando una tecla u otra
intencionadamente para provocar vibraciones en el alma”
El artista defendía el color como algo más interior a una simple técnica para
promover y hacer una obra. Entonces la abstracción lírica es una expresión del
interior, una producción nata del alma, sin relacionarlo tanto con los avances de arte a

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través del tiempo o con las técnicas que se han venido desarrollando. La expresión
lírica es la necesidad interior del artista.
“La visión del arte abstracto impone un abandono y un traslado a abandonar, perder
la inseguridad del reconocimiento y transportarse por sus interiores.”
El arte abstracto se refiere a los invisibles e impalpables estados interiores del ser
humano, es el mundo incomprensible con el cual estamos en continuo contacto sin
ser a veces conscientes de ello, pues llevamos en nuestros pensamientos solo
imágenes recicladas de lo que hemos vivido en el pasado o lo que queremos para el
futuro.
Llamadas al orden Kandinsky definió las posibilidades estilísticas que tiene a su disposición el artista
moderno en su texto "Sobre la cuestión de la forma", publicado en el almanaque del
grupo Blaue Reiter. Según él, los dos polos de estas posibilidades estilísticas son: "1.
La abstracción total; 2. El realismo total. Estos dos polos representan dos caminos
que al final conducen a un objetivo".
A diferencia de Malevich, Kandinsky no necesitaba insistir en una línea divisoria

entre la abstracción y la abstracción pura. Kandinsky pretendía comunicar en un
plano espiritual en el cual podían servir tanto lo objetivo como lo no objetivo. (…)
Las obras de arte, al invitarnos a: reaccionar ante unos objetos representados, actúan
metafóricamente. Además, la tendencia del arte moderno a la abstracción y al uso de
modos de representación conflictivos nos ha hecho conscientes, por el camino visual,
de lo que han afirmado muchos filósofos -desde Platón: que la realidad que
experimentamos es un sistema convencional y variable. Esta idea adquirió fuerza
después de la primera guerra mundial. Los años de la inmediata posguerra
presenciaron un abandono generalizado de las posiciones vanguardistas. Había
desaparecido la confianza que tenían muchos artistas en el mundo moderno. Era
tentador volver al placer de crear objetos agradables ' que encontrarían siempre un
público agradecido, en lugar de continuar la lucha por rehacer el arte y encontrar un
público nuevo.
La impronta de Picasso
Picasso influyo en el futurismo (representado por Umberto Boccione) El futurismo
procede directamente del cubismo, incluso los primeros cuadros, son de pleno
derecho, cubistas, pero evolucionan rápidamente hacia una estética diferenciada,
debido a su obsesión por representar la velocidad. Es un movimiento,
fundamentalmente, italiano.
El futurismo es el primer movimiento artístico que se organiza como tal, se reconoce

y se define en 1910 a través del Manifiesto Futurista, que publica el poeta Fillippo
Tomaso Marinetti. Se busca el escándalo, se admira la velocidad y la tecnología, las
señas de identidad del mundo moderno y pretende romper con el pasado. Nada del
pasado merece la pena ser conservado. Condenan a los museos, a los que considera
como cementerios. Pretenden, y valoran, la originalidad por encima de todo.
Sus obras se caracterizan por el color y las formas geométricas, y la representación

del movimiento y la velocidad, para ello representan los objetos sucesivamente,
pintándolos en varias posiciones, o emborronándolos, un código que se ha
popularizado en los cómics y los dibujos animados. Tienden a utilizar colores puros.
El futurismo llegará a la abstracción a través del rayonismo.

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Picasso también influirá en el suprematismo fue un movimiento artístico enfocado en

formas geométricas fundamentales (en particular, el cuadrado y el círculo), que se
formó en Rusia en 1915-1916. Fue fundado por Kazimir Malévich. Surgió en Rusia
paralela al Constructivismo (alrededor de 1915). Se inició con las ideas del pintor
Kasimir Malévich, quien promovía la abstracción geométrica y el arte no figurativo,
en búsqueda de la supremacía de la nada y la representación del universo sin objetos.
El Suprematismo rechazaba el arte convencional buscando la pura sensibilidad a
través de la abstracción geométrica. Los suprematistas no seguían los estilos
tradicionales de la pintura, y no trasmitían mensajes sociales. Las obras suprematistas
fueron aumentando su colorido y composición con el paso del tiempo.
La asociación de artistas de la Rusia revolucionaria (creada en 1922) determinó que,

al haber tanto analfabetismo, había que volver al realismo, para 1925 esta vanguardia
estaba casi desaparecida. El suprematismo (como la obra de Wassily Kandinsky y el
Neoplasticismo) fue uno de los principales logros de la abstracción. Aunque no tuvo
muchos seguidores en Rusia, ejerció una gran influencia en el desarrollo del arte y el
diseño de Occidente y en la Bauhaus.
Neoplasticismo es un movimiento artístico iniciado en Holanda en 1917 por Piet

Mondrian. También ha sido denominado constructivismo holandés, por su
paralelismo con el constructivismo soviético. Está vinculado al nacimiento del arte
abstracto y las demás vanguardias (especialmente al cubismo y al futurismo).
Proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la

esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal.
Junto con Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, principal órgano de difusión
del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el manifiesto
neoplasticista. Artistas y arquitectos agrupados alrededor de la revista Stijl
defendieron el orden claro y geométrico del movimiento aplicando sus principios
también en la construcción de edificios.
Las teorías que tienen su origen en las obras cubistas de Georges Braque y Picasso y
en la teosofía, reivindican un proceso de abstracción progresiva en virtud del cual las
formas se irían reduciendo a líneas rectas horizontales y verticales, y los colores al
negro, el blanco, el gris y los tres primarios.
La intención del neoplasticismo es representar la totalidad de lo real, expresar la

unidad de la naturaleza, que nos ofrece apariencias cambiantes y caprichosas, pero
que, sin embargo, es de una regularidad absoluta. Sus principales características son:
Búsqueda de la renovación estética. Lenguaje plástico objetivo y como consecuencia,
universal. Exclusión de lo individual y del objeto (limitado temporal y localmente).
Se elimina todo lo superfluo hasta que prevalece sólo lo elemental, en un intento de
llegar a la esencia. Depuración de las formas hasta llegar a sus componentes
fundamentales: líneas, planos y cubos. Planteamiento totalmente racionalista.
Estructuración a base de una armonía de líneas y masas coloreadas rectangulares de
diversa proporción, siempre verticales, horizontales o formando ángulos rectos.
Nunca se recurre a la simetría, aunque hay un marcado sentido del equilibrio logrado
por la compensación de las formas y los colores. Uso de pocos colores. Colores
planos, de carácter saturado o puros (primarios: amarillo, azul, rojo) y tonal o neutros
(blanco, negro y grises). Empleo de fondos claros. Pinturas: equilibradas, ordenadas,
optimistas, alegres. Es una orientación artística antitrágica: arte no como expresión
purgativa de sentimientos trágicos interiores del artista, sino como metáfora visual de
armonía espiritual.

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Arte y política: una estética comprometida

El constructivismo fue un movimiento artístico y arquitectónico que surgió en Rusia
en 1914 y se hizo especialmente presente después de la Revolución de Octubre y que
responde a las premisas de la construcción del sistema socialista. Se puede decir que
el Constructivismo se origina como respuesta al caos que se vivía en esos años de
conflicto. Se caracteriza por ser muy abstracto, recurriendo a figuraciones
geométricas para la representación de los objetos de sus obras. Su fundador es el
escultor y pintor ruso Vladimir Tatlin.
La funcionalidad debía de ser aplicada porque se creía importante que el arte debía
ser algo para que la gente lo entendiera, y con diferentes tipos de utilidades para la
sociedad; por lo que Tatlin hizo una fusión de diseños y sus construcciones, llegando
a ser un diseñador poderoso, en donde sus productos llegaron a formar un nuevo
orden estético.
En el Constructivismo, por tratarse de un movimiento en el que predominaba lo

tridimensional, se destaca mucho lo que es la escultura, la arquitectura y el diseño
industrial en sí, en donde se recurría a la elaboración de los productos con materiales
modernos utilizando líneas puras.
Surge en 1920 en Rusia y su fundador es el escultor y pintor ruso Vladimir Tatlin,

quien se dedicó a la elaboración de piezas escultóricas abstractas, por medio de la
utilización de diferentes tipos de materiales industriales, y es de ahí de donde surge el
nombre.
Se sitúa a los artistas de ésta época, con un nuevo rol, por el hecho de retomar las
formas de las que solemos rodearnos, y crear nuevas obras.
Las obras que dan por inaugurado este movimiento son las construcciones en relieve
de Tatlin, elaboradas entre 1913 y 1917, para cuando en 1920 ya se comenzaban a
integrar otros artistas como Alexánder Rodchenko, El Lissitzky, Naum Gabo y Antón
Pevsner, entre otros.
Ese mismo año de 1920 es también cuando Gabo y Pevsner se dedicaron a la

publicación en Moscú el Manifiesto realista, donde se exponen los principios teóricos
del nuevo estilo.
Tatlin pasa de los bajorrelieves a unos metales más profundos, hasta llegar a sus
llamados "Contrarrelieves", que son formas de metal para ser colgadas. Es también
una de las figuras clave en la reorganización de las instituciones artísticas en el
Estado Soviético. Pronto se da cuenta de que el arte no cubre las necesidades del
momento, y decide acercarse más a los problemas cotidianos y de nivel social.
Dicha idea se ve bloqueada por la escasez de medios y materiales. Esto les hace
diferentes al diseño moderno europeo.
Características del Constructivismo Ruso
 El constructivismo responde a una necesidad de alumbrar una nueva era para la

humanidad. Los representantes de las corrientes se esfuerzan por imponer su
estilo personal a salas de exposición o a interiores.
 Se observa una voluntad de no limitarse a crear objetos de arte, sino también de
extender lo que aparece en el cuadro al conjunto del espacio. Finalmente, se puso
de manifiesto a través de películas cubo-expresionistas.

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 Acumulan cosas que encuentran en la naturaleza, abren pasillos sin salida y

combinan visiones transversales de carácter irracional, una necesidad semejante a
la de los montajes de los surrealistas parisienses. Más aún que la suma de objetos
expuestos, esos montajes corresponden a lo que hoy recibe el nombre de
“entornos”.
 El origen más auténtico y más importante de esta forma de arte está representado
por el espacio. El término está formado por las primeras letras de una declaración
que significa “fundación de formas nuevas en el arte”.
 Su estilo se basa en líneas puras y formas geométricas.
 En su elaboración emplean materiales simples.
 Los representantes no ven sus obras como arte, ni pretenden que éstas reciban ese
título.
 Le dan relevancia a la técnica con la que se va elaborar el producto y el proceso
que éste lleva.
La funcionalidad debía de ser aplicada porque se creía importante que el arte debía de
ser algo para que la gente lo entendiera y con diferentes tipos de utilidades para la
sociedad. Por lo tanto, Tatlin hizo una fusión de diseños y sus construcciones,
llegando a ser un diseñador poderoso, en donde sus productos llegaron a formar un
nuevo orden estético.
Cambios de la narración artística a la interpretación

Desde Giotto a Duchamp el arte se había entendido como signo distintivo de un
individuo o grupo y como patrimonio de una cierta clase social y debía servir a los
valores de la clase a los que el arte servía.
Filósofos de principio de siglo como Croce y Collingwood se basaron en el principio

de que toda obra artística es creación intima de la imaginación al margen de su
incorporación externa a un medio material físico, es decir, que la existencia del arte
es independiente de materializar o no el concepto artístico.
Considerando el arte como un acto del ser humano y la interpretación de la idea de

juego en el acto creador. El artista no es hacedor, sus obras no son obras en tanto
producto del hacer, si no del actuar: la obra artística es un acto no un hecho; lo que
importa no son las expresiones o las sensaciones del arte retinario, si no el acto de
escoger una realidad entre la realidad, el acto a través del cual el no-arte se convierte
en arte.
Según el pensador y filósofo Adorno, admirador del arte de Schönberg y del

expresionismo piensa que después del campo de exterminio de Auschwitz es
imposible un arte afirmativo, y que su función reside en ser tribuna d una resistencia
de protesta contra la realidad, mostrando la negatividad de la vida, la disonancia de la
descomposición, la ausencia de reconciliación, evitando todo consuelo adormecedor
y cómplice propio del arte bello. El arte debe ser feo para denunciar, golpear, ser
absurdo, el arte debe llevar a la conciencia, la situación espiritual de la época y de la
propia cultura.
Los artistas hacían arte moderno sin tener conciencia de que lo hacían, hasta que se
comenzó a aclarar que había tenido lugar en el arte un cambio importante.
Contemporáneo ha llegado a designar algo más que simplemente el arte del presente.
Recientemente la productividad experimental sin ninguna dirección narrativa especial
se ha estabilizado como norma. Cualquier cosa podría ser una obra de arte y si fuera

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necesario realizar una investigación sobre qué es el arte, sería necesario realizar un
giro sobre la experiencia sensible hacia el pensamiento, es decir, debe realizarse un
giro hacia la filosofía.
Solamente cuando se volvió claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se
pudo pensar filosóficamente sobre el arte.
Los intentos de los artistas por responder a la pregunta por la naturaleza del arte llevó
a la cuestión de qué ocurría con el arte en sí mismo, con el arte después de su ascenso
a reflexión filosófica. Con esta pregunta se decretó el fin del modernismo.
La modernidad bien puede ser considerada como la “edad de los manifiestos”. Danto
acierta al señalar que la contribución fundamental de la edad de los manifiestos fue la
introducción de la filosofía en el corazón de la producción artística. Aceptar el arte
como arte significó aceptar la filosofía que lo legitimó. La filosofía materializada en
un manifiesto consistía en un tipo de definición estipulativa de la verdad del arte.
Sin embargo, con el fin de la modernidad tuvo lugar el fin de la edad de los
manifiestos en el mismo momento en que el los artistas y el mundo del arte en
general accedieron a la conciencia de Hegel.
¿Qué es lo que hace de un objeto una obra de arte? Estas preguntas sólo pudieron
plantearse en el momento post histórico del arte en que se produjo una gran
autoconciencia del arte. Tuvo lugar un nuevo nivel de conciencia filosófica y a partir
de ahí, el arte ya no cargaba con la responsabilidad de su propia definición filosófica
y de ningún modo las obras de arte necesitaban parecerlo, dado que una definición
filosófica del arte debe ser compatible con cualquier tipo de arte. Por lo tanto, la
historia del arte no tiene ya una dirección que tomar sino infinitas posibilidades. El
arte puede ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores.
Maderuelo – introducción Las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, tenían un carácter
contradictorio. Surgieron como triunfo del proyecto cultural moderno (que plantea un
rechazo al pasado y búsqueda de progreso), y a la vez son una crítica al mismo
proyecto modernista. La vanguardia no reconoce arte sin acción transformadora.
Hay un quiebre con el pasado y la tradición. Comienza un proceso de

experimentación y se reemplaza el producto por el proceso como fin de la intención
artística. La ruptura no se da solo en el plano estético, sino también en el político.
Estos grupos tenían claras ideologías y muchos de ellos eran activos militantes
políticos. Con el tiempo vanguardia y política se fueron distanciando, aunque hoy en
día podemos ver todavía algunos grupos que buscan expresar ideas o valores
mediante su arte (por ejemplo el Eco-Art).
Se puede considerar estos movimientos como una revolución del arte porque
produjeron cambios profundos en el lenguaje de las artes. La constante búsqueda de
lo nuevo y de ruptura con el pasado dio como resultado la renovación total del
concepto de arte y sus límites.
Su mismo móvil fue su fracaso; la novedad que las caracterizaba dejó de serlo, para
pasar a ser una parte más del pasado. Su éxito fue su final, ya que al ser aceptado por
el público y la sociedad de consumo, se perdieron los ideales de ruptura y crítica a la
sociedad.
Durante este breve período de cincuenta años las artes parecen haber experimentado
más cambios de los acaecidos en el resto de su ya larga historia, puesto que las
antiguas categorías heredadas del sistema de Beaux-Arts, que no pudieron ser

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superadas por las vanguardias durante la modernidad, a pesar de la virulencia

militante que éstas ejercieron, han sido claramente desbordadas y rebasadas por una
serie de prácticas, técnicas, comportamientos y tendencias que han dotado de pleno
sentido al término «posmodernidad».
Es decir, la enorme cantidad de innovaciones ocurridas en el campo del arte desde la

Segunda Guerra Mundial han superado los presupuestos más vanguardistas de la
modernidad, por lo que nos vemos obligados a llamar al período en el que nos
encontramos con otro nombre que exprese esa superación.
Si hasta el final de la modernidad se podía hablar aún con sentido de pintura,

escultura, fotografía, dibujo o grabado, desde hace uno unos cincuenta años se habla
de otras prácticas, tales como cinetismo, happening, performance, instalaciones,
sitespecific, conceptualismo, apropiacionismo, body art, landart, videoarte, espacio
virtual, mail-art, arte en la red y un largo etcétera de apelaciones, sin que las obras
que se pueden incluir en estas nuevas e improvisadas categorías las podamos
adscribir en puridad a ninguno de los grandes géneros con los que se reconocía el
arte, tales como pintura o escultura.
Este nuevo y, en casos, desconcertante abanico de apelaciones ha ofrecido como

resultado la necesidad de una nueva crítica y de una nueva historiografía del arte, es
decir, ha exigido idear unas nuevas maneras de analizar, comprender, narrar y juzgar
aquello que se nos ofrece a la contemplación estética.
Los métodos clásicos basados en el formalismo, la sociología, la iconografía o la

semiótica parecen inútiles para desvelar los mecanismos y complejidades de estas
nuevas obras, mientras que la fenomenología y la hermenéutica han sido desbordadas
para poder desarrollar nuevas estrategias de análisis con las que poder enfrentarse a
obras, propuestas y situaciones que son complejas y que parecen contradictorias, por
lo que no siempre pueden ser bien entendidas ni enjuiciadas.
A lo largo de los siete capítulos de este libro se desarrolla una exposición razonada
sobre la ascensión de la pintura con el expresionismo abstracto, la abstracción
pospictórica y su correlato europeo en el informalismo; el fenómeno de la incursión
de la cultura popular en el elitista arte contemporáneo y la formación del «pop art»; la
reacción anti-gestual y antifigurativa del minimal art, y su relación con el espacio y el
cuerpo; los fenómenos de desmaterialización y conceptualización del arte, y su
contaminación por la lingüística; la expansión del campo de la escultura hacia nuevas
maneras de ocupar y construir el espacio; el redescubrimiento de la naturaleza y el
territorio, estableciendo relaciones dialécticas entre lugar y no-lugar, así como entre
espacio y tiempo; la recuperación del cuerpo y de las señas de identidad como tema
del arte, con el descubrimiento de la sexualidad; y, por último, la influencia de las
nuevas tecnologías audiovisuales, electrónicas y telemáticas en los procesos de
creación y en las formas de configuración de esas nuevas obras de arte que poseen el
don de la ubicuidad.

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Tema 2. Un triunfo previsible: El expresionismo

abstracto norteamericano
Contenido:
Antecedentes europeos: Los surrealistas (Yves Tanguy, Joan Miró, Max Ernst).
Antecedentes norteamericanos. Thomas Hart Benton y el Regionalismo, los Ashcan
painters. Las primeras vanguardias en torno a Alfred Stieglitz. La escuela de Nueva
York. Raíces surrealistas: Arshile Gorky. Los pintores del gesto: Jackson Pollock,
Willem de Kooning, Franz Kline. Los pintores del espacio: Mark Rothko, Clifford
Still. El grupo Post-Painterly Abstraction: Helen Frankenthaler y Morris Louis.
Bibliografía extra:
Sureda, Joan y Guasch, Anna María: "Lo expresionista y lo abstracto", en La trama

de lo moderno. Madrid, Akal, 1987, págs. 45-56.
Dore Ashton: "À rebours: la rebelión informalista", en el catálogo de la exposición À

rebours: la rebelión informalista. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, págs. 17-43
Introducción
Por la magnitud de los sucesos que deparó la IIGM, en el ámbito artístico resultó imposible
retomar la tradición como si simplemente se hubiese interrumpido temporalmente. Tras la experiencia de
los campos de exterminio, conceptos como los de belleza o goce estética no podían ser mirados desde los
mismos puntos de vista anteriores al conflicto. Entonces el arte no desaparecía, sino que pasaba a tomar
otras concepciones, adecuadas a un mundo diferente. Esto ocurría tanto en EEUU como en Europa,
aunque será el país americano el que domino el panorama artístico de la posguerra. Así surgía un arte
otro (Tapié 1952) que hacía frente al gran problema de su tiempo, el vacío.
Tal como se planteaba esta situación, una serie de fundamentos que habían constituido el arte
anterior al conflicto dejaron de tener validez. Entre estos se encontraba la descripción figurativa, el mito
de la experimentación formal objetiva al desvirtuarse los propósitos transformadores del mundo de las
vanguardias. Ante este panorama de negación, uno de los conceptos que resultó ser clave fue el de
supervivencia. Aún en las imágenes más negativas emerge una nueva afirmación del hombre, en calidad
de individuo, dueño de su destino, lo que entra en relación con las ideas del existencialismo.
Para entender el cambio de protagonistas que tuvo entonces lugar debe observarse el movimiento
de importantes figuras europeas a EEUU, y las consecuencias que esto tuvo. El magisterio europeo en
América tuvo la doble vertiente que tenía la vanguardia en el viejo continente: una línea racionalista y
otra emocional, la lección del constructivismo y la surrealista. Para el desarrollo del arte norteamericano
en la posguerra, no sólo el expresionismo abstracto, sino también la nueva abstracción de los años
sesenta, hay dos figuras decisivas: Josef Albers y Hans Hofman. Los dos, a través de sus enseñanzas
transmitieron los logros de la vanguardia europea.
Hans Hofman (1880-1966) enseñaba en Nueva York, en la Liga de estudiantes de arte y en un
par de escuelas privadas desde 1930. Nacido en Baviera y pasado por París entre 1904 y 1914, aprendió
de Matisse -también de Picasso, Gris y Braque- y llevó al otro lado del Atlántico el lado decorativo de
éstos. Su magisterio y la escuela de arte que fundó en Massachusetts en 1934, Provincetown, fueron
importantes para los que hacían pintura abstracta en los años treinta y para la formación del

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expresionismo abstracto. Abierto a los cambios y capaz de unirse a la generación más joven con sesenta
años, expuso en 1944 en la galería de Peggy Guggenheim.
Josef Albers (1888-1969), un alemán cosmopolita procedente de la Bauhaus, donde había sido
estudiante y profesor a lo largo de trece años, fue uno de los primeros en emigrar a América y dio clases
en el Black Mountain Coflege, en Carolina. Albers quería enseñar a ver, Quiero abrir los ojos, afirmaba,
y su magisterio, con su interés por la geometría, el diseño y el color hicieron de él uno de los puntos de
origen de la nueva abstracción americana -ver tema 4-.
Bajo el término expresionismo abstracto es habitual referirse a la nueva pintura que se hace en
Estados Unidos en los años cuarenta, tomando los límites con amplitud (1942-1952, aproximadamente),
a la forma que toma la abstracción en este país y, concretamente, en torno a la ciudad de Nueva York.
Artistas como Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko o Barnett Newman, entre otros,
marcan los distintos caminos. Desde una tendencia fundamentalmente gestual y apasionada, basada en el
gesto de pintar, como es la de De Kooning o Pollock hasta otra más tranquila, resuelta en capas
superpuestas de pinturas que crean muros de colores — Rothko—, o la geométrica, fría y plana de
Newman que abre camino a la abstracción pospictórica o geométrica posterior.
Se trata de una pintura no figurativa y que se aparta de referencias al mundo material, del que
los artistas han quedado ya desengañados después de la Segunda Guerra Mundial.
En un primer momento el expresionismo abstracto se vuelve hacia los mitos primitivos, como
depositarios de las verdades universales que han sido traicionadas. Detrás están las ideas de Jung sobre el
inconsciente colectivo, como la capa profunda del inconsciente en el que los hombres compartían un
fondo común de experiencias, expresadas en esos mitos y manifiestos en el arte primitivo. El
surrealismo, con su interés por el automatismo psíquico y el papel del azar en la obra de arte, es otra
de sus raíces. Pero el surrealismo en su vertiente menos figurativa, de signos abstractos —organismos les
llama Rothko, refiriéndose a su propia pintura— que flotan en un espacio indefinido. Y aunque nadie
discute ya la paternidad del surrealismo con respecto al expresionismo abstracto, se trata de una entrega
parcial y no total del padre al hijo, lo que hubiera acabado por agobiarle. Debería estar ya claro —escribe
Guibaudt— a estas alturas, que los malentendidos, los juegos de manos y la lectura selectiva del pasado
jugaron un papel en el establecimiento de la vanguardia norteamericana... Motherwell, por ejemplo, no
aceptaba todo el surrealismo, sólo el automatismo plástico, no el psíquico, es decir, la parte menos
virulenta y más artística, pero no las fuerzas destructivas del surrealismo: ni las tendencias instintivas o
animales, ni el abandono al subconsciente, que para él era una forma de esclavitud. Lo que más nos gusta
de los (...) surrealistas no es su programa (...) sino sus innovaciones formales, escribía en 1944.
Greenberg, que estaba radicalmente de acuerdo con él, iba aún más lejos y comparaba los experimentos
surrealistas con los juegos decadentes de la alta burguesía —los ricos inquietos, los expatriados y los
estetas de fin de semana. Después de una primera etapa totémica, con una presencia fuerte de lo
primitivo, a mediados de los años cuarenta, los expresionistas abstractos van eliminando las referencias
figurativas (Moment, de Nevvman, 1946, Number I, de Pollock...) para quedarse en la pura ausencia de
formas. Y cambian el formato de sus cuadros, utilizando en muchos casos una escala casi mural, que
impacta por sí misma.
Tanto el expresionismo abstracto como el informalismo europeo tienen en este cambio de escala
uno de sus principios básicos. Quiero cuadros muy grandes, decía González Robles en España, y
Greenberg lo formulaba de manera más técnica en 1948: Hay una urgencia persistente, tan persistente
que es en parte inconsciente, en ir más allá de la pintura de caballete, que está pensada únicamente para
ocupar un sitio en la pared, hacia una especie de pintura que, sin identifícame realmente con la pared,
como el mural, se extienda sobre ella y reconozca su realidad física. Es el camino que recorren Pollock y
Rolhko y del que sólo saben salir los artistas de la generación siguiente.

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Los pintores que englobamos bajo la etiqueta del expresionismo abstracto no fueron siempre
vanguardistas. Muchos de ellos en los años treinta hacían cuadros realistas, de propaganda política, cómo
era habitual por entonces, aunque de ideologías que iban desde la revolución a la reacción, pasando por
el liberalismo. Pollock hizo frescos izquierdistas con elmexicano Siqueiros (1898-1974), y posiblemente
tomó parte en la decoración de objetos utilizados con fines claramente políticos, como las carrozas para
las fiestas del 1 de mayo;
Rothko pintó paisajes urbanos (el metro, la calle...) de una manera realista; Marc Tobey, por la
misma época, reflejaba en sus cuadros una visión apocalíptica de la ciudad, como hiciera Ludwig
Meidner (1884-1966) en la segunda década del siglo. Otros, como Franz Kline (1910-1962), Phillip
Guston (1913-1980) o Bradley W. Tomlin (1899-1953), siguieron en la figuración hasta finales de los
años cuarenta, dando el paso definitivo a la abstracción después de 1948, cuando el triunfo de ésta ya era
un hecho. Tomlin, que había pasado por París —estudió en la Grande Chaumiére—, hacía bodegones
cubistas, con toques de surrealismo. Guston hizo murales para la FAP entre 1935 y 1942 en Nueva York
y Washington, y luego obras a medio camino entre el surrealismo y el realismo mágico. Y Kline pintaba
paisajes urbanos de un modo tradicional, fascinado por la monumentalidad de Manhattan.
La irrupción pública y escandalosa de esta nueva vanguardia se produjo en junio de 1943.
Dos obras de Adolph Gottlieb y Marc Rothko (The Rapte of Persefone —El rapto de Perséfone-
y Syrian Bull —Toro sirio—), expuestas en la galería Wildenstein, desataron las iras de Jewell, el crítico
del Times, que se mostró sorprendido y avergonzado ante pinturas que no comprendía, a pesar de que
unían un cierto surrealismo con aspectos tradicionales. La respuesta de los implicados fue fulminante.
Rothko, Gottlieb y Bamett Newman contestaron al crítico desde las páginas del periódico con violencia
y expusieron los principios del credo vanguardista de la nueva pintura americana, en un programa de
cinco puntos. El Times reprodujo los cuadros, dedicándoles toda una página —algo inaudito hasta
entonces— y convirtió la polémica artística en un acontecimiento popular. La vanguardia se empezaba a
institucionalizar.
A la afirmación de estas nuevas ideas contribuyeron los escritos de Motherwell en 1944 y los de
Clement Greenberg. Pero la verdadera apoteosis fue la aparición —la epifanía— de Jackson Pollock,
una especie de mesías que venía a llenar las ilusiones y las esperanzas de todos: críticos liberales
partidarios de un arte apolítico como única garantía de la libertad del artista —que era a la vez una
garantía de la LIBERTAD con mayúsculas de la cultura occidental asegurada por Estados Unidos una
vez que Europa se había demostrado incapaz de mantenerla—; coleccionistas ávidos de arte moderno
americano, ávidos también de distinción social y prestigio —frente a los compradores de arte tradicional
—; nacionalistas que conocían al pintor por sus trabajos anteriores de carácter academicista con Benton
y que le apreciaban por su sensibilidad autóctona, como escribió Sweeney en 1943; pero también
internacionalistas, que valoraron su capacidad para dejar de pintar esas tonterías de Benton y hacer algo
que sería como la versión norteamericana del surrealismo.
En Estados Unidos se identificó fascismo con barbarie y destrucción de toda la cultura y de todo
el arte. Por ello el rechazo norteamericano del fascismo suponía una defensa de la cultura y el arte que
los fascistas atacaban y destruían: el arte moderno. Porque, en realidad, y aunque eso no se viera todavía
al otro lado del Atlántico, Hitler y sus secuaces hacían un uso interesado e inteligente, como ha escrito
M. Pleynet, del arte y la cultura clásicas. De este modo el arte moderno, que había sido atacado e
incomprendido antes —basta recordar las críticas al Armory Show en 1913—, pasó a ser algo admitido,
no sólo tolerado, y empezó a entrar en las casas americanas a través de la prensa.
Un cambio crucial se produjo en el mercado en los años sesenta: los coleccionistas europeos —y
los franceses, sobre todo— empezaron a comprar pintura en Estados Unidos, dejando a París como una
Bella Durmiente, en espera no del Príncipe Azul, sino de una buena patada en el culo, como dijo Pierre
Cabanne en 1967, en un artículo titulado Pourquoi París n'est plus le fer de lance de l’art. También por
este camino la vanguardia americana triunfaba.

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Los principales artífices eran Jackson Pollock, Barnett Newman, Robert Motherwell, Franz
Kline y Mark Rothko.
Fue en la época romántica -allá por el siglo XIX— cuando se empezó a pensar que el artista se
expresaba a sí mismo a través de su obra. El arte ya no era una técnica dominada en sus últimos secretos,
como había sido hasta entonces, sino una manera de sentir y la obra no era tanto una manufactura
acabada -y perfecta desde el punto de vista técnico como una expresión del yo del artista, de lo más
íntimo de sus sentimientos, creencias, sensaciones, etc.
Una manifestación incontrolada, no sometida a los filtros censores de la razón. Pollock no
entendía su obra y lo mismo le pasaba a Millares con la suya.
Ya en 1943, en el primer análisis de la obra de Pollock, que escribió J. Sweeney para el catálogo
de la exposición de la galería Guggenheim, hacía referencia a artistas del romanticismo y empleaba
expresiones tradicionalmente asociadas con este movimiento —el talento, el genio, el lago, el volcán, el
fuego, el viento, la estrella y la nube— y le comparaba con el primer romántico oficial de Francia: Hoy
su credo —escribía el crítico— es el de Hugo. Cárgate con la realidad y échate al mar. El mar es la
inspiración. Todavía en los últimos años se ha visto la obra de Pollock como una interpretación
contemporánea de lo sublime. Todo ello colaboró al éxito espectacular del expresionismo abstracto.
Antecedentes europeos: Los surrealistas (Yves Tanguy, Max Ernst, Joan Miró)
El magisterio europeo en América tuvo la doble vertiente que tenía la vanguardia en Europa:
una línea racionalista y otra emocional, la lección del constructivismo y la surrealista. Para el
surrealismo había varios maestros. Max Ernst era una especie de niño mimado por los museos. Dalí
formaba parte de la fauna de la ciudad, un excéntrico al que se le toleraba todo. André Masson seguía
fiel automatismo psíquico que había traído de París y en su obra aparecen varis notas características del
expresionismo abstracto.
Masson era de todos los surrealistas el más gestual, el que mayor importancia concedía al gesto,
a la acción de pintar, uno de los más interesados por el automatismo psíquico, el que más atención
prestaba a las calidades táctiles de la materia, como se vio en sus pinturas de arena y el más interesado
también por el origen y la metamorfosis de las cosas. La técnica no le interesaba en especial; no era un
fin, sólo un medio. “En el principio está lo abstracto o lo informe”, decía, y su influencia fue decisiva
para algunos artistas que ya podemos considerar norteamericanos, como Arshile Gorky.
Durante los años anteriores a la guerra se habían producido en Estados Unidos varios
hechos interesantes que daban la razón a los que creían que debía imbricarse el arte
Maderuelo, pág. 11 con la vida contemporánea americana, en lugar de seguir los dictados de la remota
academia que era Europa: en primer lugar, el Federal Art Project, iniciado durante el
New Deal de Roosevelt, cuyo objetivo era asegurar un lugar al artista en la sociedad.
En segundo lugar, algunos de los más importantes muralistas mejicanos,
especialmente Diego de Rivera, habían estado trabajando en Estados Unidos. Rivera
había llegado a realizar sus célebres murales – hoy destruidos – en Rockefeller
Center, un lugar ineludible de la vida neoyorquina. Sus enormes formatos y sus
implicaciones morales dejaron, sin duda, un poso importante para el nuevo arte. En

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tercer lugar, la presencia de Surrealistas como Ernst o Duchamp en Nueva York, con
su apelación a una temática relacionada con el inconsciente y con su enfático
abandono de las rígidas tradiciones de Europa a favor de la vitalidad americana,
constituyeron un buen caldo de cultivo para un nuevo arte basado en el inconsciente
y en la libertad individual del artista.
Movimientos artísticos El expresionismo abstracto, el primero de los grandes movimientos artísticos

desde 1945, pág. 25 de la posguerra, tenía sus raíces en el surrealismo, que es el movimiento más
importante del periodo de la inmediata preguerra.
Cuando llegó la guerra parecía que este movimiento, el más importante y recio de los
movimientos artísticos de entreguerras, había agotado sus fuerzas. Cuando el
movimiento surrealista llegó, en su casi totalidad, a Nueva York, poco después del
comienzo de la guerra, entre los exiliados estaban no solamente Bretón sino también
Roberto Matta, Salvador Dalí y André Masson. Peggy Gugghenheim, que entonces
estaba casada con Ernst, facilitó al grupo un centro en el que pudieran desarrollar sus
actividades al abrir la galería Art of This Century en 1942.
La situación de los exiliados surrealistas se vio influida por varios factores. Por
ejemplo, en plena guerra ya no tenían relevancia las viejas y divisorias polémicas
políticas. Nueva York ofrecía un territorio nuevo y difícil para sus actividades, y los
exiliados comenzaron enseguida a ganar prosélitos a su causa entre los artistas
estadounidenses.
Estados Unidos llevaba largo tiempo brindando hospitalidad al arte europeo de

vanguardia. Nueva York tenía una tradición de vanguardismo intermitente que se
remontaba a la Exposición de Armory de 1913 y más lejos aún, a las actividades
anteriores a la Primera Guerra Mundial de Alfred Stieglitz que montó exposiciones
de artistas como Rodin, Matisse, Picasso, Brancussi, Rousseau y Picabia. Durante la
Primera Guerra Mundial hubo en esa ciudad un grupo muy activo de dadaístas. La
crisis de los años ’30 indujo al arte estadounidense a encerrarse en sí mismo. Hubo
críticos estadounidenses como por ejemplo Barbara Rose en su American Art since
1900 que subrayaron el hecho de que este periodo de introspección y retiro fue
crucial para los artistas estadounidenses. Esos críticos indican el efecto que tuvo
sobre todo el Proyecto Federal de Arte, medio del que quiso servirse el gobierno para
ayudar a los artistas que sufrían como consecuencia de la situación económica
entonces existente. Barbara Rose arguye que “al no establecer distinciones formales
entre arte abstracto y arte figurativo”, el Proyecto ayudó a hacer respetable el arte
abstracto, y añade que el espirit de corps creado por este proyecto entre los artistas
siguió vivo hasta la década de 1940.
A pesar de todo fueron los surrealistas llegados más recientemente los que dieron el
ímpetu decisivo. Sin estar ellos en Nueva York el expresionismo abstracto nunca
habría hecho acto de presencia.
Maderuelo, pág. 12 La presencia en Nueva York de surrealistas como Ernst resultó un factor clave para la
conformación de esta tendencia. La apelación a una temática relacionada con el
inconsciente, y el enfático abandono de las rígidas tradiciones de Europa a favor de la
vitalidad americana constituyeron un buen caldo de cultivo para un nuevo arte basado
en el inconsciente y en la libertad individual del artista.
Yves Tanguy

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Nació en la Bretaña francesa (1900-1955). Cuando tenía 23 años de edad vio un día,
de repente, un cartel en el que se mostraba una obra de Giorgio de Chirico. Sintió
entonces la necesidad de dedicarse por completo a la pintura. Gracias a su amistad
con Jacques Prévert, Tanguy fue admitido alrededor de 1924 en el círculo de
surrealistas de André Breton. Tanguy desarrolló con rapidez su propio estilo
pictórico, celebrando su primera exposición individual en 1927 en París.
En 1939 conoce a la pintora Kay Sage, que se convertirá en su segunda mujer con la
cual viaja por el sur de EEUU. En 1940 se establece en Connecticut y participa en la
exposición Artistas en el exilio en la galería Pierre Matisse de Nueva York. En 1947
su obra está en la exposición Le Surrealisme, organizada por Breton y Duchamp en la
galería Maeght de París. En 1948 adoptó la nacionalidad norteamericana. Los
cuadros de Yves Tanguy tienen un estilo único, reconocible rápidamente, de un
surrealismo abstracto. Muestran paisajes vastos y abstractos, en su mayor parte con
una paleta de colores muy limitada, mostrando sólo destellos de colores que
contrastan. Típicamente, estos paisajes de ensueño están poblados por formas
abstractas variadas, a veces angulares y agudas como fragmentos de vidrio, otras
veces con un aspecto orgánico intrigante, como amebas gigantes repentinamente
petrificadas.
A pesar de unos inicios tardíos en el campo de la pintura, Yves Tanguy constituye una de las
revelaciones del arte surrealista. Como dato curioso, hay que mencionar cómo fue la profunda sensación de
la imagen de un cuadro del italiano Giorgio de Chirico en 1923 la que provocó su inmediata adhesión a la
pintura. En 1920 entabla amistad en París con Prévert y Marcel Duhamel y en 1925 se introduce en el
movimiento surrealista, donde realiza obras inspiradas en bestiarios
fantásticos y en elementos propios de la iconografía pictórica de Max
Ernst y Joan Miró. Tanguy será, de hecho, uno de los mejores
exponentes de esa tendencia que se conoce como "surrealismo de
formas orgánicas", donde predominan los elementos que cambian de
estado. Su maduración en el surrealismo se inscribe en paisajes
oníricos habitados por formas embrionarias, seres unicelulares,
placentas, en una atmósfera fantástica y extraña que recuerdan en
muchas ocasiones a los ambientes desolados y fríos de Salvador Dalí.
Azure Day, 1937. Tate. Se trata de un universo resuelto con una detallada descripción y salido
"de la experiencia lejana" en palabras de André Breton. Es la visión de
playas fantásticas con objetos percibidos como durante el sueño.
Entre sus obras más destacadas con esos aspectos sobresalen El sol en su arca (1937), Palacio con
rocas de ventana (1942) o Todavía y siempre (1942). En 1934 marcha como emigrante a Estados Unidos
hasta el año 1948, cuando se convierte en ciudadano americano. Allí fue uno de los protagonistas más
conocidos del surrealismo americano en su corriente más formalista. De este periodo podríamos mencionar
obras tan destacadas como La multiplicación de los arcos (1954) y Los números imaginarios (1954).
Max Ernst
Max Ernst (1891 - 1976) fue un artista alemán nacionalizado francés considerado
figura fundamental tanto en el movimiento dadá como en el surrealismo. A lo largo
de su variada carrera artística, Ernst se caracterizó por ser un experimentador
infatigable, utilizando una extraordinaria diversidad de técnicas, estilos y materiales.
En todas sus obras buscaba los medios ideales para expresar, en dos o tres
dimensiones, el mundo extradimensional de los sueños y la imaginación.

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Toma el liderazgo de los surrealistas, siendo en un primer momento figurativo. En

1925 cambia por completo de orientación, dándose dos tendencias en el surrealismo
del momento, una semi-abstracta y otra con un vocabulario figurativo, centrándose
Ernst en el surrealismo abstracto. En 1941, después de haber tenido una relación
sentimental con Leonora Carrington, su alumna, emigró a Estados Unidos con la
ayuda de Peggy Guggenheim, que se convertiría en su tercera esposa en 1942. En
1953 regresó a Francia y a partir de entonces sus obras gozaron de una notable
revalorización.
Después de una formación en filosofía, algunos cursos de psiquiatría y de historia del arte, Ernst se
une al grupo de le Blaue Reiter y exhibe sus obras en la galería Der Sturm de Berlín. Su amistad con Arp,
el conocimiento de las obras de Giorgio de Chirico, sus estudios sobre Freud y su personal definición de
Dadá son las bases de su arte. El carácter de extrañamiento y la presentación detallada y minuciosa de los
objetos forman obras tan célebres como L'éléphant Célèbes (1921) o Edipo rey (1922). En 1922 se
traslada a París y entra en contacto con los futuros surrealistas. A caballo entre Dadá y el surrealismo, su
afán investigador le llevar a crear técnicas nuevas como el frottage o a conseguir más efectos del collage
como en La femme 100 têtes. De esta época se deben destacar Bosques y los Pájaros pintados. Su creación
de imágenes surrealistas parte de escritos como éste en el que explica el desarrollo: "Una realidad completa
cuyo ingenuo destino tiene el aire de haber sido fijado para siempre (el paraguas), al encontrarse de golpe
en presencia de otra realidad bastante distinta y no menos absurda (una máquina de coser) en un lugar
donde los dos deben sentirse extraños (una mesa de operaciones), escapará por ese mismo hecho a su
ingenuo destino y a su identidad; pasará de su falso absoluto nuevo, verdadero y poético: el paraguas y la
máquina de coser harán el amor... La transmutación completa, seguida de un acto puro como el del amor, se
producirá forzosamente todas las veces que las condiciones sean favorables para los hechos dados:
acoplamiento de dos realidades en apariencia inconciliables en un plano que, en apariencia, no conviene a
ninguna de las dos". En 1939 se traslada a Estados Unidos donde inventa una técnica nueva, la oscilación.
El proceso consiste en dejar caer sobre el lienzo unas gotas de pintura de un bote lleno de agujeros que él
mismo mueve de manera aleatoria; es el precedente de la famosa técnica del dripping de Pollock.
Joan Miró
Joan Miró i Ferrà (Barcelona, 20 de abril de 1893-Palma de Mallorca, 25 de diciembre de 1983)
fue un pintor, escultor, grabador y ceramista español, considerado uno de los máximos representantes del
surrealismo. En su obra reflejó su interés en el subconsciente, en lo "infantil" y en su país. En un principio
mostró fuertes influencias fauves, cubistas y expresionistas, pasando a una pintura plana con cierto aire
naïf, como lo es su conocido cuadro La Masía del año 1920. A partir de su estancia en París, su obra se
vuelve más onírica, coincidiendo con los puntos del surrealismo e incorporándose a este movimiento. En
numerosas entrevistas y escritos que datan de la década de 1930, Miró manifestó su deseo de abandonar los
métodos convencionales de pintura, en sus propias palabras de "matarlos, asesinarlos o violarlos", para
poder favorecer una forma de expresión que fuese contemporánea, y no querer doblegarse a sus exigencias
y a su estética ni siquiera con sus compromisos hacia los surrealistas.
Instalado en el taller de Pablo Gargallo en París, tuvo contacto con artistas provenientes del
movimiento Dadá, que fundaron en 1924, con el poeta André Bretón al frente, el grupo del surrealismo.
A Miró le sirvió principalmente para abandonar su época detallista y sintetizar los motivos ya
apuntados en esa etapa. Es, en el potencial que le ofrecía el surrealismo, en lo inconsciente y lo onírico,

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donde encontró el perfecto material para sus futuras obras. Así se aprecia en Tierra labrada, con clara
alusión a La masía, pero con elementos surrealistas como el ojo y una oreja junto al árbol de la pintura. En
Cabeza de fumador, la influencia se ve en la síntesis empleada para la descripción del personaje.
Realizó una exposición en la Galería Pierre del 12 al 27 de junio de 1925, con la presentación de 16
pinturas y 15 dibujos. Todos los representantes del grupo surrealista firmaron la invitación a la exposición.
La inauguración se realizó a media noche, cosa nada frecuente en aquella época, mientras en el exterior,
contratada por su amigo Picasso tocaban los compases de una sardana una orquesta de músicos; los
visitantes, tenían que entrar a la sala, por turnos, completamente llena. Las ventas fueron tan buenas como
la crítica.
En 1926, Joan Miró colaboró con Max Ernst en diseños para los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev,
en la obra Romeo y Julieta. El 4 de mayo de 1926, se representó por primera vez en Montecarlo y el 18 de
mayo en el teatro Sarah Bernhardt de París. Se sabía que estaba en los ánimos de los surrealistas y
comunistas, alterar el estreno del "burgués" Diaghilev y los "traidores" Ernst y Miró, y así fue, al empezar
la función, entre silbatos, se lanzó una lluvia de folletos de color rojo con un texto de protesta, firmado por
Louis Aragon y André Breton. Sin embargo, al cabo de poco tiempo, la revista La Révolution Surréaliste,
que editaba Bretón, siguió con la reproducción de obras de los dos artistas.
Una de las pinturas más interesantes de este periodo es Carnaval de Arlequín (1925), completamente
surrealista y que consiguió un gran éxito en la exposición colectiva de la Peinture surréaliste de la Galería
Pierre a finales de 1925, expuesta junto a obras de Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso y
Max Ernst.
Esta obra es la considerada como el inicio pleno de la etapa surrealista de Joan Miró. Realizada
entre los años 1924 y 1925, la ejecutó en un tiempo en que el artista pasaba por momentos difíciles y con
gran penuria, incluso alimentaria. Según explicó el mismo artista:
Intenté plasmar las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es que pintara lo que
veía en sueños, como decían entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una manera de
tránsito parecido al que experimentaban los orientales.
Un autómata que toca la guitarra junto con un arlequín con grandes bigotes, son los personajes
principales de la composición pictórica, donde se aprecian también todo un mundo de detalles dominados
por la imaginación que se esparcen por toda la pintura, como un pájaro con alas azules saliendo de un
huevo, un par de gatos jugando con un ovillo de lana, peces volando, un insecto que sale de un dado, una
escalera con una gran oreja, y en la parte superior derecha se ve a través de una ventana una forma cónica
con la que quiso representar la torre Eiffel. Compuso Miró un pequeño texto poético en 1938 sobre este
cuadro: "En la madeja de hilo deshecha por los gatos vestidos de arlequines ahumados retorciéndose y
apuñalando mis entrañas..."
En 1927 realizó por primera vez una ilustración para el libro Gertrudis de J.V. Foix. Se trasladó a
vivir a otro estudio más grande de la calle Tourlaque, donde encontró a viejos amigos Max Ernst, Paul
Éluard y conoció a Pierre Bonnard, René Magritte y Jean Arp. Experimentó con ellos el juego del cadáver
exquisito. En 1928 viajó a Bélgica y a los Países Bajos, visitando los más importantes museos de ambos
países, entre los que destaca una visita al Rijksmuseum. Los pintores neerlandeses, como Vermeer y los
maestros del siglo XVII, causaron un gran impacto en el artista, que compró postales coloreadas de estas
pinturas reproducidas a partir de la colección del Rijksmuseum, y a su regreso a París se dedicó a la
creación de una serie conocida como Interiores holandeses compuesta por un total de 3 pinturas. Realizó
numerosos dibujos para la consecución de la primera pintura Interior holandés I, inspirada en El tocador de
Laud de Hendrick Martensz Sorgh; en Interior holandés II, es de la obra Niños enseñando a bailar a un gato

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del pintor Jan Havicksz Steen. Interior holandés III, inspirada en otra obra del mismo autor, Mujer joven en
el baño. En esta serie, Miró transformó, la pintura de sus sueños surrealistas, con el espacio vacío en los
cuales imperaban los grafismos, a la recuperación de la composición en perspectiva y las formas analizadas.
Ruptura con el surrealismo y "asesinato" de la pintura.
Entre los años 1928 y 1930, las diferencias dentro del grupo de los surrealistas cada vez se hacen
más evidentes, no sólo en la plástica, también ocurría en la parte política. Miró cada vez más individualista
se fue distanciando más, a pesar de aceptar los principios de la estética surrealista, no se sintió obligado a ir
frecuentemente a participar en todas las manifestaciones. El 11 de marzo de 1929, en una reunión al Bar du
Château, Breton ya adherido al partido comunista, el tema de discusión fue el destino de Lev Trotsky; este
tema quedó al margen y las discusiones llegaron a clarificar las posiciones. Entre los que se manifestaron en
contra de una acción completamente común basado en un programa de Breton, se encontraban Miró,
Michel Leiris, Georges Bataille y André Masson entre otros. Miró solo quería defenderse y luchar con la
pintura. Entre Marx que abogaba por «transformar el mundo» por medio de la política o el «cambiar la
vida» de Rimbaud por medio de la poesía, Miró escogió lo segundo. Fue entonces cuando Georges Hugnet
explicó que Miró solo puede defenderse con las armas propias de él, la pintura:
Sí, Miró ha querido asesinar la pintura, la ha asesinado con medios plásticos, mediante una plástica
que es una de las más expresivas de nuestro tiempo. La ha asesinado, quizá, porque no quería doblegarse a
sus exigencias, a su estética, a un programa demasiado estrecho para dar vía libre a sus aspiraciones y a su
sed.
A partir de aquí Miró dibujó y se dedicó intensamente a otra alternativa, el collage, que no realizó
como habían hecho los cubistas recortando el papel con cuidado y encajándolo en el soporte, sino que sus
formas son sin precisión y después de enganchadas en el soporte deja los bordes al aire y los enlaza con un
grafismo; su búsqueda no es inútil, le abre las puertas a las esculturas que realizará a partir de 1930.
En 1930 expuso en la galería Pierre esculturas-objetos y seguidamente la primera exposición
individual en Nueva York con pinturas de los años 1926-1929. Realizó sus primeras litografías para el libro
L’Arbre des voyageurs de Tristan Tzara. En el verano de 1930 empezó su serie llamada Construcciones,
consecuencia de los collages, la composición la realizaba a partir de formas elementales, círculos y
cuadrados recortados en madera y pegados sobre un soporte generalmente también de madera, con la
aplicación de clavos reforzando las líneas del cuadro. Todas estas piezas fueron expuestas en París, donde
las vio el bailarín y coreógrafo Leonide Massine, que enseguida se dio cuenta que era el artista que estaba
buscando para realizar la decoración, vestuario y diversos objetos para el ballet Jeux d'enfants. Miró aceptó
y viajó a Montecarlo a principios del año 1932. Los decorados fueron realizados a base de volúmenes y
diversos objetos dotados de movimiento. La obra se estrenó el 14 de abril de 1932 con un gran éxito.
Después se representó en París, Nueva York, Londres y en Barcelona en el Gran Teatro del Liceo el 18 de
mayo de 1933.
A partir de enero de 1932 pasó a residir en Barcelona, con traslados frecuentes a París, formó parte
de la asociación de Amics de l'Art Nou (ADLAN) junto a Joan Prats, Joaquim Gomis y el arquitecto Josep
Lluís Sert, cuyo objetivo era dar a conocer la vanguardia artística internacional y promocionar la catalana.
Realizó numerosas exposiciones en Barcelona, París, Londres, Nueva York, Berlín.
Prosiguió con su trabajo de búsqueda y creó las 18 pinturas según un collage a partir de imágenes de
anuncios aparecidos en diarios, como comentó posteriormente el artista:
Solía recortar diarios en formas no regulares y pegarlas sobre láminas de papel, día tras día acumulé
estas formas, Una vez hechos, los collages me servían como punto de partida de las pinturas. No copiaba
los collages. Sencillamente dejaba que me sugirieren formas.

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Creó unos nuevos personajes con una expresión de gran dramatismo con una perfecta simbiosis
entre los signos y la figuras, cuyos fondos son generalmente oscuros, pintados sobre masonita (tablex)
como Hombre y mujer frente a un montón de excrementos (1935), o Mujer y perro frente a la luna (1936),
seguramente por el estado de ánimo del artista ante los acontecimientos de la Guerra Civil Española y la
posterior de la Segunda Guerra Mundial.
Tras una etapa salvaje, en torno a los años de la Guerra Civil española, se traslada en 1940 a España,
que sufre una dura posguerra. Aislado, trabaja en Mallorca en la serie de las Constelaciones, gouaches
sobre papel que había iniciado en Francia, en 1944 vuelve al lienzo, fascinado por la música como en otro
tipo –siempre- lo estuvo por la poesía, y pinta cuadros como la Bailarina oyendo tocar el órgano en una
catedral gótica (1945).
Antecedentes norteamericanos. Thomas Hart Benton y el Regionalismo, los

Ashcan painters.
Arte después de Durante los años treinta, desde la Gran Depresión, en Estados Unidos los
Auschwtiz, pág. 9 artistas habían estado protegidos por la WPA, Work Progress Administration,
un proyecto del Gobierno destinado a sostener las artes y financiar a un gran
número de artistas. Empezó en 1933 bajo el mandato del presidente Roosevelt
y su doctrina New Deal y dio trabajo a más de cinco mil quinientos artistas en todo el
territorio. Bajo el manto protector de la WPA los pintores hacían un arte realista en
dos vertientes principales. Por un lado, una visión nostálgica de la América rural,
anterior a la industrialización y definitivamente perdida, en un momento en que
también la industria se había hundido: un regionalismo, que mantenía todavía,
pasado el primer cuarto del siglo xx, una actitud decimonónica y autocomplaciente,
una imagen romántica del país de los pioneros. Por otro lado, un realismo de
carácter social, menos evasivo, más comprometido con la situación contemporánea y
muy atento a lo que sucedía en la Unión Soviética, tanto desde el punto de vista
político como plástico. Este arte, fuertemente politizado, iba destinado a un público
muy amplio, con el que intentaba conecta, al recoger sus aspiraciones y educarle por
medio de la imagen.
El final de la WPA llegó en 1939 al no aprobarse el Coffe-Pepper Bill, una ayuda

federal que unía cuatro programas artísticos. Se rechazó, entre otras razones, porque
ya para entonces la mayoría de los artistas quería hacer otro tipo de obras, personales,
libres, independientes y no sujetas a directrices ajenas. Como dijo Elaine de Kooning,
a finales de los años 30 – unos por unas razones y otros por otras – la mayoría de los
artistas prefirieron prescindir de la ayuda del WPA, que ya no era muy sólida, antes
que seguir haciendo carteles de propaganda, lo único que se esperaba de ellos.
Anotaciones Isaac
En segundo lugar, la influencia de los muralistas mexicanos que estuvieron

trabajando en EEUU, en particular Diego Rivera dejó un poso importante con su uso
de enormes formatos y las implicaciones morales de las que dotaba a sus obras. En
tercer lugar la presencia de surrealistas como Ernst o Duchamp, señalada en el
apartado anterior.
En 1913 se celebró la exposición Armory Show que había dado a conocer el arte moderno europeo
en Nueva York, Chicago y Boston, obras de Cézanne, Rousseau, Gauguin, Van Gogh, Matisse, Picasso,
Duchamp, Kandinsky y Kirchner. Aunque las críticas fueron implacables, jugó un papel decisivo en la
modernización del panorama artístico de Nueva York.

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El fotógrafo Alfred Stieglitz (1864-1946), con la revista Camera Work y la galería 291, mantenía
viva la llama de la modernidad, haciendo exposiciones de arte contemporáneo europeo. A ello se unió la
presencia en Nueva York de Francis Picabia y Marcel Duchamp, ambos de origen francés, y la unión de
otros americanos como Man Ray, que dio lugar a uno de los más importantes focos dadaístas en la segunda
decena del siglo.
En 1939, C. Greenberg veía la posibilidad de que la vanguardia neoyorquina sustituyera a la de
París, aunque esto no era tan claro para todos: Motherwell, en 1944, decía que el futuro de América era
desesperanzador, con dos únicas salidas: ir a Francia para siempre o quedarse allí a que les psicoanalizaran.
París se resistía a perder su preeminencia artística, con críticas implacables contra los artistas
estadounidenses que expusieron allí en el verano de 1938, vendiendo a los coleccionistas norteamericanos
pintura europea en lugar de obras de compatriotas, etc. Lo que decía París iba a misa en Estados Unidos y el
dogma acabó convirtiéndose en algo opresivo.
Atraídos por la libertad, los europeos fueron llegando a Nueva York: Salvador Dalí, Yves Tanguy,
Piet Mondrian, Man Ray, Fernand Léger, Max Ernst, André Breton, Marc Chagall, etc. La acogida
americana fue buena. En 1942 Pierre Matisse, hijo del pintor, que era marchante en Nueva York, organizó
para ellos una exposición en su galería, Arte en el exilio. Peggy Guggenheim, casada entonces con Max
Ernst, abrió Art of This Century, que se convertiría en el hogar del nuevo arte y los nuevos artistas
americanos. El MOMA creó un Comité de Rescate Internacional para acoger artistas europeos.
Y aunque Washington trató durante unos años de quedarse con esa capitalidad artística, a principios
de los 40 ya estaba claro que sólo Nueva York era suficientemente cosmopolita para sustituir a París.
El compromiso inicial de los artistas americanos con la izquierda en los años 30, desde la Gran
Depresión, se fue relajando poco a poco por una serie de acontecimientos que llevaron a la caída del mito
soviético y la pérdida del prestigio moral de Rusia: la tierra de la revolución ya no era el paraíso, sino otro
Estado autoritario más, mientras EE.UU. era el único gran país con un gobierno democrático que se
mantenía en paz. A la vista de todo ello los artistas se fueron alejando de la política activa e incluso de la
crítica, mientras tomaban una postura más individual, más elitista y más moderna.
Unos fueron más rápidos que otros en este proceso de cambio. En 1936, un grupo de artistas, The
Ten (formado por Mark Rothko y Adolf Gottlieb, entre otros) ya estaba en este camino, lo mismo que los
AAA, American Abstract Artists, otro grupo de pintores formado en 1937 y conectado con el movimiento
europeo Abstraction-Création. La vocación internacionalista de los AAA les hacía desdeñar todo lo que
oliera a inequívocamente americano en su pintura y con ello se ganaron la enemistad de los críticos
artísticos y la falta de apoyo de las instituciones oficiales. El soporte ideológico que este cambio de
orientación artística y política necesitaba se lo brindó el crítico Clement Greenberg con un artículo
publicado en 1939 titulado Avantgarde and Kitsch que le confirmó a todos ellos en el nuevo camino que
habían emprendido.
En la norteamérica anterior al expresionismo abstracto se desarrollaron distintas tendencias,

ocupando un lugar destacado aquellas en torno al realismo. A pesar de la eclosión del arte moderno que
sobrevino en 1913 con el Armory Show, muchos fueron los realismos que se dieron en este periodo. Lejos
de la "vuelta al orden" en Francia o de la crítica descamada de la Neue Sachlichkeit alemana, el realismo
norteamericano surgiría vinculado al nacionalismo, al deseo de establecer una identidad americana a través
de un arte propio y no mediante la mera adhesión a los estilos europeos. El precisionismo, el realismo de la
Ashcan School y el regionalismo en los años veinte, y los realismos urbanos y mágicos que poblarían los
años 30 constituyen un claro ejemplo de que en Norteamérica no se estaba tendiendo únicamente a la
abstracción.

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En la década de 1920 muchos fueron los movimientos que abandonaron el fauvismo, el cubismo,
el futurismo y el expresionismo en pos de nuevos sistemas de representación realistas. Uno de ellos fue el
Precisionismo, quizás uno de los pocos movimientos propios que tendría el arte norteamericano. Aunque el
precisionismo no tendría un manifiesto programático ni participaría colectivamente en exposiciones, su
estilo tuvo como característica común el cuidado casi obsesivo en la captación de la realidad, la precisión
técnica, la factura lisa. Algunos de sus integrantes se dedicaron a la representación de los paisajes urbanos
que había generado la industria norteamericana, teniendo como punto de partida el cubismo mecánico de
Marcel Duchamp y Francis Picabia. Tal es el caso de Charles Sheeler y Ralston Crawford, cuyas obras, de
una técnica casi fotográfica, nos recuerdan a esas imágenes de máquinas imposibles cercanas a los
molinillos de café que los artistas franceses habían dado a conocer al mundo norteamericano pocos años
antes.
Un poco distinto es el caso de Georgia O'Keeffe: dedicada durante los años veinte a la pintura de
paisajes urbanos, pronto abandonaría la realidad industrial para dedicar su técnica, de una precisión
microscópica, a la representación romántica de la organicidad natural. Aunque sus imágenes fueron
tendiendo cada vez más a la abstracción, en algunas de sus representaciones se observa la intención
precisionista de capturar algunos de los rasgos constitutivos de la identidad norteamericana.
La década de los años veinte también vería el auge de una serie de pintores realistas conocidos
como The Ashcan School. Nacidos en el seno de uno de los primeros movimientos pictóricos realistas
norteamericanos, el Grupo de los Ocho, los pintores integrantes de esta escuela pronto se desvincularían de
sus predecesores para dedicarse exclusivamente a la representación de la cotidiana en el paisaje urbano. Sus
imágenes, imágenes del basurero tal como reza su denominación grupal, incidirían en los despojos de la
sociedad industrial: la vida en los barrios pobres, la soledad a la que está condenado hombre moderno, la
vida nocturna como válvula de escape... Es en este lismo donde se encuadran las obras de Edward Ropper,
pero también de artistas como Robert Renri, John French Sloan o George Bellows.
En la misma línea de representación de la realidad norteamericana encuentra el movimiento del
Regionalismo, aunque en este caso la temática dejará de lado los ambientes urbanos para sumirse de lleno
en los rurales, en la América no industrial. Las imágenes idilicas de Grant Wood, aunque en ocasiones
reveladoras de la estricta moral religiosa imperante en las zonas rurales y las obras agresivas y despiadadas
de Ivan Le Lorraine Albright sacaban a la luz una realidad bien distinta de la imagen de prosperidad que se
había venido difundiendo por aquellos años y que pronto recibiría su contestación más radical.
La depresión materializada en 1929 abriría la década de los 30, una década marcada por las labores
de reconstrucción económica y por el aislamiento estadounidense en la política internacional. La toma de
conciencia nacional que había generado la crisis se materializaría también en el ámbito artístico bajo la
promoción de un arte popular representativo de la cultura norteamericana. Fue así como se extendería un
nuevo tipo de realismo que encontraría su mejor forma de expresión en la pintura mural. Sedes e
instituciones públicas mandarían cubrir sus muros con imágenes de la historia estadounidense, llamándose
para ello a muralistas americanos como Thomas Hart Benton -pintor con quien se formaría Jackson
Pollock- pero también a mexicanos como David Siqueiros,
David Orozco y Diego Rivera, con los consecuentes riesgos que esto conllevaría. La actividad de
los muralistas mexicanos que estuvieron trabajando en EEUU es uno de los factores habitualmente
considerados como influencia en la gestación del expresionismo abstracto, en particular Diego Rivera dejó
un poso importante con su uso de enormes formatos y las implicaciones morales de las que dotaba a sus
obras.
Thomas Hart Benton
Perteneciente a una familia influyente en la vida pública estadounidense, su

educación discurre en un ambiente acomodado. Desde su juventud más temprana

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siente verdadero interés por el arte, por lo que ingresa en el Instituto de Arte de
Chicago para iniciar sus estudios. Su formación artística le lleva a París, donde entra
en contacto con las últimas tendencias artísticas. Su arte experimenta cambios y se
deja influir por las corrientes más modernistas. Su siguiente destino es Nueva York,
por aquel entonces incipiente centro del arte. De nuevo en Estados Unidos su pintura
experimenta cambios y abandona los recursos más vanguardistas que había adquirido
en la Ciudad de las Luces. Estamos en 1929 y se produce la gran crisis. Este
incidente afecta a los artistas estadounidenses de tal forma que comienzan a buscar su
propia identidad, en aras de las corrientes procedentes de Francia. Se adopta un estilo
mucho más realista. Los artistas recuperan los principios establecidos por la anterior
Escuela de los Ocho y recupera las escenas de género. De este modo surge la escuela
regionalista. Benton y Albright fueron sus máximos cabecillas. A partir de entonces
retoma un estilo naturalista y representa escenas rurales y cotidianas de la vida en el
centro y sur de Estados Unidos. De su producción hay que destacar La América
Moderna, el mural que decora el Nuevo Instituto de Estudios Sociales de Nueva
York. De su maestría dejó constancia en la Art Student's League de Nueva York,
donde impartió clases a alumnos de la talla de Jackson Pollock.
Una de sus obras más polémicas es la que realiza para el Congreso Regional de
Jefferson City en Missouri. En esta obra pintó algunas escenas que recordaban los
aspectos más polémicos del pasado de la ciudad, como la esclavitud negra. A pesar
de las críticas continuó siendo admirado como uno de los artistas más geniales de su
tiempo.
A Companion to Benton, a leading member of the American regionalist school or painting in the
Contemporary Art since 1930s, remained a vociferous critic of abstraction well into the early 1950s. For
1945, pág. 25 Benton, as for Berger and others, abstraction offered nothing but “an academic world
of empty pattern” as opposed to an art that could claim to represent the everyday
realities of people’s lives.
Regionalismo
Los discursos del arte En la misma línea de representación de la realidad norteamericana se encuentra el
contemporáneo, pág. 232 movimiento del regionalismo, aunque en este caso la temática dejará de lado los
ambientes urbanos para sumergirse de lleno en los rurales, en la América no
industrial. Las imágenes idílicas de Grant Wood, aunque en ocasiones reveladoras de
la estricta moral religiosa imperante en las zonas rurales y las obras agresivas y
despiadadas de Ivan Le Lorraine Albright, sacaban a la luz una realidad bien distinta
de la imagen de prosperidad que se había venido difundiendo por aquellos años y que
pronto recibiría su contestación más radical.
La depresión materializada en 1929 abriría la década de los 30, una década marcada
por las labores de reconstrucción económica y por el aislamiento estadounidense en
la política internacional. La toma de conciencia nacional que había generado la crisis
se materializaría también en el ámbito artístico bajo la promoción de un arte popular
representativo de la cultura norteamericana. Fue así como se extendería un nuevo tipo
de realismo que encontraría su mejor forma de expresión en la pintura mural. Sedes e
instituciones públicas mandarían cubrir sus muros con imágenes de la historia
estadounidense, llamándose para ello a muralistas americanos como Thomas Hart
Benton – pintor con quien se formaría Jackson Pollock – pero también a mexicanos
como David Siqueiros, David Orozco y Diego Rivera, con los consecuentes riesgos
que esto conllevaba.

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Wikipedia (traducción El regionalismo es un movimiento artístico americano moderno realista que fue
propia) popular en la década de los ’30. Los artistas se centraban en dejar de lado la vida
urbana y los rápidos avances tecnológicos para crear escenas rurales. El estilo
regionalista tuvo su máximo apogeo entre 1930 y 1935 y es más conocido por su
“Triunvirato Regionalista”, compuesto por Grant Wood, Thomas Hart Benton y John
Stuart Curry.
Antes de la II GM el concepto de Modernismo no estaba claramente definido en el

contexto del arte americano. Este debate era realmente un conflicto sobre quién
definiría el arte americano. Los críticos conservadores que promocionaban el
Regionalismo, como Thomas Craven, a menudo a la vez se quejaban de que el
Regionalismo era demasiado modernista. Recibía apoyo conservador porque lo veían
como una manera de vencer a la influencia abstracta que venía desde Europa. El
debate previo entre abstracción y realismo que empezó con el Armory Show de 1913
continuó en los ’30 entre Regionalismo, Realismo Social y Abstracción. Para 1940
este debate se había organizado en dos polos separados geográfica y políticamente:
los Regionalistas y Realistas Sociales cuyos trabajos eran realistas y quienes vivían
principalmente en áreas rurales y cuyas obras trataban temas sociales, económicos y
políticos y que eran promocionados por los conservadores y anti-modernistas; y los
artistas abstractos, que principalmente vivían en Nueva York y que eran
promocionados por críticos pro-modernistas como Alfred Stieglitz. La pérdida de
estatus del Regionalismo se debió sobre todo por el auge del Expresionismo
Abstracto, cuando el modernismo ganó poder en los ’40. La mala imagen que tiene
hoy en día se debió en parte a la atmósfera negativa creada por los críticos anti-
modernistas en los ’30 y en parte a que la Guerra Fría trajo un cambio en la
percepción política americana.
A pesar de todo, el regionalismo fue un puente entre el arte completamente abstracto

y el realismo académico, prepararon el camino para que el Expresionismo Abstracto
surgiera en América.
Ashcan Painters
Al igual que Europa después de los futuristas italianos, gran parte de la escultura y la
pintura en Estados Unidos desde 1900 ha sido una serie de rebeliones contra la
tradición. «Al infierno con los valores artísticos», proclamó Robert Henri (1865-
1929). Henri encabezó el grupo de los Ocho, lo que los críticos apodaron la escuela
«del basurero» o «cubo de basura» (Ashcan school) o incluso «banda negra
revolucionaria» porque los retratos realistas del grupo mostraban los aspectos más
pobres de la vida en la ciudad. Eligieron un realismo académico describiendo escenas
rurales y urbanas estadounidenses, por lo que su novedad radica más en los temas que
en la técnica. Desarrollaron en sus obras una iconografía de conciencia social. Del
grupo de los Ocho fue famoso George W. Bellows por sus temas de boxeo.
Los discursos del arte La década de los años veinte también vería el auge de una serie de pintores realistas
contemporáneo, pág. 231 conocidos como The Ashcan School. Nacidos en el seno de uno de los primeros
movimientos pictóricos realistas norteamericanos, el Grupo de los Ocho, los pintores
integrantes de esta escuela pronto se desvincularían de sus predecesores para
dedicarse exclusivamente a la representación de la cotidiana en el paisaje urbano. Sus
imágenes, imágenes del basurero tal y como reza su denominación grupal, incidirían
sobre los despojos de la sociedad industrial: la vida en los barrios pobres, la soledad a
la que está condenado el hombre moderno, la vida nocturna como válvula de
escape… Es en este ismo donde se encuadran las obras de Edward Hopper, pero
también de artistas como Robert Henri, John French Sloan, Luks o George Bellows.

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http://www.nytimes.com/2 Los pintores de la Escuela Ashcan sólo querían divertirse. Hicieron la crónica
007/12/28/arts/28sloa.htm de la vida de los habitantes pobres de la ciudad, pero no eran ni críticos
l?_r=0 sociales ni reformadores. (...) Sus pintores no eran de una gran profundidad
espiritual o imaginación formal. Pero eran un animadogrupo de rebeldes
provincianos que crearon la primera vanguardia auténtica de los Estados
Unidos, y su capítulo en el libro de la historia del arte sigue siendo
fascinante.
La exposición que puso la Ashcan School en el mapa tuvo lugar en 1908 en

la MacBeth Gallery de Nueva York y se llamó "El Ocho", que incluía a Henri,
Luks y Sloan, así como William Glackens, Arthur B . Davies, Ernest Lawson,
Maurice Prendergast y Everett Shinn. Henri organizó la exposición para
protestar por el rechazo que él mismo y sus amigos habían sufrido la
primavera del año anterior por parte de la exposición de la Academia
Nacional de Diseño.
No fue hasta mucho más tarde, sin embargo, cuando la Ashcan School
obtuvo su nombre. En 1916 un miembro del personal de la revista socialista
“The Masses” puso objeto falta de altura de miras a los "cuadros de cubos de
basura y niñas subiéndose la falda en Horatio Street", por Sloan, George
Bellows y otros del círculo de Henri, que ilustra la revista.
Elevados o no, los pintores Ashcan fueron atraídos por lo que veían como la
vitalidad de las clases más bajas. La pintura "Cuarenta y dos niños" de
Bellows de 1907, en la que una banda de chicos casi desnudos nada de un
decadente muelle del río Hudson, no es una acusación de la pobreza, sino
una celebración anti-académica de la libertad no supervisada, la
espontaneidad y el juego.
En 1913 el desastre golpeó la Escuela Ashcan, con el Armory Show, el cual

introdujo a los vanguardistas europeos como Picasso, Matisse y Duchamp
en Estados Unidos, causando el eclipse casi total del realismo nativo.
Si la pintura Ashcan parece a un callejón sin salida hoy en día, no hay que
olvidar que dio a luz a dos grandes pintores americanos: Edward Hopper y
Stuart Davis. También hay que decir que el espíritu Ashcan volvió en el
expresionismo abstracto, un movimiento que favorecía la acción visceral más
que el refinamiento estético. La famosa frase de Willem de Kooning -
"Siempre parezco estar envuelto en el melodrama de la vulgaridad" - podría
haber sido el lema Ashcan.
Las primeras vanguardias en torno a Alfred Stieglitz

El fotógrafo Alfred Stieglitz (1864-1946), con la revista Camera Work y la galería 291, mantenía
viva la llama de la modernidad, haciendo exposiciones de arte contemporáneo europeo.
Fue en 1905 cuando Stieglitz abrió su galería conocida como 291 por su ubicación en la Quinta
avenida. Una estancia en París en 1907 fue clave en el devenir de la galería, ya que el conocimiento
de las tendencias europeas vanguardistas llevó a Stieglitz a introducir en 1908 en el programa de
exposiciones de la 291 a artistas europeos que hasta entonces nunca habían expuesto en EEUU9. Así
comenzó por Rodin a los que siguieron Matisse, Picasso o Picabia.

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Alfred Stieglitz (1864 –1946) fotógrafo estadounidense, de origen judío-alemán. Durante sus cincuenta
años de carrera luchó por hacer de la fotografía una forma de arte al nivel de la pintura y la escultura. Para
conseguir este objetivo empezó explorando dentro del campo de la fotografía capacidades propias de la pintura
(composición, texturas) para después recurrir a elementos propiamente fotográficos (profundidad de campo, efecto
de corte fotográfico). Pasó así del pictorialismo a la llamada fotografía directa. Siendo un adolescente se traslada a
Berlín para estudiar ingeniería. Es entonces cuando comienza a desarrollar una enorme afición por la fotografía.
Su pasión por la fotografía le llevó a publicar artículos en revistas especializadas. Stieglitz evoluciona
hacia un tipo de composición que se aproxima más a las obras de los pintores de género germanos. A los veintiséis
años regresa a Nueva York y comienza a experimentar con distintas técnicas. Gracias a sus aportaciones,
introdujo una nueva forma de ver este arte en Estados Unidos con sus composiciones pictorialistas. Trabajó en
diversas publicaciones y en 1902 crea el movimiento Photo-Secession, que defendía el pictorialismo. Todos los
trabajos e ideas que acompañaban a esta agrupación fueron difundidos a través de la revista "Camera Work".
Con los años Stieglitz abandona paulatinamente esta corriente y se centra en imágenes más directas. Esta
nueva tendencia es denominada "Straight photography", y rechaza las manipulaciones ofreció su interpretación
personal de la realidad a través de esta disciplina, hasta alcanzar su ideal.
Movimientos artísticos Estados Unidos llevaba largo tiempo brindando hospitalidad al arte europeo de
desde 1845, pág. 27 vanguardia. Nueva York tenía una tradición de vanguardismo intermitente, que se
remontaba a la Exposición de Armory de 1913 y, más lejos aún, a las actividades
anteriores a la Primera Guerra Mundial, de Alfred Stieglitz, que montó una serie de
exposiciones de artistas como Rodin, Matisse, Picasso, Brancusi, Henri Rousseau y
Picabia en una pequeña galería situada en el número 291 de la Quinta Avenida.
http://www.metmuseum.or Recognized as a pioneer in the advancement of Pictorial photography in America and
g/toah/hd/stgl/hd_stgl.htm abroad, Alfred Stieglitz (1864–1946), photographer, publisher, gallerist, and
impresario, also made unparalleled contributions to the introduction of modern art in
America and gave unequivocal support to young American modernist painters. In
1905, Stieglitz, in association with the photographer and painter Edward Steichen,
opened the Little Galleries of the Photo-Secession in Steichen's former studio at
291 Fifth Avenue. Commonly called "291," the small gallery was originally an outlet
for exhibiting work by Photo-Secessionist photographers, but subsequently, it
became a preeminent center for the exhibition of modern European and American
artists. 291 became the first venue in America to show Auguste Rodin and Henri
Matisse in 1908, Paul Cézanne in 1910, and Pablo Picasso in 1911.
From 1907 to 1913, Stieglitz's rigorous exhibition program at 291 continued to

introduce the work of other European moderns while simultaneously cultivating an
advanced circle of young American artists, which included Arthur Dove, Marsden
Hartley, John Marin, Alfred Maurer, Steichen, Abraham Walkowitz, Weber, and the
Mexican de Zayas. Responding to the avant-garde art of Europe and stimulating
developments in skyscraper construction, industry, machines, transatlantic travel, and
widespread urbanization in New York, these American artists produced energized
and powerful pictures reflective of a new and exciting modern world.
Following the International Exhibition of Modern Art, known as the Armory Show,
which opened in New York in February 1913, Stieglitz found his unique role and
291's pioneering stance as a storm center for modernism challenged. The Armory
Show exhibited nearly 1,300 paintings, drawings, prints, and sculptures from Europe
and America in an astounding survey of modern art history and trends. Although not
directly involved with the exhibition's organization, Stieglitz gave his support by
serving as an honorary vice-president, lending works from his gallery and openly
endorsing the show in the press.

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Stieglitz was already familiar with Kandinsky's art and theories, having reproduced
excerpts of the artist's seminal thesis Concerning the Spiritual in Art in a 1912
volume of Camera Work.
In the years following the Armory Show until the closing of 291 in 1917, Stieglitz
dedicated most of his exhibitions to work by American artists, including Georgia
O'Keeffe. Defeated by financial woes caused by the war, and his own uncertainty
about his role in promoting modern art, Stieglitz closed the gallery.
Opening the Intimate Gallery in 1925, Stieglitz had already forged an allegiance
with a select group of American artists, including O'Keeffe, Dove, Hartley, Marin,
Charles Demuth, and photographer Paul Strand. Headed by Stieglitz, this tightly knit
group sought to define an authentic American identity, they looked toward
cultivating a national spirit derived strictly from the American soil. Their activities
included composing an ongoing series of "portraits" of each other.
In the mid-1920s, as Stieglitz began to promote O'Keeffe's work even more

aggressively, she gained an independence and confidence that allowed her to produce
a wholly American brand of modernism. Having never traveled to Europe, she
became Stieglitz's icon for the authentic American-born modernist painter.
In 1929, Stieglitz moved his gallery to a new site and renamed it An American
Place, emphasizing his renewed dedication to American art. Continuing an exhibition
schedule comparable to the one he directed at the Intimate Gallery, Stieglitz focused
on his solid stable of American artists—Dove, Marin, and O'Keeffe—with sporadic
exhibitions of other artists and photographers such as Ansel Adams and Eliot Porter.
As the 1930s moved into the 1940s, the rhetoric of the Stieglitz circle gouged deeper
spiritual undertones about American identity, and its artists developed independent
styles that blurred the lines between nature and abstraction. His relentless promotion
of American art created new appreciation and new markets for this work, where none
had previously existed.
La escuela de Nueva York

Estados Unidos domina el panorama artístico de la posguerra. Es cierto que París aún
conserva algo de su atractivo histórico y que el informalismo se convierte en el
Maderuelo, pág. 11 último reclamo para una capitalidad artística ya más que languideciente. Pero la
fuerza que emerge de Estados Unidos en el concierto internacional se refleja también
en lo cultural, y lo cierto es que Europa será especialmente sensible a este hecho. Hay
que recordar que la creatividad experimental había sido perseguida por los estados
totalitarios europeos y que algunos de sus más interesantes artistas se habían
establecido precisamente en Estados Unidos (Mondrian, Ernst, Dalí, Chagall,
Duchamp, Léger, Breton, pero también Hans Hoffman y Joseph Albers, auténticos
puentes entre la vanguardia europea y la americana). Se tenía la impresión de que,
después de la ocupación alemana de Francia, la modernidad se había quedado sin
sede y muchos de sus protagonistas, con la dolorosa libertad que da la falta de raíces,
fertilizaron el ambiente del otro lado del Atlántico. Allí, con centro en Nueva York,
se produce muy pronto – antes que el informalismo en Europa – el movimiento que
se ha venido a llamar “Expresionismo abstracto”. No puede decirse que tuviera un
líder: se trataba más bien de un puñado de artistas clave, rodeados de algunos oros
menores, y situados en un ambiente espiritual muy determinado. Eran artistas
procedentes de lugares diferentes de Europa y América que habían convergido en

ASMSXXyCV
Nueva York y que a menudo se reunían para charlar e intercambiar ideas con poetas
y escritores. Todos ellos se interesaban por las corrientes de pensamiento europeas
(Kirkegaard, Jung, existencialismo…) pero eran también muy sensibles a las
tradiciones culturales americanas (Poe, Thoreau, Whitman), así como al mito más
americano de todos: el del pionero, con todo lo que ello implica de soledad, de
dureza, de énfasis en el proceso, en el camino hacia un territorio desconocido y lleno
de promesas.
Lucie-Smith pág. 36 La verdadera figura paterna de la escuela de pintura de Nueva York durante los años
de posguerra fue probablemente el veterano Hans Hoffmann, que ejerció gran
influencia como maestro, y cuyo estilo tardío muestra hasta qué punto estaba de
acuerdo con la obra de la generación más joven. Hoffmann era un ejemplo típico de
los ingredientes que entran a formar parte de la amalgama estadounidense. Había
vivido en París entre 1904 y 1914 y allí estuvo en contacto con Matisse, Braque,
Picasso y Gris. Lo que él más admiraba era la obra de Matisse, y puede decirse que es
aquí donde está la base del aspecto más decorativo de la pintura expresionista
abstracta. Que los nuevos pintores no carecían de raíces es cosa que se puede deducir
de la carrera de Hans Hoffmann. Su última fase, iniciada cuando ya tenía más de
sesenta años, fue tan lógica en el ambiente artístico de su época como
maravillosamente inesperada en términos humanos: un ejemplo de un talento que
podía, por fin, abrirse en toda su amplitud al verse en un ambiente favorable. Algunas
de las pinturas tardías de Hoffmann son, por lo menos, tan audaces como las de los
pintores más jóvenes.
Maderuelo, pág. 12 Sobre estas bases se forma un movimiento con individuos de personalidades bien
diferenciadas: no se trata de un estilo unitario, de una obra formalmente unificada.
Por el contrario, precisamente uno de los rasgos esenciales del expresionismo
abstracto es su afirmación del individuo, y con él, del carácter expresivo del arte,
lo que explica que haya tantas formas de expresionismo abstracto como artistas lo
practicaron. Como ocurrirá poco después con el informalismo europeo, este
movimiento agrupa una serie de búsquedas personales, de investigaciones en torno al
signo gráfico – a través del trazo o la mancha – y el torno a la materia – a través de la
textura -, afirmando las dos únicas certezas que existen y se relacionan en el acto de
pintar de una forma incluso penosa, como de trance: de un lado está la materialidad
del cuadro como superficie, rechazando todo ilusionismo perspectivo, todo deseo de
representar ninguna realidad que no sea la de la propia materia, la del propio trazo, la
de la propia pintura. Por eso se habla del preceptor de la sola pintura, de un mandato
de absoluta sinceridad. Del otro lado, el artista como individuo, como un yo que
desea expresarse a través del plano pictórico, a través del gesto, de la acción y el
movimiento físico, llevado por una especie de simpatía por la piel del mundo, por su
aspecto más humilde, pero más revelador.
En este contexto, la pintura resulta de una experiencia dramática en la que el artista,

desencantado por la situación a la que ha llegado la humanidad como conjunto, e
inspirado por una concepción existencialista, se refugia en su mundo interior:
abandona toda certeza mental, toda referencia previa para dejarse llevar por un
proceso en el que nada es meditado, nada es mediado y en el que se rechazan reglas
tan aceptadas anteriormente como moderación o mesura. En definitiva: se rechaza la
forma y con ella, siglos de un orden artístico establecido cuyo objetivo fundamental
era la belleza. Se habla ahora de mancha, de textura, de arenas, de goteos, del propio
proceso artístico como un rito sustancial. El acto de pintar deja de ser algo
meramente instrumental, como había sido hasta ahora: el proceso ya no es el medio,
sino el objetivo y una vez acabado, el cuadro no es más que una huella, el documento
de esa realidad, de ese momento, de esa vida. El cuadro se convierte en palabras de

ASMSXXyCV
uno de los críticos fundamentales del expresionismo abstracto, Harold Rosenberg, en

una arena (ruedo) sobre la que actuar.
Salva Plà En 1967 el Arte estadounidense da el primer paso para alcanzar un estilo propio.
LaEscuela de Nueva York supone la independencia artística americana del peso de la
tradición yVanguardia europeas. La exposición "New York School- The First
Generation Painting of the1940s and 1950s" organizada por el County Museum de
Los Ángeles fue el acontecimientoque dio carácter de realidad a un grupo en el que la
homogeneidad no era precisamente la notadominante.
Sin embargo este conjunto de artistas venían desarrollando su actividad creativa

muchoantes, en las décadas de los cuarenta y cincuenta. Nueva York era su común
denominadorpues todos ellos eran individualidades de marcado estilo y personalidad.
Con todo, se lespuede dividir en dos grandes grupos aunque muchos de ellos no
admitan una adscripción claraa ninguno. El Action Painting tiende hacia un Arte
Gestual mientras el Color Field Paintingse preocupó más por el tratamiento del color.
Algunos de los miembros más destacados de la Escuela de Nueva York son Clyford
Still,Jacson Pollock, William de Kooning, Arshile Gorky, Mark Rothko, Adolf
Gottlieb y elespañol Esteban Vicente. Estilísticamente la mayoría de ellos se engloba
dentro de lo que seha conocido como Expresionismo Abstracto.
Raíces surrealistas: Arshile Gorky

Después de la II Guerra Mundial se produce un auge de la abstracción, que afecta tanto a
Europa como a Estados Unidos, diferente en unos lugares y otros. En Europa se habla de informalismo
o arte informal y en Norteamérica de expresionismo abstracto o action painting.
La presencia en EE.UU. de un importante grupo de surrealistas, preocupados por lo irracional y

el automatismo psíquico y el conocimiento, a través de ellos y de las exposiciones que se venían
celebrando desde 1913 (Armory Show), de dos artistas clave que no fueron a América: Picasso y Miró,
junto al suelo abonado y fértil que eran los EE.UU. ganadores tras la guerra, propiciaron el nacimiento
del expresionismo abstracto, el primer movimiento artístico que viene de América a Europa, en un viaje
inverso al que se había hecho hasta entonces.
Los primeros artistas en alcanzar un modo de hacer inequívocamente americano son Arshile
Gorky, Willem de Kooning y Marc Tobey.
Lucie-Smith pág. 28 La figura transicional, el vínculo más importante entre el surrealismo europeo y lo
que iba a pasar, fue Arshile Gorky.
El arte después de Los primeros artistas en alcanzar un modo de hacer inequívocamente americano son
Auschwitz, pág. 22 Arshile Gorky, Willem de Kooning y Marc Tobey.
Gorky (1905-1948) – nacido Vosdanig Mancog Adoian – es la figura que establece

un puente entre los surrealistas europeos y el expresionismo abstracto
norteamericano. Procedía de Armenia, llegó a Estados Unidos en 1920 y tradujo,
como dice Argan, la pintura europea a América (…). Gorky hizo un recorrido por los
principales artistas de vanguardia, incorporándolos a su propia obra: Cézanne, como
punto de enganche con la modernidad, el cubismo, Picasso, y el surrealismo como
liberación de la rigidez de los esquemas geométricos. Pero el surrealismo en su

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vertiente más abstracta –no lo sueños pintados de colores -, es decir Masson, Tanguy,
Matta, Miró, los espacios abiertos y las estructuras biomórficas que flotan por ellos.
Gorky arranca del irracionalismo de los surrealistas pero le quita la literatura a las
imágenes, que pasan a cobrar un significado nuevo sólo dentro del cuadro – no en sí
mismas, ni previamente a la obra –y en relación con las otras que las acompañan.
Inventa un nuevo vocabulario de signos, una iconografía regida por nuevas, extrañas
y peculiares leyes sintácticas. El cuadro—ha escrito Argan— es como un cuento que
se escucha sin comprender el significado de las palabras, aunque su sentido se deduce
del ritmo y de las inflexiones de la voz del que lo cuenta.
En sus pinturas hay todavía —o ya— una doble lectura, figurativa y abstracta, algo
que venía de Masson. El color aún depende del dibujo y ocupa los vacíos que el deja,
pero empieza a mostrar su autonomía gracias a la ligereza de la materia con la que
Gorky pinta: una pasta muy diluida, que puede alcanzar calidades de acuarela y que
deja ver en algunas zonas la tela.
En la pintura de Gorky de los años cuarenta aparecen ya algunos elementos que serán
característicos del expresionismo abstracto: la presencia, y la fuerza de lo primitivo
—en su caso los mitos de su Armenia natal— en obras como: El hígado es la cresta
del gallo (1944, Albright-Knox Gallery) y la idea del cuadro como algo que no se
acaba, como un proceso sin fin, porque para él una cosa terminada era una cosa
muerta. Precisamente esta pintura de los años cuarenta es la que tiene más peso en el
nacimiento de una escuela norteamericana.
Gorky, que había pintado murales para la FAP antes de emprender el camino que le
hizo pasar a los libros de Historia del Arte, vio en 1946 cómo se quemaba su estudio
de Connecticut con sus últimas obras y tuvo una operación de cáncer; en 1948,
después de sufrir un accidente de coche que le rompió el cuello, se suicidó.
Los pintores del gesto: Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline
Lucie-Smith pág. 40 En lo esencial, hay dos clases de pintura expresionista abstracta, y no una: la primera,
representada por Pollock, Franz Kline y Willem de Kooning, es enérgica y gestual;
Pollock y De Kooning están muy interesados en la figuración. La otra clase,
representada por Mark Rothko, es más puramente abstracta y más tranquila; la obra
de Rothko, especialmente, sirve para justificar el uso que hace Harold Rosenberg del
adjetivo «místico».
Pollock
El action painter por antonomasia es Jackson Pollock (1912-1956), a quien se

considera el primer pintor que asimiló la formación pictórica de Gorky. Se le
relaciona con el surrealismo en la medida en que su obra pictórica se basa en el
«automatismo», en una escritura automática que pretende reflejar los fenómenos
psíquicos que tienen lugar en el interior del artista. Entre 1935 y 1943 trabajó para la
WPA (Works Progress Administration, de la que el Federal Art Project formaba
parte) y pintó bajo la influencia de Picasso, el surrealismo y el psicoanálisis jungiano
que usó como terapia contra su alcoholismo. Pero en el caso de Pollock, hubo otras
fuentes de inspiración añadidas. Así, la cultura de los indios de Norteamérica, con sus
formas simbólicas y sus pinturas de arena. Igualmente, la obra del muralista
Siqueiros, en cuyo taller experimental tuvo ocasión de trabajar en 1936, usando
pintura con bomba de aire y con aerógrafo, así como pigmentos sintéticos

ASMSXXyCV
industriales. Esto le llevó también a probar otros materiales, como el barniz, el

aluminio o los esmaltes sintéticos.
A este arte se le denominó expresionismo abstracto surgido por influencia del arte
Europeo, en especial de los artistas Duchamp y Picabia, de los cuales su obra se
mostró en Estados Unidos. Esta situación de comparación con el arte europeo llevó a
que se preguntaran ¿dónde estaba la obra verdadera en Estados Unidos? Es así como
trajo consigo el desenvolvimiento del arte Americano, se llevaron a cabo una serie de
exposiciones de la abstracción y el cubismo y se publicaron en revistas franco
estadounidenses, esto impulsó el arte abstracto en Estados Unidos. Una de las
exposiciones del arte abstracto en Nueva York estuvo muy caracterizada por el
geometrismo y cuando Mondrian visitó la ciudad propició que el arte geométrico
decayera, esto se dio porque el arte realizado por los artistas neoyorquinos era
ecléctico y poco original en comparación de Mondrian.
Dado que la abstracción geométrica no volvió a surgir sino hasta más tarde, el arte
estadounidense se vio influenciado por otros movimientos entre el cual está el
dadaísmo y el surrealismo encabezados por Duchamp y Picabia, estos organizaron
una exposición llamado “Arte fantástico Dadá y surrealismo”, el cual dio cita a
artistas muy importantes, entre los cuales asistieron André Masson, Roberto Matta,
Marx Ernst, Salvador Dalí, entre otros, los cuales influenciaron aún más el arte
estadounidense. Los trazos de Masson fueron una marca importante para que Pollock
realizara sus obras bajo el estilo de Masson. Por otro lado artistas Alemanes citados
por el arte abstracto también fueron una fuerte influencia para el arte americano,
entre ellos están: Josef Albers y Hans Hofmann, quienes tenían la característica de la
ejecución libre de la pintura utilizando el goteado y el salpicado con una libertad
improvisadora, el enfoque y la importancia interna que le daban a la pintura abstracta
dejó una marca muy importante, estos artistas dieron pie a que los creadores
estadounidenses optaran por una abstracción lírica.
Pollock infundió nueva vida en la abstracción estadounidense y fue un pionero entre

los americanos quienes luchaban por hacerse su propio arte, Pollock superó las
influencias del maestro y fue más allá, pasando incluso por el muralismo mexicano,
por las formas fuertes y figurativas que contenían estas pero sin tomar su contenido
social. La pincelada de Pollock se transformó con el tiempo en trazos violentos y
expresionistas y los colores tenían la gama del arte indio americano, la aplicación
gestual de la pintura se impone y el proceso y acto de pintar se convierte en algo
superior por encima de las imágenes. El goteo libre de la pintura cambia para
expresar lo nato de su alma, donde deja ver, a través de los colores el contenido de la
misma, sus pinturas cubren el lienzo entero sin alguna división, es la continuidad
plasmada en ellas. Según Pollock al realizar sus pinturas tenía que haber una
comunicación entre el lienzo y su persona, de esta manera podría obtener una buena
obra, afirmaba que el accidente en sus pinturas no existía, era más bien la elección, la
comunicación consigo mismo en el momento para la elección de su acción y en una
audición de radio en 1950 afirmó lo siguiente: “Pollock sugirió que el artista
moderno expresa la energía, el movimiento y las otras fuerzas interiores de un mundo
interior”. Pollock tenía que estar consciente de sus propias acciones para controlar
sus efusiones.
http://en.wikipedia.org/wi During the late 1940s Pollock's radical approach to painting revolutionized the
ki/Abstract_expressionism potential for all Contemporary art that followed. To some extent, Pollock
#Pollock_and_Abstract_i realized that the journey toward making a work of art was as important as the
nfluences
work of art itself. Like Pablo Picasso's innovative reinventions of painting and
sculpture near the turn of the century via Cubism and constructed sculpture,

ASMSXXyCV
with influences as disparate as Navaho sand paintings, surrealism, Jungian analysis,

and Mexican mural art, Pollock redefined what it was to produce art. His move away
from easel painting and conventionality was a liberating signal to the artists of his era
and to all that came after. Artists realized that Jackson Pollock's process—the placing
of unstretched raw canvas on the floor where it could be attacked from all four sides
using artist materials and industrial materials; linear skeins of paint dripped and
thrown; drawing, staining, brushing; imagery and non-imagery—essentially took
artmaking beyond any prior boundary. Abstract expressionism in general expanded
and developed the definitions and possibilities that artists had available for the
creation of new works of art.
The other Abstract expressionists followed Pollock's breakthrough with new

breakthroughs of their own. In a sense the innovations of Jackson Pollock, Willem de
Kooning, Franz Kline, Mark Rothko, Philip Guston, Hans Hofmann, Clyfford Still,
Barnett Newman, Ad Reinhardt, Richard Pousette-Dart, Robert Motherwell, Peter
Voulkos and others opened the floodgates to the diversity and scope of all the art that
followed them. The new art movements of the 1960s essentially followed the lead of
Abstract Expressionism and in particular the innovations of Pollock, De Kooning,
Rothko, Hofmann, Reinhardt and Newman. The radical Anti-Formalist movements
of the 1960s and 1970s including Fluxus, Neo-Dada, Conceptual art and the Feminist
movement can be traced to the innovations of Abstract Expressionism. Rereadings
into abstract art, done by art historians such as Linda Nochlin,[24] Griselda
Pollock[25] and Catherine de Zegher[26] critically shows, however, that pioneer
women artists who have produced major innovations in modern art had been ignored
by the official accounts of its history, but finally began to achieve long overdue
recognition in the wake of the abstract expressionist movement of the 1940s and
1950s.
Arte después de El héroe del expresionismo abstracto y el pintor más mitificado en los primeros años
Auschwitz, pág. 36 de la posguerra, Jackson Pollock (1912-1956) pasó su infancia vagando de un punto a
otro de Estados Unidos, en una familia marcada por la difícil situación económica y
el nomadismo de la jefa de la tribu.
Su
primer acercamiento artístico fue a los pintores mexicanos por afinidades
ideológicas; en los años 30, cuando trabajaba para la WPA, estudió con Benton – un
regionalista crítico- y colaboró con los muralistas. Luego al Picasso más próximo a
los surrealistas, como se ve en algunas de sus primeras obras de los años 40, como

ASMSXXyCV
Birth, Nacimiento (hacia 1938-41); y a los propios surrealistas, en la vertiente más

abstracta, la de Gorky, Miró o Matta. También a las ideas de Jung sobre el
inconsciente colectivo como depositario de las fuerzas vitales y lugar propio del arte.
Pollock, que tuvo problemas con el alcohol, pasó dos veces por terapias
psicoanalíticas en manos de jungianos. En relación con ellos y con el surrealismo está
su interés por las raíces últimas, el arte prehistórico y primitivo y por los mitos.
En 1923 exploraba las ruinas indias de Phoenix en Arizona, la región donde vivió una
temporada; conoció las danzas rituales de los indios y las publicaciones de la
Smithsonian Institution, pudo conocer la pintura de algunas tribus, como los navajo:
Siempre me han impresionado las calidades plásticas del arte de los indios de
América. Los indios se comportan como verdaderos pintores, por su aptitud para
elegir imágenes apropiadas, y su comprensión de lo que hace el tema, la materia de
la pintura. Su color está esencialmente ligado al oeste. Pero su visión tiene la
universalidad que está en la base de todo arte verdadero. Algunos encuentran en tal
o tal parte de mi pintura referencias a la pintura y a la caligrafía de los indios de
América. Esto no tiene nada de intencional, sino que resulta de recuerdos y
entusiasmos muy antiguos.
La relación de Pollock con el arte prehistórico es directa; no se trata de citas ni de

modelos concretos o temas sino de algo más profundo: una actitud ante la pintura, un
modo de relacionarse con la obra, un método de trabajo. El mismo, hablando de
Ritmo de otoño, en My painting, el texto que público en el número uno de
Possibilities, en 1847-48, dice: Mi pintura no es de caballete. Prácticamente nunca
tenso la tela antes de pintarla. Prefiero pegar la tela sin enmarcar al muro o al
suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo me encuentro más a
mi aire. Me siento como más cercano al cuadro, me parece formar parte de él, ya
que así puedo andar alrededor, trabajar por los cuatro lados y literalmente ponerme
dentro. Se trata de un método análogo al de la pintura sobre arena practicada por
los indios en el oeste.
Un pintor de acción
El acercamiento de Pollock a la vanguardia es lento y como ha escrito Argan, toda su

trayectoria parece una búsqueda febril de lo que encontrará en los diez últimos años
(…).
Hacia el año 40 (…) hace unas obras que van camino de la abstracción pero que
conservan muchos elementos figurativos; son imágenes de carácter totémico,
dedicadas a mitos primitivos, que tienen que ver con la sexualidad y lo sacral, en una
mezcla salvaje y bárbara. Pinturas como Birth, Pasiphâe o She Wolf. (…)
En 1946, tras unos tanteos con texturas muy empastadas, Pollock crea lo que se
considera su estilo clásico, que mantiene, con pocas diferencias, entre finales de 1946
y 1950. Se trata de la pintura de acción, como la denominó Rosenberg. La técnica
que utiliza es el dripping: coloca la tela en el suelo y deja gotear pintura desde arriba,
con una lata agujereada (…) moviendo la mano y moviéndose él mismo por la tela,
de un lado a otro y en redondo, dando lugar a un laberinto abigarrado, rítmico y
transparente de líneas de colores que se entrecruzan, se encuentran y se vuelven a
separar, moviéndose ellas también libremente por la superficie, como la mano – o el
cuerpo – del artista. Esta técnica de oscilación ya la había utilizado Max Ernst en
1941 en Estados Unidos pero es Pollock quien la lleva a sus últimas consecuencias,
como Ernst había hecho con la decalcomanía de Óscar Domínguez. Otras veces
aplica la pintura con cañas o con pinceles que utiliza como prolongaciones no sólo de
su brazo sino de todo el cuerpo y el movimiento a veces frenético.

ASMSXXyCV
Maderuelo, pág. 14 … en 1948 expuso por primera vez cuadros realizados con la técnica (o anti-técnica)
del dripping. Como si danzara, Pollock fue fotografiado en pleno trabajo moviéndose
en torno a su lienzo, colocado en el suelo y no en el habitual caballete. En la revista
Possibilities I, publicada en 1947, el propio Pollock comentaba esta forma de trabajar
relacionándola con el rito mediante el cual los indios americanos pintaban con arena
en el suelo y más adelante decía:
Cuando estoy en mi pintura no soy consciente de lo que estoy haciendo. Sólo después
de un periodo como de “acercamiento” me doy cuenta de lo que me traía entre
manos. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etc. Porque la pintura
tiene vida propia. Yo trato de dejar que aflore. Sólo cuando pierdo contacto con la
pintura el resultado es un desastre. Si no, lo que hay es pura armonía, un fácil dar y
tomar, y la pintura sale bien.
Es decir, mente y espíritu, mano y cabeza, pintura y lienzo deben unirse en una suerte
de automatismo que debe mucho a la herencia surrealista europea. La pintura no es
ya una representación, ni directa ni simbólica (…). Ahora la pintura es sobre todo un
terreno que conserva los vestigios de la acción del pintor (…). Durante el tiempo de
pintar, la pintura es un lugar. Una vez acabado el proceso, la pintura es tiempo
suspendido.
Arte después de Esa acción de pintar es lo que interesa, el acto físico regido por impulsos interiores, el
Auschwitz, pág. 36 proceso más que la obra acabada, y rompe así con una tradición de siglos. Gorky
decía que él nunca terminaba un cuadro y le gustaba pintar porque era algo que no
tenía fin. Pollock hace precisamente de esa acción de pintar la razón de ser de su
obra: el proceso creativo es lo importante, es un momento de la vida del artista. (…)
La telaraña de líneas y colores que crea Pollock en estos años es, además, una
telaraña gigantesca. Las dimensiones del cuadro se amplían, porque ya no es pintura
de caballete. No le interesa crear una imagen irreal ni ilusionista, sino actuar en una
arena que guarda la huella del paso del artista y que puesta de pie tiene dimensiones
murales, habita el espacio del espectador, crea un ambiente y entra a formar parte de
su vida. Una idea que traerá consecuencias importantes pocos años después. (…)
Pollock hace una obra de grandes dimensiones, como la Pintura de Historia de la

tradición clásica, cargada de drama, de énfasis, pero al mismo tiempo silenciosa,
hermética, que se resiste a ser comprendida, a dejarse descifrar, como un gigantesco
diario íntimo que el artista muestra al público porque para él la única realidad es la
interior.
Maderuelo, pág. 14 Los problemas surgen cuando comenzamos a descubrir que es posible tener una
experiencia estética frente a estas imágenes que estaban concebidas, al menos
teóricamente, al margen de lo estético. Cuando descubrimos que la tragedia, lo
apocalíptico, puede ser también contemplado como obra de arte. Los cuadros que
Pollock pinta entre 1947 y 1951, su mejor época, tienen una rara y nueva belleza, un
cierto sentido del ritmo, a pesar de su deseo de depender del azar. (…) Su pintura de
finales de los ’40 y principios de los ’50 había desechado la presencia de aquellas
imágenes simbólicas, de aquellos mitos que estimulaban su obra de la época anterior,
relacionada con Picasso.
Pollock contra Pollock
En 1951 Pollock empezaba a ver agotado su lenguaje. Su estilo clásico duró tan poco
como todos (...). El dripping no daba más de sí y cambió a un nuevo tipo de pinturas
negras, en las que vuelven a aparecer las imágenes simbólicas, los elementos

ASMSXXyCV
figurativos talé micos y primitivos de los primeros años cuarenta, pero esta vez sin
color, como en Number 14 de 1951. Seres de apariencia animal o humana, que
parecen monstruos, y que se suelen interpretar a la luz de las teorías de Jung.
El triunfo fulminante de Jackson Pollock, su subida al olimpo del arte

norteamericano-y luego mundial-, desde 1943-1944, le pasó una factura muy seria.
Pollock se volvió contra Pollock. En 1953 -el primer año desde 1944 en que no tuvo
una exposición individual-tanteó diversas formas de pintar, diversos estilos, en busca
de un nuevo lenguaje y dudando si tenía algo que decir con su pintura. Ese mismo
año tuvo un accidente y pasó varios meses inactivo. Además, el mundo del arte le
estaba beatificando envida (…). En 1956 él abría la primera de una serie de
exposiciones en el MOMA, Work in Progress, en las cuales se rendía homenaje a un
artista y que fue su glorificación en la tierra, con la cual quedaba ya incluido
definitivamente en el panteón.
Con el triunfo el pintor pasó a ocupar un lugar que contradecía sus intereses y sus
aspiraciones. La fuerza y las capacidades desestabilizadoras de sus cuadros, como la
inquietante She Wolf quedaba aplacada al aparecer en papel satinado, junto a otras
imágenes más ligeras en las páginas de revistas de lujo. La pintura se convertía en
moda, apta para ser consumida por una clase social alta, ávida de novedades y
distinción. Imprimirla (She Wolf) en las brillantes páginas del Harper's Bazaar sólo
podía servir para mutilarla y despojarla de sentido hasta la última gota. Esta
castración afectaba no sólo a la imagen mitológica reproducida, sino al pintor
mismo, que resultaba domesticado por el sistema de la moda. La Loba se
transformaba en cordero.
Esta castración es uno de los destinos del expresionismo abstracto o de la pintura

informalista y el camino sin salida de muchos artistas que lo practicaron. La salida de
Pollock fue la más radical. Encaramado en lo más alto de la pirámide del éxito pero
también enfermo por el alcohol y profundamente insatisfecho, con la conciencia clara
de que el lugar de los dioses no es la tierra, se mató – o se dejó morir – al volante de
un coche.
http://en.wikipedia.org/wi Action Painting
ki/Abstract_expressionism
The style was widespread from the 1940s until the early 1960s, and is closely
associated with abstract expressionism (some critics have used the terms action
painting and abstract expressionism interchangeably). A comparison is often drawn
between the American action painting and the French tachisme.
The term was coined by the American critic Harold Rosenberg in 1952 and signaled
a major shift in the aesthetic perspective of New York School painters and critics.
According to Rosenberg the canvas was "an arena in which to act". While abstract
expressionists such as Jackson Pollock, Franz Kline and Willem de Kooning had
long been outspoken in their view of a painting as an arena within which to come to
terms with the act of creation, earlier critics sympathetic to their cause, like Clement
Greenberg, focused on their works' "objectness." To Greenberg, it was the physicality
of the paintings' clotted and oil-caked surfaces that was the key to understanding
them as documents of the artists' existential struggle.
Rosenberg's critique shifted the emphasis from the object to the struggle itself, with
the finished painting being only the physical manifestation, a kind of residue, of the
actual work of art, which was in the act or process of the painting's creation. This
spontaneous activity was the "action" of the painter, through arm and wrist
movement, painterly gestures, brushstrokes, thrown paint, splashed, stained,

ASMSXXyCV
scumbled and dripped. The painter would sometimes let the paint drip onto the
canvas, while rhythmically dancing, or even standing in the canvas, sometimes
letting the paint fall according to the subconscious mind, thus letting the unconscious
part of the psyche assert and express itself. All this, however, is difficult to explain or
interpret because it is a supposed unconscious manifestation of the act of pure
creation.
Willem de Kooning
Arte después de Un proceso semejante al de Gorky es el que lleva a cabo su amigo Willem de
Auschwitz, pág. 23 Kooning, americano típico como él, por emigrado. Holandés de formación
expresionista y llegado a EE.UU. en 1926, no abandona el lenguaje del
expresionismo, pero lo descarga de significado, le quita protesta y agresividad, el
contenido social que tenía en Europa. Ayudado por el ejemplo de Picasso, libera al
expresionismo de los temas figurativos y, como ha escrito Argan, de Kooning
sustituye el expresionismo figurativo por un “expresionismo abstracto”, que no se
interesa por las contradicciones o la injusticia del mundo, sino por la angustia
individual del ser humano.
También él colaboró con la WPA desde 1935 y pintó murales para la Feria
Internacional de Nueva York de 1939. Pero después de 1942 dejó en libertad a sus
pinceles y era, a finales de los 40 con Pollock, el cabeza de fila del expresionismo
abstracto. Por entonces hacía una pintura casi monocroma, con esmalte blanco y
negro, sin establecer distinciones entre figura y espacio (Pintura, 1948).
Pero De Kooning no se quedó ahí. Entre 1945 y 1950, en pleno apogeo de la

abstracción, cuando sólo parecía posible ser abstracto si se quería vender, estar a la
moda y tener buenas críticas, introduce la figura e inicia un tema que será esencial en
su pintura: las mujeres. A medio camino entre la abstracción y la figuración, esas
mujeres, fuertemente expresivas y amenazadoras, descoyuntadas en mil trozos y mil
colores por los pinceles (por las brochas) del artista, parecen un cruce de diosas
primitivas de la fertilidad y pintadas callejeras obscenas. Humanas y femeninas,
tienden un puente con la pintura europea y los cuerpos de dama que pinta Jean
Dubuffet, aplastados contra el lienzo como si hubiera pasado una apisonadora sobre
ellos.
Poco después, en los 60, de Kooning siguió con referencias naturalistas en sus
cuadros, esta vez de paisaje, resueltas en grandes masas de color, más agradables que
los anteriores y aplicadas con signos violentos (Árbol de Nápoles, 1960).
Salva Plà Su obra se caracteriza por un enfoque vigoroso y enérgico en las cuales se notaba la
importancia y la franqueza de su interior, más que el cuidado en la obra, su obra
contiene la libertad de la pintura con el goteo, pero a diferencia de Pollock, Kooning
se sentía libre de transitar por cualquier estilo , con ecos de lo figurativo, para
localizar esto en su obra, se tenía que tener un conocimiento de sus antecedentes de
su pintura, para conocer su tipo de trazo figurativo y así reconocer esos trazos un
tanto abstractos, Kooning se negaba a establecerse en un estilo, buscaba ese cambio
continuo que no diera pauta al estancamiento.
Ayudado por el ejemplo de Picasso, libera al expresionismo de los temas figurativos

y, como ha escrito Argan, De Kooning sustituye el Expresionismo figurativo por un
expresionismo abstracto que no se interesa por las contradicciones o la injusticia del
mundo, sino por la angustia individual del ser humano.

ASMSXXyCV
Lucie-Smith pag. 48 Su estilo tiende a subrayar el ingrediente expresionista del expresionismo abstracto a
expensas de la abstracción. Lo que le distingue de los expresionistas contemporáneos
europeos es su característica audacia, que incluso podría ser definida como crudeza, y
el sentido de escala que ofrecen sus cuadros. Cuando De Kooning se sirve de
imágenes tornadas del paisaje, su obra es tan vasta que se diría que su autor ha
descubierto una manera de utilizar el óleo de la misma manera que usaban la tinta los
más audaces pintores eruditos chinos y japoneses. Cuando pinta de una, manera más
directamente figurativa, como en su serie titulada Mujeres, palpita en la pintura toda
la fuerza del impulso sexual.
Su obra es un punto de contacto entre el arte europeo y estadounidense y anuncia

ciertos aspectos del pop art.
Franz Kline
Como Jackson Pollock y otros pintores abstractos, fue un pintor de acción por su
simple, espontáneo e intenso estilo, mediante el uso de trazos fuertes y figuras
abstractas. La mayor parte del trabajo de Kline, sin embargo fue "practicada
espontáneamente". Preparó muchos sketchs sobre dibujo, aunque nunca los publicó,
antes de su trabajo plástico, y además fue un músico del arte abstracto.
Los mejores y más conocidos trabajos expresionistas de Kline fueron hechos con los
colores blanco y negro puros, aunque a veces introdujo diversas tonalidades de
ambos colores. Sólo volvió a utilizar color en sus pinturas a partir de 1955, aunque
sus pinturas más importantes en color fueron hechas recién a partir de 1959. Las
pinturas de Kline son muy complejas y subjetivas. Cuando las pinturas de éste artista
siempre tuvieron un impacto dinámico, dramático y espontáneo, es importante saber
que él siempre las describió muy simples en cuanto a dichos elementos. Cabe decir
que hizo muchas de sus pinturas a raíz delos conocimientos aportados por sus
estudios previos.
Parece haber referencias a la caligrafía china en dichas composiciones en blanco y

negro, a pesar que él siempre negó dicha relación. Puentes, túneles, edificios y otras
estructuras arquitectónicas e industriales fueron usualmente mencionados como
fuentes de la inspiración de Kline.
Los más reconocidos estilos suyos fueron originados a partir de un consejo de su

amigo Willem de Kooning. En 1948 le sugirió a un entonces artísticamente frustrado
Kline que experimentara con un proyector que tenía en su estudio analizando la
proyección sobre una pared lisa. Kline hizo varias pinturas con el estilo que resultó
de la observación, presentando en 1950 una colección con el estilo ante la Charles
Egan Gallery (Galería de Charles Egan, en inglés).
Arte después de Considerado por muchos la otra cara de la moneda de Tobey, Franz Kline (1910-
Auschwitz, pág. 32 1962) inventa hacia 1950 con su gesto pictórico un nuevo signo, una caligrafía, pero
esta vez de dimensiones gigantescas y completamente abstracta.
Los macrosignos de Kline recuerdan la caligrafía oriental – aunque el pintor negó

siempre cualquier influencia de Oriente – y los microsignos de Tobey, sometidos a
una ampliación exagerada. El brochazo de Kline es furioso, como una gruesa y tosca
tachadura de las que se hacían para tapar pintadas políticas de las calles e impedir su
lectura. La suya, ha escrito Argan, es una iconografía del no, como las de
Motherwell, Still y Soulages, aunque, como el mismo artista se ha encargado de

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aclarar, no se trata de trazos negros sobre fondo de tela: Kline pinta tanto el blanco
como el negro y los dos tienen para él la misma importancia.
Con sus brochazos característicos, Kline se sitúa en la misma línea de acción gestual
y apasionada que Pollock y, aunque los títulos sean Cardenal o Jefe, no rechaza las
sugerencias urbanas – puentes o autopistas – que sus trazos negros pueden evocar, en
un recuerdo tardío de sus obras anteriores a los años 50, cuando pintaba la ciudad de
Nueva York con formas heredadas de los realismos de los 30.
Lucie-Smith pag. 43 Kline, como Rothko, es un artista que llega a extremos bastante estériles, y su carrera
hacia estos se vio apresurada por la doctrina del expresionismo abstracto. A
diferencia de la de Rothko, su obra es gestual y sus afinidades técnicas están con
Pollock. Lo que Kline hizo más frecuentemente fue crear en el lienzo algo semejante
a ideogramas chinos o partes de estos, enormemente ampliados. Kline parece usar
pintura por razones de amplitud y escala: hay poca cosa en la mayor parte de sus
cuadros que no hubiera podido expresarse igual de bien con tinta china y papel.
Cuando en los últimos años de su vida de Kline comenzó a aparecer el color, los
resultados no fueron afortunados porque el observador nunca tiene la impresión de
que el color sea esencial para la expresión de su mensaje. Su papel es cosmético, de
adorno.
Los pintores del espacio: Mark Rothko, Clifford Still.
Mark Rothko
Arte después de Frente a la pintura activa, gestual, apasionada y emocional de Pollock, Mark
Auschwitz, pág. 33 Rothko(1903-1970) hace una pintura más calmada, basada en el color, que Argan ha
definido como impresionismo abstracto, propio de un artista contemplativo y de
gesto lento, que mira con las pupilas muy abiertas, un místico, como ha dicho
Rosenberg. Rothko también era un emigrante que procedía de Lituania y llegó a
Estados Unidos con diez años, en 1913. Allí fue expresionista en los años treinta,
formando parte del grupo The Ten y luego, a principios de los cuarenta, se sintió
atraído por las bioformas surrealistas flotando en el espacio, a las que añadió un
componente religioso de retorno a lo primitivo, "un panteísmo en el cual el hombre,
los pájaros, las bestias y los árboles (..) se funden en una única idea trágica". Después
de la Segunda Guerra Mundial Rothko abandonó la figuración -esos signos
primitivos- para centrarse únicamente en el color, que le poseía por completo en
1950.
Aplica una pintura muy ligera en dos o tres rectángulos de contornos suaves, que
llenan una tela de dimensiones cada vez mayores. Rothko, lo mismo que Pollock,
quiere ir más allá del cuadro de caballete, y sus motivaciones no son distintas de las
de aquél, aunque los resultados difieran por completo: "pintar un cuadro pequeño
-escribía en 1951- es colocarte fuera de tu experiencia, es contemplar una experiencia
con una visión estereotipada o con una lente reductora. Siempre que pintas un cuadro
grande, estás dentro de él. No es algo que tú gobiernes". Más próximo a la pintura de
Newman y Still, Rothko superpone capas de color poco empastado, con ligeros
cambios de tono, pero brillantes y sensuales, con un recuerdo de Matisse siempre
presente, como un pintor de brocha gorda que pinta una pared y da vida a algo que en
principio no era más que un diafragma, un corte, una separación entre dos espacios:
la tela. Su interés por los lienzos de gran tamaño y por la idea de la pintura como algo
que puede envolver al espectador, le llevó a la arquitectura. En una de sus últimas
obras Rothko creó un ambiente al rodear las paredes dela capilla ecuménica de Saint

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Thomas University en Houston con catorce enormes paneles casi monocromos de un

color castaño rojizo oscuro, como venía siendo habitual en él desde finales de los
cincuenta. Era difícil dar un paso más en este tipo de pintura y Rothko, deprimido en
los años sesenta, se suicida en 1970.
Lucie-Smith pag. 42 Comenzó como expresionista, sufrió la influencia de Matta y de Masson y siguió la
norma vigente entonces al tener una exposición en 1948 en la galería Art of This
Century. Poco a poco su obra fue haciéndose más sencilla y en 1950 ya había llegado
a un punto en que prescindía de todos los elementos figurativos. Unos poco
rectángulos se sitúan sobre un fondo de color. Sus bordes no están definidos y su
posición espacial es, por consiguiente, ambigua. Es un espacio somero del mismo
tipo que encontramos en Pollock y que, en último término, se deriva de los
experimentos espaciales de los cubistas.
Si Pollock y De Kooning suelen señalarse como los líderes de lo que entendemos como Action Painting,
Rothko es el representante más refinado de otra vertiente del expresionismo abstracto, la pintura de campos de color o
Color Field Painting. El artista llegó a las sosegadas imágenes por las que hoy lo conocemos entre 1947 y 1950. Son
superficies llenas de color, generalmente con dos grandes manchas dominantes, pero en las que ningún color parece
sólido, pues tras ellos se adivinan siempre, como con técnicas de veladuras, otras posibilidades cromáticas. Las
relaciones cromáticas, que se entrelazan y se influyen mutuamente dentro del rectángulo y dentro de este espacio,
producen una suave pulsación rítmica. La pintura se vuelve foco de la meditación del espectador a la vez que una
pantalla situada delante de un misterio.
Son imágenes muy simples, pero llenas de una sutileza que parece condensar todo el misterio de lo
sobrenatural. Han sido interpretadas como paisajes, lo que resulta muy revelador en el contexto americano, donde
desde siempre se asociaron los conceptos de paisaje y de sublimidad. Robert Rosenblum ha señalado la relación
existente entre el concepto estético de lo sublime -sobre todo a través del paisajismo nórdico del romanticismo- el
expresionismo abstracto. Como ha señalado más recientemente Amador Vega, en una época en donde lo religioso
parece estar de retirada, el anhelo de lo sobrenatural consustancial al género humano se manifiesta en el arte, y sobre
todo en la pintura abstracta. Y en este sentido, la pintura de Rothko puede ser un buen ejemplo.
La actitud general de Rothko, consistente principalmente en volverse hacia el interior de sí mismo en lugar de
mirar hacia fuera en busca de temas, no era distinta de la de los demás expresionistas abstractos. Lo que diferencia a
Rothko de Pollock o de De Kooning es su búsqueda de una pintura de significación universal, trascendente. En
realidad, todos los pintores de la escuela de Nueva York intentaban convencer de que también las imágenes abstractas
tenían un significado, aunque éste no se tradujera en los términos habituales. En el caso de Rothko, hay una clara
connotación espiritual, más allá de toda etiqueta aplicable a religiones concretas, como demuestra su célebre capilla
instalada en Houston, cuyo objetivo era crear un espacio de comunicación íntima con el espectador. Trataba de
conseguir un clímax de espiritualidad similar al de espacios como la capilla Pazzi en pleno renacimiento italiano,
pero también de conseguir una experiencia de sublimidad comparable a la de los paisajes románticos de Friedrich
Clyfford Still
(Grandin, 1904 - Baltimore, 1980) Pintor estadounidense. Sus composiciones,

realizadas sobre enormes telas, comprenden grandes zonas irregulares con pocos
colores y totalmente abstractas, animadas por intensos contrastes cromáticos y
lumínicos que se sitúan entre la action painting y la color field abstraction. Utilizó la
aplicación de pintura opaca en capas gruesas (empaste) en formas dentadas y
expresivamente moduladas, a fin de retratar el poder bruto y agresivo.
Clyfford Still estudió en la Universidad de Spokane y en el Washington State

College, en el que posteriormente ejercería la docencia. Entre 1941 y 1943 trabajó en
la industria bélica y fue luego profesor en Richmond. Residió en Nueva York y en
San Francisco, donde fue profesor de la Escuela de Bellas Artes de California.

ASMSXXyCV
Después de experimentar con diversos estilos, se vinculó al expresionismo abstracto.

Fue el primero de los expresionistas abstractos en ser consciente de la importancia
del tamaño del lienzo para lograr un impacto psicológico sobre el espectador. Sus
cuadros parecen el resultado de un desbordamiento de ríos de color que resbalan
sobre la superficie hasta casi cubrirla y parecen arrastrar a su paso pequeñas masas de
otros colores, que quedan en sus márgenes como depósitos residuales.
Queda así rota la uniformidad de la gran masa cromática por el deshilachado de sus
bordes, un recurso del que se sirve Still para introducir en las composiciones sutiles
relaciones entre forma y color sin que pierdan su carácter de campos cromáticos.
Pero para Still, estos juegos con el color no son simples ejercicios formales; el arte es
para él una forma de entender la vida, la pintura es la expresión de los grandes temas,
de los símbolos eternos que hermanan al hombre primitivo con el moderno. "El arte
es algo más que pintura -afirmó-, cualquier idiota puede poner color en el lienzo."
Arte después de El más individualista, antifigurativo y antieuropeo de los expresionistas abstractos es
Auschwitz, pág. 36 Clifford Still (1 904-1980). Renunciando a la idea tradicional de belleza y a la
decadencia europea, se dedicó a la búsqueda de una pureza extrema para la pintura.
De ahí que no titulara sus cuadros, para evitar contaminaciones de otros géneros: No
me van los signos, los símbolos o las alusiones literarias en la pintura. Son muletas
para ilustradores y políticos que esperan tener una audiencia. Still construye desde
los años cuarenta una superficie de un solo color, muy empastada, que recuerda los
alquitranes de Dubuffet, y la rasga con líneas o superficies dentadas de otro color,
que la atraviesan como relámpagos, de arriba abajo o que aparecen junto a los bordes,
ocupando un espacio mínimo y haciendo del cuadro una pequeña parte de un todo
posible. Para él el Acto de pintar se escribe con mayúsculas, porque es un acto de
Creación. Diablos-dijo en una ocasión- es algo más que la pintura; cualquier idiota
puede poner color en un lienzo.
Consecuencias
Lucie-Smith pag. 50 El enorme éxito del expresionismo abstracto iba a tener importantes consecuencias
para las artes a ambos lados del Atlántico. La leyenda de Pollock creció con tremenda
rapidez en los años que mediaron entre la primera exposición europea de su obra en
1948 y su muerte en 1956. Algunos de los efectos que tuvo este éxito eran muy
fáciles de prever. Se intentó imponer el expresionismo abstracto como el único arte
posible, pero una rápida sucesión de aventuras artísticas, a cuál más nueva y radical,
demostró de manera casi inmediata la falta de base de tal pretensión. La cual, por
irónico que pueda parecer, no carecía enteramente de sustancia, porque el
expresionismo abstracto miraba al mismo tiempo hacia el pasado y hacia el futuro. A
pesar de la enorme escala de su obra, tanto Pollock como Kline parecen haber tenido
fe absoluta en el lienzo y la pintura como medios viables de comunicación. Esta fe ha
sido puesta en duda ulteriormente y una razón de este cuestionamiento es la medida
en que los pintores expresionistas abstractos forzaban los cauces tradicionales del
arte: su obra no dio más de sí. Si se compara la obra de un pintor como Clyfford Still
con la obra superficialmente muy semejante de am Francis, uno se hace a la idea de
hasta qué punto el expresionismo abstracto sólo se encontró realmente a gusto en
Estados Unidos. Francis, un estadounidense residente en París, introduce el elemento
europeo del “gusto”, que, inmediatamente, pone en peligro el rigor del estilo. Y
también, si se compara la obra de uno delos pocos buenos expresionistas abstractos
de la segunda generación, Helen Frankenthaler, con la de los iniciadores de la
escuela, uno ve lo difícil que era seguir por el camino marcado por esos iniciadores.
Este estilo, que es de los menos académicos, cayó rápidamente en el academicismo.

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El efecto que tuvo en Europa el nuevo arte estadounidense no fue enteramente

afortunado. Los europeos lo comprendieron mal y trataron de aplicar criterios que
súbitamente habían quedado desfasados. En Gran Bretaña, por ejemplo, todavía se
encuentra cierto rencor entre los primeros admiradores del expresionismo abstracto.
El crítico y pintor británico Patrick Heron, que dio la bienvenida a sus colegas
estadounidenses con gran generosidad cuando estos aparecieron por primera vez en
su país, se quejó luego de su ingratitud. Heron sugiere que la monotonía de la
heráldica imagen central que se encuentra en buena parte de la pintura expresionista
abstracta hubiera podido ser remediada recurriendo a métodos europeos más
sofisticados de composición del espacio pictórico. Esto muestra que su entusiasmo
inicial se basaba en un error, ya que estos métodos de composición eran precisamente
los que los estadounidenses se habían esforzado más por rechazar desde el principio,
incluso a costa de perder su libertad de evolución.
Se podría aducir que el expresionismo abstracto hizo más por la cultura en general
que por la pintura en particular.
El grupo Post-Painterly Abstraction: Helen Frankenthaler y Morris Louis.

El grupo de la abstracción postpictórica que nace en EEUU en los años 60 se conoce también como
abstracción americana, abstracción postpictórica, abstracción fría, pintura de borde duro (hard edge). Supone un
cambio respecto al pictoricismo y al calor del expresionismo abstracto, que llevaba a un callejón sin salida: por un
lado, la expresión de la angustia existencial, las tensiones interiores y la exhibición impúdica del yo más íntimo
habían tenido el desarrollo que necesitaban; por otro lado, la vanguardia estaba institucionalizada, los expresionistas
abstractos estaban en los museos, las revistas hablaban de ellos.
El expresionismo abstracto, el informalismo, la vanguardia, habían dejado de gritar, ahora susurraban en voz
baja y agradable a los oídos de un público con posibles. Se produce un enfriamiento que, simplificando, tiene varias
manifestaciones: una abstracta (la abstracción postpictórica) y otra no abstracta (la figurativa) que es el arte pop.
Las raíces de esta abstracción fría, como las del expresionismo abstracto, vienen de Europa y de la otra
vertiente del arte de las primeras vanguardias. Los expresionistas abstractos eran hijos del surrealismo, del
automatismo psíquico, del subconsciente, del psicoanálisis, del azar. Los postpictóricos heredan los principios
racionalistas y fríos de la Bauhaus, sus investigaciones sobre los elementos básicos del lenguaje abstracto: la línea, la
forma y el color. El transmisor fue Joseph Albers, que se trasladó a América en 1933 cuando los nazis cerraron la
Bauhaus.
Se dieron a conocer en oficialmente en 1963 y 1964 con dos exposiciones, una en Nueva York otra en Los
Ángeles County Museum. Morris Louis, Helen Frankenthaler y algunos de los principales representantes del
movimiento que, como todos los movimientos de nuestro siglo, es inseparable de la figura de un crítico. En este caso
fue Clement Greenberg, que además dio nombre al movimiento en la exposición de Los Ángeles. Greenberg propone
simplemente centrarse en los elementos básicos que constituyen la pintura: el soporte, las dos dimensiones y las
propiedades del material que se utilicen. Nada más. La pintura es un asunto visual y todo lo que no sea visual se
rechaza: lo literario, lo simbólico, lo extrapictórico.
Helen Frankenthaler (1928) en 1953 estaba cambiando su modo de hacer expresionista por otro más
sencillo: siguiendo el camino abierto por Pollock, con las pinturas de chorreones y goteo, Frankentaler coloreaba
lienzos sin cortar y sin preparar con óleos muy ligeros, impregnándolos y eliminando la pincelada. Greenberg
pensaba que esta técnica era la “revelación crucial” y llevó a su estudio en 1953 a Morris Louis y a Keneth Noland,
animándoles a desarrollar investigaciones semejantes.
La pintora llegó más adelante a una abstracción lírica con colores purosen cuadros de grandes dimensiones.
Noland y Louis consiguieron pocos años después, hacia 1958, un estilo propio, superando los problemas iniciales que
planteaba el óleo y sustituyéndolo por pintura acrílica, de colores más fuertes. Para Greenberg estos dos artistas

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representaban una forma de pintura pura que consiste únicamente en el color que ya no aparece separado de la
superficie del lienzo, sino completamente integrado en él, en formas sencillas y a menudo simétricas.
Morris Louis (1912-1962) era hijo de un emigrante ruso y su trayectoria artística tiene muchos puntos de
contacto con los expresionistas abstractos. Trabajó con la WPA con el muralista Siqueiros. Su entrada en el campo
de la abstracción postpictórica la hizo de mano de Noland, a quien conoció en Washington a principios de los 50. Con
él y con Greenberg visitó a Frankenthaler y se sintió atraído por sus investigaciones, en especial a la vista de su
cuadro Montañas y mar, de 1952. A partir de entonces Louis se dedicó a teñirlos lienzos como la pintora, con capas
de pintura acrílica muy diluida con esta técnica realizó la serie Veils (Velos) desde 1954 hasta 1960, colocado el
lienzo debajo de una serie de velos de pintura. Más adelante, aunque sin abandonar esta técnica, se interesó por
aspectos más constructivos, dejó correar colores puros por el lienzo formando bandas verticales (la serie Columnas),
que ocupan un espacio pequeño y dejan la mayor parte del lienzo vacío; pero a diferencia de Pollock, los chorreos de
Louis están controlados por él, no es el azar el responsable. En otras ocasiones las bandas van de los extremos al
centro, se sitúan en diagonal en las esquinas, como en los Unfurled (Despliegues) de los años 60, pero dejando el
centro vacío. Estas Franjas, como Beta Lambda (1960), aunque por su forma irregular recuerdan todavía las raíces
expresionistas de Louis, pertenecen ya decididamente al campo de la abstracción pospictórica.

ASMSXXyCV
Tema 3. El informalismo europeo
Arte después de Europa era un mundo y América otro. La guerra dañó tan profundamente a los
Auschwitz, pág. 40 europeos que las heridas tardaron mucho en cicatrizar y durante años los costurones
y las cicatrices, los cuerpos mutilados, reducidos a casi nada, se dejaron ver en el
arte europeo. Los artistas -cada uno a su modo- deshacen las figuras, machacan los
cuerpos, los descuartizan. Eso es lo que hacen Giacometti, Bacon, Dubuffet,
Fautrier, Richter, Millares...
Giacometti quita y quita materia a sus esculturas hasta reducir el cuerpo humano al
filamento mínimo imprescindible para poder soportar la existencia. Bacon hiere y
descuartiza los cuerpos que pinta, dejándolos convertidos en muñones sanguinolentos,
encerrados en espacios opresivos, de cárcel o de manicomio. Fautrier, que pintó sus
Rehenes durante la guerra para no volverse loco con los gritos de los asesinados, desfigura
a sus figuras sobre el barro, reduciéndolos a un estado de desnudez informe. Dubuffet,
un bruto, aplasta a sus damas abriéndolas en canal, como los bueyes de Rembrandt,
Soutine o Bacon y dejándolas planas, con la superficie maltratada también por la punta del
pincel. Saura fabrica monstruos en sus pinceles -en sus brochas- incluso las mujeres más
hermosas se convierten en engendros horribles de mirar. Millares arranca y desgarra los
sudarios de las momias en que se han convertido aquellos que, en otro tiempo y bajo
otras circunstancias, fueron seres humanos.
Pero no les basta con destruir el cuerpo; quieren acabar con cualquier idea de Belleza.
Desnudo, Armonía, Forma..., todo lo que lleve mayúsculas. Rechazan los medios
tradicionales del arte: la pintura al óleo no es bastante expresiva para sus necesidades y
recurren a materiales poco apropiados hasta entonces para el trabajo artístico, como los
yesos, las colas, los sacos, etc. Vale con barro —escribía Dubuffet— barro de un solo
color, si se trata simplemente de pintar. En ocasiones ni siquiera pintan con el pincel, lo
utilizan para arañar superficies espesas, matéricas, que han creado previamente con esos
nuevos materiales y en las que dibujan arañando.
No se puede hablar de una escena uniforme europea después de la Segunda Guerra

Mundial, pero sí se pueden ver muchos puntos de contacto que se hace en unos países y
otros —muchos aires de familia— y bastantes notas comunes.
Por un lado el equivalente al expresionismo abstracto americano es en Europa

informalismo. Un término acuñado por el crítico Michel Tapié en 1951 para su exposición
Signifiants de l'informel celebrada en París y que tiene vida a lo largo de los años
cincuenta. Una práctica romántica, de introspección, ensimismamiento e
incomunicación. Pero, al mismo tiempo, y en muchos casos los mismos artistas, sin
abandonar técnicas propias del informalismo o cercanas a él llevan a cabo una
recuperación de la figura, planteando una nueva imagen del hombre. Precisamente así,
Nuevas Imágenes del Hombre, se tituló otra exposición celebrada en Nueva York el año
1959, que organizó Peter Selz. Y nuevas imágenes del hombre, y del mundo, eran las
que fabricaban artistas europeos en pintura o en escultura: Giacometti, Dubuffet,
Fautrier, Bacon, Millares, Saura, los miembros del grupo Cobra.
No hay homogeneidad en el informalismo que sucede a la Segunda Guerra Mundial en

Europa: lo único que comparten todos es la destrucción —o la tortura— de la forma, pero
los caminos y los resultados son diferentes.
La guerra marcó a sangre y a fuego a toda una generación de artistas. Desconcertados y

desengañados de los frutos que había producido la cultura occidental, buscan salidas en el

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existencialismo, la doctrina filosófica de Sartre, según la cual la existencia del hombre

precede a su esencia (…). Por otra parte, ejerce una influencia importante la
fenomenología de la percepción, de Merleau-Ponty (el libro con el mismo título se
publica en Francia, en 1945, el año del Calígula de Camus), para quien la descripción de
las cosas permite descubrir las estructuras trascendentales de la conciencia; Merleau-Ponty
rechaza la dicotomía entre materia y espíritu y defiende el cuerpo como sujeto.
La guerra había masacrado los principios más firmes y todos fueron testigos de horrores.
El mundo se volvió un lugar que sólo inspiraba desconfianza y repulsa. Muchos pintores
rechazaron también el modo de pintar que correspondía a ese mundo que dio lugar a la
guerra: la pintura al óleo y la figura. Sin embargo, no se alejaron de la realidad. Por eso
me parece muy acertado abordar el arte de estos años desde nuevas perspectivas que
rebasan las etiquetas formalistas de los historiadores del arte, como acaba de hacer
Francés Morris en la Tate Gallery de Londres con la exposición París Post War. Art and
Existentialism 1945-1955(París Posguerra. Arte y existencialismo 1945-1955), donde por
encima de criterios habituales, se descubre la relación profunda que existe entre artistas
como Giacometti, Dubuffet, Wols, Gruber o Artaud.
Casi todos ellos son, además de pintores o escultores de primera línea, escritores lúcidos:
Michaux, Giacometti, Dubuffet, Millares... han escrito algunas de las páginas más
importantes del arte de nuestro siglo.
La lección que la guerra les enseñó a todos estos artistas —y la que nos transmiten en sus
obras— es la fragilidad del ser humano, del cuerpo humano, la vulnerabilidad de una
carne que ya no es chair (carne humana), sino viande (carne de carnicería, para cortar y
comer). Esta es la fragilidad de Giacometti, de Fautrier, de Dubuffet, de Millares o de
Bacon. Y la implicación del artista en la obra, la implicación -una vez más- del cuerpo.
Las esculturas de Giacometti, de Fautrier o de Germaine Richier, guardan como parte
propia la huella de las manos de los que las han esculpido, y han perdido el pulido de las
primeras vanguardias. También la vuelta a los orígenes, causada por el desengaño de la
cultura occidental y sus consecuencias: la guerra, el genocidio, la destrucción, la muerte; la
vuelta a ser —y a trabajar-corno primitivos de cualquier tipo. A trabajar como ellos y a
ver el mundo como ellos lo veían; con los ojos de los niños (Cobra), de los hombres de
las cavernas (Fautrier y sus desnudos hechos como los bisontes de Altamira, Giacometti
en su cueva) o de los primitivos urbanos que hacen graffitti, pintadas callejeras
(Dubuffet), incluso de los orientales (Michaux).
La respuesta europea: el El propio sistema generó respuestas a la trágica situación, como fue
informalismo. Pdf ALF Abstraction de tradition francaise, exposición celebrada en mayo de 1941 en la
galería Braun con el objetivo de protestar contra la consideración de arte
degenerado que los invasores argüían para eliminar cualquier manifestación de
modernidad. (…)
El cese de las hostilidades bélicas y la progresiva normalización cultural permitieron

una paulatina recuperación de la abstracción geométrica, constructivista y
neoplástica, tendencia que tras una exposición celebrada en la Kunsthalle de Basilea
(Konkrete Kunts) se afianzó en la muestra de Art Concret organizada en París en
1945. (…)
A finales de los años ’40 el concretismo fue desbordado por una abstracción más
libre inspirada en los postulados de Klee (…), si bien adquirió su pleno carácter en la
obra de tres pintores considerados como el “núcleo de la nebulosa abstracta y lírica”,
Alfred Otto Wolfang, más conocido por Wols, Georges Matthieu y Hans Hartung.
Mathieu y el crítico J.J. Marchand fueron quienes en la exposición L’Imaginaire

ASMSXXyCV
(1947) proclamaron el nacimiento de la plástica de lo imaginario, una abstracción

lírica que había asumido la ausencia de toda forma objetiva. (…)
La reacción a las rigideces de la abstracción geométrica tuvo también escenarios

europeos distintos de los franceses.
En el contexto artístico europeo inmediatamente posterior al final de la IIGM existió una sensación generalizada
de ruptura, de imposibilidad de retomar el camino y las posturas de las vanguardias anteriores al conflicto - como si la
guerra hubiese sido un paréntesis -. Varios acontecimientos contribuyen a ello: la diáspora de artistas e intelectuales,
muchos emigrados a América, o la pérdida de la capitalidad del arte moderno por parte de París, figuran entre estos. Ya
no era posible pensar en movimientos artísticos con un claro concepto formal y apoyados en una ideología definida.
Pese a la brutal desilusión de la posguerra —o precisamente por ella—, nuevas teorías filosóficas o incluso
sistemas ideológicos encontrarán un campo abonado en el mundo de los artistas. Entre las nuevas corrientes filosóficas
que se desarrollan en este ambiente, el existencialismo ocupa un lugar destacado. Sartre, él mismo crítico y amigo de
pintores, define al hombre como un solitario. Este refugiarse en el individuo, en la subjetividad, es algo compartido con
el ambiente cultural neoyorquino, y desemboca en una propuesta artística llamada informalismo, que renuncia, como
el expresionismo abstracto, a todo aquello que no sea expresión del abismo interior. La guerra dañó tan profundamente
a los europeos que las heridas tardaron mucho en cicatrizar y durante años las cicatrices y los cuerpos mutilados,
reducidos casi a nada, fueron una constante en el arte europeo. El conflicto se convirtió para los artistas en una dura
enseñanza sobre la vulnerabilidad de la carne que, en palabras de García Felgera, ya no es chair (carne humana) sino
viande (carne de carnicería, para cortar y comer).
Pueden establecerse una serie de diferencias entre el expresionismo abstracto americano y el informalismo
europeo, diferencias que en muchos sentidos pueden entenderse como un reflejo de las circunstancias histórico-sociales
de un lugar y del otro. Hay diferencias en lo técnico: la escala de las obras, grandiosa y épica en Nueva York, reducida
e íntima en Europa, o la mayor importancia concedida en EEUU a la pincelada dramática (lo dinámico) y en Europa a
la materia (lo estático).
Existe también una diferencia de actitud estética como la aproximación más audaz, más consciente de su poder y
de su impacto que tiene el arte americano, frente al informalismo europeo, que tiene un sentido más silencioso, más
intimista, más poético, más concentrado. Por último los informalistas europeos no mantuvieron entre sí las estrechas
relaciones personales de los americanos, ni consiguieron el apoyo comercial y político de aquellos hasta bastante más
tarde.
Esto no oculta que innegablemente se trata de formas experimentales con mucho en común, surgidas ambas del
mismo sentimiento dramático producido por el gran golpe moral de las guerras y el avance de los totalitarismos, que en
ambos casos habían producido una exaltación del individuo como último refugio. El Informalismo comparte con el
expresionismo abstracto una serie de contradicciones o dilemas: improvisación contra fórmula; tragedia contra belleza;
evento o proceso contra objeto; o abstracción contra representación. Como en el expresionismo abstracto, en el
informalismo hay que hablar de personalidades diferenciadas: resulta imposible definir un estilo unitario: algo lógico si
tenemos en cuenta su conexión filosófica y ética con el concepto de individuo, de la que se desprende su comprensión
del arte como expresión, es decir, como manifestación de ese individuo. Un último rasgo común a señalar sería su
ascendente surrealista.
Como la escuela de Nueva York, también el informalismo hereda del surrealismo el interés por los estratos más
profundos y oscuros del inconsciente, así como la técnica del automatismo, de ese gesto pictórico rápido y sin
concesiones a la intervención de la razón, que deja sobre la superficie del cuadro un signo, una caligrafía salvaje,
violenta. El desarrollo del informalismo en Europa tiene que entenderse como síntoma de una cultura en profunda
crisis, como un grito desesperado, el de una humanidad consciente de su fragilidad y sus limitaciones. El yo, el
individuo, el sujeto: éste es el núcleo fundamental de la reflexión tanto del informalismo europeo como del
expresionismo abstracto americano. En este sentido confluyen las visiones a uno y otro lado del océano.
Los informalistas parecen declarar que ante la imposibilidad de creer ya en la utopía colectiva, sólo queda el
recurso de lo subjetivo, de lo irracional, de lo inmediato: éste constituye la única verdad innegable, la única forma de
relacionarse con el mundo que nos rodea, la única manera de explorarnos no sólo a nosotros mismos, sino también a
ese mundo del que ahora interesa no tanto lo más visible o imponente, no tanto lo más elevado, sino precisamente lo
más humilde, lo que hasta ahora era despreciable. Se ha enfatizado hasta ahora la cuestión del individuo, pero hay que

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recordar que, a pesar de todo, el informalismo sigue hablando de la relación del individuo con el mundo, como hacía
la pintura tradicional. Lo que ocurre es que el informalismo propone una relación otra, una aproximación que baja a lo
más profundo del individuo, y que descubre lo más profundo de la realidad en la propia piel, en la superficie.
Por eso la pintura informalista no es sólo una búsqueda sobre la razón de ser del individuo, también es una
manera de intentar explicarse el mundo. Es otra manera de ver el mundo, ese mundo nuevo surgido de la IIGM, que
queda revelado en su miseria y en su grandeza, en su furia y en su violencia pero también en su vertiente más lírica a
través de una nueva belleza, de una belleza otra: la de las texturas, las materias, el signo, el gesto. Es decir, la propia
piel del cuadro, la piel del mundo. Hablamos, pues, de lo subjetivo como expresión del mundo interior, pero
también como forma de explicarse y de explicar el mundo exterior .
Por eso, una de las extrañas ventajas del informalismo es que puede declarar que da cuerpo a una triste imagen
del mundo y sin embargo puede seducirnos con sus encantos estéticos. Esto lleva a una cierta paradoja problemática:
algunos de los artistas del informalismo europeo, como sucedía también entre los expresionistas abstractos, querían
expresar lo apocalíptico, transmitir el mensaje del sufrimiento de la humanidad, pero el mensaje tropezaba en más de
una ocasión con los refinamientos estéticos del lenguaje utilizado. Estética y contemplación podían anular la carga del
mensaje que se buscaba transmitir.
En general, puede decirse que la relativa fortuna del arte informal en los cincuenta, y su posterior banalización
en lo que vino a ser un informalismo académico ya en los años sesenta, debía mucho al hecho de ser percibido como un
intento de romper con la tradición artística, y como una ruptura con la atmósfera de autoritarismo político que había
desembocado en la guerra. Por eso, cuando lo más acuciante de la posguerra hubo pasado, cuando los países
desarrollados de la sociedad occidental empezaron a conocer una nueva prosperidad económica en la década de los
sesenta, el informalismo se vio retado por movimientos como el Pop Art o el Nuevo Realismo. Estos movimientos
buscaban una relación con la vida mucho más directa, pretendidamente fría, objetiva e indiscriminada, estableciendo
un contacto entre aséptico e irónico con el entorno inmediato. De este modo se rechaza, como algo obsoleto y
grandilocuente, aquella idea del arte como expresión subjetiva, efusión lírica del artista, que se había promovido tanto
desde el expresionismo abstracto americano como desde el informalismo europeo.
Michel Tapié y el Art autre
En 1947 se crea el concepto de abstracción lírica, para designar las obras de Hartung,
Wols y Mathieu entre otros. Esta abstracción se alza como contrapartida de lo racional y
lo geométrico; no va en busca de los infiernos del hombre sino más bien intenta crear
armonías plásticas fruto de la improvisación y del azar. La forma en ese tipo de pintura
desaparece como elemento significante, lo que importa es el plan vital, que se manifiesta
en las obras; de ahí surgió otro de los calificativos de ese tipo de arte: informal . El
concepto de informalismo aparece, sin embargo, en cierta contradicción con el de
tachisme (tachismo o manchismo) ideado por Michel Seuphor para designar el mismo o
parecido fenómeno; si no fueran suficientes tales denominaciones Michel Tapié, padre del
«informalismo» creó el término art autre (arte otro, distinto) para dar título a una
exposición en la que entre otros participaron: Appel, Burri, Dubuffet, de Kooning,
Fautrier, Mathieu, Riopelle, Tobey y Wols.
Si repasamos la lista de participantes es fácil darse cuenta que este art autre nos da
referencia, en todo caso y dentro de lo explícito del término, más de lo que no son las
obras expuestas, de lo que propiamente son.
Michel Tapié
En 1947 se crea el concepto de abstracción lírica, para designar las obras de Hartung, Wols y Mathieu entre
otros. Esta abstracción se alza como contrapartida de lo racional y lo geométrico; no va en busca de los infiernos del
hombre sino más bien intenta crear armonías plásticas fruto de la improvisación y del azar. La forma en ese tipo de
pintura desaparece como elemento significante, lo que importa es el élan vital, que se manifiesta en las obras; de ahí

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surgió otro de los calificativos de ese tipo de arte: informal. El concepto de informalismo aparece, sin embargo, en
cierta contradicción con el de tachisme (tachismo o manchismo) ideado por Michel Seuphor para designar el mismo o
parecido fenómeno; si no fueran suficientes tales denominaciones Michel Tapié, padre del «informalismo» creó el
término art autre (arte otro, distinto) para dar título a una exposición en la que entre otros participaron: Appel, Burri,
Dubuffet, de Kooning, Fautrier, Mathieu, Riopelle, Tobey y Wols.
En la década de los cincuenta, un nuevo París fue el centro generador de un

movimiento, respuesta en buena medida al expresionismo abstracto norteamericano,
que cristalizó en el informalismo. Su origen hay que buscarlo en la exposición que
Michel Tapié presentó en la galería Paul Facchetti en 1951 bajo el título Significant
de l’Informel, exposición que ponía el énfasis en algunas premisas ya apuntadas en la
muestra Véhémences confrontées que el propio Tapié había llevado a cabo aquel año
en la galería Nina Dausset.
En 1951, Tapié en la exposición Un art autre, así como en la publicación del texto
Un art autre, reivindicó abiertamente un arte distinto de las abstracciones
geométricas, una pintura aformal en la que junto a la potenciación de lo matérico, la
escritura y la sugestión, se sustituyese la composición por la seriación y la
distribución regular de los elementos plásticos.
Para Tapié el art autre es un arte que parte de cero, que no surge de premisas o de
conceptos apriorísticos, un arte en el que lo único que importa es la creación, el hacer
primario; la obra resultante es lo que es o puede ser otra; nada está medido o
controlado, nada previsto, es una obra que no expresa ni comunica, simplemente
vive. Ese vivir se consigue, sin embargo, de diversas maneras y no todas ellas
ancladas en la abstracción al uso. De las tendencias representadas en la exposición
mencionada se pueden destacar dos: la matérica y la crítico-figurativa. Una de las
características de la pintura a lo largo de los siglos ha sido que la materia pictórica
quedaba abandonada ante la significación de sus resultados; es decir, era solo un
medio, pero no un fin. En los años 50, artistas como Fautrier, Burri y Tàpies,
convierten el lienzo en campo de experimentación matérica; el lienzo toma cuerpo;
va no es un plano de representación sino soporte de materiales diversos, desde la
arena a las láminas de plástico quemadas y derretidas, desde trapos viejos y
arpilleras, hasta maderas chamuscadas. Se podrá objetar que las obras de Burri o
Tàpies y aún las de Millares no son más que una nueva versión del collage; ello sólo
es cierto en lo que respecta al principio de incorporar elementos no estrictamente
artísticos a una obra pictórica. El collage de principios de siglo, sin embargo, los
incorporaba para sumar realidad a una obra pictórica; los artistas matéricos de las
últimas décadas, lo hacen en aras a la calidad plástica, heterodoxa evidentemente, de
los materiales o atendiendo a la significación simbólica que en algunos instantes
pueden adquirir tales materiales (se ha dicho, por ejemplo, que Burri utilizaba en sus
obras bolsas y trapos viejos porque tales materiales le recordaban los vendajes
empapados en sangre que había visto en la época de la guerra en la que ejerció de
médico).
El emplear este material de desecho no supone, sin embargo, la búsqueda de un anti-

arte, de un arte pobre; antes al contrario, el artista busca al máximo el sentimiento y
el acabado estético de su obra; la construye según los principios clásicos de
composición atendiendo a la armonía cromática de manera primordial. Ante tales
obras el espectador se encuentra sumergido en un apreciar el gusto más que en
calibrar, a pesar de lo que a veces evidencien (especialmente en las obras de Tàpies
que denuncian la situación española de aquellos años) sus significaciones extra-
plásticas. Ello se hace patente en artistas como Lucio Fontana, que sin pertenecer a

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esta tendencia de arte matérico, intenta romper con los límites de la pintura de
caballete, especialmente con la tiranía de la superficie de la tela a la que agrede con
sus cortes y perforaciones; al igual que en los demás casos, el espacialismo de
Fontana aunque postula un «arte libre de todo artificio estético» cae continuamente
en él.
La respuesta europea: el Exposición Un art autre

informalismo. Pdf ALF
1951 (diciembre)
Galerie Paul Faccetti, París
Organización: Michel Tapié
Artistas: Karel Appel, Victor Brauner, Jean Dubuffet, Etienne-Martin, Jean Fautrier,
Sam Francis, Hans Hartung, Martino Marini, Georges Matthieu, Roberto Matta,
Henri Michaux, Alfonso Ossorio, Jackson Pollock, Germaine Richier, Jean-Paul
Riopelle, Mario Sironi, Pierre Soulanges, Graham Sutherland, Marc Tobey, Raoul
Ubac, Wols
En 1945, tras descubrir la serie Otages de Fautrier y conocer a Dubuffet y Michaux,

decidió vincular sus actividades profesionales a estos artistas de posguerra que
hicieron tabula rasa y proclamaron que la auténtica creatividad requería grados
extremos de sentimiento y expresión. M. Tapié se convirtió entonces en el gran
defensor de la abstracción que calificó de “cálida” en oposición a la abstracción
geométrica “fría” (el arte concreto de M. Bill y su seguidores). … A mediados de los
’40 Tapié se dio a conocer por sus escritos sobre Dubuffet, por la organización de
eventos en el marco del Foyer de l’art brut, el espacio de la galería René Drouin
dedicado al “arte marginal” y por la creación, junto a Dubuffet, de la Compagnie de
l’art brut.
En 1951 Tapié consiguió confrontar el trabajo de los expresionistas abstractos

norteamericanos con el de los artistas franceses en la muestra Véhémences
confrontées. En ella el gestualismo de De Kooning y Pollock se enfrentó a las
abstracciones líricas de Hartung, Wols y Mathieu, a la pintura sígnica de Giuseppe
Caprogrossi y las obras de uno de los primeros gestualistas franceses, Riopelle.
El término informalismo surgió en la exposición Signifiants de l’Informel, organizada

por Tapié en 1951, muestra que tuvo una segunda edición en 1952, Signifiants de
l’Informel II, celebrada igualmente en la galería Facchetti con la participación de los
mismos artistas: Dubuffet, Fautrier, Mathieu, Michaux, Riopelle y Serpan.
En diciembre de aquel año buscó de nuevo la confrontación entre pintores de ambos

lados del Atlántico con la muestra Un art autre. Más que reivindicar el antiarte,
Tapié apostó por un arte que prescindiera de la forma como componente principal y
que del proceso creador tan sólo valorase el factor de espontaneidad total. … Barajó
un concepto amplio de lo informal, dando tanto cabida al expresionismo abstracto de
Pollock, Francis y Tobey, como al informalismo europeo. …
En el texto Un art autre, justificación conceptual de la exposición, Tapié afirmaba:

“En la actualidad no puede existir el arte a no ser que cause estupefacción. Los
verdaderos creadores saben que el único camino válido para ellos consiste en
expresar su mensaje a través de lo extraordinario: el paroxismo, lo mágico, el total
éxtasis, la improvisación psíquica, al margen de toda forma preconcebida”. Tapié no
pretendió fundar un movimiento sino recuperar para el arte contemporáneo las
nociones que creía extraviadas de belleza, erotismo, misticismo y estética.

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El gesto (Hans Hartung, Georges Mathieu)
Hans Hartung
(1904. Leipzig - 1989, Antihes) Pintor francés de origen alemán, a partir de 1922,
ignorando las vanguardias, elaboró los fundamentos de su lenguaje plástico mediante
dibujos abstractos y acuarelas tachistas-Frecuenta luego las Academias de Bellas
Artes reside en París desde 1926 hasta 1931 y recibe la influencia de Cubismo y
Fauvismo. Tras un breve retorno a Berlín, huye del nazismo y se establece
definitivamente en París en 1935. Las obras pintadas hasta 1938 inauguran su estilo
de madurez: composiciones mediante «manchas» de tonalidades apagadas y
fragmentos lineales negros. Los lienzos y pasteles grasos de 1945- 1954 radicalizan
la reducción cromática y valorización del negro: rúbricas incisivas inscritas entre
estiramientos de color de amplia pincelada. Progresivamente, esta especie de trazado
sismográfico se estrecha en unas líneas afiladas de imperiosa verticalidad, como
haces nocturnos cuya inscripción violenta va desgarrando el espacio de la tela (T.
1956-14, 1956, MNAM, París). Su abstracción no formalista, definida como acción
sobre la tela, sitúa a Hartung como claro precursor de la Action Painting y figura
mayor de la Abstracción lírica.
En 1961 comienza un nuevo período caracterizado por raspaduras, (grattage) en la

pasta fresca y luego, en formatos cada vez mayores, fondos coloreados (azul,
amarillo ácido) ampliamente recubiertos por un negro opaco: el intersticio restante
produce una inversión de signo y fondo, sin duda debido a los procedimientos de la
fotografía y el grabado, asiduamente practicados por Hartung (Un mundo ignorado,
con textos de Jean Tardieu, Ginebra, 1966). La mutación formal de sus últimas obras
se deriva de la utilización de escobillas, peines y ramas de matorrales que flagelan la
tela mediante arrebatos y manchas de colores contrastados, exentos de grafismo.
Arte después de Después de ser prisionero en España y hacer la guerra en la legión extranjera,
Auschwitz, pág. 48 desarrolló en los años ’40 su estilo característico hecho de manchas y grandes
trazos negros que a veces tienen forma de haces.
El gesto de Hartung, descrito por Argan, es decidido, rápido, exacto, sin posibilidad
de ser repensado. El trazo negro y violento golpea la tela de arriba abajo en un
impulso interior que hunde sus raíces en el automatismo de los surrealistas y que una
vez fuera sobre la tela, hace imposible toda figuración.
Lucie Smith pág. 75 Durante el auge artístico de mediados de la década de 1950, Hartung tuvo un
gran éxito, gracias a una fórmula de hacer cuadros que es más bien limitada y
bastante fácil de reconocer … todos los cuadros de Hartung tienen energía pero
en cuanto se ha visto un grupo de ellos es bastante natural preguntarse por qué razón
se ven en unos ciertas marcas o señales y en otros no.
Georges Mathieu
El pintor Georges Mathieu, también francés afincado en París, se inscribe igualmente

en la tendencia abstracta de signos informalistas, a la manera de «Wols». Mathieu
utiliza la pincelada en forma de «signos gestuales», con gran libertad, velocidad y
rapidez de ejecución, enorme espontaneidad y soltura e impronta gestual, por lo que
se le clasifica habitualmente como pintor expresionista abstracto de «Signo y Gesto».
Mathieu utiliza muchas veces la pintura directamente del tubo en obras

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habitualmente de gran formato. Llegó a adquirir fama internacional, en especial en

Norteamérica. Fue además un teórico de la Abstracción. Entre sus trabajos se hallan:
Pintura, 1952, aglutinada con filamentos lineales superpuestos; Capetos por todos
los lados, 1954; Batalla de bouvines, 1954, agrupación de manchas gestuales en el
centro del lienzo, con filamentos finos de materia enmarañados encima; Montjoie
Saint Denis, 1954, MOMA Nueva York, lienzo en formato vertical con pinceladas
gestuales que semejan ideogramas orientales; Homenaje a los poetas de todo el mundo,
1956; Homenaje a Santa Teresa de Ávila y La matanza de los 269, 1985, manchas
informales, con filamentos sígnicos enmarañados, en rojo.
Arte después de La pintura de Wols causó profunda impresión en Georges Mathieu, más
Auschwitz, pág. 48 importante como publicista que como pintor. Partiendo de raíces surrealistas,
de Matta y Masson, hacía ya a finales de los 30 una pintura caligráfica que
tiene cierta afinidad con Pollock, pero carece de su fuerza. Para Mathieu, como
buen europeo inmerso en la cultura del existencialismo, la pintura es una pura
manifestación del ser, y a mayor velocidad de realización, mayor pureza.
Por otra parte, como tal manifestación, puede hacerse en público. De ahí que
Mathieu convierta la pintura en espectáculo, realizando cuadros en público y en
tiempos muy breves (…). Lo mismo que Pollock cuando dejó filmar la realización de
un par de cuadros en 1951, Mathieu se estaba adelantando al arte como espectáculo,
al happening. Él fue además el principal responsable del acontecimiento de los
expresionistas abstractos americanos en Europa. En 1951 organizó la primera
exposición, Véhémences confrontées, en la que se podían ver juntos a los franceses y
americanos. Allí estaban Gorky De Kooning, Hartung, él mismo, Picabia, Pollock,
Rothko, Tobey, Wols y Rembrandt entre otros. Mathieu fue también uno de los
principales difusores del informalismo en Francia con exposiciones como
L’imaginaire.
Lo matérico: Jean Fautrier, el art brut de Jean Dubuffet, los materiales y el nuevo
planteamiento del soporte (Alberto Burri y el espacialismo de Lucio Fontana)
La respuesta europea: el A finales de los años ’40 el concretismo fue desbordado por una abstracción más libre
inspirada en los postulados de Klee (…), si bien adquirió su pleno carácter en la obra
de tres pintores considerados como el “núcleo de la nebulosa abstracta y lírica”,
Alfred Otto Wolfang, más conocido por Wols, Georges Matthieu y Hans Hartung.
Mathieu y el crítico J.J. Marchand fueron quienes en la exposición L’Imaginaire (1947)
proclamaron el nacimiento de la plástica de lo imaginario, una abstracción lírica que había
asumido la ausencia de toda forma objetiva.
No hay que olvidar que antes que la gestación de esta plástica de lo imaginario … pintores
como Jean Dubuffet y Jean Fautrier reivindicaron lo matérico con una mayor agresividad y
carga expresiva que lo harían los representantes de la abstracción lírica. En 1945, Fautrier en
su serie Otages (Rehenes) … propuso una pintura liberada de la forma, del color y del trazo;
en 1946 Dubuffet presentó su serie Mirobolus, Cacadant et Cie., con obras verdaderamente
innovadoras que no eran sino incisiones y surcos a modo de dibujos sobre betún, masilla,
polvo de carbón, guijarros y ripolín, y que originaron encendidas polémicas.
Fautrier

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Arte después de Jean Fautrier (1898-1964) era un pintor figurativo y con un cierto nombre antes de la
Auschwitz, pág. 44 guerra; en los años de la contienda, realizó cuadros con el título de Otages (rehenes),
de carácter fuertemente político, que se expusieron en 1945 en una de las galerías de
resistencia, la Drouin. El tema de los Rehenes tenía que ver con las ejecuciones
sumarias y las torturas que se llevaban a cabo en los bosques inmediatos a Chátenay-
Malabry, donde él vivía en una clínica para enfermos mentales, y desde la que se oían
los gritos. Estos poemas de la Resistencia, como los ha definido Argan, son grandes
rostros que ocupan toda la superficie del cuadro, que suele ser de pequeño tamaño, y
están construidos a base de una materia espesa, no uniforme, cargada de calidades
táctiles, casi como un bajorrelieve, sobre la que el pintor araña o dibuja los rasgos (el
perfil o los ojos, sin más).
Fautrier hace escultura en los años cuarenta, cabezas maltratadas y Otages también
que guardan la huella, o son el resultado, de ese mal trato; desengañado de la pintura
tradicional, abandona el óleo y como soporte utiliza papel y nuevos materiales como
revoco y cola. Encima aplica una sustancia bruta, hecha a base de tintas y polvos que
deposita en capas sucesivas y que se van mezclando unas con otras sin secar. Sobre
esta pasta informe y no uniforme, irregular, dibuja o araña con el pincel o con otros
instrumentos, completando la imagen, que suele ser un desnudo. Pero no un desnudo
tradicional y hermoso, sino un desnudo que es fruto de texturas, color, arañazos y
deformaciones, vulnerable y vulnerado. Un cuerpo o un rostro torturado y mutilado,
recuerdo de hechos históricos, como Oradour-sur-Glane de 1945 (Houston,
colección Menil), un pueblo que sufrió una matanza nazi, una especie de Guernica en
Francia.
Considerado como el principal precursor de los informalistas, con los que Tapié le
expuso en 1948 y 1951, su pintura se ha considerado una preconstrucción en la que lo
importante es la materia (la textura) y lo de menos la forma.
Lucie-Smith, pág. 74 La primera exposición individual de Fautrier tuvo lugar en la Galería Drouin
en 1945, y consistió en la serie de cuadros llamados colectivamente Rehén…
los cuadros subrayan sobre todo lo táctil de los materiales y la cualidad
evocadora de la superficie pintada. Hay en esto un narcisismo que nos dice algo sobre
la decadente vitalidad de la pintura francesa, ciertamente, pero también era una
auténtica innovación. En estos cuadros se ven los primeros pasos hacia el art
informel, el estilo que iba a dominar en la década siguiente. Es interesante observar
que este paso se dio antes d que llegara a Francia la influencia de los expresionistas
abstractos estadounidenses.
El art brut de Jean Dubuffet
La respuesta europea: el Asimismo, la posibilidad de explorar los distintos recursos expresivos de la materia
en su forma bruta llevó a J. Dubuffet a publicar en Cahiers de l’Art Brut (1946) una
serie de reflexiones con el título Prospectus aux amateurs de tout genre justificantes
de un art brut basado en la “omnipotencia de los valores salvajes, espontáneos,
propios de los niños y los locos”. Este tipo de obras fueron presentadas en el llamado Foyer
de l’art brut en los sótanos de la galería Drouin en 1947 y 1949, con el lema Art brut preféré
aux arts culturels.
Arte después de
Un papel de primer orden juega también la materia en la obra de Jean Dubuffet
Auschwitz, pág. 44 (1901- 1985), aunque la figuración ocupa un lugar más importante en él que en
Fautrier. Las texturas van siendo cada vez más importantes, desde Cuerpos de
Dama, una serie que inicia en 1950. En ella juega ya desde el título con la

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materialidad de la carne –cuerpo- y la espiritualidad que implica ese apelativo

superior al de mujer, dama; los protagonistas son cuerpos femeninos, hechos a base
de una mezcla espesa y bruta de materiales (pastas, gravas ... ), sobre la que araña con
torpeza y violencia, como se hacen las pintadas callejeras, los rasgos que constituyen
el cuerpo, que aparece como paisaje o como carne aplastada en la tabla de un
carnicero, sin nada que ver con el desnudo tradicional. Como nada tiene que ver con
la tradición e1 medio centenar de retratos de amigos escritores y poetas que pinta en
los años cuarenta y que sólo con una idea muy abierta del retrato podían considerar
como tales. Seres surgidos de la incisión sobre una pasta uniforme de alquitrán
muchas veces, hechos de memoria, de los que Mandiargues ha escrito: Incisos con la
punta de un clavo en un yeso coloreado, éstos son los mejores retratos de los tiempos
modernos. En estrecho contacto con los intelectuales de su momento, desde Fautrier
a quien conoció en 1943, se sentía y se declaraba con entusiasmo existencialista. Para
él la pintura era el modo de expresión que mejor puede transcribir la filosofía sin
empobrecerla.
A finales de los años cincuenta, Dubuffet prescinde de la figura humana y hace

hincapié en la superficie, en la materia concreta y visible (colas, yesos, papier
maché ... ), cada vez más física y es ya directamente la tabla del carnicero lo que
ofrece en sus cuadros, Mesas desnudas, Mesas-paisaje ... para llegar a prescindir de la
idea de mesa o paisaje y quedarse sólo con la materia en las Materiologías o
Texturologías, que se han definido como verdaderos desiertos de formas destruidas,
muros viejos y cubiertos de lepra.
Dubuffet se dedicó a la pintura con cuarenta años, en 1942, y su postura -manifiesta

también en sus escritos, como el Prospectus aux amateurs en tous genres, de 1946-
está abiertamente en contra del Arte con mayúsculas, a la idea del arte como
patrimonio cultural de las elites, y del artista como un elegido. En la obra, decía, se
debe sentir al hombre y no al artista, el hombre en sus debilidades, sus torpezas, sus
luchas, sus sufrimientos, su paciencia, su negligencia, su prisa. Y en otro lugar
escribía: Un arte sensato ¡qué idea más tonta! El arte está hecho de borrachera y
locura. En consecuencia el interés de Dubuffet va a las manifestaciones consideradas
marginales, o primitivas: el arte de los locos -que conoció en Suiza-, de los niños, de
los primitivos -históricos o contemporáneos, es decir los grafiti urbanos, que Brassai
fotografiaba-, lo que él llama Art Brut (arte bruto), sin contaminar por ideas o por
intereses artísticos. Reivindica la torpeza en la ejecución, como garantía de
espontaneidad y frescura; considera válidos todos los materiales y está convencido de
que en cualquier lugar y en cualquier momento puede aparecer un artista.
Dubuffet, muy cargado de cultura, desmitifica sin embargo el arte, la actividad y la

figura del artista: niega que haya algo sublime en el arte. Su obra resulta un ataque a
las ideas establecidas, al buen gusto, a las imágenes convencionales, a los críticos,
que pretenden clasificar lo inclasificable y a los museos por los que siente un
profundo desprecio. Los títulos de sus exposiciones son igualmente significativos de
su paradójica postura antiartística — Mirobolus Macadam et Cié -Hautes Pales
(Mirobolus Macadam y Compañía -Asfaltos) en 1946— y su labor desmitificadora de
la pintura, que compara con la cocina y en concreto con la repostería —Portraús á
Ressemblance extraits, á Ressemblance cuite et confite dans la Memoire, ú
Ressemblance éciaté dans la Memoire de M. Jean Dubuffet Peintre (Retratos sacados
con parecido, con parecido cocido y confitado en la memoria, con parecido estallado
en la memoria del señor Jean Dubuffet pintor), de 1947—, mientras afirmaba que el
gesto esencial del pintor es untar.

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Vitalista y desmitificador como su amigo Queneau, Dubuffet, ha dicho Argan, es la

cara cómica de la moneda existencialista, mientras Fautrier es la cara trágica. Bestia
negra para los bienpensantes, fue un ídolo para otros, sobre todo los intelectuales que
rodeaban a Jean Paulhan.
La respuesta europea: el
Exposición L’Art Brut
1967
Musée des Arts Decoratifs, París
Organización: Jean Dubuffet
Artistas: Aloise, Anais, Antinéa, Aubert, Jile Bar, Beaubelicou, Bonnelabay, Braz,
Carles-Tolrà, Carlo, Chapays, Clément, Crépin, Demkin, Dou, Elisa, Emmanuel,
Paul End, Florent, Auguste For, Robert Gie, Gironella, Guillaume, Hernández,
Joseph Heu, Imam, Isely, Jacqueline, Jayet, entre otros
En 1945, Dubuffet, al tiempo que investigaba las posibilidades expresivas de la

materia y defendía una forma de arte espontánea y brutal en las series Matière et
mémoire y Les Murs, acuñó el término art brut para definir un arte antidecorativo que
no sólo atentaba contra el buen gusto burgués o contra el refinamiento en el que
habían caído las vanguardias, fuese la abstracción geométrica o el surrealismo, sino
contra la noción tradicional de belleza y contra el artista al que acusaba de haberse
instalado en la concha del arte como si de un cangrejo ermitaño se tratara. En su
escrito Prospectus aux amateurs de tout gentre, Dubuffet ensalzaba la
“omnipresencia de los valores salvajes, espontáneos, aquellos que son propios de los
niños y los locos”, y consideraba que art brut eran todas aquellas producciones que
presentaban un carácter espontáneo y fuertemente inventivo, poco deudoras del arte
tradicional y de las trivialidades culturales, producciones realizadas por personas
alejadas de los ambientes artísticos profesionales.
En su decantamiento hacia los márgenes de lo artístico … resultó fundamental

descubrir la expresión artística de los internos de los hospitales psiquiátricos.
En 1947 la galería René Drouin inició una serie de exposiciones de artistas

marginales … y cedió sus sótanos para albergar el Foyer de l’art brut. En 1948, el
traslado a un nuevo local coincidió con la fundación de la Compagnie de l’art brut …
Problemas de índole económica obligaron a Dubuffet a abandonar los locales en los
que tenía depositadas obras de la Compagnie de l’art brut (…)
Un primer, aunque tímido reconocimiento institucional a las inquietudes de Dubuffet

se produjo con la muestra retrospectiva L’Art Brut. Sélection des colecctions de la
Compagnie de l’art brut presentada en 1967. En el prólogo del catálogo, Dubuffet
ensalzó el arte de las personas extrañas al medio cultural y preservadas de su
influencia, que los sociólogos llamabas alienadas en tanto que integrantes de una
diversidad cultural, que la cultura oficial e institucional debía reconocer y aceptar;
reivindicó un arte patológico, inédito, imprevisto, imaginativo, un arte fruto de la
soledad y de una pura y auténtica pulsión creativa (…).
Los materiales y el nuevo planteamiento del soporte de (Alberto

Burri y el espacialismo de Lucio Fontana)
Al acercarse a la obra de Burri y Fontana nos encontramos ante ejemplos de los procesos que se dieron en el arte
posterior a la IIGM y que llevaron a la denominada puesta en crisis del objeto artístico tradicional, en este caso la
pintura sobre lienzo. Cada uno profundizó en esa destrucción desde su vía personal: Burri, más ligado a la pintura
informalista, utiliza, como Millares en España, sacos, arpilleras viejas rotas y recosidas y, después, otros materiales.

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Fontana, en ese sentido y a simple vista, parece más tradicional en sus investigaciones, porque usa lienzas pintados;
pero eso es sólo una primera impresión.
Arte después de También es frecuente considerar a Alberto Burri (1915) un antecedente del arte
Auschwitz, pág. 58 povera, aunque sea un tema discutible, por el empleo de materiales pobres como
sacos, arpillera y trapos viejos. Burri era médico y ejerció como tal durante la guerra,
pero prisionero de los americanos, en 1944 en Texas empezó a pintar; en 1947 tuvo
su primera exposición y abandonó la medicina para dedicarse a la pintura. Burri
emplea arpilleras, pero también toda suerte de materiales de desperdicio (…). Las
maderas se queman – en la serie Bruciature y Legni de 1956, las hojas de estaño se
golpean y los plásticos se funden con sopletes.
A pesar de ese mal trato que da al material y aunque es frecuente relacionar el

empleo de los sacos y los trapos con los vendajes y las heridas que vio durante la
guerra, es innegable que existe un principio constructivo – casi me atrevería a decir
de buen gusto – en la obra de Burri, sobre todo en los sacos de los primeros años 50,
lo mismo que existe en los primeros sacos de Millares.
Apuntes de Salva Pla Burri pronto se volvió hacia la abstracción (1949), con los “catrame”, obras
realizadas con alquitrán y óleo sobre lienzo. Realizó cuadros de pintura matérica
abstracta, muy cercanos al informalismo, especialmente español de la década de los
años cincuenta. Su obra se relaciona con el tachismo europeo, el expresionismo
abstracto estadounidense, y la abstracción lírica. Cultiva una «estética del
desperdicio», con el uso de materiales poco convencionales próxima al Art brut de
Jean Dubuffet y el nuevo realismo; se ha señalado además otras tendencias como
origen de los elementos de su obra, como el neodadaísmo, el constructivismo y el
arte povera. A su personal estilo se le denominó «polimaterialista».Utilizó la técnica
del collages a partir de 1950, y la de ensamblajes de materiales diversos.
Burri cogía de la realidad cotidiana materiales poco ortodoxos como pumita,

alquitrán o arpillera. Empezó a realizar una serie de cuadros que se transformaban en
tridimensionales. De 1952 son sus primeras pinturas sobre sacos. Burri comenzó a
producir obras experimentando con madera, metal y plástico; hizo cuadros con
madera carbonizada y arpillera como la primera serie de Cuadros negros; más tarde,
probó con chapas de hierro soldadas. También hace lienzos con arpillera rota y papel
quemado (serie de grandes Telas de saco, 1952-1956). Desde 1956 empieza sus
Combustiones y la serie de los Hierros. Comenzó a experimentar con materiales
sintéticos quemados, como el plástico, que arrugaba, doblaba y quemaba con una
antorcha.
A principios de los setenta comenzó sus pinturas «rotas». De 1973 es su primer

Cretto, imágenes que realizaba en arcilla que, al cocerse en caolín, formaban grietas
en la superficie. La más destacada de esta serie de obras es el Grande Cretto Nero que
hizo para el jardín de esculturas de la Universidad de California en Los Ángeles
(1976). Creó, desde 1979 hasta los noventa, una serie de obras integrando en ellas el
material industrial llamado cellotex (mezcla de serrín y cola) en tres colores: negro,
blanco y oro. Tuvo el proyecto, inacabado, de transformar el pueblo de Gibellina, en
Sicilia, en un gran Cretto. En Gibellina, realizó, entre 1985 y 1989 el Grande Cretto
al cubrir de cemento blanco todo un barrio destruido por un terremoto y abandonado
por los habitantes. Se trata de un ejemplo monumental de land art. Se presenta como
un inmenso casquillo (coltre) de cemento blanco que se extiende sobre el lado sur-
sureste de la montaña adoptando la forma de un cuadrilátero irregular de
aproximadamente 300 metros por 400. En el cemento trazó grandes trincheras, de
1,60 metros de profundidad y de 2 a 3 metros de longitud, permitiendo a los

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visitantes circular por ellas. Siguen el trazado de las calles de la antigua ciudad, y
permiten restituir la idea de la ciudad antes del terremoto.
Espacialismo de Lucio Fontana

Arte después de Lucio Fontana (1899-1968), argentino de padres italianos, utiliza una superficie
Auschwitz, pág. 57 pintada – a la manera tradicional – aunque monocroma (como Klein, Manzoni,
Rauschenberg o antes Malévitch) en la que primero incrusta pequeños objetos, para
pasar muy pronto – 1949 – a perforar la tela con agujeros y más adelante rasgarla,
alterando así de manera radical la idea de cuadro. Como si no fuera suficiente con el
gesto informalista de trazar una línea o dar un brochazo sobre la tela, Fontana va a ir
más allá, la rompe, pero se trata de un tajo muy pensado en todos sus aspectos
(dimensiones, sentido, lugar, etc.). El artista no va a buscar una manifestación
visceral subconsciente, sino busca un arte del espacio y no representarlo de manera
ilusionista, como se venía haciendo desde el siglo XV, sino a recuperarlo y dejarlo
que circule libremente a través del lienzo, eliminando el delante y detrás, eliminando
lo que el cuadro tiene de diafragma, de pantalla que separa dos espacios. Lo mismo
busca cuando hace una escultura y a continuación la rompe. Además, al perforar la
tela y darle con ello relieve, Fontana está aboliendo las diferencias entre pinturas y
escultura, puesto que por fin las dos ocupan las tres dimensiones. Fontana aparece
como un precursor de muchos acontecimientos y comportamientos que tendrán lugar
en los años siguientes y se le ha relacionado con el conceptual y el povera. En 1947
construyó un ambiente con luz negra en el que el espectador podía entrar y
experimentar; también trabajó con neones a principios de los cincuenta y ofreció al
usuario del arte la posibilidad de participar.
Fontana, en la mejor línea vanguardista, publicó diversos manifiestos explicando sus

ideas desde 1946, cuando apareció en Argentina – su país de origen y en el que pasó
la guerra -, el Manifiesto Blanco. A este siguieron varios Manifiestos del
espacialismo, movimiento que él encabezaba.
Apuntes de Salva Pla Ligado a la pintura contemplativa aparece en Europa la obra de Lucio Fontana y el
espacialismo italiano que se remonta al Manifiesto Blanco (1946). Anuncia con
timidez la crisis de la pintura de caballete, la introducción de la tercera dimensión a
través de los agujeros y los cortes... En cierto modo, abre el camino a las estructuras
de repetición y será la semilla del arte cine visual italiano. Para lograr una
transformación radical en el ámbito artístico se requiere, según el Manifiesto, "un
cambio en la esencia y en la forma. Se requiere la superación de la pintura, la
escultura, la poesía y la música. Es necesario un arte mayor de acuerdo con las
exigencias del espíritu nuevo". "La materia, el color y el sonido en movimiento son
los fenómenos cuyo desarrollo simultáneo integra el nuevo arte."
Plásticamente expresa estas ideas con la serie de cuadros con perforaciones, iniciada
en 1949, y más tarde con cortes. En ambas series existe un factor común: el
cromático. Las telas son pintadas con un solo color, extendido uniformemente por
toda la superficie, sin resaltar ningún tipo de rugosidad o aspereza. Los lienzos son
tensados al máximo y dispuestos sobre el bastidor. En ese momento el artista incide
con un punzón o un cuchillo sobre la superficie y obtiene los agujeros y rajas.
Los "agujeros" -que en su tiempo llamaron la atención por su novedad y su

absurdidad aparente- son, al mismo tiempo, signos capaces de fijar la línea del
dibujo, la huella compositiva, con la misma precisión y el mismo carácter de
improvisación de la pincelada o del recorrido obtenido directamente con el color
exprimido del tubo. Si en los cuadros con perforaciones cabe resaltar el hecho de que

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el artista se decanta por aludir al aspecto de la multiplicidad (nunca realiza un único

agujero, sino varios, que adquieren diversas configuraciones), en los cuadros cortados
domina la simplicidad. Los cortes suelen ser dos, tres o cinco, no más.
En su obra existe un claro componente sígnico que procede de las configuraciones

puntuales, formadas por las perforaciones, o bien por la direccionalidad de los cortes.
En ambos casos, Fontana llega a obtener aspectos insólitos de espacios "otros" que
conectan el mundo circunscrito al lienzo con el mundo externo al mismo. Si los
pintores de la materia logran un dinamismo de luz y sombra a través del marcado
relieve producido por los gruesos empastes, Fontana logra ese mismo dinamismo a
través de los agujeros y los cortes.
La dinámica artística en España: Dau al Set (Antoni Tàpies) y El Paso: el signo

(Antonio Saura, Rafael Canogar) y la materia (Luis Feito, Manuel Millares, Manuel
Rivera, Lucio Muñoz)
Pdf alf – informalismo Tras una década de aislacionismo y de volver la espalda a la modernidad y a las
español vanguardias internacionales, los artistas españoles de los años 50, superando las
diversas manifestaciones academicistas vinculadas al figurativismo de corte
expresionista y fauvista, enlazaron por fin con las tendencias internacionales
dominantes en la época, en espacial con el informalismo francés, el art autre, y en
menor medida con el expresionismo abstracto norteamericano, movimiento que sólo
unos pocos artistas españoles conocían de primera mano, en parte gracias a las
muestras en París.
Los primeros síntomas de esta renacida modernidad tuvieron lugar a finales de los
años ’40 en Barcelona donde un colectivo de jóvenes artistas, Antoni Tàpies, Modest
Cuixart, Juan José Tharrats y Joan Ponç a los que se unieron el poeta Joan Brossa y el
crítico Arnau Puig, fundaron el grupo Dau al Set y apostaron por un tipo de pintura a
caballo entre el surrealismo tardío y ciertas concepciones dadaístas.
El informalismo tuvo un particular desarrollo en España; se produce en un periodo temporal más tardío
-fundamentalmente desde la segunda mitad de la década de los cincuenta- y sobre todo adquiere unos significados
diferenciados respecto a las propuestas del resto del continente. En primer lugar supuso la incorporación de España a
la vanguardia internacional después del aislamiento cultural de la autarquía. Este es un fenómeno aún polémico que
debe relacionarse no sólo con una política exterior interesada en dar imagen moderna de España, sino también con la
calidad y personalidad de artistas como Saura, Millares o Tàpies, que habrían alcanzado el reconocimiento
internacional en todo caso.
En segundo lugar, el caso español plantea un nuevo dilema: el que se esconde detrás de la ambigüedad formal
propia de unas imágenes pictóricas lo suficientemente opacas como para amparar, en pleno franquismo, mensajes
políticos comprometidos, liberadores. El nuevo arte de Saura, Canogar o Rivera se convierte así en un símbolo de
liberación políticamente permitido, precisamente por formularse desde planteamientos estéticos que proponían un
retiro interior en el que sólo se permitía a la realidad asomar de una manera muy sutil, en clave.
Dau al Set
A finales de los años cuarenta comienza a darse en España los primeros impulsos para la recuperación de
experiencias artísticas de vanguardia. Casi una década después de terminada la guerra, van surgiendo grupos como
Pórtico en Zaragoza, de 1947, con pintores abstractos; la Escuela de Altamira en Santander, en 1948, y Dau al Set en
Barcelona el mismo año. En todos los casos se trata de artistas y críticos que se reúnen y pretenden establecer lazos
con la vanguardia anterior a la guerra, pero de momento sólo lo consiguen en Barcelona.

ASMSXXyCV
Pdf alf – informalismo Los integrantes de Dau al Set, a los que en 1949 se sumó el crítico de arte Juan
español Eduardo Cirlot, se incorporaban así al movimiento artístico internacional bebiendo de
las fuentes de la vertiente más onírica y fantástica del surrealismo y de ciertos ecos
del expresionismo pictórico germánico (Kandinsky, Klee, Der Blaue Reiter), literario
(Nietzsche) e incluso musical (Schonberg, Berg von Webern).
Arte después de Dau al Set (Dado en el número siete) es el nombre de un grupo catalán que forman J.
Auschwitz, pág. 60 Tharrats (1918), A. Tàpies (1923), M. Cuixart (1925). Joan Ponç (1927-1984), Joan Brossa
(1919), Eduardo Cirlot (1916-1973) y Arnau Puig (1926), aunque su área de influencia es
mayor. Editores inicialmente de una revista, no tuvieron un manifiesto, pero compartieron
intereses surrealistas, como indica su propio nombre, y ejercieron una labor de agitación
cultural y artística en la Barcelona de los últimos años cuarenta y primeros cincuenta,
cuando la ciudad empezaba a recuperarse económicamente- A través de sus obras y sus
contactos — con Miró como padre y Klee como punto de referencia—, consiguieron
entroncar con la vanguardia anterior a la guerra para pasar del surrealismo a otras
propuestas.
En el resto de España, sin embargo, aún no era el momento; habría que esperar casi otra
década, hasta 1957, para que se produjera ese enganche, que se conoce como
normalización.
Ya en 1951, con la celebración de la Primera Bienal Hispanoamericana de Artes —una

exposición celebrada bajo los auspicios del Instituto de Cultura Hispánica y el ministro de
Educación Nacional, Joaquín Ruiz Giménez, se pudieron ver en público algunas obras
modernas (de Tàpies, Ponç, Saura o Chirico, entre otras) junto a reliquias del pasado. A
lo largo de los años cincuenta Oteiza, Tàpies y Chillida van consiguiendo premios
internacionales y abriendo un camino que después recorrerán con éxito otros artistas
españoles, los de El Paso. Al mismo tiempo se ha producido un proceso de acercamiento a
Europa y a los Estados Unidos, y la emigración y el turismo suponen un camino de ida y
vuelta para las ideas y la información, como el de Santiago en la Edad Media.
Pero el momento crucial es 1957, con los hombres del Opus Dei en el poder —los
llamados tecnócratas—, la imprescindible modernización de la economía y lo que parecía
una levísima apertura política. Este año irrumpen en la escena artística El Paso, Equipo
57 y Antonio López. Ya el año anterior había aparecido en Valencia el grupo Parpalló
(que tomó su nombre de una cueva prehistórica pintada, como años antes Altamira)
con el crítico Vicente Aguilera Cerni y el apoyo del Instituto Hispanoamericano de la
ciudad. De este grupo formaron parte Eusebio Sempere (1924-1985), un pintor que
venía de París, y Andreu Alfaro (1929), un escultor influido por Oteiza. Parpalló
organizó una exposición importante en Valencia en 1960, Arte Normativo Español, en la
que estuvieron presentes otros grupos de la misma orientación como el Equipo 57 y el
Equipo Córdoba. Parpalló editó también una de las revistas más importantes de estos
años, Arte Vivo.
Antoni Tàpies
Pdf alf – informalismo El primer artista dausetiano que consiguió superar este entronque surrealista, un
español surrealismo que a principios de los años ’50 estaba agotado, fue Antoni Tàpies que a
partir de 1952 y tras descubrir el papel expresivo de la materia (materiales
heterogéneos encontrados de raíz dadaísta, etc.) entroncó abiertamente con el nuevo
lenguaje informalista que desde París habían impuesto artistas como Fautrier,
Dubuffet y Wols. Una exposición individual en la Galerías Layetanas de Barcelona
(1952) en la que presentó obras no figurativas, dominadas por un esquema
geométrico e interesadas en las posibilidades del lenguaje matérico próximo al

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grattage, confirmó el cambio de orientación en el seno del Dau al Set y preparó el

terreno de futuras adscripciones al incipiente informalismo.
Las primeras exposiciones de Tàpies en Estados Unidos … y los premios que le

fueron concedidos a partir de 1953 … confirmaron, aparte del creciente
protagonismo y aceptación del pintor, la sólida implantación de la nueva manera
creativa centrada en procedimientos generadores de amplios gestos, manchas y
chorreados, y en cuadros de tonalidades neutras en los que el óleo se combinaba con
técnicas mixtas.
Tàpies constituyó un modelo un tanto insólito en los primeros años 50 no sólo en el

arte catalán sino en el español por el rápido afianzamiento del pintor y de un estilo. A
partir de 1952 y siguiendo a Tàpies, la práctica totalidad de los artistas de Dau al Set
fueron abrazando la estética informal que, sin embargo, en cada uno de ellos se
manifestó con características propias.
El primero de los pintores informalistas -o matéricos— españoles que fue

Arte después de
Auschwitz, pág. 68 conocido y premiado fuera es Antoni Tàpies (1923), un catalán que
ocupa un lugar muy destacado en el arte internacional de la segunda mitad
del siglo y que en 1993, ampliamente superado el movimiento informalista,
ha recibido el premio de la Bienal de Venecia. Tàpies empezó a pintar
entre 1942 y 1943, a raíz de una enfermedad muy frecuente en los años de
posguerra. Sus primeros contactos fueron con el reducto surrealista de Cataluña,
Brossa, Prats y Pone, a través de los cuales conoció las obras de Klee y Miró, que
fueron decisivas para él. Miembro de Dau al Set desde el principio, tuvo su
primera exposición personal en Barcelona en 1950 y tres años después en
Nueva York. A partir de entonces se convertiría en el primer artista español
conocido en América y en Europa con premios desde 1958.
En los primeros años su pintura está muy próxima al magicismo de Ponç y,

sobre todo, a Paul Klee: el espacio, las formas abstractas, los monigotes y lo
grotesco, el humor o la ironía, aparecen siempre. Pero desde fechas muy
tempranas Tàpies da indicios del camino que seguirá su pintura: materiales
inusuales (arroz, cuerdas, tierra, polvo...), un interés por la materia, la textura,
la pasta pictórica, la superficie del cuadro como membrana en la que actuar —
rasgar, hacer incisiones, raspar, manchar, horadar...— y no como fondo
ilusionista sobre el que representar. Ese interés le acerca a los matéricos
franceses como Fautrier, con el que tiene relación también en sus cuadros de
cuerpos: ambos comparten la idea de cuerpo como piel maltratada y erosionada.
En la primera mitad de los cincuenta va configurando lo que será su lenguaje

personal en estos años: los muros. Superficies de gran tamaño, no siempre
verticales, construidas con una pasta muy densa, hecha de distintos materiales,
y que aparecen pintarrajeadas, arañadas como los muros de las calles de las
ciudades, viejas por el paso del tiempo y de los habitantes. Sobre esos muros
vemos las señas de identidad de la colectividad a la que el artista pertenece,
Cataluña. Los símbolos —la senyera o las huellas que dejan los pies en el suelo
al bailar la sardana— culturales y políticos ocupan un lugar importante en la
obra de Tàpies, como lo ocupa su actividad política de oposición al régimen
autoritario y de oposición al centralismo. Quizá es necesario —escribe— que
mis esfuerzos aparezcan en el cuadro. Quizá son una forma de testimoniar esta
búsqueda febril debida a mí, a nuestra ceguera en este país y en esta época, una
forma de testimoniar nuestra aspiración a la luz y a la libertad. Quizá por su

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condición de catalán la obra de Tàpies no tuvo en Europa y en América una

recepción semejante a la de El Paso. A Tàpies, que fue un buen escaparate, no
se le identificó con la España negra, del mismo modo que a Oteiza y a Chilla,
artistas que tienen triunfos internacionales tempranos. Tàpies trabaja como un
artesano y Lucie Smith ha comparado su labor con otras artesanías de lujo
españolas como el cuero repujado.
El Paso
Pdf ALF – Informalismo En Madrid, los primeros movimientos de vanguardia, tras unas iniciales tentativas en
español la I Bienal Hispanoamericana de Arte (1951) y en el Primer Congreso de Arte
Abstracto de Santander (1953), cristalizaron en torno a la segunda mitad de los años
’50 en el grupo El Paso, grupo que al decir de Laurence Toussaint se convirtió “en el
núcleo y motor de un desarrollo artístico extraordinario y sin embargo tan poco
conocido en el extranjero”. Según él, El Paso constituyó un extraordinario ejemplo en
la historia del arte español de posguerra de cómo un grupo de jóvenes artistas
tuvieron la voluntad y la capacidad ante un contexto desfavorable de formar un
colectivo para devolver el arte español al concurso de la vanguardia internacional.
(…)
Los miembros de El Paso … expusieron por primera vez en la galería Buchholz de

Madrid en abril de 1957. En mayo el grupo intentó abrir sus puertas a otras
disciplinas artísticas… En verano de 1957 … participaron en la IV Bienal de Sao
Paulo en el marco de una selección de artistas españoles. El gran premio de escultura
de la Bienal fue para Oteiza y el pintura para Morandi y Nicholson, si bien la crítica
destacó obras de los miembros de El Paso.
Arte después de El Paso es el nombre de un grupo fundado por Antonio Saura, Manolo Millares,
Auschwitz, pág. 60 Manuel Rivera, Pablo Serrano, Canogar, Luis Feito, Juana Francés y Antonio Suárez
con los críticos Manuel Conde y José Ayllón. Más tarde se incorporó Manuel Viola y
Martín Chirino. El Paso se dio a conocer públicamente en febrero de 1957, a la
manera vanguardista, con Boletín, declaración de principios, etc. La vida del grupo
fue breve, tres años, pero muy productiva. Su objetivo era sacar al país de la atonía
artística en que estaba inmerso, de la atmósfera plásticamente superada y vigorizar
el arte contemporáneo español consiguiendo un mercado para los artistas (galerías,
mercantes, críticos, revistas…) que no existía; todo ello sin marcar tendencias,
admitiendo todas las manifestaciones artísticas. Los medios eran los propios de la
vanguardia: exposiciones, un boletín, conferencias… y el nombre tiene ecos de otro
grupo vanguardista histórico, El Puente.
Nacidos todos del surrealismo, como los expresionistas abstractos norteamericanos,

los informalistas españoles hacen una pintura en la cual la figuración está casi
ausente (y esto hay que matizarlo más adelante), con una gama limitada de colores –
blanco y negro sobre todo – en la que el gesto es el protagonista. Sin unas directrices
plásticas definidas, todos acabaron haciendo informalismo, unos porque ya lo hacían
antes (como Saura) y otros porque dentro del grupo encontraron un modo de hacer.
Canogar hacía una pintura gestual, Feito era considerado un epítome de lo español, y
Rivera utilizaba telas metálicas en una obra muy personal.
Activos desde 1957, expusieron en diversas ciudades españolas y consiguieron un

buen número de éxitos internacionales en las bienales de Sao Paulo y Venecia, en
París, Roma y Nueva York, tanto en galerías como en museos y un prestigio superior
al que disfrutaban en su propio país. En mayo de 1960 se disolvieron, cumplidos ya

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los propósitos iniciales, según manifestaban en su última declaración púbica. La

utilización política que se hizo de ellos, los intereses encontrados de los artistas, los
problemas de personalismo y el cansancio acabaron con el grupo más importante del
arte español después de la guerra, el que lo dio a conocer a Europa y América y el
primero que articuló una plástica coherente y a tono con lo que se hacía en el resto
del mundo occidental.
Las dos figuras principales del grupo son Antonio Saura y Manuel Millares,
representantes respectivamente de la vertiente gestual y matérica del informalismo.
Arte después de La crítica -tanto española como extranjera y, sobre todo, francesa- siempre se refirió
Auschwitz, pág. 66 a estos artistas como la quintaesencia de lo español. Los términos que empleaba para
hablar de sus obras eran el drama, la sobriedad, el misticismo, la fuerza, la vela
brava, etc. Toda una serie de tópicos que se venían manejando desde el siglo XIX
cuando se creó la imagen romántica de España y que se aplicaban tanto a Velázquez,
Zurbarán, Goya o Murillo como a Saura, Feito, Viola o Millares. El recurso a lo
español se ve muy claro en los textos de El Paso y en los títulos de sus obras, pero no
tanto en ellas mismas.
Mirando los cuadros y las esculturas simplemente es difícil ver todas esas cosas. Se
ven informas gestuales, calientes, pero no más que las americanas, francesas,
alemanas o italianas. Y los títulos no me parecen un argumento de peso en favor de
ese supuesto españolismo, porque dos cuadros iguales pueden llevar títulos tan
diferentes como Número 74 y Saeta, por ejemplo. Más bien creo que los artistas de El
Paso explotaron esa fama de veta brava por razones de estrategia, porque resultaba
útil tanto dentro de su propio país como fuera. En España se movían con dificultades
y los títulos contribuían a hacer más digerible esa pintura o escultura formalmente
incomprensible.
Saeta, Petenera, Toledo… eran términos que aludían a fenómenos del patrimonio
común y que incluso formaban parte de la propaganda oficial; por tanto se oían mejor
que Estudio 45 o Pintura a secas. Fuera de España resultaban también útiles porque a
la crítica le gustaba-todavía le gusta- encajar las nuevas realidades en los viejos
cajones, según los cuales los españoles y su arte eran siempre violentos, dramáticos,
desgarrados, austeros, serios...
Por otro lado, su condición de informalistas-abstractos- facilitaba su éxito y, aunque

estuvieran en contra del régimen, el poder utilizaba sus obras como muestra de la
normalización política e nuestro país. Modernos, internacionales y abstractos, eran la
mejor embajada, el mejor escaparate que tenía en el extranjero una dictadura poco
dispuesta a dejar de serlo. Los puntos de contacto con el éxito del expresionismo
abstracto en Estados Unidos son claros, salvando todas las distancias: tanto los
norteamericanos a mediados de los cuarenta, como los españoles en Madrid diez años
después, hicieron un trabajo que era precisamente el que en esos momentos hacía
falta políticamente para consolidar, en un caso, o inventar, en otro, el prestigio
internacional de un país. Quiero cuadros muy grandes, muy abstractos y muy
españoles, decía González Robles en 1959 a los artistas.
Si para un príncipe del Renacimiento italiano era un motivo de prestigio y un modo

de hacer política el disponer de Miguel Ángel o de Leonardo, las cosas no han
cambiado tanto cinco siglos después. El Paso en España es sinónimo de
informalismo, pero ellos no fueron los únicos. Lucio Muñoz (1930), un pintor
formado en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, vinculado por lazos
familiares y de amistad al grupo de realistas madrileños, hizo un personal
informalismo matérico por libre en los mismos años de El Paso, lo que le acarreó no

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pocas dificultades para encontrar un sitio en el panorama artístico español. Interesado

por las texturas y la materia desde sus inicios como pintor figurativo, y tras pasar por
París en 1956, se embarca en la abstracción y utiliza la madera como soporte y como
material artístico para construir sus cuadros.
La madera aparece primero en forma de collage pero, poco a poco, va adueñándose

del cuadro hasta hacerse la protagonista absoluta y desplazar a todo lo demás. Su
presencia es una presencia bruta, resuelta a base de arañazos, raspaduras y desgarros,
propios muchas veces del trabajo escultórico, a los que se añade algo de pintura de
colores oscuros. Con esta técnica realiza en 1962 su obra más importante, el altar
mayor de la basílica de Aránzazu, un lugar mítico para el arte de esta segunda
vanguardia. En la iglesia de Sáenz de Oiza construye un mural de más de seiscientos
metros cuadrados, que traerá muchos otros después. Incapaz de permanecer inmóvil y
abierto a los nuevos tiempos, Lucio Muñoz vuelve a incluir sugerencias figurativas
en sus cuadros de los años sesenta.
Otros artistas como Manuel Hernández Mompó (1927-1 992) trabajaron en lo que V.
Bozal ha llamado la galaxia del informalismo
Pdf ALF – Informalismo Exposición El Paso 1957, Galería Buchholz, Madrid
español
Artistas: Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manuel Millares, Manuel
Rivera, Antonio Saura y Pablo Serrano
Los artistas que el 20 de febrero de 1957 habían creado El Paso se reunieron en abril
en una primera exposición colectiva en la galería Buchholz de Madrid. El crítico José
Ayllón publicó a modo de manifiesto la primera Carta de El Paso (abril 1957), en la
que presentaba a los nuevos artistas defensores de la subjetividad como verdaderos
refugios del individuo en su soledad … y entregados en cuerpo y alma a la pintura
informal como expresión de una protesta violenta y desesperada. Reivindican el
informalismo como una forma de vivir.
Ante unas obras de 'acusado reduccionismo cromático, que mostraban su absoluta

preferencia por el color negro que los artistas justificaban como el más idóneo para
expresar un grito de rebeldía por la violencia celtíbera y por la tristeza, la crítica y el
público reaccionaron con asombro y desconcierto. De hecho, los componentes de El
Paso practicaban; dejando a un lado las maneras particulares de cada' uno de sus
miembros, una pintura de corte gestual que no renunciaba al pasado y a las
tradiciones arraigadas en la historia del arte español.
El signo. Antonio Saura, Rafael Canogar
Saura
Arte después de El principal responsable del grupo El Paso y uno de los más afamados pintores de la
Auschwitz, pág. 64 segunda mitad del siglo en España, Antonio Saura (1930), nació en Huesca y sufrió
la experiencia de la guerra civil muy niño en Barcelona; después pasó buena parte de
su adolescencia inmóvil a causa de una enfermedad. De entonces datan algunas de
sus obsesiones más características: los recortes de fotografías de periódico y revistas
o El Perro de Goya.
Sus primeras obras, a finales de los años cuarenta, cuando el panorama español
empezaba a desperezarse, arrancan del surrealismo en su vertiente más onírica. La
primera exposición que hizo en 1951 apareció bajo el epígrafe Pinturas surrealistas

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de Antonio Saura y en busca del surrealismo se instaló en París en 1952 con el crítico
José Ayllón. Allí encontró el surrealismo, pero tan debilitado y autocomplaciente que
no consiguió interesarle; en 1955 rompió con él y volvió a España, dispuesto a
vigorizar el arte español. Pero en París también había encontrado cosas vivas, con
nervio: el informalismo francés y el expresionismo abstracto americano, que
consiguieron despertar su interés y le mostraron el camino a seguir.
Ya antes de El Paso la pintura de Saura es gestual, de gesto automático, como la

definió Margit Rowell, cercana a Pollock y De Kooning, pero también a Wols,
Appel, Jom o Alechinsky, y sin abandonar nunca del todo la figuración, que para él
constituye el esquema imprescindible para no perderse en el caos. Saura hace una
pintura violenta, cargada de expresividad, con muy pocos colores -negro y blanco
sobre todo-, aunque en los últimos años ha ampliado la paleta. Sus temas, obsesiones
mejor, como él mismo las llama, son pocas y repetidas -obsesivamente-a lo largo de
los años: mujeres, crucificados, personajes históricos, multitudes, el perro de Goya,
Rembrandt, curas y desnudos... Todos ellos forman una galería de curiosidades, una
parada de monstruos, una cámara de maravillas negativa. Saura transforma en
monstruo todo lo que toca: Brigitte Bardot, Madame Recamier, él mismo, un cura de
Cuenca o Georg Bacchi, que ya era una maravilla viva en el siglo XVI con el ojo
atravesado por una lanza.
Saura, como otros artistas de El Paso, tomó temas españoles para presentarlos desde
una óptica radicalmente nueva y profundamente crítica. El poder en España hacía
abuso de una serie de personajes y épocas en las que cifraba la esencia de lo español:
Carlos V, el imperio, Isabel la Católica, Velázquez, los tercios de Flandes, Cervantes,
etc. Tópicos que usaba, y de los que abusaba, en su propaganda nacionalista (libros
escolares, publicidad...). El Paso y Saura toman esos mismos motivos y los presentan
en su aspecto más feo, desagradable, agresivo y monstruoso; lo que para los
estamentos oficiales era laudatorio para ellos se convierte en motivo de crítica: su
serie Curas, sobre uno delos pilares de la estabilidad en la posguerra-la Iglesia- o los
Crucificados, que presidían las aulas de los niños en las escuelas y que Saura
interpreta a su manera, o sus retratos de Felipe II, símbolo del imperio y la grandeza
de España, para quien Millares hace un Sarcófago(Sarcófago para Felipe 11, 1963,
Cuenca, Museo de Arte Abstracto) o el Inquisidor de Chirino (Inquisidor 1, 1962,
Colección particular), escultura parlante de otra institución de la España imperial.
Sus monstruos no sólo proceden de la Historia. Saura conoce a fondo el arte anterior
a él y lo utiliza, pero no tiene prejuicios a la hora de usar imágenes de la cultura de
masas: fotografías de revistas con actrices, a las que somete al mismo proceso de
deformación al que somete a sus propias fotografías. La sexualidad – la pornografía
negativa la ha llamado Aguilera Cerni - ocupa otro de los lugares cruciales en su obra
y él, que ha escrito mucho ya desde los años cuarenta y es un gran crítico de arte, ha
sabido ver mejor que nadie la carga oscura de sexualidad que hay en otros artistas
aparentemente ingenuos y aptos para menores como Miró.
Pdf ALF – Informalismo El pintor Antonio Saura que durante su estancia en París quedó fascinado por los
español rescoldos del surrealismo de Bretón, pronto se decantó por la abstracción lírica y
posteriormente por el art autre de Tapié. De vuelta a Madrid a principios de 1957 fue
el aglutinante de un grupo de pintores de muy diversas procedencias geográficas y
artísticas.
Saura asumió más que ningún otro artista de su generación que había llegado la hora
de que en España el artista trabajase siguiendo los modelos de la vanguardia
internacional, pero sin renunciar ni a las propias raíces ni a la tradición.

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Rafael Canogar
Pdf ALF – Informalismo R. Canogar destacaba por su austera y jugosa, dicción pictórica, su lenguaje refinado
español y, al mismo tiempo, elemental y por su dominio de la forma libre para organizar el
color con una expresividad y potencia singulares, así como la concepción de un
espacio que ansiaba la libertad estructural.
Rafael Canogar (1935-2007) es el otro pintor gestual del grupo. Discípulo de Daniel Vázquez Díaz, encontró
en sus primeras obras figurativas la vía para llegar a las vanguardias históricas y, muy pronto, adentrarse en la
abstracción. Canogar descubrió su camino en una plástica personal e independiente, donde la forma, el color y la
materia son sólidas estructuras en su obra12. Como cronista de su propia época, se lanzó a un alegato contra la
sociedad basada en los medios de comunicación.
Abandonó el informalismo, volvió a la figuración con una nueva iconografía y nuevos materiales para
encontrarse de nuevo con la abstracción. En 1954 celebra su primera exposición individual en la Galería Altamira de
Madrid. Poco después, viaja a París donde le interesan las teorías de grupos constructivos o neoplasticistas así como
propuestas de artistas abstractos (De Kooning, Pollock, Fautrier, etc.) En los setenta su vuelta a la abstracción aparece
con las series de relieves (1967-1975) y los collages (1976.-1978) compuestos por el ensamblaje de cuadrados o
rectángulos. Siempre en un proceso de cambio constante en las siguientes décadas, se decanta por la superposición de
fragmentos de trozos de pasta de papel.
La materia: Luis Feito, Manuel Millares, Manuel Rivera, Lucio

Muñoz
Luis Feito (1929-) era profesor de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en 1954, si bien abandonó la
docencia para marcharse a París en 1956 con una beca que le permitió estudiar los movimientos de vanguardia
vigentes. Sus primeros trabajos se inscriben dentro de la pintura figurativa, para posteriormente atravesar una fase en
la que experimenta con el cubismo y finalmente adentrarse de lleno en la abstracción. Al principio, sólo usaba colores
negros, ocres y blancos, pero una vez que descubrió la potencialidad de la luz, empezó a pintar con colores más vivos
y con planos lisos. Evolucionó hasta emplear como contrapunto en sus composiciones el rojo, y, en general, colores
más intensos.
En su fase abstracta, que comprende la década de 1970, Feito muestra una tendencia hacia la simplificación,
predominando en sus composiciones el círculo como forma geométrica. Posiblemente, el influjo del arte japonés se
advierte en su preferencia por las grandes bandas de color negro. La mayoría de sus obras, carecen de título, por lo
que suelen reconocerse con una numeración que se les asigna. A partir de la década de 1980 Feito ha alternado su
estancia entre Montreal, Nueva York y Madrid, para finalmente fijar su residencia entre estas últimas dos ciudades.
Arte después de El más interesante sin duda de los pintores de El Paso y uno de los grandes pintores
Auschwitz, pág. 65 españoles, Manolo Millares (1926-1972), procedía de Canarias. En las islas
apartadas de la Península se había desarrollado un importante foco surrealista con
Oscar Domínguez –el inventor de la de calcomanía- y Eduardo Westerdahl -animador
de una revista, Gaceta Literaria- y por allí se habían paseado los Breton y Péret para
inaugurar en 1935 la Segunda Exposición Surrealista. Westerdahl mantuvo vivo el
fermento surrealista después dela guerra civil y con él se inició Manolo Millares,
pintor, poeta y editor de una revista-Planas de Poesía- y una colección de libros de
arte, LADAC, Los Arqueros del Arte Contemporáneo.
Tras unos inicios surrealistas y alguna exposición en las islas, Millares se trasladó a
Madrid, con Chirino, Elvireta Escobio y Manuel Padomo, y se estableció
definitivamente en la capital, entrando a formar parte de El Paso y siguiendo después
una labor personal, la más personal de todo el grupo.
Millares, como Pollock, tenía dos preocupaciones esenciales que en realidad eran una
sola: el surrealismo con su interés por el subconsciente y por lo primigenio y las
raíces profundas de sus culturas desaparecidas, el pasado guanche de los habitantes

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de la isla (como el pasado indio de los norteamericanos). Sus primeras obras se

remiten a las formas primitivas aparecidas en las cuevas guanches; son las
pictografías de 1951 y 1952, que hacen pensar en signos prehistóricos –
representaciones humanas y animales estilizadas, pintaderas, etc.-, pero también en
Miró y en Klee (Aborigen de Balos, 1 952, Madrid, Colección particular). Un paso
más se produce al año siguiente, 1953, cuando empieza a utilizar arpillera en sus
obras, todavía en fragmentos, a la vez que somete el cuadro a una disciplina más
estricta a una estructuración más geométrica y sencilla, pero más elaborada,
construyendo con ella los Muros. Por estos mismos años Burri trabajaba en Italia con
arpilleras y Tàpies construía su propios Muros.
Ya antes de entrar en el grupo madrileño las arpilleras toman absoluta autonomía y

los cuadros se hacen a base de ellas. Millares las arruga, manchad de pintura… hasta
convertirlas en Homúnculos, trapos desgarrados, maltratados y torturados, como
despojos humanos, que conservan el recuerdo de las momias guanches que había
visto en el museo de Canarias. Este material poco frecuente, de desecho, ya se había
utilizado antes, en las primeras vanguardias, pero, a diferencia de los cubistas que
incluían pequeños fragmentos en la superficie lisa y ordenada del cuadro o los
dadaístas, Millares presenta la arpillera de una manera evidente, física y brutal, de tal
forma que el cuadro ya no es un lugar donde representar algo sino un objeto en sí
mismo. Cualquier sugerencia de espacio ilusionista ha desaparecido por completo.
Los Homúnculos se nos presentan directamente como objetos ellos mismos y no

como representaciones dentro de un cuadro. Estas arpilleras, elegidas también por
razones éticas –estética y ética son términos inseparables en la España de estos años-
y destrozadas como cuerpos maltratados, consiguen transmitir una sensación de
angustia, de miseria y de opresión, pero también la grandeza del material humilde,
del saco viejo y roto, recuperado dela basura como material artístico.
Su arte no estaba hecho para el museo -como las manzanas de Cézanne-sino para la
denuncia y él lo dijo en sus textos, la mejor lectura que se puede hacer sobre
Millares. En 1964, mientras el régimen celebra a bombo y platillo su triunfo en la
guerra civil –los Veinticinco años de paz -, Millares contraatacaron sus Artefactos
para la paz, despojos, una vez más, tristes y comprometidos.
Sus obras -escribió José Hierro- no quieren seducir por su belleza, sino tal vez
espantar con su dramatismo... tanto se cargan a veces de ira y de vida que su misma
agresividad las hace insoportables para el disfrute diario.
Millares desgarra, rompe, cose y recose sus arpilleras, y rasca la superficie del fondo
con el mango del pincel, escribiendo una caligrafía personal que cada vez toma una
importancia mayor y alcanza un desarrollo notable en las pinturas sobre papel de los
últimos años.
Su paleta, como la de Saura, es muy reducida y sobria: marrón de la arpillera, negro,

rojo y blanco. Desde su entrada en El Paso hasta la mitad de los sesenta el negro es
protagonista, un negro denso y pastoso en obras más desgarradas-en sentido literal- y
dramáticas; a partir de entonces -1964, 1965-, el blanco cobra un papel cada vez más
importante en las Antropofaunas y los Neandertalios, que siguen teniendo como
motivo principal el ser humano.
Saura convierte en monstruo todo lo que toca, Millares nos pone ante los ojos seres
humanos, demasiado humanos. Como Pollock, Millares murió muy joven, cuando la
crítica, los museos y el mercado se habían rendido a sus pies. Pero igual que el

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americano, y a diferencia de otros informalistas, Millares no se había estancado.

Abierto a los nuevos tiempos, no sólo volvió a la figuración, aclaró la paleta, pintó en
papel o introdujo objetos (zapatos, tubos, cacharros)en sus obras; además colaboró
con algunas de las primeras experiencias encaminadas al conceptual en España, como
las del argentino Alberto Greco (1931-1965).
Pdf ALF – Informalismo M. Millares sorprendía por su austeridad y rigor plásticos, por la utilización de
español simples arpilleras a la manera de telas recién tejidas, con rudeza, por su poder de
síntesis, por su ascetismo radical y su renuncia a los elementos líricos o táctiles. En
su pintura, en la que sobresalía la sutilidad y el refinamiento de la materia y unas
formas reflejo de un orden nuevo, Luis Feito reflejaba la tradición a la vez de
arrebato y silencio del misticismo español.
Manuel Rivera, por su parte, se había comprometido en la aventura de incorporar a

la pintura principios y materiales reservados hasta entonces a la escultura: telas
metálicas, alambres, hierros, pan de oro, etc., en una búsqueda de un arte sugestivo
de insospechadas posibilidades.
Arte después de Uno de los artistas más originales que formó parte del grupo, aunque lo abandonó
Auschwitz, pág. 65 pronto, es Manuel Rivera (1927), un pintor que utiliza también materiales poco
convencionales, como los alambres y las telas metálicas, que superpone y, a veces,
colorea, dando lugar a juegos visuales de colores y sombras cambiantes, en los que
-por más que la crítica se siga empeñando- resulta difícil ver notas localistas o algo
que recuerde sus orígenes andaluces.
Lucio Muñoz
Artehistoria Su educación artística discurre en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, bajo
los consejos de Eduardo Chicharro, hijo. En esta época coincide con Antonio López y
los hermanos López Hernández, todos ellos serían los futuros representantes del
realismo. En los años cincuenta llega a París, gracias a una beca, y se interesa por el
Art Autre. Además se relaciona con artistas como Dubuffet, Fautrier, Wols y Tàpies.
Sus creaciones tienden a la abstracción. Realiza obras en relieve con maderas y papel
y de este modo se incorpora al informalismo. En la década de los sesenta expone en
los principales centros de arte. Se encarga en 1962 de la decoración del ábside de la
Basílica de Aránzazu. Según avanza su carrera va experimentando con nuevos
recursos estilísticos. Su obra está repartida en los principales museos y galerías del
mundo.
Wikipedia Cursó estudios en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, donde
fue discípulo de Eduardo Chicharro y compañero de algunos de los que se
convertirían en sus mejores amigos. Entre ellos se encontraban una serie de artistas
realistas, como Antonio López, Julio López Hernández, Francisco López Hernández,
Carmen Laffon o Amalia Avia, con la que se casó en 1960.
En 1956 fue becado por el estado francés para continuar sus estudios en París, donde
entró en contacto con el informalismo de pintores como Dubuffet, Fautrier, Wols o
Tàpies. A partir de ese momento se adentra en los terrenos de la abstracción, que no
abandonará ya en toda su trayectoria. En 1958 empieza a trabajar con la madera. Este
material —arañado, quemado, tallado o enmohecido— se convierte a partir de ese
momento en una de las señas de identidad más reconocibles de su pintura.
A partir de 1959, participa en las más importantes exposiciones de pintura española

en todo el mundo (Bienal de Venecia, Documenta de Kassel, Basilea...). En 1964 se

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convierte en el primer pintor en exponer individualmente en la galería Juana Mordó,

a cuyo grupo de pintores pertenece desde su fundación hasta 1991. En 1989, el
Museo Reina Sofía de Madrid realizó una gran exposición antológica sobre su obra.
En 1991 firmó un contrato en exclusiva con la Galería Marlborough de Nueva York,
con sede reciente en Madrid.
La crítica destacó la potencia expresiva de su pintura, llena de misterio y con una

gran presencia de la naturaleza. A ella hay que sumar su obra gráfica (con decisivas
aportaciones técnicas al grabado de gran formato) y las obras murales, entre las que
destacan el ábside de la Basílica de Aránzazu, en Oñate (Guipúzcoa), y el mural que
preside el Pleno de la Asamblea de Madrid.
En 1983, se le concede el Premio Nacional de Artes Plásticas y en 1993 la Medalla

de Oro al Mérito en las Bellas Artes.
Falleció el 24 de marzo de 1998, sin ni siquiera poder ver colgada ni ensamblada su

última obra, el Mural de la Asamblea de Madrid, que su equipo de ayudantes colgó
pocas fechas después.
Hizo un personal informalismo matérico por libre en los mismos años de El Paso, lo que le acarreó no pocas
dificultades para encontrar un sitio en el panorama artístico español.
Interesado por las texturas y la materia desde sus inicios como pintor figurativo, y tras pasar por París en
1956, se embarca en la abstracción y utiliza la madera como soporte y como material artístico para construir sus
cuadros. La madera aparece primero en forma de collage pero, poco a poco, va adueñándose del cuadro hasta hacerse
la protagonista absoluta y desplazar a todo lo demás. Su presencia es una presencia bruta, resuelta a base de arañazos,
raspaduras y desgarros, propios muchas veces del trabajo escultórico, a los que se añade algo de pintura de colores
oscuros. Con esta técnica realiza en 1962 su obra más importante, el altar mayor de la basílica de Aránzazu, un lugar
mítico para el arte de esta segunda vanguardia. En la iglesia de Sáenz de Oiza construye un mural de más de
seiscientos metros cuadrados, que traerá muchos otros después. Incapaz de permanecer inmóvil y abierto a los nuevos
tiempos, Lucio Muñoz vuelve a incluir sugerencias figurativas en sus cuadros de los años sesenta.
La escultura (Martín Chirino) No entra

Martín Chirino (Las Palmas de Gran Canaria, 1 de marzo de 1925) es un escultor
español.
Cofundador del grupo El Paso en 1957, Chirino emplea principalmente el hierro y su

obra se enmarca dentro del arte abstracto. Sus esculturas comprenden tanto la
carencia de componentes narrativos como la riqueza formal y simbólica. Es fácil
descubrir en la obra de Chirino, que mantuvo una estrecha amistad con Ferrant,
barras de hierro forjado que se extienden como líneas torciéndose y retorciéndose, e
incluso colgando del techo. El más notable, con Chillida, de la generación abstracta
de los cincuenta. Instalado en Madrid en 1954, procede a un análisis de las formas -a
la vez poético y constructivista-, cuya referencia quizá debe buscarse en sus
orígenes canarios. En consecuencia, la espiral -ancestral signo marítimo- se
convierte, a partir de 1959, en emblema de un espacio circular evocador del origen y
el retorno. Si bien sus -Instrumentos poéticos e inútiles- de los cincuenta exhiben una
simbólica abstracción, su Homenaje a Julio González (1960, Hirshhorn
Foundation, Washington) define un espacio aerodinámico que desemboca en la serie
de los Vientos -obras animadas por un movimiento aparente, próximo a los flujos y
reflujos del mar inspirador-. El mismo dinamismo se confirma a partir de 1977 en sus
Laberinthia que incorporan unas formas provenientes de la estatuaria africana.

ASMSXXyCV
Arte después de Si Rivera abandonó pronto el grupo, Martín Chirino (1 925) entró a formar parte de
Auschwitz, pág. 66 él en un segundo momento. Escultor canario, amigo de Millares, se trasladó a Madrid
en 1948 y a principios de los años cincuenta viajó por Francia e Inglaterra y conoció
la escultura de Julio González y H. Moore. En la 1955 se instaló definitivamente en
Madrid con Miliares y Elvireta Escobio y entró a formar parte de El Paso, mientras
optaba por una escultura ya decididamente informal.
Chirino, como Millares, está muy interesado por sus raíces canarias, por el mundo y
el arte de los guanches y por la naturaleza de las islas. Algunas de sus obras más
importantes tienen que ver con ese sustrato: la serie Raíces, que inicia a finales de los
cincuenta o los Vientos, de los años sesenta, donde el hierro forjado, que guarda las
huellas del trabajo, se retuerce en espirales cargadas de fuerza, como remolinos, que
remiten también a uno de los motivos de la pintura guanche.
El grupo CoBrA
La respuesta europea: el La reacción a las rigideces de la abstracción geométrica tuvo también
informalismo. Pdf ALF escenarios europeos distintos de los franceses. Seguramente la más notable fue
la protagonizada a partir de 1948 por el grupo Cobra integrado por artistas de
la vanguardia danesa, como Egil Jackobsen y Asger Jorn, belgas como Pierre
Alechinsky y el grupo Experimental holandés, surgido del encuentro de Constant con
Corneille y Karel Appel. En las exposiciones presentadas en el Stedelijk Museum de
Ámsterdam en 1949 y en el Palacio de Bellas Artes de Lieja en 1951 y a través de los
10 números de la revista Reflex, los componentes del grupo Cobra se mostraron
defensores de una pintura superadora de la antinomia entre figuración y abstracción,
reivindicadora de lo surrealista y de la libertad total, expresado todo ello a través de
la exuberancia del trazo y de la experimentación constante en el campo de lo formal y
lo cromático.
Dubuffet y su compañía de Art Brut no eran los únicos brutos. En 1948 en

Arte después de
Auschwitz, pág. 50 París se reúnen un grupo de artistas del norte de Europa, los pintores Asger
Jorn. Karel Appel, Corneille (Cornelis van Beverloo), Pierre Alechinsky y
los poetas Dotremont y Noiret y fundan el grupo Cobra, con las iniciales de
las ciudades a las que pertenecen, Copenhague, Bruselas y Ámsterdam. Bajo la divisa
el arte es el deseo en bruto trabajan hasta 1951.
Desengañados de los valores del humanismo occidental a consecuencia de la

Segunda Guerra Mundial, los Cobra se remiten a sus propias tradiciones locales, el
expresionismo nórdico de las primeras vanguardias, a las figuras de Munch y Ensor,
y, como todos por estos años, al surrealismo. Violentos y salvajes, utilizan colores
muy vivos que aplican sobre la tela de manera espontánea, valorando el gesto por
encima de todo, como una manifestación primaria de energía y vitalidad salida del
subconsciente, sin censura, a la manera informal, aunque sin abandonar del todo la
figuración. No están interesados por la gran cultura, sino por los grafitti, la pintura de
los niños y todo lo que tenga un tronco salvaje o primitivo —el arte esquimal o las
leyendas populares nórdicas—, sin contaminar por esa cultura que ha llevado a
Europa al caos.
En 1948-1949 se celebró en el Stedelijk Museum de Ámsterdam una exposición de

arte infantil que despertó el interés de estos artistas, por la libertad de imaginación, de
formas y de color que le caracteriza y la falta de censura. La mayor parte de ellos
tenían hijos pequeños por estos años y no sólo les dedican cuadros (Carta a mi hijo,

ASMSXXyCV
de Asger Jorn 1956-1957, Londres, Tate Gallery); además aprenden de ellos, como la
única posibilidad de llevar a cabo una regeneración cultural y plástica. En la revista
que editaban, con el mismo nombre del grupo, reproducían dibujos infantiles.
Anticonvencionales y salvajes, como las cobras, cifraban en su nombre uno de sus

principios y las palabras de Christian Dotremont al respecto lo dejan claro: Se pueden
pensar muchas cosas sobre la elección de un nombre que no será un ismo, sino un
animal. De hecho, estábamos contra todos los ismos, porque implicaban
sistematización. Cobra es, después de todo, la serpiente que se suele encontrar en la
pintura Cobra.
La primera exposición importante se celebró en el Stedelijk Museum en 1949, con el

título Arte experimental internacional, aludiendo a un fenómeno frecuente en estos
años, el interés por superar las fronteras nacionales, aunque al mismo tiempo se
volviera a las raíces plásticas de cada país.
En la actitud de CoBrA hay fuertes componentes de protesta política y, como los

españoles por esos mismos años y poco después, experimentan las dificultades de
hacer un arte libre en una sociedad no libre. Constant (Constant Nieuwenhuys, 1920)
pinta en 1949 un cuadro que titula A nous la liberté, Queremos la libertad (Londres,
Tate Gallery) y más tarde cambia el nombre por Después de nosotros, la Libertad. A
propósito de este cambio escribe: Cambié el título para expresar mis dudas sobre la
posibilidad de un arte libre en una sociedad que no lo es...
Appel es el principal representante de la sencillez que Cobra reivindica como uno de

sus signos de identidad. Cobra — escribe— es un movimiento experimental-
sencillo... Pero precisamente la sencillez es la forma agudizada de la
experimentación. Appel pinta directamente sobre trozos de madera mal unidos, en
una pintura inmediata y alegre como expresión inocente del placer de crear. Su
principal preocupación es la materia, los colores vivos que aplica de manera directa y
bruta.
El más activo de todos fue Asger Jorn, decidido a recuperar el arte como era en sus
orígenes, sobre la base de los sentidos. El mismo se definía como un primitivo
contemporáneo y se oponía a un mundo racional, optando por la liberación del
subconsciente que proponían los surrealistas. Jorn hace una pintura impetuosa
aplicando los colores directamente del tubo y utilizando cuchillos en lugar de
pinceles. La materia aparece así en toda su rudeza y es el gesto del artista el que
configura la obra. Las figuras de Jorn, a medio camino entre la abstracción y la
figuración, son monstruos legendarios o caras gesticulantes, que toma de la mitología
o del mundo de los niños y que, con los años, se fueron haciendo más oscuras.
Alechinsky (1927) es, como Tobey, pintor y calígrafo al mismo tiempo. Ya antes de
trabajar en Cobra dibujaba sobre la tela signos rápidos y esta tendencia se acentúa en
el interior del grupo a finales de los años cuarenta, aunque el paso decisivo lo da en
1955 cuando viaja al Japón. De allí, como Tobey, se trae un nuevo modo de hacer:
coloca el papel en el suelo, se agacha y se mueve en torno a él, atacándolo por todas
partes, como hacía Pollock. Sin embargo, Alechinsky no abandona el pincel ni la
figuración y sus símbolos son reconocibles, a diferencia del americano. Su interés por
Japón es una manifestación más del interés general de estos artistas por fenómenos
ajenos a la cultura racionalista occidental, que todos despreciaban. En Alechinsky
además juega un papel decisivo el poeta Dotremont con sus Logogramas, unos
extraños signos ondulantes.

ASMSXXyCV
Lucie-Smith pág. 83 El art informel, aunque haya sido el más publicitado de los movimientos
artísticos de posguerra no fue, ni mucho menos, el único punto de partida
nuevo. Mucho más significativo e importante fue, bajo muchos aspectos, el efímero
Grupo Cobra de los años 1948 a 1950. … Como los expresionistas abstractos, los
artistas del Grupo Cobra querían dar expresión directa a la fantasía subconsciente, sin
censura del intelecto. Pero también sin excluir la figuración: en eso se parecían a
Fautrier y a Wols, más que a Hartung, Soulages y Mathieu. El expresionismo tenía
hondas raíces en Escandinavia (con Munch) y en Holanda y Bélgica. El neerlandés
estadounidense De Kooning dejó en ellos su huella con la misma claridad que Karel
Appel, un neerlandés que siguió siendo “europeo”. En cierto sentido, por lo tanto, el
Grupo Cobra revive y continúa una vieja tradición, en lugar de lanzarse por un
camino completamente nuevo. Esto condujo a una mayor complejidad de referencia
de lo que es habitual en el arte del período de la inmediata posguerra. Jorn, por
ejemplo, derivó de lo jubiloso a lo siniestro. Sus cuadros adoptaron una amplia gama
de referencias. El interés que sentía por los mitos y la magia le facilitó el acceso a
gran número de signos y símbolos. Pero, a pesar de todo, tanto Jorn como sus colegas
han tenido menos impacto de lo que se habría podido pensar.

ASMSXXyCV
Tema 4. El clasicismo geométrico
Arte después de El expresionismo abstracto llevaba a un callejón sin salida (…). La expresión de la
Auschwitz, pág. 80 angustia existencial, las tensiones interiores y la exhibición impúdica del yo más
íntimo habían tenido todo el desarrollo que necesitaban; por otro lado, la vanguardia
estaba institucionalizada, el poder se había apoderado de su discurso. El
expresionismo abstracto, el informalismo, la vanguardia, habían dejado de gritar. Una
vez pasados esos gritos, se produce un enfriamiento de la pintura, tanto en Europa
como en Estados Unidos. El enfriamiento parecía ya imprescindible o muy necesario
después de los alardes emocionales de Pollock, Rothko, etc., y tiene varias
manifestaciones: simplificando mucho, podemos hablar de una abstracta y otra que
no lo es. La primera, la abstracción pospictórica y la segunda, la no abstracta – la
figurativa – es el arte pop, que lleva a cabo el mismo proceso de enfriamiento,
aunque por caminos diferentes y con medios también distintos.
Lucie-Smith, pág. 94 Sin embargo, lo que se produjo en último término fue un estilo capaz de defenderse
sólo en la estela del expresionismo abstracto y que, sin dejar de estar en deuda con el
ejemplo dado por el expresionismo abstracto, echó hondas raíces en el arte europeo
de las décadas ’20 y ’30. La abstracción “de contornos duros” nunca desapareció por
completo, ni siquiera en los días triunfales de Pollock y Kline. Con “contornos duros”
quiero decir la abstracción cuyas formas tienen contornos claros y bien definidos y no
borrosos, como es el caso, por ejemplo, de la pintura de Rothko. Es característico de
esta clase de pintura que los matices sean planos e indiferenciados, de modo que
quizá fuera mejor hablar de zonas cromáticas y no de formas.
Retículas, Rosalind Tras emerger en la pintura cubista de preguerra, haciéndose cada vez más rigurosa y
Krauss manifiesta, la retícula anuncia la voluntad de silencio del arte moderno, su hostilidad
respecto a la literatura, a la narración, al discurso (…) ha logrado con un éxito casi
total atrincherar las artes visuales en la esfera de la pura visualidad.
Podemos afirmar ….que en el conjunto de la producción estética moderna, no hay

ninguna otra forma que se haya autoafirmado tan implacablemente y haya sido el
mismo tiempo tan impermeable a los cambio como la retícula. (…) La retícula
refirma la modernidad del arte moderno de dos maneras distintas. Una de ellas es
espacial; la otra, temporal. En el sentido espacial, la retícula declara la autonomía de
la esfera del arte. La retícula es antinatural, antimétrica y antirreal. Es la imagen del
arte cuando éste vuelve la espalda a la naturaleza… La retícula declara al mismo
tiempo el carácter autónomo y autorreferencial del espacio del arte.
En la dimensión temporal, la retícula es un emblema de la modernidad por ser

justamente eso: la forma ubicua en el arte de nuestro siglo, inexistente en el arte del
siglo pasado. (…)Si consultamos cualquier tratado -Arte Plástico y Arte Plástico Puro
o El mundo no objetivo, por ejemplo-, nos encontrarnos con que Mondrian y
Malevich no hablan de lienzos, pigmentos, grafito o cualquier otro tipo de materia.
Hablan del Ser, del Conocimiento o del Espíritu. Desde su punto de vista, la retícula
es la escalera hacia lo Universal, y no les interesa lo que pasa abajo, en lo Concreto.
(…)Dada la completa escisión producida entre lo sagrado y lo seglar, el artista
moderno tuvo que enfrentarse obviamente con la necesidad de elegir entre una u otra
forma de expresión. El curioso testimonio que nos ofrece la retícula es que, ante
dicha coyuntura, el artista intentó tomar partido por ambas. (…)El poder mítico de la
retícula reside en que nos hace creer que nos movemos en el ámbito del materialismo

ASMSXXyCV
(o dela ciencia, o de la lógica), y al mismo tiempo nos permite dar rienda suelta a
nuestra fe (o ilusión, o ficción). (…)
He presenciado y he participado en debates acerca de si la retícula proclama el

carácter centrífugo o centrípeto de la obra de arte. Por lógica, la retícula se extiende
hacia el infinito en todas las direcciones. Cualquier límite que le imponga una pintura
o escultura sólo puede verse –en función de dicha lógica- como arbitrario. En virtud
de la retícula, la obra de arte dada se nos presenta como un mero fragmento, un
diminuto retal arbitrariamente cortado de un tejido infinitamente mayor. De este
modo, la retícula opera desde la obra de arte hacia fuera, forzando nuestro
reconocimiento de un mundo situado más allá del marco. Ésta es la lectura
centrífuga. La centrípeta opera, con bastante naturalidad, desde los límites externos
del objeto estético hacia el interior. En esta lectura, la retícula es una representación
de todo aquello que separa a la obra de arte del mundo, del medio ambiente y de
otros objetos. La retícula es una introyección de los límites del mundo en el interior
de la obra; es una proyección del espacio que hay dentro del marco sobre sí mismo.
Es una modalidad de repetición, cuyo contenido es la naturaleza convencional del
propio arte.
La abstracción fría americana: Josef Albers, Barnett Newman, Kenneth Noland

Arte después de Abstracción americana, abstracción pospictórica, abstracción fría, pintura de borde
Auschwitz, pág. 80 duro (hard edge)… son algunas de las etiquetas que se utilizan para hablar de una
serie de pinturas que se hacen en Estados Unidos en los años 60 y que, como las
etiquetas indican, suponen un cambio respecto al pictoricismo y al calor del
expresionismo abstracto.
Sin embargo, las raíces de esta abstracción fría, como las del expresionismo
abstracto, vienen de Europa y de la otra vertiente del arte de las primeras
vanguardias. Los expresionistas abstractos eran hijos del surrealismo, del
automatismo psíquico, del subconsciente… Los postpictóricos heredan los principios
racionalista y fríos de la Bauhaus, sus investigaciones sobre los elementos básicos del
lenguaje abstracto: la línea, la forma y el color. El transmisor fue Josef Albers, que se
trasladó a América en 1933 cuando los nazis cerraron la Bauhaus. (…)
Se trataba de una pintura en la que la reflexión y el pensamiento priman sobre la

acción – action painting- y la emoción. La medida sobre la desmesura, el control
sobre el exceso. Para ellos pintar se convierte en una forma de interrogarse
seriamente sobre la pintura y sus fundamentos, no sobre el yo que pinta. La sencilla
de estos cuadros y su escala – algo que habían iniciado los expresionistas abstractos –
la hacen muy impactante. Una de las mejores definiciones de esta abstracción
pospictórica la hizo Ad Reinhardt, a propósito de uno de sus cuadros: Un lienzo
cuadrado (neutro, sin forma) con el toque de pincel retocado para borrar el toque de
pincel, de superficie mate, plana, pintada a mano alzada (sin barniz, sin textura, no
lineal, sin contorno nítido, sin contorno impreciso) que no refleje el entorno – una
pintura pura, abstracta no objetiva, atemporal, sin espacio, sin cambio, sin
referencia a ninguna otra cosa, desinteresada – un objeto consciente de sí mismo
(nada inconsciente), ideal, trascendente, olvidado de todo lo que no es el arte…
El crítico Greenberg propone simplemente centrarse en los elementos básicos que

constituyen la pintura: el soporte, las dos dimensiones y las propiedades del material
que se utilice. Nada más. La pintura es un asunto visual y todo lo que no sea visual se
rechaza. Con estas bases, es Reinhardt el que mejor formula los principios rectores de

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la abstracción pospictórica en un artículo de 1957 titulado Doce reglas para una

nueva academia, que apareció en Art news y donde enuncia sus famosas frases Más
es mejor y menos es más. La primera regla y norma absoluta de las bellas artes y la
pintura, que es el arte más elevado y libre, es su pureza. Cuanto mayor sea el
número de usos, relaciones y suplementos que tenga una pintura, menos pura será.
Cuantas más cosas encierre, cuando más ocupada esté la obra de arte, peor será.
Más es menos. Pero también menos es más, porque el artista es más artista cuanto
menos utilice las habilidades tradicionalmente consideradas artísticas.
Se dieron a conocer oficialmente en 1963 y 1964 con dos exposiciones, una en Nueva
York – Hacia una nueva abstracción – y otra en Los Ángeles County Museum –
Post-Painterly Abstraction. Barnett Newman, Ad Reinhardt, Kenneth Noland, Morris
Louis, Frank Stella y Ellsworth Kelly son los principales representantes de esta
abstracción pospictórica que, como todos los movimientos de nuestro siglo, es
inseparable de la figura del crítico. En este caso fue Clement Greenberg, que además
dio nombre al movimiento.
Durante una década por lo menos la abstracción postpictórica representó una especie de ortodoxia
modernista; ocupaba un lugar semejante, en términos de prestigio intelectual, al que tuvo en el siglo XVIII la pintura
histórica. Todavía vemos clara confirmación de su éxito en la obra de ciertos pintores minimalistas de la década de
1970. La abstracción postpictórica pareció llevar las posibilidades que ofrecía la pintura pura a una especie de
conclusión. Quizá por esto los artistas que querían encontrar su propio camino hacia adelante se sintieron inclinados
durante un tiempo a abandonar la idea del lienzo pintado, lo que tuvo como resultado un gran viraje de la atención
general hacia la escultura y los experimentos con medios de expresión mixtos.
Josef Albers
Arte después de Albers, que había nacido en Alemania, enseñó en el Black Mountain College, de
Auschwitz, pág. 80 1933 a 1949 y en la universidad de Yale entre 1950 y 1959, y mantuvo – en los años
de mayor éxito del expresionismo abstracto – un modelo de abstracción diferente,
basada en un racionalismo matemático que daría sus mejores frutos en esta
generación que se manifiesta con fuerza en los sesenta, aunque ya en los cincuenta se
venía insinuando dentro incluso del expresionismo abstracto dominante. Albers cuyo
papel en América se ha comparado al de Mies Van der Rohe en arquitectura, no
busca la tercera dimensión, como la pintura tradicional, sino el espacio plástico
sólido y concreto en dos dimensiones. Como ha escrito Argán, La concepción de
Albers del espacio como integridad plástica del plano (profundidad-resalte) tuvo
una importancia determinante tanto para la concepción del espacio en expansión –
hacia acá del plano del cuadrado- de Rothko como para la llamada corriente del
hard edge.
Albers, entre sus cuadros destaca una serie basada en la representación de cuadrados
llamada “Homenaje al Cuadrado” que inicio en 1950, es la representación de
cuadrados superpuestos con la proporción bien calculada y los colores varían en sus
matices. Los resultados de sus investigaciones sobre el color fueron publicados en su
libro “Interaction of color” 1963 sus ideas y técnicas influyeron en el Pop Art.
Lucie-Smith, pág. 94 Uno de los progenitores de esta clase de pintura en Estados Unidos es Josef Albers, a
quien ya hemos mencionado por su importancia como maestro. Albers había estado
íntimamente relacionado con la Bauhaus durante la década de 1920: en realidad,
como estudiante y como maestro, trabajó allí continuamente desde 1920 hasta 1933,
cuando se cerró la Bauhaus, o sea, una relación más larga que la de cualquier otro
Bauhiiusler. Durante la década de 1930, cuando ya vivía en Estados Unidos, Albers
participó en las exposiciones organizadas anualmente por el grupo parisino

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Abstraction-création. Como vemos, Albers era completamente cosmopolita y su

mente muy típica del ambiente de la Bauhaus: sistemática y ordenada, pero también
experimental. Por ejemplo, le interesaba considerablemente la psicología gestáltica, y
esto le condujo a una exploración delos efectos de la ilusión óptica. Más tarde se
sintió atraído por el estudio de las maneras que tienen los colores de influirse
mutuamente. Los cuadros y los grabados de su serie Homenaje al cuadrado, que son
las obras más conocidas de Albers, son experimentos cromáticos cuidadosamente
pensados.
Albers no sólo es interesante por sí mismo, sino también porque parece estar situado
en el punto donde convergían diversas actitudes hacia la pintura. El elemento
sistemático de su obra la relaciona con la de dos artistas suizos: Max Bill (n. 1908) y
Richard Lohse (n. 1912); Hill era también alumno de la Bauhaus y, en su carrera
subsiguiente, se convirtió en una especie de genio universal: artista, arquitecto y
escultor al mismo tiempo. El desarrollo serial del color ha sido uno de sus intereses a
lo largo de su carrera y Concentración para luminosidad es sólo un ejemplo
característico de composición austera y formal que utiliza datos ópticos. Por lo
general se habla de Bill y Lohse como exponentes del -arte concreto-, y se incluye a
Albers como tercer miembro de este triunvirato. Por otra parte, el interés de Albers
por la ilusión óptica lo relaciona con los llamados artistas op. Mientras que su
particular tratamiento de la forma lo relaciona con lo que los críticos han calificado
de abstracción pospictórica.
Si se busca alguna diferencia entre Albers y sus colegas suizos, se encontrará

probablemente en el tratamiento de la forma. Los cuadrados de Albers son libres,
pasivos, no están fijos, flotan, yes esta pasividad lo que ha llegado a parecer
especialmente típico de gran parte de la pintura expresionista pos abstracta en
Estados Unidos. La diferencia entre «contornos duros» y «abstracción pospictórica»
se basa concretamente en que no es la dureza del contorno lo que importa, ya que un
color desemboca firmemente en otro, sino la calidad del color. No importa si el color
se disuelve en un matiz contiguo, o si se diferencia claramente de éste: el contacto
entre ambos es siempre pasivo. Los cuadrados de Albers son muy claros, pero esta
claridad de contornos no genera energía alguna.
Barnett Newman
Arte después de Unos años mayor que los demás, Barnett Newman (1905-1970), que había jugado un
Auschwitz, pág. 82 papel importante como pintor y sobre todo como teórico del expresionismo abstracto,
emprende ya en fechas tempranas, 1948, un camino solitario. Dejando a un lado la
emoción, se embarga en la aventura de encontrar una nueva forma de totalidad, el
máximo despojamiento, el equilibrio, en obras como Onement que le sitúan como
precedente de la abstracción pospictórica. En la serie Onement (1948-1949),
Newman abandona cualquier sugerencia temática y deja que aparezca la franja
vertical en un campo de color monocromo, como será habitual en sus obras
posteriores.
Newman, como Pollock, trastoca las medidas habituales de la pintura. Trabaja en

formatos muy grandes, buscando crear un ambiente que envuelva al espectador y le
produzca una reacción emocional. La imagen le resulta insuficiente. Desde 1949
utiliza muy pocos elementos y define las zonas de color con contornos precisos pero
– a diferencia de los jóvenes más radicales de la generación posterior – Newman
aplica todavía capas de color sobre lienzo, con pequeñas diferencias de matices,
mientras ellos – Morris Louis, por ejemplo -, se limitan a teñir la tela, logrando un
efecto mucho más frío. Se acerca más a ellos en el grabado, y la serie que realizó en

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1969 para conmemorar la muerte de Martin Luther King está muy cercana a las
imágenes minimal de los años 70.
También sus experiencias en el campo de la escultura fueron precursoras de la Nueva

Generación inglesa de 1965 (Philip King, David Annesley, Tim Scot, William
Tucker).
Lucie-Smith, pág. 103 Para 1950 -o sea, mientras el expresionismo abstracto se hallaba en la cúspide de su
éxito-, ya los objetivos de Newman estaban claros. Quería articular la superficie de la
pintura como un «campo» más que como una composición, y en esta ambición iba
mucho más lejos que Pollock. La manera de Newman de conseguir el efecto que
quería consistía en dar al rectángulo del lienzo la tarea de decidirla estructura del
cuadro. El lienzo se divide, horizontal o verticalmente, en una o más tiras. Esta línea
divisoria se usa para activar el campo, que es de-color intenso, con pequeñas
variaciones de tono de una zona a otra. El crítico estadounidense Max Kozloff
declara que, en la obra de Newman, «el color no se utiliza para abrumar los sentidos,
sino, más bien, para chocar a la mente con su curiosa mudez y pasividad>>.Y añade:
«Newman suele darnos la impresión de estar descontrolado, pero sin llegar a ser, en
absoluto, apasionado». Esté uno o no de acuerdo con este veredicto, lo cierto es que
la mudez y la falta de pasión -«impasibilidad» en el sentido más exacto de esta
palabra- iban a ser indudablemente características de la nueva fase del arte
estadounidense. Pero en el caso de Newman seguirnos teniendo la sensación de que
el lienzo es, simplemente, una superficie a la que se ha aplicado pigmento.
Salva Pla Newman escribió prólogos de catálogo antes de convertirse en miembro del Grupo de
Uptown y tener su primera exposición individual en la Betty Parsons Gallery en
1948. Newman comentó en una reunión de los Artistas en el Studio 35: "Estamos en
el proceso de hacer el mundo, en cierta medida, a nuestra imagen”. A lo largo de la
década de 1940 trabajó con cierta vena surrealista antes de desarrollar su estilo
maduro. Este se caracteriza por áreas de color separadas por líneas verticales
delgadas, o "cremalleras" como Newman llamaba.
En los primeros trabajos que ofrecen las cremalleras, los campos de color son
variados, pero más tarde los colores son puros y planos. Newman se cree que llegó
a su estilo en plena madurez con el Onement serie (desde 1948). Las cremalleras
definen la estructura espacial de la pintura, y al mismo tiempo dividir y unir la
composición.
¿Quién teme a rojo, amarillo y azul? de 1966. Típico de trabajo después de

Newman, con el uso de colores puros y vibrantes.
La cremallera se mantuvo una constante en la obra de Newman a lo largo de su vida.

Aunque las pinturas de Newman parecen ser puramente abstracta, y muchos de ellos
fueron originalmente sin título, los nombres que más tarde les dieron alusión a temas
específicos se abordan, a menudo con un tema judío. Dos pinturas de los años 1950,
por ejemplo, se llaman
Las Estaciones de la Cruz serie de cuadros blancos y negros (1958-1966), que

comenzó poco después de que Newman se había recuperado de un ataque al corazón,
es generalmente considerado como el pico de su rendimiento. La serie se subtitula
"Lama sabactani" - "¿por qué me has abandonado?" - Las últimas palabras
pronunciadas por Jesús en la cruz, según el Nuevo Testamento. Newman vio estas
palabras que tienen un significado universal en su propio tiempo. La serie también ha
sido vista como un monumento a las víctimas del holocausto.

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En sus últimas obras, como el ¿Quién teme a rojo, amarillo y azul? de la serie, utiliza
colores vibrantes, puros, a menudo en lienzos de gran tamaño, como Luz de Anna
(1968), Anna's light, 1968, llamado así en memoria de su madre, que había muerto
en 1965, es el más grande de su trabajo, 28 pies de ancho por 9 pies de alto (8,5 por
2,7 metros). Newman también trabajó en shaped canvases (lienzos con forma
diferente a la rectangular), con obras como Chartres (1969), por ejemplo, en forma
triangular. Estas pinturas posteriores se ejecutan en la pintura de acrílico en lugar de
la pintura al óleo de las piezas anteriores. Al final de su vida, regresó a la escultura,
haciendo un pequeño número de piezas elegantes en acero. Broken Obelisk (Obelisco
Roto) (1968) es la más monumental y conocida de sus esculturas; representa un
obelisco invertido cuya punta se sostiene en equilibrio sobre la cúspide de una
pirámide.
Newman también hizo una serie de litografías , los 18 Cantos (1963-64) que, según
Newman, están destinados a ser evocador de la música. También hizo un pequeño
número de grabados.
Newman se clasifica generalmente como un expresionista abstracto por causa de su trabajo

en la ciudad de Nueva York en la década de 1950, la asociación con otros artistas del grupo
y desarrollar un estilo abstracto que debe poco o nada al arte europeo. Sin embargo, su
rechazo de la pincelada expresiva empleada por otros expresionistas abstractos como
Clyfford Still y Mark Rothko, y su uso de bordes duros, áreas de color mate, puede ser
visto como un precursor de la abstracción pictórica.
El influyente crítico Clement Greenberg escribió con entusiasmo sobre él, pero no fue
hasta el final de su vida cuando empezó a tomársele muy en serio. Ejerció sin embargo,
una importante influencia en muchos pintores más jóvenes.
Kenneth Noland (no entra)
Arte después de Kenneth Noland (1924) venía de la escuela de Joseph Albers en el Black Mountain
Auschwitz, pág. 84 College de Carolina. En busca de la máxima objetividad, Noland organiza sus
cuadros en una geometría estricta y fría: series de líneas paralelas, círculos
concéntricos, ángulos ... con colores elegidos no por razones emocionales sino por las
relaciones que se establecen entre ellos, como A1bers, aunque a Noland le interesa el
efecto dinámico que producen. Por otra parte, el deseo de desenmascarar la pintura y
prescindir de todo lo que sea ficticio le lleva a impregnar (no a dar pinceladas) toda la
tela de un color, consiguiendo así campos de color. Como ha escrito Greenberg:
Impregnado de pintura en lugar de estar cubierto por ella, el propio lienzo se
convierte en pintura, en color, como una tela teñida. La trama y el tejido están en el
color. Noland, después de las dianas, corta lienzos que siguen la forma de las líneas
trazadas en ellos: rombos, espigas..., o dispone bandas de color en grandes lienzos
horizontales.
En 1948 y 1949 Noland trabajó con Ossip Zadkine en París. A principios de 1950
conoció a Morris Louis. La mayoría de las pinturas de Noland se dividen en cuatro
grupos: círculos (o dianas), galones, rayas y lienzos de diferentes formas. Su
preocupación por la relación de la imagen que contiene el borde de la imagen le llevó
a una serie de estudios de anillos concéntricos, u ojos de buey (Objetivos) como el
que reproducimos aquí llamado principio de 1958, utilizando combinaciones
improbables de color.
Los cuadros tardíos muestran el extremado refinamiento de la sensibilidad cromática

de Noland. Comparados con sus obras anteriores, el color se vuelve más pálido y más

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claro. Los tonos están muy juntos, lo

que da una ilusión óptica como de rielar, intensificada por la absoluta vastedad del
lienzo, que envuelve y absorbe al ojo. Nada hay de pictórico en cuanto a la manera de
aplicar el color; un efecto que Noland puede haber tomado de los cuadros tempranos
de Frank Stella (n. 1936).
Lucie-Smith, pág. 107 El amigo y socio de Louis Morris, Kenneth Noland, fue más lento en encontrar su
camino y, por consiguiente, pertenece a una fase ulterior del desarrollo de esta nueva
clase de pintura abstracta. Noland, como Louis, adoptó la nueva técnica de manchar
el lienzo en lugar de pintar en él. Y, también como Louis, tiende a pintar en series,
utilizando un solo motivo hasta llegar a la conclusión de que ha agotado sus
posibilidades. El primer motivo importante en la obra de Noland es una forma de
blanco de anillos concéntricos. Los cuadros que compuso Noland con este diseño son
de finales de la década de 1950 y principios de 1960. Noland no usaba el diseño del
blanco a la manera de Jasper Johns, es decir, con el propósito deliberado de resaltar
su banalidad, sino como un medio de concentrar el efecto cromático. Con frecuencia
estos blancos parecen girar contra el fondo de un lienzo carente de forma regular, y
esta ilusión se produce manchando de pintura los bordes del lienzo. Fried comenta:
El lienzo crudo, en los cuadros de anillos concéntricos de Noland (…) ejerce en gran
medida la misma función que los campos coloridos de los grandes cuadros pintados
por Newman alrededor del año 1950. De una manera más general, Noland, en estos
cuadros, parece cargar toda la superficie del lienzo con una especie de intensidad
perceptual, cosa que hasta entonces sólo habían podido conseguir los pintores cuyas
imágenes ocupan casi toda la superficie pintada, como Pollock, Still, Newman,
Louis.
Después de experimentar con la forma elipsoide, que ya no estaba siempre en el

centro exacto del lienzo cuadrado, Noland, en 1962, comenzó a pintar una serie cuyo
tema central es el galón. Esto dio comienzo a una gran preocupación por loa
identidad del lienzo en cuanto simple objeto. El borde o listón que ciñe el cuadro
comenzó a tener una importancia que, en general, no recibía desde Pollock. Al
principio, Noland siguió dejando que el lienzo crudo participase en la composición.
Pero los galones le sugirieron la posibilidad de un puntal en forma de rombo, una
especie de pintura que se compondría exclusivamente de color, sin zonas neutrales,
con las listas de color sujetas a las listas del marco. Estos lienzos, como las pinturas
tardías de Louis a base de líneas diagonales, guardan evidente relación con
Mondrian, cuyos lienzos deben ser colgados diagonalmente. Las tradiciones del
expresionismo abstracto y del constructivismo comienzan aquí a coincidir.
Al cabo de algún tiempo, los rombos de Noland comenzaron a hacerse más y más
estrechos y más y más largos, hasta que el tema del galón fue abandonado y
sustituido por listas horizontales en lienzos enormes, algunos de los cuales medían
más de nueve metros. De esta manera el color queda reducido a sus relaciones más
elementales, como en los cuadros tardíos de Louis, y se abandona toda apariencia de
composición. Estos cuadros tardíos son prueba de extremado refinamiento de la
sensibilidad cromática de Noland. Si los comparamos con sus obras anteriores,
veremos que el color se vuelve más pálido y más ligero. Las tonalidades están
contiguas, lo que da una ilusión óptica con de rielar, intensificada por la extensión
misma del lienzo, que sobrepasa la capacidad del ojo y lo absorbe. Nada hay que
merezca el nombre de pictórico en esta manera de aplicar el color; ni siquiera tiene
las anfractuosidades y las desigualdades de las manchas de Louis, y las listas de color
se juntan de manera más firma y decisiva que las de Louis. O, mejor dicho, casi se
juntan, porque fijándonos más, resulta que están separados por listas

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infinitésimamente finas de lienzo crudo, y es posible que Noland imitase este efecto
de los primeros cuadros de Frank Stella.
El Op Art: Victor Vasarely y Bridget Louise Riley

Arte después de El enfriamiento de la obra de arte en los años sesenta, tras los calores informalistas,
Auschwitz, pág. 85 tiene otra manifestación en el Arte Óptico, más conocido como Op Art o,
simplemente Op y en el Arte Cinético. Su desarrollo, y su triunfo, se producen en
paralelo al de la abstracción postpictórica y al minimal, con el que comparte el uso de
elementos geométricos.
Los dos, si decidimos considerar un arte independiente el cinético –asunto bastante

discutible- tienen sus raíces en las vanguardias históricas: la Varilla vibrante (1920)
de Gabo, los Móviles de Calder de los años treinta o los rotorrelieves de Man Ray y
Duchamp; el término cinético lo usaron Gabo y Pevsner y, después, Moholy Nagy,
pero en los años cincuenta se carga de nuevas connotaciones, basadas en la geometría
y en la ambigüedad de la percepción. Precisamente de esa ambigüedad parte el Arte
Óptico para dar energía a pinturas o relieves, y crear una variedad de efectos ilusorios
en el espectador.
En Estados Unidos se producen algunas manifestaciones de Op Art, pero el centro

principal está en Europa y los artistas son europeos o sudamericanos afincados en el
continente. (…)
En 1960, en París, la capital del arte óptico y cinético, se funda el Centro de

Investigaciones de arte visual y en 1961 el GRAV (Groupe de Recherche de l’Art
Visuel). En él están Julio Le Parc y García Rossi, el español Francisco Sobrino,
Yvaral, hijo de Vasarely, François Morellet y Joël Stein. Reunidos antes en torno a
la galería Maurice René, trabajan como un grupo de investigación y como una
cooperativa en la que se hacen obras colectivas: múltiples, instalaciones y objetos de
utilidad pública. Utilizando materiales de la industria y aprovechando los avances de
la tecnología –todo lo que los expresionistas abstractos ignoraban y que da lugar al
mundo de imágenes que fascina al pop y a los nuevos realistas-, se sitúan en el
mundo en que viven, investigan el movimiento, las estructuras y los volúmenes, pero
se proponen, como objetivo prioritario, llevar a cabo la vieja aspiración de la
vanguardia, unir la vida con el arte, la sociedad con la ciencia y la técnica.
Se suelen distinguir tres momentos, aunque no necesariamente temporales. El

primero en el que se trabaja con obras bidimensionales, aunque se buscan efectos de
tridimensionalidad a base de repeticiones, contrastes, periodizaciones…; es el
momento de Vasarely, Bridget Riley o Eusebio Sempere.
Un segundo momento en el cual se introduce la tercera dimensión, creando una doble

superficie, como hace Uecker con los clavos o Le Parc con las dobles tramas, o
añadiendo otros objetos, como las varillas de Soto.
Y un tercero en el cual no basta con que le espectador se mueva para que la obra
también lo haga, sino que es la propia obra la que tiene movimiento, producido por
los medios más variados: luces, imanes, calor… como en las obras de Liliane Lijn,
soto o los laberintos de la GRAV.
Lucie-Smith, pág. 169 Una vez que el pop art fue sucedido por el op art, se produjo una tendencia natural a
identificar al mayor número posible de artistas op. De aquí que se incluyera en esta
categoría a artistas cuyo interés en efectos ópticos era realmente muy secundario.

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Más interesante como distorsión fue la manera de presentar el op art como algo que
había aparecido súbitamente en la escena mundial, más o menos lo mismo que le
había ocurrido al pop art. En realidad, la pintura óptica, como la abstracción de
“contornos duros” tenía hondas raíces en la tradición de la Bauhaus y es
consecuencia de la clase de experimentos que la Bauhaus fomentaba.
La excesiva capacidad de destrucción de los periodistas, que también influyó en una

forma artística afín, el llamado arte cinético, dio por resultado el que estos medios de
expresión artística fueran bruscamente relegados a la oscuridad después de un
periodo de éxito inicial. Algunas de las mayores reputaciones sobrevivieron, como la
pintora británica Bridget Riley, pero para finales de 1970, tanto el op art como el arte
cinético comenzaban a ser considerados callejones sin salida desde los puntos de
vista estético e histórico, aunque siguió habiendo un interés ininterrumpido por la
aplicación artística de nuevos inventos científicos, como, por ejemplo, la holografía y
la tecnología informática.
Apuntes Facebook ¿Qué es el arte Op Art?
Es un estilo de la visual del arte que hace uso de ilusiones ópticas. Ilusión óptica es
cualquier ilusión del sentido de la vista, que nos lleva a percibir la realidad
erróneamente.
"El arte óptico es un método de pintura sobre la interacción entre la ilusión y plano
del cuadro, entre entender y ver. Cuando el espectador mira, se da la impresión de
movimiento, las imágenes ocultas, tapajuntas y vibraciones, patrones, o,
alternativamente, de inflamación o deformación. En las obras de op art el observador
participa activamente moviéndose o desplazándose para poder captar el efecto óptico
completamente, por tanto se puede decir que no existe ningún aspecto emocional en
las obras. Los elementos dominantes del arte óptico son:
 líneas paralelas rectas o sinuosas

 contrastes cromáticos marcados, ya sean, poli o bi-cromáticos
 cambios de forma o tamaño, la combinación o repetición de formas o figuras
 también utiliza figuras geométricas simples como rectángulos, cuadrados,
triángulos o círculos.
No comunican con sus obras un sentimiento, sino que exigen del espectador una
actitud activa. El ojo debe estar mirando una obra que se mueve, buscando el
principio y el fin. También se puede hacer una clasificación de las obras cinéticas:
 Obras de carácter Bidimensional o tridimensional con movimiento real, dotadas

de motores que permiten que toda la obra o determinadas piezas se muevan.
 Obras bidimensionales o tridimensionales estáticas, pero que poseen efectos de
carácter óptico.
 Obras bidimensionales o tridimensionales transformables
DIFERENCIAS ENTRE ARTE CINÉTICO Y ARTE ÓPTICO
Los artistas siempre han mostrado su deseo por expresar el movimiento. El arte
cinético propone desarrollar el movimiento real en obras tridimensionales gracias a
un motor. Precursores: desde 1912 numerosos artistas experimentan con
producciones cinéticas, como Larionov y Archipenko. En los años 20 las
construcciones de Gabo, Moholy y Pevsner y de forma más clara en las obras
accionadas por motor de Marcel Duchamp.

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En relación con esto está el Op Art, Optical Art o Arte Óptico. La diferencia
estriba en que el movimiento no es real sino ilusorio, producido por una serie de
métodos basados en el conocimiento de las leyes ópticas de física.
El término se adopta hacia 1954 para designar las creaciones artísticas fundadas en la
introducción del movimiento como elemento plástico dominante en las obras, que
manifiestan la influencia del ambiente tecnológico de los años 50. Los años sesenta
suponen la consagración oficial del arte cinético.
El movimiento puede ser real (CINÉTICO) o virtual (ÓPTICO). En el

movimiento virtual los efectos ópticos crean la ilusión de movimiento recurriendo a
la psicología de la percepción; en ello trabajan artistas como Víctor Vasarely,
Bridget Riley, entre otros muchos. El movimiento real se produce por medios
naturales, como el viento en los móviles de Calder, o por medios mecánicos,
utilizando motores, como en ciertas obras de Tinguely. En España el arte cinético
está representado a través del Equipo 57 y de artistas notables como Eusebio
Sempere (1923-1985).
Victor Vasarely
Lucie-Smith, pág. 169 Si queremos llegar a los orígenes de la pintura óptica de la posguerra tendremos que
remontarnos indudablemente a Victor Vasarely, artista de origen húngaro nacido en
1908. Vasarely estudió primero medicina y luego fue a una escuela de arte de tipo
convencional, para acabar entre 1928 y 1929 en la academia Mühely de Alexander
Bortnyik, que era la Bauhaus de Budapest. Vasarely se afincó después en Francia y él
mismo ha observado, como era de esperar, que fue durante el período de la Bauhaus
de Budapest cuando tuvo la revelación de “el carácter funcional de la plasticidad”.
Comenzó como artista gráfico y hasta 1943 no comenzó a interesarse por la pintura.
Vasarely es un artista demasiado fértil, pingüe y complejo para ser clasificado

simplemente como pintor óptico. En realidad su obra de posguerra abarca todo un
complejo de ideas interrelacionadas y una de las más importantes de éstas es la idea
del “trabajo”, es decir, del arte como actividad práctica. Esto le puso en contra de la
idea de la abstracción libre: El artista se ha vuelto libre. Cualquiera puede acceder
al título de artista o incluso de genio. Cualquier manchón de color, cualquier esbozo
o contorno se califica inmediatamente de obra acabada en el nombre de la
sacrosanta sensibilidad subjetiva. El impulso está por encima de la técnica honrada
del artesano, que se trueca por la improvisación fantasiosa y arbitraria.
Pero Vasarely estaba dispuesto a ir más allá que la mayor parte de los que
condenaban la abstracción libre y propuso que se considere al artista, pura y
simplemente, como un hombre que hace prototipos que pueden reproducirse a
voluntad: El valor del prototipo no está en su rareza como objeto sino en la rareza
de la calidad que representa. Vasarely pensaba que las artes plásticas constituyen
una unidad y que no hay necesidad de dividirlas en categorías fijas como pintura,
escultura, arte gráfico o incluso arquitectura: Nuestra época, con la invasión de la
técnica, con su velocidad, con sus nuevas ciencias, sus teorías, sus descubrimientos y
sus materiales nuevos, nos impone su ley. La pintura abstracta, nueva como
concepto, distinta como actitud, sigue estando arraigada en el mundo anterior, en la
vieja pintura, gracias a una técnica común y a una presentación formal, también
común, que la frena y arroja una sombra de ambigüedad sobre sus conquistas.

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Leemos esta declaración con respeto pero tenemos que añadir que Vasarely, desde
muchos puntos de vista, fue un artista curiosamente dividido, más fértil en ideas y
conceptos nuevos que formalmente inventivo. (…)
El cientifismo fue importante para Vasarely por dos razones: la primera es personal,
porque, como él mismo nos dice, “la idea del movimiento me ha obsesionado desde
mi niñez”; la otra, más general, es la idea de una pintura que vive de efectos ópticos y
existe esencialmente en el ojo y en la mente del espectador, y no simplemente en la
pared, es decir, que sólo se completa cuando se la mira.
Uso las expresiones “arte cinético” y “arte óptico” de manera casi sinónima … arte
cinético abarca muchas categorías de objetos. Tenemos en primer lugar, obras de arte
que, aunque de hecho sean estáticas, parecen moverse y cambiar. Éstas pueden ser bi
o tridimensionales.
Vasarely por ejemplo, ha creado cuadros compuestos en planos separados y con

pantallas y objetos tridimensionales. Las obras estáticas buscan su cineticismo en la
acción de la luz y en fenómenos ópticos muy conocidos como, por ejemplo, la
tendencia del ojo a producir imágenes secundarias cuando se ve ante contrastes muy
brillantes de blanco y negro o ante la yuxtaposición de ciertos tonos.
En segundo lugar, hay objetos que se mueven al azar, sin poder mecánico, como los
móviles de Alexander Calder.
En tercer lugar, tenemos las obras que se mueven mecánicamente y que se sirven de
luces, de electroimanes y hasta de agua.
Arte después de La idea de movimiento había obsesionado a Vasarely desde niño, según confesaba, y
Auschwitz, pág. 86 su pretensión es que la pintura se mueva: hecha para el ojo del espectador, sólo
cuando éste la mira se completa. Y ésta es otra de las diferencias con la abstracción
pospictórica: no se trata de una obra estática; al mirarla cambia, se acaba de realizar –
o se realiza de nuevo cada vez – y no tiene un significado único ni definitivo.
Lo importante para los ópticos es el impacto visual y lo consiguieron por caminos

diferentes: Vasarely se limita a usar el negro y el blanco en sus cuadros, con el fin de
eliminar todo resto de pictoricismo.
Apuntes Vasarely comenzó a estudiar medicina pero lo dejó, Se interesó entonces por el arte
abstracto y por la escuela de Muheely (principios de la Bauhaus), fundada en
Budapest (Hungría) por un alumno de la Bauhaus. Le atrajeron Mondrian y Malevich
y se interesó por la astronomía. Se trasladó a París al principio de los años 1930 y allí
trabajó como grafista. En esta ciudad desarrolla su primer trabajo mayor, Zebra, que
se considera hoy en día la primera obra de Op art.
En su larga trayectoria pueden distinguirse periodos bien definidos:
 Entre 1929-1939 realizó dibujos destinados a la publicidad recurriendo al

empleo de efectos ópticos.
 Periodo desde 1948 llamado periodo de cristal, de este periodo es su Homenaje
a Malevich empleando solo colores (blanco-negro-gris) neutros viéndose
cuadrados en perspectiva, en forma de rombos.
Durante largo tiempo trabajará solo en blanco y negro realizando distintos tipos
de obras (Fotografismos, obras cinéticas, unidades plásticas blancas y negras).
 1959 en sus obras toma protagonismo el color (periodo de folclore planetario)

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 1964 Vasarely intenta escapar de la retícula habitual que configuran sus

obras introduciendo la figura geométrica del hexágono, amplía la gama
cromática, recurre al juego de las perspectivas opuestas para lograr la sensación
de máximo dinamismo. Vasarely desarrolló un modelo propio de arte abstracto
geométrico, con efectos ópticos de movimiento, ambigüedad de formas y
perspectivas, e imágenes inestables. Utilizó diversos materiales pero usando un
número mínimo de formas y de colores. Tenía consideración por la pintura
mesurada, reposada, racional y serena (redes, tramas).
De esta manera Vasarely desarrolló un modelo propio de arte abstracto geométrico, con efectos ópticos de
movimiento, ambigüedad de formas y perspectivas, e imágenes inestables. Se sirvió de diversos materiales pero
usando un número mínimo de formas y de colores. Tenía consideración por la pintura mesurada, reposada, racional y
serena (redes, tramas). En realidad fue un artista demasiado fértil y complejo como para ser clasificado simplemente
como pintor óptico. Su obra de abarca todo un complejo de ideas interrelacionadas, una de las más importantes fue la
idea del trabajo, es decir, del arte como actividad práctica, lo que le puso en contra de la idea de la abstracción libre.
Consideraba que las artes plásticas constituyen una unidad, por lo que no debían ser divididas en categorías fijas tales
como pintura, escultura o arquitectura.
Bridget Louise Riley
BRIDGET RILEY (1931) artista británica conocida por sus pinturas distintivas,
óptimamente vibrantes, llamadas "Op Art". Fue durante este tiempo que Riley
comenzó a pintar la obra en blanco y negro por la que es bien conocida. Presentan
una gran variedad de formas geométricas que producen sensaciones de movimiento o
color. A principios de 1960, sus obras se decía que inducen sensaciones en los
espectadores tan variados como el mareo y el paracaidismo. De 1961 a 1964 trabajó
con el contraste de blanco y negro, de vez en cuando la introducción de escalas
tonales de gris.
Explora los fenómenos ópticos y de color, yuxtapone ya sea mediante el uso de una
técnica cromática de tonalidades o por selección de colores acromáticos (negro,
blanco o gris), analizar combinaciones de colores.
Riley pasó dos años copiando la pintura de Seurat, Puente de Courbevoie, para
aprender acerca de su técnica pictórica y su uso de colores complementarios. Poco
después, en 1966, Riley comienza a usar el color para lograr nuevos efectos ópticos.
Mediante la yuxtaposición de líneas de colores puros complementarios que pueden
afectar a la percepción de brillo de los colores individuales, trabaja meticulosamente y
cuidadosamente mezclando sus colores para conseguir el color exacto y la intensidad
que desea.
Riley está interesada en los efectos visuales, comentando: El ojo puede viajar sobre la
superficie de un modo paralelo a la forma en que se mueve sobre la naturaleza. Debe
sentirse acariciado y calmado, las fricciones experiencia y rupturas, deslizamiento y
deriva. Un momento, no habrá nada a la vista y al segundo siguiente el lienzo parece
que se recarga, que se llena con eventos visuales. Sigue trabajando en negro, blanco y
gris, el gran mural de Riley, Composición con Círculos (1998), los discos construyen un
espacio dinámico y volátil mediante la superposición de círculos transparentes. Al
tiempo que subraya la importancia de la "claridad del color, el orden de la mente... no
pincelada gratuita," Riley también reconoce la relación entre la música y la pintura, al
igual que artistas como Kandinsky.

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Arte después de En Inglaterra, Bridget Riley trabaja con precisión científica en blanco y negro, a base
Auschwitz, pág. 87 de líneas paralelas muy próximas unas de otras – impecables desde el punto de vista
geométrico y realizadas muchas veces por ayudantes a partir de dibujos muy precisos
– que producen movimiento, vibraciones y ondas en el ojo del espectador.
Lucie-Smith, pág. 172 Riley, que es, probablemente, la más brillante de cuantos artistas cinéticos han
trabajado en dos dimensiones, rechazaría sin duda alguna la idea de que sus cuadros
no tienen por objeto expresar o comunicar sentimiento. Su obra está con frecuencia
intrincadamente programada: las formas y sus relaciones recíprocas concuerdas con
series matemáticas predeterminadas, pero a las matizaciones progresivas se llega
instintivamente. La señorita Riley trabajó en una época enteramente en blanco y
negro pero ahora, después de pasar por una fase de colores opacos y mates, ha creado
una serie de cuadros deslumbrantemente cromáticos que exploran la manera de
conseguir que un color, por medios ópticos, se desangre en otro; o la manera de
conseguir que todo el cuadro pase de cálido a fresco por medio de una sucesión de
tonos. A diferencia de otros pintores artistas del color painting, la superficie aquí no
permanece inerte, sino que se riza y ondea a fuerza de energía muscular.
La obra de esta artista está con frecuencia intrincadamente programada: las formas y sus relaciones recíprocas
concuerdan con series matemáticas predeterminadas, pero a las matizaciones progresivas se llega instintivamente.
Riley trabajo en una época enteramente en blanco y negro, a base de líneas paralelas muy próximas unas a otras
-impecables desde el punto de vista geométrico y realizadas muchas veces por ayudantes a partir de dibujos muy
precisos- que producen movimientos, vibraciones y ondas en el ojo del espectador.
Posteriormente pasó por una fase de colores opacos y mates, hasta crear series de cuadros deslumbrantemente
cromáticos, que exploran la manera de conseguir que un color, por medios ópticos, se desangre en otro. La superficie
aquí no permanece inerte, sino que se riza y ondea a fuerza de energía muscular. Explora los fenómenos ópticos y de
color, yuxtapone ya sea mediante el uso de una técnica cromática de tonalidades o por selección de colores
acromáticos, analizando combinaciones de colores, para lo que resultó fundamental su estudio de la obra de Seurat.
La escuela latinoamericana: Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz Díaz
El arte cinético es arte que contiene partes móviles o en movimiento depende de su

efecto. Las partes móviles son generalmente impulsadas por el viento, un motor o el
observador. El arte cinético abarca una amplia variedad de superposición de técnicas
y estilos.
Lucie-Smith, pág. 173 El siguiente peldaño de la pintura óptica está representado por obras en
ligerísimo relieve. Con frecuencia esta dimensión extra se usa para presentar
planos de color que se mueve según cambie de postura el espectador respecto a
ellos. Las “fisionomías” del venezolano Carlos Cruz-Díez son obras de este tipo y
también algunas del israelí Yaacov Agam. El principio utilizado es bastante parecido
al que encontramos en algunos “cuadros de truco” de la época victoriana, en los que
una imagen era sustituida de pronto por otra, según el punto desde donde el
espectador contemple el cuadro.
Jesús Rafael Soto

Lucie-Smith, pág. 174 Un artista más importante, que utilizó a veces efectos de un tipo parecido a éstos, es
otro venezolano: J.R. Soto. Las influencias iniciales de Soto son Mondrian y
Malevich. A comienzos de la década de 1950, Soto pintó cuadros cuyo efecto se
basaba en la repetición de unidades. Estas unidades estaban dispuestas de manera que

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el ritmo que las unía llegara a parecer más importante a ojos del espectador que
cualquier otra de sus partes y el cuadro, en consecuencia, al menos por implicación,
quedaba incompleto en cuanto tal, convirtiéndose, en cierto modo o, en parte de un
tejido infinitamente grande, cuya existencia el espectador tenía que imaginarse. Soto
concentró luego su atención en efectos de superposición, de la misma manera que
Vasarely. Se superponían los diseños pintados en hojas de plexiglás pero ligeramente
separadas de modo que dieran la impresión de fusionarse, formando un nuevo
espacio que oscilaba entre los planos anterior y posterior aportados por las hojas. Más
adelante, Soto ejecutó una serie de experimentos con pantallas pautadas equipadas
con placas metálicas proyectadas delante, o bien con varas o alambres, también de
metal, suspendidos delante de una superficie vibrante. La vibración tiende,
ópticamente, a absorber y disolver las formas sólidas que se proyectan delante de
ella. A cada instante, mientras el espectador mueva los ojos, se produce una nueva
onda de actividad óptica. Las obras más intensas de Soto son grandes pantallas de
varas colgantes; estas capas de varas, colgadas a lo largo de una pared, parecen
disolver un lado entero de una habitación, lo que fuerza al espectador a dudar de
todas sus reacciones instintivas en un espacio cerrado.
Apuntes Jesús Rafael Soto (5 junio 1923 - 14 enero 2005) fue artista op y cinético, escultor y pintor.
Comenzó su carrera artística siendo un niño, pintando carteles de cine en su ciudad natal. Él
recibió su formación artística en Caracas. Dirigió la Escuela de Artes Plásticas de Maracaibo
desde 1947 hasta 1950, cuando se fue a París y comenzó a asociarse con Yaacov Agam,
Jean Tinguely, Vasarely Victor y otros artistas relacionados con el Salón des Nouvelles
Realités y la Galerie Denise Rene.
En 1953 inspirado en sus conocimientos musicales inicia una pintura de carácter serial,
basada en el empleo de los tres colores primarios, sus complementarios y el blanco y negro.
A través de la permutación con las series de puntos de colores pintados sobre la superficie,
desarrolló un arte que poseía características cinéticas. La repetición de los elementos provoca
una fatiga en la retina que da lugar a un desplazamiento, de carácter ilusorio, en el campo
visual.
En sus trabajos utiliza un material moderno, el plexiglás, en forma de damero o de tiras negras y blancas; un
paso clave tuvo lugar en 1957 cuando cuelga varillas metálicas delante de un soporte formado por líneas negras y
blancas muy finas que se mueven y vibran con los movimientos del ojo del espectador. Introducía así la tercera
dimensión antes indicada al hablar del segundo momento del arte cinético.
Resumiendo, Soto ha creado esculturas interactivas que constan de matrices cuadradas de

tubos delgados y colgantes a través de la cual los observadores pueden caminar. Se ha dicho
que el arte de Soto es inseparable del observador, y que sólo puede ser terminado en la
ilusión percibida por la mente como resultado de la observación de la pieza.
Carlos Cruz Díez
Carlos Cruz Diez. Artista venezolano. Es el máximo representante del arte

cinético venezolano. Uno de los máximos representantes del op art (arte óptico) a nivel
mundial. En sus obras, maneja conceptos pictóricos que revolucionan las técnicas
tradicionales empleadas hasta entonces en el país. Las concepciones del rojo y el
verde como únicos colores primarios, del blanco como fuente de luz o color y del negro
como negación de la luz, están presentes en casi todas sus obras. Cruz Diez es un mago
de los efectos visuales y con frecuencia aplica coloridas mezclas sobre un plano único y

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produce colores que no han sido aplicados, originando un color virtual o subjetivo. A
todas estas experiencias el artista las llamó Fisiocromías.
Su obra ha sido catalogada a veces como sistemática o automática. Sin embargo, tal
apreciación es sumamente precipitada y superficial. La sensibilidad artística de la obra de
Cruz-Diez reside en su carácter experimental; el autor no busca un arte intimista, por
considerarlo egoísta: y aunque trabaja apoyado en patrones, ritmos y sistemas, para él, el
arte debe ser experimentado, vivido y compartido. Por ello se centra en recrear el entorno
propicio para que las personas vivan el arte, propiciando una interactividad entre la obra y
su observador. De allí el juego con los colores y los reflejos entre obra y espectador: el
humanismo de la obra de Carlos la crea el observador cuando participa de él, su relación
con el ser humano estriba en las reacciones emotivas e incluso físicas que despiertan las
obras en éste.
Por su búsqueda de experimentalidad y del compartir, la obra de Cruz-Diez se ha vinculado fuertemente con
la arquitectura y el urbanismo, por lo que podemos encontrarlo en plazas, teatros, edificios, avenidas,
aeropuertos,puertos y otros sitios públicos de Venezuela y el mundo. A lo largo de su carrera se ha centrado en
cuatro tipos de autodefinidas Categorías de las OP: Physichoromies, Choromointerferences, Chromosaturations, y
Transchromies. Toda la base de su experimento del color se centra en las variaciones de la posición del observador
en relación con la pieza, la luz dirigida hacia la pieza, y la relación entre los colores presentados.
España: Eusebio Sempere, Pablo Palazuelo o Equipo 57
Eusebio Sempere
EUSEBIO SEMPERE (Onil, España, 3 abril 1923 a 10 abril 1985) estudió en la academia
de bellas artes de San Fernando, viajó a París con una beca donde entre otras descubrió la
obra de Kandinsky, escultor , pintor y artista gráfico cuya obra abstracta geométrica lo
convierten en el artista más representativo del arte cinético movimiento en España. Uno de
los aspectos más interesantes de su pintura, es sin duda el color, Sempere no utilizó en
muchas ocasiones colores primarios, ni secundarios, sino tonalidades de gran sutileza que
muchas de las veces son colores pastel y gracias a su colocación provocan gran
dinamismo. Su uso de la repetición de la línea y el dominio del color para manipular la
forma en la luz juega en la superficie a dar profundidad a sus composiciones pictóricas.
La obra de Sempere está definida por la abstracción de sus elementos, la repetición

geométrica y la linealidad, todos los cuales evolucionaron en su síntesis de Op Art y el
constructivismo con elementos del arte cinético. Su contribución personal al
desarrollo del arte cinético es su serie de construcciones geométricas abstractas que
muestran los efectos de percepción de la vibración óptica y la ilusión de movimiento.
La luz también desempeña un papel importante en su obra artística.
Sempere lo utiliza como elemento principal para organizar sus creaciones en

armonía. Sus pinturas son consideradas como superficies de dos dimensiones donde
la artista juega con elementos visuales: la luz, los colores y tonos, utilizando efectos
de percepción y óptica para crear formas sugerentes en la repetición de formas
geométricas.
Sempere ha trabajado diferentes medios de comunicación, a partir de dibujos,

gouaches, óleos, serigrafías y esculturas de hierro y acero inoxidable. Dos de sus
obras pueden verse en el Museo de Escultura al aire libre en Madrid, para el que creó

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los rieles, ahora pintados de azul, lo que sugiere un curioso efecto moiré al caminar
al lado de ellos, y una móvil que había prestado al museo.
Pablo Palazuelo
PABLO PALAZUELO de la Peña (Madrid, 6 de octubre de 1915 - Galapagar,

Madrid; 3 de octubre de 2007); pintor, grabador y escultor español. Palazuelo fue
una de las figuras clave del arte español de la segunda mitad del siglo XX. Pese a
que Palazuelo se nutre de corrientes de pensamiento vinculadas al esoterismo, la
cábala y la filosofía y el pensamiento orientales, también es cierto que por las
matemáticas, la física y el pensamiento científico son fundamentales su trabajo. El
desarrollo de la abstracción y el uso de la geometría en su obra están íntimamente
ligados a un proceso racional basado en el descubrimiento - no invención-de nuevas
formas. Esta descubierta constante que guía su trabajo se traduce en una tensión
manifestada a través de las variaciones interminables de las formas.
Sus referencias a la historia de la pintura son continuas, y es especialmente

importante la influencia en su trabajo de la noción de línea derivada de la obra de
Klee, que supone una auténtica revelación para él. También reivindica en sus inicios
su interés por los constructivistas rusos como Gabo y Pevsner, aun cuando rehúsa su
concepción científica de la geometría. La obra de Palazuelo ha sido clasificada por la
historiografía de los últimos treinta años como una abstracción de tipo idealista, muy
vinculada a corrientes de espiritualidad y a una concepción sagrada del artista y de su
obra.
Su trabajo no ha recibido el reconocimiento internacional esperado y las razones de este desconocimiento son
diversas, pero sobre todo es fruto de una concepción dominante de la abstracción excesivamente lineal, que arranca
con las experiencias postimpresionistas en el tránsito hacia el siglo XX y que en los años sesenta logra sus últimas
consecuencias con el minimalismo. Según esta articulación la abstracción es la culminación de los principios de pura
visualidad propios del arte. La hegemonía indiscutida de este discurso ha hecho que otro tipo de prácticas y de
estéticas que, pese a estar situadas dentro del arte moderno han interiorizado sus principios de manera heterodoxa,
hayan estado parcialmente ignoradas.
Equipo 57
Equipo 57 estaba constituido por los arquitectos Juan Cuenca y Juan Serrano y
los pintores Ángel Duarte, José Duarte y Agustín Ibarrola. A ellos se unió
posteriormente el danés Thorkild Hansen.
El Equipo 57 estaba fuertemente influido por la obra y la actitud de Jorge de

Oteiza, que renunció a unirse al grupo, aunque fue invitado a formar parte. El grupo
pretendía, ante todo, lo siguiente: hacer una obra de arte colectiva, carente de
personalismo y subjetivismo, una obra en la que no hubiese lugar para el creador
individual, que los artistas del Equipo consideraban propio de una sociedad burguesa,
decadente, a la que era preciso combatir; una obra de este tipo no podía apoyarse en
las pautas de la tradicional pintura de caballete (y, mucho menos, de la
orientación vanguardista dominante: el informalismo), debía configurarse a la
manera de una investigación científica, racional, que pudiera desarrollarse
conceptualmente, como si fuera un teorema; semejante pretensión puso en primer
lugar la necesidad de una metodología específica a la que todos pudieran acceder, a la
vez que desplazaba fuera del marco de intereses tanto la figuración cuanto el arte otro
(en la formulación de esta metodología, el Equipo se insertó en la tradición del

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constructivismo y del arte concreto, en especial Malevitch, Mortensen, Max Bill,

etc.); el objeto del análisis era el espacio que constituía la pintura: influidos por las
propuestas de Oteiza, el Equipo se interesó en el análisis de las relaciones espaciales
a partir de colores planos y del juego concavidad-convexidad, intersecciones,
desajustes, etc., produciendo, además de las esculturas y los cuadros, una serie
de textos teóricos que aparecieron como manifiestos o trabajos de investigación (los
más interesantes son, a mi juicio, los que se ocupan de la interactividad del espacio
plástico, recogidos en Julián, 1986), desarrollando una tradición que en España era
completamente desconocida; la pretensión final de esta investigación y de las obras
resultantes no era la representación de la realidad social sino su transformación,
entendiendo el concepto de «transformación» en su sentido más riguroso,
material: transformar la configuración del medio (el antecedente más importante era
el constructivismo soviético posterior a la Revolución), para lo cual era preciso dar
un paso más y trabajar en el ámbito de la arquitectura y el diseño: el diseño fue uno
de los caminos del Equipo, pero ello cuando los ímpetus y expectativas iniciales
estaban desapareciendo.
El período más importante de su actividad fue el de los años 1957-1960. El Equipo

alcanzó cierta resonancia en el marco artístico español y se presentó como una
alternativa al informalismo, una alternativa artística y política —lo que en aquel
momento era consustancial a la actividad intelectual y artística en nuestro país—,
ofreció sus obras a unos precios muy bajos, con la intención de que pudieran ser
adquiridas por todos y romper así los límites del consumo artístico elitista: 500
pesetas los gouaches (45 x 55), 3.000 los óleos (130 x 98),11.000 los murales (400 x
122), entre 4.000 y 6.000 pesetas las esculturas en piedra artificial, estos eran los
precios de su exposición en la galería Darro (Madrid, 1960), que dirigía José María
Moreno Galván.
La influencia del Equipo se hizo notar en algunos de los artistas del Grupo Parpalló,
especialmente en Andreu Alfaro, también en otros artistas independientes, Manolo
Calvo (1934), y, en menor medida, en José María de Labra (1925). Todos ellos
participaron, como ya se indicó, en la exposición Arte Normativo Español,
organizada en Valencia (1960) por el Grupo Parpalló. Fue el momento de mayor
relieve de la abstracción analítica, también el punto de partida de su decadencia. La
propuesta teórica del arte normativo había sido concebida por Antonio G. Pericas,
que escribió el texto de presentación: «Primera Pancarta de un movimiento». En
líneas generales, se trataba de una oposición rotunda al informalismo, en nombre
de aquellos valores que, de una forma quizá excesivamente rígida, exponía el
Equipo 57, y con la finalidad de lograr para el arte una intervención efectiva en la
configuración del medio. Sin embargo, como se desprende de la composición de los
participantes, de las orientaciones estilísticas de los miembros de Parpalló, la
realidad no respondía estrictamente a esos planteamientos. Junto a obras claramente
«normativas» —abstracción analítica—, otras se movían en el horizonte del
informalismo, algunas aludían ya a un cinetismo modular —Manolo Calvo era el
caso más relevante—, y las de Andreu Alfaro o las de Doro Balaguer escapaban a
estas clasificaciones estilísticas.
Por otra parte, algunas de las intenciones políticas de Equipo 57 y del
normativismo parecían adecuadas para un arte realista de corte social, tal como el
practicado por José Ortega. De hecho, los principales integrantes del Equipo,
Agustín Ibarrola y José Duarte, formaron parte del grupo de grabadores Estampa
Popular y, tras la desaparición del Equipo, hicieron pinturas de carácter realista
social, en diálogo polémico con el realismo crítico de Equipo Crónica, Arroyo,
Canogar, Genovés, Equipo Realidad, etc., en los años sesenta. El debate no era,

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por tanto, a dos bandas —informalismo/abstracción analítica—, sino a tres:

informalismo, abstracción analítica (normativismo) y realismo (social).
A pesar de todo ello, la presencia del Equipo 57 es un hecho notable en el arte

español. Cuando se habla de arte cinético, de arte generado por ordenadores, de
esquemas modulares, etc., lo que, como se verá, es propio de la segunda mitad de la
década de los sesenta, la obra del Equipo se considera casi siempre como un
antecedente riguroso. Por mi parte, aunque estaría dispuesto a aceptar que algunos de
sus planteamientos se inscriben en este tipo de orientaciones, pienso que no se debe
sobreestimar semejante influencia y, mucho menos, convertir a Equipo 57 en un grupo
formalista: su finalidad política, su pretensión de intervenir en la realidad social y
política, son rasgos que en modo alguno pueden olvidarse. Su debate con el
informalismo, con el subjetivismo, etc., son notas básicas para comprenderlo
adecuadamente.
El minimal norteamericano: Donald Judd, Carl Andre, Eva Hesse, Sol Lewitt,
Richard Serra, Bruce Nauman.

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Tema 5. En el reino del Pop: objeto y deseo
El Pop Art, en la actualidad, los comentaristas consideran que constituye el

movimiento histórico en el cual el movimiento moderno cambió de carácter y se
volvió distinto por completo. Se veían sobre todo los artistas Americanos como un
grupo guerrillero capaz de derrotar a los expresionistas abstractos que en aquel
momento eran el poder dominante.
En 1943, Maya Deren realiza la película “Meshes in the afternoon” (Trampas en la

oscuridad), un clásico del cine de vanguardia americano. La película realizada con
tintes autobiográficos narra la pesadilla de una mujer a partir de cierto incidente sin
importancia en donde las cosas banales adquieren tintes insospechados. La mujer se
debe enfrentar con esos objetos banales, de lo cotidiano, que pueblan nuestras casas
modernas y que de pronto se convierten en amenazantes. El despertar del sueño de la
protagonista hace que no sea garantía de nada, lo que provoca el suicidio de la mujer
protagonista
Arte después de Otra de las versiones del enfriamiento de la imagen en torno a los sesenta es el arte
Auschwitz, pág. 90 pop. Como lo definió Richard Hamilton, uno de sus iniciadores en Inglaterra: El arte
pop es popular y destinado a un público amplio, pasajero y efímero, fácil de
consumir y de olvidar, barato, producido en serie, joven y querido por la juventud,
espiritual, sexy, llamativo, simpático, un negocio redondo.
Los calificativos que emplea Hamilton hubieran hecho llevarse las manos a la cabeza
a los artistas de la generación anterior, a los informalistas europeos y a los
expresionistas abstractos americanos. Pero los tiempos habían cambiado, la
recuperación económica era un hecho y el consumo que traía aparejado se iba a
convertir en la característica definitoria de esta nueva sociedad. A estas novedades
responde el pop y, por eso, su desarrollo es mayor en las sociedades más avanzadas
también desde el punto de vista económico: los países anglosajones, Estados Unidos
en primer lugar, e Inglaterra en segundo. En el resto de Europa la presencia del pop
es menos fuerte y se carga de connotaciones que le acercan a otros movimientos o le
hacen tomar otros nombres.
El pop toma sus temas de la cultura popular, de la calle, tal y como los transmiten los
medios de masas, con preferencia por los lugares comunes y los estereotipos (Coca-
Cola Marilyn, fábrica Disney…); sus imágenes son las imágenes de las revistas
ilustradas, la televisión, cine, vallas publicitarias, sin nada que ver con los grandes
misterios de la vida; frívolas, intrascendentes y superficiales, no requieren una visión
lenta y pesada, sino un vistazo rápido y superficial. Lo que interesa no es la realidad
de las cosas, sino su representación, su imagen, el medio es el mensaje, había escrito
McLuhan, el filósofo del pop, que publicó en 1962 su Galaxia Gutenberg.
El pop se integra plenamente en el modo de producción industrial contemporáneo.

Los procedimientos artísticos son procedimientos industriales: las imágenes se
fabrican en serie y se venden como productos de supermercado; los objetos nuevos
atraen la atención de los artistas porque colman algunas de sus aspiraciones; lo que
podemos comprar en los grandes almacenes es nuevo y además impersonal. El artista
– omnipresente y apasionado en cada una de sus obras informalistas – se oculta ahora
y deja fríamente que sean ellas (los objetos) los protagonistas de la misma manera
que se oculta el diseñador industrial que hace un nuevo plato o una vitrina para
exponer paquetes de arroz. Nada de emotividad, expresividad o manifestación del yo.
El artista pop pretende que su obra parezca una obra producida por la industria, hecha

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en serie. Quiero ser una máquina, dice Warhol, y las pinturas de Lichtenstein
parecen tebeos para gigantes. Sin embargo, el mismo artista que dice querer ser una
máquina, vive y se comporta como una estrella de Hollywood, atrayendo él a los
mismos medios de comunicación que le suministran el material para su trabajo.
Formalmente, el pop busca la máxima simplificación, tomando como base los

procedimientos de la publicidad y de la imprenta: grandes formatos – algo que había
iniciado Pollock en sus telas -, una gama de colores limitada – en muchos casos la
cuatricomía de la imprenta, nada más -, el aislamiento, el enmarque y l repetición de
objetos y, aunque las imágenes pop hagan pensar lo contrario, la elaboración
cuidadosa de las obras. Desde el momento en que el tema es todo aquello que nos
rodea y que hasta ahora había sido despreciado como material no artístico, el trabajo
consiste en elegir, manipular, reproducir. Por eso en el pop tiene tanta importancia la
copia, la reproducción y la cita.
No resulta fácil equiparar el pop inglés al americano. Aunque las primeras imágenes
sean inglesas, pronto es el pop de Estados Unidos el que deja notar su peso sobre el
inglés. Pero lo que sí comparten ambos es la finalidad: atraer la atención del
espectador sobre todas aquellas cosas que la alta cultura había desdeñado. Lo que
defina al pop – dice Lichtenstein – es ante todo el uso que hace de lo que se ha
despreciado.
El pop tuvo el gran momento en los años sesenta y su consagración se produjo en la

Bienal de Venecia de 1964 y la Documenta de Kassel de 1968. El apoyo fue
inicialmente de galeristas y coleccionistas, y Leo Castelli es un nombre ligado de
manera indisoluble al movimiento, pero también R. Bellamy de la Green Gallery les
apoyó pronto. Las críticas aparecieron antes en la prensa diaria que en las revistas de
arte y las primeras críticas especializadas no pudieron ser peores. Maz Kozloff abrió
la veda en Art International a principios de 1962 al llamarlos nuevos vulgares (new
vulgarian). Ese mismo año, en otoño, se publicó el primer artículo en defensa del
pop, de G. R. Swenson.
El pop conseguía algo que no había podido conseguir el expresionismo abstracto:

hacerse entender por el espectador, dejarse leer, y éste era un factor importante para
su aceptación; sin embargo, el hecho de utilizar imágenes populares, de baja cultura y
hacerlo con procedimientos tradicionalmente considerados no artísticos, provocaba el
rechazo de un sector del público.
Lucie-Smith, pág. 119 La abstracción pospictórica, tal y como la he descrito, fue una continuación del
expresionismo abstracto, al menos en parte. El pop art fue una reacción contra éste y
además despertó muchas más protestas. Como ya he explicado en el capítulo uno, el
pop art surgió, en lo esencial, de un cambio de fuentes. El surrealismo, con su
atracción por el subconsciente, fue sustituido por el dadaísmo con su preocupación
por las fronteras del arte. Pero esta no fue una simple elección intelectual, pues en el
interior del expresionismo abstracto y del art informel había fuerzas que impelían a
los artistas hacia la nueva moda. Por ejemplo, a medida que el expresionismo
abstracto comenzaba a agotar su ímpetu, el interés general por la textura condujo a
los artistas a experimentar con los materiales de una manera cada vez más audaz.
Algunos de estos experimentos – con pintura acrílica – corrieron por cuenta de
Morris Louis y condujeron a la abstracción pospictórica, pero, en su mayor parte,
consistieron en una reexploración de las posibilidades del collage. El uso del collage
suponía un importante paso filosófico para el artista ya familiarizado con la
abstracción informal, para la que una textura interesante era algo creado por el
artista, mientras que las piezas con que se montaba el collage estaban ya hechas y a
su disposición. Y la idea de Marcel Duchamp del ready-made fue una de las

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principales innovaciones del dadaísmo. El collage fue inventado por los cubistas
como medio de explorar las diferencias existentes entre representación y realidad.
Los dadaístas y los surrealistas lo ampliaron considerablemente y los dadaístas,
concretamente, lo encontraron muy adecuado a su preferencia por el anti-arte. En
manos de la generación de posguerra, el collage se convirtió en el arte del
assemblage, o sea, un medio de crear obras de arte casi enteramente a partir de
elementos preexistentes, en los que la aportación del arista consistía más en
establecer relación entre objetos diversos, juntándolos, que en crear objetos ab initio.
En 1961, el Museo de Arte Moderno de Nueva York celebró una importante

exposición con el título “El arte del assemblage”. En su introducción al catálogo,
William C. Steix hace las siguientes observaciones: La actual boga del assemblage
(…) indica un cambio a partir del arte subjetivo. El método de yuxtaposición es un
vehículo apropiado para expresar sensaciones de desencanto con el chapucero
idioma internacional en que había llegado a convertirse la abstracción laciamente
articulada, y con los valores sociales que tal estado de cosas refleja.
El assemblage era importante también por otra razón. No sólo aportaba los medios
para llevar a cabo una transición del expresionismo abstracto a las inquietudes, al
parecer muy distintas, del pop art, sino que además remataba una revisión radical de
los formatos en que podían actuar las artes visuales. Por ejemplo, el assemblage
aportaba un punto de partida de dos conceptos que iban a ser más y más importantes
para los artistas: el environment y el happening.
El Pop en Inglaterra: Richard Hamilton, Peter Blake y David Hockney

Arte después de En Inglaterra, un grupo de artistas jóvenes, nacidos durante la Primera Guerra
Auschwitz, pág. 102 Mundial o inmediatamente después, que no había experimentado los desastres de la
guerra y formados en la Royal College de Londres, rechazan la austeridad
característica de la segunda mitad de los ’40 y los primeros años ’50, y la abstracción
cargada de metafísica. Se abren a los medios de masas y miran a Bacon, un pintor
realista que desde los últimos años ’40 utilizaba fotos de prensa o de cuadros y
fotogramas de películas, convencido de que cuando se mira algo no se mira sólo de
una manera directa, se mira también a través de la intervención de la foto y del cine.
En 1952 un grupo de artistas, arquitectos e intelectuales forman el Independent

Group dentro del Institute of Contemporary Art de Londres. En él estaban Hamilton
y Paolozzi, los arquitectos Smithson, Banham, el crítico Alloway y algunos músicos.
En las discusiones se hablaba de los nuevos medios, las películas de serie B, la
tecnología, la filosofía (McLuhan), la moda, la música pop y muy poco de arte (sólo
una conferencia sobre el expresionismo abstracto). Sin preocuparse de las diferencias
entre las artes, la tecnología y las imágenes de la cultura popular.
La primera exposición que celebran en 1953 se hace por iniciativa de Paolozzi y bajo
el lema Paralelo de la vida y el arte y está compuesta por fotos, no por cuadros o
esculturas. La cultura de masas es su fuente y se acercan a ella con una actitud
respetuosa, como merece una forma de comunicación que ha conseguido un nuevo
lenguaje, que es además el más eficaz de todos.
***
¿Por qué ha surgido el Arte Pop en Inglaterra? Surgió a partir de una nueva
conciencia de las manifestaciones de la época actual que se apoya en un fundamento
intelectual y teórico. Estos artistas se dieron cuenta de que la cultura, e incluso la

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sociedad, estaba influenciada por los medios de masas, y sobre todo por la
tecnología.
Los artistas del Pop Art inglés consideraban que el reconocimiento de que el artista
se identificaba con la sociedad de los medios de masas. Y en la que cuyos temas
generales eran la subcultura, la cultura popular, las imágenes de los medios de
comunicación, las nuevas tecnologías, el diseño, etc.
Entre estos artistas del Pop Art se pueden citar como pionero y fundador a Richard
Hamilton.
Lucie-Smith, pág. 133 Ahora parece haberse llegado a un consenso en el sentido de que el pop art, en su
definición más estrecha, comenzó en Gran Bretaña y creció como consecuencia de
una serie de debates celebrados en el Institute of Contemporary Art, de Londres, por
el grupo de artistas llamado Independent Group, en el que había artistas, críticos y
arquitectos, y entre quienes hay que mencionara Eduardo Paolozzi, Alisan y Peter
Smithson, Richard Hamilton, Peter Reyner Banham y Lawrence Alloway. Este grupo
se sentía fascinado por la nueva cultura popular urbana, y, sobretodo, por sus
manifestaciones en Estados Unidos. Esto, en parte, era consecuencia tardía de la
guerra, cuando Estados Unidos parecía a los británicos un Eldorado de cosas buenas,
desde medias de nailon hasta automóviles nuevos. En parte fue también una reacción
contra- el solemne romanticismo, el ambiente de tesón y esfuerzo que había
dominado el arte británico en la década de 1940.
En 1956, el Independent Group organizó una exposición en la Whitechapel Art

Gallery, titulada «Esto es mañana». Dividida en doce secciones, esta exposición tenía
por objeto llamar la atención del espectador a una serie de environments. En su libro
sobre el pop art, Mario Amaya indica que el aspecto ambiental probablemente debía
algo a la exposición de Richard Buckle sobre el ballet de Diaghilev, celebrada en
Londres en 1954, y que, so pretexto de exhibir un tema teatral, resultó ser un brillante
espectáculo teatral. Desde el punto de vista del futuro, sin embargo, la parte más
importante de «Esto es mañana» fue una obra expuesta a la entrada por Richard
Hamilton: un collage titulado ¿Qué hace que los hogares de hoy sean tan diferentes,
tan atractivos?, en el que se veía a un atleta recortado de una revista de culturismo y a
una bailarina de strip-tease con los pechos cubiertos de lentejuelas. El atleta tiene en
la mano una especie de enorme pirulí con la palabra POP en grandes letras. Esta obra
inspiró muchas de las ideas convencionales del pop art, entre otras el uso de
imágenes tomadas de otros ambientes.
Richard Hamilton
Arte después de Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton tienen un lugar destacado dentro del
Auschwitz, pág. 102 Independent Group y en la gestación del pop inglés. (…)
El término pop, que disparaba la pistola, vuelve a aparecer sobre el envoltorio de un

chupachups gigante en el primer collage de Richard Hamilton, en 1956. Es un
proyecto de cartel para la exposición que preparó el Independent Group sobre la
relación del hombre con su nuevo entorno, con el fin de dar ejemplos prácticos de esa
síntesis de las artes que buscaban. Doce equipos – formados cada uno por un pintor,
un arquitecto y un escultor – crearon doce espacios, montando entre todos el
decorado de una especie de happening en el cual entraban, por vez primera, las
imágenes de la publicidad, del cine y del consumo, en un templo artístico – la
Whitechapel Art Gallery de Londres. El título de la exposición es profético, This is
Tomorrow y el collage de Hamilton también. Fue su equipo el que se distinguió en

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esta exposición por utilizar diferentes medios de comunicación, de los que el arte era
un elemento más (había una reproducción de los Girasoles de Van Gogh, fotogramas
de cine ampliados, una botella de cerveza gigante… y se dirigían, a todos los
sentidos: se podían oler, oír, andar en suelos blandos, ver películas, etc.). Aquello era
una puesta en escena del nuevo mundo del consumo y la publicidad, que había
cambiado por completo la percepción de las cosas. Como escribía Hamilton, lo que
necesitamos no es tanto definir los significados de la imagen como desarrollar
nuestras capacidades para aceptar y utilizar el enriquecimiento constante del
material visual. Su cartel, bajo la pregunta ¿Qué es lo que hace nuestros hogares hoy
tan diferentes, tan atractivos? Es una pintura pero ofrece todo un repertorio de
novedades, todo lo que va a constituir el tema del arte durante unos años: el confort,
los electrodomésticos, el magnetofón, la comida enlatada, los medios de
comunicación, la televisión, el cine, los comics, los automóviles, los chicos
musculosos y las chicas estupendas. El cartel es un manifiesto del pop.
Richard Hamilton (1922-2011), publicista y profesor de joyería, tipografía y diseño

industrial en el Institute of Contemporary Arte, realizó, a petición de Duchamp, una
copia del Gran Vidrio, dando una prueba clara de su filiación como artista. Y si lo
anterior eran todavía preparativos y manifiestos, su pintura She de 1985-1961
(Londres, Tate Gallery), con las barras del dólar en la letra ese, mezcla la pintura, el
collage, inspirada en los anuncios, es ya una de las obras clave del pop británico. A
partir de diez fotografías de anuncios, Hamilton toma de aquí y de allá, mezcla una
tostadora de pan y un aspirador, pega un trozo de plástico blanco o un ojo que hace
guiños al espectador, pinta con pinceles la Coca-cola y con aerógrafo el espirador…
y con todo ello construye un collage pintado en el que todos esos elementos
encuentran unidad en un espacio perspectivo.
Lucie-Smith, pág. 135 Hamilton ya tenía las ideas muy claras sobre lo que debía ser el verdadero arte
moderno. Las cualidades que le exigía eran, según él mismo dijo en 1957,
popularidad, efemeridad, prescindibilidad, ingenio, cachondez, atractivo y
malabarismo mecánicos. Además tenía que ser barato de producir, joven y muy
rentable. Y éstas son las cualidades que iban a venerarlos artistas pop británicos de la
década de 1960, y también después. Pero, aun aceptando la escala de valores de
Hamilton y la del Independent Group, resulta un poco difícil demostrar qu el pop art
se derivó directamente de estas actividades. De todos los artistas pertenecientes a ese
grupo, Hamilton es el único que puede ser clasificado como pintor pop. Además,
tenemos el hecho de que Hamilton ha trabajado siempre muy despacio y que,
actualmente, su obra es difícil de encontrar en Gran Bretaña.
Peter Blake
Arte después de Peter Blake (1932) trabajaba en artes gráficas y siempre había mostrado interés por la
Auschwitz, pág. 102 imaginería popular -ferias, luchas y circo-; sus primeras obras, a mediados de los
cincuenta, tenían el as pecto voluntario de cartelones de feria encontrados en
cualquier parte. La fama le vino por la cubierta de Sargent Pepper's que hizo para los
Beatles en 1967, aunque ya antes, en 1964, había trabajado para los Beach Boys.
Profundamente enraizado en esta generación, su iconografía es un paradigma del pop
en el sentido más difundido del término -estrellas de cine, como Kim Novak,
cantantes como Elvis, grupos musicales, pop y jazz, comics, clubes de cine como el
ABC Minors… - aunque su pintura sea tradicional desde el punto de vista técnico.
Blake pinta con óleo, de forma bastante tradicional a simple vista, sin grandes
novedades, aunque en realidad sus cuadros son curiosos collages pintados, en los que
se trata igual la reproducción de un cuadro antiguo que un periódico o el cuerpo de

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un personaje. Lo que le interesaba de verdad a Blake era hacer una pintura fácil,
cercana a los gustos del gran público y comprensible por todo el mundo. En 1963
escribía: Aunque siempre estoy trabajando en un nuevo arte pop que sea el reflejo
directo de nuestra época, vuelvo siempre a los orígenes de este término e intento
encontrar las formas técnicas que correspondan a la auténtica sensación del arte
Pop tradicional.
En sus obras hay siempre una implicación personal muy fuerte, desde Tienda de
juguetes, un assemblage de 1962 (Londres, Tate Gallery), una especie de autorretrato
donde Blake coloca una puerta de verdad y un escaparate en el que se amontonan
sobre dos estanterías juguetes baratos, como si se tratara de un viejo almacén anterior
al boom consumista. Blake coloca sus propios juguetes junto a otros objetos
igualmente valiosos para él (la paleta de pintor o la foto de Elvis). Lo mismo que en
Tienda de juguetes hace en sus pinturas, cuando se retrata él o sus amigos con
cuadros pintados por un profesor de la infancia o por su hermano (En el balcón,
1955-1957, Londres, Tate Gallery).
Los niños, que se encuentran entre los destinatarios principales de la sociedad de

consumo, constituyen otro de sus temas favoritos. En 1954 los pinta leyendo tebeos y
En el balcón aparecen rodeados por sus cosas personales, que los definen como
miembros de una generación concreta y formando parte de una cultura también muy
concreta.
Lucie-Smith, pág. 135 Hay otros dos pintores británicos que podrían ser calificados de “transicionales», y
los dos, por cierto, cuentan entre los más interesantes que ha producido Gran Bretaña
en estos años últimos. Ambos fueron alumnos del Royal College of Art a mediados
de la década de 1950. Uno de ellos es Peter Blake, que se auto clasificaría sin vacilar
como «realista». La obra de Blake representa una vuelta a la tradición prerrafaelista
en pleno siglo xx. A semejanza de los prerrafaelistas, Blake es nostálgico, pero su
nostalgia no es medieval. Lo que él añora.es la cultura popular de las décadas de
1930 y 1940. A diferencia de otros pintores pop, Blake procura siempre estar un poco
anticuado. Su casa está llena de recuerdos -tarjetas postales, recuerdos de ciudades
costeras, juguetes, cachivaches de todas clases- y con ellos consigue destilar una
poesía muy personal.
David Hockney
Lucie-Smith, pág. 138 La clave esencial del pop art británico es 1961, no tanto por la nueva torna de
contacto de Smith con los artistas británicos, sino también por la Exposición de
Jóvenes Contemporáneos, que se celebró ese año y causó, probablemente, más
sensación que cualquier otra exposición de estudiantes desde la guerra. La razón fue
la presencia en ella de un grupo de artistas jóvenes del Royal College of Art: Phillips,
Boshier, Allen Jones y David Hockney. Exponía con ellos un estudiante
estadounidense un poco mayor, R. B. Kitaj. Kitaj, corno Smith, tenía conocimiento
de primera mano de las técnicas estadounidenses, y fomentó entre sus compañeros la
nueva obsesión con las imágenes populares.
Uno de los puntos débiles del pop art británico fue el Éxito fácil y rápido que tuvo.
Gran Bretaña, en lo referente a las artes visuales, estaba, por fin, saliendo de su fase
de aislamiento (en literatura, el aislamiento iba a durar más tiempo). El hedonismo de
fines de la década de 1950 había echado raíces, y los nuevos artistas parecían ofrecer
precisamente un arte alegre, insolente, concentrado en el placer, que encajaba bien en
el talante del momento. Pero los artistas modernos de algún talento seguían siendo
escasos, y los jóvenes leones del pop art no tuvieron mucha competencia. (…)

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Hockney es un artista cuyo desarrollo ha sido interesante, aunque ligeramente

impredecible. Comenzó siendo el Wunderkinddel arte británico, y su estilo de vida se
hizo famoso de manera instantánea: su pelo, siempre teñido de rubio, sus gafas de
búho, su chaqueta de reflejos dorados, crearon -o ayudaron a crear- una personalidad
que atraía incluso a gente que no estaba vitalmente interesada en la pintura. En este
sentido, Hockney forma parte del desarrollo general de la cultura
británica,simbolizado por la súbita y enorme fama de los Beatles.Pero también es
evidente que Hockney era un artista de precocesdotes. En su obra temprana adoptó
un estilo fauxnaif de caricaturista de prensa que debía mucho a los dibujos infantiles.
Con frecuencia, estos cuadros suyos tempranos tienen unaencantadora y seria

ironía.Parte de la obra más característica de Hockney de esta épocase encuentra en
sus grabados. La serie de grabados al aguafuertetitulada Las hazañas del libertino,
por ejemplo, refleja sus reaccionesante el mundo estadounidense de ensueño que
visitó en 1961. Las actitudes que expresa son variadas y ambivalentes, y los·
comentarios son frecuentemente duros. Por ejemplo, La escena de caos muestra a un
grupo de autómatas dirigidos por los transistores de bolsillo que han acabado por
formar parte de su anatomía. En general, sin embargo, el tono de esta serie es de
impaciente goce. Hockney ha pasado gran parte de su tiempo en Estados Unidos, y le
gusta, sobre todo, el surde California.
El frágil equilibrio de estas obras tempranas no tardó en verse amenazado. La pintura

de Hockney se volvió más y más seca, más y más preocupada por el deseo de
realismo. Ciertos cuadros suyos del período intermedio, que muestran paisajes
californianos, han llegado a ser clásicos, como es sabido, y los críticos
estadounidenses los han comparado con la obra de Edward Hopper. Otros son
desconcertantemente monótonos. Hockney acabó por encontrar el realismo
demasiado angosto, y recientemente ha hecho una serie de paráfrasis de arte moderno
clásico, prestando atención, sobre todo, a Picasso. Al mismo tiempo se ha vuelto más
y más interesado en la fotografía, lo que, en su caso, parece un recurso al margen de
la pintura.
Arte después de La implicación personal de Blake en sus obras es un elemento que le acerca a David
Auschwitz, pág. 103 Hockney (1937), el artista pop inglés más importante de la segunda generación,
aunque él mismo se considera situado en la periferia del movimiento. Esta generación
se dio a conocer en 1961 con la exposición Jóvenes Contemporáneos, que tuvo lugar
en el Royal College of Art de Londres. Tanto Hockney como Allen Jones (1937),
Derek Boshier (1937), Peter Phillips (1939)y Patrick Caulfield (1 936) eran por
entonces estudiantes en esa institución y estaban convencidos de pintar cuadros que
se podían describir, cuadros con un tema central relacionado con las cosas de la vida
corriente y hacerlo de una manera nueva.
La pintura de Hockney es como un gigantesco diario íntimo, como alguien dijo del
expresionismo abstracto, pero -a diferencia de aquel, cuyo alfabeto resultaba
incomprensible para nosotros- éste lo podemos leer: el pintor, sus padres -su madre,
sobre todo -, sus aficiones, sus casas, sus amigos, sus amores ... todo aparece pintado
a tamaño natural de una forma clara.
En Hockney se produce un cambio importante en 1963, cuando se traslada a Estados

Unidos y más a raíz de su instalación definitiva en Los Ángeles. Allí el clima es
soleado, la gente está menos tensa que en Nueva York ... Cuando llegué no sabía si
había algún tipo de vida artística allí y eso era la menor de mis preocupaciones. La
dorada California tiene su mejor publicista en este inglés: un lugar paradisiaco, de
hierba siempre verde, piscinas limpísimas donde se zambullen chicos jóvenes y
fuertes, casas llenas de plantas y cuadros donde la gente deja pasar apaciblemente el

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tiempo. Una buena parte de su obra está constituida por retratos dobles de amigos,
que aparecen en interiores.
En los primeros años juegan un papel importante en su obra los grafitti, a partir del
conocimiento de Dubuffet -era su estilo de hacer imágenes –escribe - el tipo de
dibujos infantiles que empleaba, lo que me atraía-; Picasso, por el que siente siempre
una poderosa y doble atracción que le ha hecho retratarse como discípulo suyo y
también como modelo; y mira con humor el informalismo, del que hace alguna
parodia, como la serie de cuadros titulados Love, que numera -The First Love
Painting, The Second . . . hasta cuatro-, como hacían los expresionistas abstractos
para titular sus cuadros.
Hockney juega con dos formas de pintar dentro de un mismo cuadro: una pintura
(acrílica casi siempre) lisa y pulida para algunas zonas y otra más informal o
abstracta para otras. En El primer matrimonio (Matrimonio de estilos I), de 1962
(Londres, Tate Gallery) presenta una doble boda: entre su amigo americano y la
estatua egipcia de madera de una mujer -tal como los vio de lejos en el Pergamo
Museum de Berlín-, entre lo antiguo y lo moderno, el arte y la vida, lo irreal y lo real,
pero a la vez una boda entre dos estilos -el informal, con recuerdos de los dibujos
infantiles y los grafitti, que corresponden a la novia y el moderno, más simplificado y
realista del novio. Para acentuar la idea de boda incluye un arco gótico a la izquierda.
Este doble juego es muy claro en la serie que dedica a las Piscinas, donde contrapone
-o casa- la superficie tersa y pulida de todo el cuadro con la mancha borrosa y
pictórica del salpicón que produce la zambullida en el agua. Además la mancha le
sirve para hacer patente la presencia de alguien que no vemos porque está debajo del
agua. La autobiografía es el lema de la pintura de Hockney.
El Pop en Estados Unidos: el neo-dadaísmo de Jasper Johns y Robert

Rauschenberg
El Pop Neoyorkino – Lucy El verdadero punto de partida del pop art en Nueva York fue la obra de Jasper Johns.
R. Lippard (ALF) Su sentido de la ironía pictórica está relacionado con el de Duchamp pero, como la
mayor parte de los pintores norteamericanos, Johns es en primer lugar pintor y en
segundo ideólogo. “Yo siempre he pensado que en pintura las ideas se transmiten a
través del aspecto de la obra y no sé de qué manera podría soslayarse esto ni creo que
lo sepa Duchamp tampoco”, dijo en 1964. Íntimamente asociado a Rauschenberg –
que vivió hasta mediados de los años ’50 en el mismo edificio que él – Johns
abandonó la fusión de abstracción y objetos reales, tridimensionales, de su colega,
despersonalizando sus propias técnicas del action-painting.
Arte después de Es sabido que ciertos partidarios del assemblage no fueron mucho más allá de sus
Auschwitz, pág. 102 fuentes originarias. (…) Otros artistas, sin embargo, no se contentaron con esto. La
mayor parte de ellos han de ser incluidos en la categoría calificada hasta ahora, algo
hábilmente, de “neodadaísta”. Sería preferible decir que se trata de artistas que, con
frecuencia, quieren explorar en sus obras la idea de lo mínimo, lo inestable, lo
efímero.
En Estados Unidos, los dos exponentes más discutidos del neodadaísmo son
indudablemente Robert Rauschenberg y Jasper John. De ellos el primero es más
variado y el segundo el más elegante.

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Rauschenberg nació en Texas en 1925. A finales de la década de 1940 estudio en la

Academie Julie de París y luego con Albers en el Black Mountain College. A
comienzos de la década de 1950, Rauschenberg pintó una serie de cuadros
enteramente blancos cuya única imagen era la sombra del espectador. Más tarde
ejecutó una serie de cuadros complemente negros. Ninguna de ambas series era única
(Lucio Fontana, Yves Klein). Después de estos experimentos con la minimalidad,
Rauschenberg comenzó a tantear la llamada “combine painting”, un modo de
creación en el que la superficie pintada se combinaba con diversos objetos pegados a
la superficie. A veces los cuadros devienen objetos tridimensionales autoestables,
como el famoso macho cabrío disecado que ha sido exhibido en numerosas
exposiciones. Hay un cuadro que utiliza un aparato de radio que funciona; otro, un
reloj. El artista usa también imágenes fotográficas serigrafiadas sobre el lienzo.
La filosofía estética que apuntala esto es, en lo esencial, la del compositor

experimental John Cage. Una de las ideas axiales de Cage es la de “desenfocar” la
mente del espectador: el artista no crea algo separado y cerrado sino que hace algo
tendente a inducir al espectador a abrirse más, a adquirir conciencia de sí mismo y de
su ambiente.
Un cuadro característico de Rauschenberg, como el enorme Barcaza pintado en 1962,

es una especie de ensueño en el que se invita al espectador a participar, un fluir de
imágenes que ni están necesariamente fijas ni son inmutables. Cage resalta la
“calidad del encuentro” entre Rauschenberg y los materiales que usa; es posible
comparar esto con la manera de trabajar de Schwitters. Pero Rauschenberg es un
Schwitters que ha pasado por la experiencia del expresionismo abstracto.
Lo mismo se puede decir de Jasper Johns, aunque la obra de John da más impresión
de disciplina. John es también más irónico. Una obra titulada El crítico sonríe
consiste en un cepillo de dientes vacío en metal y puesto sobre un plinto del mismo
material. A diferencia de Rauschenberg, Johns es conocido principalmente por el uso
que hace de imágenes aisladas, banales: un juego de números, una diana, un mapa de
Estados Unidos, la bandera estadounidense. Lo importante de estas imágenes es, en
gran medida, su falta de importancia: el espectador busca un significado concreto y el
artista está preocupado con crear una superficie. En lo referente a la manipulación de
la pintura, Rauschenberg es consumado maestro. La manera de trabajar de Johns
sugiere también vínculos con otras cosas, además del pop art. Como Noland, John
está interesado en la inercia pictórica. Una de sus razones para escoger patrones
banales es que ya no generan energía. Johns está interesado también en la idea de la
pintura como objeto, más que como representación. En algunos casos se ha servido
de dos lienzos unidos, encajando entre ellos un par de bolas de madera para que se
vea la pared en que está colgado el cuadro en el punto en que se juntan. Otras obras
suyas tienen cosas pegadas: una regla, una escoba, una cuchara.
De esta descripción de las actividades de ambos artistas queda claro que representan
un alejamiento de la pintura “pura”. Incluso para Johns, a pesar de su virtuosismo, la
pintura no es más que un medio para conseguir ciertos resultados, que también
podrían conseguirse por otros medios. Rauschenberg estuvo vinculado durante años a
la compañía de ballet de Merce Cunningham y actuó con ella, además de diseñar
decorados y aderezos, y es evidente que esto constituyó una parte de su actividad
importante y esencial como pintar y construir objetos.
Arte después de Los padres o los iniciadores del pop en Estados Unidos, aunque ellos no se
Auschwitz, pág. 92 consideren tales, son Robert Rauschenberg (1925) y Jasper Johns (1930). Los dos
pintan con una técnica cercana a los informalistas pero de contenidos radicalmente
distintos. Los suyos son temas banales -una bandera, una diana o un número en los

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cuadros de J. Johns; fotos de la prensa o del gran arte banalizado, reproducido, en los
de Rauschenberg- y, frente a la apariencia frágil de la pintura de aquéllos, éstos optan
por dar contundencia al objeto: Rauschenberg incorporándolo a sus pinturas y Johns
convirtiendo el propio cuadro en objeto. Frente a la presencia fuerte del sujeto-pintor
de los primeros, optan por la despersonalización y la elisión del sujeto en favor del
protagonismo del objeto.
En la formación del pop, y en concreto de estos primeros pasos, tiene un papel muy
importante el Black Mountain College de Carolina, donde enseñaba Albers. Allí
coinciden en 1952 Merce Cunningham, bailarín y coreógrafo; John Cage, músico, y
Robert Rauschenberg. De aquel ambiente y de las ideas de los tres salen muchas
cosas, entre ellas el happening, en una mezcla de música, baile, teatro improvisado,
pintura, etc.; lo aleatorio y los ready-mades entran entonces a formar parte de la obra
de arte. Tampoco hay que olvidar el peso de las filosofías orientales en los cuatro,
algo que les diferencia del pop, que rechaza, como decía Lichtenstein, todo ese
barullo neo-zen. Los dos permanecieron siempre ligados a la compañía de danza de
Merce Cunningham: Rauschenberg hizo escenarios y diseñó trajes y Johns fue su
asesor artístico.
Jasper Johns se interesa sobre todo por la ambigüedad de los sistemas de signos que
utilizamos en la sociedad contemporánea -los números, las banderas, las dianas, los
mapas más adelante-, que para él son elementos exteriores, previamente formados,
convencionales, despersonalizados, objetivos-, y los vacía de contenido a fuerza de
repetirlos y agrandarlos (como Oldenburg), en series, lo que se convertirá en una
forma habitual de trabajo entre los artistas pop. Rauschenberg está interesado por el
espacio que separa el arte de la vida y él trabaja en sus combined paintings (pinturas
combinadas), en las cuales, sobre una base de pintura que pertenece al expresionismo
abstracto, coloca con crudeza objetos no artísticos de materiales no estéticos, de la
basura -etiquetas viejas, maderas, trapos sucios… Para pintar –decía – vale tanto un
estimulante como otro. No hay tema mediocre…, como Oldenburg, para quien todas
las materias eran nobles. Los dos hacen tabula rasa del pasado con estas actitudes y
ejercen una influencia enorme en los artistas más jóvenes.
Johns tuvo s u primera exposición individual en Nueva York en 1958 en la galería de

Leo Castelli y pocas semanas después la tuvo Rauschenberg. El primero expuso las
series de Dianas y Banderas americanas en las que trabajaba desde 1955, y el
segundo, obras como Charlene (1954) y Cama (1955), donde se mezclaba la pintura
al óleo y los objects trouvés de forma provocativa.
A los dos les interesaba la tercera dimensión. Rauschenberg la consigue con la

adición de objetos en los combine paintings y Johns empieza a esculpir con bombillas
y linternas en 1958 -objetos banales de nuevo- y en 1964 funde en bronce dos botes
de cerveza, Ale Cans (1958, colección del artista), abriendo el camino del pop, que
dará el salto y prescindirá de la fundición y el bronce para colocar simplemente los
botes tal como se compran en el supermercado (ese otro museo de arte pop). Hechos
como éste fueron responsables de que a Johns y a Rauschenberg todavía se les viera
como artistas, cosa que no sucede con los pop, considerados muchas veces gente que
hace cosas, sin más.
L. Steinberg escribió en 1958, al ver la primera exposición de Johns: Los cuadros de

De Kooning y Kline, de repente, me parecieron estar en el mismo cajón que
Rembrandt y Giotto. Inesperadamente, todos ellos parecían ser pintores de lo ilusión.

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La cultura del objeto en Norteamérica: Andy Warhol, Claes Oldenburg

Lucie-Smith, pág. 147 Los artistas pop estadounidenses fueron descubiertos y promocionados por
coleccionistas y marchantes. Los críticos y los teóricos fueron muy rezagados con
respecto a estos entusiastas. Más aún, el establishment artístico estadounidense
consideró, y, en cierta medida, sigue considerando el triunfo del pop art como un
rechazo de sus principios y del cauce que quería imprimir al arte estadounidense.
Un importante representante del expresionismo abstracto, Harold Rosenberg,

comenta así el nuevo estilo: Es cierto que el pop art se ganó el derecho a ser
considerado un movimiento por causa del número de sus seguidores, su presión
imaginativa, y por la cantidad de comentarios que provocó. Pero, si el expresionismo
abstracto ha permanecido demasiado tiempo en el candelero, el pop art daba la
impresión de permanecer demasiado poco. Su inherente superficialidad, aunque
brindaba al artista la posibilidad de explorar una gama casi ilimitada de temas (desde
servilletas de té hasta invitaciones a clubes) condujo a una monotonía cualitativa que
podía cansar a la gente y hacer que cualquier otro truco nuevo del mismo tipo
perdiese interés a ojos del público prácticamente de la noche a la mañana [...]. El
expresionismo abstracto sigue siendo de alta calidad, importancia y capacidad para
producir obra nueva; si añadimos la producción de sus veteranos a la de los artistas
más jóvenes, continúa a la cabeza en la carrera de obstáculos del arte, siempre en
busca de algo nuevo.
En efecto, el pop art retaba, o al menos parecía retar, al expresionismo abstracto, de

tres maneras distintas. Era figurativo, mientras el expresionismo abstracto era casi
enteramente abstracto; era “más nuevo” que el expresionismo abstracto; y era “más
estadounidense”.
Andy Warhol
Arte después de Todo lo que en Lichtenstein era todavía deseo de ser pintor y de hacer obras de arte,
Auschwitz, pág. 96 desaparece radicalmente en Andy Warhol. Si pinto de esta manera -decía- es porque
quiero ser una máquina. Producir como una máquina y ganar el dinero que permiten
ganar las máquinas en la sociedad industrializada.
Nacido en Pittsburg e hijo de emigrantes eslovacos, Andrew Warhol (1928-1987) se

instala en Nueva York en 1949. Trabaja en la ilustración y en publicidad para revistas
como Vague, Tiffany, The New Yorker y Harper's Bazaar, además de decorar
escaparates. Empieza a pintar en 1960 y en 1962 hace las primeras serigrafías en tela
con Botes de sopa Campbells y Catástrofes, para pasar en seguida a los mitos: Elvis y
Marilyn. En 1963 hace las series de Sillas eléctricas, los disturbios raciales y Jackie
Kennedy, después del asesinato del presidente.
Su trabajo entonces consiste en elegir una imagen, un estereotipo, de los medios de

comunicación, recortarla, encuadrarla, mandarla al taller de serigrafía y pedir una
ampliación al tamaño deseado, decidir el formato final, el número de veces que se va
a repetir, seleccionar los colores y hacer la impresión definitiva sobre papel o sobre
tela. Warhol trabaja sobre una imagen ya dada, que amplía y repite con pocas
variaciones, en un proceso que arranca de Duchamp.
Pronto pasa de esta labor todavía artesanal a la fabricación industrial con su Factory,
que instala a finales de 1963 en un piso enorme de la calle 47, en la cual se fabrican
discos (Velvet Underground, en 1967), películas (Blue Movie y Flesh, en 1968) y
revistas (Interview aparece en 1969). El, que había empezado trabajando como

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empleado en el arte comercial, aprendió la lección, se propuso acabar con una

empresa artística y lo consiguió.
En una época de indiferencia, uniformidad y mecanización, Andy Warhol se muestra

indiferente y sus productos son uniformes y mecánicos. La indiferencia le hace tratar
con la misma frialdad distante una lata de sopa, una foto de Elvis o una silla eléctrica.
Hace serigrafías de latas, dice, porque Durante veinte años creo que he comido una
lata de sopa Campbells y un sándwich, siempre lo mismo (la repetición que tanto
practica en su obra) y por la sencillez y la claridad de la etiqueta, como la Coca-Cola
o el detergente Brillo. De Elvis porque es uno de los mitos de los años sesenta y está
en todas partes -además de ser muy guapo-, como Marilyn o Liz; y hace sillas
eléctricas o catástrofes porque la muerte forma parte de nuestro paisaje cotidiano (la
televisión, el periódico, el cine, hasta la publicidad se alimentan de ella como plato
fuerte) y porque Cuando ves y vuelves a ver una misma imagen macabra, ya no te
hace ningún efecto. Warhol repite la misma imagen una y otra vez porque Cuanto
más se mira fijamente la misma cosa, más pierde el sentido y mejor se siente uno,
con la cabeza vacía. No se trata de hacer pensar, sino de vender imágenes. Y Warhol,
como gran provocador que era, se jactaba de no leer nunca.
Su deseo de trabajar como una máquina y de ser confundido con ella le llevaba a no
numerar las serigrafías y a desear que cualquier persona pudiera hacer un warhol.
Creo que cualquier otra persona debería poder hacer todas mis pinturas en mi
lugar. Sería formidable que se pusiera más gente a hacer serigrafías: nadie sabría si
la pintura es mía o de cualquier otro artista.
Warhol es un hijo de Duchamp y la imagen es un ready-made. La tiendecita que

abrió con dificultades el padre, Warhol la convierte en unos grandes almacenes, fiel a
su norma -La forma de arte más fascinante es ser bueno en los negocios. Y si la
rueda de bicicleta se hacía obra de arte por decisión de Duchamp, todo aquello en lo
que Warhol-Midas pone la mano (o la mirada), se convierte en oro, perseguido por
galeristas, coleccionistas, conservadores de museos, periodistas, paparazzi, cámaras
de televisión y fans enloquecidas. El arte es una feria, mitad espectáculo y mitad
mercado.
Lucie-Smith, pág. 158 El más polémico y también el más famoso de todos los artistas pop estadounidenses
es Andy Warhol. Sus actividades van mucho más allá de los límites convencionales
de la pintura: ha hecho numerosas películas, ha dirigido un espectáculo de night club
llamado “El metro de terciopelo” y la clase de notoriedad que a él le gusta es la de los
actores famosos. Cuando tuvo lugar en Filadelfia la primera exposición retrospectiva
de la obra de Warhol en 1965 era tal el gentío que acudió el día de la inauguración
que algunas de las obras expuestas hubieron de ser retiradas por miedo a que se
estropearan. Estaba claro que lo que los asistentes querían ver no era la obra, sino al
artista.
Y, sin embargo, las actitudes de Warhol hacia la idea de la “personalidad” son

ambiguas. Por otra parte, a los actores de sus películas les calificaba como
“superestrellas”; Warhol declaró que él, personalmente, querría ser una máquina,
algo capaz de hacer productos industriales en vez de cuadros.
Samuel Adams Green, en su introducción al catálogo de la exposición de Filadelfia,

hace las siguientes observaciones sobre Warhol: Su lenguaje pictórico consiste en
lugares comunes. Hasta nuestro tiempo no se había conocido una cultura con tantos
productos absolutamente impersonales, hechos a máquina y no tocados por la mano
humana. El arte de Warhol usa la fuerza y la vitalidad visual puestas a prueba por el
mundo de la publicidad, que presta más atención al envase que al contenido. Warhol

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acepta nuestras costumbres y a nuestros héroes populares sin ponerlos en tela de

juicio, y, al aceptar su inevitabilidad, les hace más fáciles de manejar que si se
opusiera a ellos (…) Aceptamos la leyenda mitificada con más ahínco que la
realidad de nuestras experiencias inmediatas, y hasta tal punto lo hacemos que la
leyenda se vuelve lugar común y, finalmente, llega a perder las cualidades mismas
que despertaron nuestro interés en primer lugar.
En realidad, Warhol, más que la mayor parte de los artistas pop parece interesado en
anestesiar nuestra reacción ante lo que tenemos delante. Muchos de sus cuadros
tienen asociaciones morbosas. La señora Kennedy después del asesinato de su
marido, Marilyn Monroe después de su suicidio, “instantáneas” de delincuentes;
accidentes de automóvil, la silla eléctrica, funerales de gánsteres, disturbios raciales.
Las imágenes se repiten una y otra vez en ampliaciones fotográficas que se
serigrafían en lienzo. La única modificación consiste en una capa de color sintético
toscamente esparcido. La repetición y el color son los instrumentos de un vacío moral
y estético que es absolutamente deliberado. Nos damos cuenta del narcisismo de
Warhol cuando miramos sus cuadros, pero apenas llega a rozarnos. Frank O’Hara
observo una vez que una buena parte del pop art era, en esencia, una farsa, un intento
descarado de descubrir hasta qué punto se puede embaucar al público. Warhol lleva
esa actitud hasta los límites y mucho de lo que hace es desdeñosamente particular y
aristocrático. Esto se ve, por ejemplo, en su obsesión por el aburrimiento. Ha hecho
una película en la que no se veía más que un hombre dormido y dura más de seis
horas.
Claes Oldenburg
Arte después de Las tres dimensiones han sido un atractivo constante para algunos artistas del pop y
Auschwitz, pág. 99 Lichtenstein ha llevado a la escultura tazas o cabezas sacadas de sus comics. Otros
realizan obras que podemos llamar escultura, aunque contradiga alguno de los
principios más firmes de esta disciplina en sentido tradicional, como el uso de
materiales duros e imperecederos.
Es el caso de Claes -Thure- Oldenburg (1929), un sueco que se trasladó a Estados

Unidos y trabajó como periodista e ilustrador antes de dedicarse a realizar
happenings y otras acciones en los últimos años cincuenta. Ya en los sesenta
trabajaba en sus esculturas blandas.
Oldenburg parte de objetos cotidianos, banales y los somete a una doble

metamorfosis: cambia los materiales y altera el tamaño. Los materiales son blandos
(telas, plásticos...) y el tamaño de las cosas crece desmesuradamente. Por este
proceso de metamorfosis Oldenburg desnaturaliza el objeto, lo hace otro, sin dejar de
ser el mismo, porque siempre es reconocible. Oldenburg enseña a ver de otro modo
aquellas cosas que vemos a diario sin reparar en ellas; plantea preguntas sobre la
función de la obra de arte y su estatus en la sociedad contemporánea; pero también
quiere ampliar la experiencia estética al campo de lo palpable; por eso su obra se
dirige tanto a la vista como al tacto, algo que ya experimentaba en los happenings
entre 1959 y 1962, Y todos los materiales son válidos -nobles, decía él- para esta
experimentación. En lugar de pintar el objeto le interesaba hacerlo palpable, pasar
del ojo al dedo.
Lo blando, que ya había aparecido en la pintura de Dalí (El enigma de la memoria, de

1931, Nueva York, MOMA), para Oldenburg es algo cercano, accesible: con un
objeto blando –escribe – se puede establecer un diálogo. La rigidez levanta un muro
de indiferencia. En su escultura todo es blando: coches, pasteles, teléfonos, maletas...

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Por otra parte, Oldenburg, como todos los pop, no quiere representar los objetos, sino
crearlos. Comerciante él también, abrió en 1961 The Store, una tienda en la que
vendía alimentos y cosas para la casa hechos de escayola pintada de colores,
brillantes y atractivos. Lúcido y consciente de la inutilidad del artista en la sociedad
industrial, cuando imita al pastelero juega o ser un trabajador.
El humor y la ironía de poner nuestro mundo entre interrogaciones están siempre

presentes en Oldenburg, pero también -bajo la capa de plásticos y frivolidad- hay una
sensibilidad especial por los objetos personales como la máquina de escribir con la
que trabajaba durante sus años de reportero y que fabrica también en material blando.
Una sensibilidad que estaba también detrás de las latas de sopa de Warhol.
También Oldenburg se ocupa de los artistas de vanguardia y sus obras como

estereotipos de la cultura moderna. Nadie más representativo, y más estereotipado
que Picasso. El escultor toma la Cabeza de mujer, que había donado el malagueño al
Civic Center de Chicago y hace en 1969 su Versión blanda del Picasso de Chicago.
La vanguardia, a estas alturas, era ya un almacén en el que se podía entrar y comprar
lo más interesante o lo más barato.
Preocupado por la ciudad y todo lo que constituye el enlomo urbano, Oldenburg hizo
proyectos para monumentos colosales destinados a Nueva York, donde su tamaño
-un Conejo tan alto como los rascacielos-, armonizaría con el gigantismo de la ciudad
y monumentos factibles como el Lápiz de labios de la Universidad de Yale.
Lucie-Smith, pág. 148 También Oldenburg experimentó con efectos ambivalentes. Sus objetos vacilan entre
la escultura y la pintura, y van de gigantescas hamburguesas a modelos aplastados de
palanganas o batidoras de huevos. Con frecuencia esos objetos se fabrican con vinilo
relleno de kapok.
Oldenburg dice: Yo utilizo la imitación ingenua. Esto no se debe a que no tenga

imaginación o a que quiera decir algo sobre el mundo cotidiano. Imito 1, objetos, y 2,
objetos creados, por ejemplo, señales, objetos hechos sin intención «artística»
alguna, y que contienen, ingenuamente, una magia funcional contemporánea. Trato
de ir más allá incluso, explorando mi propia ingenuidad, que no es artificial. Al decir
más allá, quiero decir que cargo esos objetos más intensamente, complico sus
relaciones, no trato de hacer «arte” con ellos. Esto es preciso que quede muy claro.
Los imito porque que la gente se acostumbre a reconocer el poder de los objetos; mi
objetivo es didáctico.
O sea, que también él se interesa por la realidad, con un elemento de totemismo

añadido.
Entre el museo y lo kitsch: Roy Lichtenstein, Tom Wesselman, Mel Ramos
Roy Lichtenstein
Lucie-Smith, pág. 151 James Rosenquist y Roy Lichtenstein difieren de Dine y de Oldenburg en que, en
gran medida, aceptan las limitaciones dela superficie plana, y en que son formalistas.
En este momento, Lichtenstein parece estar en una categoría más alta que los demás.
No es tan hostil a la palabra “arte” como Oldenburg y ha dicho, por ejemplo, que la
“percepción organizada es la base del arte”. Añade que el acto de mirar a un cuadro
“nada tiene que ver con alguna forma externa de pintura, tiene que ver solamente con
una manera de construir un patrón unificado de visión”.

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La obra anterior de Lichtenstein se basaba en tiras cómicas y en ella hasta los puntos
que son ingrediente esencial de la reproducción chapucera del color se reproducen
meticulosamente. Lichtenstein dijo una vez en una entrevista de prensa: Pienso que
mi obra es distinta de las tiras cómicas … Lo que yo hago es formar, y las tiras
cómicas no están formadas en el sentido que yo doy a esa palabra … mi obra es
distinta de las tiras cómicas en el sentido de que cada marca está realmente en un
sitio distinto, por pequeña que esa diferencia pueda parecer a algunos.
O sea, las imágenes son parte de la estrategia, un medio de cohesionar la superficie

pintada.
Otro objetivo se percibe con suma claridad en la serie titulada Pinceladas: versiones
meticulosas, congeladas (con técnica de tira cómica) de las marcas que haría un
artista expresionista abstracto con una sola y amplia pincelada. Esta serie es un
intento de “supresión”: palabra que Lichtenstein utiliza con frecuencia. Es también
un intento de inducir al espectador a poner en duda su propia escala de valores.
Esto plantea la cuestión de los valores que defienden los artistas pop. Uno de los
aspectos más característicos del pop art es precisamente que, aunque es figurativo,
con frecuencia parece incapaz de servirse de la imagen observada de primera mano.
Las imágenes, para ser viables, tienen que haber sido procesadas de alguna manera.
Arte después de En el pop americano hay dos figuras emblemáticas, Andy Warhol y Roy Lichtenstein
Auschwitz, pág. 93 (1923), pero quizá es este último el responsable de la imagen más popular -valga la
redundancia- del pop. Sus dibujos de comic llevados a dimensiones de grandes
lienzos son las imágenes emblemáticas del pop.
Ya a finales de los años cincuenta, Lichtenstein hacía cuadros de expresionismo

abstracto en los que incluía personajes de Disney como Mickey, Donald o Buggs
Bunny. Poco después, a comienzos de los sesenta, conoció a Allan Kaprow y, a
través de él, entró en contacto con el grupo de happenings formado por Oldenburg,
Dine y Segal. A partir de entonces hizo sus primeras pinturas pop con personajes de
comic y de envoltorios de chicle. En sus cuadros, como este Whaam! (1963, Tate
Gallery), Lichtenstein utiliza de manera sistemática la trama tipográfica de la
imprenta como base -como estilo- y las tiras de cómic como motivo iconográfico.
Los acepto -dice el pintor- como cosas que están ahí, en el mundo… Los signos y las
tiras dé comic son interesantes como tema. Hay algunas cosas en el arte comercial
que son útiles, están llenas de fuerza y de vitalidad.
Su interés por el comic viene del contraste entre la fuerza emocional de los temas que
tratan -el amor, el odio, la guerra... - y la técnica distanciada, fría, estándar e
impersonal. Lo mismo hace él en sus pinturas: temas emotivos presentados de un
modo frío y formalista, simplificando al máximo el color y la forma, dando la misma
importancia a las cualidades abstractas y decorativas de la pintura, sin que,
aparentemente, se pueda detectar la personalidad del artista.
Aparentemente sólo, porque Lichtenstein no quiere reproducir -de hecho, cuando se

ven los dibujos que le han servido de base las diferencias son de bulto- sino
recomponer y, si bien todas sus operaciones están destinadas a conseguir el efecto de
un proceso industrial, él, lejos de trabajar de una manera mecánica -como algunos
críticos le reprocharon, y como se piensa habitualmente-, es un pintor en el sentido
más tradicional de la palabra. Un pintor al que le gusta hacer sus propias pinturas y
además quiere que sean obras de arte. A partir de un dibujo dado, de un cómic, hace
un boceto con las formas básicas y los colores, lo traslada con un proyector sobre un
lienzo de gran tamaño y, una vez allí, utilizando las tintas de la imprenta -la

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cuatricromía de amarillo, rojo, azul y negro sobre blanco-, hace primero los puntos,
después las zonas de color y, por último, los contornos, con un ayudante, como
hacían los clásicos.
El interés por las imágenes banales reproducidas ha llevado a Lichtenstein hacia los
pintores -y sus obras- convertidas también en objetos de consumo: Picasso, Cézanne
y los movimientos de vanguardia. No parece equivocarse cuando escribe: Picasso es
de alguna manera un objeto popular: uno tiene la impresión de que debe haber una
reproducción de Picasso en cada hogar. Un problema que preocupa también a la
figuración narrativa francesa (Adami, Aillaud…) y a algunos artistas españoles como
Arroyo o el Equipo Crónica.
Tom Wesselman
Arte después de El expresionismo abstracto había dado una nueva escala a la pintura; la imagen
Auschwitz, pág. 97 impresa, la planitud, y la publicidad, los temas. De este cóctel salen los Grandes
desnudos de Tom Wesselmann (1931), gigantescas madonnas modernas a las que
adorar enteras o por partes -eso sí, las partes principales-. Con el recuerdo de Matisse
en la simplificación de colores, la planitud y la sensualidad, Wesselmann empieza
por hacer una serie de collages (Pequeño gran desnudo americano, en 1961), jugando
con el término gran que se aplicaba al sueño y a la novela americana. En busca de
otra escala realiza los Grandes desnudos en los años sesenta, que a veces lleva a las
tres dimensiones. Con telas superpuestas en varios planos, colores lisos y formas
simplificadas al máximo, hace una imagen que resume las aspiraciones de la sociedad
de consumo tal como las presenta la publicidad del cine, por medio de metonimias:
gruesos labios rojos, dientes blancos, melenas rubias, pechos enhiestos, un cigarrillo
humeante -que, sin duda, cogerán unas manos de uñas recién pintadas-, un kleenex
-de usar y tirar, como la chica y el cigarro- y una naranja, redonda, jugosa, sensual y
decorativa.
Wesselmann fabrica también assemblages de tamaño natural, como los Cuartos de

baño, de 1963, en los que a la pintura se unen objetos de verdad: sus grandes
desnudos pintados aparecen junto a botes de champú o laca de uñas, cortinas y toallas
de baño de verdad, o se dejan ver por una puerta abierta, como para los ojos de un
voyeur. Wesselmann, con el empleo de todos estos objetos de mal gusto, se muestra
próximo a uno de los nuevos realistas, Martial Raysse y su playa: es el apoteosis -y la
miseria- del mundo moderno, americano y funcional.
Mel Ramos
Arte después de Otros artistas se mueven en el ámbito del pop, como Edward Kienholz (1927), que
Auschwitz, pág. 100 hace construcciones inquietantes en las que mezcla objetos absurdos que ponen en
cuestión el American Way of Life; Ed Rusha (1937), que trabajaba en los primeros
años setenta con kétchup, té, huevos y vegetales en sus cuadros, y Mel Ramos
(1935), un californiano que mezcla las imágenes femeninas de los grandes pintores
del pasado con las chicas de la publicidad y hace evidente el papel de la mujer como
objeto a consumir en la sociedad contemporánea.
Salva Pla Mel Ramos es un pintor estadounidense que nació en Sacramento (California) en
1935. Integrante del Arte pop norteamericano de los años 60 del siglo XX.
Frente al grupo de Nueva York formado por Warhol, Lichtenstein y otros, Ramos
trabaja en California, lo que va a influir en su trabajo: muestra una sensibilidad

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diferente a la de los autores de la costa Este. Influido en sus inicios por de Kooning,
se alejó más tarde del expresionismo abstracto, corriente de moda cuando era
estudiante. Hacia 1962 comienza una serie de superhéroes sacados de las viñetas del
mundo del cómic. Recrea heroínas como Wonder Woman, Phantom Lady o Sheena,
de las historietas que leía en su juventud. Su primera exposición individual, en la
Galería Bianchini de Nueva York, data de 1964. Desde mediados de los 60 desarrolla
un tipo de iconografía que combina desnudos femeninos idealizados (pinups) con
anuncios de marcas de productos de gran consumo, con todo el cromatismo del Arte
pop.
Ramos es uno de los primeros artistas del siglo XX que incorporan el arte comercial
en su vocabulario formal, y actualmente es uno de los pocos representantes vivos del
Pop norteamericano.
Actualmente vive en Horta de Sant Joan (Catalunya). Un bonito pueblo de la

comarca de la Terra Alta, donde también pasó muchos años de su vida Pablo Picasso
(allí Picasso descubrió el cubismo). También hay un museo del gran pintor Español.
La ironía de G. Segal y Marisol Escobar
G. Segal
Arte después de Las chicas de Wesselmann son jóvenes y bellas... y se bañan, mientras hablan por
Auschwitz, pág. 100 teléfono con los chicos. Las mujeres de Segal también están en el cuarto de baño,
como los hombres, pero no son hermosas -no lo parecen a partir de su superficie
rugosa y monocroma - y se dedican a actividades menos vistosas -afeitarse las
piernas, por ejemplo-. El entorno es el mismo; la intención es muy distinta. Lo que en
Wesselmann es glorificación de la sociedad de consumo, en Sega1 es análisis
amargo, monocromo, casi existencialista, de la vida en las ciudades modernas. Segal,
que pasó de granjero y pintor a escultor, empezó como tal en 1958, trabajando sobre
la figura humana. En 1961 inició su técnica característica, a partir de modelos vivos
que venda y cubre de escayola hasta que secan y obtiene un molde; esto le permite
conseguir las formas básicas de las personas, pero sin entrar en detalles que
individualicen.
El paso siguiente es incluir esas esculturas, personajes anónimos por definición, en

un ambiente. Para ello hace decorados básicos con los elementos imprescindibles de
verdad -un mueble, un escaparate... - con lo que los sitúa en su ambiente cotidiano.
El resultado son gentes solas, anónimas, sin importancia y sin historia, sometidas a
los dictados de la gran ciudad, en actitudes estereotipadas, andando, sentadas a la
mesa de un bar, despersonalizadas y deshumanizadas, convertidas en autómatas todos
iguales unos a otros, sin nada que los individualice en una sociedad masificada,
viviendo una existencia monótona y sin alicientes. En esos fantasmas sin rasgos
Segal hace nuestros retratos más fieles.
Este escultor -como Marisol (Escobar), que fabrica unas peculiares esculturas de
madera pintada cuyas cabezas sustituye por fotografías- se desmarca del optimismo
oficial del pop americano y es un ejemplo más de la poca exactitud de nuestras
generalizaciones.

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Lucie-Smith, pág. 158 … muestra parecida impotencia ante la realidad (que Rivers) objetiva. Sus esculturas
no están modeladas sino vaciadas en vivo de sus temas, como si el artista no se fiase
de su propia visión.
Marisol Escobar
De la misma línea que Segal. También es escultora. Conocida por su técnica de

ensamblaje de madera en la que mezclaba pintura, fotografía, objetos de todo tipo en
grupos escultóricos de grandes dimensiones.
Nace en París pero de padres venezolanos. En 1950 se trasladó a Nueva York y en

1958 tuvo su primera exposición individual en la Galería Castelli mostrando figuras
de animales y totémicas. Estudió Historia del Arte en Los Ángeles, más tarde se
trasladaría a la Escuela de Bellas Artes de París.
En los años 60 entra en contacto con el Pop Art. Sus esculturas son de madera, y
trabaja con Warhol y Lichstenstein pero al trabajar con ellos rechaza la parte
comercial y se desmarca del Pop Art.
Para concluir, no se puede encasillar al pop en la “pintura figurativa “o vuelta al

expresionismo abstracto o a la figuración, ellos tampoco se querían llamar
movimiento, ni querían llamarse pop. Es un movimiento más político que pictórico.
Es el resultado de un estilo de vida, de una manifestación plástica de una cultura,

caracterizada por la tecnología, la moda y el consumo. Donde los objetos dejan de ser
únicos para producirse en serie. Reflejó la cultura de masas.
Salva Pla Con aspiraciones de llegar a ser una pintora, Marisol comenzó a estudiar el arte en
Los Ángeles cuando tenía dieciséis años, donde ya demostró pericia artística (Art
Museum of the Americas). Con el apoyo de su padre, un venezolano bastante rico,
Marisol se trasladó a París para estudiar en la Ecole des Beaux Arts en 1949, pero
llegó a ser frustrada con los estándares estrictos de la escuela (Art Museum of the
Americas). Para liberar su estilo, se trasladó a Nueva York el año siguiente. De 1951
a 1954 estudió en la New School for Social Research, donde trabajó bajo su mentor
más influyente, Han Hofmann (Art Museum of the Americas). Durante ese período,
Marisol se congració con el movimiento de los Expresionistas Abstractos, como
Jackson Pollock y Willem de Kooning, y en 1954, abandonó completamente las
técnicas tradicionales de pintura y empezó a investigar artísticamente la escultura
precolombina (Art Museum of the Americas). Tuvo su primera exhibición individual
en la Galería de Leo Castelli en 1958, mostrando sus esculturas de animales y figuras
totémicas (Art Museum of the Americas). Marisol salió de Nueva York para Italia en 1959,
donde estudió las obras del Renacimiento y evaluó su propia existencia artística. Un poco
después, volvió a Nueva York con una resurgencia creativa y creó algunas de las obras más
importantes de su vida (Art Museum of the Americas). Durante la década de los 60s,
Marisol trabajó un poco con Andy Warhol y Roy Lichtenstein, pero rechazó el enfoque
más comercial del arte 'pop' (Art Museum of the Americas).
En el año 1968, Marisol comenzó sus viajes a través del mundo durante los cuatro
años siguientes, aprendió a zambullirse y explorar la vida de los océanos, y después su
arte depictó las imágenes de los océanos (Art Museum of the Americas). En los años
recientes, Marisol ha ilustrado las condiciones trágicas de la existencia humana, como
las experiencias de luchadores como los migrantes, familias pobres, o la gente indígena
(Art Museum of the Americas).

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Tema 6. El retrato moderno y sus metáforas
Arte después de Fuera de loa países anglosajones, el arte del objeto tiene connotaciones precisas que
Auschwitz, pág. 110 han llevado a darle distintos nombres a las manifestaciones más o menos cercanas al
pop, como el Nuevo Realismo o la Figuración Narrativa.
Pasada la posguerra y disfrutando de una recuperación económica, la sociedad de

consumo estaba en pleno auge en 1960. Sin embargo, los informalistas seguían
encerrados en su campana de cristal (…). Pero para entonces ya había una generación
de artistas más jóvenes, a los que la guerra no había podido afectas tanto y que tenían
los ojos bien abiertos al mundo que les rodeaba: un mundo en el que se rendía culto
al objeto como nueva divinidad de la sociedad de consumo. (…)
La actitud de los Nuevos Realistas es nueva, abierta y receptiva al mundo que les
rodea, a la naturaleza urbana, industrial y al objeto. Este se convierte en su tema y su
materia artística, a la que cada uno trata de un modo distinto, pero todos dentro de un
proceso de apropiación más que de creación en el sentido tradicional. (…) Pretenden
una vez más acabar con la separación entre arte y vida, haciendo arte con las cosas
que forman parte de la vida cotidiana y sacándolas de su condición de meros objetos.
Su trabajo es de apropiación y su finalidad es el reciclaje poético de lo real, urbano,
industrial y publicitario. No quieren hacer obras de arte con las manos, artesanales
como los informalistas, no quieren dejar huellas ni implicarse físicamente en la obra
(…).
Lectura: Clement Hay una tendencia a asumir que lo figurativo es superior a lo no-figurativo, que en
Greenberg, Abstracto, igualdad de condiciones, una obra que muestra una imagen reconocible es siempre
figurativo, etc., fragmento preferible a la que no la muestra. El arte abstracto es considerado como síntoma de
de “Arts and Culture”
decadencia cultural e, incluso, moral, mientras que la esperanza de un "retorno a la
naturaleza" la dan por supuesta quienes confían en un retorno a la pureza.
El arte es estrictamente un asunto de experiencia, no de principios, y lo que cuenta, desde

el principio hasta el final, es la calidad; todo lo demás es secundario. Nadie ha sido
todavía capaz de demostrar que lo figurativo como tal aumenta o disminuye el mérito de
un cuadro o una estatua. Se da por supuesto que una imagen reconocible añade un sentido
conceptual a la imagen, pero la fusión de los significados conceptuales y estéticos no afecta
a la calidad. Que un cuadro presente cosas que pueden identificarse, así como un
conjunto de formas y de colores que pueden mirarse, no significa necesariamente que nos
ofrezca más como arte. En arte, el más y el menos no dependen de cuántas variedades de
significado estén presentes, sino de la intensidad y profundidad de esos significados. Y no
es posible decir antes del desenlace -antes de tener la experiencia del mismo- si la suma o la
resta de significado conceptual, o de cualquier otro factor, aumentará o disminuirá el
significado estético de la obra. El comentario explícito de un suceso histórico ofrecido por
el Guernica de Picasso no hace necesariamente de este cuadro una obra de arte mejor o
más rica que una pintura por completo "no objetiva" de Mondrian. Sostener que cierto
tipo de arte debe invariablemente ser superior o inferior a otro significa juzgar algo
antes de experimentarlo.
La pintura y la escultura importantes de nuestra época, como siempre ocurrió en el pasado,

continúan ambiciosamente rompiendo las nociones fijas acerca de lo que en arte es o no es
posible. Si ciertas obras de Picasso y de Mondrian merecen ser consideradas como
cuadros, ello se debe a que la experiencia real nos lo dice así. Y no tenemos más razones
para dudar de la validez de nuestra experiencia que los contemporáneos de Tiziano tenían
para dudar de la suya.

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Ahora ya es posible preguntar si, en vista de lo que la pintura y la escultura han conseguido
en el pasado, no corren el peligro de cierto empobrecimiento al eliminar lo representativo,
lo figurativo, lo descriptivo. Como ya se ha dicho, lo no figurativo no es necesariamente
inferior a lo figurativo, pero ¿acaso no tiene, sin embargo, escasas condiciones para
acercarse a lo que nuestra sociedad coincide en llamar cuadro o estatua? Por esta razón, ¿es
posible que todavía nos deje algo insatisfechos incluso lo mejor de la pintura
abstracta?
La experiencia nos dice que la pintura y la escultura figurativas han conseguido raramente
en los últimos años algo más que una calidad menor, y que la calidad de más categoría
gravita más y más hacia lo no figurativo. Esto no quiere decir que la mayor parte del
reciente arte abstracto sea superior; por el contrario, mucho es malo, pero ello no impide
que lo mejor de él sea el mejor arte de nuestro tiempo.
Por otro lado, ¿puede ser que nuestra insatisfacción con el arte abstracto -si es que de una
insatisfacción se trata- tenga su origen no tanto en nuestra nostalgia por lo figurativo como
en el hecho, relativamente simple de que somos incapaces de igualar el pasado? ¿No
puede ocurrir que el arte en general esté en decadencia? Pudiera ocurrir que todavía no
podamos ver lo suficientemente lejos por lo que al arte de nuestros propios días se refiere;
que la verdadera y fundamental fuente de insatisfacción que podemos sentir ante la pintura
abstracta radique en los insólitos problemas planteados por un "lenguaje" nuevo.
Desde Giotto la tarea primordial de la pintura ha consistido en trasladar la ilusión de un

espacio tridimensional a una superficie plana. Miramos a través de esta superficie como
desde el proscenio miramos el escenario y la modernidad ha hecho este escenario cada
vez más somero. Por muy rica y variadamente que el artista decore y pliegue este telón, e
incluso aunque todavía trace en él imágenes reconocibles, podemos notar una cierta
desorientación. No es tanto la distorsión o la ausencia de imágenes lo que puede importarnos
en este telón pintado, sino la eliminación de los derechos espaciales que las imágenes solían
tener cuando el pintor tenía la obligación de crear una ilusión de esa misma suerte de espacio
en que se mueven nuestros cuerpos. Esta ilusión espacial, o más bien la sensación de ella, es
lo que quizá echamos de menos, mucho más que las imágenes que solían llenarla. La pintura
ha llegado a ser hoy una entidad perteneciente al mismo orden espacial que nuestros
cuerpos; ya no es el vehículo de un equivalente imaginario de ese orden. El espacio pictórico
ha perdido su "interior", y ahora es todo "exterior". El espectador ya no puede escapar en él
del espacio en que él mismo está. No se trata sólo de que la pintura abstracta parece ofrecer
un tipo de experiencia más limitada, más material y menos imaginativa que la pintura
ilusionista, sino también de que parece hacerlo sin los nombres y los verbos transitivos del
lenguaje pictórico. La mirada tiene dificultades para localizar los énfasis centrales, y se
siente más directamente obligada a considerar el todo de la superficie como un único e
indiferenciado campo de interés, lo que a su vez nos hace sentir y juzgar el cuadro de modo
más inmediato en términos de su unidad total.
Si, al parecer, la escultura abstracta encuentra menos resistencia que la pintura abstracta, es
porque no ha cambiado su lenguaje de modo tan radical. Abstracto o figurativo, su lenguaje
sigue siendo tridimensional, literal.
Una figuración anti-académica: Ronald B. Kitaj, Philip Pearlstein, Lucien Freud,

Edward Hopper, Francis Bacon.
Ronald B. Kitaj

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Arte después de El de Ronald B. Kitaj (1932) es un caso peculiar dentro del ámbito del pop inglés.
Auschwitz, pág. 108 Americano, viajado por Europa, estudió en el Royal College of Art entre 1959 y
1961. Allí coincidió con los artistas ingleses, un poco más jóvenes que él y ejerció
una influencia importante, sobre todo en Hockney, por su conocimiento del arte
americano y europeo, pero también por su actitud corno persona. Kitaj le animó a
ocuparse de los temas que le afectaban más directamente.
Sus propios temas procedían más de la literatura y de la historia del siglo xx que de la
cultura popular, pero las imágenes tenían como base fotografías, fotogramas o
fragmentos de pinturas de artistas del pasado, en una amalgama compleja que hace
sus obras difícilmente comprensibles sin el libro de claves, planteando al espectador
cada vez la resolución de un enigma. La historia de los judíos, sus lecturas favoritas,
las revoluciones o sus amigos de Londres, pueblan sus cuadros resueltos a la manera
de collages pintados.
Tampoco a Kitaj le gusta la etiqueta pop, que rechaza como casi todos los artistas
ingleses y, en realidad, no se puede hablar de una escuela pop inglesa porque las
diferencias entre ellos son demasiado acusadas. Lo que comparten es una nueva
mirada sobre la cultura popular y la sociedad de consumo. Y a partir de ahí cada uno
lleva su investigación por un camino plástico diferente.
Arte después de Los pintores de la figuración narrativa (…), colocada entre el Nuevo Realismo y el
Auschwitz, pág. 116 Pop (…). El Nuevo Realismo valora sobre todo la apropiación del objeto y su
lenguaje, mientras que la Figuración Narrativa prima el contenido (el tema) y plantea
una reflexión sobre sus propios medios (la pintura). El pop, por el contrario, se limita
a hacer constataciones objetivas y a poner el tema entre paréntesis.
Lucie-Smith, pág. 141 Nadie podría acusar a la obra de R. B. Kitaj de falta de complejidad. Hay que estirar
bastante el sentido de la palabra «pop» para ajustar su obra a ella. Kitaj es un artista
hermético; la mejor comparación es literaria, en el sentido de que, con frecuencia,
tiene parecido a los Cantos de Ezra Pound. En su obra se encuentran densos patrones
de imágenes eclécticas. Frecuentemente el pintor exige que el espectador trate de
oponer su experiencia a la suya. Los catálogos de las infrecuentes exposiciones de
Kitaj tienden a multiplicar las notas explicativas para aclararla complejidad de las
fuentes en que se basa su obra. Estas fuentes son más parecidas al catálogo de
publicaciones de un instituto científico que a una tira cómica de periódico. La actitud
del espectador ante la obra de Kitaj ha de ser necesariamente intelectual. Kitaj es un
excelente y tesonero dibujante, y mejora sin cesar. Como colorista es más bien seco.
Como sus pinturas tienen casi siempre forma literaria, con frecuencia parece que sus
grabados gozan de más éxito que sus cuadros; buena parte de su producción reciente
ha sido gráfica, en su mayoría serigrafías, y Kitaj se sirve de este flexible medio con
gran ingenio.
Philip Pearlstein
El estadounidense Pearlstein es uno de los artistas más importantes e innovadores de

la moderna escuela realista. Estudió en el Carnegie Institute y recibió su maestría en
Historia del Arte en la Universidad de Nueva York.
Durante el tiempo que comenzó a trabajar bajo la corriente del Realismo, sus colegas
se mostraban absolutamente en contra de cualquier opción realista. Y, aunque se
mantuvo dentro del Modernismo al igual que sus compañeros, se vio obligado a
reconsiderar la opción realista y, al hacerlo, ayudó a reinventar los términos en que el
realismo podría volver a convertirse en un arte vital.

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En sus pinturas, el cuerpo humano y más concretamente el desnudo, asume una

nueva gama de realidades plásticas como la masa y el peso del cuerpo, haciendo
hincapié, además, en el carácter no estudiado de la postura. Lo que más le preocupa
es el cuerpo como forma.
Lucien Freud
Freud nació en Berlín pero se trasladó a Londres con tan sólo 10 años, por lo que se
comprende que su formación artística y, posteriormente, su brillante desarrollo como
pintor, se llevase a cabo como si se hubiese tratado de un genuino artista británico.
Por todo ello se le ha considerado siempre como uno de los más brillantes
representantes de la Escuela de Londres, cuyos miembros se caracterizaron por estar
de alguna manera vinculados a una figuración de estirpe expresionista. Aunque
tampoco se puede negar la impronta artística alemana que configuró su personalidad.
La maduración de su estilo y el comienzo de su proyección pública no se produjo

hasta 1951. Freud se centró en una peculiar interpretación de la pintura realista, pero
también dejándose contagiar por el morboso sentido físico, carnal y existencial del
primer Francis Bacon.
Su pintura debe su original peculiaridad al modo con el que supo abordar la figura
humana, fundamentalmente desnuda y haciendo siempre valer su turbadora
densidad carnal, obteniendo un sentido matérico que les daba una fuerza táctil,
muchas veces de efecto turbador.
Edward Hopper
Los estadounidenses encontraron en el pop art un auténtico reflejo de la sociedad en

que vivían y también vieron en él una afirmación de la unicidad del sueño
estadounidense. No es excesivo afirmar que el pop art condujo a la construcción, o
reconstrucción, de la historia del arte estadounidense para dejar más sitio en ella a
artistas como Hopper.
El pintor fue uno de los principales representantes del Realismo del siglo XX, a pesar
de que durante gran parte de su vida su obra pictórica no recibió la atención de la
crítica ni del público.
Estudió en la New York School of Art y desde muy pronto se interesó por la cultura y
el arte europeos.
Su producción artística es relativamente escasa ya que fue un pintor de ejecución

lenta y pausada. En un primer momento se le relacionó con la American Scene
(un grupo heterogéneo de artistas interesado por los temas propios de América), pero
pronto desarrolló su personal estilo pictórico.
Su carácter taciturno y sus formas austeras tuvieron un fuerte reflejo en su obra, que
se caracteriza en su conjunto por la simplificada representación de la realidad y por la
perfecta captación de la soledad del hombre contemporáneo.
El tratamiento cinematográfico de las escenas y el personal empleo de la luz son los

principales elementos diferenciadores de su pintura. La mayoría de sus temas
pictóricos representan lugares públicos como bares, hoteles, estaciones, trenes...,
todos prácticamente vacíos para subrayar la soledad del personaje representado. Por

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otro lado, acentúa el efecto dramático a través de los fuertes contrastes de luces y
sombras.
Francis Bacon
Arte después de Si el arte europeo de posguerra es inseparable de la guerra y sus consecuencias,
Auschwitz, pág. 53 Francis Bacon (1909-1992) es uno de los ejemplos más claros y su obra una de las
más inquietantes y lúcidas de todo el siglo. Nacido en Dublín de padres ingleses y
muerto en Madrid, donde no era extraño verle pasear por las salas del museo del
Prado, Bacon trabajó siempre en Londres, ciudad a la que se trasladó en 1914.
Con cierta fama como decorador y diseñador de interiores, empieza a pintar en 1931,
sin ningún éxito. La razón quizá es que Bacon no se apunta a ninguna moda: no hace
surrealismo (y los surrealistas le rechazan en la exposición londinense de 1936), pero
tampoco hace abstracción. Lleva una trayectoria personal y su pintura se desarrolla
en solitario, como la de Van Gogh, a quien admira profundamente. En 1944 destruye
la mayor parte de sus cuadros y empieza una nueva etapa con Tres estudios de figuras
para la base de una crucifixión(Londres, Tate Gallery). El éxito le va llegando
lentamente desde finales de los cuarenta y en 1954 representa a Inglaterra en la
Bienal de Venecia. Desde entonces Bacon se convierte en un punto de referencia
imprescindible en el arte del siglo XX y su lugar es cada día más importante.
Los Tres estudios, expuestos en Londres en abril de 1945, el año en que acabó la
guerra, produjeron consternación en el público. Bacon utiliza un medio tradicional en
la pintura de Occidente para expresar el sufrimiento humano —el tríptico—, pero
aclara, como Saura con sus Crucifixiones, que no se trata de un tema cristiano sino de
un acto de la conducta humana, un modo de comportarse con otro- El pintor, a partir
de este momento, se sirve del tríptico con mucha frecuencia pero no con sentido
narrativo sino como un medio para enriquecer la visión de la imagen, mostrándola
desde tres ángulos, con tres puntos de vista diferentes.
La cultura occidental y la historia del arte están detrás de la pintura de Bacon, que
utiliza con frecuencia la fotografía. Como muchos otros artistas después de la
Segunda Guerra Mundial – Picasso, Saura, Balthus, El Equipo Crónica… - Bacon
saquea el almacén de la historia del arte y desfigura las imágenes de Velázquez,
Rembrandt o las fotografías de sus amigos.
El espacio en el que se insertan las figuras desnudas y escarnecidas, vulnerables y

vulneradas ellas también de Bacon, es un espacio negativo, compuesto a base de unas
pocas líneas herederas de la caja tradicional, que más que albergar, oprimen a los
seres que se encuentran en su interior.
Considerado una figura aislada durante años, Bacon se descubre cada vez más como
alguien muy vinculado a su tiempo y a otros contemporáneos suyos por la
deformación del cuerpo humano, la técnica cercana al informalismo dentro de una
figuración peculiar, el interés por el espacio, la conciencia aguda de la soledad y la
indefensión del ser humano en el mundo moderno.
Lucie-Smith, pág. 63 Hay, sin embargo, un pintor figurativo británico que figura entre los artistas más
importantes de la Europa de entonces: Francis Bacon. Bacon y el francés Balthus me
parecen, en realidad, los únicos dos artistas que han conseguido dar validez a la
figuración dentro de un contexto europeo. Y ambos son tan extraños y personales que
vale la pena estudiarlos simultáneamente. Yo diría que Bacon representa la fase en la

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que las exigencias de la pintura figurativa tradicional pueden ser forzadas a pactar
con las del modernismo. En comparación con muchos de los artistas cuya obra se
estudia en este libro, Bacon es una figura sumamente tradicional. Trabaja con los
viejos materiales: óleos sobre lienzo, y acepta la disciplina de los viejos formatos.
Desde otros puntos de vista, sin embargo, dista mucho de ser ortodoxo. Así es corno
él mismo describe su método de trabajo en una entrevista por televisión que le hizo
David Sylvester:
“Pienso que se pueden hacer, de una manera muy parecida a la dela pintura abstracta,
marcas involuntarias en el lienzo, sugiriendo por medio de ellas maneras mucho más
profundas de capturar los datos que a uno le obsesionan. Lo que funciona en mi caso
concreto funciona a partir del momento en que yo no tenía conciencia de lo que
estaba haciendo [ ... ]. En realidad, es una cuestión, al menos en mi caso, de saber
tender una trampa con la que capturar el dato que se persigue en su momento más
vital.”
Esto plantea por lo menos dos cuestiones: la cuestión, muy concreta, de los «datos»
por los que el pintor se siente atraído, y otra, más general, del porvenir del arte
figurativo. En el caso de Bacon, los datos suelen ser de terror, aislamiento y angustia.
Una visita a cualquier exposición retrospectiva de la obra de Bacon es una
experiencia opresiva. Bacon ha pasado por bastantes cambios estilísticos: los papas y
los hombres de negocios aulladores que le hicieron famoso han dejado el sitio a
imágenes más duras, más claras y, en cierto modo, más turbadoras. Figuras
deformadas se agazapan, medrosas, en habitaciones deslumbrantemente iluminadas,
que parecen una mezcla de apartamentos de lujo y cámaras de tortura. Esas figuras no
sólo están aisladas, sino que son, además, abyectas: hombres despojados de sus
últimas, y frágiles, pretensiones.
El arte de Bacon es homogéneo y angosto, y representa, por lo menos, una de las

actitudes que se pueden adoptar ante la experiencia de mediados del siglo xx. Pero,
aunque el desasosiego de la obra de Bacon ha impresionado tanto al espectador
corriente como a sus colegas del mundo del arte, no existe, ni siquiera en Gran
Bretaña, algo que merezca el calificativo de «escuela de Bacon». Las actitudes
adoptadas por Bacon impiden la creación de cualquier grupo de movimiento de este
tipo.
Max Beckmann y Philip Guston
Max Beckmann
Max Beckmann fue uno de los artistas alemanes más destacados del siglo XX. De espíritu
independiente y solitario, desarrolló un estilo expresionista con un lenguaje completamente personal,
alejado de cualquiera de las tendencias de sus contemporáneos
Tras haber estudiado, de 1900 a 1903, en la Kunstschule de Weimar, una academia defensora de la
pintura al aire libre, estuvo en París durante un año, protegido por el historiador alemán Julius Meier
Graefe. En la capital francesa conoció la obra de los impresionistas, y descubrió a Cézanne y a Van Gogh.
Desde 1904 hasta la Primera Guerra Mundial vivió en Berlín, donde se casó con su primera esposa, Minna
Tube, se vinculó a la Berliner Sezession y realizó numerosas exposiciones. Se alistó voluntario en la
Primera Guerra Mundial, pero tuvo que abandonar el campo de batalla por una crisis nerviosa. La guerra
agudizó su escepticismo y desilusión, y su estilo pictórico se hizo más dramático. En 1917 se instaló en

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Frankfurt, donde años después ejerció como profesor del Städelsches Kunstinstitut. Durante los años veinte
pintó numerosos retratos y autorretratos, temas figurativos, paisajes y bodegones
En 1925 expuso en el Kunstverein de Frankfurt, en la prestigiosa galería de Paul Cassirer de Berlín

y fue incluido en la muestra dedicada a la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad) en Mannheim. Ese mismo
año se casó con Mathilde von Kaulbach, llamada familiarmente Quappi, que sería a partir de entonces la
protagonista de sus obras. En 1928 Gustav FHartlaub. organizó una importante retrospectiva de su obra en
la Kunsthalle Mannheim, al tiempo que su fama iba en aumento. Desde 1930 abrió un estudio en París,
donde pasó largas temporadas, aunque nunca mantuvo una relación especial con el mundo artístico
parisiense. Con la llegada del nazismo su vida dio un brusco giro y su ascendente fama artística se vio
truncada. En 1937, al día siguiente de la inauguración de la exposición Entartete Kunst (Arte degenerado)
en la que se exponían varias obras suyas, decidió salir de Alemania y residió durante unos años entre París
y Amsterdam. En esta ciudad holandesa, en la que vivió refugiado durante la Segunda Guerra Mundial, hizo
importantes series de obra gráfica, entre las que destacan las litografías del Apocalipsis, en las que dejó
reflejada su personal visión de la situación europea. En 1948 se trasladó a vivir a Estados Unidos, donde
ejerció como profesor en San Luis y Nueva York, ciudad en la que murió sin haber regresado a su país
natal.
Philip Guston
Desarrolla su vocación artística en el Manual Arts High School de Los Ángeles. Es

entonces cuando entra en contacto con Pollock. Inicialmente, se queda admirado con
los grandes del Renacimiento italiano y con la fase clásica de Picasso. Chirico es otra
de sus referencias fundamentales. De esta conjunción de corrientes artísticas
desarrolla un estilo totalmente particular y personal, donde el clasicismo se fusiona
con el realismo y el surrealismo. Esta circunstancia se repite en la mayor parte de las
manifestaciones artísticas que surgen entreguerras. En 1945 hace su primera
exposición individual.
También desarrolló una intensa labor docente en la Washington University de St.

Louis y en la Universidad de Iowa. Su estilo evoluciona hacia formas abstractas
debido a la influencia que ejercen sobre él John Cage y Rosenberg.
Con el paso del tiempo comienza a dibujar grandes masas de color oscuro y en 1962
celebra una retrospectiva de su obra en el Guggenheim de Nueva York. Cuando la
década delos setenta estaba llegando a su fin se inspira de nuevo en temas figurativos
y naturalezas muertas.
Lucie-Smith pag. 43 Guston representa el aspecto invertebrado del expresionismo abstracto, ya que con
excesiva frecuencia sus cuadros no son otra cosa que revoltijos de suculenta pintura y
dulce colorido, hasta que hacia el final de su vida cambió radicalmente de dirección y
comenzó a pintar en un estilo arenoso y como de “caricatura” que sirve de puente
entre el pop arte y el neoexpresionismo.
Arte después de También Philip Guston (1913-1980) pasó por Europa en los años treinta. Era
Auschwitz, pág. 34 canadiense pero fue a los Estados Unidos muy pronto, trabajó con los muralistas
durante siete años (de 1934 a 1942) y ese entrenamiento resultó decisivo para toda su
carrera en muchos aspectos: los grandes formatos, que reaparecen en su obra tardía y
más conocida a partir de 1966; la crítica social, que también vuelve por sus fueros en

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esos años y la figuración que —como las aguas del Guadiana— atraviesa su obra de
principio a fin y a la que nunca renuncia del todo.
En 1960 escribía: Hay algo ridículo y miserable en el mito que hemos heredado del
arte abstracto: que la pintura es autónoma, pura y autosuficiente, y, por tanto,
solemos analizar sus ingredientes y definir sus límites. Pero la pintura es impura. Es
la modificación de las impurezas lo que da lugar a la continuidad de la pintura.
Somos creadores de imágenes y esclavos de ellas.
En los años cuarenta Guston va apartándose de la figuración y para el cincuenta ya

hace una pintura abstracta, muy empastada, de pincelada densa y gruesa, que se
expande desde el centro del cuadro hacia los laterales, y a propósito de la cual
también se ha hablado, como en
Rothko, de impresionismo abstracto, por el empleo de colores pastel y la delicadeza

de toque que han llevado a algunos a emparentarle con Vuillard. Colocado él también
en el callejón sin salida del expresionismo abstracto, en mitad de los años sesenta
decidió cambiar y empezó a realizar su peculiar figuración gigante.
La figuración española: de Equipo Crónica a Antonio López
Equipo Crónica
Arte después de También en España, después del hartón de introspección que había supuesto el
Auschwitz, pág. 120 informalismo de El Paso y otros artistas (Tàpies, Chillida, Lucio Muñoz…) los
artistas empiezan a salir a la calle y a mirar al mundo que les rodea: una sociedad de
industrialización incipiente (…) y de turistas. Ante ese panorama y provistos de un
buen conocimiento de la Historia de España y de la Historia del Arte, incluidas las
vanguardias, así como del arte que se hacía en Europa por estos años (el pop inglés)
acompañado de un espíritu crítico respecto a la situación política y social, tres artistas
de Valencia lanzan una nueva mirada sobre el país, el arte, la situación política y el
papel del artista en esa sociedad. Son Rafael Solbes (1940-1981), Manolo Valdés
(1942) y Juan Antonio Toledo (1940), quienes a finales de 1964 forman el Equipo
Crónica, junto con el crítico e historiador Tomás Llorens, como una derivación de
Estampa Popular de Valencia.
Llorens explica las bases teóricas del Equipo en un texto titulado La distanciación de
la Distanciación, y los tres pintores firman un manifiesto a finales de 1965, donde se
definen como un grupo de trabajo, con métodos colectivos y fines supraindividuales.
Muchas de estas ideas recuerdan al Equipo 57, pero a diferencia de aquellos, no
tienen fines científicos ni experimentales; parten de un estilo propio, directo, de
imágenes claras que todos pueden leer (procedan del campo que procedan).
Crónica de la Realidad – decían en aquel manifiesto – es la suma de las finalidades

del realismo social pero utilizando los sistemas de imágenes pertenecientes a las
experiencias visivas del hombre de hoy, haciendo coincidir la intencionalidad de la
obra de arte con la función dialéctica que desempeña en la formación de los grupos
sociales. Realistas, sí, pero de su tiempo.
Solbes y Valdés – Toledo se retira pronto – trabajan siempre en equipo,

compartiendo tanto la investigación como la realización de las obras, de tal forma

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que a la muerte de Solbes en 1981, el Equipo desaparece. Y trabajan en series como

Arroyo, lo que les permite analizar un mismo tema con variantes.
Crónica parte de unos orígenes humildes plásticamente y muy acordes, desde un

punto de vista visual, con la sociedad española a la que iban dirigidos, como la serie
¡América, América! (1965) – donde la figura de Mickey se repite exactamente igual
19 veces en cuadrícula y la número 20 es sustituido por una seta atómica – o
Vietnam, de 1966: imágenes casi monocromas, muy próximas a los medios de
comunicación, a la foto de periódico sobre todo. A partir de ahí y con un punto de
inflexión decisivo que es Latin Lover de 1966, donde aparece el color, las tintas
planas y muchos de sus recursos posteriores, van enriqueciendo paulatinamente su
lenguaje para ponerlo al servicio de la crítica política, con la violencia institucional y
el poder como temas principales, en series como La recuperación (1967-69) o
Policía y Cultura (1971).
En La recuperación los motivos protagonistas son los mitos de la España del siglo de
Oro en el contexto del primer consumo de los años sesenta. Las imágenes de la
pintura española o aparecen como tales imágenes de alta cultura sino como imágenes
de medios de comunicación, como ocurría con Picasso para Liechtenstein. De esta
manera lanzan una mirada irónica sobre esos mitos que el poder impone y utiliza: El
Greco, Goya, Velázquez y sus personajes – el caballero de la mano en el pecho, el
conde duque de Olivares, la duquesa de Alba, desmitificándolos al sacarlos de su
contexto habitual y colocarlos en uno nuevo, en un ambiente moderno y en actitudes
propias de hoy: cortando una cinta ante el sol del imperio como corresponde a un
gobernante, detrás de una mesa como interrogador o entre lavadoras y olla exprés (ya
no pucheros).
Al mismo tiempo que hace una labor crítica y desmitificadora, el Equipo Crónica
pone en cuestión el papel del arte – sobre todo de la vanguardia – en relación con la
situación política y cultural española. La pintura es la protagonista de la Serie Negra
de 1972 y de Billar de 1977, como lo es también en una serie de raíz policíaca,
Paredones de 1975-1976, hecha después de los últimos fusilamientos que tuvieron
lugar en España y donde lo que se rompe es la paleta del pintor, que aparece junto a
una figura a lo Klee, a lo Picasso… de ojos vendados y en u paredón que es también
un cuadro vanguardista.
Antonio López
Una obra nunca se acaba, sino que se llega al límite de las propias posibilidades.
Con estas palabras Antonio López resume su particular modo de acercamiento al

objeto a pintar. Sus cuadros se desarrollan a lo largo de varios años, décadas en
ocasiones, con una plasmación lenta, meditada, destilando con cada pincelada la
esencia del objeto o paisaje, hasta que el artista consigue plasmar la esencia del
mismo en el lienzo.
El pintor busca entre la realidad que le rodea aquellos aspectos cotidianos, que él
recoge con un tratamiento pleno de detallismo, rozando lo fotográfico. Sus
preferencias van desde las vistas de Madrid hasta los retratos de sus familiares,
pasando por los objetos más cotidianos y cercanos.
A lo largo de la mayor parte de su carrera artística, Antonio López ha desarrollado

una obra independiente, en medio de un panorama artístico estructurado en base al
informalismo y la abstracción. Tampoco parece tarea fácil vincular la obra de López

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con las tendencias realistas europeas más recientes, o con el hiperrealismo

americano.
Un camino realista también, aunque sin carga política, es el que emprendió un grupo de amigos procedentes
de la Academia de San Fernando y que han sido conocidos como Realistas Madrileños o como el grupo de los López,
por coincidir al menos tres de sus miembros en este apellido. Antonio López García (1936), Julio López Hemández
(1930), Francisco López Hernández (1932), Amalia Avia (1930), Isabel Quintanilla (1938) y María Moreno (1933).
Antonio López, el más importante de todos y hoy uno de los artistas españoles más cotizados, fue en 1957
cuando hizo su primera exposición en el Ateneo de Madrid. Sobrino de Antonio López Torres (1902-1987), era
amigo de informalistas libres (no adscritos al grupo dominante) como Lucio Muñoz. La exposición se hizo en medio
del silencio de la crítica, que en esas fechas sólo tenía ojos para el informalismo triunfante en España con un cierto
retraso respecto a otros países. Desde entonces Antonio López desarrolló su labor en medio de grandes dificultades,
hasta que la galería Marlborough le descubrió; además, la discreción y el retiro de su vida, casi oculta, como la de
otros realistas -Balthus-, hicieron hasta hace un tiempo su figura un enigma, hasta que en los últimos años ha
alcanzado la consagración en vida.
Su pintura en los primeros años refleja la soledad de los emigrantes en el Madrid de los años cincuenta.
Gentes desarraigadas, salidas de una cultura rural de siglos y metidas a la fuerza en barrios periféricos sin
infraestructura ni lazos humanos. Minucioso en el detalle hasta la obsesión y preocupado por su entorno más
inmediato -la familia, los objetos, la ciudad...- ha pasado de los elementos mágicos en los primeros años -hasta la
mitad de los sesenta-, a prescindir de ellos y buscar la magia en lo inmediato que, como se puede ver en su obra, no
siempre es agradable ni amable (El cuarto de baño, María en la bañera .). El principal protagonista de la pintura, y de
la escultura, de Antonio López, es el paso del tiempo y la huella que deja en las cosas y las personas, pero también en
los cuadros. Es frecuente que el artista vuelva sobre obras anteriores -de veinte y treinta años atrás- para modificarlas
y actualizarlas en un trabajo que no tiene fin .
Escultor a la vez que pintor, su preocupación va hacia el cuerpo humano, hacia lo material y lo físico de ese
cuerpo (Hombre y Mujer) tan natural y tan inmediato que no se puede mirar con tranquilidad porque su presencia
resulta tan inquietante o más que la de otro ser humano. Realista en los temas, López utiliza, sobre todo en los años
cincuenta y sesenta, técnicas cercanas a las que usaban los informalistas, con resultados muy diferentes.
El hiperrealismo
Arte después de A finales de los años sesenta en Estados Unidos aparece de manera escandalosa,
Auschwitz, pág. 123 como una estrella de Hollywood, arropado por todos los medios del sistema
(marchantes, galerías...) el hiperrealismo, para desaparecer del mismo modo y con la
misma velocidad, tras consagrarse en 1970 en el museo Withney con la exposición
Veintidós realistas (aunque en los últimos años parece que ataca de nuevo).
Enlazando con esa tradición realista, que nunca se había perdido del todo - Hopper es
un buen ejemplo-, toman como punto departida la fotografía pero no abandonan los
pinceles. Su labor consiste en llevar a cuadros de gran formato fotografías de cosas
banales, de la vida cotidiana en las ciudades-escaparates, calles, casas, coches y gente
moderna,- que hoy nos resulta terriblemente pasada de moda. Estas fotos en color a
gran escala, de aspecto pulido y brillante producen una imagen fría, neutra y
superficial. La banalización del pop se ha llevado a sus últimas consecuencias.
Richard Estes (1936) pinta escaparates brillantes y llenos de reflejos, sometidos a

una geometría estricta y precisa, en un trompe l’oeil moderno; los coches son el tema
de Don Edy (1 944) y John Salt, para el primero nuevos y relucientes, dispuestos
para empezar el rodaje de la película, mientras al segundo sólo le interesan las
carrocerías como ruinas.
David Parrish (1939) prefiere las motos-los nuevos caballos del cowboy americano-,
otro símbolo todavía de toda una generación y Richard MacLean vuelve a los

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ranchos que ya son de luna park. Chuck Close (1940) pasa fotos de fotomatón,
hechas para carnet de identidad, a un formato monumental –dos y tres metros-,
cambiando por completo el sentido del retrato, que pierde su poder de identificación
y de individualización para convertirse en un paisaje en blanco y negro.
Pero la búsqueda del hiperrealismo -de ir más allá del realismo- lleva ala búsqueda
del doble y el doble es más perfecto en tres dimensiones. La escultura hiperrealista
recurre a un método viejo y recientemente utilizado por Segal: moldes del cuerpo del
modelo en fibra de vidrio y resina de poliester, a los que estos añaden pelo y ropas de
verdad, como santos de vestir, cumple este deseo de hiperrealidad. John de
Andrea(I941) hace desnudos perfectos desde el punto de vista de la reproducción,
sin evitar un accidente físico, por poco agradable que sea. Menos complaciente
aunque más hiperrealista, si cabe, es Duane Hanson (I925). Hanson no desnuda a las
personas -después de todo, el desnudo es un modo tradicional de representación en
nuestra cultura-,desnuda la sociedad americana y sus Mujeres en el supermercado
(gordas, con rulos, zapatillas, el bolsito y el carro dela compra) son una burla cruel de
la mujer americana -occidental-, una crítica al sueño americano y un atentado al buen
gusto. Su galería de horrores contemporáneos no perdona a nadie: soldados de
Vietnam, homeless de Nueva York o turistas con zapatillas de deporte, sombrero,
pantalón corto y guía dispuestos a huir de la vida cotidiana. Todos entramos en
alguna categoría de Hanson, como entrábamos en los Rehenes de Dubuffet o los
hilillos de Giacometti.
El arte último del siglo No fue hasta 1972 cuando las tendencias fotorrealistas, que empezaban a difundirse
XX, pág. 202 en Europa con el hombre de hiperrealismo y en Estados Unidos eran conocidas
también con las expresiones Sharp Realism, Superrealism y Radical Realism,
recibieron un importante reconocimiento de la sección “Trivial Realism” de la
Documenta V de Kassel. A partir de entonces y, a la par que se iniciaba un claro
proceso de cuestionamiento, el fotorrealismo fue paulatinamente aceptado tanto por
las instituciones museísticas como por las galerías privadas (…).
Aunque en sus obras siempre late un cierto carácter autobiográfico que lo distancian
de la sensibilidad fría propia de los realistas de su generación, entre los iniciadores
del fotorrealismo cabe citar antes que a ningún otro al pintor británico afincado en
Nueva York desde 1958 Malcolm Morley. En lugar de valerse de transparencias
proyectadas sobre el soporte pictórico como imagen subyacente, Morley recurrió al
sistema de agrandar fotografías en color, postales, ilustraciones de revistas, etc. A
través de una retícula y aplicarles en todos los casos pintura al óleo (…) en su deseo
de liberarse de todo ilusionismo espacial y, en cierta medida, de su propia carga
iconográfica (…) convirtió sus obras en simulacro de una realidad abstracta alentada
por los criterios de pureza y planitud, que en último extremo suponía una reflexión
sobre la naturaleza de la percepción.
Una técnica parecida a la utilizada por Morley pero cambiando el pincel por el
aerógrafo, es la que emplea Chuck Close en su pintura de gran formato con la que se
enfrenta al ser humano, sin interesarse en él, si no es en la medida que le permite
transformar un proceso fotográfico en un producto pictórico utilizando su rostro
como icono, un rostro frontal que remeda al de los fríos y objetivos fotomatones de la
época. Si entre 1967 y 1971 Close trabaja en blanco y negro en una galería de
personajes que no es sino un catálogo de la identidad humana (Close titula siempre
sus telas con el nombre de los retratados) en 1972 incorpora el color – los colores
primarios rojo, azul y amarillo – y, en 1973 inicia sus retratos “puntillistas”
convirtiendo la superficie de las telas en una minúscula cuadrícula de puntos
cromáticos que, en función del ángulo de visión del espectador, puede sugerir tanto

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una composición abstracta próxima al diseño geométrico y serial del minimalismo, o

incluso al arte de A. Warhol, como una imagen figurativa, aunque, en este caso, cada
vez más alejada del modelo fotográfico de partida.
En sus obras de los años ’80, C. Close elimina progresivamente las referencias
fotográficas y las sustituye por información computerizada. Para Close el ordenador
no sólo es un instrumento que el artista puede usar para generar nuevas imágenes,
sino que es lo que hace posible definir una nueva realidad a partir de equivalentes
numéricos: “Me parece que la figura puede ser usada como una fuente nueva de
información, pero sólo si las nuevas estrategias y técnicas hacen posible nuevas
maneras de crear formas”.
Si Chuch Close es el pintor del individuo, Richard Estes es, sin duda, el de las
visiones rutilantes de las grandes ciudades, en especial de Nueva York:
establecimientos comerciales, bares, restaurantes, fachadas de cines – entre ellos los
cines de la Calle 42 exhibidores de películas pornográficas -, edificios públicos,
carteles luminosos, vallas publicitarias, cabinas telefónicas, etc., visiones que
prolongan la iconografía pop, sin renunciar a una cierta factura painterly.
Si bien Richard Estes se vale inicialmente de la proyección de diapositivas para

garantizar la especificidad, el color, la tonalidad y el enfoque verídico de los iconos
inmóviles de la inerte ciudad, en su proceso siempre resuelto con pintura al óleo,
aporta ciertas libertades respecto al modelo fotográfico. A partir de la imagen
fotográfica, R. Estes se recrea en aportar información suplementaria al espectador
acentuando, por ejemplo, el tratamiento material de las cosas, como los metales
cromados y los cristales, lo que genera un universo de reflejos en constante diálogo
con la luz ambiental que paradójicamente llega a eliminar la realidad material de lo
pintado. Tal como afirma W.C. Seitz, Estes al igual que el pintor surrealista René
Magritte, pinta con fastidiosa meticulosidad y con un orden y pulcritud que alejan su
pintura de todo componente lúdico: “No me divierte ver las cosas que pinto, porque
entonces os tendrían que divertir a vosotros”.
Al igual que R. Estes, Robert Cottingham, que en los años ’60 era director de una
agencia publicitaria, se interesa por la realidad urbana, una realidad que aprehende a
través de fragmentos de fachadas y de rótulos luminosos tratados con un criterio
compositivo de absoluta simplicidad, más cercano a la abstracción hard edge que a
los principios de la pintura figurativa.
La ciudad impoluta de Estes y Cottingham se convierte en chatarra y en desecho en

las obras de John Salt, pintor británico afincado en Nueva York desde 1970, que
muestran algunos de los principales objetos del consumo y de la urbe contemporánea,
como el automóvil una vez ha sido abandonado por viejo o por haber quedado
inservible a causa de colisiones de tráfico. Utilizando el aerógrafo, lo que da una gran
precisión y limpieza a sus formas cortantes y radicales, Salt pinta las carrocerías
destrozadas y oxidadas de los automóviles y sus vacíos y abandonados interiores.
(…) Aunque el fotorrealismo exige casi por definición una expresión artística
bidimensional, su principio de dar testimonio fiel de la realidad tuvo también eco en
el campo de la escultura, de lo que son buen ejemplo las obras de alto grado de
ilusionismo visual de John de Andrea y Duane Hanson. A diferencia de Segal, a
quien se puede considerar de alguna manera como el principal referente de este
fotorrealismo escultórico, que dejaba los moldes de los modelos en el interior de sus
esculturas para conseguir mayor dramatismo y verosimilitud en unos personajes a los
que, sin embargo, hurtaba la individualidad del rostro, John de Andrea trabajaba a
partir de los propios moldes – réplicas perfectas de hombres y mujeres en poliéster y

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fibra de vidrio – para conseguir una especie de catálogo-inventario de personajes

solitarios o en grupo, vestidos o desnudos.
Por su parte, Duane Hanson partió también de vaciados de cuerpos humanos

resueltos en resina de poliéster y fibra de vidrio que pintaba, vestía y calzaba
distanciándose del modelo original para crear arquetipos de su entorno social:
jubilados, turistas, vigilantes de museo, amas de casa, deportistas, etc. Aunque en sus
fotografías tridimensionales Hanson retrató por lo común con mirada aséptica e
irónica, la banalidad, la vulgaridad y el tedio dominantes en un determinado sector de
la sociedad norteamericana, en ocasiones se acercó con sentido crítico a ciertos
acontecimientos sociopolíticos: “Sin atributos y sin verbo, esos sustitutos de la
realidad proponen un comentario sociológico crítico e irónico de la soledad, el vacío
y la infelicidad de la existencia de la gran comunidad autónoma que puebla las urbes
modernas de todo el mundo”.
Arte del cuerpo. El tema de la identidad (sexual, cultural) y el arte feminista

Ver Maderuelo
Para entender la obra de determinados artistas de la segunda mitad del siglo XX hay que
tener en cuenta que el cuerpo es algo más que aquello que se observa externamente. Más
bien es el espejo y la forma que adquieren muchas de las aspiraciones personales, la parte
visible del deseo de perfección humana, un vehículo metafórico lleno de significados. La
representación del cuerpo significa una especie de código que debe ser leído o entendido
como un intento de responder a la búsqueda de identidad.
Más allá de un mero organismo físico y/o material, el cuerpo necesita ser analizado como
una especie de código para situarnos en el mundo y entender quiénes somos; de hecho,
en la sociedad occidental, la configuración de nuestro propio cuerpo influye de forma
harto evidente en nuestra existencia social y cultural. Así, en un mundo donde la
apariencia y la imagen han llegado a convertirse en los valores supremos, el cuerpo no
sólo transmite mensajes a la sociedad sino que se convierte él mismo en el contenido de
los mensajes. Históricamente, el cuerpo del hombre era la norma, la mujer no existía sino en
relación con él. Por eso había una actitud que ayudaba a mantener el cuerpo del hombre
como la forma canónica por excelencia, la única posible: el hombre era la medida de
todas las cosas y la mujer no existía como categoría ontológica diferenciada.
El principio masculino hegemónico se instituye como el parámetro a través del cual se

mide todo lo demás; se ha conseguido imponer una forma de ser particular como la única
posible y natural y se ha impuesto su estructura, sin que lo parezca, a esos otros
sectores (fundamentalmente mujeres y gays) para que la tomen como propia y si no lo
consiguen se sientan culpables, minusvalorados e inferiores.
La imagen masculina narcisista es una imagen que proyecta autoridad y omnipotencia, que
conlleva fantasías muy relacionadas con la agresividad, el poder, la dominación y el
control. Afortunadamente, después de la n GM, han ido apareciendo personas y
movimientos que han puesto en la picota este modelo normativo y mayoritario para dar
cabida a aspectos impensables hasta entonces como, por ejemplo, la ambigüedad física y
sexual. En estos últimos años, y al contrario que las visiones mayoritarias ensalzadas por
todas partes, diferentes artistas están cuestionando los estereotipos tradicionales, al tiempo
que se están desentendiendo de las actitudes hegemónicas que priman la firmeza, la
fuerza y el control como sinónimos de los valores básicos.

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Al hilo de esto, conviene hablar del ARTE DE ACCIÓN FEMINISTA. Las posturas
feministas cambiaron radicalmente a partir de mayo de 1968, pero para llegar a ese punto
no se pueden olvidar los orígenes; ya desde 1960, Yoko Ono puso su grano de arena con
una serie de trabajos muy simples pero muy participativos: en 1964, por ejemplo, presentó
una de sus mejores obras, Cut Piece; en la acción, Ono se vistió con un elegante traje de
tarde e invitó a la audiencia a cortar sus vestiduras mientras ella permanecía
tranquilamente sentada en estado de contemplación.
A partir de aquí hubo muchos trabajos y muchas artistas, siendo muy interesante Adrián
Piper; su trabajo surge de su propia experiencia de vida y se integra como un análisis
político, como una crítica social. Piper funciona siempre como una mujer afroamericana
que vive por fuerza bajo los imperativos del racismo y del sexismo. En 1970 empezó su
serie Catálisis en la que la artista aparecía en las calles de Nueva York de alguna
manera llamativa y casi siempre agresiva. Por ejemplo, una vez manchó un traje con
vinagre, leche, aceite y huevos durante una semana y luego, llevándolo puesto, se metió
con él en el metro.
Sin embargo, y conociendo la importancia capital que todavía hoy sustenta el

aspecto externo, no debería extrañarnos la utilización de toda una serie de estrategias
que tienen como finalidad la afirmación de la belleza física entre los jóvenes y una
negación de la visible degeneración entre los mayores con el propósito de conseguir
una imagen que nos permita alcanzar dos objetivos: por un lado, permanecer en los
grupos más deseados y, por otro, impedir el acercamiento a la vejez y la muerte. Esto
comporta un retorno a una visión de la representación corporal en la que se desecha
todo atisbo de fragilidad, vulnerabilidad, castración, pérdida o división.
Precisamente, la obra de John Coplans se caracteriza por ser una provocación

irónica y divertida sobre los cánones que rigen la representación del cuerpo del
hombre y los conceptos de masculinidad que en él deben estar presentes. La paradoja
de ofrecer insistentemente un cuerpo ajado y decrépito (el del artista) da cuenta de
un trabajo profundamente singular y crítico con las normas sociales.
Coplans fotografía algo que es real pero que social y culturalmente resulta bastante
invisible: el envejecimiento del cuerpo y la posibilidad de no avergonzarse del
mismo. La idea de hablar sobre el tabú de la edad es un verdadero revulsivo para
todos aquéllos que sólo encajan el deseo y el goce de vivir en la juventud. Por ello, el
representar los tabúes, el hablar de ellos, el mostrar decenas de imágenes con mil
posturas y expresiones diferentes, tiene un evidente contenido político.
Las imágenes de Coplans nos hablan del proceso degenerativo del cuerpo. Empezó a
fotografiar su propio cuerpo con casi 60 años.
El tamaño de sus fotografías y los primerísimos planos que el artista muestra de las
diferentes partes de su cuerpo revela una actitud desvergonzada, agresiva incluso.
Sus obras nos enfrentan a la incómoda visión de un cuerpo grueso, peludo y lleno de
manchas en la piel. No hay nada heroico en su mirada pero tampoco nada trágico.
Así, en Frontal, Hands Holding (1985) observamos un sexo masculino pequeño que
aparece en el centro de la imagen pero sin ánimo de protagonismo ni énfasis de
ningún tipo, mostrándose en una escena que contradice todo posible deseo narcisista
de evidenciar las potencias sexuales del modelo. La serie Body Language (1986)
enseña sin ningún rubor ni enmascaramiento la parte más denostada y estigmatizada
del cuerpo masculino: el culo, sinónimo, para la cultura occidental hegemónica, de
suciedad y sumisión, de feminidad y postración. Y Coplans nos lo pone delante de la

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cara, algo que podemos asociar con una fuerte ambivalencia masculina-femenina,
una mezcla de ambos géneros, una reivindicación de las partes femeninas que
permanecen en su cuerpo. La naturalidad con que Coplans expone su propio cuerpo
desnudo, su capacidad para dotar de dignidad a un cuerpo envejecido, su rechazo a
las imágenes del poder fálico y su menosprecio a los estereotipos más extendidos de
lo que se entiende por virilidad, hacen de sus autorretratos representaciones que
desafían y cuestionan la visión hegemónica de la masculinidad, al tiempo que
reivindican su estrecha vinculación con la feminidad.
Durante los 60 y los 70, el movimiento BODY ART agrupaba a todo un conjunto de
artistas muy diferentes interesados en investigar con el cuerpo subrayando su
energía, midiendo su resistencia, escrutando sus mecanismos psicológicos y
sexuales, potenciando los aspectos gestuales o analizando las relaciones del cuerpo
con el espacio y el tiempo. La definición más simple de lo que constituye el Body
Art es que es un tipo de actividad artística que tiene al cuerpo humano como soporte
o material de esa creación.
Los primeros artistas que trabajan sobre el cuerpo utilizan modelos, tal es el caso de
Yves Klein o Piero Manzoni.
Pero, sin duda, destacan Gina Pane y Günter Brus por su contenido agresivo y
violento. En los 70, el propio cuerpo de Gina Pane será su instrumento de trabajo en
aras de una doble visión de éste: por un lado, como objeto sexual y símbolo de
fecundidad; por otro, como vehículo espiritual de regeneración y huida de la muerte,
deseo de inmortalidad. Su piel se convierte en la superficie privilegiada; las
incisiones o heridas que ejecuta sobre ella la acercan a las prácticas religiosas de los
pueblos primitivos, donde la experiencia ritual de la piel significa, al mismo tiempo,
las identificaciones sociales y los fantasmas individuales; se trataría de un deseo de
sacar a la luz, de plasmar sobre la piel, algunos de los fantasmas más íntimos del
subconsciente. Es muy significativa la pieza Psyché de 1974, en la que Gina se hace
una herida en cruz sobre el vientre, de tal manera que el ombligo se convierte en el
punto central donde se juntan el corte vertical y horizontal. Estos cortes alrededor del
ombligo recuerdan el carácter procreador del vientre femenino, evocan la fusión
absoluta del cuerpo de la mujer con la figura de la madre y subrayan el rol social de
la mujer, su función maternal. Gina realizó un conjunto de acciones en las que la
herida que sangra está continuamente presente, como Escalada no anestesiada, 1971
o Le corps pressenti, 1975. Gina utilizó el dolor como un elemento comunicativo con
el que nos trata de hablar de un cuerpo vulnerable que atestigua la doble herida del
nacimiento y de la muerte. Paralelamente, sus heridas insisten sobre las
consecuencias de su singularidad femenina poniéndola en relación con elementos
como la leche, esencia misma de la intimidad maternal, símbolo de la fecundidad,
incluso, bebida de la inmortalidad, que aparece en obras como La lait chaud, 1972.
Sus heridas son unas agresiones voluntarias por donde se debilita el cuerpo, se escapa
la vida y se accede a una nueva situación física y mental; lo que queda en la
superficie corporal es la cicatriz, la marca, la memoria de una vida herida.
Durante la segunda mitad de los sesenta, Günter Brus va a realizar una serie de
acciones artísticas en las que, tomando su propio cuerpo como elemento central, va a
intentar una transgresión radical de todo tipo de prohibiciones corporales y sexuales,
la superación de los tabúes.
De entre todas sus acciones, las más importantes son las que reciben el nombre
genérico de Automutilación I, II y II (1965), Acción 17 - Destrucción de la cabeza
(1966), Acción 30, 33 y Acción 34 - Estrangulamiento (todas de 1968). En estos

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años, Brus combinaba el simbolismo sadomasoquista con lo que él denominaba la

auto pintura, donde la línea se transforma en corte. El cuerpo, en todos sus estados,
aparecía como el lugar de experimentación metafísica, al tiempo que como espacio
pictórico.
Sus acciones eran violentamente expresionistas en las cuales su cuerpo maquillado

llevaba inscrito el simulacro de muy diversas heridas. A medida que las acciones se
van repitiendo van ganando en intensidad, se aprecia un incremento de la ferocidad
de los actos, al tiempo que se expanden más y más los límites del cuerpo para mostrar
las fronteras hasta donde el hombre puede llegar.
Arte del cuerpo y otras expresiones de un humanismo identitario
Apuntes Salva Plà En el paso de la década de los ochenta a la de los noventa, la denuncia social y
política coexistió con el planteamiento crítico de una zona de fricción mucho más
cercana al artista, tanto geográfica como psicológicamente: su cuerpo. Al decir de
Hal Foster, el cuerpo se convirtió en un lugar nada neutral ni pasivo, sino más bien
obsesivo en el que convergieron y se proyectaron a la vez prácticas artísticas y
discursos críticos, un lugar, por tanto, ambiguo, a la vez construido y natural,
semiótico y referencial.
En este retorno al cuerpo, cuyo referente es el Body Art de finales de los sesenta y
principios de los setenta, el artista, más que trabajar el cuerpo como soporte o indagar
en las zonas más profundas del subconsciente individual y colectivo, recuperó el
cuerpo como imagen para abordar una pluralidad de experiencias relacionadas con el
ejercicio físico, la manipulación genética, la cosmética, la sexualidad, la enfermedad,
el placer, la muerte o la escatología. Un cuerpo con mucho de antropomórfico, de
autobiográfico, de orgánico o de natural, pero también de artificial, posorgánico,
semiótico, construido, poshumano y abyecto. El retorno al cuerpo de finales del siglo
XX se ha entendido como una noción abstracta: más que la realidad del cuerpo, lo
que importa son sus apariencias, lo externo, el maquillaje y, en su caso, su imagen
virtual, pero también su capacidad de ser objeto real y a la vez simbólico. El cuerpo
no es el último refugio de la autenticidad, como ocurría en las prácticas de los años
setenta, sino el sostén privilegiado de lo falso, lo artificial, lo simulado, lo agresivo,
es decir de los aspectos dominantes en una sociedad rehén de la industria de las
imágenes, de la informática y de la genética.
Los artistas de los noventas plantean, en lo básico, dos acercamientos distintos al

cuerpo. En primer lugar, desde un ilusionismo que ya no cubre lo real con capas de
simulacro, como ocurría en las prácticas simulacionistas, sino que sirve para "fingir"
-y también aunque paradójicamente, "descubrir"- lo real a través de elementos
-cosas- de la cotidianidad, cosas cotidianas pero a la vez extrañas. Este proceso
explica que algunos artistas sustituyan el cuerpo por objetos icónicamente
relacionados con él. (Guasch, 2002: 500) El segundo acercamiento rechaza todo
ilusionismo y cualquier sublimación para evocar destructivamente lo real en sí
mismo. Este es el terreno, según H. Foster, del arte abyecto, arte en el que el cuerpo
es violado, tanto en el sentido de quebrantado como en el de profanado. Obras que
declaran residuos de violencia, restos de heridas físicas, vestigios de dramas
psíquicos y emocionales y, en general, situaciones de insatisfacción respecto al
modelo establecido de cultura. Residuos, restos, vestigios y situaciones que
desembocan en lo obsceno, es decir, en una representación sin escenario, y en el
triunfo de lo impúdico o, en una palabra, de lo abyecto.

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A partir de 1992, los debates sobre las fronteras entre lo íntimo y lo público, entre los
conceptos de masculinidad y feminidad, entre cuerpo artificial y cuerpo asexuado,
etc., tuvieron expresión artística en distintas exposiciones organizadas principalmente
en Europa, como Périls et Coléres, Désordres y Post Human.
Hacia mediados de los noventa, las exposiciones exploraron otros problemas en

relación al cuerpo, tanto los de revisión histórica como experiencias más
renovadoras. En la muestra Féminimasculin. Le sexe de Vart, abordó el tema de la
identidad sexual, no oponiendo mecánicamente un arte masculino a otro femenino,
sino dejando constancia de cómo las obras de arte, más allá de las nociones de sexo y
género expresadas explícita y voluntariamente, pueden ser atravesadas por tal tema.
Planteada como una revisión histórica y teórica Féminimasculin. Le sexe de Vart
presentó obras de ciento cincuenta artistas agrupados en dos líneas genealógicas: una
inscrita en la tradición contemporánea de lo clásico, y la otra correspondiente a la
lógica asimétrica de origen duchampiano.
La visión histórica se dio también en una exposición que trató de usos del cuerpo a lo
largo del siglo XX, desde Man Ray hasta el arte reciente, pasando por las
experiencias del accionismo vienés, el Body Art y el performance. En Uart au corps.
Le corps exposé de Man Ray á nos jours se presentó el cuerpo como soporte, como
objeto, como sujeto, como instrumento de medida del mundo fenomenológico,
religioso y moral. Partiendo del discurso del proyecto moderno que, en su voluntad
de edificar una sociedad mejor, no deja de infligir heridas a la naturaleza humana, la
exposición Wounds, Between Democracy and Redemption reivindicó a través de
artistas de un amplio espectro cronológico, una vuelta a la esfera pública y social del
artista, entendido como un individuo "rasgado y exhibido como espectáculo público".
19 Wounds aludía metafóricamente al espacio intersticial entre el pensamiento y la
expresión para profundizar en la "fractura que se establece entre las emociones y
sensaciones del subconsciente y el yo público y social (abrir cuerpos y personas a la
experiencia pública).
El arte último del siglo Las primeras experiencias del arte corporal se dieron casi simultáneamente en ambos
XX pág. 81-110 lados del Atlántico a finales de los años ’60. Mientras en París, en plena resaca de
Mayo del ’68 el crítico Francois Pluchart propagaba desde las páginas de Combat el
concepto de arte sociológico y defendía al integración del cuerpo en el proceso
creativo y Michel Journiac presentaba acciones en el curso de las cuales oficiaba el
sacramento de la comunión con su propia sangre, en Estados Unidos, artistas como
Accioni, Nauman y Oppenheim empezaban a considerar el cuerpo como un lugar y
un medio de expresión artística.
Los antecedentes
Aunque enmarcado en el proceso de la desmaterialización de la obra de arte, el arte

corporal puede considerarse deudor de ciertas actividades previas a este proceso,
tanto procedentes del campo de la pintura y la escultura (Klein, Manzoni), del
happening y de las acciones Fluxus, como de la literatura (Artaud, Bataille) y del
teatro (Brecht, Guyotat)
(…)
El Accionismo vienés
(…) Más densidad en este sentido tuvieron las prácticas realizadas por cuatro artistas
austríacos: Nitsch, Brus, Muehl y Schwarzkogler, quienes en 1965 constituyeron el

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Wiener Aktionsgruppe (Accionismo vienés). Sus objetivos fueron formulados con

claridad: reaccionar contra el expresionismo abstracto norteamericano y sus
derivaciones utilizando el cuerpo como soporte y material de la obra de arte, un
cuerpo que podía ser degradado, envilecido e incluso mancillado en un proceso de
“política de la experiencia”.
Los accionistas vieneses pusieron énfasis creativo en prácticas corporales

expresionistas, provocativas, transgresoras y fetichistas que buscaban su justificación
en las teorías psicoanalíticas de Freud, Jung y Reich, en el trabajo de artistas
austríacos como Schiele y Kokoschka, en los rituales paganos (episodios dionisíacos)
y cristianos (escenas de la pasión de Cristo) y en las fiestas populares y
carnavalescas tanto como en el teatro futurista y dadaísta. El grupo, como tal, tuvo
una vida muy corta (…).
La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art
En la consolidación del arte corporal desempeñan un papel decisivo la creación de

revistas como la neoyorquina Avalanche y la francesa arTitudes, así como la
presencia de artistas corporales en foros de gran resonancia, manifestaciones todas
ellas que no sólo contribuyeron a fijar los significados culturales de las nuevas
prácticas sino a perfilar, a través de textos y manifiestos programáticos, su ideología.
(…)
La reflexión y la práctica en torno al cuerpo en Estados Unidos
Aunque no existan diferencias profundas entre artistas europeos y norteamericanos,

puede decirse que los primeros tendieron a utilizar el cuerpo objetualmente y a
plasmar sus creaciones a través de fotografías, notas y dibujos, es decir, de
“documentos estáticos”; los norteamericanos, por el contrario, dieron prioridad a la
acción o performance y, por tanto, a cuestiones como la percepción y el
comportamiento de los espectadores y la temporalidad de la obra. En este caso, los
documentos que hacen referencia a tales acciones son principal, aunque no
exclusivamente, “documentos dinámicos” como los filmes y los vídeos. (…)
Partieron de conceptos de creación artística próximo al minimal y al conceptual (…)
y los europeos, sin duda influidos por los accionistas vieneses, realizaron trabajos
corporales en los que predominaban los aspectos dramáticos, masoquistas y
sadomasoquistas no ajenos, por otra parte, a las relecturas de Sigmund Freud.
Las características propias de los artistas estadounidenses se concretan en Vito

Acconci (…). Fue metamorfoseando poco a poco las lecturas de sus poemas (…) A
partir de 1969 empieza a trabajar en el espacio concreto, en el que las palabras son
sustituidas por movimientos y acciones de su cuerpo, movimientos que registra y
examina fotográficamente y con posterioridad a través de filmes. (…) Con este tipo
de acciones, Acconci pretende que su cuerpo se convierta en lugar sobre el que
poder intervenir, lugar que le permite, además, medir diferentes tipos de sensaciones.
Entre ellas está el dolor causado y las huellas dejadas en la piel por mordiscos
(Trademarks, 1971), acción en la que el artista desnudo muerte primero las partes de
su cuerpo que alcanza, aplica luego a las zonas mordidas tinta de color negro y
obtiene una impresión de tales huellas-dolor en una superficie de papel.
Posteriormente pasa a un estadio de “no acción” en el que algo exterior se apodera de

él, llegando a convertirle en otra cosa ajena a él mismo; la transformación física se
produce en respuesta a una necesidad psicológica. (…)

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La contribución de Dennis Oppenheim al Body Art se inicia en 1969 y se concreta

en actuaciones y performances enmarcables en la vertiente fenomenológica seguida
por sus compañeros y pioneros en este campo, Acconci y Nauman, que consideran el
cuerpo humano como una entidad cultural al margen de consideraciones biológicas o
excesivamente subjetivistas. El artista trabaja sobre su propio cuerpo o sobre cuerpos
ajenos activando experiencias de transmisión sensorial en las que adquieren especial
relieve las relativas a la pintura (color, dibujo, fondo-figura, etc.) pero a las que
tampoco son ajenas las relacionadas con el dolor y la vulnerabilidad del cuerpo. Estos
dos aspectos se ponen de manifiesto en la performance registrada por una secuencia
de dos fotografías: Reading Position for Second Degree Burn (…).
En otras ocasiones trabaja con aquello que, aunque altera el cuerpo y se altera a sí
mismo, no es evidente ni deja huella apreciable, como ocurre con acciones
fisiológicas tales como la digestión. Ejemplo de ello es Stills from Gigerbread Man.
(…)
Posteriormente, en las denominadas “transacciones”, el artista supera el ámbito del

yo y se interesa por el intercambio de energía entre distintos miembros de su familia.
En Two-stage transfer drawing. I Returning to a Past State. II Advancing to a Future
State se plasma la idea de intercambio y de transacción de energía (…).
Tras este tipo de acciones abandona el trabajo directo sobre el cuerpo y lo sustituye
por esculturas-marionetas a través de las que simula acciones corporales.
Las primeras acciones corporales de Bruce Nauman datan de 1966, año en que
empezó a realidad performances con su propio cuerpo editadas en fotografía, vídeo y
filme Ejemplo de ello es Eleven Color Photographs en la que el artista escenifica …
la presencia de su cuerpo en situaciones fuera de lo normal. (…) La amistad que
entabla con la bailarina Meredith Monk le refuerza la idea de que los movimientos
corporales y las acciones de la vida cotidiana pueden convertirse en obras de arte tal
como mostrará en sus primeras series de hologramas haciendo muecas y en la
segunda serie de poses. A partir de 1969, en la obra de Nauman se produce una
transferencia desde la experiencia de su cuerpo al comportamiento de contemplador,
obligando a que éste (…) penetre y recorra los pasillos/corredores de sus
instalaciones que titula Project Works.
En la década de los ’80, años en los que el artista acentúa su actividad videográfica
con la utilización de actores que representan la vulnerabilidad de la condición
humana, los procesos corporales de Nauman ceden terreno a obras escultórico-
objetuales, grandes piezas metálicas o de fibra de vidrio triangulares, circulares u
ovoidales que, a modo de assemblages, cuelgan del techo o descansan sobre el suelo
(…).
A finales de los años ’60 Chris Burden empieza a realizar environment concebidos a
escala del su cuerpo y a principios de los ’70 inicia sus acciones corporales basadas
en la transmisión de energía y en los conceptos de riego, de peligro imprevisto, de
catástrofe con el fin de cuestionar y denunciar las prohibiciones e injusticias
colectivas e individuales. A través de estas acciones, como Five Days Locker Piece
(…) o Shoot (…), lleva el arte no sólo al terreno de la herida e incluso roza el suicidio
cuando introduce en su tórax dos terminales conductoras para que le electrocuten al
hacer contacto - Prelude to 220 or 110 – o en la obra Deadman.
El arte corporal en Europa

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Inciden mayoritariamente en los aspectos profundos de la vida individual y colectiva,

en el sufrimientos físico y en las prácticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas
de un cierto misticismo que hunde sus raíces en la doctrina cristiana (…).
Peter Weibel realizó durante los ’60 acciones en las que ponía a prueba su cuerpo,
como en Scar Poems en la que introducía poemas escritos en papel debajo de su piel
tras realizar los necesarios cortes que posteriormente cosía o en Space of Language.
(…)
Michel Journiac (…) a partir de 1968 realiza sus primeras acciones en las que el
cuerpo aparece dominado por la carne y el sexo. Para él el cuerpo no se encuentra a sí
mismo si no es a través de los rituales en tanto que medios para interrogar, revelar y
denunciar la situación del cuerpo como “carne socializada” en una clara advertencia a
los que ostentan el poder. Misa para un cuerpo (…) ofreció su propio cuerpo a través
de la comunión con hostias cocinadas en su sangre.

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Tema 7. La transformación de la escultura: temas,

materiales, lugares
Medio siglo de arte, La escultura es reconocida como la más clásica de las artes. Esta circunstancia le ha
Maderuelo, pág. 89 impedido ser un arte de vanguardia, condición que sí alcanzaron la poesía, la pintura
y la arquitectura. La calificación de anti-moderna que Hegel aplica a la escultura, al
considerarla el arte clásico por excelencia, y los ataques que sufrirá por parte de
Charles Baudelaire en 1846, cuando el poeta escribe su célebre crítica titulada Por
qué es aburrida la escultura, no son más que dos anuncios de lo que posteriormente
sería el descrédito de la escultura como arte de la modernidad y, por tanto, su
descalificación e invalidación a finales del siglo XIX.
Para que la escultura pueda Para que la escultura pudiera ser moderna y vanguardista, los escultores debieron
ser moderna se renuncia a: renunciar a algunas de las cualidades que mejor la caracterizan, tales como el tamaño
 tamaño monumental monumental, la masa compacta, el volumen sólido y opaco, el empleo de materiales
 masa compacta
nobles, el antropomorfismo o los temas heroicos que trataba, con el fin de poder
 volumen sólido y opaco
parecerse a la pintura y conseguir estar a la altura de los éxitos que ésta obtuvo.
 material noble
 antropomorfismo Si echamos una mirada a los manuales de arte de la vanguardia nos daremos cuenta
 temas heroicos de que los grandes revolucionarios de la escultura no fueron escultores sino pintores,
como Edgar Degas, Paul Gauguin, Matisse, Picasso, Joan Miró, Jean Arp, Ivan Puni,
Kurt Schqitters, Joaquín Torres García…, es decir, artistas que no se habían formado
en la disciplina de tallar y modelas, de esculpir o vaciar, sino que,
desprejuiciadamente, aplicaban sus experimentos y procedimientos plásticos para
realizar obras que se desarrollaban en tres dimensiones.
(…) la estatuaria y la talla ornamental, en medio de las turbulentas innovaciones de la

vanguardia, que aceptaban que un urinario fuera una obra de arte, no podían ser
consideradas como auténtico “arte”. Después de la Segunda Guerra Mundial, la
escultura se halla sumergida en una duda ontológica: ¿qué es o qué puede ser la
escultura?
Greenberg – la pintura se Durante los años felices del expresionismo abstracto, los teóricos de la pintura se
caracteriza por: habían dedicado a destilar una serie de definiciones sobre lo que era o debió de ser la
 superficie plana pintura. Así Clement Greenberg, en 1960, en un célebre artículo recogido en Art
 delimitada por la tela
and Culture, argumenta que los pintores deben rechazar en su obra lo “no pictórico”
 cromatismo del
pigmento
para acentuar los rasgos únicos de la pintura que, para él, son el carácter plano del
Todo lo que no es pintura es cuadro, los límites de la tela y las propiedades cromáticas del pigmento. Definida así
escultura la pintura, como una superficie plana, con contornos determinados por la forma del
lienzo y claramente pigmentada, sin hacer en ilusionismo ni descripciones, el resto de
las obras “plásticas” que no cumplieran estas condiciones serían otra cosa… serían,
por ejemplo, “escultura”.
Sygney Geist – figuración Tal vez por eso, Sygney Geist, un año después, en 1961, se quejaba: “Parece que hoy
con una presencia todo objeto puede llamarse escultura”. Para definir poco más adelante la escultura
Krauss – se ha utilizado el
término escultura para como una figuración con una presencia, algo que pertenece a un viejo linaje, que se
infinidad de cosas, nada aprende siempre de la escultura anterior. Sin embargo, y a pesar de las advertencias,
puede proporcionar a tal Rossaling Krauss escribe casi veinte años después, en 1979: En los últimos diez años,
variedad de experiencias una se ha utilizado el término “escultura” para referirse a cosas bastante sorprendentes,
misma categoría a no ser que
sea una categoría
estrechos pasillos con monitores de televisión en sus extremos; grandes fotografías
infinitamente maleable. que documentan excursiones campestres; espejos dispuestos en ángulos extraños en
habitaciones corrientes; efímeras líneas trazadas en el suelo del desierto.
Aparentemente, no hay nada que pueda proporcionar tal variedad de experiencias el

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derecho a reclamar su pertenencia a algún tipo de categoría escultórica. A menos,

claro está, que convirtamos dicha categoría en algo infinitamente maleable. Hemos
entrado así en lo que podríamos llamar la “escultura posmoderna” y su “condición
negativa”.
La condición negativa en la que cae la escultura consiste en que, tras afianzarse la

pintura en sólitas teorías, todo “lo que no es” pintura se puede denominar “escultura”,
ya que dicha convención ha resultado ser “algo infinitamente maleable”. Si
Greenberg y otros críticos, como Michael Fried, fueron capaces de definir qué es
pintura, los artistas que no quisieron hacer sólo pintura plana aplicando los pigmentos
sobre una tela que acaba en unos bordes nítidos tuvieron que redefinir por sí mismos
las nuevas convenciones de ese antiguo género que ya jamás se identificará sólo con
las blancas estatuas del pasado. Esta re-definición de la escultura y sus valores se
realizará en una doble campo: el de la plástica artística, creando obras, y en el de la
teoría, publicando incisivos artículos en revistas, como la neoyorquina Artforum,
donde escribieron artistas como Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Smithson, Robert
Morris, etc.
En los años ’50, en plena ascensión del expresionismo abstracto, nos vamos a
encontrar con las primeras reacciones contra las normas pictóricas de Clement
Greenberg. Una muestra de esta contestación nos la ofrece Robert Rauschenberg al
presentar sobre el plano del suelo un cuadro suyo, de traza expresionista, que sirve de
improvisada base a una cabra disecada a la que ha colocado, a modo de flotador, un
neumático de automóvil.
Algunos jóvenes artistas que a principios de los años 60 se encontraban descontentos

con la tiranía que ejercía el expresionismo abstracto recurren a la representación de
objetos cotidianos, pero no los tratan como modelos de bodegones, sino en una
interpretación neo-dadaísta que se conocerá con el nombre de “pop art”. Estos
objetos, aunque están “pintados”, poseen un volumen y una materialidad ciertos, lo
que los aleja de la pintura para convertirse en “esculturas”.
Lucie-Smith, pág. 195 La escultura fue mucho más lenta en reaccionar a la situación creada por la
posguerra. Esto se debió, en parte, al hecho de que la situación misma parecía
rechazar lo que la escultura le ofrecía. Era difícil, por ejemplo, producir un
equivalente tridimensional satisfactorio de la obra de Jackson Pollock.
Lucie-Smith, pág. 217 Concretar el comienzo de la nueva escultura es cosa difícil. Ciertas fases y ciertas
ideas parecen importantes, gracias a la perspectiva que da el tiempo, pero no se puede
afirmar que fueron las que condujeron inevitablemente a la ruptura. Algunas de estas
fases e ideas pertenecen a la parte inicial del periodo de posguerra, otras se
produjeron más tarde. Los mobiles de Calder, por ejemplo, y las esculturas de metal
soldado de Julio González, son progenitores importantes. Las telarañas de alambre
brillante creadas por el escultor estadounidense Richard Lippold en la década de
1940 anuncian una tendencia más reciente a una escultura de apariencia ingrávida
que absorbe y abarca el espacio. La textura de las diminutas ruedas dentadas y las
piezas de recambio de maquinaria que aplicaba el escultor británico Eduardo
Paolozzi a la superficie de sus primeros bronces predice el uso, mucho más audaz, de
componentes prefabricados ready-made2 que iba a ponerse de moda unos años más
tarde. Y, naturalmente, el concepto de ready-made fue invención de Marcel
Duchamp. De ese concepto acabó por salir la idea de que la escultura podía adoptar
cualquier forma.
2
Objeto usual promovido a la dignidad de obra de arte por la simple elección del
artista. Entre la crisis y la revolución, pág. 59

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El nuevo interés que se despertó por el assemblage, a la zaga del expresionismo

abstracto, fue lo que dio lugar a los primeros vagidos de la nueva escultura. Un
ejemplo sumamente personal de ésta fue el que dio Jean Dubuffet. Su obra
tridimensional contiene figuras hechas con escoria, esponja, carbón de leña y
sarmientos. El impredecible Yves Klein hizo esculturas tridimensionales con
esponjas teñidas de azul hincadas en largos palos. Lo que parecía indicar este tipo de
obras era el deseo de cuestionar el papel del escultor más tradicional, imaginando
formas e imponiéndolas al universo circundante.
Una consecuencia de este interés fue el aparente despertar del “objeto” surrealista
como extensión tridimensional del collage. El macho cabrío disecado de
Rauschenberg, del que ya hemos hablado, tenía precedentes en obras como el Objeto
poético de Miró de 1936, que está rematado por un loro disecado, o en la Mesa-lobo
de Brauner, hecha en 1939, obra de la que forman parte la cabeza y la cola de un lobo
disecado, o incluso en la famosa taza de té de piel de Oppenheim. Pero lo que iba a
tener más importantes consecuencias para el futuro fue la utilización más
estrictamente escultural del concepto mismo de collage.
Entre la crisis y la La gran conquista de la práctica escultórica de nuestro siglo ha sido pues el
revolución, pág., 76 descubrimiento del vacío; la escultura ya no es únicamente volumen o masa sino
vacío. Esta conquista, como la práctica escultórica en sí, no ha sido fruto de un
conjunto de escultores trabajando con presupuestos comunes. (…) El hallazgo del
vacío no ha sido algo directamente relacionado con las tendencias pictóricas. La
escultura de nuestro siglo arrastra la figura como modelo casi único de
representación. Su iconografía es de por sí mucho más parca que la pictórica; el
hombre ha sido el único o casi el único que, por su individualidad, ha hecho posible
esta elección. La escultura está en su esencia ligada a la figura humana, que será la
que a lo largo de nuestro siglo (…) inspirará a los principales artistas desde Maillol a
los practicantes del body art (…).
El lenguaje biomórfico: Henry Moore y Barbara Hepworth
Henry Moore
Arte después de En los primeros años después de la guerra, los artistas que más influyen en Inglaterra
Auschwitz, pág. 78 son dos escultores: Henry Moore (1898-1986) y Barbara Hepworth (1903-1975); los
dos trabajan en formas suaves, redondeadas, de volúmenes sensuales, plenos y lisos.
Son los años en los que la vanguardia se entroniza y ambos reciben grandes encargos
públicos.
Entre la crisis y la La escultura del siglo XX difícilmente ha vuelto a ser contundente volumen, antes al
revolución, pág., 77 contrario, ha sido vacío, tal como lo manifiestan de manera sin igual las obras de los
artistas rusos estudiados y aun las de escultores europeos contemporáneos, como
Henri Moore. El artista inglés parece entrar en franca contradicción al convertir
iconografías arquetípicas en formas estrictamente contemporáneas; sus obras,
pensadas muchas veces para ser dispuestas al aire libre, en contacto con la realidad
natural, apenas se preocupan de aportar nada a la temática tradicional; son
representaciones familiares, maternidades o figuras reclinadas. Lo fundamental es el
tratamiento que reciben estos cuerpos que se descomponen en expresiones mínimas
de lo formal: “un observador sensible de la escultura – afirma Henri Moore – debe
aprender también a sentir la forma simplemente como forma, no como descripción o
reminiscencia… Desde el gótico la escultura europea ha sido invadida por musgos,
cizañas y toda clase de excrecencias de la superficie que han ocultado la forma por

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completo. La misión especial de Brancusi ha sido eliminar esa frondosidad y

procurarnos una vez más la conciencia de la forma. Para hacer esto tuvo que
concentrarse en formas directas muy sencillas, mantener su escultura, por así
decirlo, enrollada, refinar y pulir una sola forma hasta un grado demasiado
preciosos. Aparte su valor individual, la obra de Brancusi ha sido de importancia
histórica en el desarrollo de la escultura contemporánea. Pero tal vez no sea ya
necesario encerrar la escultura, limitarla a una sola (estática) unidad de forma.
Podemos comenzar ahora a abrirla, a relacionar y combinar varias formas de
diversos tamaños, secciones y direcciones en un todo orgánico”.
Esta organicidad y esa independencia formal son también los principios inspiradores
de Barbara Hepworth. Al igual que Moore y a pesar de su grado de abstracción, la
escultura inglesa tiene la figura humana como constante referente latente; sus obras,
deudoras de Brancusi y Arp, que denotan un gusto extremo por la pureza de la
materia, por el valor no sólo visual sino táctil de la misma, en ocasiones
(especialmente en la década de los 30) abandonan el organicismo formal para
profundizar en relaciones geométricas, quizá bajo la influencia de Gabo y de
Moholy-Nagy.
Movimientos artísticos Resulta sorprendente que un británico (Henry Moore) acertara a alcanzar una
desde 1945, pág. 147 situación de tal eminencia. Desde fines de la Edad Media la tradición escultórica
inglesa ha sido débil e intermitente. El último escultor británico que llegó a tener
influencia en el extranjero fue el neoclásico John Flaxman (…).
Temas principales: Moore es una importante figura del arte británico desde la década de 1930. En esos
 Figuras femeninas años estuvo relacionado con todos los movimientos artísticos importantes que
reclinadas tuvieron lugar en Gran Bretaña: el surrealismo y el constructivismo, aunque sin
 Grupos madre + hijo
comprometerse plenamente con ninguno de ellos, y creándose, en cambio, una
 Formas abstractas
encajadas
manera personal que utilizaba elementos tomados de ambos, y que también mostraba
 Escultor biomórfico la influencia de culturas primitivas (como el arte mexicano precolombino) y de la
 Fidelidad a los tradición romántica británica. Los temas principales de la obra de Moore se
materiales definieron sin tardanza: figuras femeninas reclinadas, grupos de madre e hijo, y las
 Revelar todas las más abstractas formas encajadas. Morre, en lo esencial, es un escultor biomórfico, y,
posibilidades de la por consiguiente, más surrealista que constructivista. Dos ideas que tuvieron mucha
forma escultórica influencia en él fueron la “fidelidad a los materiales” y la revelación de todas las
posibilidades de la forma escultórica. Esta última le indujo a perforar sus formas,
para explorar el efecto de situar una forma dentro de otra. También ha mostrado un
agudo sentido de la metáfora escultórica; como comenta el crítico de arte británico
David Sylvester: Las formas metafóricas de Moore revelan maravillosas e
insospechadas semejanzas entre cosas dispares, pero su revelación es como cuando
se nos revela una verdad elemental; una vez reconocida nos parece inevitable; es
posible que no pierda su misterio, pero lo que sí perderá es su sorpresa, nos parece
lógica y natural, razonable, nada extraña ni cuestionable.
Cuando estalló la guerra, Moore, como muchos otros importantes modernistas

británicos, por ejemplo, Graham Sutherland, sintió el impulso de acercar más su arte
a la sensibilidad de la masa, y el resultado de esto fueron obras como la Madona de
Northampton y la serie de “dibujos del refugio”, homenaje a la heroica resistencia de
los londinenses durante los bombardeos alemanes. Su obra de este período confirmó
la categoría de Moore a los ojos del público. En 1946 se celebró una exposición
retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la primera de
más de cien exposiciones retrospectivas que Moore iba a celebrar en el extranjero. La
exposición causó honda impresión, y cuando en 1948 Moore ganó el premio principal
de la Bienal de Venecia, su reputación internacional quedó consolidada.

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Desde 1946, Moore ha continuado desarrollando los mismos temas que ya le

interesaban en la década de 1930, y añadiendo a éstos algunos temas nuevos como,
por ejemplo, las esculturas derivadas de formas óseas. Pero, desde algunos puntos de
vista, su carrera ulterior ha sido decepcionante. Se alejó de materiales como la piedra
y la madera y produjo un número creciente de obras en bronce, muchas de ellas
ampliadas, con ayuda de ayudantes y sirviéndose de métodos tradicionales, a partir
de modelos más pequeños. Es cierto que esto refleja, más que una ruptura con sus
métodos anteriores, las nuevas y mayores oportunidades que entonces se le ofrecían:
sobre todo la posibilidad de crear grandes monumentos públicos. Pero con demasiada
frecuencia vemos que su obra tardía parece lánguida e insensible en comparación con
lo que hacía antes.
También cabría decir que todo el desarrollo de la escultura de la posguerra ha sido

una crítica de las cosas que siempre defendió Moore. Naturalmente, a medida que su
obra iba haciéndose más conocida, Moore perdía en extremismo. Sus figuras
reclinadas puede verse ahora que tienen una clara relación con las figuras reclinadas
del arte clásico: por ejemplo, las de los frontones del Partenón, o las de las tumbas de
los Médicis de Miguel Ángel. Con frecuencia sus figuras recientes son más afines a
estos antepasados suyos que a cualquier otra escultura posterior a éstos. Incluso las
obras más abstractas de Moore, como su gran Pieza que encaja de 1963-1964, tienen
una cualidad deliberadamente monumental, y la monumentalidad es precisamente
algo que los jóvenes escultores rechazan. El crítico de arte estadounidense Clement
Greenberg provocó un cierto escándalo en el mundo artístico británico cuando, en
una entrevista que yo le hice y que fue publicada, criticó lo que él consideraba un
deseo deliberado por parte de Moore de crear “obras maestras”. El concepto mismo
de “obra maestra” ha sido bastante polémico en la escultura reciente, porque parece
dar a entender que el espectador está siendo cortejado de alguna manera y, además,
que se le pide que concentre su atención en la personalidad del artista y no en la obra
que tiene ante los ojos.
Apuntes de Salva Pla
Importante escultor británico, desde 1930 estuvo relacionado con todos los
movimientos artísticos importantes que tuvieron lugar en Gran Bretaña: el
surrealismo y constructivismo sin comprometerse con ninguno de ellos, creando una
forma personal que tomaba elementos de ambos, mostrando también la influencia de
culturas primitivas (arte mexicano precolombino). Los temas de la obra de Moore se
definieron en figuras femeninas, reclinadas, grupos de madre e hijo y las más
abstractas formas encajadas, representan abstracciones de la figura humana. La
mayoría de sus esculturas representan el cuerpo femenino a excepción de las
realizadas durante los años 1950, cuando esculpió grupos familiares. Sus esculturas
generalmente tienen vacíos y formas onduladas.
Moore en lo esencial es un escultor biomórfico. Moore en lo esencial es un escultor

biomórfico: La abstracción biomórfica recurre a formas biológicas, es decir, a
formas inspiradas en la naturaleza biológica. La abstracción biomórfica que derivó a
finales del siglo XX, muestra imágenes similares a las obtenidas por un microscopio
ya fuera en biología, geología, etc. La abstracción biomórfica, a diferencia de la
abstracción lírica, sí posee un tema aunque no es evidente en su discurso, posee
ambigüedad.
La escultura de bronce de Moore Die Liegende (Stuttgart) es una de las primeras

figuras reclinadas. Las primeras obras de Moore fueron realizadas usando la técnica
de tallado directo, en la que la forma de la escultura se desarrolla mientras el artista
talla el bloque.

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Durante los años 1930 se unió al movimiento modernista con Barbara Hepworth.
Ambos intercambiaron ideas con otros artistas que vivían en Hamptsead.
Sus primeras esculturas mostraban vacíos convencionales, producto de extremidades

flexionadas que se separaban y regresaban al cuerpo. Posteriormente se volvieron
más abstractas y tenían agujeros que penetraban directamente el cuerpo, explorando
formas cóncavas y convexas. La escultura de yeso pintado Reclining Figure (1951)
es característica de las últimas esculturas de Moore: una figura abstracta femenina
con varios hoyos. Cuando estalló la guerra sintió el impulso de acercar más el arte a
la sensibilidad, con obras como Madona de Northampton y la serie de dibujos el
refugio, homenaje a la resistencia londinense.
Tras la Segunda Guerra Mundial las esculturas de bronces de Moore se volvieron

cada vez más grandes. A finales de los años 1940, Moore comenzó a producir
esculturas moldeando la figura en arcilla o yeso antes de terminar el trabajo en
bronce. Para sus trabajos más grandes creaba modelos a escala antes de realizar el
molde final y fundir la pieza.
Una de las formas más usadas por Moore fue la figura reclinada. Su exploración de
esta figura, inspirada por la estatua tolteca maya que había visto en el Louvre, hizo
que su trabajo se volviera más abstracto mientras experimentaba con los elementos
del diseño. En su principio las esculturas se enfocaban en la masa, mientras que las
figuras posteriores contrastaban los elementos sólidos de la escultura con el espacio,
no sólo alrededor de la pieza, sino también a través de ella, ya que Moore dejaba
vacíos algunos espacios en las esculturas. Estas figuras reclinadas tienen una clara
relación con las figuras reclinadas del arte clásico.
Moore produjo al menos tres obras importantes de arquitectura escultórica durante su

carrera. En 1928, a pesar de sus propias dudas, aceptó su primera comisión pública al
realizar West Wind para el edificio del Metro de Londres, un proyecto en el que
participaron otros artistas como Jacop Epstein y Eric Gill. En 1952 realizó una
pantalla de cemento armado de cuatro partes para el Time-Life Building en New
Bond Street (Londres). En 1955 completó su primera y única obra e ladrillo, Wall
Relief no. 1, en Bouwcentrum, Roterdam.
Barbara Hepworth
Movimientos artísticos Después de Moore, el escultor británico más respetado de su generación es Barbara
desde 1945, pág. 147 Hepworth. En lo esencial, el arte de Barbara Hepworth surgía de la misma ética
intelectual y cultural que el de Moore, y se servía de los mismos recursos formales,
sobre todo de figuras horadadas y encajadas. Pero Barbara Hepworth es más fría, es
una magnífica artesana en madera y piedra, y sus mejores obras tienen una arrogancia
y una pureza que no forman parte del ideal de Moore. Barbara Hepworth pertenece,
más evidentemente que el mismo Moore, a una época pasada. Los mejores reflejos de
su obra se encuentran entre los campeones del modernismo, escultores como Arp y
Brancusi, y tiene también algunos puntos de contacto con escultores más jóvenes que
ella. Barbara Hepworth nos da prueba palpable de que ha habido dos modernismos
más que uno, y que los dos tenían muy poco que decirse el uno al otro.
Apuntes de Salva Pla
Dame Barbara Hepworth (1903-1975). Sus obras se encuentran entre las primeras
esculturas abstractas producidas en Inglaterra. Sus formas líricas y sentimientos de
material han hecho de ella una de las escultoras más influyentes del siglo XX. En

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1919 se matriculó en la escuela de arte de Leeds, donde se hizo amiga de su

compañero de estudios Henry Moore.
Su amistad de toda la vida y su influencia recíproca fueron factores importantes en el

desarrollo paralelo de sus carreras. Las primeras obras de Hepworth eran naturalistas
con formas simplificadas. Elementos puramente formales, que van ganando
importancia hasta que, a principios de 1930, su escultura se convierte en totalmente
abstracta. En 1933 Hepworth se casó con el pintor abstracto Ben Nicholson, bajo
cuya influencia comenzó a fabricar piezas geométricas severas, con bordes rectos y
las superficies inmaculadas. Durante los años 1930 y 40 se concentró en el problema
de la contraposición entre la masa y el espacio. Piezas como Wave (1943-44) se
hicieron cada vez más abiertas, ahuecadas y perforadas, de modo que el espacio
interior es tan importante como la masa que lo rodea. Su práctica, cada vez más
frecuente en sus obras maduras, de pintar los interiores de las obras cóncavas
aumentando aún más este efecto, mientras en ella se acentúa y se definen los vacíos
escultóricos estirando cuerdas tensas a través de sus aberturas.
Durante la década de 1950 Hepworth realizó una serie experimental llamada

“Grupos”, racimos de pequeñas obras antropomórficas en mármol tan delgadas que
su translucidez crea un sentido mágico de la vida interior. Entre las más exitosas de
sus obras en este formato se encuentra el gigantesco geométrico Four Square (Walk
Through) (1966). Su arte surgía de la misma ética intelectual y cultural que la de
Moore, sirviéndose de los mismos recursos formales, figuras horadadas y encajadas.
Bárbara es una gran artesana en madera y piedra, y sus mejores obras tienen una
arrogancia y una pureza que no formaba parte de los ideales de Moore.
Una expresión existencialista: Alberto Giacometti

Arte después de Algo semejante (a Bacon) sucede con Albert Giacometti (1901-1966), considerado
Auschwitz, pág. 54 durante muchos años un ser absolutamente al margen y que, de hecho, no trabajó con
grupos artísticos, pero cuya obra, vista a fin de siglo, muestra sus raíces hondamente
clavadas en un sustrato común a los artistas europeos de posguerra. Un crítico
americano vio sus figuras como escapadas de Dachau, símbolos de la desesperación
y de la opresión, que luchan desesperadamente por vivir, aunque él afirmaba que sólo
eran pruebas en torno al problema de la expresión.
Giacometti era un suizo que ya había jugado antes de la guerra un papel importante
en el ámbito del surrealismo, con esculturas como Mujer cuchara o Mujer degollada,
y con objetos surrealistas como El objeto inútil o invisible, que fascinó a Bretón y
que él mismo bautizó. El escultor que, además, era un gran escritor, ha contado en
1947, en una carta a Pierre Matisse, su trayectoria: en la segunda mitad de los treinta
inicia lo que será su manera característica, con personas muy cercanas a él,
Diego –su hermano- posando por las mañanas y una modelo –Rita- por las
Mujer con la garganta
cortada tardes (más adelante Anette, su cuñada). En el taller de Montparnasse, a medio
camino entre la cueva troglodita y el estudio de un artista, empieza a crear un
universo personal poblado por pequeñas figuritas casi invisibles (cuando volvía
de Zurich a París después de la guerra, las llevaba en el bolsillo), que construye
primero en arcilla o escayola, con un armazón ligero y después pasa a bronce. Pero
antes de llegar a la fundición las figuras van perdiendo consistencia física, por una
labor inacabable de resta. Giacometti quita y quita materia de sus esculturas en
escayola, hasta dejarlas en la mínima expresión, en su pura esencia, más pura y más
profunda cuanto menos consistencia física tiene. Las figuras son casi ilusiones
ópticas que pueden desaparecer en cualquier momento, como los fantasmas de

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Michaux. Así trabaja en unos cuantos temas – en unas cuantas obsesiones, como
Saura -: bustos, mujeres sentadas o de pie, hombre andando y pequeños grupos de
figuras (aisladas siempre, aunque se encuentren en grupo, como Cuatro pequeñas
figuras sobre una base, 1965-1966, Londres, Tate Gallery).
Amigo de los intelectuales que se movían por París en estos años en medio del
existencialismo, algunas de las interpretaciones más lúcidas de Giacometti, las han
escrito ellos, Sartre y Genet, sobre todo. Después de tres mil años, la tarea de
Giacometti y los escultores contemporáneos no es enriquecer las galerías con
nuevas obras, sino probar que la propia escultura es posible… no es una cuestión de
progresión infinita; hay una meta definitiva que alcanzar, un único problema que
resolver: ¿cómo modelar un hombre en piedra sin petrificarlo?, ha escrito Sartre.
Giacometti es también pintor. El mismo proceso que lleva a cabo en la escultura –

restando materia una y otra vez hasta llegar a casi nada – es el que realiza en sus
dibujos con las líneas; éstas no añaden, quitan; no hacen la figura más consistente,
sino más evasiva. Y otro tanto sucede con la pintura: cuando se miran sus cabezas
se ve la concentración de pasta pictórica en torno a ellas, fruto de una continua
labor de borrar y volver a pintar, como Penélope a la espera de Ulises. Monocromas
y situadas siempre en el interior del taller – un lugar cerrado y oscuro -, el pintor las
aleja de nosotros construyendo una especie de túnel, con un juego de marcos cada
vez más pequeños, colocados uno dentro de otro y disminuyendo el tamaño de las
cabezas. La preocupación por la figura en el espacio – el vacío y el abismo – es un
tema crucial en la literatura existencialista y es también una de las
preocupaciones fundamentales de otros artistas, como Bacon. Giacometti lo
Hombre que camina bajo
la lluvia. 1984
veía como algo radicalmente separado, y lo explicaba en su texto de 1946, El
Sueño, la Esfinge y la Muerte de T, a partir de una experiencia personal: una
mañana mientras paseaba, tuvo la impresión de que no había relación entre
las cosas, estaban separadas unas de otras por abismos de espacio sin fin. Miré mi
habitación con terror y un escalofrío me recorrió la espalda. Giacometti podía
esperar a Godot.
Movimientos artísticos Comenzó como surrealista y, a fuerza de talento, se convirtió en una de las
desde 1945, pág. 195 figuras más importantes de ese movimiento durante la década de 1930. Hay
obras suyas como El palacio de las 4 montañas y Mujer con el cuello cortado,
que todavía conservan toda su fuerza inicial como obras de arte. Pero en 1935
Giacometti sintió la necesidad de volver a trabajar con modelos, y esa actitud
“reaccionaria” fue causa de que se le excluyera del grupo surrealista. Giacometti no
intentó volver a exponer su obra hasta 1948.
La segunda fase de la carrera de Giacometti no comienza realmente hasta 1940,

cuando cesó por completo de trabajar con modelos. El escultor mismo nos ha dejado
una famosa descripción de lo ocurrido: Vi con terror que las esculturas se volvían
cada vez más pequeñas. Sólo cuando eran pequeñas se parecían, pero, a pesar de
todo, sus dimensiones me repelían. En vista de esto comencé, incansable, pero, unos
meses más tarde, me encontré de nuevo en el mismo punto de partida. Las figuras
grandes me parecían falsas, y las pequeñas también, y además se me iban volviendo
tan minúsculas que, con frecuencia, bastaba asestarles un golpe de cincel para que
se deshicieran en polvo.
Al explorar estas imágenes atenuadas, Giacometti estaba llevando a la realidad, a

través de la escultura, algunas de las principales ideas de la doctrina existencialista, y
él se daba perfecta cuenta de esto pues era amigo de Jean Paul Sartre. Una manera de
ver el existencialismo consiste en considerarlo tanto una continuación como un
rechazo del surrealismo. Lo que el existencialismo tiene en común con el surrealismo

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es el énfasis que pone en la subjetividad, y no sólo difiere de él en que insiste en la

idea de la realidad, sino también en la de responsabilidad ante la realidad, por
inaceptable que ésta resulte ser.
Y, sin embargo, aunque el existencialismo gozó de enorme influencia intelectual,

Giacometti es casi el único artista que lo refleja en su obra con verdadera precisión.
Como escultor, es un caso casi tan aislado como sus propias figuras lo están en el
espacio. Quizás el artista que más se le acerca es la francesa Germaine Richier, las
proporciones de cuyas figuras parecen con frecuencia deber algo a Giacometti. Pero
hay una importante diferencia, y es que Richier se interesaba más por la presentación
de metáforas visuales que por el problema de la realidad y por tratar de captar la
realidad. En El huracán, por ejemplo, una figura masculina se transforma en
amenazadora tormenta; la forma se disuelve ante nuestros ojos. En lo esencial, esto es
una variante moderna de la alegoría barroca.
La importancia de Giacometti está en el impacto que tiene en el público más que en

la influencia que ejerce en los artistas. En su obra tardía Giacometti creó uno de los
estereotipos realmente reconocibles del arte de posguerra.
Se acabó el juego, pág. 63 El primitivismo había sido fundamental para que Giacometti lograra liberarse
no sólo de la tradición escultórica clásica, sino también de las construcciones
cubistas que a principios de la década de 1920 parecían presentarse como la
única alternativa lógica. Puede decirse que la obra de Giacometti maduró debido a su
capacidad para inventar en estrecho contacto con fuentes primitivas. Sólo dos años
después de abandonar el estudio de Bourdelle, era capaz de realizar una figura a una
escala mayor que “la suya propia” en virtud de su profunda asociación con el arte
tribal africano. La Mujer-cuchara de 1927 va más allá del recurrente empleo del style
nègre de moda, cuya omnipresente influencia se hacía notar tanto en el mobiliario
Art Déco como en los telones teatrales realizados por Léger a mediados de los años
veinte, y que Giacometti había utilizado en su obra La pareja un año antes. La
aplicación decorativa del detalle tribal a un estilizado fondo plano es una estrategia
formal lo que podría llamarse Black Deco; dicha aplicación proporciona a La pareja
su aspecto afro-primitivo, a falta de una fuente escultórica concreta. A un nivel
mucho más profundo de asimilación estructural de las tallas africanas, en la Mujer-
cuchara se reconoce la metáfora a menudo planteada por las cucharas Dan, en las que
la concavidad del instrumento se identifica con la parte inferior de la mujer
convertida en un receptáculo, una bolsa o una cavidad. Giacometti pudo haber visto
alguna de estas cucharas antes de 1927 (…) Adoptando la metáfora e invirtiéndola, es
decir, convirtiendo “una cuchara que es como una mujer” en “una mujer que es como
una cuchara”, Giacometti logró intensificar y universalizar la idea, transformando las
formas de las tallas africanas, en ocasiones naturalistas, en abstracciones prismáticas.
Al imponer el modelo Dan a la imagen de la mujer prácticamente convertida en un
útero, Giacometti asimiló la elegancia formal del objeto africano a la concepción más
primitiva de las Venus de la fertilidad de la Edad de Piedra.
El pensamiento hecho materia de David Smith y Jorge Oteiza
David Roland Smith (1906-1965)
Movimientos artísticos Durante la década de 1960 tuvieron lugar cambios radicales en el desarrollo de
desde 1945, pág. 161 la escultura contemporánea. Concurrente con la creación de objetos pop por
parte de artistas como Claes Oldenburg, fue le surgimiento de la fama de David
Smith (1906-1965), cuya carrera como escultor en varios aspectos fue paralela

ASMSXXyCV
a la de Jackson Pollock en pintura. Smith comenzó su carrera como pintor, un

compañero íntimo de Arshile Gorki y Willem de Kooning, que iba a convertirse en
los principales expresionistas abstractos. No consideró que su abandono de la pintura
por la escultura a principios de 1930 marcara una brusca ruptura en su carrera. No
obstante, también hay una sorprendente oposición entre las actitudes de Smith y la de
los pintores expresionistas abstractos. La obra de Pollock era una declaración de los
derechos del individuo, del mundo interior de los sueños en oposición al mundo
exterior de los hechos; los propios cuadros eran un rechazo de lo mecánico. La obra
de madurez de Smith, por el contrario, sólo podía ser el producto de una civilización
tecnológica altamente desarrollada. Confiaba de manera muy profunda en las técnicas
industriales, adaptándolas de las esculturas de metal de Picasso y Julio González, que
sólo conocía de libros y revistas, pero añadiéndoles un elemento de pericia industrial
estadounidense. (…)
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, Smith era ya un respetado artista en mitad

de su carrera. En enero de 1946 hubo una retrospectiva en gran escala de su obra,
compartida por las galerías Willard y Buchholz de Nueva York. Pero los años
siguientes consolidaron su posición como figura clave del arte. Primero pasó por una
fase lineal, en la que sus esculturas eran como dibujos hechos con metal. Es
significativo que parte de lo que hizo durante este período guarda relación con las
ideas paisajísticas: una de estas esculturas es famosa y se titula Paisaje del Río
Hudson, hecha en 1951 y casi “antiescultural”, tanto por su objeto como por su
efecto. El tono abierto de esta obra y de otras parecidas es un presagio.
Más tarde, en la década de 1950, la obra de Smith se volvió más informal y libre aún,
cada vez más voluminosa y se liberó de las convenciones de la escultura
estadounidense contemporánea. Las técnicas que en ese momento adoptó le permitían
trabajar con mucha rapidez y libertad, incluso cuando utilizaba formas masivas y
materiales pesados como el acero. En 1962, los organizadores del Festival de Spoleto
lo invitaron a pasar un mes en Italia y le ofrecieron como taller una vieja fábrica.
Realizó veintiséis esculturas en treinta días, muchas de ellas gigantescas. Para
entonces Smith trabajaba sobre todo con series, que se habían convertido en su medio
favorito de expresión: una sola idea desarrollada a lo largo de numerosas variaciones,
hasta que el artista llegaba a la conclusión que ya no iba a dar más de sí.
Esas ideas, además, eran muy originales. En sus primeras series, como Agrícola y
Tótem de tanque, se ve todavía a Smith interesado en la figuración y, más
específicamente en la figura humana. Más tarde evolucionó hacia un estilo más
abstracto, sobre todo en las series tituladas colectivamente Zig y Cubos. La serie
Cubos, en particular, tiene una cualidad inestable y dinámica que caracteriza la obra
más lograda de Smith.
En varios aspectos, Smith fue un artista revolucionario. A pesar de que tendía a

trabajar a escala monumental, sobre todo hacia el final de su vida, no es un escultor
monumental en el sentido estricto del término. Con frecuencia parece querer evitar
deliberadamente lo macizo, lo grande, y se nota en él una falta de densidad
escultórica que podría parecer desconcertante. Las imágenes de Smith no persisten
en la mente como las de Moore o Brancusi. Las formas están prefabricadas y su
disposición en el conjunto de la escultura parece provisional. Una de sus esculturas,
vistas aisladamente, suele ser mucho menos significativa que varias de la misma
serie vistas simultánea o sucesivamente. Smith a veces pintaba sus obras, en otras
ocasiones se limitaba a pulirlas toscamente, de modo que el relucir crudo del metal,
que es sólo una parte de ciertos métodos de fabricación, reforzase esas reacciones.
Como en el caso de los abstractos pospictóricos, Smith tendría a evitar las relaciones

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recíprocas, y en esto es muy distinto de un escultor como Moore, que parece querer
convocar a todas las fuerzas de la naturaleza – las rocas, el agua, el viento – para que
se conjunten en torno de su obra. Todos estos procedimientos y preferencias iban a
influir mucho en los escultores más jóvenes.
Smith fue un artista revolucionario en muchos sentidos:
 A pesar de que tendía a la monumentalidad, no es un escultor monumental en

sentido estricto. Evita lo macizo, lo grande y se nota una falta de densidad
escultórica que podía parecer desconcertante.
 Las formas están prefabricadas y su disposición en el conjunto de la escultura
parece provisional.
 Una escultura vista aisladamente suele ser menos significativa que varias de la
misma serie vistas simultánea o sucesivamente.
 Smith unas veces pinta sus esculturas, otras las pule toscamente
 Smith tiende a evitar las relaciones recíprocas
Jorge Oteiza
Arte después de Jorge Oteiza (1908) y Antonio Tàpies son los primeros en romper con la atonía
Auschwitz, pág. 70 del arte de posguerra en España y en conseguir reconocimiento internacional.
Oteiza es un personaje inclasificable que no sólo ha hecho escultura y escrito
poemas y otros textos toda su vida, sino que además tiene una actividad
incesante como agitador cultural de su pueblo, el vasco. En Sudamérica hasta 1949,
une el interés por las culturas primitivas (…) como una posibilidad de recuperar la
unión perdida con el entorno cósmico para encontrar formas que tengan significado
espiritual y universal, como ha escrito M. Rowell, con el interés por la vanguardia
pictórica sobre todo (Gauguin, Cézanne, Mondrian y Malévitch por sus
investigaciones geométricas).
En 1953 proyecta las esculturas monumentales para la basílica de Aránzazu, que no

se realizan hasta finales de los sesenta. Allí Oteiza mantiene los temas espirituales –
un apostolado, una piedad, que carga de contenido político – pero estiliza las formas
y despersonaliza a los personajes.
El objetivo de Oteiza es captar la esencia del vacío, y como él mismo ha escrito en La

Ley de los cambios, de 1964: En una primera fase (del desarrollo histórico del arte)
se plantea el crecimiento de la expresión en una escala creciente a partir de cero, y en
una segunda fase se completa la experiencia interna de la expresión hasta apagarse en
una señal conclusiva de una obra vacía, en la que el cero de partida se ha vuelto
negativo. Esa obra vacía es la que consigue en sus cajas metafísicas, hechas con
planchas metálicas que sólo son receptáculos del vacío, en los que el espacio se
desoculta, una idea que relaciona también con acontecimientos políticos, como la
destrucción de la casa de Sabino Arana. Se demolió la casa – escribe – del fundador
del nacionalismo vasco y despertador de nuestra conciencia política, y no se permitió
que el pueblo recogiera una sola piedra, hasta la tierra y el polvo se retiró custodiado
por camiones. Y sucedió que el mismo enemigo había así construido, por una
desocupación espacial perfecta, nuestro espacio vacío sagrado, un vacío-cromlech, la
perpetuación estética de la memoria que se quiso borrar, en la naturaleza monumental
y conmemorativa de nuestra más remota y sagrada tradición.
Chillida

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El máximo representante de la escultura informalista en España, Eduardo Chillida (1924-2002) es un artista

nacido en San Sebastián, con fama internacional como Tapies y uno de los primeros conocidos y premiados fuera de
España.
Aunque estudió arquitectura, Chillida se dedicó a la escultura desde 1947 y sus pr imeras obras arrancan por
un lado de la escultura primitiva -de la Grecia arcaica y los kouroi-, como la serie Torsos, de 1950, y de Hemy
Moore, al que conoció en sus viajes al extranjero. De la primera extrae la solidez y el aire totémico propios de ella,
pero también de la escultura de vanguardia, y del segundo, la idea de monumento sólido.
En 1951, en Hernani, lleva a cabo un cambio importante: introduce el hierro, trabajando con un herrero en la
forja. Allí Chillida encuentra sus raíces: las tradiciones vascas, propias de una sociedad rural y también la artesanía de
esa sociedad. A partir de entonces, a partir de Ilarik (piedras funerarias, en euskera), la estela funeraria que realiza en
1951, su primera escultura abstracta o no figurativa, como él mismo la denomina, Chillida pone sus esculturas a
hablar en euskera (y esto es importante en un Estado que prohíbe las lenguas vernáculas). Materiales tradicionales
-madera y hierro forjado- y formas que enraízan en la cultura vasca, instrumentos de labranza hincados con fuerza en
el tronco de madera, que deja de ser simplemente base para convertirse en escultura. Este discurso en euskera tiene un
momento especial en 1954 cuando colabora en la basílica de Aránzazu, con Oteiza y Lucio Muñoz, y realiza las
puertas de hierro que son, en sí mismas esculturas.
La llamada de la arquitectura fue haciéndose cada vez más fuerte y, con los años, Chillida aumenta la escala
de sus esculturas, construyendo cobijos, lugares que tanto son esculturas como arquitecturas -Cure Aitaren Etxea, de
1988, en Guernica-, fabricadas además con materiales arquitectónicos como el cemento armado. Y también es cada
vez más fuerte la llamada de la naturaleza: Chillida trabaja con ella, la hace formar parte de su escultura, o, más bien,
hace que ambas formen parte de un todo. Elogio del horizonte, en Gijón, o El peine de los vientos (1972- 1977) en
San Sebastián, rebasan su condición de esculturas para hacerse paisaje.
La dialéctica espacial: dentro y fuera. Jorge Oteiza, Chillida, Richard Serra

El epígrafe sobre la "dialéctica espacial" hace referencia a la importancia que tiene
en la escultura de la segunda mitad del XX el espacio y el vacío en la obra, entre
otros, de Jorge Oteiza, Chillida, o Richard Serra.
Según la profesora, minimalismo y land art tienen obras hacia dentro y hacia afuera.
Hay obras (escutóricas-pictóricas) que funcionan hacia afuera y otras cuya
interacción se encuentra en el interior de la obra.
La dialéctica matérica: lo permanente y lo perecedero. Serra, Giacometti

El aspecto matérico es tremendamente importante en la escultura de este momento,
la experimentación con distintos materiales o acabados, como hace el propio Serra,
Giacometti u otros muchos.
Según la profesora, es la oposición entre un arte que busca la permanencia y el

fetichismo de la “obra” y otro que se basa en la percepción, en la comprensión y la
“experimentación” por parte del espectador “arte conceptual en general y
especialmente el happening, el performance o a veces el land art), queda sólo la
experiencia de haberlas “vivido”.
Del monumento al juego: Alexander Calder

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Alexander Calder
Alexander Calder. Escultor estadounidense de gran vitalidad y versatilidad, famoso

por sus móviles, considerado como uno de los artistas más innovadores e ingeniosos
del siglo XX. Calder, hijo y nieto de distinguidos escultores estadounidenses, nació
el 22 de julio de 1898 en Filadelfia. En 1919 obtuvo el título de ingeniero en el
Instituto Stevens de Tecnología. En 1923 ingresó en la Asociación de Estudiantes de
Arte de Nueva York y en el otoño de 1926 se instaló en París. Sus esculturas en
alambre —retratos satíricos y deliciosos personajes del circo en miniatura (1927-
1932, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York)— le dieron fama
internacional. En 1933 regresó a Estados Unidos y a partir de entonces dividió su
tiempo entre su país y Francia y realizó importantes exposiciones tanto en París como
en Nueva York. A comienzos de la década de 1930 Calder inició sus experimentos en
el campo de la abstracción, primero como pintor y después como escultor. Recibió
una gran influencia de artistas abstractos europeos como Joan Miró, Jean Arp y Piet
Mondrian. Experimentó también con el movimiento, lo cual le condujo al desarrollo
de los dos modos de escultura que le hicieron famoso, el móvil y el estable (stábile).
Los móviles de Calder (así denominados por el artista dada francés Marcel
Duchamp) son estructuras de formas orgánicas abstractas, suspendidas en el aire, que
se balancean suavemente. Los estables (denominados así por Arp) son formas
abstractas inmóviles que, por lo general, sugieren formas animales en tono
humorístico. Aunque sus esculturas de piedra, madera y bronce, así como sus dibujos
y pinturas (casi todas gouaches) de la última época, son importantes, la reputación de
Calder se debe principalmente a sus móviles y estables. Estas obras, cada vez de
mayor tamaño, lograron una entusiasta aceptación popular rara vez alcanzada por el
arte abstracto, lo cual llevó a que se le hicieran numerosos encargos después de la n
Guerra Mundial. Se pueden encontrar estables y móviles enormes hechos por Calder
en docenas de plazas y edificios públicos de Bruselas, Chicago, Ciudad de México,
Venezuela, Montreal, Nueva York y muchas otras ciudades. La culminación de todos
ellos es su última obra, el gigantesco Móvil rojo y blanco (1976) suspendido en el
patio central del ala este de la Galería Nacional de Arte de Washington. D.C. Calder
murió el 11 de noviembre de 1976, en Nueva York, justo después de haber
supervisado el montaje de la mayor exposición retrospectiva de su obra en el Museo
Whitney de Arte Americano.

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