Pa(i)sajes urbanos

Adriana López-Labourdette

Ariel Camejo Vento (editores)

Pa(i)sajes urbanos

Barcelona 2015

linkgua-digital.com

Créditos

Título original: Pa(i)sajes urbanos.

© Autores varios.

© 2015, Red ediciones S.L.

e-mail: [email protected]

Imagen de portada: Luis Enrique Camejo. De la serie «La isla del día después».

Corrección y edición: Reinier Pérez-Hernández.

Diseño de cubierta: Red ediciones.

ISBN rústica: 978-84-9007-649-1.

ISBN ebook: 978-84-9007-647-7.

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Sumario

Créditos 4

Entre paisajes y pasajes de la ciudad latinoamericana

Adriana López-Labourdette y Ariel Camejo Vento 11

LA CIUDAD LITERARIA 27

El espectáculo como metáfora: desorden urbano en Los rituales del caos (1995), de Carlos Monsiváis

Amanda Holmes 29

Cartonautas en el asfalto

Isabel Quintana 55

La ciudad y los héroes (autobiográficos)

Reinier Pérez-Hernández 79

Imaginarios urbanos en la poesía de Octavio Paz

Rita Catrina Imboden 100

LA CIUDAD AUDIOVISUAL 119

Zona común: imágenes de la ciudad neoliberal. En torno a Ronda nocturna, de Edgardo Cozarinsky

Gabriel Giorgi 121

El cine contra la ciudad televisiva. La antena, de Esteban Sapir

James Cisneros 137

Imaginar la ciudad en el Caribe hispano. Observaciones a partir de Mijaíl Kalatózov

Isabel Exner 159

La Habana, imagen y escritura

Gustavo Arcos Fernández-Britto 171

La ciudad, el sujeto y la memoria. Tránsitos entre dos filmes cubanos

Astrid Santana Fernández de Castro 188

NUEVAS FIGURACIONES 205

Ciudades del porvenir

Valeria Wagner 207

La avenida Libertador de Caracas: apuntes para una cartografía desde las artes visuales

Dagmary Olívar Graterol 228

iTunes vs. reguetones; o el cielo encapotado sobre la ciudad letrada

Ariel Camejo Vento 256

Kingston como «Dancehallscape». Arte, cultura popular y espacio urbano en la Jamaica actual

Carlos Garrido Castellano 268

FICHAS AUTORES 283

COLECCIÓN AMÉRICAS ENTRE COMILLAS. CRÍTICA, CULTURA Y PENSAMIENTO INTERAMERICANOS 289

¡Protégela, apuntálala, hazla perpetua, eterna.

Desbarata la historia entre sus piedras,

y contémplala, firme,

tú que la has construido más allá de la intriga

de dioses y de hombres!

César López, «Ciudad distinta», Quiebra de la perfección.

• • •

Deseamos agradecer a la Universidad de St. Gallen (Suiza), especialmente a la School of Humanities and Social Sciences, que acogiera en el año 2010 el curso público «Imaginarios urbanos», del cual nació la idea de esta antología.

Entre paisajes y pasajes de la ciudad latinoamericana

Adriana López-Labourdette y Ariel Camejo Vento

La ciudad se dibuja a lo lejos, contorno de techos, de torres, de flechas y de cúpulas, red de luces, vapor en el cielo: la idea de un lugar, de un nombre, de una manera de habitar y de pasar.

La ciudad se abre a la lejanía de puertos y las pistas de despegue, los ríos, las rutas, las vías férreas, y a la de los suburbios, los terrenos baldíos, las salientes de las arterias y los estratos intransitables.

La ciudad se aleja de nosotros, deviene otra ciudad, otra cosa que una ciudad: aún buscamos su medida y el saber qué hace falta para pasar por ella y alejarse de ella.

Jean-Luc Nancy, La ciudad a lo lejos

En las últimas décadas se ha acumulado una amplia bibliografía que testimonia la posición crecientemente protagónica de las ciudades latinoamericanas y caribeñas en los abordajes sociales, culturales y políticos de la región. Diversa también es la naturaleza de esas aproximaciones. Podríamos señalar especialmente el interés intelectual por el ámbito urbano despertado por dos estudios que pronto se convirtieron en clásicos, nos referimos a los volúmenes Latinoamérica: las ciudades y las ideas, de José Luis Romero (1976) y La ciudad letrada, de Ángel Rama (1984), en los que queda esbozada la tesis de una «sensibilidad» particular que interconecta el modus vivendi colonial con una cierta práctica/pedagogía del locus urbano diseñado a partir de pautas concretas del proyecto colonial: proyecciones utópicas, ordenamiento del caos, economía de los flujos, pedagogía político-administrativa, control social y simbólico. A estos siguieron textos de filiación disciplinar oscilante entre la sociología, la comunicación social, el urbanismo, la arquitectura, la historia, la politología y más recientemente la lingüística, de los cuales se han beneficiado directa o indirectamente los estudios literarios y culturales sobre el entorno urbano.

Si se les examina de manera global, los estudios urbanos han tendido durante varias décadas a dirigirse en dos direcciones: la primera, hacia el análisis de la (re)constitución de la urbe en tanto entramado material, comunicacional, social o económico; la segunda, por otra parte, se ha movido por los derroteros de la representación, centrando su atención en las dinámicas de producción simbólica sobre la ciudad, en las formas en que estas son representadas y figuradas. Aunque la primera corriente priorizaba el concepto de imaginación (en tanto proyecto y proyección), mientras en la segunda se privilegiaba la imagen, poco a poco ambos objetos de estudio se han ido fundiendo en un concepto más amplio, más complejo: el de imaginario. Concepto —quizá en exceso— inclusivo, el imaginario funciona sobre la base de imágenes y relatos, pero incluye también un proceso de (re)semantización, un elemento de acción y transformación de lo real.

Paralelamente, el creciente interés por el estudio de los imaginarios urbanos latinoamericanos tiene como trasfondo un cambio de paradigma importante: aquel que desplaza la atención sobre la historia y el tiempo hacia cuestiones relacionadas con el espacio (Jameson, 1991). En lo que —quizá un poco utópicamente— se ha dado en llamar el spatial turn, la diferencia entre espacio real y espacio simbólico queda suspendida (Lefebvre, 2003) dando paso a lo que el geógrafo Edward Soja (1996) denominara tercer espacio. Este concepto, ambiguo debido a la proliferación de otras nociones de «tercer espacio» y en buena medida superado, marcó las pautas de un camino diferente en el análisis de la ciudad como territorio privilegiado de la producción cultural.

Desde la perspectiva topográfica la ciudad es entendida como texto, como grafía, y los ciudadanos no solo leen estas topografías urbanas (una red de espacios físicos que se entrecruzan y confunden con el espacio de los signos: experiencia, memoria colectiva, discursos, performances), sino que paralelamente actúan sobre ellas: las (re)escriben, modifican sus significados, las borran, las garabatean. La perspectiva topológica, que queremos poner en la base de esta recopilación de ensayos, entiende la ciudad y los imaginarios urbanos, como un entramado relacional basado en vecindades, conexiones, concentraciones, dispersiones, yuxtaposiciones, etc., que debe ser leído desde perspectivas conceptuales como emplazamiento, comunicación y desplazamiento.

Las ciudades latinoamericanas, desde sus fundaciones hasta hoy, paradigmas de la imbricación de proyecto y proyección, de imaginación e imagen, de reescritura y palimpsesto, de proliferaciones y coagulaciones, parecen ser objetos ideales de estas investigaciones geográfico-semióticas, de las que resulta el gran cúmulo de publicaciones sobre imaginarios urbanos latinoamericanos contemporáneos.

Sin ánimo de ser exhaustivos, y mucho menos de presentar una historia de estos estudios, nos interesa, en primera instancia, seguir los caminos ya transitados, llevarlos más allá y proponer un abordaje de la ciudad desde una consideración abierta del concepto de «paisaje», de cuya relación con el espacio citadino hemos hecho derivar la noción de «pasaje» con la que se juega en el título del volumen. Esta última no solo integra la idea de movimiento y transversalidad, sino que igualmente activa una dimensión en la que el paisaje adquiere dinamismo, gana para sí cualidad de performance, convirtiéndose en ámbito para la actuación, y ofreciendo un núcleo procesual en el que la vida social se condensa, se conecta, se difracta y se devuelve a sí misma como territorio denso y a la vez disponible para los sujetos urbanos.

El paisaje nos propone cierta «imagen del mundo» ofrecida al espectador a través de una peculiar escala, dentro de un marco y desde una perspectiva concreta, trazando correspondencias y asignaciones que transitan del ámbito de la referencia al del discurso, entre el mundo como tal y el mundo representado. La formación histórica de ese concepto, ligado en principio casi de forma exclusiva a la tradición pictórica, pudiera resumirse muy rápidamente como la necesidad de un ejercicio de representación estructurante, gracias a la cual el espacio (natural) puede ser controlado en la distancia, en la exterioridad y la altura típicas del paisaje. El paisaje se convierte así en soporte estético ideal de proyectos imperiales, sueños de Modernidad, afloramientos nacionalistas, y, sobre todo, en indefectible dispositivo para la aparición y desarrollo del capitalismo tardío. Al hacer posible la visualización de los escenarios y grupos sociales, el paisaje semantiza un conjunto de ideas y valores, funge de superficie sobre la que se inscriben, de forma más o menos cifrada, ciertos valores, ciertos proyectos sobre la organización de la sociedad, sobre sus poderes y sus jerarquías. Piénsese por ejemplo en la importancia que adquirieron el paisajismo y el retrato como vehículos de conocimiento y/o legitimación durante la etapa de expansión imperial europea y el surgimiento de los primeros Estados nacionales entre el Renacimiento y el Romanticismo, dos estéticas que visualmente deben mucho a ambas variantes. Piénsese también en el papel preponderante que tuvo el paisaje en la conquista del Nuevo Mundo, cuando la idea de un mundo abierto, ensanchado y sin límites, coincide con una preponderancia del encuadre, el horizonte y el anhelo de representabilidad.

Ese complicado origen del paisaje en tanto género —en última instancia, político— del discurso explica de algún modo su doble carácter enunciativo, el cual propone no solo una vívida escenificación del entorno al que sustituye, sino que también pone en escena los sistemas de encadenamientos, asociaciones y disposiciones que hacen posible semejante representación. Esta puesta en escena ha sido acompañada históricamente por una naturalización de la mirada, en la que la dimensión forzada y desigual de las relaciones sociales queda oculta tras un estado de cosas, tras el orden —¿la orden?— de la representación misma. De este modo, se dispone para la mirada una cultura raigalmente europea, masculina, heterosexual y normativa, cada vez más centrada en lo visual y cuyo órgano (el ojo) marca determinantemente nuestros saberes y nuestros deseos.

Si nos interesa el concepto de paisaje es sobre todo por su atención a una subjetividad y a una política de la mirada que permite desentrañar las formas en que la ciudad es aprehendida y representada, pero también las formas en que el sujeto-ciudadano se ubica y se identifica a sí mismo a través de un emplazamiento ante/en ese paisaje, a través de un uso y de una experiencia paisajística concreta. Insistimos en la noción de paisaje como construcción cultural, de corte estético e ideológico, resultado de una serie de esquemas mentales, arquitecturas del conocimiento, poderes reales o deseados, espacios posibles o anhelados. Es por ello que entendemos su dimensión urbana no únicamente como objeto —también artístico— exterior y extraño al sujeto, sino como su proyección y su prolongación en el espacio de la ciudad. En este sentido retomamos las tesis propuestas por Gérard Peylet y Peter Kuon en su Paysage urbains de 1830 à nos jours (2005) y seguimos el camino abierto por ellos. Para los editores del volumen, las peculiaridades de este nuevo espacio radican en una nueva organización del territorio, de las relaciones entre lo público y lo privado, entre individuo y trama urbana que deben reajustar los modos y las vías de la representación de este paisaje en el discurso. La representación en este reciente escenario está ligada a los imaginarios, que no constituyen ni un lugar ni un objeto sino una relación, un trayecto antropológico, en tanto es a través de estos imaginarios que el hombre ve el mundo y se inserta en él, confiriendo al paisaje una profundidad existencial.

Pero al mismo tiempo, nos parece esencial repensar la ciudad, incluso la ciudad en su dimensión física —la piedra, la urbs, la plaza o el monumento— como pasaje, como espacio a la vez de conexión, de difracción, de negociación y transferencia. Al insistir en un principio constitutivo de la ciudad basado en el flujo, el intercambio, la proyección y la constante deslocalización, Jean-Luc Nancy acentuaba el carácter lógico —y no necesariamente mítico— de la ciudad. Según el filósofo francés no se trata, como propondría el pensamiento mítico —una de las bases más comunes en los acercamientos a la ciudad—, de un estado de cosas que se ofrece a sí mismo las razones de su existencia y sus condiciones de posibilidad, sino más bien de una pregunta siempre abierta y lanzada hacia otro lugar, de un desplazamiento semiótico en el cual el sentido es siempre proyectado, no recibido. Es en este arrastrarse y ser arrastrada donde la ciudad no alcanza nunca la inmanencia autorreflexiva del mito, pero tampoco la estabilidad autolegitimadora de la cultura, y no deja «de modular todas las variaciones del trans-: transporte, transformación, tránsito, transfixión, transinmanencia desquiciada...» (2013: 14).

En esa obra inconclusa, dispar y fragmentada que es Passagen, Walter Benjamin toma prestado de la ciudad tangible que él mismo experimenta y vive durante algunos años, el lugar y el concepto de pasaje como clave para indagar sobre la entrada al mundo moderno y a la «futura y desconsolada vida del hombre de la gran ciudad» (43). Entonces, ese escenario real, esa forma particular de arquitectura que constituyen los pasajes parisinos, remite en primera instancia a una organización urbanística, social, económica y mercantil, toda vez que genera una cierta práctica del espacio en la que se unen el movimiento, el ocio —ese estar más allá de la producción pero en medio de un espacio de consumo— y la observación. Con ella aparecen la figura del flâneur y su correlato: la multitud. De esta suerte, la realidad urbana, sus espacios, así como las diferentes prácticas y personajes asociados a ellos, son en Benjamin el punto de partida para una reflexión sobre la historia, sobre los caminos por los que avanza el proyecto ilustrado en el escenario de la Modernidad hacia un siglo xx de pérdidas, catástrofes y desencantos. Convertido así en estrategia semiótica y discursiva, en construcción simbólica por la que se mueve un relato del devenir, el pasaje constituye también un cauce por el que atraviesa una historia, que es —al mismo tiempo— atravesada por él. Nos interesa pues, del concepto benjaminiano, la remisión múltiple que lo acompaña: a un lugar concreto de la ciudad, a un modo de estar en la ciudad, deambulando, observando, distrayéndose; a una nueva cartografía urbana cuyos ejes están en la tensión entre producción, ocio y negocio, pero también a una topología de la historia —también nacional.

Por último, y en coherencia con el principio de bifurcación e imbricación conceptual entre paisaje y pasaje, nos gustaría poner énfasis en otra multidimensionalidad desde la que es posible explorar esa doble relación. Se trataría básicamente —aunque no solo— de dos dimensiones: una de carácter sociohistórico y otra de naturaleza política. En el primero de esos componentes el sujeto urbano define posiciones y prácticas, un carácter específico del «estar» que lo singulariza en el espacio y en el tiempo «sometido a dinámicas sociales, estructuras de coordinación y enlace, estrategias de participación, arquitecturas de la historia, etc.» al integrarse a sistemas sociales de posicionamiento atravesados por límites, fronteras, bordes y accesos de diversa naturaleza. Ugo Volli se ha referido recientemente a esta circunstancia como una «copresencia», en tanto el sujeto no solo define su propia posición dentro de una topología urbana, sino también determina cómo hacerse presente en un juego de relaciones que modelan el espacio urbano y sus correspondientes relatos (Volli 2005).

Es nuestro deseo que las tres partes aquí sugeridas —«Ciudad literaria», «Ciudad audiovisual» y «Nuevas figuraciones»— funcionen como recipientes ahuecados, como zonas permeables y permeadas por sus territorios colindantes.

La primera de ellas agrupa aproximaciones a la ciudad construida desde el territorio de la escritura literaria, tomando en consideración las difíciles fronteras de esa práctica artística. De manera que los análisis propuestos no parten solo de una consideración tradicional del hecho literario, sino que exploran textualidades imprecisas como las de la autobiografía o la crónica, o simplemente formalizaciones en el entorno del hecho literario como el fenómeno cartonero en Argentina. Al cruzar las problemáticas del texto con las peculiaridades del ejercicio de representación de la ciudad, estos artículos regresan sobre la añeja cuestión de la referencia, pero esta vez para hacer alusión a zonas de la vida contemporánea específicamente urbanas, en las que el sujeto oscila entre la asimilación y la producción de imágenes sobre el entorno urbano.

En «El espectáculo como metáfora: Desorden urbano en Los rituales del caos, de Carlos Monsiváis», Amanda Holmes propone una lectura atenta de las crónicas de Monsiváis sobre la Ciudad de México. Escenario de complejidades históricas que tienen que ver con el crecimiento vertiginoso de su trama urbana, la aglomeración demográfica, o las innúmeras segmentaciones generadas por la estratificación socioeconómica, el D.F. es leído aquí como un «espectáculo caótico» en el que la multitud percibe y es a la vez la sustancia de un show permanente. Holmes se aproxima a la construcción discursiva de la ciudad en Monsiváis en tanto escritura que reconoce en el espacio urbano un texto otro, una performance simbólica que le ofrece al cronista las señales discursivas desde las cuales disponer la imagen de la ciudad: ironía, sátira, humor, «relajo». Interesada en la considerable reducción de las distancias entre ficción y objetividad que propone la elección de la crónica como tipología discursiva, Holmes lee esta escritura de la ciudad como un espacio en sí mismo, como un fragmento de vivencia urbana que es a la vez un mecanismo de negociación cultural, de reconocimiento entre individuos que comparten ciertos imaginarios o al menos algunos de sus territorios, sensoriales o reales.

Trabajando con un amplio corpus de escritores argentinos contemporáneos, Isabel Quintana lleva adelante una indagación sobre los modos en que la gran maquinaria antropológica del neoliberalismo se entrelaza con prácticas del espacio en el nuevo entramado urbano marcado por la crisis. La Buenos Aires contemporánea, desmembrada e infinita en sus difusos bordes, gana allí donde pareciera perderse unas formas de estar en la ciudad, practicarla y usarla que se sitúan fuera del paisaje neoliberal, borroneando sus trazos y sus líneas de movimiento. Formas premodernas, de despojos y reciclajes, de indisciplinas y resistencias, de errancias y asedios a la ciudad vinculan la obra plástica de Miguel de Arienzo con textos de César Aira, Iosi Havilio, Oliverio Coelho y Sergio Chejfec. En todos ellos se pone en escena una economía residual que rehace la relación del paisaje neoliberal con sus afueras, que negocia y renegocia formas de lo político incluso en el centro mismo de sus pa(i)sajes. En medio de una crisis económica y social que pareciera repetirse constantemente, dejando sus cicatrices en la cartografía de la ciudad, la literatura —propone Quintana— vislumbra nuevos modos convivencia/sobrevivencia que amén de recurrir a formas arcaicas, constituyen modos de agenciamiento y resistencia. Al mismo tiempo, esos otros paisajes de ciudad difieren de la imagen estable generada por un observador distante. En consecuencia, su materialidad, sus contornos difuminados y sus modos oblicuos de reinserción en un mercado convocan algo indecible, irrepresentable.

Seguidamente Reinier Pérez-Hernández, en «La ciudad y los héroes (autobiográficos)», propone un acercamiento a las peculiaridades que entraña el discurso autobiográfico para el diseño de una imagen de la ciudad. Partiendo precisamente de una de las imágenes célebres de Antonio Benítez Rojo, el autor destaca la importancia que reviste el diseño de una posición modal en el texto, particularmente en textos del Yo, desde la cual se distribuyen los roles y las asignaciones: alto-bajo, centro-periferia, Yo-Otro..., a los cuales se asocian diferentes significados sociales, culturales y políticos. De este «cruce semántico» entre el espacio de la ciudad y la biografía nace una escritura que reconstruye en su presente un lugar de memoria para el héroe autobiográfico, un lugar en el que se agrieta la continuidad del relato nacional y desde el cual se dramatiza la historia al recurrir al rodeo de lo auto- y lo bío-. Así, la imagen de La Habana en las autobiografías de Carlos Franqui, Nicolás Guillén y Virgilio Piñera, ofrece una lectura extraña y hasta paradójica que es, en buena medida, el resultado del encuentro entre los proyectos de un espacio reformulado como emplazamiento utópico (el locus «real», el centro neurálgico de la Revolución cubana) y otro ligado a una experiencia mundana del sujeto que escribe.

En «Imaginarios urbanos en la poesía de Octavio Paz», de Rita Catrina Imboden, se realiza un recorrido por las transformaciones que experimenta la poesía de Paz en el tratamiento de la ciudad como espacio y de la vida urbana, de manera general. Desde las referencias a Baudelaire, pasando por el situacionismo francés, el surrealismo o las filosofías orientales, se va tejiendo un horizonte ético-estético que permite calibrar la centralidad de este escenario en su creación poética como locus que define al sujeto y a la vida modernos. Así, se descubren estrategias discursivas en las que cierta mitología de lo mexicano, ante el escenario de una ciudad precarizada, intenta hallar una lógica simbólica que ofrezca refugio al ciudadano a través de aproximaciones estilísticas diversas que fundan un imaginario de la polis.

La segunda parte de Pa(i)sajes urbanos está dedicada por entero a las representaciones audiovisuales de la ciudad latinoamericana. Representaciones que entrañan, como subyace en los ensayos que en breve comentaremos, una particularidad adicional: la confusión continua entre ciudad real y ciudad representada. El cine, en tanto analogón de tramposa inmediatez, promete siempre un grado de mimetismo que complejiza —y enriquece— las tensiones y distinciones entre lo representado y la representación. El paisaje audiovisual recorre siempre un pasaje en el que lo real marca unas huellas que pueden ser acentuadas —como en el caso de la película Memorias del subdesarrollo— o difuminadas —como en el caso de La antena.

En «Zona común: imágenes de la ciudad neoliberal. En torno a Ronda nocturna, de Edgardo Cozarinsky», Gabriel Giorgi se interesa por las singularidades que entraña el tipo de aproximación al ambiente nocturno de Buenos Aires propuesto por el filme. Llama particularmente la atención en su análisis el carácter ambiguo de las posiciones y los diseños narrativos, oscilantes tanto en el proceso de definición de un sujeto cultural como en la concreción de una perspectiva ya abiertamente ficticia, ya decididamente documental. En ese sentido el texto de Giorgi nos propone acercarnos al diseño del filme como una suerte de mapa sensorial urbano, un territorio raro y fragmentario en el que la acumulación de sentidos articula esa «zona común» a través de la cual los bordes de la vida urbana intervienen en el proceso de organización de la experiencia contemporánea.

El acercamiento a la película argentina La antena (2007), será la meta que persigue el ensayo «El cine contra la ciudad televisiva», de James Cisneros. A través de una indagación minuciosa del doble eje de los conceptos de imaginario urbano, por un lado, y del panorama mediático americano y particularmente argentino en la era neoliberal, por el otro, Cisneros desarrolla una reflexión sobre las prácticas mediáticas no como medios de transporte de signos e imaginarios sobre la ciudad, sino como paradigmática maquinaria de producción sígnica. Dialogando con un amplio corpus teórico sobre las concepciones de la ciudad y sobre las distintas plataformas que se unen en las prácticas mediáticas de las últimas décadas, este ensayo presta particular atención a las formas en que la televisión genera imaginarios y los naturaliza haciéndoles perder su condición de constructos culturales, imposibilitando la resistencia, la subversión. Es precisamente esto, enfatiza Cisneros, lo que está puesto en juego en la película La antena, de Esteban Sapir. Las estrategias cinematográficas —artificialidad, densidad semiótica, citas, anclaje político, etc.— utilizadas en el filme pueden ser leídas como resistencia al flujo acelerado de imágenes repetidas y sustituidas sin cesar, a la ilusoria transparencia del medio, a la desvalorización de la imagen frente a la voz o a la desterritorialización de la televisión argentina.

En «Imaginar la ciudad», segundo ensayo de este apartado, Isabel Exner, partiendo de la película Soy Cuba, del director ruso Kalatózov (1964), se acerca a una dualidad histórica dentro del imaginario urbano caribeño que opone el campo —intacto, bucólico, propio, humano— a la ciudad —corrupta, decadente, foránea e inhumana—. Esta contraposición mantenida hasta hoy en la mirada exófona sobre el Caribe ha tenido también, como demuestra Exner, ciertos ecos en los discursos nacionalistas y revolucionarios. El arco trazado en el recorrido por los imaginarios urbanos caribeños cierra con el comienzo de un tercer trayecto, un «amor a contrapelo» que promete superar la histórica obsesión utopista ubicada alternativamente en lo rural o en lo urbano y marcar un pasaje que difumina, finalmente, la dicotomía entre campo y ciudad, tan cara al pensamiento moderno y a los proyectos latinoamericanos de Modernidad.

Las reflexiones sobre la ciudad audiovisual cierran con un doble estudio de las modalizaciones cinematográficas de la capital cubana. Gustavo Arcos y Astrid Santana proponen un recorrido por el cine nacional deteniéndose en los modos en que la imagen fílmica de la capital se entrecruza, en un cambio perenne de posición y perspectiva, con el imaginario de la nación y de la revolución.

Arcos propone un recorrido a través del cine cubano de las últimas cuatro décadas, tomando como punto de partida la gran obra maestra de Tomás Gutiérrez Alea (Memorias del subdesarrollo, 1968) hasta las más recientes producciones. La tesis que sustenta su ensayo afirma que la articulación de lo urbano como superficie especular de sus habitantes sumergidos en un cambio radical y plural ha pasado, dentro del cine, por fases de atención extrema y fases de puro decorado. Sin embargo, hay una constante que puede trazarse en este devenir: la ciudad representada, alimentada y alimenticia de un imaginario de la decadencia —urbana, pero también política y social— oscila entre trasfondo y proscenio cinematográfico, llegando incluso a convertirse en personaje. La otrora ciudad innovadora y definitiva que parecía conformar la imagen de ciudad de las primeras décadas revolucionarias se ha convertido en ciudad fantasmática que aparece y reaparece marcada por la preponderancia de las ruinas, la polución, la promiscuidad o el ruido.

También Astrid Santana visita el clásico film de Gutiérrez Alea, pero, en su caso, para marcar un contrapunto con Memorias del desarrollo (Miguel Coyula, 2010) que, más de cuarenta años después, se presenta como diálogo o incluso enfrentamiento con la película de Gutiérrez Alea. Dos películas, así el ensayo, que ponen en juego circuitos de actualizaciones y modalizaciones de la ciudad, al tiempo que van creando nuevos paradigmas visuales. Así la ciudad fílmica, en tanto paisaje, retoma de la ciudad real ese constante establecerse como dispositivo de memoria, en tanto soporte que almacena y al mismo tiempo reactiva ciertos «fantasmas superpuestos del pasado». Paralelamente, la ciudad deviene máquina de actualización, de modalización y fijación de un presente, de un mundo inmediato. Del rechazo al imaginario doble de ciudad tomada y ciudad festiva, que desarrolla Memorias del subdesarrollo como relato de liquidación del patrimonio simbólico burgués en medio de la efervescencia revolucionaria de los sesenta, a la disolución de lo nacional en las fragmentaciones de lo diaspórico y la deconstrucción del relato revolucionario de Memorias del desarrollo. En consecuencia, La Habana de ayer se recorta sobre el trasfondo neoyorquino de hoy, del mismo modo que el emigrante de la era post-soviética se recorta sobre los contornos del héroe revolucionario de la década de los sesenta. Santana propone de este modo volver a los paisajes urbanos como pasajes históricos, como movimientos discursivos, como trasiegos simbólicos.

«Ciudades del porvenir», de Valeria Wagner abre la tercera y última parte de este libro en torno a proyectos o proyecciones de ciudad futura, atravesados por ciertas subjetividades y paisajes que lo entorpecen o lo cuestionan. Wagner rastrea las aristas políticas de los nuevos proyectos de ciudades inteligentes (smart cities) situándolas en relación con las ciudades tecno-maravillosas de la ciencia ficción. Ese territorio urbano que en términos discursivos —marcado por la gramática del marketing— emerge como solución de todos los dilemas, conflictos y enfrentamientos de la sociedad contemporánea, no es más que la rentabilización del capital económico, social y simbólico en manos de una serie de poderosas corporaciones. Empero, los nodos urbanos de esa globalidad futura venían siendo cuestionados por ciertas narrativas, y particularmente por ciertos relatos cinematográficos y/o literarios de la ciencia ficción desde mucho antes de que la divulgación y ejecución de dichos proyectos parecieran posibles. Con su afán de otorgarle un pasado al presente a través de la construcción de un futuro, la ciencia ficción indaga prolíficamente en la contracara de una tecnoutopía que se convierte, a la larga, en una distopía. Centrándose en varios relatos chilenos de ciencia ficción, y particularmente en Los altísimos (Hugo Correa, 1959) Wagner llama la atención sobre los modos en que la ciencia ficción alerta acerca de las relaciones de poder y de los deseos de sojuzgamiento inherentes a estos proyectos de ciudades perfectas, controladas y equilibradas, enfatizando en uno de sus mayores peligros: la paulatina y eficiente invisibilización del poder y su maquinaria política.

Allí donde «Ciudades del porvenir» trazaba un eje interamericano, a partir del paisaje de una futura Santiago de Chile, para marcar el asedio al proyecto utópico de ciudades inteligentes desde el ámbito de la ciencia ficción, el ensayo «La avenida Libertador de Caracas: apuntes para una cartografía desde las artes visuales» de Dagmary Olívar Graterol rastrea las resemantizaciones y subversiones, desde el videoarte, de los proyectos utópicos del desarrollismo para la ciudad de Caracas. La avenida Libertador, en la que se centran los dos artistas —Alexánder Apóstol y Argelia Bravo— que Olívar estudia, es símbolo y síntoma del proyecto desarrollista venezolano a partir del gran boom petrolero de los años ochenta. De ahí ese espesor simbólico en el que se unen las huellas de unos ideales de Modernidad, los residuos de un alza económica, las modalizaciones y remodelizaciones —o simplemente, el decorado— por parte de varias corrientes artísticas (La Escuela de Caracas y el arte cinético) y consecutivos proyectos políticos. Vía de unión entre barrios (políticamente) opuestos, entre estéticas encontradas, entre clases diversas, La Libertador, pasaje y paisaje central en la capital venezolana, está poblada y es «practicada» además por «sujetxs trans», que con sus cuerpos de resistencia, placer e irresolución ejercen la prostitución y atraviesan —simbólica y físicamente— la distribución de la ciudad. De esta forma, los sujetos invisibilizados y al mismo tiempo mercantilizados de «lxs trans» metaforizan la ambigua dualidad de la ciudad y de la nación; ponen en escena las fracturas tanto de los pasados proyectos de Modernidad como de los presentes proyectos socialistas. Al contrastar las obras de videoarte de estos dos artistas venezolanos contemporáneos que desde la ficción y desde el documental, respectivamente, asumen el reto de visibilizar las fisuras, las opacidades y las violencias de esa gran metonimia de Venezuela que parece ser la mencionada avenida, Olívar apunta a los modos en que la comunión de prácticas espaciales y prácticas artísticas va conformando nuevas cartografías biopolíticas de la ciudad, en las que «lxs transfors» son a la vez creadores, habitantes y víctimas de un heterogéneo imaginario urbano.

Con los ensayos «iTunes vs. reguetones; o el cielo encapotado sobre la ciudad letrada», de Ariel Camejo, y «Kingston como ‘Dancehallscape’. Arte, cultura popular y espacio urbano en la Jamaica actual», de Carlos