EVOLUCIÓN DE LA FEMME FATALE EN CAUTIVO DEL DESEO: DE LA TENTACIÓN Y LA

HUMILLACIÓN A LA LOCURA Y LA MUERTE.

Visa Barbosa, Mariona

Departament de Filología Catalana i Comunicació
Universitat de Lleida
[email protected]

RESUMEN:
La presente comunicación analiza la evolución del personaje femenino en la película Cautivo del
deseo (Of human boundage, John Cromwell, 1934), interpretada por Bette Davis y Leslie
Howard. La mujer protagonista de la historia encarna el papel de una típica femme fatale, que
pasa por diferentes estadios a lo largo de la película, los cuales son analizados en detalle.
Aparece en un principio de forma discreta y positiva para ir poco a poco transformándose en una
mujer fría que humilla al protagonista masculino constantemente. Finalmente, como en otros
finales de películas del cine negro anterior a la II Guerra Mundial, su personaje es castigado por
los guionistas, refugiándola en la locura para llevarla finalmente a la muerte.

Por el contrario, el personaje masculino encarna el arquetipo de un anti-héroe que será

transformado positivamente al final de la historia.

Esta comunicación estudia la evolución de los dos protagonistas de la película y en concreto la

forma en que se representa la mujer como femme fatale en las diferentes fases de la historia,. El
análisis parte de una metodología narrativa y aplica los postulados de las estructuras
antropológicas del imaginario introducidas por Gilbert Durand en los años 60.

PALABRAS CLAVE:
Arquetipo, femme fatale, anti-héroe, mujer

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1. INTRODUCCIÓN

El cine clásico de Hollywood, comprendido entre los años 30 y 40, es una muestra ejemplar de la
presencia y definición del arquetipo masculino y femenino en el inconsciente colectivo. Cómo
dice Jung, los arquetipos son instintos que se manifiestan a través de imágenes simbólicas
(JUNG, 1976). Son formas de pensamiento que se establecieron mucho antes que el hombre
desarrollara una conciencia reflexionadora. Estos arquetipos se transmiten a través del
inconsciente colectivo, que conserva y transmite la herencia común psicológica de la humanidad.
Actualmente, el cine y especialmente los autores más alejados del clasicismo ya no transmite
este inconsciente colectivo, porque las películas son una transferencia de su mundo personal. En
cambio, en el clasicismo encontramos este universo en un estado puro.
Esta comunicación realiza un análisis del arquetipo femenino de la femme fatale en Cautivo del
deseo (Of human boundage, John Cromwell, 1934).
Esta película narra la historia de Philip Carey (Leslie Howard), un joven con un defecto de
malformación en el pie que le imposibilita andar con normalidad. Philip llega a Londres para
estudiar medicina después de una temporada en Paris, donde ha intentado desarrollar una
carrera, sin éxito, como pintor. En Londres se enamora de la camarera Mildred Rogers (Bette
Davis), que no le corresponde, rechazando su proposición de matrimonio. Aún así, Philip la
ayudará una vez ella es abandonada, embarazada, por su marido. A partir de este momento
Mildred estará siempre presente en la vida de Philip, impidiendo que él desarrolle una carrera
profesional y sentimental. Finalmente, Mildred muere y es entonces cuando Philip puede
empezar a rehacer su vida.
La película es una adaptación de la novela de Somerset Maugham Servidumbre humana, escrita
en 1898. El título original de la novela (Of human boundage) es el mismo que el de la película
americana, a pesar de que en la versión española el título es mucho más explícito en cuanto a la
temática, Cautivo del deseo.
La metodología utilizada para estudiar estos personajes parte de las clasificaciones que Gilbert
Durand realizó en su libro Las estructuras antropológicas de lo imaginario, en el que estudió las
motivaciones simbólicas y aportó una clasificación de los grandes símbolos de la imaginación.
Hasta el momento de la publicación del libro, en 1960, había un gran confusión en estos temas
ya que las clasificaciones se habían hecho bajo categorías muy diversas: psicoanálisis, historia
de la religión, antropología... Durand unifica estos símbolos en dos Regímenes, que son los que
enmarcan el esquema general que seguiré para analizar la película. El Régimen Diurno del
imaginario “está pensado contra el semantismo de las tinieblas, de la animalidad y de la caída,
es decir, contra Cronos, el tiempo inmortal” (DURAND,1981:77). En este régimen encontramos
símbolos como el cetro, la espada y las armas cortantes, el sol y los esquemas ascensionales:
las escaleras, las aves diurnas, la lanza o el héroe sauroctono. En cambio el Régimen Nocturno
acoge aquellos símbolos que toman en consideración nuestra condición mortal: la feminidad
benéfica, la madre nutriente, la oscuridad acogedora o el refugio íntimo y tranquilo. “El antídoto
del tiempo ya no se seguirá buscando al nivel sobrehumano de la trascendencia y de la
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pureza de las esencias, sino al de la tranquilizante y cálida intimidad de la sustancia o en las
constantes rítmicas que acompasan fenómenos y accidentes.” (DURAND, 1981: 184).

2. LA RENUNCIA A LA HEROICIDAD DEL PERSONAJE MASCULINO

Tanto en la novela como en la película el protagonista absoluto es el personaje masculino, Philip
Carey. De hecho, la novela empieza mucho antes del punto de partida de la película, ya que nos
explica la infancia del personaje, obligado a vivir con su tío después de quedarse huérfano.
Teniendo en cuenta las clasificaciones establecidas por Gilbert Durand, Philip es el ejemplo
clarísimo de antihéroe. Al menos, respecto del héroe que hasta entonces nos había
representado el cine americano: un héroe solar en constante movimiento, siempre preparado
para emprender gestas heroicas. Philip está condenado a la inmovilidad por culpa de su defecto
físico. La película se inicia haciendo alusión a este limitación, se define al personaje a partir de
esta característica. De hecho, los primeros minutos del filme sirven para mostrarnos la
incompetencia de Philip, de manera que el espectador tiende a sentir compasión por él.
Aparte de su cojera, la primera conversación también nos demuestra que es un fracasado como
artista. Su profesor de pintura le aconseja que “haga algo con su vida”, puesto que pintando
cuadros “sólo conseguirá ser un mediocre”. Este “haga algo con su vida”, que se transformará en
el objetivo del desorientado personaje durante toda la historia, demuestra como, alejado de la
heroicidad solar, Philip Carey es un ser inmóvil que no se mueve físicamente, y que tampoco
sabe qué rumbo dar a su vida. “Podría decirse que la toma de consideración del cuerpo es el
síntoma del cambio de régimen del imaginario”. (DURAND, 1981:192).
En el libro de Somerset Maugham hay un párrafo en el que Philip reflexiona sobre su estado: “El
dominio de sí mismo podía ser tan ardiente y tan activo cuanto mayor es el abandono de las
pasiones y creía que la vida interior podía ser múltiple y variada, rica en experiencias, como la
vida de los que conquistan reinos y exploran tierras desconocidas” (MAUGHAM, 1945: 438). En
esta reflexión, Philip deja muy clara su renuncia a la heroicidad.
Nos encontramos por lo tanto, ante un protagonista perdedor, que no sabe qué hacer con su
vida. Podría ser un hombre ideal para una heroína nocturna y maternal. Pero evidentemente no
es así. Philip Carey será cautivado por los encantos de una femme fatale, diurna y sin
escrúpulos.

3. LA PRESENTACIÓN DE LA FEMME FATALE: UNA MUJER DESLIGADA DE LOS SIGNOS

DEL TIEMPO
La femme fatale de esta historia es interpretada por Bette Davis, actriz reconocida en esta
materia en filmes como Jezabel (Jezabel, William Wyler, 1938), Amarga Victoria (Dark Victory,
Edmund Goulding, 1939), La carta (The letter, William Wyler, 1940) o La loba (The Little Foxes,
William Wyler, 1941).
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El personaje de Mildred Rogers encarna la feminidad destructora en todos los sentidos, no tiene
matices positivos. Físicamente, es alta y delgada, sin ninguna curva voluptuosa. La primera vez
que Philip la ve en el bar prácticamente ni se da cuenta de su presencia. Visualmente, la imagen
también los separa: él esta sentado y ella derecha ; él aparece de cara, ella de espaldas; él con
pose seria y e ella riéndose. Un juego de oposiciones que poco hace prever la adicción que
Mildred despertará en Philip. Nada los une, e incluso lo primero que Philip verbaliza sobre su
aspecto es que es anémica. Creo interesante incluir la definición que hace Somerset Maugham
de este momento en el libro: “A menudo iban a tomar el té en un local de Parliament Street, pues
Dunsford admiraba a una de las camareras. A Philip le parecía muy poco atrayente: era alta y
delgada, con caderas estrechas y un pecho de niña” (…) “Estaba muy anémica; tenía los labios
pálidos, la delicada piel de un tinte verdoso, sin sombra de rosa ni siquiera en las mejillas; los
dientes blanquísimos”. (MAUGAHM, 1945:277). Cómo vemos, sus atributos no son los propios
de la mujer maternal. Incluso si tenemos en cuenta los estudios del francés Frédéric Monnneyron
(MONNEYRON, 2006) su vestuario es el típico del régimen diurno: vestido azul con escote
cuadrado. Según este autor, las formas geométricas, la verticalidad y los tejidos lujosos
pertenecen al imaginario diurno, mientras que los motivos florales, las incrustaciones, la lana y el
algodón formarían parte del imaginario nocturno. “Las figuras cerradas cuadradas o
rectangulares hacen hincapié simbólicamente en los temas de la defensa de la integridad
interior. El recinto cuadrado es el de la ciudad, es la fortaleza, la ciudadela. El espacio circular es
más bien del jardín, del fruto, del huevo o del vientre, y desplaza el acento simbólico a las
voluptuosidades secretas de la intimidad” (DURAND, 1981:236).
Bette Davis tiene poco protagonismo en la película, al igual que en el libro. Aparece y
desaparece en momentos imprevisibles, y nunca sabemos lo que piensa al respecto de nada. No
la oímos nunca en conversaciones con amigas o con personajes confidentes, y cuando habla
con Philip sus palabras están llenas de indecisiones. “¿Por qué no?”, “Me da lo mismo”, “Si lo
desea”, “A mí me es indiferente”, “Si me acuerdo..” ...
Su poder sobre Philip no nace a partir de la seducción, ni de explotar la fuerza de la mirada.
Mildred es ajena a todo aquello humano, a cualquier vínculo, y le interesan mucho más las
aventuras que pueda vivir rodeada de personajes heroicos y atrevidos que no la plácida y
tranquila seguridad que le ofrece Philip. Su cojera le es indiferente en un principio, pero no le
gusta que sea un hombre sin ningún objetivo y sin ninguna ganancia económica. De hecho, uno
de los otros pretendientes de Mildred le dice a Philip “Es usted demasiado artista”.
A pesar de este poco interés por parte de ella, Philip empieza a festejarla y a proponerle citas.
Cada vez está más enamorado.
Mildred, en cambio, como femme fatale diurna no está sujeta a los dictados del tiempo, siempre
llega tarde o se espera en el lugar equivocado. En la primera cita, quedan bajo el reloj de la
estación, en el andén de segunda clase. Philip la espera durante mucho rato, y al final se
encuentran por casualidad, ya que resulta que ella estaba esperándolo en el andén de primera
clase. Lo único amable que le dice, durante tres veces a lo largo de la película es: “Es usted un
caballero en todos los sentidos”. Pero parece pronunciar esta frase más como un insulto que
como un reconocimiento a los buenos modales de Philipp.
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En otra de sus citas, cuando Philip le propone matrimonio, ella rehúsa alegando que justamente
quería anunciarle que ya se había comprometido y que se casará con otro hombre que tiene más
dinero y más buena posición social. Así, Mildred había actuado hasta este momento sin tener en
cuenta a Philip. Se citaba con él mientras planeaba casarse con otro. Y cuando lo explica, no
parece tener el menor remordimiento o vergüenza. Así, este personaje femenino, al igual que la
mayoría de femmes fatales es como un nuevo retrato del mito hesíodico Pandora. Según
Hesíodo, Pandora es la primera mujer, ofrecida como regalo a los hombres. Cada Dios le dio una
calidad y así recibió la gracia, la belleza, la habilidad manual, la persuasión... Pero Hermes le dio
también la mentira. Cómo dice Núria Bou: “Pandora es sensual y peligrosa, inteligente y
mentirosa, arquetipo de la feminidad dual, ambigua y temeraria, y seduce y destroza a los
hombres. Figura siempre atractiva para la imaginación creadora - plástica, literaria o musical -,
Pandora se esconde bajo nombres tan diversos como Carmen, Salomé o Lulú, pero es en la
oscuridad de las salas cinematográficas dónde encontramos su fijación cinética”. (BOU; 2004:
26). En este caso nuestra Pandora particular es la encarnada por Bette Davis.
A partir de esta escena, ella desaparece por un tiempo. Philip incluso intenta rehacer su vida,
pero es incapaz de olvidarla. La femme fatal le ha inoculado el veneno y él ya no podrá
deshacerse. Igualmente, ella no tardará muchas escenas en volver a aparecer. Necesita un
hogar y dinero porque su marido la ha abandonado, embarazada. Philip ve una oportunidad para
reconquistarla y se vuelca en proporcionarle todo lo que ella puede necesitar. Rompe la relación
que había empezado a establecer con otra chica y destina todo el poco dinero que tiene para
que no le falte de nada a Mildred. En el libro hay un párrafo que ilustra perfectamente el hecho
de porque abandona a la otra sin pensárselo y vuelve con Mildred: “(...) siempre es más
importante amar que ser amado, y toda su alma tendía hacia la otra (Mildred). Preferiría estar
diez minutos con aquella (Mildred) que toda una tarde con ésta (Nora, su nueva novia), y un
beso de aquellos labios fríos lo estimaba mucho más que todo lo que Nora pudiera darle”.
(MAUGHAM, 1945: 348).
En esta parte de la historia también volvemos a tener un ejemplo de la diurnidad del personaje
de Mildred, desatada de cualquier símbolo que la temporalice: a pesar de su embarazo no
demuestra ningún espíritu maternal. Prácticamente todo queda en fuera de campo (a excepción
de un brevísimo plano de la cuna) y rápidamente se deshace del hijo, dándolo a otro que lo
cuide. Cómo dice Jacques Siclier, aludiendo a la femme fatale de Que el cielo la juzgue (Leave
her to heaven, John M. Stahl, 1945), “encontramos el mismo rechazo de la maternidad y el
aborto provocado propio de todas las bestias malfactoras del estilo de Barbara Stanwyck”
(SICLIER, 1956:88).
Rápidamente desprendida del hijo, Mildred pide a Philip que la lleve a cenar, que la divierta. Los
asuntos del hogar la han aburrido enormemente y sólo ansia poder volver a divertirse saliendo
de fiesta y conociendo a gente. Para satisfacerla él invita a un amigo suyo que le ayude a
distraerla. En esta escena, Philip asiste humillado a la atracción que se despierta entre los dos
personajes. La única cosa que podrá hacer, tal y cómo dice su amigo es : “pagar la cuenta” de la
cena. Desesperado, cuando el día siguiente se confirman sus sospechas y Mildred afirma estar
enamorada de su amigo, el personaje no sabe que hacer. Es entonces cuando por primera y

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única vez en toda la película, Philip mira directamente a cámara, aunque en un brevísimo
instante, para no romper las normas de transparencia del cine clásico. Parece como si nos
pidiese consejo, como si el espectador pudiera ofrecerle una solución. Es un momento de
reflexión, que dará sus frutos porque es justo a partir de esta escena cuando el personaje, a
pesar de la ayuda que siempre le proporcionará, empieza a no querer a Mildred.

4. LA DEGRADACIÓN DE LA FEMME FATALE: EL REFUGIO EN LA LOCURA

Porque éste era la segunda vez en que el personaje era requerido por la femme fatale, pero no
será la última. Después de finalizada la aventura de Mildred con el amigo de Philip, esta se
queda sola de nuevo, con el agravante de que empieza a sufrir problemas de salud. En este
tercera vez en que Mildred aparece en la vida de Philip, ella, por motivos físicos, es incapaz de ir
a buscarlo, pero pide a alguien que le haga llegar su dirección. Veremos como cada vez su
fuerza es menor y yo no se presenta físicamente ante Philip sino que lo hace a través de un
mensajero. Es una debilitación progresiva del personaje. Su hijo ha muerto, está sola y
demacrada, enferma. Mildred se echa en sus brazos, pero él simplemente quiere ofrecerle ayuda
como médico. Le arregla una casa y le aconseja cuál es el mejor modo de vida. Aquí Philip se
comporta como una auténtica mujer del hogar, mientras que Mildred es incapaz de tener la casa
ordenada. " La casa es siempre la imagen de la intimidad descansada, (...) el “asiento”
definitivo de la iluminación interior “ (DURAND; 1981:232), dice Durand, que al igual que
Bachelard identifica la casa con la feminidad. Pero esta idea del hogar no tiene nada que ver con
la femme fatale propia de esta película, como tampoco la tenían las femme fatales del film noir
como la mujer ociosa de Perversidad (Scarlett Streeet, Fritz Lang, 1945), que tiene la casa
completamente desordenada durante toda la película.

En estos momentos Mildred coquetea con él, mostrándose dispuesta a entregarse a él. Pero
Philip ya no quiere tener ninguna relación sentimental con ella, y en una conversación incluso
llega a decirle: "Me das asco Mildred". Ella no lo puede creer. Cuando oye estas palabras, los
ojos le salen de las órbitas, y se enfurece. Durante toda la película, su mirada siempre está
perdida, nunca mira directamente a los ojos de Philip, no utiliza este recurso para cautivarlo. De
hecho, en la primera escena ni se miran. Y en esta vez, cuando queda patente que Philip no la
quiere, ella no sabe dónde mirar, los ojos locos buscan alguna solución recorriendo rápidamente
todos los rincones. En este momento Mildred pierde los papeles. Es una situación que recuerda
a la última escena de Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, Victor Fleming, 1939) cuando
Escarlata es abandonada por Rhet Butler. Jaques Siclier dice que Escarlata es arrinconada con
desprecio por Rhet Butler, y que esta dama por primera vez rechazada no tiene más alternativa
que la locura, que convertirse, con los años, en la desequilibrada Blanche Dubois de Un tranvía
llamado deseo ( A Streetcar named desire, Elia Kazan, 1951). Esta sentencia es discutible si
tomamos como referencia otras películas, pero en el caso de la Bette Davis de Cautivo del
deseo, la mujer queda también totalmente anulada a partir de este momento. Un primer instante
de locura y, a partir de este momento, también la degradación del personaje a causa de una
enfermedad. Cada vez aparecerá menos tiempo en pantalla y su influencia sobre Philip irá

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desapareciendo. Es cierto que mientras Mildred viva su poder sobre él será muy importante,
impidiendo que el personaje masculino se desarrolle con normalidad, pero es a partir del
momento en que él verbaliza su desprecio (que no quiere decir que lo sienta) cuando la
narración toma un cariz distinto.

Mildred, en la impulsividad propia de la desesperación, comete en esta escena una última

actuación para destruir al personaje. Empieza a insultarle de la forma que más daño le puede
hacer a Philip "Maldito cojo", "Tullido ",... Le destroza la casa, le rompe los cuadros y quema el
dinero que encuentra. El fuego es invención de la película, ya que no aparece en el libro original,
donde Mildred se limita a destrozar el mobiliario. Esta llama, este fuego, es un símbolo de
cambio. "Si todo aquello que cambia lentamente se explica por la vida, lo que cambia
velozmente se explica por el fuego”, como dice Bachelard. “por el fuego todo cambia. Cuando se
quiere que todo cambie, se recurre al fuego “. (BACHELARD; 1966:17).

5. EL FINAL DE LA FEMME FATALE: LA MUERTE COMO CASTIGO

A partir de aquí, el cambio en Philip es notable. Después de un tiempo, una vez ha recuperado
más dinero debido a una herencia, decide operarse el pie. Conoce a una buena chica, hija de un
paciente al que ha estado cuidando. Esta nueva chica, joven, conocida en el marco del hogar, es
opuesta totalmente a Mildred. "La muchacha sonrió tímidamente, mostrando los dientes
blancos y irregulares. Y enrojeció. Estaba bien formada, era alta para su edad, con bellos ojos
grises, la frente espaciosa y las mejillas sonrosadas”. (MAUGHAM 1945.429). Finalmente Philip
ha encontrado un rumbo para su vida. La presencia de Mildred todavía le acosa, pero sabemos
que, sin su amor, la femme fatale está debilitada.
La tranquilidad, sin embargo, todavía no se ha instalado completamente en la vida de Philip. Un
buen día, saliendo de una de las habitaciones del hospital donde trabaja, ve como sacan el
cuerpo sin vida de una joven. Él no la ve morir, pero un papel desgarrado en el suelo le informa
de que es Mildred. Philip reflexiona unos instantes, pero acto seguido sale a la calle, a encontrar
a su amada. Progresivamente se había ido alejando del dominio de Mildred, pero la sensación
de saberse liberado para siempre de su presencia es nueva para él. "Eres libre", le dice un
personaje, refiriéndose a otro tema, pero de especial connotación en este momento.. Fuera del
dominio de la femme fatale y solucionado el defecto físico del pie, puede empezar una vida de
héroe. Sube en un taxi, y termina la película en movimiento, dirigiéndose a un futuro donde por
fin él será el él único que decidirá el rumbo que debe tomar su vida.
Este final es muy diferente de la última parte del libro. En este, Philip no se opera el defecto del
pie. En cambio, la película necesita confirmar al final la conversión en héroe de su protagonista.
Al menos, termina más próximo al Régimen Diurno de lo que había empezado. La operación le
permite ser más activo, caminar con decisión y, en definitiva, lo relaciona con todos los símbolos
ascensionales y verticalizantes de la diurnidad. Como dice Durad, " Todos estos símbolos
rituales son medios para alcanzar el cielo.” (DURAND, 1981: 120). Son imágenes que nos sirven
de contrapunto para la caída y que hacen posible el paso de una realidad estancada a otra
dinámica.
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La segunda diferencia es que en el libro el personaje de Mildred no muere. Acaba degradada,
enferma, ejerciendo la prostitución, pero a diferencia de la película, la femme fatale no es
penalizada con la muerte.

Una muerte cruel, ya que la heroína fatal que ha dominado al hombre a su voluntad durante todo
el filme termina siendo reducida a un papel roto: su historial médico desgarrado y tirado en el
suelo. De hecho, a medida que ha estado enferma, ha ido disminuyendo su presencia en
pantalla. Su degradación es un proceso en fuera de campo. De este modo, no deja ninguna
posibilidad de que el espectador sienta compasión, de que la comprenda, y tampoco ella se
puede explicar. No hay opción de ninguna transformación ni evolución del personaje.

6. CONCLUSIONES

La heroína de esta película, Bette Davis, es malvada de principio a fin y no aparece ninguna
posibilidad de ser salvada.

Es malvada como lo eran la mayoría de personajes en el cine previo a la II Guerra Mundial,

donde las mujeres que mostraban algún tipo de deseo (de amor o de libertad) eran siempre
castigadas, no tenían posibilidad de transformación.

La muerte de Mildred es la muerte de una femme fatale diurna, ya que no se intuye en Mildred
ningún indicio de una posible transformación en femme fatale nocturna, consciente de su papel.
Ningún instante para la reflexión para ver en ella una feminidad diferente, la que podría salvarla.
Mildred desaparece progresivamente en la película y en ningún momento se muestra compasión
por ella. Posiblemente, su personaje no tiene redención final porque no hemos visto ninguna
chispa de amor en su interior. Ha actuado por despecho en todo el filme, sin ningún objetivo
claro.

Castigarla con la muerte es sin duda una solución extrema. Lo único que ha hecho Mildred es
complicar la vida de Philip, pero de manera involuntaria, no es una heroína maquinadora. Mildred
realmente no quiere nada de Philip. Es él quien cae accidentalmente en sus manos, y Mildred lo
gobierna porque las circunstancias y él mismo lo permiten, una vez se ha enamorado
perdidamente de ella. La historia que cuenta esta película es incluso banal si lo miramos así. Lo
que sorprende, a la vez que es el auténtico reflejo del arquetipo femenino de la época, es la
negatividad con que Hollywood trata a Mildred. Queda bien claro que en la época no había
espacio para una heroína solar que renuncia a los lazos del tiempo.

BIBLIOGRAFÍA

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