CARICIAS, ANGELES Y DEMONIOS

Eleazar León
Previo

Veinticinco páginas de un ensayo (¿es este ensayo un fin

en sí mismo o el prólogo a un libro que torcerá sin aparecer
nunca?). Dieciséis poemas que parten de títulos incluidos en una
película (¿son estos poemas, anteriores al film, tal como el
epígrafe que lo preside?). Ciento nueve páginas de una
conversación entre viejos carnívoros sobre algo, alguna cosa,
que no termina de tomar foco, de adquirir nitidez.
Asunto de una película, asunto de este libro que es sólo vanas
orientaciones y asunto de la vida. Si en algún momento estas
curiosas páginas, fragmentarias y amadamente serias, cobran
sentido, será en la medida en que descubramos que se deben a
las cosas que no dicen tratar. Aunque, también es verdad que: el
arte reinando sobre esta miserable vida, podría ser el fin, el
medio y la razón de ser de estos apasionados textos.

Eleazar León, junto a Néstor Francia, Silvio Orta y César

Díaz, constituyen mi vínculo vivo, móvil, íntimo y emotivo con
aquel movimiento llamado Renovación de Letras que me enseñó
lo que la relación con Eleazar León me recuerda todos los días:
"hay que pulverizar la coherencia…porque resulta artificiosa, hay
que regresar a la fragmentación, a la ambigüedad, a la
multiplicidad de sentidos y a una forma de coherencia ajena a la
del discurso convencional".

Eleazar León escribe para nosotros a instancia mía, una

vez que supe que Tosca la verdadera historia le había
parecido una buena película. Cedió a mi petición inmediatamente
y sólo "sugirió" poder estructurar el texto a que hubiere lugar, con
la más absoluta libertad.

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 A Eleazar León, mi amigo, debo un tono de pensar que
modula mis preocupaciones terrenas y las convierte en
esperanza de cosas buenas, compartidas, profundamente reales
y posibles, por lo tanto, debo afirmar que un libro como éste no
escurre el bulto de celebrar una amistad: vieja amistad por su
transcurso y juvenil amistad por su rara capacidad de instigarse
permanentemente.

Iván Feo

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 Parte Primera

Con perdón de los ángeles o

La pasión de amor como mal

El mal es una materia fluida, volátil, de predisposición ígnea

y carbónica, vale decir, en intimidad con el fuego y la ceniza.
Viajero del mundo, el mal se posesiona de los sedentarios y los
arroja hacia sí mismos, hacia la propia errancia. Sus fidelidades
limitan, quien lo duda, con la creación, pero indefectiblemente se
abrazan, se precipitan más bien, en los alrededores, el medio y el
centro de la destrucción.
No se detiene, el mal no se detiene: nace, progresa y
prosigue, suerte de jinete con furia que no reposa si no le ve la
herida, las heridas, en los ijares de su cabalgadura.
En la naturaleza, en el universo, cualquier existencia
comienza y termina. Para encarnar la mayor de las paradojas, el
mal no se agota, se recluye, se oculta, pero no termina. Las otras
existencias tienen fin, desean de muchas maneras tener fin. Ah,
jactancia de los equívocos, el mal no es dócil a ese proceso de
conclusiones. Si abandona un reino, si abandona un cuerpo, le
gusta dejarlo atrás en una estela de despojos.
Se dirá, ¿ y el bien? , ¿ y la suerte del bien? No hay bien
sin mal, no hay mal sin bien, dicen los teólogos. El apotegma,
según su pertenencia a las cosas divinas, apenas roza el ámbito
humano y lo deja en suspenso, maravilla de la excepción
deslumbrada. ¿No sucede el bien acaso? Sí, momentáneamente,
y en seguida se desprende del cuerpo tocado por sus mansas
audacias. Quiere probar el bien la materialidad de su presencia,
de su inocencia, de su fe. Corrobora con éxtasis esa fe, aunque
también se asegura de su fugacidad. Repite sus dones, el bien

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repite sus dones, a semejanza del cactus de los desiertos,
floreciente una vez cada quince años. El instante de un siglo, he
aquí la duración del bien. La modestia de su fortuna tal vez sea
piedad hacia lo humano. De durar más, la felicidad y sus
sucedáneos nos aniquilarían en un momento de júbilo supremo,
júbilo sí, sin embargo respiración suprema de un momento.
Puestos a meditar los asuntos humanos, ¿ predominan los
astros aciagos a los benévolos? Desde hace tiempo la noción de
albedrío dejó en manos mortales la responsabilidad de su
fortuna. El ser humano, ¿puede elegir? Con perdón de los
ángeles, no hay garantía sublunar, histórica, terrestre, de la
elección del bien. El censo de los milenios desemboca en las
orilla del error y del terror. Las playas de las edades apestan con
sus cadáveres, muchas veces, la mayoría de las veces,
sacrificados en nombre de un ideal benefactor, de una promesa
generosa y honrosa. Sólo los beatos cierran los ojos ante la
podredumbre (para adorarla). Sólo los malévolos la celebran con
los ojos abiertos (para mejor despreciarla). Pareciera, entonces
(y no intentemos resolver los enigmas), una impostura
conceptual, un juicio, cualquier juicio, acerca de los días
mortales. El mayor mal contiene una inescrutable (así sea
mínima) porción de bien. El mayor bien contiene (así sea
máxima) una porción de mal. Cuestión de proporciones, dirían los
dialécticos. No hay proporciones conocidas, ni en el cosmos ni
en los modestos días humanos. El misterio ejerce su ley sobre lo
viviente, también sobre lo muriente, pues ignoramos la regencia
de sus cifras.
El arte, al parecer ( y a semejanza de la vida) no elige ni el
bien ni el mal. Su propósito, de tener alguno reconocible sin
traicionar su naturaleza, reclama los extremos del ser y del no
ser, abarca las espumas y las honduras, lo tenso, y lo distendido,
lo fértil, lo estéril, lo generoso y lo atroz, lo que redime y lo que
condena, lo que abraza y rechaza, volviendo un mismo acto lo
posible de lo imposible, horizonte último de lo humano.

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 Las relaciones del arte y el mundo han sido y son las de
unos amores de difícil armonía. Por lo menos hasta el
Renacimiento la armonía dictaba los acordes y los acuerdos
regentes de las formas expresivas de la vida. La sofrosine, la
mesura, canon del Dios Apolo, protegía con su temple todo
exceso en la representación de las artes. Debajo, sin embargo,
un caudal de turbulencias agitaba las visiones de los poetas
trágicos, creadores de las variantes esenciales de los mitos
nutricios de la cultura clásica. Medea y Edipo, por ejemplo, no
son sino desgarramientos de la experiencia vital puestos en
formas objetivas, distanciadas, impersonales, que buscaban la
liberación de las pasiones que las tragedias mismas provocaban.
El fondo era turbio, irracional, pero la contención expresiva, la
manera de imaginar, quería el alivio y no el desenfreno, la sabia
aceptación del destino y sus dictámenes, procedentes de una
esfera a escala sobrehumana.
Durante siglos de siglos rigió la estética griega, no en su
exorcismo religioso de pasión conjurada, sino en su laconismo
formal: intensidad y refrenamiento, el uso de una simbología
colectiva, la convocatoria de lo desconocido. El renacimiento trajo
consigo un cambio de la mirada. La trascendencia hacia el más
allá humano, que vive ahora y aquí sin perder su vínculo con lo
atemporal, fijó sus ojos en la vida inmediata. No los dioses o Dios
ocuparon la atención de la ética y la estética, nada más el
hombre y sus avatares fueron desde entonces y hasta el
presente la referencia central de las meditaciones e
imaginaciones de un ser que se sospechaba mortal. Al desplazar
lo divino se quedó en puro cuerpo, al reconocerse temporal
desterró el hábitat que lo volvía ligero frente al peso de la historia
y desterró el alma, y el espíritu por su sospechoso vapor de
niebla intangible.
No se ha recuperado el ser humano de la responsabilidad
de ser ápice, centro y norte de la vida y el mundo. Se impone
preguntar, ¿se merecía o merece el ser humano ese lugar de

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privilegio en las categorías de la existencia? El Renacimiento
mismo, con su infatuación antropomórfica, responde: no. Miguel
Ángel, concluida la estatua, le impreca a su Moisés: “habla,
hombre, habla”, pero la estatua no habló. Queda, sin duda, el
arte perfecto del genio, su destreza inigualable. El arte, sin
embargo, como el hombre que lo realiza, no puede rivalizar con
la creación por excelencia: la de la divinidad y divinidades,
monoteístas o politeístas, humildes o rebeldes. ¿Qué puede un
ser mortal? La trascendencia religiosa lo aliviaba. Ya solo en un
Universo sin Dios ni dioses, aislado en esta gota del agua
cósmica, el ínfimo planeta Tierra, el ser humano comenzó a
percibir su pequeñez. Shakespeare, con sus dramas donde la
violencia es rey y reina, con sus cavilosos personajes que toman
el poder como una espada que se vuelve siempre contra sí
mismo, con sus amores sangrientos y sus muertes atolondradas,
encarna una visión del mundo que ya es desolada y
gozosamente nuestra, imprevisible y azarienta, hecha de pura
risa, de puro dolor humano.
Los barrocos exacerbaron la lucidez acerca de sus propios
límites. Quevedo, confeso de amor, no puede apartarlo de la
muerte. Poeta al fin, quiere y busca una trascendencia para los
amantes y dice de ellos: “... polvo serán, mas polvo enamorado”.
La voluntad de trascender no supone el acto de trascender. En
Quevedo se siente una fisura incurable. El deseo no es el
cumplimiento del deseo, sólo una aspiración. John Donne, tal vez
más elocuente, dice lo mismo. Su poética es juego amoroso, fe
juvenil. Perdida la lozanía, termina el juego. Graves letanías
latinas, llenas de incienso y rezos, reemplazan la jovialidad del
poeta y acaban con el poeta.
Los románticos heredan, como un friso de Pompeya, las
marcas del tiempo. La fisura se ha vuelto grieta. La conciencia
mortal se ha vuelto conciencia del mal. Lo divino conserva el
prestigio de la ilusión. Es duro perder la esperanza y el romántico
se aferra a ella divinizando el mundo, transfigurándolo en

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emanación de su propio cuerpo, su yo mismo expandido. Pero el
paso ha sido dado, la separación del ser humano frente a la
panteísta naturaleza no puede restañarse con añoranzas de la
unidad perdida. El cuerpo mismo, elevado a la potencia
referencial de todo lo viviente, se vuelve el extranjero de sus
propias facultades, el desgarrado de lo que es, lo que quiere, lo
que puede. En Hölderlin asistimos al derrumbe. El rayo de Apolo,
dice, lo ha fulminado. Si Apolo es armonía, el poeta se queda con
los acordes destemplados. Los dones del arte, los dones del
canto, brillan en pedazos dictados por desconcierto y con
anhelos de música concertada. No está roto el instrumento: el
espíritu, el alma, el corazón, dialogan cada uno con lengua
extraña y el resultado es perplejidad y estremecimiento. No es
raro entonces que ausente la tutela divina y expulsado el ser
humano mismo de una naturaleza que supone iluminada se
vuelva sobre su propia oscuridad, no ya la de los arúspices
como Calcas o Tiresias, oficiantes de los enigmas de Dionisos,
sino la sola oscuridad solitaria de un ser abandonado a sí mismo,
a su misterio de bruscas y breves revelaciones, a su agonía de
raros éxtasis, a su sed reflejada por turbias aguas. Es en Blake
donde vemos un elocuente reconocimiento. En “El matrimonio del
cielo y el infierno” la alianza indicada en el título es irónica. Unos
pocos aforismos hablan: “Nunca sabrás lo que es suficiente a
menos que sepas lo que es más que suficiente”. “El camino del
exceso conduce al palacio de la sabiduría”. Y, con la nostalgia
del antiguo soñador: “Aquel cuyo rostro no irradie luz jamás será
una estrella” . Su diálogo es con la sombra, con Lucifer, el Ángel
Caído desde un cielo humano a un infierno humano. Y Blake lo
declara y con él todo el gran arte posterior (estamos en 1.800):
el llamado Mal es energía y la energía es delicia eterna. Y
agrega: “No hay un cuerpo distinto de un alma”. “Sin contrarios
no hay progreso. Atracción y Repulsión, Razón y Energía, Amor y
Odio, son necesarios a la existencia humana”. Las puertas hasta
ahora vedadas han sido abiertas. El ser humano, el artista, tiene

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la autorización de la imaginación (si hiciera falta) para explorar el
mal como camino hacia la reintegración del ser total, no como vía
destructiva sino creadora, no como estéril maldad sino como
reconocimiento del ser que es, que quiere ser, que puede ser.
Las pinturas y grabados de Goya son una muestra: demonios,
brujas, aquelarres danzando en el interior de la psique humana.
Le corresponde al artista iluminar con estas oscuridades la
porción de la vida que la conciencia le ha arrebatado. Se trata de
una mística de la sombra, de una ascesis por el sufrimiento para
llegar a la única felicidad humana posible: la lucidez acerca de su
propia naturaleza.
No hay arte de los siglos XIX y XX que no haya tenido que
que vérselas con el mal en su búsqueda del bien. Mujeres y
hombres que se creían, en principio, pertenecientes a la
familiaridad del día, se descubren repletos de las nocturnas
potencias de lo entrañable desconocido. Unos pocos nombres:
Baudelaire, Rimbaud, Emily Brönte, Nietzsche, Trakl, Lou
Andreas Salomé, Wilde, Artaud, Anna Ajmatova, Marina
Tsvetaleva, Lorca, Ramos Sucre, Bataille, Djuna Barnes, Camus.
Al final de un poema Baudelaire escribe: “Al fondo de lo
desconocido para encontrar lo nuevo”. Y Rimbaud, “En el barco
ebrio”: “Toda luna es atroz y todo sol amargo”. En Van Gogh y
Modigliani la pintura busca la luz nutricia. En el revés de la trama
encuentran la piel al rojo vivo, el desollamiento. Más acá de lo
desolado sensible, Picasso sostiene la fría mirada que
desarticula seres y objetos como mecanismos que no se ven, no
se quieren, animados por ninguna esperanza. En el cine, John
Ford y Howard Hawks combaten la violencia con violencia, la
épica de la aventura sin ventura. Orson Welles (del latín orsus:
oso) no fue un oso bueno, más bien niño, joven y viejo terrible del
teatro y el cine. Sus obsesiones estaban dirigidas al ejercicio del
poder (no puedo vivir sin Shakespeare, decía) y su trabajo
dramático al despliegue del mal. Más recientemente, Scorsese
ha devuelto la épica a los arrabales del cine negro: el callejón, el

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habla pendenciera, a la vez inocente y malvada, el puñal que
abrevia los odios, la noche furtiva de los hachazos y los amores
que sonríen con traición y en los ojos un frío incurable.
En el arte no hay temas, sólo las acciones humanas,
tramadas con un tejido mortal: la trascendencia de la propia
condición, la inocencia que se entrega y el rechazo que recibe, el
deleite buscado, el sufrimiento recibido, el amor huérfano de
placer, el placer huérfano de amor, la plenitud de amor y sus
reinos fugaces, el cuerpo y sus errancias hacia fronteras
ignoradas, los hallazgos casuales y los asedios a tesoros
espurios, el mundo desconocido, la vida desconocida, el alma
desconocida. En un apotegma sumario (todos lo son) el ser
humano, en su devenir, entabla un forcejeo con el mal, es decir
con la muerte y con la imposibilidad de comprenderla sin
sacrificio, sin renuncia, de lo que nos ama y nos hiere, nos ama y
nos maldice, resuelto todo en una paradoja cuya única redención
consiste en inscribirla en formas de arte que se sustentan a sí
mismas, árbol imaginario que nutre siempre frutos reales.
Esta sucinta meditación sobre algunas obsesiones de la
ética y la existencia que llevan a extremos la condición humana,
ha tenido como propósito abordar los aspectos centrales (y
mortales) de la pasión en el filme Tosca, la verdadera historia,
de Iván Feo. Con sus imágenes, con su fuerza, con su mirada
oblicua de divinidad no se sabe si propicia o maligna, la mirada
que nos ve en el filme es inquietante y exigente, rica de dones
para las preguntas más que para las respuestas. Aquí apenas,
van los rostros de una lectura perpleja.
Un filme es, o debiera ser, la representación en imágenes
de acciones humanas significativas. Su tarea es , pues, la
creación de una parábola reveladora, hecha de leyes secretas y
sentidos plurales y con un propósito trascendente frente a los
elementos que la conforman. El filme Tosca es así una parábola,
elocuente y oculta a la vez, del poder ejercido como un fin en sí
mismo y desplegado en sus variantes de amor, odio, ambición,

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entrega, generosidad y destrucción. Un signo marca sus
avatares: la condición extrema con que realizan. A su manera,
los personajes eligen su suerte o destino con ignorancia de sus
alcances y se ofrendan a ese oscuro designio con la ofuscación
de lo ineludible, cumpliendo lo que parecen desconocer como
siguiendo las líneas de la propia mano.
Toda vida se busca a ciegas, creyendo llevar una lámpara
en su camino. La conciencia de un fin no necesariamente
garantiza su cumplimiento. Los personajes de Tosca ejercitan el
acto de fe de suponer el conocimiento de su destino. En el
mundo, ese acto de fe lo alimentan las dubitaciones, las certezas
obnubiladas, las esperanzas que se amoldan, como el agua, al
recipiente que las contiene. En el arte hay un juego de
correspondencias y ecos, leyes de intrincada libertad que se
traman en una tela inexorable. El filme Tosca, en tanto arte,
dibuja una trama de motivaciones transparentes y resultados
más de la sombra que de la luz, dado que su significado se
hunde, como los peces abisales, en turbulencias sucesivas.
Hablar de tema en el arte supone una facilidad pedagógica:
se trata más bien de obsesiones, recurrencia de la experiencia,
vías de un laberinto cuyo centro reside en quien lo traza. Visto
así, Tosca es un filme donde lo creador, en su sentido inmediato
y metafórico, paulatinamente sucumbe al dominio de lo
destructor. En su argumento, por ejemplo, la realización de un
filme dentro del mismo filme sirve de nudo en el cual se
concentran y se desatan las acciones anteriores y posteriores. El
filme queda trunco y la violencia decide lo que la voluntad
artística de dos de los tres personajes claves habían imaginado
como proyecto: Tosca, la actriz, y Mario , el director. La
presencia de la obra dentro de la obra no es reciente en las
artes. Las mil y una noches contienen el cuento que contiene Las
mil y una noches. En la segunda parte de El Quijote los
personajes leen la historia de El Quijote. El cuadro Las Meninas,
de Velásquez incluye al mismo Velásquez en el acto de pintar

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Las Meninas. Y, Last but not least (el último pero no el peor
shakespereano) en el Hamlet se revela el crimen cuando el
príncipe de fingida locura y emisor de ironías aturdidas y
verdaderas hace representar por los comediantes la historia de
Hamlet. El recurso de incluir la obra dentro de la obra es
manifestación de autoconciencia creadora, signo de la
modernidad. Ya el artista no se contenta con producir unas
imágenes: reflexiona (y reflexiona) las mismas imágenes dentro
de ellas mismas. Si se quiere, arte dentro del arte. ¿y por qué tal
actividad autoreferencial y refleja?. Porque la inocencia creadora
desde hace tiempo cayó en cuenta de algo decisivo: el arte no
habla del mundo sino de sí mismo. También, e igualmente,
percibió que la manera, las formas de decir, constituyen el decir.
El proyecto de un filme, dentro del filme Tosca, colapsado por
agencia de la subversión política de forma semejante a la
autoconciencia estética, vive una crisis provocada no por la
naturaleza del arte sino más bien por las circunstancias (la
época, la historia actual) dentro del cual quiere cumplirse el arte.
En suma, la hostilidad de nuestro tiempo, con su violencia contra
lo que no sea intercambio material, anularía la lucidez del arte. Y
no actúa, según pudiera creerse, términos de superficie
circunstancial. Algo más tenaz, turbio y anonadado, angustia a la
conciencia del artista. Su lenguaje, pareciera decirnos Iván Feo,
adopta entonces lo cifrado, lo hermético. Perturbado el mediodía
de los significados, resta la medianoche de las voces
tangenciales, las menciones oblicuas. La fábula del arte, infiere
uno del filme Tosca, mira sus invenciones con los ojos cerrados.
De allí el descenso vital, el progresivo escalonamiento hacia
abajo del personaje clave del filme, Scarpia.
Desde un principio, Scarpia se presenta en el filme Tosca
como un lacónico y sombrío personaje de poder (policial).
Cualquiera sea su procedencia y su ejercicio, el poder detenta
rasgos comunes: individualidad (casi) autocrática, fuerza de
irradiación ilimitada, frialdad (ausencia y distancia social) en los

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desfiladeros de la patología, deshumanización y carencia de
escrúpulos. Ah, y la crueldad, practicada de soslayo, de revés, y
sorpresiva como el golpe de una cimitarra turca. La galería de
personajes de poder es larga en el arte y en el mundo. La estirpe
de Scarpia, para decirlo rápidamente, parece tutelado por el
Ángel de las tinieblas. En él, la posesión y la destrucción ocupan
el mismo horizonte. La mitología griega nos habla de una raza de
hombres derivados de los Titanes, destructivos a tal punto que se
aniquilaron unos a otros. Pues bien, Scarpia parece provenir de
esos Titanes. La psicología del poder no es sólo complicada, es
compleja, tanto como las otras. Tiene, con todo, una singularidad:
lo que tocan lo aniquilan, y se autoaniquila. El hombre de poder
titánico es, a su modo, un rey Midas necrológico. Sirva de
referencia (y contraste) otra clase de hombre de poder, Otelo. La
motivación del Moro, general victorioso de batallas y ejércitos, es
pasional y a la larga destructiva. Pero la ingenuidad, de la que es
víctima, lo redime: sólo la ejerce contra quien supone lo traiciona,
por cierto el mismo objeto de su pasión. Su ceguera de corazón,
a la vez inocencia, lo pierde a él y a quien ama: su capacidad
destructiva es, como se ve, no solo limitada, es incluso íntima.
Scarpia, en cambio, según lo muestra el filme de Iván Feo,
amplía el círculo de su odio hasta los meros matices de la
sospecha. Comienza por abandonarse a la seducción reticente
de Tosca, sucumbe a ella y luego termina por sacrificar a todos a
su alrededor y sobre todo a sí mismo. Su Lógica no corre
paralela a la razón del poder, aunque lo parezca, sino a la lógica
del sacrificio. Resguarda a Tosca por deseo, que no amor, y le
reserva el papel de sacerdotisa sacrificial: Tosca permanece
intacta, si es ello posible, y rodeada por una guirnalda fúnebre
de agonizantes y muertos. Scarpia encarna, dentro de la
mitología griega, la mayor de las faltas: la hybris, la desmesura,
la misma falta de los titanes. Su rasgo consiste en extremar el
apetito de lo que desean, con evidente riesgo de su propia
existencia. Valdría la pena preguntarse si en el filme de Iván Feo

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los extremos de poder en Scarpia van más allá de sus
motivaciones políticas; no tienen como fin sino agregar el último
eslabón a la cadena de su condena: su propia muerte. Detrás de
toda inmolación hay o una ascesis o una expiación. En Scarpia
no hay ascesis: su sacrificio no simboliza la trascendencia de una
causa. Entonces hay una expiación. ¿De qué? Su motivación
hunde sus raíces en lo irracional. Los pecadores expían sus
culpas. Scarpia no es creyente de trascendencias, en
consecuencia, su expiación tiene otra índole. Tal vez la
saturación en el ejercicio del poder conduzca a experiencias
finales, y todos sabemos que al término de cualquier asunto
humano ronda la extinción. El continuo trato con la muerte crea
un hábito de muerte. No es extraño, entonces, sumarse a ella
con la propia persona. Pero, ¿qué expía Scarpia con su muerte?
En el filme no hay nada explícito. Los indicios dicen: poder,
violencia, desmesura, soberbia, deseo en términos de
sometimiento, soledad última de la tiranía , muerte y gradaciones
hacia la muerte. ¿Siente culpa Scarpia? No pareciera. Lo ampara
la práctica de una justicia superior, fuera de toda ética
convencional. Scarpia tiene derechos , no deberes. El ámbito
global en el cual se mueve, sin embargo, remite a Scarpia a una
fuente primigenia: el Mal.
La naturaleza teológica del Mal es heterogénea. Para el
occidente judeo-cristiano viene implícito con el nacimiento y los
actos nobles lo redimen a través del arrepentimiento. Así, el
cuerpo es su depositario y las acciones criminales su campo de
expresión. Pero es en el cuerpo, en el goce sensual, donde la
tradición judeo-cristiana deposita sus cuidados culpables. Con
todo, Scarpia se ahorra también esas penas. Más bien una
suerte de demonismo lo posee y lo hace poseer. ¿De cuál
clase?, ya lo dijimos, el del Ángel Caído. Por una parte, Lucifer es
soberbio, orgulloso, desmesurado y no tiene culpa ni expiación
ante los ojos divinos. La jerarquía de los ángeles, sin embargo,
no es la de Scarpia. Sus límites son puramente humanos. De una

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manera oscura, fuera de su conciencia, quizá, Scarpia tiene una
culpa y lo mortifica una expiación. Nuestra tesis es intuitiva, pero
es : la culpa y la expiación de Scarpia es la de ser mortal y esa
condición, juzga él, es ya todo el Mal. ¿Puede un hombre vivir la
mortalidad como Mal y en consecuencia practicar las formas de
mal que le incumben a modo de culpa y expiación ? Puede ser.
El filme de Iván Feo no es (no puede ser) explícito en esto y
apenas un solo rasgo apunta el indicio: los apotegmas
herméticos de Scarpia en torno a las imposibilidades de conocer,
de saber, ni el fin ni el comienzo de nada. En este punto, se
vuelve poeta: habla por enigmas, especie de Hamlet que ha
tomado conciencia de que su reino no es su reino sino un erial de
memorias que no son suyas y debe devolvérselas a Alguien.
Como Scarpia es su propio Alguien, aunque tal vez lo ignora, se
devuelve a sí mismo sus memorias destruyéndose. Y aquí
aparece la pasión (desmesura) del amor como Mal: Scarpia se
destruye por medio de quien ama o desea: Tosca. Ella se vuelve
entonces su culpa, su expiación y su redención: halla la
trascendencia en la muerte.
En el panorama de la razón, esta exégesis pudiera parecer
arbitraria. En el de la pasión, no. Amor y muerte han andado
juntos, andan juntos . Se sabe del languidecimiento de amantes
separados por los años, los muros, las distancias, la fuerza
grande de la soledad. He aquí el hallazgo definitivo y la mayor
lucidez humana: La condición solitaria del ser humano. Para
unos, este hallazgo y lucidez se revierten hacia los otros: la
solidaridad. Para otros, en cambio, supone la succión de sus
riesgos y su aventura: el artista es un solitario que busca
redimirse por la invención de imágenes esenciales, como
también, a su manera, lo hace el filosofo: tiende puentes
meditativos para encontrar el otro lado de la vida y el mundo.
Pero una tercera clase de seres humanos optan por una vía sin
trascendencia. Al contrario, toman el camino inverso: la
destrucción y el anulamiento, el poder y la sangre de la que tiene

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sed el poder. Scarpia, así, es un poeta a medias. Tiene la lucidez
de la soledad pero no crea imágenes sino errores y horrores que
desembocan en él mismo . Un desencanto atroz (y el filme de
Iván Feo no lo dice) deben alentar las acciones de Scarpia. El
artista se encanta y se desencanta. En ambos casos encara la
felicidad y a la vez encara el Mal del mundo. Tal doble tensión
alimenta sus visiones, con frecuencia terribles . Los hombres de
poder extremo excluyen cualquier felicidad. Se quedan con el
Mal, potestad suficiente, y desde allí reinan hasta el delirio
envenenado, el aniquilamiento de todos los seres y cosas,
siempre y cuando su persona sea el delta de todas las corrientes
de ahogo, de hundimiento. El artista mira los ojos del Mal y no
deja de mirarlo. El hombre de poder extremo lo mira también,
pero se dirige al Mal como hacia su pétrea patria primitiva. Tal el
caso de Scarpia.
Tosca, por su parte, es el personaje complementario y a la
vez antípoda de Scarpia. Tosca es el eterno femenino, en su
variante de Eva: tentadora y fatal, según la simbología clásica.
En el filme de Iván Feo, Tosca es actriz y hermosa, también
irresistiblemente sensual. Sus aspectos narcisísticos son parte
de su encanto, su ventura y como nada benévolo viene solo, de
su perdición. Ni en la ficción ni en el mundo las personas y los
personajes son autónomos. Tosca requiere de los otros para
ejercer su poder cautivante y así mismo, depende de ellos para
ser, para actuar y vivir. La dependencia mutua hará de ella una
seductora sobre muchos y varios y una víctima de uno
implacable.
Cada quien tiene la identidad de la manera cómo mira el
mundo. El personaje Tosca posee, como toda mujer, la triple
potencia mitológica de Core, la joven cautivante, Deméter, la
feminidad maternal y Hécate, la hechicera, el aspecto sombrío y
destructor de lo femenino. En el filme de Iván Feo, Tosca
comienza por ser una Core desprevenida, desenfadada e
inocente, ocupada en desplegar encantamiento. Su objeto de

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seducción, al inicio del filme, es Mario, el director de cine. Con él
Tosca lleva unos amores cómplices, hechos de afinidades y
ternuras, intereses y deseos comunes. El primer signo de pasión
contrariada en Tosca llega con la aparición de Ángela, periodista
y subversiva, amante antigua de Mario. El interés de Mario por
Ángela, renovado por el nuevo encuentro, desata en Tosca una
reacción primitiva, los celos, no solo ante la inminencia de una
perdida de amor, más bien ante la pérdida de un ser bajo el
imperio de su hechizo. Tosca no es una femme fatale, se cree
una femme fatale, y las circunstancias, no su creencia, la llevan
a serlo. El aspecto Core es en Tosca irresistible, en el sentido de
que tiene que seducir. Lo confirma su segunda conquista en el
filme, el Embajador. Con él Tosca teje la fina red de una
atracción compartida, que ella usa para su provecho. La malicia
de Tosca, se impone decirlo, es inocente, tanto como las hierbas
que brillan al sol o la de las espumas centelleantes sobre la
playa. Pero nadie sabe, a la luz de la conciencia, las
consecuencias de sus actos. Tosca tampoco. Ella encanta sin
sacrificio, al menos lo piensa así, aunque la suerte, el destino o la
mala fortuna ponen sobre su frente una estrella aciaga: lo que
toca con su belleza es destruido. La cara desconocida del amor
la mira con sus ojos terribles. Lo que Tosca ve con deleite
seductor, los días se lo vuelven tierra quemada. No es su
naturaleza, es la naturaleza del drama trágico. El género trágico
tiene una ley: es inexorable. ¿Pudo evitar Tosca las
consecuencias funestas de sus actos?. Pregunta vana. Si desde
antiguo los seres humanos crearon una forma de arte llamada
tragedia y modernamente drama, lo han hecho para cumplir en
imágenes, para representar, la zona de sombras hacia donde se
mueven las acciones humanas. Y aquí es donde se encuentran
en el filme Tosca el personaje Tosca y el personaje Scarpia. Al
encontrarse, los dos esencialmente cambian. Tosca viene de ser
una Core cautivadora y se vuelve al final una destructora ritual,
una Hécate de sortilegios funestos y manos que lo ignoran todo,

18
salvo la muerte. Scarpia, por su lado, viene de ejercer el poder
como un dominio sombrío, prefiguración del Hades en que
terminará. Pues bien, para Scarpia, Tosca es el camino real
hacia ese Hades, la nave de Aqueronte, la Eva que va a
expulsarlo del mundo, un Paraíso que él no conoce. Sin
conciencia de por qué (o con una conciencia fatal y
autodestructiva), Scarpia sabe que la redención del Mal que él
ejerce supone el termino del Mal, es decir, su propio fin. Para ello
elige (¿elige?) el instrumento más delicado que sus ojos han
visto: Tosca, y por ello su amor es su mal, su pasión de amor es
su mal y el término de su Mal, vale decir, su vida. Para catalizar a
Tosca como instrumento de su propia muerte, Scarpia sacrifica a
todos alrededor de ella: a Mario, inocente, al Abogado, inocente,
a Ángela, culpable, aunque con una culpa que es un grano de sal
en las inmensas arenas del mismo Scarpia. Su placer en el
desollamiento es proporcional a su conciencia culpable. Scarpia,
furioso ángel caído, busca su ángel exterminador: Tosca. Ella,
inocente en principio, se contamina de mal, se vuelve Mal, sobre
todo con el pretexto de castigar al mayor culpable. Sobreviviente
de todas las destrucciones, no puede, no podrá, regresar a la
inocencia de sus seducciones de Core. Será una Core vuelta
Hecate, la que cumplió la muerte ritual del tenebroso Scarpia.
Ambos vivieron el amor , la pasión de amor, como un peligro: ese
que abre los ojos a la lucidez de la condición humana, condición
donde el bien y el mal juegan sus apuestas por el espíritu, el
corazón, el alma, y donde quien triunfa pierde lo que gana y
donde quien pierde gana la única riqueza posible: haber visto la
luz en la sombra, haber visto la sombra en la luz y no poder
cerrar los ojos, no querer cerrar los ojos al Paraíso y al infierno
del enorme mundo, de la inmensa vida, tesoro excesivo que las
manos humanas no puedan abarcar , aunque vale la pena
intentarlo.
Tosca, la verdadera historia, en tanto filme, pertenece al
genero del cine arte. Con frecuencia, al cine arte se le considera

19
elevado, aristocrático, opuesto al demos, a lo popular. Como
siempre, las etiquetas formalizan y eliden los matices que
distinguen lo verdadero de lo espurio, lo creador de lo artificial.
Es cierto, el arte es artificio, en el sentido de invención, de
representación de la realidad. El filme Tosca es cine arte por sus
inclusiones , no por sus exclusiones. Lo es porque fija la mirada
sobre algunos inevitables aspectos de la existencia y los vuelve
potencia significativa, metáforas de una existencia mayor, incluso
total. Que con recursos parciales se alcancen totalidades, he
aquí uno de los rasgos del arte. Y la metáfora del filme Tosca es
que las ambiciones humanas, al pasar la mesura y la modestia,
se vuelven contra el deseante: la desmesura, el poder excesivo,
el amor que no sabe inclinar la frente, se exceden a sí mismos,
luchan, padecen y mueren. No se trata de que el filme Tosca
imponga un mensaje y una moraleja: su metáfora se desprende
de un lenguaje múltiple, abierto, que dice muchas cosas y unas
cuantas de ellas repletas de niebla crepuscular, esa donde no se
distingue si amanece o anochece, si lo que dice es lo que se
hace responde a una mentira o a una verdad. Tosca es un filme
de arte por emblematizar lo múltiple en lo esencial, por crear una
realidad autónoma de cualquier realismo, sin dejar de ser
verosímil, por el uso , en fin, de los medios, los recursos, el
lenguaje especifico del cine de modo personal. Siendo una tarea
colectiva, el cine tiene un responsable: el director. Es él quien
impone sus visiones, su experiencia vital, su imaginación, para
crear un espacio de imágenes virtuales que se vuelven reales en
virtud de su capacidad de revelación. En este sentido, la
narración cinematográfica, con su ritmo, sus encuadres, la
elección de qué contar y cómo contarlo, constituyen un filme. A
Tosca, la verdadera historia , lo conforman así dos grandes
porciones rítmicas. La primera tiene una índole inmediata: contar
una historia que sucede a los ojos vista del espectador; narra en
el sentido clásico del término. Es dinámica, cargada de sucesos,
personajes, encuentros, multitudes, secretos, conjuros,

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galanteos, cortejos, preparaciones, inminencias. Los caracteres,
aquí, se presentan y se definen, se dibujan en su propio destino,
muestran el prestigioso arte de relatar lo que todavía ignoran. La
segunda parte se va anunciando con los movimientos de la
sierpe, cautelosa y mortal. Los indicios van hundiéndose, velados
con esa sombra de los nubarrones. Su movimiento no es
sinuoso, es espiral y prefiere el descenso al ascenso. Al
dinamismo sucede la morosidad, a los hechos palpables la
sucesión de un laberinto que habla de horrores y violencia física:
en verdad, quien habla es el mal de males, sin pretextos, o con
pretextos menos elocuentes que la dimensión absoluta de un
ejercicio atroz de la vida, o de lo que queda de ella. Las escenas
finales, cuando Scarpia le muestra a Tosca la agonía de tres
seres maltratados a piel viva, y luego el ritual del sexo entre ellos,
y luego la precisa indicación de Scarpia acerca del sitio de su
cuerpo donde Tosca debe sacrificarlo también ritualmente, dicen
menos de la tortura y la muerte que de una visión humillada y
lúcida del mundo donde la justicia, como dijera antes el
Abogado, no tiene lugar. Pero el amor tampoco tiene lugar, o lo
tiene de una manera tan vulnerable como el aire difícil de una
alta montaña. Los otros atributos humanos, tan señalados,
respiran en el desamparo: la serenidad, la sabiduría, la
inocencia, la generosidad, la esperanza. De modo tal vez no
definitivo, Iván Feo nos muestra en Tosca la oscuridad de unas
almas y unos cuerpos, que bien pudieran ser los de todos los
seres. No se trata, creo, de pesimismo. Se trata mas bien de
quien toma una daga de conocimiento, de experiencia, de dolor,
de belleza, y le busca al mundo el corazón, y le hunde la daga
hasta la empuñadura.

21
 Parte Segunda
EL ANILLO DE LOS ENIGMAS

La primera vez de las cosas es un bautismo, sagrado y

profano, recién nacido para el asombro. La última vez de las
cosas no es menos primigenia: el final, el decisivo final, es único,
y tiene como un anillo el privilegio paradójico de volver a
comenzar. Las guirnaldas de las fiestas paganas se tejen con
hojas vivas para una celebración que anuncia ya su despedida.
El amor, la pasión extrema, danzan en una ronda que a cada
golpe de talón declaran su procedencia del fuego, su pertenencia
a la ceniza.
En el filme Tosca, la verdadera historia, el amor-pasión
recorre las plenitudes y las extenuaciones, no por lucidez, más
bien por no suspender la cadencia de una música que no cesará
sino con el desfallecimiento de los danzantes.
El film de Iván Feo es una feliz partitura trágica. Oímos las
acciones de los cuerpos y vemos cómo la nitidez del mediodía
humano (turbio y diáfano como la penumbra de los latidos que le
dan horizonte) toma una ascenso de sombras que se cierran, que
volverán a reanudar su vuelta jubilosa y aciaga.
Los subtítulos del filme, peldaños indispensables para
perderse en su laberinto gradual, poseen una autonomía de
sugerencias que, sin explicar, abren las imágenes a
significaciones de oleaje: traen espumas y arenas de claridad
que se resuelven en turbulencias.
Con mi libertad de espectador he leído esos subtítulos
como guías para mis paseos de Minotauro: no temo a Teseo e
invoco a Ariadna para tejer con su hilo un tapiz que tal vez sólo
pueda entenderse al revés. Pero la trama existe y no importa si
adivino el sentido de sus figuras. Están allí y me hablan por
enigmas, ese curioso sentido del misterio.

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Los siguientes son los 16 títulos con los que se divide el film
Tosca, la verdadera historia.
Eleazar León escribe a partir de cada uno de ellos.

obertura, prólogo, preámbulo

acto primero
gritos y secretos
cacerías
carne viva
misas en escena
laberínticas
acto segundo
espejo
las puertas del jardín de la noche
lejanías
memoriales del vacío
pedernal
acto tercero
desiderata
finis terrae

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OBERTURA, PRÓLOGO, PREÁMBULO

La vida se amontona sobre las vidas,

la sola victoriosa, la única derrotada.
El primer grito del primer nacimiento
inician inocencia y violencia.
El mundo es el escenario por donde andamos
buscándonos las caras.
Por un momento somos niños
y adivinamos la inmensidad,
sus plenitudes fugaces.
Luego somos amantes de grandiosos destinos
y damos brazadas sobre mareas
hacia perfectas islas de la esperanza.
En el amor, en el amor
entregamos el resto de nuestros sueños
y después de las lluvias y los años
apenas nos queda un puñado de arcilla
para moldear nuestro cuerpo definitivo.
Con eso y las ilusiones
vemos por fin los ojos verdaderos
con que nos mira la realidad.
No es demasiado tarde
para un lugar en los reinos ilusorios.
Las dentelladas de un tigre
valen tanto como un soplo de pétalos
regados allí donde se oculta la sangre
de todas las heridas que no deseamos
ni provocar ni poseer.

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ACTO PRIMERO

La bienvenida es la ceremonia
donde comienzan las despedidas .
Dame tú la más mansa sonrisa
y tu más bello paso de danza
antes de proseguir la música que hará
deshilvanar la gloria conocida
y su promesa de vencimiento.
No cuentes con los dedos los cambios de la luna.
Con tus latidos reconoce más bien
los valles del firmamento.
Pisas la tierra sin embargo
y por cada deseo se te rinde un anhelo más
y por cada regreso se te pierde una nube menos.
Eres hecha de nubes pero muy bien
Tienen substancia de fulgores tus brazos
y dos islas muy fértiles
sostienen tu vientre.
Digámonos adiós al iniciar la fiesta
y en el último giro del baile
ya no serán sorpresas las vueltas de carrusel
de los únicos días que poseemos.

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GRITOS Y SECRETOS

Al oído del tiempo

le llegan voces alimentadas
por los fuegos cruzados, las rebeliones
de las bocas llenas de sal,
de los cuerpos llenos de sombra,
de las memorias llenas de cielos imposibles.
Un hombre y una mujer
separados por la espada en el lecho
no se aman menos sino más.
Un hombre y una mujer
arrinconados bajo los ojos de los fusiles
no tienen menos vida que un manojo de lirios
propiciados por el rocío de la luna.
La sangre llama siempre, llama
las llamas, los resuellos, los llantos.
Si no sabes mentir, la verdad
no por eso bendecirá tu boca.
Palidecer no es un deshonor
si apostamos contra una suerte
mayor que nuestros cuerpos.
Un hombre y una mujer
encerrados en un abrazo
tienen el mundo por compañía.
Desde arriba caerán las centellas
y por dentro en la fuente
rebosada del corazón, caerán
gota tras gota las lluvias que perdimos
y nos siguen trayendo noticias imposibles
de la sed que saciamos sin acordarnos.

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CACERIAS

Detrás de todo monte late una madriguera,

respira con aullidos de fondo
por las costillas de los sueños
del animal humano.
Sobre todo en las noches, en los extremos
donde furia y silencio se asedian en la garganta,
una bestia cae bajo venenos y venablos
de las preguntas que le hace su sangre.
¿Quién le responde a quién
en el llamado de los huesos
apenas erguidos en su propia fatalidad?
Hay un eco recién nacido
por cada pecho que enmudece.
Hay una garra
que los insomnios echan a rodar por las calles
buscando un refugio cálido, unas entrañas
todavía intocadas por el asombro del infinito
caer sobre uno mismo que es la persecución
del porvenir de nuestra sombra.
El enemigo nunca es otro, sólo su cuerpo
es otro, pero la víctima
cautiva al final del lazo, tiene
la magnitud de nuestra fortuna,
respira con nuestro aire,
asfixia con nuestras manos.

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CARNE VIVA

La mansa piel en el rito del sol

celebra las espumas y las arenas
porque desea el primer aire
tocándola otra vez y recorriendo
sorbo a sorbo el deseo.
La desnudez es fiesta donde la arcilla
despierta en hierba y la cascada
se derrama por las caderas
hasta palpar el vientre y declarar
el recomienzo del último secreto.
Ven hasta mí, ven sobre mí, retira
los velos que Salomé no apartó de su danza
para mejor tenerme.
No soy Juan el Bautista ni lo seré
pero valdría el sacrificio
si me dejas tomarte como a una isla
con tu sola presencia
y así ser el Corsario de los tesoros que ahora veo
pasar frente a mis ojos mientras vas a la playa
y de sólo mirarte me vuelvo náufrago.
Si me arrebatas la mirada
qué pasaría con mis manos
en largas noches de intemperie bajo una roja luna
que se oculta entre distantes estrellas
para no mirarnos.

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MISAS EN ESCENA

Poner afuera lo que vive dentro,

darle un torso de piedra
al humo de los sueños de poca lumbre
y al fuego del deseo de mucha sombra
que nos ronda y nos llama
para mayor intimidad con el halo de lo perdido,
llegar de cuerpo entero y partir invisible
reconociendo la materia fantasma
la memoria precoz de toda certidumbre
y el anillo de alianzas que posee con el adiós.
Atraer lo perdido como si fuera la sola espera
y al porvenir volverlo mundo
y al mundo volverlo niebla
son la sola techumbre de la intemperie
la sola estrella de nuestra oscuridad.
Después llega el cuchillo que amolamos en nuestros huesos
y le damos combate a lo que falta:
el goce huérfano de cielo,
la rabia ronca de puños apretados
lanzando golpes donde no hay nadie
y el tesoro de vida
dándole luz a un árbol que no sabemos
si nos amparará
o atraerá un relámpago con la benevolencia
de un destino suavísimo
o astros aciagos iluminándonos y cegándonos

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LABERINTICAS

Con la red de las venas

tejemos los días y noches de nuestra suerte.
Preferimos los pasadizos, las vías rápidas
para no demorar el encumbramiento
o el descalabro.
El presente no atiende, el porvenir no atiende
la infatuación de quienes ignoran
si miran lo que miran, si tocan lo que tocan
y quieren con todo abarcar
la música espiral de la existencia
con disonancias y consonancias
y un misterio de fondo que no cesa
de crecer hacia orillas distantes.
Nadie prefiere trazar un laberinto
con sus pasos, sus pérdidas, sus latidos,
pero con cada instante le añade un círculo
más intrincado a su corazón
como si en vez de hilvanar una vida
tejiera una rosa de vueltas infinitas
que nunca podrá ver.
Lo sabe por el tallo, por las espinas
y al final, al final
con el tallo tronchado de la rosa en las manos
comprende que ha llegado a ninguna parte.
No es ángel ni demonio
quien construye los laberintos.
El mediodía y la medianoche
(los dos ojos humanos)
ven y no ven, encuentran y se pierden
y es suficiente para el sonámbulo corazón de las esperanzas
que después de todo, después de todo
no cabe en una garra de águila
sino en un puño mortal.

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ACTO SEGUNDO

Te mueves en la dirección del presentimiento

y la serpiente bajo tierra cambia tu ruta
por una que se resiste, ni luna o sol
obedecen a quien camina
con los días contados.
Un puñado de arena da la medida de tu suerte.
La palma de una mano tiene más sombra
que un ritual milenario de laureles
arrojados al fuego. ¿Vas a saber
algo de nada si ni siquiera
puedes mirar los astros
ocultos en tus latidos, dándole
luz a tu pecho?
Las ocasiones no son segundas.
Una primera vez perdura para siempre.
Lo demás es repetición, la gota
de la misma cascada y el horizonte
de aguardar y aguardar el saludo
y la visita del prodigio sin sueño.
No serías humano si no te hiriera
la esperanza. De allí el anzuelo
y la red con que insistes
estrella tras estrella
sobre la mar de tu propia condenación.
Redimen las obsesiones y así te ves
a las puertas del alba llamando la distancia
mientras tu voz agranda el eco
que resuena en los mundos y firmamentos
alrededor de tu soledad.

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ESPEJO

La doble cara no define

sino al otro que eres en el reflejo
de tu temblor multiplicado.
No sales de tu cuerpo, pero no entras
y sólo vagas entre imágenes
de ti mismo perdido entre quienes fuiste
y llegarás a ser.
Háblate a ver si llegas
al diálogo de muchos que te contienen,
perseguidor y perseguido de tu propia distancia,
la llama y la quemadura,
la herida y el cuchillo,
devoción y rechazo de un enigma idéntico
que encarna y se revela con tu presencia
al mirar el mundo y su vastedad.
El pecho de los otros te respira
y en tus penurias y tus júbilos
un cortejo de seres llegados de la memoria
se arrodillan o danzan.
Tu cuello se reclina con una flor tronchada
y el humillado de los ojos de sangre
sufre por ti, se calla y agoniza
para que puedas seguir viviendo.
En las entregas del amor o el deseo
tú recibes y das regalos del deleite
y al envolverte una neblina desconocida
quien dice adiós se va contigo
y ambos se pierden para después una mañana
brillar con las hojas del sol.

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LAS PUERTAS DEL JARDÍN DE LA NOCHE

Edificamos la ciudad
con piedras violentas.
No hubo rincón que no tuviera
su raíz de sangre.
Generaciones de hombres
dieron frutos de sombra,
de silencio, de sal.
Cuando sueñan, si sueñan,
recuerdan la frescura del paraíso.
Para conjuro de los males de fondo
con esplendores de la noche
sembramos un oculto jardín.
Allí se llega sin intenciones.
A sus puertas se toca con ardimientos
y la desnudez del deseo.
Moran allí revelaciones desdeñadas,
lo que hiere los ojos y el corazón.
Con sólo mirar sus flores
el hechizo te toca.
Con sólo mirar sus árboles
la belleza no te abandona
ni te deja dormir jamás.
Una implacable claridad
posee a quienes cruzan
las puertas del jardín de la noche.
Si eres dueño de tu destino
cruza las puertas del jardín.
Pero mejor no quieras,
para paz de tus ojos mortales,
mirar siquiera en secreto
las puertas del jardín de la noche.

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LEJANIAS

La piel de los hombres se apaga

no con eclipses de los astros
ocultos bajo el pecho de los días mortales.
Hacen falta multitudes de asombros
y párpados quemados a la hora primera
de la última esperanza para que ardan
las espigas de luz con que todavía
nos atrevemos a respirar.
Hacen falta desfiladeros
y un cuerpo que arrojar con todo el peso
de la sabiduría sin hogueras, los descalabros
que han ignorado la ligereza de una nube
y el curso rápido con que los sueños se precipitan
hacia la propia luz de la sombra.
Muy cerca entonces se hallan las pérdidas
y los hallazgos.
Las lejanías aguardan para una causa más allá
y un origen que sopla el árbol de los huesos
y dan frutos de latidos y resonancias
que nos permiten estar de pie.
Próximo está el infierno, lejos el paraíso.
Los dos son la misma puerta donde llamamos
y nos responde con sus voces
la vida de las entrañas de mucha sombra
que nos alumbra y no nos apaga.

34
MEMORIALES DEL VACÍO

Mordazas de palabras,
las mentiras son piedras de moler mansedumbres,
moler verdades.
Hueso del hueso, médulas, espinas,
las verdades trituran la tierra negra
y la vuelven germinación.
También quiebran el cuerpo
y le agobian al alma toda la sed
empozada en las hojas de la vida.
Nace la vida, muere la vida
y la simiente de nacimiento y muerte
no crece a orillas de la traición
o de las lenguas vueltas un nudo
por callar y callar
o de los ojos que miran el desprecio
y le vuelven el rostro y enceguecen
la claridad a punto de temblor
que tiene un hombre de pie
y una frente de pie
porque sabe que un roce de sol
vale más que las torturas del mundo.
No tengas ambición de la verdad
pues un coro de sombras
son nutricias de su raíz.
No tengas ambición de justicia
pues necesitarías una gran voz
que cubra cielo y tierra
como un ángel de turbulencias
llamando el sosiego de las distancias
y próximo al fuego.

35
PEDERNAL

En la noche y el eco de tu memoria

todavía el sigilo de la obsidiana
le da muerte animal a las inminencias
del terror detrás de las rocas,
las mordeduras de la sombra
y los silencios desconocidos.
De la copa del árbol saltan las garras
y a la luz de las resinas del día
cubres con hojas húmedas,
raíces trituradas y yerbas de la luna
las heridas de las errancias amargas.
Los dones del relámpago
te regalan el fuego.
Propicias en llanuras de inmensidad
el revés de la lluvia, las láminas ardientes,
la llama.
Muy adentro en las cuevas
hay el refugio y el cautiverio.
Desde entonces lo sabes:
la vida humana comienza y termina
con un roce de pedernal.
En el frío por dentro
tus manos se apresuran en conservar la dádiva
caída del cielo y las estrellas.
Sabes también que lo que te alivia
posee las cautelas del peligro,
de lo que quema, de lo que abrasa
para extraviar lo que nunca se pierde.
La lluvia se alimenta del fuego.
De las raíces en sombras
lo demasiado claro y lo que nunca
te deja ver.
Pregúntale al mediodía
las respuestas de medianoche.
Un puñado de ramas secas
dan suficiente humo para el frío de la tierra.

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ACTO TERCERO

El primer acto es credulidad.

Los personajes llegan con ojos de niebla
y los destellos de la promesa los alumbran y deslumbran
nutriéndolos de fe, nodriza de los sueños.
Caminos y pisadas respiran la misma gracia
y un acorde de sol les basta para una música
donde muerte y amor no son parejas de baile.
Buscan y encuentran y el ardor de un ramaje
les da su fuerza a las raíces de la inocencia.
Para el segundo acto las vestiduras de la vida
les ha otorgado desnudez.
Se acorta el día de los galopes
por espumas del mar y el potro de la sangre
baja las crines ante los vendavales
y presagios.
Al tercer acto lo preside un eclipse.
Los astros bajo el pecho llevan la errancia
de lo deseado que se ocultó,
de lo añorado que reclina la frente
sobre los nubarrones, sobre las piedras
de una sabiduría vuelta pedazos.
El desenlace de la trama recuerda un juego
de islas a la deriva.
Si se rozan las toca
un estremecimiento.
Si se distancian una mano que siembra perplejidades
las arroja como granos a los cuatro horizontes
y allí germinan a la soledad del principio
para que puedan juntarse otra vez.

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DESIDERATA

Si un hombre ve con los primeros ojos de la vida,

con los últimos ojos de la tierra,
la confluencia del amor y la muerte,
comprende la magnitud de los misterios
que un pecho mortal puede con su esperanza
de bondades o maleficios
comprender.
No vengas tú a decirme, mujer de augurios
y gracia de doncella y hechicerías de corazón,
que el júbilo se alcanza por entregas,
que la felicidad es una casa de techumbre de aire
y siete puertas de bienvenida y siete ventanas
por donde nunca llega con sus ráfagas
el adiós.
No vengas a repetirme las espumas del sentimiento
y sus naufragios amargos, muchas veces
amargos hasta el ahogo y la oscuridad.
Si hay claridad en ti será porque en el fondo
cuando me pones con los talones en tierra
me dejas contemplar un pedazo de cielo
como dádiva, regalo y misericordia
de quien no necesita piedad.
Te acepto sabor salobre, te acepto espina
y gloria de una rosa de luz efímera
que a pesar de sus destellos y su fragancia
me da la muerte que se le rinde a los amantes.
Vente de cuerpo entero, desliza tus caderas
de cascada, galopa con tus muslos
en ese juego donde tus senos y tu vientre
me asaltan como un oleaje y me dejan tendido
con una paz de agónico que ya jamás defenderá
ni las promesas que le hicieron un día
ni un esplendor de nube para protegerme de la belleza
ni mi poder intocable de hombre sin ilusiones
ni mi resuello.

38
FINIS TERRAE

A la hora de un sacrificio
con puñal, el desollamiento,
puedes elegir los extremos.
madrigueras, sótanos, subterráneos,
el fin de la tierra.
Las víctimas
no sabrán defenderse.
No importa
su conciencia, su lucidez.
Sólo cuenta el aturdimiento.
Despojados de atavíos humanos, sus vestiduras
de dignidad estarán empapadas
de substancias de muerte, secas
de fluidos de vida.
Los cuerpos en agonía tienen un aire fúnebre
como conviene a un ritual de olvido.
Se les degrada el alma para volverlos
nada.
Se les rompe la carne para volverlos
nadie.
El Minotauro devoraba, los oscuros dioses
buscan cumplir un designio
donde los hombres son destino.
Los verdugos se afligen por su suerte mortal
y hacen del árbol leño y de las piedras polvo
y de los hombres una cosa sin sueños,
el residuo de humo de una fogata en el desamparo.
¿Los has reconocido en todas las caras?

39
 Parte Tercera

El Interlocutor.
O conversaciones perdurables sobre imágenes fugaces.

El lugar de trabajo de Iván Feo (llamarlo oficina sería

irreverencia para la misce en scene que es) está poblado de
iconos del cine, el teatro, la música. Tres avisos de neón dicen
los títulos de sus filmes: País portátil, Ifigenia, Tosca, como una
señal de marquesina íntima, puesta para los ojos del visitante.
Afiches de Good Fellas, Casablanca, Apocalipse Now y
muchos otros, se tutean con fotografías de Humprey Bogart,
Ingrid Bergman y decenas de multitudes de rostros familiares a la
llamada pantalla de plata. Llama la atención no la proliferación
sino el gusto selectivo con que se yuxtaponen en una galería de
radiantes rostros en plenitud, brillantes desde su gloria
inmarchitable. Los dos pisos del lugar son un homenaje sucesivo
a una afición y una pasión. Es el espacio mítico, a la vez real e
imaginario, a un oficio de prestigio constelado: el de las
luminarias de la escena donde los sueños y experiencias del
mundo cobran la vida que les da la memoria del corazón, el que
miente para decir verdad, el que oculta para mejor decir sus
revelaciones amables, insoportables también.

Las conversaciones (sesiones de sostenidas y

escrutadoras palabras de movimiento espiral) se llevaron a cabo
escaleras arriba, de manera casual y siguiendo el hilo de un
intercambio aleatorio de por lo menos veinte años atrás. El
pequeño grabador rebosó de agudezas, reflexiones,
indagaciones, perplejidades y sobre todo de una vehemencia
implacable que dejó en pie los matices y crudezas, la fuerza y la
extenuación de quienes persiguen un animal de belleza y peligro
que a cada rato se confunde con el follaje. Los cazadores, más

40
de una vez, fueron blanco de su propia cacería. El interlocutor
tenía ventaja: estaba delante de la presa. El entrevistado se
mantuvo expuesto todo el tiempo. Las heridas del diálogo (y su
felicidad espontánea) quedaron marcadas por la zarza ardiente
de las palabras.

41
 Ver el Universo en un grano de arena.
W. Blake

Eleazar León: -Mientras veía la película, Iván, pensaba:

hasta fines del siglo 18 el arte se concibió de modo aristotélico,
como imitación de la naturaleza. Esa es la concepción clásica del
arte, cualquier forma de arte, como réplica de la realidad. Incluso
en el Renacimiento (llamado así por su intento de recuperar la
normativa estética clásica) se retorna a ese principio. Todo eso
va muy bien hasta el punto de que Miguel Ángel, que es un
genio, sigue en el mismo modelo: ahí están su Moisés, su
Piedad. Claro, hay alteraciones. El arte siempre transgrede y
modifica las formas de representación. Pero lo interesante de
este planteamiento es que a finales de siglo 18 comienzan a
aparecer unos disidentes radicales respecto a esa concepción
del arte, de cualquier forma de arte: teatro, pintura, escultura,
literatura, etc. Específicamente comienza por los poetas, a
quienes, como están más cerca de la locura que de la
racionalidad, la cuerda les está vibrando en otras dimensiones.
Iván Feo: -Los poetas pueden apresar el pensamiento sin que
pierda su vuelo. No es arte de representación pero tampoco es
filosofía, la cual estaría en el otro extremo de la cuerda, como tú
dices. La poesía requiere la emotividad del pensamiento que se
registra por escrito y ya.
E.: -Y de la impresión que la experiencia del mundo les da.
I.: -Así es.
E.: -Incluso los poetas en los períodos clásico y neoclásico
(estoy hablando todavía del mismo siglo 18) seguían la
concepción aristotélica. Entonces, la locura, para llamarla de
alguna manera, o la disidencia en la representación, en las
formas de representación del arte, comienza con los
prerrománticos y con los románticos mismos. Ellos poseen una
lucidez y una conciencia capaz de darse cuenta de algo
decisivo: que no se puede seguir imitando la naturaleza

42
siguiendo el proyecto aristotélico, sino más bien dando la
representación de lo que el mundo, la vida, la experiencia de la
vida y el mundo, ejercen sobre quien la vive. En este caso el
artista, en este caso el poeta. Lo que va a contar allí no es el
aspecto dominante del modelo del mundo y de la vida sino el
efecto que la experiencia del mundo y de la vida realiza en quien
nos va a representar. Hay un cambio de perspectiva y ese es el
único gran cambio que ha habido en el arte, para mí.
I.: -Te recordaba que la estructura de la película incluye algo
que no contemplaba el guión. Esto son los títulos que la
secuencian. Te pueden parecer convencionales si estimas que el
argumento de la película viene de una ópera y es lógico que se
hable de obertura, acto primero, segundo, etc. Pero a esa
segmentación, a esos títulos generales, hay que añadir los otros,
aquellos en donde se produce un prejuicio poético y cuya
totalidad respalda la necesidad de diferenciarse de la narración
convencional que atrapa y aísla al espectador para emocionarlo y
divertirlo.
E.: -Actúan como una invitación a otra lectura, menos literal.
I.: -No había títulos originalmente pero, una vez filmada y
montada, la película los pidió. Creo que exigió que escucháramos
y explotáramos su naturaleza que no era, de por sí, sencilla. No
era nuestra intención echar un cuento que la gente entendiera,
sino, más bien, conociera. Yo siempre he dudado de la
capacidad de entendimiento que creemos tener de las cosas.
Conocer, aproximarse, me parece más humilde y cierto. Pero ya
sabemos que de esto vamos a hablar más adelante.
La frase, el título: Las puertas del jardín de la noche
apareció. No apareció para ser colocado en un sitio exacto. De
hecho lo coloqué en varios alrededores de las secuencias
nocturnas de Farnese. Primero aquí, luego allá, pero lo
importante es que, en paralelo, fueron surgiendo otros títulos que
más que presentir, sabía que iban a ser incluidos como guías de
la acción. Separarían y unirían todo.

43
E.: -Señales de una geografía por venir, ¿no?
I.: -Se prendió la luz. El montaje de la película se vio afectado
por un descubrimiento que colocó al argumento en el terreno de
lo que siempre debe ser un argumento: un trampolín para
comprensiones medulares, hondas, importantes,. Con los títulos
comenzamos a transitar el terreno de la película poética, Yo creo
que en Tosca los títulos tuercen la dirección del sentido y
disparan la película hacia lo "ambiguo" que es su gran tema.
E.: -Sin abandonar al espectador a una errabunda imaginación
dramática.
I.: -Si me preguntas cuál es la función de los títulos, te diría
que perturbar, confundir, acercar, guardar un carácter poético
acumulativo que enfrenta la continuidad narrativa del dos más
dos son cuatro. A partir de allí hubo un punto de vista externo a la
diégesis que tendió permanentemente al distanciamiento.
Vinieron: Pedernal, Espejo, Gritos y secretos , Laberínticas,
Desiderata, etc. Y, por último: Finis terrae…
Si la película expone un realismo muy cruel, que limita con
el morbo, los títulos amplían el universo comprensivo y te
obligan a fantasear frente a un espejo.
E.: -Inicialmente te planteaba el discurso aristotélico:
coherente, sin vacíos, sin huecos y que cumple con las unidades
de tiempo, espacio y lugar . Realmente mi acotación o el haber
traído a cuenta ese hallazgo lúcido y consciente de los
románticos, iba en el sentido del descubrimiento de la
fragmentación como estética de representación. Cuando
concibes el guión con tu equipo y empiezas a realizarlo, estás
actuando como lo haría cualquier narrador. Incluso como lo
harían los mismos poetas. Es decir, vamos a seguir una
secuencialidad que sea inteligible, que sea comprensible. Pero
ocurre que en los límites, en los extremos de la experiencia
estética y de la experiencia vital y cuando se toca fondo (quien
corre el riesgo de tocar fondo), se encuentra con la
fragmentación, con la balcanización del discurso estético. Tú, de

44
una manera, consciente o no, has reproducido la experiencia
occidental, Has pasado de lo aristotélico, de la coherencia del
planteamiento de una narración cinematográfica, al
descubrimiento de la expresividad moderna, que no porque haya
nacido del romanticismo está en el pasado. O sea, sigue siendo
vigente y sigue estando presente en cualquiera de las artes.
Hay que pulverizar la coherencia de la representación
estética porque resulta artificiosa y hay que regresar a la
fragmentación. Hay que regresar a la ambigüedad, a la
multiplicidad de sentidos y a una forma de coherencia ajena a la
del discurso convencional.
I.: -Fíjate, el otro día, después de escribir una serie de tips
superficiales para colocarlos en el "making off", me dije, me di
cuenta de que nunca, luego de diez años en que está película
comenzó a planearse, había escrito nada sobre el sentido , sobre
la sustancia de contenido de Tosca, la verdadera historia. Y
escribí esto, óyelo:
La película Tosca, como la vida, tiene varias partes. Hay una
parte superficial, la vida como uno quiere que sea, donde las
cosas, buenas y malas, transcurren en medio de la normalidad y
parecen indiscutibles: como buenas y malas. Son muchísimos
eventos, , la mayoría interesantes, que ocurren entre muchísima
gente. Hay acción, emociones que se comparten. Es la vida de
arriba, de la superficie. Luego está la vida de abajo, del sótano
oscuro, donde las nociones y las emociones solitarias
prevalecen. Donde lo innombrable y lo incontestable ocurre. O se
imagina. Es el área, el espacio, del silencio y de la mente, donde
no se necesita que haya personas ni que ocurran cosas. Sólo el
pensamiento del ser, egoísta como una cámara que captura la
vida exterior, tiene cabida. Es el territorio que interesa a los
psiquiatras y los psicólogos. Es el paradójico territorio de la
muerte que da sentido de la vida. Es el terreno del arte,
superando a la miserable vida en sus posibilidades reales.
E.: -Eso es estupendo

45
I.: -Esto es referido a una impresión que tuvimos siempre a
nivel del Taller de Guión, lo reconozco. Sabíamos que, desde el
comienzo hasta el interrogatorio de Mario, hay una película y
luego viene otra. Y ese texto que acabo de leerte lo que pretende
es enunciar lo que me parece que es un principio dramático de
Tosca: una cosa es lo que se ve y otra lo que está detrás. No sé
cómo llamarlo, pero la forma, el ritmo, los asuntos que se tratan
en la primera parte de la película corresponden a lo
absolutamente epidérmico y si tengo que sustanciarla tengo que
llamarla insustancial.
E.: -Pertenecen al orden convencional de los días, de las
acciones externas, que tienen una especie de coherencia o que
dan la ilusión de una coherencia.
I.: -Y a lo menos profundo. Yo creo que ahí no hay
complicación: se trata de lo menos profundo. Y luego la película
se torna, da la vuelta, se vuelve para dentro, para abajo, para el
otro lado. Sin análisis, porque no hay análisis de ninguna manera
por ninguna parte.
E.: -Lo que se pone en boca de Scarpia: tuérzalo para que
tenga sentido.
I.: -Para que valga la pena: "nada de lo que usted piensa me
interesa, tuérzalo, haga que valga la pena…" Una vez, Eleazar,
tú me dijiste a mí que modificarías "tuérzalo" por "retuérzalo" y yo
con toda la confianza, la admiración y el respeto, te dije que no.
Porque es tuérzalo. Lo que él le quiere decir es que voltee las
cosas, no que las vuelva a voltear, no.
E.: -Clarísimo, clarísimo.
I.: -A lo que apuesta Scarpia con Tosca es motivo de otra
disquisición, pero hablamos de las dos partes de la película que
son como dos películas. Yo te diría que uno vive
permanentemente de esa manera, de acuerdo a como las
circunstancias te obligan. Las circunstancias son el tráfico, tu
mujer, tu hijo, el trabajo, el tiempo: que llueva o no llueva, etc.,
etc., Y la verdad de las cosas es que hay la otra cara del asunto.

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Ojo: no hay una visión trágica en esto, a lo mejor no hay ni
siquiera una visión. Es una creencia solamente: el mundo de lo
externo (de lo que uno experimenta), frente al mundo del
pensamiento. Esta preocupación, viejita ella, ha dado, por
ejemplo. A Dr. Jeckill y Mr Hide, ¿no?
E.: -Sí, a una especie de esquizofrenia naturalista.
I.: -El hombre más irrelevante vive para afuera y vive para
adentro. Y creo que en Tosca lo que se hace es una
dramatización, una hiperdramatizacion, quizá, de ese asunto.
Vamos al centro: el amor, Tosca y el amor. A mí me llamó
muchísimo la atención que, algunas de las personas a quienes
les mostré el guión, me dijeran que era absurdo que Tosca se
acostara con Scarpia estando tan enamorada de Mario. Bueno,
eso es ver lo que se quiere ver, eso es tratar de mantener el
orden aparente de las cosas. La gente trata de mantener el
orden, social, en este caso, aunque en lo personal o lo privado
sepa que no es así. Primero, sabemos que sí ocurre todos los
días que alguien enamorado de alguien se acuesta con otro de
quien no lo está. Pero la primera visión es asumir que Tosca y
Mario son unos amantes desbordados, inmortales. Eso es no
haber visto bien la ópera. O no querer verla. Lo que ocurre es
que la gente quiere ver amantes inmortales en todo personaje
que se le ponga por delante.
E.: -Por una idealización de la propia vida, una proyección
suplantadora, fingida.
I.: -Absolutamente.
E.: -Nacida de la falla de la existencia
I.: -Absolutamente. Tú quieres ver en los demás lo que tú no
eres. Quieres ver en el arte o el espectáculo lo que la vida,
tu vida, no es. Porque, por lo general, la gente vive en el
engaño. Teme salir de él…

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 La imaginación es un ajuste de cuentas

I.: -El verdadero amor es terriblemente difícil. El falso amor es

fácil. Mira, el falso amor es el amor alienado. Pero es el que
abunda, el que te rodea. El amor alienado es la segunda forma
de alienación que existe en importancia, solo la supera la
alienación religiosa. Cuando el hombre agarra, corta dos palos,
los junta y hace una cruz y acto seguido se arrodilla y le reza,
está ejecutando la forma máxima de alienación que existe. Los
marxistas dirían que el hombre no se reconoce en su producto.
Esa es realmente la forma máxima de alienación, pero la que
viene después es la alienación amorosa: tú empiezas a donar, a
darle a la persona querida -yo diría, a la persona que quieres
querer- una serie, una cantidad de cualidades que no tiene pero
que tú necesitas que tenga. Y entonces conviertes el objeto
amado en algo completamente falso. Eso es la alienación,
¿viste? El amor no alienado es muy raro, es un amor donde la
gente reconoce, primero que nada, los defectos de la otra
persona. Pero eso es tan difícil como aceptarse uno mismo con
los defectos y limitaciones que tiene.
Pero volviendo a Tosca hay cosas maravillosas en la
ópera que el espectador medio se niega a ver. Entre las
principales, el carácter bizarro y erótico de Floria, el morbo. Al
público grueso le interesa entender solamente que: mujer bonita
exitosa vive enamorada de tipo bonito no exitoso -pero artista
que es una cualidad aunque no tenga éxito- y entonces un malo
-malo porque es negro, porque es oscuro- rompe la relación de
los idílicos enamorados.
Tú algún día me dijiste: -estás haciendo un pase de factura
a la sensibilidad operática…
E.: -Le estás haciendo un ajuste de cuentas a la convención y
a una manera de representar el arte y la vida.
I.: -No lo sé. Puedo decirte que escogí Tosca porque leí entre
líneas y me permitía romper un esquema de lectura mediano,

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convencional y mediocre. Yo no saco de la nada lo que ocurre en
la película. Sólo especulamos sobre la base de asuntos que ya
están allí y pudieron potenciarse. Yo no creo que la película
afecte o critique un argumento o una obra. Creo que se enfrenta,
con cierta rabia poética, a una manera de ver. Eso, a una visión
que es del espectador y no del autor.
Pero la ópera como género me gusta muchísimo. Lo que
más me gusta hoy día, cuando está hecho con dignidad, es lo
que tantos critican: que una gorda se muera tuberculosa
cantando. Eso es lo que me gusta. Lo que pone a prueba el
sentido común. Lo que prueba que es un verdadero arte. Donde
se ponen difíciles los acuerdos es a propósito de los niveles de
densidad y trascendencia de sus argumentos. Allí las óperas se
defienden en boca y manos de sus fanáticos. En lo personal
prefiero ignorar la mayoría de las tramas y escuchar solo la
música. Incluso las voces se me hacen instrumentos
maravillosos que no dicen nada. Absolutamente nada que me
importe.
E.: -Esa consideración tuya del amor como la segunda
alienación humana, considerando que la primera es la religiosa,
me parece extraordinaria: porque de alguna manera el amor es
una variante de lo religioso. Coinciden en la adoración, en la
entrega, en la transcendencia de sí mismo en el otro: el ser
metafísicamente transcendente, espiritualmente transcendente o
en el otro como ser humano distinto de ti, diferente de ti. Allí
coinciden, pero lo notable está en que tanto la una como la otra
alienación surgen del descontento que el ser humano, que el
individuo humano siente consigo mismo. Uno pudiera de alguna
manera decir, aunque no lo haga en forma consciente, que el ser
humano practica la primera alienación, que tu llamas religiosa, y
la segunda, que tú llamas amorosa, las practica porque no se
tolera y no se soporta a sí mismo. De allí la aparición de una
imagen del mundo en donde, de una manera u otra, tanto la
primera como la segunda alienación, borren sus límites y se

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conviertan en una sola. Y queden sobre todo desmitificadas. De
allí el ajuste de cuentas que tú haces contra la manera
convencional de representar las pasiones humanas. Entonces,
hay que torcer, ¿verdad? el discurso estético. Hay que abolir el
sentido fingido, artificial, de coherencia, de continuidad, que tiene
la representación estética y apelar a otras formas personales,
subjetivas, internas, que son las de la fragmentación y cuya clave
tiene cada quien. Hay muchas formas de fragmentar, polarizar,
balcanizar la imaginación y una de esas es la que tú has
encontrado o que has buscado de muchas maneras. En el caso
de Tosca , creando todos esos títulos que van escalonando las
secuencias narrativas, luego creando esos "fades", esos negros y
luego, sobretodo, en lo que tú has llamado la segunda película,
sencillamente rompiendo toda forma de verbalización coherente
desde el punto de vista de la significación, volviéndolo un
vehículo puramente emocional, expresivo y con una alta potencia
de sugestión poética, reforzada a su vez por el hallazgo o por el
encuentro de los títulos. Los títulos, me dices, nacen de una
carencia, de una falla en el modo de narrar. La modernidad
estética dice: no hay arte sin casualidad, no hay arte sin azar. El
azar, se dice, te dicta la necesidad de una forma. Es decir, en el
momento en que la casualidad se vuelve necesidad es cuando
empiezan a aparecer las formas estéticas verdaderamente
representativas, indóciles a las convenciones de coherencia,
continuidad y significación inteligible del discurso de
representación de la vida. Entonces, todo eso que parece
surgido de azares, de contingencias, en el fondo surge de un
sentido y ese es un sentido, no vamos a llamarlo jerárquicamente
superior de la mente creadora, pero sí un sentido de
organización en plenitud, un sentido de organización total de lo
que es un hecho estético, bien sea una novela, un cuadro, un
libro, una película, una pieza de teatro. En el artista no hay una
conciencia detallada de los pasos que va a seguir para llenar esa
totalidad. Nunca la ha habido. Lo que existe es una intuición de

50
cómo va a llegar y esa intuición pasa por todos los pasajes,
pruebas de ensayo y error, hasta que la conciencia, para llamarla
de alguna manera, o el sentido más bien, el sentido estético del
artista dice: bueno, aquí sí estoy consiguiendo algo. Es decir,
aunque ese algo siga participando de la ambigüedad, a veces
hasta de la incoherencia y la contradicción. Y yo diría: incluso, si
toda la modernidad estética tiene algún sentido tiene que partir
necesariamente de la ambigüedad, de la incoherencia y de la
contradicción.

La acrobacia de sonreír sobre los abismos

I.- -Hemos entrado en el terreno de algo que siempre me ha

preocupado y me ha servido para razonar asuntos importantes,
vitales a propósito de la creación.
Uno se ha acostumbrado a aceptar que el conocimiento de las
cosas se produce a través de mecanismos determinados por la
ciencia, por métodos de alguna manera ligados a la ciencia o por
vías cuya organización es tal que pareciera permitir la
comprobación inmediata, la formulación de tesis, la obtención de
resultados. Pero te afirmo que lo que llaman ciencias son las
técnicas que permiten comprobar solamente lo comprobable.
Trátese de matemática o ciencias médicas. Como Croce o
Sidermi creo que la única ciencia, medianamente aceptable,
añado yo, es la filosofía. Pero para explicar la historia, por
ejemplo, la filosofía es pensamiento directo tratando de
desentrañarse a sí mismo. La filosofía utiliza la metáfora sólo
como recurso para el entendimiento. Pero la metáfora o la
metonimia o cualquier otra forma o figura que puedas citar -y con
esto te doy las claves para mostrarte a dónde quiero ir- en el arte
son un fin en sí mismo. Significan, pero siempre más que a los
objetos a los que hacen o toman en referencia. Toda significación
es siempre una gestalt, ¿ves?

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 El arte con todo lo que en su naturaleza trae consigo de
ambigüedad -no de vaguedad- de cosa no unívoca, de
pensamiento abierto, es una forma de conocimiento. Y si lo es,
entonces podemos aceptar que el discurso artístico es una vía
principal para el acercamiento, el entendimiento, de las esferas
de preocupación del pensamiento del hombre. A toda la
problemática que tiene que ver con el hombre. El arte es el
metalenguaje del pensamiento humanístico, ¡humano! Un cierto
cuento de Cortázar o una película como Ocho y medio de Fellini
se acercan más al problema de la creación humana que, juntos,
todos los textos de Hauser o de la estética de Luckacs.
La ciencia la inventaron los hombres para resolver lo poco
que se puede. Así como inventaron la religión para morir un poco
más tranquilos, más sosegados. Para ser mejor, verdaderamente
hombre, inventó el arte que, como dijimos la otra noche, es la
gimnasia, el circo, la acrobacia del pensamiento.
E.: -Dice un poeta francés: Michaux, en el poema La carta,
"vivimos en un país desde hace tiempo oscuro, vivimos en un
país del ocultamiento y de las sombras" y la frase que viene a
cuento es: "y nuestra ruta es la ruta del perro perplejo". A mí me
ha gustado esa frase siempre, porque tanto Michaux como poeta
y cualquiera como artista puede perfectamente enunciar su tarea
creadora, su tarea de proposición de imágenes, que es lo que es
la representación artística, como el recorrido de la ruta del perro
perplejo. Es decir, si un artista es algo, es un animal lleno de
perplejidades y su función consiste, no en aclarar esa perplejidad
que creo que nadie puede aclarar, sino sencillamente en
proponerla en imágenes significativas, en imágenes privilegiadas,
diría yo. Tu perplejidad es: vueltas, enormes símbolos de
interrogación, que por su fuerza te conmuevan, te toquen y te
conecten, te reconecten con tu esencia, con tu naturaleza
precaria mortal. Sencillamente. Y de ahí viene a cuento lo que
acabo de decir, ¡dios mío! es eso, es la tarea del artista que
sigue la ruta del perro perplejo: es la de reconectarse con su

52
naturaleza precaria, con su naturaleza mortal. Y esa lucidez no lo
abandona nunca y de ahí su descontento, sus exigencias y de
ahí su emperramiento en obtener un objeto, un trabajo estético,
artístico que, aunque no racionalmente, no conscientemente,
responda a su expectativa. Le interesa que responda
estéticamente, lo que significa: síquicamente, anímicamente,
espiritualmente, emocionalmente, sentimentalmente, vitalmente,
existencialmente. Necesita que lo llene momentáneamente, !lo
sature de los extremos de esa perplejidad¡, porque al saturarse
en los extremos de la perplejidad al menos toca algún sentido en
el absurdo de la existencia. !Que es que no tiene ningún sentido¡
I.: -Así es… eso es horroroso, ¡pero eso es así!
E.: -Entonces, esa es la lucidez del artista y tú en Tosca has
realizado una enorme metáfora, extraordinaria metáfora, de la
absoluta ausencia de sentido que tienen las cosas. De allí que
tus personajes significativos no tengan, no puedan tener, ninguna
explicación, ninguna meditación que aclare el proceso de sus
actuaciones, en tanto entes artísticos que tú estas manejando,
estás proponiendo en esa asociación de imágenes que es tu
película. Uno no puede entender a Scarpia de ninguna manera,
no puede entender a Tosca tampoco, no puede entender a Mario,
tampoco. No puedes entenderlos desde el punto de vista de la
lógica, de la conciencia, de lo racional, hasta de lo valores: que si
la bondad, el bien y el mal. No, son porque son, son como son.
El sol es sol, la tierra es tierra, el ser humano es el ser humano.
Se trata, yo diría, de que la tarea del artista se ha ido reduciendo
a la comprobación elemental de lo que las cosas son. Más allá
de cualquier sentido que puedan tener. No es casual que Tosca ,
lo conversábamos antes, tenga una estructura narrativa que no
se parece a ninguna película y que no recuerda -a mí no me
recuerda ninguna película- me recuerda el teatro clásico griego,
es decir, me parece que tiene, que es, una proposición narrativa
arcaica , en el sentido de ser una proposición narrativa
primordial. De allí sus maneras de contar la historia en la

53
primera parte a través de la mirada de -como decía Kant- los
datos inmediatos de la percepción: lo que ocurre delante de la
vista. Entonces la otra parte, que es a la que conduce la primera,
es el reverso, es la que te está negando el discurso de la
apreciación de los sentidos y te está llevando a la percepción de
lo que, a falta de una palabra más representativa, más aceptada,
uno puede llamar alma, espíritu, psique o emociones o corazón,
como uno quiera… O sentido de la existencia, sencillamente.
Robert Louis Stevenson, en un breve libro llamado Fábula,
dice que a un artista -el se refería específicamente a un escritor,
a un poeta, a un narrador (un cineasta es un narrador)- le es
dada la invención de una historia, de una fábula, pero no el
significado, la moraleja de esa fábula, y no le es dada,
sencillamente porque la ignora, porque la desconoce.
I.: -Una maravilla eso.
E. : -La función y la tarea del artista no es darle sentido a las
imágenes que crea sino sencillamente crear las imágenes. La
tarea de interpretación, la hermenéutica, le correspondería a los
críticos, si es que pueden llegar a traducir las moralejas o los
sentidos o el significado que tiene la representación de las
imágenes en forma de cine, teatro, pintura, novela, poema, en
forma de lo que sea. A mí me parece muy ambicioso dar con el
sentido o los sentidos o los significados que propone una pieza
de arte. Es necesario seguir la irradiación de sentidos y
significados de la pieza y, sobretodo, lo que le está proponiendo
a tu existencia, no en términos de intelección racional, en el
sentido de reducirla a conceptos y clavarle el alfiler de la
nomenclatura a esa experiencia que el artista te está
proponiendo que la vivas. Eso es como preguntarse por la arte
de las artes que es la música. ¿Por qué la arte de las artes?
Sencillamente la música no tiene sentido, no tiene significado,
salvo el que le atribuye el oyente. ¿Qué significa la música de
Mozart? ¡Qué diablos sabe uno! Bueno, lo que la palabra
Requiem significa te apunta hacia una zona más o menos

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definida. Salvo eso, ni siquiera uno sabe de qué manera él esta
viviendo ese réquiem o ese himno a la muerte, cuál es su
modalidad y su sentido, cuáles son los matices de su
premonición. Uno no sabe ni lo sabe nadie tampoco. Entonces,
¿por qué un artista es un artista y tú Iván Feo eres un artista?
Sencillamente, porque eres alguien que se niega a estar
reconociendo y rastreando, casi policialmente, los significados y
los sentidos que tienen las cosas. No, tú te limitas a tu tarea, más
esencial, que es la de proponer imágenes, ¿verdad?, profundas,
reveladoras sugestivas, de la experiencia vital, sin la necesidad
de la coerción del sentido lógico, racional, consciente, que esas
cosas puedan tener. ¿Por qué Tosca para mí -y así está en las
páginas que escribí trabajosamente sobre tu película- ¿por qué
Tosca, la verdadera historia, tu película, tu film como me gusta
a mí decir, es una obra de arte? Porque está planteando
relaciones significativas entre seres humanos, está planteando
una historia cuya moraleja tú ignorabas, porque las imágenes con
las cuales tú narras tu historia resultan imborrables, reveladoras,
intensas, conmovedoras y eso te vuelve un artista de las
imágenes cinematográficas. ¿Que eso sea suficiente? Eso es
más que suficiente. Todo arte es difícil y el arte del cine es
infinitamente difícil. Y lograr, dentro de un discurso tan alienado
como es el del cine, lograr tomarlo por la cola y devolverlo como
si fuera un guante y mostrar el reverso de lo que te están
diciendo a cada rato que es, a mí me parece extraordinario. Tú
estás volteando el lenguaje convencional del cine, lo estás
volviendo de revés y estás diciendo: la verdadera cara, la
verdadera faz, el verdadero rostro de la existencia humana no es
el guante al derecho sino el guante al revés. Y eso es lo que tú
has hecho en Tosca y por eso la película resulta admirable y
notable. No por la capacidad de conceptualización que tú le
propones a los personajes. De hecho ya sabemos que en la
segunda parte los personajes hablan de una manera
intencionalmente fragmentaria, balbuciente, incoherente y de una

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altísima expresividad. Tal vez, precisamente, ya el balbuceo, la
torpeza, la búsqueda, la ofuscación conque viven las emociones
y sus pasiones (que están en el desfiladero entre la vida y la
muerte, nada menos) es por lo cual resultan tan eficaces
estéticamente. Y eso te vuelve a ti definitivamente un artista… y
un gran artista.

No hay Harmonía, se ha perdido el alfabeto de los acordes

I. -No escuché eso último… Hace un minuto no te quise

interrumpir… Hablabas de la música, pero quiero hacer una
interpolación breve ahora. Sí. La música es el arte por
excelencia, el gran arte, porque su poder radica en la máxima
abstracción y no en la concreción. Y la peor música es la
descriptiva porque se hace subalterna de hechos conocidos. Y
no me refiero solamente a la música descriptiva en términos de
historia como la Obertura 1812 o Pedro y el lobo, sino a esa
que, a fuerza de la repetirse los códigos, se ha convertido en
descriptiva de los sentimientos. Cualquiera es capaz de
completar tal frase musical porque la ha oído hasta la saciedad
acompañando cierta argumentación melódica que significa
"tristeza" y le gusta. Te gusta ponerte triste así, recordando a tu
novia y te gusta saber que puedes completar la frase, te sientes
capaz e idóneo. Mientras menos complicado, mientras más
conocida la cosa, mejor. Eso está relacionado con el miedo a la
incertidumbre -y estoy hablando de Tosca, de la verdadera
historia-. Todo lo que extraño, no conozco, me es ajeno: conspira
contra mi seguridad, me crea problemas y acto seguido lo
rechazo. Si esa música no me llega, no es que soy inculto,
impreparado o corto de sensibilidad, sino que la música es mala.
Todo lo que me supera en mi medianía debe ser calificado como
malo. Vivimos en el mundo que te da la seguridad de sobrevivir
junto a los demás, tranquilo. No sólo es la era de Julio Iglesias,
cantante favorito de Nancy Reagan, sino de su hijo (de Julio)

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Enrique. ¿Qué tal Richard Clayderman? Y te dicen que toca
"hasta a Rachmaninoff" (asumiendo que lo toca bien) y
asumiendo que Rachmaninoff es el techo del asunto.
Pero siempre ha sido así. Contaba Juan Liscano un cuento
de Rómulo Gallegos quien se salió furioso de una exposición de
Picasso porque no aceptaba que se burlaran de él (de Gallegos).
Te resulta familiar el cuento, ¿verdad? ¿Cuanta gente cercana y
hasta querida salen de ese espejo? Recuerdo que en una época
yo calificaba o descalificaba a la gente según les gustara o no
Motivo. ¿Recuerdas? "escribir un poema es fácil si existe un
motivo…" pero lo mejor era la síntesis: "y me quedo mirándote
así y encontrándote tantos motivos yo concluyo que mi motivo
mejor eres tú". Me daba y me da mucha tristeza y una gran
arrechera. En realidad me horroriza y me fascina a la vez, de la
misma manera que cuando conocí al primer tipo que me contó
cómo había matado a alguien… Todo esto te lo dice alguien que
soñó con ser músico y paradójicamente tiene una cultura
paupérrima limitada a unos cuantos románticos y a unas cuantas
óperas de Puccini y Verdi. Tarde ya, he tratado de sacudirme y
hacerme de alguna cultura. Me han ayudado algunos. Mladen
Horvat, en el blues, por ejemplo, me despertó el interés por la
música no académica más importante de este siglo. Rafael Sylva
ahora me asesora con grabaciones que, de no ser por él, nunca
hubiera conocido. Rafael me regaló a Bartok, el descubrimiento
musical más importante de toda mi vida. Yo sabía solamente que
Bartok era húngaro y que había muerto muy pobre en New York.
Nada más. Conocía de él: El castillo de Barba Azul, una ópera
para dos voces, bien interesante, que cuando la oí por primera
vez creí que era de Strauss, ¿sabes?, el de Salomé.
E.: -Háblame de la musicalización de Tosca, de la ausencia
de músico.
I.: -El músico de Tosca, cuando todavía era proyecto, era
Tulio Cremisini. Amigo y compañero de comerciales. Pero la
postproducción se dilató y Tulio debió irse a vivir fuera del país y

57
cuando yo por fin lo requerí, él no pudo encargarse del asunto.
Bueno, en mis Talleres, durante dos semestres, nos ocupamos
de hacer una maqueta de música sobre las imágenes de la
película ya montada, con el fin de que sirviera de plataforma
conceptual para entenderme con el músico con quien
concertáramos. En esa maqueta había siete u ocho autores.
Había cosas de Shostakovich (el tercer movimiento de la Quinta
Sinfonía), estaba Gorecki con la Symphony of Sorrowful
Songs, había Wagner, algo de Mahler (de la Tercera Sinfonía).
A veces en una misma secuencia teníamos como opciones dos
temas de dos músicos distintos y ambos funcionaban… Puccini y
lo operático italiano en general no nos había funcionado,
inclusive habíamos probado con "opera without words" de
muchos tipos, pero no, no…
En fin, la maqueta, como quedó, era una herramienta para
que yo, un lego, se entendiera con un profesional, reduciendo los
riesgos de la comunicación verbal. Bien, cuando Rafael Sylva
pudo ver esa maqueta, me alarmó diciéndome que era yo quien
debía musicalizar la película, nadie más. Yo argumenté mi
incultura musical reducida a unos limitados tópicos y él se ofreció
a ayudarme y… me dio a Bartok. Así de simple, se sacó del
bolsillo interno del paltó un cassette y me lo dio. Era la Música
para cuerdas, percusión y celesta, de Bela Bartok. Aquello era
lo más "Tosca" que había oído nunca. Tenía una modernidad,
dentro de lo tonal y una densidad grave, acre, que me dejó de
una pieza. El resumen del cuento dice que nos gastamos una
fortuna en comprar CDs de Bartok y pasé once meses
estudiando y probando con él en los sitios donde antes hubo
otros genios musicales. Estudié y conservo para mi nuevo
acerbo: 17 versiones de la la Música para cuerdas, percusión
y celesta. La de Fritz Reiner con la Filarmónica de Chicago fue la
elegida, la misma que tiempo atrás me diera Rafael.
Seis meses más lograron que tuviera Tosca musicalizada
con Bartok, pero con demasiadas obras distintas. Tuve que ir

58
reduciendo por familias de secuencias e irme quedando con lo
que finalmente oyes: el adagio y el allegro de la Música para
cuerdas, percusión y celesta, y parte de 6 movimientos de los
Cuartetos de Cuerdas Nos 2, 3 y 4. Lo demás son tres Vivaldi,
dos Mozart, y la música no académica: Glenn Miller, Cal Tjader,
Virginia López y otros cuantos… Fue una tarea extraordinaria. Si
de algo puedo sentirme orgulloso es de ese resultado. De lo que
le aporta a la película ese sonido que apoyan desde la historia
los nombres de Reiner, Von Karajan, Alexander Gibson, Maisky y
pare de contar.
De mi amado Puccini solamente hay la música de los
créditos: el Recóndita Armonía más bello que se haya cantado
jamás, el de Jussi Bjoerling en la versión con Warren y la Milanov
de 1956.
Todo este cuento te explica, te comprueba que no es una
frase publicitaria que la "verdadera historia de Tosca se escribe
con Bartok"

Ahondar en uno mismo para olvidarse de uno mismo

E.: -Cambiemos de tercio. Un poeta inglés, John Keats, poeta

del romanticismo, del segundo romanticismo, propone una
reflexión elocuente. Es una teoría o una experiencia que él
formula casi con carácter teórico, y la verbaliza así: el poeta no
tiene identidad, el poeta tiene un estado psíquico de
disponibilidad. Se vacía de sí mismo y se llena de la materia de
su poema. Se llena de la naturaleza, se llena del mundo, se llena
de la gente. Entonces él está, en tanto que poeta, está en un
permanente estado de disponibilidad frente al mundo. El llama a
eso condición camaleónica del poeta. Eso se puede,
perfectamente, transpolar, transferir, al actor. Yo diría que a los
artistas en general y en este caso particularmente al actor quien
es, por excelencia, camaleónico. Porque está o debiera estar en
un estado de disponibilidad psíquica para encarnar a otro.

59
I.: -Encarnar el personaje que se le asigna. Pero, fíjate, antes
de hablar del actor… Eso que dijiste me trae a la memoria una
afirmación de John Houston que me impresiona muchísimo.
John Houston es un director admirable por quien yo no muero.
La falla es mía y no de Houston... Él decía: "yo no tengo estilo,
las historias me aportan el estilo" Esto, que podría parecer una
posición acomodaticia de alguien sin mayor personalidad, resulta
una afirmación sorprendente e inteligente, viniendo de un
hombre por demás recio, libre, impositivo como era él. La
afirmación es una ubicación conceptual frente a la creación
artística y, también una oportuna toma de posición operativa,
práctica, sistemática. Convierte al director, que a la postre puede
ser alguien que hace lo que quiere, en un "interprete" de lo que
una cierta materia prima le exige, le dicta que haga. Al director lo
precede un guión (no importa que él haya participado en el guión
o sea el guionista) en donde están expuestos los principios, las
razones de origen de la obra que pueden entenderse a través
del argumento, pero que son distintas al argumento. El
argumento es un medio para exponer las verdaderas razones de
ser de la obra. El director, entonces, está obligado a ver y oír lo
que le habla desde allí y no de otra parte y una cierta humildad lo
debe obligar a no imponérsele a ese material en el sentido de no
imponer "prejuicios" personales como es el caso del estilo. ¿Ah?
A eso se refiere Houston. Porque ¿qué es el estilo? El estilo es
una repetición de formas, de maneras de significar que te
permiten identificar a quien está detrás de la película. Una marca
de fábrica, aunque esto suene un poco vulgar. Y Houston, con
toda su socarronería y su brusquedad de borracho peleón, es
capaz de decir que él se adapta a lo que hay que decir y de allí
nace el estilo "de la película" ¿Tú crees que Houston estaría de
acuerdo con esto que explico por él?
E.: -Sin duda. Crear es ahondar en uno mismo para olvidarse
de uno mismo. El ego no sale menoscabado, nada más

60
suspendido en el proceso. Houston propone una paradoja, una
humilde verdad arrogante.
I.: -En el cine siempre se corre el peligro de que el trabajo de
equipos, esa cosa promiscua de participación colectiva, termine
confundiendo o impidiendo lo que es indispensable mantener: la
libertad creadora del artista. Estoy diciendo del artista. No de
cualquier director. En cualquier país hay directores buenos y
malos, competentes o incompetentes para terminar una película
que tenga un margen de éxito en su mercado. Pero hablo de
artistas y hablo de los reconocidos: Bergman, Fellini, Antonioni,
Kurosawa, Wells, Hitchcock, y añade tú los tuyos a la lista. Y
están los que esperan el paso de la historia para ser
verdaderamente reconocidos: Peckimpah, Woody Allen,
Casavettes, Saura, el maestro Scorsese, ¿Neil LaBute? ¿Viste
Tus amigos y vecinos? y añada usted sus nombres a la lista.
Fíjate que no incluyo a Spielberg, ese Julio Iglesias del cine, a
quien para juzgar baste traer a colación sus dos mayores
esperpentos: El Color púrpura y El imperio del sol. No,
tampoco a Tarantino con todo lo curioso que resulta. Para
violencia que no tiene paz con la miseria me quedo con
Scorcese y Good fellas. Por supuesto que no es un problema
de tirria a la comercialidad: en 30 segundos de cualquiera de las
tres Volver al futuro (y la tercera es más bien mala) hay más
talento, más ideas, más cualquier valor, que en toda la obra que
pueda realizar hasta su muerte Spielberg. Zemeckis tiene
bastante talento.
Por todo esto, la afirmación de Houston tiene un valor
grande, que lo revela como un pensador, como un artista, como
un intelectual… ¡Bueno, aquí Houston sí se para de la tumba y
me escupe con su aliento a ginebra y me persigue renqueando
con un palo! !Le dije intelectual¡
E.: -O se piensa o se imagina. Tal vez se pueda pensar en
imágenes, la lucidez dentro de un sueño: como decir, sueño pero
me doy cuenta.

61
I.: -Pero tú hablabas de lo camaleónico, hablabas de Keats, y
llevándolo al terreno de los actores te diré: todo consiste en que
un hombre en una determinada circunstancia temporal y espacial
debe convertirse en otro que no es. Es decir, Lucio Quintana,
nacido en Los Teques y de 27 años de edad, tiene que
convertirse en Coriolano -de Shakespeare- o en un personaje de
un guión actual cuyo autor es un joven cineasta de su misma
edad. El problema de cómo Lucio aborda este asunto, se reduce
esencialmente a dos posiciones, dos vertientes. Primera: el
procesamiento de ese convertimiento, de ese desdoblamiento,
puede ocurrir a partir del análisis, del estudio metodizado en
técnicas específicas, de la experiencia que personalmente tiene
el actor, del conocimiento que tiene de sí mismo y de lo dispuesto
que esté a conocerse más aún todavía. Su emocionalidad, la
suya, de él, estará al servicio del personaje. Su densidad como
ser humano y su atractivo real los estarán también y esto es lo
más importante de todo. Segunda posición: el actor, de alguna
manera, se desprende de sí mismo y crea mecanismos que son
absolutamente, por llamarlos de alguna manera, ajenos a él,
falsos por sí mismos -pero creíbles para el publico .Es decir, hay
una capacidad de transformación tal que confunde al
espectador, quien cree en la realidad del personaje a pesar de
que no advierta claramente el peso de la personalidad del actor.
La primera posición se corresponde con el llamado Método
de Stanislavsky y sus derivaciones como el método del Actor´s
Studio y nombres como Stella Adler y el mítico Lee Strasberg. La
segunda posición abarca las corrientes tradicionales europeas,
especialmente la inglesa. Inmediatamente, en lo moderno,
piensas en Lawrence Olivier, Ralph Richardson y John Gielgud.
Ejemplos de actores del método (del Actor's) tienes en
Robert Deniro, ahora rebelde, Al Pacino, Dennis Hooper, Harvey
Keitel, Sean Penn, Paul Newman y Marlon Brando. James Dean
fue, con dos películas y media, el super hombre del Método. En
todos ellos, en sus más lúcidas o intensas representaciones, es

62
notable la presencia titilante de su "yo", atractivo y
predominantemente poderoso. Cuando pensamos en los otros
actores, esos monstruos de la otra vertiente, pensamos en
transformaciones absolutas en donde se pretende borrar y se
borran los vestigios del ser real, del actor que interpreta al
personaje. Ahí está Paul Muni, el único actor del cual yo he oído
hablar bien a Marlon Brando, haciendo a Benito Juárez o a
Lincoln o a Clarence Darrow, allí está Larry Olivier, lleno de
maquillaje en el cuerpo y en el alma, haciendo Otelo. Otelo es un
personaje que él dijo que nunca haría porque su voz era la de un
tenor más bien atiplado y el moro debía ser un barítono-bajo.
Pues bien, un buen día decidió estudiar canto para bajar el tono
de su voz "al hablar". Estudió por varios años y bajó su voz. Lo
montó para el teatro en el 58 y afortunadamente filmó una
modesta y admirable película donde se perpetúa el milagro de su
actuación. Lo ves haciendo el "farewell" y no puedes creer que
ese es Olivier, hablando así, moviéndose así. Lo criticaron
mucho y dijeron que eso no era ningún moro, !que ese era un
negro de Harlem caminando con unas nalgotas¡ Bueno, te da eso
una idea del gusto por desaparecer como ser real y dar paso a la
ficción más total detrás de un maquillaje, te repito, del alma y el
cuerpo. Esa es una escuela y una manera de pensar que no
morirá, afortunadamente.
Alguien opina que en el medio de estas tendencias está
Anthony Hopkins quien renunció a la permanencia en las tablas
inglesas para mantenerse en la relativa libertad que le da el
trabajo cinematográfico. No estoy seguro, yo lo sigo viendo como
un actor de escuela inglesa. Lo que pasa es que en rigor lo de las
escuelas deviene en un problema de políticas. ¿Te acuerdas de
Deniro en Toro salvaje? Los 30 kilos de más. Las
transformaciones radicales a las cuales se le sabe tan aficionado.
Y Deniro es el prototipo del actor del Método. Cuando en los 80
se puso de moda el "no acting, please" el modelo era Deniro en
Mission.

63
 Hopkins es un genio. En Nixon comenzaron a maquillarlo y
al poco tiempo Stone decidió hacerlo con sólo lo indispensable.
Se nota en el desarrollo de la película. Y luego está Hannibal
Lecter. Hopkins es el actor vivo más grande que existe y no se
debe propiamente a ninguna escuela. Si acaso a una tradición de
genialidad responsable.
E.: -En ese sentido se podría decir que el Actor's Studio
postula una modalidad de actuación naturalista y mimética frente
a una modalidad de actuación inglesa, en este caso especifico de
Hopkins y de Olivier, que utilizan esos recursos. No hay que
olvidar que en inglés actuar, tiene mucho que ver con el verbo
"pretend", que significa fingir, utilizar recursos artificiales para dar
la impresión de naturalidad. En el caso del Actor's Studio es lo
contrario, utilizar la naturalidad para crear veracidad. En el otro
caso es utilizar el artificio para, en cierto modo, llegar a lo mismo.
I.: -Hay que hacer la aclaratoria de que lo importante es el
resultado. El resultado es convencerte y es emocionarte. Pero yo
diría que sí , que lo que introduce la técnica stanislavskiana, rusa,
llevada a ese procesamiento norteamericano del Actor's Studio
es el sacrificio de bucear impenitentemente en ti mismo, mientras
que la escuela europea clásica no lo ve así y depende más del
acercamiento trucado al personaje de ficción. Olivier decía que,
en todo caso, para él era un problema de economía: mientras un
actor del método invertía tres meses haciéndose un complejo
psicoanálisis para abordar un papel, en ese mismo lapso él,
seguramente, probaba 3 versiones distintas del personaje. Algo
muy parecido le leí a Marcelo Mastroianni.
La experiencia personal y el peso de tu emocionalidad es
importante, pero ¿hasta qué punto a la hora de representar a
una complejidad lejana, inalcanzable humanamente, como
Cristo? O Antonio José de Sucre, para bajar el ejemplo de un
tirón, ¿me copias?
E.: -Sí, en todo caso, habría que suponer que el actor del
método tendría que tener una riqueza psíquica o una experiencia

64
humana, una riqueza de experiencia humana análoga al
personaje que va a interpretar. O que tú tengas un repertorio de
riqueza de experiencia humana de la que puedas disponer. En
todo caso no dependes de la técnica, se llame método del Actor's
Studio o se llame lo que sea. Se trata, más bien, de tu capacidad
de experiencia humana y tu capacidad de convertir esa
experiencia en algo que puedas hacer pasar a los otros de una
manera distinta a la de tu propia personalidad.
I.: -Se entra en contradicciones insalvables. A la hora de un
gran reto, sólo el hombre, un gran actor puede superarlo .
Recuerda que los métodos y las escuelas no son más que
sistematizaciones de gramáticas conocidas, son metalenguajes
en el sentido de que sólo estudian un lenguaje que existe porque
sí, porque existe. Y lo actoral está lleno de tantas cosas inasibles
que justifican la existencia de infinidad de escuelas que tratan de
sistematizarlas. Pero al final de la discusión está que: el gesto
de Antonhy Hopkins de taparse la cara, con una mano, por
vergüenza, frente a Emma Thompson en Howards End, no tiene
asidero, no tiene origen sino en la monstruosa capacidad de
"crear" que tiene ese genio, ese titán que es el hombre que se
llama Anthony Hopkins. Allí las escuelas miran sorprendidas,
como uno, como cualquier espectador sorprendido y anonadado
por el genio creador de un hombre, insisto.
E.: -Tal vez la discusión detrás de todo esto está en una
especie de competencia ingenua: quien utilice recursos más
naturales poseerá más validez, que quien utilice recursos
artificiales. Tal vez la fe norteamericana en el arte parta de esa
especie de naivité, de ingenuidad frente al naturalismo, y los
ingleses, más elaborados, partan de una herencia de cultura más
compleja donde se valora el artificio.
I.: -Creo que lo principal ya lo hemos tocado. Lo de las
escuelas pertenece al terreno de las apreciaciones políticas o de
las técnicas -en el otro extremo- y eso no es lo que más nos
interesa a ti y a mí. Por ahí hay cosas bien atractivas como lo

65
 planteado en el making off del Ricardo III de Pacino: ¿cómo se
dice Shakespeare? Y tienes las opiniones de los actores
ingleses, unos autosuficientes y ortodoxos y otros menos
aprehensivos, Y tienes las opiniones de los norteamericanos:
unos más acomplejados que otros con su lengua. Pero, ¿vamos
a hablar de eso ahora?
El problema interesante no puede ser si decimos beso u
ósculo, sino cómo vamos a montar a Shakespeare, sea la
versión de Astrana Marín o cualquiera otra, en el año 2001, para
un público como el venezolano, con los actores que contamos,
con los recursos conque contamos y , sobre todo y en última
instancia, qué sentido, cuál es el sentido que tiene montarlo. Por
cierto, yo creo que tú me responderías ahorita mismo que tiene el
mismo sentido que montar cualquier otra obra muy moderna y
que se pondere como muy buena.
E.: -Cualquier buen teatro es vigente por imaginar y magnificar
la vida y el mundo, en el sentido de exponerlos.
El poeta Antonio Machado decía que los campesinos
españoles eran muy artificiosos porque cuando iban al teatro o a
la zarzuela o a los espectáculos callejeros de guignol o lo que
fuera, se entusiasmaban y participaban y le hablaban a los
personajes. Y Machado derivaba que lo que pasaba con estos
campesinos, hombres de la naturaleza y de lo primitivo y de lo
elemental, era que preferían en vez de lo vivo lo pintado. Y con
eso resolvían. Es decir, el ser cultural de pronto prefiere más lo
vivo a lo pintado. Y el ser natural, o espontáneo prefiere lo
pintado a lo vivo. Nuestro profesor de Literatura Española en la
Central, Segundo Serrano Poncela decía: -!Hombre, ¿y cómo es
eso de que el arte es espontáneo?¡ !Espontáneo es un pisotón¡
Dando a entender que el arte no tiene nada de espontaneidad o
naturalismo ni nada de eso, sino que es el resultado de la
acumulación de convenciones, de artificios y, bueno, de
elaboración cultural.

66
I.: -Bueno, es que en eso consiste lo que se puede llamar la
dificultad principal. Tú no puede agarrar a nadie en la calle y
ponerlo a decir un diálogo. Lo más difícil del mundo es
justamente fingir la realidad, reproducir la espontaneidad y
hacerla creíble.
E.: -Una de las dificultades mayores en teatro y en literatura,
en narrativa, en la novela, es crear entre personajes un diálogo
que resulte natural a la vista o al oído, cosa que es el resultado
de un gran artificio. De los grandes dialoguistas de la literatura
del siglo XX, uno era Hemingway, por un lado, y Juan Rulfo, por
otro. Y los dos eran unos grandes artificiosos. Unos grandes
fingidores, porque el lenguaje que ellos nos hacen pasar como
"habla" no es más que el resultado de una síntesis, de una
comprensión, de una compresión del lenguaje hablado pero
reducido a sus términos estilísticos más estrictos y más
elaborados y más condensados.
I.: -Una verdadera falsedad.
E.: -Una verdadera falsedad que a la larga resultaba la mayor
verdad para efectos estéticos.
I.: -Esto que acabas de decir a propósito de los dialoguistas y
cómo, para que sea creíble, tienen que fingir la realidad, es un
verdadero principio de toda la creación artística. No importa de
cuál arte se trate. Hay innumerables ejemplos de esto en el cine,
en el montaje, en donde sólo alterando el espacio y el tiempo real
se logra la impresión de realidad, la credibilidad de lo narrado.
Pero vamos a contentarnos con recordar este aspecto como
principalísimo, porque en esta conversación no podríamos
desarrollarla. O, mejor dicho, esto requeriría de una extensa
conversación dedicada exclusivamente al tópico. Pero, de
repente más adelante lo volvemos a tocar: el fingimiento como
única vía para acceder a la impresión de realidad.

67
 Apostar a lo obscuro para ver claro

E.: -Un escritor inglés del siglo 18 llamado William Mac

Pherson Tackeray, escribió un libro, muy famoso y polémico en
su época, llamado El libro de los snobs, donde notoriamente
hacía ironía y sarcasmo sobre la vanidad y la fatuidad humana.
En todo caso lo que viene a cuenta y lo que interesa es una de
las páginas que están dedicadas a su hijo: le hace
recomendaciones éticas, morales, vitales, experiencias de
mundo, etc. Pero todo con esa intención irónica. Son unas
páginas dedicadas a su hijo donde le dice: "hijo mío, enamorar a
una mujer bella es tan difícil, tan arduo, como enamorar a una
mujer fea . Y enamorar a una mujer pobre es tan difícil y tan
arduo como enamorar a una mujer rica. Entonces, ¿para qué
enamorar a una mujer fea y pobre y no a una bella y rica?"
Extrapolando esto, que son admoniciones, recomendaciones
irónicas al hijo, también se puede plantear este mismo asunto a
la mujer. ¿Qué puede, eventualmente, atraerle a una mujer de
un hombre en el mismo sentido de las virtudes, facultades,
rasgos sobresalientes significativos que pudiera tener alguien
que le atrae? Y lo planteo en función específica de Tosca, de
Tosca el film, la verdadera historia, tu película. ¿Qué pudiera,
dentro de todas las eventualidades, haber atraído a Tosca de
Scarpia?, ¿qué aspecto, qué elementos le atrajeron a Tosca de
Scarpia? Todo esto viene a colación a propósito de un
comentario tuyo sobre una versión operática que viste de la obra
de Puccini donde se decía que Tosca de alguna manera se
sentía atraída por Scarpia, que estaba enamorada de Scarpia.
Cosa que para la ortodoxia interpretativa de la ópera no es
regular. Es una opinión bastante heterodoxa, es decir, que se
puede someter a consideración. Y el carácter asertivo y
afirmativo que tú tenías o la convicción que tú tenías al respecto,
me llamó siempre la atención y tú lo pones en práctica en tú
película. Entonces, ¿qué le atrae a Tosca de Scarpia?

68
I.: -Bueno, yo me decido a proponer Tosca como guión y
posterior película, porque me interesaba mucho un criterio que,
déjame decirte, ya se había manejado, no soy completamente
original en esto, el cual consiste en que Tosca puede o debe
estar ciertamente atraída por la poderosa, por la fuerte
personalidad de Scarpia. En una entrevista de televisión que le
hicieron al trío de interpretes de una versión de Tosca dirigida
por Zeffirelli para el Met, estaban Cornel McNeil como Scarpia,
Plácido Domingo como Cavaradossi e Hildegard Behrens como
Floria Tosca. La Behrens dice en algún momento que Tosca
tiene que estar inclinada a interesarse en Scarpia, que tiene que
estar un poco temerosa de enamorarse de Scarpia. Porque si
bien la ópera -y la obra de teatro de Sardou- versa sobre un
triángulo amoroso, lo cierto es que Tosca y Scarpia, su relación y
su enfrentamiento, constituyen el verdadero atractivo del asunto.
Fíjate que José Carreras, considerado un Mario Cavaradossi
ideal, por su color de voz y su rica interpretación del personaje,
se refiere a él como el "Sr. Tosca". Añádele que todo el público
lamenta que Scarpia muera al final del segundo acto y que el
tercero resulta entonces apendicular y tendrás el panorama que
me atrajo para desarrollar una historia en donde las cosas no
ocurren precisamente en blanco y negro. Nos sedujo la idea de
una historia sin maniqueísmos, algo oscura y algo, por qué no
decirlo, algo sórdida.
E.: -Apostando a lo oscuro para poder ver claro, como en las
disciplinas de revelación.
I.: -Yo te diría que nos interesó despojar la historia de lo
obvio, es decir: cómo trata una pareja amante de deshacerse del
asedio maléfico de un villano, y quisimos abordar, más bien, el
problema de las dicotomías: es el bien y el mal. De ahí, por
figuración, es la oscuridad y es la luz. Digo: la parte oscura que
nadie quiere ver de sí mismo y que nadie quiere ver implicada en
los sentimientos que aparentemente son diáfanos, claros y
sencillos. Entonces, yo te diría, respondiendo a tu pregunta, que

69
lo primero que atrae a Tosca de Scarpia es la oscuridad, es la
tentación de lo que no es claro, de lo que es desconocido, la
tentación de las cosas a las cuales se teme. Podemos ir más
lejos y decir que le atrae la tentación al vacío, a caer en el vacío.
E.: -Atrae más un túnel que un arcoíris, al menos para quienes
dejaron de ser ilusos.
I.: -Así es. El ser humano siente inmenso placer en situarse
frente al peligro. Los poco iniciados prefieren hacerlo sin correr
riesgos: en el espectáculo están detrás de la barrera esperando
ansiosamente lo que ocurre con quien arriesga la vida, llámese
torero, boxeador, gladiador o equilibrista. El disfrute reside, está,
en una identificación que se realiza con el otro. Para ser un
iniciado y decidirse a correr el riesgo verdadero se necesita del
empujón, del acicate que pueda venir del otro, del que, en las
relaciones personales, significa el peligro. Scarpia, con sus
propias motivaciones, coloca a Tosca en el disparadero donde
todo, y digo todo, va a valer por el dramatismo de las
circunstancias. ¿Te acuerdas que el Ché decía?: "sólo en la
agitación se ve claro". Pues bien, Scarpia coloca a Tosca en la
situación de ver más allá de cualquier convención.
Ahora, lo que encuentra Tosca en Scarpia, lo que la acerca,
no es lo mismo que encuentra Scarpia en Tosca. Es más, creo
que son cosas bien distintas. Las motivaciones de Scarpia están
en un tópico por el que ya nos paseamos: el amor alienado.
E.: -El amor-pasión no busca o quiere alivio, quiere heridas,
intensidades de vida.
I.: -Recientemente, un amigo muy cercano, muy culto, pero
sobre todo alguien que conoce las razones de ser de este trabajo
y conoce el trabajo en sí, cuando yo lo forcé a que intentara
explicarme sus diferencias con la película, cuando lo puse contra
la pared, me dijo al fin: -coño, me desespera, ¿por qué Scarpia
se enamora de Tosca?.. Aquello le había chocado. Claro, Scarpia
es un personaje que parece tener una conciencia superior de las
cosas. Esa silenciosa elegancia. Todo un charme. Y Tosca es un

70
personaje diseñado en la más absoluta de las normalidades. En
lo que llamamos la primera película, esa, la película de la
superficie, Tosca está deliberadamente perfilada como una mujer
corriente, que no solamente es normal sino dueña de defectos
evidentes: es relativamente vulgar, es elemental y primitiva, sus
celos son lo más clase media del mundo. Claro, es bella y es
interesante, pero a lo que voy es que esa normalidad,
absolutamente deliberada en el diseño del personaje, es uno de
las proposiciones dramáticas fundamentales de nuestra historia,
porque así es la alienación amorosa y así es como ocurren el
98% de los casos de enamoramientos (con consecuencias
dramáticas o sin ellas). Un hombre o una mujer a quien se
considera un hombrón o un mujerón, o un o una intelectual, deja
todo lo que parecía ser logro, éxito y estabilidad y se va detrás de
un o una pedazo de vaina que nadie entiende que fue lo que le
vio... Parece un chiste, pero no lo es, la alienación amorosa
funciona en forma inequívoca y parece que inexorable. Bien,
luego la historia funciona a la perfección y Tosca es capaz de
ejecutar lo que fue mandato, y hace -sin necesariamente
entender- lo que el destino, mediando, ordenaba. Y se convierte
en un personaje digno de la segunda película. Actúa, resuelve,
termina. Pero hablo de las motivaciones de los personajes y
como autor no debería hacerlo, ¿no?
E.: -Sigue, sigue.
I.: -Ya no soy el autor, soy el analista, la obra está allá lejos,
distante, no parece mía. Puedo pecar y buscarle las vueltas.
En realidad estoy dando o inventando un poco,
explicaciones que justifican, estoy tratando de buscar
explicaciones a las motivaciones de los personajes. Ya te dije
que en el caso de Scarpia hacia Tosca, no hay razones de peso
para enamorarse o hacer una fijación con ella. Pero es
justamente eso: esos sentimientos que nunca están claros de
Scarpia hacia Tosca, encuentran su explicación precisamente en
que no la tienen. Scarpia es un suicida que está esperando,

71
como Kurtz en Apocalipse Now, su Willard, la mano que acabe
con él. Como Kurtz, decidirá si la mano es digna de hacerlo y
para ello hace transitar a Floria por un laberinto de pruebas
donde ella debe descifrar, primero que nada, el propio objetivo
del juego. Y, en todo caso, no sabemos si está enamorado, ni
siquiera si le tiene respeto, hasta que ella se implica en cosas
que ha "torcido" y ha hecho que "valgan la pena". Floria se gana
el posible amor, el posible respeto y, sobre todo, su papel de
verdugo.
E.: -Se vuelve dócil a la empuñadura de Scarpia, un puñal
filoso y ciego.
I.: -Bien. Estas consideraciones del sentido tienen su reflejo
formal en la hechura de la película. La película está consciente
de su "asunto". Su fotografía, por ejemplo, permanece todo el
tiempo entre la luz y la sombra. Es una constante: cuando en el
careo de Tosca y Mario en la cárcel, él le dice: -!qué dijiste de
Angela¡ y hay un primer plano de Floria, en donde la primera
sombra sobre su cara es la mano de Oscar Pérez, el director de
fotografía, ella retrocede un paso, pasa por una luz y entra en la
sombra que le produce… la mano mía.
Y es permanente, siempre los personajes están pasando de la
luz a la sombra. En fin, "nada es como usted cree", ¿no?

Lucidez a la orilla de un infinito

E.: -Iván, has hablado de Tosca y Scarpia, haz el esfuerzo y

háblame de Mario, de ese Cavaradossi director de cine.
I.: -Sí. Nosotros quisimos mucho a Mario, le tomamos cariño y
respeto cuando apenas se dibujaba su personalidad. Nos
preocupó el Sr. Tosca del que habla Carreras. El problema en la
ópera es de personalidad. Es cierto que Mario protege a Angelotti
y canta su "Victoria" y guapea en la tortura, pero necesitábamos
algo más para compensarle, con rango, la simpatía que le
teníamos. Lo principal que le dimos fue a Eduardo Serrano, que

72
lo interpreta como un verdadero señor. También lo hicimos
"director" para cargarlo de responsabilidad y don de mando.
Después vino la actitud, el gesto. Sus sencillas opiniones frente a
los periodistas que le preguntan por premios y el les responde
como lo hace un creador. Esa fue la clave que conseguimos.
Mario no es sólo un artista con unos dones tales. Mario resultó un
creador. La importancia humana de Mario viene dada por cómo
enfrenta la absoluta soledad en que lo sumen. La palabra "varón"
es perfecta, Mario se comporta como un "varón" en el cual la
virilidad es una condición natural. Lo envaina Ángela, que lo
engaña, se le mete en la película y se la destroza; lo envaina
Scarpia, que lo arrincona con la sola intención de convertirlo en
un delator, y Tosca, bueno, no digamos que lo envaina, sino que
al final, pues... se le retira, se despide de él, trata de salvarlo
para salvar, además, su conciencia y… ¡ahí está! ¿qué es lo
único que se le ocurre decirle a Tosca cuando lo visita en la
cárcel y advierte que no la verá más? Le dice: ¿qué te hicieron,
Floria, qué te hicieron? Y lo dice como quien dice: ¿qué te
dejaste hacer? Se lo pregunta como una triste y serena
reprimenda. Porque Mario cree, como yo, que el mal y el bien
son opciones que se te ofrecen y uno decide, como humano, lo
que tiene que decidir. Los perros no deciden, ¿verdad? Sólo los
hombres escogen… Sí, Mario es maravilloso.
E.: -Éticamente noble
I.: -Absolutamente, decididamente. Es un hombre que está
destrozado en la cárcel pero la brújula la tiene intacta. Mario
completa el triángulo dramático que refuerza toda esa idea de
"normalidad rota" que hay en la película. En eso está el logro
dramatúrgico que pretendimos. No sé si está logrado
completamente. Pero sí sé y recuerdo que ya a nivel del guión
estaban derrotadas algunas tentaciones, como las de dotar a
Tosca o al mismo Scarpia de atractivos que hicieran obvio que
debían atraerse. No hubiera tenido sentido que fuera la historia

73
de amor de un McLuhan del terror policial con una intelectual
que teorizara sobre su arte y el mal.
La normalidad, la credibilidad, aún dentro de lo contrastante
y lo paradójico, fue igualmente una pretensión con el resto de los
personajes principales. Así, fíjate, los jovencísimos esbirros que
siguen a Scarpia…
E.: -Aprendices de brujo.
I.: -Son aprendices de brujo, por eso es que son tan niños,
barbilampiños, de aspecto inofensivo.
Y Ángela, ese personaje que no existe en la ópera. Ángela
que nace de la unión de dos personajes que sí son de la ópera:
Angelotti y su hermana, la Marquesa Attavanti, quien
desencadena los celos de Tosca. Quienes escribimos el guión no
quisimos que lo político, y lo social, inclusive, fuera más allá de
un marco para la historia. Por lo que sé y me compete, Ángela es
sumamente fría en eso de implicar a Mario destrozándole su
película por la aventura revolucionaria de su organización. Aquí
no estamos hablando ya de amor, pero sí de afectos y
sentimientos necesarios para moverse humanamente en la vida
y, de nuevo, en Tosca, los hechos específicos del guión se
proyectan, con amplitud generalizadora, hacia la historia política
de un país. Ángela es una más de las muchachas o muchachos
pequeños burgueses que se embarcaron, desclasándose, en la
aventura revolucionaria de la guerrilla de los sesenta.
Pero la violencia en Tosca también es metafórica. La
sangre de la tortura es la sangre de sus tres personajes
protagónicos: Tosca, Mario y el propio Scarpia En realidad, en la
película, más que la violencia, se ven las consecuencias de los
actos de violencia. Cuando tú a los 20 años dejabas una novia,
también dejabas un reguero de sangre y era tan arbitrarias las
motivaciones que te llevaban a dejar a tu novia, como las de
Tosca. Lo que pasa es que el arte necesita en su fabulación
nutrirse de los ejemplos extremos, límites. En Muerte en
Venecia la metáfora del arte que se produce por la relación que

74
existe entre Aschenbach y el niño, se perdería grandemente si
Tadzio fuese una niña y no un niño. No tendría el mismo valor
dramático. Es el elemento homosexual el que permite una
dramatización límite que te cimbra y te obliga a reflexionar.
E.: -Es la trasgresión
I.: -Sí. Y si fuera una niña y además tuviera 16 años, si fuera
adolescente y no niña, entonces desaparecería toda la fuerza
dramática. Entonces, volvamos: Tosca es la metaforización de
cosas absolutamente vividas o sentidas por la mayoría de la
gente, no importa su cultura, sensibilidad e inteligencia. Es su
vida sentimental y si no, es la de aquel. Quiero decir, no estás
hablando de "especímenes" sino de la gente, la gente normal.
E.: -Ángela, por motivaciones políticas, se siente justificada a
sacrificar lo que entorpezca su acción. Con ingenuidad y fe
revolucionaria se vuelve un agente del ángel exterminador.

Prestidigitación con naipes invisibles

I.: -Fíjate, Eleazar, estás hablando de que lo que "pareciera

ser", no resulta ser lo que "es" verdaderamente. Y éste es el otro
gran asunto de la película, así como dijimos que "lo ambiguo" era
su gran tema. Lo aparente y lo ambiguo del arte, ¿no?
A este respecto puedo decir que la película también
evoluciona y va cambiando, pero si en lo formal va
progresivamente de la luz a la oscuridad, para los efectos de la
conciencia de los personajes y el espectador, evoluciona al
revés: de la oscuridad a la luz… Las cosas que parecen ser al
principio, resultan no ser y viceversa. Pero los personajes van
adquiriendo una conciencia de eso. Los sentimientos se ponen
en juego, en duda. Es así. ¿Cuál es la motivación principal de
Tosca al principio: los celos. Pero luego los celos pasan a un
plano secundario. Los celos sirven para que Scarpia, que sigue a
Tosca, descubra el planeamiento de un secuestro que Tosca no
vio, obcecada, cuando entra al apartamento de Ángela

75
buscando…¿buscando qué? ¿Para qué va al apartamento de
Ángela? Para nada. Son esas cosas que hacen los celosos para
rasgarse las vestiduras y el alma, para sufrir, por masoquismo.
Va a ver el cuarto donde ella supone que su hombre se está
acostando con la otra mujer. Puro morbo. Y esos celos
enfermizos, tan interesantes por demás, como toda pasión
extrema, son, sin embargo, realmente ridículos. Esto, a nivel del
guión, también es deliberado. Mario se comporta como un
individuo absolutamente normal frente a una amiga, ex-algo, con
la que nada tiene que esconder. Esos celos imbéciles, tan reales,
anoto, son sólo el motor para detonar esas otras inseguridades
que destapan, sacan a la luz, un mundo que sí es oscuro de
verdad y siniestro. Y que, como verbaliza Scarpia en algún
momento: "…nos da miedo, nos espanta…" Tosca se lo dice a
Ángela directamente en la cárcel: -No son celos…de verdad, ya
no son celos…
Es sólo hacia el final de la película cuando personajes y
espectador pueden confirmar esas otras verdades.
E.: -A la luz de la muerte.
I.: -Claro
E.: -Y de la destrucción.
I.: -Y además, de la muerte precedida de aquel barroco de
crueldad en la que Scarpia tira redes para que la gente se
autodestruya. Scarpia actúa como Yago en Otelo. Y en la ópera
lo dice: -Voy a hacer con este abanico -el de la Atavantti- lo que
hizo Yago con el pañuelo…
E.: -Manipular con la culpa.
I.: -Y usted se mata a sí mismo. Yo sólo manejo principios y
se los doy a conocer, pero usted es el que se enrrolla y se tiene
que dar el tiro. Scarpia es, fundamentalmente, lo que en
siquiatría moderna se denomina un "facilitador". Scarpia es un
facilitador del destino que cada quien determina para sí mismo.
E.: -Una de las oscuridades mayores, tal vez la mayor
oscuridad desde el punto de vista de lo interpretable como

76
espectador convencional, o haciendo un análisis un poco más
allá, entendiendo a los personajes y a la historia o al argumento
como símbolo, como metáfora de la vida humana general, de la
vida humana pasional , una de las oscuridades mayores es la
elección que Scarpia hace de Tosca como sacrificadora de sí
mismo. Me has explicado que Tosca es una mujer convencional,
es una mujer hermosa, atractiva, de cierto talento, pero que no va
mas allá de una relación superficial y convencional y enteramente
humana con el mundo. No tiene exigencias, demandas mayores
ni al mundo ni a la vida.
I.: -No hay rasgos sobresalientes que la hagan convertirse en
una mujer…
E.: -Sacrificadora, ¿verdad? Ni siquiera uno puede manejarla
simbólicamente como el cordero pascual. Es decir, vamos a
elegir al bien para que me sacrifique a mí. Una de las
oscuridades mayores es esa, porque Scarpia elige a Tosca -
porque desde que la ve la elige- para efecto de su propósito que
es auto destruirse y destruir lo más que pueda, ¿no? A uno como
espectador le queda, más qué el emblema -en el sentido
significativo de la representación del mal- lo que le queda es un
mal mayor, es decir, la experiencia del mundo y la experiencia de
la vida, vista desde la perspectiva de un Scarpia, lo qué hace es
añadir más sombra a la sombra, más oscuridad a la oscuridad.
Enterrar más la raíz, hundir el cuchillo más abajo de lo que
pudiera estar hundido. Me pregunto, ¿hasta qué punto, tú como
director, como guionista y como director que ha concebido
fundamentalmente esta historia, el film Tosca, la verdadera
historia, hasta que punto has previsto los efectos significativos o
no que tiene esa elección? .
I.: -Rozamos este tópico hace un momento: Las razones para
la "normalidad" en Tosca. Pero se puede abundar hasta llenar un
libro. Yo no concibo hacer una obra sobre asuntos como los
tramitados en Tosca, sin tocar y conmover al espectador, pero
de verdad. Y esto significa de alguna manera, afectarlo y, lo

77
confieso, molestarlo para hacerlo reaccionar. O a lo mejor,
porque me gusta molestar a la gente. Hace tiempo te dije que a
mí no me gustan los espectadores, que es lo mismo que decirte
que no me gusta la gente. Bueno, entonces en Tosca está
reseñado que no está mal y que puede ser admirable y valiente
matarse cuando se ha llegado a la comprobación de hechos
fundamentales, vitales, terminales y mortales. Scarpia espera a
alguien. Pero Tosca es como decir una prima tuya… Llámala
Liliana. Liliana es sencilla, simple. ¿Será capaz, a la hora de la
verdad, de ponerse a la altura y descender en el vuelo con el
arma conque va a dar por terminada tu historia? ¿Cuál es la
parábola de la muerte entre esos dos personajes?, tú ya me has
excusado de revelarla porque, además, casi te consta que no lo
sé. Pero me gusta la cercanía de esos dos sujetos, y los demás
personajes también, con el mundo de mi realidad y mis amigos y
mi familia y mi país y mi miserable vida. Me gusta sentir, como
siento, que hay contigüidad y semejanza, ambas cosas, entre
esos personajes de ficción y mi vida real. Entonces tu prima
Liliana me mata a mí. Siendo ambos, como somos, un par de
seres medianos, accesibles y accesorios. De hecho somos
solamente tu amigo y tu prima.

El derecho de Artemisa

E.: -Una de las ventajas de las conversaciones de manantial,

fluidez en su corriente azarosa, es el privilegio de contradecirse,
es decir, oponer impresiones, atisbos y así llegar, tal vez, a unas
cuantas ideas disímiles a las iniciales. Sin contradicción no hay
pensamiento. Te hablaba antes, Iván, de la intuición seguramente
verdadera de Robert Louis Stevenson, de que un artista inventa
una historia, una fábula, pero no le es dado, ni tiene por qué,
hallar su moraleja, su significado. Sin percibirlo, nos hemos ido
contradiciendo: buscándole sentidos, en especial tú, a Tosca, la
verdadera historia. Yo te invito a contradecirte y contradecirnos

78
mucho más. Sigamos indagando, mejor, indaga tú en el diseño de
tu filme Tosca, sus personajes y su relación con la ópera. El
terreno, creo, es fértil.
I.: -En el proceso de diseñar historias y personajes que no
sean caricaturas de lo real, y con los que el público logre
identificarse, se corre el riesgo de la desdramatización. Déjame
decirte que con este fenómeno de la desdramatización yo tengo
una gran experiencia por ifigenia. Creo que allí exageré. Algo
que no ocurre en Tosca. Te explico lo que entiendo por
desdramatización: consiste en no colocar, no confiar, en
prescindir de situaciones dramáticas -bien de la trama o bien del
perfil de los personajes- cuyo naturaleza particular induzca a una
comprensión unívoca, sin dobleces, del asunto. No, no, eso a mí
me aterroriza. Muchas veces, la desdramatización lleva a que la
comprensión del espectador no sea instantánea, directa, sino
paulatina, lenta, tangencial -!que es como debe ser¡- Ese es un
riesgo, dirás tú, pero ese es mi trabajo, creo yo. Muero con las
botas puestas. Quien no entendió, no entendió, pero yo no estoy
para obviedades. Yo estoy para otra cosa: para mí, el desarrollo
dramático inteligente es el único en el que puedo regocijarme. Es
el que yo y el espectador a quien le hablo, disfrutamos. A mí no
me interesa vestir al bueno de blanco y al malo de negro. Eso no
tiene para mi el más mínimo interés. Es extemporáneo a mi corta
historia. Entonces, Tosca necesitaba ser así: una mujer bien
interesante, bien bonita. Fíjate, la edad fue muy importante. Yo no
quería a Marialejandra, en principio, porque me parecía que era
muy joven. Y era que la idea del viejo verde me aterrorizaba.
Todo el mundo iba a reducir el asunto por ese lado. Se iba a
perder la posibilidad de aludir, de punzar a todo un público
completo.
E.: -Te iba a dar armas para una opinión convencional, tópica.
I.: -Así es. Entonces, era muy importante la normalidad. ¿En
qué consiste la normalidad?, y vuelvo a Tosca: Tosca es una
mujer de carácter, una mujer fuerte, vital, impositiva, pero no crea

79
rechazo por eso. Bien bonita, joven, mas no una muchacha -tiene
30 años más o menos- eso es lo que representa Mariale allí.
Artista de cine, !pero también nos cuidamos de eso¡ Algunos de
los guionistas tuvieron la tentación, permanente tentación, de
convertirla en alguien muy sobresaliente, en ponerla a enfrentar y
a resolver ciertos asuntos con una madurez y una consecuencia
que la hacían admirable, por encima de la medida. Y yo me
opuse rotundamente diciendo esta grosería: -se tiene que parecer
a la prima más bonita que uno tuvo (¿te acuerdas de Liliana?). Se
acabó, no quiero pasar de ese nivel, no quiero subir ese escalón,
no quiero ir más arriba de allí porque pierdo el paralelo, pierdo el
elemento "A" de la metáfora. Esta no es Glenn Close ni Meeryl
Streep. ¡Esta es Bernardette Peters, carajo! Porque, lo que al fin
y al cabo se pretendía metaforizar, necesitaba ese argumento,
ese instrumento de normalidad, de: así es como ocurren y por
eso ocurren las cosas. Todo el mundo hubiera comprendido que
cualquier hombre enloqueciera, lo empeñara todo por una Sara
Bernhardt interpretada por Jean Moreau... Pero eso no me
permite acceder al universo amplísimo de gente que es el que yo
quiero afectar con el drama de la película, mediante la metáfora
de la historia.
Marialejandra Martín entendió esto perfectamente e
interpreta a una Floria extraordinaria. Va evolucionando de la gris
normalidad al brillo de la crisis y finalmente asume una desolada
lucidez, trágica y terminal. La "confesión", el monólogo de Tosca
frente a Scarpia, es uno de los "tour de force" femeninos más
increíbles que yo haya visto en el cine. Lo digo aquí para
testimoniarlo, para que quede escrito. En esa película, está uno
de los "tour de force" más memorables que mujer alguna haya
interpretado para el cine.
Bien, el segundo argumento a propósito de ¿por qué
Scarpia se fija en Tosca? es este: no hay por qué suponer que
Scarpia no se haya acercado a otras mujeres y, bueno, no, no
podemos saber que pasó. Pero ¿ya manejamos la teoría de

80
suicidio? Sí, ¿verdad? Bien, pues Scarpia tiene una cercanía con
la muerte…
E.: -Unos hábitos destructivos…
I.: -Eso, además, la edad… Lo que Scarpìa intenta con Tosca
lo ha debido experimentar, intentar con otras mujeres y no
funcionó. La palabra clave es "cambio". En realidad Scarpia
apuesta, a que Floria Tosca puede cambiar. ¿Cambiar en qué
sentido, en cuál dirección? En la dirección de parecerse a él. Ese
es un criterio eminentemente romántico. Se dice que Lord Byron
inventó lo del incesto con la hermana. !Lo cual es mejor que el
incesto¡…
E.: -Sin duda. Un incesto real es naturalismo. Al inventarlo,
poetiza la vida, la agranda de significación, mitificándola.
I.: -Pero mil veces. !Necesitaba inventar el incesto!…
E.: -El aspecto deliberado, voluntario, de novelizar lo
meramente cotidiano.
I.: -!Pero claro¡ Los románticos a ultranza son incapaces de
enamorarse de otra persona que no sean ellos mismos. Y ,
forzados por la vida o la naturaleza, sucumben frente a lo que
más se les parece. Física y/o espiritualmente. Mick Jagger se
enamora de Bianca porque es igualita a él. ¿Cómo te parece? Así
también los románticos tienen el inmenso problema de pretender
que la obra sea la vida, cosa que no es posible. ¿Te acuerdas?:
la literatura y la vida… La Renovación de Letras… Bueno, ese es
un fenómeno eminentemente romántico y en ese sentido Scarpia
no es más que el conde Drácula. Scarpia es El bucanero de
Byron y es el conde Drácula. Y Scarpia lo que pretende es ver la
capacidad de cambio que tiene esta mujer. ¿Y qué es lo que
hace? ¿Qué es lo que efectivamente logra, sin decirle que lo
haga? La manipula, pero siempre con una especie de morboso
respeto por su capacidad de decisión. Desea que ella decida, de
alguna manera, su propia suerte -de nuevo Shakespeare- El
criterio cristiano de que es necesaria la propia voluntad para
perderse definitivamente. Y, la lleva al punto en que ella le diga,

81
más o menos: -Mire, yo no entiendo lo que usted quiere, yo no sé
qué pasa. Usted parece que no quisiera acostarse conmigo, yo
no sé qué cosa creer, pero lo que usted quiere que yo haga, yo
voy a tratar de hacerlo bien, lo mejor posible. Y, acto seguido, ella
nos demuestra que sí sabe de qué cosa se trata, aunque no
conscientemente, porque le pide que la deje hablar con Mario y
luego con Ángela. Eso es decisivo, porque ella está haciendo lo
que Scarpia estaba esperando. Ella va a interrogarlos. Ella va a
hacer algo por él, en lugar de él. Para nada objetivamente útil a
ninguna investigación, porque Scarpia sabe todo lo que ha
pasado. Es Scarpia quien mata al embajador, sabe que Mario no
se acuesta con Ángela, seguramente. Lo que quiere es que
Tosca vaya y se convierta en policía, interrogue y pase por ese
horror que significa… bueno, tú lo puedes llamar: que se
deprave, yo no me meto en eso. Scarpia lo que quiere es ponerla
a su altura. Yo no sé si la altura es, desde el punto de vista
romántico, elevarla o bajarla. Quiere que se le parezca. Y es lo
que consigue.
Entonces, Scarpia se acerca a ella, primero, porque yo
necesito, dramáticamente, que se acerque a una mujer normal y,
segundo, porque puso en marcha un operativo, una endiablada
metodología y funcionó.
E.: -Allí Scarpia actúa como un Pigmalión que busca el horror,
no la belleza.
I.: -Lo último que hace Tosca, Eleazar, para que Scarpia se
convenza de que no estaba equivocado con ella es, lo más
grande, !porque él no se lo esperaba propiamente¡ es que ella
trata de matarlo. Allí suena la campana. Ahí él se dice, sí, sí,
usted era y entonces se lo verbaliza. Le dice: -No se preocupe,
cálmese, este abogado que está ahí abajo, torturado, me
confesó, habló, dijo cómo la puso en contacto con la gente que
me trató de matar. Y la calma: no te preocupes, la tutea, eso tenía
que ser así, eso es… perfecto. Le dice: somos iguales…

82
 Habrá quien diga que el final es inmoral, que cómo va a ser
que esa mujer se vaya a acostar con ese monstruo. Adelanto la
respuesta: ahora Tosca sí tiene razones para sentir algo muy
profundo por ese hombre. Ahora hay que añadir a la oscuridad y
al gusto por el miedo, una pavorosa demostración de
desasimiento y de generosidad por parte de Scarpia. Si Tosca es
una diva, si siempre buscó el aplauso, encontró por fin un
perfecto "fan". Un abnegado, desprendido y espléndido amante.
E.: -Es un vínculo entrañable, el de un Quasimodo de corazón
de diablo.
I.: -El más terrible… Pero fíjate, el penúltimo vínculo.
E.: -Sí, porque el ultimo sería la muerte, ¿verdad?.
I.: -Que viene en camino. Ya está llamada. Entonces ya se
comprende todo lo que ocurre hasta el final, su gestual, la gestual
de Scarpia. Colocarse la mano en el cuello para indicarle donde
asestar el golpe. Todo. Usted se ganó este derecho de Artemisa,
usted cambió, usted era, pues. Yo no me equivoqué. Eso es lo
que pasa.

Lo viviente humano es naturalmente extraño

E.: -Ahí hay varias cosas. Muchísimas cosas en lo que tú has

conversado recientemente: las relaciones entre Scarpia y Tosca
Lo que en una lectura pudiera verse como la antigua historia de
amor y de horror, de víctima a victimario, se convierte en una
verdadera historia de amor-pasión. Porque la intersección,
vamos a decirlo así, de ese vínculo, por terrible que sea, que
Scarpia acepta por parte de Tosca del intento de asesinato y
finalmente la aceptación y la elección y la convocatoria y la
propiciación efectiva de su propia muerte a manos de ella, lo
vuelve, sin duda, una historia terrible. Pero no deja de ser
tampoco una historia de pasión de amor.
I.: -Claro, pero por supuesto.

83
E.: -Tal vez la más extrema y terrible de todas, pero igualmente
amor pasión .
I.: -Absolutamente. Claro que sí. El cambio que se opera en
esas dos últimas secuencias nos muestra que, por primera vez,
en Tosca los sentimientos son absolutamente profundos, densos.
No estoy especulando. Compara las dos escenas de amor que
hay en la película: aquella interesantísima, al principio, con la
película pornográfica y Mario, en donde ella juega a la imaginería
tradicional erótica del "menage a trois", y la escena de amor final
con Scarpia, cargada de una terrible calma, dilatada, casi
ralentada. Hay como una solemne objetivación de lo que pasa. La
pasión esta afuera. Es muy rara. En la primera escena de amor,
con la película porno, están funcionando los celos que son puro
egoísmo. La fantasía es: esa mujer no es sólo para ti es también
para mí. Hay quien dice que los celos son solamente egoísmo y
no otra cosa. Por eso es que no solamente se cela a la pareja,
sino que se celan los gustos de la pareja, todo lo que la pareja
hace sin uno. Tosca se apodera de la otra en tanto que egoísta:
"tú, solo, no disfrutas de nada" Ese razonamiento constituye las
cuatros paredes de esa secuencia.
E.: -El sentido de posesión pasa de Mario a lo que Mario
ama...
I.: -Así es. "Si tú la tienes, yo también y mira que yo soy más
hembra que ella". Ahora fíjate la diferencia con el acto final de
amor. Cuando se acuesta con el monstruo con quien se ha
igualado. Toda la secuencia final, revísala, cuando ella está al
fondo, con el ventilador atrás, y se acerca y tú no sabes, no
estás seguro, si ése que está allí es Scarpia. La cara de ella, el
lentísimo paso, todo eso esta perfectamente coreografiado. Hay
un sentimiento profundo, complejo, denso. Hay una complejidad y
una densidad de sentimientos encontrados. Hay un poco de
lástima, hay un poquito de admiración en la mirada de María. No
invento nada. Cuando entonces lo abraza, es una situación límite
y sigo comparándola con la primera de amor. O sea, aquí ya hay

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un recorrido, una cosa, algo, a lo que indudablemente Scarpia la
ha inducido y la ha llevado, cuya complejidad nunca había
experimentado en su vida. Esa mujer se iba a morir sin haber
sospechado que aquello podía pasarle. Eso es auténtico, eso es
así. Y entonces, acto seguido lo besa, lo besa y la cámara
describe cinco planos en los que lo besa y el se deja besar, casi
inerme. Eso que se da en llamar "entrega", eso es demasiado
simple. Ahí lo que hay es una nueva situación en la que esta
mujer va actuar por primer vez, sola. El la llevo hasta allí, pero
esa mujer actúa sola. Y la complejidad de sentimientos, repito, es
enorme y están allí, ¡se ven! Y luego hacen el amor, fíjate la
suavidad. No solamente es el hombre que se está desangrando
e85n la cama, que es el elemento terrible, si no el transcurso
leve, cuidadoso, delicado… Eso es absolutamente deliberado,
para compararlo con el otro acto amoroso. .
E.: -Ritmo y contraste dramático.
I.: -Sí, con aquella situación, pues aquí hay algo realmente
profundo, denso, disfrutativo de lo terrible. Pero está en juego
todo, porque es también la abeja reina, es la tarántula, es Aracne,
es todo...
Y sigo pecando en razonar y explicar motivaciones, pero
reitero que la película ya es distante, como de otro, puedo matarla
un poco haciéndole estas disecciones terribles. Pero es verdad
que allí está todo lo descrito, yo creo que está en la película,
jugado así. Porque es el final, realmente es EL final. Estoy seguro
que si no muestro que Scarpia muere, es de todas maneras un
larguísimo final mortal. Ese es un hombre muerto. Ese personaje
que has visto durante toda la película ser de una manera, te lo
encuentras ahora virado, descansando de la responsabilidad de
ser, porque encontró, consiguió el relevo en plenitud. De manera
que el acto amoroso reseñado no hace más que explicitar, no es
más que la necesaria redundancia física, iconográfica, auditiva,
de lo terminal, que es la muerte. Vendrá, se sentará y ya no tiene
que darle instrucciones. Ella finalizará lo que tiene que ser.

85
E.: -Pasión de amor en el sentido mortal
I.: -Sí.
E.: -Y excesivo y destructivo.
I.: -Sí. Pero apuntalado por una buena porción de asuntos que
no necesariamente o no corrientemente acompañan al amor. Ahí
hay demasiados pliegues de una relevancia y de una importancia
y de un dramatismo tal, que hacen que eso sea una relación
complejísima. ¿Qué fue eso? ¿amor? Yo no lo sé. Sí, es pasión,
también, pero hay mucho más. En todo caso, es terminal, es
definitivo. Déjame decirte que esa complejidad es la razón por la
cual ese final no se escribe sino año y medio después de
terminado el guión. Habían varias posibilidades de final pero
terminamos no esquivando la posibilidad más fuerte y la única
con verdadero sentido.
E.: -A mí me parece que no hay un exceso interpretativo en
tomar a esos personajes como personas ni esa historia como
simbólica de las acciones humanas y de las emociones y de las
pasiones humanas. A mí no me parece un exceso interpretativo.
Y en ese mismo sentido llevaría la relación Tosca/Scarpia,
Scarpia/Tosca, incluso en ese orden, a una metáfora clásica.
Repito, sin caer en excesos interpretativos y sin literalizar, a una
metáfora clásica que es la del "rapto". Scarpia ejerce sobre
Tosca un rapto. ¿En cuál metáfora clásica está esto? En la
mitología griega, en Hades, que es el dios de las profundidades,
el dios del lugar de los muertos, al lugar a donde van las almas de
los muertos. Un lugar de sombras y de oscuridades, un lugar
tenebroso. Hades que es el rey, el dios del lugar donde reside el
alma de los muertos, va a la superficie de la tierra y se busca una
ninfa, llamada Perséfone y se la rapta. Perséfone es hija de
Demeter, la diosa de la fecundidad, de la fertilidad, de la
vegetación, de la luz, de lo solar y Perséfone es su hija. Por lo
tanto, es su trasunto. Y Hades la elige precisamente a ella, la
elige como pareja para llevársela allá abajo, a la depresión, al
lugar más subterráneo de los subterráneos. Demeter protesta

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ante los dioses y llegan a un acuerdo: Perséfone se pasa seis
meses en el año con Demeter en la luz y seis meses con Hades
en la sombra. Lo que este mito griego, lo que esta metáfora, nos
está diciendo es que el ser humano, de alguna manera, participa
de experiencias síquicas, depresivas y de profundidad, de las
cuales ignora sus causas, sus necesidades, sus consecuencias y
su existencia misma. Y en esta película está respetada, de
manera intacta, la significación simbólica de este mito, del cual
tampoco sabemos qué significa. Sencillamente tú, sabiéndolo o
no, lo has usado o se le puede aplicar, pues, sencillamente.
Y ha conservado intacta su capacidad de sugerencia simbólica y
metafórica de actos humanos -volvemos otra vez a lo que ya
hemos conversado- de los cuales ignoramos sus razones. Lo
reconocemos en el terreno de la irracionalidad o le damos su
lugar en el misterio natural de lo viviente. No hay que añadirle
más a esto: lo viviente humano en el mundo es naturalmente
misterioso y extraño y esa naturaleza extraña y misteriosa queda
intacta.
I.: -Le puedes añadir: inexplicable.
E.: -Inexplicable, por supuesto. Scarpia encarna ese misterio
extraño inexplicable y Tosca también. Lo que los mueve
pasionalmente es inexplicable y es misterioso y es extraño. Pero
también tiene una familiaridad, tiene conexiones, tiene nexos, con
todo el resto de la vida humana. Se manifiesta, reconozcámoslo o
no. Se dé cuenta la gente o no. Usualmente la gente tiende a no
reconocerlo, pero el artista sabe que sí es así y su tarea consiste
en proponernos símbolos de esa extrañeza, de ese misterio y de
esa inexplicabilidad de los actos humanos. Que están mandados,
comandados, por las pasiones, de las cuales ignoramos su
procedencia y sus justificaciones. En ese sentido, la tarea de un
artista consiste, sobre todo y fundamentalmente, en proponer
símbolos significativos de esas relaciones. Y en Tosca, la
verdadera historia están metaforizados, a tu manera, esas
imágenes y esos símbolos y esas significaciones.

87
I.: -Voilá

Porque la mentira es miedo

E.: -Ahora, ¿se pudiera de alguna manera considerar a Tosca

como una forma, aunque sea liviana o ligera, de vampirismo? En
ese sentido, en la medida en que es una seductora, ¿no?.
I.: -Yo diría que…
E.: -¿Cómo lo matizarías tú?
I.: -Yo diría que opera en sentido contrario. El vampiro es
Scarpia.
E.: -Sin duda, pero Scarpia lo es de manera neta y
concluyente.
I.: -Sí, bueno y es el vampiro. Ella se vampiriza. Además,
acuérdate de una cosa: Scarpia como personaje está perfilado en
base a ciertos antecedentes que constituyen una verdadera
familia. Detrás de Scarpia están: Hannibal Lecter, Charles Foster
Kane, el Coronel Kurtz, Boves (el Urogallo, que se suicida por
amor), el Doctor de La Mosca de Cronemberg, y Drácula que es
el personaje romántico por excelencia. Drácula, entre muchas de
sus virtudes, tiene una manera de ser malo que parece estar muy
por encima del bien y del mal. Es, como hemos dicho, el Ángel
Caído, porque a nosotros no nos interesaba manejar, de ninguna
manera, la maldad como una aberración, sino como una opción,
como un hecho de la existencia. La antítesis de Scarpia, hombre
que sufre mucho y por el cual yo termino sintiendo lástima -que
es lo que sentía todo el mundo por los héroes románticos- la
antítesis es Mario. Mario es la objetividad. Un hombre que puede
evolucionar con los terribles acontecimientos y llegar al final
destrozado pero sin que tú sientas pena por él.
E.: -¿Por qué dentro de lo que se llama, se considera
modernidad artística, digamos desde finales del siglo 18 hasta el
presente, no habido artista significativo, en cualquiera de las
artes, que de una manera u otra no aborde, por una parte, el

88
tema del mal, por otra parte, el tema del lo diabólico, luciferino,
etc.? No ha habido ninguno significativo. Ni en la ópera ni en el
teatro ni en la novela ni en la poesía ni en la pintura. No hay
ninguno. Podemos hacer una lista de muchos representantes en
cada una de esas artes, que de una manera directa, franca o de
una manera oblicua, tangencial, abordaron el tema del8989 mal y
abordaron el tema de lo luciferino o el tema de lo demoníaco,
específicamente. Empezando de Goethe para acá, sin olvidar al
doctor Fausto de Christopher Marlowe que es de la época
isabelina shakespereana. Pero modernamente, ya con
Shakespeare, en el Fausto, aparece la figura de la ambición
desmedida que se trueca, se convierte, por distintas
circunstancias, en una forma de ejercicio del mal. Entonces, mi
planteamiento sería: ¿por qué a los artistas, en general, les atrae
el tema de lo maligno, de la maldad y de lo luciferino? Y, en este
caso específico, por qué te interesa a ti.
I.: -Por las mismas razones por las que a las otras almas
"femíneas" -como llamaba Benedetto Croce a los románticos- les
interesa. Yo, soy alguien que, de un tiempo a acá, ha tratado de
quitarse con un bisturí el espíritu romántico. Los románticos son
personas cuya sensibilidad se ve afectada en forma feroz por el
mal del mundo, por la realidad espantosa y terrible que enfrentan
y, por otra parte, padecen, por lo general dramáticamente, el
absurdo de la existencia. Que es lo mismo que decir que no
aceptan, no entienden, la muerte. La consideran un disparate y
un absurdo. En los circos romanos, un principalísimo espectáculo
era que las fieras se comieran a los cristianos. Viene Constantino,
el primer emperador cristiano y, durante los próximos quinientos
años, los animales se siguen comiendo a la gente, solo que,
ahora, no son los cristianos las víctimas. Y cuando se hacen
lámparas, pantallas de lámparas, con las pieles de seres
humanos en los campos de concentración y cuando se mata a
mansalva, por decenas, a espectadores en el fútbol. Es decir,
cuando se presencia esa estafa que llaman civilización, los

89
artistas, que tienen una sensibilidad especial y una piel
especialmente permeable, frente a esto, en el intento, por una
parte de explicarlo y, por otra parte, de exorcizarlo, la crueldad se
les convierte en tema inevitable. Los artistas románticos, que no
son todos los artistas, siempre han tendido a no soportarlo y a
estallar, a perderse en la locura, muchas veces sumergiéndose,
con el pensamiento y, muchas veces, de hecho, en la maldad. La
salida viene a ser la explotación de su propia maldad. ¿Qué es,
quién es el Coronel Kurtz? Kurtz es un alma débil, -femínea, diría
Croce-. Un artista, un hombre de una gran sensibilidad que va a
la guerra y no la soporta.
E.: Kurtz en la novela y en la película.
I.: -Es un alma que se parte, que se quiebra, que enloquece
por el horror que ve a su alrededor y que termina viendo como
admirable, como prueba de entereza, que se le corten los bracitos
a los niños recién vacunados. ¿recuerdas? Cuando habla de que
un dardo de diamante le impactó en la frente. Es un alma
lacerada, que ya no encuentra comprensión de las cosas en
ninguna parte y entonces se pliega a esa maldad.
E.: -Se contagia, encarna, personifica y actúa el mal.
I.: -Y se convierte en el más malo, por mucho, de todos. Se
regodea en la maldad para torturarse hasta que, allanado no sé
bien cuál camino o cumplida, no sé hasta donde, aquella
dolorosísima e insoportable penitencia, decide morir. Es decir,
suicidarse. En el caso de Kurtz, como Scarpia, por mano de otro.
Kurtz lo que dice es: ¡Ah!, ¿quieren guerra? ¡tomen guerra!,
¿ustedes son crueles? ¡tomen crueldad! Así funcionan los
románticos. Aquel poeta se metió a negrero. Y, el que menos, se
sume en esa tristeza que lo mengua y lo aniquila, lo desociabiliza
y lo pone al margen de la vida. Los románticos son incapaces de
insensibilizarse frente al mundo. Como lo hacen, por ejemplo, con
las mejores intenciones y los mejores propósitos, los cirujanos
frente a la sangre y el propio sufrimiento humano. Por eso Croce
los llama almas femíneas incapaces de enfrentar racionalmente

90
los cambios de la historia, o algo así. Pero bueno, no todos
somos muy fuertes y algunos nos defendimos tarde y malamente
del, no te rías, feroz entorno.
Yo, además de romántico, soy una niñita. Yo desarrollé una
hipersensibilidad, por una parte y una sensiblería por otra,
difíciles de manejar. No estoy culpando mis padres, a quienes
debo todo, absolutamente todo. Pero cuando dices que en Tosca
hay un pase de factura, un ajuste de cuentas, sabes lo que dices.
Yo me desprendo hoy, me deshago, dolorosamente, de esa
costra que forman los asuntos de los que ahora hablamos. Y,
además, recuerda que soy padre de un bebé de 9 años y se me
crea un mundo de miedo y confusión que debes controlar. Yo
quiero vivir dentro del menor engaño posible. ¿Te acuerdas de
Kurtz? Las cartas suyas que lee Willard en la lancha. Una de
ellas exige: "díganle a mi hijo lo que yo he hecho. Cuéntenselo
todo" Algo así es… Bueno, yo le dedico la película a mi hijo: "A
mi hijo Andrés, el muy valiente. Porque la mentira es miedo".
¿Ves?, no soy nada original. Lo que quiero es que cuando él la
vea a los 14 años, cuando el la vea, venga y me diga: papá ¿qué
locura es esta?, y entonces yo decirle: -Papi, yo estaba
esperando que tú me lo preguntaras. Para eso te la dediqué. Tú
no me ibas a preguntar por Ifigenia ni por País portátil, sino por
ésta, entonces déjame decirte, explicarte, contarte, unas cuantas
cosas que a lo mejor ya puedes comprender… Eso es todo. Eso
es protegerme, eso es miedo, eso es exorcizar fantasmas que,
por supuesto, en toda película, toda obra…
E.: -Significativa…
I.: -¿Perdón?
E.: -Toda película, toda obra significativa, que corre riesgos.
I.: -Bueno, en toda obra significativa se dan escobazos en el
desván, en el sótano de la propia vida. Se botan los fantasmas.
Hoy me da risa, estoy distanciado, pero recuerdo que hubo
secuencias en Tosca que cuando las escribí -o alguna que
terminaba de escribir Ricardo García-, me temblaban las piernas.

91
Era un trabajo de exorcismo. Hay que decir que muchas de las
escenas más bellas de Tosca son las escenas de sangre.
Secuencias que llegan prácticamente a un cierto morbo, están
diseñadas con mucho arte y asco porque tenía que ser así y no
de otra manera.
E.: -De alguna manera se pudiera decir que el artista reconoce
el mal sobre la tierra Es decir el mal es una presencia
corporeizada, materializada, que camina sobre la tierra al lado del
ser humano y proyecta su sombra al lado del ser humano, hasta
el punto de confundir el mal, su propia sombra con la sombra del
ser humano. Y el artista lo que hace, sencillamente, es percibir la
proyección, la sombra del mal confundida con su propia sombra
personal.
I.: -Claro. Otra forma de decirlo es que el mal no está por
fuera, el mal está con uno, está dentro de uno. Cuando yo te digo
que el mal y el bien, actuar bien o actuar mal, son opciones,
significa que no hay más que eso. El asunto "humano", el asunto
de la bondad o de la "bonhomía", reside en que seas capaz de
impresionarte y de ser golpeado por los hechos malignos o
malévolos que ocurren. En esa medida tú eres bueno o eres
malo, ¿entiendes?
Quien duerme tranquilo luego de enterarse de los 43 asesinados
en el partido de fútbol aquél, es el malo. El insomne es el bueno.
Y esto no es maniqueísmo, no. Te pierden tu conciencia y, por
supuesto, tus actos. Todo es un problema de lo que tu conciencia
te lleva a decidir. Por eso Mario está salvado, por su convicción…
E.: -Por su fuerza y su dignidad.
I.: -Sí. El decidió. Es probable que él pudiera ser peor que
Scarpia, porque podría ser más malo ¡y más fuerte! Pero no, es
su opción, es una decisión: me quiero horrorizar con el
holocausto, me quiero horrorizar porque, por ejemplo, existen
religiones que obligan a sus mujeres a esconder la cara. Ahí está
la maldad. La maldad no es solamente agarrar a un niño y picarlo
en dos. No, no, no. Quien le teme a los diablos sabe que los ha

92
inventado y los lleva, los carga encima, con él. Herrera Luque, en
paz descanse, decía algo brillante: que la civilización de los
pueblos no se medía porque fueran dueños de conocimientos
más o menos avanzados. Sino por el grado de consideración y de
respeto que tuviesen con la vida humana. Eso es una verdad tan
grande como una catedral. Tu condición humana se reafirma,
¡existe! sólo si te afectas por la vida de las cosas. Si te afecta el
agua que se contamina y se va a acabar, si te afecta que los
pájaros sobrevivan, -fíjate qué ecologista, qué green peace me
pongo- , si te afectan las muertes de los fines de semana en
Caracas. Si no, somos unos animales que se pueden comer
unos a otros, es decir, sin conciencia. La única cosa, el único
rasgo que nos diferencia de los animales, es poder decidir hacer
una cosa o no hacerla. Aun cuando estés inclinado a hacerla: no
hacerla. Conocer el mal implica la posibilidad de ejercerlo o no. Y
es el raciocinio lo que te permite hacer ,ejecutar actos de
voluntad en los cuales tú dices: me expongo a esa naturaleza que
sé que es mía y la relego y la someto y me da la gana de actuar
de esta otra manera.

El eco de tus propios latidos

E.: -Hay un aspecto al cual hiciste mención hace rato y es el

de que de las escenas de Tosca, que según tu parecer tenían
más estética, tenían más belleza, eran las escenas de sangre. Y
donde el morbo estaba presente. Mi observación como
espectador es que ese morbo está planteado allí en términos
puramente limítrofes y representativos, en el sentido escénico de
la violencia y del morbo. No hay un morbo, propiamente dicho, en
esas escenas. El morbo más bien aparecería hacia el final, en la
segunda película, y no en las escenas de sangre, sino en la
actitud, en el comportamiento de los dos personajes claves. Pero
eso lleva al planteamiento de ¿hasta qué punto en el arte hay una
asunción cabal de la convicción de arte en la medida en que no

93
cede ante la tentación de lo mórbido, sino que se detiene en un
límite representativo, sugestivo, metafórico, de lo mórbido, sin
ceder a él? Porque si no entonces sería un documento patológico
y no una obra de arte.
I.: -Eso es así
E.: -Y para mí Tosca, la verdadera historia es una obra de
arte y no un documento patológico.
I.: -Estoy de acuerdo. El morbo está presente sólo como tú lo
señalas. Lo que hay, por otra parte, es la necesidad de sacudir.
Yo creo que hay que darle a la gente en el codillo o en el centro
del pecho. Pero hay que moverlo. A mí no me interesa entretener
a la gente para que pase un buen rato. No me interesa para nada.
Pero tienes razón, el morbo está donde lo has precisado: en la
relación de Tosca y Scarpia.
E.: -Estéticamente no lo hay.
I.: -No, no lo hay
E.: -Lo hay como tema, para llamarlo de alguna manera. Lo
hay como contenido que se propone formalmente, se sugiere, se
dan las imágenes plausibles para que el resultado sea
convincente.
Entonces, la tarea del artista, la lucidez del artista -no
vamos hablar de la función, ya que eso es exigirle una
responsabilidad que no debe tener-. sería la de crear objetos de
representación a través de las imágenes que produzcan una
inquietud ética en la sensibilidad del espectador, imágenes que lo
lleven a la interrogación sobre su propia naturaleza, su propia
condición, sus fines vitales, el sentido o el sin sentido que tiene la
propia existencia, la de los demás… Y llevarlo al gran
planteamiento que es la aceptación o la negación de la vida, la
tolerancia o la intolerancia del ser humano.
I.: -Absolutamente de acuerdo. Recalcaría que el espectador
es la segunda instancia de la tarea, o la lucidez como tú bien la
has llamado, del artista. Porque la primera instancia es él mismo.
La obra de arte es un hablar en voz alta para uno mismo. El

94
primero que está tratando de controvertirse y de emocionarse y
de entender y de no olvidarse de las cosas es uno con… la propia
obra. Uno es su primer espectador. Las lecciones me las estoy
dando yo. La manera más decente de expresar el respeto que
tengo, que siento por los demás, es decir: ésta es la mejor
película que pude hacer para mí mismo.
Cuando vi Howard's End de James Ivory estuve a punto de
mandarle un email y decirle: -gracias, así se me respeta a mí, así
se me trata a mí, carajo, yo soy su espectador, así se me habla,
se me dice a mí… Esa es una película llena de respeto por un
espectador al que se supone un ser inteligente y digno y, por
tanto, se le da un trato correlativo.
E.: -Henri Michaux a quien mencioné antes, decía: -yo no
escribo, me recorro… Dando entender, taxativamente, que no
escribía para una audiencia, no escribía a los ojos de los otros,
sino a los ojos de sí mismo. Escribía, ni siquiera para conocerse,
sino para experimentarse en su vividura, en su condición de ser
viviente. Recorrerse en lo que tiene de conocido y de
desconocido, de familiar y de extraño a los ojos de sí mismo.
Entonces me parece muy pertinente que tú digas que tú has
hecho Tosca, la verdadera historia para ti mismo…
I.: -Sí.
E.: -Para plantearte preguntas sin respuestas , respuestas sin
preguntas y contar una historia que te resulta significativa, sin
saber muy bien por qué, y elaborándola con la mayor dignidad
que estaba en tus manos realizarla, ¿no? Me parece
absolutamente pertinente. Y eso pudiera conducir, como un
puente, hacia otro aspecto que me gustaría que conversaras y es
lo que tiene que ver con las artes en general y eso que se debe
llamar la tradición de las artes y lo que se da en llamar la
experimentación o las vanguardias de las artes. Usualmente, los
conservadores le apuestan a la tradición pero en un sentido
metafórico, vamos a llamarlo así, congelado, ¿verdad? La
tradición está congelada, no se puede tocar, hay que dejarla tal

95
cual es, no revisarla, no releerla, no discutirla, ni atraerla hacia el
presente y replantearla desde otra óptica y desde otra visión. Esa
es una visión completamente reaccionaria, diría yo, de lo que es
la tradición. Y por otro lado, también hay otros reaccionarios de la
experimentación o de la novedad, a quienes la apariencia de lo
actual, de lo diferente o de lo nuevo, les resulta lo más
significativo y lo más decisivo en la obra de arte. Resulta que
todas las obras de artes significativas son, en este sentido,
inactuales. Están casi siempre a medio camino, a caballo, entre la
tradición y la novedad, entre el espíritu que les llega a través del
tiempo y lo que los artistas puedan hacer a partir de esa tradición
y, con su propia experiencia y con su propia visión del mundo
elaborar, con otras imágenes, con las imágenes que se les
ocurran, las imágenes que tengan al alcance elaborar. Entonces,
te preguntaría, en ese sentido, cómo te relacionas con lo que se
llama la tradición del arte y la experimentación, la novedad y la
vanguardia en el arte.

Resonancias en el oído del tiempo

I.: -Hay que andar con pie de plomo, con un gran cuidado,
para no decir ingenuidades o petulancias. Pero todo depende del
grado de dominio que uno cree tener a propósito de un lenguaje.
El conocimiento de ese lenguaje es lo que te permite ejecutarlo.
Ejecutarlo en las obras ¿no? Ahí me quiero obligar a ser
modesto. Mas, sin embargo, y diría que más por razones de
orden docente que profesionales, yo me he visto obligado a
estudiar y analizar las obras ajenas, buenas y malas. Entonces, lo
primero que te diría es que los clásicos, las grande obras, ¿a
cuales me refiero? a El Quijote, El Ciudadano Kane, la obra de
Goya, bueno, los clásicos… se diferencian de las otras, en que
tienen tal adecuación entre su forma y su fondo, entre su
formalidad y su sentido, que tú no te las imaginas, no las
concibes, hechas de otra manera. Esa adecuación es una forma

96
de entender la perfección. Parecen perfectas, por no decir que lo
son, porque, revelado, conocido su asunto -lo que importa decir a
la obra- su manera de decirlo, de haberlo dicho, pareciera ser la
única forma conque cabía hacerla. Y, en ese sentido son
intemporales. El Ciudadano Kane ,que está hecha en el año 41,
no es el mejor ejemplo, porque Bogdanovich dice que se adelantó
40 años al lenguaje de su tiempo. Hablemos con un ejemplo de
película que pareciera haberse atrasado: Candilejas de Chaplin.
Es evidente que, en lo formal, si comparas el lenguaje de Chaplin,
en esa película, con lo que se estaba haciendo en el cine en
términos generales, es anacrónica. Tú sientes una formalidad
conocida, antigua. Una persona a la moda puede decir que esa
es una película pasada de moda. Y no le falta razón. Se estaban
haciendo otras cosas nuevas a nivel de lenguaje cinematográfico.
Pero hay un fenómeno de coherencia consigo mismo, de la obra-
sentido con la obra-forma, que te hace ver a Candilejas como
una obra perfecta en donde ¡paradójicamente¡ no existe fondo y
forma como entidades sino una sola cosa perfecta, que si se
hubiera pretendido hacer con otros códigos, es decir, más
actualizados, sería una obra fallida. Por cierto, lo primero que hay
que decir es que un verdadero creador, en este caso un genio, de
lo último que se preocuparía es de si está al día o no.
La posibilidad de trascendencia de una obra pasa por la
prueba, justamente, de que su estilo sea considerado "atrasado"
o "adelantado". Tiene que ser intemporal. Recuerdo haber visto
Blow Up recientemente y me dolió verla tan ye-ye, go-go.
E.: -Tiene una deuda excesiva con las novedades de su época.
I.: -Volviendo a Candilejas, Calvero, el personaje principal, no
es más que un payaso de vaudeville, un pobre artista desfasado
en el tiempo, que ya no puede soportar el mundo actual. ¿Qué
tal?
E.: -Es fiel a la hechura en la cual se formó y por lo tanto es
auténtico.

97
I.: -Lo que pasa con Candilejas, pasa con El Ciudadano
Kane, aunque se haya adelantado, pasa con Pandilla Salvaje,
pasa con El Séptimo Sello. Claro, no puede pasar con películas
muy viejas porque empezamos a hablar de arqueología del cine.
El cine tiene 100 años, pero cuando tu hablas de Nosferatu, de
Murnau o de El nacimiento de una nación o de Intolerancia
(donde se dice que ahí ya está inventado todo el cine) se está
hablando de un lenguaje sin consolidar en sus códigos
fundamentales. Esto no es muy fácil de entender porque cuando
hablamos de lenguaje, el lenguaje que existe, ese que está
formado por lengua y habla, el de Saussure, en fin, nuestro
castellano o cualquier otro idioma, imaginamos que, aunque,
evolucionando, existió desde siempre. Pero el cine no, el cine
tiene 100 años. Hay una zona del tiempo (entre los 30 y los 40) a
partir de la cual el del cine ya es lenguaje afianzado. Pero hay un
antes. Tú puedes encontrar todos los maravillosos valores y dar
clases con Intolerancia de Griffith o El nacimiento de una
nación, pero…
E.: -Eso es prehistoria, los primeros pasos hacia una madurez
ya visible, pero, con todo, primeros pasos…
I.: -Claro, es arqueología.. Es lo primitivo. Pero llega un
momento en que no. En que tú puedes comparar la inteligencia
narrativa de Casablanca con la impericia narrativa de cualquier
película de ahorita. En el 41 la cosa ya estaba hecha o casi
hecha.
E.: -La plenitud puede ser un feliz accidente.
I.: -Volviendo a las modas y a lo que es actual, a lo que es
tradición y experimentación Entre la reciente estética de la
violencia de Tarantino y la estética de la violencia de Scorsese
hay un rato larguísimo a favor de Scorsese. Por la densidad de su
experimentación permanente y relativa. Porque en Scorsese no
hay el recurso de la experimentación o de la toma especulativa
pura, creo yo -aunque en Cabo de miedo a ratos largos no
entiendo bien la cámara-. No se deja seducir por el hecho de

98
querer impresionarme, siempre pienso que se quiere impresionar
él mismo. Entonces, tú sientes que los muertos de Scorsese son
mucho más impresionantes y más asquerosos que los de
Tarantino. Y son muchos más inteligentes también. Yo no
recuerdo haber visto una cosa tan terrible como aquel
apuñalamiento en la cajuela, en la maleta de aquel carro, que es
el comienzo de Good Fellas, con aquel hombre que todavía no
se ha muerto y… no. Scorsese es otro romántico, ese es otro ser
sensible, femíneo, que no acepta la vida como es. Con todo y su
cara y su gesto de guardaespaldas cuando salió con Deniro a
acompañar a Elia Kazan a recibir el Oscar... ¿Te acuerdas de los
que no aplaudieron? Ed Harris, Nick Nolte, ¡Jim Carrey! Scorsese
sabía cuál papel hacía, tenía que parecer un duro… Enseriando
te diría que lo que uno siente detrás del Scorsese adelantado y
experimental es un arsenal de nombres respaldándolo, del cine
bueno y del malo, sientes una cultura enorme y un conocimiento
sólido, cimentado. Detrás suyo está ese nombre y ese hombre
maravilloso, duro, terco, decente como nuestro Mario, que se
llamó John Cassavettes.
Pero creo que tú me preguntaste sobre tradición y
vanguardia para que yo hablara de lenguaje y lo llevara a
Tosca…
E.: -Sí, sobre los riesgos de ignorar la fuente del pasado y la
posibilidad de encandilarse con los juguetes de la técnica.
I.: -La gente puede identificar modernidad con utilización de
recursos, a veces presencia de efectos, y no es así. Eso es sólo
novedad y, por lo tanto, se evapora, se volatiliza fácilmente. La
vanguardia o la experimentación dependen de una conciencia del
lenguaje que se maneja.
Creo, como Houston, que el creador debe mantener el oído
abierto a la obra, pero además a los acontecimientos y a la gente
que está en el rodaje o cerca de él. Claro, hay que aprender a
sólo oír. Cuando se trabaja con un conjunto de gente tan grande,
el rodaje es un hecho promiscuo, más que trabajo colectivo es un

99
hecho promiscuo. Yo tenía conmigo un par de asistentes de
dirección: Carlos Márquez y Mladen Horvat a quienes me une,
además, un inmenso afecto como amigos y ex-alumnos. Ellos
eran capaces de barajarme, delante, las cosas que creían que
debían ser y las que no. Para eso eran mis asistentes. Bueno, yo
recuerdo que Carlos Márquez, con gran frecuencia, me asomaba
la posibilidad de hacer ciertos planos que reflejaban puntos de
vista más bien extremos. Para que entiendas: me proponía
cenitales, contrapicados que luego se hacían picados, etc. Yo era
renuente, pero, en algún momento, me decidí a estudiar, a pensar
en esa renuencia, porque, desde mis clases, nosotros
hablábamos, casi siempre en términos de halago, de
ponderación, de los planos Scorsese" , para referirnos a una
manera notable y estética de revelar puntos de vista que siempre
son del director. Pero descubrí que yo ya había escuchado a la
película. La visión de su totalidad, que solamente estaba en mi
cabeza, dictaba ya "formas" que obviamente excluían nuestros
"Planos Scorsese" . Hay dos en la película: uno, un acercamiento
más o menos violento sobre el rostro de Ángela cuando Spoleta
la interroga por primera vez y ella responde: -yo no sé nada de
nada …y el segundo plano Scorcese es en la cola de la autopista,
cuando los dos guardaespaldas caminan hacia el incendio y el
dolly los cruza. Pero, de resto, predomina en la película la
serenidad. Una cámara inteligente, donde los movimientos, no
importa que sean del dolly, se producen sin que tú te des cuenta.
Y eso fue escuchar a la película, lo cual, ya sabemos, significa
descifrarla.
Hoy no siento que en Tosca me faltara desde el punto de
vista de los recursos técnicos más que una grúa, alta, buena, una
Jib de las grandes, para 16 planos. No la pude tener y esos 16
planos hubieran sido mejores, pero no más. Sobre el resultado
final de la película, influyó más la sobresaltada producción que
tuve, llena de matices y sorpresas, la mayoría de las veces
desagradables. Pero que se superaron con el esfuerzo y el

100
sacrificio de una buena porción de amigos. Pero, fíjate, yo no veo
limitaciones técnicas influyendo de manera notable en el
resultado, porque lo malo se superó. Hay secuencias que tienen
más edición de la que yo hubiera deseado y esto se debe a la
relación que tuvimos en el montaje con el personaje de Scarpia.
Quisimos modificar, suprimir una cantidad de cosas que nos
parecieron vitales a esa altura, pero… de resto, yo creo que el
estilo que termina siendo en Tosca es un estilo apropiado, el que
ella exigió, habida cuenta de las limitaciones del padre, de su
papá, que soy yo.
Pero para hablar de estilo y tradición y experimentación y
modernidad y vanguardia y del cine es preferible hablar de las
películas, de los títulos, de los géneros, ¿podemos hacerlo?
¿hablamos de películas?
E.: -Por favor… además, lo hacemos siempre..

Marquesina insomne

I.: ¿Viste Tus amigos y vecinos ? Es de Neil LaBute.

Averigüé que es un joven de 37 años y me impresionó su
sobriedad en el manejo de la cámara y el pulso para controlar el
ritmo de la historia. No tiene, a pesar de la edad, ningún
aspaviento, ni exhibicionismo. Y la película es sobre sexo y
parejas jóvenes. Es una de las películas más impresionantemente
terribles que yo haya visto, es casi insoportable. Y allí está ese
señor manejándolo todo con unas agallas, pero una elegancia,
también, que te deja boquiabierto. Una de las cosas más notables
es la sobriedad: una economía de recursos que no se compadece
con la moda de suplir con movimientos de cámara la ausencia de
asunto, de cuento. Es curioso, los códigos cambian, es verdad,
pero ahora el público grueso está descubriendo con Oliver Stone,
por ejemplo, lo que el cine bueno dejó de usar hace años por
obvio, por vulgar. Ve los montajes paralelos, rapidísimos y
violentos de Eisenstein en Asesinos por naturaleza o en esa

101
reciente, también mala, con Pacino, sobre fútbol americano.
Podemos volver a la sintaxis primitiva y nadie se da cuenta.
Hoy día no se justifica, sin someter a juicio el talento del
creador, contar peor que en tal película de los años cuarenta en
adelante. Es un reto, ¿no? ¿Cuál es el fenómeno de
Casablanca? Sí, están todos los mitos detrás suyo. Los mitos de
Lancelot y todo ese cúmulo de sentidos preexistentes a la
película. Pero, fundamentalmente, hay una efectividad de
narración -que viene desde el guión- que, tratándose de una
película de ese tipo, en ese género, es muy difícil de superar.
Esa es una obra maestra.
E.: -Pulso narrativo, visión de mundo, estilo, experiencia
humana...
I.: -Metió dentro de ella una problemática extensísima sin
estar declarando…
E.: -Es plural y sugerente.
I.: -Así es.
E.: -Factores poéticos.
I.: -Y luego, una escogencia de casting histórica… Menos mal
que a Rick no lo hizo Reagan…
Entonces todas estas consideraciones, estos juicios, los
puedes hacer porque hay un lenguaje consolidado, que
evoluciona pero que ya está consolidado. Antes no. Antes era
una búsqueda, más bien confusa, de códigos que cambiaban o
pasaban, pero persistía un miedo al vacío del lenguaje.
Lo mejor sigue siendo comparar. ¿Seguimos? Fíjate, El
Padrino y Good Fellas , películas de mafia para comparar. El
Padrino es una ópera romántica en la que inevitablemente se
pondera la mafia. Es muy buena, a mí encanta -el dos más que el
uno- (el tercero es lamentable). Pero tú no puedes evitar
enamorarte de Vito Corleone o de Michael o de ese asesino
psicópata que es Sony a quien interpreta James Caan. Y mira,
todo eso que parece exclusiva culpa de cómo están planteados
los elementos dramáticos dentro del guión, dentro de la historia,

102
no es exactamente así. La serie de El padrino, como una
totalidad conceptual y estética, con sus actores y su luz y su
música, todo pues, es lo que la convierte en una especie de
Cómo se conquistó el oeste de los italianos inmigrantes de New
York. Una saga heroica que, como toda épica, justifica
diacrónicamente, o metaforiza, para decirlo en claro, formas de
vida, lamentables, inadmisibles.
E.: -El poder idealizado, un arrullo con música de
ametralladoras.
I.: -En cambio Good fellas no. Good Fellas, haciendo menos
discurso moral, establece diferencias muy claras. Está tan bien
hecha como la otra pero no da concesiones al romanticismo o la
tranquilidad del espectador. Ahí no hay héroes bajo ningún
respecto, ahí no hay nada agradable ni nada atractivo que
estimule un mínimo hedonismo. Se convierte en una película de
denuncia. Si te resulta mejor: esa sí es una película de denuncia
social. Y su vuelo poético convive permanentemente con su
capacidad de desagradarte. Cuando tú sales de una película sin
haber visto un héroe o un antihéroe, es probable que hayas visto
una película que denuncia la vida. En Good fellas sales diciendo
¡Dios mío, qué italianos y qué judíos tan horribles! ¡Y se parecen
a mí! Sí, se parecen y están vivos, andan por allí… !
E.: -Sin concesiones éticas ni estéticas.
I.: -Ninguna, allí, por lo menos no. En ambas películas el
lenguaje es un lenguaje formalizado. Puedes entenderlo todo. Las
diferencias las establece el talento de cada quien y su capacidad
de coherencia en el tiempo. Scorsese puede hacer Casino, que
es difícil de aceptar, pero que comparada con Jardines de
piedra de Coppola, resulta genial. En el cine ya pueden darse, se
dan, los mismos fenómenos creativos de otras artes. La relación
discontinua entre talento y obra. La irregularidades de la
secuencia de un artista. No importa que Fellini haga Ocho y
medio e, inmediatamente después, ese bodrio que llaman
Gullieta de los espíritus. Fue así, hizo la mejor película de la

103
historia del cine y después hace una película de viejo loquito, que
da vergüenza. No importa, podemos discutir todo esto. Tú puedes
estar de acuerdo conmigo o no, pero ya tenemos los elementos
del lenguaje del cine acá, para discutirlos mediante nuestro
metalenguaje del cine…
Y salió otro magnífico ejemplo de clásico: Ocho y medio .
Ocho y medio no tiene posibilidades de ponerse vieja, no las
tiene, no, no es posible. En el año dos mil cincuenta, tú veras
Ocho y medio como la maravilla que es. No le pasará como a
Blow up.
Pero escucha, hablo con criterios que pretenden valorar la
utilización del lenguaje. Juzgar el lenguaje de las películas
acostado en el tiempo. Trato de separar estos juicios de lo que es
el gusto. Yo me he esforzado en diferenciar lo que me gusta de
lo que es bueno. Con esto quiero decir que a mí me gusta mucha
cosa mala y hay mucha cosa que no me gusta pero que
reconozco como buena.
E.: -El cine de Frank Capra, que es un cine de una edad ya
considerable ¿verdad?, sigue teniendo una fuerza narrativa y un
encanto narrativo especial.
I.: -¡Ah, por dios!, Qué bello es vivir, ¡por dios!
E.: -El cine de Renoir, por ejemplo. Todo eso tiene un encanto.
I.: -Acabo de ver La pareja dispareja de Billy Wilder, con
guión de Neil Simon. ¡y me caí para atrás! ¡Me he reído como un
loco! Pero lo impresionante es, no que me riera -porque yo tengo
unos gustos humorísticos bien dudosos- sino la perfección de
película que es. Esa estructura es envidiable, allí no hay relleno
por ningún lado. Y no es, ni remotamente, una película de
avanzada. De avanzada es…por ejemplo… Tan lejos y tan
cerca. Esa es una película sorprendente y admirable, medio
enloquecida, de Win Wenders. ¿Te acuerdas? Con el Ángel y
donde sale Peter Falk como Peter Falk.
E.: -Haciendo su personaje de Columbo
I.: -Juega a Columbo frente a los guardias, verdad.

104
E.: -La referencia que se auto refiere.
I.: -Siempre habrá que hacer un juicio de totalidad, -esto es un
criterio estructural-, a propósito de la calidad, donde se incluyen
los códigos: si la estructura es coherente o no, si eso es moderno
o no es moderno. Pero si la obra es grande, si es importante de
verdad, supera las barreras de la temporalidad. ¿Cuál es la
temporalidad de El Quijote? Bueno, me fui al más grande de los
ejemplos. Tomo otro ejemplo, Alejandro Dumas, sus folletines por
entregas, la maravilla de Los tres mosqueteros, con la secuela
que pasa por Veinte años después, El Vizconde de Bragelone
y llega a La Máscara de Hierro . ¿Cuál es la temporalidad del
estilo de esa saga? Ninguna. Bueno, salvo el hecho de que ahora
se lee mucho menos. Por cierto, ¿viste el fenómeno de Harry
Potter con los niños, hoy día? Lo bueno es que si lo lees te darás
cuenta de que funciona, menos elaboradamente, pero en
términos cercanos a las claves de la escritura de Dumas.
E.: -Mi hijo lo lee a los 14 años
I.: -Y mí nené se ha metido los tres libros. Bueno, eso es una
pasión… Esperando el cuarto libro.
E.: -Ponlo a leerlo en inglés... Mira, para poner otros
ejemplos…Vi en estos días, en un canal de esos por cable: West
Side Story,
I.: - Imagínate, un superclásico.
E.: -Cada vez que yo veo esa película me quedo deslumbrado
ante su vigencia formal, estética y el interés con que narra y el
encanto conque narra. Y no creo que sea un fenómeno
puramente generacional. Hay películas de la misma época que a
mí no me interesan para nada, Un americano en París por
ejemplo, a mí, que me gusta el cine musical, yo lo veo y me
aburro inmensamente.
I.: -Fantasía de Walt Disney
E.: -¡Ah, no, ya Fantasía es un caso grave, un caso gravísimo
de cine insoportable! Yo prefiero, chico, Pinocho, Pinocho me

105
parece más actual y más vigente como proposición formal, como
cine de animación etc, que todo ese bodrio de Fantasía…
I.: -Es que Pinocho es formidable, su música. Yo la veo con
mi hijo a cada rato. Junto a Toy Story, que tiene uno de los
guiones más sólidos y hermosos que haya visto. Y eso incluye
películas no animadas.

La silueta de la serpiente

E.: -Mira, Iván, hasta donde sabemos, tú eres egresado de la

Escuela de Letras de la UCV, donde fuiste un insurrecto de la
Renovación Universitaria que hizo historia y que todavía dura y
al parecer durará. Eras uno de los cabecillas, instigadores, y
fomentadores de rebeliones creadoras. Pero, además de ser
egresado de letras, eres hombre de cine, guionista, director de
cine y actor. Por otra parte, también se sabe (son voces que
llegan alrededor de tu leyenda personal), que eres un melómano
de nacimiento, operático, tienes gusto por la música en general,
por cualquier variedad de música. Por añadidura, bueno, tienes
gusto por las artes plásticas y tienes unas fantasías en relación
con la pintura. Es decir, alguien como tú, que tiene una variedad
de opciones entre distintas formas de expresión artística, de
manera predominante has sido hombre de cine.
Fundamentalmente director de cine. Un poeta griego, Cavafi,
escribe acerca de alguien que nada más ha escrito un poema y
no se siente a la altura de los poetas que admira. Y Cavafi le
dice: con una sola obra ya ascendiste un peldaño irreversible. No
puedes dar marcha atrás, ya pusiste la cabeza, -no en las nubes-
pusiste la cabeza en la lucidez de lo creador. Ya no estás en el
común de las sensibilidades mudas, sino en el privilegio de las
sensibilidades expresivas. Tú, Iván, has hecho tres películas, de
las cuales tú dices que son dos y media. Pero, bueno, siguen
siendo tres películas. Y toda esta consideración viene a cuento a
propósito de que entre tantas disponibilidades, lo vuelvo a repetir,

106
de expresión artística, te ha tocado el cine, has elegido el cine, el
cine te tocó. ¿Cómo llegas tú a la actividad de dirección
cinematográfica?
I.: -Mira, allí hay dos consideraciones que hacer. Una es la
biográfica, la anecdótica, la que, en todo caso tiene para mí
menor importancia referir, porque siempre va estar en el terreno
de la explicación de lo que son la vocación, las limitaciones, la
falta o la presencia de cierto tipo de talento. Pero en todo caso en
el terreno de lo personal. Yo quisiera conversar primero,
diciéndote que hoy sé cosas, he aprendido cosas, que antes no
manejaba, no tenía claras, no era capaz de discernir sobre ellas,
para entenderlas y descifrarlas. Como son, por ejemplo, que el
arte es una sola cosa. Que el problema de quien pinta o quien
escribe poesías o de quien hace cine, concibiéndolo como arte, o
de quien hace música con unas pretensiones artísticas, que eso
es un solo asunto, que eso es un solo problema. Es un sólo
asunto y un sólo problema general con particularidades y
especificidades que tiene que enfrentar cada artista. Y tú
tocabas, hace un rato, el problema en principio y en esencia. Tú
decías que el arte se diferenciaba de la vida -para hablar de lo
que podía el morbo- decías que el arte se diferenciaba de la vida
en que era la representación de aquello. Por lo tanto, el problema
del arte, para explicárselo a mi hijo, por ejemplo, yo le señalaría
en qué consiste la metáfora. Y, entonces, acto seguido, le diría:
-y el arte es la metáfora…¿ok? El arte es la manera de aludir a
un asunto, representándolo. Es la primera y verdadera forma de
irrealidad. Eso es el arte. Es una manera de decir esquiva,
sinuosa, no directa. Un ensayo, por interesante que te parezca y
por maravilloso que te parezca, no es necesariamente artístico.
Tú escribes un ensayo cuando necesitas decirle a alguien una
cosa. Claro, escribes un ensayo cuando no basta decirle de
palabra, oralmente, a alguien una cosa. Pero te refieres en él,
hablas en él, en unos términos de dirección, de rectitud, de
prontitud, de forma expedita, porque "decirlo", decir lo que

107
quieres decir en el ensayo, es indispensable. Pero en el arte no.
El arte es la vía que asume, que toma, quien no quiere, no
necesita, no pretende, ir directamente al asunto. El arte es para
quien quiere esquivar la dirección y la rectitud y, de una manera
sinuosa, juguetona, llegar a decir algo. El arte no es más que un
juego. A veces, un juego dramático y terrible, pero no es más que
juego. Para poner un ejemplo, del dominio más público: cuando
García Márquez escribe Cien años de soledad , si su
preocupación hubiera sido referir las condiciones sociales y
revelar las maneras de vida o la concepción de la vida de los
habitantes de Río Hacha en un tiempo dado, hubiera escrito un
ensayo, interesante por demás. Pero Cien años de soledad es,
simple y sencillamente, un pretexto para no decir cosas sencilla
y directamente, sino juguetonamente, elípticamente,
sinuosamente. En esto que estamos grabando, si lo
estuviéramos registrando en video, yo te haría este gesto con las
manos, te haría con la mano como una culebra que se desplaza.
El arte es así: el arte es sinuoso, al arte no le interesa decir
directamente… Entonces, quien pinta un cuadro, quien escribe
poesías, quien hace una obra de teatro, escríbala o móntela,
siempre tiene detrás una interpretación de las cosas, que es lo
propio del arte, es una reflexión en segunda instancia, sígnica,
del asunto. El referente está afuera, afortunadamente, y tú lo
tratas, lo manejas, de una manera que no pretende una
comprensión instantánea. Sino, por el contrario una recepción
procesal, lenta, que, de alguna manera, evade la comprensión
unívoca, para que haya el trabajo, el ejercicio de recibir ese
discurso con una parte importante de tu capacidad de
comprensión y de tu participación: racional y emotiva… El arte
siempre requiere de esa segunda parte, de esa otra mitad que
constituye ese espectador o lector "ideal" que completa el
fenómeno. Que entiende lo hecho , lo expresado, en los mismos
términos en que tú te planteaste lo creado.

108
E.: -Es la manera de quien no busca la calle real sino el riesgo
de los atajos. Pero, ¿y en Tosca?
I.: -En Tosca esto tiene una importancia capital. Esto es parte
del discurso de Scarpia con Floria. Hay un momento, luego de la
cena, en la cabaña, en que en medio de la más absoluta
incomprensión por parte de ella de lo que está pasando (hay una
música puesta -Vivaldi, el Largo de La primavera) y ella dice algo
de una simpleza enorme, dice algo como: -Muy bonita la música,
¿cómo se llama?… y es de una inocencia absoluta, porque
todos creemos que si nominamos la música, si la nombramos,
nos apropiamos de ella. Y Scarpia no se ríe, ni se burla y luego
de hablarle de otras cosas que ella no puede entender, le dice
que ella es una artista y que escogió un camino. Al final de la
película, Scarpia le va a aclarar la críptica exposición hecha allí,
en la cabaña de troncos.
E.: -Scarpia se vuelve una especie de oráculo que habla con
cifras de sombra, ¿no?
I.: -El le dice, en ese final de las escaleras, que ella escogió
el camino torcido y sinuoso del arte. Antes le ha dicho: ese
camino que nos da miedo, que nos espanta, pero que es el único
camino -y esto se lo apunta clarísima y directamente- si
queremos saber, conocer, -hace una larga pausa- ¡crear! Usted
escogió ese camino sinuoso, Floria, por eso es una artista…
Bueno, Scarpia no le miente a Tosca. La convicción de Scarpia
sobre Tosca es esa. No le está diciendo que ella es la quinta
esencia del arte, le está diciendo que es una artista, que es una
mujer capaz de abordar la realidad de una manera y de darle
importancia a la representación de la realidad y no a la realidad
misma. De ahí su capacidad, su propensión a crear mundos, a
crear escenarios y escenas. Primero como actriz y luego en su
vida personal. Tendríamos que decir: la capacidad que tiene de
complicar las cosas de, como le sugiriera Scarpia, torcer y quizá,
retorcer las cosas… De manera que Scarpia no la está
ponderando como una gran artista, porque -y esto es algo que

109
me interesa decir- el arte no depende de los grandes artistas,
sino de la condición de ser artista y de la convicción de ser
artista. A propósito de esto, mi guía conceptual la constituye lo
que Román Jakobson llama y caracteriza como: las Funciones
del Lenguaje de las cuales la Función Poética es "una" de las
seis que reconoce el lingüista. Creo que el establecimiento del
"asunto" en que consiste el arte, no implica un criterio, un juicio
valorativo sino definitorio, casi de verdad/falsedad. Y por eso
Tosca es una artista, pertenece al mundo de las artes de
representación, lo asume con seriedad, ¡es estupenda como
actriz!
E.: -Jakobson para ti siempre ha sido decisivo. ¿Cómo, para
tus intereses, reflexionas sus teorías?
I.: -Bueno. Lo que antes te comenté a propósito del sentido de
la función del lenguaje que Jakobson llamaba Poética y que yo
también llamo función Artística o Del Juego, tiene que
antecederse de la siguiente verdad de perogrullo: el medio es
una cosa y el lenguaje es otra. Hoy día vivimos una situación en
la que los avances técnicos no dejan de sorprendernos. Un mono
que juega con una cámara colocada en un exterior, si acciona el
botón de arranque, puede empezar a capturar, automáticamente,
imágenes extraordinarias que pueden cautivar a todo un
auditorio. Ese es el medio. Hoy tenemos cámaras ligerísimas, la
velocidad de obturación es impresionante, estas cámaras ven
mucho más que el ojo humano. Donde el ojo humano sólo
percibe oscuridad, la cámara ve perfectamente. Y lo mismo
puede decirse del progreso (¡diario!) de los equipos de
recomposición o montaje de la imagen. Pero ese es el medio,
insisto de nuevo. Mas cuando alguien toma una cámara y hace
un reportaje, está utilizando el medio en una dirección y a
propósito de una función del lenguaje específica. En función
"referencial" como la llamaba Jakobson. Quiero "informar" con
este reportaje sobre una serie de cosas que ahora registro. El
carácter de esos hechos, que llamamos película, porque están

110
filmados, o video, porque están grabados, ese carácter es
"referencial" y equivale a la función de un folleto que te diga cómo
tienes que utilizar una licuadora o cómo hacer funcionar la propia
cámara con la que estás trabajando.
E.: -Es una función llana, utilitaria, indispensable. Son los
datos, ¿no?.
I.: -Así es. Si en vez de reportaje estuviésemos haciendo otra
cosa, la prevalencia sería de otra función o funciones. De manera
que, hoy día, tenemos que diferenciar la función de lenguaje
predominante con la cual se opera el registro de imágenes. Hoy
tenemos cine periodístico, tenemos cine sociológico, tenemos
cine socio-antropológico. Cine que, desde el punto de vista del
que especta, del que ve, puede resultar sumamente útil,
importante, grato y divertido. Pero, sin embargo, la Función
Artística del lenguaje no está presente, por lo menos en forma
notable, porque en la intención de realizar ese registro no se
incluye la función del Juego. Desde el punto de vista del creador
de esas imágenes, la función, el hecho por el cual registra esas
imágenes para organizarlas posteriormente en un discurso
audiovisual, no es la del Juego. Y el Juego es para mí la premisa
fundamental y definitoria de la Función Poética o Artística., por lo
tanto, del producto artístico.
E.: -El ejercicio artístico es básicamente un ejercicio lúdico. Lo
lúdico es inherente a la naturaleza del arte.
I.: -Yo me percaté hace ya algunos años, no muchos, pero
suficientes años, de que el cine venezolano, como otros muchos
cines del subdesarrollo, era mucho más cinematográfico que
cinemático. Es decir, los cineastas venezolanos hacían unos
relatos y colocaban la cámara y filmaban unas historias que no
por ser de ficción, entre comillas, eran artísticas. Estaban mucho
más cerca del registro, eso, antropológico, más cerca del registro
de una realidad medio inventada, que de obras de creación.
Lejísimo de la obra de arte.

111
 Bueno, la conciencia del lenguaje del arte, la conciencia de
que el arte necesita del dominio de elementos del discurso que
sean propiamente artísticos, es externa, está al margen del
medio propiamente dicho. Usted puede hacer infinidad de cosas
con una cámara de cine o de video, que están ¡en las antípodas!
de lo que significa hacer arte. Ojo, usted 112de pronto se
encuentra un reportaje a propósito de un hecho cualquiera, de
carácter eminentemente periodístico que puede, en resultas, ser
artístico. Eso puede ocurrir si la voluntad del creador pone en
juego los elementos necesarios para torcer el discurso en las
direcciones ya citadas del juego y el camino sinuoso.
El arte no es un hecho inspirativo, sino una manera
deliberada de abordar la vida. ¿Puedo decir que es un punto de
vista el arte? ¿Así como antes dije que el arte era una forma de
conocimiento?
E.: -Sin dudas. El arte acorrala la realidad y la obliga a
desentrañarse, aunque sea en enigmas.
I.: -El cine, que es jovencísimo, produjo reacciones
desmesuradas entre la gente pública, del arte, de la misma
ciencia. Claro, el cine, en tanto medio, era todo un invento y
como heredero de la fotografía, con buena parte de las virtudes y
defectos de la fotografía, se le supuso desde un principio las
posibilidades de un lenguaje maravilloso: extenso y complejo.
Dijeron algunos que la pintura se había acabado, que ¿para qué
más pintura? Pero, desde el principio, también hubo quien
produjo razonamientos pertinentes relacionados con aquello,
nada nuevo, de que el arte es una sola cosa y el hecho de que la
metáfora es el principio del arte. La significación, más bien, el
uso del signo: hablar de algo que es lo que me importa y el
referente está por fuera. Y el primero, por importante, que hay
que recordar, es Eisenstein, quien dice o quien traduce, de
manera absolutamente clara y comprensible, que la base del cine
es el montaje, es decir, la alteración de la realidad real,
fragmentándola y descolocándola. Pero Eisenstein, también, lo

112
primero que hace es decir que ésa es la característica principal
del cine, pero la menos original. Detrás de la teoría del montaje
de Eisenstein están los poemas Haiku. Eisenstein dice que en el
arte todo es montaje y eso es absolutamente innegable. Los
principios de creación arquitectónica se basan en el montaje, los
principios de creación musical se basan en el montaje. Es decir,
los principios del arte se basan en el montaje. Desde el momento
en que el arte no es más que la descomposición de la realidad
para recrearla.
E.: -Estas reflexiones, este estudio del lenguaje que haces es
lo que te lleva a rodearte de tus estudiantes y a emprender Tosca
como "Film-Escuela".
I.: -Así es, Eleazar. Esto, todo esto que resulta de una riqueza
y de un vuelo y de un interés incomparable, es lo que hace que
Tosca se planifique, se filme y se post-produzca bajo la forma de
"Film Escuela", para tratar de que los muchachos entiendan que
crear (que es la cosa más grande del mundo) no es un acto de
ilusión instantánea, sin apuntalamiento de una cultura, de una
sensibilidad, de una madurez (¡no importa que seas un
jovencito!) que tienes que fabricar si no la tienes. Una cosa tan
producto, tan material, tan que da grima de lo concreto que es,
como hacer cine, tiene, para ser arte, que deberse a las cuotas
de exigencia intelectual que tienen las otras artes "reconocidas"
para con sus creadores. Métase en la página Web y conozca la
historia universitaria de Tosca y sorpréndase de cómo, desde el
guión hasta la última tarea de postproducción, fue insertada
dentro del marco de una academia inteligente: materias con nota,
con asistencia, que se compadecieron con el modelaje de algo
tan difícil de hacer como es una película. Ese es un gran orgullo
para quienes somos responsables, hicimos posible, que toda
pieza que publicita o promociona la película esté encabezada por
"La Universidad Central de Venezuela presenta…"

113
 Entonces, todos estos asuntos son, lo primero que habría,
que hay que decir, contar y explicar a propósito de mi interés por
el cine.
La segunda parte de este discurso, está en el terreno de lo
más absolutamente personal. Mi mundo de referencias, mi
mundo de vivencias, el mundo de lo conocido por mí en mis
primeros años, está relacionado con una cierta emocionalidad,
intensa, vinculada a lo operático, por mi padre.

Hombre con su sombra

I.: -Yo me formé en medio de la neurótica contradicción de

que, por una parte, había que adquirir una profesión para trabajar
y sobrevivir y, por otra parte, que la única cosa importante,
verdadera y valedera, era el arte. Los parámetros precisos son
secundarios. Que la ópera sea o no sea la música más
importante, eso me tiene sin cuidado hoy día -yo creo que no lo
es, por supuesto- Pero, en todo caso, a mí se me formó con esa
idea de que el arte, como una generalidad, era lo más
importante. En verdad, eso me creó una especie de dirección
primaria, que crecería hasta llegar a ser prácticamente única.
Mis condiciones personales parecían ser las mismas de ahora.
Tú decías, y eso me da mucha risa, que yo hago… de todo, ¡el
hombre orquesta! Pero ese todo apuntaba en una dirección. Esa
fue mi condición de niño y, después, mi condición de adulto.
En el año 67, cuando entro a la universidad, pretendo ser,
en serio, lo que sigo admirando más que cualquier otra cosa en
el mundo: un escritor, un poeta. Un hombre capaz de expresar el
pensamiento por el camino sinuoso del que hablábamos. Nunca
pensé ser un ensayista, nunca pensé ser un novelista, siquiera,
sino un poeta. Pero, me di cuenta, al entrar en contacto directo
con la verdadera cultura, con lo que ya no eran simples
referencias, sino hechos reales: la poesía que leí y los poetas
que conocí -de papel y de carne y hueso- que yo no tenía

114
condiciones de escritor. Es inútil plantearse hoy que si yo me
hubiera dedicado y hubiera hecho el esfuerzo y… no, no. Yo
sentí y supe que no tenía las condiciones. Y sería una mentira
decir que yo enfrenté el asunto, de manera formal o racional y me
dije -Ah, bueno, si no soy escritor soy esto… no. Primero que
nada fue decir: yo no tengo esa facilidad, ese don. Yo no tengo la
facilidad de convertir en palabras las cosas importantes que
quisiera decir… Hoy lo puedo explicar: yo no soy capaz de
transformar la realidad en palabras. Y, bueno, lo primero fue una
gran frustración, me imagino, no recuerdo bien, una gran tristeza
y una gran soledad. Pero como tristeza y soledad también crean
otras cosas, eso se sumaría para bien, más adelante.
Paralela y también precediendo a esta historia, existe la
realidad, la vida real, el hecho de que yo iba al cine muy
asiduamente, con gran frecuencia... Yo te puedo decir que, entre
tercer grado y sexto grado, durante esos tres años, yo vi seis o
siete películas a la semana. Yo veía ¡una diaria de lunes a
viernes y el sábado veía dos!. Papá me iba a buscar al colegio,
de Miguelacho a Misericordia y nos íbamos al cine Apolo o al
cine Imperial y veíamos una película, todos los días. Ahí vi yo a
Bud Boitticher de punta a punta. Yo no sabía quién era Bud
Boitticher. Yo iba a ver las películas de vaquero de Randolph
Scott y de Joel McCrea. Y después, estudiando para mis clases,
sabría, que Bud Boetticher era el director de las siete películas
principales de Randolph Scott. Y que había querido ser torero…
Todas esas películas y otras muchas, estupendas, algunas
fundamentales de la llamada "Serie B" , las vi de niñito. Yo no
tuve que leer ningún libro sobre Western para saber de ellas y
ponderarlas. Es decir, yo fui real y verdaderamente, un cinéfilo.
Y los sábados iba al cine a las tres y a las cinco, por mi cuenta.
Entonces, eso estaba allí, a mí siempre me sedujo el
espectáculo, ese mundo. Pasan algo más de tres años, entre que
renuncio a escribir y me quiero ir a España a estudiar cine.

115
Estuvo la Renovación de Letras en el medio. Y luego vino la
posibilidad de hacer País portátil.
E.: -Te tocó en suerte la analogía de las artes. ¿Cómo fue esa
experiencia?
I.: -Yo corrí el riesgo de intentar hacer una película, esa
película, sin mucha convicción del talento podía tener para eso.
Estaba Antonio Llerandi para tener menos miedo. Pero… todo se
trató de una aventura sin mucha fe en cuán bien iba a hacerlo.
Fíjese, poeta, hoy creo que no lo hice bien, si acaso,
adecuadamente, tomando en cuenta mi piso y mi techo. Creo
que pasó lo que tenía que pasar en un país de ciegos. En todo
caso, me quedé a intentar hacer cine (cosa que no he hecho,
porque dos películas, tres películas, no es hacer cine). Y bueno,
eso es así. Yo siempre he envidiado la capacidad de expresar lo
primero y lo primario. Y si es verdad que la poesía está en todo,
si es verdad que lo poético -que yo identifico con lo artístico-
consiste en eso por lo que nos hemos paseado de la metáfora y
la representación y lo sígnico, si es verdad eso, también es
verdad lo que creo y siento profundamente: que la pureza de la
poesía está en la palabra, que la palabra es lo fundamental. Y
cuando he dicho que la música es el arte de las artes, sí pienso
que, en los casos más elevados de la música producida por los
genios musicales, eso es verdad. Pero yo no creo que a mí, Iván
Feo, con 54 años de edad, me haya emocionado, nunca, más la
música que la poesía. No es verdad...
No le miento ahora, si le digo que yo daría todo lo que he hecho,
cambiaría todo lo que he hecho, por algunas tres líneas que
usted ha escrito. Por tres. Todo lo que he hecho a cambio de
poder escribir tres líneas de alguno de esos poemas suyos que
yo he ponderado…Cenit, por ejemplo.
E.: -Es insólita tu declaración, además de generosa.
Contradices, tú, a Vargas Vila, que en tiempos de Gómez dijo:
Venezuela, el país de las nulidades engreídas y las reputaciones
consagradas.

116
I.: -Le advierto que en lo dicho aquí no hay ningún tipo de
lamento. Lo que hubo y hay es el reconocimiento, oportuno, de
una realidad. Se sigue buscando la metáfora y la parábola y la
metonimia y el camino sinuoso, en el cine y en la vida.
E.: -Yo te diría, amigo mío, Iván Feo, que para tu alivio, creo
que tu preocupación por la expresión de lo poético, está salvada.
Lo poético, tú lo sabes, no únicamente adopta lo verbal, las
palabras y su dimensión de elocuencia sonora. La poesía admite
muchos lenguajes y uno de ellos, no el menos esencial, yo diría
que uno de los más esenciales, es la poesía visual, la poesía que
se proyecta en imágenes. De hecho, la misma poesía verbal
adopta las imágenes como vehículo, como vía preferencial de
expresión. No debieras preocuparte en el sentido de no haber
podido cumplir con una vocación respecto a la escritura. Tú has
resuelto lo poético por vía de otro lenguaje que también le es
propio: el lenguaje de las imágenes. Allí tu resolución y tu
vocación están en estado de plenitud, según mi parecer, según
todo tu trabajo. Te debes sentir contento. Por otra parte, te diría
que debe preocuparte menos una consecuencia, una fidelidad
con lo poético, si no más bien el sentir una, ¿cómo llamarlo, que
no parezca ético y moral?: una responsabilidad, porque lo poético
se ha encargado de ser fiel a ti. La fidelidad se revierte. No eres
tú el que debes preocuparse por ser fiel a lo poético. Debes más
bien preocuparte, y mucho, porque lo poético ha sido fiel a ti.
Manifestación de eso son tus películas, es tu trabajo. Tu reciente
película es una enorme, profunda, desgarradora, terrible,
tremenda, serena -dentro de su terribilidad- Tosca, la verdadera
historia, es una construcción poética en términos de imágenes
cinematográficas. Reitero, entonces, que no te preocupes por ser
fiel a la poesía, la poesía te es fiel a ti. Escuchando tu ultima
meditación, tu ultima reflexión, he pensado en algunos poetas.
Me he acordado involuntariamente de un poema mío que tú
conoces y que tu aprecias. Me he acordado, no del texto todo,
por supuesto, pero si al menos del final. Es un poema que tiene

117
que ver con todo el proceso de creación artística, que se puede
vivenciar, se puede experimentar como un sueño. Tal vez como
la maya de los hindúes,¿ no?, como la ilusión, como el sueño, el
arte tal vez sea otra dimensión de la ilusión y otra dimensión del
sueño, a semejanza de la misma vida. Tu gusto, entonces, por
ese texto mío, me hace recordar, no el texto en sí, sino sus dos
ultimas líneas en relación con el arte y la vida como ilusión y
como sueño. Y en ese poema mío yo decía al final: - tener un
sueño no es dejar de soñar sino tener un sueño de ojos
abiertos… Yo veo el arte en todas sus manifestaciones como un
sueño en la vigilia, un sueño de ojos abiertos. Pero yo agregaría,
y evocando tu ultima reflexión, un verso de Baudelaire, el poeta
francés, que dice en un poema decisivo: -Al fondo de lo
desconocido para encontrar lo nuevo… Yo veo Tosca, la
verdadera historia como un salto y un riesgo hacia parajes
desconocidos del conocimiento, hacia formas extrañas, distantes,
ignoradas, de la experiencia, a las cuales tú te enfrentas y que,
por lo demás, ves con los ojos abiertos… Y finalmente, amigo,
citaría a nuestro poeta José Antonio Ramos Sucre, que dice en
uno de sus poemas en prosa: -El mal es autor de la belleza…
Eso es todo.

118