DETRAS DEL “CINE PRADO”1

“¿Que es el amor? El amor es una niebla que quema con la primera luz
del dia de la realidad” Charles Bukowski

En su obra maestra, en homenaje al cine, “Cine Prado” Elena Poniatowska

nos narra la historia de un espectador mexicano que escribe una carta, a la
actriz francesa Françoise Arnoul, de cuya persona y películas es un
ferviente admirador. En ella, el protagonista, ofendido,  desea desertar de la
lista de sus admiradores, y le hace un sin número de reproches a la actriz,
como si de un amante despechado se tratara. El hombre, desde el día que la
descubrió en la pantalla, unió su destino al de ella, rompiendo su íntima
soledad a la vez que lo iniciaba en un estado de continuo sufrimiento, de
angustia y frustración. Al final, el relata desed la carcel por haber
acuchillado la imagen de la actriz durante la proyeccion de “las esclavas”

Esta obsesión por la actriz le provoca una confusión patológica entre

ficción cinematográfica y realidad, entre los personajes fogosamente
interpretados por la actriz, por exigencias del texto, y su verdadera
naturaleza.

La muerte es simbolica, no alcanza a la actriz, pero sirve para dar muerte a

la incomunicacion del protagonista, ya que que apartir de la falsa agresion
el narrador se da cuenta de su individualidad como ser humano.

Pero ¿es esta obra tal y cómo se ha afirmado en diferentes ocasiones, una
crítica a la falsa realidad de la cinematografia? Estoy firmemente

1
Lina Sofia Peralta Sopó
convencida de que es así y a continuación voy a argumentar esta
afirmación.”

El tema de esta historia es que las apariencias engañan. El propósito de la

carta es mostrar como el autor y espectador, desahoga sus emociones, que
han sido aplastas por estas películas. Con este cuento Poniatowska expone
que los hombres también tienen un corazón que palpita como cualquier otro
humano.  Las emociones así de pasión y decepción son inusuales al venir
de un hombre y quizá es porque se catalogan con las mujeres. 

Personajes como Katniss Everdeen (The Hunger Games)2 y Tris Prior

(Divergent) están cambiando los estereotipos femeninos en el cine. Bueno,
no en realidad. Según un estudio, el 58 % de los personajes femeninos en
películas de acción tienen una actitud sumisa. El 42 % de ellos, son
dominados por el héroe masculino de quien están enamoradas.

La crítica feminista frente a la filmografía es la postura patriarcal en el

cine y a la repetición de esquemas estáticos, como la heteronormatividad en
las representaciones narrativas cinematográficas, aparte de emprender un
cuestionamiento a un sistema estructurado a partir de los roles femeninos y
masculinos.

“Estos análisis subrayan la idea de que las imágenes y los

estereotipos que se asignan a los papeles femeninos están

2
Los juegos del hambre de Suzanne Collins. Un pasado de guerras ha dejado los 12 distritos que
dividen Panem bajo el poder tiránico del "Capitolio".
Sin libertad y en la pobreza, nadie puede salir de los límites de su distrito. Sólo una chica de 16 años,
Katniss Everdeen, osa desafiar las normas para conseguir comida. Cuando su hermana pequeña es
elegida para participar, Katniss no duda en ocupar su lugar, decidida a demostrar con su actitud firme y
decidida, que aún en las situaciones más desesperadas hay lugar para el amor y el respeto.
Suzanne Collins es autora de la serie bestseller del Ney York Times "Underland Chronicles" y es guionista
de programas de televisión juveniles. En esta primera entrega brinda a partes iguales suspenso, ética,
aventura y amor en un contexto situado en un futuro con inquietantes paralelismos con nuestro mundo
actual.
 plasmando el juego binario de imágenes positivas versus imágenes
negativas: madre/prostituta, la femme fatale/ la chica buena...”

“Así pues, las mujeres pululan entre imágenes ancladas en el juego

binario de la representación occidental. Esto es, el discurso
cinematográfico, principalmente el llamado cine narrativo clásico, tiende
a través de su estructura narrativa y representacional a dividir el papel de
la mujer en: mujeres negociables (madres, hijas, esposas...) y mujeres
consumibles (prostitutas, vampiresas, golfas...) y coloca a las primeras por
encima de las segundas, estableciendo así una jerarquía de valores en los
papeles otorgados.” (Begoña Siles Ojeda)

Bourdieu explica que «el esfuerzo para liberar a las mujeres de la

dominación, o sea, de las estructuras objetivas y asimiladas que se les
imponen, no puede avanzar sin un esfuerzo por liberar a los hombres de
esas mismas estructuras que hacen que ellos contribuyan a imponerlas»
(Bourdieu, 2000). El cine está mayoritariamente en manos masculinas. Los
valores como el poder, el sexo, la violencia o el dinero aparecen
legitimados en la pantalla. Jesús Ibáñez distingue, interpretando las ideas
de Levi-Strauss3, entre mujeres negociables y consumibles. Las primeras
serían aquellas conservadas para el intercambio, las castas, "cuya
penetración sería un incesto", mientras que las segundas serían aquellas que
no poseen valor alguno dentro de ese sistema de intercambio; es decir,
mujeres que sólo tienen valor de uso, pero no de cambio.

Guide to the cinema, en el que explica como el cine es un arte perverso que

3
A través del espejo, esta tesis doctoral se propone reflejar el camino recorrido por Jesús Ibáñez en su
larga marcha personal, en la que se encargó no sólo de alumbrar una importante producción teórica y
metodológica, sino también de participar activamente en las luchas políticas del tiempo en el que le tocó
vivir.
no solo nos mueve al deseo, donde no tenemos acceso al objeto de deseo,
sino que tambien dicta ese deseo y nos dice como desear. (Delos Ríos y
Ayala)

De ese modo, las figuras cinematogo)ficas, particularmente en este caso las

femeninas, se vuelven objeto de deseo para los espectadores. A proposito
de las cronicas de Arlt de los ríos plantea “ En todas estas cronicas la figura
de la estrella de Hollywood aparece como un objeto de deseo (se admira la
imagen fotogenica de un actor o actriz pero esta figura más que tener un rol
activo funciona como depositario(a) de los deseos de los, las espectadores”
De los Ríos(469)

En pensar el cine, Badiou plantea que el cine es un arte de masa porque es

arte de la imagen, y la imagen puede fascinar a todo el mundo. El cine sería
una suerte, fabrica de apariencias de lo real, una suerte,y en el fondo
tratamos de comprender la fascinacion del cine a partir de la fascinacion
por las imagen. Se lo puede expresar de otra manera que el cine es la
perfeccion del arte de la identificacion. No hay ningun otro que permita con
tal fuerza la identificacion y el cine es un arte de masas por esta razon,
porque en el fondo tiene una capacidad infinita para la identificacion, es la
primera explicacion posible. (Badio)

En Cine prado la representacion y su relacion entre ser y apariencia, se

traduce en un alegato platonico, que se traduce en verdad y mentira,
cuestion que se sintetiza en la figura misma de la actriz, quien es una mujer
que aparenta ser otras mujeres en cada personaje. El emisor de la carta se
siente íntimamente ligado a la actriz por el hecho de haber sido espectador-
complice de sus inicios en la pantalla grande y de su posterior desarrollo.
En esa cercanía, generada por el simulacro cinematografico, la que le
permite reprocharla y sentirse descontento con ella a pesar de su deseo por
ella, o acaso por eso porque es aquel deseo modelado que jamas podra
volverse experiencia concreta : “En este punto ficcion y “realidad” parecen
fundirse; sin embargo, no se han cumplido los anhelos, las ilusiones del
protagonista, el supuesto acercamiento no acorta las distancias. Apesar de
esta “película eterna”, de “esta actuacion continua”, de haber vivido dentro
de una película imaginada, filmada o “real”, la historia se cierra con el
fracaso y el desconsuelo del protagonista” ( Amar Sachez )

Los reproches puestos en la realacion verdad-mentira en el cuento, se

sucedenen tres ramas, teniendo todas por eje, un deseo machista sobre la
actriz, en el que se reprocha, lo que la hace instalarse como un modelo de
deseo. Categorizaciones como:

En primer lugar, la rama actriz-Mascara, a lo largo del texto, el narrador

critica el desempeño que Arnoul ha tenido como actriz, pero sobre todo
acusandola despechdamente de actriz falsa, en tanto mujer, pues para el
todas las mujeres utilizan mascaras, y la llama “mala mujer”. Pero tambien
se refiere a su calidad de actriz de cine -retomando palabras de su esposa-.

En segundo lugar el papel de la mujer malvada: Esta representación de la

mujer estereotipada como la malvada y la seductora versus la inocente, es
reflejada en la representación de la mujer vampiresa (vamp) en diversas
películas. Metrópolis (Fritz Lang, 1926), por ejemplo. Simone Signoret
interpreta a la diabólica Nicole de Las Diabólicas (Les diaboliques, 1955).
Bette Davis  se ganó el título de perversa en La loba (The little foxes, 1941)
de William Wyler, la madre castradora de Psicosis (Psycho, 1960). El cine
español de los últimos años ha realizado varias películas en la que presenta
a la mujer malvada, como la melliza Victoria Abril, en Demasiado corazón
(1991), de Eduardo Campoy.

En tercer lugar, la mujer que cumple su función social: La función que

cumple la mujer en la sociedad; es decir, el rol de la mujer y la
construcción de su representación en relación con un sistema patriarcal que
la encasilla en términos de su función de ser mujer en la sociedad: o sea,
mujer heterosexual, virgen, esposa y madre.

Y en cuarto lugar, la mujer, objeto de deseo o la mujer fetiche: “objeto de

deseo” que soporta pasivamente la mirada activa del varón (en algunas
películas de Hitchcock, como La ventana indiscreta, de 1958. Marlene
Dietrich es el máximo fetiche en el ciclo de películas de von Sternberg

Guide to the cinema, en el que explica como el cine es un arte perverso que
no solo nos mueve al deseo, donde no tenemos acceso al objeto de deseo,
sino que tambien dicta ese deseo y nos dice como desear. (Delos Ríos y
Ayala)

A lo largo del texto se presentan frases en las que el promete hacerse un

espacio significativo en la vida cinematografica de actriz a traves de la
superioridad moral, la compresion y el perdon, a veces como si se tratara de
un citico que sumado al reproche del despecho se configuran como
manipulaciones en un juego de victima, a la que sin embargo se le debe
agradecimiento, frases tales como “ Y sin embargo, yo la perdone, y en
aquella sala indiferente y llena la mugre salude la aparicion de una estrella.
Yo fui su descubridor, el unico que supo asomarse a su alma, entonces
inmaculada”, “Y conste que lo de la señorita se lo digo porque a pesar de
los golpes me ha dado la vida sigo siendo un caballero”. Expresiones como
esta, asi como la actitud final del narrador, en que se cree en la posicion-
posesion de clavar un puñal en el pecho de su objeto de deseo,confirman
desde la logica machista que opera el personaje, y que acaso sea tambien
un resultado de los deseos que modela parte de la industria
cinematografica. En las que señala el caracter mediatico por el que tiene
acceso a ella,nombrandola como “sombra”, “fantasma”, “silucta de dos
dimensiones”, explicitando que sus “apariciones pueden controlarse a
voluntad”, señalando incluso que es una mujer irreal, a diferencia de su
esposa -una mujer concreta- en lo que pareciera que le habla a la imagen
misma de Arnoul, que finalmente es su figura publica, y no a la mujer que
es el modelo de esa imagen.

El protagonista, critica a la actriz por ser un robot que no puede tomar

decisiones propias, y en las que su forma de ser depende de manera
absoluta de directores,guiones y de “galanes abominables” que ponen a la
actriz a desempañar -poco decorosamente,a su parecer- papeles que son ella
misma.

La paradoja que plantea de este cuento, y que demuestra la efectividad del

simulacro de cine y su relacion co el deseo, es que el admirador le escribe a
la actriz, es deir a la mujer real que el cree reconocer detras de todos sus
personajes, pero con quien nunca se ha relacionado realmente, pues el solo
ha tenido acceso a su objeto de deseo a partir de sus simulacros.
Precisamente lo curioso es que independientemente de haberse enamorado
-y despechado- de las multiples representaciones de la actriz, el decodifiea
a la mujer detras de esas representaciones en su rol de actriz, y le reclama a
ela, y no a sus personajes. Aunque es preciso señalar que esto parece ser
parte de la evolucion del propio narrador al respecto, pues el mismo
expresa “He ido desechando poco a poco el desco de quedarme a vivir con
usted en la pelicula”. Este gesto de narrador, nos hace ver la conciencia
aparente que existe por su parte sobre el ejercicio representativo que ella
lleva a cabo como actriz, por eso le escribe a la estrella de cine -que es el
continuum de cada personaje que el ha deseado-, sin embargo, simulacro y
deseo se funden de tal manera, que el narrador no disocia su deseo por la
actriz, del que ha sentido por sus personajes representados. Asi, tampoco
disocia el reproche despechado acia la actriz o sus interpretaciones, para el
son lo mismo, y si no son lo mismo, al menos son equivalentes.

Su deseo-despechado solo se hace real y concreto en su acto final, quien

describe a la actriz, como objeto de deseo gracias al simulacro, quien apela
a lo real de la actriz y su deseo por ella, solo hace tangible y real, en el
ejercicio de representa. Como lo afirman los expertos al hablar de la
percepción cinematográfica que se basa en una ilusión óptica generada a
nivel cerebral y descrita por el psicólogo Max Wertheimer en 1912, es
decir, cuando el cine ya estaba implantado como espectáculo. Puesto que la
discontinuidad de los fotogramas proyectados produce como resultado la
percepción ilusoria de un movimiento continuo, puede postularse que la
falsedad genética forma el sustrato mismo de la naturaleza del cine.

El cuento contiene una critica ironica a las cintas cinematograficas

mediocres que suelen a veces asolar los cines de barrios, peiculas cuyo
nivel artistico puede pornerse en duda y que contribuyen muchas veces a
profundizar la alienacion del individuo. Ofrece tambien censura a la
degradacion de la mujer a partir de una falsa imagen en el cinema, la mujer
como objeto de satisfaccion sexual, de satisfaccion de los sentidos, que se
creo con las figuras de Marilyn Monroe, Jane Mansfield, Gina
Lollobrigida, Sofia Loren y Brigite Bardot, por solo mencionar algunas.
Con estos “estandares de belleza” diferentes a los que predominaban en los
paises “consumidores” de este tipo de peliculas, se contribuye en mayor o
menor grado a alinear y degradar aun mas a la mujer de tipo no anglosajon.

Esta falsedad congénita fue comentada con ironía por el mago Orson
Welles al inicio de su extraordinario film Fraude (Fake, 1973), un falso
documental sobre un falsificador de pinturas verdadero, el húngaro Elmyr
D’Hory. Por esos mismos años los semiólogos –y en especial Christian
Metz– se ocuparon a fondo de la llamada “impresión de realidad” del cine,
es decir, de la ilusión espectatorial que otorgaba a una representación
fotográfica puesta en escena por unos profesionales de la ficción el estatuto
de una realidad auténtica autogenerada tras el marco de la pantalla,
induciendo emociones intensas en su público. De modo que el espectáculo
cinematográfico se basa en una doble falsedad ontológica: perceptiva y
escénica

Asi mismo, el texto nos muestra como se articulan deseo y cine asi como el
impacto del cine como medio de representacion y que en tanto simulacro,
permite observar la vida y operaciones psiquicas humanas que fuera del
simulacro cinematografico no somos capaces de ver o comprender. Es la
distancia que surge en la representacion, la que permite identificarse o no,
pero hacer la pregunta al menos, saber si nos quedamos con la experiencia
pura y la representacion de acontecimientos irrepetibles, o con el gozo de
ese exceso ( y engaño) que tambien conlleva la representacion, en que nos
sometemos en el cine de una vivencia que resulta placentera porque se
observa desde afuera, pero en la que bien podemos reconocernos.

Por consiguiente el texto logra construir la representacion narrativa de cine,

y el impacto de este en el siglo XX; mostrandolo como posibilidad de vida,
como vida que se logra desenvolver y medio que impacta en la vida del
espectador, o la refleja la que tiene o desea tener, pero que existe como
posibilidad.

Por lo tanto, a partir de estas reflexiones, podemos preguntarnos ¿qué es la

realidad?. Desde un punto de vista convencional, lo que nosotros
manejamos conscientemente de dicha realidad no es otra cosa que su mera
representación mental. Esos procesos mentales se llevan a cabo en el
cerebro. La percepción cinematográfica se basa en una ilusión óptica, en la
falsedad genética formando el sustrato mismo de la naturaleza del cine.

Es de Perogrullo afirmar que no nos está dado aprender esa realidad física
como tal. Así, el gato que vemos en el tejado del vecino no podemos
(afortunadamente) meterlo como tal dentro de nuestro cerebro, cosa que
substituimos por su imagen correspondiente (representación).

“... la menor equivocación, y acabaría por saber la verdad”. Julio Cortázar

Para concluir, considero que “Cine prado” abre la reflexion de si en verdad
el narrador habra escapado o no de su confusion por medio de la realidad
de la carcel.
 BIBLIOGRAFIA

Consultado el 4 de Abril del 2020

https://www.academia.edu/7558538/Cine_Elena_Poniatowska
http://www.iai.spk-berlin.de/fileadmin/dokumentenbibliothek/Iberoamerica
na/2008/Nr_29/29_Amar.pdf

http://www.lafuga.cl/el-cine-segun-slavoj-zizek/18

https://www.insumisos.com/diplo/NODE/544.HTM

https://www.letraslibres.com/mexico-espana/lo-falso-en-el-cine

https://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/2031/TOL34.pdf?
sequence=1&isAllowed=y

https://educomunicacion.es/articulos/mujer_estereotipo_cine.htm

https://www.revistaagrafos.com/cine-prado

https://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/14/aih_14_4_078.pdf

https://www.bioguia.com/tendencias/estereotipos-cine-tv_30730116.html

https://prezi.com/ufjh-ghqkuux/cine-prado/

https://bcts.bergen.org/images/bcasummer18/CINE_PRADO_ELENA_PO
NIATOWSKA.pdf