De la galería a las calles: Arte urbano y crisis del espacio público.

“La calle es (…) la forma alternativa y subversiva a los medios de comunicación de masas” - Jean
Baudrillard

Un poco de Historia; En el s. XIX comienzan a comprenderse las caricaturas y rayados en las paredes
como una nueva forma de estética y arte. Lo grotesco, poco acabado y libre de toda técnica y estudio,
serán, desde entonces, formas de arte que emergen como nuevos centro de atracción de artistas,
historiadores y críticos.
Uno de los primeros escritos es el del historiador Thomas Wright:“A history of cariccature and
grotesque in literatura and art” de 1865. Luego, fue Baudelaire quien realizó una investigación sobre
el temas de estilo, centrándose en la unión de conceptos y de representación; estilo y percepción del
observador y su respuesta psicológica a la imagen. Su libro “La esencia de la risa y en general de lo
cómico en las artes” se convierte en un primer acercamiento a la historia de la caricatura. Un estudio
sobre la estrecha relación entre ésta y las formas populares de arte.

Las manifestaciones callejeras concretadas en el arte urbano vienen siendo, según Fernando Figueroa,
autor de “ Graphitfragen: una mirada reflexiva sobre el graffiti” (una de las pocas obras dedicadas
en su totalidad al estudio del movimiento graffiti), una “anomalía en el tejido cultural” a la que se han
visto enfrentados los académicos durante el s. XX .
La irrupción sorpresiva de esta manifestación artística tan cotidiana y a la vez subestimada no hace más
que demostrar lo limitada que es la conciencia de nuestra propia realidad, al mismo tiempo que pone al
descubierto la parcialidad de estudios académicos realizados en muchos casos al servicio de la cultura
oficial.

La relevancia cultural que ha adquirido como plataforma y su salida de la marginalidad, no es un hecho

azaroso, sino que responde más bien a un proceso y circunstancias necesarias para reequilibrar nuestra
relación con el medio social.
Es lógico pensar entonces que, según el actual estado de nuestra cultura proclive a finalizar un proceso
civilizador, con factores como el desarrollo mediático y tecnológico, la globalización cultural y
subcultural, las nuevas actitudes de participación ciudadana o la consagración del valor del individuo,
se hace inevitable el desarrollo y consolidación de un contexto en donde el graffiti aumenta su acción.
Así, las intervenciones urbanas de todo tipo se elevan hoy como un comportamiento natural del arte
ante una época inundada de un frenesí transversal.

Crisis del espacio publico

Este entorno del que hablamos, está enmarcado por una situación de crisis en que se encuentra el
espacio público y que se ha instalado desde hace décadas. Particularmente uno de los momentos más
determinantes en este sentido se daría a fines del s. XIX, cuando Rodin acepta el encargo de “Las
puertas del infierno” y el “Monumento a Balzac”, obras que jamás llega a terminar y que no logran
cumplir su labor de posicionarse en un espacio físico y significarlo. Se crea con este hito entonces, un
monumento carente de significado y sumamente autorreferencial, podríamos decir que no pasan de
establecerse como meros “fetiches”; objetos cuyo valor radica más en la estructura física que en la
forma en que dan representatividad, dinamismo, coherencia y hasta romanticismo a un espacio.
Para entender lo anterior debemos primero hacer un autonanálisis: el hombre urbano moderno se aleja
de la ciudad, espacio donde antes realizaba la búsqueda de integridad y libertad, para replegarse a los
límites de su hogar y a las extensiones de su propio universo personal (transporte, oficina, amigos, etc).
Este autoexilio a su propio espacio, viene por el sentimiento de que sólo en estos su presencia cobra
incidencia y participación real. Esta resignada percepción nace desde el predominio de la sociedad del
espectáculo, la cual ha generado un modelo de sociedad del “ confort-mismo”, la cual:
“reduce el ámbito de acción de los individuos en términos espaciales y que virtualiza sus vivencias,
mediante el suministro de experiencias aligeradas o fingidas. Un modelo que sitúa al individuo en el
centro de su mediocridad y en la periferia de la vida, esta sociedad ofrece entonces solo sucedáneos que
dan pequeñas señales sin valor del desarrollo del individuo. Ante esta situación, la ciudad se convierte
en un ente ajeno a quien la habita.”1

Lo anterior queda en evidencia cuando observamos que una de las principales expresiones públicas del
arte, la escultura, ha entrado en una crisis profunda; los monumentos dejan de ser un elemento que dan
significado, importancia o definición a un espacio público, trágicamente la lógica del monumento falló.
Lo crítico de esto es que durante siglos los monumentos fueron la herramienta de difusión,
conmemoración y educación del pueblo, por excelencia. Esta monumentalidad definía los espacios y
generaba una fuerte interrelación entre éstos y la obra.
Esta visión de los monumentos hacía pensar como negativa toda intervención pública que no viniera
desde la “oficialidad”, desde aquí nace la mirada condenatoria del graffiti, pues todo lo que interviniera
la limpia estructura del paisaje urbano debía ser suprimido. El patrimonio arquitectonico y urbanistico
era un símbolo de civilización, por lo que intervenirlo significaba ir contra la educación del habitante.
Así el monumento se determinó a sí mismo como un elemento poderoso dentro de la semiótica de la
ciudad, por lo que se convertía en un arma ideológicamente perfecta, el problema fue que esta dinámica
no evoluciono a la par con la forma en que la sociedad percibía la urbe. Hoy en día mostrar figuras
patriarcales o de autoridad militarizada y formal, se convierte en un ejercicio irrisorio en vista del
rechazo que existe hacia lo institucional y al orden excesivo.

Se genera una doble crisis desde aquí:

– Por un lado el espacio público se vuelve no representativo de quien lo habita. Un sitio vacío
carente del espíritu urbano moderno.
– Por otro, las pocas herramientas que hacían a este, sentirse legitimiado , como el graffiti o
cualquier otra intervención no oficial, serían reprimidas por la institucionalidad.

Entonces, no hay espacio ni herramienta. Los métodos tradicionales no hicieron más que alejar al
espectador. Esto se ve,por ejemplo, en la abstracción que domina hoy en día en la escultura pública,
pues no alcanzan la capacidad de significar un lugar, esto genera un espectador que no se interesa, no
mira pues los monumentos parecieran no tener tema y si lo tienen poco o nada se entiende. Un buen
ejemplo nacional sería el monumento de conmemoración del terremoto del 2010 (27F), que se erige
como una gran e incomprensible mole de concreto que abarca un espacio en todas sus dimensiones,
pero que sin embargo aún nos preguntamos que nos quiere decir. Así mismo, hay monumentos que con
el tiempo han ido perdiendo sentido,poco queda de la gran admiración con que la urbe y sus habitantes
los miraban antaño y sólo parecen permanecer como mera ornamentación, abstracta, muerta y torpe.
Es el caso del monumento a Prat en la Plaza Sotomayor de Valparaiso, un enorme monumento que
antiguamente daba todo el sentido a ésta, y que sin embargo hoy se presenta indiferente a la vista del
1Figueroa Saavedra, Fernando, Graphifragen: una mirada reflexiva sobre el graffiti, Ediciones MInotauro Digital, 2006.
transeúnte que lo asume como un elemento más dentro de la configuración especial de la plaza y no
como el centro de atención que otorga significado y conmemora. El monumento a Prat actualmente
cobra significado únicamente para la ceremonia de conmemoración de los caídos en aquella lejana
batalla de la guerra del pacífico, o cuando algun grupo de turistas o escolares lo hacen parte de un tour.

La pérdida de autoridad por parte de los monumentos deja un vacío, que fue aprovechado por la
publicidad, que bajo la misma dinámica de difusión, transmite valores de consumo acompañados de
sueños e ilusiones universales, los medios publicitarios se muestran hoy con una gran potencia visual, y
adquieren una función “ anti-educadora”.
Tan radical es la forma en que acapara el espacio público, que existen espacios que están definidos por
su presencia, por ejemplo la ciudad de Las Vegas no se configura en base a su arquitectura, sino a la
gran cantidad de anuncios en ella (la imagen mental que uno tiene de Las Vegas, no corresponde más
que a unas cuantas calles de toda la ciudad).
La publicidad ha influido de manera tan fuerte que ha condicionado la forma que tiene el ciudadano de
ver la intervención “no oficial”, así, no es igualmente visto si un espacio es ocupado por una obra o por
un aviso publicitario, pues lo primero es condenado de manera casi automática, mientras que lo
segundo es aceptado sin cuestionamientos, sin importar lo invasivo que pueda llegar a ser. Siguiendo lo
anterior, si por ejemplo, un escritor pintara algo del transporte público con una obra realmente bella,
que seguramente sería el deleite de un gran número de espectadores, esta sería inmediatamente borrada,
por un reflejo casi automático justificado en que ningún fin justifica un acto delictual, por otro lado, si
una empresa municipal de transportes decide cubrir sus buses con un anuncio publicitario no parece
cometerse ningún acto reprobable, se tolera de manera igualmente automatizada. ¿Por qué ocurre esto?
¿Qué hace aceptable este último hecho y no el anterior? La empresa se justifica en el concepto de
“originalidad” y a la imagen creativa e imaginativa de la misma, además de considerar el bus como un
objeto ideal para llevar más avisos en el futuro. Así, durante décadas las grandes marcas nos han
cubierto literalmente de slogans, imagenes idilicas y paradigmas de lo que es bueno o correcto, lo han
hecho en nuestros espacios, en nuestras narices, han invadido los espacios que por derecho pertenecen
al ciudadano y a nadie parece molestarle, pero ver una raya de pintura en una pared, escandaliza a todo
el mundo.
Pareciera ser que cuando se trata de publicidad todo esta en orden, esto da a pensar que existe además
una crisis de la ética pública, parecemos estar tan automatizados en cuanto a seguir las normas de
manera incuestionable que condenamos o aceptamos un hecho dependiendo de quien lo ejecuta y no
dependiendo de la naturaleza de éste: graffiti= malo/ publicidad= normal, bueno. Afortunadamente hoy
este rechazo y aceptación automáticos parecen poco a poco estar invirtiendose.

La respuesta actual a este problema viene en lo que Banksy llama “brandalism” (una suerte de
“vandalismo de marca”) que no es otra cosa que el aprovecharse de los espacios ocupados por la
publicidad para intervenirlos usando el sarcasmo y la tergiversación del mensaje comercial. Así
también algunos artistas han aprovechado esta estética publicitaria para generar un estilo nuevo:
Barbara Kreuguer,Jenny Holzer y Thomas Huber, por nombrar algunos, son buen ejemplo de ello.
Viendo todo lo anterior, la tarea que se está realizando hoy en día es tratar de dar significado al lugar,
recuperar el espacio público y sus emblemas, entendiendo que no se pueden transplantar los antiguos
modelos a la realidad actual. Es necesario dar nuevos aires a la monumentalidad para que el ciudadano
la haga parte suya.

¿ Como recuperar el concepto de monumento?

Javier Maderuelo dice que hay que recuperar el “oficio monumental” creando obras de tamaño urbano
y a escala monumental,que ocupen totalmente el espacio y se impongan al espectador, que sea
imposible evadirse a ellas, el problema que se debe resolver es el tipo de relación que la obra establezca
con el espacio, para solucionar esto se sugiere aplicar algunas condiciones:

1- crear obras que respondan a la forma y condiciones específicas del lugar (Ejemplo: Escultura de
Ronald Mc Donald de Banksy; año 2013, NY, durante una semana lo puso afuera de un local a la hora
de almuerzo)

2- Subvertir la idea de conmemoración, esto realizando obras satiricas de tamaño monumental,

generando nuevos contenidos críticos pero conservando lo monumental.(Ejempleo: Claes
Oldenburg,escultor sueco, crea objetos cotidianos en tamaños monumentales que rayan en lo absurdo)

3- Recuperar la conmemoración con nuevos recursos no monumentales. Esta dinamica acepta la

necesidad del hombre de dejar huella, por los tanto la necesidad del monumento. El problema de esto
es que es fácil caer en la vieja dinamica conmemorativa, además de que muchos conceptos son dificiles
de crear de forma figurativa.

4- Crear obras con carácter fundacional que eliminen la distancia entre el monumento y el ciudadano.
Se busca definir un nuevo estilo artístico exclusivamente urbano. Los artistas plantean sacar a la obra
del viciado circuito de la galeria de museo y en cambio invadir el espacio público. Lo importante es
intentar siempre reflejar la realidad actual, contextualizando la obra con su entorno social. (Ejemplo:
obras de Inti, colectivo “La robot de madera” o el duo Uraniano Insteresni Kaski)

5- Trabajar con la imagen o historia del lugar intervenido ( Ejemplo: Banksy y el mural “parking” o los
9 diseños puestos en la Franja de Gaza)

Estas estrategias vienen de la comprensión de que, como ya mencionamos, las lógicas publicas han
cambiado y ya no existe la clásica delimitación espacial en donde lo público y lo privado estaban
separados por el umbral de la puerta, sino que se expande a nuevos usos y técnicas de involucramiento,
basadas en los nuevos medios como la tv o internet, así, lo público se expande y vulnera lo privado.

Este arte “público” opera en espacios comunes,fuera de los establecidos exclusivamente para el
desarrollo de las artes. El entorno de este es móvil, itinerante y no se limita solo a un definición física
puesto que se va formando en la medida en que las personas lo habitan, lo significan al mismo tiempo
que este los significa a ellos. Esta flexibilidad representa también una dificultad, es complejo dar
significado a un lugar que esta en constante cambio.

El espectador transeunte

La grado de impacto en el espectador determina qué tan efectiva ha sido la intervención, el público es
parte del entorno al que la obra quiere otorgar significado, por lo que es, en buena medida, el eje de
ésta. No se trata de un espectador en el sentido más tradicional, no son personas que van a sentarse
dispuestas a estar una o dos horas observando una obra, todo lo contrario, no han hecho un espacio en
su agenda para esto, sino que es parte de su camino hacia otro lugar, otra actividad, es decir no pasa de
ser una eventualidad, por lo que las posibilidades de pasar desapercibida son bastante altas. Para
impedir esto la obra debe irrumpir ese transitar, por lo que su configuración es totalmente distinta a la
de una obra de galeria para un público que esta ahi especialmente para verla. Este espectador no tiene
tiempo de detenerse a investigar la obra, no está en su esquema cotidiano. El artista tiene entonces la
misión de explotar ese breve momento de tránsito, entendiendolo como el único espacio que se le
otorga para exponer la pieza.
Lo anterior torna imperativo mostrarse explícito e invasivo, haciendo que para quien transita sea
inevitable ver la intervención.
Al ser necesario que la obra sea lo más explicita posible se termina con una característica fuerte del arte
moderno, esta es la que Fredric Jameson llama la “Deconstrucción de la expresión”, un recurso
mediante el cual se recrea la situación inicial de la que emerge la obra terminada como una respuesta,
sin esto una obra no pasa de ser un objeto inerte, un producto cosificado.
La obra es convertida en un acto simbólico y de la misma manera es aprehendida. Para ilustrar esto el
autor utiliza la obra de Van Gogh “Zapatos Campesinos” la cual es según el mismo: “una de las obras
clásicas del auge del modernismo en las artes visuales” 2,para esta obra se establecen dos lecturas: la
primera, es que en este cuadro ese contenido simbólico al que se apela debe ser entendido como el
mundo de los objetos de la miseria agrícola. La obra al ser contemplada evoca este mundo arcaico y
miserable, funciona como un mediador entre el espectador y el mensaje que el artista quiere mostrar.
Los zapatos campesinos recrean el mundo al cual pertenecen, el cuadro de Van Gogh es una revelación
de lo que estos zapatos en verdad son, no encubre el ser del equipo, por medio del cuadro se logra ver
todo el mundo que está ausente en la imagen y que podría perfectamente aparecer.
La obra urbana en cambio debe eliminar ese espacio de interpretación que evocaban los zapatos de Van
Gogh, no existe tiempo ni espacio para inducir al espectador a la reflexión moderna, por lo que la obra
debe ser explícita, chocante y eficiente, se trata de entregar el mensaje en segundos.

“quien controla las calles controla a los individuos”

La calle entonces se reestructura como ese espacio, aún extraoficial de comunicación; pero para que
esto ocurra es imprescindible la participación del espectador transeúnte que debe ser receptor activo del
mensaje, sólo así la tarea del artista urbano ésta hecha.
Todo lo anterior nos sirve para comprender y delimitar la labor que cumple el arte urbano hoy, que
desde lo urbano y clandestino comienza a quitar la imagen de perversión que durante años se ha tenido
del rayado en la ciudad. Es hacer que quien transita y habita la calle los vea con la misma seriedad y
conciencia que lo haría en una galería de museo.
El arte urbano ha generado una ruptura contra toda la dinámica institucional, no es un intención
pertenercer a ésta, todo lo contrario, hace lo posible por alejarse. De alguna manera se comienza a
devolver a las personas comunes la posesión del derecho a satisfacer la necesidad de comunicarse libre
y públicamente, existe una reconquista de la calle que no puede ser separada del surgimiento mas
masivo del graffiti, que se excluye de todo marco teórico. El objetivo final de este proceso consiste en
proponer una visión del mundo que legitime y motive la protesta como algo necesario e inevitable.

Motivaciones del escritor

Existen, según F. Figueroa, 3 motivaciones para el escritor:

– La búsqueda de fama y poder
– la rebelión frente a la autoridad y normas
– la expresión artística

2Jameson, Fredic, op. cit., pág. 23.

Si bien los comienzos del graffiti reflejan una sed de fama, una fama urbana y marginal, hoy en día
vemos una preocupación estilística fina y acabada desde la cual puede, como aditivo, proyectarse una
eventual fama que sin embargo no forma parte de los impulsos esenciales. Se eleva como un arma
reivindicativa de los que se sienten silenciosos.

“El graffiti puede concebirse como un fabuloso mapa de la cotidianidad urbana, en el se traspasan
desde la necesidades mas apremiantes y coyunturales de una politica economica social, hasta los mas
reconditos y prohibidos deseos del sujeto”

Esta actitud conlleva por supuesto una suerte de persecución y condena por parte de la ley, así, dice
Figueroa, el componente delictivo se vuelve un principio director y le da una identidad que sobrepasa
cualquier otra característica. El escritor sería la imagen de un personaje que roba la estética del arte del
pueblo monopolizada por el sistema para devolverselas.

Definición de “Graffiti”

Pero en concreto ¿Qué es el graffiti?

El graffiti es la manifestación urbana más usada, su importancia la hemos explicado brevemente líneas
atrás. Pero siempre es bueno definir un poco los conceptos, voy a tomarme de la definición hecha por
Fernando Figueroa, la cual lo caracteriza como:
“[...]un fenómeno lingüístico, ligado inseparablemente a los procesos de oficialización del
lenguaje y estrechamente al desarrollo urbano y a la alfabetización de la sociedad, que se
manifiesta a través de la desbordante sucesión de tipologías.“

Esta definición esta marcada por 5 puntos:

A) Un medio de expresión o comunicación no institucional que se sirve de representaciones

bidimensionales y tridimensionales, que abarca tratamientos que van de lo netamente pictórico a
lo netamente escultórico.
B) Se realiza manualmente, con auxilio o no de instrumentos o maquinaria, con técnicas directas o
indirectas (como el stencil graffiti), generalmente, sobre un soporte fijo, portátil o móvil
(dimensión itineraria), estable o inestable.
C) Puede presentar un carácter lúdico, estético, ritual, informativo o ideológico de modo
independiente o de forma combinada.
D) Su autor, desde la marginalidad o la clandestinidad o semiclandestinidad y siempre
conscientemente, incurre en la indecorosidad o la impropiedad ( sobre todo en lo que respecta al
soporte), en una actuación fundamentalmente transgresora.
E) Como producto u objeto es efímero, aunque la pretensión de su autor pudiese ser contraria o las
circunstancias hayan hecho que perdure en el tiempo.
En general, el graffiti es un fenómeno revulsivo, guiado por el principio de la transgresión y ligado
a la civilización, a la instauración de una cultura urbana, a la oficialización del lenguaje y la
regulación de la vida humana. Indudablemente, sin la existencia de este factor de ordenación de
los modos de comunicación el graffiti no podría generarse.[…] Así, el graffiti desde su faceta
mediática, en el marco de lo ilegal o de lo improcedente, impertinente o indecoroso, no se queda
sólo en lo estético, sino que, dadas sus implicaciones transgresoras, llega a abordar una ética e,
 incluso, una política[…]3

El graffiti neoyorkino, que desde los 60 comenzó a irrumpir en la escena, se muestra como el más
representativo, este sin embargo no significa nada nuevo, sino que más bien es la reunión de un
conjunto de tipologías tradicionales que son puestas de forma renovada. Según el ya citado Figueroa se
muestran tres tipologías graffiteras que son claves para entender su origen: la infantil, la delictiva y la
de minorías étnicas, y junto a estas esta el lenguaje gráfico publicitario.

Estas características establecen una serie de tipologías:

a) La autoafirmación nominativa
b) El uso de seudónimos
c) El marcaje territorial,
d) El dejarse ver,
e) el batir marcas,
f) las tendencias criptográficas,
g) el infantilismo gráfico,
h) los estilos formales o
i) su constitución en el medio de expresión y comunicación autónomo de una subcultura

Los mensajes y rayados firmados con el apodo “Samo”4 inundaron los barrios marginales de la ciudad
llegando a darle a un no conocido Basquiat su lugar dentro del circuito, el nombre previo al famoso
artista de galerías apadrinado por Warhole. “Samo” se convirtió durante un tiempo en un símbolo de
insurrección urbana.

Conversión en un “movement”:
El contacto de los escritores del graffiti con el mundo del arte desde 1972, va a ser uno de los factores
que fuerce la conversión de este fenómeno subcultural en un Movement, ya que genera el
planteamiento de reflexiones y argumentos en el seno de sus agente protagonistas” 5 Es decir que
gracias a figuras como Basquiat o Haring, quienes tuvieron contacto con el mundo de la
institucionalidad del arte, el graffiti se convirtió en un movimiento, que necesitaba pensar en sí mismo,
en sus objetivos y mecanismos de acción, además de ser puesto ante los ojos de muchos que
intencionalmente lo habían estado ignorando durante décadas.
Existe esta conciencia de ser un movimiento colectivo con características compartidas, incluso con una
concepción de forma y filosofía de vida, además de una implicancia en determinada postura o proyecto
ideológico, lo cual muestra que existe una intencionalidad artística, poética e incluso protoacadémica
que hace simbiosis con la conducta delictiva la cual se erige como un principio director. Este paso de
contracultura a movimiento es uno de los episodios más importantes de la historia del arte urbano,
puesto que significa la consolidación de la actitud rebelde como una estructura consciente de su
existencia y poder.

La construcción del movimiento está determinada por cuatro factores:

3 Ibídem. pág. 42.

4 Seudónimo usado por Jean Michele Basquiat en sus primeros años como escritor y que resumía la frase
“ Same old shit”.
5 Figueroa S., Fernando, óp. cit., pág. 69.
 - a) Amplitud de objetivos del movimiento: a mayor amplitud de objetivos, mayor probabilidad
de erigirse como fuerza de cambio cultural, el graffiti move se ve implicado más allá de lo
subcultural, hace planteamientos éticos, políticos y sociales.
- b) La efectividad cara al logro de estos objetivos: el impacto cultural es proporcional a su éxito
político o económico. El graffiti a pesar de tener escasos vestigios por su carácter efímero,
posee un influjo estilístico muy mediatizado que llega a comercializarse.
- c) Grado de contacto entre grupos segregados o subculturas: el potencial cultural de un
movimiento se relaciona con el poder de reunión de estratos sociales segregados. El graffiti es
un movimiento muy permeable que aglutina distintas corrientes contraculturales, su
reconocimiento como movimiento definido facilita su expansión social y cultural.
d) Grado de acceso a las elites culturales establecidas: el grado de relación con las elites culturales
privilegiadas, facilita el acceso a los medios de expresión y producción cultural y de
comunicación de masas. La conexión con figuras como Claes Oldenberg o Andy Warhole
favorecieron polémicamente su irrupción en el panorama cultural, desencadenando lo que luego
se llamó graffitismo. El mejor ejemplo de esto último es Basquiat que fue puesto en el círculo
de elite cultural por el propio Warhole.
Los elementos del arte urbano debían ir evolucionando en sus estructuras saliéndose de las
bases con que fueron concebidos, por ejemplo: “El graffiti como acontecimiento de
comunicación, marginal, anónimo y colectivo, no sólo viene aumentando su frecuencia, sino
que además registra notables transformaciones estructurales: de una producción ideológica
dominada por las organizaciones políticas, las cuales por ese canal transmiten sus consignas y
propaganda de partido, se evoluciona a otra producción de perspectivas poéticas, con fuerte
acento en la cotidianidad de motivación personal y con reiterado énfasis en el uso de la figura
sobre la palabra”6.
Existen entonces dos estilos base: ideológico y poético independiente, ambos rivales en un
principio terminaron por entregarse mutuas influencias hasta configurar el tipo no solo de
graffiti sino que de arte urbano que conocemos hoy.

Finalmente podemos definir el movimiento del graffiti como :

“[…] un movimiento a la vanguardia subcultural, con objetivos tanto particulares como

sociales que se convierte, ya maduro, en la manifestación visual de un movimiento social y
cultural alternativo, más o menos estructurado, que nace de la calle y sobrevive en ella.”

Postgraffiti/ arte urbano

Este cambio en la estructura inicial del graffiti se ha estado desarrollando, el cambio más polémico ha
sido el paso de la intervención exclusivamente callejera a una de galería, esto produjo conflictos al
interior del movimiento, discusión que se mantiene hasta hoy. En los 80´, cuando algunas galerías de
NY se interesan en dar cabida a estos escritores, Warhol de por medio, bajo la promesa de convertirlos
en artistas y proyectar su producción en soportes más ad hoc y volverlos un objeto de mercado. Se
mantenía la temática, los motivos, la iconografía y estilo gráfico; pero se dejaba de lado el componente
delictivo, cosa que para muchos significó una conversión del graffiti en pintura, que se presentaba
como el arte salvaje de la Posmodernidad, sin embargo este instinto “salvaje” parecía estar siendo
6Ibídem. Pág. 19.
manipulado, desnaturalizado, pervertido y peor aún, domesticado.
Este asunto los obligo a decidir entre dos lineas de trabajo: la legal que tenia el poder comercial y otra
ilegal, que a pesar de no ser rentable, si era auténtica. En ese momento el graffiti y el mercado eran
elementos irreconciliables.
Viendolo de otro modo, según Armando Silva, se estaba pasando de los mensajes contestatarios a uno
con amplias connotaciones simbólicas en las que se hace de su lectura una respuesta polivalente. No se
trataba de ninguna manera, de hacer desaparecer el graffiti contestatario, más bien, era que junto a éste
y modificándose mutuamente ha aparecido aquel del humor y poesía que pese a su grado de
manipulación apuntaba a la intimidad de los individuos y evidencian la necesidad de expresar la vida
en espacios vitales más amplios que el de la simple coyuntura.
Luego de los 90´ se entra a un estancamiento, que permite darse un momento para plantear reflexiones
y evaluar el futuro del movimiento. Algunos adoptan una heterodoxia, rompiendo con ciertas
tradiciones y proponiendo enfoques innovadores.

Esta nueva etapa se debía a:

– La saturación de locaciones
– endurecimiento de las políticas de control, lo que obliga a los escritores a buscar nuevos modos
Se establecieron posturas más exigentes y restrictivas dentro del propio movimiento para determinar
qué es graffiti y que no, y así evitar una descomposición. También se da un cambio en la naturaleza de
los mensajes, de la blasfemia personal o mera vulgaridad se pasa a querer conquistar nuevos sitios para
dejar mensajes de mayor alcance, como parte de un ideal político o una política de vida.
Este cambio de circunstancias se suma a una renovación generacional, moviliza la búsqueda de nuevos
materiales, nuevas tecnologias, el intercambio de referencias visuales y de memoria histórica.
Por ejemplo se pasa del tradicional stencil al “sticking” ( pegatina), puesto que este permitía mayor
rapidez. Desde aquí se traspasa la barrera del graffiti y se empieza a hablar de arte de la calle, que abre
un abanico de expresiones, experimenta con otra cosas como performance, escultura, instalaciones,etc.
Desde la segunda mitad de los 90´, entonces se crean estrategias para reafirmar este arte negando todo
elemento que signifique domesticación cultural, se pasa a una nueva etapa a través de dos estrategias
centrales: 1) captar la mirada del espectador y b) eludir el control de la represión .
Se termina por aceptar la galería pero no sin antes establecer mecanismos que garanticen la persistencia
del discurso.

Mecanismos de integración entre arte de la calle e institucionalidad artistica:

1) Descontextualización: trasplantar la obra de la calle a un espacio de exhibición. Al alterar el
sentido de la pieza expuesta, adquiere valor de vestigio etnográfico, pierde o distorsiona la
comprensión correcta de la acción que trasluce el objeto exhibido, a menos que tenga el apoyo
de medios explicativos auxiliares. Esto le da un nuevo significado desde el diálogo entre la
obra, su nuevo marco y su nuevo espectro de espectadores (ya no transeúntes). Este método fue
el primero en ofrecer obras al mercado que pudiesen llamarse con dignidad graffitis, sin haber
violentado ( del todo) su esencia
2) Recontextualización: realizar la obra de la manera que se hace en la calle pero en un marco
interior, recreando de una u otra forma los aspectos circunstanciales del referente original y
evitando el mayor número posible de imposiciones y limitaciones. Este es el medio con más
acogida y desarrollo, es el resultado de la concordatio entre la práctica artística convencional y
la grafitera tradicional. Se trata de una acción híbrida, hay elementos reconocibles de ambos
ámbitos, subrayando lo que de artista hay en el quehacer del escritor.
3) Contextualización: integrar dentro del proceso creativo la finalidad expositiva y comercial,
 produciendo una obra que en su desarrollo recorre ambos ámbitos. Este es el mecanismo más
interesante y reciente; la obra es una realización que nace en la calle y progresa hasta su
ubicación en el espacio de exhibición, completandose en algunos casos el proceso con la
compra comercial. En el camino todo el mundo puede disfrutar de parte de la obra ó toda, la
obra pasa por fases y es en el inicio y al final donde se la puede ver completa, se reúnen todos
sus componentes. En esta ocasión se reúne lo furtivo y clandestino del graffiti con la realización
de una obra artística con un sentido performativo ya que su principal fundamento es su revisión
como proceso y su discurso conceptual. Es muy importante la documentación gráfica de todo el
desarrollo de la obra, esto le da una característica dual, por lo que se podría estar ante algo
totalmente nuevo, que no es graffiti, ni deja de serlo.
4) Exhibición indirecta: Es la exposición del material documental, que de por si tendría una
entidad propia, con el objetivo de dar un testimonio fiel o real del arte de calle. Un ejemplo de
esto es el documental de Banksy “Exit throught the gift shop” en donde se muestra la
realización de varias obras de diferentes artistas urbanos incluido el británico.

Al resultado de toda esta reestructuración se le ha llamado “postgraffiti” y lo podemos resumir así:

a) La experimentación con nuevas técnicas y nuevos materiales

b) La exploración de nuevos soportes
c) La salida de los tipos clásicos de piezas
d) El desarrollo de la imagen frente al texto. Valoración de la imagen exenta y aparición de los
iconos.
e) La liberación del buen acabado. Apertura a una vertiente expresionista o informalista
f) La exploración de las texturas o el relieve y del medio escultórico.
g) La acentuación de lo conceptual o de lo performativo.
h) El desarrollo de las relaciones que establece en la calle con otros medios de expresión o
comunicación
i) Nuevas estrategias de intervenir en el espacio público. Ampliación de los objetivos físicos,
dentro del paisaje urbano.
j) Los enfoques sociales o políticos
k) El diseño de campañas colectivas que rompen con el egocentrismo
l) La sustitución de la firma por una forma de hacer a la hora de reconocer una autoría. El estilo
de por sí como firma.

Dentro de este concepto es donde podemos poner a Banksy.

Banksy
Hablar sobre Banksy a estas alturas es hablar casi de una moda, es adentrarse en la discusión de cómo
un discurso reivindicativo es superado y absorbido por la sociedad de mercado que tanto se critica, y
en la lucha para, a pesar de esto, entregar un mensaje efectivo. Referirse a este artista urbano resulta
una labor interesante pese a que no se logre llegar a demasiadas afirmaciones concretas, su historia, su
identidad y sus lógicas de intervención han sido y siguen siendo un misterio. Los datos certeros son
gracias a elementos que el mismo ha dado a conocer en exposiciones, libros propios publicados y el
famoso y premiado documental “Exit Throught the gift shop” del año 2010.
Sobre su vida hay pocos datos, se dice que nació en el 74 y creció en Bristol, comenzó en el graffiti
perteneciendo al grupo “Drybradz crew”. Simon Hattensonte, periodista británico de “The Guardian”,
publicó la entrevista “something to spray” en julio del 2003 para el diario, y es una de las pocas
existentes.
Su discurso y modo de ejecución parece estar influenciado por los “Ad Jammers”, grupos que querían
evadirse de la hegemonía cultural, a toda forma de pensamiento que implique la lógica de “rebaño”, no
se definen políticamente sino que ven su labor como una ironización de la situación cultural. Usan
muchas veces los mismos métodos que los medios masivos para burlarse de estos. Quieren fomentar la
diversión y burla a las corrientes sociales dominantes; revivir la fascinación y capacidad de asombro
sobre le mundo que nos rodea ( el “elefante rosa” de Banksy sería un buen ejemplo); provocar interés
en el combate cívico y evitar la exclusión social.
Otra influencia que él mismo ha reconocido es el artista francés “Blek le rat”:
“ Cada vez que creo que he pintado algo ligeramente original me doy cuenta de que bleck le rat lo hizo
mejor, y hace 20 años”. - Banksy

Algunas de sus exposiciones más famosas:

1° 2002, L.A. “Existencilism”
2° 2003 “Turf war”
3° 2006 NY “Barely legal”, la más grande y famosa, atrajo incluso a gente de Hollywood, hubo
polémica principalmente porque una de las obras era un elefante (real) pintado de rosa . “la mágica
combinación de controversia, celebridades y un elefante rosado convirtio al espectáculo en un
acontecimiento”. Esta exposición fue la que lo comenzó a posicionar a nivel mundial.
“ Teníamos toda la atención de un museo de galerias solo que agolpada y con gente haciendo fila”
Esta muestra la convirtió en el momento en que el arte urbano se destacaba y atraia masiva y
mediaticamente el interes del mundo del arte. Durante el mes siguiente los precios de las obras de
artistas urbanos subieron y fueron muchos los coleccionistas queriendo entrar a este nuevo mercado. El
arte urbano se había convertido en una mercadería de lujo, algunas “pequeñas” compras de esa
instancia:
- Cabina telefonica – US$ 455,000
- Kate Moss 50,400 libras
*Christina Aguilera incluso compró obras.

Pese a esto, toda la vorágine no era de la naturaleza que se quería pues estaba causada por los motivos
equivocados
“De pronto todos estaban vendiendo arte urbano y todo se volvió una locura y todo parecía tratarse de
dinero pero nunca se trató de dinero realmente, se trata de arte, no de fama ni dinero” - Banksy

Críticas
Pese a esta declaración desligandose del interés monetario, son muchas las críticas que se le ha hecho
por trabajar para empresas como Puma o Mtv a las cuales vende obras en grandes sumas. En el 2004 el
colectivo de arquitéctos “Space Hijackers” repartió panfletos en frente de una exposición de Banksy, en
donde intentaban resaltar lo irónico que resulta que use el imaginario anticapitalista mientras trabaja
para empresas y galerias de arte. En su defensa, el dice que ha rechazado muchos trabajos por grandes
sumas de empresas como Nike.

Una de sus intervenciones más mediáticas y masivas ha sido la que hizo para Fox, en donde estuvo a
cargo de animar uno de los capitulos de “Los Simpson”, en donde se mostraba una fábrica con niños
orientales manufacturando merchandising de los personajes. Si consideramos la fama de la serie, ¿No
puede ser una buena jugada el aceptar este tipo de trabajos para criticar a las empresas en su propio
terreno? Recordemos que es justamente esto lo que busca el arte urbano, llegar al público que no
pertenece a lo institucional del arte y esto se puede lograr no solo llegando a la calle, ¿No sería una
excelente plataforma usar una de las series más difundidas de la historia de la Tv?

Sea positiva o negativa la visión que se tenga, su fama mundial ya es inevitable, el año 2009 abrió la
exposición “Banksy v/s Bristol Museum” en el Bristol museum and Art Gallery, donde se exhibieron
más de 100 obras y se abrió con un número de 8,500 visitantes en su primer fin de semana, hasta
alcanzar la cifra de 300,000 en las 12 semanas que se mantuvo abierta. Esta oleada de éxito e influencia
ha generado lo que Max Foster7 llamó “the Banksy effect”8 debido al fuerte crecimiento de artistas
urbanos que se ha generado luego de la fama de Banksy buscando alcanzar su nivel, y el desenfreno
por comprar sus obras a precios exorbitantes.

Algunas de las intervenciones más rupturistas y arriesgadas de Banksy han sido: la puesta en escena de
un muñeco caracterizado como prisionero de la cárcel de Guantánamo, que fue puesto en un juego de el
parque Disney World, la obra hacía alusión a las torturas sufridas por los convictos en aquel centro
penitenciario. Otra que se torno algo peligrosa para el propio artista, fue la repartición de billetes de
que en lugar de tener el rostro de la reina, como realmente es, tenían el rostro de Lady Di. Los billetes
eran tan reales que la gente comenzó a gastarlos, lo que obligó al artista y sus ayudantes a dejar de
hacerlo por el peligro de ser acusados de falsificación de dinero. Pero sin duda una de sus
intervenciones más llamativas ha sido una serie de nueve imágenes hechas en el “muro de la
vergüenza” que divide Israel de la Franja de Gaza, todas ellas aluden a traspasar el muro, a la idea de
que sin él, todo será más bello y placentero.

Es necesario reflexionar sobre este nuevo momento en la historia del arte, uno en el que los museos
están siendo obligados a mirar hacia la calle, y en que las sociedad cada vez mas, ve estas
intervenciones como parte de un patrimonio que le pertenece ¿Como generar mercado con el arte hecho
en la calle?
De todo lo anterior podemos concluir que el arte urbano ha venido dando algunas soluciones a la crisis
de representatividad del espacio público, no del todo, pero al menos significa una ventana que debemos
hacer crecer.
Hoy en día esta evolución del graffiti en un arte urbano, trabajado y sólido, ha generado que la ciudad
se sienta representada y significada, al punto de que considera sus murales como patrimonio propio que
debe cuidar, ya se vio algún indicio con el mural de INTI que fue borrado en el sector de Barón, luego
de lo cual apareció un rayado con el mensaje:“Aquí había un hermoso mural y un awenao lo borro”.
Esto no debe ser tomado como una mera respuesta de desafío a la autoridad, sino que debe ser mirada
como la ciudad respondiendo, manifestando que nadie puede antojadizamente privarnos de estos
“nuevos monumentos”
Termino para generar la discusión con esta cita de John Carey en “¿Para que sirven las artes?
“Un arte político es imposible en nuestros días, porque los artistas deben ser famosos para que los
escuchen, y a medida que ellos ganan fama su arte gana valor, e ipso facto se vuelve inofensivo”
¿ Ocurre esto hoy?

7Periodista de CNN en Londres, acuña este concepto en una nota emitida el 5 de Diciembre del 2006 por CNN
International.
8 http://edition.cnn.com/video/#/video/world/2006/12/04/foster.uk.underground.art.cnn?iref=allsearch