REVISTA DE CRÍTiCA LiTERARiA LATINOAMERICANA

Año XXXiii, No. 65. Lima-Hanover, 1° Semestre de 2007, pp. 139-160

UN PESIMISTA SOCRÁTICO.
DECEPCIÓN Y TRADICIÓN EN JORGE CUESTA

Pedro Ángel Palou

Universidad de las Américas-Puebla

Ei hijo de padres acomodados que, no importa si por ta-

iento o por debiiidad, se entrega a io que se iiama un ofi-
cio inteiectuai como artista u hombre de ietras, se encuen-
tra entre aqueiios que ilevan ei detestabie nombre de co-
iegas en una situación particuiarmente difícil. No se trata
ya de que se ie envidie su independencia o que se des-
confíe de ia seriedad de sus intenciones y se sospeche en
él a un enviado encubierto de ios poderes estabiecidos [...]
La ocupación con ias cosas dei espíritu se ha convertido
con ei tiempo prácticamente en una actividad con una es-
tricta división dei trabajo, con ramas y numerus dausus. Ei
materiaimente independiente que ia escoge por aversión a
ia ignominia de ganar dinero no estará dispuesto a reco-
nocerlo. Se io tienen prohibido.
Theodor W. Adorno, Minima Moraiia.

Jorge Cuesta siempre resultó molesto para sus enemigos y, al

menos, desconcertante para sus amigos. Se manejó con los filóso-
fos europeos, especialmente Nietzsche, y con la literatura francesa,
como si fuesen sus coetáneos. Desde esa óptica se permitió una
lectura desacralizante del parnaso mexicano que todavía hoy causa
estupor. Sólo alguien que gozaba de la autonomía de medios y de
una profesión radicalmente separada de las letras -la de químico-
pudo rescribir la tradición literaria mexicana y reacomodarla con lu-
cidez para que, a partir de su visión, fuera el edificio de la literatura
pcsible y no un panteón de famélicos. Quizá en ningún otro de nues-
tros escritores como en él, además, se confunden vida y obra; de ahí
que la mayoría de las interpretaciones borden sobre la leyenda, su
místico pero atroz final, la emasculación y el silencio del suicidio, sc-
bre el que caben tantas especulaciones como exegesis.
Nosotros, en el presente ensayo, vamos a intentar abordar el dis-
curso crítico de Jorge Cuesta. Pretendemos, así, rodear un pensa-
140 PEDRO ÁNGEL PALOU

miento que si bien no es sistemático ni orgánico, como ha apuntado

Octavio Paz (1994), sí manifiesta un enorme grado de coherencia in-
terna. Vamos a ocuparnos, paulatinamente, de ese gesto fundacio-
nal de todo maestro, el establecimiento de su tradición, la que hace
hablable y legible su discurso: después buscaremos su visión del es-
tado de la cuestión -las letras mexicanas de su tiempo, tal y como
las ve en prólogos y reseñas de ocasión. Más tarde, siempre con la
idea del edificio que hemos ido construyendo, estudiaremos some-
ramente ia participación de Cuesta en las polémicas sobre naciona-
lismo y literatura, especialmente al aparecer la Antología de la Poesía
Mexicana Moderna, en 1928 y toda la pugna desatada en 1932 so-
bre si existía una crisis en ia literatura de vanguardia. Dicho momen-
to, como sabemos, coincide casi exactamente con el cierre de su
revista. Examen, por lo que no podremos dejar de lado la participa-
ción de Cuesta en el consabido debate, harto conscientes de la tesis
de Ricardo Piglia (1995: 55) según la cual los escritores latinoameri-
canos tienen obligadamente una mirada estrábica, con un ojo puesto
en lo local y el otro en lo foráneo. Así, pues, lo que deseamos es
hacer una lectura global de los ensayos literarios de Jorge Cuesta.
Acaso la marca distintiva dei genio sea ia de tomarse en serio, la
aventura intelectual de Jorge Cuesta, no exenta de tragedia, es la de
alguien que siempre se tomó demasiado en serio.

1. El quiebre de la tradición.

Quizá convenga iniciar, entonces, este recorrido por el que el

propio Cuesta hace de Díaz Mirón, especialmente de su libro Lascas.
¿Qué es lo que ve Cuesta en Díaz Mirón que tanto le fascina? Le re-
pele, al menos en un inicio, la figura moral, las muertes que debe, la
renuncia. Pero como sucede en muchos otros ensayos de Cuesta -
siguiendo a su maestro Montaigne^- parece contradecirse y en el
argumento contrario encuentra la pista o la madeja. A partir de ahí,
en el estilo de la argumentación cuestiana, todo es jalar del hilo. Así,
pues, en su "Salvador Díaz Mirón"^ inicia en apariencia a tientas,
hablando de la biografía demoníaca del poeta, su leyenda negra, la
parte patológica, a decir de Fernández Mac Gregor, y en lo que res-
pecta a la poesía, la vertiente romántica, en la acepción compartida
del término, sus semejanzas con Qthón, ei poeta del "Idilio Salvaje".
A través de la indagación sobre fondo/forma. Cuesta empieza a en-
contrar la respuesta. Para él, Díaz Mirón es el escenario de una lucha
sin cuartel, de una angustia atroz. Algo en la prosa de Cuesta traslu-
ce esa misma angustia. Porque Cuesta ensaya narrando, algo pre-
cioso se pierde en sus instantes de mayor iluminación. Oigámoslo
pensar: "En apariencia. Lascas se distingue de la poesía anterior de
 DECEPCIÓN Y TRADICiÓN EN JORGE CUESTA 141

Díaz Mirón por el culto de una cierta perfección literaria. El gusto por
las descripciones, las rupturas del discurso, el rebuscamiento del
lenguaje, parecen no tener otro objeto que la propiedad y la pureza
de la forma ni otro origen que la satisfacción de un gusto 'clásico',
recomendado por el ejemplo formalista de los 'parnasianos'. Y así
sería, si tuviera una satisfacción como consecuencia. [...] El sacrificio
y la pena son estériles y son, además, amargos. Son la desespera-
ción de una impotencia, el rencor de un Luzbel. Son la obra de un
sentimiento satánico, que carece tanto de reposo como de felicidad.
Esta concepción de la forma como una tortura interior del lenguaje
está tan lejos del espíritu clásico como de la manera 'parnasia-
na"'(165-66)
Esta larga cita no es un abuso. Sintetiza el esfuerzo argumentati-
vo del ensayo cuestiano, la resolución demoníaca de la antitesis, la
coincidencia de los opuestos que tanto ponderó Giordano Bruno.
¿Cómo reconcilia, entonces, Díaz Mirón, el clasicismo y el romanti-
cismo que lo tocan por igual? ¿Cómo hacer de esa indagación de
las diferencias entre fondo y forma, una nueva sensibilidad? Cuesta
cree encontrarla en una reacción frente al romanticismo absoluta-
mente ingenua, carente de toda intención literaria que, aunque pudo
provenir de Baudelaire, no es recibida de ninguna tradición. La belle-
za huye: "de la expresión, del sentimiento", pero es en los desvíos,
en las vueltas de la expresión -en las retorsiones del discurso- don-
de "la encuentra como una gracia". No se trata de renunciar a la be-
lleza clásica, se trata de que esa belleza está en el mal, en la ruptura
de la tradición, en el quiebre: "admite que la poesía es capaz de
habitar en el mal como en la podredumbre".
Esto último nos permite ir hacia otro ensayo, "El diablo en la poe-
sía"^, que ahonda en la radical participación del poeta como necesa-
riamente revolucionario. El verdadero artista va en contra de la tradi-
ción, de toda Iglesia -fortificación contra el demonio, organización
de la conformidad-, es una Fausto que entrega su alma al diablo. "El
demonio es la tentación y el arte es la acción del hechizo". Pero más
allá de esta carta de creencia, lo que nos interesa del ensayo es su
interpretación global del papel de Baudelaire en la poesía moderna,
a partir de quien la poesía goza de una conciencia de sí misma "tan
clara y tan libre como no tuvo jamás". No sólo porque con Baudelai-
re se ve que la poesía es la flor del mal, de la perversidad: puro dia-
bolismo, sino por la relación entre poesía y ciencia. Nos dice Cuesta:
"La poesía como ciencia es la concepción cuya fascinante perversi-
dad todavía no llega a admirarse como se debe. La poesía como
ciencia es la refinada y pura actividad del demonio. [...] ningún límite
traza a su demoníaca pasión de conocer; en que no hay afirmación
142 PEDRO ÁNGEL PALOU

que no se ponga en duda, que no se convierta en problema. Pues

esta es la acción científica del diablo: convertir a todo en problemáti-
co, hacer de toda cosa un puro objeto intelectual"
La diáfana claridad del pensamiento cuestiano llega incluso a
herir de tan brillante. Toda la discusión sobre poesía pura que per-
meó la época, la polémica Bremond-Valery por ejemplo queda zan-
jada al pensar en la poesía ya no como el terreno de la pasión o de la
inteligencia como antítesis. Nuevamente la conciliación de los antí-
podas. "Separada [...] de la inteligencia, la poesía consiente a la pa-
sión y es esclavizada por ella, con lo que se salva su alma del demo-
nio, se salva de la fascinación".
Y aquí, en el ensayo, ya hablando de un poeta concreto -
Villaurrutia-, vuelve la iluminación. La belleza no "está en lo que
complace, sino en lo que fascina y se hace perseguir más allá de los
sentidos, más allá de la satisfacción".
No es gratuito, entonces, que Cuesta recurra a un concepto, el
de decepción, como argucia heurística para interpretar nuestra poe-
sía. Demos otro salto a uno de sus más lúcidos y polémicos textos,
"El clasicismo mexicano"". El ensayo inicia con una frase contunden-
te que, a nuestro parecer, quedará soberbiamente demostrada en
sus páginas, "La historia de la poesía mexicana es una historia uni-
versal de la poesía". Sus ideales son también, "los mismos que ha
perseguido la poesía de cualquier otra sociedad moderna". Sin
complejos de inferioridad, que son quizá la marca de todo particula-
rismo. Cuesta comienza declarando abiertamente nuestro derecho a
compartir el banquete de la civilización. No llegamos tarde, somos
parte constitutiva de esa comilona que ya dura miles de años. Y la
poesía de México es universal porque es mexicana, no porque se
mexicanice -término que le repele: "cuando por ejemplo se ha bus-
cado a través del empleo de giros y vocablos indígenas, no ha podi-
do evitar que entonces haya sido, tan sólo, uno de tantos exotismos
que han distraído y cautivado accidentalmente a la conciencia de
una sola cultura: la occidental". La poesía mexicana es una poesía
europea o, más exactamente, una poesía española, lo que no le
"crea una dependencia orgánica necesaria; por el contrario, es una
de las razones que hacen, de la española una poesía universal". El
argumento es parecido al de Borges en un texto también de los
treintas, "El escritor argentino y la tradición" (1976: 128ss). En ese
breve texto Borges propone que el escritor americano -como el judío
o el irlandés- puede contribuir a la cultura occidental desde su con-
dición marginal. Pertenece y no a esa tradición, lo que le permite re-
novarla. Cuesta aborda el problema desde la misma óptica, pero pa-
ra él lo que le permite a cualquier escritor mexicano una lectura de-
 DECEPCIÓN Y TRADICIÓN EN JORGE CUESTA 143

sacralizante de la tradición es una categoría constitutiva de nuestra

cultura, la decepción, a la que volveremos más tarde.
Al encontrar el inicio de la literatura mexicana emparentado con
el Siglo de Oro, Cuesta halla un compromiso originario, estar cerca
de la literatura clásica española. No se trata de entrar en la vana po-
lémica del mexicanismo de Juan Ruiz o de Sor Juana; tan vano co-
mo preguntarse si imitan la tradición española porque esa misma
tradición, apelando a lo clásico es una tradición imitativa, "con un
lenguaje y una significación universales". Si a la literatura mexicana
en España se le ha llamado "descastada", eso le parece a Cuesta,
un signo de su excelencia, ya que la "devuelve a la tradición clásica,
que es la tradición de la herejía, la única posible tradición mexicana"
Las obsesiones por la diferencia tienen mucho en común con las
pulsiones del origen, ambas ausentes en Cuesta, un espíritu de
enorme seguridad intelectual. Y aquí entra otro término de la herme-
néutica cuestiana, el de desarraigo. "Hasta la poesía indígena reco-
gida por los colonizadores españoles, como los cantos que se atri-
buyen a Nezahualcóyotl, fueron en sus traducciones poesías cultas,
familiares con los temas y las figuras de Horacio; es decir, fueron
desarraigadas y sumadas a una tradición universal y transmigrante",
lo que es característico de todo clasicismo, el silogismo es clarísimo:
si hay una originalidad en la poesía mexicana esta puede sólo bus-
carse en su inclinación clásica, es decir "en su preferencia de las
normas universales sobre las normas particulares".
Ya habló de Juan Ruiz o de Sor Juana. Qué pasó con el romanti-
cismo, una tendencia a la particularización? Para Cuesta hay que re-
solverlo pensando que el romanticismo se derivó, contrariamente a
lo lógico, de nuestra poesía académica. Una relación "oscura y arbi-
traria". Y esto porque el academicismo mexicano fue un clasicismo
particular. Romanticismo y academicismo sólo se diferencian por el
culto del primero a la modernidad, -particularismo en el tiempo y no
en el espacio, en palabras de Cuesta. Los resultados de ese extrañí-
simo cruce son, nuevamente Manuel José Othón y Salvador Díaz Mi-
rón, dos: "clasicistas, latinistas, francesistas, modernos y america-
nos".
"Si Clearco Meonio es el académico que se desliza hacia las pla-
yas románticas -escribe Cuesta- Manuel José Othón es el hombre
que, inversamente, sube hacia el ideal más riguroso que la complici-
dad de la naturaleza". Y agrega, proponiendo su categoría interpre-
tativa: "Manuel José Othón es el poéticamente decepcionado del
paisaje". El tema del paisaje le permite argumentar decisivamente
sobre toda la época anterior al modernismo. No puede dejar de des-
concertarnos que Othón concibiera un romanticismo con rigor, pero
144 PEDRO ÁNGEL PALOU

puede explicarse, piensa Cuesta, por el silencio de Díaz Mirón y su

voz enmudecida ante el modernismo. Nuevamente aquí la voz diáfa-
na del ensayista: "Si se considera que Díaz Mirón es el romanticismo
mexicano, aparece de relieve lo que significaba al decir que la poe-
sía mexicana, paradójicamente, llegó al romanticismo en busca de
universalidad, en busca de un rigor más profundo". Si comparamos
los dos desiertos -marca de particularismo en nuestro paisaje- el de
Othón es todavía metafóricamente suavizado: "...bellota/ en el pajizo
algodonal/ de su candido airón la blanca nota". El de Díaz Mirón, nos
dice Cuesta, "es un desierto en que no queda ninguna candidez y en
que ninguna niebla, ninguna sombra existe para proteger a la fanta-
sía: 'El sitio es ingrato por fétido y hosco/ El cardón, el nopal y la or-
tiga/ prosperan; y el aire trasciende a boñiga/ a marisco y a cieno; y
el mosco/ pulula y hostiga'".
Si Díaz Mirón es el romanticismo, González Martínez le parece el
simbolismo (esto por supuesto después de despachar al modernis-
mo de Gutiérrez Nájera y Ñervo). Es lógico que el recorrido -
reacomodo- termine en López Velarde -uno de los poetas más ori-
ginales de México. Lo que lo atrae en el jerezano es que ve en él la
síntesis de la modernidad literaria de nuestra poesía, la cifra de to-
das nuestras obsesiones y derroteros. ¿Cuál es la diferencia entre
González Martínez y López Velarde? En medio de la expansión ro-
mántica del modernismo, González Martínez es un moralista -como
Díaz Mirón era un clasicista en el panteón romántico-, hereje por
torcerle el cuello al cisne. ¿Por qué? Porque, nuevamente el ideal de
belleza, se trata de una renuncia, de un alejarse consciente del or-
namento, de la vana satisfacción. Hay que decepcionar la belleza,
verla con desconfianza, "prefiriendo su mentira en la imaginación
que su falsa presencia". O mejor, cuando afirma que para González
Martínez la belleza no le es familiar, próxima, lo que "le devuelve su
verdadera condición extraordinaria y furtiva, y no incurre en la ro-
mántica fatuidad de pensar que la trae sujeta a los labios". López
Velarde va más allá, en algunos poemas y más allá de un falso mexi-
canismo que otros han visto en él. El silencio de Díaz Mirón y la re-
serva de González Martínez cobran sentido en su poesía, más allá
del paisaje."López Velarde es también un decepcionado del paisaje.
Su paisajismo es un gusto del sentimiento de su decepción; senti-
miento que resulta tanto más trágico cuanto que no es la naturaleza
física la que le revela su aridez". Esto es de gran profundidad para
quien ha seguido la argumentación. López Velarde repudia los artifi-
cios de la poesía mexicana y adquiere una conciencia de propósitos
sólo comparable a la de Baudelaire. Todas las tentativas poéticas
mexicanas adquieren sentido en sus versos.
 DEOEPCiÓN Y TRADiOiÓN EN JORGE OUESTA 145

Vayamos, entonces, por último, a los ensayos que le dedica

Cuesta a López Velarde.

2. Letras de los veintes, un apunte sobre las novelas líricas

Conviene empezar este apartado, a diferencia del anterior, con

un recorrido histórico que sitúe la toma de posición estética de Jor-
ge Cuesta. Los veintes son los años, a nuestro parecer, de las nove-
las líricas de Contemporáneos. Y son no sólo una respuesta narrativa
-una ficcionalización del yo- a la realidad inmediata y a las tensiones
del campo. En el subcampo de la novela -^1 género más prestigiado
en esos años, incluso más que la poesía, ya que era la épica del fra-
gor bélico- en México, su apuesta era un golpe bajo a los ideales
estéticos y, lo que es más riesgoso, la instauración de un público fu-
turo que pudiera leerlas. Todos los miembros del grupo Contempo-
ráneos, el que más el que menos, odiaban el cuño de Mexican cu-
rious que el arte estaba alcanzando, folclor para turistas, que se en-
cargaron se satirizar frecuentemente. Pero en sus novelas el gesto
es de un arrojo que aún hoy sobrecoge; es un salto al vacío sin pa-
racaídas como el de Huidobro. Si ei auge editoriai españoi pudo for-
talecer la existencia de una generación de novelistas líricos, en
México el acto no deja de ser una aislada bufonada. Con el escepti-
cismo de su decepción se ianzaron a renovar la novela mexicana o,
por qué no, a fundar una tradición inexistente o imposible de conti-
nuar.
"A los recién llegados", dice Pierre Bourdieu, "no les queda otro
recurso que remitir continuamente al pasado -aprovechando el mo-
vimiento mismo a través del cual acceden a la existencia, es decir a
la diferencia legitima o incluso, durante un tiempo más o menos lar-
go a la legitimidad exclusiva- a los productores consagrados a los
que se enfrentan", y agrega: "En cada momento del tiempo, en ei
campo de ias luchas que sea... los agentes y las instituciones que
intervienen en el juego son a la vez contemporáneos y discordantes"
(Bourdieu 1996: 238s). Así, el campo del presente que instaura la úl-
tima mitad de los años veintes en el terreno literario en México es ei
campo de las luchas que sincronizan tiempos discordantes. En 1925
ninguno de los miembros dei grupo piensa, o inclusive sospecha que
escribirá una novela. Todos son y se sienten poetas.
Ei espacio, además, de tensiones dei campo era de una pobreza
terrible. El naturalismo a la Santa, de Federico Gamboa era lo único
que se editaba y vendía. Ei ciclo de novelas de la revolución iniciará
en ese mismo desierto. Los Contemporáneos, como ya apuntamos,
rechazaron el realismo del género, y el fanatismo ideológico, aunque
fueron los difusores de Mariano Azuela. Torres Bodet, en su biografía
146 PEDRO ÁNGEL PALOU

Tiempo de arena, se refiere a la época diciendo que la novela lírica

apareció no sólo como consecuencia lógica de sus lecturas -los no-
velistas franceses y españoles ya mencionados en el apartado ante-
rior- sino por el cariz personal que tomó la polémica en México. Sus
autores las calificaron como juegos, ejercicios, tentativas al fin para
afrontar las dificultades del estilo moderno. Pero también con la idea
de cargar de lenguaje poético la prosa. Dice Owen: "Todo consiste,
en efecto, en sorprender (...) una lógica no discursiva (...) injerto de la
poética mallarmeana y la fotogénica, situándose en un plano fronte-
rizo 'entre el poema y la cinegrafía' (...) buscando una 'especie de
proyección imaginista sobre la blanca pantalla del libro'" (1990: 227).
Tal vez es el momento el que los elige a ellos. Sus novelas com-
baten -en una lucha que será trascendental para nuestra literatura-
contra el nacionalismo y el proletarismo. Su lucha, llevada hasta las
últimas consecuencias, también puede estudiarse en algunos ensa-
yos que adquieren el tono de un manifiesto. Al reseñar Jorge Cuesta
Margarita de Niebla, de Torres Bodet, titula sin empacho el artículo:
"Un pretexto". Y así es. Después de una larga descripción de los
poderes analíticos de la poesía, su capacidad de ser un instrumento
de investigación, como la danza a decir de Cuesta, critica con fuerza
el libro de Ortega y Gasset. Conviene dejarlo polemizar:

Ortega y Gasset, en su ensayo lleno de errores, dice dei arte moderno que
se deshumaniza cuando se hace más artistico. Más humano, más cerca
de la reaiidad le parece el romántico. Si ia que éste le revela es la naturale-
za más verdadera para él, que se resigne a vivir en eila acomodado a su
mentira, pero que no pretenda que el arte aspira a ia deshumanización de
la realidad. La estiliza, la deforma; io que quiere decir que ia reduce, pero
no deja de vivirla. Es, al contrario, la única manera como puede vivirla sin
repugnancia (...) Ortega ignora cuái es ia virtud dei preciosismo artístico.
No es deshumanizar, sino desromantizar la realidad; es decir, humanizaria
dándole un interés, una utiiidad (...) Pero el arte que defiende su pureza
con su preciosidad y pone su virtud en la perífrasis, que es todavia una
manera de abstenerse, tiene que aislarse del mundo y prohibirse una parte
de la vida (...) Construirse un lenguaje personal para representar el mundo
(...) Improvisar todo un sistema para recoger una impresión aisiada, para
dibujar laboriosamente un objeto.^

Lúcido análisis de la tradición, en la línea que va de Poe a Proust

y que descansa en Baudelaire y Mallarmé, Cuesta vuelve al tema de
la tradición mexicana. Para él la modernidad no romántica que reco-
noce en Poe sólo puede verse en nuestro territorio a partir de Díaz
Mirón y, sobre todo, en López Velarde, a pesar de sus alambica-
mientos. Por otro lado, con Alfonso Reyes. Para Cuesta, Reyes al fin
no se abandona nunca, pero tampoco se sujeta. La conclusión de
Cuesta no es gratuita; cita a Nietzsche, para quien había que prepa-
 DECEPCIÓN Y TRADiCiÓN EN JORGE CUESTA 147

rar al público futuro creando un arte para artistas, cuyo objeto no

fueran sino las imágenes, las combinaciones de líneas, de colores y
sonidos. Pero Cuesta no se queda ahí. Para él todos los autores ci-
tados, incluso Poe, no pueden moverse, salirse del edificio de sus
vidas. El primero, el maestro indiscutible, será André Gide. Esa mis-
ma inclinación al viaje gideano, al viaje inmóvil, manifestará Xavier
Villaurrutia: "Viajar es una manera de nutrir la quietud (...) la pasión es
un viaje. Alimento la mía con los más fríos objetos, con los que más
difícilmente me apasiono (...) yo quiero que la pasión esté en mí, la
frialdad en ellos. Todo es una cuestión de forma. Quiero para mi
poesía la forma de ella misma, siempre diferente; la forma de los ob-
jetos que describo" (1974: 836).

3. Nacionalismo y cosmopoiitismo, una faisa polémica.

1925 es el año de la primera polémica posrevolucionaria sobre

nacionalismo y cosmopolitismo. Con la firma de José Corral Rigán
se amparaban periodistas de muy diverso talante: Febronio Ortega,
Carlos Noriega Hope y Arqueles Vela. Este seudónimo publica el 20
de noviembre de 1924 un artículo titulado: "La influencia de la revo-
lución en nuestra literatura", sosteniendo que: "Los escritores de
vanguardia no han tenido tiempo de nada. Apenas han tenido tiempo
de surgir de ese caos de toda renovación. De esa renovación de la
que no hay más que un precursor que es López Velarde (...) Tablada,
Salvador Novo, Kyn Taniya, Xavier Villaurrutia son un producto litera-
rio subconsciente del movimiento revolucionario" (Schneider 1975:
161). Pero un mes más tarde, en diciembre, Julio Jiménez Rueda es-
cribirá el artículo que desatará toda la querella del 25: "El afemina-
miento de la literatura mexicana". En él se escucha una arenga a los
escritores viriles que ya no existen, y dice: "Ya no somos gallardos,
altivos, toscos (...) es que ahora suele encontrarse el éxito, más que
en los puntos de la pluma, en las complicadas artes del tocador"
(Schneider 1975: 162). Y se lamenta de que no haya aparecido una
obra poética dramática o narrativa que represente lo que catorce
años de lucha revolucionaria han representado. El colonialista Fran-
cisco Monterde respondió airado en un artículo con el nombre ase-
verativo: "Existe una literatura mexicana viril", publicado el 25 de di-
ciembre del 24. En él justifica su intervención en la polémica alegan-
do que lo hace:

[...] para dejar a saivo nuestra dignidad, por io menos ante ios ojos de ios
extraños que no conocen a fondo ei actuai movimiento iiterario de México
y pudieran tomar ai pie de la ietra lo que Jiménez Rueda escribió sin otro
propósito -queremos creerio así- que ei de estimuiar las obras representa-
tivas.
148 PEDRO ÁNGEL PALOU

Monterde además opina que en realidad sí existe una literatura viril

pero que no hay una crítica y que a falta de ésta el público no lee
obras mexicanas. El medio, además, le parece árido:
No existe una editorial fundada sobre bases firmes -excepción hecha de
las que se especializan en libros de texto- que realice, como un negocio,
la publicación de un libro. Hay libreros que editan por amistad o por con-
veniencia propia; pero no sobre las bases de mutuo negocio, ventajoso
para el escritor y para ellos. De ahí que las obras que se publiquen sean,
generalmente, pequeñas -folletos y piaquettes en su mayoría- porque el
autor prefiere imprimir lo que le cuesta menos. Cuando se trata de una no-
vela grande, en dos o más volúmenes, se ve obligado a imprimirla en pa-
pel de ínfima clase, o a buscar editores fuera de la república (...) ¿Se va a
afirmar, por esto, que en México sólo se hace literatura homeopática, de
poemas breves y prosas minúsculas? (Schneider 1975:165)^

El que tercia en la polémica es Victoriano Salado Alvarez, el 12 de

enero de 1925, con un artículo que otra vez se cuestiona: "¿Existe
una literatura mexicana moderna?" Defiende a Jiménez Rueda y, al
fin académico de la lengua, no está de acuerdo con las opiniones del
entonces joven Monterde, y afirma airado: "No hay literatura nueva, y
la que hay no es mexicana (...) y a veces ni siquiera literatura"
(Schneider 1975: 167). Además, Salado Alvarez declara no conocer
prácticamente nada de Azuela y considera Los de abajo una curiosi-
dad bibliográfica. Monterde, sin embargo, no podía quedarse callado
frente al intento suasorial de Salado, y replica el 13 de enero del 25,
con "Críticos en receso y escritores desesperanzados". Se defiende
de la acusación diciendo que hay pocos críticos que ejercen su ofi-
cio con mente desinteresada, y se lamenta: "Sólo tenemos críticos
en receso, críticos apartados de una actividad constante, y a eso se
debe quizá (...) que una novela bien escrita, una novela representati-
va de una época y de un movimiento social, como Los de abajo, de
Mariano Azuela, pase inadvertida (...) así se explica, también, que
aparezca un libro de poemas de la calidad del último de Carlos Pelli-
cer, sin que haya quien salude su aparición con una crítica justa y
sagaz" (Schneider 1975:170).
Pero abreviemos las catilinarias. Respuestas más o respuestas
menos, este es el tono de la polémica. Para unos se ha reblandecido
la nueva generación a causa de cansancio espiritual, las modas nue-
vas, los excesos {años de tormentosa existencia), la falta de tranqui-
lidad, y para otros lo que no hay es un medio cultural que escuche a
la nueva generación. Los conservadores, que bien podían caber en
el libro Degeneración, de Max Nordeau, y la nueva generación, pre-
ocupada por buscar un público inexistente para sus escritos. El uni-
versal ilustrado, sin embargo, comenzó a publicar desde el 29 de
 DECEPCiÓN Y TRADiCiÓN EN JORGE CUESTA 149

enero Los de abajo en sus cuadernos semanales y, buscando el

sensacionalismo con la primera de una serie de inútiles encuestas
bajo el nombre de "¿Existe una literatura mexicana moderna?", avivó
el fuego. Respondieron Federico Gamboa, Salvador Novo, Sealtiel
Rosales, Enrique González Martínez, Rafael Calleja, José Vasconce-
los, Agustín Basave, Luis Quintanilla, Francisco González León, Vic-
toriano Salado Alvarez y el propio Azuela. La respuesta de Gamboa
agrupa a los viejos escritores, temerosos de perder su prestigio fren-
te a la vanguardia' y carentes de capital económico, aunque con un
fuerte valor social. Gamboa considera que no existe una sola obra
importante publicada en los últimos quince años en México. La res-
puesta de Novo, aunque cargada de una mordacidad terrible, agrupa
la voz de los jóvenes:

Ei señor Saiado ha naufragado en ei océano de su saiazón. Su fin de si-

giismo io hace descubrir joyas arqueoiógicas y equivocar su época, mai
conocedor de ios muebies. Ya no se usan, io decía yo con toda intención
en mi penúitimo artícuio, ias siiias Luis XV, por más que a éi ie parezcan
muy elocuentes. En ei propio caso se encuentra mi muy estimado amigo
Juiio Jiménez Rueda, a quien ie gustan ios infoiios coioniales, no por mo-
dernos, sino por antiguos. ¡Lástima que no podamos definirlo con un epi-
tafio que tengo resen/ado para mi tumba!: "Era tan moderno, que le en-
cantaban ias antigüedades". Porque, por desgracia, éi ias toma en serio y
ia verdad, es inexpiicabie que impugne a ios modernos por poco viriies.
¿Le parecería macho don Pedro Pérez de Meneiéndez, don Ñuño Cabeza
de Vaca y los otros si saiieran, hoy en día, por ias caiies vestidos de ter-
ciopeio como salen en sus obras esas de teatro? (Schneider 1975:174)

Las bravatas siguieron hasta mediados de 1925, donde quizá los

mismos periódicos se hartaron de la lucha. En el ambiente, en cam-
bio, no pudo diluirse el debate y los problemas que planteó. En uno
de los últimos artículos publicados, otra vez de Salvador Novo, el
pleito ya no es con los colonialistas sino con los defensores de la li-
teratura proletaria, cambio sustancial que puede datarse con lupa en
la figura de Ermilo Abreu Gómez. Escribe Novo: "Convengamos de
una vez en que no hay 'poetas socialistas' y 'poetas burgueses'. Hay
poetas y poetastros; como hay gente limpia y gente sucia por otra
parte. No convenceréis al obrero de que sois buen poeta, ni al cam-
pesino gritándole con asonantes que asesine al patrón o que siga el
marxismo. Él sabe todas esas cosas y cuándo hacerlas mucho mejor
que vos" (Schneider 1975:187).
No hay que olvidar que para la época el muralismo -contradic-
toriamente arte revolucionario y arte oficial- se asume como peda-
gogía nacionalista y en su epopeya didáctica pinta a Antonieta Rivas
Mercado barriendo y a Salvador Novo vestido con un overol, arrodi-
llado y fregando pisos. El cuadro de Diego Rivera no es gratuito; re-
150 PEDRO ÁNGEL PALOU

presenta fehacientemente uno de los debates de la época, ya que

por esos mismos años ei arte revolucionario socialista obtiene una
posición privilegiada en ei campo de poder; en los años treintas, con
el cardenismo, vivirá su mejor momento. La novela proletaria, por
ende, llegará poco después a nuestras letras con el tránsito de lo
campirano a lo urbano de José Rubén Romero en La vida inútil de
Pito Pérez (1938), y mucho antes en Xavier Icaza y su Panchito Cha-
popote, de 1928 donde se intentaba de la misma forma que las no-
velas como fábricas soviéticas poner la literatura al servicio del pue-
blo unido. Dos años después el proletariado militante obtendría, con
el nombre de Gustavo Ortiz Hernán y su novela Chimeneas (1930),
en el diario del régimen. El Nacional, el premio del concurso de no-
velas revolucionarias. Pero es en realidad La ciudad roja, de José
Mancicidor, el libro clave de la corriente, de 1932. Lo mejor del libro,
sin embargo, parece ser el efecto negativo que tuvo en dos escrito-
res revolucionarios que, desde entonces, escribirían con mejor cali-
dad una épica crítica de ia utopía comunista. Nos referimos a José
Revueltas (Los muros de agua de 1940 emana de la misma fuente
pero ya no es literatura proletaria, como afirma Christopher Domín-
guez) y Rubén Saiazar Malien (Soledad, 1944).
Las tensiones del campo literario siempre reflejan tensiones de la
misma Índole de la vida sociai. Por ello los golpes artísticos son
siempre dobles golpes, contra su propio campo y contra las pugnas
que mueven su vida externa. A los Contemporáneos, no es curioso
observarlo, los despreciaron por igual las derechas conservadoras
de los veintes que las izquierdas militantes de los treintas. Su actitud
era mal vista en ambos sectores de la sociedad. Comprometidos só-
io con su proyecto artístico y con su lucha por la autonomía del
campo literario en México, su rigor, en cambio, les permitió aceptar
la calidad de Azuela, aunque despreciaran al género de la novela de
la revolución y posteriormente a Luis Guzman y a Francisco L. ür-
quizo. Cuesta reconoció a un gran pintor en Qrozco, su antípoda. En
el 1925 mexicano de la polémica sobre la virilidad de las letras, las
tesis de Crtega y Gasset sobre la deshumanización les sirvieron para
justificar su enjuiciamiento de la vanguardia, para justificar que, de
pronto, como si se hubieran puesto perfectamente de acuerdo, lo
más de los miembros de Contemporáneos se lanzaran a escribir -
interrumpiendo su trabajo poético- novelas o pequeños textos líri-
cos. La respuesta que José Gorostiza, en La Antorcha da a la polé-
mica bajo el titulo de "Juventud contra molinos de viento" es una de
las más lúcidas. En ella puede leerse una defensa de la nueva litera-
tura y la acusación falsa de reblandecimiento. Gorostiza no duda en
explicar la crisis mexicana, aunque particular, por la crisis temática.
 DECEPCIÓN Y TRADICIÓN EN JORGE CUESTA 151

formal, de la posguerra europea; defecto universal y no mexicano,

decía Gorostiza. "Se nos reconviene luego por falta de nacionalismo,
sin profundizar el alcance del problema. ¿Por qué tampoco lo hubo
en las generaciones del pasado? ¿Puede producirlo un país sin uni-
dad racial? (...) Podría citar nombres para cada caso de cultura, viri-
lidad y nacionalismo, pero Salado Alvarez no los conoce y Jiménez
Rueda los olvida. He aquí el fondo de toda esta disputa: desconoci-
miento". Y entonces Gorostiza puntualiza: "Mientras los intelectuales
de 1910 vivían en el extranjero, desdeñosos de una revolución que
no los necesita, se formó por sí sola, sin anuencia de ellos, esta lite-
ratura incompleta pero innegable de la juventud" (Gorostiza: ^^2f.
Al aparecer la Antología de la poesía mexicana moderna se reavi-
va la polémica. Aquí el papel de Cuesta es decisivo. La Antología de
la poesía mexicana moderna, firmada por Jorge Cuesta y en la que
en mayor o menor medida participaron todos, desatando por su-
puesto su consabida polémica periodística^. La Antología apareció a
principios de mayo de 1928, en medio del cambio de gobierno y fue
la ansiada bomba que pretendían echar. El libro apareció, además,
en un momento muy álgido, después de que unos meses antes se
había atacado ferozmente el experimento del teatro de L///ses'°.
Xavier Villaurrutia y Novo pierden la posibilidad de seguir sacando su
revista Ulises. El experimento teatral fue para Sheridan:

Desastre no por previsible menos importante, (...) significó varias cosas:

una poiarización definitiva de ia antipatia "popular" y de varios sectores de
la prensa y la intelectualidad "viril", la creación de una grieta importante en
la actitud compiaciente de los repertorios porfiristas, ia demostración de
que era posible atentar contra el monopolio de los productores y, por su-
puesto, demostrar que las "raras piezas freudianas" -como ias ilamó Mau-
ricio Magdaleno- no eran tan inaccesibles como desde la atalaya de su
racismo inconfeso, pretendian los populistas. (Sheridan 1985b: 300)"

Volviendo a la Antología, lectura de su tradición que no dejaba de

ser iconoclasta, reunidos los miembros del grupo en el estudio de
Villaurrutia en la calle de Brasil número 42, siguiendo en apariencia
un consejo de Alfonso Reyes, inician el trabajo antológico y sus cur-
sos en Relaciones Exteriores que, a juicio de su maestro, los inde-
pendizaría de los gobiernos en turno. La polémica sobre quién fue el
verdadero autor del libro da cuenta del grado de inconsistencia del
grupo, pero habrá que aceptar con Sheridan que fue una labor de
Cuesta coordinando a los demás. Es un ejercicio de autonomización
del campo literarios -y de la poesía en particular- sin precedentes en
nuestras letras, que desea sólo presentar poemas lejos del aparato
celebrador del Estado y sus filtros. Pasar por el filtro del rigor al Pan-
teón Literario Mexicano no es poca cosa^^. Dejar fuera a Gutiérrez
152 PEDRO ÁNGEL PALOU

Nájera y apenas salvar a Ñervo, el desacato parecía imperdonable.

Federico Gamboa, Jesús S. Soto, Rafael Cardona y otros se lanzan
contra el grupo. El primero, aún confesando no haber leído el libro.
En su prólogo. Cuesta escribió sin ánimo de justificarse: "Muchos
nombres dejamos fuera de esta antología (...) la poesía mexicana se
enriquece, seguramente con poseerlos; multiplica indudablemente
su extensión; pero no se empobrece esta antología con olvidarlos"
(Cuesta 1985: 40). El conflicto fundamental de la rivalidad -se ve- es
el monopolio de la legitimidad literaria: fronteras y jerarquías de un
campo de fuerzas antagónicas que luchan entre la heteronomía y la
autonomía frente al campo de poder.

...ios grandes trastornos -escribe Bourdieu- nacen de ia irrupción de re-

cién iiegados que, por ei mero hecho de su número y su caiidad sociai,
importan novedades en materia de productos o de técnicas de produc-
ción, y tienden a imponer en un campo de producción que es para s( mis-
mo su propio mercado un modo nuevo de valoración de ios productos.
(334)'^

Es por eso que el campo es una red de relaciones objetivas (de

dominación o subordinación, complementariedad o antagonismo)
entre posiciones (como entre los géneros y los subgéneros). Sustitui-
remos, entonces, el término institución literaria que usamos en el tí-
tulo de nuestro proyecto, ya que sugiere una imagen armónica, de
consenso, en un espacio más bien conflictivo, en esa totalidad con-
tradictoria que representa la literatura latinoamericana a decir de
Cornejo Polar, y, además, por la débil institucionalización del campo
literario en México y su progresiva autonomía en el estado de campo
que nos toca estudiar.
Podremos entonces valorar la posición sobre el clasicismo mexi-
cano, que no sólo responde a una toma de conciencia de Jorge
Cuesta en el campo, sino que es una toma de posición estética en
sus obras, como un vaivén homológico. Si se piensa que los ataques
en su contra son los de un Estado que quiere decretar la identidad
nacional -el sentimiento nacional- y desvirtuar lo que él llama la
conciencia nacional. Cuesta reacciona furibundo en contra de esa
imposición pero desde lo estético, lo clásico -de hecho relaciona lo
romántico con lo nacional-, de lo mexicano.^"
No deja de ser extrema la postura de Jorge Cuesta -sobre todo
en lo que atañe al colonialismo culturaPS pero es en ese radicalis-
mo de la inteligencia donde encuentra su mayor lucidez contra el
campo de poder representado por ese discurso absolutamente anti-
estatal que se agudizó durante la década de los treintas. "Las luchas
internas -nos dice Bourdieu- están en cierto modo arbitradas por las
sanciones externas (...) pese a que sean en gran medida indepen-
 DECEPCIÓN Y TRADICIÓN EN JORGE CUESTA 153

dientes de ellas en su principio", y agrega: "...dependen siempre en

su conclusión, fasta o nefasta, de la correspondencia (...) con las lu-
chas externas" (1996: 375). Así cambios internos, como la primacía
de tal o cual género son posibles gracias a la correspondencia entre
ellos y los cambios externos que ofrecen a las nuevas categorías de
productores (estridentistas, colonialistas. Contemporáneos) y a sus
productos unos consumidores que ocupan posiciones homologas
que los dotan de gustos o aficiones adecuados para recibirlos'®.
"Una nueva forma del saber literario deviene gusto prácticamente
secreto, diría Monsiváis, lenguaje soterrado cuyo desciframiento re-
mite a unos cuantos autores, a un amor sacramental por un vocabu-
lario" (1982: 25). El estado de cosas durante los años que hemos ve-
nido comentado no favorecía ese estado de campo normal y las
pugnas fueron lo suficientemente álgidas como para ir provocando,
poco a poco, el desmoronamiento del grupo de forajidos, como lo
llamaba Cuesta.
Jorge Cuesta, en la polémica de 1932 sobre si existía o no una
crisis en la literatura de vanguardia, propiciada por esos órganos pe-
riodísticos conservadores y a través de una encuesta, comenta:

Quienes se distinguen en este grupo de escritores tienen en común con

todos los jóvenes mexicanos de su edad, nacer en México; crecer en un
raquítico medio intelectual; ser autodidactas; conocer la literatura y el arte
principalmente en revistas y publicaciones europeas; no tener cerca de
ellos, sino muy pocos ejemplos brillantes, aislados, confusos y discutibles;
carecer de estas compañías mayores que decidan desde la más temprana
juventud un destino; y, sobre todo, encontrarse inmediatamente cerca de
una producción literaria y artística cuya cualidad esencial ha sido una ab-
soluta falta de crítica.^'

Esta idea recurrente de que los jóvenes fueron sus propios maes-
tros -reconociendo aquí y allá la influencia de López Velarde, Tabla-
do González Martínez y Vasconcelos- es muestra del estado de
campo en el que produjeron sus primeras obras. Tal vez siempre
hubo una parte del grupo convencido del mesianismo vasconcelista
y otra, los más jóvenes, pesimista, herética, crítica a ultranza. Lo lo-
graron con la paulatina objetivación de sus posiciones y con el des-
velo progresivo del espacio que construyeron -habitable, íntimo co-
mo sus estudios- para poder soportar la realidad, o como dice Blan-
co, su ambición es: "todo un proyecto de sobrevivencia, de cons-
trucción de una personalidad fuerte, capaz de existir aislada y hosti-
lizada, arrogante, segura de su victoria final"'^.
Pero pasados los años adolescentes, incorporados al campo del
poder que será su mecenas reiterado, los Contemporáneos viven
otro ambiente que Monsiváis ha caracterizado nítidamente en torno
154 PEDRO ÁNGEL PALOU

al eje urbano y sus jerarquías consentidas recién renovadas por la

estabilización: "Hay un centro vital donde alternan y se mezclan polí-
ticos, artistas, poetas, empresarios, coristas, industriales, aristócra-
tas arruinados o todavía más enriquecidos, periodistas, intelectuales,
cantantes, damas de sociedad, burócratas" (Monsiváis 1977: 272^^.
Jorge Cuesta edita en 1932 una revista de autor, como la ha lla-
mado con justicia Guillermo Sheridan, Examen. A través de lo que
ocurrió con ella -incluidos el escándalo público y la amenaza de cár-
cel- inicia la disolución de ese grupo que Gorostiza veía tan homo-
géneo: casi todos dejaron sus empleos burocráticos -eran funciona-
rios de la Secretaria de Educación Pública- porque la prensa y cierta
intelectualidad de dudoso sesgo progresista, a nombre de la salud y
la moral públicas, pidió su expulsión. Hoy sabemos que la diatriba
estaba dirigida en realidad contra Narciso Bassols, titular de la Se-
cretaría. Fuere lo que fuera el funcionario no hizo nada por defender
a sus empleados y la revista fue consignada ante la ley. El proceso
estaba abierto contra Cuesta y Salazar Mallén^°. Es, pues, un Comité
de Salud Pública quien se dedica a investigar quién financia el pas-
qui'n, ya que: "jamás en la historia de las letras impresas en México
se había estampado un lenguaje de tal procacidad ni de la más cíni-
ca expresión". Se refería, por supuesto, a un fragmento de la novela
Cariátide de Salazar Malien que, curiosamente, bien podía caber en
la literatura de corte social que el estado promovió durante toda la
década. La Secretaría de Educación, como dijimos, sostenía a Sa-
muel Ramos -oficial mayor-, a José Gorostiza -jefe del departamen-
to de Bellas Artes- a su hermano Celestino -encargado del teatro, a
Villaurrutia y a Pellicer. El 21 de octubre de 32 Bassols les acepta la
renuncia y el 7 de noviembre, por ultrajes a la moral, la Procuraduría
General de la República consigna a los redactores. El 10 de diciem-
bre de dicta orden de aprehensión contra Cuesta y Salazar Malien,
pero ésta no se hace efectiva ante el amparo de los redactores. El 16
de diciembre el juez Jesús Zavala -poeta él mismo- los absuelve.
Afirma que Cariátide es inerme.
Para Guillermo Sheridan muchas son las virtudes de la revista; en
especial que es la primera: "[...] en la que las ideas filosóficas, políti-
cas y sociales tienden a una coexistencia complementaria con la lite-
ratura" (1985b: 386f\ La Campaña periodística acompañó y siguió
el breve proceso legal. A partir de ahí Cuesta llamará a los miembros
de Contemporáneos, no sin razón, un grupo de forajidos. Para She-
ridan la zona medular de la revista son dos ensayos de Cuesta: uno
de artes plástica, "La pintura superficial", sobre Lazo, y otro sobre
Higinio Ruvalcaba, se titulaba: "Música inmoral. Superficialidad e in-
moralidad son usados positivamente, para cuesta el papel del arte
 DECEPCiÓN Y TRADiOiÓN EN JORGE OUESTA 155

es decepcionar esas ideas morales de lo que se espera en el arte. El

último de los ensayos de Cuesta de esta serie: "La política de altura"
rebate las ideas de la deshumanización de Qrtega. Escribe Cuesta:
"Son los artistas vulgares, mediocres, quienes acuden a la vulgari-
dad del interés para interesar con sus obras; quienes recurren a los
resortes inferiores del alma para conmoverla".
Resume Sheridan el papel de la revista: "[...] más allá de sus pro-
posiciones ideológicas [...] incitó la necesidad de la crítica y la duda;
más allá de su individualidad y su carácter casi unipersonal, resumió
en sus escasas 75 páginas los problemas a los que habría de enfren-
tarse nuestra cultura en años subsecuentes" (1985b: 399). Pero es el
propio Sheridan, en un trabajo posterior, quien se encarga de estu-
diar con cuidado no ya el cierre de Examen, sino la polémica sobre el
arte nacional que anterior a ella por meses, la explica^^. La polémica,
nuevamente auspiciada por una encuesta, esta vez patrocinada por
el periodista Aiejandro Núñez Alonso en El Universal Ilustrado, se ini-
ció con la pregunta: ¿Existe una crisis en nuestra literatura de van-
guardia? A partir de marzo de 32 se inician las respuestas. Si ya
desde 1916 Manuel M. Ponce había propuesto poner el arte al servi-
cio del alma nacional, ahora bajo esa advocación Núñez Alonso lan-
za la diatriba. Para Sheridan, quien cita a Reyes ia diferencia funda-
mental entre el músico y el ateniense estriba en que el primero inten-
ta formar el alma y el segundo se propone su simple búsqueda. "[...]
el formar de Ponce supone la preexistencia de un modelo (constitui-
do por las representaciones de la nacionalidad: el pasado indígena,
los mitos y leyendas populares, las gestas históricas) [...] buscar ei
alma nacional supone la crítica de cualquier modelo y el repaso de
su pertinencia histórica" (Sheridan 1985b: 389). La polémica oscila
entre estos dos polos siempre presentes. Núñez Alonso, sin mesura,
critica antes de preguntar a los miembros de Contemporáneos, ya
que son una mafia, son iconociastas, provocan desorientación entre
los jóvenes, son europeístas. Sobre esta última acusación -las de-
más requerirían tratados de socioiogía del escritor en México- se
centraron las respuestas. Villaurrutia, Novo y Qrtiz de Montellano re-
husan hablar de una crisis. Dos voces inexplicables, las de Gorostiza
y Ramos recapitulan sobre lo andado. Niegan su pasado, incluso
Gorostiza, acepta su error y dice que va a volver a: "[...] lo mío, y
además mexicano; que responda al medio que vivimos [...] Yo recti-
fico mi actitud europeizante" (Sheridan 1985b: 390). Ramo secunda;
afirma que el deber del escritor es actuar en todos los campos de la
biología de su país. Ermilo Abreu Gómez le echa leña al fuego. Afir-
ma que sí existe tal crisis y que se debe a que los escritores han es-
tado alejados de su tradición. Cuesta reaccionará fuertemente quien
156 PEDRO ANGEL PALOU

se lanza irritado contra los defensores de lo nacional. Escribe Gui-

llermo Jiménez quien tímidamente defiende a quienes han rechazado
el nacionalismo a la fuerza. Cuesta vuelve a la carga el 7 de abril,
número de El Universal Ilustrado en el que Gorostiza rectifica su po-
sición anterior y se sale de la polémica por haber sido utilizado y
manipulado por Núñez Alonso. Abreu y Cuesta inician así una larga
polémica en la que el primero agrega lugares comunes y el segunda
se va volviendo cada vez más lúcido en sus respuestas. Un joven
entonces, redactor de El Nacional. Héctor Pérez Martínez entra en la
polémica -se enfrascará en ella con Alfonso Reyes- acusando a re-
yes de amexicano, como los Contemporáneos. Cuesta traducirá en
el número de septiembre de su revista un ensayo de Julien Benda -
escritor francés contra quien de igual forma había proceso legal- en
el que se lee: "[...] la pasión nacional está hecha menos de adhesión
a los intereses de la nación que del orgullo que tiene por ella, que de
su voluntad de sentirse en ella, de reaccionar a los honores y a las
injurias que cree que le han sido hechos. El sentimiento nacional al
volverse popular, se vuelve sobre todo el orgullo nacional, la suscep-
tibilidad nacionaP. El último número, de noviembre del 32, incluye
diversas opiniones sobre el cierre de la revista, sobre la polémica y
entresaca fragmentos de la prensa: Xavier Icaza, Enrique Munguía,
Julio Torri, González Martínez y Mariano Azuela la defienden en elo-
giosos comentarios.

Conclusiones

Así, mediante estos tres apartados, hemos intentado rastrear la

posición estética de Cuesta. A Cuesta, considerado una de las inte-
ligencias más lúcidas del grupo -el más triste de los alquimistas, a
decir de Villaurrutia- no podemos dejar de verlo en su doble faceta:
poeta y ensayista crítico. Se trata de un caso excepcional en ese -y
este México, ya que participó activamente en la política cultural de
su tiempo, afianzado en su autonomía literaria gracias a su posición
de químico que lo mantuvo alejado de los puestos públicos a los
que, inevitablemente, tuvieron que arriba sus amigos. Su presencia
en la polémica suscitada por Núñez Alonso y a la que nos hemos re-
ferido antes, la presentación de la Antología de la poesía mexicana
moderna que él firmó y su respuesta ante el cierre de la revista Exa-
men, son textos reveladores de la posición autónoma y marginal que
asumió. Cuesta se reconocía como una más de las individualidades
que conformaban el grupo Contemporáneos, pero pertenecía a esa o
a otras cofradías por el mero hecho de haber nacido y estar escri-
biendo en México. Su posición frente al zafio nacionalismo artístico
fue clara y contraria, radicalmente opuesta.
 DECEPCIÓN Y TRADiCiÓN EN JORGE CUESTA 157

Si en esos textos podemos rastrear su posición frente al campo

de poder, es en sus ensayos específicamente literarios donde halla-
mos una posición estética. Al hablar de literatura pero, sobre todo, al
hablar de La literatura y el nacionalismo. El vanguardismo y el anti-
vanguardismo, o de los Conceptos del arte, de El diablo en la poesía,
del Irracionalismo y misticismo, de El escritor revolucionario o, más
aún de su propuesta sobre El clasicismo mexicano, así como al refe-
rirse a la obra de poetas como López Velarde, Eluard, León Felipe,
Díaz Mirón o Gorostiza, fue como Jorge Cuesta esbozó una imagen
de sí mismo, la estrategia de representación merced a la que leemos
hoy su poesía.
Para abordar, entonces, el Canto un dios mineral, habremos de
acercarnos a esas materialidades textuales, explicitación teórica de
una propuesta poética que se plasmó en el poema al que dedicó
buena parte de su vida. Escribe Cuesta:
La patria de ios franceses es Francia [...] La patria de ia poesía francesa
está en treinta sigios de poesía universai [...] La poesía - y más que ningu-
na ia poesía más iiteraria de todas- es una sumisión a io imaginario; pues
un mundo puramente poético es un mundo sustraído por entero de ia rea-
iidad y sometido por entero a ia imaginación. Y un mundo puramente poé-
tico es aquel en que reina sin restricción la paiabra y no ia cosa, ei nombre
y no ia substancia. Es aquei en que toda cosa es una imagen y toda subs-
tancia es un eco y en donde lo único que tiene una reaiidad sensibie es ia
paiabra [...] Ei mundo intemporai y universai de ia imaginación poética se
construye, de un modo miserabie, con las migajas dei espacio y ei tiempo,
una economía de ia eternidad. (1994:127-129)

Esa economía de la eternidad que construye la poesía, a decir de

Cuesta, se basa en que las cosas son imágenes; un reino de pala-
bras donde, para decirlo con Ricoeur, la referencialidad se ha escin-
dido, donde toda substancia es un eco. Una economía que es, ade-
más, la "satisfacción más gratuita de la necesidad menos arbitraria"
(1994: 145). Satisfacción que basa su eficacia en la mentira: repre-
sentación, imagen, ficción: "La poesía es una ficción del lenguaje, un
lenguaje figurado; pero poesía significa creación y sabemos que no
pueden crearse sino realidades. ¿Qué nos dice, pues, la poesía al
crear ficciones? ¿Qué nos dice, sino que las ficciones son nuestras
realidades? ¿Qué hace sino volverlas a su naturaleza, esto es, al úni-
co modo de su realidad? Representarse una cosa poéticamente es
representársela como ficticia" (Cuesta 1994: 393).
Por ello, la poesía es una forma de la ciencia -forma perversa, a
decir de Cuesta-, refinada y pura actividad del demonio. "La ciencia
poética ningún límite traza a su demoníaca pasión de conocer; en
que no hay afirmación que no se ponga en duda, que no se convier-
158 PEDRO ANGEL PALOU

ta en problema. Pues esta es la acción científica del diablo: convertir

a todo en problemático, hacer de toda cosa un puro objeto intelec-
tual" (1994:425)''.
¿Y entonces, cómo abordarlo? El propio Cuesta lo responde con-
tundentemente: "Sobre todo en poesía la sociedad no se refleja, sino
deviene y se determina [...] el sueño y la poesía son por excelencia -
y fisiológicamente- las actividades revolucionarias de la vida" (1994:
478s). Devenir y determinar, entonces, serán nuestras claves de lec-
tura.

NOTAS:
1. "Montaigne y Gide" (Cuesta II, 1994: 227ss).
2. "Salvador Díaz Mirón" (Cuesta II, 1994: 212ss).
3. "El diablo en la poesía..." (Cuesta 1,1994: 287ss).
4. "El clasicismo mexicano..." (Cuesta 1,1994: 304ss).
5. "Un pretexto: Margarita de niebla, de Jaime Torres Bodet". (Cuesta I, 1994:
128ss). Y agrega que el primer autor que se vale de ese artificio para oponer-
se a la literatura romántica es Edgar Alian Poe. Debido, piensa Cuesta, a un
orden meditado que logra ocultar la naturaleza de cada sentimiento con un
propósito calculado.
6. Aunque a Monterde no le preocupa gran cosa la discusión sobre el no afemi-
namiento de los poetas mexicanos, la contribución más importante del artícu-
lo es la que podemos llamar el redescubrimiento de Mariano Azuela. El nove-
lista también editaba sus obras en imprentas económicas para regalarlas, y
Monterde lo presenta así: "¿Quién conoce a Mariano Azuela, aparte de unos
cuantos literatos amigos suyos? Sin embargo, es el novelista mexicano de la
revolución, el que echa de menos Jiménez Rueda en la primera parte de su
artículo." (Schneider: 166).
7. Tomamos el término "vanguardia" en esta parte de nuestro ensayo como la
avanzada generacional de cualquier época, sin referirnos aún a la vanguar-
dias históricas. Otro miembro del grupo Contemporáneos, Enrique González
Rojo, también lo veía así: "Yo entiendo la vanguardia literaria como un afán de
renovación, de superación, y muchas veces un simple movimiento de reac-
ción contra la estética de nuestros inmediatos antecesores (...) casi es una ley
natural, nunca una escuela". (González Rojo 1992:32).
8. Gorostiza por cierto también se queja de que los editores no editen, y que
cobren la publicación de los libros con una tarifa igual a la de las imprentas;
se lamenta, como lo hará toda la vida, de la falta de un ambiente propicio.
9. Existe una edición reciente a cargo de Guillermo Sheridan (1985a). El prólogo
de Sheridan es imprescindible.
1 0. Véase el reciente y documentado estudio de Luis Mario Schneider (1995).
1 1 . Es sumamente interesante rastrear por el lado del teatro burgués y el mono-
polio de los productores una de las fisuras con el campo del poder que abrió
el grupo.
 DECEPCiÓN Y TRADiCiÓN EN JORGE CUESTA 159

12.inciuso mucho años después ei rencoroso Manuei Mapies Arce publica su

fraguada venganza ante ia Antoiogía publicando otra homónima. La poiémica,
de hecho, es interesante.
13. Pero, además, esas luchas por ei monopoiio de ia definición dei modo de
producción legítimo contribuyen a reproducir y aumentar ia creencia en ei
juego, ei interés por el juego y ios conflictos y poiémicas, es decir ia iiiusio de
ia que son producto. En ese juego, además, ei valor - o la creencia en ei va-
lor- de ia obra se entiende como un producto, ai menos en parte, de ia iiiusio.
Más alia dei fetiche dei poder creador dei artista, es ei campo de producción
como universo de creencia quien ie da existencia -es decir si ia reconoce
como tai.
14. Véase la reciente reedición de ias Obras de Jorge Cuesta (1994) a cargo de
Miguei Capistrán y Luis Mario Schneider.
1 5. Véase, ai respecto: °La cultura francesa en México" (Cuesta 1994: 262ss). En
una carta de 1933 a Ortiz de Monteilano recapituia: "Reunimos nuestras soie-
dades, nuestros exiiios; nuestra agrupación es como ia de ios forajidos y no
sólo en sentido flgurado podemos decir que somos 'perseguidos de ia justi-
cia'. Vea usted con qué faciiidad se nos siente extraños, se nos destierra, se
nos desarraiga, para usar ia paiabra con ia que quiere expresarse io poco
hospitaiaria que es para nuestra aventura iiteraria ei país donde ocurre"
(Monsiváis 1982).
1 6.Sobre ei probiema del gusto, véase Pierre Bourdieu (1980).
17. Recogido en Cuesta 1994: 171ss. Originaimente aparecido en Ei Universai
iiustrado, abrii 14 de 1932, p. 14.
1 8 . 0 p . Cit. p. 84. Así, ei carácter del juego -iiiusio- es imprescindibie, sobre todo
en las paronomasias que reiteradamente usó, recuérdese, por ejemplo: "y mi
voz está ya -estaiia-... o: mi voz que madura, mi bosque madura, mi voz
quema dura..." Véase ai respecto Rodríguez Chícharo (1964).
1 9. Y proporciona el dato: en 1930 la ciudad alcanza el miiión de habitantes.
2 0 . Una cronología pormenorizada dei proceso puede verse en Aifonso Taracena
(1965).
21 .Y agrega que fue una revista: "seiectiva, ceñida y elitista [que] asume pundo-
norosamente su caiidad soiitaria", p. 388. La revista, apenas en su tercer nú-
mero como hemos venido reseñando, fue ciausurada.
2 2 . "Entre ia casa y ia caiie: La poiémica de 1932 entre nacionaiismo y cosmopo-
iitismo iiterario\ Comp. Roberto Biancarte. Op. Cit., p. 384 y ss.
2 3 . Juiien Benda. "Las pasiones poiíticas". Examen. Revistas Literarias Modernas
de México. Facsimilar. México: F.C.E. 277.
2 4 . Es decir, que "ia poesía es tentación, es io que soiicita desde iejos. Por eso
no son sensibies a eiia ias mentes ocupadas por su proximidad, conformes
con ia apariencia de ias cosas, sin avidez de conocer" (426).

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